OBR~ POeTIC~

1
 Cé/or moro
QBRA PQETICA
1

Prefacio de André Coyné

Edición, prólogo y notas de

Ricardo Silva-Santisteban

Instituto Nacional de Cultura

1980
 ~O DE los DEfIERES CIUDADANOS

[QufspeIs Aaln, Al!redo] 1900-1958.

Oésar Moro [aeu4 ] Pref"ácii:;: ADdré 00yn6. PrólOSO lUCanlo
SUva-Sant1steban. LIma, Instituto Nacional de Cultura, 11180-
t. 21 cm.

PubUcac1ón bWngüe de eu obra eecrtta en francéll.- ot. "Asrac1e-

elm1ento".
BlbUografla por MIguel Anael Bodriguez Bea: t. l.
Contiene t. l. Obra poétlca .-

1. Poeelu perulúiaa - 81&10 XX

2. BIIerltoree peruana. - BloblbUograflaa (QWapez AaIn)
l. eo,n6, An4r6
n. SUva-8aDt1steban, RlcanI.o eomp.

BN8O-Gl

(c) de eeta edición

Instituto Nacional de Cu1tura

Ancaah 390, Lima 1, Perú

Carátula: Octano Santa Cruz

CIUIdro tÜ euáfulo: Pute! de César Moro

 AGRADECIMIENTOS

Este primer volumen de la Obra poética de César M oro

recopila los textos que el propio poeta organizó en coleccio-
nes ( con excepción de la segunda y la última) aunque al-
gunos no llegó a publicar en vida. Así, este libro pretende
cumplir varios cometidos: coleccionar lo que el propio poe-
ta seleccionó de una obra más vasta, dar una imagen cabal
de su obra poética, ofrecer un acceso amplio a su poesía, gracias
a la publicación bilingüe de su obra escrita en francés, y dejar
dispuesto el camino para la edición de las poesías sueltas con
las que habrá de completarse la publicación de la obra poética.
Nunca se agradecerá en forma suficiente a André Coyné, su
albacea literario, la publicación póstuma de buen número d.e estos
textos. Gracias a él se tuvo acceso, tras la muerte del poeta, a
La tortuga ecuestre, las Cartas, Amour a mort y, con el presente
libro, a Pierre des soleils. .
Américo Ferrari nos ha pedido dejar constancia de su deuda
de gratitud con André Coyné por su preciosa ayuda en la revisión
de las traducciones de Amour a mort. Eleonora Falco, a la ayuda
de Javier Sologuren y de Nanou Truel en su traducción de Tra-
falgar Square.
Por mi parte, no puedo dejar de mencionar la invalorable
ayuda de Javier Sologuren en todas mis versiones de la poesía

7
de M oro. A André Coyné por sus minuciosas y acertadas obser-
t,·aciones a mi traducción de Le chateau de grisou, que permitie-
ron superar los errores de una primera publicación, y el documen-
tado artículo que precede esta edición. Igualmente, a Patricia
Pinilla, estudiosa de la obra de M oro, sus acertadas sugerencias
a la versión de Pierre des soleils. A Américo Ferrari y a Eleonora
Falca debo agradecerles el haber respondido con tanto entusias-
mo como prontitud con sus versiones de los libros más difíciles
de Moro. A Emilio Adolfo Westphalen el haber permitido la
reproducción de su versión ya clásica de Lettre d'amour. A Ma-
nuel Moreno limeno debo agradecerle el haber puesto en mis
manos, siempre con generosidad, tantas publicaciones periódicas,
prácticamente inaccesibles, con textos de M oro, así como varias de
sus primeras ediciones que me ha venido prestando a través de
los últimos años. Ha sido una suerte contar en forma irrestricta
con su estupenda biblioteca. A Miguel Angel Rodríguez Rea,
una vez más, por la preparación del trabajo bibliográfico sobre
Moro. -
Por último, no menos, pues a su empeño se debe la realiza-
ción de este volumen, a los directores del Instituto Nacional de
Cultura, el haberme confiado la delicada labor de su preparación.

R. S. S.

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PR8Pr:lCIO
CESAR MORO ENTRE LIMA, PARIS y MEXICO

Una vez desaparecido Breton, y disperso el grupo que no

JJodía darle la razón a la muerte, a su muerte, pero que tampoco
podía permanecer mucho tiempo sin sacar las conclusiones de
dicha muerte, tal vez pueda uno hablar de un después del Surrea-
lismo sin incurrir en la sospecha de estar llevando agua al mo-
lino, o al gaznate --de todos modos seco-- de los eternos sepul-
tureros que, desde 1930, se desgañitan abucheando un cadáver
al que nunca nada correspondió en la realidad. Un después del
Surrealismo en el sentido . en que hubo un antes, y en que Bau-
delaire, por ejemplo, fue según Breton "surrealista en la moral",
sin que las "ideas preconcebidas" por las que también "sentía
algo" nos parezcan (como le parecían a Breton, que sólo consi-
deraba incólumes a quienes la "voz surrealista" le iba apuntando)
falsear, cuando se interponen, el juego de ecos que su poesía -su
moral, por consiguiente- despierta en nosotros. Efectivamente,
¿quién puede obligarme a pensar que Baudelaire supiera al res-
pecto menos que Breton? Lo supo de modo distinto, a su manera,
tan sensible a la irrisión del destino que nos toca como al poder
que, sin embargo, tenemos, de oponerle en cada caso la pureza
de nuestros rechazos o de nuestros delirios.
Debería bastar el acuerdo sobre estos dos puntos, pues excluiría
a quienes es preciso excluir: a los realistas, aquellos que tratan de

11
tú y voz al ídolo ~astante gente en suma-, preservando al mis-
mo tiempo la oscuridad que atañe al "punto supremo" y a las "pre-
misas fundamentales del Surrealismo" en sus relaciones con las
"tradiciones"; o a aquel "espíritu" que animó primero a Nerval
(quien no obstante se movía dentro de un universo de culpa y sal-
vación, cuya imaginaria verdad acogía cualquier ortodoxia al lado
de cualquier herejía) y asimismo a aquellos "signos en el Pensa-
miento" a los que un Artaud o un Daumal sacrificaron la actividad
colectiva y la apariencia misma de la actividad poética.
Sin duda, el problema no era aún aquél para el joven perua-
no que llegó a París en 1925 ostentando el magnífico nombre que
acababa de elegir: César M oro, y que luego descubrió el más allá
de los días surrealistas como el más allá de sus propios días, la
sede de un desenfreno espiritual al que estaba de antemano pre-
parado. No por ello dejaría de manifestar su insolencia, ya fue-
ra escapándose de su cuarto de hotel para reunirse con sus ami-
gos rusos blancos del Schérazade, ya interrumpiendo una discu-
sión política en el seno del grupo para señalar que, si bien el
ministro burgués ese día puesto en el banquillo era un señor ho-
rrible, debió, no obstante, haber sido un hombre bello. Poesía,
amor, rebelión: sí; en el cielo del deseo, el incendio del corazón
y de los sentidos, ¡pero que ningún deseo vacile en darse a conocer!
Moro nada abjurará cuando llegue a admirar el Monsieur Godeau
intime y, por sobre todo, En busca del tiempo perdido. M e per-
mitiré citar, a propósito, estas líneas escasamente leídas, que sur-
gen directamente de Proust y son de Crevel, a quien su fervor
por Breton no le impidió frecuentar a Jouhandeau:

Mientras las terceras personas crean en un vicio,

mientras esperen espectáculos bien montados o, en todo
caso, una diseminación de gestos que se complacen en
considerar tan culpables y tan raros como las orquídeas
de Oscar Wilde: respetuoso interés. Pero que venga
el sufrimiento al que ninguna extravagancia revela, y
al que no. aumenta ninguna persecución social, ningún
calabozo, ni el boato del peor estetlCtSmO, que venga
el sufrimiento sin palabras, el sufrimiento silenciosa-

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 mente corrosivo, y aquellos que habían esperado deco-
rados curiosos, anécdotas picantes y crónicas escanda-
losas no perdonarán a la pasión su dolor demasiado
simple.

De los años de Moro en París dan testimonio su firma en

Le surréalisme au service de la Révolution; luego, en el home-
naje a Violette Nozieres, así como también la nota al pie del ma-
nifiesto La movilización contra la Guerra no es la Paz (1933),
donde se denuncia

la abominable sentencia que acaba de ser lanzada

contra los marinos de los cruceros peruanos Almirante
Grau y Coronel Bolognesi, que se rebelaron el 8 de
mayo pasado para protestar contra la mala alimenta-
ción y los excesos en la disciplina.

Entretanto, el francés se ha convertido en el idioma natural

de Moro, del mismo modo que la poesía, esta flor venenosa cuyos
pétalos habrán de marchitarse casi todos en sus maletas y en sus
cajones; a tal punto le interesaba más respirar su olor que sacar
partido de ellos para lucirse.
Cuando regresa a Lima, en 1934, comprueba el atractivo que
el Surrealismo ejerce a la larga distancia sobre los más jóvenes.
Así por ejemplo, en Emilio Adolfo Westphalen, poeta que enmu-
deció demasiado pronto, pero que sigue siendo hasta el momento
un crítico de excepcional lucidez. En 1935, Moro organiza una
exposición en que las tres cuartas partes de las obras -pinturas,
dibujos, collage~ son suyas. Desde 1928 habían aparecido en
Buenos Aires dos números de la revista Que dirigida por Aldo
Pellegrini, y ciertas tendencias surrealistas se habían abierto paso
no sólo en Argentina, sino también en Chile. Sin embargo, aún
no se había visto en el continente una explosión de imágenes
plásticas tan expresamente ligada al Surrealismo, y cuyo catálogo,
henchido de fórmuws insólitas dentro del propio grafismo ~
partir del enunciado liminar de Picabia: "El arte es un producto
farmacéutico para imbéciles"- propendiese así a provocar a los

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defensores de los academismos de todo tipo, comenzando --o ter-
minando--- por el academismo supuestamente revolucionario del
indigenismo, que M oro no tardaría en calificar de última ola de
la barbarie artística, recuperando de paso la palabra "arte" para
hacerla designar, desde entonces, aquello que "empieza donde
acaba la tranquilidad": "Por el arte quita-sueño, contra el arte
adormidera".
Un apéndice del catálogo arremetía contra Vicente Huido-
bro, cuya poesía, en la época de Nord-Sud, había reflejado la de
Reverdy, y que por entonces, en El árbol en cuarentena acababa
de parodiar Una jirafa de Buñuel, publicada en Le surréalisme
BU service de la Révolution. El chileno, indignado, trató de llevar
la discusión al terreno ·de las costumbres. De Lima le respondie-
ron en un libelo colectivo: V. H. o el obispo embotellado, en que
el aporte de Moro -escrito en francés- se titula "La Patée des
chiens" (La bazofia de los perros).
M oro y Westphalen habrían de colaborar pronto en un bole-
tín clandestino a favor de la República Española, antes de lanzar,
en vísperas de la gran conflagración mundial, el primer y lÍnico
número de El uso de la palabra.

Contra las aves negras del oscurantismo, los cuer-

vos sombríos del imperialismo fascista de sesos descol-
gados en descomposición, de los imperialismos demo-
cráticos de lengua de hormiguero y cola de ratón, de
la burocracia stalinista con una colmena de moscas en
cada ojo, oponemos nuestra confianza en el destino del
hombre y en su próxima liberación. En 1925 sitúan
los surrealistas el fin de la era cristiana. EL USO DE
LA PALABRA pretende recordar que estamos en 1939.

En 1938, Moro vuelve a salir de Lima y se establece en

México, donde, con motivo de la estancia de Breton, presenta en
Letras de México y en Poesía algunos poemas traducidos de los
surrealistas franceses: "El Surrealismo es el cordón que une la
bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaña".
Mientras Breton regresa a Europa y se ve pronto envuelto

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en la guerra, Moro y Wolfgang Paalen montan la exposición que
habían preparado junto con él, y que abre sus puertas en febrero
de 1940, en la Galería de Arte Mexicano. El propio Moro escri-
bió las palabras de presentación, publicadas en español y en inglés.
Por otro lado, un primer enfrentamiento había ya opuesto a
Moro con Breton: lo señalo porque sirve para explicar lo que
sigue. Por razones de orden táctico, el pintor Diego Rivera se
encontró asociado al manifiesto Por un arte revolucionario inde-
pendiente, redactado por Breton y Trotsky; Moro conocía al per-
sonaje, con su vanidad "megalo-mito-paranoica", y desconfió de
antemano de una causa que sentía la necesidad de movilizarlo.
A la hora en que la más siniestra de las catástrofes se abatía
sobre el mundo, él invocaba a los pueblos de Inglaterra, Francia,
Alemania, Polonia, etc., "contra los siniestros antropófagos: Cham-
berlain el Provocador, Hitler el Demente Paralítico, Mussolini el
Gran Comendador del excremento, Daladier el Inaugurador N'! 2
del monumento a los muertos", repudiando al mismo tiempo los
Illogans cacoquímicos de la "Tercera Cloaca Internacional". ¿Qué
crédito ya entonces otorgaba a la Cuarta? Trotsky recibía del exilio
un aura que habría de aumentar con su martirio. Su adhesión
a una forma de revolución que establecería "desde el comienzo
[ ... ] para la creación intelectual [ ... ] un régimen anarquista
de libertad individual", ¿sería de verdad mucho más que un deseo
piadoso? El poder obliga, y Trotsky en el poder había realizado
la feroz represión de Cronstadt y el cobarde asesinato de los
Makhnovistas. Además, la lectura de Su moral y la nuestra con-
duciría pronto a Bretón a declarar su estupor ante el hecho de que
hasta Trotsky apelara al viejo concepto jesuítico: "El fin justifica
los medios", y a pedir que "ciertos aspectos del pensamiento de Le-
nin y hasta del de Marx, sean sometidos a una crítica atenta". En
adelante el autor de Nadja insistiría cada vez más en Fourier y en
"su interpretación jeroglífica del mundo, fundada en la analogía
entre las pasiones humanas y los productos de los tres reinos de
la naturaleza".
No es mi tarea argüir de Breton contra Breton. Otros se
encargarán de discernir en sus escritos lo que sólo es producto de
la fatalidad de la época, y contra lo cual Artaud quiso prevenirlo.

15
Regreso a Moro. Cuando yo hablaba de un después del Surrealis-
mo que correspondiese a su antes, tenía en mente más bien algún
al lado. En la Exposición Internacional de México, los pintores
propiamente surrealistas --algunos a largo plazo, otros a uno más
o menos corto-- eran confrontados, no sólo con objetos de arte
mexicano antiguo y de "arte salvaje", sino también con las obras
de pintores mexicanos vivos, que contribuían a crear la atmósfera
sin someterse totalmente a ella. Provenían en general de los
Contemporáneos que, alrededor de 1930, habían leído más a Coc-
teau y a Max /acob (ya Supervielle, Giraudoux y al/ouhandeau
de Astaroth) que a Breton y a Péret. Dos de ellos, Agustín Lazo,
insigne conocedor de la cocina pictural, y Xavier Villaurrutia,
poeta de verbo sonámbulo y de una esplendente precisión, eran
ya para Moro los amigos admirables que compartía con W olfgang
y Alice Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo, y aquellos
surrealistas a quienes la tormenta fijaba o fi jaTía en las alturas
del Anahuac. Hubo allí apertura recíproca.
En México, tierra elegida, el Surrealismo, cuya verdad era
defendida por Péret, se convirtió más bien en el lugar predilecto
de una múltiple amistad, en la que respiraba un núcleo de seres
que había reconocido, de una vez para siempre, su entera libertad
frente a la obsesión de los abandonos o de las adhesiones. Paalen,
en forma totalmente independiente, se preguntaba: "¿qué pin-
tar?", y proponía como nuevo objeto del arte la "visualización
directa de las fuerzas que nos mueven y que nos conmueven",
una verdadera "cosmogonía plástica". El funda y dirige Dyn,
mientras que en Nueva York, Breton funda y dirige VVV, Moro
colabora en Dyn, pero no en VVV, y cuando aparece el número 4
de esta última revista, se siente obligado a expresar su desacuerdo
-voluntariamente sereno, moderado y sin rencor- con un mo-
vimiento que había constituido su razón de ser, sin que pudiera
imaginar que algún día habría de alejarse de él. Cuando aparece
ArcaDe 17, tendrá la oportunidad de reafirmar su decepción, ya
que la atracción siempre viva del lirismo de Breton no le parece
suficiente para paliar los límites del análisis o de la incertidum-
bre del juicio:

16
 La afirmación de que todo ser humano busque
( sic) un único ser de otro sexo nos parece tan gratui-
ta, tan oscurantista que sena necesario que el estudio
de la psicología sexual no hubiera hecho los progresos
que ha hecho para poder aceptarla, o pasarlo por alto
siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teórica-
mente, que el hombre persigue a través del amor la
satisfacción de una fijación infantil más o menos bien
orientada, más o menos aceptada por el super-yo, por
la sociedad? ¿No lo enriquece más bien con una es-
pecie de fatalidad dramática determinándolo ya desde
la infancia?

Tendría que citar enteramente el largo reproche que Moro

le hizo al Surrealismo de los años de la guerra, en el sentido
de que no exploraba suficientemente el aporte de Freud tanto
en el campo personal como en el colectivo, y, muy a menudo, se
contentaba -en lo que al sueño se refiere- con ciertas banali-
dades que no pasaban de ser agradables, descuidando por com-
pleto -pese a la evidencia de las catástrofes-- la toma de con-
ciencia efectiva de los líderes de un mundo loco, líderes que, no
habiendo resuelto sus propios problemas y no poseyendo por lo
tanto "sino una visión parcial y ferozmente individual, condicio-
nada por su propia carencia frente a la realidad", no pueden
concluir ningún acuerdo válido ni, mucho menos, lanzarse a la
• tarea de podar "las ramas inútiles del bosque frondoso de los pre-
juicios". El arte y a su vez la estructura social, la estructura
social y a su vez el arte, dependen del grado de lucidez psicológica:
;'¡Quién no ha experimentado el terrible desierto estéril que a
veces nos ofusca impidiendo toda manifestación a pesar del oleaje
tempestuoso que hierve interiormente!".
Moro no se atribuía ningún papel de director, pero lo iban
ganando las secretas convicciones originarias por la pérdida de
convicción en el siglo "en que tenemos la fatigosa dicha de vivir
y en donde cada cual se halla para siempre privado del derecho
natural de escoger a sus hermanos". No cito a Baudelaire al azar.

17
• ¿No era él acaso quien afirmaba: "Sólo los bandidos son gente
convencida" ?
Escandalizado por los "acercamientos inauditos" que el con-
flicto mundial conllevaba, Moro reaccionó invocando "la guerra
civil contra la guerra de fronteras, [ ... ] la fraternización de los
ejércitos en lucha en contra de las propias burocracias y de los
líderes traidores a la causa de la liberación humana". Pero al
mismo tiempo traducía las páginas de Baudelaire sobre la prensa:
"todo periódico, de la primera línea hasta la última, no es sino
un tejido de horrores . .. ", para concluir diciendo:

Algunos hombres vivimos todavía, oscuros, ham-

brientos, llenos de rabia, de la rabia insaciable del
hombre por las condiciones infames que lo mutilan
y lo arra jan, muñeco sangriento, en las manos terri-
bles del sueño que desconocen las bestias intelectua-
les, los famosos bueyes que halan a la gran carrozo
en que se pudre y aniquila dialécticamente el mun-
do occidental.

El llamado a Baudelaire es significativo, y a Nietzsche, tan

maltratado en VVV por cierto señor Duthuit "siniestramente
oportunista", y a Sade y al Gobineau de las Pléyades, que tomó
del Oriente su idea de los "calenders, hijos de Rey" y también
-mal que les pese a ciertos "incorruptibles guardianes de la
llama revolucionaria"- al d'Annunzio de la Hija de Iorio, esta
obra maestra en la que tanto se han nutrido, sin vergüenza al-
guna, los García Larca y otros 'ídolos del "joven teatro republi-
cano de la vieja España".
El artículo sobre VVV concluye con estas líneas:

Sabemos lo que debemos al Surrealismo, sabemos

aún que nuestra expresión en el terreno poético le debe
más que mucho al Surrealismo. Raramente se reunie-
ron en grupo alguno tales capacidades poéticas, tal
sentido de humanidad en lo que éste tiene de dinámico
y rebelde. Pero las circunstancias actuales son tan

18
 agudamente apremiantes que ya no es posible aceptar
que antes pudo parecer más que suficiente para las
circunstancias de entonces. Ahora es imprescindible
mayor cualidad. A una revista que no añade nada al
prestigio del surrealismo, preferiremos siempre un li-
bro de Breton o de Péret, una actividad que correspon-
de menos al deseo de actualidad.

Ya he señalado que, en realidad, el siguiente libro de Breton

-Arcane 17- había de decepcionar a Moro, quien creyéndose
con derecho a esperarlo todo, se creía también con derecho a juz-
{{ar lo que respondía o no a su espera. Para reconstruir "esta
atmósfera apasionante de revelación" en la que se hallaban inmer-
sos sus libros anteriores, Breton tendrá que rectificar y enriquecer
"su disponibilidad frente a la vida, frente al amor", origen de
todo "conocimiento tangible".
La actitud de Moro, que vivió las ricas horas de un surrea-
lismo heroico, nada tiene de abjuración. Por el rontrario, pone
de relieve todo lo que, en la aventura de los años 25 Ó 30, había
de compromiso total en un "set" enlazado en primer término
por las afinidades extralúcidas de sus miembros. Probablemen-
te, el problema estuvo mal planteado. Si bien la guerra marca
Itna ruptura desde todo punto de vista, sanciona también en pri-
mer lugar aquello que nos vemos obligados a denominar -por
más repugnancia que nos cause dar importancia a la edad-, un
relevo generacional. Por más que hasta entonces, el "set" pri-
mordial se abriera y cerrara, expulsara a uno y admitiera al otro,
las variaciones cronológicas no lo habían afectado sustancialmente.
En contra de las opiniones de los manuales, Breton fue menos el
papa que la conciencia de un movimiento en que todos los que
venían o se quedaban, marchaban al mismo paso, e inspiraban
tanto como ellos se inspiraban. Las cosas empezaron a cambiar
poco antes de 1939. El conflicto mundial precipita un término
r aisla en cierto modo a Breton --al margen de lo que le dicte
.~u modestia-~ en un magisterio al que le es cada vez más difícil
renunciar.
Cuando M oro lamenta el hecho de no recibir ya de Breton

19
la misma luminosidad que antes, si insiste en la necesidad de un
análisis más riguroso de los fantasmas de todos y de cada uno,
es porque piensa en el excedente de poesía que de ello derivaría
para todos y cada uno en el seno del horror que los devora. La
exigencia que plantea respecto de la calidad sólo puede compren-
derse en función de ese horror y no de cualquier otra tentación
estetwa. Moro nunca dejó de ponerse a prueba -de probarse-
por la escritura, sin preocuparse en lo más mínimo de publicar
y, por otro lado, a medida que el tiempo lo iba alejando de París,
seguía escribiendo más y más en francés, en un francés cada vez
más personal que, cuando en 1948 regresó a Lima --ciudad don-
de habría de morir en 1956- literalmente casi nadie compren-
día en torno suyo.
"La Poesía no perdona"; hay quienes la adulan creyendo
que ella los adulará: pero es en vano. En Nueva York, Breton se
dejó sorprender incluso dentro de una estricta perspectiva surrea-
lista. VVV recibió, por ejemplo, a dos miembros peruanos, el
primero de los cuales, luan Ríos -mediocre rival del García
Larca del Cancionero y del N eruda de la Oda a Stalin-, habría
de convertirse en rewriter, igualmente mediocre, de Medea, de
Don Quijote, etcétera, y el segundo, Xavier Abril, después de algu-
nos "elogios de la locura" del tipo: "La locura es mi constante
existencia. Vivo de mi locura. La locura es mi clima. Por todas
partes yo voy a la locura", habría de voltearse contra el Surrea-
ltsmo con el más vil de los enconos. M oro, mientras tanto, no
hizo sino sentirse más libre para saludar a la poesía dondequiera
que se le apareciese, arbitraria y alada, suntuosa, con esa suntuo-
sidad ardiente y glacial que conviene a las esfinges y a los apa-
recidos. El humor iniciático y la búsqueda perdida de la mara-
villa bastan para calificar aquel Surrealismo esencial al que se
había entregado en cuerpo y alma desde su primera juventud y
del que hará, en su "juventud madura", la doble condición del
poeta a su antojo, diurno y nocturno, que sueña y escribe: que
ama, que vive.
En 1949, rendirá un ferviente homenaje a Reverdy, el "más
grande de los poetas vivos". Entre quienes lo precedieron en el
Perú, sólo reconocía a José María Eguren, el poeta-hada de la

20
Canción de las figuras, tan al abrigo en su castülo de cristal que
la cTÍtica aún no ha valuado el fulgor que proyecta sobre el ho-
rizonte simbolista americano. La mejor explicación dada por
M oro de aquello que a partir de los años cuarenta él consideró
su verdad definitiva, se encuentra en estas líneas acerca de Xavier
Villaurrutia, quien lo precedió en la muerte:

No sé si la Poesía deba situarse en el presente, en

el futuro o en el pasado. Sola, se sitúa en el tiempo
barriendo con las pueriles antinomias que quieren se-
pararla de la vida como si precisamente en Ella no
estuvieran contenidas y resueltas de antemano todas
las reivindicaciones humanas, desde las más elemen-
tales hasta las más elaboradas y complejas. Fuera
de Ella -hilo de Ariadna-, la desesperación, el fra-
gor estéril de las simulaciones, la ceguera que inmo-
viliza dentro del Laberinto.

Hoy, más que nunca, la ciencia se revela incapaz de ofre-

cer una solución al problema humano. La mayoría de la gente
sale de apuros, o trata de salir aturdiéndose "con los viajes, la
l"adio, el cine, la política y la prensa"; pero ocurre a veces que
un libro, silencioso, discreto "vuelve a colocar bajo la luz de la
urgencia vital los eternos enigmas que exaltan y torturan al hom-
bre: el amor, la muerte la expresión poética":

Que la vida -la admirable, la pavorosa vida-

continúe desenvolviendo sus hilos. " ¿ Cómo no seguir
en los sitios de peligro donde no caben ni salvación ni
regreso?
Tanto peor si la realidad vence una y otra vez y
convence a los eternos convencidos trayendo entre los
brazos verdaderos despojos: el hierro y el cemento o la
hoz y el martillo como argumentos definitivos para jus-
tificar la prodigiosa bestialización de la vida humana.

Ese mundo no es el nuestro.

21
 No definr.ttvo a la realidad de tos realistas que -y es algo que
puedo asegurar en base a nuestro trato cotidiano a partir de di-
ciembre de 1948- Moro mantuvo indeclinable mente desde esa
terraza sobre el mar, en Barranco, cerca de Lima, desde la cual,
más allá de los ficus y palmeras, contemplaba las islas del Callao
que dormían como grandes tortugas divinas. En efecto, su desa-
cuerdo con el mundo humano -cada día más inhumano-- era
el signo de un acuerdo de otro orden con otro mundo dentro de
éste, un mundo que la mirada pone al descubierto a través del
"muro de agua" del horror, señalándolo -como en un poema de
Villaurrutia- con las "cinco letras del DESEO". Pues -según
reza un aforismo de Reverdy que M oro se apropiara- la "verdad
110 emerge del pozo, sino que arrastra a quien la busca al fondo

ael mismo"; igualmente "en la calma del atardecer, los peces

saltan fuera del agua, se zambullen en el aire, se bañan", o --di-
cho con otras palabras, éstas del propio Moro-- "Damos todo
para no tener nada. Volver a comenzar siempre. Es el precio de
la vida maravillosa".
El "llegará algún día" de la poesía se cumple así cada vez
que el poeta contempla "desde tiempo inmemorial a Dios ante
~u puerta, que no [es] una detrás de él que no [es] tal".
El alejarse del Surrealismo de Breton reflejaba la experien-
cia adquirida de la soledad, a la usanza de Baudelaire. En sus
últimos años M oro había trazado la frontera más precisa entre
aquellas horas que perdía para ganarse la vida dando clases de
francés en los cuatro rincones de una ciudad extraviada, y aque-
llas en que, una vez que se quitaba la máscara, atravesaba "tem-
pestades maravillosas", "muy ufano de sumergirse en la desespera-
ción", en cuanto algún sol recorría la noche, le sonreía "triturando
su corazón".
N o éramos muchos los que nos dábamos cuenta de que, le-
jos de la escena en que los historiadores multiplican sus muecas,
él seguía llevando una existencia magnífica y escandalosa, de la
que el riesgo nunca estuvo ausente. Westphalen había salido del
Perú en 1949. Enrique Molina, el amante antípoda de las bellas
furias, y no menos instruido en poesía, estaba siempre de paso,
en la ruta de Buenos Aires a Guayaquil. Dos o tres amigas guar-

22
daban una parte del secreto. Otros, amigos y amigas, suponían
que algún secreto había. Fueron ellos, y ellas, quienes me ayu-
daron luego a editar la poesía y la prosa española: La tortuga
ecuestre y Los anteojos de azufre, así como los textos franceses de
Amour a mort -que continúan a Le chateau de grisou, a las
plaquettes Lettre d'amour y Trafalgar Square, publicados en vida
del autor-, pero que distan mucho de conformar la totalidad
de los poemas y otros textos escritos por M oro en francés.
¿Qué más? En 1940, Moro señalaba especialmente, entre los
imperialismos que había que destruir, al imperialismo japonés.
Diez años más tarde, interrumpía a los imbéciles lanzando un
"¡Viva nuestro padre el Mikado!". Y a quienes no entendían, les
explicaba ---con humor, pero también ¿quién sabe con qué se-
gunda y doble intención?-: "Soy un nacionalista japonés".
Tal fue sin duda su único nacionalismo. Bien podría ser tam-
bién el nuestro.

ANDRE COYNE

El texto de André Coyné, origiTl4lmente escrito en francés, ha sido tra-

ducido por luan del Solar y revisado por el autor.

23
PROLOGO
LA POESIA COMO FATALIDAD

La Poesía sigue proyectando su luz mortal y lacrimó-

gena; luz vivificante del devenir humano dentro de sí mis-
mo y no orientado hacia la conquista de nuevos metales cuya
fusión dosificada estalle asolando tierras de cultura, teso-
ros anímicos penosamente acumulados, segando el más
preciado, el más rutilante de los tesoros: la vida humana.

CESAR MORO

Siendo la poesía algo inaprensible, todo acercamiento lite-

rario a la poesía de César Moro (1903-1956) tenderá al fracaso
porque ésta fue concebida, desde un principio, por destellos, ex-
plosiones, carnalidad, pasión. Por otro lado, Moro nos plantea
el problema de su bilingüismo. La mayor parte de su obra fue
escrita en francés y, aunque ha merecido ser seleccionado en
algunas antologías del superrealismo francés, ciertamente para
nosotros no es un poeta francés sino un poeta peruano cuya obra
queremos rescatar e inscribir en nuestra tradición. Un poeta pe-
ruano pero un poeta exiliado, no solo de su idioma materno o por
haber permanecido una larga temporada en Europa durante 1925
y 1933 (en que participó en algunas de las jornadas iniciales del
superrealismo) y luego en México por un- lapso de diez años entre
1938 y 1948, sino, sobre todo, por haberse sentido aislado y dis-

27
conforme en su propia tierra a la que siempre vio como hosca y
salvaje. Moro era, pues, un poeta rebelde y segregado dentro
de la sociedad que le tocó vivir y estos sentimientos los manifestó
varias veces ampliados a la tragedia total del hombre contempo-
ráneo: "algunos hombres vivimos todavía, oscuros, hambrientos,
llenos de rabia, de la rabia insaciable del hombre por las condi-
ciones infames que lo mutilan y lo arrojan, muñeco sangriento,
en las manos terribles del sueño que desconocen las bestias inte-
lectuales, los famosos bueyes que halan la gran carroza en que
se pudre y aniquila dialécticamente el mundo occidental".
Si bien sus primeros poemas fueron escritos en español,
apenas llegado a Francia comenzó a escribir en francés. Esto
último podría explicarse como un ejercitamiento en dicho idio-
ma motivado por la brillantez de la cultura francesa o una ve-
ladura de la fuerte carga sexual de algunos textos de amor
uranista. Lo inexplicable o, mejor dicho, difícil de explicar es
el que Moro continuara escribiendo su obra poética casi exclusiva-
mente en francés luego de terminada su obra maestra, La tortuga
ecuestre, y que, en vida, se preocupara solo por editar estos textos.
Podría explicarse su conducta por su aislamiento en su propia
tierra o en México, país este último también mágico y de raíces mi-
lenarias como el Perú, que fue para Moro una extensión del su-
yo. Este aislamiento que, al comienzo, puede haber sido menos
trágico, con el tiempo no hizo sino agudizarse, profundizándose
conforme crecía su angustiosa soledad y por el modo absurdo co-
mo se ganó la vida durante sus últimos años.
Su preparación como poeta la tenemos en dos grupos de
poemas de valor desigual escritos en español y en francés entre
1924 y 1937. Sin embargo, debemos tener presente que muchos
de esos textos son solo borradores faltos de una corrección final.
Sería el amor, en México, lo que haría estallar su propia poesía
en un poemario deslumbrante, La tortuga ecuestre. Digo estallar
porque es el verbo que más se acerca a esta poesía detonante.
Inscrito en las filas del superrealismo, Moro utiliza la técnica
de la escritura automática que es la más característica del movi-
miento. La escritura automática es un forzar la inspiración li-
herándola de lo conceptual y de la razón para expresarse ·por

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----~-------------------------------------------~~--~-----------------------

imágenes; es la copia taquigráfica del mecanismo del pensamiento,

es decir del caos psíquico expresado en imágenes ligadas por el
vuelo imaginativo del poeta. El principio del automatismo está
sintetizado a maravilla en la famosa definición de André Breton
en el Manif~ste du surréalisme de 1924: "Superrealismo: sustantivo
masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar ya sea verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pen-
samiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a
toda preocupación estética o moral". Está demás decir que esta
escritura y la práctica de esta forma de escribir, como la de
cualquier otra, será deleznable si no viene ayudada por la ins-
piración de un poeta verdadero. Pienso, sin embargo, que no
nos interesa tanto en Moro su filiación superrealista sino, más
bien, indagar cuál fue su aporte a dicho movimiento. Moro
abrazó el superrealismo no como un simple discípulo siguiendo
consignas, sino tomando las lecciones y condiciones de libertad que
el grupo superrealista propalaba. No tuvo que adaptarse al su-
perrealismo, pues fue el superrealismo lo que mejor se avenía
con su espíritu rebelde, libre, sin trabas. Buena parte de la labor
crítica de Moro, a través de artículos y traducciones, estuvo dedi-
cada a difundir las obras de los poetas y pintores afiliados al
superrealismo. En su obra creativa, el superrealismo no nace
de estímulos literarios sino de una honda y poderosa actitud vital
que pugna por lograr una expresión que tomó cauce en su poesía
y en su pintura. Su obra aporta al superrealismo un innegable
calor humano del que muchas veces carecieron los poetas del
movimiento, al escribir textos mediante la técnica del automatis-
mo en forma mecánica o por estar faltos de una visión del mundo
que diera forma y vertebración a su poética. Por otro lado, en
el debatido terreno de las influencias solo son válidas aquellas
a partir de las cuales un poeta o un escritor crea una obra propia,
a partir de aquel impulso inicial que desencadena vida y poesía.
Es fácil suponer, por otra parte, que si el poeta no está inspirado
(inspiración que siempre es producida por una fuerte vivencia
o una música aprensihle del fondo de la mente) la ascesis no se
producirá. Si el poeta se fuerza a sí mismo, puede producir

29
------------------------------------------------ ----

un poema de escritura mecamca que solo tendrá, tal vez, el

valor de un ejercicio que le sirva algún día para encontrar una
voz verdadera. Creo que esto ocurre 'e n la obra de Moro quien
dejó inéditos bucn número de sus poemas que se encuentran
f>ueltos y a la espera de su publicación. Frente a.los poemas
organizados en colecciones, tenemos otros que no alcanzan una
calidad sostenida por estar faltos de un hilo conductor que los
organice.
El aspecto del amor y del erotismo en la obra de Moro es
fundamental, pues su acceso está ligado a reminiscencias oníricas
y a la creación de un mundo maravilloso y alucinatorio que solo
podría compararse a las visiones de ciertos pintores superrealistas
como Ernst, Magritte, Brauner. Debe entenderse que Moro es-
cribía como lo hacían los místicos, salvadas todas las distancias,
lleno de pasión por la vida, con rebeldía contra un medio inhóspi-
to que lo ahogaba, contra una sociedad injusta y conservadora cuya
escala de valores debía ser arrasada para inscribir en ella la utó-
pica libertad, que solo lograba en el espacio de sus poemas a través
de la posesión del amor.
La tortuga ecuestre (1938-39) es un conjunto de trece
poemas en que la imaginación solar y esplendorosa de Moro
desencadena un flujo de imágenes vibrantes escritas al dictado
de la atracción de los. sentidos en un mundo en el que solo puede
existir, liberándolo de su carga terrena, el amor, la posesión cor-
poral, la pasión. Moro es un poeta pasional a la vez que carnal
pero esta carnalidad, al igual que en Baudelaire, está lograda
por esa mezcla indisoluble de carne y espíritu. El lenguaje, es-
crito en un español incandescente y explosivo, que sería único en
nuestro idioma si no existiera la obra ejemplar de Vicente Aleixan-
dre, rompe los ligamentos de la lógica para conmover la estructura
del idioma al igual que la figuración de la naturaleza e inten-
tar, a la vez, violentar el orden cósmico en base a asociacio-
nes que entre sí se rechazan. El caos aparente de estos poe-
mas es su orden. En base a la acumulación de imágenes se libera
a los ligamentos lógicos del discurso, obteniéndose un sacudimiento
v('rbal y una vertebración en base al conjunto, no de sus partes
aisladas. "La imagen es una creación pura del espíritu[ ... ] cuan-

30
to más lejanas y justas sean las concomitancias de dos realidades
objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza
emotiva y más realidad poética tendrá ... ", afirmaba Pierre Re-
verdy, citado por Breton en el manifiesto de 1924, un poeta a
quien Moro admiró y a quien tradujo admirablemente. Pero,
por otro lado, cada verso de los poemas de La tortuga ecuestre
posee valor en sí mismo, encontramos en ellos a "la palabra desig-
nando el objeto propuesto por su contrario". Los versículos alter-
nan con los versos cortos, existe un uso magistral del adjetivo,
un lenguaje que se triza o se alarga en imágenes de fuerte impacto
sensorial, una fauna con latencia sexual; existe protesta, concre-
ción, vuelo incandescente de imágenes, incontenible corriente
verbal:

Apareces
La vida es cierta
El olor de la lluvia es cierto
La lluvia te hace nacer
y golpear a mi puertl'
Oh árbol
y la ciudad el mar que navegaste
y la noche se abren a tu paso
y el corazón vuelve de lejos a asomarse
Hasta llegar a tu frente
y verte como la magia resplandeciente
Montaña de oro o de nieve
Con el humo fabuloso de tu cabellera
Con las bestias nocturnas en los ojos
y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen en tus manos
Con el silencio que prende a tu llegada
Con el trastorno y el oleaje
Con el vaivén de las casas
y el oscilar de luces y la sombra más dura
y tus palabras de avenida fluvial
Tan pronto llegas y te fuiste
y quieres poner a flote mi vida
31
 y sólo preparas mi muerte
y el morir de verte lejos
y los silencios y el esperar el tiempo
Para vivir cuando llegas
y me rodeas de sombra
y me haces luminoso
y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
y donde sólo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa
de tu ser
Estrella desprendiéndose en el apocalipsis
Entre bramidos de tigres y lágrimas
De gozo y gemir eterno y eterno
Solazarse en el aire rarificado
En que quiero aprisionarte
y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
l~n la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
Enredadera de tu sangre
Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno
Acuario encerrando planetas y caudas
("Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu
cabellera" )

Paralelamente y dentro del ámbito de La tortuga ecuestre,

se escribieron las Cartas (1939), plenas de angustia y pa-
sión avasalladora, que vacilan entre el documento y el poema.
No exentas de un vocabulario de noble retórica, las Cartas se ca-
racterizan por un tono grandilocuente y abisal. A la vez que
un hermoso documento sobre una pasión, las Cartas son una obra
de arte y en ellas están desnudados los· sentimientos que acuciaron
a Moro por un amor total y estremecedor en que el poeta devela
las confesiones más íntimas a las que puede llegar un amor ho-
mosexsual. Por estar escritas en prosa, la escritura es más racional
que aquella de La tortuga ecuestre, pero sus vuelos son de vastas re-
sonancias cósmicas y humanas. Moro transporta el amor al plano

32
analógico del universo y el deseo de ser poseído por el ser amado
constituye un temor a la vez que un anhelo cósmico. La posesión
de ese ideal es, por otro lado, una rebelión contra el orden, la
moral y el concepto del amor establecidos. Como documento, estas
cartas nos sirven para comprender mejor la obra de Moro, saber a
quién nombra, de qué clase es su amor y el motivo del por qué
es torrencial y destructor:

Te quiero con tu gran crueldad, porque apareces

en medio de mi sueño y me levantas y como un dios,
como un auténtico dios, como el único y verdadero, con
la injusticia de los dioses, todo negro dios nocturno, to-
do de obsidiana con tu cabeza de diamante, como un
potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies de oro
que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arro-
jas al mar de las torturas y de las suposiciones.
Nada existe fuera de ti, sólo el silencio y el es-
pacio. Pero tú eres el espacio y la noche, el aire y el
agua que bebo, el silencioso veneno y el volcán en cu-
yo abismo caí hace tiempo, hace siglos, desde antes de
nacer, para que de los cabellos me arrastres a mi muer-
te. Inútilmente me debato, inútilmente pregunto. Los
dioses son mudos; como un muro que se aleja, así res-
pondes a mis preguntas, a la sed quemante de mi vida.
¿ Para qué resistir a tu poder? Para qué luchar
con tu fuerza de rayo, contra tus brazos de torrente;
si así ha de ser, si eres el punto, el polo que imanta
mi vida.
Tu historia es la historia del hombre. El gran
drama en que mi existencia es el zarzal ardiendo, el
objeto de tu. venganza cósmica, de tu rencor de acero.
Todo sexo y todo fuego, así eres. Todo hielo y todo
sombra, así eres. Hermoso demonio de la noche, tigre
implacable de testículos de estrella, gran tigre negro
de semen inagotable de nubes inundando el mundo.
Guárdame junto a ti, cerca de tu oIQhligo en que
principia el aire; cerca de tus axilas donde se acaba

33
 el aire. Cerca de tus pies y cerca de tus manos. Guár-
dame junto a ti.
Seré tu sombra y el agua de tu sed, con ojos; en
tu sueño seré aquel punto luminoso que se agranda y
lo convierte todo en lumbre; en tu lecho al dormir
oirás como un murmullo y un calor a tus pies se anu-
dará que irá subiendo y lentamente se apoderará de
tus miembros y un gran descanso tomará tu cuerpo y
al extender tu mano sentirás un cuerpo extraño, he-
lado: seré yo. Me llevas en tu sangre y en tu aliento,
nada podrá borrarme. Es inútil tu fuerza para ahuyen-
tarme, tu rabia es menos fuerte que mi amor; ya tú y
yo unidos para siempre, a pesar tuyo, vamos juntos.
En el placer que tomas lejos de mí hay un sollozo y tu
nombre. Frente a tus ojos el fuego inextinguible.

(Cartas, 111)

Poéticamente, la etapa mexicana de Moro es la más accesi-

ble y feliz. Su siguiente colección, Le cháteau de grisou (1939-
41), es un conjunto de poemas con una estructura meditada
y de escritura más diáfana. Si en algo se resiente por momentos
la brillante imaginería tanto verbal como visual, Moro sabe dar
siempre la nota lírica adecuada para su universo onírico irreal o,
más bien, suprarreal. La pasión brutal y explosiva de La tortuga
ecuestre y de las Cartas encuentra un remanso en esta nueva co-
lección. La escritura automática, que le servía a Moro pa-
ra dislocar el orden cósmico, cede ante los dones líricos en la
estructuración del poema y la busca insistente de lo maravilloso.
El universo de Le cháteau de grisou es un universo encantado
fuertemente visual en que el amor no lo enceguece todo a con-
secuencia de que, en cada poema, se adivina la ausencia del ser
nmado. Hay lugar para la naturaleza, bien que mágica, y para
la meditación del fenómeno del lenguaje y de la poesía:

Face a lacele reve et l'arc-en-ciel déchirent mot

par mot la parole

34
 Una poética de la ausencia le permite al poeta acercarse
a la gracia de las cosas en un mundo poblado de una botá-
nica y zoología fantásticas donde los seres evocados por la ma-
gia del verbo obtienen un hechizo en su reino fabuloso. La angus-
tia que envuelve los poemas de Le chiteau de grisou radica en la
lejanía del ser amado. Este permanece inalcanzable e ideal y
los poemas se bañan en un chorro imaginativo carente de los exce-
sos sexuales de La tortuga ecuestre. Es que los poemas de Le
chateau de grisou son de más breve extensión, más contenidos y
de versificación más regular. Por otro lado, poseen una plasticidad
y colorido notables y se encuentran inmersos en lo maravilloso.
Pero, más que la pasión, se diría que es el amor lo que resalta
en este libro. El título es una metáfora; el grisú es un gas mor-
tal que se escapa en las minas de hulla, y señala tanto al amado
como a la muerte que ha de sobrevenir a su contacto. Le chateau
de grisou se inscribe como el libro más hermoso y sostenido de
toda la obra de Moro, con lo cual no quiero decir que es el mejor.
El dibujo de los poemas es nítido. Aunque de fulgores moderados,
los poemas tienen una intensa vibración plástica diseminada como
visiones de un mundo suprasensible. Pero quizá los poemas que
más nos emocionen, sean aquellos en que el poeta se despoja de]
lujo verbal para hablamos de la sinceridad del corazón:

Toi comme moi avons l'oeil terne pierre

Comme moi tu reves d'un cataclysme
Parmi l'humidité la sécheresse ou la temps indifférent
Une meme soiI nous accahle
Pareil destin: la terre l'ennui

De trop t'avoir fixé o píerre

Me voila dans l'exil
Parlant un langage de píerre
Aux oreilles du vent

Dans le temps infini

Les larmes ont séché
Mais quelle plaie
Renferme notre monde

35
 Seule la nuit nous aime
Dans sa fraicheur tu te reposes
e'est le moment oil. je peux te rejoindre
Et abandonner ma vie et ce qui en reste
A toutes les damnations éternelles

("Pierre mere")

El habla está volcada hacia el centro de lo poético. La ana-

logía del acto amoroso converge hacia aquella del acto poético:

Pour en finir
Limite lourde
D'ahord j'aí pleuré
La grande ingénuité venue
Les fils tendus
Des ténuités physiques
A la dérive
Mon coeur a l'avenant

Pour en finir
Voulant briser le charme
Un divin visage dur
Est fixé a hauteur invariable

Dans le tonnerre ou dane la pluie

L'étoile arborescente
Les vetements changeants du temps
Soumis El l'avenir de l'amour

("Le palais blessé")

El amor es el sentimiento más constante en la obra de Moro;

aparece reiterativo y es indudable que los mejores poemas de
Moro son los poemas de amor. Lettre d'amour (1942), su ins-
tancia poética siguiente, es, quizá, su poema más conocido y una
obra maestra de nuestra poesía contemporánea. El amante ideal

36
de Le chateau de grisou aparece definitivamente perdido. La
felicidad, que se encuentra donde está el amado, se ha perdido y
éste aparece oculto en un cúmulo de imágenes que ya no me atreve-
ría a llamar superrealistas pues, aunque el universo sea un lugar
donde habita lo maravilloso y el sueño, una vivencia más fuerte
y profunda guía la arquitectura del poema por caminos más se-
guros que aquellos de la escritura automática:

Je pense a ton corps faisant du lit le ciel et les mon-

tagnes suprémes
de la seule réalité
avec ses vallons et ses ombres
avec l'humidité et les marbres et l'eau noire reflétant
toutes les étoiles
dans chaque oeil

Ton sourire n'était-il pas le bois retentissant de mon

enfance
n'étais-tu pas la source
la pierre pour des siecles choisie pour appuyer ma téte?
J e pense ton visage
immobile braise d'ou partent la voie lactée
et ce chagrin immense qui me rend plus fou qu'un
lustre de toute heauté balancé dans la mer

Si en el comienzo de la Lettre d'amour se advierte un tono

que quiere ser mesurado, conforme avanzamos en la lectura de
sus versos, éstos se van haciendo más tensos y angustiados. Pe-
netramos en un callejón sin salida sentimental y, nuevamente,
la pérdida del ser amado nos lleva al conflicto de Eros y Tanatos.
Las crueles imágenes de un amor que ya no existe concluyen el
espacio del poema en la angustia del amante que ha perdido la di-
cha y su verdad central: el amor-pasión.

Vainement je demande au feu la soif

vainement je blesse les murailles
au loin tombent les rideaux précaires de l'oubli

37
 a bout de forces
devant le paysage tordu dans la tempete

Todo está dedicado al recuerdo del amado perdido dentro

de los versos de la Lettre que perdura como un texto capital de
la poesía de Moro.
El último libro escrito en México por Moro fue Pierre des
soleils (1944-46). Luego de la sucesión deslumbrante de los textos
de La tortuga ecuestre, Le chateau de grisou y Lettre d'amour,
Pierre des soleils constituye una colección lustral dentro de la
vida del poeta a la vez que es claro advertir un descenso en la
fuerza de las imágenes y de la inspiración con relación a la obra
precedente. Pareciera como que, habiendo perdido el poeta el
objeto de sus deseos, ello hubiera mellado la frescura o la fuer-
za con que acostumbraba a azotar rítmicamente con sus versos an-
teriores. Pierre des soleils es una colección en cierto modo subsidia-
ria de Le chateau de grisou y de Lettre d'amour; sus cuatro partes
tienen una estructura menos coherente y guardan menos unidad
que el primero y sus versos no son tan sentidos como los del segun-
do. Pierre des soleils anticipa de alguna manera su poesía posterior
y puede considerarse como una obra de transición dentro de un
conjunto mayor. Se advierte, igualmente, cierto desgaste poético
como consecuencia del desgaste existencial. Se inicia el rebus-
camiento fónico del que Moro abusará posteriormente y que ape-
llas se indicaba en la poesía anterior. Las aliteraciones empiezan
a obseder la escritura de Moro. La brevedad de los poemas,
sobre todo los de la primera parte, les da a los textos cierto sabor
de estado embrionario. Y es que el vuelo es cortado y de hreve
despliegue.

Toujours l'eau dans sa romeur idéale

Echo meurtri du mur transparent
Laisse aIler vers ton visage ses ramures
Lire la musique
Lier en ramassant son souffie
L 'histoire ancienne
Les hriques émaillées

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 Et ce penchant que les étoiles avouent
De haute lisse
Pour ton ombre chantante

(L'eau la nuit, 111)

Sin embargo, aunque prefiramos otras obras de Moro, de-

bemos decir en favor del poeta que la opción de esta escritura
implica aquella de la austeridad por la que discurre un creador
que toma conciencia del cambio que debe seguir su trayectoria,
hacia una expresión más desnuda y delicada, cuando ha comen-
zado su lucha con el tiempo.
Enmarcados en un paisaje marino, los poemas de Amour
a mort (1949-50), escritos luego del regreso a su patria, conver-
gen en la densidad y el hermetismo. El dibujo de los poemas
está realizado con cierta rigidez de líneas y contención plástica
en favor del sonido. Existe una cierta sequedad en el lenguaje
que es más sombrío y sin resplandores. Aunque el título de-
nuncia la persistencia del amor y del acto amoroso, como una de
]as finalidades supremas de la vida hasta alcanzar ésta su extin-
ción, un fuerte dejo de soledad embarga al poeta perdido en su
deambular por una ciudad marina, gris y monocorde. Sin embar-
go, los símbolos contenidos es su espacio y el mito latente perma-
necen velados. Muchas alusiones son crípticas y no llegan a co-
municar plenamente al lector o a encantarlo con su carga emotiva.
A partir de estos poemas el universo poético de Moro se repliega
sobre sí mismo y la audacia con que fónicamente utiliza el fran-
cés no compensa la pérdida del temblor poético. Pero a la vez
que en cierto modo es inabordable, esta poesía se despliega en
múltiples haces de significación. Es la característica primordial
de la escritura hermética, el texto es a la vez muchos textos. Pe-
netrar a fondo el sentido de estos poemas sería penetrar en la
biografía diaria del poeta. Y aquí podríamos formularnos la pre-
gunta que continuamente se hace un lector, ¿hasta qué punto
un poema debe necesitar del comentario o la explicación para
ser plenamente gozado?

39
 Dioscures irascibles équarrisseurs
A la nuit chevaline opales
A taille d'arbre haIé
Scellant l'air aimable
Toute fenetre emmuraillée

Perdre pied
Ou le sable plus fin
Ne fait apparition
Que d'emblée

Les devises gaies

Sans etre beaucoup l'eau ou l'ombre
Nagent a telle enseigne
Que la lumiere ne passe plus

("La vitesse nocturne")

Dentro de una violencia erótica que se va desgastando, estos

poemas no resistirían la comparación con la obra del periodo
mexicano, la sequedad y opacidad de estos poemas desemboca en
una escritura más despojada y rigurosa en base, sobre todo, a
t"xplotar escasos pero legítimos resortes poéticos, pero el habla no
tiende hacia el lenguaje hablado sino hacia una especie de lengua
artificial. Sin embargo, Amour a mort es la colección más impor-
tante de su obra de madurez bien que signifique el comienzo de
su decadencia.
Trafalgar Square (1953) es un brevísimo conjunto de tres
poemas donde campean las más libres asociaciones. El lenguaje
adquiere características inusitadas. Las palabras y frases juegan
entre sí, buscándose combinaciones sorprendentes e intraducibles.
Pero más son un juego paranomástico donde Moro logra exprimir
al francés ciertos matices de esta lengua que permiten ver su
maestría, limitación y conocimiento de la misma. Sin embargo,
su fuerza poética está un tanto agostada y esta colección, como
gran parte de sus últimos poemas, se resiente de la falta de un

40
drama central o como que la verdad central de su poética des-
troza y rompe sus vínculos existenciales para concentrarse en una
búsqueda lúdicra del verbo. La angustia que arrasaba el univer-
so, en etapas anteriores de su poética, parece haber desgastado
su drama vital y solo se resuelve en un rebuscamiento sonoro, en
tras tocamientos gramaticales y en escenarios de un superrealismo
trillado.

Quels sont les vetements de la femme?

A-t-elle désormais sa coiffure en torse de buffle?

Une robe trop mince couleur de nuit comme des saisons

y a-t-il dans une année si pres d'ou sont vos gants
est-ce la porte?

-Derriere le lit nous sommes descendues vers quoi!

vous peignes-vous encore?
Nous ne l'aimons pas suivant son visage il est toujours
veuf quand vous etes assis
Ou tombe-t-elle la neige?
Souvent la lingere dit: nos plumes ne sont pas en fer
Parfois le froid en souliers voit la femme a sa large
fenetre
Les cheveux bleus les yeux vaisselle

Deux chaises et un fauteuil l'automne couché mange

l'escalier ou la famille se réunit pour en voir de
toutes les couleurs:

¡aunes piano
Rouges Irere
VeTts coucher
Bleus papa
V iolets tor pille

(Les hirondelles de Mulford Lane, 1)

41
 Este, sin lugar a dudas, no es el mejor Moro. Dentro
de sus últimos poemas, su mejor nota se da en los versos de
hondo contenido humano en que el poeta habla en primera per-
sona. En estos textos se maDÜiesta su sentimiento de la vida,
patentizando la madurez de su sensibilidad, el desasosiego de
quien nunca dejó de ser joven y rebelde. Estos poemas ganan
en expresión visceral lo que otros pierden en excesos o juegos
verbales. Moro ya no habla con la suntuosidad de antaño sino
convocando la emoción del corazón al presentir su próximo fin.

Puisque les fleurs

me donnent
leur amande secrete leur parium
et j'ignore la vie et la mort
et tout le premier mot de la vie
et le prix de la vie
et le mot de la vie
La nuit chaude m'aime dirais-je
la vie me choit l'amour
berceur menter existe
et tout ce noir bercail
n'est qu'un lit de roses
un lis un tigre la lune

On dirait que le mensonge n'est plus

malgré ce mur malgré ce non qui regne
A peine la rumeur de la mer
le dos dodu de la vie de la mort
Pourvu que la mort soit calme grasse et grosse
comme un reillet charttu et blanc
comme une main qui plonge
de la nage ailée le gage

La vie quel festin

-les fleurs la nuit-
auquel nous participons si peu

42
 Le hlanc se meurt
Le noir parfume et tout brme
néant dans le néant

("Quand il {ait tout a fait nuit")

Su abandono del superrealismo llevó a Moro hacia una es-

critura más libre (si pudiera hablarse de escritura más libre que
la propugnada por el superrealismo), en la que el sentido plástico
cede ante el significado del sonido. Moro consideraba su poesía más
como un testimonio vivido que como un arte literario (bien que
éste sea de la más alta calidad). Quizá faltó a sus últimos años la
pasión cósmica y deflagrante que envuelve los espacios desarrolla-
dos en la extraordinaria colección La tortuga ecuestre y se nos an-
toja verlo en la última etapa de su vida como un volcán activo en
espera de volver' a erupcionar.
Moro fue un poeta brillante, de voz original, poseedor de
una viva imaginación. Como todo gran poeta, fue un discon-
forme contra la injusta sociedad imperante; supo mantenerse
libre y sin compromisos, dentro de los oscuros trabajos que le
permitieron su diario sustento, al igual que de sus relaciones li-
terarias, para la fatalidad a la que estaba destinado: la poesía. Si
ahora podríamos reprocharle no haber tenido la valentía de un
Cernuda para publicar en vida ciertos textos de amor uranista,
en su descargo le concederíamos haberla tenido para escribirlos
y preservarlos, lo que es bastante. A partir de su muerte y pese
a la divulgación casi secreta de su obra, ésta ha ido adquiriendo la
importancia que le corresponde en nuestra tradición poética. Y
aquí, antes de terminar, me permitiré una pequeña digresión. Es
importante el uso de la lengua materna en un poeta, lengua que
fue también de sus ancestros y la de su tradición literaria. Qui-
zá si parte de la fama que ha ganado Moro haya estado envuelta
en el prestigio que le otorga su dificultad, por estar escrita en
otro idioma y además porque su textura sea difícil de penetrar.
La fuerza de La tortuga ecuestre es a todas luces superior a su
obra en francés, si bien Moro alcanzó brillantez y excelencia en
buen número de poemas escritos en esta lengua. Sin embargo,

43
la obra en francés siempre me parecerá menos atrevida que la
obra en español. Y ahí estaría para probarlo el hermoso "Viaje
hacia la noche", el más intenso de sus rutimos poemas:

Como una madre sostenida por ramas fluviales

de espanto y de luz de origen
como un caballo esquelético
radiante de luz crepuscular
tras el ramaje denso de árboles y árboles de angustia
lleno de sol el sendero de estrellas marinas
el acopio fulgurante
de datos perdidos en la noche cabal del pasado
como un jadear eterno si sales a la noche
al viento calmar pasan los jabalíes
las hienas hartas de rapiña
hendido a lo largo el espectáculo muestra
faces sangrientas de eclipse lunar
el cuerpo en llamaradas oscila
por el tiempo
sin espacio cambiante
pues el eterno es el inmóvil
y todas las piedras arrojadas
al vendaval a los cuatro puntos cardinales
vuelven como pájaros señeros
devorando lagunas de años derruidos
insondables telarañas de tiempo caído y leñoso
oquedades herrumbrosas
en el silencio piramidal
mortecino parpadeante esplendor
para decirme que aún vivo
respondiendo por cada poro de mi cuerpo
al poderío de tu nombre oh Poesía

La fidelidad de la vida y de la pasión implica siempre una

más trágica, aquella de la poesía. Se nace poeta; aquel fuego
interior, aquella chispa que puede provocar el incendio 'de un
bosque existe desde el momento en que se abren los ojos o, tal vez,

44
desde antes del nacimiento. Habría que recordar, sin embargo,
que su elección del idioma francés fue un acto libre y que un
poeta, en buena cuenta, siempre debe pensar en el aspecto modi-
ficatorio del lenguaje y en su renovación prismática así se trate,
como en este caso, de otra lengua. Los poetas actuales deberán
buscar qué es lo que perdura de esta aventura individual y sin
concesiones cuya figura se ha ido pedilando como la de un auténtico
creador dentro de la poesía hispanoamericana contemporánea.
Ahora preferimos ver en él, -.:¡uizá como hubiera querido, más que
a un escritor o a un poeta, a una explosión, a un cataclismo, a un
planeta de fuego ardiendo en la inacabable noche del universo.
Así sea.

RICARDO SILVA-SANTISTEBAN

4S
C~RT~S

(1939)
ANTONIO es Dios
ANTONIO es el Sol
ANTONIO puede destruir el mundo en un instante
ANTONIO hace caer la lluvia
ANTONIO puede hacer oscuro el día o luminosa la noche
ANTONIO es el origen de la Vía Láctea
ANTONIO tiene pies de constelaciones
ANTONIO tiene aliento de estrella fugaz y de noche oscura
ANTONIO es el nombre genérico de los cuerpos celestes
ANTONIO es una planta carnívora con ojos de diamante
ANTONIO puede crear continentes si escupe sobre el mar
ANTONIO hace dormir el mundo cuando cierra los ojos
ANTONIO es una montaña transparente
ANTONIO es la caída de las hojas y el nacimiento del día
ANTONIO es el nombre escrito con letras de fuego sobre todos
los planetas
ANTONIO es el Diluvio
ANTONIO es la época megalítica del Mundo
ANTONIO es el fuego interno de la Tierra
ANTONIO es el corazón del mineral desconocido
ANTONIO fecunda las estrellas
ANTONio es el Faraón el Emperador el Inca
ANTONIO nace de la Noche

73
ANTONIO es venerado por los astros
ANTONIO es más bello que los colosos de Memnón en Tebas
ANTONIO es siete veces más grande que el Coloso de Rodas
ANTONIO ocupa toda la historia del mundo
ANTONIO sobrepasa en majestad el espectáculo grandioso del
mar enfurecido
ANTONIO es toda la Dinastía de los Ptolomeos
México crece alrededor de ANTONIO

El amor en la noche. Un tumulto se anuncia, un tumulto

~omo de sangre que se vierte. Las alas del mundo empiezan a dor-
mir, y sólo tus ojos iluminan el silencio, el gran silencio que reina
a tu llegada. Y te desprendes como un árbol o como la noche, a
pasos callados, como el gran caballero que aparece en los sueños.
Con tu rostro severo, con el misterio y la distancia y con el gran
~ilencio.
Yo no podré besarte, a veces dices, yo no podré besarte ...
El corazón respira apenas ante el milagro repentino de tu
presencia. Los ojos quisieran guardar para siempre el color de
incendio de tus ojos, el resplandor de tu mirada, el exacto volu-
men de tu cuerpo, y devorarte y envolverte y guardarte ajeno
a todas las miradas.
Te llamo desde lejos, de muy lejos; tú no me oyes, mi voz
te llega amortiguada. Tú no me oyes. Si me oyeras vendrías
y tus ojos se cubrirían de lágrimas y a través de esa bruma verías
la imagen del amor acribillado. Pero no oyes y tu ausencia se
renueva. Estás cerca de mí, estás cerca; todo me lo dice: el calor
de tu cuerpo, tu cuerpo mismo, ]a sombra terrible de tu cuerpo
interceptando la luz del sol. Tu voz también quiere decirme que
estás cerca. Pero no es cierto. . . Yate fuiste . Acaso no has
llegado todavía y yo estoy ciego, completamente ciego, mirándote
sin verte y llamándote hacia aquel punto donde ya nadie puede
seguirme, donde la soledad me acosa, donde nada responde ni
nada me acompaña.

74
 ¡Volver a verte!
Por un camino que no llega te aguardo y te estaré aguar-
dando siempre; más lejos que mi vida, más lejos que el recuerdo
de la vida consciente; desde mi oscuridad, agazapado, solo, horri-
blemente solo, esperando que al fin vuelvas y te detengas y me
mires y hables y tu voz me haga nacer y me devuelva al mundo
dt: mí mismo que he perdido al encontrarte sin hallarte.

25 de enero de 1939

11

Estoy libre de deseo. Vivo al interior de él y siendo él ya

no sufro de él. Ya no es múltiple en los fines, si polifacético en
el deseo. Ya no vivo sino en el deseo.
Desearte es ver todos los árboles y el cielo, el agua y el
aire en ti. Mi vida se ha hecho simple, clara, ardiente, limpia.
¡Ay! ¡Si yo no amara! Sería la guerra de cien años de mi
"ida. Los frentes dispersos. Ahora la batalla es una, uno su
fragor.
Te puedo dar todos los nombres: cielo, vida, alfabeto, aire
que respiro.
Si todo eres tú, ya mi deseo es uno en su fin. Pero si a
veces te presentas como el aire o la luz, fuera de ti no deseo, ni
vivo y estoy ciego.
Megalomanía del amor. Qué delirio de g.randeza puede
igualarte. O deseo de su sola grandeza, de su solo brillo.
En tu deseo todas las formas reprimidas, exaltadas, demen-
ciales, absurdas se resuelven y Ee hacen ( ... tivas). Crece la rea-
lidad y por primera vez la muerte no existe.
Grandeza de saberte el más alto deber, la urgencia mayor, y
sacrificarte a un deseo simplemente humano.
Soy el santo de los santos. El receptáculo de tu amor. Gra-
das a ti, de este fuego que ha quemado toda impureza.
¿ Quién puede asegurarme una eternidad sin amarte? Pero,

75
¿ qUIen puede consolarme del trance de la muerte y darme la
certeza, la única que pido, de amarte exactamente a través de todas
las transformaciones post mortem?
Si puedo amar aSÍ, mi eternidad sería segura. ¿Tal eterni-
dad dura sólo una vida?

28 de febrero, medianoche

III

Te quiero con tu gran crueldad, porque apareces en medio

de mi sueño y me levantas y como un dios, como un auténtico
dios, como el único y verdadero, con la injusticia de los dioses,
todo negro dios nocturno, todo de obsidiana con tu cabeza de dia-
mante, como un potro salvaje, con tus manos salvajes y tus pies
de oro que sostienen tu cuerpo negro, me arrastras y me arrojas
al mar de las torturas y de las suposiciones.
Nada existe fuera de ti, sólo el silencio y el espacio. Pero
tú eres el espacio y la noche, el aire y el agua que bebo, el silen-
cioso veneno y el volcán en cuyo abismo caí hace tiempo, hace
siglos, desde antes de nacer, para que de los cabellos me arrastres
a mi muerte. Inútilmente me debato, inútilmente pregunto.' Los
dioses son mudos; como un muro que se aleja, así respondes a
mis preguntas, a la sed quemante de mi vida.
¿Para qué resistir a tu poder? Para qué luchar con tu fuerza
de rayo, contra tus brazos de torrente; si así ha de ser, si eres el
punto, el polo que imanta mi vida.
Tu historia es la historia del hombre. El gran drama en
que mi existencia es el zarzal ardiendo, el objeto de tu venganza
cósmica, de tu rencor de acero. Todo sexo y todo fuego, así eres.
Todo hielo y todo sombra, así eres. Hermoso demonio de la noche,
tigre implacable de testículos de estrella, gran tigre negro de semen
inagotable de nubes inundando el mundo.
Guárdame junto a ti, cerca de tu ombligo en que principia
el aire; cerca de tus axilas donde se acaba el aire. Cerca de tus
pies y cerca de tus manos. Guárdame junto a ti.

76
 Seré tu sombra y el agua de tu sed, con ojos; en tu sueño
seré aquel punto luminoso que se agranda y lo convierte todo en
lumbre; en tu lecho al dormir oirás como un murmullo y un
calor a tus pies se anudará que irá subiendo y lentamente se
apoderará de tus miembros y un gran descanso tomará tu cuerpo
y al extender tu mano sentirás un cuerpo extraño, helado: seré
yo. Me llevas en tu sangre y en tu aliento, nada podrá borrarme.
Es inútil tu fuerza para ahuyentarme, tu rabia es menos fuerte
que mi amor; ya tú y yo unidos para siempre, a pesar tuyo, vamos
juntos. En el placer que tomas lejos de mí hay un sollozo y tu
nombre. Frent.e a tus ojos el fuego inextinguibl~.

18 de junio de 1939

IV
Yo puedo pronunciar tu nombre hasta perder el conocimiento,
hasta olvidarme de mí mismo; hasta salir enloquecido y destrozado,
l1eno de sangre y ciego a perderme en las suposiciones y eQ. las
alucinaciones más torturantes. Todo me persigue con tu nom-
bre. Tu imagen aparece a cada instante debajo de todas las imá-
genes, de todas las representaciones.
Nada puede hacerme sufrir más que el espectáculo del amor.
Yo solo, frente al mundo, fuera del mundo, en el mundo inter-
medio de la nostalgia fúnebre, de las aguas maternas, del gran
claustro, del paraíso perdido; frente a ti y lejos, tan lejos que ya
nada puede salvarme, ni la muerte.
Me has arrojado por debajo de mí mismo: las palabras se
van acumulando; hay palabras de las que ya no se vuelve, que
abren una brecha por la que se introducen el veneno y la tristeza
de muerte; la desolación total, la soledad, el abandono definitivo.
Encerrado dentro de mí, solo con tu recuerdo que me per-
sigue noche y día sin reposo. Ya no puedo acordarme de cuando
sonreías, ahora apareces alejándote y con una mirada que yo no
hubiera querido conocer . Ya sé todo lo que nunca hubiera que-
rido saber, lo que algunos hombres conocen solamente pocos ins-

7i
tantes antes de su muerte. Y debo seguir viviendo sin esperanza,
sin estímulo, sin ese pequeño espacio de refugio de descanso que
todos necesitamos. Quizás más que nadie tenía yo necesidad de
una tabla de salvación, de una ultima apariencia engañosa de la
vida para seguir adelante, para salvarme de mí mismo y de la
conciencia que del mundo y de la vida he tenido desde que pude
darme cuenta de la vida.
Ahora, dónde ir, dónde volver la cara, a quién contar lo que
puede sufrir un ser humano que a veces desconozco y que siento
como un extranjero enloquecido dentro de una casa vacía. Qué
puede reservarme la vida sino la repetición constante de un solo
instante, del más amargo de los instantes. Cada nuevo día que
viene no hace sino traerme la misma desesperación; mi primer
pensamiento, al despertar, eres tu; el ultimo, al dormir, eres tu.
y mi sueño no es sino una angustiosa busqueda de ti. Sueño
que te vas, que me abandonas, como si pudiera abandonarse algo
que nunca se ha aceptado. Porque tu nunca me has aceptado,
nunca has querido saber nada de mí. Apenas llegaste, ya no pude
ver nada, salí despavorido tras de ti y así he continuado.
Ojalá fuera verdad el mito del alma que se vende al diablo,
ya la hubiera yo vendido por toda una eternidad para estar más
cerca de ti, para tener la seguridad de verte siempre. Lo que me
aterroriza de la muerte es saber que entonces no podré pensar
en ti, que ya no vendrá tu recuerdo a torturarme; que mi ternu-
ra, mi pobre ternura rechazada no podrá envolverte en una mirada,
en un anhelo infinito.
El cielo es azul, la vida es hermosa, el aire se vuelve respi-
rable porque existes. Yo sé que la vida es hermosa aunque no la
recuerdo, sé que el cielo es azul aunque no lo miro nunca, sé que
puede ser más azul que nunca cuando tu sonríes. Tu sonrisa es lo
más bello y humano que yo conozca. Cuando sonríes parece que
todas las montañas del mundo tuvieran sol y árboles y que vinie-
ran a tu encuentro a besar las huellas de tus pasos; parece que la
noche se hubiera acabado para siempre y que ya sólo la luz y el
amor y una inocencia cósmica reinaran sobre el universo, donde
los planetas y los astros no pueden compararse a ti sino como re-
flejos o emanaciones de tu pre~encia en el mundo. Ya que en tu

78
poder está volver sombrío el día y hacer clara la noche y desenca-
denar lluvias tempestuosas y hacer gemir los elementos, ¿por qué
no quieres transformarme en un pedazo de tu sombra, o en tu
aliento o simplemente en una partícula de tu pensamiento? Si no
quieres salvarme condéname a una muerte fulminante, condéna-
me a la desaparición total, pero que no siga esta larga angustia, es-
te temor de cada día, de cada hora. Haz que vuelva al origen de mi
vida, a la nada, y no vuelvas a crearme ni a traerme nuevamente
a la vida ni siquiera bajo la forma de una piedra; aún así tendría
la nostalgia insaciable de ti, la memoria de tu recuerdo. Dispér-
same en el aire o en el fuego o en el agua o mejor' en la nada,
fuera del mundo.
Sólo pido a la vida que nunca me deje un momento de reposo,
que mientras haya un soplo de vida en mí, me torture y me enlo-
quezca tu recuerdo, que cada día se me haga más odiosa tu ausen-
cia y que por una fuerza incontenible me llegue a encerrar en una
soledad que no esté habitada sino por tu presencia. Ya no sé quién
soy ni quién fui antes de conocerte. ¡,Acaso yo existía antes de co-
nocerte? No, no era sino un reflejo de la luz que iba llegando, de
tu presencia que se acercaba. Persígueme, tortúrame, maldíceme,
pero no me abandones a mi propia desesperación. Trata de com-
prender los sentimientos de un ser mortnl que te venera, que sien-
tt' un ansia irracional de confundirse contigo, que no conoce de la
vida otra cosa que lo que tú le has enseñado; que sabe que el día es
un largo período de siglos que parecen un instante cuando tu pre-
sencia se manifiesta; el resto del tiempo es noche. Manifiéstate a mí
bajo tu apariencia humana; no tomes el aspecto del sol o de la llu-
via para venir ,a verme; a veces me es difícil reconocerte en el ru-
mor del viento o cuando en mis sueños adquieres el aspecto dema-
siado violento de una enorme piedra de basalto que rueda por el es-
pacio~ infinito sin detenerse y me arrastra a la desolación de playas
muertas que la planta del hombre no había hollado aún, playas to-
das negras en que una montaña que ocupa todo el horizonte sostiene
una reproducción del tamaño del cielo de tu cabeza tal como yo la
conozco, tu cabeza rodeada de centellas y que despide un fuego
tan terrible que a veces se propaga hasta las nubes e incendia el
mundo. Pero basta el movimiento imperceptible de uno solo de

79
tus músculos, el más pequeño, para que todo vuelva a ser como
nosotros creíamos que era, antes de que tu presencia se manifestara
al mundo y antes de que yo fuera el primero y el último de tus
adeptos, oh espíritu nocturno. Abrásame en tus llamas podero-
so demonio; consúmeme en tu aliento de tromba marina, poderoso
Pegaso celeste, gran caballo apocalíptico de patas de lluvia, de ca-
beza de meteoro, de vientre de sol y luna, de ojos de montañas de
la luna. Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia
celeste, dispérsame en el huracán de celajes que arremolina tu
paso de centellas por la avenida de los dioses donde termina la Vía
Láctea que nace de tu pene.

25 de julio de 1939

¿ Qué puedo decirte aún? No te he dicho mil veces con la

palabra y mil veces con el silencio, con el desesperado lenguaje
de los ojos o del pensamiento que se retuerce sobre sí mismo y
labra infatigable, como la gota de agua, la piedra del cerebro y
deshace el corazón vacío y la esperanza tenaz y el aguardar eter-
no, no te he dicho, mil y mil veces más, lo que ahora no me atrevo
El decirte y que tú sabes y no quieres saber?
A quién, sino a ti, puedo hacer responsable de esta lluvia
que cae interminable, de esta brumosa tristeza que me corroe
el gusto de la vida; a quién, si no a ti, debo hacer responsable
de esos espacios fugaces y brillantes de mi vida en que todo parece
nacer y ordenarse según un nuevo orden desconocido y una alegría
sin medida: la alegria potente de haberte conocido, de saber que
tú eres, y que eres sin remedio en mi vida; la última alegria, la
última tristeza, el solo nombre que mi mente pronuncia sin des-
canso a través de la experiencia insoportable de los días que pasan
inútiles, sin alegría fuera de ti.
No puedo resolverme a aceptar el hecho evidente, crudelísi-
mo, de saberte distante, indiferente, ajeno. Lo sé, no puedo
aceptarlo. Te adoro. Palabras, palabras. .. Nada es compara-

80
hle a la sensaClOn de mi ternura por ti; llámala de cualquier
modo: justa, injusta, reprobable, monstruosa; también es un
hecho innegable, más fuerte que mi muerte, más fuerte que el
infierno de cada día y que la desesperación en que me debato.
Es así, así será siempre.
Nada tengo que reprocharte o debiera reprocharte hasta el
aire que respiro; no es tu culpa ser lo más hermoso y lo más
terrible en mi vida. Tu ausencia, tu sadismo, tu indiferencia:
qué cosa puedo hallar fuera de tu mundo absorbente sino el si-
lencio y la sombra mortales en que a lo largo de los días te busco.
¡Qué bella debe ser la vida! Ahora llueve, para mí podría
ser la hora luminosa, el cielo azul, el aire tibio de la estación
más tibia en el clima ideal del mundo si pudiera verte intermi-
nablemente, hasta que mis ojos se cerraran viéndote, aparición
concreta de mi paraíso perdido, de mi lejano paraíso que no
encontraré jamás y que me deja más solo y más indefenso que
o todo ser humano.

10 de octubre de 1939

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