Breve historia del cine

Inicios del cine

En aras de la claridad expositiva, sería muy conveniente que el nacimiento del cine tuviera un hecho fundacional que no dejara lugar a dudas. Por ejemplo, la proyección, ante treinta y tres espectadores en el Gran Café del hotel Scribe el día 28 de diciembre de 1895, de varios cortos rodados por los hermanos Auguste y Louis Lumière, entre los que se encontraba Salida de los obreros de la fábrica. Por eso, tal fecha ha quedado fijada en los anales como el inicio oficial del cine. Sin embargo, la historia es mucho más complicada. Tenemos a un inventor americano, el famoso Thomas Alva Edison, que en 1889 había ideado el kinetoscopio, un aparato que permitía la proyección de películas de unos veinte segundos en cabinas individuales. También encontramos al misterioso caso de Louis Le Prince, quien había rodado la que se considera como la primera película de la historia, La escena del jardín de Roundhay (1888), y que un día de septiembre de 1890 se subió en un tren que le llevaba de Dijon a París para desaparecer sin dejar rastro. Por no hablar, yéndonos todavía un poco más atrás, de los experimentos de Eadweard Muybridge, quien en 1873 logró demostrar que había un instante en que los caballos de carreras no apoyaban ningún casco en el suelo.

Pero todavía estamos lejos de llegar a las películas con complejas construcciones narrativas, a la superposición de tramas, a la mezcla de puntos de vista. De momento, nos situamos ante el nacimiento de lo que todavía no se sabe si será un arte, una industria o un simple pasatiempo efímero. Después de todo, para los mismos Lumière, «el cine es un invento sin futuro». Y, sin embargo, nadie hizo más que ellos para lograr su popularización. Aunque se puede decir que el cine estaba en el aire, fueron los Lumière quienes, gracias a sus manejables cámaras y a su sencillo sistema de proyección, permitieron que la nueva creación se extendiera como la pólvora y que en poco tiempo, en todas partes, se conociera un nuevo aparato que iba a revolucionar el mundo.

Las primeras películas fueron tomas básicas en las que primaba el asombro del espectador. Es famosa la reacción de los espectadores parisinos ante la llegada del tren que parecía que iba a arrollarlos. Una simple visión panorámica de la ciudad era suficiente para causar emoción y estupor. Ya en la primera proyección pública quedó de manifiesto que el cine iba a ser mucho más que un sofisticado tomavistas: El regador regado, la inocente historia del jardinero que se ve empapado por la travesura de un niño, demostró desde el primer momento las posibilidades del nuevo ingenio para contar historias. Y para hacer reír. Poco más se podía pedir.

L

OS PIONEROS

Otro hito fundacional que se suele repetir a la hora de narrar los inicios del cine se debe al director francés François Truffaut, quien señaló que, prácticamente desde el principio, el cine se dividió en dos corrientes: la documentalista, encarnada por los Lumière y centrada en retratar la realidad tal cual —pon una cámara y deja que la vida pase por delante—, y la ficcional, inventada por Georges Méliès y que suponía un mundo aparte, repleto de maravillas y sorpresas. Aunque, como siempre, la historia no es tan sencilla, no es un mal punto de partida.

Para empezar, los Lumière no se contentaron con patentar el producto y vivir de las rentas. Su éxito se debió a una combinación de sagacidad comercial y de maestría técnica. En el primer aspecto, la habilidad de Auguste y Louis para proporcionar material a un público deseoso de conocer nuevas experiencias se manifestó en la creación de una red de empleados (o evangelistas) que fueron difundiendo la buena nueva por todo el mundo y que, a su vez, rodaban escenas consideradas exóticas en todos los rincones del planeta. Bueno, quizá no en todos, pero sí en unos cuantos. Gracias a ¡Lumière! Comienza la aventura, el documental realizado por Thierry Frémaux en 2016, el espectador contemporáneo ha podido seguir deleitándose con los más diversos cortos, que van desde las asombrosas acrobacias de una familia circense hasta un desfile militar en el que todos los participantes llevan bigote. Todos menos uno.

Respecto a su dominio técnico, evidente en la pericia de Louis para el encuadre y la composición fotográfica, ya en 1900 presentaron en la Exposición Universal de París películas en setenta y cinco milímetros (lo que exigía un tamaño de pantalla que solo se volvería a utilizar muchos años después) y en color. Y es que, aunque suele asociarse el cine mudo con el blanco y negro, en realidad, ya desde sus albores, hubo varias pruebas con el color, y era bastante habitual diferenciar escenas de exteriores e interiores, o de día y de noche, con filtros de diferentes tonalidades que ayudaban a la comprensión de unos espectadores todavía no acostumbrados a los matices de la narración en imágenes. Curiosamente, aunque el coloreado era posible, tampoco es que el público mostrara mucho interés y, como además de laborioso era caro, se dejó para una mejor ocasión. Algo similar sucedió con el sonido, que tardaría tres décadas en instalarse, aunque previamente ya se habían probado técnicas que permitían su rudimentaria utilización. Además, si bien no se puede decir que el cine mudo fuera en blanco y negro, tampoco se puede decir que fuera mudo, porque lo habitual es que se proyectara con pianola, un pianista, o, si la película lo merecía y la sala de cine lo permitía, con orquestas completas. Por no hablar de la figura del narrador, que iba contando la película a un público que podía perderse en las sutilezas del nuevo medio y que, además, en muchos casos era analfabeto, por lo que no podía leer los rótulos. Fue muy popular desde Japón, país en el que la figura del benshi permaneció hasta bien entrada la década de los treinta, hasta España.

Fotograma de Le Mélomane de Georges Méliès

Si los Lumière experimentaron con el color, Méliès fue mucho más allá. En películas como Le royaume des fées (1903), totalmente coloreada a mano, se logró una espectacular muestra de lo que el cine podría ofrecer. Ilusionista antes que cineasta, Méliès ideó toda una serie de trucajes que hacían de la visión de sus películas toda una experiencia. Personajes que desaparecían de un fotograma a otro o la utilización de la cámara rápida le convirtieron en el primer gran prestidigitador del cine. Su película más famosa, y por méritos propios, es Viaje a la luna (1902), una deliciosa locura llena de ingenio que todavía hoy transmite el entusiasmo de un creador que está inventando la perpetuada «magia del cine» con la libertad y el desparpajo de un niño que no conoce límites ni restricciones. Lamentablemente, como el cine avanzaba a toda velocidad, ni tan siquiera el prodigioso Méliès pudo mantener el ritmo, por lo que pasó los últimos años de su vida vendiendo juguetes en una tienda de la estación de Montparnasse, como relata Martin Scorsese en su evocadora La invención de Hugo (2011).

L

AS PRIMERAS PRODUCTORAS

Junto a los artistas pioneros, surgen las incipientes productoras, que no tardan en descubrir que esto del cine puede ser un negocio muy lucrativo. También es en Francia donde, en 1895, aparece Gaumont, la primera productora del mundo, todavía en activo, y un año después Pathé, compañía que se convertirá en la empresa cinematográfica más importante de la primera década del cine, con delegaciones en numerosos países del mundo, incluidos los Estados Unidos, que le proporcionaban material para sus noticieros, los Pathé-Journal. Porque no hay que olvidar que durante este período el cine francés era la máxima potencia y prácticamente copaba las pantallas internacionales con unas películas todavía rudimentarias en las que las escenas estaban rodadas en planos generales en un estilo puramente teatral.

El éxito de Pathé favoreció la aparición de otras empresas en expansión, como la productora de Edison, dirigida por su asistente William Kennedy Dickson y con sede en Black Maria, donde se construyeron los primeros estudios de Estados Unidos y se rodaron decenas de cortos que se veían por todo el país. Otras importantes compañías surgidas en estos años, que ayudaron a cimentar las bases de la industria cinematográfica, fueron Vitagraph, especializada en las adaptaciones literarias, especialmente de Shakespeare (lo que no deja de ser curioso, pues si le quitas a Shakespeare las palabras no queda mucho), o Biograph, que contó con la que se considera como la primera estrella del cine americano, Florence Lawrence, también protagonista de uno de los primeros dramas de Hollywood, quien tras ver su carrera declinar con el cine sonoro y tener que conformarse con papeles de extra terminó suicidándose.

E

L NACIMIENTO DE LA GRAMÁTICA CINEMATOGRÁFICA

Al mismo tiempo que el tejido productivo se consolidaba, la gramática cinematográfica iba tomando forma. En un principio, proliferaron las películas educativas, triunfaron las filmaciones de recreaciones religiosas y pronto aparecieron las promociones comerciales (ya en 1898 Edison filmó un anuncio para el whisky Dewar’s). Pero el cine tenía mucho más que ofrecer y las predominantes cintas sobre viajes y los documentales dieron paso a las películas de ficción. En Europa había preferencia por las producciones de ambiciones literarias y de calidad, los conocidos como film d’art, cuya obra más representativa es L’assassinat du duc de Guise (1908, Henri Lavedan), en la que ya queda patente la importancia de la profundidad de campo (que gracias a la iluminación permite la visibilidad de escenas simultáneas a diferentes alturas del plano) y el cuidado por obtener unos decorados vistosos. Además, se va pasando sutilmente de una interpretación histriónica a otra cada vez más naturalista. El cine ya no es solo un entretenimiento para las masas, sino que puede atraer a un público cultivado y también a los mejores actores teatrales del momento, lo que explica la aparición de la idolatrada Sarah Bernhardt en otra película con pretensiones de respetabilidad, La dama de las camelias (1912).

Este imparable avance hizo que, en pocos años, se creara un lenguaje prácticamente desde cero gracias a diversos directores y una directora, Alice Guy-Blaché, seguramente la única en activo durante la primera década del cine, pero vital para comprender los primeros pasos del nuevo arte. Contratada por Gaumont, no se limitó a fundar el cine narrativo, todavía muy teatral, con obras como La fée aux choux (1896), de apenas un minuto de duración, sino que experimentó con el sonido, el color y los efectos especiales. Después de trasladarse a Estados Unidos en 1908, continuó con su exitosa carrera y llegó a dirigir una película enteramente interpretada por actores negros, A Fool and His Money (1912).

Alice Guy-Blaché pionera del cine de ficción

Otro director a sueldo de Gaumont fue Louis Feuillade, el realizador más importante de folletines, el género más popular de la época, iniciado por la productora Éclair con su ciclo sobre Nick Carter (1908). Con obras como Fantomas: a la sombra de la guillotina (1913) o Los vampiros (1915), fascinante trama criminal, Feuillade estableció un modelo que trasladaba a la pantalla el estilo de las novelas por entregas. Además de baratos, estos seriales eran muy rentables debido a su sensacionalismo y a su capacidad para mantener al espectador cautivo con una fidelidad y una pasión solo comparables a las que antes habían logrado novelistas como Dickens y ahora se disfruta en algunas series de televisión, lo que hizo que Gaumont fuera, durante algunos años, la productora más importante del mundo.

De la misma manera, a Edison no le pasó desapercibido este filón y en 1912 produjo el serial What Happened to Mary, doce episodios que convirtieron a Mary Fuller en una de las primeras grandes estrellas de la pantalla y que dieron paso a toda una serie de heroínas, como la protagonista de Las aventuras de Kathlyn (1913). Ya fueran detectives o reporteras, mostraban que las mujeres podían valerse por sí solas y hacer los trabajos más duros. Eran las serial queens, cuya máxima representante fue Pearl White, dispuesta a rodar escenas peligrosas en coches y aviones, casi siempre sin utilizar dobles. Todo esto continuó hasta que, literalmente, apareció la figura del galán salvador y el estereotipo de la mujer débil que necesita ser rescatada se impuso.

E

L CINE MUDO EN

I

TALIA

Junto a Francia, la otra gran potencia del cine europeo anterior a la Primera Guerra Mundial fue Italia. Cabe destacar la figura de Elvira Notari, prolífica autora de más de sesenta largos y varias decenas más de cortos, en quien algunos historiadores del cine ven a una antecesora del neorrealismo debido a su preferencia por el rodaje en escenarios naturales y al uso de actores no profesionales. Pero si las películas italianas fueron celebradas internacionalmente fue gracias a sus famosas divas, entre las que destacaban Lyda Borelli o Francesca Bertini, y por sus grandes producciones históricas, que a partir de entonces serían conocidas como peplums, con títulos como Los últimos días de Pompeya (1908, Luigi Maggi), Quo Vadis? (1913, Enrico Guazzoni), llamativa por sus cinco mil extras y sus suntuosos decorados (además de por la participación de un león), y sobre todo Cabiria, filmada por Giovanni Pastrone en 1914, con guion supuestamente del novelista y poeta Gabriele D’Annunzio —aunque en realidad era otra de sus muchas fantasmadas—. Con sus escenarios monumentales, su innovadora utilización de la cámara gracias a un aparato antecesor de la grúa dolly, que permitía realizar movimientos fluidos (realizados por el operador español Segundo de Chomón), y su larga duración (más de dos horas, muy por encima de lo habitual hasta entonces), Cabiria tendría una influencia decisiva en las grandes producciones que iban a marcar el siguiente período de la historia del cine.

Anuncio coloreado de Quo vadis?

Precisamente Segundo de Chomón había sido uno de los pioneros del cine en España. Conocido como el Méliès español por su pericia en el uso de los más diversos trucos, como demostró en El hotel eléctrico (1908), su talento hizo que fuera llamado para participar en algunas de las producciones internacionales más relevantes de la época, como el Napoleón de Abel Gance, que aparecerá más adelante.

E

L CINE MUDO EN

E

STADOS

U

NIDOS

Pero el dominio europeo de las pantallas no iba a quedar impune. Si en Estados Unidos el cine empezó siendo poco más que una atracción de feria exhibida junto a la mujer barbuda y las hermanas siamesas, alrededor del año 1905 dio un paso hacia la respetabilidad con la instauración de los nickelodeon, pequeños cines baratos (de ahí su nombre; valían cinco centavos) que ofrecían una programación masiva de decenas de estrenos semanales que eran visitados por miles de personas en busca de entretenimiento. En poco tiempo, Estados Unidos pasó de acoger ocho salas estables a tener una en cada esquina, cien mil cines y cuarenta y cinco millones de entradas vendidas semanalmente en 1910. Esto supuso el auge de los exhibidores, que tendrán un papel determinante en el desarrollo del cine, y el aumento de la demanda de películas, lo que exigía una producción cada vez más acelerada que se materializaría en el rodaje de unos 150 000 films a lo largo del cine mudo, de los que apenas se conservan unos 25 000.

Con Edison a la cabeza, los grandes productores decidieron que el cine era un negocio demasiado importante como para dejarlo en manos de aficionados, así que pactaron unirse para crear la Motion Picture Patents Company, más conocida como Trust, que pretendía prohibir el rodaje y exhibición de películas rodadas por independientes amparándose en su derecho a proteger sus patentes, lo que daría pie a una encarnizada guerra de guerrillas y propiciaría la fundación de Hollywood como refugio en el que los empresarios ajenos al sistema monopolístico podían huir de sus perseguidores instalándose en un sitio barato, con grandes posibilidades para rodar y, sobre todo, lejos de Nueva York y de los matones de Edison y compañía. Más libres, más audaces, sin las restricciones que imponían empresarios y sindicatos, los independientes producen obras más creativas e imponen un tipo de películas más largas (hasta entonces lo habitual eran los cortos de menos de veinte minutos) y en las que cada vez cobraban más importancia los actores: estamos ante el nacimiento del star system.

Entre estos aventureros estaba Thomas H. Ince, quien en 1911 se trasladó al oeste para, a través de su moderno estudio situado en Sunset Boulevard (conocido como Inceville), crear un sistema de «cadena de montaje» tomando como modelo la producción industrial. En este sistema la figura del productor cobraba nueva importancia y se profesionalizaba el sistema de fabricación, con las tareas bien repartidas y la maquinaria de rodaje perfectamente engrasada para poder proporcionar películas de todos los géneros a un ritmo que nunca se detenía. Antecesor de otros grandes productores que dominaron su época, como el titán Irving Thalberg (jefe de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer con veintiséis años y que sirvió de inspiración a Francis Scott Fitzgerald para su obra El último magnate), Ince murió en extrañas circunstancias cuando pasaba unos días en el barco del millonario William Randolph Hearst. Aunque la causa oficial de su muerte fue un ataque al corazón, los rumores que pronto se expandieron por la ciudad decían que Hearst le había descubierto en una situación comprometida junto a su amante, Marion Davies, y le había asesinado allí mismo. Tanto las aventuras de los primeros cineastas de Hollywood como la muerte de Ince quedan reflejadas en sendas películas de Peter Bogdanovich, respectivamente en Así empezó Hollywood (1976) y El maullido del gato (2001).

Pero si los productores ponían el dinero, alguien tenía que ocuparse del talento, y entre los primeros directores norteamericanos destacó Edwin S. Porter, quien a través de diversas innovaciones sentó las bases de la narración cinematográfica tal y como todavía hoy en día se entiende. En Salvamento de un incendio (1902) experimentó con el montaje para contar una escena desde diferentes puntos de vista, lo que se conoce como montaje paralelo. Hay que tener en cuenta que para el espectador inexperto de los primeros tiempos del cine los cambios de punto de vista podían ser confusos, por lo que era habitual que la misma escena se repitiera varias veces para explicar que la situación era la misma, aunque contada desde perspectivas diferentes. Lo que hizo Porter fue lograr que el espectador supiera que había una continuidad en el relato sin necesidad de reiterar los sucesos. Aunque siempre es dudoso atribuir estas invenciones y es habitual encontrar a alguien que lo hizo antes, sí que es seguro que Porter utilizó estas nuevas técnicas de manera consciente y consistente. Otros avances firmados por él son el primer plano (en la famosa escena de Asalto y robo de un tren, de 1903, en la que un atracador dispara directamente a cámara), el uso de sonido, la pantalla ancha, el plano-contraplano, el color e incluso las tres dimensiones, independizando así el cine del teatro. Arruinado en el crac del 29, Porter moriría alejado del cine y sin ver sus méritos reivindicados como sin duda merecía.

D

.

W

.

G

RIFFITH

Muchas de las creaciones de Porter han sido atribuidas tradicionalmente al otro gran pionero del cine norteamericano, David Wark Griffith, un artista genial y un gran vendedor de sí mismo. Si bien es cierto que Griffith no fue el primero en casi nada, sí que fue quien mejor supo utilizar los nuevos recursos para enriquecer el lenguaje cinematográfico y expandir sus límites hacia lugares nunca antes explorados en los más diversos géneros, desde el drama a la comedia, pasando por el wéstern y las películas de gánsteres. Actor antes que director, Griffith apareció en películas como Rescued from an Eagle’s Nest (1908), vista hoy hilarante por sus cutres efectos especiales (y habría que recordar, cuando hoy quedamos estupefactos ante las nuevas innovaciones digitales, que nada pasa más pronto de moda para caer en el ridículo que los efectos especiales), codirigida precisamente por Porter. Poco después sería contratado por Biograph para dirigir sus propias películas, y es que no sería demasiado exagerado decir que, en aquella época, se pillaba al primer despistado que pasaba por allí para realizar una película, ya que en la mayoría de los casos el trabajo no consistía en mucho más que colocar la cámara en un sitio que permitiera una buena visibilidad y dar unas cuantas indicaciones a los actores. Pero Griffith demostró desde el principio su gran profesionalidad incidiendo en la importancia de los ensayos y se preocupó siempre por proporcionar una experiencia estética estimulante.

Muy influido por las grandes películas italianas de época, en 1914 dirigió su primer largometraje, Judith de Bethulia, cuya buena acogida le permitió iniciar el año siguiente el rodaje de su película más ambiciosa, que se convertiría probablemente en la más famosa del cine mudo y, sin ninguna duda, en la más controvertida: El nacimiento de una nación, un relato apasionado y en absoluto realista desde el punto de vista histórico sobre la fundación del Ku Klux Klan. Diversos testimonios aseguran que en realidad Griffith no era racista, y así lo confirman, además, algunas de sus otras películas, como es el caso de The Rose of Kentucky (1911) o Lirios rotos (1919), pero lo cierto es que hoy en día se hace difícil ver algunas escenas de El nacimiento sin sentir repugnancia, lo que tampoco evita que se pueda admirar sin reservas el talento de Griffith como contador de historias. Heredero consciente de la mejor tradición novelística del siglo XIX y, a la vez, plenamente dominador de un nuevo medio que él mismo estaba ayudando a construir, la pura emoción que todavía se siente al ver los momentos más logrados de El nacimiento provoca una sensación tan perturbadora como pura.

El director David Wark Griffith en 1916

Pese a la polémica (o en parte gracias a ella), a su inusitada duración (más de tres horas) y a que el precio de sus entradas era muy superior al habitual, El nacimiento se convirtió en un éxito arrollador. Sin embargo, Griffith no permaneció ajeno a las críticas y pensó que su mejor respuesta vendría en forma de película. Así, concibió Intolerancia (1916), film todavía más espectacular que El nacimiento en el que a través de cuatro narraciones paralelas, situadas en la caída de Babilonia, la crucifixión de Cristo, la matanza de San Bartolomé y una historia contemporánea sobre una huelga, realizaba un canto al amor y al entendimiento. Aunque tuvo una buena acogida por parte del público, la producción había sido tan cara que Griffith, quien se había hipotecado para financiarla, nunca se recuperó del duro golpe recibido; y eso que en años posteriores siguió realizando obras maestras como la emocionante Las dos tormentas (1920) o la sentimental Las dos huérfanas (1921), a menudo con el portentoso director de fotografía G.W. Bitzer y con actores tan destacados como la siempre impresionante Lillian Gish. Con una carrera en perpetuo declive, tras la llegada del sonoro solo pudo firmar la estimable biografía Abraham Lincoln (1930) y la prescindible The Struggle (1931). Como va siendo habitual en los grandes personajes que están apareciendo en esta historia, Griffith, el fundador del cine tal y como lo conocemos, el director de películas que, cien años después de su estreno, siguen siendo admirables, tuvo un final trágico, sin que nadie en la industria le diera una nueva oportunidad y siendo olvidado por el público.

Dibujo de El enemigo invisible

En la actualidad, Griffith sí que ha alcanzado el estatus que se merece como gran maestro y pionero del cine, algo que no se puede decir de Lois Weber, quien sin embargo cuenta con méritos de sobra para ser algo más que una nota a pie de página. Directora de más de cien películas, también actriz, guionista y productora, además de crear técnicas como la pantalla partida (recurso popularizado en los años sesenta y que permite la proyección simultánea de diferentes escenas al mismo tiempo) o de ser la primera mujer en dirigir un largo (The Merchant of Venice, 1914), Weber destacó por su preocupación por temas sociales como el aborto (Where are my children, 1916) y disfrutó de un enorme éxito popular, lo que le permitió fundar su propio estudio en 1917.

2

El esplendor del cine mudo

Como no podía ser de otra forma, la Primera Guerra Mundial afectó de manera decisiva al devenir del cine. Mientras los Estados Unidos se imponían no solo militarmente, sino que también iniciaban un dominio cultural que iba a perpetuarse a lo largo del siglo XX, pues ya en los años veinte consiguieron controlar prácticamente toda la distribución mundial, las cinematografías europeas entraban en declive, de tal manera que Francia, la gran industria de la preguerra, se vio prácticamente reducida a cenizas, convertida en poco menos que una colonia del cine americano. Irónicamente, sería Alemania, uno de los países derrotados, quien mejor se adaptaría a los nuevos tiempos y quien daría al mundo uno de los movimientos cinematográficos más destacados de toda su historia, el expresionismo.

E

L EXPRESIONISMO

Antes de la guerra el género más popular en Alemania había sido el de las películas de autor, las autorenfilm —para que luego digan que el alemán es difícil—, a menudo basadas en textos teatrales. De entre ellas destaca El estudiante de Praga (1913), de Paul Wegener y Stellan Rye. Gracias a la combinación de varios elementos, como un gobierno liberal que no impuso la censura que afectaba a otras cinematografías y que favoreció la producción nacional con medidas proteccionistas; a la creación de los estudios UFA, pronto convertidos en referentes en toda Europa de la mano de Erich Pommer, responsable de la mayor parte de las producciones que vamos