PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

ESCUELA DE POSGRADO

DE LA ILUSTRACIÓN GRÁFICA A LA PIEZA ARTÍSTICA AUTÓNOMA:

MODERNIDAD Y VANGUARDIA EN LA XILOGRAFÍA DE JOSÉ SABOGAL
(1919-1929)

TESIS PARA OPTAR EL GRADO ACADÉMICO DE MAGISTRA EN HISTORIA

DEL ARTE Y CURADURÍA

AUTORA

CLAUDIA CATHERINE VALENZUELA SUÁREZ

ASESOR:

LUIS FERNANDO VILLEGAS TORRES

MAYO, 2019

1
 RESUMEN

La presente investigación tiene por objetivo visibilizar una época crucial para la

construcción de la imagen gráfica del grabado y la movilidad e intencionalidad

de la imagen xilográfica, tanto en el medio artístico como en la prensa gráfica.

Nos hemos valido de herramientas historiográficas para analizar el contexto y

sus vínculos con personajes cruciales en la década de los veinte, así como

establecer comparaciones entre las obras gráficas de Sabogal y las de otros

artistas locales e internacionales.

La investigación indaga en cómo se va disolviendo y entretejiendo los límites

del objeto gráfico para convertirse en artístico, y como a través de esta imagen

gráfica y xilográfica se visibiliza el influjo del movimiento simbolista

yuxtapuestos y matizado con otros influjos como lo serán el primitivismo y

expresionismo.

Nuestro objetivo es determinar un período embrionario de la imagen xilográfica,

a través de la producción de José Sabogal. Una etapa de construcción

heterogénea, que se desplaza y moviliza por dos canales: el primero, como

arte menor para ocupar un lugar en el campo expositivo, el segundo,

correspondiente a la imagen xilográfica dialogante con el espectador a través

de los libros ilustrados y las portadas de revistas. Y sobre todo, determinar a un

Sabogal abierto a la experimentación formal nutriéndose de movimientos

artísticos del pasado y de su época global contemporánea.

2
A través de la obra xilográfica podemos desentrañar nuevos aparatos que

difieren del campo ideológico político, para centrarnos en el estético y sus

posibles vínculos, tanto con la modernidad de fin de siglo como con la

vanguardia internacional europea. Esto no significa que en nuestro análisis

vamos a soslayar el componente ideológico de las imágenes xilográficas, por el

contrario, nuestra intención es demostrar que dicha dimensión conceptual

interactúa con la concepción formal de su obra. Este proceso creativo de

Sabogal lo revela en su contexto, como un agente cultural tanto local como

global.

3
 A mi valerosa hija Mara

Qatalina.

Tu breve estadía por este

mundo fue suficiente para

enseñarme lo que es la

entrega, la dedicación y el

amor.

s.

4
 Agradecimientos:

Quiero agradecer a todas las personas que me motivaron directa o

indirectamente a sumergirme en este viaje de investigar y escribir una tesis. A

la Dra. Cécile Michaud, por su apoyo como profesional y como mujer. Al Dr.

Fernando Villegas, por la paciencia y acompañamiento en esta investigación. A

mi familia y en especial a Abdón por sus hurras y su infinita fe en mí. A la Dra.

Ana Sabogal por toda la información familiar y el acceso a sus libros

personales. A Silvia Dolinko, Diana Amaya, Jesús Varillas, Ricardo Saavedra y

todas aquellas personas con quienes intercambié y compartí correos y

entrevistas en torno a mis inquietudes que me ayudaron a acceder de

diferentes maneras a la obra de Sabogal y su entorno. Además agradecer al

MALI, por el acceso a las imágenes xilográficas de José Sabogal y toda la

documentación que conservan del artista.

5
 ÍNDICE

Resumen……………………………………………………………………………….….. p. 2

Índice…………………………………………………………………………….………… p. 6

Introducción……………………………………………………………….………..…..... p. 7

1. EL GRABADO COMO OBJETO DE ARTE EXPOSITIVO EN LIMA……..…......p. 11

1.1. Primeros encuentros con el grabado en madera a comienzos del siglo XX.

De Europa a Latinoamérica ………………….…………………………..…….….…p. 23

1.2 Producción y desarrollo de la xilografía entre 1925-1927: Los viajes de Sabogal

…………………………………………………………….……..………………..……..….p. 35

1.3. Emancipación de la xilografía. Comparaciones entre las imágenes grabadas y las

pinturas al óleo en el marco de la exposición de 1929 en Lima …………..….…... p.46

2. REGIONALISMO Y VANGUARDIA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN

XILOGRÁFICA EN SABOGAL………………………………………………….....….p. 63

2.1 Convergencias entre el Incaismo, Art Nouveau, Primitivismo y Expresionismo

Alemán…………..……………………………..…………………………………..…...…p.67

2.2 José Carlos Mariátegui: Vínculos europeos...…………………….…..……..…..p.99

2.3 Una propuesta tipológica de la imagen xilográfica de Sabogal: Heterogeneidad y

versatilidad ………………...…………………………………………………………...…p.109

3. LA IMAGEN (XILO)GRÁFICA DE SABOGAL Y EL MEDIO EDITORIAL….....p. 126

3.1 La industria editorial, la interacción de la imagen (xilo)gráfica con las palabras

……………………………………………………..……………………………………….p. 128

3.2 La máscara de Chavín , portadas en Amauta ………………….………..……....p. 143

CONCLUSIONES……………………………………………….………..…….…..……p. 162

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………...…………..p. 167

6
 Introducción

Durante la década del veinte, las imágenes xilográficas destinadas a estudios

previos de pintura y aquellas realizadas por encargos para portadas de libros y

edición de revistas, desbordaron los límites de arte menor para convertirse en

objetos artísticos versátiles y flexibles a la experimentación tanto temática

como formal. Este proceso creativo implicó una yuxtaposición del imaginario

regionalista de Sabogal, con nuevos influjos a través de diversas vanguardias

europeas de su contemporaneidad (el Simbolismo, Art Decó, Expresionismo

Alemán) así como influencias anteriores (Primitivismo), representando motivos

alegóricos vinculados con aspectos sociales, históricos y culturales.

El objeto de estudio de nuestra investigación se centra en la búsqueda de una

tipología de las imágenes xilográficas, en la década de los años veinte,

desarrolladas por José Sabogal Diéguez. Este objetivo nos llevó a tomar en

cuenta también sus ilustraciones realizadas en ese periodo, bajo el criterio que

ambas son imágenes gráficas, por tanto las entendemos como vinculadas entre

sí.

La obra xilográfica se desarrolló en un complejo contexto que nos llevó a

explicar y comprender su dinámica de efervescencia muy significativa. Los

años veinte según múltiples estudiosos son relevantes porque confluyen

diversos factores como el cultural, artístico, social y político para Perú y toda

Latinoamérica. Ello explica el “rol importante que los intelectuales peruanos de

vanguardia tuvieron en los grandes debates del periodo” (Majluf 2019: 12).

Estos planteamientos de profunda reflexión fueron cruciales porque nos ayudan

a entender los nuevos matices teóricos entre lo que se conoce como la primera

7
vanguardia, la modernidad y el Indigenismo asimilados como “un ideal de

vanguardia asociado a otros movimientos en la región” (Majluf 2019: 17),

además de los influjos de las vanguardias de Europa. Este fenómeno impactó

el corpus de la obra de muchos artistas donde se observa la apropiación de

movimientos vanguardistas como modernistas.

Nuestro estudio busca hacer visibles esos límites borrosos entre las múltiples

estéticas yuxtapuestas que permiten a través de los objetos dar nuevas

miradas a la praxis artística de nuestro artista en cuestión, ampliando las

posibilidades de lectura para los estudios contemporáneos.

La década de los años veinte coincide con una fuerte migración de artistas

latinoamericanos hacia España y Francia, receptáculos de la vanguardia

internacional y puente entre el mundo artístico europeo con el latinoamericano.

La posición de los latinoamericanos, frente a la profusión de las diferentes

corrientes artísticas, fue absorber todo y despojarse de sus conocimientos

localistas. Sin embargo, la mirada del europeo sobre esa forma de

comportamiento fue catalogada como copia, ya que condicionado por su

pensamiento eurocentrista, espera que el migrante represente su legado tribal

primitivo, local. Esa tensión, esa pugna, esa negociación por el contenido de la

representación operó toda la década del veinte.

Mientras en Europa el artista se despoja de su localidad para asimilar lo global,

la operación de Sabogal fue totalmente opuesta, pues él va a absorber las

influencias de las corrientes europeas de manera atemporal y las va a procesar

de acuerdo a su identidad regional local.

8
Otro fenómeno que destaca en los años veinte, es la aparición de múltiples

revistas vanguardistas, el campo editorial se expandió a pasos agigantados

durante esa década. Estas revistas contenían nuevas ideas, miradas y visiones

disconformes y divergentes de la realidad que vivían. Las revistas entretejieron

una red entendida como un circuito de comunicación entre comunidades

locales relacionándose con las globales, y viceversa, compartiendo múltiples

miradas y valores tanto escritos como visuales. Al respecto Majluf (2019: 19)

explica lo siguiente: “a través de revistas como Amauta [,] los programas

estéticos tomaron posesión en un mapa relacional que marcó el carácter

dialógico de los años veinte”.

(En Lima, es en el campo editorial que el arte visual y plástico emergen a

través de un proceso distinto al de la pintura hegemónica que se había

politizado en la década de los años veinte. La pintura oficialista indigenista fue

un programa que buscó construir un “nuevo hombre peruano” acorde al

discurso populista del presidente Leguía. La intervención del factor político hará

de ese movimiento una propuesta de arte nacional de cara al mundo. La

consigna de congruencia entre la forma-contenido será una constante que se

torna como una desventaja que no permitió ahondar en la experimentación

formal. En cambio, es en el arte gráfico y la xilografía donde se puede

evidenciar ese diálogo y asimilación de múltiples estéticas globales.

Sabogal no solo fue el representante del movimiento pictórico llamado en su

época Indigenista, hegemónico y politizado; sino que fue el difusor de un nuevo

arte peruano en el que confluyeron múltiples motivos, lo prehispánico, lo

incaico y lo indio, representado bajo diversas estéticas que las pudo desarrollar

libremente a través del arte gráfico y del grabado.

9
Además fue uno de los promotores de los libros y revistas ilustradas, ello le

exigió vincular la palabra con la imagen, el concepto, y la idea con la

representación bidimensional. Para lograr este complejo proceso creativo se

valió de diversas estéticas, que debían interactuar y repotenciar el sentido del

texto literario. Por ello, Sabogal, en ambos roles, tuvo un tratamiento simbólico

de la imagen, tanto para el espacio expositivo, como con las xilografías que

acompañaron las páginas de libros y revistas.

10
1. EL GRABADO COMO OBJETO DE ARTE EXPOSITIVO

¿Por qué es importante reflexionar en torno al grabado de finales del siglo XIX

y comienzos del XX en Lima, Perú? La importancia de hacer un recuento

histórico y hacer visible dicha técnica artística es porque los diversos estudios

no han abordado su rol y sus vínculos con el entorno cultural y artístico de

inicios del siglo XX en Lima.

Es importante tratar la circulación, tópicos y circunstancias involucradas en el

desplazamiento de un oficio artesanal hacia una técnica artística y su posterior

institucionalización y hegemonización. En este sentido, nos interesa investigar

el grabado en madera o xilografía y su inusitada emergencia en el medio

artístico y en el campo de la revista ilustrada hacia inicios del siglo XX en Lima,

vinculando sus pertinentes convergencias con Europa y Latinoamérica a través

de la obra del artista José Sabogal Diéguez.

Bajo esta perspectiva, es importante analizar el papel de Sabogal como

grabador en su condición de ser pionero en el desarrollo y exploración de la

madera (el boj o Turkish boxwood) en Lima de inicios del siglo XX. También,

por introducir dicha técnica en el desarrollo gráfico editorial, y en ese proceso,

dotar a la imagen xilográfica un valor artístico ocupando galerías tanto en Lima

como en Argentina y Uruguay.

Asimismo, sistematizar sobre su obra abordando las posibilidades formales y

compositivas de línea y masa de la imagen. Aspectos que generan diálogos

con estéticas internacionales vanguardistas contemporáneas y con

11
movimientos anteriores a su época, así como la recepción de las mismas en las

revistas de vanguardia.

También es importante el contenido de las imágenes grabadas. Un entretejido

de elementos pre-hispánicos, de retratos de las mayorías invisibilizadas y

oprimidas, como el indio o el mestizo, el proletario, la mujer trabajadora y

paisajes simbólicos que nos permiten pensar en términos de Foster como un

artista-etnógrafo que se identifica con la condición del otro (alteridad). De esta

manera, el contenido de la imagen xilográfica dialoga con estéticas

modernistas globales para la construcción formal. El referido repertorio visual

es introducido en un medio local hegemónico conservador aristócrata y

burgués limeño. Dicha hazaña es inherente a las transformaciones artísticas

vanguardistas (2001 [1996]: 177).

Evolución de las técnicas del grabado

El grabado es una técnica artística versátil con muchos siglos de desarrollo.

Existen diferentes matrices para grabar una imagen, se puede usar la piedra, el

metal o la madera, cada una de ellas demanda procedimientos meticulosos

para obtener una adecuada estampa. A partir del siglo XV el grabado en

Europa se perfila como una técnica indispensable en la industria de la imprenta

y en el arte.

El arte del grabado se concebía y desarrollaba como un oficio artesanal en

espectaculares y cotizados talleres alemanes, flamencos o franceses, donde

los artesanos grabadores y dibujantes copistas de obras artísticas tenían un

12
dominio impresionante del dibujo y de la técnica. Eran especialistas en metal,

en piedra o madera (con menor demanda hasta antes del siglo XIX). Estos

soportes eran instrumentos impecables para la reproducción de pinturas en

diferentes talleres de Europa y sus respectivas conexiones y encargos con el

nuevo mundo.

Hacia inicios del siglo XVI se empezaron a transportar al Perú centenares de

planchas de cobre grabadas para las diferentes órdenes religiosas. La

compañía de Jesús, orden religiosa que llegó a nuestro país en 1518, propicia

la importación y circulación masiva de estampas. Francisco Stasny refiere que

un integrante destacado de esta orden es Bernardo Bitti, quien llegó a Lima en

1575, considerándolo “el padre de la pintura peruana” (2013:27).

Otro artista significativo de inicios del XVI es Pérez de Alessio, cuya obra La

Virgen de la leche, tiene gran importancia y significación no solo por

representar el influjo pictórico de la época, sino porque está pintada sobre una

placa de cobre, que al reverso contiene un intaglio (grabado en metal)

representando la Sagrada Familia. El grabado probablemente pertenezca al

taller de Rafael Sanzio, quien fue uno de los artistas icónico del alto

renacimiento en Italia. Dicha obra se encuentra en el Museo de Arte de Lima,

MALI (fig. 1.1 y 1.2).

13
 Fig. 1.2: Creación a partir de una
Fig. 1.1: Mateo Pérez de Fig. 1.3: Giulio Romano, Rafael
pintura de Rafael Sanzio. Grabado
Alessio. Virgen de la Sanzio. Sagrada Familia del roble.
por Marcantonio Raimondi? Reverso
Leche.1604. Óleo sobre cobre, 1518 -1520. Óleo, 144 x 110 cm.
de la fig. 1.1. Ca 1518. Grabado
48.30 x 38.20 cm. MALI, Lima. Museo del Prado. Madrid.
aguafuerte sobre plancha de cobre,
48.30 x 38.20 cm. MALI, Lima.

En el mismo siglo XVI, Alberto Durero fue considerado el representante del

Renacimiento Alemán, un artista completo que dominaba el dibujo, el

claroscuro, la pintura al óleo y el grabado, tanto en metal como en madera. Es

posible que este artista se haya dedicado más al desarrollo del grabado que a

su obra pictórica. Diversos estudios refieren que alcanzó un dominio absoluto

de la madera, generando claroscuro a través de la superposición de líneas.

Durero marcó un hito en el uso de dicha técnica ya que los años posteriores

nadie lo pudo superar. Luego la técnica de la xilografía fue reemplazada por la

del intaglio cuyo soporte es el metal.

La xilografía, técnica elaborada en madera fue considerada un arte menor por

siglos ya que se usaba como herramienta para la impresión de estampas en la

industria gráfica por ser un recurso económico.

14
 (Detalle) Fig. 1.4: Alberto
(Detalle) Fig. 1.5: Alberto Durero.
Durero. Hércules conquistando Fig. 1.6: Alberto Durero. s/t. 1495.
Hércules conquistando a los
a los gemelos de Molionide. Xilografía, 20.8 x 15 x 3.8 cm. Libro
gemelos de Molionide. 1497.
1497. Xilografía, 39.1 x 28.2 cm. Narren Schyff. Alemania.
Taco de madera de la fig. 1.4
Impreso en papel. Libro The
para xilografía, 39.1 x 28.2 cm.
Illustrated Bartsch. Alemania.

Paul Westheim refiere que la xilografía primitiva de los siglos XIV y XV en

Europa “se desarrolló un poco desdeñada por las capas dirigentes, al margen

de la verdadera voluntad del arte de su época”. Explica que dicha técnica fue

superada por la emergencia del intaglio: “la experiencia de dibujar en una

plancha de metal que permitía posibilidades de hacer réplicas de pinturas en

claroscuro y con un detalle prolijo en la línea” (1954: 21).

Asimismo, Westheim explica que “la evolución que tomó la xilografía hacia el

siglo XVI, [considerada como errada por el autor], relegó a segundo término al

grabador artesano, subordinado al dibujante, confiriéndole a este último la tarea

de la creación original” (1954: 21)1.

1
“Ya en la primera década del siglo XVII, la xilografía ilustrativa había sido eliminada de casi todos los libros serios y
elegantes. Persistió en los libros baratos y en las hojas sueltas que se vendían a los campesinos y las clases menos
cultas, pero conservaron las iniciales puramente decorativas, entonces consideradas partes necesarias del equipo
de un impresor. Un hecho importante, porque estaríamos hablando de la desaparición casi por completo del uso de
la técnica.” Ivins, 1975, pp. 78

15
Este proceso de desplazamiento y emancipación de las técnicas más

ancestrales; como la litografía que se impulsó y desarrollo durante todo el siglo

XIX; se intensificó a fines del mismo siglo debido a la Revolución Industrial que

implicó una serie de transformaciones significativas como la aplicación de la

ciencia y tecnología en diversos campos haciendo posible la invención de

máquinas y la evolución de los procesos productivos. Cambios que incidieron

en un nuevo contexto socio-cultural, que a su vez, influyó en las formas de

producción del arte.

Nueva vigencia de la xilografía

Como hemos referido, en esta dinámica de cambios significativos, el grabado

en madera recupera un posicionamiento importante. Dicha irrupción responde a

ciertas exigencias técnicas en el campo de la industria editorial, así como

aspectos culturales y de exploración, en el ámbito artístico.

En Europa se produce un resurgimiento de la técnica recuperando el uso de la

madera debido a que la maleabilidad de la superficie de este material genera

posibilidades artísticas y formales de creación de imágenes en claroscuro.

Asimismo, se puede elaborar un alto contraste a través de la profusión de

líneas como de las amplias zonas sin cavar. También se considera otras

cualidades como la capacidad de ser una imagen múltiple, difundiendo ideales,

ideologías y verdades, superando la técnica para convertirse en un dispositivo

artístico, social y cultural.

16
Los artistas europeos vanguardistas de inicios de siglo XX, a contracorriente de

las hegemonías oficialistas del arte pictórico, “encontraron en la madera aquella

aspiración a concebir y a crear como artistas artesanos” (Westheim 1967: 178).

Diferentes eventos internacionales, promovidos por el pensamiento de la

Ilustración como las exposiciones internacionales y museos etnográficos,

acercan a la sociedad a nuevas realidades y culturas [como el arte primitivo

aborigen africano] que van a incidir en los procesos artísticos emergentes. De

la misma manera, en el campo académico se van a plantear nuevos enfoques

de investigación y exploración expresiva como el caso de los fauvistas, los

expresionistas y los cubistas quienes son herederos de los aportes de Paul

Gauguin.

Los cambios que se produjeron tanto a finales del siglo XIX y los primeros años

del siglo XX, son variables que incidieron de manera significativa en el

posicionamiento del grabado en madera. La historiadora del arte Narda

Leonardini explica que “la última década del siglo XIX y los catorce primeros

años del XX son el teatro del más profundo trastorno en el campo de las artes

visuales. Paul Gauguin y Edvard Munch, en el terreno de la estampa, son los

dos grandes pioneros; sus innovaciones decisivas están basadas en resucitar

el grabado en madera” (2013: 41).

17
 Fig. 1.7: Tiki, s/f, Fig. 1.9: P. Gauguin. Cristo en la
Ornamento tallado en Fig. 1.8: P. Gauguin. Tiki, cuaderno de
Cruz. 1926. Xilografía, 4.3 x 14.6
hueso, 4.3cm. Procedente bocetos con motivos en su mayoría
cm. Museo Metropolitano,
de Islas Marquesas. polinesios.1892-93. Lápiz y tinta china
Nueva York. Libro Noa Noa,
Colección Steven Sloman. sobre papel, 20 x 15cm. Colección Segalen.
Facsimilar en papel Japón,
Nueva York. Paris.
Berlín.

Para Joseph Mashek (1981:93) esta ruptura con el academicismo clásico,

desencadenó nuevas relaciones con la técnica del grabado, el artista miró

hacia el artesano, para aprender a grabar en madera y explorar las

posibilidades expresivas de representación. Donde los artesanos grabadores

veían un error en la madera grabada, los artistas encontraron una posibilidad.

El artista también se podía dedicar al oficio del grabado, y expandir sus

formatos, del lienzo al papel, revista, libro objeto, libro de artista y todas sus

hibridaciones, además de la posibilidad de la reproductibilidad y multiplicidad

de la obra.

Gauguin fue el precursor en irrumpir con el academicismo clásico de la obra

artística. En su estadía en las islas polinesias, el artista tomó como referentes

18
elementos escultóricos totémicos locales (fig. 1.7). Asimismo, en un proceso de

síntesis y abstracción, como vemos en sus bocetos previos (fig. 1.8), rescató

los elementos formales más representativos de la pieza escultórica a través de

la profusión y movimientos de líneas.

A partir de este proceso, creó una imagen de la crucifixión reinventada (fig.

1.9) a través de la fusión entre formas primitivas, provenientes de las culturas

aborígenes de las islas polinesias, y aspectos estructurales y formales

occidentales, que rememoraban el arte gótico.

Pese a la vigencia de las técnicas fotográficas, el grabado se constituyó como

el recurso más efectivo y económico para los tirajes de periódicos. Al respecto

el fotógrafo y crítico de arte Herman Schwarz, reseña dicho fenómeno: “1842,

apenas tres años después de la invención de la fotografía, apareció en

Inglaterra el primer número del semanario “The Illustrated London News”; (…)

con 32 grabados (xilografías), lo que constituyó el mayor atractivo y la clave de

su popularidad” (2013: 74).

Fig. 1.10: The Illustrated London

News. Portada impresa en papel,
s/m. Nro. 1, 14 Mayo de 1842.
Londres.

19
El panorama en Latinoamérica no era tan ajeno: en Argentina la xilografía

también registró un auge a comienzos del siglo XX en el contexto de las

reformas educativas artísticas, movimientos socioculturales y el influjo de las

vanguardias a través de las revistas ilustradas de América Latina y Europa. Al

respecto Silvia Dolinko explica lo siguiente:

Durante la primera mitad del siglo XX, la producción de xilografías, aguafuertes y

litografías por parte de muchos artistas activos (…), y su progresiva circulación en

espacios de exhibición y publicaciones periódicas, fue otorgando al grabado una

inédita valoración dentro del campo artístico y cultural local.

Otra finalidad ampliamente extendida del grabado fue su uso como vía para la

ilustración literaria, instalando al discurso visual en el universo de la cultura letrada.

Esta función condicionó algunos de sus rasgos particulares, como el pequeño

formato de las estampas debido al destino de la imagen: la página del libro o de la

revista. En verdad, este lineamiento ilustrativo implica una de las modalidades de

más larga proyección en la historia del grabado occidental. (Dolinko 2016: 2-4).

En Lima a fines del siglo XIX, había una industria incipiente de la imprenta. Los

grabadores y los tipógrafos eran muy escasos. El fenómeno se debía a que no

existía una academia o escuela de artes gráficas o una institucionalización de

la misma. La industria gráfica limeña, de periódicos y revistas ilustradas,

recurría a la importación de algunos recursos.

Un ejemplo ilustrativo de esta situación fue el proyecto de la empresa del diario

El Correo del Perú que surgió como la primera revista semanal ilustrada, pero

sin grabadores, tal como se menciona en la publicación extraordinaria de este

20
periódico, alusiva a la Primera exposición Nacional del primero de julio de

1872:

La publicación del Correo del Perú , acometida en un país que carece de artistas

diseñistas (sic) y grabadores, de los elementos necesarios para crearlos y aún de

obreros tipógrafos, es una empresa que a cada paso tropezará con escollos que

intenten detenerla en su camino: Ella no mirará estos obstáculos sino los recursos

con que cuenta para salvarlos. Ningún mérito tendría emprender lo que fuese fácil

abordar. Sí; (sic) hasta de obreros tipógrafos carece el país. Esta es la amarga

verdad. La mayor parte no se ocupa del perfeccionamiento de su arte; al contrario,

huye de las oficinas en que podría encontrarlos. El director mismo de esta empresa

ha tenido que tomar los tipos en la mano para acudir dignamente al llamamiento de

la exposición. Ojalá alguna vez nuestros operarios entren con entusiasmo en el

camino del estudio; ojalá comprendan que los tipos son las más preciadas armas de

la civilización, armas que honran a quien las maneja (Citado en Schwarz 2013: 74).

La imagen grabada en madera o estampa, que se usaba en esa época para

ilustrar periódicos y libros se constituía como un formato de representaciones

miméticas de la realidad, usando como referente las fotografías de la época, tal

como lo describe Atanasio Fuentes (1820-1889) en 1867, al referirse a las

estampas que ilustran su libro: “los gravados (sic) y litografías que adornan

esta obra, son obras de fotografías salidas de los talleres de los inteligentes

artistas Maunoury y Courret Hermanos” (citado en Schwarz 2013:78).

Las casas Maunoury, Courret Hermanos y Casa Nadar fueron los estudios

fotográficos de Lima más importantes. No solo por hacer los retratos de

personajes de la aristocracia Limeña; sino también por sus registros de

diversas actividades y costumbres significativas de la gente aquella época.

21
“Efectivamente la norma de los editores peruanos era comprar o mandar hacer

los tacos o matrices en Europa para usarlos en Perú y luego alquilarlas a otros

impresores en Lima” (Schwarz 2013:79).

Fig. 1.11: Casa Pierrou. Beatitud producida por la chicha de Jora. 1985. Fotografía, taco de madera y xilografía
en papel. Libro Apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbre. Fuente: Schwarz 2013:78

En el Perú el siglo XX implica el advenimiento de nuevas luces en cuanto a los

circuitos en los que se fue posicionando la xilografía. En 1919 con el retorno de

Sabogal y otros artistas a Lima, dicha expresividad toma nuevo aliento. (Esta

técnica artística generó nuevas exploraciones comunicativas visuales tanto en

el campo artístico como en el de la edición a través de las revistas ilustradas

en un contexto socio-cultural conflictivo y tenso. Por un lado, el sistema político-

social aristocrático que solo incluía a los limeños acaudalados, y por otro, el

surgimiento de nuevas líneas de pensamiento antihegemónico y

antiaristocrático; donde intelectuales y artistas repensaban la idea de nación

dando por obsoleto el sistema sociopolítico de ese entonces.

22
 En medio de esta situación, surgió la reflexión sobre la identidad nacional. Los

sectores progresistas tomaron conciencia que vivían en una sociedad

fragmentada y asimétrica, donde se empezaba a discutir el problema del indio,

desde la perspectiva de la dominación cultural y simbólica. La emergencia de la

xilografía en este contexto no fue gratuita, pues estamos frente a una sociedad

que fue dinamizando y cambiando sus puntos de vista. Aparecen críticos de

arte en las revistas, no solo en Lima, sino también descentralizadas en Cusco y

Puno. Mientras que en Lima el cambio de gobierno impacto y promovió las

inquietudes de las nuevas generaciones de críticos, artistas y pensadores.

1.1. Primeros encuentros con el grabado en madera a comienzos del

siglo XX: De Europa a Latinoamérica

Como podemos apreciar, la irrupción del siglo XX es una etapa histórica en la

que se da el fenómeno de hibridación entre los canales expresivos del arte y la

comunicación. El grabado asume un rol privilegiado “en la creación artística, ya

que conduce al espectador a situaciones inéditas del arte: accesibilidad,

popular, identificable y comercial” (Leonardini 2003:41). En estas

circunstancias, la xilografía es recuperada por el ambiente artístico como lo

hicieron los expresionistas alemanes Die Brücke así como otros artistas

quienes a inicios de la primera guerra mundial migraron a diversos países. Los

artistas latinoamericanos a Europa; mientras que los europeos a América

Latina, África y Oriente.

23
Los artistas europeos que practicaban la técnica del grabado en madera son

Gauguin y Munch a fines del siglo XIX: ellos recuperaron la xilografía como

canal de expresión artístico, desplazando el concepto de artesanía al de

proceso de creación artística. Gauguin recupera la xilografía como un soporte

acorde a su práctica de hacer arte primitivista que exotiza al no occidental.

Para Montgomery el Primitivismo es la mirada exótica del artista europeo para

representar elementos no occidentales que reinscriben y apuntalan las

relaciones de poder del colonialismo europeo (2018: 486).2

Paralelamente, el movimiento Art Nouveau, con repercusión en toda Europa y

con Klimt a la cabeza del colectivo Secesión Vienesa, plantearon nuevas

formas de expresión, virando hacia el Simbolismo, con temas grecorromanos y

una estética nipona, donde la síntesis, la linealidad y el vacío conjugaban en

composiciones audaces.

Este proceso de hibridez generó nuevas formas expresivas, por ejemplo la

representación de la anatomía de los cuerpos era alargada y contorneada. Los

artistas de dicho colectivo trabajaron diferentes técnicas del grabado, como la

litografía tanto para la creación artística como para medios impresos. La

Secesión Vienesa fundada en abril de 1897, que planteaba reunir las fuerzas

2
Montgomery en su capítulo La Producción Paradójica del Primitivismo hace referencia que dicho movimiento europeo es la
manifestación de las relaciones políticas de la poscolonialidad europea sobre el oprimido, la paradoja para el autor está en que
tanto Mariátegui como Sabogal usaron ese influjo artístico para subvertir dicha relación de poderes, convirtiéndose en imágenes
anticoloniales. Es importante aclarar que Montgomery estaría haciendo referencia solo a una parte de la producción gráfica
grabada de Sabogal. Como veremos en el capítulo siguiente, más que el influjo primitivista, se verá influenciado por el
expresionismo alemán, que no es una estética inmanente al trabajo de Sabogal, ni tampoco representa una postura política
arraigada del artista. En lo que estamos de acuerdo es que el artista buscó subvertir las relaciones de poder de la época limeña de
los años veinte como se discutirá más adelante.

24
de ese país para renovar las artes aplicadas y crear un arte total, luego de la

publicación de su manifiesto, tendrá como resultado la revista Ver Sacrum3.

Fig. 1.12: Gustav Klimt. Enero.

1901. Litografía coloreada, 25 x
23.5 cm. Revista Ver Sacrum,
nro1, 01 de Enero de 1901, p. 2.
Para The Art Nouveau Secesión.
Colección privada. Austria.

Asimismo, es notable y significativa la intervención de los expresionistas

alemanes Kirchner, Heckel, Nolde y Pechstein, por nombrar algunos a quienes

se les atribuye ser “los creadores de un nuevo estilo de grabado en madera”

(Westheim 1964: 178). Estos artistas exploraron y recuperaron las

posibilidades de esta técnica como el uso de gubias, cuchillas y buriles.

También abordaron los aspectos formales como identificar el tipo de madera,

reconocer los tipos de trazo que se pueden realizar, diferenciar el grabado al

hilo o a la fibra. Todos estos factores repotenciaron la expresividad artística.

El colectivo Die Brücke, exponentes del Expresionismo Alemán, con Kirchner a

la cabeza, bebieron del arte primitivista influenciados por sus visitas a la

colección etnográfica del Museo de Dresden (1903), “buscaron la exploración

sugestiva representada en la linealidad del desnudo como elemento esencial y

3
El repositorio de la revista se encuentra en el Blue Montain Proyect de la universidad de Princeton:
http://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabf&e=-------en-20--1--txt-txin-------

25
originario” (Ettlinger 1968: 3). Asimismo, se remontaron a la ingenuidad de los

primitivos para renovar el arte de nuestros días, como lo hizo también Sabogal

(Villegas 2015: 123-124).

Fig. 1.14: Erich Heckel. Niña

Fig. 1.13: Mbole. S/f. Escultura
parada. 1910. Lápiz, 47 x 37cm. Fig. 1.15: Erich Heckel. Niña
africana en madera, s/m.
Fuente: Larson 1976: 158. parada. 1910. Xilografía, 37 x
Fuente: Larson 1976: 158.
27.7cm. Fuente: Larson 1976: 158.

Podemos entonces definir a Die-Brücke como un colectivo de inicios de siglo

vanguardista, y reconocer que “uno de los procedimientos fundamentales que

los artistas de la vanguardia europea llevaron a cabo en su práctica [fue] el

asumir en sus obras el carácter “primitivo” de objetos culturales provenientes

de sistemas sociales no occidentales” (Castro 2015: 80-81).

Es preciso destacar que la apropiación de la técnica y el aspecto formal del arte

primitivo, también ponen de manifiesto, implícitamente, la revalorización

simbólica de los objetos culturales no occidentales considerados por la cultura

hegemónica como colonizados o dominados. Dichos objetos, una vez

apropiados dentro de los valores occidentales, se presentan

descontextualizados, cargándolos de nuevos significados.

26
Se puede observar un paralelismo de la misma dinámica de reivindicación

simbólica desde nuestro ámbito nacional, cuando analizamos la recuperación

que hace Sabogal, en sus grabados, de los objetos culturales prehispánicos a

través de diferentes estéticas como el Arte Decorativo o Arte Expresionista4.

Dichas imágenes “vanguardistas” refuerzan el paradigma de Foster: visibilizar

el pasado hacia el futuro (2001 [1996]: 35)5.

Fig. 1.16: Ernst L. Kirchner.

Fig. 1.18: Max Pechstein.
Female Nude. 1908. Fig. 1. 17: Max Pechstein.
Autorretrato con pipa. 1921.
Xilografía sobre papel Palaumädchen.1917. Punta
Xilografía sobre papel secante
secante, 49.4 x 38.1 cm. seca, 22,2 x 18,1 cm. Staatliche
34,1 x 28 cm.
The National Gallery of Art. Museen zu Berlin. Berlín.
Washington, D.C.

Este fenómeno se extiende a otros campos del quehacer cultural como el de la

edición de revistas. El movimiento literario y artístico Der Sturm (1910-1932)

cuyo fundador y director fue Herwarth Walden, reunió a los mejores artistas

vanguardistas de diferentes vertientes para las ediciones de su revista

ilustrada. Walden entabló una amistad muy enriquecedora con José Carlos

Mariátegui. Ambos escritores tuvieron muchas cosas en común en el campo

4 En el capítulo II se visibilizará que en los primeros años de llegar al Perú el grabado de Sabogal tendrá mayor influjo del arte
Decorativo y Art Nouveau, y que después, a mitad de los años veinte reflejará más el influjo del arte expresionista y primitivista.
(5 Si bien la tesis de Foster gira en torno a la problemática de las neovanguardias, consideramos que ciertos conceptos y praxis
artísticas a las vanguardias de los veintes como son el tiempo, la narratividad, la diferencia y la intertextualidad).

27
cultural. Dicha relación permitió que Mariátegui se familiarice con el movimiento

Expresionista desde inicios de 1920 a través del intercambio de sus respectivas

revistas.

Las imágenes de la revista Der Sturm6 eran, en su mayoría, grabados en

blanco y negro. Muchos artistas plásticos enviaban sus portafolios para que

dichas imágenes fueran elegidas para la carátula o para ser publicadas en las

páginas internas de la revista, constituyéndose en una ventana de exhibición y

un medio de circulación para los artistas. Entre ellos figuraban Kirchner,

Heckel, Pechstein, quienes publicaron varios grabados en diferentes números

de dicha revista (fig. 1.16, 1.17, 1.19).

Walden fundó más que una revista ilustrada. Der Sturm fue un movimiento

cultural europeo que contaba con un espacio expositivo, una galería de arte

donde se mostraban las exposiciones vanguardistas de la época. Un ejemplo

de esa heterogeneidad es la exposición de 1921 donde se exhibió la obra del

expresionismo abstracto ruso (Neumann 1967:20).7

6
El repositorio de la revista se encuentra en el Blue Montain Proyect de la universidad de Princeton:
http://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/cgi-bin/bluemtn?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabg&e=-------en-20--1--txt-txin-------
7
“Iwan Puni's exhibition in Der Sturm in 1921 (…) afforded a preview of the temper and radicality of the new Russian art. Paul
Westheim was at first very much shocked by so much "cubistic Futurism," as the text of a Puni portfolio later published by him
indicates”. Neumann, 1967, p. 20. Al año siguiente se dará también en Berlín una exposición significativa The exhibition of Russian
art held at The van Diemen Gallery en Berlín, 1922, que presentará obra del suprematismo y constructivismo ruso.

28
 Fig. 1.19: E. Kirchner. Cabaret. Fig. 1.20: E. Kirchner. Paz. 1911.
Fig. 1.21: H. Matisse. S/t.
1911. Xilografía, s/m. Revista Der Xilografía, s/m. Revista Der
Xilografía, s/m. Revista Der
Sturm. Alemania, 1911, nro. 71, Sturm, Alemania, 1911, nro. 75,
Sturm. Alemania, nro. 135, año 9,
carátula. carátula.
carátula.

En este punto es importante hacernos la siguiente pregunta ¿Cómo se

recepcionó y asimiló la vanguardia Europea en Latinoamérica, específicamente

el grabado en madera? La respuesta es a través de múltiples canales y

diversas formas. Los primeros países que se sumaron a este proceso mundial

fueron México y Argentina.

Sobre el proceso de asimilación de la xilografía en México es preciso señalar

que la Academia San Carlos contaba con la especialidad de grabado en metal

que, tras una serie de eventos políticos internos, se cerró para luego ser

reabierta en 1913. Paralelamente se crea la Escuela de Pintura al Aire Libre

(EPAL), considerada menos académica en términos tradicionales, ya que

desaparece la rigidez y se privilegia la adopción de nuevas técnicas didácticas

como refiere el crítico de arte contemporáneo Fernando Alba Aldave:

Por lo que toca a la práctica del grabado en las primeras EPAL, esta se había visto

limitada por la falta del equipo que se consideraba indispensable, particularmente las

prensas de impresión; pero también por lo inaccesible para los alumnos de escasos

recursos a las placas de cobre y buriles para grabar las incisiones. Así que la llegada

29
 a México en 1921 del artista francés Jean Charlot, quien traía consigo grabados en

madera realizados en tablas comunes y corrientes y grabadas con sencillas gubias,

representó un contraste dramático con las exigencias del grabado tradicional, pues

además se podía imprimir por simple frotación. El ejemplo de Charlot 8 fue

inmediatamente seguido en la EPAL de Coyoacán por Fernando Leal, y poco más

tarde por Francisco Díaz de León y Gabriel Fernández. (2016: 63).

Cabe destacar la referencia del francés Jean Charlot9, quién señaló en un

artículo escrito hacia 1925 que propuso a Guadalupe Posada, un dibujante y

técnico de imprenta, como precursor local del siglo XIX. Lo denominó a Posada

como el pionero en grabado, quien representó las costumbres de su localidad

con un tono sátiro y burlesco.

En Argentina la Academia nacional de Bellas Artes sufrió reformas

metodológicas y curriculares realizadas a partir de 1908 por Pío Collivadino

quien introdujo la enseñanza del grabado en metal e incluyó la enseñanza de

las artes decorativas e Industriales (Amigo 2013: 24,30). Esas modificaciones

de la malla curricular nacional argentina marcaban un cisma entre el arte

decimonónico y el contemporáneo, pues nuevos docentes, muchos de ellos

que recientemente habían retornado con estudios de Europa, tomarían el

puesto de profesores que tenían una formación más tradicional.

8
El historiador Paul Westheim sostiene que Jean Charlot retomará la técnica en México. “En casi todos los estudios sobre el nuevo
grabado mexicano se refiere que Jean Charlot que llegó en 1921 de Francia a México, trajo un álbum de estampas modernas: (…).
Estas estampas fueron estímulo y orientación para un buen número de artistas mexicanos que se pusieron a experimentar en sus
planchas de madera: Fernando Leal, Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma, Carlos Orozco Romero.” Westheim 1954:
260.

9
“La obra del grabador Guadalupe Posadas lo comprueba. Él, a través de dos mil láminas, casi todas ilustraciones de corridos de
la casa Venegas Arroyo, creó el grabado genuinamente mexicano, y lo creó con rasgos tan fuertes, tan raciales que puede
parangonarse con el sentimiento estético de lo gótico o lo bizantino, pongamos por caso. Por eso mismo, por su alcance universal
de obra no subjetiva se quedó en anónima”. Charlot, Jean. "Un precursor del movimiento de Arte Mexicano: El grabador Posadas."
Revista de revistas: El semanario nacional (México City), nro.25, 30 de Agosto, 1925.

30
Cabe resaltar que Sabogal experimentó todos estos cambios, pues estuvo

como estudiante en Buenos Aires hasta 1913 cuando viajó a la provincia de

Jujuy para tomar el puesto de docente en una escuela de arte donde

permaneció hasta 1917, influenciado por un nacionalismo moderno impulsado

por el crítico y pensador Ricardo Rojas.

Podemos inferir sobre la experiencia de Sabogal que estuvo sometido a una

dinámica tensa de dos posturas, por un lado, el nacionalismo propulsado por

Rojas a través de la enseñanza; y por otro, el surgimiento de nuevos influjos

modernos europeizantes para la praxis de hacer arte.10

Sin embargo, hay antecedentes que revelan el quehacer manual de Sabogal,

ya que habría tenido experiencia con la técnica del grabado en Europa, antes

de llegar a Argentina en 1910. Dicha afirmación se puede inferir del sutil

delineado que hace la escritora María Wiesse Romero cuando relata que

Sabogal, mientras se encontraba en Europa, “se ensayó en el arte primoroso y

exquisito de la orfebrería” (1957: 14). Si bien no menciona explícitamente el

aprendizaje del grabado, el hecho que el artista haya aprendido orfebrería;

implica el trabajo manual con herramientas y planchas metálicas. Razón por la

cual, se puede deducir que el artista, en esa época, pudo conocer algunas

técnicas del grabado.

Así mismo, cabe señalar que en Argentina, además de la enseñanza

académica del grabado, se difundieron diversas ilustraciones a través de

10
Sabogal recuerda una receta para realizar Témpera al huevo, al final de la receta escribirá de Pío Collivadino, Buenos aires.
Ignacio Prado (editor). Sabogal Obras literarias completas, 1989, p. 324

31
revistas y se gestaron diferentes gremios de trabajadores quienes se vieron

apoyados por grabadores, los llamados “artistas del pueblo”. Roberto Amigo da

cuenta de este fenómeno de difusión del grabado en la época en la que

Sabogal se encuentra en Buenos Aires:

Otro aspecto interesante es la revaloración fuerte del grabado en la segunda mitad de

la década de 1910, tanto por los mencionados Artistas del Pueblo -que utilizaban

preferentemente el aguafuerte- como por una camada surgida de la Academia Nacional

de Bellas Artes en la que destaca Mario A. Canale, que sumó a la enseñanza del

grabado en la academia la práctica junto al italiano Alfredo Bosco, estupendo

aguafuertista, que publicaba la revista técnica El arte y la fotografía en 1915. Canale

fue el promotor de la Sociedad de Grabadores que editó, bajo su dirección, los tres

números de la revista El Grabado en 1916, con xilografías del mismo Canale, Hugo

Garbarini, Antonio Sibellino, Nicolás Lamanna, Cayetano Donnis, Gregorio López

Naguil y Raúl Mazza. Los asuntos de El grabado son "populares": segadores,

orquestas de tango, escenas de circo, etc. Esta revista tuvo amplia difusión en su

momento por la actividad incansable de promoción de Canale, y es difícil que Sabogal

no la haya conocido, más cuando en ella editaban sus láminas algunos compañeros de

estudios. (Amigo 2013: 30).

La versatilidad de la imagen grabada es múltiple. Pues aparte de ser una obra

de arte autónoma, también va a servir como dispositivo de denuncia para los

gremios laborales porteños. Así los “artistas del pueblo” como Guillermo Facio

Hebécquer y Adolfo Bellocq fueron considerados como los militantes del

grabado en Buenos Aires. Silvia Dolinko da cuenta de este proceso del llamado

“arte nuevo”:

En Argentina los acontecimientos sociales, políticos y culturales de estas primeras

décadas serán propicios para la construcción de un “arte nuevo”, aún sin especial

valoración dentro de un campo artístico en consolidación. Sin embargo, frente a la

32
 creciente producción de las artes gráficas industriales, (…) el objetivo de los jóvenes

artistas que conformaban esta sociedad apuntó a desplegar una “campaña

regeneradora del gusto artístico en todas las esferas sociales de nuestro suelo.

(Dolinko 2016: 3).

Uno de los “artistas del pueblo” que cabe mencionar es Adolfo Bellocq, por

desarrollar un corpus de grabados en madera (fig. 1.24, 1.25) para la industria

editorial. Su obra se puede apreciar en diversas publicaciones como Historia de

Arrabal (1922), Airampo (1925) y Martín Fierro (una re-edición hacia 1930).

Asimismo, Bellocq participa en dos muestras colectivas donde también Sabogal

expuso su grabado Cusco11. La primera de ellas es hacia 1918 y la segunda

hacia 1939 en el Teatro del Pueblo. La primera exposición se realizó el 16 de

Agosto de 1918 en el primer Salón de la Sociedad Nacional de artistas bajo el

rótulo de “Pintores, escultores y Arquitectos en Buenos Aires Argentina”. En

esa oportunidad, Sabogal presentó el óleo Carnaval del Tilcara12. Veinte años

después, volverían a exponer juntos en el Teatro del Pueblo en Buenos Aires,

“espacio del comunismo argentino” (Amigo 2013:34), el 5 de marzo de 1939.

11 Exposición de José Sabogal en el Teatro del Pueblo, Bs. As. Del 5 al 25 de Marzo de 1939. Sala de Referencia de la
Biblioteca del MALI, Archivo de Sabogal p. 9. Consultado el 12 de diciembre del 2018.
12 Exposición del 16 al 31 de Agosto de 1918 en el Primer Salón de la Sociedad Nacional de Artistas: Pintores,

Escultores y Arquitectos. Sala de Referencia de la Biblioteda del MALI, Archivo de Sabogal. Consultado el 12 de
diciembre del 2018.

33
 Fig. 1.23: Comisión Directiva de la Fig. 1.24: Adolfo Bellocq. Linyera. Fig. 1.25: Adolfo Bellocq. S/t.
Sociedad de Grabadores. Anuncio
1922. Xilografía, 26.5cm x 24.5 1922. Xilografía, s/m. Para libro.
publicado. Revista El Grabado, n. 1, Buenos
cm. Colección particular. Buenos Manuel Gálvez. Historia de
Aires, enero de 1916, s/p. Fuente: Colección
Aires. arrabal. Deucalión: Buenos Aires.
Fundación Espigas. Buenos Aires.

El Perú se sumó también a este movimiento latinoamericano artístico gracias a

la presencia de artistas que estuvieron en Europa y que retornaron al país con

nuevos conocimientos, conceptos y perspectivas creativas, como Sabogal,

quien tuvo un periplo en Europa, estuvo en Argentina de 1910 hasta 1918, y

posteriormente en México en 1923.

Por otro lado, también se registró la emergencia de intelectuales y promotores

culturales que plantearon nuevas reflexiones y posturas sobre el arte y la

cultura a través de correspondencias, y artículos en revistas y periódicos de la

época. Uno de ellos fue José Carlos Mariátegui, quien, a través de la dirección

y edición de la revista Amauta (1926-1930), difundió sus reflexiones ideológicas

y políticas así como conocimiento sobre los movimientos de vanguardia

europeos. Y, lo más importante conocer como sistematiza sus conocimientos

para analizar la sociedad peruana desde una revista local y global como

Amauta.

34
1.2 Producción y desarrollo de la xilografía entre 1925-1927: Los viajes de

Sabogal

Según Schwarz, en su investigación sobre las xilografías del libro de Atanasio

Fuentes de 1867, comenta que éstas se elaboraron en Francia, en la casa de

grabado Pierron, donde se tallaron los tacos de madera de las imágenes

fotográficas de la sucursal de la Casa Nadar en Lima y del Estudio Courret.

Dichos tacos circularían en el mercado de compra y venta de las imprentas y

editoriales. (2016: 82).

A comienzo del siglo XX llegó a nuestro país la tecnología de la tricromía, es

decir, impresión a color. Ese nuevo método de impresión resultaba costoso,

solo algunas revistas en Lima como Prisma, imprimirían a tres colores. Por esta

razón, solo algunas páginas de las revistas como las portadas, centrales o

principales, serían a full color. En estas circunstancias, la madera y la piedra

resultaban recursos más económicos y accesibles para los periódicos, libros

ilustrados y revistas carentes de la posibilidad de acceder al fotograbado.

(Leonardini 2003: 41).

En este contexto, Sabogal fue en el Perú el primer artista moderno

vanguardista en darle a la xilografía la categoría de un arte autónomo, además

de repotenciar su valor funcional como imagen gráfica. Sabogal encontró en la

superficie de la madera el canal de expresión y exploración para la

construcción de diversas imágenes con intenciones y movilidades diferentes.

35
Es decir, el grabado como pieza artística en sí misma y para la impresión de

libros y revistas directas del taco de madera.

Como podemos apreciar, para Sabogal el conocimiento técnico y el impulso

latente de realizar grabado en madera, se irán gestando desde su experiencia

en Argentina. En consecuencia, el artista no solo llegó a Lima con la vibración

del pincel y su color telúrico, sino que además adquirió mucho conocimiento de

nuevas técnicas y procedimientos del grabado, las artes decorativas e

industriales, tal como hemos señalado anteriormente.

Todo este bagaje visual del artista le permitió la posibilidad de realizar puentes

temporales como espaciales con otros movimientos artísticos de Latinoamérica

y Europa. El influjo de las artes decorativas, como del arte primitivista y las

vanguardias vigentes de su época estarían presentes en sus obras xilográficas.

Podemos concluir entonces que Sabogal supo apropiarse de los componentes

formales y compositivos para generar su propio arte en el grabado.

Fig. 1.26: Aubrey Fig. 1.27: Paul

Beardsley. S/t. 1984. Gauguin, Noa Noa.
Revista The Yellow Book, 1983-84. Impresión
1984, s/p. xilográfica, 35.6 x 20.5
Fuente:artstor.org. cm. Islas Marquesas.
Fuente: artstor.org.

Cabe señalar que Sabogal antes de llegar a Lima, hacia 1918 estuvo en Cusco

y Puno, razón por la cual siempre estuvo en contacto con los ambientes

culturales locales. Efectivamente, Cusco y Puno eran ciudades que vivían de

36
manera efervescente el arte y la literatura vanguardista a través de la

circulación e intercambio de revistas de vanguardia con países como Argentina,

Uruguay, Brasil y Bolivia, donde la xilografía tenía un rol esencial13.

Asimismo, en Cuzco surgieron una serie de manifiestos de intelectuales

quienes buscaban una representación del indio frente a las minorías

hegemónicas. Uriel García, Luis Valcárcel fueron los precursores en plantear y

problematizar la figura del indio.

Sabogal mantuvo una relación intensa con dichos intelectuales y con artistas

como Francisco Gonzales Gamarra, Gamaliel Churata, Domingo Pantigoso,

entre otros, que se asentaron entre Cusco y Puno. Además no es gratuito que

todo ese movimiento en la escena sureña provenga de intercambios con los

países como Argentina. Al respecto, Amigo analiza un flujo de intercambio

visual a partir de la gráfica ilustrada de revistas y libros.

Sobre dichos artistas e intelectuales cusqueños, el historiador Gutiérrez

Viñuales refiere que “la capacidad y voluntad de los pensadores y artistas

implicados, lograría convertir al Cuzco en un centro receptor, creador e

irradiador de arte y cultura, cuyo valor sería más apreciado y disfrutado por

viajeros y hombres de cultura procedentes de las más variadas latitudes, a

partir de entonces” (Kuón y Gutiérrez 2009: 13). Además, el autor afirma que la

recepción de las vanguardias europeas desde Francia irradiaría en

Latinoamérica a través de Argentina, y esto como nexo con el sur andino:

13
Véase Un espíritu en movimiento. Redes culturales de la revista ¨Amauta¨, Casa de La Literatura Peruana.2016. Consultado:
https://www.youtube.com/watch?v=A_YnWPLcfBM

37
 Buenos Aires era para entonces la quintaesencia de la modernidad, la metrópoli

aggiornada respecto de lo que sucedía en los centros europeos de irradiación como

París, y en ella, la idea de lo “cuzqueño” en tanto imagen de “lo americano” cobraría

gran fuerza en ciertos sectores. En el argentino Salón de Artes Decorativas de 1918

se premiaron “cofres incaicos” realizados por los artistas argentinos Alfredo Guido y

José Gerbino, lo cual era demostrativo del interés de absorción de elementos

indigenistas en utensilios de la vida cotidiana. (Kuón y Gutiérrez 2009: 15).

El proceso de experimentación y maduración de la imagen xilográfica de

Sabogal, al que hacemos referencia, tiene un periodo de exploración y

desarrollo de casi diez años desde 1919 hasta 1929 cuando se realiza la

primera exposición de obra xilográfica en Perú en la Sala Alcedo de la

Filarmónica de Lima, en la cual se expondrían treinta y uno obras xilográficas

más relevantes realizadas durante toda una década.

Entre los años de 1919 a 1922 la obra grabada de Sabogal aparece en

portadas de libros y también ilustrando textos. El artista se apropia de la

estética Art Nouveau y de la Primitivista. Desarrolla una fusión estética para

abordar la temática de revalorización e idealización incaista recuperando

objetos culturales como la vasija incaica. Ello responde en mayor medida a los

requerimientos de los propios escritores.

En 1921, Sabogal en Cusco, paralelamente, elabora ilustraciones para artistas

literarios locales con la técnica de la tinta, entre estos trabajos figuran: carátula

del libro Atrio de las Lámparas (1922) del escritor Daniel Ruzo, Flores

Artificiales (1921, fig. 1.28) del escritor y periodista José Chioino, la carátula del

libro Los Hijos del Sol (1921) de Abraham Valdelomar y Una Lima que se va del
38
escritor José Gálvez (1921, fig. 1.29). Ampliaremos y explicaremos estas

relaciones e influjos en el capítulo dos.

Fig. 1. 29: José Sabogal. S/t. 1921

Fig. 1.28: José Sabogal. S/t. 1921.
Ilustración gráfica, s/m. Carátula Ilustración gráfica, s/m. Carátula
de libro. José Chioino. Flores de libro. José Gálvez. Una Lima
Artificiales, 1921. que se va. 1921. Fuente: Falcón
1988.

Fig. 1.30: José Sabogal. S/t. Fig. 1.31: José Sabogal. S/t. 1919. Fig. 1.32: José Sabogal. S/t.
1919. Ilustración gráfica, 19.5 x Ilustración gráfica, s/m. Portada 1921. Ilustración gráfica, s/m.
15.5 cm. Portada del catálogo posterior del catálogo realizado Portada del catálogo realizado
realizado para la exposición para la exposición José Sabogal. para la exposición José
Impresiones de Ccosco. Archivo Archivo José Sabogal, Lima. Sabogal. Lima. Fuente: Falcón
José Sabogal, Lima. Fuente: Fuente: Falcón 1988, Majluf 2013. 1988.
Falcón 1988, Majluf 2013.

39
 Fig. 1.33: Gustav Klimt. Ex
Fig. 1.35: Aubrey Beardsley.
Libris. 1902. Litografía Fig. 1.34: Aubrey Beardsley. S/t. S/f.
Ex Libris. S/f. Ilustración para
impresa en papel, s/m. Ilustración para xilografía, s/m.
xilografía, s/m. Fuente:
Revista Ver Sacrum. Viena. Fuente: artstor.org.
artstor.org.

Debemos anotar que solo en el grabado se dan grandes cambios, donde la

construcción formal se impone por la construcción discursiva. Este proceso del

grabado no se da espontáneamente, pues durante la estadía de Sabogal de

cuatro meses en México habría realizado estampas en madera, con un trazo

más grueso y homogéneo.

Fig. 1.37: José Sabogal. Mujer

Fig. 1.36: José Sabogal. Charro, Mexicana. 1923. Xilografía, 15 x
1923. Xilografía, 14 x 15 cm. 13.5 cm. Colección María Jadwiga
Fuente: Fernández 1995. Sabogal, Lima. Fuente: Fernández
1995, Majluf 2013.

40
Consideramos también que la heterogeneidad de la obra se Sabogal se debe a

su relación con intelectuales que le permitieron, a través de tertulias, el

enriquecimiento de información y conocimiento en cuanto a los fenómenos de

la vanguardia internacional.

Otra experiencia significativa para Sabogal se produjo en setiembre, de 1923

cuando realiza un viaje a la Sierra central donde conocería al grabador de

Mates burilados Mariano Inés Flores (1845?-1949?). El artista admiró el

proceso y la materialidad de dicho arte popular además de considerarlo similar

a la xilografía. La experiencia con el mate y con lo que este representa como

elemento integrador frente a la fractura identitaria peruana, pudo haber

superado la experiencia mexicana respecto al poder y simbolismo del grabado

xilográfico. Sin embargo, cabe señalar que los procesos de la talla en madera

como en la talla en mate son similares. En ambos se tiene una matriz natural

que es intervenida con herramientas que inciden y transforman la superficie.

Consideramos que esta experiencia fue el dispositivo detonante que hizo que el

grabado de Sabogal vire hacia nuevas exploraciones, expresando en las

imágenes mayor influjo Primitivista y Expresionista. Tres años después, en una

entrevista realizada por Clodoaldo Pérez Merino, Sabogal refirió que “quienes

trabajan estas maravillas [el mate burilado proveniente de Huanta], que por su

labor, espontaneidad y jerarquía no tienen nada que envidiar al mejor arte

Primitivo de Europa.” (Pérez Merino 1926).

41
En noviembre de 1923, Sabogal haría su primera publicación de imagen

xilográfica en la revista Mundial (fig. 1.38): el retrato acompaña el poema Las

Llamas de José Carlos Chirif, ganador de la medalla de oro en el certamen

literario de Huancayo, con motivo de La Fiesta de la Raza el 3 de Noviembre

de 1923. La evolución entre las piezas mexicanas realizadas hasta abril del

mismo año con la última pieza mencionada presentan una progresión en la

adhesión de nuevos influjos y una técnica más asimilada.

Fig. 1.38: José Sabogal. S/t.

1923. Xilografía, 11.5 x 7
cm. Lima.
“Las llamas”. Revista
Mundial, Lima, 1923, nro.
818, s/p.

Como vemos, el entorno editorial y el medio de la prensa gráfica no fueron

ajenos a Sabogal, a través de su participación en la valoración y elaboración de

las imágenes xilográficas para artículos y portadas de revista14. De esta

manera propició diálogos y tensiones entre las imágenes y el texto de los

artículos de las revistas Mundial, Amauta y otras de Latinoamérica y Europa,

así como con las novelas de María Wiesse.

14
Villegas en su texto describe una lista de diferentes carátulas realizadas para diferentes publicaciones para diferentes clientes.
Falcón en su libro hace una reseña de algunos otros libros que la carátula ha sido ilustrada por Sabogal.

42
Entre finales de la década de los años veinte e inicios de los 30, Sabogal

ejecutó un corpus de xilografías destinadas para las carátulas de La Revista

Amauta, fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui en 1926, la cual fue

considerada como una de las publicaciones de vanguardia más importantes de

América Latina con resonancia a nivel internacional (Cruz-Leal 1996:177-187)

por la postura crítica de sus ensayos literarios y sociopolíticos en un contexto

de reforma. Mariátegui fue una influencia clave en la producción de Sabogal, no

solo por ser el director y fundador de la revista sino porque compartieron ideas

fundamentales del pensamiento local peruanista y del global vanguardista15.

La confluencia de estas corrientes estéticas y posturas políticas, así como la

experiencia de vida de Sabogal, generaron una disrupción genuina en su

discurso xilográfico anticolonialista que adquirió un alto grado de simbolismo.

Las escenas y personajes característicos de aquella realidad nacional

multicultural y asimétrica, se expresaban en una la xilografía de alto contraste

de la línea negra versus el blanco. Este recurso expresivo, delinea y marca los

rostros dándoles una mirada intensa, que estremece al observador. Cada

rostro no solo expresa a un personaje, sino que decanta en sus trazos, una

postura anticolonialista que reclama justicia.

a. Retratos Arequipeños, 1925

15
En el 26 aniversario de la muerte de Mariátegui, Sabogal comentó: fui su amigo, admirador y también me cupó ser co-fundador
de la revista Amauta (…). Las gratas tertulias vespertinas en casa de Mariátegui fueron vivas e inquietas. Allí se gestó la revista que
se hiciera famosa. Ignacio Prado (editor). Sabogal Obras literarias completas, 1989, p. 329-330

43
 Fig. 1.40: José
Fig. 1.39: José Sabogal. Kolla-
Sabogal. Tipo cholita
Kolla- arequipeña.
Arequipamanta. 1925.
1925. Xilografía, Xilografía,
12.5 x 10.3 cm. 15.4 x 10.4
MALI, Colección cm. MALI,
Petrus Fernandini, Colección
Lima. También en Petrus
Revista kuntur, Fernandini.
1928, p.26. Lima.

b. Retratos Puneños

Fig. 1.42: José

Fig. 1.41: José
Sabogal.
Sabogal. India
Cacharreras de
Ccolla. 1926.
Pucara.1925.
Xilografía, 13.5
Xilografía, 20 x
x 15.5cm.
15cm. Grabado en
Grabado en
Puno. Colección A.
Puno.
Sabogal. Lima.
Colección A.
También carátula
Sabogal. Lima.
en revista
Variedades. Lima,
nro. 923.

c. Retratos Cusqueños

Fig. 1. 44: José

Fig. 1.43: José Sabogal. India Ccolla-
Sabogal. India India del Collao. 1925.
Ccolla-Cusco. Xilografía, 20 x 14 cm.
1925. Xilografía, Colección Sabogal A.
20 x 15 cm. Lima. También
Colección A. carátula en revista
Sabogal. Lima. Amauta. Lima, 1927,
año 2, nro. 8, s/p.

Los paisajes en dicha técnica xilográfica no pretenden ser veristas, sino son

simbólicos y envolventes, la lejanía o sensación de profundidad se diluye,

convirtiéndose en una imagen inmersiva, donde más que definir una estructura

44
arquitectónica colonial, esta busca fundirse con todo su entorno. La casa, como

la tierra y el cielo tienen igual importancia. La presencia humana, cuando

aparece, también se mimetiza construyéndose como parte del paisaje.

c. Paisajes Cusqueños

Fig. 1.45: José Sabogal. Fig. 1.46: José Sabogal. Los Fig. 1.47: José Sabogal. Cuesta de
Zaguán. 1924. Xilografía, Candados. 1925. Huaynapata- Cuesta del zorro.
13.5 x 11.9 cm. Lima. Xilografía, 32.5x22 cm. 1925. Xilografía, 28 x 22 cm.
Fuente: Falcón 1988. Colección Privada. Colección A. Figura.

Fig. 1.48: José Sabogal. Portal

de Mercaderes, Plaza Mayor de Fig. 1.49: José Sabogal. Fig. 1.50: José Sabogal. La
Cusco.1925. Xilografía, 30 x 22 Calle de Espaderos. 1925. Tienda. 1925. Xilografía,
cm. MUCEN, Lima. Xilografía, s/m. 19.5 x15 cm. Colección
privada.

45
1.3. Emancipación de la xilografía. Comparaciones entre las imágenes

grabadas y las pinturas al óleo en el marco de la exposición de 1929 en

Lima

El desarrollo del grabado de Sabogal, como hemos establecido, a inicios del

siglo veinte, presenta dos fenómenos: el de la exploración artística y el del

desarrollo de ilustraciones gráficas grabadas impresas para la circulación

masiva.

A través del circuito entre Europa y América, y de los acontecimientos

históricos, hemos procurado demostrar que Sabogal conocería sobre las

diferentes técnicas del grabado. Este proceso se inició desde su temprano viaje

a Francia y su posterior estadía en Argentina. Un hecho significativo es su

cercanía a los “artistas del pueblo”16 quienes en sus imágenes representaban a

los migrantes de las barracas porteñas. Según Majluf esta situación no nos

hace deducir que Sabogal “se interesó por el realismo social como programa o

como lenguaje artístico”, sino que “su estética estaba más centrada en la idea

de la costumbre y la tradición” (Majluf 2013: 18).

En este sentido, consideramos que el desarrollo del discurso teórico-

conceptual de la obra xilográfica de Sabogal no obedece a una postura rígida,

sino que va a ser flexible de acuerdo a las circunstancias coyunturales y la

función que cumplía su obra. En este sentido, probablemente su discurso más

descolonial está compuesto por los grabados construidos entre 1925-26.

16
El colectivo Artistas del Pueblo que surge en Buenos Aires, integrado por José Arato, Adolfo Bellocq,
Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, plantea la renovación de los lenguajes
artísticos y cuestiona el academicismo. Ellos ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX.
Su papel en la década de 1920 es importante por sus innovaciones, propuestas y debates.

46
Esta referencia puede ser más palpable en la pintura del artista, sin embargo la

posibilidad del grabado xilográfico como objeto expositivo y su aplicación a la

gráfica,17 permite transposiciones entre el regionalismo, el localismo y lo global.

Sabogal no es un realista a través del grabado, como tampoco lo fue Alfredo

Bellocq18. Lo que se puede determinar es que el artista va a explorar y explotar

el grabado al máximo, por ser una técnica versátil. Podemos comprobar que la

usó tanto para la gráfica ilustrada y para bocetos previos a las pinturas, como

para lograr que la estampa grabada sea una obra de arte en sí misma.

Consideramos que otras de las funciones que Sabogal adoptó fue grabar tacos

a manera de “sketching”, es decir, usar la madera como registro o boceto

rápido para una posterior ejecución plástica pictórica.

Es así como la imagen de la xilografía de Sabogal se fue despojando de su

objetivo primigenio para adquirir una nueva intención y finalidad: constituirse en

un elemento artístico heterogéneo y móvil. Para comprobar esta hipótesis es

preciso hacer una revisión sistemática de las obras xilográficas que realizó

entre 1925 a 1927 en su viaje a Cusco, Puno y Arequipa, acompañado de su

amigo y discípulo Camilo Blas, ya que esas obras fueron las que eligió el artista

para el espacio expositivo.

17
Al respecto Villegas referirá que la producción gráfica presentan un aspecto formal “cercano al arte de
vanguardia, esto es los grabados xilográficos que le dieron un matiz distinto a las composiciones andinas, un
paralelismo con la deformación que se le achacaba al arte de vanguardia.” (Villegas, 2015, p.158).
18
Sus investigadores contemporáneos hallan en su obra vínculos con el expresionismo alemán.

47
La exposición se realizó en Abril de 1928 en el Salón Moretti y Catelli de

Montevideo, Uruguay. Enrique Bustamante, diplomático de este país, donó a la

escuela práctica “República del Perú” la colección completa compuesta por las

siguientes 13 xilografías: Fuente de Arones (fig.51), India Ccolla (fig.43), India

de Cuscco -India del Collao (fig.43a), Calle espaderos (fig. 48), Cacharreras de

Pucará (fig.1.42), Ccori Calle (fig. 2.40a), Plaza Mayor (fig. 47), La Tienda (fig.

49), Los Candados (fig. 45), El Cristo de Mullachayoc (fig. 2.25), Portal de

Pizarro (fig. 2.40), La Mujer del Varayoc (fig. 66) , Cholita Cusqueña (fig. 2.37).

Fig. 1.51: S/a. 1928.

“Exposición Sabogal”
[xilografías]. El Plata.
Montevideo. Viernes 1 de
junio.

Dichas obras conforman una significativa selección entre retratos, paisajes y

costumbres regionales, a diferencia de los grabados para portadas de libros de

la primera parte de su producción, este discurso apela a una línea diversa en

diferentes direcciones entre diagonales, horizontales y curvas, trazos cortos y

otros largos, la anatomía de los cuerpos más expresivos, monumentales,

abstractos e irregulares.

48
¿Existió por parte del artista algún criterio para elegir o descartar una imagen

xilográfica por encima de otra, para el espacio expositivo?

Para poder responder dicha pregunta de investigación, nos remitimos a la

materialidad del objeto en cuestión. Existen algunas estampas grabadas de la

colección Camilo Blas donada al MALI. Dichas estampas de pequeño tamaño

(8 x 13 cm aprox.) son copias impresas irregularmente, es decir, la tinta no

imprimió correctamente o no hubo la suficiente presión al momento de transferir

la imagen; la parte posterior del papel de baja calidad de uno de ellos está

escrita a lapicero hace deducir que serían copias de prueba. Otras xilografías

realizadas en la misma época (1925) son de formatos más grandes (casi un

A4), la impresión es óptima (el registro de tinta es homogénea) y el tipo de

papel sobre el que se ha impreso es de médula (papel delgado con base

orgánica).

Estas xilografías tienen su correspondencia pictórica, y es interesante admirar

la diferencia desde el trazo hasta la composición, pues cada una de ellas

conserva su autonomía como objeto artístico.

La fuente de Arones se ejecutó hacia el año de 1925. La obra hecha en

acuarela (fig.1.54) fue vista por primera vez en Lima el 12 de junio de 1925, en

la portada de la revista Mundial nro. 261. Existe también un óleo publicado

posteriormente por Carlos Solari el 22 de junio de 1928 en la revista Mundial

(Lima, año VII, nro. 419), en el marco de la futura exposición de Sabogal ese

mismo año, titulado La Fuente (fig. 1.53). A pesar de diferir en el nombre, este

49
óleo sería de similar composición que el grabado (fig.1.52) de 1925, con

diferencias contundentes.

Fig. 1.52: José Sabogal. Fuente de

Arones. 1925. Xilografía sobre papel.
s/m. Fuente: mutualart.com.

Fig. 1.53: José Sabogal. La Fuente. S/f Fig. 1.54: José Sabogal. Fuente de
Óleo sobre lienzo, s/m. Revista Arones. 1925. Acuarela, s/m. Lima.
Mundial. Lima, 1928, año VII, nro. Fuente: Falcón 1988.
419, s/p.

La Fuente de Arones es quizá una de las piezas más emblemáticas que

engloban el universo de Sabogal. Al respecto, el historiador del arte Fernando

Villegas refiere que “en este periodo las piezas del Perú antiguo estarían

relacionadas con los nuevos descubrimientos que se daban en el terreno

[arqueológico], además en los museos creados en este periodo se dio un

50
espacio ideal para la convergencia entre artistas e investigadores del campo

artístico”(2017: 35).

La composición del grabado (fig.1.52) es diferente a la acuarela realizada el

mismo año (fig.1.54). La xilografía tiene un personaje sentado en primer plano

casi en alto contraste, con una mirada al vacío, mientras espera cargar agua.

En el mismo primer plano está la escultura de una mujer de cuyos senos sale

agua y en un plano posterior, mujeres adultas esperan su turno. En la imagen,

destaca la mujer fuente erguida por sobre las que se encuentran agachadas,

casi a manera de reverencia, una composición donde la escultura se humaniza

mimetizándose con las mujeres a su alrededor, inmersas en una aura sagrada

de fervor y agradecimiento.

Comparando las características formales técnicas entre la xilografía y la pintura

(figs.1.52 y 1.53), en la primera observamos una versatilidad en grosores de

líneas negras que se alejan del gran fondo de luz blanca. Las diferentes

texturas del primer plano generan un ritmo dinámico, un recorrido visual

envolvente. La experiencia dinámica se diluye en la pintura. La estructura

compositiva de la xilografía es más dramática y teatral, se puede ver la

jerarquía dominada por la mujer fuente, con un ritmo de trazos abrumadores en

diferentes direcciones que se confrontan con la luz del fondo. Tanto la mujer

fuente como los pobladores parecen petrificados en un escenario.

La diferencia con el óleo que se expuso en Buenos Aires hacia 1928 (fig. 52)

está en la omisión del personaje del primer plano, que sí se encuentra en la

51
xilografía y en que el primer plano más importante de la composición es una

mujer, mientras que en la xilografía es la mujer Fuente más importante. Quizá,

la finalidad del artista era revelar la importancia del pasado incaico a través de

la escultura que brinda agua a los pobladores. En esta comparación entre

ambas técnicas, el grabado deja un mensaje más potente e interpelante que la

pintura. Quizá por ello fue una de las piezas importantes en la exposición del

1928 en Montevideo y la que haría al año siguiente en Lima.

Luego en 1931, Sabogal publica un artículo en la revista Cunan del poeta

Pantigoso. Dicho texto reclama la importancia de la Fuente de Arones en la

vida de los cusqueños. Para Sabogal dicha mujer fuente representa la

integridad de todo Cusco y critica su insustentable emplazamiento:

“Mama” buena verdinegra y brillante adosada al muro ofreciendo eternamente sus

senos a los sedientos y coronada por el Sol era la realización plástica más popular del

pueblo cusqueño. (…) En la noche chapoteaba cantarina el agua vertida de los

robustos senos de la mujer de piedra. Los sedientos acercaban sus labios al pezón y

la figura plástica sorprendida, tierna y fuerte, quedaba grabada en el recuerdo para

siempre. (…) La “Mariangola” debió tocar a rebato el día que se cometió el atentado.

Esta campana famosa y la humilde fuente de “Arones” son “huacas” que tienen el

mismo profundo valor popular. (citado en Pantigoso 2016: 67).

Ese artículo revela la importancia para Sabogal de la Fuente de Arones como

legado histórico peruano y como elemento simbólico en el proyecto de

construcción de una identidad nacional, asimilándolo también en su imaginario

artístico. “Es claro que la iconografía del mundo inca sirvió a Sabogal como un

elemento indispensable para su propuesta de mestizaje” (Villegas 2017: 53).

52
La fuente construida hacia finales de 1700 durante el virreinato, constituye un

objeto escultórico arquitectónico muy significativo, ya que refleja el sincretismo

y mestizaje de dicha época. Simbolismo que persiste en la memoria doscientos

años después a través del papel y lienzo de Sabogal.

En consecuencia, la xilografía rescata el valor de un objeto transcultural, un

símbolo de permanencia virreinal, pero a la vez, de resistencia. Asimismo, el

objeto-escultura representa mestizaje como una posibilidad de disolución de

poderes o jerarquías, ya que las mujeres de la imagen, que representan a los

sujetos locales ejercen una apropiación del uso de un objeto global

representado por la mujer fuente. Hacia 1931, seis años después de

representarla, Sabogal se desgarraba de indignación por el emplazamiento y

destierro de dicho monumento,19 sin respetar su valor social y cultural.

19
Sabogal, José. "La fuente de Arones." Cunan: Labor de los artistas sudamericanos. Cuzco, 1931, no. 3,
s/p.

53
 Fig. 1.55: José Sabogal. La Mujer del Varayoc. Fig. 1. 56: L José Sabogal. La Mujer del
1926. Xilografía sobre papel, 30 x 20 cm. Varayoc. 1926. Óleo sobre tela, 160.50 x
98.00 cm. Colección particular. S/l.

Otra comparación a la que nos referiremos es a la obra La Mujer del Varayoc

(fig. 1.55, fig 1.56). Las dimensiones de la xilografía Mujer del Varayoc es una

de las más grandes que realizó Sabogal, el taco de madera es del tamaño de

una página A4. El óleo también es de grandes proporciones en relación a los

otros que pintó por las mismas fechas (entre 1925 y 1927).

Cabe señalar que los grabados sin propósito editorial eran los más grandes.

Los tacos de madera destinados para editorial, sobre todo aquellos que

acompañarán texto, eran de menor tamaño ya que los libros o revistas son de

menores proporciones (como los libros de M. Wiesse).

54
Desde una comparación formal la perspectiva del grabado xilográfico a

diferencia del óleo, es mayestático y escultórico, porque la mayor jerarquía es

el elemento de la mujer, el paisaje alrededor se abstrae, pierde importancia. La

línea de fuga está por debajo de los ojos, ello hace percibir al elemento mujer

monumental, como si fuera una montaña.

Ese aspecto de mimesis entre el objeto humano y el paisaje es reiterativo en la

propuesta xilográfica de Sabogal. Se desfasa la visión antropocéntrica,

haciendo del objeto humano un elemento paisajístico. Asimismo, la noción de

perspectiva se diluye para que la jerarquía o importancia de los objetos se

manifieste a través del contraste que la propia técnica demanda. El blanco y

negro aporta un dramatismo mayor a la imagen, permitiendo confrontar la masa

versus la línea y la trama.

La obra xilográfica también es importante por su tamaño y el tipo de papel

sobre el que fue grabado en comparación a otros grabados pues nos estamos

refiriendo a una de sus obras xilográficas más grandes. Ello denota la

importancia de dicha imagen.

55
 Fig. 1.58: José Sabogal. La Procesión de
Fig. 1.57: José Sabogal. Taitacha Temblores.
Taitacha Temblores. S/f. Óleo, s/m. Fuente:
1925. Xilografía, 24.5 x 20 cm. Colección Frank
Fotografía del archivo de José Carlos
Avellaneda, Lima.
Mariátegui.

Si apreciamos la xilografía Taitacha temblores (fig. 1.57) y el óleo La Procesión

de Taitacha Temblores (fig. 1.58), podemos notar que ambas obras parten del

mismo concepto o temática: la representación costumbrista de una procesión

religiosa. Sin embargo, surgen las diferencias compositivas que nos llevan a

concluir que la imagen xilográfica es más expresionista, pues no se detiene en

los detalles de los personajes, mientras que en la pintura al óleo, se destacan

estos.

Asimismo, la muchedumbre en la xilografía es una gran masa que ocasiona

una sensación visual vibrátil que se distingue por golpes de luz. Ese efecto

técnico del tratamiento de la madera, a través de líneas circundantes logra en

el espectador la percepción que estuviera en movimiento. Transmite el fervor

de un instante, donde se entremezcla la naturaleza con la arquitectura,

entretejiendo lo expresionista con el simbolismo sincrético de lo que representa

una procesión religiosa en la provincia del Cusco.

56
 Fig. 1.59: Detalle. José Sabogal. La Procesión de Taitacha Temblores. S/f. Óleo, s/m. Fuente:
Fotografía del archivo de José Carlos Mariátegui.

En el óleo los personajes son más importantes que la misma cruz, lográndose

diferenciar la profundidad y la perspectiva. Lo interesante de estas

comparaciones, es que la imagen xilográfica va a generar en el espectador

diversas experiencias que no produce la pintura al óleo.

Fig. 1.60: José

Sabogal. Viejas
Cusqueñas. Fig. 1.61: José
1926. Xilografía, Sabogal. Viejas
25 x 20 cm. Cusqueñas.
Colección A. 1925. Óleo, 74
Sabogal. Lima. x 68.5 cm.
También en Colección
revista Amauta. Alzamora.
Lima, 1928, Lima. Fuente:
nro9, p.17. Majluf 2013.

En la xilografía Viejas Cusqueñas (fig. 1.60), las tres mujeres forman una sola

estructura en primer plano que parece fusionarse con todo el paisaje construido

alrededor; mientras que el óleo homónimo, da cuenta del sincretismo y de las

sutiles complejidades de la sociedad peruana, una representación

costumbristas, localista con influjo expresionista.

57
 Fig. 1.62: José Sabogal.
Varayoc de Chinchero.
1925. Óleo sobre tela, 169
x 109 cm. Pinacoteca
Municipal Ignacio Merino.
Municipalidad
Metropolitana de Lima.
Fuente: Majluf 2013.

Fig. 1.63: José Sabogal. El

alcalde de Chinchero.
1925. Xilografía, 22 x
21cm. MUCEN, Lima.

Fig. 1.65: José

Fig. 1.64: José
Sabogal. Montera
Sabogal.
Verde. 1925.
Ñustacha. 1925.
Óleo, 60 x 59cm.
Xilografía, 22 x
Colección M.
21cm. MUCEN,
Bákula. Fuente:
Lima.
Majluf 2013.

De acuerdo a las comparaciones entre el grabado y la pintura, podemos llegar

a la conclusión que la imagen xilográfica representa una posibilidad de

transformación compositiva, porque el artista explora otras formas de componer

y de tratar la materialidad a través de los trazos: las masas de luces versus las

sombras. El color ya no es importante, sino la luz, la línea y el plano. Asimismo,

la línea permitirá a su vez, generar texturas propiciando una factura más

inmediata y sorpresiva que la técnica del óleo.

En este punto cabe traer a colación el caso del artista Ignacio Merino, quien un

siglo antes, ejercía la misma metodología en su praxis artística. Primero, la

ejecución del dibujo, luego el grabado y, finalmente, la pintura. Se puede

58
apreciar en sus grabados originales para “Lima por dentro y fuera” para el libro

de Simón Ayenque, un corpus de imágenes costumbristas que visibilizan con

una estética realista y casi grotesca, la Lima aún virreinal.

Fig. 1.66: Ignacio Merino. Frutera. Fig. 1.67: Ignacio Merino. Frutera
1840? Grabado impreso en papel, (Gitana). 1850. Óleo sobre tela, s/m.
s/m. Libro. Pablo Ayenque. 1924. Club Nacional, Lima. Fuente: MALI,
Lima por dentro y Fuera, p.99. Archivo digital ARCHI.

También debemos destacar el sincretismo en la imagen, los elementos

humanos representan montañas o apus, lo cual es una patente reiterativa en

estos grabados. Desde la mirada de Hal Foster, es el mensaje de resistencia y

permanencia frente a la hegemonía social y política del contexto limeño, pues

si alguna certidumbre tenía el artista era que estas imágenes llegarían ser

observadas por una cúpula aristocrática y burguesa.

Concluimos que la acción de emancipar la xilografía, fue una propuesta

divergente y una manera de subvertir el gusto y el consumo de la cultura

burguesa limeña conservadora y dominante a través de la capacidad de

alteridad de Sabogal, es decir, visibilizar la figura del nativo y/o mestizo fue

59
para el artista una estrategia de resistencia y de quiebres de paradigmas, tanto

hacia la xilografía como la imagen que representa.

El grabado xilográfico es para Sabogal una constante de experimentación, una

dinámica donde puede el artista verter su bagaje cultural y su técnica artística,

aplicando sus referentes más identitarios y aquellos globales para la

construcción de dichas imágenes. Esa versatilidad para abordar la técnica del

grabado le permitió un repertorio heterogéneo, que como hemos mostrado, fue

cambiando de acuerdo a los contextos socioculturales.

La xilografía se convirtió entonces, en un canal para decantar la versatilidad de

la creación artística, más allá de responder a un discurso programático

establecido o una estética definida. Todo lo contrario, veremos más bien cómo

esa estética va fluctuando y urdiendo entre influjos locales e internacionales.

Con este punto de vista no queremos desestimar la posición descolonialista

que se manifiesta en sus grabados de retratos que realizó entre 1925 y 1926,

pues resultan ser un dispositivo subversivo para el medio burgués conservador,

alineándose a las vanguardias literarias y artísticas sureñas de Cusco y Puno.

Cabe resaltar que esta visión fue desestimada por algunos pensadores de la

época quienes lo acusaron de anti-moderno, como le comentó Alberto Hidalgo

(1897-1967), en una carta dirigida a Mariátegui, acusándolo del daño

pernicioso de su ideología nacionalista en el arte de Sabogal:

Ha caído usted en la trampa del comunismo ruso, hecho con fronteras y divisiones

raciales. Pero como es tan grande su inteligencia, ha ejercido vasta influencia en

aquel ambiente. Y yo creo que esa influencia ha sido, en el terreno del arte,

60
 simplemente perniciosa. Le digo esto después de haber visto los cuadros de Sabogal,

a quien su ideología nacionalista— la de Ud. — [sic] le ha tomado como presa de

experimentación. El horrible fracaso de Sabogal en Buenos Aires, que él le habrá

referido, se debió, lo creo firmemente, no a su instrumentación pictórica sino a su

motivación subalterna, llena de partipris. No se pudo hacer nada por él aquí. La

juventud de Buenos Aires, nuestra juventud, le ha menospreciado sinceramente, sin

siquiera detenerse a estudiarlo. (Hidalgo 1928).

La crítica de Hidalgo estuvo mediada bajo la mirada del arte vanguardista

cubista. El autor tomó como referencia la obra de Emilio Pettoruti para el futuro

del arte Latinoamericano. Pettoruti (1892-1971) estuvo impregnado del

aprendizaje de los “ismos” durante su estadía en París (1924). Quizá Hidalgo

no comprendía toda la heterogeneidad de la obra de Sabogal ni pudo ver en

ella diferencias entre el óleo y el grabado, ni mucho menos notar los influjos

europeos en sus obras xilográficas.

Anotamos que el corpus de obras xilográficas que fue en un primer momento

herramienta de registro y boceto, superó su función primaria, para así ocupar

un espacio expositivo al lado de la pintura al óleo. Ello nos permite concluir

que la xilografía de Sabogal tuvo varias posibilidades: desde la industria gráfica

y literaria, pudo alcanzar la factura de un arte gráfico; desde su materialidad,

plasticidad y versatilidad, pudo desarrollar diferentes lenguajes y estéticas

formales; y por último, quizá la más importante; la capacidad artística de ser

una obra más expresiva que la pintura al óleo.

61
(Asimismo, consideramos importante mencionar el aspecto ideológico de la

imagen xilográfica de Sabogal, la cual le dio una dimensión social. Este

aspecto no perturbó la libertad artística y temática de su xilografía. De acuerdo

a lo señalado, podemos concluir que su postura social más bien condicionó el

sentido simbólico de sus xilografías en las cuales representó a las personas del

ande y sus paisajes; visibilizando y reivindicando la presencia y existencia del

“otro” frente al contexto limeño.

En consecuencia, el artista estaba exento de una rigidez ideológica

convencional cuando abordaba otras tipologías de la imagen xilográfica,

adscritas a proyectos gráficos editoriales. Por ello, podemos concluir que, en

ambos casos, la llamada “esencia propia”, es decir la autonomía artística

siempre estuvo presente, lo cual se evidencia en su obra xilográfica.

Theodor Adorno menciona que “las obras de arte se salen del mundo empírico

y crean otro mundo con esencia propia” (1983: 10). Consideramos que esa

“esencia propia” de la imagen xilográfica la distancia de ser un mero ensayo de

la pintura. Por tanto, la normalización del grabado en el espacio expositivo es

una propuesta sui generis de Sabogal en el medio capitalino limeño de su

época, desplazando la imagen gráfica al status de obra de arte.

62
2. REGIONALISMO Y VANGUARDIA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA

IMAGEN XILOGRÁFICA

Un aspecto importante en la producción de la imagen xilográfica de Sabogal, a

diferencia de la pintura al óleo, es la heterogeneidad y flexibilidad de las

imágenes tanto en forma como en contenido temático, que obedecen a la

funcionalidad del formato y a su creatividad. En esta investigación nos

proponemos realizar el estudio formal de la obra xilográfica así como la

influencia del entorno intelectual y la incidencia del contexto en la composición

de las imágenes.

Sabogal como artista, superó la primacía de la pintura al óleo como imagen

hegemónica a través de su creatividad y versatilidad plasmadas en el

grabado20, la imagen xilográfica y la imagen gráfica21, incluyendo sus dibujos a

tinta. El artista, a través de su obra en dichos formatos, demostró su capacidad

de exploración y de innovación. En el capítulo anterior sistematizamos la

comparación entre algunas obras de pintura y grabado, demostrando que

Sabogal alcanzaba un mayor nivel de exploración artística y de expresividad en

el grabado, que en la pintura.

Los aspectos más importantes de Sabogal respecto a la expresividad y

creatividad de los formatos mencionados son los siguientes:

20
Sabogal no solo aprendería la xilografía, sino también las otras técnicas que el grabado comprende, como el
intaglio y posteriormente la litografía.
21
“Existe una diferencia entre la importancia que se le otorga a las bellas artes y la técnica que se usa para elaborar
la obra de arte. La técnica del óleo fue la preferida por la pintura oficial de gusto conservador. Los procedimientos
de la acuarela, el pastel y el dibujo a lápiz fueron la técnica principal de la obra gráfica de los pintores jóvenes, que
no lograron superar el Simbolismo y el Modernismo decorativo.” (Villegas,2016: 130)

63
Primero, llevar al espacio expositivo la imagen gráfica grabada, equiparándola

con el lienzo al óleo.

Segundo, la construcción formal de dichas imágenes asumiendo los influjos del

arte moderno y la vanguardia.

Tercero, el aspecto de la funcionalidad de la imagen gráfica grabada que le

permitió vincularse con la industria gráfica y editorial de libros y revistas de

vanguardia tanto locales, como globales.

Cuarto, su dimensión ideológico - social, incidió en la expresividad simbólica

de sus xilografías tanto en sus retratos y paisajes.

Respecto a la influencia del arte moderno podemos señalar que Sabogal

construyó imágenes tomando como referencia las composiciones de los

grabados de grandes artistas internacionales anteriores a su época como Klimt

y Beardsley, pertenecientes al movimiento Simbolista y Art Nouveau.

Asimismo, un hallazgo que nos ha parecido novedoso es la introducción de

elementos de la temática grecolatina, como la presencia de Minerva e Ícaro,

acorde a los movimientos simbolistas de la época. Posteriormente, podemos

ver otras correspondencias formales con la obra de Gauguin y el

Expresionismo alemán.

Fueron pocos los artistas que lograron experimentar todas las áreas y técnicas

en la producción de construcción de imagen en el Perú de inicios del siglo XX.

Sabogal no solo fue un artista de oficio que experimentó diferentes

materialidades como el óleo, el grabado, sino que también se familiarizó con

los procesos de impresión y de diseño gráfico que comprendía la manipulación

64
de tipos móviles, la maquetación y corrección de estilo, competencias que

pertenecen al campo del Diseño Gráfico contemporáneo22.

La xilografía fue para el artista el vehículo que le permitió moverse en

diferentes dimensiones, tanto en su rol de artista plástico visual como el de

artista gráfico y hasta de tipógrafo, gestionando obras propias, obras para

revistas y para libros por encargo. Por todo lo referido anteriormente, podemos

concluir que el arte gráfico, específicamente la xilografía, fue la propuesta

vanguardista de Sabogal.

El proceso de dicha propuesta artística cuenta con tres momentos importantes:

El primero comprende los primeros años desde su llegada al Perú, momento a

partir del cual podemos ver una evolución de la imagen xilográfica y seguir el

rastro de influencias artísticas europeas y movimientos culturales locales;

segundo fueron las imágenes, entre carátulas e ilustraciones de libros y

revistas, que diseñó para sus clientes23 y tercero sus vínculos con Amauta.

Todo este tránsito de casi diez años (entre 1919 a 1929) se desenvolvió en

medio de cambios sociales y políticos, que de alguna manera incidieron no sólo

en el quehacer intelectual y artístico de Lima, sino que tuvieron repercusiones

en Arequipa, Cusco, Puno y toda Latinoamérica. Sabogal mostró ser un artista

22
“El esfuerzo de Uds. es bien loable, pero no así el esfuerzo de los tipógrafos e impresores. Es necesario que Uds.
vigilen y hagan la “armadura”, buscando de variar el tipo que es bien vulgar. Pero sobre todo la impresión de este
último número es sumamente descuidada. Le vuelvo a decir que esa revista podrá adquirir fuerte vida con la
colaboración de todos y muy en especial con la presentación.” Carta de José Sabogal a Domingo Pantigoso. Lima, 14
de mayo de 1931. Pantigoso M. "Temperamento y estética de dos notables pintores. Cartas de José Sabogal a
Manuel Domingo Pantigoso", Illapa, nro. 13, 2016.
En esta carta fechada en 1931, Sabogal le exhorta a Pantigoso sobre mejoras editorial que potenciarían la
presentación de la revista Cunan. El uso de los tipos refiere al uso de familias tipográficas y su aplicación de manera
adecuada en la diagramación de dicho cuerpo de texto. Así como el cuidado en todo el proceso técnico de
impresión para obtener un objeto-revista de primera calidad. Sabogal es consciente de la importancia gráfica visual
estética que una revista de vanguardia debe tener.
23
Consideramos cliente a aquella persona a quién Sabogal le brindó el servicio de desarrollar alguna imagen visual
que comprendía muchas veces una composición de texto e imagen con la función de ocupar la portada de algún
libro. El contenido que el cliente presenta es un texto en verso, prosa o crónica que interpele al artista, ello somete
la imagen al imaginario de las letras, con la finalidad de superarla.

65
clave, en constante cambio y desplazamiento lo que se puede evidenciar en las

imágenes de sus grabados.

La coyuntura global a mediados de los años veinte trajo consigo muchos

cambios. El mundo se vio remecido por la primera guerra mundial, nuevas

relaciones de poder en los sistemas económicos y sociopolíticos

conmocionaron a las sociedades. Surge el capitalismo opuesto al socialismo o

comunismo marxista y estas tensiones se proyectaron a todas las latitudes.

América Latina se vio inmersa en la dinámica de la lucha por la hegemonía de

estos dos modelos, así como en nuestra propia patria.

El pensar y debatir las relaciones de poder pos-coloniales, problemáticas

sociales y culturales, fueron puestas sobre el tapete filtrándose la polémica en

los ámbitos literarios y artísticos del sur del país. Dicha eclosión de

planteamientos de defensa de la identidad cultural también se irradiaron a los

grupos de intelectuales limeños, y por supuesto Sabogal tuvo un papel

significativo en ese contexto.

Para el sociólogo Aníbal Quijano, el movimiento de la descolonialidad empieza

deconstruyendo el conocimiento occidental (2006:197). La elite del siglo XX

planteó una postura teórica definida, asimismo tuvo una producción literaria y

artística a partir de las raíces propias, cuestionando los referentes

eurocéntricos. Consideramos en ese sentido, a Sabogal y Mariátegui como

íconos de la vanguardia peruana de esa época.)

66
2.1 Convergencias entre el Incaismo, Art Nouveau, Primitivismo y

Expresionismo Alemán

En el campo de las artes gráficas, la imagen se vincula, discute y somete a los

requerimientos del “cliente”. En esta perspectiva, podemos diferenciar en la

obra de Sabogal, los encargos para literatos costumbristas como José Valle

Riestra (1858-1928) y otros intelectuales literatos como Daniel Ruzo (1900-

1991), José Chioino (1898-d), Abraham Valdelomar (1888-1919) y José

Gálvez (1885-1957), para quienes ejecutó ilustraciones e hizo uso de diferentes

tipografías con influjo del Art Nouveau24 (fig.2.6).

Cabe señalar que la ilustración Ollanta (fig. 2.1) para portada del libro de Valle

Riestra no fue construida con la técnica de la xilografía, sino con la de la tinta y

témpera. Sin embargo, los trazos usados, a nivel técnico, refieren a una

linealidad propia del tallado en madera como en la ilustración Los Hijos del Sol

(fig. 2.2). Es importante observar la superposición de elementos andinos e

incaistas con la estética del Art Nouveau en la síntesis y estilización de las

formas. En la construcción del cuerpo podemos ver una musculatura delineada

y dedos alargados. Asimismo, se observa en la composición total la presencia

de las cartelas, las cuales servirán como soporte para la tipografía.

24
Dichos influjos los aprenderá en Argentina, que ya había consolidado hacia 1914 la escuela de artes decorativas.
Las tipografías a comienzos de siglo se vuelven de uso estándar. Por eso es común encontrar revistas o libros de
temáticas y lugares diferentes con la misma fuente, que en el caso de Latinoamérica se importaban de Europa, la
mayor de las veces de Francia.

67
 Fig. 2.1: José Sabogal. Fig. 2.2: José Sabogal.
S/t. 1921. Tinta y 1921. Dibujo a tinta
tempera, s/m. Lima. para xilografía, s/m.
Libro. José María Lima. Libro. Abraham
Valle Riestra. 1921. Valdelomar. 1921.
Ollanta, Los Hijos del Sol. Lima:
Reminiscencias. Lima: Ediciones Euforión.
Guillermo Brandes y Portada para libro.
Co. Portada de
Partitura.

Fig. 2.4: Gustav Klimt.

Fig. 2.3: José Sabogal.
Música/Músico
Tocando quena. S/f.
parado tocando la
Tinta sobre papel,
lira. 1901. Litografía
26x22cm. Colección
coloreada, 17.5 x 9
Gruemberg, Lima.
cm. Revista Ver
Fuente: Román,
Sacrum. Colección
2009:13.
privada, Austria.

Ambas carátulas fueron realizadas por Sabogal el mismo año. Presentan

muchas similitudes compositivas como la disposición de elementos en el

espacio, la representación de un mismo personaje incaico de perfil, el mismo

tratamiento lineal de las formas del primer y último plano. En Ollanta (fig. 2.1),

el personaje está tocando la quena; la imagen responde al contenido textual

que es una pieza musical incaica.

En Los Hijos del Sol, (fig. 2.2), se observa el mismo personaje incaico pintando

una vasija de cerámica. Se puede establecer que Tocando Quena (fig. 2.3), es

un boceto previo, que probablemente lo usó como referencia para sus

posteriores imágenes (figs. 2.2 y 2.3).

68
La tipografía de la portada del libro de Abraham Valdelomar, Los hijos del Sol

(fig. 2.2), fue muy popular en la época. Esa misma familia tipográfica se puede

ver en las revistas de portadas y posters de la Secesión Vienesa (figs. 2.5 y

2.6). Dicha tipografía era una tendencia en Europa que irradió a América

Latina, pues no solo se encontraba en las portadas de las revistas ilustradas

bonaerenses, sino también en las revistas limeñas como Variedades (figura

2.7)25. Con respecto a la evolución tipográfica en algunas imágenes de

Sabogal, en los siguientes encargos editoriales buscó el artista realizar sus

propias tipografías, explorando nuevas posibilidades tipográficas y caligráficas

con el uso de la xilografía en los talleres de Amauta.

También se puede observar similitudes en el tratamiento de las imágenes de

Sabogal (figs. 2.1, 2.2, 2.3) y de Gustav Klimt, exponente del Art Nouveau. En

Músico parado tocando la lira (fig. 2.4), del artista austríaco, la imagen es una

litografía que representa a un músico de perfil, tocando la lira; dicho

instrumento es conocido como el símbolo de la unión de los estados griegos.

Según la mitología de esta cultura, fue el dios Hermes quien construyó dicho

instrumento. Comparando las imágenes mencionadas podemos observar que

ambos artistas a nivel formal plantean criterios estéticos similares, las

imágenes de Sabogal son parecidas tanto en el tratamiento y definición de los

cuerpos y extremidades, así como en la distribución de los elementos en el

espacio. Cabe señalar sin embargo, que la imagen de Klimt es de formas y

líneas más estilizadas y alargadas.

25
Dicha revista es considerada de consumo masivo elitista que se difundió hasta los años treinta, en paralelo a la
oleada de revistas de vanguardia, entre los años veinte. Majluf apunta que con la caída de Leguía , la muerte de
Mariátegui y la represión Sanchecerrista sería el contexto para que las revistas de vanguardia no encuentren una
plataforma de circulación, desplomándose así la resistencia a través de las conexiones logradas en 10 años, viéndose
afectadas también medios más mainstreams, -es decir, de consumo masivo- como Mundial o Variedades. (Majluf y
Wuffarden 2010:71)
.

69
Por otro lado, el historiador del arte Alfonso Castrillón relaciona la tipografía de

portada de la revista Amauta Nro. 1, 1926, con la revista italiana Cronache

d´Attualitá (fig. 2.8) del fotógrafo futurista Giulio Bragaglia (2006:36). Aparte de

estos intercambios y relaciones, consideramos que existió un trabajo posterior

de exploración tipográfica de Sabogal, el cual fue plasmado en las siguientes

portadas de dicha revista.

Fig. 2.6: Gustav Klimt. Cartel para la

Fig. 2.5: Gustav Klimt. Ex Libris para
primera exposición de la Secesión.
Sigmud Freud. S/f.
1897. Litografía a color, s/m. Museo
Histórico de la Ciudad de Viena,
Viena.

Fig. 2.8: Detalle comparativo. Tipografía de

Fig. 2.7: María Wiesse. “Página Femenina
la revista Amauta (1926). Tipografía de la
de Mundial.” [Escribe Myriam]. Revista
Revista Cronache d´Attualita (1921).
Mundial, 27 de Mayo de 1921.

70
Aubrey Beardsley (1872-1898), contemporáneo a Klimt, fue un artista e

ilustrador inglés, exponente del Simbolismo y Decadentismo de finales de siglo

XIX europeo. Trabajó de la mano con diferentes poetas y escritores como

Oscar Wilde. Marchita primavera (fig. 2.9) es una imagen dividida en tres

segmentos, y el extremo inferior está ocupado por el texto reposando en una

cartela. La imagen central es una persona sentada sobre una hojarasca. Para

la construcción de la figura se ha tenido detalle en describir tanto el gesto

adusto y melancólico, como el movimiento de los dedos de las manos, y el

movimiento de las hojas de las plantas en primer plano, así como de aquellas

en los planos inferiores. A través de las diferentes direcciones de las líneas

dibujadas se genera un ritmo dinámico en la obra.

Consideramos que Marchita primavera (Fig. 2.9) de Beardsley, dialoga con la

portada realizada por Sabogal para Ruzo en Así Canta la Naturaleza (Fig.

2.9a). Si bien el Decadentismo conceptualmente no está presente en esta

portada, a nivel formal las semejanzas están en el detalle de la construcción de

las manos, la soltura de líneas que generan un ritmo dinámico y sensación de

profundidad, así como la construcción estructural de las cartelas como un

espacio delimitado para la tipografía.

71
 Fig. 2.9: Aubrey Fig. 2.9a: José
Beardsley. Sabogal. S/t.
Marchita 1920. ilustración
Primavera. en tinta, s/m.
C.1898. Dibujo Libro. Daniel
en grafito s/m. Ruzo. 1920. Así
Fuente: ha cantado la
libraryartstororg. Naturaleza. Lima:
La Opinión.
Portada de libro.

Fig. 2.10: Aubrey Beardsley. Jokanaan Fig. 2.10a: José Sabogal, ilustración en tinta, s/m.
y Salomé. 1893. Tintas, 35.2 x 27.9 cm. Libro. José Chioino. 1920. Flores Artificiales. Pp.
Centro de Ilustración de Libros y 37,77. Lima: La Opinión. Fuente: Majluf 2013.
Revistas de la universidad de
California, San Diego.

La figura Jokanaan y Salomé (2.10) es una ilustración elaborada para la

famosa obra Salomé de Oscar Wilde. La imagen contiene una amalgama de

líneas y grandes formas negras que construyen en conjunto cuerpos humanos

envueltos en telas. El tratamiento lineal siempre es curvilíneo. Las ilustraciones

de la figura 2.10a para las páginas interiores de Flores Artificiales, presentan

una estructura similar, donde el ritmo de la línea es curvilínea contrastando con

72
grandes formas negras. El contraste entre linealidad y forma o plano es un

elemento que se infiere de ambas imágenes.

A partir de lo señalado, se puede establecer que las semejanzas entre la obra

de Sabogal y la de Beardsley residen en el análisis formal y la temática;

mientras que la similitud con la obra de Klimt, se daría por medio del recurso de

recurrir a personajes significativos del pasado y representarlos a manera de

motivo.

Cabe precisar que el Art Nouveau y el Simbolismo Decadentista fueron

corrientes que se diseminaron por toda Europa, incluyendo además a Francia,

Alemania y Rusia. Como podemos ver Sabogal a través del arte gráfico generó

un discurso híbrido de imágenes transculturales, donde dialogaba el

Simbolismo Incaico con las formas europeas Decadentistas. Es indudable que

la estadía de Sabogal en Argentina incidió en la hibridez de su obra.

Es preciso señalar que la enseñanza de artes decorativas en Argentina abrió

las posibilidades para el conocimiento de las artes gráficas, así como el de

revistas y magazines con dicho influjo europeo; ello se puede ver en los posters

de teatro y portadas de revistas bonaerenses de la época.

73
 Fig. 2.11: Eduardo Álvarez.
Fig. 2.11a: Alfredo Gonzales Garaño. S/t. Fig. 2.12: Rodolfo Franco. S/t.
Carnaval. 1917. Ilustración
1915-1920. Diseño a tempera para el 1923. Cartel a tempera para la
en tinta, s/m. Revista Plus
Ballet Caaporá, s/m. Museo de Asuntos presentación de la compañía de
Ultra. 1917, Nro10. Buenos
Gauchescos de San Antonio de Areco. arte Incaico. Buenos Aires.
Aires. Fuente: Kuón, 2008.
Buenos Aires. Fuente: Kuón, 2008. Fuente: Kuón, 2008.

En este sentido, podemos colegir que Sabogal, en su estadía en Argentina,

conoció y asimiló las estéticas del Art Nouveau de los artistas Klimt y

Beardsley, por el contacto con los grupos culturales y el consumo de revistas

como Proa, La Campana de Palo y Plus Ultra. Esta última publicación editada

en Buenos Aires, tiene por ejemplo, como portada una ilustración de estética

Art Nouveau (figura 2.11) que presenta un personaje con indumentaria que

alude a un vestuario nativo indígena, con el glamor del modernismo, un

elemento prehispánico que simboliza la persistencia de la memoria.

Con ello referimos que Beardsley y Klimt tuvieron una repercusión internacional

en el medio artístico, gráfico y editorial, considerados como referentes globales.

Es pertinente subrayar que mientras el Art Nouveau recuperó las formas y

temáticas greco-romanas; en los países de Latinoamérica, se recurrió a temas

nacionales, incaistas y prehispánicos, a través de una serie de motivos

iconográficos simbólicos, como parte de un programa de construcción del

imaginario nacional.

74
También se puede observar una imagen simbolista de Sabogal en la xilografía

Ícaro (fig. 2.13) en cuanto al abordaje del tema mitológico griego sobre la

posibilidad de volar. Dicha tipología estuvo relacionada con la representación

simbólica de los elementos de la modernidad como el aeroplano26. El tema fue

recurrente, investigado y representado a finales del siglo anterior en Europa por

el Art Nouveau francés y alemán27.

El Decadentismo europeo estuvo presente en esta primera etapa de Sabogal

(entre 1919-1922), en la representación de cuerpos musculosos e idealizados

que remiten a referentes que obtendrá de primera mano de las revistas

ilustradas activas en la capital argentina como lo fue Plus Ultra (1916-1930)28.

Publicaciones que fueron diseminadas por todo el sur del Perú a comienzos de

siglo XX, de tal manera que se generó una estética en boga asimilada por otros

artistas e ilustradores tanto argentinos como peruanos (figs. 2.11, 2.11a, 2.12).

26 El Ícaro fue el único elemento mitológico griego representado por Sabogal, por ser un ícono simbólico de las
problemáticas como el aeroplano y la posibilidad de volar. En el capítulo tres desarrollamos esa relación de la
representación del avión- Ícaro
27 Gravity and lift are two aspects related to flight that materialized in the imagery and design of Art Nouveau

objects. Most often the two aspects are shown to exist in a state of dynamic. Léase: Wood, 1992: 257-272.
28 Los números de la revista se pueden revisar en el siguiente link: https://digital.iai.spk-

berlin.de/viewer/toc/787208981/4/

75
 Fig. 2.13a: Camilo Blas. Ícaro. 1919- Fig. 2.13b: Sergey Solomko
Fig. 2.13: José Sabogal. Ícaro.
1922 .Tinta y carbón sobre papel. Sueño del Ícaro. 1920.
1921Xilografía? Fuente: MALI,
22.5x15.4cm. Fuente: Majluf y Acuarela, s/m. Fuente:
Archivo digital ARCHI.
Wuffarden 2012. www.wikiart.org/en/sergey-
solomko/dream-of-icarus.

Majluf apunta una entrevista realizada en 1920 entre Antenor Orrego y Sabogal

en la revista La Reforma29 (2012: 50). Orrego perteneció al grupo de

intelectuales trujillanos conocidos como la Bohemia de Trujillo o Grupo Norte

(2013: 237) al que también perteneció Camilo Blas. La autora asume que

ambos artistas, tanto Sabogal como Blas, se conocieron ese año a través de

Orrego. Posteriormente, Sabogal invitó a Blas a estudiar en la Escuela de

Bellas Artes en Lima, a la que el joven artista postuló en 1922 (Majluf 2013:

237).

Dentro de la obra temprana de Blas, figura un Ícaro de tinta y carbón (fig.

2.13a), realizado entre 1919 y 1922. La fecha tiene cierta coincidencia con

aquella (1921) en la que Sabogal habría realizado su xilografía Ícaro. Es

posible que haya sido una temática que decidieron experimentar juntos, o tal

vez que fuese una ilustración como encargo editorial. En ambos casos, dicho

29
“El pintor José Sabogal, un caso de enérgica vocación artística”. En La Reforma Trujillo. 18 de Marzo
de 1920.

76
tema mitológico fue un motivo recurrente anterior a la producción visual

xilográfica de Camilo Blas.

Blas fue el compañero de viaje de Sabogal, quién además radicó en Cusco

(1925-1927) por varios años y realizó una cuantiosa producción xilográfica,

tanto para medios impresos como para el campo expositivo.

El joven artista ya realizaba grabado antes de conocer a Sabogal, como lo

demuestra la carátula de la revista trujillana Perú (fig. 2.14). Pero se

perfeccionó en dicha materia en años posteriores. En el viaje que realizó con

Sabogal en 1925 tuvo contacto con el movimiento cultural sureño de Cuzco y

Puno, etapa en la que la estética de sus xilografías serán de influjo

expresionista. Fue colaborador de la revista Kosko y Titikaka, al igual que su

mentor Sabogal.

Fig. 2.14: Camilo Blas. S/t.

1921. Xilografía, s/m.
Revista Perú. 1921, Nro. 1,
noviembre. Sala de
exhibición del MALI. Lima.

Hacia 1920 el artista ruso decadentista, Sergey Solomko (1867-1928) también

ilustró un ser alado, el título es el Sueño de Ícaro (fig. 2.13b). Con dicha imagen

observamos la preocupación de la época con las máquinas y la relación Ícaro-

avión.

77
La xilografía Exlibris (fig. 2.15a) de Sabogal fue realizada por encargo para su

esposa la escritora María Wiesse. El motivo es un elemento mitológico griego

que hace referencia a Minerva, la diosa de la sabiduría, quien está

representada alada y se le relaciona con la escritura. Estos mismos motivos

aparecen en una publicidad de la revista Ver Sacrum (1901, fig. 2.15).

En la imagen del cartel publicitario de papeles de la Revista Ver Sacrum (fig.

2.15), vemos a un ser mitológico griego como parte de una publicidad de

lápices alemanes. Ese motivo es la representación de la diosa Minerva de la

mitología griega. Los elementos simbólicos fueron parte del repertorio de los

artistas de fin de siglo como Klimt y Koleman30.

Sabogal realizó en la técnica de xilografía un ExLibris (fig. 2.15a) de similar

composición a la de la portada de la revista Ver Sacrum (fig. 2.15). Se puede

apreciar un rostro y torso imponentes en un primer plano; mientras que las alas

se despliegan con mucha levedad, en un segundo plano. Sabemos que esta

imagen de un hombre – pájaro es una representación simbólica de la sabiduría

y la erudición. Así, El ExLibris fue la imagen distintiva que usó Wiesse en cada

libro que escribió a partir de esa fecha. Por tanto, Sabogal quiso a través de

esta xilografía representar y simbolizar la sabiduría, ya que Wiesse fue una

destacada poetisa, escritora, ensayista y difusora cultural.

La diferencia entre las dos únicas obras de temática mitológica de Sabogal: el

Ícaro (fig. 2.13) y el Exlibris (fig. 2.15a), realizados entre 1922 y 1924, está en

que la segunda es una xilografía de pequeño formato 3.8cm x 5cm que circuló

30
El llamado fin de siècle es una crisis del yo liberal, un momento de irrupciones y de rupturas, ideológicas y culturales que darán
paso a nuevos fenómenos tanto en las artes, la filosofía y las ciencias en contraposición al positivismo industrial, con actitud
relativista deciden romper con los historicismos, el academicismo y el realismo; lo que interesa a estos nuevos artistas es la
transmisión de emociones a través de los símbolos.

78
en el medio editorial. Asimismo, en el Exlibris, la pérdida de la línea

contorneando la silueta y el intenso claroscuro, nos refiere a una imagen

grabada de motivo simbolista y estética más expresionista.

En el marco del análisis formal concluimos que el Exlibris (fig. 2.15a) es una

xilografía que pertenece a este intervalo de exploración de Sabogal. Respecto

a esta imagen podemos señalar que se superpone o fusiona la representación

del motivo simbólico griego mitológico como característica del Art Nouveau con

la expresividad de trazo y línea del Expresionismo Primitivista.

Cabe señalar, que el dibujo del Ángel (fig. 2.15b) con Santa Rosa, realizado

para ilustrar el libro biográfico de Santa Rosa de Lima (1922), escrito por María

Wiesse, corresponde a su primera etapa, donde las imágenes están

construidas con una estética Art Nouveau, alejada del motivo simbólico

mitológico. En esta oportunidad el tratamiento conceptual corresponde

acertadamente a la temática criolla religiosa.

Fig. 2.15a: José Sabogal. Ex Libris. Fig. 2.15b: José Sabogal. S/t. 1922.
Fig. 2.15: Moser Koloman.
1924. Xilografía, 3.8cm x Dibujo a tinta para xilografía. Libro:
Cartel publicitario de papeles.
5cm.Libro: María Wiesse. 1924. María Wiesse. 1922. Santa Rosa de
Revista Ver Sacrum,1901, 2
Nocturnos. Lima. Lima. Lima: Librería Francesa y Casa
de enero, p. 28. Austria.
Editorial E. Rosay, p. 128.

79
Hacia inicios del 1900, en Argentina se venían gestando proyectos nacionales

culturales, artísticos, así como la mediación entre el arte y el arte decorativo

(donde podemos colocar al diseño gráfico y el diseño industrial), Ricardo Rojas

(1882-1957), educador y promotor cultural da cuenta de este proceso:

Que la universidad ha de diferenciar las artes de producción individual, como la música,

la poesía o la pintura, que nacerán por obra independiente de artistas geniales; y las

artes de producción colectiva, como los tapices, los vasos, las joyas, los muebles, la

encuadernación, la tipografía, la cocina, el repujado de metales, las esencias del

tocador, las molduras arquitectónicas, etc., todas ellas susceptibles de organización

industrial. (1915:11)

Fig. 2.16: Alfredo Gramajo Gutiérrez. S/t.1918.

Poster a tempera, s/m. XVII Salón Nacional de
Bellas Artes. Pintura Escultura. Buenos Aires.
Fuente: Kuón, Viñuales 2008: 265.

Sabogal regresó a Perú hacia 191831, trayendo el legado argentino artístico: la

actividad gráfica, el costumbrismo pictórico, el conocimiento de movimientos

internacionales modernistas y de vanguardias globales que confluyeron en el

arte gráfico nacional. Asimismo, una postura social y política de adhesión a los

“artistas del pueblo” de los barrios porteños quienes desarrollaron grabado en

madera y metal, y que además apostaban por una estética realista. “Ello

revelaría su temprana afinidad a movimientos de izquierda, aun cuando su

pintura [y parcialmente el grabado] se haya mantenido siempre lejos de los

temas sociales” (Majluf, Wuffarden 2013: 18).

31
Al momento de emprender la ruta de regreso al Perú en 1918, Sabogal era ya un artista formado. Quedaban
planteados desde el contexto argentino los principales sustentos de su propuesta inicial, (…).Majluf,
Wuffarden,2013:18

80
La idea nacionalista de Ricardo Rojas32 es uno de los pilares influyentes en la

temática nacional argentina, expresada en la plástica artística que fue una

manera de romper con los estándares hegemónicos burgueses. En el campo

de las artes gráficas aplicadas se pudo evidenciar a través de portadas de

revistas ilustradas, libros y carteles de teatro (fig. 2.12). Temáticas que se irán

entretejiendo con el estilo del Art Nouveau y el Art Déco, diseminado en

Argentina a partir de la fundación de la Escuela de Artes Decorativas hacia

1914.

La estadía de Sabogal en Lima de 1919 a 1922 fue fructífera para el artista 33,

su obra xilográfica aún incipiente en repertorio, empezó a aparecer en medios

impresos y editoriales. Respecto a su obra y su técnica xilográfica Marión

señala que “es probable que la aprendiera en Francia [con] notable éxito que

merecieron la crítica laudatoria de plumas doctas” (Marión 1929: 4, citado en

Villegas 2016: 221).

Fig. 2.17: José Sabogal. Santa

Rosa de Lima. 1922. Ilustración
de portada en tinta para
grabado, s/m. Libro. María
Wiesse. 1922. Santa Rosa de
Lima. Librería Francesa y Casa
Editorial E. Rosay. Fuente: Majluf,
2013:349

Santa Rosa de Lima de corte criollista (fig. 2.17), probablemente realizada a

tinta, tiene elementos como la cartela que nos remiten a la arquitectura virreinal

32
La Restauración Nacionalista. Rojas. 1909. “Si no reaccionamos en el sentido de un categórico idealismo que
restaure la idea de continuidad en la obra de las generaciones, y de un sistemático nacionalismo que restablezca la
cohesión sentimental de la raza, vamos en camino de fundar una de las civilizaciones más mediocres y efímeras que
hayan aparecido en el mundo”. Rojas, Ricardo. Discursos. Buenos Aires, Librería “La Facultad”, 1924, p. 291.
33
El año de 1919 Sabogal llegó a Lima para exponer en el mes de julio “Impresiones del Ccosco”, óleos y dibujos en
la casa Brandes. Una muestra sin precedentes para el contexto limeño que le otorgó elogios hasta del crítico y
artista de la época Teófilo Castillo. En 1922 empezará a trabajar como docente en la ENBA.

81
limeña representado el rostro dulcificado de Santa Rosa, mientras que la

cenefa alrededor de la carátula y la construcción tipográfica hacen referencia a

las composiciones de Klimt y Beardsley. Sin embargo, cabe señalar que esta

carátula no es la expresión de una línea gráfica pre-determinada, sino que

Sabogal elegía y construía su propio discurso a partir de diferentes recursos

gráficos existentes, como orlas o la tipografía modernista que se muestra al

interior del cuerpo de texto.

Este afán de recrear y explorar nuevas formas expresivas se puede apreciar

ese mismo año de 1922 cuando Sabogal estuvo ilustrando más encargos como

por ejemplo para Ruzo, El Atrio de las Lámparas (1922, fig. 2.19). El

tratamiento a tinta de las ilustraciones para el Atrio de las Lámparas (fig. 2.19b)

fueron desarrolladas para su posterior ejecución en la técnica de la xilografía,

por ello el alto contraste entre la línea blanca y el plano negro es lo que

construye la imagen. Analizando el tenebrismo de las imágenes asumimos que

están inspiradas en la estética decadentista de fin de siglo anterior a su época,

dialogando con las ilustraciones de Beardsley que realizó para novelas

británicas relevantes de su época. En la ilustración La Muerte de Arthur (Fig.

2.18) la relación de las formas con las líneas y el contraste intenso del

claroscuro es igual al tratamiento de El Atrio de las lámparas (Fig. 2.19b). La

presencia de la línea de contorno es similar en ambos artistas como vemos en

la ilustración Tannhäuser (Fig. 2.18a).

Sabogal a través de una serie de recursos expresivos logra dar un toque

expresionista al conjunto de imágenes para El Atrio de las lámparas (fig. 2.19)

donde presenta un entretejido en el cual transmite el drama vibrátil del texto

enunciado que acompaña cada hoja. Lo interesante de la composición en

82
relación al texto y la imagen, es que en algunas páginas, la ilustración gráfica

es la que aporta más información, o la que complementa respecto al texto

escrito.

Fig. 2.19b: José Sabogal. Murió Fig. 2.18a: Aubrey Beardsley.

Fig. 2.18: Aubrey Beardsley. Cómo la
muy lentamente. 1922. Tannhäuser, c. 1872-1898.
reina Guenevere la hizo monja, 1983.
Ilustración a tinta para Dibujo y tinta, 18.5 x 18.7 cm.
Dibujo y tinta, 21.4 x 16.6 cm. Libro.
xilografía, 8 x 11.5 cm. Libro. Colección Rosenwald, Galería
Thomas Malory. 1485. La Muerte de
Daniel Ruzo. 1922. El Atrio de Nacional de Arte, Washington
Arturo. Smith College Museum of Art,
las lámparas. Madrid: Editorial D.C.
Northampton.
Mundo Latino, p. 149.

Fig. 2.19: José Sabogal. S/t. Fig. 2.19a: José Sabogal. S/t. Fig. 2.19c: José Sabogal. S/t.
1922. Ilustración a tinta para 1922. Ilustración a tinta para 1922. Ilustración a tinta para
grabado, 18.5 x 12.5 cm. grabado, 8 x 8cm. Libro. grabado, 18.5 x 12.5 cm.
Libro. Daniel Ruzo. 1922. El Daniel Ruzo. 1922. El Atrio de Libro. Daniel Ruzo. 1922. El
Atrio de las lámparas. las lámparas. Madrid: Atrio de las lámparas.
Madrid: Editorial Mundo Editorial Mundo Latino, p. 75. Madrid: Editorial Mundo
Latino. Portada. Latino, p. 25.

83
Nos hemos referido a estas ilustraciones para establecer una correspondencia

con el decadentismo de Beardsley por las similitudes desarrolladas. Sin

embargo, no descartamos el influjo desde la perspectiva formal del primitivismo

(tomando en cuenta que el simbolismo no le fue ajeno al primitivismo, ello se

refleja en la obra de Gauguin)34, siendo las ilustraciones para El atrio de las

Lámparas una propuesta creativa híbrida.

Podemos establecer que Sabogal incursionó en el campo de la novela

ilustrada, considerando la dinámica compositiva entre el texto y la imagen.

Podemos apreciar este proceso con otros artistas los años subsiguientes:

Pantigoso en Puno realizaría grabados para Ande (1926) de Arturo Peralta;

Bellocq realizaría en Argentina diversas ilustraciones para las novelas Historia

de Arrabal (1922), Airampo (1925) de Juan Carlos Dávalos y para la novela

costumbrista Martín Fierro (1930). Gutiérrez Viñuales35 refiere que la creciente

ola editorial en Argentina se dará con motivos incaistas como estética

enraizada, también menciona que Sabogal incursionó acá en Perú con ese eco

regionalista incaista (Viñuales 2013: 19), pero como hemos visto con los

ejemplos anteriores, no podemos tomar una postura absolutista, pues en esos

mismos años Sabogal dialogó también con la sensualidad y el misterio del

Simbolismo Decadentista a través de Ruzo.

Sabogal al mismo tiempo que realizaba ilustraciones y grabados con influjo del

Art Nouveau, como parte de esa inquietud de experimentar la materialidad de

la madera y descubrir nuevas posibilidades expresivas en dicha técnica

34
El historiador de arte Schniewind en su reseña sobre Gauguin de 1949 refiere que “Gauguin quería llevar un
nuevo mensaje a los círculos artísticos de París. [… ]. En este entorno poco sofisticado, lejos de París, un grupo de
artistas formó un nuevo movimiento en el arte francés, conocido como la Escuela de Pont Aven, o como los
"simbolistas". Habiéndose convertido en un líder de esta escuela, […]”.(1949: 45)
35
“En el libro peruano fue, otra vez, José Sabogal uno de los primeros en aplicar los postulados incaistas,
haciéndolo tempranamente, en 1921.” (Gutiérrez Viñuales 2013: 19)

84
también estuvo asimilando otras estéticas como lo demuestra su xilografía

Plaza de Pueblo (fig. 2.20), donde explora un trazo más suelto, perdiendo el

contorno y la linealidad de las formas.

Fig. 2.20: José Sabogal. Plaza de

Pueblo. 1922. Xilografía, 9 x 16 cm.
Colección Ana Sabogal. Lima.
Fuente: Majluf 2013:45.

En dicha obra que fue realizada a finales de 1922, se observa un paisaje con

personajes definidos a grandes rasgos casi en alto contraste, personas

pueblerinas en medio de un paraje rural insinuado por un gran trazo que resalta

la presencia significativa de los cerros. Una imagen representada a manera de

una instantánea fotográfica que ha congelado un momento cotidiano.

En México (noviembre de 1922 a Marzo de 1923) desarrolló un vasto número

de xilografías, la temática de costumbres fue el tópico principal, bajo una línea

estética primitivista. En esos seis meses la forma de acercarse a la madera y

de manejar el trazo lineal a través de la gubia fue una impronta expresiva.

Trazos en diferentes direcciones, sin mucha jerarquía de línea, generando una

mínima o nula profundidad en la imagen.

Fig. 2.21: Carlos Fig, 2.21a: José

Orozco Romero. Sabogal. Pelado
S/t. 1923. (tipo mexicano),
Xilografía. 18x 1923. Xilografía.
23.5cm. Colección 14x 13.5 cm.
María Sabogal, Colección Ana
Lima. Fuente: Sabogal, Lima. En:
Majluf 2013:45. Majluf 2013:247.

85
En la xilografía Pelado (fig. 2.21a) da la impresión que el objetivo hubiese sido

emular el trazo de su compañero de viaje Carlos Orozco Romero (fig. 2.21).

Ambos grabados fueron trabajados en el mismo taller en México.

Los viajes, encuentros e influencias, perfilan grandes cambios en la obra

gráfica de Sabogal. Se generan grandes saltos expresivos en sus obras, que

quién no conociera al artista pensaría que se trataran de autores diferentes. Sin

embargo, se puede establecer que estamos frente a un proceso de tránsito y

de experimentación que se fue modelando en el transcurso de los siguientes

años de 1925 a 1929.

En abril de 1923, a su regreso de México, Sabogal comenzó nuevamente a

vincularse con proyectos editoriales, además de entablar en Lima una amistad

más profunda con Mariátegui, a partir de esa fecha se entrelazaron proyectos a

largo plazo como lo fue Amauta36.

Entre el año de 1924 y 1925 Sabogal se apropió de la estética Primitivista y

Expresionista, relegando el influjo Art Nouveau, el viaje a México y su

experiencia con los mates fueron los antecesores a esta nueva propuesta.

Las xilografías realizadas para la novela Nocturnos de Wiesse son un

manifiesto que la estética de la imagen no es condicionada por el estilo o la

situación del enunciado escrito. Podríamos decir que los encargos editoriales le

servirán de pretexto a Sabogal para indagar en sus preocupaciones formales

como artista a través de la xilografía.

36
“En la casa de la calle Washington conocí a Anita y a sus hijos. Al hogar de Mariátegui- sentado en su sillón de
inválido- acudía yo con frecuencia, urgida por el afecto, la simpatía intelectual, el respeto al hombre cuya vida era
ejemplo de serenidad heroica, de sinceridad, de silenciosa abnegación”. Wiesse 1945:29.

86
Podemos notar que la línea de contorno desaparece. Las formas se definen por

diferentes grosores y tipos de trazos, algunos angulosos, rectilíneos o curvos.

Las escenas de cada párrafo son representadas con trazos dinámicos, los

rostros emergen insinuados en altos contrastes. Todos estos elementos y

recursos nos revelan el drama que la novela expresa en sus líneas. Estas

maderas se realizaron en formatos pequeños (de 9 x 11cm aproximado), pues

dicho libro cerrado mide 9 x 13.5 cm.

Fig. 2.22a: José Sabogal. S/t.

Fig.2.22: José Sabogal. 1925. Fig. 2.22b: José Sabogal. S/t. 1925.
1925. Xilografía, 6.9 x 9cm.
S/t. Xilografía, 6.9 x 9 cm. Lima. Xilografía, 6 x 9 cm. Lima. Libro.
Lima. Libro. María Wiesse.
Libro. María Wiesse. 1925. María Wiesse. 1925. Nocturnos.
1925. Nocturnos. S/l, Lima, p.31.
Nocturnos. S/l, Lima, p.11. S/l, Lima, p.49.

Fig. 2.23: Käthe Kollwitz El sacrificio. 1923. Xilografía Fig. 2.23a: Max Pechstein. Dos pescadores.
con gouache blanco, 6. x 47.9 cm. Smith College 1923. Xilografía, 31.8 x 39.9 cm. Arte de la
Museum of Art, Northampton. Imagen del VG Bonn, New York.

87
Las ilustraciones de Nocturnos para la novela de la escritora Wiesse (fig. 2.22,

2.22a, 2.22b) guardan similitud y correspondencia estética con las obras

foráneas del Expresionismo Alemán en el manejo del claroscuro de grandes

superficies negras y las formas rectilíneas irregulares, otorgando dramatismo a

las escenas cotidianas de la vida.

La novela Nocturnos es un texto simbólico que habla de la cotidianidad, de la

relación de la soledad con la mujer y el transcurrir de la vida. Sabogal hace

predominio del gran plano negro, dicha penumbra será afectada con líneas

precisas que van construyendo las formas. Dicha técnica alude al título de la

novela, el artista conceptualiza gráficamente toda la trama, dándole pregnancia

y jerarquía primordial a la oscuridad, que se aplicará para cada escena de

Nocturnos.

Fig. 2.24: José Sabogal. S/t. 1926. Fig. 2.24a: José Sabogal. S/t. Fig. 2.24b: José Sabogal. S/t.
Xilografía, 7 x 6.5cm. Lima. Libro. 1926. Xilografía, 7 x 6.5cm. Lima. 1926. Xilografía, 9 x 7cm. Lima.
María Wiesse. 1926. Glosas Libro. María Wiesse. 1926. Libro. María Wiesse. 1926. Glosas
Franciscanas. Lima. Glosas Franciscanas. Lima, p. 45. Franciscanas. Lima, p. 51.

Otro libro donde se aprecia esta dinámica de complementación de las

ilustraciones con el texto es Glosas Franciscanas (1926) de María Wiesse, una

crónica dedicada a San Francisco de Asís, quien vivía en la penitencia y la

pobreza. Las xilografías que realizó Sabogal realzan la fuerza expresiva y

88
devocional del texto. Resultaba poco convencional para la época, dominada

por la burguesía aristocrática, relacionar un tema religioso con una estética

artística vanguardista. La obra en su conjunto, representa una irrupción

significativa en el contexto conservador limeño.

Los tacos xilográficos de dicha publicación fueron de tamaño pequeño. Las

medidas son entre 7x 10cm. El influjo de esta serie xilográfica al igual que la

anterior de Nocturnos; revelan la adhesión de la obra de Sabogal al

Expresionismo alemán, a través de los trazos rectilíneos que generan una

percepción vibrátil de la imagen xilográfica llegando a un auge y expansión de

la técnica.

Consideramos que estas xilografías realizadas para la obra San Francisco de

Asís (fig. 2.24, 2.24a, 2.24b), guardan una correspondencia iconográfica formal

notoria con los grabados de Kirchner y de Max Pechstein (fig. 2.25, fig. 2.23a).

Por ello consideramos que el movimiento expresionista alemán está conectado

con la producción visual de Sabogal, tanto desde el discurso37 como de la

representación plástica. Es decir, del uso de la madera, las gubias, la

simplificación de las formas, el manejo del claroscuro.

Respecto a la comparación con Kirchner, vemos que el motivo de su obra es

de carácter vernacular local, ya que aparece la imagen de un hombre de

aspecto pastoril; Sabogal, por su parte, también representó un elemento

icónico, pero de otras características, pues se trata de San Francisco de Asís,

que formaba parte del imaginario local religioso popular limeño.

37
Profundizaremos más adelante cuando nos referiramos a Mariátegui como el nexo entre el
expresionismo alemán y Sabogal.

89
 Fig. 2.25: Ernst Ludwig
Kirchner. S/t. 1923.
Xilografia, 7.1 x 8 cm. Libro.
Junto a la carretera del
Ejercito. Jakob Bosshart.
1923. Museo MoMA, New
York. s/p.

En el caso de la ilustración de Kirchner (fig. 2.25) también se registra una

complementariedad entre texto e ilustración. Fue una imagen xilográfica

realizada por encargo para el escritor suizo Jakob Bosshart con quien tenía

coincidencias. “La afinidad de Kirchner por los textos de Bosshart estaba

probablemente relacionada con su propio interés en las tradiciones vernáculas

y la cultura popular de la zona” (S/a 2011)38.

El primer plano de la referida ilustración (fig. 2.25) es un personaje atribulado,

los trazos están dispuestos con la intención de enfatizar un rostro preocupado,

el cuerpo de dicho personaje es una gran forma negra, donde se distinguen

detalles por la presencia de líneas blancas, el fondo está compuesto por una

sucesión de líneas contiguas.

Si bien las temáticas del texto de Wiesse de corte biográfico religioso con las

de Bosshart, de corte expresivo bucólico son diferentes, a través de una

estética expresiva primitivista, confluyen en el mismo objetivo: dotar de vitalidad

al texto. Las imágenes tanto del alemán Kirchner, como las de Sabogal, vibran

y enfatizan el sentido del texto generando un efecto en el lector.

Otro referente importante para Sabogal será la obra Simbolista- Primitivista de

Gauguin que influyó en su producción artística. Como podemos ver, el grabado

38 www.moma.org/s/ge/curated_ge/index.html

90
para Sabogal. Por ello, consideramos importante establecer las siguientes

comparaciones:

El cuadro El Cristo Amarillo (fig. 2.26a) de Gauguin coincide con muchos

aspectos compositivos de la xilografía Cristo de Mullachayoc (fig. 2.26) de

Sabogal. De acuerdo a la identificación que sentía Sabogal hacia Gauguin,

podríamos inferir, que El Cristo Amarillo fue un gran referente para realizar la

xilografía.

Gauguin fue un artista contracorriente39 de la modernidad, porque se alejó de

toda normatividad y academicismo en la búsqueda de nuevas sensaciones que

le generen cambios de referentes citadinos, de paisajes arquitectónicos

monumentales, así como el choque de tensiones y fluctuaciones sociales.

Gauguin fue un hombre que se entregó a la naturaleza, a su propia naturaleza

instintiva y primaria.

El Cristo amarillo (1889, fig. 2.26), es una pintura al óleo que se caracteriza por

su efecto decorativo, una representación sin sombras ni profundidad. La obra

deslinda con la perspectiva clásica y más bien nos remite a la pintura de

comienzos del pre-renacimiento, donde la jerarquía de los elementos estaba

ligada al tamaño de los objetos pictóricos. Gauguin elimina sutiles gradaciones

de color arremetiendo en contra de las principales características de la pintura

académica de su época. Razón por la que se le cataloga como decorativo por

no tener afán de representación mimética. El lenguaje pictórico del artista es

poco naturalista para su tiempo, por no decir aberrante. Los colores son

39
“Sus primeros trabajos, inclinados al principio hacia el de los impresionistas, comenzaron a mostrar un
alejamiento radical de la entonces dominante escuela de pintura francesa. Confiando cada vez menos en los efectos
de la luz y los problemas de las formas cambiantes debido a la luz cambiante, se sintió más absorto en la relación
inmediata de una forma con otra, en el patrón de una superficie pintada.” Schniewind 1949:45

91
intensos, más ligados a las emociones, la subjetividad por encima de la

racionalidad. Las formas son planas y la perspectiva del cuadro no existe. Todo

cae delante de los ojos del espectador.

Fig. 2.26: José Sabogal. Cristo de Mullachayoc. 1925. Fig.2.26a: Paul Gauguin. El Cristo Amarillo.
Xilografía, 32.5 x 22cm. MALI, Lima. Fuente: MALI, Archivo 1889. Óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm. Galería
digital ARCHI. de Arte Albright-Knox, New York. Fuente:
albrightknox.org.

La xilografía de Sabogal, El Cristo de Mullachayoc (fig. 2.26), pertenece al

corpus de grabados de formato grande, con una medida de 32 cm de alto por

22 cm de ancho, pieza que ocupó un espacio en galería 40. Su función fue

40La primera exposición individual fue en la ciudad de Montevideo (1928). La segunda, tuvo lugar en la sala de
exposiciones Amigos del Arte en Buenos aires en 1929. Ese mismo año también se llevó a cabo su primera
exposición individual de grabado en la Sala Alcedo de la Filarmónica de Lima.

92
artística, no responde a ningún encargo o negociación previa con alguna

editorial o editor.

Al igual que la obra de Gauguin, está cargada de simbolismo, se trata de una

adoración de un Cristo, cuyo nombre Mullachayoc fue propuesto por el mismo

artista. Se observan tres mujeres que se cubren con un manto la cabeza, la

representación del Cristo no está en el centro de la obra, sino en uno de los

lados, como en la propuesta de Gauguin, ello desestabiliza la composición

convencional y le da dinamismo. La profundidad en la imagen xilográfica no

existe, las texturas y los trazos circundantes de las velas y las flores resaltan la

pérdida de perspectiva.

La comparación que hemos efectuado no se sustenta en un paralelismo de

recursos expresivos al detalle, nuestra intención ha sido, más bien enfatizar

desde el análisis formal, que Sabogal con esta obra sella su adhesión al

Simbolismo Primitivista en la obra xilográfica41. En consecuencia, El Cristo de

Mullachayoc representa una escena, además de sincrética, intertextual42, por

dialogar con el Primitivismo y Simbolismo de Gauguin a través de los

elementos distribuidos en el espacio.43

Otra obra sobre la que reflexionaremos es Cholita Cusqueña (fig. 2.27), un

grabado importante en la producción xilográfica de Sabogal por sus grandes

41 Sabogal demuestra su profundo conocimiento sobre la obra de Gauguin y su vínculo directo con el Perú; siendo
este último la fuente de inspiración de los artistas latinoamericanos: “En cuanto al maestro Gauguin, su claridad, su
sencillez, su fuerza sana sin resabios, en resumen su sinceridad bien lo hace, maestro de los mexicanos y
sudamericano. Pero hay que tener presente la infancia de este artista que despertó en tierras de América en el
Perú. Además de llevar en sus venas sangre peruana”. (Clodoaldo: 1931).
42 La intertextualidad es un proceso de análisis del discurso textual que se aplica desde la lingüística, filología y la

Semiótica visual. Kristeva lo determina como "la existencia en un texto de discursos anteriores como precondición
para el acto de significación"(citado en Marinkovich 1998: s/p). Para Luzon Marco la intertextualidad es la
interacción entre el proceso de producción y de interpretación desde la perspectiva del receptor [espectador] que
busca una interpretación coherente del texto [imagen]. (1997: 136).
43 Los óleos de Sabogal realizados entre los años cuarenta en adelante son los más simbolistas de todo su

repertorio, asemejándose a las pinturas de Gauguin.

93
dimensiones respecto a otros grabados de retrato. Si bien la conservación del

papel no es la más óptima, se puede observar que éste es de alta calidad,

probablemente papel de arroz o celulosa.44

Fig. 2.27: José Sabogal.

Cholita Cusqueña.
1925. Xilografía, 17 x
11cm. MUCEN, Lima.

Fig. 2.27a: Max Pechstein. S/t.

Xilografía, impresión de
portafolio, 8 x 6.5cm.
1919. Fuente: artstor.org.

El referido grabado es uno de sus retratos más impactantes, por la posibilidad

de retratar un gesto muy genuino convirtiendo a la obra en un unicum. Si bien

el retrato nos remite a una mujer anónima, este personaje representa

simbólicamente a todas las mujeres del imaginario regional y social de la época

del artista. El retrato alcanza suma importancia en la medida que visibiliza la

emergencia y el empoderamiento de la mujer en Lima y provincia, pues en la

década de los veintes muchas mujeres tuvieron un rol en medios editoriales, y

muchas ocuparon columnas en diferentes periódicos y revistas de la época.

Es un retrato de un profundo claroscuro. Entre el blanco y el negro se registra

un medio tono logrado por la sucesión de trazos continuos y definidos. Esa

síntesis es posible a partir del trazo, la dirección de horizontales y diagonales,

44
El papel de arroz y celulosa era un papel que lo importaban de Europa, se usaba para imprimir el tiraje final
xilográfico.

94
dando por resultado un claroscuro similar al de las obras del expresionista Max

Pechstein (figs. 2.27a, 28a), quien perteneció al grupo Die Brücke. Pechstein

viajó a las Polinesias, siguiendo los pasos de Gauguin para después exponer

sus grabados en la revista Der Sturm de Walden.

Fig.2.28: José
Sabogal. Cholita
Cusqueña. 1925. Figura28a: Max
Xilografía, 17 x Pechstein. Madre.
11cm. Revista Xilografía, 21.7 x12.7
Amauta. Lima. cm. Revista Das
1927, vol. 2, nro. Kunstblatt. Weimar.
9, portada. 1918, vol.1, no. 6, p. 4.

Sabogal evidencia en las portadas de Amauta sus temas de interés personal,

que confluyen con los de la revista, como el del hombre y mujer del ande y el

arte popular. La revista Amauta Nro. 9 (fig. 2.28) del mes de Mayo, fue

censurada y confiscada en todo el país durante el gobierno de Augusto Leguía.

Asimismo, fueron apresados algunos simpatizantes en provincia como fue el

caso de Pantigoso. Gamaliel Churata dio cuenta del hecho en una carta dirigida

a Mariátegui el 2 de Julio de 192745.

El motivo de censurar la revista nro. 9 de Amauta fue la publicación de un texto

titulado “El problema indígena” de Luis Carranza. Un antecedente de esta

acción represiva del gobierno de Leguía fue la carta de enero del mismo año

45Carta de Gamaliel Churata (Arturo Peralta Miranda), 2/7/1927. La carta completa se puede leer acá:
http://104.236.95.101/index.php/carta-de-gamaliel-churata-arturo-peralta-miranda-2-7-1927

95
que Jorge Núñez46 le escribiera a Mariátegui manifestándole su preocupación

por el encierro de Carlos Manuel Cox, en la Isla de San Lorenzo, por dar una

cátedra libre en la ciudad del Cuzco, donde abordó el mismo tema de la

problemática indígena y las cuestiones de estado (Núñez 1927).

Si bien la censura era por el mencionado artículo, también pudo haber incidido

la xilografía de Sabogal que representaba a una mujer del ande con expresión

inquietante en la portada. La imagen era desafiante por el hecho simbólico de

la composición de la imagen de la mujer que aludía al problema indígena: de

mirada tres cuartos hacia el espectador, con boca entreabierta que insinúa una

sonrisa o que parece que va a decir unas palabras. Es un retrato en alto

contraste cargado de drama y expresividad, un retrato que interpelaba al

espectador.

Era un retrato en el que a Sabogal le interesaba visibilizar lo subalterno y

marginal de la sociedad peruana. Resulta obvio que el artista asoció dicha

imagen con el contenido escrito del texto “El problema indígena”. La intención

era pues reivindicar a las minorías, entre éstas, a la de las mujeres andinas,

doblemente marginadas por su situación de género y raza.

Esta alusión coincide con el contexto de ese momento en el que muchas

mujeres, intelectuales en su mayoría, tanto en provincia, como en Lima,

empezaban a alzar su voz. Empezaron a escribir47 plateando sus posturas de

autonomía y liberación, tanto en verso como en prosa, en revistas como

46 Carta de Jorge E. Nuñez Valdivia, 30/01/1927. La carta completa de Jorge Nuñez se puede leer acá:
http://104.236.95.101/index.php/carta-de-jorge-e-nunez-valdivia-30-01-1927
47 “La condición social de la mujer peruana ya había sido agudamente criticada en 1833 por la precursora del

socialismo, la franco-peruana Flora Tristán y Moscoso (1803-1844). Sus observaciones sobre la mujer en la sociedad
peruana quedan registradas en su obra Peregrinaciones de una paria (lera. ed. en francés, 1838; lera. ed. en
español, 1946)”. Bustamante 1982: 113

96
Kuntur, Amauta y otras donde se publicaban artículos muy importantes para la

época; entre ellas Magda Portal48, María Wiesse, Ángela Ramos, Elvira García

y Corina La Torre.

Consideramos importante visibilizar, a través de esta portada (fig. 2.27, 2.28),

la importancia de la imagen femenina para Sabogal, como un precedente para

posteriores investigaciones.

El perfil artístico de Sabogal le permitió entretejer el Incaismo con el Art

Nouveau como se ve en su obra para la carátula Los Hijos del sol (1921, fig.

2.2) así como el Primitivismo de Gauguin con el Expresionismo alemán como

se ve en sus grabados para la novela biográfica Glosas Franciscanas (1926,

figs. 2.24, 2.24a, 2.24b) y la novela Nocturnos (1925, figuras 2.28, 2.28a,

2.28b). También podemos distinguir los influjos marcados del Art Nouveau

asociados con los motivos Simbólicos Incaistas y los Mitológicos greco-

romanos en diversas obras gráficas como las ilustraciones realizadas para la

novela El Atrio de las Lámparas (1921, figs. 2.19, 2.19a, 2.19b, 2.19c, 2.19d) y

el Ex Libris para María Wiesse (fig. 2.15a). De la misma manera se puede

apreciar, que a partir de 1925 se irá despojando del influjo Art Nouveau, sin

dejar el simbolismo que se fusiona con el Primitivismo y Expresionismo como

se analizó en la xilografía Cristo De Mullachayoc (fig. 2.26) y en la obra artística

xilográfica Cholita Cusqueña (fig. 2.27) que posteriormente cubrió la portada de

la revista Amauta.

48
“Magda Portal fue colaboradora de la revista «Amauta» con poemas y ensayos, (…), así como acudía a
las tertulias en casa de Mariátegui”. Bustamante 1982: 120

97
Por lo expuesto, podemos concluir que los años de 1919 a 1929, fueron para

Sabogal, los de mayor desplazamiento entre la experimentación de la técnica,

temática y estéticas.

Otro punto importante es que las imágenes analizadas han sido ejecutadas por

encargo editorial, a excepción de Cholita Cusqueña (fig.2.27) y de El Cristo de

Mullachayoc (fig. 2.26), obras de mayor tamaño pensadas para el espacio se

exposiciones49. Los encargos editoriales no sometieron ni condicionaron la

estética elegida por Sabogal para dichas imágenes. Se desarrolló un vínculo

entre el imaginario del texto y la imagen, así como las imágenes que realizó

para satisfacer a las editoriales de vanguardias, tanto ubicadas en el sur del

país como en Lima, y finalmente sus propias inquietudes como artista 50.

El factor condicionante que si encontramos de los grabados realizados por

encargo con respecto a los que realizó artísticamente fue el tamaño, pues los

primeros eran de menor tamaño, supeditándose al tamaño del libro. Los

grabados como Cholita Cusqueña y Cristo de Mullachayoc son de gran formato

en comparación a las otras xilografías

Consideramos que Sabogal, a través del grabado xilográfico, asumió un rol

artístico más creativo que su pintura, poniendo especial énfasis en el aspecto

ideológico conceptual. Se permitió explorar nuevos códigos en la

representación de la imagen como el Simbolismo y el Decadentismo. En el

caso de la imagen gráfica, la experimentación no se subordina a la función de

49 Estos dos grabados, junto a otros de paisajes, fueron expuestos por primera vez en Lima en 1929.
50 Sabogal hacia 1923 ya conocía el arte del mate burilado en un viaje que realizó hacia la sierra norte del Perú.
Conocería directamente al burilador de mate Mariano Inés Flores. La técnica del dibujo en mate burilado es similar
a la de la xilografía en madera, la diferencia está que la materialidad de uno es curvo y el segundo es plano, y que en
el caso del mate, no se transfiere la imagen a ningún soporte. “Sabogal, en lugar de seguir los movimientos de
vanguardia europeos, inició una búsqueda introspectiva del verdadero arte peruano, cuya expresión más auténtica
reside en el arte popular, donde prevalecía la importancia del proyecto mestizo sobre la cuestión de su pertenencia
o no a las vanguardias europeas”. (Villegas 2016:157).

98
la obra, sin perder ésta su sentido y conexión con el corpus escrito. Sin

embargo, las xilografías para medios editoriales fueron de tamaños pequeños,

podríamos decir que el artista Sabogal estandarizó y clasificó los tacos de

madera, siendo para el medio editorial y gráfico los de menor tamaño con

respecto a los del espacio expositivo, salvo algunas excepciones (Cholita

Cusqueña).

Ello revela que Sabogal toma el mismo vuelo e impulso creativo tanto para

construir imágenes por encargo como aquellas que serán para propia

exploración artística. El artista se sirvió de todos los componentes estéticos de

los movimientos artísticos globales, sin perder su propia identidad como artista.

De lo que se trata es apropiarse y mediar en el uso de recursos globales y

locales. Asimilarlos y procesarlos a través de su propia mirada.

2.2 José Carlos Mariátegui: Vínculos europeos

Desde 1918, nauseado de política criolla -como diarista- [sic], y durante algún tiempo

redactor político y parlamentario conocí por dentro los paridos y vi en zapatillas a los

estadistas-me[sic] orienté resueltamente hacia el socialismo, rompiendo mis primeros

tanteos de literato inficionado de decadentismo y bizantinismo finiseculares, en pleno

apogeo todavía. De fines de 1919 a mediados de 1923 viajé por Europa. Residí más

de dos años en Italia donde desposé a una mujer y algunas ideas. Anduve en

Francia, Alemania, Austria y otros países. Mi mujer y un hijo me impidieron llegar a

Rusia. Desde Europa me concerté con algunos peruanos para la acción socialista.

99
 Mis artículos de esa época señalan estas estaciones de mi orientamiento[sic]

socialista. (Mariátegui 1927)51

Mariátegui fue exiliado a Europa junto a su compañero César Falcón hacia

1919. Estuvo en Europa hasta el año 1923, tiempo suficiente para empaparse

de las teorías marxistas, enrolarse en el partido comunista italiano y hacer

grandes amistades con pensadores, literatos y artistas en toda Europa. Los

movimientos artísticos que más lo estremecieron en un comienzo fue el

Futurismo, pero se alejó de él por su asimilación al fascismo, dicha fractura

hizo que se involucre con el Surrealismo y el Expresionismo Alemán.

Cuando llegó al Perú, es sensible a la realidad nacional, no solo del indio, sino

del obrero, de la mujer y de la educación infantil. Mariátegui sabía que la

fractura virreinal, matizada a través de la independencia no se había superado.

Su experiencia en Europa hizo que se enfocase en las problemáticas y

necesidades de su país, asimismo, vio la necesidad de vincularse con otras

realidades Latinoamericanas. Esas conexiones locales y globales estaban en la

agenda de Mariátegui, creando así el proyecto más ambicioso de su corta pero

intensa vida: la revista de vanguardia Amauta fundada en setiembre de 1926.

El estudioso D’ Allemand nos ilustra sobre la importancia de esta publicación:

El experimento de Mariátegui con “Amauta”, esa extraordinaria revista de vanguardia,

probablemente sin par aún en la historia de las publicaciones periódicas

latinoamericanas, arroja luz sobre la inigualable capacidad de su fundador para

identificar y dar acogida a las más variadas manifestaciones culturales, expresiones

artísticas, ideas y fuerzas generadoras de cambio, sin jamás perder claridad de

51
Extracto de la carta de fecha 10 de enero de 1927, enviada por José Carlos Mariátegui al escritor Enrique
Espinoza, director de “La vida Literaria”, Buenos Aires. Se publicó la carta en su número del mes de mayo de 1930, en
homenaje al recién fallecido Mariátegui. En: Casa de José Carlos Mariátegui. Visitada el 10 de diciembre del 2018

100
 objetivos o caer en el eclecticismo. Mariátegui, confeso “hombre con una filiación y

una fe”, como reitera en la presentación a la revista, concibió “Amauta” como

instrumento de polarización y concentración de los intelectuales y artistas listos a

entregarse a la forja de un “Perú nuevo”, acto que entendía como parte integral de la

oleada de renovación que sacudía al mundo entero (citado en D’Allemand, 2016:

530).

Falcón señaló que tanto Mariátegui como Sabogal, vinculados a la revista

Amauta, llevaron a cabo un proyecto ideológico con el que buscaban

peruanizar al peruano, crear una conciencia nacional, sin ser ninguno de ellos

indigenistas ni inventar un “ismo” en el sentido formalista de la palabra (Citado

en Villegas 2016: 157).

Asimismo, Sabogal, en una entrevista con Ciro Alegría señalaba, que no era

“un indigenista, pese a que haya pintado muchos a los indios; tampoco soy un

españolista, aunque mi sangre sea española. Soy un peruano que capta los

valores esenciales de su pueblo. Más ampliamente soy un americano” (citado

en Román 2009:13).

Respecto a la producción xilográfica de Sabogal, hemos señalado que no fue

determinante la dimensión ideológica política, como si lo fue en la pintura. Sin

embargo, consideramos que sí existe una postura ideológica que permea

diversas esferas como lo social, antropológico, cultural y político que

imprimieron un genuino carácter simbólico a sus obras, que interactuaron con

una tipología de imágenes de corte expresionista que se ejecutaron entre 1925

a 1927. Dichas xilografías fueron desarrolladas en un programa de viajes entre

Cusco Arequipa, Puno. No es casualidad que Mariátegui, por su afinidad e

101
identificación al movimiento expresionista alemán, haya seleccionado muchas

de esas imágenes como portadas para su revista Amauta.

Melis explica la razón de la revista Amauta a la adhesión por la teoría y estética

expresionista alemana por encima de otros influjos, “El movimiento alemán

aprecia sobretodo su oposición a la guerra, dentro de una línea de

investigación que le lleva a ocuparse sistemáticamente de la narrativa

ocasionada por el primer conflicto mundial (1999: 145).

En Europa Mariátegui contactó y enlazó amistad con Herwarth Walden52,

literato y propulsor del Expresionismo en Alemania, con una galería de Arte en

Berlín que fue una gran ventana para las exposiciones de vanguardia, como

por ejemplo del argentino Emilio Pettoruti y la exposición colectiva de

vanguardia rusa. Además Walden fue director de la revista Der Sturm (La

Tormenta) la cual llegó a manos de su amigo Mariátegui, así como a la de

Sabogal.

Amauta, según Melis, era un objeto artístico y de culto que contiene toda la

vanguardia tanto local como global, no solo a través del pensamiento de

Mariátegui, sino que fue una plataforma heterogénea para que tanto

pensadores peruanos y extranjeros expusieran sus ideas e ideales, así como

diferentes artistas regionales e internacionales.

La revista nace con la intención de constituir un instrumento de debate y de

investigación sobre los problemas peruanos y subraya desde el mismo título, la

vinculación con una realidad nacional precisa. Pero, desde los primeros números, la

52
Mariátegui sobre dicha revista afirmará: Der Sturm no es solamente una revista. Es una casa de ediciones
artísticas, una sala de exposiciones y conferencias, una galería de arte de vanguardia. Representa un hogar de las
nuevas tendencias artísticas alemanas e internacionales. En Der Sturm y Herwarth Walden. Variedades, 27
enero,1927 (Melis,1999: 146)

102
 problemática peruana se halla insertada en un contexto de análisis más vasto y rico,

que se amplía a una consideración decididamente planetaria de la política y la cultura.

(Melis 1999:22)

La Revista Amauta, asimismo infundió un compromiso a todo su equipo de

redacción y sus colaboradores. El caso más sobresaliente es el de Sabogal,

quien desarrolló múltiples roles en la revista como ilustrador, grabador y artista

gráfico. Una muestra de ello son sus tipografías talladas a mano, así como

también la aplicación de viñetas en la maquetación y diagramación del texto.

Según David Wise “los posibles modelos latinoamericanos de Amauta pueden

haber sido contemporáneos, [entre ellas a] Martín Fierro de Buenos Aires. En

cuanto a la forma y la tipografía recuerda la revista de Antón Giulio Bragaglia,

dramaturgo italiano fundador de Cronache d´Attualita” (citado en Castrillón

2006: 36).

Fig. 2.29: Olesievicz. s/t. s/f. Xilografía,

s/m. Revista Cronache d´Attvalita.
Roma, nro.7-8, portada. Fuente:
Castrillón 2006.

Emilio Pettoruti en su carta del nueve de noviembre de 1926 53 le señala a

Mariátegui que había visto en la redacción de la Editorial de la revista Martín

Fierro, la revista Amauta nro.2. Asimismo, en una carta anterior de enero del

mismo año54 le animó a difundir su revista por Europa, refiriéndole su contacto

53
Léase la carta completa aquí: http://archivo.mariategui.org/index.php/carta-de-emilio-pettoruti-3
54
Léase la carta completa aquí: http://archivo.mariategui.org/index.php/carta-de-emilio-pettoruti-2

103
con Bragaglia el director de una revista de vanguardia italiana y de algunas

otras revistas.

En esas dos cartas se puede ver la conexión e interacción transmediática de la

información a través de las revistas. Se puede deducir que Sabogal, por

intermedio de Mariátegui, tuvo acceso a dichas revistas, tanto latinoamericanas

como europeas. Alfonso Castrillón hace referencia a esta dinámica de reflexión

internacional.

“Es indudable que Mariátegui busca una presentación moderna para su revista

acorde con el movimiento de renovación europeo. Y aunque en su apariencia exterior

las portadas indigenistas nos remitan a un arte periférico y nacionalista, en su interior

las imágenes plantean el debate, dialécticamente, entre centro y periferia, entre

Europa y Lima”. (Castrillón 2006:44).

Ese debate se percibe de igual forma en la imagen gráfica de Sabogal, una

constante negociación de la dialéctica entre el significante (el dibujo/ imagen),

el tipo de estética a la que recurrió para representar la imagen y los múltiples

significados que pudo tener Amauta. Como refiere D´Allemand, lo más

importante para Mariátegui fue que la revista expresara esa incorporación e

integración de las masas no visibilizadas:

“El título de la revista proclama su “adhesión a la Raza [andina]”, rinde tributo al

‘Incaismo’ y alude al hecho de que el proceso de construcción de un Perú nuevo, para

ser real, debe también incluir y reivindicar a esa población andina cuya subordinación

fuera perpetuada por la república criolla. Mariátegui hace hincapié en la necesidad de

reparar esta deuda histórica y de conferir a la palabra amauta siete nuevos

significados y nuevas resonancias culturales de carácter pluralista, y asigna a la

revista la tarea de “plantear, esclarecer y conocer” los problemas del Perú dentro del

contexto global” (citado en D’Allemand 2016:530).

104
La portada Nro.1 de la revista Amauta (fig. 2.30) es la representación, en

síntesis de líneas, texturas y color, de un rostro en tres cuartos de gesto algo

fruncido, con una ornamenta en las orejas y en la cabeza: podemos deducir

que es la representación del rostro de una persona joven oriunda del ande.

Como se puede apreciar, las orejeras incaicas o prehispánica hacen referencia

a una clase social noble. La imagen acentúa su sentido con el texto-título del

espacio compositivo; “Amauta”, un sabio educador del imperio incaico con la

función de impartir conocimiento. El rostro oriundo se percibe inquietante, como

si fuera a pronunciar algo.

Fig. 2.30: José Figura 2.30a: José

Sabogal. S/t. 1926. Sabogal. S/t. 1927.
Ilustración y Ilustración y
tipografía para tipografía para
xilografía. Revista xilografía. Revista
Amauta. Lima, 1926, Amauta. Lima,
vol. 1, nro. 1, portada. 1927, vol. 1, nro. 5,
portada.

A diferencia de Castrillón, quien sostiene una dialéctica entre la imagen de

portada y las imágenes internas; Foster señala que retornar un elemento del

pasado (como el incaico) e introducirlo en un contexto contemporáneo “es

llevar a cabo una ruptura temporal” (Foster 1999:35) que genera una irrupción

en el statu quo del contexto socio-histórico.

(Asimismo, la portada de un personaje incaico o prehispánico generó múltiples

lecturas y significados. Amauta, a manera de laboratorio, se proyectaba como

105
espacio diverso donde interactuaban imágenes y textos, donde se entretejían

estéticas y conceptos tanto locales como globales.

Desde el punto de vista de la intertextualidad55 podemos colegir que la imagen

de portada es un homenaje a nuestro pasado que supera la barrera del tiempo

y dialoga con el contexto presente. Tanto para Sabogal como Mariátegui y

muchos otros pensadores de esa época, era fundamental conocer el pasado

para recuperar la identidad y poder actuar en el presente con proyección hacia

una revolución cultural en el futuro.

Desde ambas posturas asumimos que Sabogal tenía una praxis vanguardista

para la época. Se percibe ello en la construcción formal de la portada de la

revista Nro. 1 (fig. 2.30) donde el revival incaista dialoga con el influjo estético

del Art Deco56 generando una síntesis de las formas hacia una geometrización

compositiva.

La portada de la revista Nro. 5 (fig. 2.30a) también sugiere varios sentidos de

lectura, tanto formales como conceptuales. La xilografía representa a un

personaje andino, según la acción del cuerpo; hace alusión a un agricultor.

Pero no es cualquier agricultor, sino el mismo Amauta que va sembrando la

tierra. El tratamiento de las líneas simplificadas corresponde a la geometría de

la estética Art Déco, pero también responde a la síntesis de los diseños

55 Hablamos de intertextualidad de la imagen como un método de interpretación desde la mirada del observador,
así identidicar que elementos diversos fuera de su tiempo y contexto incorpora. Ver referencia 41.
56 “Consideramos que el Art Deco es un movimiento que se basa en ideas de diseño que surgieron de la exposición

de París de 1925(...). El art déco no fue un movimiento insustancial, ni se encogió ante las complejidades artísticas.
En ocasiones capturó los temores y las esperanzas del período de entreguerras en Europa y América. Su papel de
mediación era una función de su amplio rango emocional.” (Striner 1990: 21). Recuperado en www-jstor-org

106
prehispánicos. Los diseños precolombinos de los detalles de la indumentaria

del personaje también se entretejen con la estética mencionada57.

Lamintertextualidad58 de la imagen permite relacionarla con elementos

prehispánicos arqueológicos, tanto incaicos como de otras culturas anteriores

del Perú antiguo; estudiados por investigadores arqueólogos, como lo venía

haciendo Julio Cesar Tello. Así la imagen se convierte en un objeto híbrido que

genera una polisemia tanto con el título conceptual de la revista y con lo que

representa de nuestro pasado. La imagen es entonces el gozne que conecta el

pasado con el presente, lo local con lo global.

Las portadas nro. 10 y nro. 30 (fig. 2.31) de Amauta son la expresión de

imágenes sin precedentes, lo que el artista pensó y ejecutó para dichas

portadas, desde un análisis semiótico de la intertextualidad cultural, permite

determinar referentes primitivistas totémicos (fig. 2.31a), inscritos en un paisaje

onírico aludiendo al simbolismo del mismo Gauguin.

El concepto totémico también le era conocido por el contexto local, pues

arqueólogos de la época estaban descubriendo culturas prehispánicas a través

de hallazgos de objetos totémicos como el personaje mítico de Pucará (fig.

2.31b), una escultura pre-incaica tallada en piedra.

Dicho hallazgo se publicó en 1932 en la Revista del Museo Nacional, cuyo

director fue Luis Valcárcel, nombrado ese mismo año, entrañable amigo de

juventud, con quien compartía su gusto y pasión por el arte prehispánico

peruano. Esta misma motivación se puede observar en los textos de Valcárcel,

57 El Art Déco fue una estética internacional asimilada por la arquitectura y el diseño gráfico aplicado a las portadas
de libros y revista, estuvo en boga entre los años veinte y treinta del siglo XX.
58 Ver referencias 41 y 54

107
que vieron la luz hacia las décadas de los treinta y cuarenta, en su rol de

director. Sabogal también escribió sobre el Quero, el torito de Pucará y otras

obras significativas del arte popular.

Los grabados en madera de Gauguin (fig. 2.31a) y la portada de Sabogal (fig.

2.31), son representaciones de paisajes alegóricos y simbolistas que bien

pueden hacer alusión a una ansiada Arcadia, imaginario creado y descrito por

diversos poetas y artistas donde se establece la sencillez y la paz viviendo en

comunión con la naturaleza.

En consecuencia, consideramos que dicha ilustración xilográfica de la portada

de la Revista Amauta nro. 30 (fig. 2.31), era para Sabogal, la Arcadia

representada a través de la geografía andina con una gran montaña o apu al

fondo. Todo el paisaje, cubierto por un sol humanizado que está descendiendo

con un rostro que presenta un ojo tapado. Cada elemento del paisaje es

significativo, es quizá la xilografía más simbolista que desarrolló Sabogal.

Razón por la cual se la eligió como portada para Amauta.

Figura 2.31b: Camilo Blas.

Fig. 2.31: José Sabogal. S/t. 1930. Personaje mítico de Pucara. S/f.
Figura 2.31a: Paul Gauguin,
Xilografía. Revista Amauta. Lima, Dibujo. Revista del Museo
Oviri salvaje. Xilografía. 1894.
1930, vol. 1, nro. 30, portada. Nacional. 1932. Lima, nro. 1, p. 19.
Fuente: Arstor.org.

108
(Hemos analizado tres portadas diferentes de Amauta, la nro1 (fig. 2.30), la nro.

5 (fig. 2.30a) y la nro. 30 (fig. 2.31), en algunas de ellas identificamos el influjo

del Art Decó y en otras del Primitivismo de Gauguin. A partir de ello, podemos

concluir que Sabogal se apropió de manera atemporal de los referentes

expresivos de los mencionados movimientos, para fusionarlos con el concepto

local andino contemporáneo conectado con el pasado prehispánico, como

podemos observar en la figura 2.30b59. Asimismo, construyendo metáforas

visuales simbólicas como la figura 2.30a.

(Estos tres ejemplos de carátulas nos permiten reflexionar que en el proceso

creativo una apropiación y reivindicación de fuentes arqueológicas, ideológicas

y artísticas. Inferimos por tanto, que entre Sabogal y Mariátegui, siempre se

dieron intercambios entre concepto y forma para resolver visualmente las

carátulas de Amauta.

Consideramos a Mariátegui como uno de los bastiones que influyeron en la

exploración de Sabogal en el arte gráfico a través del grabado xilográfico, pues

el imaginario del artista tenía referentes culturales adquiridos a través de las

revistas y de la propia experiencia de Mariátegui.

2.3 Una propuesta tipológica de la imagen xilográfica de Sabogal:

Heterogeneidad y versatilidad

La intensa amistad con José Carlos Mariátegui le posibilitó a Sabogal conocer

un círculo más amplio de la vanguardia internacional a través de las ideas e

59
Si bien la imagen es publicada en la revista del Museo Nacional, entendemos que Sabogal, por infidencia y
amistad ya las había visto, pues los procesos arqueológicos, que para él le eran a fin, tomaban tiempo en ser
publicados

109
imágenes de la revista Amauta. La cultura europea también le llegó por su

propia esposa María Wiesse (1894-1964), quien representaría una fuente

insoslayable de la modernidad contemporánea de su época. Esta experiencia

cultural de Sabogal, se urdió en el desarrollo de su producción, en la que se

puede visibilizar esos cambios de influjo y exploración durante esos primeros

diez años cruciales entre 1919 y 1929.

Como señalamos anteriormente, Sabogal viajó por varios lugares del Perú:

Arequipa, Cuzco y Puno, realizando una cantidad considerables de grabados

en madera, en los cuales ya se podía visibilizar el influjo primitivista y

expresionista en su obra. Uno de los primeros factores del cambio fue su

contacto con el movimiento cultural puneño Orkopata, quienes recibían

información de las vanguardias europeas a través de las revistas como “Neo

Plan, las cuales viajaban desde Bolivia por vía lacustre y desde Buenos Aires,

por tren” (Espezúa 2018).

La experiencia de su estadía en el sur fue significativa. En 1925, junto con su

discípulo Camilo Blas, formaría parte del Grupo Orkopata bajo la tutela de

Alejandro Peralta Miranda y su hermano Arturo Peralta (Gamaliel Churata),

para entonces Peralta ya [era] un indigenista que buscó en la reivindicación de

lo andino, el componente esencial de la identidad (Vich 2000: 31). Asimismo,

cabe señalar que Sabogal entabló amistad y labores artísticas con el también

pintor Manuel Domingo Pantigoso60. Los literatos de Cuzco y Puno estuvieron

familiarizados con el movimiento Ultraísta Español a través de las revistas de

vanguardia como Proa (1921) y Martín Fierro (1924) (Villegas 2016: 192). En el

60
Sabogal realizará viajes continuos al sur del país, su discípulo y compañero de estudio, Camilo Blas, se instalaría
por un lapso de dos años en Cusco, oportunidad para frecuentar a los amigos del sur como a Domingo Pantigoso.

110
año de 1924 apareció la revista ilustrada Kosko y al año siguiente, el boletín

Titikaka61, que se dedicó a la poesía vanguardista y estuvo en circulación hasta

1930. Wise explica las características significativas del mencionado boletín:

Lo que sí se puede afirmar es que, lo que vio la luz como una hoja mensual de

publicidad y propaganda, un boletín de una sola plana doblada para formar cuatro

páginas de tamaño tabloide se convirtió en una publicación de alcances continentales

que pregonaba, a la vez que la reivindicación de la cultura autóctona del altiplano

peruano-boliviano, la renovación social y artística del continente. Sin perder nunca del

todo su función utilitaria de boletín anunciador, llegó a ser recibido y leído en muy

diversos lugares de América, desde México y Venezuela hasta los países del Río de

la Plata. (1984:93)

A partir de la llegada de Sabogal al sur del Perú, las xilografías realizadas en

sus viajes empezarían a ocupar las carátulas y páginas internas de las revistas

del sur Andino. La edición nro. 34 de la revista Kosko será la primera en

publicar dos xilografías de Sabogal en marzo de 1925 (figs. 2.32, 2.32a), en

abril Pantigoso le seguiría, publicando otra xilografía (fig. 2.35), y en agosto

Camilo Blas publicaría una xilografía en el artículo titulado La Misiva.

61
“La revista se edita entre 1926 y 1930 en la ciudad altiplánica de Puno. Durante ese período aparecen 35
números cuyo ámbito de difusión no solo involucraba las principales ciudades peruanas sino que se extendía a los
focos de la vanguardia en Latinoamérica. Asimismo, recibía colaboraciones de firmas importantes como Girando o
Borges del mismo modo que mantenía canjes con las principales publicaciones vanguardistas latinoamericanas
como El Libertador (dirigida por Diego Rivera) y algunas europeas, aunque no las centrales de la vanguardia. Solo
ese marco de actividad llama la atención y, sobre todo, por desarrollarse desde una de las ciudades más pobres del
Perú” Matta, Lexis (ed.) XXVI. 1 (2002): 241. Sobre: Vich, Cynthia. Indigenismo de vanguardia en el Perú. Un estudio
sobre el Boletín Titikaka. Lima: Fondo editorial PUCP, 2000. Recuperado de:
http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/lexis/article/view/4934/4930

111
 Fig. 2.32: José Sabogal. Tipo
K´Olla-India de Juliaca.
1925. Xilografía en papel,
12 x 9.7 cm. Revista Kosko.
Cuzco, 1925, vol. 1, nro. 34,
s/p. También en: Revista
kuntur, 1927, vol. 1, nro. 1,
p.24. Fuente: Claudia
Valenzuela 2018.

Fig. 2.32a: José Sabogal.

Tipo K´olla- Arequipamanta.
1925. Xilografía, 12 x 9.7
cm. Revista Kosko. Cuzco,
1925, vol. 1, nro. 34, s/p.
También en: Revista kuntur,
1927, vol. 1, nro. 1, p.24.
Fuente: Claudia Valenzuela
2018.

Estas xilografías (figs. 2.32a, 2.34, 2.34a) de Sabogal responden a un conjunto

de imágenes de un periodo xilográfico más maduro, con una estética

claramente expresionista, donde los retratos son presentados en primer plano.

Rescató del etnógrafo el recurso de visibilizar la otredad, aquella que los

movimientos culturales del sur reivindicaban para ser considerados como parte

de una nación heterogénea, diversa artística y cultural.

Fig. 2.33: Julio

Gutiérrez. S/t. Fig. 2.33a: José
Xilografía, s/m. Sabogal.
Revista Kuntur. Xilografías
Cuzco, 1928, impresas en papel.
vol. 1, nro. 2, Revista kuntur,
portada. Cuzco, 1927, vol.
Fuente: Claudia 1, nro. 1, p.24.
Valenzuela Fuente: Claudia
2018. Valenzuela 2018.

112
 Fig. 2.34: José Sabogal. Fig. 2.34a: José Sabogal. Fig. 2.34b: José Sabogal. Tipo
Caporal. 1925. Xilografía, Tipo k´olla-India de K´olla-Arequipamanta. 1925.
12.8 x 10.3 cm. Colección Juliaca. 1925. Xilografía, Xilografía, 12 x 9.7 cm.
12 x 9.7 cm. Colección Colección MALI. Lima.
MALI. Lima. Fuente: MALI,
MALI. Lima. También en: Fuente: MALI, Archivo digital
Archivo digital ARCHI. Revista Kosko. Cuzco, ARCHI. También en: Revista
También en: Revista 1925, vol. 1, nro. 34, s/p. Kosko. Cuzco, 1925, vol. 1,
Kuntur. Cuzco, 1927, vol. Revista Kuntur. Cuzco, nro. 34, s/p.
1, nro. 1, p.24. 1927, vol. 1, nro. 1, p.24.

El Caporal (fig. 2.34), India de Juliaca (fig. 2.34a) y Arequipamanta (fig. 2.34b)

son grabados de pequeñas dimensiones. Al igual que los tacos de madera para

el encargo editorial de Wiesse, estas maderas tienen medidas símiles. Se

conservan dos imágenes originales en el MALI, grabadas en papel craft como

“prueba de artista” por su baja calidad y por contener inscripciones de notas en

la parte posterior. Estas imágenes se publicarían el mismo año de su ejecución

en la revista Kosko (fig. 2.32, 2.32a) y dos años después, para la primera

edición de Kuntur en 1927 (fig. 2.33a).

La diferencia del tiempo nos hace pensar que el artista realizó dichas imágenes

como parte de sus piezas de ensayo o prueba, anterior al repertorio artístico.

Estos tacos de ensayo se equiparan con aquellos grabados por encargo, como

el caso de Nocturnos y Glosas Franciscanas, existiendo una concordancia

entre el tamaño y el encargo. Es probable que se haya realizado más copias de

dichos tacos, pues las que se encuentran en el MALI corresponden a un tiraje

de “prueba de autor”. Los grabados más importantes, los cuales eran de mayor

113
tamaño habrían estado en la primera exposición realizada en Uruguay y en la

primera exposición de grabado realizada en Lima en 1929 en la Sala Alcedo de

la Filarmónica de Lima.

Los grabados contenidos en las revistas (figs. 2.32, 2.32a, 2.33a) no fueron

programadas para un artículo específico, pues están colocadas en una página

a manera de lienzo una al lado de la otra, pero sí dialogan con el discurso

general de las revistas y con los títulos afines de los artículos contenidos en

dichas revistas.

Ello reafirma que la funcionalidad del grabado es flexible y múltiple, el texto

literario de la revista antecede a la imagen grabada, sin embargo, el editor

elegía imágenes que puedan acompañar y contener los textos y artículos de

dichas revistas.

Manuel Domingo Pantigoso también desarrolló un corpus de obra xilográfica, y

colaboró con revistas del sur andino del Perú. En abril de 1925, por primera vez

publicó un grabado en la revista Kosko. Sería un retrato del presidente ruso

Nicolás Lenin (fig. 2.35).

A diferencia de Sabogal, Pantigoso asimiló el influjo de las vanguardias en su

literatura, pintura y grabado, dando como resultado el Ultraorbisismo62, un

movimiento que se gestó en Puno e impactó en todo el sur andino y en el

movimiento cultural Orkopata. Pantigoso fue uno de los líderes más destacados

de este movimiento cultural lo cual, incidirá de manera ostensible en su

62
El Ultraormbisismo es un movimiento genuino del sur del Perú, específicamente de Puno. El influjo
deriva del Ultraísmo español. Este movimiento “era una propuesta andina de vanguardia que asimilaba
el Ultraismo español y que constituía una respuesta al mal denominado Indigenismo que el grupo
encabezado por Sabogal desarrollaba en la capital limeña. El ultraísmo español, influencia fundamental
para el desarrollo de esta nueva propuesta fue, según Augusto Tamayo Vargas, la vía por la que llegó a
América[…]. (Villegas 2016: 192).

114
literatura y plástica. Gamaliel Churata reseñó este influjo del Ultraorbisismo en

una nota en la misma revista.

El ultraorbicismo literario pongamos el caso, es una tendencia hacia la síntesis.

Pictóricamente el ultraorbisismo es una realización lograda y viviente en la estética de

Pantigoso. Posee el primitivismo como tendencia innata por la propensión a dibujar

poco, y aun lo poco que dibuja haciéndolo en ingenuo. A ese primitivismo en la

técnica, agrega luego, es decir pronto, la complejidad de la concepción (...). Pantigoso

arrostra temas duros y los resuelve alegremente ósea infantilmente. No se vincula a

los cubistas, dadaístas, primitivistas.” (Churata 1925).

Figura2.35: Domingo
Pantigoso. Nicolás Lenin.
Xilografía. s/m. Revista
Kosko. 1925, vol. 1, nro. 35,
s/p. Fuente: Claudia
Valenzuela 2018.

El Ultraorbicismo se entiende como un movimiento sui generis con orígenes

netamente andinos altiplánicos. Donde el fin es la exaltación de la geografía

telúrica y cómo esta afecta al individuo. Una especie de sinergia “metafísica”.

El poemario Ande del literario puneño Alejandro Peralta (1899-1973),

representante máximo del ultraorbisismo, fue una obra vanguardista sin

precedentes. El libro comprende 23 poemas, acompañados por 7 grabados

ejecutados por Manuel Pantigoso.

115
 Figura2.36: Domingo Pantigoso. Figura2.36a: Domingo Figura2.36b: Domingo
Mujer y paisaje. 1926. Xilografía, Pantigoso. Árbol Kolli. 1926. Pantigoso. 1926. Xilografía,
Xilografía, s/m. Libro. s/m. Libro. Alejandro Peralta.
s/m. Libro. Alejandro Peralta.
Alejandro Peralta. 1926. 1926. Ande. El Kollao.
1926. Ande. El Kollao.
Ande. El Kollao.

Los grabados xilográficos de Pantigoso63, como bien menciona Gamaliel

Churata, no llegan a ser ni cubistas ni primitivistas, tampoco contienen los

mismos influjos que retomó Sabogal hacia la misma época. Desde el análisis

formal, Pantigoso se detiene más en la síntesis de las formas. Su obra

xilográfica está más enfocada a representar el texto, procedimiento distinto al

de Sabogal, que toma de pretexto el contenido literario simbólico para explorar

diferentes influjos formales. Pantigoso encasilla su experiencia artística a

determinadas corrientes, mientras que Sabogal nunca enmarcó su praxis

artística xilográfica a ningún “ismo”, siendo constante en su contenido simbólico

que unificó su diversa obra.

63 Sobre los grabados de Pantigoso que acompañan el poemario Ande, Mudarra da cuenta de los siguiente: “El
poemario propone el mundo andino como referente, pero no un mundo genérico, sino más bien particularizado en
una región geográfica identificable a través de los grabados que imponen un clasema adicional una clase más
tradicional: /puneño/. La consistencia rudimentaria y tosca de las líneas de los grabados suponen igualmente una
producción primitiva, un mundo más en contacto con la naturaleza. Esto puede observarse en las líneas duras y
agrestes del indio que aparece en la portada: no es sólo la actitud representada sino también los trazos que lo crean
los que manifiestan dureza y resolución de carácter. Por lo demás los grabados son ilustraciones, momentos
captados y detenidos en la existencia del universo andino”. (2016: 107).

116
Como se puede ver, cada artista asumió su propio proceso creativo lo cual

representa un factor diferenciador. Dos artistas con ópticas y praxis diferentes,

quienes estuvieron siempre en contacto como colegas y que permanecieron en

el mismo territorio usándolo como fuente de inspiración.

En el territorio sureño del país, Sabogal realizó retratos en madera de mujeres,

como ya hemos referido líneas más arriba en este capítulo, entre Arequipa,

Cusco y Puno hacia 1925. Presenta a la mujer, no por su sensualidad, sino por

la sensibilidad del artista al considerarlas como un elemento dentro de la

sociedad peruana importante de visibilizar. Los retratos, entre perfiles y tres

cuartos de corte expresionista, representan a mujeres totémicas, donde el

paisaje en la mayoría de estos se diluye, siendo la mujer el contenido

primordial de la escena.

Fig. 2.37: José Sabogal. El

mercado. S/f. Fotografía.
Fuente: MALI, Archivo digital
ARCHI.

Fig. 2.37a: José Sabogal.

Cacharreras de Pucara.1925.
Xilografía, 20 x 15cm. Colección
A. Sabogal. Lima. Fuente: Majluf
2013.

La fotografía El Mercado (fig. 2.37), perteneciente al archivo de Sabogal, es

una foto sin fecha, probablemente entre 1924 y 1926; ésta nos remite a la

adhesión del artista con entornos distantes a los medios burgueses limeños, y

su necesidad de visibilizarlos. Esta fotografía reivindica a las mujeres que

ejercían el comercio ambulante de telares, vasijas y hasta piezas artesanales,

estas últimas consideradas para Sabogal como arte popular.

117
El grabado Cacharreras de Pucará (fig. 2.37a), de formato grande, fue una de

sus piezas emblemáticas, expuesta posteriormente hacia 1928. Es una

xilografía que sintetiza la negociación y supervivencia de una minoría, como las

mujeres, rodeadas de piezas artesanales que visibilizan nuevamente la

permanencia y resistencia de la memoria, a través de un trazo vibrátil el alto

contraste entre las líneas y el fondo característica formal del expresionismo. La

mirada simbolista del artista hace de estas minorías elementos mayestáticos,

monumentales e importantes en la imagen.

Para Sabogal la representación totémica de la mujer se sincretiza con el apu o

cerro sagrado. Sabogal recreó mujeres Apu, como símbolo de la permanencia

del pasado vivificado a través de la mujer.

Fig. 2.38: José Sabogal.

Zaguán Cusqueño. 1925.
Xilografía, 24.5cm x 20cm.
Colección A. Sabogal. Lima.

En la ilustración Zaguán Cusqueño (fig. 2.38) tiene como elemento principal a

la mujer, quien con un manto, que recuerda la época prehispánica, atraviesa y

pasa por un zaguán colonial. En este se distingue una virgen, ello revela el

sincretismo y la superación del choque virreinal a través de la permanencia de

la identidad indígena a pesar de la convivencia con los vestigios que

representan la colonialidad como la arquitectura o la misma religión católica.

(Una composición de resistencia cultural que confirma una postura irruptora

118
descoloniadora. Una significativa y emblemática imagen xilográfica que

representaba el programa que Sabogal gestó en esos años entre 1925 a 1929.

Reflexionando desde la perspectiva de la Teoría de la Colonialidad del Poder

de Aníbal Quijano, podemos concluir que fue el arte de la xilografía de Sabogal

la manera de contrarrestar la colonialidad de poder de aquella época.

Subvertirla culturalmente, apropiándose de todas las corrientes globales, para

construir un producto local auténtico, sin que sea una mera copia de las

corrientes occidentales, sino un nuevo discurso artístico, que interactúa en su

contexto socio-regional incidiendo a su vez, en el contexto limeño de aquella

época.

El paisaje también estuvo presente en el corpus de obras de grabados. Los

tacos de las xilografías de paisajes son las de mayor tamaño, liberadas de la

función editorial o gráfica, dichas obras circundan tamaños aproximados a un

A4. La estética que predomina es expresionista y de carácter simbólico. Las

temáticas regionales con estéticas vanguardistas generan una tensión entre

centro y periferia, lo global y local que se resuelve a través de la propia técnica

del grabado.

La mayoría de paisajes están representados por arquitecturas, cielos y

montañas, prescindiendo de personajes en la mayoría de casos. Por tanto, la

escala del individuo se reduce, desaparece o se mimetiza con todo el

escenario.

A diferencia de los retratos xilográficos realizados durante las mismas fechas,

la impronta simbolista a través del paisaje está más presente. Los paisajes se

centran en la representación de la ciudad del Cusco. La atmósfera se vuelve

119
onírica, la irregularidad de las fachadas arquitectónicas pierden dureza, y

desaparece la perspectiva, los planos están separados por líneas que generan

diferentes texturas en la imagen. Las formas que presenta recuerdan los

paisajes realizados en madera de Gauguin; Maruru, uno de sus paisajes

exóticos, si bien no presenta arquitectura, la semejanza con el paisaje de

Sabogal está en el manejo de los planos a través de la separación de líneas.

Sacsayhuaman (fig. 2.39) de Sabogal y Maruru (fig. 2.39b) de Gauguin,

comparten el mismo tratamiento del fondo, una gran luz en la superficie,

seguida por una montaña grande oscura, y en la parte inferior, los planos más

cercanos al espectador, con más detalle en el trazo de la línea.

La textura usada por Sabogal para describir un espacio es similar a la que

Gauguin usó para describir un paisaje. El espacio cuadrangular tipo parque o

patio, cobra vida a través del trazo como si fuera una hojarasca o un campo de

hileras. Ese tratamiento de la arquitectura como si fuera un elemento orgánico

es una idealización del paisaje cusqueño de Sabogal. Dicha estética simbolista

y onírica fue explorada y desarrollada a profundidad por Sabogal en su pintura

años posteriores hacia 1940.

120
 Fig. 2.39: José Sabogal. Fig. 2.39a: Detalle. José Sabogal.
Saccsayhuaman.1925.Xxilografía, 25 cm x 19.5 cm. Saccsayhuaman. 1925. Xilografía, 25 cm x
Cusco. Colección A. Sabogal. Lima. 19.5 cm. Colección A. Sabogal. Lima.

Fig. 2.39b: Paul Gauguin.

Maruru (Gracias). 1894.
Xilografía, s/m. Colección
Rosenwald . Washintong D.C.

Fig. 2.40a: José

Fig. 2.40: José Sabogal. Ccori Calle.
Sabogal. Portal 1925. Xilografía, 28
de Pizarro. cm x 22 cm.
1925. Colección M.
Xilografía, Jadwiga. Lima.
24.5cm x 20cm.
Colección A.
Sabogal. Lima.

A manera de constelación, hemos querido mostrar los diversos grabados

representativos de la heterogeneidad y amalgama de influjos, sus diferentes

funciones y sus interacciones en determinados contextos. Método que nos ha

llevado a elaborar algunas conclusiones:

121
Como ya lo señalamos, Sabogal fue más decadentista en su primera fase de

grabador entre 1921 a 1922. Luego fue más expresionista en su praxis como

artista, es decir cuando los grabados no tuvieron la función de encargo, sino

como proceso de investigación artística. Dicho influjo fue plasmado en las

ilustraciones para dos libros de María Wiesse. Por esos mismos años, entre

1925 y 1926, su faceta Simbolista se urdió con el Expresionismo y Primitivismo.

Ello se puede apreciar en su obra xilográfica de paisajes de Cusco y en la

representación de retratos de mujeres en la revista Amauta; expresando así la

consolidación de una estética propia.

(Desde un punto de vista semiótico, las imágenes que construye a nivel

connotativo revelan el significado de sus conexiones intertextuales. A este nivel

de lectura connotativa podemos ver también su influencia con otros

movimientos artísticos del pasado y del presente, estudios arqueológicos,

movimientos culturales. Asimismo, su discurso visual, revela la influencia con

diferentes intelectuales como Mariátegui y el influjo de revistas a nivel

internacional. Es posible que Sabogal no haya sido consciente de todo ese

proceso de intenso mestizaje visual. Como vemos, es el corpus xilográfico que

nos ha brindado esa información. Asimismo, estos datos los hemos

corroborado con la información histórica de su entorno así como el contexto

sociocultural del país en esos años.

Sabogal operó bajo la lógica de un artista vanguardista a través de la xilografía,

tanto en el campo artístico como en el campo del arte gráfico. Por ello, pudo

apropiarse y reinventar los objetos culturales locales del pasado e introducirlos

en su contexto entretejiéndolos y presentándolos bajo estéticas vanguardistas

globales contemporáneas. Sabogal exploró cada movimiento y a cada artista a

122
través de su trabajo en la madera y retomó lo mejor de ellos, tanto el

Simbolismo y Primitivismo de Klimt y Gauguin, como la fuerza e intensidad del

trazo de los Expresionistas alemanes como Kirchner y Pechstein (Ver obras

2.18y 2.19b, 2.22a y 2.23, 2.22 y 2.23a, 2.24 y 2.25, 2.26 y 2.26a, 2.27a y

2.28b, 2.31 y 2.31a, 2.39 y 2.39b).

A lo largo de nuestro análisis hemos comparado con otras obras

contemporáneas, la influencia y los referentes que Sabogal recibió. Todo este

proceso nos lleva a entender y determinar una tipología formal de su xilográfica

a lo largo de diez años donde podemos sistematizar la siguiente clasificación:

1. Ilustraciones con contenidos incaistas representados con una estética Art

Nouveau para los libros de Valle Riestra, Chionio, Abraham Valdelomar y otros

autores.

2. Xilografías con contenidos simbólicos con estética Simbolista Decadentista

vinculadas a los libros simbolistas de Daniel Ruzo

3. Xilografías vinculadas a los libros simbolistas y expresionistas de María

Wiesse

4. Xilografías simbolistas y expresionistas de retratos y paisajes, para el campo

expositivo

5. Xilografías Art Decó y Constructivistas, para portadas de la revista Amauta

Otro punto importante es que, Sabogal como artista etnógrafo es un agente de

la descolonialidad, es decir que confronta los esquemas y patrones de poder,

desde un nivel sociocultural, más que político. Su estrategia subalterna fue la

imagen xilográfica a través de estos primeros diez años.

123
Como hemos visto en el capítulo I, Sabogal no solo exploró la técnica de la

xilografía, sino además elevó su estatus, es decir desplazándola a objeto

artístico, obra de arte con cualidades de goce estético. Además logró

desarrollar y expandir las posibilidades de la multiplicidad de la imagen en el

campo del arte gráfico, conectando con el mundo editorial a través de los libros

y revistas. En ambos entornos hemos ido analizando la praxis y las obras

desde perspectivas sociológicas, antropológicas y semióticas, tratando de

generar vínculos, tensiones y flujos de lo local y lo global, entre esas

resistencias e irrupciones de la pertinencia del pasado y de un futuro que

confluyen en la imagen grabada que finalmente responde, por un lado, a su

interés de desarrollar un proyecto mestizo y por el otro, atender los diferentes

encargos de Amauta y de la obra de Wiesse.

Sabogal es más artista que nunca a través del grabado, y si bien su influjo fue

europeo, encontrará su símil en el arte popular del mate burilado. Urdió toda la

experiencia global a través del arte popular. Genuino interés que fue

desarrollado en las siguientes décadas, temas que no abordaremos en esta

oportunidad, pero que quedan como futuros estudios.

Podemos finalmente concluir que Sabogal empezó un viaje artístico con el

grabado en 1919 cuando llega a Cusco y que intensificó entre los años 1925 y

1926, desplazándose en medio de un mundo cultural eclipsado por la corriente

nacionalista trasnlatinoamericana que repensó la colonialidad64, discutiendo las

relaciones de poder. Se desarrolló así un sistema programático en diferentes

64
“Con la colonialidad del poder, las relaciones de explotación, dominación y conflicto se racializan (...); se produce
una alquimia social donde las relaciones de poder se naturalizan en la medida en que los dominantes se
autodefinen como seres humanos superiores y consideran inferiores a los dominados.” (Quijano 2014:83).

124
zonas del sur del Perú, que paralelamente se daba en Argentina, Chile,

Uruguay, Bolivia. Era la búsqueda del nuevo hombre nacional, que en términos

de Rita Segato es “un momento de ruptura de gran impacto en el pensamiento

crítico en los campos de la historia, la filosofía y las ciencias sociales, (...), y de

nueva inspiración para la reorientación de los movimientos sociales y las luchas

políticas (...) (citado en Quijano, 2014:36).

Esa ideología artística se dirigió hacia la figura del mestizo quien se encontraba

en la disyuntiva de lo local y lo global. Situación en la que se encontraba

Sabogal, quién tuvo el acierto de aprehender y retomar referentes ideológicos y

tendencias de vanguardia artístico-culturales para desarrollar su propio arte a

través de la xilografía y las artes gráficas.

125
III. La imagen (xilo)gráfica y el medio editorial

La modernización del siglo XX en el Perú fue, desde todos los campos,

conflictiva. Sucedieron eventos simultáneos que retumbaron la sociedad tanto

limeña como provinciana. Existió una gran tensión entre la aristocracia limeña y

las nuevas relaciones económicas de Estado. En Lima y en todo el norte

costeño se instalaron los latifundios, que generaría una crisis social y una post-

colonialidad que oprimía al proletariado obrero. Delgado explica la complejidad

de este proceso que produjo una sensibilidad desestabilizadora y de un

pesimismo ante el futuro:

“Este periodo pos República Aristocrática produjo una sensibilidad que perduró en el

limeño de modo marcado, basado en el paternalismo, los lujos, el excesivo valor de la

moralidad y las buenas costumbres, la represión e incluso el racismo. Pero ante todo

se percibió un pesimismo ante el futuro y ante los cambios que se venían

produciendo en un nuevo entorno moderno”. (Delgado 2014: 28)

La historiadora del arte López Lenci al hacer un análisis de esta época, señala

que, a inicios de siglo XX Lima se encontraba en una etapa compleja de

postguerra con resabios de aristocracia. En este sentido, resalta la presencia

de González Prada, quien criticó y endosó esta crisis social a la república

aristocrática remarcando que el Perú verdadero está detrás de los Andes

(López en Lagares 2018)65.

Por otro lado, la modernidad trajo consigo cambios y aprehensiones de

modelos europeos en el ámbito cultural y en la literatura de comienzos de la

65Video inédito de La Casa de la Literatura Peruana, “video se realizó en el marco de la exposición La página blanca
entre el signo y el latido. La edición del libro literario (1920-1970), por si es necesario referirlo en algún momento.
La realización es de Daniel Lagares y la idea del documental surgió a partir de la donación de la primera imprenta de
Minerva a la Casa de la Literatura por parte de la hija de Julio César Mariátegui, la señora Zoila Mariátegui”. Correo
email de Diana Amaya realizado el 24 de octubre del 2018. Link en Youtube no disponible.

126
década de 1920. Una oleada de escritores fueron impactados tanto por la

modernidad del Simbolismo, como por las vanguardias europeas. Esta etapa

ha sido catalogada por muchos estudiosos como la primera vanguardia

peruana. Lauer señala a las grandes ciudades del sur como los promotores de

dichos movimientos de vanguardia (2013: 11). También López Lenci sugiere

“entender a la vanguardia peruana como un laboratorio discursivo, [...], como

complejo proceso de resemantización de líneas estéticas de la modernidad

occidental” (1999: 144). Por su parte, Cardona explica cómo la imaginería de

los simbolistas europeos es explotada retomando el romanticismo intimista:

“El movimiento simbolista surgido por Baudelaire y su representación en su

imaginería literaria será explotado por los simbolistas a medida que vayan

adquiriendo cada vez más el carácter de decadentes, (…). [El Simbolismo] vuelve sus

ojos al romanticismo intimista”. (Cardona 1986: 268).

Es preciso señalar que los procesos de tecnificación de la máquina, presente

en la industria editorial, la industria aeronáutica, automotriz y ferroviaria afectó

la percepción del hombre y el modo de relacionarse con estos objetos.

Podemos colegir entonces que el Simbolismo fue una corriente artística cuyo

objetivo era “objetivar lo subjetivo (la externalización de la idea), en lugar de

subjetivizar el objetivo (la naturaleza vista a través de un temperamento)”.

(citado en Stevens 1976:120).

Precisamente, esa sensibilidad romántica decadentista permeabilizó la obra de

literatos limeños como Daniel Ruzo y María Wiesse. El discurso vanguardista

de las máquinas también impactó en menor medida en los textos de los autores

mencionados, pero cabe señalar que el impacto fue mayor en literatos del sur

del país, como Alejandro Peralta.

127
Lo que sucedió con muchos literatos, artistas y con el mismo Sabogal es que

sus obras no son categóricamente ni modernistas ni vanguardistas, pues

fueron el resultado de diversos procesos simultáneos, tanto de la modernidad

como de la vanguardia. Por lo tanto, en el caso de Sabogal, hay obras más

simbolistas o expresivas que otras.

Por lo expuesto, reiteramos el concepto de imágenes heterogéneas e híbridas,

ya que estas no se adhirieron a un postulado o una estética fija. Si observamos

y analizamos las imágenes, siempre llegaremos a la conclusión que hay una

profusión de matices que perviven en las obras debido a diversas influencias

simultáneas en un contexto nacional complejo.

3.1 La industria editorial, la interacción de la imagen (xilo)gráfica con las

palabras

Poesía Simbolista

Tres obras literarias, ilustradas por José Sabogal, revelan su adhesión al

Simbolismo: Así ha Cantado la Naturaleza (1921), Madrigales (1921) y El Atrio

de las Lámparas (1922).

(Las ilustraciones elaboradas para dichas obras demuestran la influencia del

Art Nouveau, del Simbolismo Decadentista y del Primitivismo Simbolista,

referentes que fueron yuxtapuestos de una manera sutil. En este sentido,

nuestra intención es identificar, en términos concretos, cuáles son aquellos en

los que Sabogal se inspiró.

En el capítulo anterior nos referimos a la influencia del simbolista decadentista

Aubrey Beardsley. A esta habría que sumarse la de otros artistas europeos de

128
finales de siglo XIX e inicios del XX, como Klimt, Puvis de Chavannes y

Gauguin. Nuestra intención es demostrar, a través de la comparación con

dichas obras, los intercambios, préstamos y semejanzas formales.

En Madrigales (1921), las ilustraciones que acompañan a los poemas son un

corpus de imágenes realizadas con la técnica de tinta, se observa la presencia

de líneas estilizadas para definir cuerpos de mujeres, las composiciones son

audaces en cuanto al manejo del espacio. El artista concibió dichas obras para

xilografía; ello se puede corroborar por el pie de página del libro que menciona

la Casa San Marti y compañía que es donde se ejecutaron los grabados para

ser impresos en papel.

Fig. 3.1: José Sabogal. S/t. 1921. Fig. 3.2: Pierre Puvis de Chavannes. Fig. 3.3: Pierre Puvis de
Ilustración grabada, 11x17cm. Jóvenes a orillas del mar. 1879.Óleo Chavannes. Abundia. 1885.
Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel sobre lienzo, 205 x 154 cm. S/l. Litografía, 39.7 x 24.2 cm. S/l.
Ruzo, 1921, Madrigales, p.13. Fuente: artstor.org. Fuente: artstor.org.
Fuente: Claudia Valenzuela 2019.

129
Para la muestra de nuestro análisis hemos seleccionado tres ilustraciones de

un total de trece que acompañan al texto en Madrigales. El criterio fue que

cada una de ellas asume una estética diferente y que en todas ellas vemos la

explosión del simbolismo y romanticismo, lo cual también responde al carácter

del texto de Ruzo.

Fig. 3.7: Aubrey

Fig. 3.6: Aubrey Beardsley. Mujer rodeada
Fig. 3.5: Aubrey Beardsley. Beardsley. Bajo el de espinas, rayos y rosas.
Fig. 3.4: José Sabogal. S/t. Jokanaan y Salome. 1893. cerro. S/f. Grabado 1893. Dibujo en tinta,
1921. Ilustración grabada, Tintas, 35.2 x 27.9 cm. impreso en papel, 11.5 x 8.3 cm. The
11x17cm. Biblioteca IRA. 20 x 13.5 cm.
Centro de Ilustración de Metropolitan Museum of
Lima. Libro. Daniel Ruzo, Museo de Arte
Libros y Revistas de la Art. Nueva York . Libro.
1921, Madrigales, s/p. Ackland. Carolina
universidad de California, Thomas Malory. 1485. La
Fuente: Claudia del Norte. Fuente:
San Diego. Fuente: Muerte de Arturo.
Valenzuela 2019. artstor.org. Fuente: artstor.org.
artstor.org.

La imagen 3.1 de Madrigales se vincula con la estética de las mujeres del

francés Puvis de Chavannes (figs. 3.2, 3.3), mientras que la figura 3.4, del

mismo texto, tiene una estructura similar a la de Aubrey Beardsley en sus

ilustraciones para el libro Salomé (3.5, 3.6, 3.7). Finalmente, la figura 3.8 nos

rememora a las místicas mujeres Tahitianas de los dibujos y pinturas de

Gauguin (fig. 3.9, 3.10, 3.11).

130
 Fig. 3.9: Paul Gauguin. Fig. 3.10: Paul Gauguin. Fig. 3.11: Paul
Fig. 3.8: José Sabogal. S/t.
Y el oro de sus cuerpos. Desnudo sentado visto Gauguin. Mujer del
1921. Ilustración grabada,
1901. Óleo, 67 x 76 desde arriba. 1988. Dibujo, Caribe con Girasoles.
11x17cm. Biblioteca IRA.
cm. Museo de Orsay. color pastel sobre papel 1889. Óleo en
Lima. Libro. Daniel Ruzo,
Paris. Fuente: amarillo, 61,6 x 50,5 cm. madera, 64 x 54 cm.
1921, Madrigales, p.21.
artstor.org. The National Gallery of Universidad de
Fuente: Claudia
Art. Washington, D.C. California. San Diego.
Valenzuela 2019.
Fuente: artstor.org. Fuente: artstor.org.

Las ilustraciones de Sabogal para los poemas simbolistas de Ruzo se vinculan

desde la estética con las imágenes que venía desarrollando César Moro

durante los mismos años. Podemos apreciar que se establece una dinámica

entre el texto y la imagen en el campo editorial con un perfil similar a la

representación simbólica del texto a través de la estética del Art Nouveau.

131
 Fig. 3.12: César Moro. S/t. Fig. 3.12b: César Moro. S/t.
Fig. 3.12c: José Sabogal. La diosa del
1992. Ilustración en tinta, s/m.
1922. Ilustración en tinta. agua. 1922. Ilustración en tinta para
Libro. Roberto Mac Lean. Magda Portal. “Fantasía
grabado, 8cm x 11cm. Libro. Daniel
(dedicada a Alfredo Quizpez
1922. Alma Errante. Ruzo. 1922. El Atrio de las Lámparas,
Madrid. Portada del libro. Asin) “. Mundial. Lima, 1922,
pág. 117. Biblioteca Ira. Lima. Fuente:
nro. 115, s/p. Fuente: Villegas
Fuente: Villegas 2018. Claudia Valenzuela 2019,
2018.

Las imágenes 3.12 y 3.12b de Moro son ilustraciones con estética Decadentista

Art Nouveau. Los motivos representados son la figura femenina. Las mujeres

que representa son estilizadas y sintetizadas, llevadas a la abstracción

curvilínea; mientras que la imagen de Sabogal (fig. 3.12c) contiene

características similares, como por ejemplo el cuerpo femenino alargado, uso

de amplias formas negras y de líneas curvas.

Durante esos mismos años, Beltrán Massés, un artista que se influyó de la

estética de Zuloaga66, realizaba pintura al óleo con temática decadentista. Las

formas estilizadas se aplican en su obra pictórica, similares a las de Moro; es

muy probable que ambos artistas se hayan conocido.

66 Sobre el influjo de Zuloaga en la obra de Sabogal, léase Villegas, 2016, p.161-172,271-342.

132
También es probable que Sabogal haya conocido la obra del autor español.

Majluf reseña que José Carlos Mariátegui conocería la obra de Massés en la

exposición internacional de Venecia en 1920. Refiere que Mariátegui “vería la

muestra decadente de Beltrán Massés que años más tarde criticaría

severamente en Mundial” (2019: 67)67.

Fig. 3.13: Beltrán Massés.

Marquesa Casatti. 1920.
Óleo sobre lienzo, s/m.
Madrid. Fuente: Archivo
digital Fundación Beltrán
Massés.

Fig. 3.14: César Moro, Leda y el Fig. 3.15: José Sabogal. S/t. 1921. Ilustración para
Cisne. 1924. Tinta y papel. S/l. grabado, 11x17cm. Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel
Fuente: Villegas 2018. Ruzo. Madrigales, s/p. Fuente: Claudia Valenzuela. 2019

Leda y el Cisne68 (fig. 3.14) es una obra que induce al máximo la capacidad de

síntesis del artista Cesar Moro, el motivo (el cuerpo) es una estructura curva, la

67En el catálogo razonado realizado a partir de la muestra de Febrero del 2019, Majluf comenta que en la tercera
internacional, Mariátegui, además de pintura española decadentista, vería pintura holandesa y pintura vanguardista
Rusa de Natalia Goncharova, Alexej van Jawlensky, Mijail Larionov y Alexander Archipenko. Majluf 2019: 67.
68
Personajes mitológicos que sirvieron como motivo de representación por diversos artistas a lo largo
de la historia del arte.

133
anatomía desaparece para priorizar la síntesis y el movimiento de las líneas y

formas en el espacio. Por su parte, Sabogal, dos años antes realizó un

propuesta similar, sintetizando las formas y geometrizando los rostros (fig.

3.15). En este proceso, la línea curvilínea es lo que construye las formas

principales. En ambos casos se despliega el mismo lenguaje sintético, casi

geométrico.

En la obra poética Madrigales podemos ver la relevancia del Simbolismo en la

representación de la imagen gráfica y su íntimo nexo con el texto. La

sensualidad de la línea revela la capacidad del artista para adentrarse en el

discurso decadentista del literato Ruzo.

Ruzo después de un año, en 1922, requirió nuevamente los servicios de

ilustración de Sabogal para sus poemas del libro El Atrio de las Lámparas, un

conjunto de diversos poemas en torno a la máquina, la especulación, la muerte,

lo cotidiano y lo efímero del cuerpo. Sabogal en esta oportunidad, presentó una

serie de ilustraciones alejadas de la línea sensual, para adentrarse en un trazo

más vibrátil, nervioso, tenebrista y lúgubre.

134
 Fig. 3.16: José Sabogal. La guerra. Fig. 3.17: José Sabogal. El vuelo. Fig. 3.18: Edvard Munch.
1922. Ilustración para xilografía 1922. Ilustración para xilografía Desaparición de Alpha. 1908.
impresa en papel, 8 x 8cm. impresa en papel, 8 x 11.5cm. Litografía, 43.8 x 36.3 cm. The
Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel National Gallery of Art.
Ruzo. 1922. El Atrio de las Ruzo. 1922. El Atrio de las Washington DC. Fuente:
Lámparas, p. 87. Fuente: Claudia Lámparas, p. 200. Fuente: Claudia artstor.org.
Valenzuela 2019. Valenzuela 2019.
.

Fig. 3.19: Edvard Munch. El

grito. 1896. Litografía, 35.4 x
25.4 cm. Museum of Modern
Art. Nueva York. Fuente:
artstor.org.

Otra influencia a tener en cuenta en la obra de Sabogal es la de Edvard Munch

quien fue considerado como uno de los máximos exponentes del Simbolismo

Internacional. Munch fue quién se preocupó por la representación expresiva de

las emociones y las relaciones personales (S/a 2019)69. Por tal motivo se le

reconoce ser fuente de inspiración para los expresionistas europeos.

69“Munch, one of the most noted Norwegian artists, was concerned with the expressive representation of emotions
and personal relationships in his work. He was associated with the international development of Symbolism during
the 1890s and recognized as a major influence on Expressionism”. Léase Paul Getty. Fuente:
http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=EDVARD+MUNCH&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=500
032949

135
Munch a inicios del siglo XX comenzó a explorar la litografía y la xilografía. El

trazo tembloroso y nervioso de Munch difiere de la estética Art Nouveau.

Sabogal adoptó dicha estética para ejecutar algunas imágenes de El atrio de

las Lámparas, sin perder el hilo conductor simbolista que tiñe la obra general

(texto e imagen) como será el caso de las imágenes La guerra y El vuelo (figs.

3.16 y 3.17). Dichas imágenes tienen un trazo similar al El Grito y a

Desaparición del Alpha (figs. 3.18 y 3.19) de Munch. En cuanto a composición

también se registra cierta similitud tanto en el El grito y La Guerra (figs. 3.19,

3.16). Ambas escenas presentan el mismo ritmo compositivo, líneas

curvilíneas, envolvencias y cuerpos deshuesados, transmiten una sensación de

vacuidad y desolación.

Asimismo nos parece importante la xilografía El Vuelo (fig. 3.17) de Sabogal

que nos remite a un Ícaro. El aporte del artista no es solo a nivel de

representación técnica, sino que se suma a la exploración y curiosidad del

poeta Ruzo en torno a la máquina aeroplano. La justificación de la

representación de motivos mecánicos a través de un ser mitológico lo explica

claramente Mirko Lauer:

En ese aspecto, la tecnología como señaló Marx, se vincula con la mitología como

forma de tratar en la imaginación la incapacidad de controlar fuerzas reales. La

tecnología impone límites y abre perspectivas a la imaginación, y a la ideología.

Encontramos en los discursos mitológicos la antípoda y la contraparte de lo

tecnológico. (2003: 13).

136
Fig. 3.20: Daniel Ruzo.1922. El Atrio de las Lámparas, p. 201.

De acuerdo a lo señalado, podemos concluir que Sabogal, en estos primeros

años de la década del veinte, articuló una dinámica activa entretejiendo

estéticas en la imagen para el texto como hemos visto en la gráfica elaborada

para El atrio de las lámparas. Es muy significativo poder apreciar cómo en un

solo conjunto de ilustraciones que componen el texto, las imágenes van

recorriendo diferentes estéticas e influjos que nos permite apreciar la influencia

de diversos artistas que le sirvieron de inspiración, la mayoría de estos

pertenecieron a la modernidad de finales del siglo XIX.

Hacer evidente que la actividad creativa de Sabogal dialoga con otras estéticas

y vanguardias, y que asimismo recibe la influencia de artistas que parecían

diametralmente opuestos; rompe la visión tradicional de analizar al artista solo

a través y desde su pintura. Es necesario tener un enfoque holístico sobre su

vida, el contexto y su obra, incluyendo el campo de la ilustración gráfica y la

xilografía para poder entender y construir nuevos relatos sobre lo que significó

Sabogal y lo que significa para los estudios contemporáneos.

Con ello determinamos que Sabogal estaba pendiente de las vanguardias a

través del campo editorial y en sintonía con muchos artistas contemporáneos.

(Como argumentó Castrillón, consideramos que “su estadía en la capital

limeña, entonces baluarte de la cultura mestiza [...], abrieron su visión ante una

realidad heterogénea” (Castrillón 2006:37). Él está presente en la generación

137
de un significativo movimiento artístico que retoma la influencia externa

imprimiendo el sello de la identidad cultural a través de la imagen gráfica. Sin

embargo, algunos artistas que conformaban la escena artística oficial de las

artes plásticas fueron considerados sus antagonistas, como César Moro, quien

años posteriores sería el promotor del surrealismo, por tanto, como mencionó

Laur, uno de los primeros detractores del Indigenismo (citado en Villegas 2016:

146-147). Esta dinámica de asumir la vanguardia en el grabado a contrapartida

de la expresividad en la pintura es explicada por Gutiérrez Viñuales:

Los artistas se mostraban más adelantados en sus dibujos y grabados que en sus

propias tareas como pintores. Las estampas, revistas, libros, partituras o carteles

fungían como verdaderos laboratorios y, por lo general, resultaron más permeables a

la innovación, gozando además de mayor capacidad en lo que atañe a la

conformación del gusto popular. (Gutiérrez Viñuales 2013: 12).

En este sentido, podemos determinar que la impronta simbolista fue una

constante en todo el repertorio visual gráfico de Sabogal. Ello se puede

apreciar en las ilustraciones para grabado realizadas los primeros años por

encargo editorial, así como en los grabados xilográficos. También se puede ver

en aquellos grabados de mayores dimensiones para el espacio expositivo.

Cabe explicar que si bien el corpus de obras, para Daniel Ruzo, son

etiquetadas como ilustraciones, para la impresión del libro se elaboraron tacos

de madera para cada uno de los dibujos de Sabogal. Por ejemplo se puede

observar que en El atrio de las lámparas (1922) se adoptó diferentes estéticas,

con diversos motivos. Se vinculó el simbolismo con el expresionismo, se pensó

en una ilustración para su reproducción a través del taco de madera, ello se ve

en el manejo del claroscuro y la mayor profusión de zonas oscuras versus las

138
luces además del borde lineal negro alrededor de la imagen, característico en

las xilografías.

Si bien el primer acercamiento de Sabogal a la xilografía se dio en México, es

preciso señalar que este obedece a su vínculo con la gráfica en el campo

editorial que propició la profusión de referentes internacionales y el

enriquecimiento de su imaginario visual gráfico que fue aprendido en su estadía

en Argentina, información sustentada por el historiador del arte Gutiérrez

Viñuales (2013:19).

Otro dato importante de carácter técnico es que todas las imágenes que

acompañaban a los textos de Ruzo, contaban con tamaños preestablecidos,

determinados por las condiciones de reproducción gráfica que implicaban

mayor rapidez en el proceso de impresión de grandes tirajes de libros.

Las medidas regulares de dichos tacos rectangulares, en vertical, eran de 8cm

x 11cm y los cuadrados, de 8cm x 7.5cm. Dichas características fueron una

constante que también se usó para los libros de María Wiesse Nocturnos y

Glosas Franciscanas. Tanto en el caso de Ruzo y de Wiesse, la obra final era

un pequeño libro de 10cm x 12cm.

Walter Benjamin (1982:19) entiende el grabado como un artefacto que hizo

técnicamente reproducible el dibujo, razón por la cual fue de dimensiones más

pequeñas que aquel grabado entendido como pieza artística con función

estética y expositiva. Al respecto podemos afirmar que en ninguno de los

casos, Sabogal perdió de vista la exploración e investigación técnica ni su

capacidad de vincular los grabados con diferentes estéticas de las que se sirvió

para ilustrar los textos que le encargaban.

139
Los tacos de madera de gran formato de los grabados de Sabogal, no

pertenecieron al campo editorial salvo algunas excepciones, la mayoría de

estos eran de paisajes de la sierra en los cuales, el factor onírico y simbólico

siempre estuvo presente. Sin embargo, cabe señalar que Sabogal realizó por

encargo un paisaje (fig. 3.21) para El atrio de las Lámparas, que sería una

pequeña muestra de lo que el artista desarrollaría años posteriores en la sierra

sur teniendo como inspiración el paisaje andino. El tema adquirió suma

importancia al representar el paisaje desde un nivel simbólico casi arcádico.

Fig. 3.21: José Sabogal. Volcán. 1922. Fig. 3.21b: José Sabogal.
Ilustración para xilografía impresa en papel, 8 x Sacsayhuaman.1925. xilografía
11.5cm. Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel impresa en papel, s/m. Lima Fuente:
Ruzo. 1922. El Atrio de las Lámparas, p. 87. MALI, Archivo digital ARCHI.
Fuente: Claudia Valenzuela 2019.

El paisaje sirvió también en el campo de la gráfica editorial como tema para la

experimentación abstracta de formas y ritmos que discurren en la superficie del

papel, en un primer momento fue a través de la tinta, experiencia que años

posteriores fue plasmada en el taco de madera.

Como podemos ver, Sabogal fue en el campo de la gráfica simbólico,

sugestivo, onírico y abstracto. El paisaje se transforma en una conjugación de

140
líneas y formas vibrátiles. Esa doble significación responde a que el autor

siempre priorizó la experimentación técnica sobre el resultado final de su

proceso creativo.

En el campo de la xilografía artística es donde hubo una mayor profusión del

paisaje con las características anteriormente mencionadas, pero no dudamos

que con Así ha Cantado la Naturaleza comenzó su interés por vincularse con

dicha temática.

Fig. 3.22: José Sabogal. Marinas. 1921. Fig. 3.22b: José Sabogal. Crepúsculo. 1921.
Ilustración para xilografía impresa en papel, 8 x Ilustración para xilografía impresa en papel, 8 x
11.5cm. Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel 11.5cm. Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel
Ruzo. 1922. Así ha cantado la Naturaleza, s/p. Ruzo. 1922. Así ha cantado la Naturaleza, s/p.
Fuente: Claudia Valenzuela 2019. Fuente: Claudia Valenzuela 2019.

La fructífera experiencia en la Editorial Amauta

La editorial e imprenta Minerva fundada por los hermanos Mariátegui fue la

pionera en aquella época. Para Castrillón dicha imprenta surge en el momento

más importante del Perú, porque era “un país en plena reforma y abierto a

cambiar y remodificarse” (Castrillón en Lagares 2018)70.

70
Video inédito de La Casa de la Literatura Peruana, “video se realizó en el marco de la exposición La página blanca
entre el signo y el latido. La edición del libro literario (1920-1970), por si es necesario referirlo en algún momento.

141
Como hemos mencionado en el punto anterior, las innovaciones tecnológicas

impactaron en la vida cotidiana y laboral de las personas. Ello sucedió en

relación a la Nebiolo Export 6, una gran máquina imprenta tipográfica de

entintado cilíndrico (Mariátegui en Lagares 2018)71 que permitió imprimir

grandes obras de arte como 7 Ensayos de Interpretación de la Realidad

Peruana, 5 metros de Poemas, Tempestad en los andes y la misma revista

Amauta.

Mariátegui como editor y director tuvo gran independencia, al tener su propia

imprenta, ya que ello le permitía, a su vez, la producción e impresión de su

propia revista. Cabe destacar que Sabogal lo acompañó desde sus inicios de

fundación en 1926. Toda esta confluencia de circunstancias propiciaron que,

“su labor editorial conjugara con la vanguardia y la cultura y estética peruanas”

(Amaya 2017: 22).

José Mariátegui, el editor actual de la Editorial Amauta, aún en vigencia,

comenta que la diagramación de la edición y de la revista estuvo a cargo de

José Carlos Mariátegui, mientras que Sabogal estableció la línea gráfica, el

logotipo y también se encargaba de seleccionar las imágenes más relevantes

para la portada (en Lagares 2018)72. El testimonio, revela el rol y desempeño

de Sabogal en el campo editorial, no solo como dibujante o ilustrador sino

La realización es de Daniel Lagares y la idea del documental surgió a partir de la donación de la primera imprenta de
Minerva a la Casa de la Literatura por parte de la hija de Julio César Mariátegui, la señora Zoila Mariátegui”. Correo
email de Diana Amaya realizado el 24 de octubre del 2018. Link en Youtube no disponible.
71
Ibíd.
72
Ibíd.

142
como co-editor gráfico encargado del diseño de portadas. Es decir, trabajaba

en conjunto con el fundador y editor José Carlos Mariátegui73.

El compañerismo en el trabajo entre Mariátegui y Sabogal antecede a la

experiencia en Amauta y se remite a 1923, época en la que ambos

colaborarían con sus textos e ilustraciones, respectivamente en revistas

locales, como Mundial. Experiencia a la cual se sumaría también María Wiesse

bajo el seudónimo de Myriam.

El medio editorial fue el campo que enlazó a estos tres personajes, las ideas y

escritos de Mariátegui y de Wiesse tendrían gran pregnancia en la transición de

la obra gráfica xilográfica de Sabogal.

3.2 La máscara de Chavín, portadas en Amauta

El fenómeno de la vanguardia artística y política que se genera en la revista

Amauta por la confluencia de literatos y artistas es explicado por Agamben,

quien a través de la categoría de dispositivo explica todo “lo que resulta del

cruzamiento de relaciones de poder y de saber” (Agamben 2011: 250). En

consecuencia, una revista como Amauta que propicia la confluencia de

conocimientos de arqueología Incaísta, política social local y global, sin duda

representó una propuesta divergente frente al poder de las élites hegemónicas

limeñas. El pensamiento y las palabras se hicieron imágenes en las carátulas

de la revista Amauta, concebidas, pensadas y realizadas en su mayoría por el

73
“José Carlos Mariátegui, antes de ser exiliado en el año de 1918, trabajó en varias imprentas y editoriales de la
época. Trabajó como linotipista. Conoció el oficio de las imprentas, así como el manejo de dichas máquinas. Escribió
para revistas conservadoras y para aquellas más revolucionarias como Claridad (1928) de Haya de la Torre”.
Exposición permanente. Casa Mariátegui. Centro de Lima. Visitado el 20 de enero del 2019.

143
artista Sabogal. Este complejo e importante proceso de confluencia es

explicado por Amaya:

La visión de la editorial era acercar los autores a los lectores y difundir el libro peruano

a través de las publicaciones más modernas de la época, sobre las que hacían

hincapié en la publicidad de los libros y las revistas. De este modo buscaban ser el

hogar de publicaciones científicas, literarias y artísticas de la época. Como director

editorial, José Carlos Mariátegui participó activamente en la elección de los recursos

que Minerva adquirió para lograr sus propósitos modernizadores, como las fuentes y la

imprenta Export 6 de fabricación italiana que llegó en 1925. Además, es notorio el

interés por la manufactura del libro: la tipografía, las viñetas e ilustraciones, el diseño

de las páginas, los lectores a quienes iban dirigidas las publicaciones, entre otros.

Mariátegui sugería estilos y suscitaba la participación de artistas para el diseño de

portadas e imágenes interiores. (Amaya 2017:22).

En esta dinámica editorial y cultural, la interacción entre escritura y artes

gráficas genera un nuevo discurso visual (relación tipografía e imagen). Las

imágenes se realizaron en la técnica de la xilografía que por su versatilidad -

con herramientas llamadas gubias se puede desplegar líneas hasta devastar

grandes superficies- propició una creatividad significativa y simbólica que es

explicada por Gutiérrez Viñuales:

Esta "vanguardia enraizada" tuvo un amplio campo de acción en el diseño gráfico,

tanto en lo que se refiere a la ilustración como a lo tipográfico, ámbito este en el que se

consolidaron originales propuestas, netamente americanistas. (...). Sus formas estaban

presentes ya en el simbolismo y en las propuestas del Art Nouveau, y servirían de

puente anticipando la geometrización Déco con la que luego se entroncaría. La entrada

al Art Déco proporcionó a lo prehispánico un rumbo estético de avanzada, permitiendo

una estilización de los lenguajes indígenas, y el rescate de sus formas geométricas, las

que se revisitan para descubrir en ellas formas modernas. (Gutiérrez Viñuales

2013:18-19).

144
Las posibilidades de usar las gubias74 son infinitas, así como la materialidad del

taco de madera y los diferentes formatos en el que se puede trabajar. Todo ello

hace que esta técnica sea compatible con el campo artístico y la industria

editorial. Proceso que propició en la revista un diálogo e interacción entre el

artista gráfico con quien escribe.

La dinámica creativa no sólo se desplegó en las imágenes para las portadas de

la revista Amauta, sino también en las composiciones tipográficas y los

discursos escritos para la misma.

Por otro lado, el mercado que ofrecía familias tipográficas75 o el servicio de las

mismas era reducido, ya que la mayoría de comercios importaban las letras

desde Europa76. Por tal motivo era normal encontrar en dos tipos de revistas de

temáticas diferentes el mismo tipo de letra para los títulos de las portadas.

Para aquellos artistas de inicios de los años veinte, quienes se dedicaban

también a la gráfica editorial, no hubo experiencia más novedosa que poder

hacer sus propias letras talladas a mano. Ello implicó la aparición de un factor

diferenciador que dotaba de autonomía a cada número de edición.

Sabogal dio un paso más al integrar las letras con la estructura compositiva de

la imagen. En los siguientes números de Amauta las tipografías fueron talladas

con la técnica de la xilografía, como un elemento compositivo que enfatizaba el

carácter de la imagen de portada.

74
Herramientas de metal a manera de cincel que se usan para cavar la madera. Existen diferentes gubias según el
tipo de punta o remate. Estas pueden ser tipo “pata de cabra”, “cuchara”, etc.
75
Familia de palabras que corresponde a un alfabeto.
76
En la Memoria del Museo Nacional, Gutiérrez de Quintanilla, hacia 1913, dejó consignado la solicitud de la
compra de fuentes importadas y demás materiales para el montaje de una pequeña imprenta que sirvió para
imprimir las revistas de dicho museo. Esta misiva está dirigida a Ss Ludowieg and Co, si bien no hemos encontrado
fuentes sobre el receptor, asumimos que fue una empresa extranjera que realizaba y comercializaba fuentes
tipográficas y demás insumos para imprentas.

145
 Fig. 3.23: Tipos móviles, Amauta. Colección de
la Casa de La literatura Peruana. Fuente:
Claudia Valenzuela 2019.

Estos tipos móviles formarían los títulos y encabezados de las diferentes

secciones internas de la revista, por otro lado, en las carátulas tanto Sabogal

como Mariátegui; buscaron nuevas posibilidades expresivas al asumirla como

un elemento compositivo más que daba sentido al discurso visual.

Esta estrategia compositiva, la consideramos como una propuesta

vanguardista, comparable a las propuestas estéticas Art Decó,

Suprematistas77, Dadaístas y Futuristas que realizaban composiciones

artísticas a partir de tipografías.

Pocos artistas peruanos se aventuraron a esta experimentación gráfica de

complementariedad entre poema y tipografía. César Moro, artista plástico y

literato, fue un ejemplo a destacar. Entre sus trabajos experimentales, presenta

una obra integral, donde un poema es construido a través de diferentes estilos

y tamaños tipográficos, que genera una interacción con imágenes dando como

resultado un collage.

77
El movimiento artístico Suprematismo promovido por Malevich, así como el constructivismo de Rodchenko tuvo
eco y expansión en la gráfica editorial de Rusia. Muchos de estos artistas como el mismo Rodchenko, El Lissitzky y
otros más realizaron carátulas y portadas de libros, revistas y posters, tanto nacionales como internacionales.

146
 Fig. 3.24: César Moro. Por primera vez. S/f.
Poema Collage, 29.8 x 1.5 cm. Fuente: Villegas
2018: s/n.

Fueron las portadas de Amauta un nuevo campo de acción para Sabogal, un

espacio para expresar de manera significativa imágenes compuestas por la

yuxtaposición de estéticas y conceptos. El proceso de pensar y crear un

concepto y resolverlo en una carátula dio como resultado obras únicas en el

campo del arte y del diseño.

La función de la portada es atrapar a la audiencia; pero para ello no existe una

fórmula compositiva que asegure el éxito. Sin embargo, lo importante es que

dicha portada exprese a través de una síntesis significativa aquello que el

espectador quiere. Bajo esa premisa, se puede deducir una dicotomía entre las

portadas con conceptos localistas, resueltos con una yuxtaposición de estéticas

globales y, en el interior, los artículos que son escritos globales vanguardista.

Consideramos el análisis formal de algunas carátulas de Amauta, las que

representan esa esencia de la categoría conceptual de dispositivo planteada

por Agamben; es decir, como ya lo mencionó Gutiérrez Viñuales, aquellas que

permiten contener una red de conocimiento y poder de la permanencia a través

147
de la recuperación de estéticas del pasado urdidas con estéticas modernas y

vanguardistas que interactúan tanto con la revista como con el espectador.

Si analizamos por ejemplo la carátula nro. 2078 de Amauta, podemos observar

que la tipografía revela dos significaciones. En primer lugar, alude a su

significado de Amauta. Sin embargo, a través de una lectura horizontal con una

segunda lectura vertical, podemos señalar que su segunda significación es la

síntesis de una estructura de rostro zoomorfo tribal. Asimismo, los elementos

con formas de letras integran partes elementales de la estructura máscara,

como por ejemplo la letra U es a su vez también la representación de una nariz

u hocico.

Fig. 3.25: Sabogal. S/t. 1928. Xilografía y Fig. 3.26: Petroglifo de Checta, Revista del
tipografía tallada. Revista Amauta. Lima, 1928,
Museo Nacional. 1933, nro. 3, p. 76.
nro. 20, portada.

En la carátula también se puede apreciar los elementos de líneas y letras rojas

que sobre un fondo negro, revelan en conjunto una máscara prehispánica,

probablemente Chavín. Dicha composición alude al concepto del retorno a las

fuentes primigenias de identidad cultural. Un concepto constante en las

78
La ilustración gráfica diseñada para este número se volvería a usar posteriormente para el nro 27, con una paleta de color
diferente.

148
carátulas de la revista, que pretende abrir la posibilidad del diálogo, desde la

intertextualidad, por la referencia con el pasado con la cultura prehispánica

Chavín. Dicha máscara ocupa toda la carátula, el título pierde jerarquía y se

entremezcla entre las demás líneas y formas del espacio compositivo.

Las letras de la palabra A-M-A-U-T-A adoptan doble significación, como

significado y como forma, esa doble identidad del signo es una posibilidad de

transformación del lenguaje visual. “La dinamicidad del texto [y letra] es la

clave, (…), pues es entendido como un elemento en perpetúa interacción con

su entorno, que lo condiciona tanto en su producción como en su

interpretación” (Sánchez 2005:59).

La acción creativa de introducir las letras dentro de la síntesis de la máscara de

felino Chavín desde su significación intertextual es imprimir el valor de sagrado

a la palabra, por tanto de omnipresente y duradero. Esta proyección

significativa de Amauta se cumplió ya que su vigencia fue prolongada, pero

sobre todo su relevancia e importancia fueron categóricas al ser considerada

una revista reconocida de estudio. Desde la perspectiva semiótica, la tipografía

cumplió doble rol binomial como forma y significado.

Sabogal pudo tener varias fuentes que nutrieron su trabajo conceptual

representativo, por un lado las investigaciones que se hicieron sobre las

culturas con influencia Chavín promovidas por investigadores de la época,

como Julio C. Tello y reflexiones sobre la historia del país a través de su

cercano amigo Luis Valcárcel, con quien mantuvo siempre comunicación.

Respecto a la máscara de felino Chavín en la Revista del Museo Nacional de

1932 donde aparecen investigaciones sobre culturas aborígenes en las

149
diferentes regiones del Perú79, hay un artículo de Pedro E. Villar Córdova que

da cuenta de unos petroglifos asentados en Quives, que pertenecieran a la

cultura ancestral Canta. “Los petroglifos de Checta pertenecen a la Cultura

arcaica de Canta y tienen una notable analogía con el monstruo o "felino"

antropomorfo con apéndices cefálicos de la Cultura de Chavín, especialmente

del Callejón de Huaylas en el departamento de Ancash” (Villar 1932:176). En la

descripción que hace sobre dicho glifo (fig. 3.26b) vemos la exactitud con que

describe un rostro zoomorfo, con las mismas características de la imagen que

realizó Sabogal hacia 1928:

Este "Iitoglifo" representa una cabeza de felino: el contorno de la cara es cuadrada;

los ojos, redondos; la nariz, triangular; el hocico de la "fiera", representado por una

línea curva en forma de la letra U; tres líneas paralelas irradian del lado inferior,

semejando los mostachos; el esquema de las orejas es de un puma o jaguar;(…).

(Villar 1933: 177-178).

Si bien el artículo es posterior a la portada, las investigaciones sobre Chavín

habrían comenzado una década antes. Es probable que Sabogal se haya

inspirado directo de una máscara o cabeza Chavín con la representación de un

felino para la realización de su portada. Dichos elementos los pudo haber

observado en fotografías o dibujos. Al parecer un acceso de primera mano que

habría tenido a través de sus contactos historiadores y arqueólogos.

Como vemos, fue importante para Sabogal estar presente en los

acontecimientos culturales más relevantes de la época y expresarlos en una

imagen. Es decir, visibilizar los hallazgos de culturas ancestrales, a partir de los

objetos encontrados, insertándolos en el imaginario local y yuxtaponiendo

79
Estas investigaciones que fueron recién publicadas en 1932, se gestaron muchos años antes de ser
publicadas.

150
elementos y técnicas modernistas. Este concepto de revival propicia la

identidad cultural en la presencia del pasado en el objeto arqueológico que lo

vuelve artístico y gráfico. Lo recrea y lo integra en el entorno contemporáneo.

Asimismo, se refuerza el sentido de identidad ya que dicha cultura Chavín fue

legitimada hacia inicios del siglo XX por Julio C. Tello como la primera de la era

temprana pre-incaica.

Fig.3.25: Fotografía inicios

de 1900 s/f. Cuzco? Fuente:
MALI. Archivo digital ARCHI.

Tanto para Sabogal como para Mariátegui, era posible retomar el pasado y

proyectarlo al presente para visibilizar la cultura ancestral en el objeto artístico,

adecuando la imagen referencial a través de la superposición de estéticas y

transformado la tipografía en un elemento visual de la ilustración de la portada.

Aparte del análisis de Sabogal con su contexto cultural, nos interesa reflexionar

nuevamente sobre sus vínculos con prácticas globales. Por ello determinamos

que la portada número XX (fig. 3.4) dialoga con procesos estéticos

contemporáneos de su época, como el Expresionismo alemán.

Asimismo, también otros artistas estaban experimentando con letras para

darles una connotación simbólica, como es el caso de la carátula de Kirchner

(fig. 3.28). Dicha xilografía para portada de libro fue ejecutada junto con

cuarenta grabados más en el año de 1924 para el libro de poemas Umbra Vitae

151
(1912), un corpus de poemas expresionista. Las letras fueron talladas por el

mismo artista imitando la tipografía Fette Groteskletter (fig. 3.28), una tipografía

rudimentaria tipo palo seco, opuesto a las tipografías con serifas que estaban

en boga en su contexto.

La xilografía realizada por Kirchner contiene elementos heterogéneos, texto e

imagen confluyen en una misma composición, la jerarquía se da a través de las

formas geométricas y del contraste de colores planos, la tipografía se integra a

dicho recorrido visual de tal manera que las letras, talladas a mano, se vuelven

parte de la imagen ilustrada.

La semejanza entre la carátula de Sabogal y Kirchner, además en coincidir con

la paleta de color reducida, se da en el tratamiento rectilínio de las formas. El

trazo anguloso de ambas propuestas revela nuevamente la influencia formal de

artistas extranjeros en la obra gráfica de Sabogal. Asumimos, que dicho influjo

le fue transmitido de manera indirecta en su entorno local. Posiblemente su

esposa Wiesse y Mariátegui fueron sus principales nexos.

Fig. 3.28:
Kirchner. La
Sombra. 1924.
xilográfica para
George Heym.
23 x 15.6 cm,
Fig. 3.27:
Portada.
Máscara
Múnich. Fuente:
Chavín,
moma.org
s/d, s/f.

El título de la revista como del libro son importantes, pero los elementos

gráficos que lo complementan también son relevantes (Botrel 2003: 10). Desde
152
una mirada semiótica esta relación se denomina paratextual, donde la

ilustración (fig. 3.26) no se subordina al texto, sino que lo complementa

indicativamente y repotencia su significado o sentido, tal como lo explica Albin:

Y como todo paratexto -la ilustración- tiene sus características básicas: ni adentro ni

completamente afuera, más bien se encuentra en el borde mismo del texto, en su

límite o en su umbral, y desde allí presiona de modo pragmático sobre su lectura. La

relación entre texto e imagen que ya está inscrita en la misma idea de ilustración y

que de alguna manera señala una dependencia o una subordinación debe ser

problematizada y replanteada si pensamos – como aquí– la ilustración como

paratexto. ¿Las imágenes, supuestamente subordinadas, dependientes, ilustran el

texto? ¿O, como todo elemento paratextual, más bien presionan desde afuera y de

modo pragmático sobre el mismo texto, guiando la lectura? Pensada a la vez como

transposición y como paratexto, la ilustración no tendría un papel tan subordinado al

texto, siempre implicaría el plus propio de toda transposición y podría incluso

funcionar dirigiendo la lectura en algún sentido específico. (Albin 2017: 8)

El influjo de la vanguardia Rusa

La portada número XIX de Amauta (fig. 3.11) es una propuesta que nos permite

mencionar la presencia y acción de la vanguardia rusa, cuyos representantes

se movilizaron por toda Europa, prueba de ello es una exposición en la galería

Der Sturm en Berlín en 1922.

153
 Fig.3.29: El
Lissitzky. The
First Russian Art
Exhibition. 1922.
Poster,
letterpress. 22.2
x 4.2 cm. Berlín.

En el afiche de El Lissitzky apreciamos letras dispuestas en el espacio de

manera dinámica. Lo que refiere a la palabra “Kunst” tanto la K como la T son

grandes con respecto a las otras letras que la conforman. El espacio que ocupa

dicha palabra es horizontal ubicado en la parte media baja, sobre ella una gran

letra R que es el inicio de la palabra “Russian”. La dirección de la palabra es

curva, casi como dibujando un círculo con las letras. En esta propuesta la

tipografía es entendida como un elemento más en la construcción de la

imagen, sus formas y tamaños cambian según el concepto compositivo de la

unidad integral.

¿Cómo llegó Sabogal a tener acceso a imágenes de la vanguardia Rusa? Es

lógico que a través de la interacción del trabajo conjunto con Mariátegui, pese a

no haber podido llegar hasta Rusia, como expresó en su estadía por Europa,

mostró conocimiento y simpatía por pensadores, literatos, artistas y políticos de

ese país. Ello se puede evidenciar en los artículos contenidos en la revista

Amauta. Otra persona cercana fue su esposa María Wiesse, quien mostró

admiración por el arte ruso, específicamente el cine. Ella fue una fuente de

154
intercambio de diversos conocimientos literarios y plásticos provenientes de

Europa, tal como reseña Delgado:

En aquellos años Wiesse ya había leído al francés Moussinac, uno de los críticos

cinematográficos más relevantes de la década del veinte, y es probable que haya

sentido su influencia en el modo de escribir, inclusive reseñó su libro sobre cine

soviético en un número de Amauta en 1929. Moussinac sostuvo que “No podemos

confundir el cine con el teatro, como tampoco con la literatura, la pintura, la escultura, la

arquitectura o la música. A decir verdad, procede de todas estas artes. (Delgado

2014:107).

Wiesse fue una escritora activa en la revista Amauta, fue quizá una de las

colaboradoras con más artículos durante el período que tuvo vigencia la

revista. Wiesse, descendiente de europeos, estudió en Europa, mantuvo

siempre correspondencia con sus familiares en Francia y en Alemania. No es

casual que eligiera como colegio para su hijo José, el peruano-alemán.

Su familia instalada en Lima pertenecía a la clase aristocrática burguesa

capitalista. Muchos de sus familiares eran latifundistas, dueños de haciendas

norteñas (Wiesse 2011). Por su parte, Delgado, proporciona información sobre

su formación europea y su posterior estadía en el Perú donde colaboró en una

serie de diarios limeños:

María Wiesse nació en la ciudad de Lima, el 19 de noviembre de 1894. Pasó su

infancia en Suiza, en Lausanne, y luego en Londres. Volvió al Perú para continuar sus

estudios en Letras. Se inició en el periodismo en los diarios La Crónica (1916), El

Perú (1916-1917) y El Día (1917), para luego colaborar en diarios como La Prensa o

El Tiempo (Delgado 2014:7).

Wiesse desde muy joven perteneció a los círculos culturales de las editoriales y

revistas burguesas de la época encargadas de retratar los acontecimientos

155
sociales más relevantes del medio. Asimismo, mostró adhesión al socialismo.

Delgado refiere que en 1922 se vincula a la "Asociación Pro-Indígena",

institución limeña fundada en 1909, y que hizo posible un nuevo camino

ideológico el cual se afianzó tras su matrimonio y su cercanía con el círculo de

Amauta (2014: 8).

El círculo de Amauta fue clave para la escritora ya que la llevó a nuevos

campos del conocimiento de las vanguardias. Efectivamente estamos frente a

una mujer erudita, dedicada al conocimiento de la cultura y las artes tanto

locales como globales. La posibilidad de tener familiares en el extranjero le

permitieron su permanente acceso y vínculo no solo al cine sino también a la

música, a los libros y las revistas de su época.

Wiesse en su época no fue reconocida como escritora en el medio local. Sus

ejemplares no llegaban al millar de copias, sin embargo cada obra era una

pieza de arte que Sabogal aprovechó para conjugar el texto y la imagen.

Su gusto por el cine ruso, en contraposición al cine estadounidense; revela su

postura estética convergente con las propuestas del socialismo respecto del

papel del arte. En la columna, “Notas sobre algunos films”, que apareció de

manera regular a partir del número 19 de Amauta, Wiesse hace críticas

favorables a películas como “Iván, el Terrible” de Eisenstein (Delgado

2014:102). Es probable que Sabogal haya leído las críticas y observado dichos

films. Esa experiencia le permitió ahondar en nuevas posibilidades estéticas,

mayor síntesis en sus grabados que fueron las últimas portadas de Amauta.

En el análisis de las portadas de Amauta encontramos la presencia del influjo

expresionista, del Art Decó y el Constructivismo. Sin embargo, cabe destacar

156
que en la significativa portada número XX se observa una mixtura de estéticas

de corte expresionista, simbolista y sintetista similar al suprematismo y

constructivismo ruso.

Es importante entender que el constructivismo ruso más que un movimiento

exclusivamente estético implicó todo un movimiento socio-cultural

revolucionario que planteó postulados y principios conceptuales así como la

exigencia de una praxis artística.

Naum Gabo, escultor constructivista, en 1922 hace un manifiesto sobre dicho

movimiento. A nivel ideológico deja claro la necesidad de un arte que no tenga

una función decorativa, sino un arte que haga actuar a la comunidad. Desde la

perspectiva formal señala que es importante una estructura analítica,

geométrica, matemática, donde cada elemento tiene una intención específica:

El constructivismo ruso más que un movimiento estético, surge por una

renovación social, a partir de los acontecimientos de 1917, su creciente y

constante identificación con las ideas revolucionarias y los fundamentos de la

nueva sociedad tal como afirma repetidas veces en sus numerosos

manifiestos, corren parejas con el afán de convertir el arte en un arma para

construir, para transformar la sociedad, la realidad de la que se han

apoderado. Bien es verdad que para algunos artistas ese afán constructivo no

pasó del plano abstracto, pero para otros para la mayoría se trataba de una

construcción concreta de un concreto entorno. Posteriormente, esta empresa

recibió un nombre que ya empieza a insinuarse: construcción del hombre

nuevo. (Gabo [1922] 1973:14).

157
La portada número XIX80 es un grabado, observamos unas letras de color

blanco en la parte superior centradas y en la parte central inferior una forma

ortogonal que simula una escalinata en color rojo y en el centro, como si se

hubiese calado o perforado, se dibuja el número 19 en color negro. Ambos

elementos reposan sobre un fondo plano de color negro. Esta propuesta se

aleja del expresionismo, para dialogar con dos temáticas diferentes que dicha

imagen es capaz de cohesionar. Por un lado, la gráfica sintética nos remite a

motivos textiles de las culturas pre-incas como Paracas (fig. 3.33) y los tocapus

(fig. 3.34) de la cultura incaica, son formatos textiles, dispuestos en la mayoría

de casos en ejes horizontales. También la imagen hace referencia a una

escalinata o andenes o una Huaca, vistos de perfil. Lo vanguardista en esta

composición es la disposición de los elementos en el espacio y el diálogo con

la tipografía, conformando una unidad. La síntesis de la forma, la parquedad de

elementos prehispánicos significativos, revela el carácter de una estética del

suprematismo y constructivismo ruso.

Fig. 3.31: José Fig. 3.32:

Sabogal. S/t. Stepanova.
Xilografía, 20 x Caminos de
29 cm. Revista Montañas. 1925.
Amauta. 1928. Letterpress, 23.2
Lima, nro.9, x 5.2cm.
portada.

80
La ilustración gráfica diseñada para este número se volvería a usar posteriormente para el nro. 28, con una paleta de color
diferente.

158
 Fig. 3.33: Fragmento de tejido con
Fig. 3.34: Felipe Guaman Poma de
representación de aves y serpientes.
Ayala. Segundo Sinchi Rocca. 1615.
Cultura Paracas. Fuente: Cronología de
Facsímil de La Nueva Crónica y Buen
John Rowe: Horizonte Temprano
Gobierno. P. 69.
(800ac-200ac). Museo Larco. Lima.

Para los fines de nuestra investigación, hemos considerado pertinente

comparar la imagen del afiche Carreteras de Montañas de Stepanova,

elaborada tres años antes con la portada de la revista Amauta número 20.

Respecto a esta propuesta gráfica de Stepanova podemos señalar que

presenta dos colores predominantes: rojo y negro (fig. 3.34). La imagen

presenta dos formas geométricas escalonadas, una hacia arriba y la otra hacia

abajo, como un reflejo, sobre un gran fondo rojo (relación de colores opuesta a

la imagen de Sabogal). Dichas formas tienen unas letras de color del fondo

rojo, dando la sensación que dichas formas geométricas han sido caladas. Las

letras alusivas al título: Carreteras de Montañas representan el ascenso y

descenso de una montaña o pendiente. En cambio la portada de Sabogal, tiene

otra dinámica significativa y hace alusión a través de la escalera a dos

dimensiones: la tierra y el cosmos.

El poster de la artista hace referencia a lo que el crítico Gabo manifiesta en

cuanto al tratamiento de las formas en composición, usando una estructura

159
matemática, equidistante, progresiva y otros conceptos de dinamismo de la

geometría. Lo interesante radica en que Sabogal nunca manifestó gusto o

adhesión al constructivismo. Ello demuestra que existe un vínculo común entre

el constructivismo y arte prehispánico: la concepción matemática y geométrica

de los elementos en el espacio.

Teniendo en cuenta que Sabogal tuvo acceso a la vanguardia rusa, podríamos

probar que el mismo artista pudo encontrar semejanzas formales entre ambas

estéticas, lo cual le permitió hacer una propuesta innovadora como fue la

carátula número IXX de la revista Amauta.

En este capítulo, nuestra intención ha sido demostrar cómo el contexto local y

global influyó en el desarrollo de la xilografía de Sabogal, y la capacidad que

tuvo de desarrollar dicha técnica en diversos campos expresivos como el

artístico, y el editorial. Asimismo, los trabajos, desarrollados por encargo, para

Ruzo, Wiesse y Mariátegui.

Las obras de Ruzo nos sirven para esclarecer varios puntos que hemos

expuesto:

- Sabogal tuvo contacto con los movimientos modernistas desde Buenos

Aires.

- Sabogal desarrolló ilustración para la técnica de la xilografía antes de 1923,

a partir de la obra El atrio de las lámparas, en las que todas sus

ilustraciones tienen marco negro alrededor. Además el pie de página de

dicho libro, menciona la casa dónde se mandaron a grabar dichos tacos.

- Tanto las ilustraciones como las xilografías tienen un tamaño estándar, por

estar supeditadas a los tamaños de los libros a publicarse.

160
- Sabogal, después de conocer la obra de Mariano Inés Flores y de su viaje

a México en 1924, empezó a desarrollar sus propios tacos, no solo para el

campo editorial, sino también para el campo expositivo.

- La obra El Atrio De Las Lámparas condensa los intereses del artista por los

movimientos modernistas como el Art Nouveau, el Art Deco, el Primitivismo

y el Expresionismo.

Por otro lado, las portadas gráficas para la revista Amauta que se publicaron

entre 1926 y 1930, nos permiten evidenciar la heterogeneidad y flexibilidad en

la construcción de la imagen y sus diálogos discursivos:

- Las portadas tipográficas para Amauta son la cumbre de la propuesta

experimental, a través de la gráfica y la xilografía.

- Se visibilizan prácticas innovadoras como las transformaciones

tipográficas o las abstracciones de los motivos culturales, que denotan

un lenguaje vinculado con vanguardias internacionales.

- El influjo simbolista en la gráfica de Sabogal siempre estuvo presente,

confluyendo a nivel formal con diversas estéticas artísticas en cuanto al

tratamiento de las formas y las líneas.

- De acuerdo a lo expuesto en el capítulo II y el presente, podemos llegar

a la conclusión del evidente carácter heterogéneo de la imagen

xilográfica de Sabogal. Asimismo, determinar las negociaciones entre el

objeto como arte y artefacto, sus influjos entre lo local y lo global, y la

apropiación de elementos simbólicos del pasado y presente. Todo lo

mencionado, revela una praxis artística dialogante con la vanguardia

local, el modernismo y la vanguardia internacional.

161
Conclusiones:

Entender y definir la vanguardia de comienzos de siglo veinte es una tarea

compleja y depende desde qué perspectiva teórica se analice. El crítico de arte

Greenberg da un amplio panorama de cómo se concibe la vanguardia a

comienzos del siglo veinte, “el vanguardismo es un rechazo a estéticas

anteriores de la burguesía, y su objetivo sería borrar en la obra las diferencias

entre el arte y la vida”. (2012: 15).

Natalia Majluf, desde la mirada de los estudios contemporáneos, entiende a la

vanguardia como “un tenso espacio de debate, en el cual entran en juego

nociones de ruptura, compromiso y transformación social, su impulso radical es

siempre relativo al campo intelectual en el que actúa” (2019: 18). Esa visión

holística y conceptual de Majluf, es aplicada al contexto peruano por López

Lenci como “estéticas de la modernidad occidental a través de una encrucijada

de discursos plurales, heterogéneos y divergentes que se agruparon

fundamentalmente bajo un sustrato común: el del rechazo del discurso colonial,

la apropiación transcultural, y la búsqueda de parámetros que asocien "nación"

y "modernidad”. (2005:144).

Bajo estas perspectivas, podemos señalar que José Sabogal, como artista e

intelectual, se desarrolló en un contexto histórico, que buscó una

transformación social y cultural para la construcción de una identidad nacional,

caracterizada por una convivencia y tensión entre modernidad y vanguardia.

El repertorio pictórico de Sabogal y el discurso en torno a ella, eclipsaron la

imagen gráfica del artista. En ese sentido, nuestra propuesta ha sido

162
desentrañar y visibilizar una década importante de su producción personal y de

aporte a la producción cultural del país. La década del veinte fue el laboratorio

que le permitió al artista explorar la imagen gráfica, desde la ilustración a tinta,

hasta el tallado en taco de madera. Una cuantiosa producción que a partir de la

cual, hemos realizado nuestro análisis abordando diversas aristas del proceso

del artista. La constante en su trabajo siempre será su localidad y regionalidad,

así como la vinculación de lo incaico con lo mestizo y lo global.

El corpus de la obra grabada, como hemos demostrado, a diferencia de la

pintura hegemónica que ha sido y es más estudiada; son imágenes de gran

pluralismo estético, condicionadas por la función artística y gráfica, entre las

cuales existen diferencias que hemos señalado a lo largo de la investigación.

Hemos determinado que a través de su obra gráfica y grabada, el artista es

más simbolista que en su pintura, ya que dialoga con diversas estéticas que

aluden a movimientos artísticos como el Modernismo de fin de siglo, el

Decadentismo de Aubrey Beardsley, el Simbolismo Decadentista de la

Secesión Vienesa y el Simbolismo Primitivista de Gauguin.

Ello se ha visibilizado en las ilustraciones gráficas que realizó para diferentes

libros que hemos mencionado en nuestra investigación, como la obra de

Abraham Valdelomar, Daniel Ruzo y María Wiesse. El influjo expresionista

estuvo latente, manifestándose en la obra realizada para Wiesse. Finalmente,

la revista Amauta le sirvió para experimentar con influjos del Art Déco y del

Constructivismo ruso, sin dejar de estar presentes, en menor jerarquía, los

influjos anteriores mencionados.

163
El hilo conductor entre sus imágenes es de una carga sugestiva y simbólica

que expresa más allá de lo que representa. Ello sucede tanto en sus grabados

por encargo como aquellos para el campo expositivo.

En el repertorio de imágenes de Sabogal hemos incluido ilustraciones a tinta,

muchas de ellas con una tipología similar a la de una imagen xilográfica,

llamada imagen para madera, dicha denominación se usa para indicar que esta

será transferida a la madera para su posterior tallado.

En las ilustraciones para el escritor Simbolista Daniel Ruzo, los textos le

sirvieron a Sabogal para hacer un recorrido por la estética Art Nouveau con

influjos de Puvis de Chavannes en Madrigales, presentando así

ilustraciones de mujeres sensuales estilizadas. En Así Canta la Naturaleza,

podemos ver un simbolismo naturalista; mientras que en El Atrio de Las

Lámparas, se despliega una fusión de estéticas como el Primitivismo y

Expresionismo Simbolista.

De acuerdo a lo expuesto, hemos determinado, que las xilografías realizadas

para el espacio expositivo fueron de una tipología retratista, con personajes

mayestáticos y monumentales, y paisajista de carácter simbólico. Solo algunas

cuantas xilografías de estas se usaron para acompañar un texto o de portada

de revista o libro, como en el caso de: Cholita Cusqueña e India Cocclla que

fueron publicadas en la revista Amauta, una para la portada nro. 9, y la

segunda, acompañando del cuerpo de texto Tempestad en los Andes de

Valcárcel, fragmento que se publicó en la revista Nro. 1 de Amauta (1926).

Otra revelación es que los tacos de madera de prueba o registro, como los

realizados en Arequipa y Puno, son de menor tamaño, cuyas medidas son

164
similares a aquellos tacos de madera que se destinaron a la producción

editorial que oscilan entre 7 cm por 12 cm.

Por otro lado, los grabados pensados para el espacio expositivo, fueron de

mayores dimensiones oscilando entre 15cm x 28cm. Dichas obras ocuparon un

espacio en la primera exposición de grabados en Lima en la sala Alcedo hacia

1929.

También hemos podido establecer la diferencia entre la obra de Sabogal con la

de los artistas Camilo Blas y Domingo Pantigoso señalando que este último

corpus, es de carácter simbolista. Asimismo, el discurso ideológico de los

artistas mencionados no es congruente con la imagen formal que

representaban; mientras que en el caso de Sabogal, su producción gráfica

vincula la ideología con la representación simbólica y alegórica.

Hemos demostrado, a través del análisis y comparaciones de las obras, que la

connotación simbólica de Sabogal es el factor que lo caracteriza de manera

genuina en toda su obra gráfica donde se incluye sus xilografías, y sus

ilustraciones. Esa estética simbolista y universalista es el sello distintivo, que a

manera de hilo conductor, unifica la diversidad de su obra, tanto en ilustración

gráfica, grabado y pintura.

Establecemos que Sabogal, habría tomado diversas estéticas de diferentes

contextos y contactos, tanto de su estadía en Argentina, donde entabló

amistades con artistas que viajaron a través de varios países. Asimismo, su

vínculo intelectual con diferentes escritores y artistas peruanos quienes en su

mayoría tuvieron la oportunidad de intercambiar experiencias culturales en

Europa como Mariátegui, María Wiesse y Domingo Pantigoso. Por último, tal

165
vez lo más importante, su experiencia con Mariátegui en la Revista Amauta,

donde interactuó con una serie de artistas e intelectuales y su significativo viaje

al sur del Perú, que le dio un amplio panorama de motivos que sirvieron para

explorar y plasmar todo el bagaje estético cultural que le había impactado.

También es destacable su amistad con Arturo Peralta, Domingo Pantigoso y su

compañero de viaje Camilo Blas.

Sabogal fue un intelectual, con una postura localista y regionalista, rescatando

en sus textos elementos simbólicos de la cultura popular. La postura ideológica

fue una patente presente tanto en su pintura como en la gráfica. Sin embargo,

hay que añadir que a través de la gráfica demostró ser flexible a los cambios,

tránsitos y fricciones que los años veinte gestaron de manera inusual.

Una década de oro para la producción del artista por su originalidad y

versatilidad. Sabogal fue más artista en aquellas obras de gran formato de las

artes plásticas, y más ilustrador gráfico cuando se involucró en el mundo de los

libros y revistas. En ambos procesos el hilo simbolista siempre estuvo presente.

Esta etapa será un precedente significativo para sus últimos años, en los que

se dedicará a profundizar sobre el simbolismo.

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REPOSITORIO DE TEXTOS ACADÉMICOS INDEXADOS

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187
PROYECTO CURATORIAL

I. Título de la Exposición:

XILO(GRÁFICA) DE JOSÉ SABOGAL: entre el libro y la galería. 1919-1929

II. Aspectos generales:

La exposición será de carácter didáctico y comparativo, pues consideramos relevante

que el público conozca otras posibilidades estéticas en torno a la obra del artista José

Sabogal: la xilografía, técnica que desarrolló dentro del campo artístico y del campo

gráfico a comienzos del siglo xx. Incluiremos ilustraciones a tinta para xilografía que

estuvieron en portadas e interiores de libros y revistas ilustrados, y aquellas xilografías

realizadas para su contemplación estética.

Los libros y revistas serán préstamos del Instituto Rivagüero y la Biblioteca Central de

la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ambas entidades ofrecen en calidad de

préstamos tanto libros como revistas, siempre y cuando se cumplan con todas las

medidas de conservación de dichos materiales.

La actual jefa responsable es la Lic. Mariela Cosío solicitará una carta de presentación

sobre el interés del curador o curadora. Dicho material, con autorización de las

instituciones correspondientes, pasará por un proceso de digitalización, para su

posterior impresión. Los grabados de mayor tamaño, los cuales custodia el Museo de

Arte de Lima, serán pedidos digitalmente, a través de un formulario. Las fotografías

entregadas serán en 300 dpi, para impresión digital tamaños A3 y A2. Aquellos

188
grabados de artistas extranjeros serán solicitadas a las entidades virtuales pertinentes:

Artstor y el Blue Montain Collage.

Si bien la presencia del papel es importante, por ser un material delicado, estas

imágenes se exhibirán en urnas. Por ellos hemos decidido que los grabados sean

amplificados en escala. El objetivo es potenciar las características formales de la

imagen, y que puedan estar en contacto con el público espectador.

Además del material visual, nuestro interés es aproximar la técnica de la xilografía, y lo

que fueron los procesos de impresión de comienzos del siglo XX, por ello, además de

exhibirse instrumentos xilográficos, involucraremos a los participantes en la

experiencia de la creación de una imagen desde el dibujo hasta la impresión en papel.

Elegimos la Galería ICPNA de San Miguel por ubicarse en un espacio céntrico,

estratégicamente cerca de universidades e institutos como UPC, PUCP, San Marcos,

Araoz Pinto, SISE, Cibertec, Toulouse Lautrec, Británico, y Plaza San Miguel, entidades

comercial que albergan gran cantidad de jóvenes. La difusión de la exposición se haría

a través de las redes sociales. Se realizarán visitas guiadas dos veces por semana, ocho

durante los treinta días.

El material que se va a exponer será dividido por su tipología

1. Por tipología:

189
1.1. Xilografías vinculadas a los libros simbolistas de Ruzo

1.2. Xilografías vinculadas a los libros simbolistas y expresionistas de Wiesse

1.3. Xilografías expresionistas simbolistas para el campo expositivo de retratos y

paisajes

1.4 Xilografías para portadas de la revista Amauta y otros autores.

La galería se dividirá en 5 zonas de acción:

Fig. a: Plano original

190
Fig. b: Zonificación de la distribución tipológica de obras.

Las imágenes a exponer corresponden a un total de 60 piezas, entre las que tenemos:

1.1 Xilografías vinculadas a los libros simbolistas de Ruzo (24 piezas).

Fig.3: José Sabogal. S/t.

Fig. 4: Paul Gauguin.
Fig. 1: José Sabogal. S/t. Fig. 2: Pierre Puvis de 1921. Ilustración
Y el oro de sus
1921. Ilustración grabada, Chavannes. Jóvenes a grabada, 11x17cm.
cuerpos. 1901.
11x17cm. Biblioteca IRA. orillas del mar. Biblioteca IRA. Lima.
Óleo, 67 x 76 cm.
Lima. Libro. Daniel Ruzo, 1879.Óleo sobre lienzo, Libro. Daniel Ruzo,
Museo de Orsay.
1921, Madrigales, p.13. 205 x 154 cm. S/l. 1921, Madrigales, p.21.
Paris. Fuente:
Fuente: Claudia Valenzuela Fuente: artstor.org. Fuente: Claudia
artstor.org.
2019. Valenzuela 2019.

191
Fig. 5: José Sabogal.
S/t. 1921. Ilustración Fig. 6: Aubrey Fig. 7: José Sabogal. La diosa
grabada, 11x17cm. Beardsley. Bajo el del agua. 1922. Ilustración Fig. 8: Aubrey Beardsley. Ex
Biblioteca IRA. Lima. cerro. S/f. Grabado en tinta para grabado, 8cm x Libris. S/f. Ilustración para
Libro. Daniel Ruzo, impreso en papel, 20 11cm. Libro. Daniel Ruzo. xilografía, s/m. Fuente:
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Valenzuela 2019. Carolina del Norte. Biblioteca Ira. Lima. Fuente:
Fuente: artstor.org. Claudia Valenzuela 2019,

Fig. 12: Aubrey

Beardsley. Jokanaan y Fig. 11: César Moro, Leda y Fig. 13: José Sabogal. S/t.
Fig. 9: Gustav Klimt. el Cisne. 1924. Tinta y 1921. Ilustración para
Salome. 1893. Tintas,
Música/Músico parado papel. S/l. Fuente: Villegas grabado, 11x17cm. Biblioteca
35.2 x 27.9 cm. Centro 2018. IRA. Lima. Libro. Daniel
tocando la lira. 1901. de Ilustración de Libros y Ruzo. Madrigales, s/p.
Litografía coloreada, Revistas de la Fuente: Claudia Valenzuela.
17.5 x 9 cm. Revista Ver universidad de California, 2019
Sacrum. Colección San Diego. Fuente:
privada, Austria. artstor.org.

192
Fig. 14: José Sabogal. La guerra.
1922. Ilustración para xilografía Fig. 15: José Sabogal. El vuelo. 1922. Fig. 16: Edvard Munch.
impresa en papel, 8 x 8cm. Ilustración para xilografía impresa en Desaparición de Alpha. 1908.
Biblioteca IRA. Lima. Libro. Daniel papel, 8 x 11.5cm. Biblioteca IRA. Litografía, 43.8 x 36.3 cm. The
Ruzo. 1922. El Atrio de las Lima. Libro. Daniel Ruzo. 1922. El Atrio National Gallery of Art. Washington
Lámparas, p. 87. Fuente: Claudia de las Lámparas, p. 200. Fuente: DC. Fuente: artstor.org.
Valenzuela 2019. Claudia Valenzuela 2019.

Fig. 18: Aubrey

Fig. 17: José Sabogal. Fig. 20: José Sabogal. S/t.
Beardsley. Cómo la Fig. 19: Aubrey Beardsley.
Murió muy lentamente. 1920. ilustración en tinta,
reina Guenevere la hizo Marchita Primavera. C.1898.
1922. Ilustración a tinta s/m. Libro. Daniel Ruzo.
monja, 1983. Dibujo y Dibujo en grafito s/m.
para xilografía, 8 x 11.5 1920. Así ha cantado la
tinta, 21.4 x 16.6 cm. Fuente: libraryartstororg.
cm. Libro. Daniel Ruzo. Naturaleza. Lima: La
Libro. Thomas Malory.
1922. El Atrio de las Opinión. Portada de libro.
1485. La Muerte de
lámparas. Madrid:
Arturo. Smith College
Editorial Mundo Latino, p.
Museum of Art,
149.
Northampton.

193
 Fig. 24: Gustav Klimt. Enero.
Fig. 21: José Sabogal. Fig. 22: José Sabogal. Ex Fig. 23: Moser Koloman. 1901. Litografía coloreada,
Ícaro. 1921Xilografía? Libris. 1924. Xilografía, Cartel publicitario de papeles. 25 x 23.5 cm. Revista Ver
Fuente: MALI, Archivo 3.8cm x 5cm.Libro: María Revista Ver Sacrum,1901, 2 Sacrum, nro1, 01 de Enero
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Lima. Nouveau Secesión.
Colección privada. Austria.

1.2. Xilografías vinculadas a los libros simbolistas y expresionistas de Wiesse (8

piezas)

194
 Fig.25: José Sabogal. 1925. S/t. Fig. 26: José Sabogal. S/t. 1925. Fig. 27: José Sabogal. S/t. 1925.
Xilografía, 6.9 x 9 cm. Lima. Xilografía, 6.9 x 9cm. Lima. Xilografía, 6 x 9 cm. Lima. Libro.
Libro. María Wiesse. 1925. Libro. María Wiesse. 1925. María Wiesse. 1925. Nocturnos.
Nocturnos. S/l, Lima, p.11. Nocturnos. S/l, Lima, p.31. S/l, Lima, p.49.

Fig. 28: José Sabogal. S/t. Fig. 29: José Sabogal. S/t. Fig. 30: José Sabogal. S/t.
1926. Xilografía, 7 x 6.5cm. 1926. Xilografía, 7 x 6.5cm. 1926. Xilografía, 9 x 7cm.
Lima. Libro. María Wiesse. Lima. Libro. María Wiesse. Lima. Libro. María Wiesse.
1926. Glosas Franciscanas. 1926. Glosas Franciscanas. 1926. Glosas Franciscanas.
Lima. Lima, p. 45. Lima, p. 51.

Fig. 31: Max Pechstein. Dos pescadores. 1923. Fig. 32: Käthe Kollwitz El sacrificio. 1923. Xilografía
Xilografía, 31.8 x 39.9 cm. Arte de la Imagen del VG con gouache blanco, 6. x 47.9 cm. Smith College
Bonn, New York. Museum of Art, Northampton.

195
1.3. Xilografías expresionistas simbolistas para el campo expositivo de retratos y

paisajes (15 piezas)

Fig. 34: José

Sabogal. Volcán.
1922. Ilustración
Fig. 33: José Sabogal. para xilografía
Sacsayhuaman.1925. impresa en papel, 8
xilografía impresa en x 11.5cm.
papel, s/m. Lima Fuente: Biblioteca IRA.
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de las Lámparas, p.
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Valenzuela 2019.

Fig. 35: José Sabogal. India

Fig. 36: José Sabogal. India Fig. 37: José Sabogal. Tipo Kolla-
Ccolla-India del Collao. 1925.
Ccolla-Cusco. 1925. Xilografía, Arequipamanta. 1925. Xilografía, 12.5 x
Xilografía, 20 x 14 cm.
20 x 15 cm. Colección A. 10.3 cm. MALI, Colección Petrus
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También carátula en revista
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196
Fig. 38: José
Sabogal.
Cholita
Cusqueña.
1925.
Xilografía,
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MUCEN,
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S/t. Xilografía,
impresión de
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Fig. 40: José Sabogal. Calle de

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sobre papel. s/m. Fuente:
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197
Fig. 42: José Sabogal. Cristo de Mullachayoc. 1925. Fig.43: Paul Gauguin. El Cristo Amarillo. 1889. Óleo
Xilografía, 32.5 x 22cm. MALI, Lima. Fuente: MALI, sobre lienzo, 92 x 73 cm. Galería de Arte Albright-
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Fig. 44: José Sabogal. La Mujer

del Varayoc. 1926. Xilografía
sobre papel, 30 x 20 cm.

Fig. 45: José Sabogal. La Mujer

del Varayoc. 1926. Óleo sobre
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Colección particular. S/l.

Fig. 46: José Sabogal. Taitacha

Temblores. 1925. Xilografía, 24.5
x 20 cm. Colección Frank
Avellaneda, Lima.

Fig. 47: José Sabogal. La

Procesión de Taitacha Temblores.
S/f. Óleo, s/m. Fuente: Fotografía
del archivo de José Carlos
Mariátegui.

198
1.4 Xilografías para portadas de la revista Amauta y otros autores (13 piezas).

Fig.48: José Sabogal. Cholita Cusqueña. 1925. Xilografía, 17 x

11cm. Revista Amauta. Lima. 1927, vol. 2, nro. 9, portada.

Figura 50: José Sabogal.

Fig. 49: José Sabogal. S/t. 1926. S/t. 1927. Ilustración y
Ilustración y tipografía para Fig. 51: Rodolfo Franco. S/t.
tipografía para
xilografía. Revista Amauta. 1923. Cartel a tempera para la
xilografía. Revista
Lima, 1926, vol. 1, nro. 1, presentación de la compañía
Amauta. Lima, 1927,
portada. de arte Incaico. Buenos Aires.
vol. 1, nro. 5, portada.
Fuente: Kuón, 2008.

199
200
Fig. 59: José
Sabogal. S/t. 1921.
Ilustración gráfica, Fig. 60: Eduardo Álvarez.
s/m. Carátula de Carnaval. 1917. Ilustración
libro. José Chioino. en tinta, s/m. Revista Plus
Flores Artificiales, Ultra. 1917, Nro10. Buenos
1921. Aires. Fuente: Kuón, 2008.

201
III. Justificación:

La obra xilográfica y gráfica en general de Sabogal estuvo siempre eclipsada por la

pintura hegemónica Indigenista. Sin embargo, a través de la obra xilográfica podemos

desentrañar nuevos aparatos que difieren el campo ideológico político para centrarnos

en el estético y sus posibles vínculos tanto con la modernidad de fin de siglo como con

la vanguardia internacional europea, revelando a Sabogal como un agente cultural

tanto local como global de su contexto.

IV. Objetivos:

● Visibilizar nuevos discursos en torno a la obra de Sabogal y del mismo artista.

● Empoderar el lugar de la xilografía de inicios de siglo veinte.

● Demostrar que el campo editorial fue la plataforma que permitió a nivel formal

de la imagen, un amplio diálogo con la modernidad y vanguardias extranjeras.

● Demostrar que la obra xilográfica de Sabogal, más allá de las diferentes formas

estéticas de expresión, el contenido simbólico y alegórico fue una constante

inmanente en su producción.

V. Público objetivo:

Estudiantes universitarios o de instituto, profesionales dedicados a la industria

editorial, artistas y diseñadores gráficos.

VI. Política y contexto:

La motivación de hacer una exposición didáctica, es para que el público estudiante y/o

investigador se involucre en la experiencia pragmática de la creación de una imagen y

su posibilidad de repetición. Además de introducir una nueva faceta, poco conocida,

202
de un artista memorable como es José Sabogal, cuyo material artístico suele exponerse

en grandes muestras internacionales y locales (una de sus retrospectivas más

importantes se realizó el 2013 en el MALI).

La intención y principal objetivo de la muestra es mostrar la heterogeneidad y

flexibilidad de la herramienta xilográfica en la obra gráfica de Sabogal, por un lado, y

por el otro, mostrar a un artista que integró las ideologías con el proceso creativo que

le permitió la gráfica. Sabogal se enfocó a explorar diferentes formas estéticas

vinculadas a la modernidad y la vanguardia internacional inscribiéndose en un

contexto local con contenidos y motivos alegóricos tanto del pasado incaico como de

la realidad de su coyuntura local y la mirada cosmopolita, resuelta en la xilografía.

Nuestra exposición se realizará en el marco de 100 años de la llegada de Sabogal a

Lima, ello permite abrir la discusión en mesas redondas sobre la praxis subalterna de la

gráfica y la xilografía para editorial y el campo expositivo. Nos enfocaremos en analizar

la función del grabado en su contexto desde el campo editorial como el artístico. De

igual importancia serán los contenidos estéticos que fueron receptáculos de diferentes

movimientos globales modernistas y vanguardistas yuxtapuestas y entretejidas con el

velo simbólico de la representación de motivos locales y milenarios del Perú.

VII. Periodo de duración.

Treinta días.

VIII. Localización del espacio expositivo:

Galería ICPNA. Av. De La Marina 2469, San Miguel, Lima.

IX. Recursos económicos y materiales disponibles.

203
Solicitaremos un fondo tanto del ICPNA. Además de postular al fondo Estímulos

Económicos para la Cultura 2019 (http://estimuloseconomicos.cultura.gob.pe)

fomento por parte del ministerio de cultura.

Los materiales de préstamos se harían a la biblioteca del instituto Rivagüero. Los

grabados serán reproducciones digitales impresas en papel perlado mate, los archivos

digitales lo solicitaremos al archivo digital del MALI.

Los derechos de impresión de las imágenes de grabados de artistas del extranjero lo

solicitaremos a ARTSTOR y a la BLUE MOUNTAIN PROJECT.

Para las mesas redondas invitaremos a investigadores de la xilografía y del campo de la

ilustración y el mundo editorial. Entre los invitados contemplamos a Silvia Dolinko,

estudiosa del grabado argentino de inicios del siglo XX, familiarizada también con la

experiencia peruana; Diana Amaya, investigadora de los vínculos de la revista Amauta

y como se vinculó con otros lugares nacionales como internacionales; Fernando

Villegas, investigador del peruanismo de inicios del siglo XX y de la importancia de la

figura de Sabogal; finalmente nos interesa tener la presencia de Manuel Munive,

investigador del grabado y la xilografía contemporánea.

X. Requisitos específicos de seguridad: Seguridad en salas, entradas, salidas, hurto,

fuego, etcétera.

Todas las salas del ICPNA cuentan con cámaras de seguridad, así como vigilantes en la

entrada de la sala de la galería y del mismo instituto.

204
XI. Conservación:

Al tratarse de la exposición de imágenes en papel, tanto de algodón como comercial

(papel ácido y/o estucado), estos necesitan espacios controlados de humedad para

evitar la proliferación de hongos. Por ello es importante ambientes controlados a 60%

de humedad como valor máximo.

XII. Mantenimiento: Recursos disponibles y necesidades.

● Extractor de aire

● Deshumedecedor eléctrico

● Aire Acondicionado y/o inyector con filtros de aire

● Luces dicroicas bajas en radiación uv-uva

XIII. Evaluación: Criterios y procedimientos que serán aplicados a la evaluación del

proyecto (Estudio de públicos, cualitativos y/o cuantitativos, etcétera).

● Asistencia a las mesas redondas

● Asistencia a las visitas guiadas

● Asistencia a talleres vivenciales

● Google analytic para ver la audiencia impactadas a través de redes sociales.

XIV. Procedimientos administrativos: En el caso de exposiciones temporales

documentos de gestión de colecciones.

• Para solicitar la sala del ICPNA, se deberá enviar un proyecto al jefe de Artes

Visuales Charles Miroquesada ([email protected]), dicho

205
 documento contendrá una breve descripción, imágenes y el curriculum del

artista. Para toda exposición se firma un convenio entre el ICPNA y el curador

responsable. El ICPNA otorga una cobertura de seguro cuando las obras estén

en sala. Además, el responsable del proyecto se encarga del traslado y

devolución de las obras. Desde un inicio se debe establecer con que

instituciones particulares o estatales se realizarán solicitudes de obras puesto

que el ICPNA debe realizar un traslado especializado con cobertura81.

• Trabajaremos con el Instituto Riva güero. A través de Mariela Cosío,

gestionaremos una solicitud en el que se explique el proyecto; posterior a su

aprobación, se hará efectivo el préstamo y traslado de tres libros: Madrigales,

Así ha cantado la naturaleza, El Atrio de las Lámparas.

• Con la biblioteca central de la Pontificia Universidad Católica gestionaremos el

prestamos de dos libros y tres revistas: Nocturnos, Glosas Franciscanas, Revista

Amauta (todos los tomos facsimilares). La universidad solicita una presentación

y justificación del proyecto.

• Para el uso de las imágenes en alta resolución, el Museo de Arte de Lima, a

través del archivo digital, nos harán llegar una solicitud con las imágenes que

deseamos exponer. Esas imágenes, según el tamaño tendrán un costo a partir

de 30 dólares (según medidas y resoluciones).

XV. Cronograma detallado.

Julio

81
Roger Cáceres, supervisor de artes visuales del ICPNA.

206
25-31 Montaje

Agosto

01 - 07 Montaje

09 Inauguración

12 Conferencias/ Mesa Redonda

15-22-29 Visitas Guiadas/ Talleres

Setiembre

06 Conferencias/ Mesa Redonda, Visita Guiada, Cierre de Muestra

XV. Presupuesto detallado (ver anexo I)

XVI. Mapa de Galería (ver anexo II)

207
Anexo I

unidad soles

1. Diseño y gestión

Curador 1 4 000.00

2. Especialistas y equipo técnico

Museógrafo. 1 2 800.00

Conservador. 1 2 000.00

Diseñador Gráfico y Community manager. 1 3 000.00

Montajistas

Dos personas, la hora se calculará en s/.100 soles por trabajador. 2 2 000.00

Monto calculado para 10 horas de trabajo.

Electricista
1 100.00
Contratación preventiva por una hora.

3. Comunicación

a. Impresiones digitales a escala, en papel perlado mate.

4000 4 000.00
Medidas 30 x42 cm (19 imágenes). y 42 x 60 cm (49

208
 imágenes).

b. Corte de letras en vinil autoadhesivo. Letras en corte vinil

para panel de entrada: título de la exposición y cuerpo de

texto. Letras en corte vinil para el texto introductorio de

cada zona de la galería.

c. Rótulos de leyenda de cada imagen. (60 rótulos)

d. Gigantografía en papel perlado. (5 ampliaciones).

4. Publicaciones

Catálogos impresos en papel especial ecológico reciclado pro-terra

blanco, gramaje de 120gr. Tamaño a4 abierto. Impresión full color. 10000 10 000.00

Imprenta Sinco Editores.

Folletos de mano, cuadríptico impreso en papel especial ecológico

reciclado pro-terra blanco, gramaje 120g. Tamaño a4 abierto. Imprenta 3000 2 500.00

Sinco Editores.

5. Recursos técnicos

a. Vitrinas tipo urnas de 30 x 30 x 120 cm 3 3 000.00

b. Paneles de madera o nordex, armazón de listones de madera,

3 3 000.00
medidas 300 x 300 x 20 cm

209
c. Iluminación (la galería ofrece la iluminación con focos dicroicos).

6. Medidas de conservación

Insumos de conservación a cargo del conservador. Monto

presupuestado líneas arriba.

7. Aspectos administrativos

Préstamos. Serán realizados por el Instituto Rivagüero-IRA, a cargo de

la jefa de archivo Sra. Mariela Cossio.

Los préstamos digitales se realizarán vía online con el archivo digital 5000 5 000.00

del Mali ARCHI, con el archivo digital de la universidad de Princeton y

con el archivo digital Artstor.

Seguros. Los seguros se contratarán por cada libro y grabado en papel.

El contrato se realizará con la empresa Nancy Leigh Transporte de Arte. 5000 5 000.00

http://www.nleigh.com.pe/contacto.

8. Transporte

210
Embalaje y transporte (ida y vuelta) dentro de Lima Metropolitana a

cargo de Nancy Leigh Transporte de Arte. 6 x 850 5 100.00

http://www.nleigh.com.pe/contacto.

9. Actividades

Conferencias (las conferencias para invitados extranjeros incluye

3 12 000.00
hospedaje y movilidad por día de evento).

Visitas guiadas y mediadores según cronograma. 1500 4 500.00

10. Materiales de montaje

cinta doble contacto 3m. 3 90.00

Hilo de pescar 3 10.00

Goma en spray marca 3M. 3 195.00

Planchas de Foam importardo color blanco. 30 300.00

Cuchillas marca olfa. 3 45.00

Cinta azul 3M. 15.00

11. Otros gastos

211
Movilidad /taxi. 1 000.00

Movilidad de insumos para montaje. 1 000.00

Fotocopias. 50.00

total en

soles

(No 73705

incluye

igv).

212
Anexo II

Fig. c

Fig. d: Vista interna de la galería.

213
214