El guión A favor o en contra

del guión
Cine moderno
versus cine clásico
Carta abierta
al aprendiz
de guionista

Paidós
Los pequeños
cuadernos de
“Cahiers du Cinéma’’
Anne Huet

El guión
Colección dirigida por Joél Magny

JOPAIDÓS
Barcelona • Buenos Aires • México
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Para tratar la cuestión del guión, hay que distinguir entre los dos mo­
mentos que han constituido el cine clásico y el cine moderno. La ma­
yor ruptura en cuanto al lugar y la concepción del guión se produce

Prólogo en los primeros años de posguerra. Durante su primer medio siglo, el

cine no hizo sino retomar las estructuras narrativas que lo habían pre­
cedido provenientes del teatro, la novela, el circo y el music-hall, y
por lo tanto, algunas de ellas existentes desde hacía varios siglos. El
Dentro del proceso cinematográfico, el guión se sitúa antes de lo que cine moderno nació tras la Segunda Guerra Mundial, después del Ho­
constituye propiamente el cine: las imágenes y los sonidos. Ésta es su locausto. A cineastas como Roberto Rossellini o, más tarde, Michelan­
primera paradoja, puesto que no es la película, sino un documento gelo Antonioni, les pareció absolutamente imposible seguir represen­
escrito que no tiene vida propia, excepto en el caso de unas pocas tando el mundo a través de relatos construidos sobre una lógica
obras cuyo guión es editado después de la difusión de las películas en legible de las causas y los efectos, con personajes definidos por una
sala. La escritura del guión cada vez tiene mayor reconocimiento: se psicología sin fallos. Era necesario abrir las conciencias, esas mismas
enseña y su especificidad es proclamada y recompensada como tal en conciencias que habían sufrido el trauma irremediable de esa guerra
festivales, premios y otras ceremonias dedicadas al cine. Sin embargo, y que se encontraban frente a una humanidad que se había vuelto in­
como dice, en sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, que ha lucha­ decible; había que proponer otros modos de narración.
do mucho contra lo escrito que dicta su ley al cine: «[El guión] no es El principal problema es que lo que es enseñable de un guión provie­
ni un arte ni una técnica, sino un misterio». ne del cine clásico, en el que pueden reconocerse una serie de cons­
Aunque ha habido controversias alrededor del guión, se puede pensar tantes: como las relacionadas con el modo de narración o con la evo­
que sigue siendo, si no la base, el punto de partida de la mayoría de las lución psicológica de los personajes en la película. El guión del cine
obras cinematográficas. A lo largo de la elaboración de una película, moderno, más abierto y menos controlado, ofrece mayor resistencia a
todo el mundo se apoya sobre este documento en un momento u otro: un análisis didáctico. Pero es impensable pasarlo por alto.
el productor valora el coste de la película y sus posibilidades de éxito; No hemos querido dar reglas o puntos de vista demasiado normati­
los financieros se implican en el proyecto después de la lectura; los ac­ vos. Los ejemplos no son modelos de guión para reproducir. Propo­
tores deciden participar o no en una película en función de éste. Duran­ nemos algunas posibilidades de análisis apoyándonos sobre cuatro
te el rodaje y el montaje, tanto el director como los técnicos se apoyan películas de nacionalidades, épocas y concepciones del cine diferen­
en el guión, sobre todo en los momentos de duda. Cuando el filme se tes: Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959, Francia), de
estrene, los espectadores y la crítica hablarán espontáneamente de lo que Francois Truffaut; Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959,
cuenta la película. En sus discursos invocarán a los personajes, las debi­ Estados Unidos), de Alfred Hitchcock; Millenium Mambo (2001, Tai-
lidades o virtudes de un relato bien conducido. Esta es la segunda para­ wán), de Hou Hsiao Hsien; Eyes Wide Shut (1999, Estados Unidos), de
doja: cuanto más invisible es el guión, más conseguida está la película. Stanley Kubrick.
 Primera parte
Capítulo 1

El guión

Una cuestión histórica

En la historia del cine, las polémicas y discordias sobre el lugar del guión
en la creación cinematográfica son reveladoras del estado en que se en­
cuentra el cine en el momento en que sus detractores o partidarios se
manifiestan al respecto. La cuestión ha ido evolucionando a lo largo de
este primer siglo de cine, y ha vivido una revolución fundamental con el
nacimiento del cine moderno: el neorrealismo italiano de los años cin­
cuenta seguido, diez años después, por la Nouvelle Vague francesa.
El guión determina la manera en que la historia va a ser narrada y
condiciona las dos etapas cruciales posteriores: el rodaje y el monta­
je. Revela también la futura relación de los autores con sus actores a
través de los diálogos y del lugar que ocuparán en el relato. Algunos
guionistas privilegian las situaciones por encima de los personajes,
En el rodaje de Al final de la escapada otros hacen lo contrario.
(Á bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard,
Ya en los orígenes del cine existían las dos escuelas de guión. Los
película de la Nouvelle Vague, un movimiento
que también transformó la relación con el guión. guiones de Méliés eran precisos y metódicos, hecho indispensable
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puesto que rodaba en estudio y utilizaba efectos especiales. Por su Arriba: rodaje de la película
Le Signe du lion (1959), de Éric Roh­
parte, Max Linder escribía lo que necesitaba en los puños de su cami­ mer.
sa mientras iba hacia el estudio. Podemos recordar también las pro­ Abajo: rodaje de la película
Paris nous appartient (1958), de Jac­
ducciones Mack Sennet en Hollywood que, entre 1912 y 1915, de las ques Rivette, co-realizada con Jean
películas «2 bobinas» a los guiones muy abiertos, se basaban más en Gruault. El cine «en el exterior» con
dos realizadores «adalides» de la
una colección de gags que en una construcción narrativa rigurosa. Nouvelle Vague.
La «política de los autores», ideada durante los años cincuenta por los
redactores de los Cahiers du cinema que más tarde se convertirían en de designar al guionista-dia-
los cineastas de la Nouvelle Vague, restableció al realizador como ver­ loguista a favor del realiza­
dadero autor de su obra. Esta pequeña revolución se oponía al cine de dor, antes denominado met-
los guionistas y dialoguistas como Charles Spaak, Henri Jeanson1 o teur en scene.* El autor, al
Jacques Prévert, en los años treinta, o, tras la Segunda Guerra Mun­ contrario de lo que ocurría
dial, la pareja Jean Aurenche-Pierre Bost2 y, mucho más tarde, Michel con el metteur en scene, no es un
Audiard. Este período recibió el nombre peyorativo de «cine de la técnico de la realización al
calidad francesa». El reconocimiento del guionista como autor en de­ servicio de un guión im­
trimento del realizador fue rápidamente percibido por la nueva gene­ puesto. El autor realizador
ración como una confiscación al cine francés por parte de la corpora­ es a la vez quien escribe el
ción de guionistas. Las producciones de los años treinta y cuarenta guión y quien realiza el fil­
fueron desprestigiadas porque daban demasiado protagonismo a los me. Con esta utilización del
diálogos artificiales y a las cargantes palabras de autor. Los cineastas de término, la palabra «autor»
la Nouvelle Vague (Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivet- recobra su sentido literario
te, Claude Chabrol, Eric Rohmer...) deseaban liberarse de estas reglas original. Pero desde nuestros
asfixiantes y ganar en libertad de rodaje, filmando, por ejemplo, en días se podría pensar que la «polí­
decorados naturales. Necesariamente, el guión se convirtió también tica de los autores» de los años se­
* Aunque metteur en scene puede traducirse en la
en algo más libre, las planificacio­ senta pervirtió el sistema conde­
1. Charles Spaak ha colaborado en películas mayor parte de los casos por realizador o
de Duvivier, Feyder, Grémillion, Renoir, etc. nes eran menos rígidas y, en conse­ nando a todos los realizadores a director, aquí la autora hace referencia a una
Henri Jeanson, por su parte, era más época en la que el término ponía de relieve una
cuencia, el guión y los guionistas escribir sus propias historias para parte fundamental de su tarea: poner en escena lo
dialoguista que guionista: Pepe le Moko (Pépé-
le-Moko, Julien Duvivier, 1937), Comet de bord, perdieron relevancia hasta el princi­ no dejar de ser considerados ci­ escrito. Mantendremos metteur en scene solamente
Hotel du Nord (Marcel Carné, 1938). en los casos en los que el texto aluda a esta
pio de los años setenta. neastas de pleno derecho. función específica; cuando no es así traducimos
2. Pierre Bost colaboró con Jean Aurenche en
por realizador o director. (N. del t.)
películas de Louis Daquin, Jean Delannoy,
La palabra «autor», hasta entonces Ya en 1928, Dziga Vertov3 decía,
Claude Autant-Lara, Rene Clément.Yves 3. Dziga Vertov: realizador ruso (1895-
Allegret, Bertrand Tavernier, etc. reservada a quien escribía, dejó así oponiéndose al cine de guión, arte 1954).
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sometido a la literatura y al teatro, que el cine debía restituir la vida tal cine, lo supedita a sus propias exigencias —tasas de audiencia y polí­
como es: «El guión es la invención de una historia por parte de una tica del «anti-zapping»—, que favorecen las situaciones fácilmente
persona o un grupo de personas. Es una historia que esas personas identificables, cierto monolitismo de los personajes, e historias de
quieren hacer vivir a otras. No es que nosotros pensemos que dicho consumo rápido que responden al deseo de distraerse antes que a la
deseo es criminal, pero elevar este tipo de trabajo a la categoría de una curiosidad de acceder a una representación del mundo más incómo­
tarea esencial del cine, que se suplanten las verdaderas películas por da y menos codificada.
estas cine-historias, que se ahoguen las inmensas y maravillosas posi­
bilidades de la cámara en nombre del culto profesado al dios del dra­ ¿Qué es un guionista?
ma artístico, es esto lo que no podemos comprender y lo que, queda La situación del guionista es muy variable. Puede ser el autor, el cola­
claro, no aceptamos». A lo largo de las últimas décadas, la profesión borador en la escritura, el adaptador, a veces también el dialoguista,
ha denunciado a menudo la debilidad de los guiones como causa de de un guión completo o de sus etapas intermedias. Puede aportar una
la mala salud del cine francés. Contrariamente al cine americano, su idea o dar consistencia a la de otro. Propone su propia historia o
escritura no es tan rigurosa y eficaz. De esta constatación se ha deri­ «adapta» un libro —suyo o de otro autor—. Ayuda a un realizador a
vado una atención particular hacia esta etapa de la creación: ayudas dar forma a su idea, a ver claro en sus gustos y sus deseos. Existen casi
específicas para la escritura, premios en festivales, manifestaciones tantas definiciones de la tarea del guionista como guionistas: unos
dedicadas al guión, cursillos, cursos, «métodos» importados habi­ pretenden ser los principales colaboradores del realizador, otros se
tualmente de Estados Unidos, revistas especializadas... definen como escritores con un único lector: el cineasta. ¿Se lo puede
Paradójicamente, el guión parece haber adquirido un lugar privile­ calificar de especialista en una técnica particular? ¿O de cineasta vir­
giado mientras el guionista ha permanecido a menudo en la sombra. tual de una película sobre el papel? Los tándem realizadores-guionis­
La industria actual del cine francés tiene tendencia a montar una pe­ tas a menudo han sido creados por la producción que hace que traba­
lícula sobre la fama de un realizador o de los actores, más que sobre jen juntos. Pero la iniciativa de contratar a un guionista suele ser del
la de un guionista que tendrá dificultades para lograr imponer su realizador. El número de guionistas franceses que escriben de forma
guión si no es también el realizador de su proyecto. regular y permanente es, después de todo, escaso. Es más bien una ac­
Una parte de la crítica, sin embargo, reprocha al cine francés su an- tividad episódica, o de escritores que colaboran en la escritura del
quilosamiento en una escritura de guiones que se ha convertido en guión sólo durante el tiempo que dura un proyecto.
formateada y demasiado rígida. Éstos responderían demasiado dócil­ Cada época ve despuntar a sus guionistas estrella, que aparecen regu­
mente a las demandas de claridad en el relato, de psicología simplista larmente en los títulos de crédito de las películas y cobran cara su co­
de personajes-tipo, de posturas fácilmente identificables y a ser posi­ laboración. En Francia, la remuneración varía mucho según la noto­
ble morales, a fin de satisfacer las exigencias de las diversas comisio­ riedad del guionista y sus éxitos anteriores. Algunos empiezan a
nes que ayudan a la financiación de las películas (televisiones, Estado, cobrar desde el principio de la escritura; otros, a medida que superan
regiones, etc.). La televisión, principal fuente de financiación del las diferentes etapas. Los menos conocidos se presentan con su guión
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Arriba: Pascal
Bonitzer (guionista, entre
otros, de Jacques Rivette).
Abajo: Gérard
Brasch (guionista, entre
otros, de Roman Polanski).

trecientos golpes, pero

para la adaptación y
los diálogos trabajó
con Marcel Moussy.4
Se trataba de su pri­
mer largometraje, y
A la izquierda: Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman (guionista) y FrangoisTruffaut. desde entonces si­
A la derecha: Jean Gruault (guionista).
guió colaborando en
la escritura con guio­
acabado y proponen su proyecto. Son individuos aislados, sin sindica­
nistas como Jean-
to ni derecho a paro ni carné profesional, mientras que en Estados
Louis Richard,5 Su­
Unidos existen asociaciones potentes. Todo ello condena a una cierta
zanne Schiffman,6
precariedad en su trabajo.
Jean Gruault,7 Jean Aurel,8 Claude de Givray.9 Para Con la muerte en los talo
Citemos algunos realizadores famosos que han colaborado regularmen­
nes Alfred Hitchcock colaboró con uno de los guionistas más célebres de
te con los mismos guionistas, formando así parejas célebres: Robert Ris-
kin, guionista habitual de Frank Capra; Dudley Nichols, que trabajó con Hollywood, Ernest Lehman (¿Quién 4. Tirez sur le pianiste (1960).
5. La noche americana (La Nuit américaine,
John Ford (La diligencia [Stagecoach, 1939]), Howard Hawks (La fiera de mi teme a Virgina Woolf? [1966], Sonrisas
1973), La piel suave (La Peau douce, 1964),

niña [Bringing up baby, 1938]), Fritz Lang, etc.; Charles Bennet y Alfred y lágrimas [1965], West Side Story Farenheit 451 (1966), La novia vestía de negro (La
Mariée était en noir, 1967).
Hitchcock (El hombre que sabía demasiado [The man who knew too much, [1961], etc.). En sus películas, 6. La piel dura (L’Argent de poche, 1976), L’Amour

1955], Treinta y nueve escalones [The thirty-nine steps, 1935], etc.); Roman Hitchcock siempre contaba con la en fuite (1979), El amante del amor (L’Homme qui
aimait les femmes, 1976), Diario íntimo de Adela
colaboración de un guionista, como H. (L’Histoire d’Adéle H., 1975), La mujer de al
Polanski y Gérard Brach (Tess [1979], Piratas [Pirates, 1986]), Frenético
lado (La Femme d’á cóté, 1981), Vivamente el
[Frantic, 1988], Lunas de hid [Lunes de fiel bitter moon, 1992], etc.); era normal en Hollywood. Por lo
domingo (Vivement Dimanche, 1983).

Luis Buñuel y Jean-Claude Carriere (Diario de una camarera [Le journal d’u- que respecta a Hou Hsiao Hsien, tra­ 7. Jules et Jim (1961), El pequeño salvaje (L’Enfant
sauvage, 1970), Las dos inglesas y el amor (Les
bajó con el guionista ChuTien-Wen
ne femme de chambre, 1964], Bella de día [Belle de jour, 1967], El discre­ deux Anglaises et le continent, 1971). Diario
para Millenium Mambo (2001), y Ku­ íntimo de Adela H. (L’Histoire d Adéle H., 1975).
to encanto de la burguesía [Le Charme discret de la bourgeoisi, 1972], etc.). 8. L’Amour en fuite (1979).
brick, con Frederic Raphael para el
Por lo que respecta a las cuatro películas estudiadas, encontramos todas 9. Besos robados (Baisers volés, 1968), Domicilio
guión de Eyes Wide Shut (1999). conyugal (Domicile conjugal, 1970).
las figuras posibles: Francois Truffaut es el autor-realizador de los Cua-
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¿Qué es un guión? ¿Para qué sirve? pal. Evidentemente,

El guión es el primer documento que se concibe en el largo proceso siempre hay excep­
de creación de una película. Manuscrito de un centenar de páginas ciones a la regla y
para un guión de largometraje, se presenta bajo la forma de una con­ existen algunos reali­
tinuidad dialogada, dividida en escenas numeradas, con algunas indi­ zadores que no pro­
caciones descriptivas de las acciones y de los elementos del decorado. porcionan un guión
El guionista o el autor realizador dan a leer este documento al pro­ o que lo hacen sólo en
ductor potencial de la película. El guión permite una evaluación con­ el último momento.
creta del coste de la película. El guión es el punto
Antes de llegar a la versión definitiva del guión, se suceden numero­ de partida del traba­
Pascal Bonitzer y Suzanne Schiffman colabora­
sas etapas, con las modificaciones exigidas por el productor, las di­ jo de la película, pero ron en la película de Jacques Rivette L'Amour par ierre
ferentes observaciones de los lectores de las comisiones, y a veces la en sí mismo no es un (1984).
intervención de un co-guionista que, en el camino, aporta sus capaci­ «objeto artístico». No
dades para mejorar el proyecto. En Francia este proceso es relativa­ tendrá existencia propia. Aunque algunos se publican, ésta no es su
mente corto si lo comparamos con Estados Unidos, donde a veces son vocación original. Su escritura no tiene que ser literaria. Debe ser con­
verdaderos equipos los que trabajan conjuntamente o por etapas. Son ciso y claro, evitando los «efectos» de estilo y todas las observaciones
también los americanos quienes inventaron el concepto de script doctor: que no tengan relación directa con lo que se ve en la pantalla.
cuando un equipo o un guionista se bloquea, interviene un especia­ Hacer cine es narrar en imágenes y sonidos, lo que hace ardua e in­
lista para detectar el «nudo» que ha paralizado el relato y volver a po­ grata esta escritura previa, destinada a desaparecer completamente en
ner en marcha la historia. La eficacia de los americanos en la materia el filme acabado. Sólo deben figurar en el papel los elementos visibles
en seguida fue notable y los autores franceses siempre se han sentido o audibles en la pantalla. El guión no pide sino ser transfigurado en el
acomplejados ante este conocimiento específico. rodaje, antes de conocer otra transformación en el montaje. Esa escri­
Más tarde, durante el rodaje, cada uno de los técnicos utilizarán este tura es, de hecho, la primera etapa del largo proceso de metamorfosis
documento para organizar su trabajo. La maquilladora, más apartada que es la creación cinematográfica.
del plato, lo utilizará como hilo conductor; podrá, con la encargada Pascal Bonitzer,10 guionista y realizador, decía en los Cahiers: «Pienso
de vestuario, prever los maquillajes y las ropas que se tienen que pre­ que el guión es indispensable, pero la puesta en escena lo es todo».
parar. El técnico de sonido y el director de fotografía leerán atenta­ I 10. Crítico en los Cahiers du cinéma entre 1969
y 1989, guionista de René Allio, Jacques
mente el guión para captar su atmósfera y preparar los materiales que
Rivette, André Téchiné, Pascal Kané, director
se adecúen a él. Así pues, debe ser claro y sus indicaciones tienen que de Encore (1996), Ríen sur Robert (1999), Petites
coupures (2003), etc. Opiniones recogidas en
ser inmediatamente identificadles para todos. Cahiers du cinema, «Le cinéma des scénaristes»,
Para los actores, este manuscrito es el instrumento de trabajo princi­ n“ 371-372, mayo de 198S.
 Capítulo 2

Construir un relato

Las cuatro películas escogidas

Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut
(Les quatre cents coups, 1959)
Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) vive en París, entre un padre indife­
rente y una madre demasiado dura. Rebelde en clase, a menudo es casti­
gado. Un chivato lo denuncia por haber hecho novillos. Antoine pone
como excusa al director del colegio la muerte de su madre, pero la men­
tira se descubre en seguida. Antoine, que no quiere volver a casa, vaga
toda la noche por París. La familia Doinel vive unos felices momentos de
tregua, pero Antoine vuelve a ser castigado y se fuga. Alojado clandesti­
namente en casa de René, un compañero de clase, roba una máquina de
escribir de la oficina de su padre y cuando va a devolverla es detenido. El
Rodaje de una película dentro de la pelí­ señor Doinel no duda en entregar a su hijo a la policía. Su madre pide al
cula, La noche americana (La Nuit américaine, juez que encierren al chico. En el centro de menores, la madre visita a su
1973), de FranqoísTruffaut, cuando la actriz princi­
pal (Jacqueline Bisset) recibe la víspera por la no­ hijo para avisarlo de que no irá a buscarlo para volver a casa. Poco des­
che los diálogos que interpretará al día siguiente. pués, Antoine se escapa y llega corriendo a la orilla del mar.
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Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick (1999)

William/Bill Harford (Tom Cruise), médico de la alta sociedad, y su
mujer Alice (Nicole Kidman) llevan una vida banal de pareja burgue­
sa de Nueva York. Una noche, al volver de una recepción, Alice desve­
la a su marido sus fantasías adúlteras. Bill, torturado por esta confe­
sión, emprende un periplo nocturno en el que sus obsesiones lo
llevan sucesivamente a casa de una prostituta, a un club de jazz, a la
tienda de un extraño al­
Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) es agarrado por su profesor, uno de los re­ quilador de disfraces y a
presentantes de la ley que obstaculiza la libertad del chico. una casa donde se celebran
ritos orgiásticos y secretos.
Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock Intruso en esta ceremonia,
(North by Northwest, 1959) es amenazado y una miste­
Roger Thornhill (Cary Grant) es un hombre de negocios que lleva una riosa criatura parece sacri­
vida monótona. Hasta que un misterioso grupo de espías lo secuestra, ficarse para salvarle la vida.
confundiéndolo con un tal Kaplan. Desde ese momento su vida se Curiosos indicios lo em­
tambalea. Una vez liberado, ni la policía ni su propia madre se creen pujan, al día siguiente por
su historia. Entonces, para demostrar a todo el mundo que no está la noche, a volver a los
loco, empieza a buscar a sus secuestradores. Así empieza el largo peri- mismos lugares para com­
plo de Roger Thornhill. En su huida, conoce a una mujer misteriosa, prender lo que ha sucedi­
Eve Kendall (Eva Marie Saint), que lo ayuda pero que se revela cóm­ do en realidad. Finalmen­
plice del grupo de secuestradores. Finalmente, Roger Thornhill, resca­ te, volverá a casa sin haber
tado por los Servicios Secretos del aclarado el misterio, pero
Estado, consigue salvar a la chica aliviado con su mujer por La pareja Bill/Alice (Torn Cruise/Nicole
Kidman) cara a cara.
que, para infiltrarse en la red de es­ haber sobrevivido a todas
pías, se hizo pasar por amante de su estas peripecias.
jefe.
Millenium Mambo, de Hou Hsiao Hsien (2001)
Vicky (Shu Qi) es una chica que duda entre dos hombres: Hao-hao,
RogerThornhill (Cary Grant) seguido
DJ que pasa sus días entre ensayos, alcohol y drogas, y Jack, yakuza en
muy de cerca por sus secuestradores y su
madre. actividades turbias. Vicky trabaja en una discoteca, constantemente
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controlada por Hao-hao, con mas emociones. Estas décadas estuvieron dominadas por la todopo­
el que vive: él examina sus derosa concentración del cine americano, que se esforzó en imponer
cuentas, los mensajes de su a los públicos del mundo entero relatos codificados y fácilmente asi­
móvil e incluso su olor. Ella ya milables por todos.
no lo soporta más y decide
que lo dejará cuando haya El cine moderno
gastado el dinero del que dis­ El cine moderno nació a finales de los años cuarenta en Italia con el
pone en su cuenta corriente. neorrealismo (Paisa [1946], de Roberto Rossellini, Ladrón de bicicletas
La heroína de Millenium Mambo,
Durante ese tiempo, Jack in­ [Ladri de biciclette, 1948], de Vittorio de Sica), seguido diez años
Vicky, en su bar, un ambiente familiar.
vierte en diversos negocios más tarde por la Nouvelle Vague en Francia (Al final de la escapada [A bout
oscuros y acoge a Vicky en su casa. Una relación más íntima se insta­ de souffle], de Jean-Luc Godard, en 1959). Este movimiento transfor­
la entre ellos, pero Jack desaparece y Vicky se encuentra de nuevo sola mó el cine valorando la puesta en escena por encima de las cualidades
en un hotel, en Japón, esperando su hipotético retorno. intrínsecas del guión, convirtiéndose en un cine de cineastas más que
de guionistas. La concepción del personaje y de su relación con el
El cine clásico y el cine moderno mundo siguió una mutación radical, vinculada a la transformación
El cine clásico moral resultado de la guerra y del descubrimiento de los campos
El cine clásico se sitúa entre los inicios del cine sonoro (años treinta) en 1945. El personaje ya no tiene un objetivo que alcanzar con obs­
y el final de los años cincuenta. Se caracteriza por una gestión dramá­ táculos en su recorrido que comporten una evolución de la que el
tica del relato surgida de las reglas clásicas del teatro, y una concep­ guión describirá las etapas establecidas. En adelante, la relación con su
ción de los personajes próxima a la de las novelas del siglo xix. Persi­ propia vida y con los acontecimientos que atraviesa ha cambiado de
gue, según la fórmula de Hitchcock, la más eficaz «dirección de naturaleza, deviene una relación abierta al mundo y ya no puede obe­
espectadores». Su ideal es decer a las leyes de la dramaturgia clásica.
que los espectadores si­ Gilles Deleuze1 describe el pasaje de la imagen acción (que corresponde
gan el mismo recorrido al cine clásico) a la imagen-tiempo, definiendo así el cine moderno en
durante el desarrollo de una entrevista: «Uno no puede contentarse con decir que el cine mo­
la película y sientan con­ derno rompe con la narración. Esto no es sino una consecuencia, el
juntamente, en los mis­ principio está en otro lugar. [...]
Esta es, creo, la gran invención del 1. Deleuze, Gilles, L’Image-mouvement, París,
mos momentos, las mis- Minuit, 1983 [trad, cast.: La imagen-movimiento.
neorrealismo: ya no creemos de la Estudios sobre cine I, Barcelona, Paidós, 1984] y
L’image-temps, París, Minuit, 1985 [trad, cast.: La
misma manera en las posibilida­
imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, Barcelona,
Paisá (1946), de Roberto
Rossellini.
des de actuar sobre las situaciones, Paidós, 1987],
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o de reaccionar a las situaciones, y sin embargo no somos en absolu­ moderno al hablar de an­
to pasivos, captamos o se nos revela algo intolerable, insoportable, in­ terioridad de la sensación
cluso en la vida más cotidiana. [...] No es sólo la acción, y con ella la con respecto al sentido de
narración, lo que se hunde, son las percepciones y las afecciones las una escena.
que cambian de naturaleza porque pasan a un sistema completamen­ En lo referente al guión,
te diferente del sistema sensomotor del cine “clásico”».2 esto comporta una cons­
Millenium Mumbo, de Hou Hsiao Hsien, responde a los criterios del cine trucción paratáctica,3 con
moderno. No es a través de los diálogos como se nos informa sobre bloques erráticos de esce­
los protagonistas, sobre lo que los une o sobre lo que se pone en jue­ nas en torno a un tema.
go, sino precisamente a través de lo que vemos en la pantalla, me­ Por ejemplo, las concer­
diante la puesta en escena. La voz en off desbarata las reglas de gestión nientes al robo de Hao-
clásica del guión: no es en el descubrimiento de la historia donde se hao del reloj Rollex de su
sitúa el núcleo de la película, sino en la puesta en escena. Sólo im­ padre. Después, otro gru­
porta verdaderamente lo que se ve en la pantalla, escena tras escena, po de escenas tratará otro
de las relaciones entre los personajes. Este desconcierto viene refor­ acontecimiento: la estan­
zado por la utilización de una voz en off desfasada con respecto a las cia en Japón de tres jó­
imágenes, siempre ligeramente adelantada. Cuando una escena em­ venes.
pieza, la mayoría de las veces ya conocemos su contenido, puesto que Lo que se pone en juego
la voz en off nos lo ha revelado. Por ejemplo, cuando Hao-hao empie­ en la película no se basa
za a registrar el bolso de Vicky, la voz del comentario ya nos había en la resolución de los
Gracias al viaje a Japón, el cineasta nos
contado, anteriormente, que esta práctica formaba parte de sus cos­ conflictos de Vicky. Son trae los vapores de humo y alcohol en el paisaje ne­
tumbres. momentos de su vida que vado y nos detenemos un momento en el persona­

Jean-Luc Godard decía: «Hay que ver la historia, no explicarla». ella recuerda. En su rela- je de la abuela.
En Millenium Mumbo, al inicio de cada escena el espectador nunca sabe ción con Hao-hao, percibimos que su historia está deshilvanada, he­
realmente dónde está ni en qué momento del relato se sitúa exacta­ cha de partidas y retornos sucesivos de la chica; no importa la crono­
mente. En efecto, el cineasta también juega con la cronología de la logía de su relación, captamos su esencia. Pasamos directamente de la
historia proponiendo otro modelo que el de la narración lineal. En discoteca al Japón nevado durante su escapada con los dos hermanos
cada inicio de escena, el espectador debe adaptarse a la nueva situa- que visitan a su anciana abuela. En este momento, la historia se detie­
2. Cohiersdu cinema, «Entretiens avec Pascal | CÍÓm Ve y SÓlo después Comprende ne: Hou Hsiao Hsien siente el de­ 3. Al contrario de una construcción sintáctica
que sigue un encadenamiento, la
Bomtzer et Jean Narboni», n° 352, 1983 Jo que suce¿e £so es Jo qUe analiza seo de filmar este personaje por él
(entrevista realizada el 13 de septiembre, construcción paratáctica está hecha por
escrita y completada por los participantes). Gilles Deleuze a proposito del Cine mismo, aunque no sea útil a la na- yuxtaposición de bloques de relatos.
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rración. Lo real irrumpe en la película, lejos de la ficción principal. Tres figuras femeninas alrede­
dor del personaje encarnado por Cary
Esta historia tampoco se resuelve, su final permanece completamente
Grant en Con la muerte en los talones.
abierto. Desprende una sensación de gran fluidez y de profunda con­
fianza por parte del cineasta en el cine, que vibra y palpita en cada pla­ más intensamente me doy cuenta
no, sobre la línea sinuosa del relato. de que sólo me conviene exten­
derme sobre la solidez del tema,
Historia, tema y motivo su importancia, su capacidad de
Escribir un guión es manejar varias historias. La historia principal está emocionar».
entremezclada con aquellas, calificadas de secundarias, que tratan la El tema de Con la muerte en los talones
cotidianidad de los personajes, «su vida», que sigue adelante. Escribir es recurrente en Hitchcock: se
una historia es escoger opciones: tomar un elemento u otro para sig­ trata de la metamorfosis de un
nificar un sentido concreto, eliminar otros para no diluir lo que se hombre de unos cuarenta años,
pone en juego. La narración es la manera en que esta historia es rela­ inmaduro e incapaz de desear a
tada, la manera de poner en juego los procedimientos de disimula­ una mujer. Esta revelación a me­
ción y de descubrimiento progresivo de las informaciones mediante nudo pasa por una sustitución
el fuera de campo y la elipsis. Una película puede analizarse en tres ni­ que hay que desenmascarar: un
veles muy distintos: la historia de la película, su tema y sus motivos. hombre que es confundido por
La historia: es la sucesión de los hechos; se resume en la sinopsis. La otro va a tener que luchar para
historia es más o menos abundante y rica en acontecimientos. Se pue­ demostrar su verdadera identi­
de escoger entre multiplicar o, por el contrario, reducir las peripecias dad y para demostrarse que se ha
del relato, según el estilo de la historia que se quiere desarrollar. hecho adulto, que por fin puede
El tema: es el núcleo de la historia, lo que la sostiene y lo que ha em­ romper con la madre.
pujado al autor a emprender esta película. Está mucho más soterrado En Los cuatrocientos golpes, el tema es
y oculto que la historia y los motivos. Descubrimos lo que el autor ha
privilegiado y lo que ha querido mostrar a los espectadores: el verda­ Antoine Doinel: de la madre a la mar.
dero origen de su deseo. Sobre este concepto se ha fundado la idea del
autor de cine. Pero el guión no es un tema en el sentido de una tesis
que debe ser desarrollada: debe convertirse sobre la pantalla en un ob­
jeto cinematográfico. Es un relato en el que se entrelazan varios ele­
mentos. Sobre la elección del tema, Henry James añadía en sus Cuader­
nos, escritos entre 1878 y 1911: «El tema lo es todo; cuanto más avanzo
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la infancia vejada y en con­ La construcción del guión

flicto con la ley. Es el recorri­ en el cine clásico
do iniciático de Antoine Doi- Un guión clásico es una historia estructurada en torno a un conflicto
nel «de la madre a la mar». y a la evolución del personaje principal, cuya construcción pasa por
Millenium Mambo cuenta una tres etapas: la exposición, el desarrollo y la conclusión. El teórico ruso
historia de amor neurótica Vladimir Propp, estudiando los cuentos populares de su país, consta­
que no puede acabar bien. tó que estos relatos podían reducirse a un cierto número de esquemas
Esta relación podría resumir­ estructurales recurrentes:
se con las palabras de Fran­ — La situación inicial o exposición.
cois Truffaut: «Ni contigo ni — La acción se pone en marcha a causa de una perturbación del or­
sin ti». El tema de la película den inicial.
está contenido en cada uno — Una misión reparadora es confiada al héroe que parte para cum­
de sus planos tanto como en plir con su tarea.
el desarrollo del guión. — Encuentra obstáculos.
El tema de Eyes Wide Shut es la — Acaba por cumplir con su misión.
conmoción psíquica provoca­ — Y vuelve a su punto de partida para ser recompensado.
da en Bill por la revelación de Estos elementos hacen avanzar la historia. Pueden actualizarse en per­
la fantasía de su mujer. El se­ Millenium Mambo — Eyes Wide sonajes, pero también en animales, objetos o incluso en pulsiones y
Shut, las dos cautivas huidizas.
creto de Alice empuja a Bill a sentimientos.
ir a descubrir un mundo hasta entonces insospechado. Los deseos in­ A partir del esquema de Propp, otros teóricos han elaborado modelos
confesados de su esposa lo sumergirán en lo desconocido en el cora­ de construcción del relato. Para Algirdas J. Greimas,4 todo relato pone
zón de lo familiar. Se trata de lo que Freud describe cuando habla de en juego seis funciones fundamentales:
«inquietante extrañeza». A: el destinador, quien confiere la misión;
Los motivos de una película: todo guión está constituido por moti­ B: el sujeto-héroe, quien recibe la misión y va a cumplirla;
vos secundarios que trenzan el relato. En Eyes Wide Shut se tratará de las C: el objeto de la búsqueda;
diferentes clases sociales de Estados Unidos, de la prostitución, de la D: el destinatario, quien debe beneficiarse del objeto de la búsqueda.
mentira, del sueño o de la realidad, de la figura del doble, de las for­ En su camino, el héroe puede encontrar:
mas del deseo, de la muerte... En Los cuatrocientos golpes, de la educación E: el coadyuvante, quien le ayuda
4. Greimas, Algirdas J., «Reflexions sur les
de los niños en el seno de las familias, el nacimiento de la cinefilia, la a cumplir con su misión; modeles actantiels», Sémantiques structurales,
Larousse, 1966 [trad, cast.: «Reflexiones sobre
escuela en los años cincuenta-sesenta, el París de la posguerra, la pa­ F: el oponente, quien intenta im­
los modelos actanciales», La semántica estructural:
reja y el adulterio, la amistad entre niños... pedírselo. investigación metodológica, Madrid, Gredos, 1971].
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Meta, obstáculo, conflicto, elección, cambio Asalto a la "comisaría

En la mayoría de películas, hay un personaje principal —aquel a del distrito 13 (Assault on Precint
13, 1976), cuando el refugio se
quien le sucede la historia y cuyo punto de vista, en el sentido am­ convierte en un blanco designa­
plio, ha sido escogido para contarla—. Otras construyen sus relatos do por los agresores llegados
del exterior.
sobre varios personajes principales: por ejemplo, La delgada línea roja
(The Thin Red Line, 1998), de Terrence Malick. padres que amenazan con
Al principio de la narración, el personaje principal tiene una meta o castigarle, al maestro siem­
un objetivo que alcanzar. Quiere o tiene que obtener algo. Cuanto pre pegado a sus talones,
más concreto es este objetivo, más precisas son las situaciones plantea­ más tarde a las diferentes
das: lograr atracar un banco, convertirse en estrella de cine, casarse instituciones con las que se
con el príncipe... Los deseos o motivaciones serán revelados a través enfrentará. Lo que acaba­
de sus acciones, visibles en la pantalla, y por lo que se trasluce de su mos de describir es un ci­
carácter y de sus intenciones en los diálogos. La escritura novelesca clo que atraviesa el per­
permite dar a conocer al lector los pensamientos de un personaje; un sonaje, que alimentará la
guión no ofrecerá esta oportunidad. dramatization de la histo­
En general, al protagonista en seguida se le presenta un obstáculo. ria. Puede ocurrir que a lo
El joven Doinel, en Los cuatrocientos golpes, sólo va al colegio cuando le apete­ largo de una misma pelícu­
ce, se salta las clases para ir al cine y quedarse con su amigo, de vez en cuan­ la este ciclo se reproduzca
do roba a sus padres un poco de dinero. Todo se opondrá a esta vida de en­ varias veces.
sueño de placeres sin trabas: el maestro, los padres y finalmente la policía. Existen guiones cuya es­
Un acontecimiento desviará al personaje de su camino inicial y contra­ tructura narrativa es mucho
riará sus planes. Topa con un problema que lo empujará a tomar una más fragmentada: es el caso
decisión. Otro término utilizado es el conflicto o la crisis del persona­ de Millenium Mambo. La pelí­
je, que se deriva de esta decisión que hay que tomar. De ello resultará un cula de John Carpenter Asal­
cambio o una conversión del personaje. Su elección será determinante to a la comisaría del distrito 13
para él, la vía emprendida revelará algo importante de su personalidad. (Assault on Precinct 13,
Existen varios tipos de conflicto: el conflicto externo, impuesto desde el 1976) también es un ejem­
exterior (una guerra, por ejemplo) y el conflicto interno del personaje. plo interesante. Está cons­
Para Cary Grant en Con la muerte en los talones, el conflicto externo es la pre­ truida en estrella con varios grupos de personajes, varios recorridos cruza­
paración del conflicto interno. El conflicto interno de Antoine Doinel es dos, con historias sin relación aparente al principio, pero que convergirán
no ser querido por su madre. Sus conflictos externos conciernen a sus hacia el núcleo de la película. El guión se construye sobre el modelo de la
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película de Howard Hawks, Río Bravo (1958), donde los asediados también El punto de vista
son atrapados en el interior de la prisión, atacados por sombras silenciosas, El del autor y el del personaje
a cada ofensiva siempre más numerosas... La referencia a Los pájaros (The Birds, El punto de vista del personaje se sitúa en el interior del relato, mien­
1963), de Hitchcock, es flagrante, en el asedio que no cesa, sino que al tras que el del autor es exterior y vinculado al tema.
contrario se acrecienta: el Mal desprovisto de rostro que ataca sin tregua. Estar en el punto de vista de un personaje es haber identificado al per­
sonaje principal cuyas peripecias se siguen. El reparto de las informa­
¿Qué se pone en juego en una película? ciones entre el espectador y el personaje, sobre todo si hay un peque­
¿Y en una escena? ño desfase, favorece el punto de vista y la identificación. Por ejemplo,
Se pueden distinguir dos niveles de lo que se pone en juego en una en Con la muerte en los talones, el espectador comparte durante mucho
película: el ligado a la historia y el ligado al tema de la película. tiempo de la película el punto de vista y el conocimiento de Cary
En lo que se refiere a la historia, se trata de los elementos que harán Grant, que perderá durante unos minutos en la escena del tiroteo en el
avanzar el relato. En la historia de Con la muerte en los talones, lo que está restaurante. En este momento, el espectador se encuentra en la posi­
en juego para Cary Grant es lograr que reconozcan su verdadera iden­ ción de James Mason: ignora la intención de Cary Grant y cree que éste
tidad y desbaratar el complot contra él. La cuestión ligada al tema es ha sido realmente asesinado por el personaje encarnado por Eva Marie
el acceso a «la Mujer» por parte de un hombre que debe cortar el Saint, ¡para ser totalmente sorprendido por el golpe de efecto de su re­
vínculo infantil con su madre. Algunas escenas de la película privilegia­ surrección! Si Con la muerte en los talones hubiera sido relatada a través de
rán lo que se pone en juego en la historia, otras estarán más centradas Eve Kendall (Eva Marie Saint), el relato sería totalmente diferente. El
en lo vinculado al tema. A menudo las dos cuestiones están relaciona­ ejemplo de Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) es interesante, aunque
das: las escenas de seducción entre los dos personajes, por ejemplo, sea un poco retórico: el director juega con los diferentes relatos subje­
mezclan el nacimiento de su deseo y la posible traición de esta mujer tivos de los protagonistas, haciéndolos desfilar uno por uno para que
ligada a su verdadera identidad y a su relación con los espías. cuenten su versión de la escena de la agresión, núcleo de la película.
En Millenium Mambo, la cuestión principal de la película se encuentra El punto de vista del autor es de otro tipo: colorea la película dejándonos
declinada, de manera más o menos manifiesta, en numerosas escenas. entrever lo que piensa del tema que aborda. Es la expresión de sus opi­
Las dificultades de Vicky y Hao-hao para vivir juntos cristalizan en di­ niones, de sus intenciones previas en relación al tema que va a desarro­
ferentes momentos y alrededor de múltiples objetos: los celos del chi­ llar. El punto de vista, sin ser la exposición de una tesis, se expresará me­
co, sus dificultades económicas, la droga, etc. diante la elección de situaciones, personajes, diálogos y será confirmado
Lo que la película pone en juego es un punto capital y delicado en la es­ más tarde en la puesta en escena. Puede ser antagonista al del héroe.
critura de un guión. Sitúa la necesidad del autor de contar esa historia:
¿cuál es el problema, cuál es la cuestión que hay que abordar? Responder La dramatización
a esta primera interrogación no es evidente. En efecto, cuanto más ínti­ O el arte y la manera de contar una historia
mo es el tema, más peligro corre de ser difícil de identificar y esclarecer. Este modo de narración tiene por finalidad dinamizar la recepción
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por parte del espectador. Una historia nunca se cuenta de manera mientras el espectáculo va en aumento, entonces intento siempre te­
neutra, las informaciones están jerarquizadas, no todo es enunciado ner un final que respete la verdad del espectáculo».6
en el mismo plano ni en el mismo momento, y el relato estará es­ Uno de los peligros es querer dar demasiada información al principio
tructurado en partes. Varios parámetros participan en su dramatiza­ del relato para la buena comprensión del espectador. De hecho, estas es­
tion: la concentración de los elementos para no diluir lo que está en cenas llamadas de exposición a menudo hacen pesado el discurso. Una
juego, la puesta en escena de una determinada emoción y la regula­ relativa retención de información, por el contrario, intriga y suscita una
ción de la identificación de los espectadores con los personajes, que ligera confusión que engancha al espectador: siempre habrá tiempo
se ve favorecida cuando lo que está en juego es compartido por algu­ después para aclarar los elementos oscuros del guión. Así pues, a me­
nos protagonistas pero nudo es preferible entrar directamente en el corazón de la historia.
no por todos, por los Con la muerte en los talones es un ejemplo notable de narración constante­
espectadores, pero no mente dramatizada. La película administra brillantemente las reanu­
en el mismo momen­ daciones, las persecuciones, las pistas falsas, los descubrimientos y las
to que los personajes, informaciones desmentidas. El relato no deja de conducirnos de un
etcétera. lugar a otro en la huida del personaje involucrado en este asunto de
El movimiento de la espionaje. Esta tensión se duplica con el suspense de descubrir las ver­
exposición hasta el daderas identidades de los protagonistas principales: ¿quién es Ka­
clímax, si es crecien­ plan? ¿Conseguirá Thornhill demostrar su identidad? ¿Quién es la
te, provocará una as- misteriosa mujer rubia: agente secreto o mujer enamorada? El espec­
FrangoisTruffaut y Alfred Hitchcock. , ,
cension dramática has­ tador permanece en vilo todo el rato, perdido una y otra vez por los
ta la resolución de los acontecimientos, adelantado o atrasado con respecto al héroe.
problemas. Se habla de tensión dramática acelerada por lo que está en
juego cuando el personaje tiene algo o a alguien que ganar o perder. La gestión del reparto
La narración se apoyará sobre los tiempos fuertes, obedecerá a una de las informaciones
cierta curva, como la definía Hitchcock: «Es necesario que la película entre el espectador y el personaje
vaya siempre en aumento».5 Francois Truffaut estaba completamente Alfred Hitchcock es un maestro en la materia. En Con la muerte en los ta­
de acuerdo con este último cuando decía: «Una película que baja ra­ lones el espectador comparte durante una gran parte del relato el pun­
ramente gusta, quiero decir que una película que represente una si­ to de vista y el saber de Cary Grant. Pero hacia el final de la película,
tuación que se degrada es lo contrario de la idea de exaltación que se cuando el héroe finge caer abatido por las balas de Eva Marie Saint,
espera de un espectáculo. Es una ley nosotros no conocemos el secreto y nos vemos más sorprendidos aún
s. Hitchcock /Truffaut, Scott, Helen (comp.), raramente desmentida», y también: al descubrir que se trataba de una |
Pans, Gallimard, 1993 [trad, cast.: Hitchcock - 6. Le cinema selon Francois Truffaut, (Alain Gillain,
Truffaut, Madrid, Akai, 1991). «La vida de un hombre desciende puesta en escena. Por el contra- 1 comp.), París, Flammarion, 1992.
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rio, en Lo ventana indiscreta (Rear Window, 1954) asistimos a un aconte­ Eva

Marie Saint dis­
cimiento decisivo mientras el protagonista duerme: el presunto asesi­
para a Cary Grant
no abandona su apartamento durante la noche en compañía de una a quemarropa:
¿ha decidido ya
mujer. Disponemos así de un indicio que el héroe no tiene y que nos
por quién toma
lleva a construir una versión de los hechos diferente a la suya. partido?
Cuando Hitchcock adaptó la novela de Boileau-Narcejac, De entre los
muertos, para la película Vértigo (1958), se distanció de ésta trabajando
la cuestión del saber del personaje y del espectador de manera dife­ dros del rela­
rente a la de los escritores. En el libro, el lector no se percataba hasta to, guiándolo
el final de que Madeleine y Judy (Kim Novak en la película) son una o perdiéndo­
única persona. Hitchcock, por su parte, opta por desvelar al especta­ lo, de la mis­
dor esta información capital desde la mitad de la película, incluso an­ ma manera
tes de que Scottie, encarnado por James Stewart, lo descubra. que su héroe
La cuestión es triple: ¿en qué momento arrebatar o inyectar una in­ parece actuar sobre la marcha. El espectador experimentará alternativa­
formación? ¿En qué momento desvelarla al espectador y cómo hacer­ mente la extrañeza de lo desconocido, la confusión, la incomprensión...
lo? ¿Cuáles son las consecuencias en el relato y para los espectadores? En Millenium Mambo, la posición del espectador es de otro orden. Como en
Los relatos actúan más o menos sobre el espectador. A algunos cineas­ general en el cine moderno, el espectador no es «llevado de la mano»
tas les gusta anticiparse a sus reacciones mientras que otros se prohí­ por el cineasta. Es mucho más libre de hacer su propio recorrido, de re­
ben adelantarse a él. En sus conversaciones con Truffaut, Hitchcock flexionar sobre lo que ve, de articular de forma más personal los ele­
siempre definía la diferencia entre la sorpresa y el suspense tomando mentos propuestos por el cineasta.
el siguiente ejemplo: el espectador es sorprendido si asiste a una con­
versación anodina entre dos hombres y, de repente, estalla una bom­ La gestión del tiempo
ba. Para instalar un suspense, el espectador tiene que saber que la De la misma manera que nuestra sensibilidad da al tiempo vivido una
bomba está debajo de la mesa y que va a estallar en quince minutos. duración muy subjetiva, el tiempo del relato (tiempo de la ficción) no
Un reloj en el decorado y la misma conversación cobra interés porque es el tiempo real. Un autor controla su fluir acelerándolo o ralenti­
el público está tenso viendo a los protagonistas perdiendo el tiempo zándolo. Dispone también del poder más codificado, más retórico, de
mientras su vida corre peligro. transportarnos al pasado (flash-back) o al futuro (anticipación).
Los mecanismos de la comedia también obligan a considerar las reac­ En un relato se pueden distinguir tres nociones temporales: el tiempo
ciones de los espectadores, a puntuar el relato de gags o escenas cómi­ de la historia narrada —cronología lineal de los acontecimientos—; el
cas, confiriéndole un cierto ritmo que es la clave de su éxito. tiempo de la narración de estos acontecimientos —la manera como se
Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut conduce al espectador por los mean- cuenta la historia, el orden de presentación de los hechos—; y el tiem-
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po de la película —que lo cuenta todo en el presente de la proyección, El cine es tiempo que se

trátese de una película medieval o de ciencia ficción futurista... inscribe, se inventa o se
Una de las dificultades en la organización de un relato es permitir que recrea, pero la gestión
el espectador se oriente en el tiempo, que comprenda cómo ha pasa­ del tiempo en un guión
do el tiempo de una escena a otra. De un plano a otro, puede haber es diferente de la que se
transcurrido un segundo, tres minutos, dos años... pondrá en juego en la fil­
Una historia funciona a partir del conocimiento de un cierto pasado y mación. Las elipses dan
de la percepción de un cierto futuro. Cuando miramos una película, un ritmo a la película y a
nos introducimos en un momento preciso de la vida de los personajes menudo las escenas ga­
que vivirán peripecias a lo largo de la película. Los personajes imagi­ El «número» de la madre preocupada ante nan cuando empiezan rá­
narios tienen una vida antes y después del tiempo del que se ocupan el el juez (Los cuatrocientos golpes).
pidamente con lo que po­
relato y su clausura. nen en juego. En Los cuatrocientos golpes la entrevista entre el juez de
Jean Curtelin (guionista): «Un interrogatorio de policía puede durar una instrucción y la madre de Antoine, cuyo punto de vista tras el arresto
hora y media o más. En el cine, hay que dar cuenta de esta duración en de su hijo aún no conocíamos, no dura más de un minuto. Sólo al ver­
cinco minutos y encontrar las doce réplicas que darán la impresión de que se ante la ley, se siente obligada a explicarse y a cargar con la respon­
esto ha durado una hora y media. Yo empiezo por hacer un bosquejo que, sabilidad de una madre. Este encuentro en seguida revela su deseo
por lo general, es cuatro o cinco veces más largo de lo necesario. Entonces inconsciente de librarse de su hijo, su total incomprensión hacia
pongo la última réplica al principio y después algunas réplicas para en­ Antoine, con un semblante de culpabilidad que refuerza su ingenui­
contrar el ritmo. Es la regla de oro del cine: sacrificarlo todo al ritmo. No dad y crueldad.
se puede hacer sin más una escena de diez minutos bajo el pretexto de que
se tienen cosas que decir. Uno o dos minutos por escena es el máximo».7 El flash-back
Para el espectador, la experiencia de recorrer la película siempre es en
La elipse presente, incluso cuando se trata de un flash-back. A veces un cierto nú­
La elipse o corte seco entre las escenas es constitutiva del lenguaje cine­ mero de convenciones fílmicas indica que nos encontramos en el pasa­
matográfico. Se trata de saltos en el tiempo, voluntarios, que el especta­ do (desenfoque que anuncia la oscilación del presente al pasado, música
dor puede absorber mentalmente. No es habitual que una película narre que evoca un deslizamiento en el tiempo, imagen de color sepia, etc.).
una historia en tiempo real, aunque algunos cineastas han jugado con
ello (Hitchcock en La soga [1948]) o La adaptación literaria
7. Jean Curtelin ha sido guionista de, entre
otros, Claude Chabrol, Yves Boisset, Roger han hecho de ello un rasgo de su La adaptación es la traducción de un texto literario en imágenes y so­
Hanin... Declaraciones recogidas en Cahiers du
estilo: Joáo César Monteiro, Chantal nidos. Desde el cine mudo, el cine no ha dejado de buscar sus guio­
cinema, n“ 371-372, «L’enjeu scenario», mayo
de 1985. Akerman, Marguerite Duras, etc. nes en la literatura, con más o menos éxito.
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Diario de una camarera (Le journal d'une femme de chambre, 1964), de Luis Tres adaptaciones de la novela de Flaubert Madame Bovary por tres autores
Buñuel, con Jeanne Moreau. diferentes: en la de Jean Renoir, Emma toma los rasgos deValentineTessier (arriba a la
derecha), con Manuel de Oliveira es Leonor Silveira (abajo a la derecha) quien encarna
¿Cómo traducir un libro al cine, es decir, volver a transcribir en otro a la heroína, que en la película de Claude Chabrol es Isabelle Huppert (izquierda).
lenguaje una historia ya narrada?
La adaptación implica el pasaje de la escritura novelesca a la cinema­ del fascismo) y autobiográfica (había vivido ese período en Francia).
tográfica. La versión a menudo pasa por modificaciones y da lugar La construcción dramática de un libro, la psicología de los personajes
muy frecuentemente a concentraciones y supresiones con respecto a ya resuelta, ofrecen fundamentos sólidos al relato cinematográfico que
la obra literaria inicial. También puede transponer la historia en otra pueden resultar tranquilizadores. Pero la adaptación puede convertirse
época u otro lugar que la acerquen a la realidad del espectador. La en una trampa si el guionista no se libera lo suficiente de la historia
elección de una adaptación está justificada cuando un texto antiguo inicial, si no logra reconstruir un relato a partir de un tema que le es
puede aportar resonancias particulares a la época contemporánea. propio y que se convertirá en el tema del filme. Todos hemos sentido
En 1964 Luis Buñuel adapta el Diario de una camarera, de Octave Mirbeau, la decepción de descubrir en la pantalla la adaptación de una novela
que cuenta el establecimiento en provincias de una joven sirvienta que admirada. La naturaleza del relato literario no necesariamente es trans-
poco a poco sembrará el desorden en casa de sus amos y entre los ha­ ponible en imágenes. En el espíritu del lector se forman imágenes
bitantes del pueblo. Se sirve de un relato ya existente para explicar una mentales, lugares, protagonistas, y es raro que la encarnación en la
historia que no obstante se adecúa perfectamente a la singularidad de su pantalla alcance el nivel de imaginación que las palabras han suscitado.
universo. El cineasta transpone los hechos del siglo xix a los años trein­ Sin embargo, podemos citar verdaderos logros de adaptación, por
ta, introduciendo una dimensión al mismo tiempo política (el ascenso ejemplo: Manuel de Oliveira y El valle Abraham (Le Val Abraham, 1993)
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ción. Conservan.la narración más que las imágenes: cuando Alice reve­
(Madame Bovary, de Gustave Flaubert), Chantal Akerman y La Cautiva (La
la su fantasía a Bill, podrían haber recurrido a un flash-back en imágenes
Captive, 2000) (La prisionera, de Marcel Proust), Las amistades peligrosas
del episodio del verano pasado antes que a su largo relato. Para que el
(Dangerous Liaisons, 1988), de Stephen Frears (Choderlos de La­
espectador se identifique con los personajes, Kubrick prefiere afianzar
cios), Le Temps retrouvé (1999), de Raoul Ruiz (Marcel Proust).
su historia en la realidad, sin sugerir necesariamente que toda la aven­
Jean Aurel: «A menudo es más fácil hacer un guión original que una
adaptación, pues las cualidades de un libro se deben en gran parte a la tura no era más que un sueño. Bajo esta perspectiva, el guionista Ra­
phael ha imaginado la escena de la discusión entre Ziegler y Bill alre­
propia escritura. Sobre todo en lo que respecta a las obras maestras. Es
dedor de la mesa de billar. También ha establecido una relación visible
muy difícil mejorarlas porque hay un tema que ha encontrado su for­
entre Ziegler y Mandy, la fiesta y la orgía, que en el libro no aparecía.
ma. La adaptación es como hacer una estatua de La Gioconda. Cuando no
se trata de una obra maestra, se trata de un pretexto, igual que si se La confesión de Albertine y la de Alice son muy próximas al texto ori­

partiera de un hecho cualquiera. Se tiene un material que se puede ginal (diálogos enteros provienen directamente de la novela) mien­
juzgar, sobre el cual se puede tener una mirada crítica».8 tras que la de Fridolin (Bill) confesando su deseo por otra mujer ha

Eyes Wide Shut es la adaptación de una novela corta de Arthur Schnitzler sido íntegramente eliminada. En Eyes Wide Shut, Bill es llevado a recha­

(1862-1931): Relato soñado (Traumnovelle), escrita en 1925. En una en­ zar todas las tentaciones que se le van a ofrecer (Marianne, la hija del
trevista concedida aTim Cahill en 1987 a propósito de La chaqueta metá­ sastre, las prostitutas). El tipo de turbación de Bill es diferente a la de

lica (Full Metal Jacket, 1987), Kubrick precisa el motivo de su inclina­ Fridolin: está centrada en el relato de su mujer, que le genera celos e

ción por la adaptación: «Lo que me gusta de no escribir el guión incredulidad. Contrariamente a lo que ocurre en la novela, Bill no
original [...] es que uno tiene la ventaja formidable de leer algo por vuelve sobre sus pasos para vengarse de su esposa, sino porque quie­
primera vez. Reaccionamos a la historia, en cierto modo caemos ena­ re comprender qué ha sucedido. Este retorno no es el resultado de un

morados de ella. [...] Hay que dar a la obra una estructura que le sea fracaso, sino la búsqueda de una verdad que no alcanza a fijar.
fiel, que no pierda ni las ideas, ni el contenido, ni el sentimiento del li­
bro. [...] El proceso contiene al mismo tiempo algo de la emoción y La utilización de la voz en off
del análisis. [...] Es un proceso intuitivo».9 Al hilo del trabajo de escri­ Es una voz que se considera que no se expresa in en la pantalla. Puede

tura, Frederic Raphael, el guionista, y Stanley Kubrick transponen la corresponder a un personaje

trama de la novela de Schnitzler en un universo más real y contempo­ que recuerda lo que se ve en
ráneo. Para ello, modifican la estruc­ la imagen o que la comenta
8. Jean Aurel, guionista, entre otros, de René
tura del relato. El prólogo del baile puntualmente dentro del re­
Clair, Jacques Becker, Francois Truffaut.
Opiniones recogidas en Cahiers du cinema, nos es claramente más largo que en la
371-372, «L’enjeu scénario», mayo de 1985.
íos puentes de Madison
9. Entrevista concedida a la revista Rolling Stone, novela. Resuelven de forma más cla­
(The Bridges of Madison County,
en Stanley Kubrick Inten'iews, Phillips, Gene D.
ra el final del relato y la historia de 1995), película de Clint Eastwood
(comp.), Mississipi, University Press of
Mississipi, pág. 196. los dos esposos con una reconcilia­ con él mismo y Meryl Streep.
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lato. Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), de liza una voz en off,‘he­
Clint Eastwood, recurre, al principio y al final de la película, a la voz chicera, para conseguir
de la difunta (Meryl Streep) para que lea a sus hijos una carta en la explicar lo que se ve en
que cuenta su historia de amor pasada. El narrador en off también la pantalla, liberando
puede ser desconocido y permanecer invisible. Incluso puede tratarse de este modo a los pla­
del director, como Truffaut en Las dos inglesas y el amor. nos de la carga de un
En Millenium Mambo una voz en off femenina acompaña toda la pelícu­ fastidioso relato de los
la. Siempre ligeramente desfasada con respecto a la escena que está en acontecimientos.
pantalla, se opone a una gestión clásica del guión del relato. Este pro­
cedimiento desactiva el suspense, desplaza la tensión narrativa. Tiene, La relación
pues, dos funciones: poner al espectador en un equilibrio inestable con lo
—puesto que más que acompañarlas, se adelanta a las imágenes— y verosímil
La Palabra (Ordet, 1955), de Dreyer.
exonerar a la película de las obligaciones clásicas de la narración. Por La cuestión de lo ve­
ejemplo, cuando Jack, el tercer comparsa de la historia, aparece, no­ rosímil es crucial en la escritura del guión. Hay que evitar elementos
sotros entramos inmediatamente en el corazón de su relación. inverosímiles que impiden al espectador creer en lo que pasa en la
La voz en off es un procedimiento clásico de narración, pero también pantalla. Como la resolución «más clara que el agua» de un conflicto
ha sido utilizado para crear un happy end. El artificio de la intervención del guionista se
de una forma hace entonces demasiado visible, y su voluntad de hacer avanzar la
más vanguar­ historia en una dirección, evidente y fácil. Pero un guión tampoco es
dista. Por ejem­ una representación de la vida ceñida a la realidad. Mezcla la adhesión
plo, Marguerite a los códigos cinematográficos y el respeto a lo verosímil para que el
Duras, en India espectador no se desenganche de la historia.
Song (1975), uti- Pero en el cine la creencia puede llevar al espectador a adherirse al
universo del cineasta más allá de toda verosimilitud. En El séptimo sello
India Song, (Det Sjunde Inseglet, 1956), de Ingmar Bergman, nadie objetaría que el
de Marguerite Du­ actor Bengt Ekerot representa la muerte que viene a buscar al caballe­
ras (1975). Una voz
en off que afirma
ro Antonius Block (Max Von Sydow). Asimismo, al final de La Palabra
el estilo de la nove­ (Ordet, 1955), de Dreyer, todo «buen» espectador cree en la resu­
lista convertida en
cineasta.
rrección de Inger por Johannes. El régimen normal del espectador, la
«suspensión provisional de la no-creencia», proviene de la fórmula
con la que Freud definía la postura fetichista: «Ya lo sé, pero aun así».
 Capítulo 3

Los personajes

El personaje y el relato están íntimamente vinculados. En palabras de

Pascal Bonitzer: «Una historia es la escenificación de una idea deter­
minada como un problema, a través de personajes que son su encar­
nación múltiple».1
Los personajes desempeñan un papel en el desarrollo de la acción. Son
los soportes de la identificación. Ellos crean la ilusión de realidad: aspec­
to físico, identidad, personalidad reconocible, valor simbólico, función
en el relato. Según su importancia, son considerados personajes princi­
pales (héroe o protagonista) o secundarios (episódicos, comparsa).
El personaje interviene en la película ya sea para sufrir las acciones
—se dice entonces que tiene un papel paciente—, ya para provocar­
las —se denomina entonces agente—. Un mismo personaje puede
pasar, durante la narración, del papel paciente al de agente.
Crónica de Anna Magdalena Bach
Cada personaje se define por oposición __
(Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967).
más O menos matizada con otros per- I ’• EnCahiersducmema,n“ 369,marzode
19 8 S (a propósito de Rouge-gorge [ 19 8 S ],
Gustave Leonhart y el cineasta Jean-Marie
Straub, co-realizador junto con Daniele Hui Het.
sonajes próximos o antagonistas. de Pierre zueca).
 44

¿Quién es el personaje principal? de que presta má»s atención a su madre

¿De quién explica la historia la película? ¿A través de qué mirada que a una vaga amante a la que hace
descubrimos todas las peripecias? ¿Con quién va a identificarse el esperar enviándole bombones. Antes
espectador? de los créditos de Eyes Wide Shut, una
En general, el personaje principal es presentado bastante pronto, a pareja en un piso burgués. Alice Har­
menudo en la primera escena. ford (Nicole Kidman) y Bill Harford
Éste es el caso en Los cuatrocientos golpes: descubrimos al pequeño Antoi­ (Tom Cruise) se preparan para una
ne Doinel, cuya identidad conocemos rápidamente, en el interior de fiesta de etiqueta. Hablan poco, se mi­
su aula. Su carácter es definido inme­ ran aún menos; detectamos una gran
diatamente: indisciplinado, travieso y familiaridad entre ellos, que nos indi­
osado. El deseo de libertad de este niño ca que se trata de una pareja relativa­
se hace patente desde los primeros mi­ mente antigua. La señora Harford es
nutos de la película. Millenium Mambo una mujer muy bella pero la fuerza de
Autorretrato de Antoine Doinel
ante la psicóloga. presenta, antes de los créditos, a una la costumbre banaliza su presencia a
joven, filmada con un ligero ralentí, ojos de su marido.
andando dentro de un túnel, de espal­
Al principio de la película Bill es
das a la cámara. De vez en cuando se La caracterización acometido por estas dos mujeres, aproxi­
gira y percibimos furtivamente su ros­ de los personajes mación que él considera un mero juego.

tro. Una voz femenina de comentario La dificultad específica del cine es dar
dice el nombre de una chica: ¿es la que existencia a un personaje muy rápido, sin poder recurrir a la expre­
vemos en la pantalla? La escena inau­ sión subjetiva de su pensamiento, utilizando únicamente los elemen­
Desde antes de los créditos de la
gural del filme se desarrolla en un bar tos visuales y los diálogos. Se trata de dar en seguida una idea de su
película, un plano secuencia en ralentí nos
deja contemplar detenidamente a la chica. en presencia de un grupo de jóvenes, personalidad, de su relación con los otros, del medio social al que
entre ellos, la chica de pelo largo. Tene­ pertenece. El guionista dispone de varios elementos: la ropa del per­
mos muchas menos indicaciones que nos permitan identificar al per­ sonaje, su vocabulario, su manera de comportarse... Los elementos
sonaje central de la historia que en la película de Truffaut. importantes ligados a su identidad y a su condición familiar, su rela­
En Con la muerte en los talones, desde la primera escena, Cary Grant en­ ción social o de parentesco con los otros protagonistas deben darse lo
carna la imagen del hombre de negocios agobiado y elegante. Acom­ más rápidamente posible.
pañado por su secretaria, sale del ascensor abarrotado de un edificio. El guión debe permitir singularizar rápidamente al personaje para
He aquí un hombre de negocios presuroso, muy asistido por su em­ que sea creíble y vivo. Los conflictos con los que se enfrentará la vo­
pleada incluso en su vida privada. En seguida nos damos cuenta luntad del héroe, que lo obligarán a tomar decisiones, harán que éste
46 47

se determine y evolucione a lo largo del relato. Se descubrirá a sí mis­ pone nervioso, farfulla...; o, por poner otro ejemplo, ella jura decir la
mo y a los otros, espectadores incluidos. verdad pero sus manos se agitan febrilmente mientras habla. El cine
El creador-guionista debe «conocer a sus personajes» para que no de Éric Rohmer ha trabajado mucho esta cuestión: un personaje habla
sean simples abanderados que sólo sirven para vehicular las ideas del con sinceridad, pero el espectador se da cuenta de que se está min­
autor. De nuevo, se requerirá de la precisión para luchar contra las ge­ tiendo a sí mismo y a los otros (Las noches de la luna llena [Les Nuits de la
neralidades psicológicas. Algunos cineastas y realizadores elaboran fi­ pleine lune, 1984], La rodilla de Clara [Le Genou de Claire, 1970], Los
chas biográficas sobre cada uno de los protagonistas, aunque sólo una «Cuentos de las cuatro estaciones» [1989-1998]).
parte ínfima de estos elementos será utilizada finalmente. Un perso­ El personaje de Cary Grant/Thornhill en Con la muerte en los talones está
naje topa con un obstáculo en la película, pero aun así continúa vi­ caracterizado con elementos lo suficientemente generales y universa­
viendo y su día a día sigue pertur­ les para que se pueda confundir y fundir con la identidad de Kaplan
bándolo o solicitándolo. No está sin que al espectador le parezca inverosímil.
repentinamente preocupado sólo
por el tema de la película. Pensamientos y palabras de los personajes
El cuerpo del actor —del persona­ La principal dificultad de la escritura cinematográfica es traducir en
je— puede contradecir o, por el imágenes, es decir, en acciones, lo que anima a los personajes. Por su­
contrario, confirmar su discurso. puesto, con la palabra acción nos referimos a elementos visuales y so­
Por ejemplo, si sabe mentir con pa­ noros. Esta dificultad requiere del guionista una gran capacidad de
labras, su cuerpo le es menos dócil imaginación para encontrar las situaciones que revelarán al personaje.
y, de alguna manera, traicionará su En una novela es fácil escribir: «En el momento en que la vio, su co­
pensamiento: Paul se niega a admi­ razón empezó a latir y pensó que ella estaba aún más guapa que la vís­
tir que está enamorado, y sin em­ pera, cuando se vieron por primera vez». En el cine, se plantean ya de
bargo en presencia de la chica se entrada varios problemas. ¿Cómo mostrar que él se siente turbado al
ver a esta mujer? ¿Cómo se nota? La dificultad es tanto mayor cuanto
Las noches de la luna llena (Les Nuits que tiene que suceder ante nuestros ojos. Él está viviendo una trans­
de la pleine lune, 1984), de Éric Rohmer.
formación. Esta frase banal puede, en rigor, formar parte de la escri­
Louise (Pascale Ogier) intenta con­
vencer con toda la buena fe a su novio de tura del guión, pero en el momento del rodaje el director tendrá que
que desea conservar su independencia (arri­ ayudar a su actor a encontrar los signos para expresar su conmoción.
ba). Su habitación en la ciudad le permitirá
estar sola cuando le apetezca (centro). Sin Si quiere evitar que el actor recurra directamente a clichés poco in­
embargo, cuando ya está instalada en su es­
ventivos, estas indicaciones singulares serán preciosas.
tudio parisino, no puede soportar una sola
noche sin salir y deshoja su agenda en busca Otra dificultad, esta vez vinculada al tiempo: ¿cómo comprender que
de una posible compañía (abajo).
su visión es todavía más fuerte que la víspera y que el de ayer fue el
48 49

su futuro. Si Hitchcock hubiera comunicado estos estados de ánimo

con diálogos el relato hubiera sido pesado e indigesto.
Además de la voz en off, los diálogos nos informarán sobre los perso­
najes, sobre lo que piensan y sobre lo que saben. La palabra sigue
siendo el medio fundamental para establecer relaciones complejas en­
tre los personajes, que pueden mentirse, divulgar ciertas informacio­
nes a otros protagonistas, censurar otras, etc.

El nombre
de los personajes
Si se dan lo suficientemente pronto en la película, se evitarán los ries­
gos de equivocación entre las identidades de varios personajes. Pero si
en la imagen es evidente que Valentine es la hija de Bernard, sobre el
papel todos los nombres son
iguales, sin rostro. No hay que
olvidar que en la escritura algu­
La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de Alfred Hitchcock, con Grace
Kelly y James Stewart. El fotógrafo se ve obligado a permanecer en su observatorio. nos elementos «no se ven».
En Con la muerte en los talones el
primer encuentro? Estas informaciones se darán en el diálogo de la nombre de Thornhill estará en la
escena si son realmente necesarias para la comprensión del relato y de base del quid pro quo inicial. A fin
los personajes. A menudo la primera tentación es recurrir a los diálo­ de que el espectador no deje de
gos explicativos. percatarse de este malentendido
En La ventana indiscreta, el héroe trotamundos está inmovilizado, muy a y de que identifique correcta­
su pesar, en su apartamento, que da a un patio interior. Este encierro mente el nombre, éste se repite
lo empuja a una introspección sobre su propia existencia. Cada venta­ varias veces desde el principio
na ante él es la representación de una opción de vida frente a la cual de la película.
él ha retrocedido hasta ese momento: ¿vivir solo? ¿Casarse? ¿Subli­
mar? ¿Contentarse con aventuras pasajeras? Son como buhardillas que
encarnaran sus propios pensamientos: la pareja que discute, el pianis­ Se instala el quid pro quo sobre
ta deprimido... Estos pequeños sainetes le conciernen, tienen que ver el nombre. En el mismo momento en
que Kaplan es solicitado en recepción,
con él, casi literalmente. Le permiten hacer balance de su pasado y de Thornhill llama al camarero.
50 51

La evolución del personaje clásico, Los personajes fuera del conflicto

su recorrido a lo largo de la película Los personajes pasivos, silenciosos, introvertidos, etc., serán difíciles
El personaje no es el mismo al principio y al final de la película; se ha­ de mover o de determinar puesto que, por definición, evitarán cual­
bla de recorrido, de trayectoria o aun de conversión del personaje. La quier conflicto. Las películas de Jacques Tati ponen en escena a Mon­
voluntad del personaje y su determinación, física y moral, lo guían. El sieur Hulot, protagonista sin verdadera motivación, a través del cual
personaje debe dar la impresión de que él decide. No debe ser asumi­ observamos el mundo, un universo que él parece atravesar como visi­
do por el guión sino tener autonomía gracias a su particular carácter. tante y observador. Son los otros los que de alguna manera lo definen;
Lo que hace evolucionar al personaje no es la intriga, sino la manera lo que son y él no es, lo que quieren y él no. De ahí esa sensación de
como ésta actúa sobre él, no son los acontecimientos exteriores en sí que Hulot es siempre un poco extranjero a los universos que visita,
mismos, sino cómo los vive. Si las intenciones del personaje son ma­ como a contracorriente de los otros protagonistas.
nifiestas y visibles, serán más comprensibles para el espectador.
Los guiones en los que los personajes
Privilegiar los personajes o las situaciones son los guionistas de la película
Hay una verdadera contradicción entre privilegiar las situaciones fuer­ Se trata de una vieja tradición del cine de género, cuando el héroe es
tes y describir sutilmente a los personajes. Es una elección de equili­ periodista (Ciudadano Kane [Citizen Kane, 1941], de Orson Welles) o
brio, pero a menudo una opción se elige en detrimento de la otra. detective privado (Al borde del peligro [Where the sidewalk ends, 1950],
Algunos guionistas escriben a partir del personaje; otros, a partir de de Otto Preminger o El beso mortal [Kiss me deadly, 1955], de Robert
una situación. En sus conversaciones, Alfred Hitchcock explica a Fran­ Aldrich). Estos personajes míticos llevan a cabo su indagación o su
cois Truffaut que en muchas ocasiones se ha visto confrontado con búsqueda, implicados en una investigación periodística o policial. En
este problema: «Intento corregir la gran debilidad de mi trabajo, que ambos casos, van a la búsqueda de una cierta forma de verdad. La his­
reside en la endeblez de los personajes en el interior del suspense. [...] toria se desarrolla bajo nuestros ojos al tiempo que sus investigacio­
Me resulta muy difícil, ya que cuando trabajo con personajes fuertes nes avanzan.
me arrastran hacia donde ellos quieren ir. [...] Prefiero las situaciones En Eyes Wide Shut, Bill asume la narración: la película se desarrolla du­
fuertes a los personajes. Es más fácil de visualizar. Para estudiar un ca­ rante sus dos noches de peregrinación en las que se ve empujado de
rácter, a menudo son necesarias demasiadas palabras». un lugar a otro sin premeditación. Este es el caso también de Con la
Lewis Herman2 piensa que las películas americanas privilegian la ac­ muerte en los talones. En un primer momento, Thornhill quiere demostrar
ción mientras que el cine europeo se consagra más bien al análisis de su verdadera identidad. Con la intención de comprender lo que le
personajes, pero que lo ideal sería jugar con ambos al mismo nivel, ocurrió la noche que fue secuestrado vuelve a la casa donde lo embo­
____ combinar la riqueza de un perso- rracharon antes de enviarlo a la muerte. Al principio, es su voluntad
2. Herman, Lewis, A Practical Manual of Screen | naje |a mul[¡plicidad de acciones de descubrir a Kaplan lo que motiva sus desplazamientos. Después, es
Playwriting for Theater and Television Films, Nueva '
York, New American Library, 1952. que lo animan. el peligro de muerte lo que le hace huir.
52 53

La identificación con el personaje comisaría. Como‘Hitchcock en Los pája­

El apego que se siente por una película, incluso su recuerdo, a menu­ ros, Carpenter ha elegido permanecer
do está ligado a las emociones que nos suscitaron los personajes. Este «en el interior», no pasar del punto de
vínculo es tanto más fuerte cuando nos identificamos con alguno de vista de los atacados al de los atacantes:
ellos. No necesariamente se da una identificación global con un úni­ nunca sabremos quiénes son, qué ha­
co personaje durante el transcurso de la película. Esta identificación es cen ni cuáles son sus motivos. El espec­
muy variable y fluida, y puede cambiar de un plano a otro según la tador es mantenido del lado de los pa­
estructura de la situación. Apela a los recuerdos, al inconsciente, a lo rapetados y participa de su terror y de
más íntimo de nuestra historia. El fenómeno no va asociado a la iden­ su voluntad de salir del apuro.
tidad sexual del personaje: una espectadora puede identificarse con Un espectador masculino, en Millenium
un héroe masculino y un hombre con un personaje femenino. Existen Mambo, preferirá identificarse con Vicky
situaciones fuertes en las que la identificación funciona plenamente, que con los dos hombres. Sobre todo en
como en las películas de Chaplin en las que se ponen en juego senti­ las escenas en que Hao-hao la agrede y
mientos primordiales vinculados al abandono, la injusticia, la cruel­ se muestra injusto. Lo mismo ocurre con
dad. La identificación está asociada a situaciones psíquicas diferentes el personaje de Antoine Doinel en Los
El chico (The Kid, 1921).
según los individuos, pero el lenguaje cinematográfico permite ac­ cuatrocientos golpes, con el que nos identifi­ Charles Chaplin, mediante una
tuar sobre ésta a partir de la planificación de la escena que la orienta, camos desde el principio. El espectador puesta en escena de situaciones
muy fuertes emocionalmente, es
de los momentos, de las miradas hacia un personaje u otro. Alfred lo acompaña en todas sus adversidades. sin duda el cineasta que genera la
Hitchcock pone el ejemplo iluminador del personaje que hurga en un Alain Bergala analiza así el proceso de identificación más potente con sus
personajes.
bolso y que no necesita ser simpático para que el público se ponga de identificación: «Como el cine es el arte
su lado en ese momento.3 Volvamos a Asalto a la comisaría del distrito 13. En de suscitar emociones, la escritura del guión es el de organizar los
la segunda mitad de la película se efectúa, de una escena a otra, una procesos de identificación que permitirán al espectador encontrar su
inversión de la identificación de manera completamente tajante. En el lugar afectivo, emocional, en la película. Algunas películas, como El
momento del traslado de los tres detenidos uno de ellos, Napoleón, (Luis Buñuel) o Vértigo, intentan proponernos con su propia construc­
presentado hasta entonces como particularmente peligroso, es puesto ción, a través de la identificación, una experiencia doble, universal:
en libertad. En un principio para que no sea abatido por los atacantes comprender a la vez al hombre y a la mujer, al que desea y a la que su­
de la prisión; después, para que colabore en la defensa de la comisa­ fre, comprenderse a uno mismo y al otro. Es una de las más bellas vo­
ría. Lo hace. Ha pasado del campo de los agresores potenciales al de caciones del cine: posibilitar que atravesemos íntimamente la expe­
los agredidos que deben defenderse. De oponente se convierte instan­ riencia del otro que en la vida continuaría siéndonos extranjero.
táneamente en coadyuvante, ayudando a so- Podemos decir de todos los relatos clásicos que vuelven a representar
3. Hitchcock /Truffaut,op.di. | brevivir a algunos policías atrapados en su la escena de Edipo: el afrontamiento del deseo y de la ley. El relato clá-
54 55

sico construye su recorrido sobre la persecución y la realización siem­ información entre los personajes: saber la verdad, creer saber pero saber
pre diferida de un deseo. A la espera de ver colmarse una separación algo falso, no saber sabiendo que no se sabe, etc. Esta desigualdad y des­
(siempre relanzada) entre un deseo y su objeto, tomando al especta­ fases en la distribución de las informaciones pueden encontrarse entre
dor en el juego de la espera y del deseo de ver su resolución».4 el narrador y el público.
En la película, el espectador puede pasar del punto de vista de un per­
El punto de vista sonaje a otro. En Vértigo, durante la primera parte de la película com­
del personaje partimos el punto de vista de James Stewart, y después, en la segunda,
La distribución de las informacio­ compadecemos la angustia de Kim Novak, obligada por amor a encar­
nes entre el personaje y el especta­ nar a una mujer imaginaria y a dejar amar esa imagen (que la niega)
dor también es un factor de iden­ por el hombre al que quiere.
tificación. Si este último va un
poco por delante o por detrás del Los personajes secundarios
héroe, en el momento en que el Son todos los protagonistas en torno al personaje principal; forman
suspense —ligado a un peligro parte de su vida y a menudo son necesarios para el relato, pero tam­
que lo amenaza— se pone en jue­ bién permiten comprender al héroe y los acontecimientos que le ocu­
go, este desfase contribuirá a la rren. Pueden ser su eco o su espejo, o su contrapunto. Los personajes
adhesión afectiva con el personaje. son vectores de informaciones. Se revelan unos a otros, por compara­
En Con la muerte en los talones el punto ción o por identificación, proponiendo contrarios y oposiciones o re­
de vista es el de un hombre co­ forzando un rasgo de carácter.
mún sumergido, por unos malen­ Sobre los papeles secundarios y principales, he aquí lo que Nicholas Ray
tendidos, en unas peripecias que decía a sus aprendices-actores: «Recordad que no hay héroe o heroína,
Dos imágenes de mujeres que se
sobreponen a ojos del héroe encarnado
harán peligrar su vida. Casi todo el en la literatura o en la realidad, que no tenga que superar obstáculos. Un
por James Stewart en Vértigo (1958), de tiempo no sabemos ni más ni me­ día me propusieron una película con Bette Davis, yo quería trabajar con
Hitchcock.
nos que él y compartimos sus sor­ ella. Pero leí el guión: el héroe, el personaje opuesto a Bette Davis, era
presas y sus perplejidades. Pero el cineasta nos hace abandonar su pun­ un gallina con aire viril cuyas acciones a ella no le hubiera costado nada
to de vista para que sepamos antes que Cary Grant una parte de la superar. ¿Cómo se puede ser una heroína sin ningún problema que re­
verdad: Kaplan no existe. Saberlo nos hace más solidarios con el héroe solver? En vuestra relación con el otro, en la pantalla, os interesa que su
por empatia, pues medimos los peli- acción, su punto de vista, cómo afronta el conflicto, sean fuertes. En­
4. Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, | que COrre. tonces, lo que vosotros hagáis será __
Michel; Vernet, Marc, Esthetique du film, París, Una historia a menudo implica que importante. No rechacéis nunca la I 5- RayNlcholas’Acüon-Sur lfl directlon d üctcurs’
Nathan, 1991 [trad. cast.: Estética del cine,
1 Ray, Susan (comp.), París, Yellow Now - La
Barcelona, Paidós, 1996], haya una distribución desigual de la fuerza de otro papel».5 Fémís, 1992.
 Segunda parte

Documentos,
análisis de guión,
textos, citas

En el rodaje de L'Amour par terre (1984), de Jacques R¡-

vette, con Jane Birkin. El cineasta es conocido por no proporcio­
nar el guión a sus actores hasta el último momento.
El guión también puede ser un documento con una es­
critura y una preparación muy elaboradas antes del rodaje: no
hay reglas. Aquí proponemos tres ejemplos diferentes.
I
 59
Presentación de un guión
En cambio, genefalmente no fi­ Por convención, una página es­
La película se divide en secuen­ che, por ejemplo) podrán ser crita en cuerpo 14 con un in­
guran en el guión: los movi­
cias. Al principio de cada se­ reagrupadas incluso si están terlineado de 1,5 corresponde
mientos de cámara y tamaños de
cuencia figura, en negrita y en muy alejadas unas de otras en plano (travelling, primer plano) ni a un minuto de la película. Así,
letras MAYÚSCULAS claramen­ la cronología del relato. las indicaciones de tipo: elipse, un largometraje de una dura­
te identificables, el número de Tras estas primeras indicacio­ ción de hora y media com­
un minuto después... En el mis­
la secuencia a fin de saber en nes, se puede presentar la esce­ prende aproximadamente no­
mo orden de ideas, el guión ge­
qué momento del relato nos si­ na en unas líneas, indicando lo venta páginas. Pero lo que
neralmente no conlleva una pla­
tuamos. que sucede en pantalla. nificación plano por plano. acabamos de exponer, como
Las indicaciones de decorado o el Después volvemos a lo que es Cuando se describe un perso­ veremos en los tres ejemplos
lugar y el momento del día en los propiamente el cuerpo del naje no merece la pena dar de­ de guión escogidos, no es una
que se desarrolla la escena tam­ guión, indicando el nombre del regla. El ejemplo de la película
masiados detalles acerca de su
bién se indican con precisión: personaje que va a hablar y el ropa y sus desplazamientos. Las de Truffaut sigue más o menos
EXT, significa que el lugar de texto de su diálogo. A lo largo únicas indicaciones necesarias lo que hemos expuesto antes:
rodaje será exterior. del diálogo pueden anotarse, son las que nos dan informa­ el desglose en planos es rápida­
INT, que se tratará de un interior. cambiando de tipografía, algu­ ción sobre el personaje. Los mente identificable mediante
Después, NOCHE o DÍA, AL­ nas indicaciones de ritmo, de elementos puramente descrip­ el número de la secuencia. Hay
BA... Y al final el lugar: PÓRTI­ tono. Por ejemplo: tivos sobre su físico o el deco­ una breve descripción de las
CO DE LA IGLESIA, HABITA­ PIERRE, de repente muy furioso. rado no hacen sino diluir lo acciones antes de que empie­
CIÓN DE PIERRE, VESTÍBULO Los diálogos deben identificarse que la escena pone en juego. cen los diálogos.
DEL AEROPUERTO, etc. claramente, como también los
Por ejemplo: nombres de los personajes que
3. EXT NOCHE - FRENTE AL hablan. Pueden variar, según los Guión (1) --------------------------------------------
RESTAURANTE DE PAUL guionistas, los detalles sobre el
Estos elementos serán muy va­ decorado y las intenciones de
liosos en el momento del roda­ los personajes, así como sus des­
Primera escena de Los cuatrocientos golpes
je, cuando el asistente de di­ cripciones físicas; todos estos Lista de títulos provisionales - Los niños olvidados
rección organice su plan de elementos pueden desarrollarse antes de decidirse por Los cuatro- — Los pequeños compañeros
trabajo. Varias escenas situadas más o menos. Este documento cientos golpes: — El vagabundeo
en el mismo espacio en un mo­ de trabajo puede denominarse — La huida de Antoine — Abajo la vuelta al cole
mento similar del día (la no­ continuidad dialogada. — Los 4 jueves — Los malos genios
60

" LES QUATRE CENTS COUPS " - 2 -

Copqexitqire. - Pendant ce temps lá, je, séchais devant ma feuille.

1, INTER LEUR SALLE PE CLASSE - JOUR Pourtant l’histoire avait tóates mes faveurs, mais pas celie de
Le Générique défile sur un pupitre. 1’Antiquité.

2. Le 'pupitre se souléve, un éléve en sort la photo d'une starlette Signe de découragement de René a Antoine.
en maillot. La photo circule de table en table, ce qui permet
de voir 1*aspect apparemment studieux de la classe : é leves qui Commgntajre. - Le professeur non plus.n'aimait pas cette matiére
mordent leur porte-plume ou qui tirent la langue avec application. ingrate. Chargé de l'enseigner en plus du franqais, 11 s'en vengeait
Le professeur surveille. par d'innombrables interrogations écrites. D'oü son surnom P’tite
feuille.
. - Le paradis perdu de l'enfance est une invention de
vieux messieurs. Comment y croire á dix-huit ane quand le souvenir LE PROF.(Consultant sa montre) : Nous allons ramasser
de l'fige ingrat reste aussi yif qu'une démangeaison ? Nous le repro- dans trente secondes.
chait-on assez de ne pas teñir en place et d'avoir le diable au Protestations de la classe.
corps ? A la maison comme & l'école, nous n'en finissions pas d'a- LE PROF.: Silence !
voir treize ans. Antoine Loinod s’en souvient bien : c'était pour lui Le professeur árpente la classe, jetant au passage un regard n»é-
le temps de 1'injustice. prisant sur Antoine.

La photo est arrivée entre les mains d'Antoine qui y ajoute des CSSSgStaire. - (chuchoté) "Avoir été renvoyé du lycée n’est pas un
moustaches. titre de gloire au cours complémentaire." Chaqué jour Antoine enten-
LE PROF.: Loinod ! Apportez-moi ce que vous avez lá. da-it ce refrain.
Antoine se leve & contre-coeur.
LE PROF.: Ah ! c'est du joli.! (regardant toujours la
3. LE PROF.: Les chefs de rangées peuvent se teñir príts.
photo) Au piquet ! (la mettant dans sa poche) Bien en-
CHOEUR DES ELEVES : M’sieur ! Oh ! M’sieur; non,
tendu, c'est largement suffisant pour Taire sauter vo- M'sieur !
tre Tableau d'Honneur, Il regards sa montre et s'adres-
LE PROF.: Je vais compter jusqu'b dix, et ce sera le
se á 1'ensemble de la classe.
signal. Un., deux.. trois., quatre.. cinq., six..
LE PROF,: Plus qu'une minute !
Pris d’une soudaine inspiration René s'est mis h écrire frénéti-
LA CLASSE : Oh ! quement.
LE PROF.: Silence !
LE PROFSept., huit... Neuf.............................. Dix ! Ra-
massez !
Les chefs de rangées se précipitent
 63
62

- 4 -
- 3 -

Commentaire. - Bertrand Mauricet réputé pour son zéle, s'était jeté BientlH il sort un bout de crayon de sa poche et écrit sur le
sur moi corone le loup sur l'agneau. mur, avec des temps'de recherche et d'inspiration :
" Ici souffrit le pauvre Antoine Loinod
RENE : Ramasse derriére ! Puni injustement par Petite Feuille
MAURICET : Non donne ! Quand il n'avait pas dit un mot "
RENE : Une seconde quoi ! Il compte les pieds, puis rajoute en murmurant pour lui-nuJme :
IE PROF : -Qu'est-ce qui se passe ? de trop
MAURICE! : Y veut pas donner sa feuiUe, m.'sieur ! " Entre nous ce sera ; oeil pour oeil, d... "
LE PROF.; Pas de favoritismo ! Il barre oeil pour oeil et rectifie ainsi le dernier vers :
MAURICET i Allez donne ! " Entre nous ce sera, dent pour dent, oeil pour oeil
Il arrache la feuille des mains de René, ce qui provoque une Puis il se dirige vers la fendtre et regarde dans la cour.
longue trainée d'enere sur la copie,
RENE (entre ses dents) : P'tite vache, fayot !
Signe d'entendement de René b. Antoine qui en dit long sur 1* ab­
jection morale de Mauricet. 5. LA COUR BE RECREATION - JOUR
Un long travelling oblique nous montre au passage les écoliers
en liberté, leurs jeux et leurs discussions. On perqoit des
bribes de conversations et des fragments d'histoires "drdles".
4. Sonnerie de la récréation. Tout le monde se léve. Contre un mur, une piece de cinquante francs posée verticale-
LE PROS : Tout le monde a remis sa copie ? ment; elle revj.ent A celui qui réussit A la faire tomber avec
LES CHEFS BE RANGEES : Oui, oui, M’sieur. une bille : " PrSte-moi cinquante bailes jusqu'A demain - tu
LE PROF. : C'est bon, vous pouvez sortir. m’en dois déjA soixante-dix ... " La caméra passe devant deux
Précipitation générale vers la porte. Antoine est sur le point instituteurs;.on entend deux phrases sur la gréve éventuelle du
de suivre le mouvement. corps enseignant. En sens inverse du travel Ung, arrive un éco-
IE PROF. : Ah ! non, pardon, monsieur le lycéen. Je ne lier qui a rabattu sa casquette sur ses yeux ; " Au secours, les
sais pas comment <?a se passait 1A bas, mais chez nous gars, je suis aveugle ! "
la récréation n'est pas un dfl, c'est une récompense.
Pas question d'aller jouer quand on n'a pas fourni de
travail.
Le professeur sort et reforme la porte A cié. Antoine furieux, 6. Parmi les bribes de conversations entendues :
réintégre son coin. - Mon vieux, je t’ai déjA dit : quand y a ma tante A
la maison, faut pas monter. Aprés c'est moi qui me
 65

Guión (2) ---------------------------------------------

Mouchette, de Robert Bresson <1967> 55.

240 - P.M.
Con: Nadine Mortier, Jean- cree que este último mató a su
Arséne. II s’assoit sur le
Claude Guilbert, Maria Cardi­ rival. Arséne, desconfiado, lleva bord d’un baño.
ARSENE.-
nal, Paul Hébert, Jean Vimenet. a Mouchette a una cabaña en la Le piége, vrai que j’étais al­
ié l’enterrer. Mais pour ce
que, tras una crisis epiléptica, qui est de Mathieu, súr que
nous avons bu un coup ensemble.
Mouchette: hija de un borracho la agredirá. Aprés, aprés, qu’est—ce qui
peut savoir..?
y de una madre moribunda, Il fixe Mouchette des yeux,
bizarrement.
Mouchette vive solitaria en su El guión de Mouchette es mucho
pequeño pueblo. Una noche es más detallado. Las indicaciones 241 P.M,

violada por Arséne, un cazador de orden técnico ya figuran en el Mouchette. Regard A Arséne.

furtivo. Su madre muere. El guión, que incluye elementos de 242 - P.M, (Suite du n° 240)
guarda de caza interroga a Mou­ puesta en escena claros y pre­ Arséne. II recule, de biais,
sans quitter Mouchette des
chette a propósito de Arséne, al cisos: el tamaño de los planos yeux, bizarrement. II re-
vient jusqu'au porte-man-
que acusa de haber dinamitado (P M. por plano medio), entra­ teau oil il accroche fusil,
bidón et musette. Toujours
el lago. Ella afirma que es su das en el campo, rostro en escor­ sans quitter Mouchette des
yeux bizarrement.
amante, y después va a tirarse zo, contraplano, etc. Se trata, de
II revient devant Mouchette
al lago. hecho, de un desglose plano por (qui entre ainsi dans le
champ en amorce, au premier
plano, conectados mediante nú­ plan)
La escena (de la que sólo ofre­ meros a fin de seguir el orden
245 - P.M. (Contreohamp)
cemos el final) se sitúa en la preciso en el que se montarán.
Mouchette.
noche. Cuando Mouchette no La disposición en la página tam­ (Arséne en amorce, au pre­
mier plan)
volvió directamente a casa des­ bién es característica: la colum­
Elle prend peur. Elle veut
pués del colegio, fue testigo del na de la izquierda concierne a la passer. MOUCHETTE.-
Laissez-moi passer.
altercado entre dos cazadores imagen mientras que la de la II lui barre la route. ARSBNE.- v .
Te lalsser passer ? Ou tu iras
furtivos, Mathieu y Arséne. Ella derecha se refiere al sonido. de ce pas, en pleine nuit ?
66

56.

243 (Suite)
MOUCHETTE.-
Chez nous, Monsieur Arséne,
droit chez nous, je vous jure!

244 - P.M, (Suite du n° 242)

Arsfene. Il observe Mouchet-
te en silence.
MOUCHETTE.-
Je me souviendrai de tout, Mon­
sieur Arsene, n'ayez crainte !
Et demain aussi vous vous sou-
viendrez de tout. C’est la bois-
son maintenant qui vous empá­
che, il faut dormir. S’ils m’in-
terrogent avant que je vous aie
revu, je raconterai que...
ARSENE.-
Minute! De quoi tu te méles ?
Si tu touches un mot de cette
histoire A qui que ce soit, je
te tords le cou.

245 - P.M. (Suite du n° 243)

Mouchette (Arséne en amorce)
MOUCHETTE.-
Monsieur Arsene, j'aimerais
mieux me tuer que de vous nuire.

246 - P.M. (Suite du n° 244)

Arsfene (Mouchette en amor­
ce) ARSENE.-
Pourquoi as-tu si grand peur
de me nuire, petite ?

247 - P.M, (Suite du n° 245)

Mouchette (Arsene en amor-
ce)reste muette. Son carta-
ble lui échappe des mains
et tombe A terre. MOUCHETTE (reste muette)
 69
Guión (3)

La rodilla de Clara,
de Éric Rohmer <19711

Quinta y penúltima entrega de Entonces llega Clara. Esta vez es 27 Juin, midi.
los seis cuentos morales. Jérome quien propone reanudar
Annecy. Le lac. JérÓme dirige son canot á moteur vera le canal du
Con Jean-Claude Brialy, Aurora el juego, confesándose turbado, Vassé. Du haut du Pont des Amours, une jeune femme, accoudée
Cornu, Béatrice Romand, Lau­ especialmente por la rodilla de au parapet, le regarde venir. Quand il passe sous le pont, elle
change de c6té. JérSme, qui amorce un virage pour accoster, l’a
rence de Monagham. esta joven.
apergue. II débarque et court á sa rencontre.
La escena elegida es la primera
“ Aurora ! - Jérfime 1 - Qu’est-ce que tu fais lá ? - Et toi ?
La rodilla de Clara: Jeróme, un di­ de la película. - Je suis venu vendre ma maison natale, á Talloires. - A Talloires ?
plomático a punto de casarse, va Mais c'est lá que J'habite. On m'avait indiqué une chambre, chez
a pasar unos días de vacaciones El guión de Éric Rohmer está des gens ; Je suis venue me mettre au vert, pour éctire un peu.
- Je suis passé par París, derniérement, impossible de trouver ton
a las orillas del lago de Annecy, escrito como una novela corta. adresse. - Tu es toujours au Maroc ? - Non, en Suéde, J’ai rnérne
lugar de su infancia. Allí se reen­ No hay planificación y los diá­ l'lntention de m'y fixer pour quelque temps. Mais déjeunons ensem­
cuentra con una amiga escritora logos forman parte del relato ble. Je te raménerai, si tu n'as pas trop peur."

que le pide su ayuda para acabar literario.

un libro sobre una relación Son los días que pasan los que
4 heures de l'aprés-midi.
entre una joven adolescente y constituyen los cortes del rela­
un hombre maduro. Seguro de to. La historia comienza el 27 La villa de Mme W,. ,,chez qui loge Aurora, s'éléve au bord du lac,
séparée de l'eau par une pelouse. La partie droite est falte d'un
sus sentimientos, él acepta ha­ de junio y acaba el 28 de julio
bátiment en rez-de-chaussée, abritant une vaste salle de séjour
cer la prueba y gana la apuesta por la noche. El relato está
con todo el desapego esperado. compuesto de 32 páginas.
 71
70

3
2

” Alors, dit Jéróme A Laura qui n'a cessé de le fixer et de boire ses
avec loggia, et dont le tolt se prolonge, de part et d'autre, en vé-
paroles, vous étes en vacances ? - Presque, A part lundi, le der­
randa. La partie gauche comporte un étage donnant sur un balcón de
nier cours de maths que je ne veux manquer pour rien au monde.
bois, dans le style Savoyard, A demi dissimulé par le feuillage d'un
Nous nous sommes promis de torturer un peu le prof A son tour. Mais,
cerisler.
secret d'état : je vous raconterai. - Voyons I dit la mére. - Ce
Madame W,. connaít Jéróme de vue, et sa famille. Elle a joué avec prof est une vleille filie, un monstre qui se délecte a nous falte pleu-
luí quand 11 étalt gamin. La demiére fots, 11 devait avoir onze ans, rer. II faut voir, comme A ce moment-1A, elle sourit, se tortilla,
et elle quinze. Jéróme dit qu'effectivement il se souvient de ses c'est ré pugna nt. - Vous avez pleuré ? - Devant elle, jamais.
fréres A elle, mais qu'A cet Age-IA, 11 ne s'lntéressait pas aux filies, - Mol, dit Jéróme amusé, le spectacle d'une filie qul pleure me dé-
sauf, se rappelle-t-il, une petite blondo de hult ans, qul étalt sa sarme tout a fait, surtout si elle est jolie. Les larmes, c'est rare-
protégée et qu'on surnommait Pouplnette, " En somme, tu n’as pas ment beau. - Done, dit Aurora, tu ne fais pas pleurer les moches.
changé, comments Aurora. Tu cours toujours aprés les petites filies." - Non, ni les jolies, - Si, si, un peu, pour voir. Tu n'as pas honte
de dévoiler comme ga tes noirceurs ?
Sur ce, entre Laura, la filie de Mme W.., son cartable sous le bras.
Ce sont ses demiers jours de classe. Elle est en premiére, elle a
seize ans. Elle est vive, rieuse, parle beaucoup, en regardant droit
dans les yeux. Jéróme est, bien entendu, l'objet de son attention. 28 juin, aprés-midi.
Elle dit qu'elle connaít sa maison, car elle s'était liée, 11 y a quel-
ques années de cela, avec les filies des locataires. Elle trouve La maison de Jéróme est sltuée dans le bourg. C'est une vaste de-
qu’elle a un "cachet fou" et luí "interdlt” de la vendre A un spécu- meure bourgeolse du XVIIIéme siécle, sans ornements, murs crépis,
lateur qui la démolira. volets verts. Derriére elle s'étend un jardín en terrasses, et, der-
riére le jardín, un champ en friche, anclen vlgnoble.
Jéróme la rassure, puls, tandis qu'on prend le thé, raconte qu'll a
connu Aurora A Bucarest, il y a six ans, lorsqu'il étalt attaché cul- Aurora, en visite, admire le salon, orné de peintures naives, puls
turel en Roumanie. lis s'étaient perdus de vue et leur rencontre, icl, on passe dans la chambre A coucher, vaste pléce omée d'un lit A
est stupéflante. Aurora lui reproche d’avoir trés vite cessé de luí colonnes. C'est 1A que se tient Jéróme, le plus souvent. Sur le bu­
écrire. 11 répond que ga l'intimldait d'"écrire A un écrivain". Car reau, bien en évldence, le portrait d'une jeune femme de vingt-cinq
elle est romanciére. ans. C'est Luainde, filie d'un diplómate, qu'il a connue A Bucarest.
Documentos ---------------------------------------------
sas de puesta en escena, des­ fijar antes del rodaje el encua­
glosando la escena plano por dre y lo que se va a filmar sin
Los otros documentos escritos plano en función del decorado. estar en el decorado, sin actor,
que pueden acompañar el guión La planificación determina los sin el azar y la vida que captar
ejes de cámara, los desplaza­ que es lo propio del cine?
— La sinopsis es un resumen sea trabajar con sus actores. Pue­
mientos de los actores, etc. Hace unos años aparecieron el
mucho más detallado de la his­ de apoyarse en las indicaciones de término y la práctica del pitch
— El story-board pondrá en viñe­
toria; va de una a cinco páginas puesta en escena. Gracias a este (palabra que da la idea de un
tas comparables a las de los di­
(aproximadamente). Indica el documento deja imaginar el es­ estilo breve y vigoroso): es una
bujos animados este trabajo, el
desarrollo de la historia y a la píritu, el tono y el estilo de la frase oral que sirve de lema
lugar de la cámara, los tamaños
vez proporciona algunos prin­ película: muy fragmentado con para resumir de la manera más
de plano, etc. Tampoco esta eta­
cipios de puesta en escena que primeros planos, largos planos rápida posible la historia del fil­
pa es indispensable para el cine
no figurarán en el guión. secuencia, cámara al hombro, etc.
de ficción, mientras que lo es me intentando suscitar la moti­
— La escaleta: es un desglose de También puede indicar sus in­ vación, a la manera de un eslo-
absolutamente para el cine de
la película secuencia por secuen­ fluencias para dar una idea más
animación. En efecto, ¿para qué gan publicitario.
cia, en el que éstas aparecen nu­ precisa de la filmación.
meradas y donde se resumen las Como su nombre indica, en
acciones en estilo indirecto y, este documento desarrollará
NOTE
por lo tanto, sin diálogo. sus intenciones. Este texto pue­ II

— El tratamiento: es todavía de estar escrito con un estilo commentaire dit, dans les autres contes, par une volx hors champ.

más completo puesto que pue­ muy personal. Explica la pelí­ Mais, au fond, le vrai "point de vue" est celui de la romanclére :
le film se présente sous la forme d'un journal qu'elle aurait pu teñir,
de representar hasta una cua­ cula en la que sueña antes de On retrouve aisément, dans ce cinquiéme Conte, le motif commun non tant, il est vrai, á partir de ses propres observations que des
de la série : le héros, tenu éloigné de calle qu'il aime, est fortuite- confidences de Jéróme.
rentena de páginas, pero la que se haga realidad. ment mis en présence d’une seconde femme, qui sera le protagoniste
du film. Mats ce premier róle, icl, se présente sous le double vi­ Le scénario que nous donnons se bome á décrire l'essentiel, en
naturaleza de estos dos docu­ — La planificación o guión sage de Laura et de Clara. II devient méme triple si l’on admet que laissant & l'lmprovisation un grand nombre de détalls. Seules sont
la fonctlon d'Aurora n'est pas seulement de confidente. Ces trole indiquées, mais avec précislon, la dynamique des scénes et les
mentos es parecida. técnico es un documento que articulations du dialogue. Ce sujet réclame, de toute évidence,
personnages féminins se trouvent étre d'aílleurs (Clara occaslonnel-
— La continuidad dialogada es indispensable o no según las lement) dans la méme disposition affective que Jéróme, et luí font une spontanéité, une fantaisie, une liberté de ton que la nécessité
écho. de respecter un texte trop minutieusement élaboré eút brlmé forcé-
o el guión. películas y las elecciones de ment.
Le principe, done, qui régit cette clnquiéme variation est le morcelle-
— La nota de intención: el au­ creación del director. Se prepa­ ment, l'éclatement du théme initial. Cette “vacance" de 1*esprit et
du coeur qui était précédemment le fait du narrateur, se révéle exls-
tor explica cómo se le ocurrió la ra entre el director y el director ter maintenant en chacun des personnages et dans la circonstance
Qui les a réunls, qui est précisément calle des "vacances", au sens
idea de esta historia, lo que le ha de fotografía y proporciona in­ scolaire du terme. Cet émiettement entraíhe la disparitlon du récit
inspirado y la manera como de­ dicaciones más o menos preci­ * la pre mié re personne. Jéróme, toutefois, fait figure de narrateur
virtual, puisqu'il est contlnuellement présent, exception falte de
la demiére minute, et méme, á 1'occasion, réel, si l’on veut con si-
dérer le compte rendu qu'il fait d Aurora comme le substltut d'un
 75

Desglose en secuencias ‘—2o DÍA -- 9: Primera conmoción

Bill está en un taxi y piensa en la
Uno de los motivos de Eyes Wide Shut 7: El uno sin el otro... confesión de su mujer.
Al día siguiente por la mañana, al­ 10: La declaración
El de la muerte es uno de los motivos de la película de Kubrick. ternativamente: Bill está en su con­ Bill entra en la habitación del muer­
Hasta que su mujer le revelara su fantasía, Bill vivía, en su vida sulta médica y se ocupa de sus to, donde encuentra a Marion, la hija
privada y profesional, «fuera de peligro».
pacientes. Alice se dedica a sus ocu­ del difunto. Los interrumpe la llega­
A lo largo de su recorrido, que constituye la película, la muerte
merodeará y se cernirá en torno a él. paciones, en casa, en compañía de da del prometido. Bill aprovecha para
su hija. escaparse.
8: Los dos sabemos cómo son los hom­

1: Créditos de inicio bres... ¡Si vosotros, los hombres, supie­

rais!

— 1er día — La pareja está en su dormitorio. Ha­

blan de la confianza que hay entre
2: ¡Ni siquiera me has mirado! ellos, de la traición y del deseo. Bill
En su apartamento neoyorquino, la parece seguro de lo que su mujer
pareja Harford se prepara para salir. puede sentir. Sin embargo, Alice le
3: ¿A quién conocemos aquí? hace una confesión... Suena el telé­
Llegada de la pareja a la recepción, fono, Bill tiene que ir a casa de un La habitación del muerto, Marion conduce al médico has­
Primera señal: Mandy ha perdido el conocimiento, está
son recibidos por sus anfitriones, la paciente que acaba de morir. ta su cabecera.
como muerta. Bill, médico, conseguirá devolverla a la vida.
señora y el señor Ziegler. Bill reco­
noce a un antiguo compañero, Nick 5: ¡Miradme! Mandy 11: ¡Vuelve allí de donde vienes!

Nightingale, que abandonó la medi­ Ziegler está en un cuarto de baño, en Bill anda por las calles. Un grupo de
cina para ser pianista. compañía de una mujer desnuda hombres lo increpa. Después, es
4: La pareja se separa que se ha desmayado. Bill la hace abordado por una prostituta a la
Mientras tanto Alice es abordada por volver en sí y Ziegler pide a Bill que que sigue a su casa. Están besándo­
un hombre. Hablan del arte de amar. guarde silencio sobre lo que acaba se cuando suena el teléfono móvil
Bailan, su marido conversa con dos de ocurrir. de Bill. Es Alice que le pregunta
mujeres, pero un hombre los inte­ 6: Alice hacia otras maravillas... cuándo piensa volver. Tiene que
Es la noticia por teléfono de la muerte de un paciente lo
rrumpe para que se reúna con Zie­ En el apartamento de la pareja, se que empujará a Bill a salir de su casa. Es asi como emprende
marcharse.
gler en el primer piso. besan ante el espejo. su vagabundeo nocturno.
76

12: El local de jazz pe la primera mujer, que le reitera su

Bill pasa por delante del club de jazz aviso de peligro.
en el que toca Nightingale. Entra y
se sienta. El pianista viene a saludar­
lo y le explica que esa noche va a to­
car en un lugar misterioso. Bill quie­
re ir con él. Nightingale rechaza.
13: Rainbow 2

Bill, en el interior de una tienda de El sacrificio de la mujer misteriosa.

Una ceremonia macabra que ya parece un ritual mor­
alquiler de disfraces, discute el pre­ tuorio.
cio de los trajes. El propietario de la 20: Una verdadera pesadilla

tienda descubre a su hija, muy jo­ 17: Primera advertencia Relaciones sexuales mórbidas. Estos cuerpos evocan De vuelta a casa, encuentra a su mu­
ven, en compañía de dos hombres. Una de esas mujeres se acerca a Bill más bien autómatas que seres vivos. jer que está teniendo una pesadilla;
Los amenaza con denunciarlos a la para aconsejarle que se vaya en se­ ella se la explica.
policía. guida porque aquí corre un gran pe­
14: Frente a la villa ligro. — 3er día —

Bill está en un taxi, todavía atormen­

tado por los pensamientos de su 21: Vuelta sobre sus pasos

mujer. El taxi llega hasta la verja de Al día siguiente. Busca en vano a

una villa. Lo reciben dos hombres. Nightingale en el local de jazz y en
Bill le pide al taxi que espere hasta su hotel.
que vuelva.
La amenaza de muerte cobra precisión.
15: La contraseña
Está en la entrada, lleva su máscara,
como el resto de gente presente, y 19: Condena y aviso
¿Una amenaza de muerte?
da la contraseña. Es el juicio de Bill. Una misteriosa mu­
16: Extraña ceremonia jer interviene entonces para rescatarlo.
Bill observa una ceremonia en la que 18: Segunda advertencia Es libre, pero no debe revelar a nadie
mujeres desnudas abandonan el círcu­ Bill mira todos los apareamientos, lo que ha visto esa noche, bajo pena de
lo que se ha formado arrastrando a de habitación en habitación. Otra represabas sobre él y su familia.
¿Nightingale ha desaparecido? ¿Ha sido raptado?
los hombres un poco más lejos. mujer se dirige a Bill, los interrum­
78 79

22: El podre olvidodizo y generoso... una segunda advertencia si no aban­ te allí en la fiesta y que debe dejar
Vuelve a la tienda de alquiler de dis­ dona sus investigaciones. este asunto.
fraces. La hija del propietario está 25: ¿Es la misma mujer, la que miro? 30: Lo explicaré todo
rodeada por su padre y por los dos En su piso, Alice ayuda a su hija a ha­ De vuelta a casa. Alice duerme, la
hombres del día anterior. Bill no en­ cer los deberes. Bill mira a su mujer máscara sobre la almohada de Bill. El
tiende nada. y vuelve a pensar en el sueño que
23: Comprender Alice le contó la vigilia.
Bill anula las visitas de la tarde. Al 26: Domino está ausente
volante de su coche, vuelve a coger Por la noche, vuelve a casa de la Bill lee que Mandy ha muerto por su culpa.

la carretera de la villa. prostituta. Ella no está, pero su com­

24: Segundo y última advertencia pañera le hace entrar. Le anuncia que 28: El cuerpo de Mandy
En la verja, un hombre sale de su co­ su amiga es seropositiva. Bill aban­ Bill está en la morgue del hospital en
che y entrega a Bill una carta con dona el piso. el que reposa Mandy. Lo llaman para
que vaya a reunirse con Ziegler en
La máscara sobre el cojín de Bill, ¿una señal funesta?
casa de éste.

se pone a llorar entre los brazos de

su mujer y habla.

— 4o día —

31: Let’s fuck

El sida anuncia quizá la muerte cercana de la chica. La Al día siguiente por la mañana, están
enfermedad puede transmitirse.
llorando en el salón. Acompañados
Segundo cuerpo; esta vez en la morgue.
de su hija, hacen las compras de Na­
2 7: Realidad o alucinaciones vidad en la tienda de juguetes. Bill
Camina por las calles, pensando que pregunta a Alice sobre qué deben
lo siguen. En un café, se entera por 29: Todo esto era teatro, un montaje, una hacer ahora que su pareja ha sobre­
el periódico de que han encontrado mascarada vivido a todas estas pruebas.
a Mandy muerta por sobredosis. En casa de Ziegler, éste le explica
De nuevo, la amenaza de muerte. que lo sabe todo, que estaba présen­ 32: Créditos finales
 81
Análisis del tema

Cronología simétrica de la película

El guión de Eyes Wide Shut hace un bucle sobre sí mismo.
Empieza y acaba con la familia Harford reunida. La escena central
es la de la orgía.Todo lo que sucede antes de esta escena se
volverá a desarrollar, pero en un orden diferente, en la segunda
parte. Esta estructura que ofrece un ligero desfase en la simetría
pone de relieve el tema de la película: la turbación de Bill tras la
revelación de la fantasía de su mujer. Bill está tentado de ir a
descubrir un universo ignorado por él y que lo sumergirá en lo
desconocido en el corazón de lo familiar. Es lo que Freud
denominaba la inquietante extrañeza.
El final de la película no desemboca en una ruptura entre Bill y
Alice, sino en la necesidad de tener un nuevo punto de vista
mutuo.
 83
Textos mirable, a la que corresponde una mente adaptarse. Las imágenes que los
práctica casi siempre lamentable. Para reemplazan pueden parecer banales a
lograrlo, es necesario el talento excep­ ojos del autor y surge un nuevo malen­
A favor o en contra del guión cional de un John Huston o de un tendido. [...] Muy pocos autores han
Preston Sturges. [...] puesto los pies alguna vez en un plato.
La obligación de respetar un plan y Ignoran las exigencias de la cámara, ig­
«Yo odio el guión. ros, desde los que cargan las cámaras diálogos demasiado precisos pueden noran las exigencias del contexto glo­
YO odio el guión... El guión representa hasta los figurantes, por no hablar del contrariar la libertad de la que debe bal. Es tarea del realizador descubrir las
la autoridad y yo tengo horror de la au­ ambiente. [...] gozar el realizador. Y yo nunca he oído posibilidades que ofrece la cámara,
toridad, es uno de mis defectos. ¿Qué Y además constantemente surgen nue­ a nadie hablar de esa libertad. [...] Esto las relaciones con el espacio, el tiempo
hacer entonces? Me digo que es necesa­ vas ideas. Los actores aportan ideas. supone por parte del autor una especie y la gente, y desarrollar una situación
rio que me adapte. Pero es falso. Debo Después de todo, ¿uno con quién tra­ de abnegación difícil de asumir, puesto inicial suficientemente fuerte para que
afrontarlo, debo trabajar en ello. [...] baja? Trabaja con seres humanos. Uno que trabaja en un medio en el que es la el espectador la comprenda y sea sensi­
Ocurre que un buen guión es muy debe descubrir que están para poder imagen y no el verbo lo que garantiza ble a la tensión (o el sosiego) que con­
importante, a pesar del papel bastante utilizar lo que hay en ellos, utilizar su el impacto final. [...] Partiendo de una tiene, incluso si llega a la mitad de una
menor que juega el texto en una pelí­ experiencia y no tratar con gentes idea original, la mayoría de los autores escena. Sólo así puede el realizador
cula. El guión proporciona una base cuya única función es recitar el texto. tiende a expresarla de manera «litera­ ayudar al autor, y no siempre es posible
de improvisación. El guión me permi­ [■••] ria», a fin de traducir las situaciones hacerlo siendo educado. Todo el proce­
te saber, inscrito negro sobre blanco, En Hollywood, una hostilidad tradi­ ante todo en los diálogos. El teatro es so del cine consiste en captar la esencia
lo que deseo, y así, hacerlo saber a mis cional opone al autor y al realizador. literario, el cine no. Tomemos una es­ de un momento, y en mantener vivo
colaboradores. A veces tengo pereza y De hecho, a ambos les horroriza de­ cena cuyos diálogos llenan de orgullo ese momento.»
me gustaría encontrar en el guión pender del otro. El autor necesita del al autor. Es posible que sean buenos,
todo lo que necesito, pero de los guio­ director para que su historia se realice; pero no son buenos diálogos lo que Nicholas Ray, Action sur la direction
nes más precisos de los que he dis­ el director necesita que el autor le pro­ una escena necesita; es un concepto vi­ d’acteurs, Suzanne Ray (comp.), Paris,
puesto no han resultado las mejores de porcione una historia, de manera que sual al que los diálogos deben simple­ Yelloy Now - Fémis, 1992.
mis películas. La película no se hace en él pueda rodarla.
el despacho del escritor. [...] He teni­ Esta situación provoca muchos malen­
do que reescribir mis guiones cada vez tendidos y mucha amargura. El autor
que, sentado en mi despacho, no he proclama que su contribución creativa
se subestima: el director y las estrellas,
¿Qué es un buen guión?
tenido en cuenta lo que ocurre en un
plato. Me hubiera puesto a mí mismo dice, reciben casi siempre más publici­
en la calle una media docena de veces dad y aplausos que él, y, sin embargo, «Un buen guión debe ser paradójico, te de una paradoja hay que encarnar
si verdaderamente hubiera creído ha­ ¿no es él quien ha creado los persona­ esto es lo que tiene en común con el esta paradoja, si no, no se convertirá en
cer lo que había escrito con tanto jes y la historia, ha escrito los diálogos teatro. Edipo puede dar lugar a un un guión sino tan sólo en una escena.
esmero. Uno descubre un mundo to­ y elaborado la estructura? [...] buen guión: conoce su destino, hace Además, la paradoja debe estar oculta.
talmente diferente cuando deja su má­ Del mismo modo, en Hollywood, los todo por evitarlo y es así como todo le Si la proclamáis al principio de la pelí­
quina de escribir, cuando se sumerge escritores que han adquirido prestigio sucede. Todo Hitchcock se construye cula, habrá que encontrar otra para
ahí donde un centenar de personas e influencia se pasan a la realización a sobre esto. La paradoja es la sorpresa darle la vuelta. Así pues, sin idea no hay
trabajan para poner las cosas en orden, fin de preservar, dicen, la integridad contenida en una afirmación, escondi­ película, pero ésta no siempre se ex­
desde los contables hasta los camione- de sus guiones. He aquí una teoría ad- da, después revelada. Si la película par­ presa ni siempre es lo que se cree. [...]
84 85

Algunos guiones ofrecen la ilusión de dad estás profundamente enamorado. contar historias mirando el papel pin­ entro en las entrañas del tema y en lo
que, incluso con un mal director y con Los criterios para determinar lo más tado. El comienzo del trabajo es un que es propiamente la escritura del
actores poco adecuados, uno no puede importante de lo que esconde o de lo poco el estado febril. En ese momento guión a partir del momento en el que
fallar. Es la ilusión del buen guión. que está escondido son tarea del guio­ empiezan a dibujarse algunas secuen­ el personaje encuentra su verdad. Para
Debe haber originalidad, incluso es nista y del director. Y, llegado el mo­ cias, pero al principio es un hormi­ mí, todo empieza con el personaje,
indispensable, pero no en todo. Lo mento, del espectador. Escribir un gueo en todas direcciones, uno no siempre. Pueden ser algunas palabras
bueno es lo viejo-nuevo o lo nuevo- guión es hacer trabajar al espectador y sabe lo que será viable. Después, se que dirá, pero también una actitud, un
viejo. Lo nuevo-nuevo y lo viejo-viejo jugar con él por anticipado. Una esce­ impone una especie de luz y uno in­ hábito, un gusto, una manera de an­
no funcionan. Un buen guión es aquel na debe servir en parte para desvelar lo tenta hacer una construcción. Incluso dar... Entonces estoy salvado, el perso­
que uno siente que será mejor una vez que estaba oculto en la precedente y si después, cuando se empieza a volver naje está al alcance de la mano, aunque
rodado. Un guión muy bueno que uno para crear un nuevo misterio, y así su­ sobre las escenas, la construcción pre­ todavía quede un largo camino antes
siente que no se puede mejorar en el cesivamente hasta el final.» vista estalla irremediablemente». de alcanzar esta meta. Muy a menudo
rodaje, debe tirarse. No debe ser un puedo escribir una cuarentena de pá­
objeto en sí, cerrado sobre sí mismo. Jean Aurel,* «Un guión empieza por el hecho de ginas que no cobran vida hasta escu­
El guión es un trabajo parcial, incom­ en «Story Into Script», que uno sueña un tema, un personaje char la música del personaje.»
pleto. Es por esto por lo que hay pocos Sight and Sound, agosto de 1956. o una adaptación. Como guionista, yo
guionistas dichosos.» tengo la necesidad de sentir el tema, Jacques Fieschi, Positif, n° 516, Les
«Explicar una historia es caer en una de que coincida conmigo. Después, scénaristes aujourd’hui, febrero de 2004.
«Tengo una regla instintiva: cuando respuesta que no se puede evitar y pre­
una escena no esconde nada, no es guntarse: pero ¿a qué responde esto?
buena. A partir del momento en que Es en este orden como se hace. El or­
uno quiere mostrar algo, el trabajo del den inverso es la disertación.» ¿Ha dicho inspiración?
guionista consiste en saber cómo es­
conderlo y cómo desvelarlo para hacer Pierre Trividic
que ocurra: la gente cree mucho más (guionista realizador de Ceci est une «Yo espero la inspiración, a la que no nada concreto como leer, escribir car­
en lo que adivina que en lo que ve. pipe. Dancing), en Positif, n° 516, necesariamente llamo con este nom­ tas, echar un vistazo a las revistas o ex­
Hay una erótica del guión; crees que febrero de 2004. bre. Afirmo que todo lo que se escribe tender cheques. Escribir o nada de
sólo te gustan sus ojos, pero en reali­ que contiene vida viene del plexo so­ nada. Es lo mismo que en el colegio. Si
lar. Es oficio, puesto que te deja fatiga­ se obliga a los alumnos a mantenerse
do, o mejor, agotado. Pero en tanto tranquilos, aprenden algo, lo justo
que esfuerzo consciente no es nada. para no morir de aburrimiento. En­
Lo que cuenta es tener un momento, cuentro que es eficaz. Hay dos reglas
Puntos de partida
digamos que al menos cuatro horas al muy simples:
día, en el que el escritor profesional Uno no está obligado a escribir; uno
Jean Herman:* «Para empezar a traba­ nerse en disposición. De imponerse no hace otra cosa que no sea escribir. no puede hacer otra cosa. El resto vie­
jar uno puede decidir, por ejemplo, una especie de enfermedad que será No está obligado a ello y esto no le ne solo.»
que los personajes no se sentarán nun­ “la” enfermedad de la película. Todos dice nada, no debe intentarlo. Puede
ca (urgencia) o que lloverá durante hemos tenido fiebre cuando éramos mirar por la ventana, hacer el pino o Raymond Chandler,
toda la película. Es una manera de po­ pequeños, y todos nos hemos puesto a rodar por el suelo, pero no debe hacer Lettres,París, Christian Bourgeois, 1970.
86 87

Las relaciones guionistas-realizadores con pequeños fragmentos muy comple­ permitirse todos los pequeños episo­
tos es lo que más me atrae. Sólo que a dios que quiera, todas las pequeñas es­
menudo esto me juega malas pasadas a cenas aparte, las más variadas, las más
Jacques Fieschi:* «A menudo se con­ con una sensibilidad única y un acceso causa de otra manía que tengo: descui­ diferentes. Uno puede detenerse brus­
funden las ideas de puesta en escena y singular a lo abstracto. Poseía un uni­ dar un poco la importancia de la acción camente en medio y tener una discu­
las ideas de guión. Es una aberración verso fuerte, pero “no escribía”, en el general. Tengo la manía de considerar sión, por ejemplo, sobre la generosi­
no escribir con el realizador. Incluso si sentido que no era él quien inscribía que en realidad la historia no tiene tan­ dad de los judíos. Es una escena que
no tiene ideas sobre el guión, hay que las palabras sobre las hojas. Decía su ta importancia. Por ejemplo, un guión está en la película y que nunca ha sido
entrar en su universo. Si no, el guión película, la soñaba incansablemente y fácil de escribir fue el de La gran ilusión. La cortada, ni siquiera por los exhibido-
se adaptará mal a su personalidad y, entraba en un estado otro. estructura del guión de La gran ilusión es res más “cortadores”, y nadie ha pen­
sean cuales sean sus cualidades intrín­ Creo que la convicción que se debe infantil, porque tiene una historia gene­ sado nunca que no tiene nada que ver
secas, no resultará una buena pelí­ adquirir para rodar una película re­ ral que es infantil, y siéndolo —infan­ con la película; simplemente, me pare­
cula». quiere tiempo: es el tiempo de la es­ til— es lo suficientemente fuerte para ció que, en medio de la película, una
critura. Un realizador no puede aho­ retener la atención del público. Es la his­ discusión de este tipo era interesante.»
«En el caso de Sautet, éramos dife­ rrárselo, aunque no escriba.» toria de personas que quieren escaparse:
rentes, pero al mismo tiempo éramos ¿se escaparán? ¿No se escaparán? Jean Renoir, a propósito de su
curiosamente cercanos. Yo compren­ Jacques Fieschi y Claude Sautet, De todas formas, es muy cómodo te­ película Madame Bovary. En Jean Renoir,
día lo que me decía, me gustaba su in­ Quelques jours over moi. ner esto y, en el interior, uno puede Entretiens et propos, París, Ramsay, 1986.
teligencia autodidacta, muy personal,

Palabras de autores

Cada cual su método

«Lo desconocido que uno lleva en sí Marguerite Duras, Escribir, Barcelona,
mismo: escribir, eso es lo que se con­ Tusquets, 2000, págs. 55-56.
sigue. Eso o nada. [...]
«Jean Renoir: A medida que avanzaba, — Cahiers: Es quizás esto, en su caso, lo que de­ La escritura es lo desconocido. Antes de «Como artista y hombre de letras pre­
más aprendía a construir escenas que sorienta al público. escribir no sabemos nada de lo que va­ fiero el detalle específico a la generali­
tuvieran un desarrollo completo. Creo — Creo que es extremadamente de­ mos a escribir. Y con total lucidez. [...] zación, las imágenes a las ideas, los he­
que no es el único método para hacer sorientador y que cuando no se aplica Si se supiera algo de lo que se va a es­ chos oscuros a los símbolos claros, y el
películas, que empiezan por el princi­ a una película cuya acción es muy cribir, antes de hacerlo, antes de escri­ fruto silvestre descubierto a la confitu­
pio y que acaban al final y que son, en atractiva, bueno, la gente se te pone un bir, nunca se escribiría. No valdría la ra sintética.»
resumidas cuentas, como una gran es­ poco en contra. Creo que es, no pode­ pena.
cena. Pero personalmente prefiero el mos decir un defecto o una cualidad, Escribir es intentar saber qué escribi­ Vladimir Nabokov, Opiniones contundentes,
método que consiste en concebir cada digamos una característica que debe ríamos si escribiésemos —sólo lo sa­ Madrid,Taurus, 1977, pág. 16.
escena como una pequeña película haberme perjudicado a menudo. bemos después— antes, es la cuestión
aparte. Además, es lo que hacía Cha­ — Le gusta cambiar el tono... más peligrosa que podemos plantear­ * Opiniones recogidas en los Cahiers du cinema,
plin, y, Dios mío, no le salió mal. — Sí. Llegar a construir una historia nos. Pero también es la más habitual.» n°! 371-372, L’enjeu scenario, mayo de 1985.
 89

Carta abierta.. un guión, y mejios aún una película, no del guión. En efecto, existe el riesgo de
es una buena idea que nos alegraremos que pasen meses, cuando no años, en­
de haber encontrado, como un científi­ tre el día en el que surge la idea y el de
... a un aprendiz de guionista co, la fórmula milagro que abrirá todas
las puertas de los descubrimientos. Un
la primera proyección. La tenacidad
consiste en tener una historia que con­
guión no es un pitch, el cine no se resu­ tar que nos implique verdaderamente.
¿Por qué escribir? ze cuando decía: «Hablamos del fondo
me en una frase. Pues aunque «lo exte­ Sin duda, no hay que buscar un tema,
Acabamos de describir algunas técni­ de eso que no sabemos, de su propio
rior» aporta pistas insospechadas, sólo sino encontrarlo, en el sentido de que
cas, contradicciones y peligros concer­ sub-desarrollo en sí».
es productivo si coincide con nuestra no se puede forzar a la buena idea a
nientes al guión. Pero una de las cosas
interioridad. No haremos nada con la que venga.
primordiales que hay que cuestionar­ ¿De dónde vienen las ideas?
mejor idea del mundo si no toca nues­ Volvamos, a través de una anécdota
se, antes de empezar con la escritura, La primera pregunta que puede actuar
tra intimidad, que a menudo nos es os­ casi tan absurda como simpática, a Al­
es el propio deseo de escribir. como obstáculo de la escritura será la
cura. La cuestión es: ¿qué tiene que ver fred Hitchcock, al que ya hemos con­
¿Por qué molestarse en esta práctica di­ del tema: ¿qué historia contar?
esa historia con nosotros? ¿Cuáles serán vocado mucho en este libro.
fícil, al servicio de una película que no A menos que uno tenga un tema clara­
nuestras armas para que nuestro peque­ El explica a Francois Truffaut la aventu­
es siquiera El cine? ¿Por qué dedicar mente identificado, que nos taladra, la
ño mundo singular, pero con sus lími­ ra del guionista que se levanta cada
tanto tiempo a pulir situaciones, per­ cuestión de la fuente de las ideas se
tes, se transforme en simbólico para mañana convencido de que todas las
sonajes que evolucionen, cuando, ape­ plantea. Para la mayoría, se trata de ob­
concernir al mayor número de especta­ noches tiene ideas geniales, pero que
nas esbozados, escapan a sus creadores servaciones por todas partes. El interés
dores? Se trata de la parte de misterio, cuando despierta es incapaz de acordar­
encarnándose en actores necesaria­ por un tema no se inventa, pero se cul­
que ya hemos evocado, y que no se se. Decide entonces dejar a los pies de
mente «extranjeros» a los personajes tiva y se alimenta. También están las lec­
aprende. su cama una libreta y un lápiz para
imaginados durante esta etapa? turas, sin hablar de un proyecto de
La escritura requiere que se tomen de­ despertarse por la noche y anotar to­
adaptación de una novela. Todos los re­
cisiones a cada momento. En este sen­ das sus ideas antes de que se evaporen.
¿Qué es lo que empuja a escribir? El latos, las películas o incluso un frag­
tido el punto de vista del autor es Una mañana se despierta y ocurre la
cine, un arte pulsional mento de música, son propicios a los
esencial. Sin embargo, existen nume­ misma catástrofe: es cierto que se le ha
Lo que motiva el deseo es la carencia, vagabundeos quiméricos que alimentan
rosas trabas antes de poder alcanzar escapado un tema sublime. Pero de re­
el misterio, todo lo que se nos escapa. nuestra imaginación. Todo lo que nos
este objetivo: el miedo a desvelarse pente se acuerda del pequeño disposi­
Partimos a descubrir nuestras historias llega de un afuera, cuando nos pertene­
completamente, el temor de agotar el tivo que ha organizado y corre a su
y nuestros personajes, a la manera de ce un poco, motiva la escritura. También
tema propio, de descubrir que uno no cama para abrir su libreta, en la que,
detectives cautivados que intentan com­ los sucesos han alimentado habitual­
tiene nada que decir, la pereza de en efecto, lee sus notas nocturnas: chi­
prender cómo se ordena el mundo mente el cine. ¡La vida a menudo nos
ahondar en lo más íntimo de la propia co conoce a chica (Boy meets girl).
que nos rodea. ofrece más imaginación, riqueza e im­
expresión. ¡De algún modo, uno ten­
Trátese de cine de ficción o de docu­ previsión que nuestra propia invención!
dría que tener la valentía de sus histo­ Pequeños consejos de cocina
mental, el cineasta debe tener la ambi­ Una escena observada en el metro, en la
rias! Aunque todas hayan sido narradas La precisión es una de las cualidades
ción, ciertamente ilusoria, de explorar terraza de una cafetería, durante una co­
mil veces, la tuya todavía interesará al principales de un guión. Lo que no
algo con un lápiz y, más tarde, con una mida familiar, la experiencia de una rup­
público si el punto de vista que pones significa que se tengan que esclarecer
cámara que busca, sin saber precisa­ tura amorosa, todo puede provocar la
en juego es singular. a todo coste las cuestiones esenciales,
mente lo que puede encontrar y com­ elaboración de una historia si uno les
Un tema que uno empieza a escribir con la intención de que sean fácilmen­
prender, un fragmento del misterio pone todo lo que resuena en nosotros y
tendrá que pasar la prueba del tiempo te identificables y comprensibles. Al
del que quiere hablar y que quiere fil­ si sabemos conservar un estado de dis­
que impondrán las múltiples versiones contrario, si tu película abre varias
mar. Es lo que expresaba Gilles Deleu­ ponibilidad ante lo que nos rodea. Pero
90 91

perspectivas y ofrece diferentes inter­ Antes de instalarte en tu mesa de tra­ conservado por negligencia o por pe­ de por sí mirar el cine de otro modo, de
pretaciones, será más rica. Si el guión bajo para empezar a escribir, seguro reza, no se resolverá en el momento una manera menos pasiva, escogiendo
deja lugar a la confusión, a lo indeci- que organizarás todas las estrategias de del rodaje. Una escena floja en la escri­ otro punto de vista.
dible, eso puede ser interesante. Sigue prevención posibles. Este «maripo­ tura será difícil de rodar e igualmente
atento a las opciones que privilegias seo» consiste en echar mano de todo difícil de montar. Si no es central en la Tu guión no será otra cosa que un
en la escritura y, con respecto a aque­ para no empezar o no continuar escri­ historia, tendrá muchos puntos para proyecto, una estructura o un esque­
llo que te parece evidente, no olvides biendo, haciendo funcionar tu imagi­ no figurar en la película. Aunque lo leto que no requerirá sino ser trans­
que el lector no está en tu cabeza y que nación de una manera que te sorpren­ imprevisto a menudo es oportuno en formado en las etapas que seguirán a
no puede adivinar lo que no figura so­ derá incluso a ti. Es entonces cuando te un rodaje, ¡los milagros aún son más la escritura y que harán que tu histo­
bre el papel. ¡Uno sólo lee en el guión entrarán unas ganas irreprimibles de raros! ria escrita negro sobre blanco se con­
lo que se encuentra en él! tomar una taza de café, guardar un li­ vierta en una película. El guionista,
Aunque la escritura de un guión no es bro, poner un fragmento de música... El guionista «Principito» sobre todo si sólo es guionista, es de­
un ejercicio literario, la elección de las En resumen, ¡todo parece preferible a El autor es responsable de sus persona­ cir si transmite sus poderes a un direc­
palabras para describir un lugar o un ponerse ante el teclado! jes a partir del momento en que les ha tor, debe ser humilde y saber que el
personaje tiene que ser acertada y bien hecho nacer en el relato. Y esta moral texto no va a dejar de sufrir transfor­
medida. También aquí, ganarán si son Pero algunos momentos de distancia- se aplica aún más para los cortometra­ maciones en el rodaje y en el monta­
concisas y evocadoras. miento también son saludables. Es inú­ jes. El cineasta Jean-Claude Biette con­ je. Es perder en cada ocasión un poco
Más o menos rápido, tras semanas de til obstinarse, mientras que una pausa sideraba que sería criminal hacer mo­ de tu relato o tener una crisálida que
escritura, titubeos, consejos de lectores en la escritura será ciertamente benéfica rir a un personaje en un relato corto. se convertirá en una mariposa y cuyas
exteriores, llegarás a un momento de para que las ganas se reaviven y las ideas De la misma manera, hay que tener diferentes etapas de transformación se
lasitud en el que sentirás que lo has vuelvan a la superficie; para que readap­ cuidado en no hacerlos desaparecer te escaparán. Sólo en el momento del
perdido todo: tu tema, tus personajes, tes tu mirada sobre tu relato y tus per­ sin motivo. En el mismo orden de resultado final descubrirás la película
los destinatarios de esta historia, inclu­ sonajes a fin de que sea más justa.Y des­ ideas, el autor no es superior, acompa­ acabada. No es el guionista quien ha­
so las ganas de explicarla. Sin embargo, pués tal vez sea el momento, ya que has ña a sus personajes sin ridiculizarlos ni blará de la película en el momento de
es justo en ese momento cuando tu perdido la buena distancia con lo que mostrar desprecio hacia ellos. la promoción, sino los actores y el di­
relato emerge y empieza a perfilarse, has escrito, para dar a leer tu manuscri­ rector. Pero tú, sin duda, tú, habrás
cuando se atraviesa la barrera entre lo to a lectores de confianza. Es decir, per­ ¿Cómo progresar? pasado a otra historia... Acepta que
general, fácil de escribir, y tu singulari­ sonas críticas pero benévolas que pue­ Aunque propiamente hablando no haya haya vida que surja en tu guión pero
dad, más ardua de definir. Es importan­ den instruirte sobre tu trabajo. Hay que recetas para escribir buenos guiones, también que sea transformada por
te estar a la escucha de esos momentos elegir bien a estas personas poco co­ existen al menos algunos puntos teóri­ personalidades diferentes a la tuya
de vacilación, véase de perdición. Tie­ rrientes para no perderse aún más. cos que es útil abordar. No nos cansare­ para que el director, los técnicos y los
nes la sensación de extraviarte mientras Sea como fuere, uno no puede evitar mos de aconsejar la lectura de novelas, actores se lo apropien.
que tal vez es lo contrario, estás a pun­ los numerosos momentos de desáni­ guiones publicados, entrevistas a ci­ En la escritura de un guión habrá forzo­
to de emprender la buena vía, impre­ mo, hay que saber que existen y no lu­ neastas o a otros artistas hablando de su samente algo que falta, puesto que esta
vista, pero más rica, que la que habías char contra ellos, pasarán. confrontación con la creación. etapa nunca es la última. La escritura
trazado inicialmente. Cuando uno es­ Pero lo principal, elemental, es ver pe­ guionística carece forzosamente de cine.
cribe un guión tiene que estar dispues­ Los pequeños «elementos cacerola» lículas, muchas películas, de todos los
to a convertirse en Cristóbal Colón, del guión géneros, de todas las procedencias,
que partió para descubrir las Indias y Un punto flaco en el guión, detectado buenas y malas, ¡todo es instructivo!
encontró las Américas. en el momento de la escritura pero Sea como sea, escribir un guión es ya Anne Huet, 8 de septiembre de 2004
92 93
Bibliografía Anexos
Ayudas a los autores, direcciones útiles

Libros: Ayudas, fondos y desarrollo: Festivales:

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— Aumont, Jacques; Berg ala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc, Esthé- servicio de ayudas selectivas. (104, avenue Jean Lolive 93 500, Pan-
tiquedu film, Paris, Nathan, 1991 [trad, cast.: Estética del cine:espacio filmico, (11, rué Galilée 75116, París) tin)
— Association Beaumarchais: fondo - Festival des scénaristes de La Ciotat:
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— Deleuze, Gilles, L’lmage-mouvement, Paris, Minuit, 1983 [trad, cast.: La telefilme). trajes.
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(Commission cinéma/television, 11, bis rué 75013, París)
d’hui». Jean Goujon 75008, París) - CEFPF (Centre européen de forma­
- Cóté court: festival du film court en tion á la production de films).
Seine-Saint-Denis (premio al mejor (50, rue de la justice 75020, París)
guión). - CIFAP (Centre international de forma-
94
Sumario
lion a 1’audiovisuel et de production). (Pare de Pissaloup 78 190, Saint- Prólogo.............................................. 2 Privilegiar los personajes o
(27, rue du Progrés 93 100, Montreuil) Quentin-en-Yvelines/Trappes) las situaciones............................. 50
PRIMERA PARTE Los personajes fuera del
- CRRAV (Centre regional de ressources - Maison du film court.
audiovisuales): el cortometraje. (10, passage de Flandre 75019, París) conflicto ..................................... 51
1 El guión Los guiones en los que los
(21, rue Edgar Quinet BP 152 -
Premios: Una cuestión histórica....... 5 personajes son los guionistas
59 333, Tourcoing CEDEX)
¿Qué es un guionista?................ 9 de la película................................ 51
— CLCF (Conservatoire libre du cine­ - CNC (trofeos al primer guión, pro­
¿Qué es un guión? La identificación con el personaje 52
ma franjáis). moción de nuevos talentos).
¿Para qué sirve?.......................... 12 El punto de vista del personaje.. 54
(9, quai de 1’Oise 75019, Paris) - Direction de Faction culturelle et
Los personajes secundarios....... 55
- PREMIS (Preparation Modulaire territoriale.
(Service de Faction culturelle, 11, rué de Ga- 2 Construir un relato
Image et Son): el guión. SEGUNDA PARTE
Las cuatro películas escogidas ... 15
(Instituí Rouen, 3, rue Marconi BP 288 - lilée 75116, París) Documentos, análisis de guión,
El cine clásico y el cine
76 137, Mont Saint-Aignan CEDEX) — Iniciativas para el cine en los En­ textos, citas
moderno...................................... 18
- Dixit Formation: construir y desa­ cuentros de Gindou (premio al Presentación de un guión/Guión (1)
Historia, tema y motivo............ 22
rrollar un guión. guión) para cortometrajes de menos Primera escena de
La construcción del guión en
(3, rue de la Bruyére 75009, Paris) de 15 minutos. Los cuatrocientos golpes............... 59
el cine clásico.............................. 25
- ESRA (Ecole supérieurs de realisa­ (Le bourg 46 250, Gindou) Meta, obstáculo, conflicto, Guión (2)
tion audiovisuelle). - Moulin d’Andé Ceci y el Conseil gé- elección, cambio......................... 26 Mouchette, de Robert Bresson
(ESRA Cote d’azur, 9, quai des Deux Em­ néral de l’Eure (concurso de guión). ¿Qué se pone en juego en una (1967)................................... 64
manuels 06300, Niza) (Contours de scenario du departement de l’Eure película? ¿Y en una escena?...... 28 Guión (3)
- Fémis (École Nationale Supérieur 27 430, Andé) El punto de vista......................... 29 La rodilla de Clara,
des Métiers de 1’Image et du Son): for­ La dramatización......................... 29 de Erie Rohmer (1971)...... 68
mación inicial y continua. Revistas: La gestión del reparto de las Documentos
(6, rué Francoeur 75018, París) — La gazette des scénaristes informaciones............................. 31 Los otros documentos
- FCP3 (Formation continue de París III). — Synopsis La gestión del tiempo................ 33 escritos que pueden
(Centre Censier, 13, rué Santeuil 75005, La adaptación literaria................ 35 acompañar el guión? ......... 72
Sindicato: La utilización de la voz en off.... 39 Desglose en secuencias
París)
La relación con lo verosímil..... 41 Uno de los motivos de Eyes
- INA (Instituí National de l’Audiovisuel). - Union Guilde des Scénaristes
Wide Shut................................. 74
(INA Formation 4, avenue de l’Europe (UGS).
3 Los personajes Análisis del tema
94 336, Bry-sur-Marne) Nacido de la fusión entre «La guilde
¿Quién es el personaje Cronología simétrica de la
- IMCA (Institut des Métiers de la des Scénaristes» y «L’union del Scéna­
principal?..................................... 44 película.................................. 80
Communication Audiovisuelle de Pro­ ristes», la UGS cuenta en la actualidad
La caracterización de los Textos
vence) . con 200 miembros. Es el único sindi­ A favor o en contra del guión,
personajes.................................... 45
(74, place des Corps Saints 84 000, cato francés de guionistas profesio­ ¿Qué es un buen guión?........... 82
Pensamientos y palabras
Aviñón) nales de cine y TV, documental, anima­ Carta abierta...
de los personajes......................... 47
- 3iS (Instituí international de l’image ción y multimedia. Editan La gazette des ... a un aprendiz de guionista 88
El nombre de los personajes..... 49
et du son). scénaristes.
La evolución del personaje
clásico, su recorrido a lo largo Bibliografía....................................... 92
de la película................................ 50 Anexos................................................. 93
Agradecimientos especiales a:
Alain Bergala y Jacques Akchoti, Claudine Paquot, Patricia Johansson Rosen, y a los
participantes en los talleres de escritura de guión de Pantin y Saint-Gratien.

Créditos fotográficos: cubierta (foto central, derecha).

© Raymond Cauchetier: pág. 4. © Paramount: págs. 48, 54.
© Caroline Champetier: pág. 11. © Roy Export Company: pág. 53.
© Gilles Delavaud: pág. 10. ©Warner: págs. 14, 17, 24 (inferior), 39, 44
© André Dino: págs. 16, 35. (inferior), 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81,
© Moune Jamet: págs. 13, 56-57. cubierta (superior derecha).
©William Laxton: págs. 18, 24 (superior). D.R.: pág. 6.
© Joachim Wolf: pág. 42.
© Argo Films: pág. 67. Fuentes:
© CKK productions: pág. 27. Colección Cahiers du cinema: págs. 6, 16
© Films du Losange: págs. 46, 69, 70, 71. (superior izquierda e inferior), 19, 23
© MGM: págs. 23 (superior), 33, 45 (supe­ (superior), 30, 33, 36, 37, 40, 41.
rior), 49, cubierta (foto superior derecha). Colección Dominique Rabourdin: pág. 16
© MK2: págs. 23 (inferior), 44 (superior), 60, (superior derecha).
61, 62, 63, cubierta (foto central, izquierda). Colección BIFI: págs. 10, 60, 61, 62, 63, 65,
© Paradis Films: págs. 21, 44 (inferior), 66, 69, 70, 71, 73, cubierta (izquierda)

Concepción gráfica original: estudio Nathalie Baylaucq. Realización: Marion Chevallier

Título original: Le Scenario
Publicado en francés, en 2005, por Cahiers du cinéma, París
Traducción de Núria Aidelman y Laia Colell
Cubierta de Ferran Cartes/Montse Plass
Esta obra se benefició del PA.P. GARCÍA LORCA, Programa de Publicación del Servicio de Coope­
ración y de Acción Cultural de la Embajada de Francia en España y del Ministerio francés de Asun­
tos Exteriores.
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
© 2005 Cahiers du cinéma / SCÉRÉN-CNDP
© 2006 de la traducción, Núria Aidelman y Laia Colell
© 2006 de todas las ediciones en castellano,
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El guión no es en verdad parte constitutiva
del cine, no está hecho ni de imágenes
ni de sonidos, sino de palabras. Incluso
su existencia suscita controversias:
para algunos es la biblia, la consigna
que lo pone todo en marcha y que agrupa
a un equipo; para otros es un ejercicio
literario que asfixia la creatividad específica
del séptimo arte y lo lleva directamente
al academicismo.
La autora explica que en cualquier caso
el guión sigue siendo el punto de partida
de las películas al que todos recurren
en un momento u otro: productor,
financieros, actores, realizadores y técnicos.
Apoyándose en películas de referencia
pertenecientes tanto al cine clásico
como al cine moderno, Huet propone pistas
abiertas en proyectos de naturaleza
muy diferente. El libro concluye con
una carta abierta de la autora al aprendiz
de guionista, una verdadera guía sucinta de
las cuestiones que hay que plantearse
necesariamente antes de empezar a escribir.
Anne Huet tiene a su cargo la sección
de cine en el Departamento de Arte
y Cultura del CNDP (Centre National
de Documentation Pédagogique),
es guionista y responsable de talleres
de escritura de guiones.

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