UNED. GRADO EN HISTORIA DEL ARTE. CURSO 2010-2011.

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO ORIENTE.

EJERCICIO 1. TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA.

Alumno: RAFAEL GONZÁLEZ DEL RIO

DNI: 28.549.399-M

[email protected]

Dirección: C/ Fernando Zóbel, nº 22. 41.020-Sevilla

Centro Asociado: Sevilla

Tutora: Josefa Mata Torres

Ejercicio 1. Comentario de obras

Cabeza de estatua de Amenofis III. XVIII Dinastía. Museo

Egipcio. El Cairo.

Estatua de la cabeza del faraón Amenofis III (1390-1352 a.C.), 9º

faraón de la XVIII Dinastía, posiblemente del final de su reinado,
dentro del Imperio Nuevo egipcio. Encontrada por Georges Legrain
entre 1903 y 1905 en el patio de la cachette del Templo de Amón
de Karnak. Se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo.

Se trata de un retrato del faraón, en bulto redondo, de 38 cm de

altura, ejecutado en arcilla estucada y pintada. Se muestra con
facciones juveniles, con cara redondeada, ojos alargados y
almendrados, cejas curvas, mentón corto y henchido, mejillas lisas,
nariz pequeña y labios carnosos y sensuales. Aparece tocado con
la corona azul y el uraeus que lo identifican como faraón de Egipto.

Entre las cualidades artísticas de la obra destacan el refinamiento y elegancia en el tratamiento

de las formas, con unos rasgos infantiles claramente idealizados, aunque con algunos toques
de realismo que se evidencian en el parecido entre los múltiples retratos que nos han llegado
de este faraón. Muestran una evolución que culminará, en la fase final de su reinado, con el
establecimiento de un canon de retrato regio con un tipo facial muy característico que lo hace
distinguible de otros periodos.

Históricamente, el reinado de Amenofis III coincide con un periodo de prosperidad, riqueza y

estabilidad, lo que influyó en las artes que muestran una tendencia hacia el hedonismo formal.
Este faraón mantuvo una intensa actividad diplomática, que incluye varios matrimonios con
princesas extranjeras, entre otras, la famosa reina Tiye, multiplicándose los contactos de Egipto
con el exterior, lo que pudo tener alguna influencia sobre los artistas de la corte.

Desde el punto de vista religioso, a partir de su primer festival Sed (h. 1360 a.C.) se acentuará
la divinidad de la familia real y el culto al Sol, sentando las bases para la revolución de Amarna.
Tras el rejuvenecimiento simbólico del jubileo, la idealización de la figura del faraón llegará a
enfatizar su juventud hasta el extremo de mostrar rasgos infantiles.

La obra constituye un fiel exponente del grado de refinamiento alcanzado por las artes
figurativas en el Imperio Nuevo, cuya evolución en busca de un equilibrio culminará con este
faraón. En cuanto al material de la figura, no habitual en las representaciones regias, algunos
autores como Donadoni han destacado la influencia que en esta época tuvieron las llamadas
artes aplicadas sobre la escultura oficial.

La combinación entre idealización y realismo anticipa las características del revolucionario

“estilo de Amarna” desarrollado por su hijo Amenofis IV-Akenatón.
 Ziguratt de Ur-Nammu en Ur. Arquitectura
mesopotámica del periodo Neosumerio. Finales del
III milenio a.C.

Edificio erigido por el fundador de la III Dinastía de

Ur, el rey Ur-Nammu (2112-2095 a.C.) y concluido
por su hijo Shulgi. Destruido más tarde por los
acadios, sería reconstruido en el siglo VI a.C. por
Nabónido, el último rey neobabilónico. Fue excavado
por el arqueólogo británico Woolley (1922-34), que
planteó las hipótesis de su configuración original, con tres plataformas y la posterior de
Nabónido, con siete. Situado en el actual Iraq, la imagen es anterior a la reconstrucción
realizada en los años 80 del siglo pasado por Saddam Hussein.

Posee planta rectangular, a diferencia de los posteriores con planta cuadrada. Mide 62 por 34
metros de lado y sus ángulos se orientan según los puntos cardinales. Se trata de una
construcción maciza, con un núcleo de adobe reforzado con cañizo. Sus fachadas, en talud y
articuladas con contrafuertes, se protegen mediante un revestimiento de ladrillo de gran
espesor. Dispone de un sistema de drenaje compuesto por pequeñas perforaciones en las
fachadas que llegan hasta el núcleo de adobe y canales superficiales sobre las terrazas, que
se ha relacionado con la posible plantación de vegetación y árboles en sus diferentes niveles.

Poseía tres terrazas superpuestas con altura decreciente. En la fachada noroeste se ubican
tres monumentales escalinatas, dos paralelas a la fachada y otra perpendicular, que se unen
en el primer nivel en una poterna. Desde aquí una escalera axial ascendía hasta las otras dos
terrazas, ubicándose posiblemente en la superior el templo dedicado a la diosa lunar Nannar.
Su denominación original es Etemenniguru o casa cuya alta terraza inspira terror. Hay que
imaginar el edificio en su contexto urbano, como hito visual de la remodelación emprendida por
Ur-Nammu en el complejo real y religioso situado en el centro de la nueva capital del Imperio
Neosumerio. Emplazado dentro de un patio situado junto al Patio de Nannar, ambos rodeados
por construcciones auxiliares con uso administrativo y de almacenes para los tesoros de la
diosa, estando todo el complejo protegido por su propia muralla.

El ziguratt constituye la culminación de la evolución de la tipología del templo elevado o sobre

plataforma de la arquitectura mesopotámica. Este proceso partió de una fase inicial en Eridú (h.
5000 a.C.), que tuvo su continuación en la de Uruk (3500-3200 a.C.) con los templos de Innana
y el Templo Blanco y que culminaría, tras el paréntesis acadio, con el modelo de la III Dinastía
de Ur. Este ziguratt es el primer ejemplo y prototipo de este modelo. Tras el periodo
Neosumerio, la tipología sería asumida por los imperios de Asiria y Babilonia, con un sustrato
cultural común con el mundo sumerio, y sería utilizada hasta la época aqueménida. En la Biblia
se recogen episodios relacionados con este tipo de templos como su erección por los hijos de
Noé para alcanzar el cielo (la Torre de Babel) o el de la escalera de Jacob.

En cuanto a su función concreta, se han manejado diversas hipótesis (protección de la

divinidad frente a las inundaciones, estructura en forma de altar, observatorio astronómico,
etc.). La más aceptada relaciona la elevación del templo con el carácter sagrado atribuido a las
montañas, como lugar de encuentro entre los dioses y los hombres, por lo que el lugar más
adecuado para la ubicación de los templos era una montaña artificial. Los ziguratts se
convertirían en símbolos expresión del poder real, al imponerse su presencia sobre la imagen
de la ciudad.
Ejercicio 2. Ficha catalográfica.

1. Título de la obra: Toros androcéfalos alados.

2. Autor: Desconocido.

3. Cronología: Periodo Neoasirio. Reinado de Sargón II (721-

705 a.C.)

4. Dimensiones: Altura: 4.20 m. Longitud: 4.36 m. Espesor:

0.97 m.

5. Material y técnica:

5.1. Material: Alabastro yesoso.

5.2. Técnica: Talladas en un bloque único, la cabeza se

esculpe en bulto redondo y el resto del cuerpo en altorrelieve.

6. Localización: Museo del Louvre. París. Antigüedades de Próximo Oriente. Ala Richelieu,
planta baja, patio Jorsabad, sala 4. AO 19857. Excavaciones de Paul E. Botta en 1843-44.
Ubicación original: Puerta K del Palacio de Jorsabad, antigua Dur Sarrukin. Asiria, actual Iraq.

7. Cultura: Próximo Oriente antiguo. Imperio Neoasirio.

8. Comentario:

8.1. Breve descripción física de la obra.

Pareja simétrica de figuras fantásticas aladas con cuerpo de toro y cabeza humana, con cinco
patas, de proporciones monumentales. Se integraban arquitectónicamente en las jambas de
una portada.

8.2. Creación de la obra y su contexto.

El reinado de Sargón II (722-705 a.C.) supone el momento de máxima expansión del Imperio
Nuevo Asirio, cuyo poder se extiende hasta Anatolia, Siria, el Mediterráneo, Egipto e Irán
occidental. Tras una sublevación que le permite alcanzar el poder, adopta el nombre ya
utilizado por Sargón de Akkad, que significa rey legítimo y decide la creación de una capital ex
novo, a unos quince kilómetros al norte de Nínive, que llamará Dur Sharrukín (fuerte de
Sargón), la actual Jorsabad. Aunque no estaba terminada del todo, en el 707 a.C. se celebra su
inauguración oficial, acudiendo los príncipes de todos los pueblos sometidos bajo el Imperio y
que habían participado en su construcción. Sargón moriría dos años más tarde en la guerra
con los cimerios y su hijo y sucesor, Senaquerib, decidió el regreso de la capital a Nínive.

Sargón rodeó su nueva capital con una gran muralla y en el sector noroeste construyó una
ciudadela que contenía los edificios más representativos desde el punto de vista político y
religioso (el palacio de Sargón, los palacios de los altos dignatarios, varios templos y un
zigurat). Toda la ciudad y su edificio principal, el palacio real, era un auténtico monumento al
servicio de la propaganda del poder del nuevo soberano. La muralla de la ciudadela tenía
varias puertas monumentales defendidas por gruesos torreones y flanqueadas por estas
figuras, denominadas shedu o lamassu, que se situaban también en las puertas de acceso al
Palacio y al salón del trono.
8.3. Tendencia artística o estilo.

Pertenece al periodo artístico neoasirio, que se corresponde con el Imperio Nuevo Asirio. Sus
más directos precedentes pueden buscarse en la arquitectura sirio-hitita del siglo XIII a.C.,
encontrándose puertas con leones y esfinges en las ciudades hititas de Hattusa y Halaka
Hüyük, o en edificio sirios de Alalakh (Tell Atchana). No obstante, los asirios les otorgaron un
sello propio, aumentando su tamaño y creando una iconografía original que enlazaba con la
larga tradición mesopotámica de representación de seres fantásticos a medio camino entre lo
animal y lo humano, a la que añadieron un motivo específicamente asirio como es el toro.
Además, muestran rasgos estilísticos propios de la plástica neoasiria, como el tratamiento
detallista de las figuras de poderosa musculatura. Se convertirían así en uno de los elementos
más característicos de la decoración de los palacios asirios.

Los más antiguos que se conocen dentro de esta cultura proceden del palacio del Noroeste de
Asurnasirpal II (883-859 a.C.) en Kalakh (Nimrud), en este caso con cuerpo de león y coinciden
con el comienzo del periodo expansionista del Imperio Nuevo Asirio. Pueden admirarse en el
Museo Británico en Londres. Dejaron de utilizarse tras el reinado de Asurbanipal.
Posteriormente, se recuperarán en los palacios aqueménidas en el siglo V a.C., como por
ejemplo en la Puerta de Todas las Naciones de Jerjes del Palacio de Persépolis.

El arte asirio destacó sobre todo en el campo del relieve arquitectónico, concebido como
complemento imprescindible de sus grandes palacios del I milenio a.C. La combinación de
arquitectura y decoración escultórica se convirtieron en la expresión visual de la fuerza de la
monarquía asiria, basada en un poderío militar que les había permitido controlar gran parte de
Mesopotamia y Próximo Oriente.

Dentro de la escasa relevancia de la escultura asiria de bulto redondo, constituye una

excepción esta tipología de figuras de difícil adscripción en cuanto a su técnica, a medio
camino entre el relieve y el bulto redondo. Su integración en el bloque donde están talladas y
en la propia arquitectura, adaptándose a la esquina del edificio que custodian, llevarían a
clasificarlas dentro de las artes aplicadas. De hecho, comparten con los relieves asirios su
gusto por los detalles. En estas figuras de escala casi monumental sorprende tanto el exquisito
modelado como el tratamiento ornamental mediante los más delicados detalles incisos.

Sin embargo, se distinguen de los relieves por su función: mientras que éstos se conciben
como un mundo autosuficiente, sin relación con el espectador, estas figuras dirigen su mirada
hacia el visitante. Los situados de perfil llegan al extremo de volver la cabeza para no perderle
de vista y evitar así que escapen del poder de su hechizo. Se les atribuía una función simbólica
determinada y concreta, quizás mágica, ya que se suponían una especie de genios protectores
encargados de ahuyentar las fuerzas hostiles y los malos espíritus (en uno de los relieves
aparecen representados protegiendo a los barcos que traen la madera para construir el
palacio). Además, con su carácter monumental, ofrecían una imagen imponente, sobrenatural y
sobrecogedora del poder del soberano asirio. En el acceso al salón del trono la concentración
de figuras producía una abrumadora impresión, como puede apreciarse en el conjunto de
piezas situadas junto a éstas en el Museo del Louvre, entre las que se incluye la famosa
representación de Gilgamesh. También poseen una función estructural, al soportar parte de los
esfuerzos transmitidos por el arco en el que se sitúan.

La iconografía de los palacios incluía varias posibilidades: leones de cabeza humana, toros
alados con cabeza de dios, leones alados con torso humano y toros alados con cabeza de un
dios que lleva como distintivo un gorro en forma de boca de pez. En los templos se preferían
leones o toros sencillos, como los del Templo de Ishtar de Nimrud del Museo Británico.
8.4. Características estéticas de la obras.

Durante el reinado de Sargón II el concepto de monarquía había cambiado entre los asirios y
no se basaba sólo en el poder militar, sino también en el político. Por eso en su palacio
aparecen escenas de carácter representativo, como cortejos procesionales, junto a las escenas
de batallas. En esta línea, los rostros humanos de estos lamassu, de rasgos suaves, obedecen
a proporciones hábilmente estudiadas y trasmiten quietud, serenidad y armonía. Muestran
rasgos definidos: expresivos ojos, gruesas cejas que se encuentran sobre una prominente nariz
y una boca que esboza una ligera sonrisa coronada por un fino bigote. Una barba rizada cubre
la mandíbula y el mentón, mientras que el cabello cae hasta los hombros, enmarcando la cara,
apareciendo ambos elementos cuidadosamente peinados. Poseen orejas de toro con
pendientes de aro. Se cubren la cabeza con una alta tiara con dos pares de cuernos, como
rasgo de divinidad, que se adorna con pequeños aros y se remata con una hilera de plumas.
Sus cuerpos de toro muestran con precisión el modelado de su anatomía, con detalles como
los músculos de las patas, dando como resultado una imagen compacta y vigorosa, llena de
fuerza.

Poseen una característica muy peculiar: aparecen en reposo si se miran de frente, y en

movimiento en la vista lateral, por lo que no estaban hechos para ser vistos en escorzo, donde
aparecen con cinco patas. La renuncia del artista a toda pretensión naturalista se relaciona con
la consideración de la obra más como dos relieves que como una escultura de bulto redondo,
lo que le permite diferenciar las dos actitudes: en un relieve el lamassu camina y en el otro
permanece inmóvil. Ambas lecturas ortogonales tienen un sentido completo, a pesar de que
comparten la cabeza y una pata. Esto quizás convierte a estas figuras en la expresión más
extrema del principio de la frontalidad que rige en el arte antiguo.

De los hombros les salen alas de águila que se curvan hacia atrás, siendo visible sólo una de
ellas. Zonas cubiertas de rizos geométricamente ordenados cubren el pecho, el vientre, la
espalda, las caderas e incluso las rodillas del animal. Posee una cola muy larga y con su
extremo también rizada y cuidadosamente peinada.

Dos inscripciones cuneiformes situadas en el fondo del relieve situado entre las patas traseras
de uno de ellos, alaban al soberano enumerando sus virtudes y lanzan una maldición sobre
cualquiera que intente dañar el edificio.

La mezcla de rasgos de diferente procedencia obedece a significados simbólicos precisos. El

toro significa fuerza (los reyes asirios cazaban toros salvajes); el águila, al ser el ave más
poderosa, simboliza el poder del rey sobre sus súbditos; la cabeza humana coronada implica la
inteligencia regia y los cuernos de la tiara son un signo de divinidad.

No obstante, la imagen actual de las figuras es muy diferente a la original, ya que estos
lamassu, como los relieves que los rodeaban, se encontraban intensamente policromados,
como se pone de manifiesto en la reconstrucción del Salón del trono del palacio de
Assurnasirpal II realizada por Layard.

9. Bibliografía.

ALBENDA, PAULINE. Le palais de Sargon d’Assyrie. París, Recherche sur les Civilisations,
1986.

AA.VV., La Guía del Louvre, París, Musée du Louvre Editions, 2005.

BLANCO FREIJEIRO, A. El arte del Próximo Oriente. Madrid, Anaya, 1992

FRANKFORT, HENRI. Arte y arquitectura del Oriente Antiguo. Madrid, Cátedra, 2010.
HAUSER, ARNOLD. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona, RBA, 2005.

http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/id?1534737

Longperrier, A. de. Notice des anquitités assyriennes. Paris, Musées Imperiaux, 1854.

Louvre Museum. Applet para iPhone del Museo del Louvre.

Martínez de la Torre, C., Gómez López, C. y Alzaga Ruiz, A. Historia del arte antiguo en Egipto
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Pérez Largacha, Antonio. Historia antigua de Egipto y del Próximo Oriente. Madrid, Akal, 2007.

Revue du Louvre nº 5/6. París, 1993.

www.louvre.fr
Ejercicio 3. Comentario de texto.

“Los diez años, pues, se emplearon en esta calzada y en las cámaras subterráneas de la colina
en que se levantan las pirámides, cámaras que Quéope se hizo construir para tumba suya en
una isla, conduciendo allí por un canal el agua del Nilo. Pero en la construcción de solo la
pirámide, el tiempo empleado fueron veinte años. Cada una de sus caras -es cuadrada- mide
ocho pletros de longitud y otro tanto su altura; y es de piedra pulida y perfectamente ajustada;
ninguno de los bloques tiene menos de treinta pies… “

… ese Quéope, decían los egipcios, reinó cincuenta años, y a su muerte, heredó el trono su
hermano Quefrén. Y este se comportó en todo como su antecesor, y también hizo construir
una pirámide, que no alcanza las dimensiones de las de Quéope (pues nosotros mismos la
medimos) (…); pues no hay en ella cámaras subterráneas, como tampoco desde el Nilo llega a
ella un canal como el que penetra en la otra pirámide por un conducto de obra y que rodea en
su interior una isla donde, dicen, reposa el propio Quéope. Hizo construir su base con piedra
etiópica de varios colores, y la dejó cuarenta pies menos alta que la otra pirámide, la grande,
cerca de la cual la edificó; y las dos se levantaron sobre la misma colina, que tiene como unos
cien pies de altura…”

…Y después de Quefrén, dijeron los sacerdotes, reinó en Egipto Micarino, hijo de Quéope …
Este rey dejó también una pirámide, mucho más pequeñas que la de su padre. Cada una de sus
caras tiene tres pletros menos veinte pies y es cuadrada y de piedra etiópica hasta su mitad”.

HERÓDOTO, Historias, CSIC, Colección Hispánica de autores griegos y latinos, Madrid-

Barcelona, 1971. Libro II, pp. 124 y ss.

Clasificación y contextualización.

El texto se compone de varios extractos parciales (124, 127, 129 y 134) del Libro II de la
Historia de Heródoto, denominado Euterpe, referidos a las pirámides del complejo de Gizeh en
el Antiguo Egipto. Se trata de un documento historiográfico, de hecho, el primero de todo
Occidente, además de ser también la primera obra extensa en prosa que se escribió en griego,
recogiendo las luchas entre griegos y asiáticos, que culminarán con las Guerras Médicas. El
objetivo de Heródoto es evitar que las grandes acciones realizadas tanto por griegos como por
los bárbaros queden privadas de gloria. Pero se aparta de la epopeya lírica de Homero tanto en
sus fuentes, basadas en su propia investigación personal, como en los temas, donde ya no
aparecen crónicas épicas sobre los dioses y los héroes sino los hechos de hombres y los
pueblos. También busca causas racionales a los hechos históricos que narra, fundando de este
modo la Historia Universal tal y como la conocemos, alejada de los mitos. Nos presenta el
mundo conocido por los griegos al modo de un reportaje moderno, abarcando distintas áreas
como la filosofía, la geografía, la biología o la antropología, tanto del mundo griego como de los
pueblos dominados por los persas.

Coincidió con una época donde el Imperio Persa estaba en su apogeo, bajo el reinado de
Artajerjes I (465-424). Tras sus victorias en las guerras Médicas (Maratón en 490 y Salamina
en 480) los atenienses ejercerían cada vez más influencia en la política mediterránea, hasta la
firma de la paz de Calias (449). Son los años de la grandeza de la Atenas de Pericles y los
primeros, todavía victoriosos, de su enfrentamiento con Esparta.

No se dispone de muchos datos contrastados sobre la vida de Heródoto, considerado desde

Cicerón “el padre de la Historia”. Nacido hacia el año 484 (todas las fechas, salvo que se
indique lo contrario, son antes de Cristo) en la colonia doria de Halicarnaso, en la costa
suoreste de Asia Menor, procedía de una familia culta, siendo conocido su tío Paniasis como
autor de un poema épico sobre Heracles. Tuvo que desterrarse muy joven al verse implicado
en una revuelta contra Lígdami, tirano impuesto por los persas, compartiendo la suerte del
exilio con todos los grandes historiadores griegos. Se trasladó a la vecina isla jónica de Samos
y residió también en Atenas, invitado por Pericles, donde trabó amistad con Sófocles.

Nacido súbdito persa, Heródoto aprovechó esta circunstancia y el periodo de paz previo a las
Guerras del Peloponeso (431) para visitar todo el Oriente dominado por los persas, incluyendo
el Alto y Bajo Egipto, Fenicia y Mesopotamia.

En el año 444 se trasladó a la colonia panhelénica de Turios, fundada por Pericles en la Italia
meridional, donde escribiría su Historia, sobre la que se sigue discutiendo si está inacabada y
donde moriría hacia el 420.

Su Historia, sería dividida posteriormente en Alejandría en nueve libros, uno para cada musa.
Su autor tuvo gran influencia en otros posteriores, habiendo sido tanto elogiado (Cicerón,
Dioniso de Halicarnaso, Quintiliano) como criticado por su afición a fabular o por su parcialidad
(Tucídides, Aristóteles, Estrabón o Plutarco). Auguste Mariette, uno de los fundadores de la
egiptología moderna, lo detesta por su falta de fiabilidad. Obras posteriores como las de
Manetón sobre Egipto (s. III a.C.) o Ctesias sobre Persia (s. IV a.C.), con un conocimiento más
inmediato y directo, lo rectifican. No obstante, la visión que el mundo occidental tuvo sobre
Egipto y Próximo Oriente se basó durante mucho tiempo en Heródoto, completada por los
escritos de Diodoro o Plinio, y sus mitos, estereotipos y dogmas siguen estando presentes en
la investigación arqueológica.

Respecto a las fuentes de Heródoto, son de tres clases: las escritas, a las que habitualmente
no cita, los hechos de los que él mismo ha sido testigo y los relatos recogidos por él
(normalmente orales y anónimos), sobre los que ejerce una cierta crítica, dejando la
responsabilidad de la veracidad a sus informadores, sin tomar partido y llegando a reconocer
que no siempre cree lo que le cuentan (VII, 152). Su imparcialidad se pone de manifiesto
cuando refleja distintas versiones del mismo hecho. Incluso a veces reconoce su propia
ignorancia, no presumiendo nunca de estar en poder de la verdad.

El texto que nos ocupa forma parte de su historia de Egipto, donde la mayor parte de su
información procede de los sacerdotes (II,99 y II,124) que, pertenecientes a los escalones
inferiores de la jerarquía, poseían un conocimiento solo aproximado de la historia y los ritos, y a
ello pueden atribuirse las inexactitudes e insuficiencias de su Historia. No obstante, dentro de
sus descripciones de países orientales destaca la de Egipto, donde al parecer estuvo unos
cuatro meses. Es famosa su definición de Egipto como “don del Nilo”, que viene utilizándose
desde entonces. Consiguió transmitir la imagen de una rica y sabia civilización milenaria
asentada en leyes justas y antiquísimas creencias religiosas, aunque, naturalmente, a los ojos
de un griego, sus habitantes no dejaban de ser unos “bárbaros” con costumbres extravagantes,
divinidades monstruosas y tradiciones increíbles.

En cuanto a su estilo, Heródoto elige, a diferencia de Tucídides, un estilo simple y llano para
presentar su material. Un recurso central de su estilo es la pataraxia, es decir la simple
yuxtaposición de oraciones sin relaciones complejas de subordinación o elaboración retórica.
Se trata de una simplicidad artificial, detrás de la cual hay un gran esfuerzo buscando la
sencillez y la espontaneidad.

En cuanto al contenido de texto, se refiere a las tres pirámides del complejo funerario de Gizeh:
las de Quéope (Keops, 2589-2566), Quefrén (Kefrén, 2558-2532) y Micarino (Micerinos, 2532-
2503), erigidas en la IV Dinastía dentro del Reino Antiguo de Egipto, o sea, más de dos mil
años antes de la visita de Heródoto. Por tanto, lo que nos cuenta en el texto refleja la realidad
de estos monumentos y lo que se pensaba sobre ellos en el Egipto de la época de la Dinastía
XXVII, en la primera dominación persa de Egipto, bajo el reinado de Artajerjes I (465-424),
dentro del Periodo Tardío.

Análisis del texto.

Al comienzo de II,124, en una parte que no aparece en el ejercicio, tras una crítica al reinado
de Keops por los penosos trabajos a que sometió a su pueblo para la construcción de las
pirámides, se refiere a la calzada, a la que atribuye correctamente la función de transportar los
bloques para construir las pirámides. Fue apreciada por él mismo (una obra que, en mi opinión,
no es muy inferior a la pirámide) y describe sus dimensiones. Dentro de la estructura típica de
las pirámides de la IV Dinastía, enlazaba el templo del valle con el templo funerario y servía
también para el ceremonial durante el traslado de la momia del faraón. En el caso de la
pirámide de Keops el templo funerario y la calzada se encuentran en la actualidad en ruinas y
el templo del valle, enterrado bajo una población colindante.

Para la construcción de la calzada y las cámaras subterráneas ubicadas en una colina, dice
Heródoto que se emplearon diez años. En cuanto a las cámaras, que Quéope se hizo construir
para tumba suya hay que destacar que refiere con acierto la función funeraria de las mismas y
también el hecho de que coincide con nuestra información sobre los faraones que las usaron
como tumbas. La pirámide de Keops cuenta efectivamente con tres cámaras sepulcrales
atribuidas a modificaciones durante su construcción: una subterránea y otras dos dentro del
cuerpo de la pirámide, siendo la más elevada la que contenía el sarcófago del faraón. Distingue
además la construcción de la calzada y las cámaras de la pirámide propiamente dicha, en la
que, según le dicen, se emplearon otros veinte años.

No obstante, no tuvo acceso a estas cámaras (donde, dicen, reposa el propio Quéope) y esto
es importante para interpretar una parte discutida del pasaje: según el historiador griego, en el
interior de la pirámide la tumba se situaría en una isla, rodeada de agua que llegaría por un
canal de obra desde el Nilo. Evidentemente, refleja lo que le contaron los sacerdotes egipcios,
lo que no coincide con nuestro conocimiento del interior de la pirámide. La única referencia que
tenemos a una isla subterránea en la arquitectura del Antiguo Egipto es el cenotafio de Osiris
en Abydos, conocido como Osireión, erigido por Seti I, faraón de la XIX Dinastía. No obstante,
esta referencia de Heródoto a una tumba-isla ha dado pie a su búsqueda por algunos autores
más o menos esotéricos.

Sobre este asunto caben varias interpretaciones, pudiendo incluso basarse en razones
constructivas. En las diversas hipótesis de cómo se construyeron las pirámides uno de los
aspectos estudiados es cómo se consiguió una superficie perfectamente plana para asentar las
primeras hiladas de bloques. La perfección milimétrica de este extenso plano ha sido explicada
por muchos egiptólogos por la hipotética construcción de un canal que rodeaba la pirámide con
lo que se obtendría una superficie perfectamente plana marcada con el nivel del agua y esta
imagen podría haber sobrevivido de alguna manera en el recuerdo a través del mito referido
por los sacerdotes a Heródoto. Además, esta imagen de la pirámide rodeada de agua enlazaría
con otro de los mitos egipcios, y en concreto a la forma de las propias pirámides que Aldred
considera “un modelo a gran escala de la piedra ben-ben de Heliópolis, un objeto cónico o
piramidal, probablemente de origen meteórico, que se veneraba en esa ciudad por
considerarse que era la Alta Arena sobre la que Atum, el demiurgo del culto al sol, apareció por
encima de las aguas del caos en el momento de la creación del mundo”.

En cualquier caso, Heródoto conoce la maestría de los egipcios en la construcción de canales y

dominio del Nilo, una de las bases históricas del surgimiento de la civilización egipcia desde las
míticas murallas blancas de Menfis construidas por los reyes de las dinastías protohistóricas y
que, probablemente, sirvieron también de diques frente a las periódicas crecidas del Nilo. En
cualquier caso, sobre Keops y los constructores de las pirámides se creó un ciclo legendario,
motivado posiblemente por el propósito de explicar la violación de su tumba que se debió
producirse ya en el Reino Antiguo. El Papiro Westcar contiene un cuento de la XVIII dinastía
llamado El rey Khufui y los magos que puede tener relación con esta narración de Heródoto.

Siguiendo con la descripción de la pirámide de Keops, describe su planta cuadrada y sus

dimensiones, que él mismo comprobó para compararla con la de Kefrén (pues nosotros
mismos la medimos). Las dimensiones de la Gran Pirámide, originalmente con 230 metros de
base y 146 de altura, son asunto de interés para Heródoto y siguen siéndolo hoy en día, donde
todavía se siguen buscando números y proporciones mágicas. Hay que tener en cuenta que se
trata de la única de las Siete Maravillas de la antigüedad que ha llegado hasta nosotros y que
fue el edificio de piedra más alto del mundo durante más de 4000 años, hasta que las agujas
de la catedral de Colonia lo rebasaron en 1880. En cuanto a su comparación con la altura de la
pirámide de Kefrén, tiene sentido puesto que ésta, aunque es algo más baja que la de Keops
(143,50 metros) da la sensación de tener mayor altura, por situarse sobre una base algo más
elevada y tener sus caras mayor inclinación. Heródoto estima su base en 8 pletros (236,80
metros) y otro tanto para su altura. Las dimensiones de la base sí se aproximan a la realidad,
mientras que la estimación de su altura es claramente errónea. Como la pirámide no había sido
despojada todavía de su revestimiento (es de piedra pulida y perfectamente ajustada) no es
probable que pudiera medirla personalmente. También puede que se refiera a la longitud de
sus aristas, que miden 219 metros. En cuanto a la referencia de que ninguno de los bloques
tiene menos de treinta pies (8,88 metros), hay que entenderla hecha a los bloques de piedra
caliza pulida y granito rosa de Assuán utilizados para el revestimiento de sus caras, y que
desaparecieron en gran parte tras un terremoto en el siglo XIV y su reaprovechamiento como
material de construcción.

En el texto original, no reproducido en el ejercicio, se refleja a continuación (II,125) la teoría

transmitida a Heródoto de cómo se construyeron las pirámides mediante gradas sucesivas,
descripciones de jeroglíficos mal interpretados y (II,126) una leyenda sobre una hija a la que
Keops obligó a prostituirse para construir una de las tres pirámides menores situadas delante
de la Gran Pirámide (la más meridional correspondería a la reina Henutsen, hija de Snefru y
por tanto hermana de Keops).

Volviendo al texto del ejercicio Heródoto señala (II,127) que, siempre según los sacerdotes,
Keops reinó durante 50 años y que le sucedió en el trono su hermano Quefrén. Según Pérez
Largacha y el Canon de Turín, los años de reinado de Keops fueron 23 (Manetón le asigna 63)
y entre ambos hubo otro faraón llamado Djedefre (2566-2558), casado con la esposa de Keops
a su muerte. A éste le sucederá Kefrén, que al parecer sí era hijo de Keops, no su hermano
como le dicen a Heródoto.

La pirámide de Kefrén, según Heródoto, carece de cámaras subterráneas y del canal interior
que tiene la de Keops, hecho que supone la causa de que sea algo más pequeña. En este
caso, no acierta en cuanto a las cámaras pues sí posee una cámara interior con dos accesos,
pero sí en atribuirle una menor altura que supuestamente comprobó personalmente, de
cuarenta pies (11,8 metros que sí se aproxima más a la realidad, que son 3 metros). Las dos
se elevan sobre la misma colina, con una altura que estima en unos cien pies (29,6 m), en la
realidad unos 44 metros, sobre el nivel del Nilo. Su base estaba construida con piedra etiópica
de varios colores, debiendo referirse al revestimiento de la base, que sería de granito.
Actualmente sólo queda parte de revestimiento en su cúspide.

Por otro lado, resulta llamativo que no se refiera ni a su calzada, ni a la esfinge situada junto al
templo del valle. Seguramente, estarían cubiertas por la arena y olvidadas, como muchos otros
monumentos egipcios. La esfinge ya había tenido que ser limpiada de arena por Tutmosis IV
(1400-1390), tras la aparecérsele Ra-Horus, a quien supuestamente representaba, como
señala la Estela del Sueño encontrada entre sus patas delanteras.

Finalmente, se refiere Heródoto en el texto a que, de nuevo según los sacerdotes, tras Kefrén
reinó Micerinos, también hijo de Keops. En realidad se trata de su nieto. Continúa con
alabanzas hacia el reinado de este faraón (II,129) que contrastan con las críticas a sus dos
antecesores, quizás relacionadas con el hecho de que se le atribuyera la reapertura de los
santuarios supuestamente cerrados por ellos y que su fuente de información fueran
precisamente los sacerdotes. En los siguientes apartados, no reproducidos en el texto del
ejercicio, se extiende en una historia de su hija muerta (130 a 133) y otras supuestas
desgracias acaecidas a este faraón, dentro del conjunto de leyendas que va introduciendo en el
texto, mezcladas con sus observaciones.

Posteriormente (II,134), describe su pirámide tal y como es, de base cuadrada y mucho más
pequeña que las de sus dos antecesores, con tres pletros menos veinte pies (82,88 m)
teniendo en realidad 103 metros de lado y 66 de altura. La describe como de piedra etiópica
hasta su mitad. Actualmente, sólo nos quedan algunas hiladas de su revestimiento de granito
rosa de Assuán. Según se sabe hoy, en su parte alta se revestía también con basalto negro y
caliza de Tura, por lo que se le conocía como la “Pirámide divina”.

Conclusión.

Este texto es de gran interés histórico por tratarse de una descripción de primera mano del
complejo funerario de Gizeh en el siglo V a.C. realizada por el conocido como padre de la
Historia. Desde el punto de vista artístico nos transmite, por un lado, la situación de los
monumentos en ese periodo y, además, los conceptos que sobre los mismos tenían los
sacerdotes egipcios de la época de la primera dominación persa y el imparcial viajero jonio que
lo escribe. La constatación del acierto en cuanto a la adscripción de las pirámides a los
diferentes faraones, su descripción física, aportando numerosos datos concretos (cámaras,
calzada, dimensiones, etc.) tienen un gran interés.

De hecho, como señala Pérez Largacha, poco ha cambiado hasta la actualidad la imagen que
tenemos del antiguo Egipto desde Heródoto: ingentes tesoros todavía por descubrir, cuerpos
momificados, y templos y dioses que dominaban cualquier manifestación de la vida.

Bibliografía

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HERÓDOTO: Historia. Libros I y II. Madrid, Gredos, 2007.

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Historia del Arte Antiguo en Egipto y Oriente Próximo. Madrid, Editorial Universitaria Ramón
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PÉREZ LARGACHA, ANTONIO: Heródoto y la arqueología egipcia. Boletín de la Asociación

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