Capítulo 1. Técnico de sonido de directo.

Principales funciones de un técnico de sonido directo:

- Planificación del material técnico necesario para realizar un evento a partir de una
documentación técnica.
- Realizar el proceso de carga y descarga del material técnico.
- Elegir, posicionar y conectar el sistema de captación de sonido.
- Comprobar que todas las señales de audio se distribuyen de manera correcta a los diferentes
sistemas de mezcla, como a la PA, la monitorización para músicos o bien hacia los sistemas
de grabación.
- Conexionado del sistema de monitorización.
- Procesamiento de las señales de audio.
- Mezclar en base a las condiciones ambientales y acústicas del evento.
En función de estas responsabilidades, existen distintos tipos de técnicos:
- Técnico de escenario o stage: es el encargado de posicionar el equipo técnico que hay en el
escenario, también conocido como backline (instrumentos, transductores, monitores, etc.).

- Técnico de carga y de descarga: es el encargado de transportar el equipo desde el vehículo

de transporte a hasta la zona de trabajo.

- Pipa o runner: el técnico encargado de ayudar al resto del equipo.

- Técnico de estructuras o rigging: persona encargada de montar la estructura necesaria para

posicionar el sistema de sonido e iluminación.

- Técnico de radiofrecuencia (RF): es la persona encargada de gestionar el sistema de

microfonía inalámbrica.

- Técnico o ingeniero de sistema: es la persona encargada de garantizar un funcionamiento

óptimo del sistema de PA.

- Técnico de monitores: es el técnico encargado de realizar las mezclas de audio que

requieren los músicos, para que puedan escuchar aquello que necesiten.

- Técnico o ingeniero de mezcla: es el técnico encargado de realizar la mezcla de PA.

Objetivos de la sonorización
Sonorizar un evento consiste en la captación de sonido, su distribución, procesado y mezcla de las
señales y, finalmente, la amplificación y reproducción de sonido. La captación de
Flujo de la señal

Conocer el flujo de la señal consiste en conocer las alteraciones que va sufriendo la señal eléctrica
desde su captación hasta su reproducción.
PA y MON
Dependiendo del presupuesto del evento, la mezcla tanto de PA como de MON puede ser realizada
por la misma persona en la misma mesa de mezclas, o bien por dos técnicos en mesas de mezclas
distintas. En la primera situación planteada, se deben de tener en cuenta algunas cuestiones.
La primera es que se debe de disponer de una mesa de mezclas con suficientes canales de salida
auxiliares que permitan realizar las mezclas que soliciten los intérpretes en el escenario.
Preferiblemente, en envío pre-fader. También debemos de disponer de un cajetín de escenario
conectado a una manguera de audio para poder realizar los envíos de señal desde el escenario a la
mesa de mezclas y de la mesa de mezclas devolver los retornos de los monitores desde la posición
de FOH a monitores, a través del mismo cajetín. Y por último se debe de establecer un canal de
comunicación entre el escenario y la mesa de mezclas, conocido como canal talkback.
En cuanto al orden que se debe de seguir a la hora de trabajar, primero nos debemos de asegurar de
que a la mesa de mezclas se encuentran conectadas todas las líneas, teniendo en cuenta la
alimentación de los dispositivos que la necesiten. Después debemos de asegurarnos que llegan
todas las señales con niveles adecuado y sin ruido, proceso también conocido como check line.
Después, siguiendo el flujo de la señal, nos aseguraremos de que las salidas auxiliares y master de
la mesa llegan al sistema de reproducción de PA y a los monitores. Este paso conviene realizarlo
primeramente con las etapas de potencia o los altavoces auto amplificados apagados, y asegurarnos
del nivel de señal que sale de la mesa de mezclas mediante medidores visuales como vúmetros, y
luego proceder a encender el equipo. Después ajustaremos, procesaremos y mezclaremos las
señales que enviamos al sistema de monitorización de los intérpretes. En este punto debemos de
controlar el tema de los acoples en el caso de trabajar con cuñas. Finalmente, el ajuste, procesado y
mezcla de la PA, controlando el equilibrio entre el sistema de PA y los monitores en caso de que
hablemos de cuñas para evitar acoples, enmascaramientos, bolas de graves...
A la hora de vincular las fuentes sonoras con ciertos canales de nuestra mesa de mezclas, debemos
de seguir siempre un mismo orden (izquierda a derecha del escenario, por ejemplo), aparte de
recurrir al etiquetado de canales. Lo mismo a la hora de establecer las señales que van a ser
enviadas a ciertas cuñas, o bien sistemas de monitorización por auriculares. Son cosas que deben de
estar claras antes de la actuación.
PA + MON
Cuando se trabaja con dos mesas independientes para las mezclas de PA y MON, necesitamos de
un distribuidor de señal o splitter, que permita a ambas mesas trabajar con las mismas señales.
También necesario para el envío de retornos.
Como hemos mencionado anteriormente, dicho distribuidor suele ser un cajetín de escenario (stage
box) que tiene todas las entradas de señal en forma de conectores individuales, generalmente XLR-
3. En el caso de que sea analógico, la salida del cajetín es en forma de multiconector, del tipo harting
en caso de ser rectangular, o bien socapex si se trata de un conector circular. En el caso de trabajar
con un sistema digital, el cajetín incorpora un conversor AD que digitaliza y multiplexa los canales de
audio en un único cable de audio digital, normalmente un cable de par trenzado.
Debido a las ventajas ofrecidas, los distribuidores que más se empiezan a popularizar son los
distribuidores digitales, ya que se sustituye el conector multipin y la pesada manguera multipar, por
un conector RJ-45 y un cable de par trenzado de categorías CAT5e (100 mbps por segundo), CAT6
(1000 mbps por segundo) o CAT7 (10000 mbps por segundo). Los apantallamientos del cable
pueden ser UTP, STP o FTP. Los apantallamientos UTP son aquellos que simplemente poseen una
funda protectora que contiene 4 pares de hilo trenzado. El STP, aparte de lo anterior, después de la
funda contiene una lámina protectora de aluminio, y por último el FTP posee aparte de lo anterior una
lámina protectora en cada hilo de par trenzado.
El número de envíos y retornos en los splitters digitales es mayor. Aparte, la calidad del audio es
mayor debido a una mayor inmunidad a ruidos e interferencias, afectando mucho menos a la
capacitancia del cable. Mencionar que el cajetín de audio contiene un previo que amplificará la señal,
sea este analógico o digital. También se ha de tener en cuenta que el número de canales de entrada
y de salida sin tener que modificar la manguera, dado que la capacidad de la red de transmisión no
depende del número de hilos que tiene el cable. Ofrece mayor seguridad, ya que suele tener un cable
redundante por si falla una manguera, de forma que se suelen conectar los equipos a través de dos
cables de par trenzado.
El decibelio y su relación con la potencia y la tensión
El decibelio es una comparación de dos unidades: la unidad de medida y la unidad de referencia, y
normalmente se utiliza para medir las magnitudes de potencia eléctrica, tensión eléctrica y presión
acústica. El decibelio es el resultado de la división del valor de la magnitud medida y el valor de
referencia de esa misma magnitud, seguido de un logaritmo del resultado de la división y un factor de
multiplicación, en función de la magnitud que se esté midiendo.
En cuanto al decibelio, que parte de ser la décima parte del belio, el factor de multiplicación es igual a
10, ya que el belio de por sí es una unidad de potencia. Hablando desde un plano más general, los
apellidos de los decibelios son los que expresan la magnitud medida. En el caso de los decibelios de
potencia, los dBm y los dBW son ambos decibelios de potencia, pero los dBW utilizan un vatio de
referencia mientras que los dBm utilizan un milivatio, es decir, 0,001 vatios. 1W de potencia es igual a
0 dBW mientras que en dBm serían un total de 30 unidades.
Cada vez que se dobla la potencia obtenemos un valor de +3 decibelios. Y perder la mitad de
potencia también son – 3 decibelios.
Para la medición de tensión, el factor de multiplicación aumenta a 20. Los apellidos del decibelio de
tensión son V o u. Los dBV utilizan como referencia 1 V, mientras que el dBu toma como referencia
0,775 voltios. Lo importante es saber que un incremento de 3 decibelios es una subida de la mitad de
la tensión existente, es decir, un aumento de 6 decibelios equivaldría al doble del valor de tensión
inicial.
En cuanto a los decibelios Full Scale, el valor máximo se corresponde con los 0 dBFS, ya que
representa el valor máximo de amplitud. Por cada bit de aumento en la resolución de bits, tendríamos
6 decibelios más de margen dinámico. 16 bits equivaldrían de hecho a un mínimo de –96 dBFS.

Capítulo 2. Dominio acústico.

Acústica geométrica
La acústica geométrica analiza la propagación del sonido desde el punto de vista de que este se
propaga en línea recta. Este punto de vista de la acústica no contempla la interacción del sonido
directo con el entorno, simplemente estudia el sonido directo. Este tipo de acústica defiende la caída
de 6 decibelios por cada vez que se dobla la distancia. Esto se debe a la propagación esférica.
La ecuación que determina el nivel de atenuación de presión sonora de una fuente concreta en
función de su distancia es igual a: AdB = -20log ®. R representaría la distancia, por lo que si se dobla
la distancia r = 2. Por el contra si se disminuye a la mitad la distancia, hablaríamos de r = 0,5,
tendremos un aumento de presión de 6 decibelios.
Reflexión
La reflexión de sonido se da cuando la señal llega a una superficie lisa y dura, y se da una reflexión
especular que hace que se refleje con el mismo ángulo de incidencia. Para que esta superficie se
comporte como un reflector, las dimensiones de ésta tienen que ser mayores que la longitud de onda
de la señal incidente.
Entre otras cosas, pero, las reflexiones dadas en un determinado lugar son aquellas que replican el
carácter de la personalidad acústica a nivel reflexivo de la sala. Dependiendo del retardo con el que
lleguen respecto de la señal directa, la inteligibilidad emporará o mejorará. Cuando hablamos de
pequeños retardos, se trata de algo positivo como refuerzo sonoro. A partir de los 50 milisegundos
según la bibliografía es cuando se empiezan a escuchar ecos que ensucian la inteligibilidad de la
señal. Aunque esto se da simplemente según la bibliografía, ya que es una cuestión donde también
entran en juego factores como la inteligibilidad de la señal. A niveles frecuenciales más bajos, la
separación necesaria entre señales es mayor, mientras que en frecuencias más altas somos más
capaces de percibir diferencias temporales muy bajas.
Postdata: una de las maneras para hacer que las reflexiones lleguen más atenuadas, es desviarlas
cambiando el direccionamiento de las fuentes sonoras. Esto hará que la distancia que tengan que
recorrer hasta la llegada al receptor sea mayor.
Difusión
Se da cuando la superficie contra la que incide la señal no es lisa, sino irregular. En estos casos
hablamos de difusión, y lo que provoca el que la señal que incide se disperse en varias direcciones.
Los difusores de hecho lo que pretenden es la difusión de las señales para que el sonido se reparta
de una manera más homogénea y no se concentre en un punto o zona determinada. Para que una
superficie sea difusora, las dimensiones del difusor deben de ser comparables con las longitudes de
onda. Las frecuencias sobre las que trabaje un difusor dependen de sus dimensiones. Por ejemplo,
en los difusores multiresonadores, las frecuencias de trabajo dependen de la profundidad y la
anchura de los cajones. Por tanto, las frecuencias afectadas serán aquellas cuya longitud de onda
sea comparable a dichas dimensiones. Podemos ir entendiendo que suelen ser utilizados (los
difusores) para contenido de alta frecuencia.
Refracción
La refracción de sonido es uno de los elementos que más afectan a las bajas frecuencias. Cuando un
sonido se encuentra con un objeto cuyas dimensiones en el plano de incidencia son inferiores a la
longitud de onda incidente, la señal atraviesa este obstáculo. Las bajas frecuencias suelen
experimentar esto debido a las dimensiones de sus longitudes de onda.
Acústica estadística. Tiempo de reverberación.
El tiempo de reverberación de una sala se conoce como el tiempo que tarda en disminuir 60 dB el
nivel de presión sonora desde que la fuente ha dejado de excitar la sala. Generalmente este rango
dinámico es muy amplio, por lo que se suelen calcular caídas de 20 o 30 decibelios, y luego se
promedian los valores obtenidos, utilizando la integral de Schroeder.
La forma más habitual para realizar el cálculo del tiempo de reverberación de una sala es la fórmula
Sabine:

Para conseguir hallar el tiempo de reverberación mediante esta fórmula es necesario saber la
absorción total del recinto (A tot) que es la suma de todas las superficies por su coeficiente de
absorción. Por otra parte, existe el término 4 mV de la fórmula hace referencia al producto entre la
constante de atenuación del sonido en el aire y el volumen del recinto, siendo m un valor en función
de la frecuencia. Hay que tener en cuenta en relación a esto que el tiempo de reverberación se
calcula por bandas de frecuencia, porque justamente esta variable afecta al resultado obtenido. En
cuanto al tiempo de reverberación añadir que existe el RTmid, el cual se calcula haciendo el promedio
entre el tiempo de reverberación de las bandas de 500 hertzios y 1 kHz. Postdata: uno de los
factores que afectan al coeficiente de absorción del aire respecto de determinadas frecuencias es la
humedad.
La acústica estadística no considera en ningún caso la ubicación de un determinado material dentro
de la sala, sino que sólo se tiene en cuenta su superficie y su absorción. Es decir, que la optimización
del uso de materiales u elementos dispuestos para mejorar la acústica de un espacio determinado no
contempla la variable de la colocación. Aunque esto no se refleja en la realidad, ya que, por ejemplo,
los materiales absorbentes en los estudios de grabación suelen situarse a la altura del punto de
escucha.
Estos materiales absorbentes recurren al principio de las resonancias para convertir la energía
sonora en calorífica. Los hay de los siguientes tipos:
- Resonadores de membrana: son superficies lisas y flexibles montadas con una cavidad de
aire o material absorbente que tienen la capacidad de vibrar. Sería el ejemplo de un falso
techo de pladur o un contrachapado de madera en una pared. Este tipo de absorbentes
añaden absorción a baja frecuencia.
- Resonadores de Helmholtz: consiste en una cavidad de aire con un agujero y un cuello de
unas dimensiones determinadas, las cuales determinan su absorción, que suele ser muy
selectiva en frecuencia. Sería el ejemplo típico de una trampa de graves.
- Multiresonadores: sería el resultado de la combinación entre un resonador de membrana y
muchos resonadores de Helmholtz. Es decir, una cavidad de aire detrás de una placa
reflectante en la cual se practican agujeros o ranuras de una determinada dimensión. Este
tipo de materiales suelen añadir algún tipo de material poroso en su interior para aumentar su
eficiencia en absorción a alta frecuencia, ya que un multiresonador básicamente añade
absorción en frecuencias muy concretas. Suelen ser maderas o placas de cartón-yeso
perforadas, típicas de los techos que hay en la mayoría de las bibliotecas.
- Materiales porosos: son todos aquellos materiales como espumas, lana mineral,
conglomerados de madera prensada, moqueta o cortinas. Este tipo de material añade
absorción básicamente a alta frecuencia.
El coeficiente de absorción de un material se basa en la relación entre la energía incidente y la
energía retornada. Los coeficientes de absorción de un material se detallan normalmente por bandas
de octava, aunque también se pueden encontrar por tercios de octava.
Las salas, dependiendo del tiempo de reverberación son calificadas como apagadas o vivas. En
situaciones en las que debamos de elegir una sala de grabación, será recomendable conocer este
tipo de características, ya que la relación entre la señal directa y la reflejada suele afectar a la
inteligibilidad del mensaje, entre otros factores. El nivel del sonido directo depende de la fuente
sonora (orientación y cantidad de señal entregada), y de la distancia entre esta y el receptor. Por otra
parte, el nivel del campo reverberante depende de las condiciones acústicas de la sala y su volumen
físico.
Acústica ondulatoria. Modos propios.
Los modos propios son un fenómeno acústico que se produce en un espacio cerrado donde las
superficies del mismo están enfrentadas, al menos dos de ellas. Esto provocará que el sonido se
refleje de forma continua entre una superficie y otra creando zonas donde existen máximos de
presión y zonas donde existen mínimos de presión. Las frecuencias críticas son aquellas cuya
longitud de onda coinciden con las dimensiones de la sala. Empíricamente, ya no sólo ocurrirá con
esa frecuencia fundamental, sino con todos sus armónicos, es decir, las frecuencias resultado de la
multiplicación de la frecuencia por múltiplos enteros.
La fórmula para calcular los modos propios en una sala rectangular cerrada es la siguiente:

M, n y o son números naturales que se corresponden con el orden del modo propio, siendo el orden 1
la frecuencia cuya longitud de onda coincide con la longitud dada entre las dos superficies paralelas.
Lx, Ly y Lz son las dimensiones del largo, ancho y alto del recinto y “c” es la velocidad de propagación
del sonido. Existen tres tipos de modos:
- Modo axial: aquel que se da en una sola dimensión del recinto. En la fórmula se expresan
como F2,0,0, dependiendo de la dimensión en la que se encuentre.
- Modo tangencial: en este caso el modo propio se da en dos de las dimensiones del recinto.
En la fórmula se expresan con una dimensión cuyo valor es cero.
 - Modo oblicuo: modo propio dado en las tres dimensiones del recinto. En l fórmula se
expresan con los tres coeficientes.
Hay que tener en cuenta que los modos axiales son los que más energía concentran, ya que la
distancia de separación entre superficies es menor, y, por tanto, el sonido se atenúa menos con la
distancia. Son los que se calculan principalmente, debido a que son los más notables.
Una de las formas que más notablemente reducen la presencia de los modos propios, es romper el
paralelismo entre superficies.
Propagación del sonido al aire libre
La atenuación que sufre la señal de audio en su propagación por el aire se debe a la ley cuadrática
inversa, es decir, una atenuación de 6 decibelios cada vez que se dobla la distancia. Por ello, para
garantizar un nivel de presión sonora sólo debemos de prestar atención a la distancia y a las
características de nuestro sistema de audio. Aquí es donde entra en juego la potencia de los
altavoces, su sensibilidad, la distancia, los ángulos de cobertura... La siguiente ecuación permite
calcular el nivel de presión sonora a una cierta distancia a partir de la sensibilidad de un sistema de
audio y a una cierta potencia.
dBSPL = S + 10log(W) - 20log(r)
“S” se correspondería con la sensibilidad, que se refiere al nivel de presión sonora que proporciona
una caja acústica a un metro de distancia, siéndole proporcionado un vatio de potencia. “W” se
corresponde con la potencia eléctrica y “r” se trata de la distancia a la que se calcula el nivel de
presión sonora. En sistemas line array, el dato de la sensibilidad se puede encontrar detallado en
función del número de cajas.
Recordemos que cuando doblamos potencia, obtenemos +3 decibelios, y cuando doblamos distancia
obtenemos –6 decibelios.
Uniformidad
La uniformidad consiste en garantizar que toda la audiencia tenga idealmente el mismo nivel, con un
margen de variación de 6 decibelios. El punto de referencia sería el crossover dado entre los dos
canales (L y R), siendo el punto máximo de presión. Esto ya no sólo es aplicable para la PA, sino en
sistemas de monitorización globales de escenario.Ver imagen de la pag. 61.
En casos de indoor, es decir, en espacios cerrados, tenemos que tener en cuenta que las zonas más
alejadas de las cajas acústicas recibirán una peor relación entre el sonido directo y el campo
reverberante, es decir, no sólo se trata de presión sonora, sino de inteligibilidad.
Inteligibilidad
La inteligibilidad de una señal se corresponde con la señal directa, el campo reverberante y el ruido.
El ruido se trata de toda aquella señal que no sea ni señal directa ni indirecta y cuya fuente no sea ni
nuestro sistema de PA o de monitorización.

Capítulo 3. Microfonía.
Micrófonos dinámicos
El principio de funcionamiento se basa en la generación de una corriente eléctrica a través del
movimiento de una bobina que se encuentra unida al diafragma del micrófono que está insertada en
una pieza polar fija (un imán). El movimiento de la bobina por delante del imán induce una tensión
eléctrica que es proporcional a la variación de presión que existe en el diafragma.
Las características que nos ofrece este tipo de transductor son:
- Niveles de presión sonora elevados.
- Respuesta en frecuencia limitada.
- Ruido interno elevado.
- Efecto proximidad.
Micrófonos de condensador
El micrófono de condensador se encuentra formado por dos placas conductoras separadas y
paralelas entre sí por un material dieléctrico, es decir, un elemento no conductor. Estas dos placas
pueden almacenar energía eléctrica, pero necesitan de una fuente de alimentación. La relación que
hay entre la carga eléctrica que puede almacenar el condensador y la tensión aplicada es lo que se
conoce como capacidad.
En este tipo de condensadores, la capacidad depende del tamaño de sus armaduras, del material
dieléctrico que las separa y de la distancia de separación. La variación de la distancia entre las
armaduras del condensador provoca que su capacidad varíe. La variación de esta capacidad es lo
que dará lugar a una variación de tensión.
Por ello, para establecer una variación de tensión, es decir, diferencias, se debe de fijar la carga del
condensador. Por este motivo, se debe de alimentar el micrófono de condensador con una tensión
fija conocida como tensión phantom, que suele ser de 48 voltios.
Sus principales características son:
- Mayor sensibilidad que los dinámicos.
- Mejor respuesta en frecuencia que los dinámicos.
- Mejor respuesta a los transitorios.
- Necesitan alimentación para funcionar.
- Mejor relación señal ruido que los dinámicos.
El condensador se suele utilizar para captar aquellos instrumentos que tienen un contenido
frecuencial amplio, y es habitual verlos en la captación de los aéreos de una batería., instrumentos de
cuera, viento...
Contacto o pastillas
Este tipo de micrófonos utilizan como transductor materiales piezoeléctricos como el cuarzo, la sal de
Rochelle, el rubidio o el titanato de bario, entre otros. Un material piezoeléctrico es aquel que
transforma una deformación de su superficie en una variación de tensión, y viceversa. Es decir,
cuando es sometido a una vibración o a una compresión, genera tensión eléctrica.
Este tipo de micrófonos se coloca justo encima del elemento vibrante que se quiere captar
enganchándolo a la superficie de un elemento vibrante. Sus características principales osn:
- Su respuesta en frecuencia está muy limitada.
- Alta impedancia de salida.
- Sensibilidad baja.
Este micrófono es ideal para instrumentos que dispongan de una caja de resonancia. Puede aportar
un carácter especial a la grabación.

Señales balanceadas/desbalanceadas (BAL/UNBAL)

Los niveles de señal más populares son el nivel de micro, de línea y de carga. La señal del nivel de
micro es balanceada por naturaleza, la señal de línea puede serlo o no, y la señal de carga nunca lo
es. Esta última sobre todo porque no hace falta que lo sea, ya que debido a los altos niveles de
tensión que maneja, el ruido o interferencias que pueda sufrir la señal quedarán enmascaradas.
A todo esto, una señal balanceada es un tipo de señal que circula por un circuito a través de tres
cables, de manera que la impedancia entre los conductores y la malla, así como el resto del circuito,
es siempre la misma. Esto se debe a que el diseño de este tipo de cabes necesita que ambos
conductores sufran la interferencia o la adición de ruido por igual, para que, de esta manera, al
invertir la fase de una de las señales, estas interferencias se cancelen por completo.
Encontraremos señales no balanceadas cuando se den dos casos:
- El nivel de señal sea elevado, como mínimo nivel de línea.
- Las distancias del cable sean cortas, de pocos metros.
Los conectores que son más habituales para el transporte de la señal no balanceada son los de dos
terminales, como el TS y el RCA.
En el caso de tener que hacer una transformación de una señal no balanceadaa balanceada,
tendremos que utilizar los dispositivos que detallamos en el siguiente punto.
Cajas de inyección directa (DI)
Estos dispositivos se pueden utilizar tanto para crear una señal balanceada como para
desbalancearla. También permiten adaptar impedancias y amplificar la señal.
Para que exista una buena transmisión de señal entre dispositivos, la relación que tiene que haber
entre las impedancias de salida y las de entrada tiene que ser el orden de 10:1, es decir, la
impedancia de entrada siempre tiene que ser mayor que la impedancia de salida. Cuanto mayor sea
la diferencia entre el valor de entrada y de salida, mejor. Los valores orientativos de los siguientes
tipos de conexión son:
- Entradas de micrófono a mesa de mezclas: 5k-10k (Ω).
- Entradas de líneas balanceadas a mesa de mezclas: 10k-50k (Ω).
- Salidas de micrófono: 100-600 (Ω).
Existen dos tipos de cajas de inyección que veremos a continuación.
Pasivas
Una DI pasiva se caracteriza porque no necesita alimentación para funcionar. Mediante un
transformador es cómo se realiza el balanceo de la señal. No permite aplicar ni ganancias ni filtros de
ningún tipo. También funcionan como adaptadores de impedancia.
La principal ventaja de este tipo de DI es que el proceso es reversible, de manera que permite
obtener una señal no balanceada a partir de una señal balanceada y al revés.
Activas
Las DI activas se diferencian principalmente de las pasivas porque precisan alimentación para
funcionar, o bien a través de una pila de 9 V o de la alimentación phantom que recibe a través del
canal de salida (señal balanceada). El transformador en este tipo de cajas de inyección se sustituye
por un elemento de activo, como un operacional o un transistor. Esto hace que el funcionamiento
reversible no sea posible, ya que el circuito está pensado en un solo sentido.
Las entradas de este tipo de elementos se caracterizan por una alta impedancia de entrada, su baja
impedancia de salida, y por poder modificar el nivel de señal de salida con atenuaciones de valor fijo
(PAD), y algunas DI permiten aplicar algún tipo de filtrado e incluso inversión de polaridad. También
suelen incorporar una salida de señal no balanceada (link) para poder llevar la señal sin balancear a
un amplificador.
Diademas
Se trata de un micrófono que se adapta a una estructura que se coloca en la cabeza, de forma que
sujeta el micrófono a través de un pequeño brazo que acerca la cápsula del micrófono a la boca.
Dispone de un auricular para comunicarse con el equipo técnico.
A día de hoy, la estructura no sobrepasa la cabeza, sino que la rodea adaptándose a las orejas del
orador. La cápsula del micrófono debe de situarse en la comisura de los labios, no delante, ya que
sino captaremos el ruido dado por la expulsión de aire.
Debido al posicionamiento lateral del micrófono con respecto de la boca del orador, el patrón suele
ser omnidireccional. Este tipo de micrófonos puede incluir un intrauricular.
Solapas
Los micrófonos lavalier, también conocidos como micrófonos de corbata o de solapa, suelen ser los
utilizados cuando el orador va a estar quieto. Disponen de una pinza para su sujeción, de manera
que se suele colocar en las corbatas de los presentadores o en las solapas de las chaquetas, o bien
otras zonas de distintas prendas. En cuanto a estos micrófonos, se debe de tener en cuenta la
variación de la distancia entre la cápsula y la boca, los roces con la ropa, o bien el ruido que puede
ser captado por accesorios como unos pendientes.
Este tipo de micrófonos pueden poseer patrones direccionales u omnidireccionales. Las conexiones
tanto de los micrófonos de diadema o bien los micrófonos lavalier suele hacerse con un cable
balanceado junto a un conector mini TRS de 1/8”.
Atril
La microfonía de atril se compone de 3 piezas:
- Base: elemento que sujeta con firmeza el micrófono y donde se suele encontrar un conector
XLR-3. En algunos modelos, la base puede incorporar un altavoz como dispositivo de
monitorización.
- Cuello: la estructura que soporta la cápsula.
- Cápsula: se trata del elemento transductor, unido a la terminación del cuello.
El patrón de estos micrófonos suele ser direccional. Cómo el orador puede moverse, para que el nivel
de señal se mantenga ante la variación de movimiento, suelen disponerse de dos micrófonos de atril
uno al lado del otro. Ante esto, habrá que considerar el hecho de que se produzcan cancelaciones de
fase.

Capítulo 4. Mesas de mezclas para directo.

Empezaremos con una introducción al mundo digital, ya que de esta índole son las mesas que son
utilizadas a día de hoy en su mayoría.
Frecuencia de muestreo
Este parámetro se mide en hercios por segundo. Expresa la cantidad de muestras por segundo que
se toman de una señal analógica para convertirla en una señal digital. Según la cantidad de hercios
expresada, el equivalente directo será el número de muestras tomadas por segundo.
Profundidad de bits
Se trata de la adjudicación de un valor de amplitud de las muestras obtenidas en el muestreo dentro
de un determinado rango dinámico. Este es expresado mediante bits, siendo el anterior estándar los
16 bits, y siendo el actual los 24 bits cómo estándar de bit depth. Para calcular el número de valores
de cuantificación que equivalen al número de bits, estos deben de actuar como exponente de base 2.
El resultado de la potencia nos dará la cifra.
Beneficios de los sistemas digitales
El primer beneficio se trata de la recuperación de la calidad de la señal. Cuando trabajamos con
micros, es decir, con valores de voltaje muy pequeños, que, durante su viaje a través de la cadena de
audio, se verán afectadas en su amplitud y en su espectro frecuencial. Esto es debido a la
impedancia (que frena la señal) y a la capacitancia (debido a que parte de la energía que viaja a
través del cable, es absorbida y después liberada por la primera funda del conductor y por la malla)
del cable. Estas pérdidas en un cable analógico serán más pronunciadas en las altas frecuencias.
El segundo beneficio sería la protección frente a ruidos inducidos por campos electromagnéticos. En
el equipamiento digital, la adhesión de interferencias se puede dar desde la fuente a la entrada del
sistema digital. Como tercer beneficio podemos mencionar el hecho de que mediante memorias se
pueden guardar las configuraciones de distintos parámetros de la mesa.
Y como último debemos de mencionar la portabilidad y ahorro de espacio que suponen los equipos
digitales, ya que son más ligeros y compactos.
Inconvenientes de los sistemas digitales
En primer lugar, se debe de mencionar que todas las señales se distribuyen a través de un solo
cable. Si ese cable falla o sufre algún tipo de avería, se verán afectadas la gran mayoría de las
señales. Para ello, sin embargo, los protocolos de transmisión digital han incorporado redundancias
en la transmisión de señales, así como varias fuentes de alimentación en los cajetines I/O y
superficies de mezcla.
En segundo lugar, hablaremos de latencia. En los equipos analógicos, las señales viajan a velocidad
de la luz. En los sistemas digitales, el tiempo de procesamiento da lugar a retrasos en el viaje de la
señal. Aunque también se debe de decir, que con el paso de los años y con el desarrollo de las
tecnologías digitales, esto está prácticamente superado.
Cajetines de entrada y salidas
Los cajetines de entradas y de salidas de los sistemas digitales de mezcla incorporan los
conversores AD y DA, de acuerdo con el número de entradas y de salidas que ofrecen
respectivamente. Algunos tienen un número de entradas y salidas fijo, mientras que otros ofrecen
una serie de huecos o slots y permiten al usuario elegir entre una serie de tarjetas de entradas o
salidas para acomodar el número total que necesitemos de cada uno de ellos.
Tipos de protocolos de transmisión digital
Se trata de las distintas formas de conexionado que se realizan entre todas las partes del sistema
digital.
Sistemas en estrella
En estos sistemas, el mezclador principal generalmente se suele ubicar en el centro y de este salen
las comunicaciones hacia las otras piezas. Si deseamos tener redundancia en la comunicación en
estos sistemas, debemos de realizar dos tiradas de cable por cada elemento conectado.
Imagen pág. 106.
Sistemas en anillo
Los sistemas en anillo comunican todos sus elementos en serie, cerrando el anillo con la conexión de
este último al primero. Lo bueno de estos sistemas es la redundancia, ya que, si se rompe cualquiera
de las comunicaciones, todos los elementos siguen conectados entre sí.
Imagen pág. 107.
Sistemas en red
Los sistemas en red disponen de unos switchers, que funcionan cómo elementos intermediarios entre
las distintas partes que conforman un equipo, permitiendo la interconexión del mismo. El sistema se
puede hacer redundante aumentando el número de tiradas o bien de redes.
Imagen pág. 107.
Patchbay
Se trata del elemento que organiza las conexiones dadas entre los conectores físicos de una mesa
de mezclas, incluyendo tanto entradas como salidas, y los canales y los buses de mezcla.
Trabajando con más de una mesa de mezclas
Cuando se trabaja con más de una mesa, si estamos hablando de sistemas digitales, debemos de
tener en cuenta que la señal que llega a la mesa de mezclas posee su previo en un único cajetín de
audio que va a ser compartido por una segunda mesa también, ya que la señal que sale del mismo
ya viene amplificada a un nivel de línea. ¿Cuál de las dos mesas controlará la ganancia del previo?
Esta es la denominada mesa master, y la cual se suele corresponder con la mesa de FOH.
Para compensar esta situación, las mesas digitales suelen venir con un segundo control de ganancia,
llamado trim. Se trata de un control que permite restar o añadir ganancia a la que viene dada desde
el I/O. Este parámetro se trata de un parámetro individual. La mesa master debe de disponer de un
control de trim, ya que, de esta manera, si después de realizar las pruebas de sonido decide aplicar
algunos cambios sobre la amplitud de x señales, no perjudicar al resto de mesas o dispositivos.
Existen sistemas digitales que, si la ganancia del cajetín I/0 fuese modificada, automáticamente el
sistema recurre a una compensación de ganancia para que la señal de la que se ha modificado la
amplitud desde la mesa master no afecte a los dispositivos esclavos.
Aparte de la ganancia, desde la mesa master se manipulan los parámetros como la alimentación
phantom y el atenuador (PAD).
Como conclusión final, debemos de saber que a través del cable digital que comunica el cajetín con
los dispositivos que conformen el sistema no sólo viaja información de audio, sino el control de los
cajetines I/O.
Wordclock
Para que todas las piezas del puzle digital puedan comunicarse y no haya pérdida de datos entre
ellas, debemos de esclavizarlas a una misma señal de sincronización, a lo que llamamos wordclock.
Esta información también se envía de manera digital. La mesa master suele ser la que lleva el reloj
maestro y marca el ritmo de sincronización al que deben de obedecer los dispositivos esclavos.
Existen dispositivos los cuales su única función es actuar como el wordclock master, y se les conoce
como generadores de wordclock.
Los problemas de wordclock pueden volverse audibles, ya que cuando un dispositivo pierde el clock,
se produce una distorsión en la parte aguda de la señal.
Infraestructura de la señal
El conexionado digital se realiza a través de tres medios principalmente: el cable coaxial, el cable de
red y el cable óptico.
- Cable coaxial: una tecnología a la que se adhirió el uso de conectores BNC. Una señal digital
coaxial, con un buen cable se puede alargar hasta los sesenta metros.
- Cable de red: desde la categoría 5 hasta la 6, la transferencia de datos es bastante fiable, en
cuanto a fidelidad y a latencia. Estos cables se componen de ocho pequeños cables
agrupados en cuatro pares. Un cable de categoría 5e puede alargarse hasta cien metros
entre dos piezas del sistema digital. Si precisamos de más metros se puede incluir un
switcher informático que nos reamplifique la señal otros cien metros y así sucesivamente.
Aunque debemos de tener en cuenta que los switchers requieren de alimentación. Por ello se
suele recurrir a los cables de fibra óptica, que nos permiten alargar las tiradas hasta los
fácilmente 750 metros.
Protocolos de transmisión de audio digital
- Dante: se trata del más importante en la actualidad. Esta tecnología es propietaria de la
empresa Audinate. Para controlar las enormes posibilidades que esta tecnología ofrece, se
requiere del uso de un software llamado Dante Virtual Controller (DVC), que se trata de un
panel de control y de wordclock, además de un enorme patchbay en el que podemos
conectar dispositivos que emiten audio con aquellos que lo reciben. Ofrece dos calidades
posibles. O bien 32 canales a 96 kHz o 64 canales de 48 kHz. Cada dispositivo Dante suele
tener dos conectores (primario y secundario), lo que permite establecer conexiones en
cascada, de manera que de un cajetín podemos ir a otro y así sucesivamente. También
pueden ser utilizados para establecer conexiones redundantes en las cuales dos conectores
tienen la misma información, y si uno falla se pasa a usar el otro inmediatamente sin silencios
ni pérdidas de señal.
- Madi – AES3: Multichannel Audio Digital Interface también conocido como AES3. Protocolo
digital pionero, que comenzó usando tecnología coaxial, pero a día de hoy ya se encuentra
utilizando cables de red.
- AES50 y AESR6.
- Ravenna – AES67.
- REAC.
Arquitectura de las mesas digitales
Interfaz
- Interfaz por canal seleccionado: cada canal tiene un botón de seleccionado (SEL), mientras
que existen un número de potenciómetros y una pantalla que se refieren y controlan
únicamente el canal seleccionado en ese momento. Para trabajar con otro canal, hay que
pulsar la selección de otro canal.
- Interfaz con varios canales al mismo tiempo: son interfaces que a través de una pantalla
muestra información de unos 8/12 canales, permitiendo operar el mismo control para varios
canales al mismo tiempo. Se debe de pulsar en algún parámetro de un canal para entrar en
una segunda página de control, esta vez ya específica para ese canal y esa función.
Channel strip de un canal
Se trata del trayecto que recorre la señal entrante a un canal por los distintos controles de forma
predeterminada. Este trayecto se encuentra dividido en bloques, y, de hecho, la representación
gráfica del channel strip de un canal es llamada diagrama de bloques. Estos controles nos permitirán
de forma general actuar en la frecuencia, amplitud y fase de la señal.
Insertos externos
Se trata de puntos de salida y entrada que nos permiten procesar la señal mediante equipamiento
externo.
Fader
Modifica la amplitud que mandamos al bus master, bus de grupo, buses auxiliares... Es decir, la
cantidad de señal que enviamos a un destino. Estos pueden ser DCA o VCA. Se usan para la
agrupación de canales y el control remoto de varios canales con un solo fader. DCA si estamos
trabajando en un contexto digital y VCA si se trata de un contexto analógico.
Tipos de navegación a través de superficies de faders:
- Capas fijas. Se trata de la división en capas del número de canales con los que se puede
operar. De esta manera se dispone de un número fijo de canales físicos, pero cambiando de
capa podemos acceder a la manipulación de un total de canales más grande.
- Scroll horizontal. Nos permite movernos hacia la izquierda y hacia la derecha. Nos dirigimos
a la izquierda cuando queramos acceder a canales de numeración más baja, y cuando
queramos controlar canales de numeración más alta utilizaríamos el scrol lpara ir hacia la
derecha.
- Banks. Se trata de la agrupación de canales en distintos grupos independientes y dispuestos
de manera física en la interfaz de la mesa de mezclas.
- Spill DCA o POP groups. Hacer en un spill DCA simplemente consiste en acceder a la
información de los canales que se encuentran controlados de forma conjunta con un solo
fader.
- Bookmarks o anchors. Se trata de una función que nos permite acceder a canales clave o
importantes en la mezcla de forma rápida, ya que cuando estamos trabajando con un número
muy grande de canales con interfaces digitales con un número de canales físicos limitado, el
acceder a canales concretos mediante un botón puede ser muy útil.
- Capas de usuario. Nos permiten agrupar ya no sólo canales como los DCA, sino canales,
auxiliares, DCA, matrices...
Scribble Strips
Pantallas que nos permiten identificar los distintos canales con los que trabajamos mediante datos
como texto, colores, y otras opciones personalizables.
Asignación y envío a buses
Los distintos buses con los que se trabaja en un entorno digital son:
- Master. Es el bus principal, alimentado por los canales de entrada y los subgrupos. Hay
mesas que ofrecen dos buses master, el A y el B.
- Subgrupos. Nos permiten agrupar algunos canales del número total para realizar premezclas
de estos mismos. De esta manera podemos manipular la frecuencia, amplitud y fase de
 manera conjunta de una batería, un coro... La diferencia entre un DCA y un subgrupo es que
a través del DCA nunca pasa audio, sino que es un control remoto de los faders y mutes de
varios canales al mismo tiempo. El subgrupo permite que los canales que se encuentran en
el sean mezclados, y mediante el fader master del mismo controlar el nivel de esa mezcla
completa. El hecho de que por el subgrupo pase audio permite el uso de ecualización,
dinámica u otro tipo de insertos para el audio resultante de esa premezcla.
- Mix-minus. Se trata de hacer un subgrupo, pero en vez de seleccionar los canales que
queremos dentro del mismo, seleccionamos los que queremos fuera de este.
- Auxiliares. Se trata de destinos alternativos al bus master, como la mezcla que enviaremos a
través de una salida auxiliar al baterista de una banda, en la que enviaremos el bajo que
completa la base rítmica, y las guitarras, por ejemplo. Mencionar que el bajo y las guitarras
seguirán alimentando el bus master.
- Matrices. Las matrices son buses alimentados por otros buses y no por los canales de
entrada como tal.
Puntos de alimentación de buses
- Channel top: es la señal limpia después de operar la ganancia.
- Preproceso: incluye aparte de la ganancia la ganancia digital y la inversión de polaridad.
- Pre-fader: incluye todo el procesamiento del channel strip antes de pasar por el fader, el
fader no actuará sobre el nivel de señal que enviamos a esos buses.
- Post-fader: es la señal después de todo el channel strip incluyendo el fader.
Balance y width
El parámetro balance nos permite entregar más nivel al canal inquierdo o el derecho a cada
respectivo bus.
El parámetro width nos permite en el 100% dejar la señal estéreo tal y como está, con la información
que tenía tanto en el canal derecho como en el izquierdo. Con el width al 0% convertimos la señal en
mono, y en –100% podemos cambiar la información de sitio: lo que teníamos en el canal izquierdo en
el canal derecho y viceversa.
Operar los buses desde los faders
Existe una opción llamada fader flip, con la que podemos hacer que el fader que maneja la amplitud
de la señal en el canal del master, maneje la señal de un bus auxiliar. Útil por ejemplo en lo que
vendría siendo la realización de mezclas para monitores.
Otra opción sería la channel on faders, que permite operar el envío auxiliar de cada canal mediante
los faders de cada uno. La mezcla de monitores se haría como si estuviésemos haciendo la mezcla
de PA.
Tie lines
Los tie lines son conexiones punto a punto, que nos permiten enviar una señal entrante a un bus el
cual se quiera, pero sin pasar por el channel strip: la señal que sale es la misma que entre.
Control remoto de los sistemas digitales de mezcla
La mayoría de los fabricantes ofrecen software con el cual podemos operar con la mesa de mezclas,
pero sin la interfaz física. De esta manera podemos trabajar offline adelantando el trabajo para el
evento. También podemos conectar la mesa de mezclas a un ordenador para opera esta misma
desde el ordenador, móvil, tablet, entre otros, como un puesto de control secundario.

Capítulo 5. Sistemas de monitorización.

Cajas acústicas
Las especificaciones a las que normalmente se atiende más en un monitor de suelo son las
siguientes:
 - Directividad. La directividad se puede dividir en directividad vertical y horizontal. Cuando
hablamos de la dispersión vertical hablamos de la cantidad de señal que se emite hacia
arriba y hacia abajo desde el perfil del altavoz. La dispersión horizontal habla de la cantidad
de señal que se emite hacia la derecha y la izquierda desde una perspectiva de planta del
altavoz. Esta directividad es mayor por encimade los 1500 hercios en adelante. Pero
conforme bajamos hacia las bajas frecuencias, la señal es emitida de una forma más
omnidireccional. El peligro de esto son la suma de graves descontrolada que se puede dar
en un escenario o bien en la zona donde se encuentre la audiencia. Por cuestiones físicas,
los monitores de suelo proporcionan una suma de graves debido a la reflexión de estas
frecuencias. Si el suelo es flotante y no es macizo, el problema que puede surgir son las
resonancias. Debido a esto, ciertas cajas acústicas poseen una opción llamada modo
monitor, que modifica la respuesta en frecuencia del altavoz atenuando las bajas frecuencias.
- Nivel de SPL. Para el análisis de este dato necesitamos conocer la sensibilidad del altavoz.
Se trata de la presión sonora que se obtiene al medir a 1 metro de distancia en el eje de
máxima radiación sonora, cuando a la entrada del sistema se le proporciona 1 W de señal de
ruido rosa con un factor de cresta (relación del valor de pico y el valor RMS de una señal)
determinado. Una forma de decir que el equipo tiene una sensibilidad de 100 decibelios a un
metro de distancia con 1 W de potencia, es decir que tiene una sensibilidad de 100 dBW-1. Si
aplicamos unos 400 W de potencia máxima, tendríamos 10log400 = 26 decibelios. El nivel
SPL máximo de la caja acústica será de 126 decibelios.
- Respuesta en frecuencia. Se trata del número de frecuencias que es capaz de emitir el
altavoz junto con los rangos en los que se dan realces o atenuaciones. Para los realces y las
atenuaciones, se suelen usar expresiones como ±3 decibelios, y se suele utilizar como
referencia el valor de 1 kilohercio. En caso de que no sea así, podemos hablar de un rango
de 6 decibelios entre el valor más alto de respuesta y el más bajo. También se suele
representar esta especificación mediante gráficas.
- Otros: impedancia (a tener en cuenta a la hora de compatibilizar altavoces pasivos con
etapas de potencia), potencia eléctrica para evaluar el consumo, tipo de conexiones y
cableado necesarios, peso, puntos de anclaje en caso de que formen parte de sistemas
volados...

Configuraciones de monitorización
Cuando hablamos de monitorizaciones mediante cajas acústicas, se puede recurrir a usar un monitor
por intérprete, o bien más o menos de uno por cada uno de los artistas. Otra de las formas mediante
las que organizar la monitorización es por medio de áreas de cobertura. Se trata de dividir el espacio
técnico en zonas o áreas de cobertura y rellenar mediante el uso de monitores con colocación
estudiada, sin atender a individualizaciones. Suele requerir de una mayor atención por parte del
intérprete.
En este último ejemplo, se puede conseguir una mayor limpieza sonora en el escenario debido a el
uso de un menor número de monitores. Por ello, de esto también se beneficiará la mezcla de PA, que
se encontrará menos contaminada. Este tipo de monitorización se suele complementar con
monitorización in-ear, para uno o varios intérpretes.
Casos especiales: side-fill, drum-fill
- Side-fill: se trata de un sistema de monitorización que puede ser el único en la configuración,
aunque generalmente se combina con otros. Se trata de monitores dispuestos a los laterales
del escenario, a los que se envía una mezcla de todas las señales. Debido a esto se usan
sistemas full-range que cubran todo el espectro frecuencial. El side-fill puede ser delantero,
central o trasero (mirar página 191), o bien puede hacerse uso de más de una de las
variantes, de forma que nos adecuemos a la situación.
- Drum-fill: el drum-fill se trata de un sistema de monitorización destinado a intérpretes de
batería y en ocasiones de percusión mayor. Se trata de un dispositivo que nos permite hacer
 sentir las bajas frecuencias del bombo y del bajo, mediante un transductor electromecánico o
acústico-mecánico.
Problemas con sumas acústicas, inteligibilidad y otros en el uso de monitorización
convencional. Interacción acústica entre monitores, amplificadores de los instrumentos
(backline) y PA
Los sistemas de monitorización mediante cajas acústicas han sufrido una considerable bajada en lo
que al mundo del directo se refiere. Esto se debe al margen de abaratamiento y mejora de los
sistemas in-ear. Esto junto a problemas implícitos al uso de la monitorización mediante cajas
acústicas como:
- Interacción dentro del escenario. Las sumas acústicas darán lugar a interferencias de fase.
Junto a esta problemática podemos mencionar el tema de la lucha de niveles en el escenario
entre las mezclas que escuchan cada uno de los intérpretes. A esto podemos sumar el tema
de los acoples.
- Interacción escenario-PA y PA-escenario. Todo lo mencionado afectará de forma inevitable a
la PA. Pero el volumen de la PA, si el sistema de monitorización de la audiencia no ha sido
configurado correctamente, nos mandará una bola de ruido al escenario.
Monitorización in-ear
La monitorización in-ear puede ser cableada o inalámbrica. Si se trata de sistemas cableados se
deberá de tener en cuenta el hecho de tener una movilidad más reducida. Otra clasificación de la
monitorización in-ear es la que distingue de la mezcla aportada por el técnico de monitores, y la que
se basa en una premezcla aportada por el técnico de monitores y mezcla final realizada por el propio
intérprete, mediante un mezclador personal, también conocidos como sistemas de monitorización
multicanal con premezcla.
Ventajas e inconvenientes de la monitorización in-ear
Ventajas:
- Mejora en la calidad de sonido. Esta mejora en la calidad de sonido se debe a la
minimización de la interacción de la mezcla entregada a través de los auriculares con las
mezclas de otros intérpretes y de otras señales que se encuentren en el escenario. A esto
añadir los condicionantes acústicos de la localización. También se ven eliminados problemas
de realimentación causados por los monitores de escenario. Para prevenir posibles daños
auditivos, estos sistemas in-ear cuentan con limitadores integrados. La interferencia del
escenario respecto de la PA también se ve eliminada.
- Portabilidad del sistema y movilidad del artista.
- Control más personalizado de la mezcla de monitorización.
- Posibilidad de envío de señales ocultas, como claquetas o señal de talk-back.
El grado de aislamiento que nos ofrecen estos sistemas puede ser perjudicial en situaciones en las
que el intérprete interactúa con el público. Para ello, a la mezcla de monitorización se le puede enviar
señal ambiente captada mediante microfonía dedicada a ello. También existen auriculares con un
agujero que atraviesa el molde de silicona que puede cerrarse o abrirse según se requiera, o bien
sistemas de auriculares con un micrófono incorporado cuya ganancia podemos controlar.
Evitar feedback en el escenario. Directividad y ecualización gráfica y paramétrica
El feedback se trata de un fenómeno dado cuando se amplifican de forma descontrolada ciertas
frecuencias, debido a la reintroducción de la señal amplificada por el mismo en la cadena de audio.
Esto es, la señal recogida por el micrófono es emitida por el altavoz, y el micrófono capta esa señal
saliente de nuevo, de forma que volverá a ser amplificada por la cadena de audio y volverá a ser
emitida por el diafragma del altavoz, volviendo a ser captada por el micrófono. El sistema se está
realimentando. Esta realimentación dará lugar a la suma en fase de algunas frecuencias, haciendo
que escuchemos esas frecuencias con una gran amplitud, dando lugar a lo que se conoce como
acople.
La función de transferencia global simplemente expresa que el sistema se vuelve inestable cuando
ya no se está generando ningún tipo de señal sonora recogida por la membrana del micrófono, sino
que es el propio sistema el que se realimenta, dando lugar a un sistema inestable.
Las medidas que se deben de tomar para lidiar con las realimentaciones y los acoples son variadas.
Por una parte, podemos aumentar la distancia entre el altavoz y el micrófono. También podemos
jugar con la directividad de los micrófonos y de los altavoces, y con la ganancia de los mismos. Otra
opción es disminuir la distancia dada entre el locutor y el micrófono.
Otras soluciones serían el uso de procesadores espectrales para evitar la realimentación en las
frecuencias más conflictivas (ecualizadores). Y cómo una opción más orientada a esta problemática,
tendríamos el uso de feedback destroyers, que filtran automáticamente las frecuencias conflictivas de
forma automática. Esta atenuación puede ser regulable en ganancia, en ancho de banda, y también
se puede configurar el tiempo en el que actúa el dispositivo.
Cuestiones técnicas y psico acústicas a tener en cuenta en la mezcla de directo
- Analizar y controlar las posibles resonancias y modos propios que puede provocar el espacio
técnico. Antes de que lleguen los intérpretes, debemos de hacer un análisis de la acústica del
lugar. Para ello se puede utilizar micrófonos de medida, señales de ruido rosa, y uso de
software específico. También existen alternativas más dadas en el día a día por la falta de
tiempo, cómo poner una canción que nos conozcamos a la perfección y en base a cómo
responde la acústica del lugar, hacernos una idea. En base a como suena, realizaremos
ciertos ajustes en el envío para corregir esas cuestiones y acercarnos a una escucha más
transparente y no tan coloreada. También se puede hacer uso de impulsos para la búsqueda
de ecos. Los barridos sinusoidales también son muy útiles para encontrar frecuencias
resonantes o modos propios. No olvidarnos nunca de que la coloración de la señal, en el
caso de usar música de prueba, por ejemplo, también se debe al equipo que tenemos en
nuestra cadena de audio.
- Partir de cero cuando llegue el músico o de niveles muy bajos. Si dotamos al envío de una
gran cantidad de señal desde el principio, el oído del intérprete o presentador o el ejemplo
que se quiera poner, se acostumbrará a este estímulo y nos acabará pidiendo más señal.
Esto en caso de una monitorización in-ear no sería un problema, pero en caso de que
estemos usando cajas acústicas como sistemas de monitorización, el aumento de ese envío
nos puede costar una mayor intromisión con la PA, o con las mezclas enviadas a otros
compañeros de escenario. Partiendo de un nivel más bajo, nos aseguramos de que el
intérprete parte de una situación en la que su oído no está condicionado.
- Reforzar mediante nuestro sistema de monitores lo que sea estrictamente necesario.
Cuantas más señales manipulemos y sobre todo a una mayor amplitud, más problemas
podemos tener.
- Conocer y explotar la composición frecuencial de cada instrumento.

Capítulo 6. Sistemas de transmisión inalámbrica por radiofrecuencia.

Principios de transmisión por radiofrecuencia
Estas líneas de comunicación se dan entre un emisor y un receptor sintonizados en una misma
banda de frecuencias. El transmisor emite ondas de radio moduladas con la información, que un
receptor demodulará para reconstruir la información transmitida.
Esta transmisión por el aire sufre una pérdida de potencia, y es por ello que necesitamos de
elementos como amplificadores y antenas que nos permitan recuperar la calidad de señal
transmitida.
Tipos de emisores
- De mano: se trata de emisores integrados en un cuerpo unido a una cápsula de micrófono.
Estos cuerpos además alimentan la cápsula en caso de que esta necesitase alimentación
(phantom).
- Petaca: se trata de una pequeña caja la cual alberga un transmisor y a la que conectaremos
el micro deseado.
 - Adaptadores inalámbricos: se conectan al conector de salida de audio analógica,
convirtiendo el micro común en inalámbrico.
- Estáticos: son dispositivos preparados para colocar en un rack y son los más usados en las
aplicaciones de IEM.
Tipos de receptores
- Estáticos: son los receptores que se suelen utilizar con la microfonía de un escenario.
- Petaca: son más usados para monitoraje IEM y retornos a presentadores.
Tipos de antenas
- Monopolo: es una varilla metálica conectada al emisor o receptor. Son omnidireccionales y
su longitud ha de ser un cuarto de la longitud de onda de la frecuencia de transmisión central
a captar. Poco eficientes y poco sensibles.
- Dipolo: se trata de una antena muy usada en los sistemas inalámbricos, de directividad
omnidireccional, pero en el plano perpendicular a esta. Su longitud es de la mitad de la
longitud de onda de la frecuencia de transmisión central a captar.
- Array de dipolos: se trata de combinar varios dipolos para crear un patrón más directivo.
- Helicoidal: estas antenas tienen una directividad muy concreta. Se trata de una tira de
conductor enrollada de manera concéntrica. Ofrece un mayor ancho de haz y una mayor
sensibilidad que un array de dipolos.
Colocación de las antenas
Cuestiones a tener en cuenta:
- No juntar las antenas demasiado. Como mínimo se recomienda una separación entre ellas
de media longitud de onda de la frecuencia más baja en la que trabaja nuestro sistema.
- Visión directa. Se trata de que los emisores y receptores tengan los menores obstáculos
físicos entre ellos, ya que cada obstáculo absorberá potencia de emisión debilitando la señal.
- No colocar las antenas en cajas metálicas. Es muy común ver racks metálicos de sistemas
inalámbricos cuyas antenas están conectadas por detrás. Debido a una cuestión de
interferencia física con la señal, aparte de fenómenos de reflexión que pueden causarnos
problemas, es recomendable evitar esta situación.
Diversity
Se trata de una tecnología desarrollada por los fabricantes mediante la cual la transmisión se capta
dos veces simultáneamente en el receptor. La manera más sencilla de realizar diversity es utilizando
dos antenas separadas entre sí para mejorar el rango de captación. Otra opción es aparte de duplicar
las antenas, duplicar los receptores, y mediante un mecanismo lógico que analiza la señal, se escoge
de las dos transmisiones la que tiene mejor relación señal-ruido, y la selecciona para su uso. Si algo
pasase en esta, conmutaría al otro sistema redundante de manera automática sin ninguna
percepción audible. Incluso algunos sistemas de este tipo, en caso de que las dos recepciones sean
pobres, suman ambas para su uso de manera conjunta. Hay otra opción que va más allá es usar dos
frecuencias de transmisión. Dos receptores que forman parte de un sistema de dos antenas, cuyas
señales recibidas serán sumadas.
Líneas de transmisión y amplificadores
La conexión dada entre antenas y emisores o receptores implica el uso de cables que consumirán
potencia tanto de emisión como recepción. Generalmente, suelen usarse cables de tipo coaxial para
este tipo de conexión, en lo que al mundo del sonido se refiere. Dentro de lo que es el cable coaxial,
existen múltiples modelos, y dependiendo del que usemos, perderos más o menos señal cada x
metros. La pérdida de señal también es relativa dependiendo de la frecuencia de transmisión que
estemos utilizando. Mirar pag. 257.
Distribuidores de antena
Son dispositivos que permiten que una sola antena alimente a varios receptores o emisores
trabajando a frecuencias distintas.
Software de análisis
Se trata de softwares que analizan el espectro radioeléctrico, ofreciendo información sobre el espacio
ocupado para saber que canales de transmisión podemos utilizar. Estos softwares requieren de la
conexión de un elemento receptor que sea capaz de leer el espectro necesario. Se puede cercar el
análisis a zonas más concretas mediante el uso de antenas.
Coordinación de RF. Intermodulación.
Debido a que, en la transmisión por radiofrecuencia, aparte de una frecuencia central o fundamental
de transmisión también esa frecuencia posee armónicos. Tanto el uso de esa frecuencia como la
aparición de sus armónicos, supone la posterior inutilización de la misma de y las frecuencias
armónicas, debido a los peligros de intermodulación. Aparte de esto, tenemos que tener en cuenta el
uso de bandas de salvaguarda como márgenes de seguridad entre distintos canales de transmisión.
Todo este análisis es llevado a cabo por el coordinador de sistemas inalámbricos, que emite unas
hojas de coordinación para que los microfonistas y demás usuarios del espacio eléctrico sepan por
dónde les está permitido emitir y no interferir en otros sistemas.

Capítulo 7. Afrontar una mezcla de directo.

Organización de la mesa de mezclas
Existe un estándar no escrito que generalmente es usado para la organización de canales en la mesa
de mezclas. Se trata de ir en orden, poniendo en el canal 1 la fuente que quede más a la izquierda
desde la visión que tengamos del escenario, junto con el correcto nombramiento de los canales.
Aparte, tenemos que recordar que el orden de los previos del cajetín de escenario no tiene por qué
coincidir con el orden de los canales, pero mediante los patchbays podemos casar libremente los
previos con los canales.
El uso de colores para los mismos canales de un grupo de percusión, o bien el grupo de la batería
puede ayudarnos en nuestra organización. El uso de DCA nos permitirá ir jugando con los planos de
cada uno de los instrumentos y manipular la presencia de efectos, cuyos retornos también conviene
que tengamos agrupados en un DCA.
Organización de una prueba de sonido
Se comenzará trabajando canal por canal para luego ponerlos todos en común. En estos ajustes
individuales, debemos de pensar en que las configuraciones que realicemos deben de ir orientadas
que los instrumentos encajen unos con otros, y que todo sea audible fácilmente. Una vez
configurados todos los canales, pasaremos a realizar la mezcla propiamente dicha, jugando con la
presencia de las distintas señales.
Ajustando ganancias
El primer paso que debemos de ir haciendo con cada canal es el de aplicar ganancia al previo en el
que está conectada la fuente. En los sistemas analógicos hablaremos de rondar los 0 dBu, que se
corresponden en dBFS con –18 dB.
Objetivo de la ecualización por canal
Se debe comenzar por el uso de un filtro paso-alto que elimina las bajas frecuencias que no
conformen señal de relevancia para el instrumento. Tomándonos el espectro frecuencial audible
como un espacio, mejor que sobre que que falte. Por ello, una buena praxis es tender a atenuar más
que realzar. De esta manera, podemos conseguir que las distintas señales encajen de una forma
más holgada. Si quisiéramos, por ejemplo, realzar las frecuencias medias de una fuente, es mejor
quitar frecuencias graves y agudas que realzar las medias de por sí.
Modificando la dinámica
El uso de las puertas de ruido está relacionado con limpiar las señales de audio. En instrumentos
como la batería que suelen ser microfoneadas con varios micrófonos, limpiar la señales es algo
fundamental. En instrumentos percusivos, usaremos tiempos de ataque rápidos porque no queremos
perder los transitorios. Después, en cuanto al release, depende de la fuente y del papel que tenga en
la mezcla. Más allá de las percusiones, pocas señales necesitan de una puerta de ruido.
Una vez que hemos hecho un uso más correctivo, usaremos los procesadores de dinámica para que
ciertos instrumentos no varíen su dinámica sin que nosotros lo queramos, ya que se alteraría su
papel dentro de la mezcla. El hecho de igualar la dinámica de una señal a lo largo de la misma nos
permitirá engordar la señal dándole más presencia. O también, podemos buscar comprimir ciertas
señales hasta el punto de buscar mantener su rango dinámico dentro de ciertos rangos para que no
haya pasajes que nos sobresalten.
Uso del sidechain en compresores
Se trata de comprimir ciertas señales partiendo de otras. Es decir, la señal asignada a la entrada
sidechain provocará que cuando esta supere cierto threshold, la señal a la que está asignado el
compresor se comprima. De esta manera, podemos usarlo para crear espacio entre fuentes que se
encuentran en los mismos rangos frecuenciales, como guitarras y voces, o bajos y bombos.
Comunicaciones en el entorno del evento
- Talkback: se trata del canal que se usa para comunicarse desde la mesa de mezclas,
generalmente usado en la mesa de FOH, debido a la distancia existente entre la misma y el
escenario. Este canal se suele enviar mediante un canal auxiliar hacia el sistema de
monitorización que tenga el intérprete, y se usa para dar órdenes a intérpretes y técnicos. La
mayoría de las mesas vienen con un canal asignado a esta función junto con un micrófono
de pequeñas dimensiones. La salida de este canal se puede activar de distintas formas
dependiendo del modelo de la mesa.
- Intercom: se trata de un circuito cerrado al que solo tiene acceso el equipo técnico para
poder comunicarse entre ellos. Los sistemas pueden ser analógicos o digitales, y a su vez o
bien inalámbricos o bien cableados. La mayoría de los sistemas intercom que suelen
encontrarse en los eventos son sistemas cableados a un sistema de intercom dedicado o
bien sistemas de RF (walkie-talkies o petacas).

Capítulo 8. Gestión del trabajo.

Preproducción y gestión de riders
En cuanto al campo técnico que nos incumbe, en cuanto a la preproducción se debe de mantener
una buena comunicación entre la empresa de sonido, el técnico de sonido y oficina de producción.
Esta relación se basa principalmente en tres interlocutores:
- Interlocutor de la empresa-institución productora. Se trata de la persona que pertenece a la
empresa o institución que promueve la actividad, y que se encarga de manejar la
preproducción en cuanto a lo que a lo técnico se refiere. Conoce la esructura y el contexto
técnico del evento en profundidad.
- Interlocutor de la empresa de sonido. Negociará con la empresa o institución productora para
la participación de la empresa instaladora. Se encarga de la elaboración de los contra-riders.
También se le conoce como encargado técnico.
- Técnico de sonido de los artistas o road-manager/tour-manager. El road-manager se trata de
un componente temporal o constante del grupo de los intérpretes. El interlocutor de la
empresa de sonido hablará con esta entidad para la gestión de las necesidades específicas
de los artistas a un nivel técnico. Si el road-manager desconoce determinados términos o
conceptos técnicos, deberá de ponernos en contacto con el técnico de sonido para que todo
quede claro y se llegue a un acuerdo.
Gestión de riders
Un rider tiene carácter de contrato. Se trata del documento por el cual se establecen y se aceptan las
condiciones que mantiene el conjunto artístico para actuar. Se encuentra dividido en partes, ya que
alberga condiciones referentes a distintos temas: camerinos, alojamiento, pagos, caché, transporte,
horarios...
Nuestro interés se encontrará en el rider técnico. En ocasiones, habrá requerimientos que no serán
asumibles por la empresa de montaje, ya que, por ejemplo, no pose la marca de altavoces que
pretende el técnico. Debido a ello, los rider suelen exponer varias opciones en caso de que la primera
no pueda ser atendida.
Al maregn de los sistemas de refuerzo sonoro y del control de PA, suele ser bastante normal que en
el rider de sonido se incluyan cuatro cuestiones clave:
- Lista de canales. En ella se suele incluir la fuente sonora, el transductor, o si ese canal
poseerá una unidad de efectos en específico.
- Necesidades de backline. Se trata de necesidades específicas de los músicos que tienen
relación con la empresa de sonido. Se trata de elementos como instrumentos,
amplificadores, y multitud de accesorios, como mesas de sujeción, moquetas, banquetas,
tarimas, etc.
- Ssitema y configuración de monitorización. Tipo de monitorización, sistema exacto,
distribución y colocación. Número de monitores convencionales, side-fill, drum-fill, in-ear,
número de mezclas, orden de las mismas, etc.
- Plano de escenario. Se trata de una imagen modod diagrama, que suele se en planta, donde
se deja claro la posición de cada uno de los elementos anteriores y de los artistas mismos
sobre el escenario.
La obligación del encargado técnico debe de ser la de elaborar un sistema lo más parecido posible,
dentro de las posibilidades presupuestarias y otras cuestiones. Con ese motivo, se elaborará un
contra-rider. Este será recibido por el interlocutor que representará al grupo o banda. Este mismo
proceso se repetirá hasta llegar a un acuerdo.
Una vez aceptado el contra-rider, éste representa el documento definitivo. Es usual que la empresa
productora marque un cronograma, con fechas límite de entrega de contra-riders y de su aceptación.
Labores técnicas de preproducción
En primer lugar, se debe de realizar una visita técnica a la localización del lugar. Esto nos ayudará a
anticiparnos a imprevistos, como problemas de acceso de vehículos, dimensión del lugar, distribución
del aforo, localización de tomas eléctricas o para colocar grupos electrógenos... Por otra parte, se
debe de hacer una toma de medidas y una simulación acústica en el lugar.
Una vez se tenga el sistema montado dentro y fuera del escenario, se harán las listas de material.
Una vez finalizada la elaboración de las listas, comprometiendo para el evento el material a utilizar,
se da por concluida la fase de preproducción por parte de la empresa de sonido.
Producción
Aspectos a tratar:
- Seguridad en la carga. Conviene repartir adecuadamente la carga y colocar los elementos de
más peso en determinadas zonas. Conviene el uso de eslingas con cricas u otro tipo de
equipos que permitan fijar las cargas y que no se desplacen durante el trayecto.
- Funcionalidad en la carga. Se trata de estructurar la carga con sentido común. Lo primero
que debe de montarse debe de ir en la zona exterior de carga del vehículo, y no al fondo. En
el caso de que se necesite del montaje de determinadas estructuras para volar el sistema de
PA, el furgón donde van las estructuras debería de llegar al lugar antes que el resto de
furgones. Otro aspecto a tener en cuenta se trata de que siempre que sea posible, todo lo
que se descarga deberá ir al lugar aproximado donde se ha de montar, guardar o usar.
Una vez finalizado el montaje, comenzaría el chequeo del funcionamiento del equipo utilizado. Y
posteriormente a esto se debe dará lugar a las pruebas de sonido. En la prueba de sonido se
realizarán principalmente las siguientes tareas:
- Ajuste de niveles, incluyendo ganancia en previos, y nivel de salida hacia el conjunto etapa-
altavoces en el sistema de PA.
- Ajuste de parámetros propios de la ecualización, procesadores de dinámica y procesadores
de efectos para el sistema de PA.
- Programación y grabación de escenas en la mesa de PA.
- Ajuste de niveles, incluyendo ganancia de previos, y volumen de salida hacia el conjunto
etapa-altavoces en el sistema de monitorización.
 - Ajuste de parámetros propios de ecualización, procesadores dinámicos y procesadores de
efectos para el sistema de monitorización.
- Programación y grabación de escenas en la mesa de monitores.
- Programación y grabación de memorias propias de otros aparatos, como receptores y
transmisores inalámbricos, sistemas de escucha personalizada...
- Fijación definitiva de la lista de canales y de su patch.
- Fijación de la posición definitiva de todos los elementos del escenario.
En realidad, este último aspecto, deberá ser el primero en tratarse debido a su transferencia a otras
cuestiones. En el caso de que se vayan a hacer cambios de escenario a lo largo de la actuación,
deberán de señalizarse las localizaciones donde irán instalados cada uno de los elementos. Es
importante hacer las pruebas de sonido en el orden inverso a la cronología del evento, así al finalizar
las pruebas de sonido, ya se podrá dar comienzo al desarrollo del mismo.
Elaboración de un buen rider técnico
Esquema a seguir para la elaboración de un buen rider:
- Presentación-introducción. Se trata hablar de información como el número de intérpretes, tipo
de personal con el que se cuenta (técnico de PA, de monitores, etc.). Se puede hablar del
tipo de arte que se va a representar y cuestiones de la performance. También se puede
proporcionar información visual como grabaciones de actuaciones o bien, el contacto de un
interlocutor válido para la negociación.
- Necesidades de backline. Las especificaremos intérprete a intérprete. Respecto de los
amplificadores de instrumento deben de dejarse claras cuestiones cómo la colocación.
También, en cuanto al equipo preferible, es mejor ofrecer varias alternativas, ya que, si sólo
damos una opción, hasta que se llegue a un acuerdo estaremos retrasando el proceso.
- Sistemas de monitorización. Tipo de monitorización que se quiere usar. En caso de cajas
acústicas, si queremos side-fill o drum-fill, número de vías del altavoz. En sistemas in-ear,
especificar si se quiere una mezcla estereofónica o monofónica.
- Lista de canales. Se realiza utilizando una tabla en la que se aporta información del
transductor, que canales lleven algún procesamiento externo o dónde rutear los retornos de
un efecto determinado. También se hablará del tipo de soporte o pie de micro, entre otros.
- Plano de escenario. Se trata de un diagrama de la localización de los elementos expuestos
en el rider, como posición de intérpretes, elementos de backline, monitores con su número de
envío asociado, tomas de corriente, etc. La claridad en la explicación de la simbología
utilizada es importante también.
- Sistema de PA. Este aspecto se suele comentar, pero especificando condiciones de los
sistemas de refuerzo sonoro de PA, principalmente respecto a la mesa de control y al
conjunto de etapas-cajas acústicas, aunque también suelen incluirse algunos periféricos.
- Otros.