fundacin osde consejo de administracin presidente Toms Snchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli prosecretario Hctor Prez tesorero

Carlos Fernndez protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti autoridades filial rosario apoderados Antenor Ellena Raimundo Gonzlez Roberto Terr representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein gerente
Daniel Peppe

exposicin y catlogo curadura y textos

Adriana Armando

agradecimiento La Fundacin OSDE y su Espacio de Arte agradecen la generosa colaboracin de familiares, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras haciendo posible esta muestra: Silvia Cochet, Luis Ouvrard (h), Ana Mara Correa y Dante Grela, Beatriz Obeid y Lenidas Hugo Gambartes, Gladys Yulita de Svori, Silvia y Graciela Ottmann, Daniela Ventresca, Corina Herrero Miranda; Miguel Ballesteros, Norberto Moretti, Luis Diego Maffei, Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Sergio Boglione; Roberto Echen y Ana Suiffet del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino(Rosario), Marcelo Olmos y Gabriela Leiva Cullen del Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez, Abel Monasterolo y Anglica Neville del Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Daz y Clusellas(Santa Fe), Jorge Rafael Gonzlez Rencoret del Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Prez(Crdoba); Esteban Ceresetto y Ral Marciani de la Asociacin Amigos del Arte, Sergio Krasniansky de Krass Artes Plsticas, Aldo Guidotti de Casa Jea.

diseo y montaje
Nicols Boni

diseo grfico
OSDE Filial Rosario

fotografas
Enzo Mansilla

gestin de produccin
Guillermo Fantoni

espacio de arte fundacin osde Bv. Oroo 973, 4to. y 5to. piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel. (54 341) 420-5000

Del 11 de agosto al 27 de septiembre de 2009

Figuras de mujeres, imaginarios masculinos

adriana armando

La representacin de mujeres1 ha sido intensamente frecuentada en el arte de Rosario durante la primera mitad del siglo XX e incluso un poco ms all de ese momento, constituyendo una expresin ligada a la existencia de una mayora abrumadora de pintores varones sobre las escasas artistas que contaban con una obra reconocida y proyeccin pblica. En ese sentido, la figura de Emilia Bertol resulta un caso singular: una mujer que haca vida de artista y que como tal fue tempranamente reconocida sin perder su hlito extravagante y su papel de musa inspiradora. Sin embargo, hubo otras mujeres vinculadas al arte que estudiaron dibujo y pintura en las primeras academias, participaron de salones oficiales o colaboraron activamente en la grfica de importantes revistas culturales, cuya obra permaneci en buena medida oculta o poco valorada, reforzando as la idea de su ausencia.2 Esas mujeres constituyeron sin dudas un conjunto menor al de los hombres, donde el peso de los roles domsticos tradicionalmente asignados a ellas debi ser un aspecto central, pero al mismo tiempo aquellas que estaban inmersas en las artes plsticas y decorativas y que por supuesto intervenan pblicamente, recibieron tan escasa atencin por parte de la crtica que resultaron invisibles.3 La observacin y el anlisis casi exclusivo de las obras de creadores varones se correspondieron con la aceptacin de una imagen de artista, aquella que el modernismo haba construido a partir de un heroico varn individualista y que como tal jalonaba la historia del arte. Una historia impregnada de acentos evolucionistas tramada sobre las constantes innovaciones estticas.4 An bajo estos presupuestos se debe considerar el hecho que asociaciones de muy distinto carcter como la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos y la Agrupacin de Artistas Plsticos Refugio contaran entre sus participantes a mujeres, algo que tambin sucedi en el Grupo Sntesis ya en los aos cincuenta, por lo que es posible pensar que esta inclusin se deba a su funcionamiento como talleres, ya que estudiar y participar de las actividades de centros de enseanza era un camino recorrido por ellas desde las primeras academias. Pero en la mitad del siglo XX la conformacin del Grupo Litoral excluye a mujeres y ya no se constituye sobre la base de una escuela o taller sino sobre un conjunto potente de figuras masculinas, indicando cabalmente la consolidacin de la idea del artista moderno como un individuo varn y centrado en
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la especulacin sobre el lenguaje plstico. Ser recin en la dcada siguiente cuando un nuevo y agitado clima cultural propicie la activa participacin de mujeres y su nmero se acreciente notoriamente. De todos modos, una nueva congregacin como el Grupo Taller, con la participacin de muchas artistas, conserv desde su misma denominacin el nfasis en una prctica en la cual, de un modo u otro, siempre se haban podido integrar. A partir de all sobrevino una progresiva presencia de mujeres artistas tanto en el mbito de los grupos experimentales que conformaron las nuevas vanguardias como desde recorridos individuales, indicando as un itinerario profusamente transitado hasta la actualidad.5 Si se considera la marcada identidad entre los desarrollos artsticos rosarinos y los del modernismo esttico, no debe resultar extrao que las representaciones de mujeres emprendidas por pintores varones constituyeran siempre y enfticamente un espacio para la reflexin y las bsquedas formales; slo que al mismo tiempo, en algunos casos dejaron traslucir valores de gnero como aquellos implcitos en la utilizacin de reconocidas tipologas iconogrficas, en la asignacin valorativa de roles o en la plasmacin de las ideas que ellas les suscitaban. Cuestiones que surgen en determinados contextos histricos y culturales y dan lugar a diversos arquetipos femeninos. No se han considerado aqu obras y autores cuya adhesin al simbolismo finisecular se prolong a comienzos del siglo XX dando lugar a pinturas de caballete, decoraciones murales e ilustraciones que difundieron sus peculiares tipologas de mujeres,6 sino que se ha partido desde fines de los aos veinte para atender las variaciones en torno a lo moderno que desde all se perciben con nitidez. Al mismo tiempo, en estas obras se pueden observar diferentes compromisos frente a las estticas que se instalan con fuerza en el escenario europeo de entreguerras y la reiteracin de ciertas imgenes, por ejemplo aquellas que las aproxima a muecas, a monumentales madres nutricias, a figuras venusinas o que las identifica con la naturaleza. En los treinta y an en los cuarenta los posicionamientos ideolgicos asumidos por muchos pintores atravesaron la mirada sobre las mujeres al punto de privilegiar su inscripcin en escenarios de barrio o de suburbio; a veces depositaron en ellas, en tanto asociadas al mundo de los sentimientos, un horizonte de preocupaciones y turbaciones que enlazaban veladamente con los dramas sociales de la poca, o decididamente las convirtieron junto a sus hijos y esposos en mrtires espeluznantes de la sinrazn de la guerra. Sin embargo, la dcada del treinta permiti que afloraran artistas cuyo trabajo estaba orientado al interior de taller y centrado prioritariamente en la cuestin del oficio, lo que dio lugar por ejemplo al conocido tema de la modelo en el estudio, cuya representacin aunque sensual, pareca equiparable a cualquiera de los objetos que integraban ese espacio y rodeaban al pintor. O bien quienes desde el taller buscaron obsesivamente dar expresin al dramatismo interior a travs del color y las formas, sin olvidar a los artistas que hicieron del taller el sitio ideal donde la esposa y musa poda posar desnuda y calma como una Venus o bien acercndose al erotismo jovial y desenfadado de una bailarina espaola. La posguerra y la situacin interna del pas configuran un escenario distinto, la expansin del modernismo y los lenguajes tendientes a la abstraccin

llevan a nuevos planteos, por un lado la orientacin plstico-realista del Grupo Sntesis y por otro las diferentes estrategias de los miembros del Grupo Litoral empeados en un nuevo lenguaje para un nuevo tiempo. Y las mujeres sern un campo propicio para las indagaciones formales, a veces sin otro contexto ms que el propio soporte de la obra o localizadas nuevamente en los paisajes suburbanos pero tambin en los del ro y el campo y correspondern a tipos locales de mezcla, criollos o indgenas. As esta exposicin tiene dos anclajes fuertes que devienen del panorama esttico de entreguerras y el de la inmediata posguerra matrizados en el itinerario moderno del arte de Rosario y en las experiencias de cada uno de sus autores, pero incluye obras de algunos miembros del Grupo Litoral que exceden ese perodo. Las razones son diferentes: pinturas como las de Ventresca tienen sus fuentes estticas en los momentos sealados y su mirada sobre las mujeres prolonga una feminidad atemporal, las de Herrero Miranda tambin se relacionan con esas fuentes, pero contaminadas ya por las sugestiones del nuevo clima cultural de los sesenta se abren a una nueva figura de mujer. Los imaginarios artsticos de los pintores de la ciudad han invocado, en esta primera mitad del siglo XX algo extendida aqu, modelos iconogrficos reiterados en la historia del arte para representar mujeres desnudas, de pie o en reposo, en interiores o en la naturaleza, pero siempre ligadas al placer visual masculino. Y la adopcin de diferentes estrategias formales les permiti plasmar figuras voluptuosas, carnales, impregnadas de una belleza ideal o bien sometidas a una mayor carga expresiva. Tambin apelaron a encuadres con mujeres ensimismadas en atmsferas ntimas; a veces prximas a ventanas, un transitado tema decimonnico, insinuando tensiones y enlaces de mundos diferentes como el de los interiores domsticos con espacios exteriores reales o imaginarios, o bien con una dimensin espiritual.7 Adems del universo de ideas y de roles con que los pintores representaron a las mujeres surgirn musas, diosas, hechiceras, remembranzas y por supuesto compaeras, esposas y madres o simplemente modelos, cualidades que suelen superponerse de distintos modos; algunas de sus imgenes resultan perturbadoras y dramticas, otras ms cndidas, sensuales o placenteras y en algunos casos aflora con fuerza y por sobre cualquier otra cuestin las preocupaciones estticas o ideolgicas de los autores. Las diferentes situaciones estn organizadas en torno a dos grandes ncleos, uno que prioriza los vnculos y otro las evocaciones, sin que se trate de cuestiones excluyentes o que a veces no admitan la doble insercin, y ambos contienen una serie de instancias que permiten presentar los artistas a partir de algn acotado aspecto de su obra en relacin a la representacin de mujeres. De todos modos se trata de una seleccin de autores y de obras necesariamente incompleta y parcial que debe considerarse en un entrelazado de disposiciones y condicionamientos de la ms diversa ndole. No son todos los autores ni son todas las figuras femeninas, tampoco son todos los tipos abordados por cada uno de los artistas a lo largo de su extenso recorrido en el arte. Se trata entonces de una compilacin que desde la subjetividad y las disponibilidades abre la posibilidad de acercarnos al universo de los artistas rosarinos de la primera mitad del siglo XX.

Vnculos: esposas, madres, modelos

La musa inspiradora. Gustavo Cochet cont en su diario que haba nacido en la Argentina, provincia de Santa Fe, y a orillas del Paran [] hijo de un francs rubicundo y de una criolla santafecina y que haba pasado la mitad de su vida entre Catalua y Francia: en la primera de stas conoc el amor, aprend a trabajar, fui feliz. En Francia despertse mi herencia espiritual paterna, mi cultura es francesa. Y a continuacin agregaba que de todos modos llevaba a la Argentina en lo ms hondo de su ser,8 itinerarios que lo convirtieron en un artista con tres patrias sentidas y experimentadas con intensidad como lo revelan sus residencias alternadas entre Barcelona y Pars hasta su establecimiento definitivo en Santa Fe, y por ende con fuertes marcas del arte espaol y francs. Cochet manifest en varias oportunidades su profunda admiracin hacia pintores como Czanne, Pisarro, Sisley, El Greco, Gimeno y Regoyos, sin olvidar la figura de Rembrandt. En Catalua conoci a Francisca Alfonso y desde 1920 fue su esposa e inseparable compaera. Sobre ella escribi:
Francisca, mi mujer, ha sido para m como un ngel protector, siempre pronta [] para alentarme al menor desfallecimiento. Cuando trabajo nunca habla ni mete ruido, y slo siento su presencia como si oyera el latido de su corazn; en su generoso respeto, en la bondad y dulzura con la que envuelve mis largas horas, en que mi trabajo absorbe todos mis sentidos, he credo a veces sentir en ella lo que antiguamente los poetas llamaban la musa de la inspiracin.9

Razones suficientes para que fuera su modelo predilecta a lo largo de su vida, an teniendo en cuenta que su dedicacin a la figura humana convivi con la realizacin de elaborados paisajes en los que muchas veces aflora el orden constructivo de Czanne y de interiores y naturalezas muertas que sealan su atencin sobre la pintura holandesa. As Cochet pint a Francisca en las diferentes etapas de la vida, de muy joven y tambin de grande, la pint vestida y desnuda, organiz composiciones con ella de pie, sentada o tendida, la mostr despierta y dormida, en las tareas de costura, abrazando al hijo o simplemente mirndose al espejo. En fin, ella es la protagonista sin par de su obra y de su vida. Apenas casados partieron de Barcelona para radicarse en Pars y en esa dcada del veinte Cochet realiz un conjunto de retratos de Francisca, entre ellos uno de cuerpo entero en 1922 y otros dos ms pequeos en 1927: en los tres la pint vestida de oscuro y absorta, tratando de plasmar una expresin de profunda interioridad. Sus escenarios aunque escasamente referenciales ponderan el mbito del estudio, imperio indiscutido del pintor, impregnado de una calma peculiar que Cochet celebraba en tanto all se senta en un mundo aparte de todos los mundos.10 Y en ese mundo tambin pint los desnudos de Francisca. Desnudos que afirman su dominio y posesin, al tiempo que trasuntan placer ante lo pintado y ante la propia superficie pictrica; expresin del deleite visual masculino y de la bsqueda de la belleza de la pintura y de su emocionante misterio.11 En Desnudo dormida de 1933 Cochet pint con generosidad la figura de Francisca bajo una

ventana fragmentada y recostada sobre un conjunto de mantas trabajadas con ricas calidades visuales. Para su construccin apel a las formas slidas y robustas que lo caracterizaron, una robustez que para su amigo el pintor uruguayo Joaqun Torres Garca, era un elemento de belleza de primer orden.12 Debajo del brazo de Francisca hay un detalle revelador: un pequeo catlogo o libro que en su portada contiene la reproduccin de un desnudo recostado y donde se alcanza a leer el ttulo, Renoir, dispuesto en el sentido de la lectura del espectador. Algunos crticos de arte de Buenos Aires haban disgustado a Cochet cuando, a propsito de esta alusin, lo calificaron rpidamente de ser fiel discpulo del pintor francs. Ante estos comentarios, Cochet advirti que haba dedicado en Pars ms de cuatro aos a estudiar a casi todos los impresionistas, de tal forma que poda decir, sin jactancia, que lo haba hecho como ningn otro pintor. De all que sintiera injusta la atribucin de una tutela artstica particular, an cuando afirmaba tener naturales preferencias que sobre todo dependan de una cuestin temperamental y de afinidad.13 En el marco de su slida formacin plstica europea y del anlisis detenido que haba realizado de los maestros antiguos y los modernos, las afinidades de Cochet con Renoir concernan a cuestiones formales y a modos de pintar. Tambin a una identificacin con el pintor francs por sus mltiples homenajes a la belleza y voluptuosidad femeninas que, aunados a su tratamiento de la pintura, se convertan en una invitacin a los placeres visuales y tctiles,14 cuestiones que debieron encontrar eco en el temperamento de Cochet, quien a su vez integraba las apreciaciones de carcter terrenal a otras que llamaba los misterios de la vida. En ese sentido hablaba de la posibilidad, por ejemplo, de dejarse embargar ante el misterio emocionante de los tonos y matices aterciopelados que se manifiestan en la piel de los pechos de una mujer y que tantas veces y tan apasionadamente deca haber buscado reflejar en sus telas.15 Si Desnudo peinndose de 1928 y Desnudo dormida de 1933 revelan dominios masculinos y preocupaciones estticas, Cupletista en el camarn de 1935 recurre adems a la teatralizacin y al humor y es uno de los pocos cuadros en que Francisca sonre al personificar a las famosas bailarinas espaolas.16 As ella permiti a Cochet elaborar una gama amplia de obras, desde los retratos austeros a las sensuales versiones de su figura desnuda, desde las que ataen a las labores domsticas y a la maternidad hasta las representaciones risueas, ejemplificando varias de las tipologas iconogrficas con que los pintores varones representaron a las mujeres. Casa de muecas. Los retratos de Esther Vidal pintados por Luis Ouvrard a fines de los aos veinte no pueden desvincularse de aquellos cuadros que dedic a las muecas, enlazados a travs de sus oficios y las sugestiones estticas que lo conmovan. En El vestido lila, presentado en el Saln Rosario de 1929, muestra a Esther sentada con cierta rigidez junto a un macetn, cubierta con un primoroso vestido de volados y un sombrero sostenido con un moo que enmarca su rostro aniado. Poco antes en el Retrato de Esther Vidal de 1928 la pint casi en la misma posicin y con un

sombrero parecido, slo que apoyando su brazo derecho sobre un mantel de flores y recortada sobre un fondo sin objetos destinado a mostrar sutiles movimientos de color. Se trata de una pintura evanescente, prxima en cuanto a su clima, tratamiento y registro cromtico a obras de Alfredo Guido como La nia del caracol de 1925. Esther pos adems para otro cuadro de Ouvrard construido en forma diferente, con un lenguaje plstico ms plano y sinttico, acomodada en un escenario al aire libre con cierta invocacin a un tema clsico de la pintura impresionista, como el de los sitios de esparcimiento junto al ro. Una pasin por la naturaleza que Ouvrard desplegara con verdadero encanto en su obra tarda, ya definitivamente desprendido de las figuras humanas y exacerbando los climas de realidad misteriosa en sus paisajes del campo argentino. Pero en esta temprana pintura vemos la figura de Esther junto a un rbol y el ro, levemente reclinada sobre una manta de flores, aunque siempre recatada, con la mirada atenta, los labios diminutos y apretados, conservando su capellina y protegida por una sombrilla que sostiene con delicadeza. A travs de estas obras, Ouvrard confiri a su esposa un aire particular, casi de porcelana, que la acercaron a la imagen de una mueca y al mismo tiempo pint cuadros sobre muecas, un tema recurrente entre los artistas de la poca. En este sentido no deja de sorprender un leo como Las muecas de 1931, donde invierte el procedimiento anterior al esbozar actitudes humanas en esos juguetes articulados, pintando muecas como si fuesen mujeres sensuales. A ellas se permite colocarlas sin ropa y en posiciones osadas, como la de cabello oscuro que est acostada con los brazos debajo de la cabeza. En primer plano Ouvrard dispuso una maceta con una planta de hojas bien alargadas que en parte tapan sus piernas y el pubis. Detrs, otra mueca sentada, con su cabeza de bucles rubios inclinada con la naturalidad de una Venus, un brazo alzado y la otra mano apoyada en la segunda maceta, de la que slo emerge un tallo recto y erguido. Se trata entonces de muecas y plantas que expanden sus sentidos, impregnan la obra de sexualidad y erotismo y la vinculan con aspectos de lo siniestro explorado por los surrealistas.17 La deliberada extraeza que produce la confusin entre lo inerte y lo vivo o entre una mueca y una mujer no era ajena a los climas restaurativos que se vivan dentro de la pintura europea, como lo expresan tantas obras, entre ellas las del pintor italiano Felice Casorati y sus maniques con expresiones humanizadas o sus inquietantes figuras femeninas, que Ouvrard muy posiblemente conoca.18 La avidez por actualizarse y conocer obras no slo a travs de reproducciones llev a muchos pintores de Rosario a visitar Buenos Aires, tan frecuentemente como fuese posible y a estar siempre atentos a la llegada de muestras importantes. As, en 1930 Ouvrard visit la exposicin Novecento Italiano organizada por Margherita Sarfatti, en la que pudieron verse obras de Casorati, Sironi, Carr y de Chirico entre otros.19 Sin embargo, a pesar de acudir a un repertorio prximo a la metafsica como los autmatas, los maniques o las muecas, Ouvrard no se sinti particularmente identificado con la pintura de Giorgio de Chirico, demasiado hiertica y fra, sino con las vertientes ms contemplativas del arte italiano como el que realizaba Giorgio Morandi, con quien tena una clara afinidad.20 Al mismo tiempo no podemos dejar de considerar aqu el admirable oficio de imaginero que

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tena Ouvrard, aprendido primero en la santera de Germano Parpagnoli y desplegado despus en su propio taller de escultura y restauracin de piezas religiosas. All, junto a su hermano Camilo, haba realizado un sinfn de imgenes de vrgenes y santos, de pesebres y retablos, que en algunos casos completaba con telones escenogrficos y que se distribuan ampliamente en conventos, iglesias y santeras. Adems, ayudado por Esther, haca muecas de terracota o de yeso y restauraba con paciencia las antiguas.21 Esta cotidianeidad con la factura de pequeas esculturas sagradas y profanas nos habla de otro aspecto del universo mgico que rodeaba a Ouvrard, sin duda tan ligado a la realidad como al misterio y que lo converta en habitante privilegiado de una verdadera casa de muecas.22 Aid, Dante y Juan. Desde fines de la dcada del treinta Juan Grela comenz a pintar asiduamente a Aid Herrera, una coyuntura personal y artstica que en una entrevista describi del siguiente modo:
En 1939 un acontecimiento marc mi vida. Me caso con una persona que, por fortuna para m, sera luego la gran compaera de todos mis das. Entre 1939 y 1945 mi casa se convierte en el principal lugar sino el nico donde pinto, dibujo y hasta grabo. Se suceden las naturalezas muertas y los autorretratos. Mi mujer era mi modelo constante. En 1941 nace mi hijo e inmediatamente su figura enriquece mi temtica. Me acuerdo que durante 1937 hice varios trabajos basndome en fotografas, lo que en su momento haba sido una enseanza de Berni. Ni que decir que durante todo este tiempo las enseanzas del citado Berni, de Spilimbergo y otros me resultaban valiossimas. Nunca dej de estudiar. Recuerdo que en 1939 viaj a Buenos Aires para ver la Exposicin Francesa que se realizaba en la ciudad, slo desde entonces comenc a entender a los impresionistas, a meterme dentro de Czanne y Gauguin. Este me interes primero, luego aquel. Y toda mi formacin excepto la influencia de Berni parece mantener un acuerdo tcito con el arte francs. Las cartas de Theo Van Gogh, me acuerdo, fueron para m una revelacin. Me di cuenta que ms que un libro de cartas se trataba de un tratado de pintura, de vida, de pasin, de fe y de amor, de humanidad y de misterio. Este volumen se convirti en algo as como mi Biblia.23

A lo largo de los aos cuarenta las figuras pintadas por Grela se agigantaron y chocaron con los bordes del soporte buscando dilatar su espacio interior al tiempo que Aid y Dante se convirtieron en los protagonistas excluyentes de su obra. Un refugio y una concentracin en su entorno afectivo y familiar frente a otras realidades: la guerra mundial, la coyuntura poltica del pas y su crisis personal tras el desgajamiento de la Mutualidad que lo haba llevado al abandono de toda intervencin pblica. Si seguimos su relato en lo que atae a las referencias estticas, podemos observar que los retratos de Aid realizados en 1938 y 1939 con sus fondos oscuros, su cromatismo medido y sus slidos volmenes, mantienen el compromiso con los postulados representacionales de Berni o Spilimbergo. Apenas iniciada la dcada siguiente, sin abandonar las figuras monumentales, la paleta cambi, aclarndose o intensificndose, en relacin con sus estudios meticulosos del color de Gauguin o Van Gogh. Paralelamente, Grela desarroll una serie de

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autorretratos que traducen su identificacin y compromiso con el oficio de pintor y a los que integr a su esposa y luego a Dante. En Autorretrato con Aid de 1941 se muestra de pie con un brazo y el pincel en alto frente a la tela donde se entrev el boceto de su retrato, mientras la otra mano descansa sobre el hombro de Aid sentada y distante. Grela es quien dirige la mirada al espectador, afianzndose en la imagen de un pintor que se apoya en su esposa. Un pintor que no se concibe con el guardapolvo del artista ni con la ropa del burgus, sino como un trabajador, en camiseta y junto a sus herramientas: una suerte de proclama que ya haba hecho en el autorretrato de 1940. Con el nacimiento de su hijo plasma una serie de maternidades y un nutrido conjunto de bocetos: Aid embarazada, sentada o en reposo y luego amamantando, jugando o durmiendo con el nio en brazos. Estos ltimos tienen la materialidad leve de la acuarela, los lpices de colores o la tmpera y en buena parte conservan las cuadrculas en grafito que sustentan la composicin. Tanto en estos estudios como en los leos indaga de una y otra forma sobre los cuerpos escorzados dejando poco lugar a las descripciones del entorno. Este privilegio de las figuras tambin le permite acentuar el carcter austero de su vida y parangonar su esposa con una madre trabajadora, como no poda ser de otro modo tratndose de la compaera de quien se percibe como un pintor-trabajador. A travs de las maternidades aparece una Aid monumental y fecunda como la misma naturaleza, una asociacin de larga data en el arte occidental que Grela elabora atendiendo algunas matrices formales utilizadas en la pintura de temas sociales a las que suma el impacto de la pintura francesa. En Autorretrato con Dante y Aid de 1942 integra los tres asuntos que vena trabajando: el autorretrato, la maternidad y la naturaleza muerta. En principio parece tratarse de una escena del grupo familiar en el comedor pero esa narratividad est construida yuxtaponiendo fragmentos de otros cuadros y bocetos. All Grela no se retrata en el acto mismo de pintar por lo que est vestido con chaqueta, aunque las alusiones a su oficio persisten a travs de un sector del caballete con la tela que se ve en el ngulo inferior derecho del cuadro. A su lado tambin sentada, Aid sostiene al nio con sus manos enormes pero ambos duermen, slo Grela permanece atento, mirndonos. Ella se recorta como si hubiese sido trasladada de uno de los bocetos, por ejemplo de aquel donde se la ve sentada con la bata azul, sosteniendo a Dante y aferrada a la tierra con agigantados pies, reemplazados ahora por la fuerza expresiva de sus manos. En la franja superior de la obra un mantel a cuadros blanco y azul, un pao blanco y una frutera son una referencia al mundo domstico pero a travs de la irrupcin de un fragmento de Naturaleza muerta, un leo anterior de 1939. Aos ms tarde Grela vuelve a pintar a su esposa Hayde, un leo de 1946 y si bien todava recae en una construccin de tipo escultrica donde resaltan los grandes dedos, ya comienza a insinuar nuevas preocupaciones de orden formal. En primer lugar aquellas que lo conducirn a representaciones ms planas, a veces alargadas, como las figuras de Dante y otros chicos realizadas entre 1946 y 1948; en ellas las manos enormes resultan una expresin residual del monumentalismo que lo haba ocupado al tiempo que una ejercitacin en torno a formas menos voluminosas y ms simplifi-

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cadas, estableciendo una transicin hacia la figuracin sinttica de la dcada siguiente. Desde 1937 a 1946 son casi diez aos de una inquebrantable presencia de Aid en la obra de Grela, an cuando no se la ve como en el autorretrato de 1940, antes mencionado a propsito de la elaboracin de su imagen como un pintor-trabajador. En ese caso como en todos sus autorretratos se muestra de anteojos, al modo de muchos de los retratos realistas de la entreguerra europea, junto a una tela pintada que pareciera corresponder a uno de sus paisajes de la zona norte de la ciudad y a otras en blanco sin tensar. Sostiene el pincel en una mano, deja ver la alianza matrimonial en la otra y a la par de su firma se lee una dedicatoria a su esposa. Indicios de una construccin aunada, la de su imagen de pintor con el vnculo con Aid, como aspectos inescindibles de su vida; ella reingresar a sus cuadros a mediados de los cincuenta aunque sabemos que nunca dej de estar. Modelos carnales, modelos inquietantes. Se cuenta que el amor le fue esquivo a Manuel Musto, que lleg con intensidad pero no pudo ser, que fue tan celoso de su novia como de las cosas de su oficio, en fin, que finalmente como no poda dejar de suceder corri la noche sobre la tarde hermosa y que nunca ms volvi a amar. Estos motivos llevaron a Montes i Bradley a considerar los desnudos pintados por Musto como deshabitados de sentimientos amorosos: su modelo no fue la mujer que am, escribi terminante, sino una modelo profesional llamada Elvira Fernndez.24 Y si bien la ndole de los lazos que unieron a Musto con su modelo resulta secundaria, lo cierto es que a partir de ella realiza un conjunto de obras inscriptas en la cuestin de los interiores con figuras y especficamente el de las modelos en el taller, un motivo muy permeable a las preocupaciones formales y como tal frecuentado por numerosos artistas.25 Cuando Musto debi regresar de Florencia, ciudad a la que haba viajado para estudiar junto a Schiavoni, se instal en Saladillo en una casa que convirti en el escenario de muchas de sus obras. As los interiores de Musto aluden en varios cuadros slo a los rincones de esa casa, con las ventanas y los juegos de luz, con los muebles, alfombras y cortinas, con los jarrones y muecos, con los pinceles y los objetos cotidianos que lo rodeaban como si constituyesen un catlogo de posibilidades plsticas, y en otras ocasiones incluy en esos interiores a su modelo desnuda, pero siempre dejando seales de que ella encarnaba un aspecto de los problemas de la representacin antes que una mera expresin instintiva. Que los dibujos de la modelo desnuda son equiparables, en tanto motivo pictrico, a sus herramientas de pintor lo deja sentado en una obra como Naturaleza Muerta de 1925 en la que muestra un ngulo de su estudio a partir de la silla y la mesa de trabajo cubierta con vasijas, pinceles y pinturas, y donde tambin sita un conjunto de estudios sobre el desnudo femenino. Del mismo modo, La modelo en el taller de 1933 refiere a esos elementos: est parada junto a un silln y a los objetos de su casa, en este caso una jarra y una pequea cabeza de estudio; pero adems aqu el autor refuerza la idea de que son preocupaciones formales las que quiere expresar en tanto coloca sobre una pared, un

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plano vertical paralelo a la figura de la modelo, dos bocetos con desnudos en poses diferentes. Es decir, hay un nfasis en dejar registro del trabajo de pintor en lo que concierne a los estudios realizados sobre las formas y los posibles encuadres, al tiempo que organiza un cuadro con cuadros, una composicin con la modelo desnuda junto con otros ensayos del mismo tema, citas y estrategias abordadas por Musto y muchos pintores en contextos histricos y artsticos diferentes.26 Con la misma tnica de la de 1933 realiz otras obras,27 entre ellas una de 1935 y otra de 1936, en las que la figura siempre deja ver un sector del taller y sus elementos, pero al mismo tiempo se sumergi en otros encuadres que se alejaban de esa descripcin panormica de la ambientacin para aproximarse ms al cuerpo desnudo. An en ese acercamiento deja un amplio espacio para las diferentes texturas y colores que le proporcionan las telas, los tapizados y las cortinas de su taller, como puede advertirse en El descanso de la modelo, un leo de 1936 y en La cortina verde del ao siguiente. Son esas telas de grandes proporciones, escribe Montes i Bradley, en donde su amiga modelo, aparece tratada por un carbn poco experto en el trato anatmico, recogido en el ambiente violento de las colchas violetas, las cortinas verdes i los drapeados multicolores28 y es que Montes consider a los desnudos de Musto muy discutidos y desafortunados. Si bien esta apreciacin fue escrita varios aos despus de la realizacin de esas obras, no haca ms que retomar las reacciones de hostilidad y estupor que provocaron entre amigos, colegas y crticos cuando fueron mostradas. Esas repercusiones crticas de sus desnudos no pueden aislarse de otras que ataan al resto de su obra, lo cual expresa las dificultades que hallaban aquellos autores que transitaban una modernidad equidistante de las tradiciones pero tambin del radicalismo de las vanguardias. Sin embargo, si bien su pintura presenta muchos de los temas del retorno al orden de la entreguerra, parece mucho ms consustanciada con el panorama del fin de siglo atravesado por las diversas variantes posimpresionistas: el espiritualismo y las pinceladas filamentosas de los divisionistas italianos que impregnaron sus primeros paisajes,29 los ordenes constructivos propiciados por Czanne legibles en muchas de sus naturalezas muertas, el decorativismo y las sntesis formales de los Nabs que dieron sustento a sus sugestivos interiores y desnudos. As como Musto, tambin Schiavoni despus de la estancia florentina30 se radic en Saladillo y convirti su casa en taller. Ambos fueron artistas reconcentrados en el oficio de pintar, solitarios, volcnicos, turbulentos y que, intensificando esa impronta romntica, murieron jvenes. Los motivos que elega Schiavoni para pintar iban desde el patio de su casa a los rboles y los paisajes del arroyo prximo, poda extasiarse frente a algunos objetos del taller o disponer flores, frutas y verduras sobre la mesa, pero en cualquier caso coloc al espectador frente a problemas formales y los revisti de extraeza y misterio. Y de la misma manera emprendi la pintura de la figura humana, configurando una galera que incluy autorretratos y retratos de otros pintores, nios y viejos, as como sus peculiares mujeres. Esa galera de figuras del ltimo perodo de la vida de Schiavoni constituy para Jos Carlos Gallardo uno de los aspectos ms interesantes de su obra, de all que se refiri a ellas como una antologa de cabezas, todas sujetas a un mismo

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ngulo, a lo que sum una expresin rotunda: Cada cabeza, para Schiavoni, va a ser un campo de experimentacin, en la que dejar la huella de su gigantesca lucha espiritual, reforzada en su presuncin de que cada cabeza es un golpe violento que el pintor da al mundo, para sacudirlo o conmoverlo de alguna manera.31 Si observamos desde estas consideraciones el conjunto de pinturas realizadas a partir de una misma modelo, la perturbadora mujer del cabello oscuro, se hace visible el enlace que traza Gallardo entre la expresin perturbada de la modelo y los conflictos interiores del propio autor produciendo as una conmocin en los espectadores. Que se trata de una modelo inquietante no hay dudas, si la inquietud estaba efectivamente en su mirada, en la del propio Schiavoni o en ambas es una cuestin irresoluble. Pero aquella idea de la cabeza como campo de experimentacin podemos extenderla a la totalidad de la figura representada por el pintor e incluso a la atmsfera pictrica que la rodea. Tanto Figura de mujer como Mujer con collar sorprenden por la construccin sinttica y la elaborada utilizacin del color. El ancho torso de la primera, inverosmil como tal, es una superficie pictrica de refinado tratamiento y el amarillo del fondo y los naranjas de la figura contrastan furiosamente con la mancha profunda del cabello y la extrema claridad del pauelo que bordea el escote. Del mismo modo, en Mujer con collar la melena y los ojos renegridos se diferencian tajantemente de los otros planos pictricos, slo que aqu la sinfona de dorados ha sido reemplazada por un contrapunto de rosas y amarillos con un fondo de azules. Justamente es en el elaborado juego de las formas y colores acudiendo tanto a la pequea diferencia como a las oposiciones contundentes32 donde reside una de las claves de semejante tensin dramtica para representar, ms all del naturalismo, al restringido muestrario de modelos y tipos humanos que conformaron su entorno familiar y social. Ese muestrario, de una amplia mayora de mujeres a quienes usualmente slo identific por sus poses, vestidos o accesorios, como sus mismos nombres lo indican,33 constituye ante todo una coleccin de sus apasionadas exploraciones plsticas y de cmo esas exploraciones potenciaron el carcter profundamente dramtico de sus figuras. Figuras pensativas. En 1936 Antonio Berni escribi un muy conocido y extenso diagnstico sobre la situacin del arte moderno mencionando, entre otras tantas cuestiones, el impulso dado a la idea de que los sujetos, las escenas del cuadro haban sido, a jams, extirpados del dominio de las artes plsticas, para despus explicitar sus ideas en torno a un nuevo horizonte realista para las artes plsticas que deba ser el espejo sugestivo de la gran realidad espiritual social, poltica y econmica de nuestro siglo. 34 Aos despus precisaba:
El Nuevo Realismo no es lo que creen o fingen creer ciertos puristas: una mquina registradora de objetos visibles, o un afn de competir con el aparato fotogrfico. El Nuevo Realismo observa las ideas y los sentimientos del siglo, vale decir con los nuevos conceptos del hombre sensible viviendo en un periodo de transformaciones en todos los rdenes35

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Antonio Berni Composicin, 1937 leo s/arpillera, 116 x 87 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (obra no exhibida) Antonio Berni Retrato, c.1935 leo s/tela, 71 x 50 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (obra no exhibida)

Con estos presupuestos reingres entonces al mundo de los sujetos y las escenas aquellos expulsados del arte, segn su anterior apreciacin dando cabida a los grupos de trabajadores, obreros, chacareros, as como a un conjunto de retratos de mujeres, entre ellas su primer esposa Paule Cazenave y su hija Lily, donde ms all del problema de la fidelidad al modelo estaba la preocupacin por espejar otra realidad, una realidad de ndole espiritual. As en Composicin, un leo sobre arpillera de 1937, Berni pint como otras veces a Paule junto a Lily abstradas y pensativas, slo que aqu la figura de Paule se ha ensanchado y robustecido adquiriendo un carcter diferente a la de otras obras como Primeros pasos tambin de 1937 o al retrato de 1941 que la muestran delgada y grcil, aunque siempre ensimismada. Algunas pocas fotografas nos acercan una imagen de ella: las de Marruecos hacia 1929 recin casada con Berni la revelan, por su ropa, el cabello y la pose suelta y natural, como una mujer moderna; aquella donde se la ve con un cincel y una pequea escultura, nos sita no slo ante una artista sino ante una mujer con fuerte personalidad que es capaz de mirar penetrantemente a la cmara. Los relatos de su hija precisan el singular perfil de Paule en Pars donde conoce a Berni, alumna de Bourdelle y colaboradora de Barbusse, lectora apasionada, con una vida muy politizada e independiente y el dramtico contraste con su nueva vida a raz del regreso al pas a comienzos de la dcada del treinta. Un regreso que implic para ella ocupar el lugar de una esposa francesa de costumbres desatinadas dentro de una familia de inmigrantes italianos y vivir primero en medio del campo, en una chacra cercana al pueblo de Roldn, situaciones que no la dejaron indemne. En Rosario an pudo sostener parte de sus actividades como escultora y participar en una muestra pero una vez instalados en Buenos Aires abandon su trabajo profesional y segn cuenta Lily su caudal creativo lo us para remozar ropa, teir, coser, todas actividades centradas en el mbito de lo domstico. Con esa figura ancha y robusta de Composicin pareciera que Berni quiso
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asociarla con las mujeres italianas de los pueblos o las chacras pampeanas cuyas contexturas generosas de madres y trabajadoras represent en muchas de sus obras de los aos treinta, incluso las manos slidas, una sobre el mantel con los dobleces del guardado y la otra sujetando el hombro de su hija, corresponden a las de una vida de esfuerzo. Sin embargo, estas cuestiones resultan superficiales cuando lo que gravita con fuerza es la construccin de figuras monumentales, rgidas como esculturas pero impregnadas de sentimientos indescifrables, que al tensionar los cuerpos estticos con la intensidad de sus cavilaciones producen un clima de enigma lindante al de los realismos europeos. Ese clima lo sostiene en otros retratos de mujeres, como Figura y Figura con blusa amarilla de 1940, obras con protagonistas inmviles aunque no rgidas, introspectivas y melanclicas. La figura de blusa blanca acodada sobre un pao verde tiene un fondo neutro que no permite distracciones por fuera de su torso y sus manos, de su expresin ausente y resignada, mientras que aquella de blusa amarilla tiene sobre su falda un papel, quizs una carta, y detrs un potente cielo tormentoso como una insinuacin de mensajes preocupantes, mientras nos dirige una mirada de cierta expectacin. En 1935 ya haba pintado un retrato de Paule absorta sosteniendo en su mano un rollo de papel sobre una vista del ro y la barranca y all tambin recort su cabeza en un amenazante cielo gris. El tema de la mujer lectora que no puede concentrarse en la lectura porque est inmersa en sus propios pensamientos fue frecuentado por los pintores alemanes del realismo mgico en los aos veinte para quienes el ascenso del nacionalsocialismo constitua un clima poltico tan dramtico que haca imposible cualquier otro pensamiento.36 Berni recupera ese tema en el contexto de los crticos aos treinta de nuestro pas y como las obras anteriores tambin La muchacha del libro de 1936 es un acabado ejemplo de una mujer ocupada slo en sus pensamientos: an cuando tiene un libro y una lapicera su mirada se encuentra perdida hacia la ventana. Las aberturas hacia el exterior son un elemento significativo de la composicin de estas obras que Berni ubica detrs o al costado de las figuras, pero ellas en virtud de su ensimismamiento por lo general no las contemplan, as tambin ocurre con La mujer de los guantes de 1937, de modo que confronta un exterior escasamente referencial e ideal con la apesadumbrada interioridad de esas mujeres, tornando innecesario la descripcin detenida del espacio interior donde las sita. A todas las envuelve una profunda soledad e incluso algunas estn cargadas de un dramatismo exacerbado como La mujer del sweater rojo de 1935. Todas le permiten expresar aspectos intangibles de lo real, plasmando sentimientos y estados de nimo, confiriendo una densidad peculiar a su perspectiva sobre un nuevo realismo, atento a las nuevas condiciones sociales, econmicas, polticas y tambin espirituales de las mujeres y los hombres de su tiempo.37 Sentimentales y dramticas. El retorno de Berni a Rosario a comienzos de los treinta, con una experiencia europea sin par en el ambiente artstico de la ciudad, fue un hecho significativo en tanto permiti congregar un ncleo de jvenes pintores y escultores con preocupaciones estticas y polticas

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Juan Berlengieri Estudio, c.1935 Lpiz s/papel, s/d (obra no exhibida)

comunes. As se constituy una agrupacin solidaria conocida como Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos que guiada por Berni tuvo tambin el influjo de figuras como Siqueiros y Spilimbergo. El XIV Saln de Otoo de Rosario de 1935, permite tener una perspectiva de las obras realizadas en ese contexto: all Berni present el inquietante retrato de Paule mencionado antes y Hombre herido realizado junto con Piccoli, dando cuenta de la dimensin espiritual y poltica de su propuesta realista y que muchos de los integrantes del grupo transitaron. Por ejemplo y entre otros, la guerra del Chaco fue el motivo de una de las tmperas presentada por Domingo Garrone, una manifestacin ocup a Grela y un mitn de encuadre radical siguiendo a Siqueiros fue abordado por Gianzone. La participacin de Juan Berlengieri, en cambio, estuvo centrada en las figuras de mujeres. Una de ellas Retrato es una tmpera que participa del clima del retrato de Paule y de las otras figuras pintadas por Berni en esos aos, as como de ciertos encuadres y modos de representacin de Spilimbergo. La joven del cuadro apoya su brazo derecho en una diagonal que seala el fragmento de una abertura del muro: agua y cielo, suaves ondulaciones y un velero parecen ms un paisaje de la imaginacin que un exterior localizado, al tiempo que la posicin de su cabeza y la direccin de su mirada estn paralelas a la ventana, no se encuentran. Sustrada de toda realidad que no sean sus sentimientos, esta figura de Berlengieri impacta tanto por su solvencia plstica como por el modo de encausar las pesadumbres de los tiempos que corran. An la Figura que pint en 1943 conserva ciertos rasgos comunes: la misma posicin de la cabeza, la mirada oblicua y abstrada aunque con mayor desasosiego, quizs un correlato de los avatares que la circundan. Un ao antes el autor escribi:
Me encuentro en un perodo de necesaria reconstruccin artstica, atento a las urgencias que plantea en el terreno espiritual esta poca de transicin y rectificaciones: aspiro a un arte que sea representativo, formal y subjetivamente de esta realidad dolorosa del mundo de hoy, pero con un significado de afirmacin y esperanza.38

Juan Berlengieri Ilustacin para Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, 1944 Punta seca Col. particular (obra no exhibida)

Esas urgencias espirituales lo haban llevado a bucear en otras realidades, un acercamiento iniciado por Berni y que tambin haba impactado a Gambartes como se desprende de sus obras para el Saln de 1935 proponiendo una mirada al tema del suburbio desde la extraeza y el misterio.39 De all que encontremos dibujos y grabados de Berlengieri sintonizados con una actitud surrealizante en los que vincula formas reconocibles de modos infrecuentes, traduciendo sus expectativas de un mundo pacfico y armnico, cuestiones que enfatizan su libertad creativa sin vulnerar sus convencimientos ticos y estticos. Una punta seca de 1944 puede servir de ejemplo: en ella dibuja con una lnea precisa y de un modo plano una mujer y un hombre desnudos, al modo de una pareja primigenia, con un paisaje alejado en el fondo. Estn rodeados de animales que desafan sus mbitos de procedencia: un caballo galopando en el cielo, un pez atravesando las piernas de la mujer y un pjaro cayendo hacia la tierra en un clima inverosmil y sin estridencias.40

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Domingo Garrone Figura, 1933 leo Col. particular (obra no exhibida) Domingo Garrone Figura, c. 1944 leo s/chapadur, 98 x 70 cm Col. particular (obra no exhibida)

Del mismo modo que Berlengieri, cuando Domingo Garrone integr la Mutualidad ya era un pintor con slidos dominios tcnicos y expresivos y una actitud moderna frente a la representacin como se desprende de su Figura de 1933: una mujer desnuda en un interior con piso ajedrezado de extraa perspectiva y cuya nariz, cejas y ojos se definen con lneas geomtricas como si se tratase de una mscara primitiva41 a la manera de los expresionistas y fauvistas. Una referencia posible en la medida que aos despus, el poeta y amigo Arturo Fruttero, al escribir sobre la preocupacin siempre presente en Garrone por los seres humanos, consider que esta apareca como un hlito en sus gamas cromticas y se escapaba a travs de sus mscaras entre las que cita las de Rouault, Splimbergo, Berni o Forner.42 Aspectos que especifican sus impulsos estticos en comunin con sus ideales polticos en este ltimo sentido recordemos Chaco! la obra que mostr en el saln de 1935, y que fueron sedimentando en los cuarenta a partir de una figuracin realista que cede en el plano de las bsquedas formales y de la declamacin poltica para ganar en profundidad y misterio. De este modo, y retomando a Fruttero, la pintura de Garrone muestra otra realidad, un tipo de realidad que, si huidiza por inslito en la experiencia pictrica (cotidiana), no por imponderable es menos real y evidente.43 La serie de sus mujeres de los cuarenta conserva esa suerte de rudeza pictrica que lo identifica desde su obra ms temprana as como su propensin a la monumentalidad y a las atmsferas inusuales. Una madre con su hijo, una pintura de 1945, tiene el frecuentado encuadre de la ventana y un entorno de ensoacin. La mujer aparenta distanciamiento, slo el nio nos mira a travs de las manchas negras de sus ojos que por momentos parecen oquedades, un rasgo que Garrone reiter en varios cuadros. En otro leo del mismo ao, una mujer de pie tambin est situada frente a una ventana abierta a la calle de un barrio, una localizacin reconocible en muchas obras del autor, aunque no est pendiente de lo que sucede all sino concentrada en sus inquietudes y sentimientos. Su figura es imponente, de
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Pedro Hermenegildo Gianzone Mitin, c.1935 Tmpera al huevo, s/d (obra no exhibida)

contextura fuerte y robusta como tantas mujeres descendientes de la inmigracin italiana, con una nariz recta y prolongada en la que se pueden observar resabios de esa lnea geomtrica que utiliz en su figura de 1933. Por su parte, la cabeza de 1945 presenta un color ajustado y sutil y en el fondo la reiterada evocacin del suburbio con una enftica perspectiva. Las anteriores se distancian de una pintura de 1944 centrada en una mujer a orillas del Paran con la mirada perdida en el ro. Como otros artistas santafesinos para quienes el drama de la guerra no debi ser un dato ausente;44 tambin Garrone ubic su figura sentada en la soledad de la ribera, bajo un cielo tormentoso y rodeada de peces muertos, reforzando la percepcin de un escenario amenazante y de la conmocin espiritual que provocaba. As como Berlengieri y Garrone se inclinaron por los retratos monumentales, Pedro Gianzone mostr desde los inicios una predileccin por las grandes composiciones con figuras. En el XIV Saln de Otoo, haba provocado al pblico con un espectacular Mitin de corte siqueiriano en el que present a un orador con el puo en alto junto a un grupo de militantes entre los que sobresalan visiblemente dos mujeres: una embarazada acompaada por su pequeo hijo y otra sosteniendo un nio entre sus brazos. El artista mostraba de este modo que eran tiempos de luchas y esperanzas en los cuales el compaerismo de mujeres y hombres era tan sustancial como el sostenimiento de las convicciones ideolgicas y la voluntad de participacin en las luchas por una nueva sociedad. Consecuente con esas ideas, ya finalizada la intensa experiencia de la Mutualidad, se dedic a indagar en los paisajes de la periferia urbana, revelando en cuadros de un realismo oscuro la miseria de los basurales. Un paisaje donde, sostiene el pintor, los seres humanos construyen sus viviendas sobre viejos residuos que hoy con la guerra obtienen un alto precio. Poco despus, finalizada la contienda tan anunciada como temida, Gianzone volvi a conmover con nuevas y grandes composiciones sobre el drama que haba envuelto al mundo. Su amarga reflexin lo empuj hacia una representacin drstica en la que no apel ya a personajes movilizados en su estado de nimo por el espanto y la muerte sino que directamente nos coloca frente a los cadveres. Tal es el caso de 1900 una obra de filiacin expresionista de 1947 que present en el XXVI Saln de Rosario: un hombre crucificado con la carne desgarrada frente a su agnica mujer que apenas puede sostener al nio, configurando una escena cruda y perturbadora. Justamente ella tiene un rol importante y equivalente al del crucificado, como si no fuese suficiente el smbolo del hombre para ponderar el martirio de la humanidad. Al mismo tiempo, esa exhibicin del drama en grado superlativo se apoya en la presentacin de cuerpos degradados, una cuestin que puede comprenderse no slo a partir de los posicionamientos ideolgicos del autor sino desde su vinculacin con las prcticas mdicas y el ejercicio del dibujo anatmico que lo familiarizaron tempranamente, y a la par de su militancia artstica y poltica, con el dolor y la muerte. Roger Pla lo defini como un hombre de carcter difcil y solitario y como uno de los artistas ms torturados por la bsqueda de una voz que pareca difcil de ser hallada entre las posibilidades expresivas puestas a su alcance.45 Bsquedas expresivas que lo haban llevado a retomar la iconografa cristiana para dotar de mayor efectividad a sus ideas y si bien otros

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pintores aludieron a graves conflictos de la poca con la misma seleccin iconogrfica, ninguno se adentr en el tratamiento del cuerpo descarnado como Gianzone. Con la misma tensin dramtica haba pintado un ao antes un descendimiento Cristo presentado en el Saln de la Agrupacin de Artistas Plsticos Independientes, donde la figura cadavrica de un hombre yacente aparece rodeada por un conjunto de mujeres dolorosas. Su patetismo sacudi a Fruttero que expres, redoblando el pesimismo del artista: El sacrificio ha sido en vano y el dolor del Cristo es an mayor hoy da a 2000 aos de distancia del Glgota.46 A la par de una escritora. Julio Vanzo fue un autor que hacia 1940 tambin retom la iconografa cristiana para referirse a los dramas de la humanidad. As, La muerte del hombre es una tmpera de fuertes contrastes de color que incluye tanto unas genricas arcadas en ruinas como las seales de una barriada pobre en los confines de la ciudad: universalidad y localizacin en una escena donde la mujer que sostiene al hombre muerto remite tanto a una imagen religiosa como a una madre o esposa. Al mismo tiempo su receptividad hacia temas de ndole social no puede desvincularse de las preocupaciones de Rosa Wernicke, una escritora atenta a esos temas y que desde los aos treinta comparti la vida con Vanzo. Por ese tiempo el pintor ya tena una intensa carrera profesional, una obra que trasluca su conocimiento de las tendencias de comienzos del siglo XX y que discurra tanto a travs de los formatos convencionales como de la ilustracin grfica.47 Este ltimo medio le permiti aunar su trabajo creativo al de Rosa Wernicke y as realiz dibujos para sus libros y cuentos y tambin vietas para pequeos textos como el que se public en la revista Paran bajo el ttulo de La autobiografa. Un gnero que en dicho artculo la escritora vincula a la

Julio Vanzo La muerte del hombre, c. 1940 Tmpera s/papel, 43 x 57 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (obra no exhibida)

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mirada sobre un espejo y que tambin enlaza con el cuento desde su condicin de mujer:
Soy una mujer ms, que escribe en lugar de tejer medias. Es una lstima! Pero yo creo que una mujer lo mismo puede escribir perfectamente una novela o un cuento, como tejer un par de medias. Ser menos til pero es ms divertido. Las medias son el cuento de las verdaderas piernas. El cuento es el par de medias de la verdad. Esto puede llegar a parecerse a una autobiografa.48

Julio Vanzo La Gringa, mi compaera, c. 1941 Xilografa, 18 x 13,5 cm Col. particular (obra no exhibida)

La vieta de Vanzo para la ocasin es el dibujo de un espejo que refleja la mirada algo desorbitada de su esposa, una mirada que retoma la de un grabado donde la representa en un estado casi alucinatorio y debajo del cual escribi: La Gringa, mi compaera. A ella tambin le dedic una serie de pinturas en las que mantiene un carcter pensativo lejano de la dureza del grabado anterior como puede verse en El saco rojo. En este leo de 1944, est sentada con los guantes en una mano, la otra apoyada en su cara y la expresin indica un dejo de distraccin y cierta complicidad con el pintor que parece acercarse a ella. Por otra parte, la elaboracin del sweater con pinceladas expresivas, anuncia la gestualidad que adquirira buena parte de la obra de Vanzo en los aos sucesivos. En cambio, una obra anterior pintada hacia 1939, Desnudo, participa ms ntidamente del clima de las mujeres melanclicas, ese clima retomado una y otra vez por los autores de Rosario, pero que Vanzo transfiere de un modo singular al abordarlo desde una figura desnuda y con cierto aire sironiano. As vemos a Rosa Wernicke acodada y ensimismada, resuelta a partir de una paleta baja sin los contrastes de color a los que Vanzo era afecto y con un tratamiento pictrico del cuerpo como una superficie tersa y homognea, relegando la carga expresiva a las telas que la rodean. Ms all de las obras inspiradas en la mujer que

Julio Vanzo El descanso de las mquinas de circo, c. 1929 leo s/tela, 160 x 210 cm Col. particular (obra no exhibida)

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am, es significativa la frecuentacin de Vanzo hacia el tema del desnudo, sobre todo en el contexto de los pintores de la ciudad, un asunto recurrente a lo largo de su obra y que abord desde diferentes aspectos y recursos formales. Ya a fines de la dcada del diez haba pintado versiones de mujeres reclinadas y disponibles, angulosas y facetadas en la clave de los cubistas y expresionistas; a fines de los veinte en una obra impactante como El descanso de las mquinas de circo se acerc a los realismos m o n u m e n t a l e s, 49 un clima que todava impregna el referido desnudo de 1939; tambin configur series erticas planas y sintticas como las de los cincuenta o bien los dramticos desnudos de manchas contrastadas a mediados de los setenta. En estos ltimos, juega fuertemente con un tpico de procedencia simbolista, revisitado tambin por los expresionistas del norte de Europa: las asociaciones entre la mujer y la muerte a travs de la prostituta. Una identificacin que en este caso el artista resolvi sustituyendo los rostros por unas dramticas mscaras que evocan la pintura de Ensor. Alusiones difciles de escindir de una marca biogrfica como fue la muerte de Rosa Wernicke en 1971, despus de una prolongada enfermedad.

Evocaciones: cotidianas, recnditas, ideales

Como diosas. Las figuras de mujeres idealizadas constituyen un nutrido repertorio temtico de la obra de Alfredo Guido, de tal modo que ellas poblaron con asiduidad ilustraciones de revistas, dibujos, grabados y tambin pinturas resueltas a partir de diferentes modalidades formales y fuentes de sugestin. Su participacin en la grfica de revistas como Apolo o La Revista de El Crculo50 revelan sus sintonas con el universo simbolista decimonnico y por ende con las tipologas femeninas que lo caracterizaron como el de la peligrosa femme fatal o el de la mujer virtuosa, al tiempo que sus inclinaciones americanistas lo llevaron a imaginar una serie de Venus americanas partiendo de las tradiciones artsticas que sobre el desnudo femenino se haban elaborado en el mundo europeo.51 Pero tambin se refiri directamente a mitos de la antigedad grecorromana a travs de algunas de sus figuras femeninas, tal el caso de las nereidas, seres ligados a lo irracional que aparecan entre olas junto a tritones y centauros marinos.52 La Nereida que pint Alfredo Guido es una figura de pie y robusta que exhibe un gran pez como indicacin de la vinculacin al contexto mtico de los mares y los ros y que adems tiene unas espigas aludiendo as a los frutos de la tierra; ella se ha despojado de su vestimenta clsica conservando slo el sombrero y se presenta segura y concentrada en sus productos. Por ltimo, su ubicacin sobre un fondo verde de tela, una franja vertical al modo de una cortina, remite a un interior de estudio con la modelo posando para el pintor agregando as otro elemento a esta composicin de mltiples referencias. Y justamente esas superposiciones fueron un procedimiento que Guido utiliz en varias oportunidades: si en este caso trat de aunar un ser mtico con una mujer en posesin de productos del agua y la tierra, identi-

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ficables a los de nuestra regin y representada a travs de una figuracin monumental, su controvertida Chola desnuda de 1924 puede constituir otro ejemplo relevante. En ella conjug la tradicin europea de los desnudos recostados en escenarios exticos con una carga americana y andina focalizada en el sombrero y en los textiles donde apoya su cuerpo, al tiempo que exhala un clima de misterio finisecular. Un clima muy prximo al del Retrato de Emilia Bertol de 1925, obra en la que Guido pint a su afamada amiga con la misma mirada arrobada de la chola y envuelta en un velo. En el caso de Venus, Guido acudi al desnudo reclinado en un escenario mtico para elaborar una obra de gran formato con predominancia de amarillos, verdes y dorados en la que una mujer desnuda con el cabello largo y rubio yace recostada dentro de una concha marina y lo hace de un modo apacible, con los ojos cerrados e indiferente a cualquier mirada. Y si bien esta Venus sensual y ms prxima a los realismos modernos est inspirada exclusivamente en modelos y tipos fsicos europeos, ese fue un ncleo que en aos anteriores le haba permitido desplegar toda una serie de desnudos americanos, por ejemplo los de las tapas de La Revista de El Crculo y los de sus murales y a travs de ellos extender el carcter mtico a la naturaleza americana. De todos modos, ms all de los desarrollos y expansiones de la iconografa de Venus y del profuso repertorio de mujeres ideales que abord, la presencia constante de las mujeres en la obra de Guido las torna un medio privilegiado para la expresin de sus ideas artsticas y de sus aspiraciones culturales. En el trabajo. El paisaje del litoral con sus llanuras y riberas fue un escenario cotidiano para nuestros pintores al que interpretaron tanto desde la inmediatez de los apuntes del natural como desde las aquietadas reflexiones plsticas que surgan del trabajo en taller; por lo tanto fue un paisaje largamente presente en el arte de la ciudad y que obviamente tradujo los muy variados compromisos formales que los autores fueron asumiendo pero que, en los aos cincuenta, se constituy en una marca de identidad de la pintura de Rosario. Carlos Uriarte fue quizs uno de los pintores ms consustanciado con ese espacio austero, tantas veces percibido slo en los trminos de una lnea horizontal que provoca un extendido encuentro del cielo con el ro o con el campo, un espacio que segn reconoci el propio autor constantemente activaba su imaginacin. Y en relacin con esta cuestin deca:
A mi la llanura me ha servido de gran estmulo inicial, porque he sentido que agudizaba mi imaginacin, con su ausencia casi total de elementos acuciantes. Todo en ella es casi abstracto. Por eso al pintarla uno pone ms de lo que ve. Entra a jugar el mundo interior, se establece un dilogo a nivel muy profundo. Con la montaa sucede lo contrario: todo est dado, atrapa, virtualmente no deja lugar a una intervencin personal. Yo pienso que por todo esto el pintor nace, se hace en la llanura.53

Desde estas apreciaciones se puede comprender la significacin que este paisaje tuvo en su obra aunque tambin podemos recordar su atencin
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hacia el paisaje urbano en los leos ms tempranos y de cmo paulatinamente la llanura y el ro nutren su experiencia creativa haciendo fluir su visin interior. La captacin de lo natural circundante no le hace perder de vista a sus habitantes pero los observa integrados, a veces empequeecidos, o constituyendo una totalidad con el entorno, y por lo tanto sus figuras lo sern en el paisaje. Entre esas figuras, las de las mujeres no se recortan tajantemente de las de los hombres porque Uriarte privilegia un acercamiento a los hbitos y a los trabajos duros del campo y del ro, a la lucha por la subsistencia que requiere del esfuerzo compartido de mujeres y hombres. Las mujeres de Uriarte estn fusionadas con su hbitat y con sus hombres, trabajan y sobrellevan la pobreza a la par de sus compaeros, y para plasmar esas speras condiciones recurri a una paleta baja y un tratamiento gestual de la superficie. As, a mediados de los aos cuarenta propuso imgenes austeras de la vida riberea, como la que se ve en el leo dedicado al trabajo del teido de las redes para la pesca, o de un mundo rural pobre como el que trasunta el de la pareja ordeando una vaca. Una escena absolutamente distante de las imgenes de un campo prdigo labrado o con animales pastando, construida a partir de grandes manchas y remolinos de materia que revelan su atencin hacia la pintura de Van Gogh y que en su progresivo despojamiento prefiguran las posteriores abstracciones emprendidas por Uriarte en los aos del Grupo Litoral. En la segunda mitad de los cuarenta Oscar Herrero Miranda tambin se preocup por el mundo del trabajo, y a diferencia de Uriarte fueron las figuras las que capturaron toda su atencin. En 1947 La muerte del compaero recala en un encuadre de la iconografa cristiana, donde el cuerpo tendido de un trabajador remeda al de Cristo recin quitado de la cruz, e incluso se halla sostenido por una mujer y rodeado de un grupo de personajes conmovidos por el suceso. All las figuras chocan con los bordes del cuadro pero su monumentalidad no est configurada con un modelado homogneo sino a travs de movimientos de color y lneas sintticas, un procedimiento que tambin adopta en los Juntadores de papas, un friso de mujeres, hombres y nios en plena cosecha resuelto con tonos oscuros y poco contrastados que acentan el dramatismo aunque sin exacerbarlo. Esa focalizacin sobre los trabajadores le permite aproximarse a una figura de mujer, como en Levantadora de arvejas, al punto que ocupa todo el cartn dejando pocas seales de su entorno, del que slo se percibe una parva y la ropa colgada en un patio alejado de la ciudad. Ella asume cabalmente un carcter escultrico pero resuelto a partir de las distorsiones corporales que recuerdan ciertas versiones de Picasso y con un tratamiento de pinceladas rtmicas y matricas. Adems, la gama baja y terrosa que utiliza apoya la sordidez de su cotidianeidad y le permite a Herrero arraigarla y vincularla a la tierra de un modo ms profundo que a travs de la mera descripcin de su actividad. Sin embargo, ms all de los compromisos temticos, las mujeres y los hombres trabajadores que pintara Herrero se alejan del realismo y se encaminan, como parece indicarlo la incursin paralela del artista por los lindes del abstraccionismo, hacia el renovado compromiso con las tendencias del arte moderno que caracteriz a los artistas del Grupo Litoral.

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Escenas nostlgicas. Luis Ouvrard y Alberto Pedrotti haban nacido el mismo da del mismo ao, razn por la cual el 28 de agosto de 1979 festejaron sus ochenta aos reunidos y mostrando las obras que de un modo incansable seguan realizando, porque para ambos, la pintura haba sido una vocacin firme y constante que abrazaron afectivamente y desde la intimidad de sus talleres. En el marco de este acontecimiento Pedrotti se refiri a sus preferencias estticas:
En un tiempo me inclin por el cubismo pero en la actualidad hago realismo mgico. Creo que siempre volvemos a lo antiguo. En definitiva es lo que queda. Mi pintura es lombarda, por la influencia italiana. La perfeccin se adquiere con el trabajo intenso y, como deca Miguel ngel necesitara otros noventa aos para aprender. Yo me conformara con otros 8054

La aldea, uno de los leos que integr esa exposicin, combina una equilibrada construccin y clima metafsico y en este sentido la alusin al cubismo y al realismo mgico, a la geometra del primero y al misterio del segundo, resulta iluminadora. En un primer plano est el pintor con su paleta sentado en un silln de interior, tornando ambiguas las relaciones espaciales entre el taller y el paisaje que lo envuelve. En el ngulo opuesto, un cactus que como un fragmento de naturaleza muerta enfatiza la atmsfera de quietud y tiempo suspendido. Luego, en el centro de la composicin, una calle a la manera de una rampa conduce la mirada hacia los planos ms profundos: un pueblo tpicamente italiano que en su parte alta exhibe las torres de los edificios seoriales y de las iglesias. Aunque estn presentes algunas huellas y referentes iconogrficos del arte de entreguerras, el cuadro se presenta como mosaico de planos geomtricos coloridos y contrastantes. Del mismo modo que las estatuas, las figuras inmersas en paisajes arquitectnicos se haban reiterado a lo largo de su carrera y en este sentido una obra anterior a la que tambin titul La aldea se localiza en algn pequeo poblado con suaves colinas en el fondo y desniveles geomtricos. En esa escena inscribe la figura de una madre con su hijo, empequeecidas en relacin con las construcciones, a tal punto que slo parecen sombras o un lejano recuerdo. Justamente la silueta diminuta y nada descriptiva de la mujer s deja ver que lleva una falda larga y un sombrero como indicio de un tiempo pasado, quizs el de su niez. Grela que haba sido compaero de Pedrotti en el Grupo Litoral lo consider como un pintor siempre seguro en su mundo de misterio y soledad que eran las constantes expresivas de su mundo interior y not como a travs de los aos de esa agrupacin la forma de trabajo de Pedrotti se diriga hacia una geometra sensible, libre e irregular en lo que haca a las lneas de las formas. Y en cuanto al color, Grela observ que haba iniciado ciertos planos de luces, donde rompa un espacio tonal utilizando colores, y apareciendo tonos claros y oscuros con los que lograba crear una atonalidad personal para introducirnos en su mundo.55 Esquina, una obra de los aos cincuenta, tiene una paleta de ocres, castaos y rojos sintonizada con las gamas que impregnaban las obras de otros miembros del Grupo Litoral y un tema como el de las mujeres conversando en una esquina al que tambin se haban referido pintores como Gambartes o Warecki aunque

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situndolas claramente en un paisaje suburbano. En cambio Pedrotti mantiene sus escenarios de pequeas aldeas y aqu el encuadre que utiliza admite slo un entorno arquitectnico, con la torre de la iglesia al fondo, sin espacio para el cielo y con juegos de sombras proyectadas. Frente a frente dos mujeres parecen murmurar algo, una actitud que muchos pintores, cuando de barriadas se trataba, percibieron como una suerte de intercambios de secretos, y que Pedrotti retoma desde su misteriosa evocacin del pasado. Cuando Grela analiz los sustentos formales de la obra de Pedrotti no dej de considerar los sentidos que de ella se desprendan y del trnsito que haba realizado desde lo real y sentimental a lo irreal y enigmtico56 y en esas transiciones Pedrotti incluy otros motivos como el de las ancianas y muchachas aisladas en interiores o los arlequines y maniques enigmticos. As, en Mujer en azul y en Andante cantbile se focaliza en figuras de espalda a una composicin geomtrica y a una suerte de cuadro-ventana. De la primera slo se observa un fragmento de su silueta y de la segunda su torso y su cabeza, constituyendo encuadres insistidos en su obra. En Maniques, por ejemplo, una mujer parecida y con un sombrero similar est representada sin los brazos y su cuello adopta la forma de un prisma de madera; ella tambin est ubicada de espalda a un espejo que refleja, de un modo imposible, su cara transfigurada en mscara. De todos modos, la mujer de Andante cantbile no es un maniqu aunque su torso guarde correspondencias con las siluetas de los seres inanimados y las ambigedades del espejo fueran reemplazadas por un cuadro-ventana con un paisaje de intensos azules, violetas, verdes y amarillos, con las oscuridades y las luces que lo identifican. En los dos casos mencionados aparece esa predisposicin hacia la reflexin sobre el hacer y el pensar la pintura presente en otros pintores de la ciudad, pero que nunca desaloja esa percepcin enigmtica que surge, al igual que sus mujeres, de las profundidades de su mundo interior. Suburbios y memorias. Como los dems pintores vinculados a la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos, Lenidas Gambartes particip del Saln de Otoo de 1935 con una tinta, Confidencia, en la que se refera a las murmuraciones de dos mujeres en una esquina suburbana; una localizacin no muy diferente a la de Lunes, la acuarela que la acompa en esa ocasin. Y como las preocupaciones sociales y polticas constituan un comn denominador de la agrupacin, la mirada sobre el suburbio se aliment de esos desvelos como de los universos creativos de cada autor, de tal modo que Gambartes lo represent desde la pobreza que lo atravesaba pero con el misterio que emanaba de su pensamiento. Varios aos despus segua vigente en su obra no slo el escenario suburbano sino la inclusin all de las muchachas conversando, tal como puede verse en Esquina suburbana, una pintura de mayor cotidianeidad que su versin en tinta de 1934, pero que an sostiene cierta atmsfera de tiempo suspendido. Los secretos que intercambian las mujeres siguieron cautivando a Gambartes, y cuando extendi los suburbios hacia los lindes descampados de la ciudad, las mujeres fueron por buen tiempo protagonistas absolutas de sus obras.

Lenidas Gambartes Confidencia, 1934 Tinta sobre papel, 24 x 24 cm Col. Flia. Gambartes (obra no exhibida)

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Lenidas Gambartes Conjurantes en rojo, 1952 Cromo al yeso, 37 x 51 cm Col. particular (obra no exhibida)

Los destellos de ciertos instantes del acontecer, las opacidades de lo arcaico y la rigurosa construccin formal, engarzan esa extensa serie de figuras en el paisaje: mujeres realizando alguna actividad o extticas, inmersas en una naturaleza despojada o dispuestas sobre muros fragmentados. Casi todas annimas, semejantes, geometrizadas, de rostros apenas esbozados y del color de la tierra. Las escenas reflejan situaciones de la vida cotidiana en un registro muy selectivo, ya que Gambartes enfatiz el amplio espectro de las prcticas ligadas a la hechicera, al lavado de ropa y a la maternidad. Algunas obras aluden a vicisitudes existenciales, abandonos, soledades, recuerdos o confidencias; en otras las mujeres sostienen animales, frutos o simplemente esperan, como la que aparece en Litoral; pero en todas, lo comn contiene lo extrao y lo ordinario muta sin estridencias hacia lo extraordinario. El detenimiento de Gambartes en la configuracin de un catlogo de mujeres especialistas en la intervencin humana sobre el orden natural es sorprendente: yuyeras, curanderas, hechiceras, conjurantes, tiradoras de cartas, gualicheras y adivinas se suman a aquellas hechizadas y posedas; tambin repara en los presagios, en los talismanes y payes que utilizan, en las rogativas silenciosas de La plegaria y en una vastedad de prcticas tales como la cartomancia, la magia o los conjuros.57 Mujeres que en suma, monopolizan los nicos saberes que les son permitidos, son parte indisociable de la naturaleza, conocen y administran sus fuerzas invisibles y, de esas capacidades insondables y marginales al raciocinio deviene su silencioso podero, a veces inquietante, otras amenazante. Esa relacin de las mujeres con la naturaleza se prolonga en las maternidades, nunca manifestacin de fertilidad exuberante o de idealizacin, se trata de madres sufridas que sostienen y abrazan cariosamente a sus hijos en un medio poco prdigo, a veces desoladas y enraizadas a una tierra rala. Sobre ese mismo paisaje se yerguen las mujeres que hilan como la de Mujer hilando y las que trajinan con telas en una infinidad de situaciones: las sumergen en tinas
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con agua, las lavan, las agitan, las golpean, las tensan, las cuelgan, las trasladan, las tien. Entre todas nunca se alcanza a visualizar vestidos o camisas, ninguna tela configura una prenda reconocible, todas son pequeos o grandes trozos manipuladas con un sentido que excede la rutinaria tarea del lavado, convirtindose en otro ritual, y justamente las caras de esas impenetrables mujeres con los ojos a veces fijos y extraviados revelan estados de trance. Pareciera que esas telas que atienden con devocin, se hallan tambin integradas indisociablemente a su universo de sortilegios y encantamientos. Estas piezas constituyen el centro de la escena de las Conjurantes en rojo y se desplazan misteriosamente entre las manos de dos mujeres y una nia en Magia, adems de proteger sus cabezas como pauelos o velos. Algo semejante ocurre en El barrilete donde el clima de misteriosa contemplacin protagonizado por dos nias ha desplazado el sentido ldico que debiera impregnar su cotidianeidad. Gambartes, como lo haba hecho Torres Garca, propuso as una consideracin sobre lo antiguo americano desde una perspectiva regional, la de nuestro transitado litoral, tratando de situarlo en un plano de equivalencias con las otras antigedades, para que la ancdota representase lo nuestro tanto como lo universal y para otorgar visibilidad a otras temporalidades sin rozar la descripcin etnogrfica: atenciones y precauciones de un pintor indudablemente fascinado con el modernismo. Y como tal cre este gigantesco friso de mujeres, predominantemente taumaturgas y madres, a quienes en una carta a Roger Pla identific con la memoria oscura de la tierra. Las edades de la vida. A mediados de la dcada del treinta Ricardo Svori era un eximio figurista ampliamente conocido y elogiado por sus envos al Saln de Otoo de 1935. Como sus compaeros de la Mutualidad cultivaba simultneamente temas sociales resueltos con precisin fotogrfica y sugestivos retratos impregnados de melancola. As, conjuntamente con

Lenidas Gambartes Magia, c. 1957 Cromo al yeso, 58 x 83 cm Col. particular (obra no exhibida)

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Ricardo Svori Figura, c.1935 Oleo, s/d (obra no exhibida)

Linyera, una tmpera de gran formato y definido detallismo, present en esa oportunidad una Figura de nia construida con marcados contrastes de luces y sombras. Dos lneas rectoras que atravesaron largamente su produccin grfica y pictrica a travs de varias dcadas de labor sostenida y obsesiva. Durante los aos que siguieron al eclipse de la Mutualidad, Svori frecuent en Buenos Aires a Lino Enea Spilimbergo, reafirmando su gusto por las figuras escultricas de grandes ojos fijos y tiempo despus a Cecilia Marcovich quien le trasmiti la equilibrada combinacin de geometra y naturalismo adquirida en el taller de Andr Lhote. A partir de estas herencias e imbuido de slidas convicciones estticas e ideolgicas, cuando se reintegr al medio artstico rosarino a partir de 1946, ejerci una sostenida actividad docente que en los cincuenta adquiri contornos programticos. Mientras algunos de sus antiguos compaeros de la Mutualidad actuaban en el Grupo Litoral junto a otras poderosas personalidades, Svori despleg con un grupo de discpulos, entre los cuales se encontraban varias mujeres, una alternativa plstica que tuvo como base el Grupo Sntesis. Desde fines de los aos cuarenta y con intensidad en los primeros del nuevo decenio, ste asumi las formas de un movimiento militante con sus declaraciones, manifiestos y publicaciones. Con motivo de una muestra realizada en 1951, el maestro y sus discpulos expresaban:
En oposicin al arte no figurativo, reafirmamos la posicin realista. Partimos del objeto, reconocemos la sensacin como verdad inmediata y la realidad como fuente inagotable, permanentemente cambiante para la imaginacin creadora; la restitucin de su categora al dibujo figurativo y al tema, la unidad real de forma y contenido.58

Una propuesta que al ao siguiente precisaron a travs del concepto de la sntesis plstico realista que intentaba conjugar la contradiccin naturalismo-abstraccionismo, abriendo as lo que consideraron el camino para un nuevo renacimiento del arte. 59 Sobre estos presupuestos se puede comprender la extensa saga de obras donde la mujer aparece como uno de los terrenos privilegiados para una intensa especulacin plstica, una reflexin que se evidencia ya desde el acotado repertorio de ttulos que como Figura, Cabeza, Tronco, Perfil, Rostro o Desnudo constituyen un rasgo de insistencia en las infinitas variaciones que se podan obtener slo partir del dibujo y la pintura, casi sin la mediacin de otras referencias. Un limitado conjunto de pinturas y dibujos muestran de un modo elocuente las transformaciones de la imagen conducentes hacia la nueva forma de realismo que aspiraba Svori. Cabeza y La Gringa corresponden a distintos tipos fsicos, una criolla y otra inmigrante, pero ante todo son dos mujeres de perfil en las que se esbozan los rasgos de la cara a pesar de su carcter abocetado. La primera, quizs ms joven, se relaciona con un Desnudo de pie en el que se perdieron las huellas de las facciones y donde se acentu su carcter de estudio, de fragmento, o de pieza inconclusa. En el grupo de dibujos realizados diez aos ms tarde se puede entrever la misma contraposicin. As Joven y vieja, dos figuras ntegramente realizadas en lnea, se insertan en la estructura geomtrica de un paisaje presumiblemente de las periferias urbanas en el que predominan las horizontales y verticales. Una

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lnea austera y desnuda, combinada con algn plano de valor o de finas texturas visuales, le basta al artista para definir la figura exenta de la Joven de perfil o de la Vieja, ms estilizada y de espalda. En fin, experiencias plsticas realistas que en su extrema pureza formal tambin hacen pensar en la fisonoma de las poblaciones de la regin matrizadas por la inmigracin o en el transcurso del tiempo a travs de las edades de la vida. Geometras. Cuando a mediados de los aos setenta Hugo Ottmann, ya ampliamente conocido y consagrado realiz una muestra en la Galera Renom, el texto del catlogo evocaba su primera exposicin en la misma sala: En 1946 colgaba Ottmann en estas paredes un puado de luminosas acuarelas con temas del ro. Era su primera muestra individual.60 Apenas un ao despus, en el XXVI Saln de Rosario, recibi un premio por uno de sus paisajes rurales, El acceso, un leo de carcter intimista muy diferente de otras obras premiadas en esa oportunidad que abordaron decididamente cuestiones polticas y sociales como El hombre y la tierra de Enrique Policastro, 1900 de Gianzone y La muerte del compaero de Herrero Miranda, y diferente incluso frente a la aspereza de obras de similar temtica como el Paisaje de Rosario de Garca Carrera. El clima discreto y reservado del pequeo poblado en el campo que haba pintado Ottmann para el saln de 1947 o aquellos luminosos paisajes del ro descansaban en estudios naturalistas y lumnicos que no debieron ser ajenos a su experiencia en Refugio, una nutrida y variada agrupacin de pintores de la ciudad que desde los aos treinta acerc el mundo exterior al plano de lo prximo e intimo.61 La obra de Ottmann enseguida comenz a transformarse y a recorrer paulatinamente caminos tendientes a la abstraccin mediante una geometra sensible; sin embargo, algo de ese carcter prudente y reservado sigui impregnando sus pinturas. Y si el punto de partida para abordar la naturaleza fue el ro y el campo, su esposa fue la modelo con la que inici su acer-

Hugo Ottmann Composicin con busto, 1956 Oleo s/tela, 70 x 100 cm Col. Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino (obra no exhibida)

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camiento a la figura humana. Ella protagoniza un leo de 1948 en el que su figura estilizada, de medio cuerpo, y con las manos apoyadas sobre un plano presenta un encuadre prximo al de muchas obras de los aos cuarenta referidas a mujeres, al que Ottmann le confiri un aire candoroso. Asimismo se trata de una obra luminosa en la que es interesante observar el movimiento de color del fondo dado con pinceladas sueltas irregulares y al mismo tiempo con otras que intentan organizar pequeas cuadrculas que se reiteran en el sweater. Esta propensin a una pincelada controlada y a un ordenamiento constructivo tambin se insina en otro leo del mismo ao, Va libre, a travs de la empalizada, los esbozos de arquitectura de un paso a nivel y el cielo que acompaan la figura estilizada de su esposa, aunque se trata de elementos que an no constituyen la tnica general del cuadro. Sin embargo en 1951 un estudio muestra la cabeza abocetada y geometrizada de una mujer con un contrapunto de violetas y amarillos verdosos, que le otorga un inusual dramatismo. La misma guarda una conexin con Naturaleza muerta de 1951 donde los objetos retienen parte de su fisonoma habitual pero simplificados, facetados y resueltos tambin con una paleta muy baja de verdes y violetas. Al parecer, los aos iniciales de la dcada del cincuenta fueron decisivos en el proceso de abstraccin y geometrizacin de la imagen El granero blanco de 1950 constituye otro ejemplo de esa direccin y en ese desarrollo las figuras de mujeres, como tambin los objetos de su entorno y la naturaleza, le permitieron ante todo expresar las preocupaciones de ndole formal y tcnica que lo inquietaban. As esas figuras abandonaron cualquier referencia al modelo natural para convertirse simplemente en lneas, transparencias o texturas. Todo ello en una dcada fuertemente centrada en la actividad del Grupo Litoral al que Ottmann integr desde sus inicios y que debi constituir un espacio tan fecundo como controversial para la discusin de posicionamientos estticos sobre una plataforma comn de principios programticos. La necesidad de un idioma nuevo que se correspondiese con un espritu nuevo los haba llevado a sostener entre otras cuestiones que la naturaleza deba obrar sobre el artista como un estmulo que le impulsa a crear otras formas sobre las formas dadas, a buscar en las cosas su esencia, detrs de su apariencia, y a una repulsa del academicismo por las restricciones que impona en la elaboracin del nuevo lenguaje. De este modo la ambicionada libertad de expresin deba fundarse sobre un rigorismo de oficio 62 para alcanzar la eficacia deseada, lo que pona en juego las solvencias tcnicas y la construccin de un perfil de pintor profesional escindido del anacrnico amateurismo. Acorde con estas aspiraciones del Grupo Litoral, la bsqueda de una esencia de las formas a travs de un slido bagaje tcnico fue una idea fuerza que ocup a Ottmann y le permiti plasmar su visin del mundo. Y dentro de esa visin aparecieron cabezas de mujer transparentando su estructura y en dilogo con piezas escultricas. Por estas razones, Cabeza de 1954 puede relacionarse con Composicin con busto de 1956, una naturaleza muerta en la que un calco de yeso aparece integrado a un conjunto de objetos. En cambio, la Figura realizada tambin en 1954 muestra una mujer de pie construida a partir de curvas sintticas y geomtricas, envuelta en una textura de blancos y verdes al modo de una malla que contrastan con la

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oscuridad del fondo. Las lneas geomtricas que atraviesan esta obra adquieren protagonismo en Figura con pauelo amarillo, un leo de 1957 realizado en verdes, negros, amarillos y configurado, ya ntegramente, a partir de una retcula geomtrica en la que se inserta una mujer cuyas facciones parecen talladas sobre un material inerte. Y nuevamente aqu, como antes en la cabeza de 1954 aparece el mismo tipo de referencias escultricas, como las seguir habiendo en obras posteriores. De esta manera, la alusin a las mujeres que hace Ottmann estar siempre mediada por las estrategias formales que despleg y por su acendrado afianzamiento en el oficio. Tambin, por esa impronta discreta y contenida que tiene su obra desde los primeros paisajes. El jardn. Si al filo de los aos cuarenta la pintura francesa y particularmente la obra y las cartas de Van Gogh, haba sido para Grela una revelacin y una Biblia, en la dcada siguiente nuevas lecturas le permitieron abrirse a otros horizontes de problemas y sugestiones estticas, cuestin que el artista as expres:
[] en 1950 me interes por la seccin urea en la pintura, pero no encontraba quien me diera explicaciones satisfactorias. Con la ayuda de mi mujer empec a encontrar datos valiosos para m. Tambin comenz a interesarme la pintura de Seurat, luego la geomtrica, fundamentalmente Mondrian. Todas estas inquietudes, adems, se refractaban en conversaciones que muy a menudo tenamos con Gambartes []. Por entonces tambin le dos libros fundamentales: Universalismo Constructivo, de Torres-Garca y Silabario de la decoracin americana, de Ricardo Rojas.63

Esta doble impronta, constructiva y americana, acompa largamente a Grela a travs de pinturas, grabados y maderas policromadas64 pero la significacin que Universalismo Constructivo tuvo en l fue muy profunda: all encontr un pensamiento con el que se sinti hermanado y una reflexin esttica amplia y cargada de misticismo que al desplegarse como lecciones abon tanto su obra como su docencia militante. Con el marco de esta lectura, hacia mediados de los cincuenta puede considerarse un grupo de pequeas tmperas y acuarelas iniciado con Haydee con paoleta, donde Grela ubic la cabeza de su esposa cubierta por un pauelo azul sobre un fondo de rectngulos proporcionales. Ese estudio dio lugar a dos bocetos en los que la inscribe junto a unos sencillos tallos y flores dentro de una rigurosa composicin planista y geomtrica utilizando una paleta limitada a rojos y blancos, negros y grises de tmpera diluida que deja aflorar los trazos de grafito; versiones que exaltan tambin la frontalidad y el sentido abstracto de las formas. Una acuarela la destin slo a un ensayo de flores, tallos y hojas, mientras en otra tmpera incluy plantas y una pared de ladrillo. Estas obras no slo registran una versin constructiva de Aid y el jardn en el sentido de Torres, sino que parecieran refundir el cromatismo y la planimetra de las estampas japonesas con la atenta observacin del arte persa que haba iniciado aos atrs.65 Finalmente, en 1957 pint Aid en invierno con paoleta, una tmpera en la que dej de lado los

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Juan Grela G. Aid, c. 1972 Tmpera, s/d (obra no exhibida)

estudios de plantas para volver a la imagen de su compaera con el pauelo gris sobre el mosaico de rectngulos, exaltando ahora la lnea geomtrica de los contornos ensayados anteriormente. Tiempo despus, en 1972, Aid reapareci en otra tmpera con su corporeidad desmaterializada, convertida en una figura de sueos, en un ser-flor acompaada de pjaros: una obra que habla tanto de los nuevos caminos onricos emprendidos por Grela como de la personalidad de Aid, de su obra plstica y sin dudas del mundo de imgenes y sentimientos que compartan. As, desde los aos setenta ambos brindaron sus visiones interiores, coincidentes en la medida que resultan otra versin del mundo y de las relaciones entre los seres y las cosas, expresiones reveladoras de las seas de identidad de cada uno y de la experiencia imaginativa que los uni. Apacibles y sociables. En julio de 1948 Amigos del Arte inaugur el Saln de Retratos y Autorretratos para artistas rosarinos. El jurado integrado por Luis Gowland Moreno, Antonio Berni y Nicols Antonio de San Luis premi las obras de Julio Vanzo, Jacinto Castillo y Emilia Bertol y otorg menciones a Eugenio Fornells y Arturo Ventresca. Era una de las primeras distinciones que reciba Ventresca, un pintor nacido en Anversa degli Abruzzi, que haba estudiado en Roma y expuesto sus primeras obras en varias ciudades italianas hasta que en 1938 se radic en Argentina.66 Al ao siguiente del Saln de Amigos del Arte fue premiado en el Saln de Rosario y de este modo comenz a participar sostenidamente en las actividades artsticas de la ciudad. Indudablemente su origen y su formacin en Italia hicieron que su obra estuviese inspirada fundamentalmente en el arte peninsular y por supuesto en el arte europeo. Nerio Tebano, un crtico italiano, se refiri a sus dos aos de estancia en Roma para estudiar de cerca a los maestros antiguos y modernos, as como su filiacin a pintores como Massimo Campligli, una referencia tambin sealada por Crdova Iturburu en relacin al color y a la composicin. Para este ltimo, la presencia en los registros de Ventresca de ciertos clidos matices de tierra cocida evocaba la grave paleta de Campigli como tambin lo haca la ordenacin de sus composiciones segn cierta dispersin de esos elementos sobre la tela, en ritmos estticos regidos por un apacible predominio de lneas rectoras horizontales y verticales.67 La mirada hacia Campigli no se circunscribi a Ventresca, otros autores, particularmente Gambartes, haban abrevado en los climas arcaizantes de su obra. Una direccin percibida por Roger Pla cuando sostuvo que algunas figuras de Gambartes podan pensarse, a sabiendas de las dificultades de las analogas, en relacin a Campigli, a sus figuras de sabor pompeyano, a su refinamiento y delicadeza de toque de pincel.68 Pompeya haba interesado especialmente a Roger Pla quien en 1947, un ao antes del Saln del Retrato de Amigos del Arte antes mencionado, dict en esa institucin una conferencia ilustrada sobre El gran fresco de la Villa de los Misterios, refirindose a las pinturas y al relato de la iniciacin en los misterios dionisacos. Es decir, que ms all de las especficas vivencias italianas de Ventresca en torno al arte etrusco, las pinturas pompeyanas y la obra de Campigli, la informacin sobre esas vertientes antiguas y modernas del arte italiano tambin circulaban en Rosario en los

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aos cuarenta. En este sentido, parece haber una fuente de sugestin comn en Gambartes y Ventresca, aunque cada uno haya realizado elaboraciones muy diferentes. Al mismo tiempo, la inmersin del primero en el mundo de las antiguas poblaciones del litoral pudo constituir para el otro un modelo de localizacin para sus referencias italianas y su recorrido por las culturas del Mediterrneo en cierto momento de su obra. Y su inclusin en el Grupo Litoral, aun en el ltimo tramo de su itinerario, no debi estar al margen de esta cuestin. En ntima relacin con ascendientes estticos como Campigli, la obra de Ventresca est centrada en mujeres. Mujeres que al modo de un gran elenco escenifican una gama amplia de situaciones cotidianas, en interiores o en la naturaleza, vestidas o desnudas, solas o en compaa, respondiendo a temporalidades dismiles o difusas. A veces representan a las mujeres de las esculturas etruscas o de las pinturas egipcias, en otras ocasiones se visten y se peinan como figuras renacentistas o bien se alistan para una escena social del siglo XX. Lo cierto es que se trata de un elenco femenino muy verstil aunque sus integrantes siempre aparecen quietas, serenas y apacibles. Entre las escenas sociales, tanto Intimidad de 1965 como Rincn de baile de 1967, muestran interiores pblicos con grupos de personas sentadas, conversando o bebiendo. En la primera, dos mujeres parecen querer captar la atencin de un hombre de saco y sombrero situado en medio de ambas. Un par de mujeres y un hombre tambin componen la segunda, pero la escena que remitira al clima de la bohemia artstica de comienzos del siglo XX, introduce otra referencia italiana en la obra de Ventresca: la pintura de Modigliani. En este caso, como en el de Campigli, se trata de improntas temticas y formales, por ejemplo, la apelacin al asunto de la vida bohemia, las mujeres, los desnudos, as como las peculiares distorsiones del cuerpo y el rostro. La Orquesta de seoritas, un tema que Campigli pint, se inserta en un interior que quizs sea el de una sala donde se puede observar adems de las cuatro intrpretes, dos cuadros de mujeres desnudas y uno de ellos es Secretos de alcoba. De este modo se establece una suerte de enlace entre el interior social en el que est la orquesta y un interior intimo aludido por los desnudos de una mujer tendida y otra de pie. La de la alcoba tiene la pose de una Venus y un modelado voluptuoso del cuerpo, al modo de algunos desnudos de Modigliani, mientras que el tapete estampado y de colores vibrantes seala la gravitacin de las decoraciones textiles presentes en otras obras. Esos planos son los que constituyen el fondo de En soledad, otro de sus interiores ntimos con un desnudo sentado y de perfil. Una postura similar a la que asume otra figura situada en un entorno amplio, natural y buclico. Un paisaje de arroyos y serranas donde dos mujeres desnudas lavan ropa en actitud distendida e integradas armoniosamente a esa naturaleza. En realidad todo este elenco femenino, ya sea en salones de baile o al aire libre, acta siempre con placidez y sosiego, despreocupacin y sensualidad, una deliberada seleccin de caracteres que nos acerca al modo como Ventresca pensaba a las mujeres y quizs la vida entera. En la intimidad. En 1968 Pedro Giacaglia grab en su taller una conversacin informal con Oscar Herrero Miranda. En un tramo le pregunta: Si tuvieras que dejar un solo cuadro como testimonio de tu momento en el

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arte, cul elegiras? Y Herrero responde: Difcil la eleccin. Podra optar por alguno en cuanto a sus valores afectivos, otro en cuanto a sus valores plsticos. Ante la duda Giacaglia le sugiere La luna negra o Las Pacheco pero Herrero aclara que la primera no, porque es muy mental y Las Pacheco, podra ser, pero creo que dejara como testimonio alguna de las Tot, una vivencia muy sentida en mi obra.69 Como otros tantos artistas que conformaron el Grupo Litoral, entre fines de los aos cuarenta y mediados de los cincuenta, Herrero Miranda haba experimentado un proceso de abstraccin que en su caso precipit aceleradamente en 1949, con Sincroma para una tierra de siena natural, su primera pintura decididamente no figurativa. Obra que signific el punto de partida para una extensa serie de ensayos dentro de la geometra o de perspectivas ms lricas y matricas que cristalizaron como una marca personal en aquello que l mismo llam geomtrico-sensibles. Sin embargo, paralelamente a esas experiencias no figurativas, Herrero Miranda desarroll largas series pictricas en las que plasm una verdadera antologa de figuras femeninas y aunque todas fueron significativas, sin lugar a dudas, la dedicada a Tot ocup un lugar preferencial a la hora de identificar al pintor con alguna de sus realizaciones. Y es una serie particular porque incluye una dosis de humor que, si bien frecuente en otras obras de Herrero, resulta insular en el contexto de los pintores de los aos cincuenta imbuidos de una fuerte solemnidad. Si bien la serie es relativamente tarda y puede pensarse en el contexto de la efervescente dcada del sesenta, es preciso sealar que no todos sus pares respondieron como l a ese clima de desinhibicin y expansiva jovialidad. As, Tot puede jugar incansablemente con su collar o lucir zapatitos rojos, permanecer en espera o ser sorprendida en la intimidad, entre otras tantas situaciones, pero ante todo ella es, como el pintor declara en el ttulo de un cuadro, Mi modelo exclusiva. Con el nuevo personaje, Herrero no solamente arma el friso de una intima cotidianeidad, sino un modelo de mujer muy diferente a los tipos fsicos y las representaciones realizadas por otros artistas. En ese sentido crea un rostro y una silueta que realizar una y otra vez enfatizando los mismos rasgos: el ovalo de la cara con grandes ojos y la pronunciada vertical de la nariz, los pechos redondos, las caderas anchas y las piernas torneadas, invariablemente asociados a la melena corta, las medias negras y los zapatos de tacn alto. Un modelo de mujer en cierta medida familiar pero al mismo tiempo diferente de todas las que l haba realizado y tambin distante de los tipos estilizados y alargados compuestos por los otros pintores que haban formado el Grupo Litoral, siempre ligados a un mundo suburbano o envueltos en una naturaleza abrumadora. Una diferencia que seguramente guarda una deuda muy grande con las fuentes que intervinieron en la construccin de esta imagen. Esto es, no solamente los grandes referentes de la historia del modernismo como las perspectivas encontradas de Picasso, el tratamiento de la figura humana de Modigliani, las sugestiones medievales de Rouault sino la presencia de sugestiones visuales que proceden de la moda, la publicidad, la ilustracin o la caricatura en sintona con una poca que valoriza de un modo nuevo los elementos de la cultura de masas. Pero no solo crea un repertorio cotidiano y un tipo fsico, con Tot tambin crea un modelo compositivo y cromtico que sostiene con insistencia: el encuadre de horizontales y verticales donde inserta

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la figura opulenta de sus mujeres plenas de curvas y dispuestas en grandes oblicuas; el uso de negros profundos y rojos saturados, de naranjas y castaos que contrastan puntualmente con planos blancos, verdes o violetas. Una dosificacin de las luces y las sombras que acompaan posiciones y gestos que lindan con un gnero ertico a escala de los hogares modernos. Sin embargo la figura de Tot no queda anclada exclusivamente en una configuracin sensual y candorosa sino que adquiere en ciertos casos un carcter ms dramtico y un erotismo ms crudo, tal como aparece en La maja desnuda. En esta, una paleta de colores ms baja, la expresin crispada y las distorsiones corporales producen una tensin ausente en las otras pinturas referidas a Tot aunque notoria tambin en las tintas y dibujos; y al mismo tiempo a travs de la maja vuelve a revisar la historia del arte y particularmente la saga de mujeres recostadas y disponibles. Singular y al mismo tiempo profusa, la serie constituye una marca de identidad en una obra signada por lo diverso y realizada con captulos breves de rotunda unidad e ntegramente estructurados entre s.70

Notas
1. 2. Una aproximacin inicial al tema de esta exposicin aparece en Telas sobre mujeres: una breve antologa de pintores rosarinos, en Terica, Crdoba, Fundacin Rosala Soneira, Ao II, N 1, septiembre de 2005, pp. 17-29. Cf. Adriana Armando, Mujeres y revistas culturales: algunas expresiones en torno a los aos veinte, V Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad, CONICET/ FHyA, UNR, ag. 2008 y Artistas mujeres, la grfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario, XII Jornadas del rea Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008. Cf. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008. Estas cuestiones han sido analizadas en una multiplicidad de trabajos de los cuales slo cito aqu: Juan Vicente Aliaga, Orden flico. Androcentrismo y violencia de gnero en las prctica artsticas del siglo XX, Madrid, Akal, 2007; Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992; Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Ctedra, 2003. Sobre el itinerario de algunas artistas en la plstica y otros mbitos creativos desde los aos sesenta cfr. Mara Laura Carrascal, Un encuentro de la moda con el arte en Rosario a comienzos de la dca da del ochenta en XII Jornadas de Investigacin del rea Artes del CIFFyH, UNC, nov. 2008. Cf. Nicols Boni, Confluencias de la lrica y las artes visuales en Rosario hacia 1904 en Separata, CIAAL/UNR, Ao VIII, N 13, dic. 2008, pp. 21-53. Cf. Frances Borzello, En casa. El interior domstico en el arte. Barcelona, Electa, 2006. Gustavo Cochet, Diario de un pintor, Buenos Aires, Conducta, 1941, p. 44. Ibd., p. 78. Ibd., p. 78. Ibd., p. 109. Catlogo exposicin Gustavo Cochet. Obras realizadas en Argentina, Espaa y Francia entre los aos 1922 y 1977, Rosario, Galera Renom, octubre de 1977, s/p. Gustavo Cochet, op. cit., p. 147. Tamar Garb, Gnero y representacin en Francis Frascina y otros, La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX, Madrid, Akal, 1998, pp. 227-234. Gustavo Cochet, op. cit., p. 78. Una alusin a la popular imagen de las gitanas sensuales en la pintura espaola y tambin en la prensa ilustrada francesa entre fines del siglo XIX y comienzos del XX. Cf. Mara Lpez Fernndez, La imagen de la mujer en la pintura espaola. 1890-1914, Madrid, La balsa de la Medusa, 2006, pp. 261-273.

3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

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17. Briony Fer, Surrealismo, mito y psicoanlisis, en Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999, pp. 200-203. 18. Resulta interesante confrontar las obras Medioda de 1922 y Naturaleza muerta con maniques de 1924, ambas de Felice Casorati. Puede verse Toms Llorens (comisario), Mimesis. Realismos modernos 1918-1945, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza/Fundacin Caja Madrid, 2005. 19. Sobre las alternativas del Novecento en nuestro pas vase Diana Wechsler, Itinerarios del novecento. Encuentros y apropiaciones de una tradicin en las metrpolis del Ro de la Plata en Separata, CIAAL/UNR, Ao VI, N 11, nov. 2006, pp. 3- 18. 20. Cf. Guillermo Fantoni, Aproximacin a la historia de vidas: conversaciones con Luis Ouvrard, en Anuario. Segunda poca. Rosario, UNR, 1985, p. 322. 21. Ibd., p. 301. 22. Las nociones de realidad y de misterio presentes en la obra de Ouvrard y muy particularmente en Las muecas pueden situarse en la esfera del realismo mgico expandido en el mbito americano a partir de la traduccin al espaol de la obra de Franz Roh por Revista de Occidente en 1927. 23. Alfredo Andrs, El pintor en la peluquera, Buenos Aires, La Opinin Cultural, 11 de dic. 1977, p. 7. 24. R.E. Montes i Bradley, El camino de Manuel Musto, Rosario, Hipocampo, 1942, pp. 77-78. 25. Sobre el ncleo de la modelo en el taller y especialmente el representativo ejemplo de Flix Vallotton puede verse, entre otros anlisis, el de Mimesis, op. cit., pp. 101-104. 26. Por ejemplo el caso de los expresionistas, el desnudo y las ambivalencias de su representacin fue expuesto en Gill Perry, El primitivismo y lo moderno en Primitivismo, Cubismo y Abstraccin, Madrid, Akal, 1998, pp. 71-85. 27. Cf. Sabina Florio, Manuel Musto: una manera de armonizar los actos con las aspiraciones ntimas, en Separata, CIAAL/UNR, Ao V, N 9, oct. 2005, pp. 3-18. 28. R.E. Montes i Bradley, op. cit.,p. 146. 29. Cf. Adriana Armando, Silenciosos mares de tierra arada en Studi Latinoamericani 03, Udine, Forum, 2007, pp. 369-383. 30. Cf. Sabina Florio, Augusto Schiavoni: un viaje alrededor de las formas en Separata, CIAAL/UNR, Ao I, N 1, marzo 2001, pp. 1-11 y Mara Eugenia Spinelli, Augusto Schiavoni: un artista de culto, en catlogo exposicin Schiavoni, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 2005. 31. Juan Carlos Gallardo, Augusto Schiavoni, Rosario, Conferencia pronunciada en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino el 18 de julio de 1959, p. 29. 32. Juan Grela G. de modo riguroso analiz formalmente varias obras como puede verse en Schiavoni, Rosario, Ediciones Ellena, s/f. 33. As por ejemplo: La mujer de la flor, Figura sentada, Bata azul, Sombrero blanco, La bata ocre, El vestido azul, Figura con collar rojo. 34. Antonio Berni, El Nuevo Realismo, en Forma, Buenos Aires, agosto 1936, pp. 8 y 14. 35. Antonio Berni, De lo abstracto a lo real, en Forma, Buenos Aires, enero 1951, p. 6. 36. Cf. Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, Visor, 1999, p. 99. 37. Cf. Guillermo Fantoni, Una reevaluacin de los aos 30 a partir de la obra de Antonio Berni. De la experiencia surrealista a la formulacin del nuevo realismo, en Estudios Sociales, Santa Fe, UNL, Ao 3, N 4, Primer Semestre, 1993, pp.175-185 y Diana Wechsler, Melancola, presagio y perplejidad. Los aos 30 entre los realismos y lo surreal, en Territorios de dilogo, Buenos Aires, Fundacin Mundo Nuevo, 2006, pp. 17-33. 38. Fragmento del texto que Berlengieri redact para el catlogo de su muestra organizada por la Direccin Municipal de Cultura en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino realizada entre el 4 y 18 de octubre de 1942 . 39. Cf. Guillermo Fantoni, Travesas del realismo mgico. Lenidas Gambartes entre la realidad y el ensueo, en Separata, CIAAL/UNR, Ao III, N 5 y 6, octubre 2003, pp. 1-27. 40. Se trata de un grabado para Alabado sea tu nombre de R. E. Montes i Bradley, Rosario, Carpetas 1 del Grillo, 1944. 41. Cf. Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Primitivismo y herencia indgena en el arte argentino de los aos 20, en Cristina Diez Marn (ed), Actas XII Congreso Nacional de Arqueologa Argentina. T II, La Plata, Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 1999, pp. 123-131 y El primitivismo martinfierrista: de Girondo a Xul Solar, en Ral Antelo (coord), Oliverio Girondo. Obra Completa, Madrid, ALLCA XX/Coleccin Archivos de la UNESCO, 1999, pp. 475 489. 42. Arturo Fruttero, La pintura de Domingo Garrone, en Revista de Historia de Rosario, Ao 1, N 4, oct.dic. 1963, p. 59.

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43. Ibid., p. 56. 44. Cf. Guillermo Fantoni, Instantneas sobre el arte de la ciudad de Santa Fe. Una antologa desde el siglo XIX hasta el presente, Rosario, Fundacin OSDE, 2007. 45. Roger Pla, La pintura mural de Gianzone, Buenos Aires, 1959. 46. Citado en el Catlogo Gianzone. Cuarenta aos de pintura, Rosario, Krass Artes Plsticas, 1973. 47. Lorena Mouguelar, Rosario: el ro y sus mujeres. Vanzo y Warecki en Monos y Monadas en Terica, Crdoba, Fundacin Rosala Soneira, N 2, julio 2006, pp. 45-54. 48. Rosa Wernicke, La autobiografa enParan, Rosario, Ao 1, N 2, primavera 1941, p. 167. 49. Cf. Lorena Mouguelar, Un episodio en el XI Saln de Rosario: el rechazo de El descanso de las mqui nas de circo, en Avances del CESOR, Ao 4, N 4, Rosario, UNR, dic. 2003, pp. 99-114; 1919: Cubismo y Futurismo en Rosario, en Separata, CIAAL/UNR, Ao IV, N 10, nov. 2005, pp. 13-27 y Desnudos y espejos. La belleza femenina en Julio Vanzo, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp. 109-119. 50. Cf. Adriana Armando, Entre los Andes y el Paran: La Revista de El Crculo de Rosario, en Cuadernos del CIESAL, Ao 4, N 5, UNR, Segundo Semestre, 1998, pp. 79-88. 51. Cf. Adriana Armando, Entre telas: las mujeres en las obras de Alfredo Guido y Antonio Berni, en Separata, CIAAL/UNR, Ao IV, N 7 y 8, oct. 2004, pp. 37- 46 y Imgenes de Argentina y Amrica: los murales de Alfredo Guido, en Studi Latinoamericani 01, Udine, Forum, 2005, pp 89-102. 52. Cf. Kenneth Clark, El desnudo. Un estudio de la forma ideal, Madrid, Alianza, 1981 [1956], pp. 263-295. 53. En Osiris Chirico, El color, testigo de un paisaje, Pjaro de Fuego. Cuaderno 1. Carlos Enrique Uriarte, Rosario, 1978. 54. Dos pintores octogenarios. Simplemente, dos artistas, Buenos Aires, Clarn, 27 ag. 1979, p. 32. 55. Juan Grela G., Pedrotti, pintor de la soledad, en Catlogo exposicin Ouvrard-Pedrotti, Rosario, Krass Artes Plsticas, 1979. 56. Ibid. 57. Cf. Roger Pla, Lo indgena y la tierra en la pintura de Gambartes en Gambartes, Buenos Aires, Bonino, 1954. 58. Manifiesto de los Expositores del Taller Svori, Ricardo Orta Nadal, Isolde Schmidt, artista plstica rosarina, en Revista de Historia de Rosario, Ao III, N 9, junio 1965, p. 91. 59. Manifiesto del Grupo Sntesis, ibid., p. 92. 60. Catlogo Exposicin Ottmann pinturas, Rosario, Galera Renom, oct. 1974. 61. Cf. Silvina Rabinovich, Paisajes y estrategias: Refugio en los aos 30 en Separata, CIAAL/UNR, Ao V, N 9, oct. 2005, pp.19-46. 62. Declaracin en catlogo Exposicin del Grupo Litoral a veinticinco aos de su fundacin, Rosario, Raquel Real Galera de Arte, julio-agosto 1975. 63. Alfredo Andrs, op. cit., p. 7. 64. Cf. Guillermo Fantoni, Juan Grela y el arte americano: entre el orden constructivo y la creacin de una nueva naturaleza enSeparata, CIAAL/UNR, Ao VII, N 12, oct. 2007, pp.3-33. 65. A estos estudios se refiere Ernesto B. Rodrguez en el captulo El enigma de la seccin urea de su libro Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, pp. 35-38. 66. Cf. Natacha Kapln, Arturo Ventresca, catlogo Muestra Homenaje Grupo Litoral Pinturas, Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, 1998. 67. Este texto como el anterior de Tebano fueron tomados del archivo de la familia Ventresca. 68. Cf. Roger Pla, Lo indgena y la tierra en la pintura de Gambartes, op. cit. 69. Pedro Giacaglia, Con Oscar Herrero Miranda, Rosario, Hoy, 16 oct. 1969, s/p. 70. Jos Carlos Gallardo, Universalidad del litoral argentino en la pintura de Herrero Miranda, en C u a dernos del Sur, Baha Blanca, Universidad Nacional del Sur, N 10, p. 165.

39

40

Vnculos: esposas, madres, modelos

La musa inspiradora. Gustavo Cochet Casa de muecas. Luis Ouvrard Aid, Dante y Juan. Juan Grela G. Modelos carnales, modelos inquietantes. Manuel Musto y Augusto Schiavoni Figuras pensativas. Antonio Berni Sentimentales y dramticas. Juan Berlengieri, Domingo Garrone, Pedro Hermenegildo Gianzone A la par de una escritora. Julio Vanzo

GUSTAVO COCHET

Retrato de Francisca, c. 1922 leo s/tela, 117 x 86 cm

42

GUSTAVO COCHET

Retrato de la mujer del pintor a los 27 aos, 1927 leo s/tela, 60 x 50 cm.

Retrato de Francisca, c. 1927 leo s/tela, 63 x 49 cm.

43

GUSTAVO COCHET

Desnudo dormida, 1933 leo s/tela, 97 x 128 cm

44

GUSTAVO COCHET

Desnudo peinndose, 1928 leo s/tela, 72 x 57 cm

Cupletista en el camarn, 1935 leo s/tela, 115 x 83 cm

45

LUIS OUVRARD

Retrato de Esther Vidal, 1928 leo s/tela, 95 x 110 cm

46

LUIS OUVRARD

Figura, 1929 leo s/ tela, 120 x 160 cm

Las muecas, 1931 leo s/tela, 91 x 86 cm

47

JUAN GRELA G.

Autorretrato con Aid, 1941 leo, 112 x 80 cm

48

JUAN GREL A G .

Autorretrato con Dante y Aid, 1 9 4 2 leo, 63 x 83 cm

49

JUAN GRELA G.

Haydee, 1939 leo, 43 x 37 cm

Haydee, 1 9 3 8 leo, 62 x 46 cm

50

JUAN GREL A G .

Haydee, 1946 leo, 80 x 60 cm

51

MANUEL MU STO

El descanso de la modelo, 1936 leo s/tela, 105 x 105 cm

La cortina verde, 1937 leo s/tela, 94 x 125 cm

52

MANUEL MUSTO

La modelo, 1933 leo, lpiz, pastel s/cartn, 67 x 50 cm

53

AUG USTO SCHIAVONI

Figura de mujer, 1931 o 1932 leo s/tela, 80 x 60 cm

54

AUGUSTO SCHIAVONI

Mujer con collar, 1932 leo s/tela, 80 x 80 cm

55

ANTO NIO BERNI

Figura con blusa amarilla, c. 1940 leo s/tela, 100 x 80 cm

56

ANTON IO BERNI

Figura, 1 9 4 0 leo s/tela, 118 x 80 cm

57

JUAN BERL EN GIERI

Retrato, 1935 Tmpera s/cartn, 101 x 69,5 cm

58

JUAN BERL ENG IERI

Figura, 1943 leo s/tela, 54 x 43 cm

59

DOMINGO GARRONE

Figura, c. 1945 leo s/tela, 90 x 64 cm

Figura, 1945 leo s/tela, 70 x 50 cm

60

PEDRO HERMENEGILDO GIANZONE

1900, c. 1947 leo, 120 x 79 cm

61

JUL IO VANZO

Desnudo, c. 1939 leo s/tela, 100 x 70 cm

62

JULIO VAN ZO

El saco rojo, c. 1944 leo s/tela, 70 x 55 cm

63

64

Evocaciones: cotidianas, recnditas, ideales

Como diosas. Alfredo Guido En el trabajo. Carlos Uriarte y Oscar Herrero Miranda Escenas nostlgicas. Alberto Pedrotti Suburbios y memorias. Lenidas Gambartes Las edades de la vida. Ricardo Svori Geometras. Hugo Ottmann El jardn. Juan Grela G. Apacibles y sociables. Arturo Ventresca En la intimidad. Oscar Herrero Miranda

ALFREDO GUIDO

Nereida, 1 9 4 7 Fresco, 170 x 85 cm

66

ALFREDO GUIDO

S/T (Venus), s/f Pintura s/soporte plstico, 120 x 186 cm

67

CARLOS URIARTE

Tiendo redes, c. 1945 leo s/tela, 40 x 100 cm

68

CARLO S UR IAR TE

S/T, c. 1945 leo s/tela, 55 x 74 cm

69

OSCAR HERRERO MIRANDA

Levantadora de arvejas, c. 1948 leo s/cartn, 67 x 58 cm

70

OSCAR HERRERO MIRANDA

La muerte del compaero, c. 1947 leo s/cartn, 70 x 100 cm

Juntadores de papas, c. 1948 leo, 66 x 96 cm

71

ALBERTO PEDROTTI

La aldea, 1971 leo, 78 x 90 cm

Esquina, c. 1959 leo, 90 x 102 cm (obra no exhibida)

72

AL BER TO PEDR OTTI

Andante cantbile, s/f leo s/chapadur, 70 x 60,5 cm

Mujer en azul, s/f leo s/chapadur, 118 x 58 cm

73

LENIDAS GAMBARTES

Esquina suburbana, c. 1950 leo s/chapadur, 61 x 76 cm

74

L E NIDAS G AMBARTES

El barrilete, s/f Cromo al yeso, 48 x 67 cm

75

LENIDAS GAMBARTES

Litoral, 1957 leo s/tela, 42 x 60 cm

76

L E NIDAS G AMBARTES

La plegaria, 1954 Cromo al yeso, 48 x 39 cm

Mujer hilando, s/f Cromo al yeso, 44 x 33 cm

77

RICARDO SVORI

Cabeza, c. 1940 leo s/cartn, 42 x 36 cm

La gringa, c. 1940 leo s/cartn, 54 x 36,5 cm

78

RICARDO SVORI

Desnudo, c. 1940 leo s/papel, 56 x 38 cm

79

RICARDO SVORI

Joven y vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 100 x 70 cm

80

RICARDO SVORI

Joven, c. 1950 Sanguina s/papel, 107 x 50 cm

Vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 106 x 54 cm

81

HUGO O TTMANN

Cabeza, 1954 leo s/chapadur, 48 x 34 cm

Figura, 1954 leo s/chapadur, 100 x 37 cm

82

HUGO OTTMANN

Figura con pauelo amarillo, 1 9 5 7 leo s/chapadur, 123 x 61 cm

83

JUAN GRELA G.

S/T, s / f Tmpera y lpiz s/papel, 29 x 14 cm

Paisaje, 1956 Tmpera s/papel, 21 x 17 cm

S/T, 1956 Acuarela s/papel, 25 x 19 cm

S/T, s/f Tmpera y lpiz s/papel, 28 x 18 cm

84

JUAN GREL A G .

Aid en invierno con paoleta, 1957 Tmpera s/papel, 21 x 27,5 cm

Hayde con paoleta, 1955 Tmpera, 31 x 24 cm

85

ARTURO VENTRESCA

Intimidad, 1965 leo s/chapadur, 60 x 89 cm

Rincn de baile, 1 9 6 7 leo s/chapadur, 66 x 79 cm

86

ARTURO VENTRESC A

Orquesta de seoritas, 1979 Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm

87

ARTURO VENTRESCA

Secretos de alcoba, 1973 Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm

88

ARTURO VENTRESC A

Paisaje, 1976 Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

En soledad, 1970 Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm

89

OSCAR HERRERO MIRANDA

La maja desnuda, 1964 leo s/tela, 100 x 170 cm

Cori, 1966 leo s/tela, 80 x 70 cm

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OSCAR HERRERO MIRANDA

La espera de Tot, 1966 leo s/tela, 120 x 140 cm

Tot sorprendida, 1966 leo s/tela, 120 x 90 cm

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LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

VNCULOS: ESPOSAS, MADRES, MODELOS La musa inspiradora Gustavo Cochet (1894-1979) Desnudo dormida, 1933 leo s/tela, 97 x 128 cm. Coleccin Flia Cochet Desnudo peinndose, 1928 leo s/tela, 72 x 57 cm. Coleccin Flia Cochet Cupletista en el camarn, 1935 leo s/tela, 115 x 83 cm. Coleccin Flia Cochet Retrato de Francisca, c. 1922 leo s/tela, 117 x 86 cm. Coleccin Flia Cochet Retrato de Francisca, c. 1927 leo s/tela, 63 x 49 cm. Coleccin Flia Cochet Retrato de la mujer del pintor a los 27 aos, 1927 leo s/tela, 60 x 50 cm. Coleccin Flia Cochet

Figura, 1929 leo s/ tela, 120 x 160 cm Coleccin Krass Artes Plsticas Retrato de Esther Vidal, 1928 leo s/tela, 95 x 110 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino Las muecas, 1931 leo s/tela, 91 x 86 cm Coleccin Luis Ouvrard (h)

Coleccin Flia Grela Correa Modelos carnales, modelos inquietantes Manuel Musto (1893-1940) La cortina verde, 1937 leo s/tela, 94 x 125 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino El descanso de la modelo, 1936 leo s/tela, 105 x 105 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino La modelo, 1933 leo, lpiz, pastel s/cartn, 67 x 50 cm Coleccin particular Augusto Schiavoni (1893-1942) Figura de mujer, 1931 o 1932 leo s/tela, 80 x 60 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino Mujer con collar, 1932 leo s/tela, 80 x 80 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino

Aid, Dante y Juan Juan Grela G.(1914-1992) Autorretrato con Aid, 1941 leo, 112 x 80 cm, Coleccin Flia Grela Correa Autorretrato con Dante y Aid, 1942 leo, 63 x 83 cm, Coleccin Flia Grela Correa Haydee, 1938 leo, 62 x 46 cm, Coleccin Flia Grela Correa Haydee, 1939 leo, 43 x 37 cm, Coleccin Flia Grela Correa Haydee, 1946 leo, 80 x 60 cm,

Casa de muecas Luis Ouvrard (1899-1988) Figuras pensativas

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Antonio Berni (1905-1981) Figura, 1940 leo s/tela, 118 x 80 cm Coleccin Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez Figura con blusa amarilla, c. 1940 leo s/tela, 100 x 80 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Prez

Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino El saco rojo, c. 1944 leo s/tela, 70 x 55 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino

Levantadora de arvejas, c. 1948 leo s/cartn, 67 x 58 cm Coleccin Sergio Boglione

Escenas nostlgicas Alberto Pedrotti (1899-1980)

EVOCACIONES: COTIDIANAS, RECNDITAS, IDEALES Como diosas

Sentimentales y dramticas Juan Berlengieri (1904-1945) Retrato, 1935 Tmpera s/cartn, 101 x 69,5 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino Figura, 1943 leo s/tela, 54 x 43 cm Coleccin particular Domingo Garrone (1908-1951)

Alfredo Guido (1892-1967) S/T (Ve n u s), s/f Pintura s/soporte plstico, 120 x 186 cm Coleccin Dr. Luis Diego Maffei Nereida, 1947 Fresco, 170 x 85 cm Coleccin Dr. Luis Diego Maffei

La aldea, 1971 leo, 78 x 90 cm Coleccin Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez Esquina, c. 1959 leo, 90 x 102 cm Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez (obra no exhibida) Andante cantbile, s/f leo s/chapadur, 70 x 60,5 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino Mujer en azul, s/f leo s/chapadur, 118 x 58 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino

En el trabajo Carlos Uriarte (1910-1995) Figura, 1945 leo s/tela, 70 x 50 cm Coleccin Miguel Ballesteros Figura, c. 1945 leo s/tela, 90 x 64 cm Coleccin Norberto Moretti Pedro Hermenegildo Gianzone (1914-1996) 1900, c. 1947 leo, 120 x 79 cm Coleccin Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino Tiendo redes, c. 1945 leo s/tela, 40 x 100 cm Col. Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Daz y Clusellas S/T, c. 1945 leo s/tela, 55 x 74 cm Coleccin particular Oscar Herrero Miranda (1918-1968) La muerte del compaero, c. 1947 leo s/cartn, 70 x 100 cm Coleccin Corina Herrero Miranda Juntadores de papas, c. 1948 leo, 66 x 96 cm Coleccin Museo Municipal de Artes Visuales Sor Josefa Daz y Clusellas

Suburbios y memorias Lenidas Gambartes (1909-1963) Esquina suburbana, c. 1950 leo s/chapadur, 61 x 76 cm Coleccin Asociacin Amigos del Arte El barrilete, s/f Cromo al yeso, 48 x 67 cm Coleccin Asociacin Amigos del Arte Litoral, 1957 leo s/tela, 42 x 60 cm Coleccin Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez

A la par de una escritora Julio Vanzo (1905-1984) Desnudo, c. 1939 leo s/tela, 100 x 70 cm

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Mujer hilando, s/f Cromo al yeso, 44 x 33 cm Coleccin Flia Gambartes La plegaria, 1954 Cromo al yeso, 48 x 39 cm Coleccin Flia Gambartes

El jardn Juan Grela G. Aid en invierno con paoleta, 1957 Tmpera s/papel, 21 x 27,5 cm Coleccin Flia Grela Correa S/T, s/f Tmpera y lpiz s/papel, 29 x 14 cm Coleccin Flia Grela Correa S/T, s/f Tmpera y lpiz s/papel, 28 x 18 cm Coleccin Flia Grela Correa Hayde con paoleta, 1955 Tmpera, 31 x 24 cm Coleccin Flia Grela Correa S/T, 1956 Acuarela s/papel, 25 x 19 cm Coleccin Flia Grela Correa Paisaje, 1956 Tmpera s/papel, 21 x 17 cm Coleccin Flia Grela Correa

Coleccin Flia Ventresca Secretos de alcoba, 1973 Oleo s/chapadur, 90 x 60 cm Coleccin Flia Ventresca

En la intimidad Oscar Herrero Miranda La maja desnuda, 1964 leo s/tela, 100 x 170 cm Coleccin Corina Herrero Miranda Cori, 1966 leo s/tela, 80 x 70 cm Coleccin Corina Herrero Miranda La espera de Tot, 1966 leo s/tela, 120 x 140 cm Coleccin Corina Herrero Miranda Tot sorprendida, 1966 leo s/tela, 120 x 90 cm Coleccin Corina Herrero Miranda

Las edades de la vida Ricardo Svori (1907-1984) La gringa, c. 1940 leo s/cartn, 54 x 36,5 cm Coleccin Flia Svori Cabeza, c. 1940 leo s/cartn, 42 x 36 cm Coleccin Flia Svori Desnudo, c. 1940 leo s/papel, 56 x 38 cm Coleccin Flia Svori Joven y vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 100 x 70 cm Coleccin Flia Svori Joven, c. 1950 Sanguina s/papel, 107 x 50 cm Coleccin Flia Svori Vieja, c. 1950 Grafito s/papel, 106 x 54 cm Coleccin Flia Svori

Apacibles y sociables Arturo Ventresca (1908-1988) Rincn de baile, 1967 leo s/chapadur, 66 x 79 cm Coleccin Flia Ventresca Intimidad, 1965 leo s/chapadur, 60 x 89 cm Coleccin Flia Ventresca Orquesta de seoritas, 1979 Oleo s/chapadur, 95 x 63 cm Coleccin Flia Ventresca En soledad, 1970 Oleo s/chapadur, 60 x 97 cm Coleccin Flia Ventresca Paisaje, 1976 Oleo s/chapadur, 50 x 70 cm

Geometras Hugo Ottmann (1920-1998) Cabeza, 1954 leo s/chapadur, 48 x 34 cm Coleccin Flia Ottmann Figura con pauelo amarillo, 1957 leo s/chapadur, 123 x 61 cm Coleccin Flia Ottmann Figura, 1954 leo s/chapadur, 100 x 37 cm Coleccin Flia Ottmann

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