Fernando de Szyszlo.

La pintura y
la poesía del tiempo

Para el arte y sus múltiples expresiones y manifestaciones, el

fin de la Segunda Guerra Mundial representó un giro incontes-
table y sin retorno. El período de posguerra gravitó profunda-
mente sobre el arte. La guerra, la destrucción, la muerte, ac-
tuaron de manera contradictoria en el comportamiento del in-
dividuo y en la sociedad de manera general. En la pintura, Po-
llock y Giacometti se reencontraron en su común actitud abso-
luta y existencialista a la vista de los descubrimientos científi-
cos que habían contribuido a las atrocidades de la guerra (la
bomba atómica nos exime de otros ejemplos). De este modo
puede explicarse cómo entre 1945 y 1955 se observa un re-
pliegue radical en los artistas en su problemática de poder re-
capturar al individuo, en su energía interior, frente a un mun-
do hostil con proyectos de sociedades ausentes de compromi-
so social, en la pérdida de la libertad en el subdesarrollo eco-
nómico que de una u otra forma, queriéndolo o no, invadían
y asfixiaban la condición humana. Las experiencias de Fonta-
na y Klein, después del Grupo “Zero”, acumulaban las ener-
gías de todos los que deseaban romper con el individualismo
y el mito del gran creador solitario publicitados hasta ese en-
tonces por artistas informales. Fontana abandona su abstrac-
ción barroca a favor del concepto espacial integrando el neón,
el radar, la televisión.
En la Europa del Norte se abandona la subjetividad a fa-
vor de la neutralidad del hecho plástico y de la eliminación de
toda emotividad gestual de parte del artista. Es así como se

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emprende en las artes en general, la exigencia de un retorno
a la especulación artística en el mundo real, allí donde se pue-
den experimentar nuevos materiales, abriendo el arte a un ma-
yor número de personas, desacralizándolo, como lo habían
hecho los dadaístas de comienzos de siglo. El desarrollo del
arte luego de la Segunda Guerra Mundial instalará los ele-
mentos necesarios para establecer una nueva realidad para los
nuevos realistas, una nueva plasticidad para los minimalistas y
una nueva materialidad para los artistas del arte povera.
Pero las obras de arte son manifestaciones de una con-
ciencia estética y determinan, a su vez, la formación de teorías
estéticas. No olvidemos que el pasado nos proporciona un
marco, un contexto, una idea, que han constituido a lo largo
del desarrollo del arte y en contacto con las nuevas doctrinas
y escuelas filosóficas, el sujeto, la memoria y la identidad co-
mo natural eje y soporte del arte. En ellos se elaboraron, ya
sea inductivamente (partiendo de la producción artística exis-
tente), ya deductivamente (desprendiéndose de un sistema fi-
losófico), las categorías que determinaron la esencia, la cuali-
dad estética de la obra de arte. A pesar de las modificaciones
y fracturas evidentes, la cultura occidental ha concebido y ve-
rificado en las obras de arte el fenómeno figurativo, la cuali-
dad de la totalidad, y el orden inmanente como características
constantes de lo estético. De esta manera es posible, por lo
menos en el conocimiento, superar el carácter contradictorio,
arbitrario e inconexo del mundo real superando el caos de lo
puramente sensible y casual. Las ciencias de las artes han
transferido el concepto estructural de la psicología de la forma
a la obra de arte y han desarrollado el “análisis estructural”, un
método que permite determinar el orden figurativo interior de
la obra de arte como indicio de su rango o categoría estética.
Para hacer más claros estos aspectos, que se inician a me-

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diados de este siglo, recordemos brevemente a Cézanne. Este
gran artista va a ser el primer y solitario gran artista que va a
iniciar una revolución en la pintura y que hoy, en la distancia
del tiempo, podemos aplicar a todas las expresiones artísticas.
Cézanne limitó la comunicación del objeto e inició el camino
de la abstracción. Lo que queremos indicar es que inició el
“enrarecimiento” de la dimensión significativa, lo que suponía
superar la complejidad de la obra. No es sólo el objeto repre-
sentado el que experimenta una reducción, sino también otros
contenidos semánticos vinculados a este objeto y que hasta
ese momento estaban incorporados a la estructura de la obra.
Citemos como ejemplos las cualidades ilusionistas de la mate-
rialidad, la plasticidad, la espacialidad, la luz o las dimen-
siones simbólicas que se verificaban a través del objeto.
Estas ideas nos sirven para explicar el proceso de lo ima-
ginario, del gesto simbólico y de los diversos procesos interio-
res como la esperanza, la violencia, el eros o la libido como
partes del delirio o de la racionalidad consciente en la base
creadora del artista. Por ello la compulsión gestual en la dan-
za, en el teatro, que se alejan del texto, de la palabra y otor-
gan un sentido interior al movimiento, y que pusieran de ma-
nifiesto ya casi épicamente Martha Graham y Merce Cunning-
ham, hasta las últimas experiencias de Pina Bausch con el
Wuppertal Tanztheater o Carolyn Carlson. Y también el reco-
nocimiento de la realidad en el compromiso político del realis-
mo social con el “distanciamiento” de Bertolt Brecht, válido en
su opción y en su momento como el reconocimiento de la pa-
rábola simbólica en Heine Müller. Contrastes y opciones en el
teatro, como reconocimiento de la realidad en el hiperrea-
lismo o en la parábola —idea— símbolo del arte conceptual en
la pintura actual.
En todo este inmenso corpus de esta realidad, nosotros

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no alcanzamos sino a ver algunos rostros grises, opacos, de
ella. En el arte éste es el análisis que Derrida y Lyotard efec-
tuaron desde perspectivas diferentes. El fraccionamiento de
esa realidad al que se sumará luego Habermas para cuantifi-
car esas partículas en la fantasía y en la creación facilitando
una posición filosófica más clara que explique las razones ca-
da vez más profundas de la libertad en la creación.
Esto nos acerca el uso de los símbolos que expresan con
naturalidad los temas de la soledad, la angustia, la marginali-
dad, la incomunicabilidad. Pero también la observación del
medio, la espesura de la naturaleza, el mar, los desiertos, el
pasado y la memoria del tiempo que analiza la historia. De ahí
esa necesidad objetiva de utilizar los signos porque ellos atra-
viesan lo cotidiano y lo expresan en el más simbólico lengua-
je de lo artístico. Y por ello, también la memoria imaginada
del arte es distinta a la memoria histórica. A lo concreto de
esta última, el arte se expresa en los símbolos que recogiendo
la fantasía creadora nos devuelve en imágenes los temas dete-
nidos en el tiempo, en el recuerdo, en los anhelos y sen-
timientos de nuestra propia existencia.
Fernando de Szyszlo describe el período 1944-1950, en
Lima, cuando dejó sus estudios de arquitectura para iniciar la
formación en pintura con Adolfo Winternitz en la Escuela de
Artes Plásticas de la Universidad Católica, la que abandonó
dos años más tarde. Vive la Lima de posguerra en un medio
cultural aletargado y con un mercado de arte muy débil. Se in-
tegra a grupos culturales con Piqueras y Bresciani, con quie-
nes pintaba, y recuerda con gratitud la influencia de Paco Pi-
nilla en la música. “Ya entonces, Pinilla tenía una cultura vasta,
nos hizo conocer a Joyce y a todo el espectro experimental de
la literatura contemporánea”. De su contacto con la cultura pe-
ruana y su proceso de familiarización con la pintura nos dice:
Sentíamos que estábamos muy atrasados y, al mismo tiem-

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 po, la necesidad de expresarnos en un lenguaje contempo-
ráneo. Vivíamos la impresión de que quienes más a la van-
guardia estaban entonces en el Perú estaban sin embargo
atrasados tanto en pintura como en poesía. Esta sensación
generacional se produjo por igual en todas partes después
de la guerra, era un deseo de conquistar el mundo. Al con-
cluir la guerra mundial, los propósitos artísticos en el mun-
do estimulan a los pintores y se establecen contactos de
los medios artísticos peruanos con las grandes capitales del
mundo.

Y será la generación del artista la que propiciará un acer-

camiento con la pintura internacional. “Yo tenía una inclina-
ción natural por el surrealismo y por el cubismo”. Simultánea-
mente manifiesta un interés por el estudio de las obras artísti-
cas de las culturas precolombinas. “Ellas me han interesado
por dos razones. Una era la posibilidad que me brindaba de
reconocer una tradición plástica antónoma en esta parte del
mundo y la otra el reconocimiento de las formas que nos lle-
gan desde nuestro propio pasado”. Surge de este modo su
atracción por las culturas Chavín, Chancay y Paracas. Citemos
de paso que Fernando de Szyszlo realiza su primera exposi-
ción en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Lima
en 1947, que frecuenta la peña Pancho Fierro y a José María
Arguedas y que su segunda exposición, con Jorge Eduardo
Eielson en la Galería Lima en 1948, significa el inicio de un
lenguaje artístico de avanzada que se aparta de las reglas del
indigenismo y del academicismo de su época. En este largo
periplo, desde 1947 hasta nuestros días, Szyszlo va a elaborar
esa maravillosa alianza entre lo antiguo y lo moderno, ten-
diendo un puente entre la abstracción europea y el arte pre-
hispánico, vestigios que pueden rastrearse como una reminis-
cencia o una nostalgia en sus telas. Es importante subrayar

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que esta puesta en valor del mundo prehispánico no adquiere
una forma de nacionalismo pictórico, hecho que además no
sería garantía alguna de logro. Entre el cubismo y la abstrac-
ción de los años cincuenta, su obra se recrea de las influen-
cias de Miró, Klee y la maravilla de las telas de la cultura Chan-
cay. Es conveniente citar esta última influencia porque el re-
curso creativo de la costa peruana es un continuum que pue-
de observarse en sus obras hasta la actualidad. Economía de
medios, pureza y levedad de formas, sobriedad del diseño, co-
mo la suavidad de los arenales de Chancay, de Lurín y el mis-
terio del mar.
Los elementos formales de su obra nos descubren a un
artista de cambios, evoluciones serenas, tranquilas, sin mayo-
res violencias y estridencias. Como un artesano, en el trabajo
del taller, su preocupación constante ha sido el rechazo de la
superficie uniforme. Dibujar, colocar la textura compuesta de
polvo de mármol fino y, luego, la pintura. Un enlace de la ma-
terialidad pictórica con una vinculación a la tierra y a la reali-
dad. Un juego visual complejo que se hace más patente en la
serie “Mar de Lurín” del que queda como testimonio el mural
titulado Sol negro, que preside el exterior del auditorio de la
Universidad de Lima. A la importancia de la textura hay que
citar la menor relevancia concedida al color para lograr en sus
cuadros el planteamiento del “contraste” entre la luz y la som-
bra, las tinieblas y la claridad, lo oscuro y lo claro. En ese sen-
tido, el color para Szyszlo tiene un valor secundario y sólo ac-
túa para agudizar y hacer vibrar el contraste de luz y sombra.
“El color viene fácil mientras que la composición del claroscu-
ro provoca partos difíciles” (cita del artista). Volviendo al terre-
no del color, el contenido del negro es para el autor el miste-
rio y la magia y nos recuerda, como Tintoretto, que el color
más hermoso era el negro. En cuanto al manejo del espacio

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abierto y el espacio interior ha oscilado siempre entre el pai-
saje y la habitación. Los interiores son cuartos de sacrificios o
cámara nupcial mientras que los espacios abiertos connotan
los desiertos o la interpretación del mar. En lo que se refiere
a la fascinación por lo primitivo, Szyszlo la sustenta en una
sociedad que ya no puede alcanzar la grandeza del Giotto o
la descripción del desnudo en La primavera de Botticelli.
Tampoco el arte contemporáneo es la tragedia de Rembrandt
—nos dice— que ante la muerte de sus seres queridos lo hacen
muy cercano al mundo desesperado en que nosotros vivimos.
Aquí es donde mejor podemos entender la actitud del artista
y del hombre Fernando de Szyszlo, cuando afirma que: “Rem-
brandt era un persona completa y su mundo por trágico que
fuera era un mundo sólido. El nuestro es un mundo deshecho
en donde no tenemos nada en qué apoyarnos”. Y cita a
Valery: “He sido sacado de la nada en donde estaba nulo y
tranquilo para ser arrojado a este carnaval extraño”. Por ello
el homenaje a la orfandad del hombre en el concepto acerca
del amor y la muerte. Nos dice:
Para que la vida tenga un máximo valor es necesaria la
muerte. La vida vale tanto porque existe la muerte. Lo im-
portante para mí es que la contraparte de la muerte no sea
la vida sino el amor. El amor engendra vida, está antes que
la vida y hoy que sólo se practican religiones, las únicas
puertas que nos quedan para escapar de la ferocidad hu-
mana de la condición humana son el arte y el amor. Son
las posibilidades que nos permiten un contacto con lo sa-
grado que está todavía al alcance de los hombres.

Estas líneas nos dicen mucho del artista y del hombre,

de su sensualidad y de su orgullo, como de su sencillez. El
hombre es el único que puede sentir el erotismo, experimen-

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tar la sensualidad sin fecundidad. Posición cercana a Bataille,
en su teoría de las fuerzas más oscuras, que con más ímpetu
luchan contra la muerte. Y el amor es una batalla “y para que
sea total tiene que haber una transgresión”. Una insistencia, un
recuerdo de Jorge Luis Borges cuando afirmaba que “las reli-
giones son una rama de la literatura fantástica”. Mundos crea-
dos por el hombre en su esfuerzo por apoyarse en algo para
no morir de angustia... para no morir.
Esta búsqueda del hombre, este retorno al legado del Pe-
rú antiguo es la base de la contemporaneidad de su arte. Un
lenguaje de idiomas híbridos, un inconsciente, un interior os-
curo que, en su caso particular, incluyen las huellas del cubis-
mo y del Perú precolombino. Una modernidad que mira la
realidad descaradamente para aceptar que nuestra alma es una
“selva oscura”, como afirmaba D.H. Lawrence, a fin de multi-
plicar las confidencias del abismo interior. Pero en su arte, esta
teoría se manifiesta en un nivel cuya estrategia es una técnica
que mantiene al espectador a una distancia de su mundo, a
obligarlo a observar lo que la muestra y no conceder un fa-
cilismo, dejando al espectador con la impresión de que algo
esencial resulta siempre oculto. “Una pintura que no se entre-
ga, replegada sobre su propia intimidad, que desdeña la com-
plicidad sensual y exige al espectador una contemplación más
ascética” como la definió Octavio Paz. Ésa es la función y el
mensaje —no siempre inteligible— de su obra, una representa-
ción plástica como una exposición alegórica, un mundo de re-
finamiento y armonía mental que recoge dos mundos, su his-
toria, su cultura. Dos tiempos, dos actitudes vitales en la uni-
dad del arte. Una pintura que no sólo habla a los sentidos de
la percepción sino también a su inteligencia y a su cultura, co-
mo afirma Mario Vargas Llosa. Esa intensidad manifiesta en
nuestras culturas antiguas, en los temas de la vida y de la

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muerte han construido sólidamente una confesión y una pro-
fesión de vida y de arte. Un respeto a sus influencias, tanto de
escuelas o de maestros —como Tamayo—, que forjaron ese ca-
mino, y una manera de suscitar la presencia histórica en una
imagen manipulando la luz y, sobre todo, la textura de la su-
perficie.

Una parte más amplia y significativa de su obra que pro-

pone una lectura icónica del vestigio, lo que equivale a de-
cir que su pintura, al sumergirse en el tiempo, intenta al-
canzar y rescatar al hombre del Perú antiguo y con él la
constelación de signos que le fueron propicios (Javier So-
loguren).

El tiempo telúrico ha forjado las series por las que ha ido

atravesando su fecunda obra: “Runa Maci”, “Imago”, “Interio-
res”, “Waman Wasi”, “Camino a Mendieta”, “Casa de Venus”,
“Noches estrelladas”, “Cuarto de paso”, “Anabase”, “Mesas ri-
tuales”, “Canto de la noche”, “Mar de Lurín”... Un modelo de
temas y opciones, como una búsqueda nueva, vigorosa de la
vida, del misterio, como dice Raúl Chávarri:

Un lenguaje que escape a todas las tentaciones propias de

la abstracción y que establezca una comunicación directa
con el mundo de las emociones y de las sensaciones más
difíciles de definir y de investigar. Un símbolo que para el
artista americano es distinto que para el europeo. Esos
símbolos son instrumentos, herramientas, objetos herméti-
cos y misteriosos con los que el artista se dirige a lo incog-
noscible, hacia el pasado que es un enigma, hacia la inter-
pretación de un presente siempre inexplicable, hacia el en-
frentamiento de un futuro convocado bajo el signo de la
zozobra (Gaceta de Arte-Madrid).

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 La posición de Szyszlo, como artista y como hombre lati-
noamericano, ha quedado establecida en las actas del Simpo-
sio sobre Arte y Literatura Contemporánea de América Latina,
celebrado en 1975 en la Universidad de Austin-Texas:
Creo que en los mejores casos el arte de América Latina ha
cesado, no digo ya de soñar, de interesarse en lo que fue
considerado hace algunos años como su puerta de salida:
que directores de museos o críticos de Europa o los Esta-
dos Unidos lo descubrieran; y ha superado al mismo tiem-
po sus dos más graves tentaciones. La tentación de reme-
dar para ser aprobado y la de perderse en un folklorismo
banal que finalmente buscaba por otro camino, pero con
igual ingenuidad, la misma aprobación.

En verdad no es claro analizar lo que ha sucedido en la

pintura en estos últimos 25 años, por la complejidad del fenó-
meno plástico en América Latina y por el curso que los acon-
tecimientos mundiales han dibujado y moldeado en el futuro
del arte, incierto como precario, de nuestros días. Nada mejor
que sus propias palabras para condensar estas dificultades y
presentar la condición de ser artista:
... tratar de oponer a un sueño, a una idea, un pedazo de
materia palpable, física y corruptible. El producto final im-
porta menos que la necesidad de realizarlo... es difícil de-
cirlo, pero en todo caso no se produce sin malestar o
dolor. Creo que en un trabajo como el que hago se vive
una cacería nocturna en la que uno camina a tientas.

Hace muchos años que esta cacería se prolonga y los in-

dicios, como bien él manifiesta, lo impulsan a seguir buscan-
do en ese camino. “A veces pienso que podrían haber aplaca-
do la angustia del cazador que era hace tiempo atrás, pero ca-

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da día me convenzo de que lo que queda del trabajo son los
despojos de la batalla, no su botín”.
Estas palabras, que lo reciben como un miembro del
claustro de la Universidad de Lima, han tratado de manera
apretada de ofrecer un panorama breve del pintor, del artista,
del hombre como de la identidad peruana a través de una acti-
vidad vasta donde se pueden reconocer los trazos de una obra
en sus pinturas, en sus escritos, propuestas, diálogos y en cier-
ta medida las conversaciones que nuestra amistad han permi-
tido. Es el reconocimiento a un artista latinoamericano filtrado
difícilmente en su fuerza creativa, en su orgullo como en su
sencillez y amistad.
Hace cincuenta años los hombres dudaron en aceptar
que podían existir otros creadores de aquéllos que se expresa-
ban por las palabras, las notas y las imágenes fijas. El arte, des-
de hace mucho tiempo, implica la inmovilidad. Como la belle-
za en Baudelaire, ellos tenían horror al “movimiento que des-
plaza las líneas”. Ha pasado mucho tiempo para aceptar que
los mobiles de Calder eran obras de arte. Si Ricardo Grau im-
puso el abstracto y su lucha se agotó en abrir no sin dificulta-
des ese camino, Fernando de Szyszlo ha dirigido la gran ma-
niobra de estructurar dos mundos diferentes en una realidad
sustentada por una cultura extensa y su historia. Sus telas se
inscriben en la memoria, saltan la fatuidad o el adorno y se
imponen a la precariedad del tiempo. En una era donde el ar-
tista para realizarse no depende sólo de él mismo, sino del di-
nero, de las teorías de ocasión, o del prestigio y la vanidad de
la fama, será siempre extraño poder ser un gran artista. Éste
es un reconocimiento de que a pesar de todo ello, Fernando
de Szyszlo ha logrado serlo. En lo más sencillo, en su huma-
nidad, con una vitalidad y una sonrisa que, sin querer, lo ha-
cen el gran pintor americano de este siglo.
Silvio De Ferrari

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