América Latina en su literatura

Coordinación e introducción por

CESAR FERNANDEZ MORENO
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Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/americalatinaensOOfern
 serie
''américa latina en su cultura”
AMÉRICA LATINA
EN SU
LITERATURA

coordinación e introducción
de
CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO

m
siglo
veintiuno
editores
sa
primera edición, 1972
publicado conjuntamente por
siglo xxi editores, s. a.
gabriel mancera 65 — méxico 12, d. f.
y
unesco
7, place de fontenoy
75700 parís
© unesco 1972

IS B N-92-3-301025-2

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico
printed and made in méxico
ÍNDICE GENERAL

PREFACIO 1

INTRODUCCIÓN, POR CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO 5

¿Qué es la América Latina? 5
Al sur de un río 8
Del asombro al arte 9
El estudio de la Unesco 12
Conclusión y comienzo 16

PARTE PRIMERA: UNA LITERATURA EN EL MUNDO

I. ENCUENTRO DE CULTURAS, POR RUBÉN BAREIRO SAGUIER 21

1. Dos cuestiones previas 21
2. El problema lingüístico 23
a] Dos actitudes de España, 23; b] El caso particular del Brasil, 25;
c] “En busca de nuestra expresión", 26
3. El problema temático 32
a] Una evidencia engañosa, 32; b] El programa de los románticos, 33;
c] Problemas estéticos y sociales, 36; d] La síntesis actual, 39

II. LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA, POR ANTONIO HOUAISS 41

1. Las bases ibéricas: español y portugués 41
2. Lenguas indígenas 43
3. Lenguas “créoles" 51
4. Intercomunicación efectiva y madurez expresiva 51

III. LA PLURALIDAD CULTURAL, POR GEORGE ROBERT COULTHARD 53

1. Aportes culturales indígenas 53
2. Aportes culturales africanos 62
3. Contribuciones europeas no ibéricas 69
al Inmigración, 69; b] Influencias literarias, 70

IV. UNIDAD Y DIVERSIDAD, POR JOSÉ LUIS MARTÍNEZ 73

1. El complejo América Latina 73
2. El siglo xix y el aprendizaje de la libertad 74
a] La narración costumbrista, 75; b] La poesía gauchesca, 77; c] La
prosa de los civilizadores, 78; d] El modernismo, 81
3. Las letras contemporáneas 85
a] El teatro, 86; b] La poesía, 86; c] La novela, 89

V. LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS, POR ESTUARDO NÚÑEZ 93

1. La idealización inicial 93
[v]
VI INDICE GENERAL

2. El interés por lo exótico 96

a] Viajeros reales e imaginarios, 96; bl América como pretexto litera-
rio, 99; c] Reacción contra lo fantástico, 103
3. América, un escenario auténtico 104
a] Un hombre de ciencia, 104; b] Los románticos, 106; c] El conti-
nente del porvenir, 109; d] En busca de emociones y aventuras, 110
4. La integración universal 114
a] Transfiguración poética de América, 114; b] Algo más que una
esperanza, 118

VI. LA MAYORÍA DE EDAD, POR HERNANDO VALENCIA GOELKEL 121

1. La fe en la metamorfosis espontánea 122
2. Aportes y limitaciones del modernismo 124
3. Tres períodos 127
4. Un demoledor de convenciones 128
5. Una aventura feliz 131
6. Lo que está en cuestión 134

PARTE SEGUNDA: RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

I. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN, POR EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL 139

1. La tradición de la ruptura 139
a] La ruptura como proceso permanente, 139; b] Tres crisis y una
actitud común, 140; c] Renovación y revolución, 143
2. Cuestionamiento de las estructuras 145
a] Rescate de formas olvidadas, 145; b] Disolución de los géneros,
147; c] Poesía concreta y tecnología, 151
3. El lenguaje de la novela 154
a] Adiós a la tradición, 155; b] La forma narrativa como problema,
157; c] Las grandes máquinas de novelar, 160; di El vehículo es el
viaje, 162

II. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO, POR SEVERO SARDUY 167

1. Lo barroco 167
2. Artificio 168
a] La sustitución, 169; b] La proliferación, 170; el La condensación, 173
3. Parodia 174
a] La intertextualidad, 176; b] La intratextualidad, 178
4. Conclusión 181
a] Erotismo, 181; b] Espejo, 183

III. CRISIS DEL REALISMO, POR RAMÓN XIRAU 185

1. Los diversos tipos de realismo latinoamericano 185
2. Acentuación de lo imaginario y lo fantástico 188
al Tres grandes aventuras, 190; b] Una búsqueda del significado, 195;
el Realidad, fantasía, imagen, mito, 197
3. La "otra" realidad del arte actual 202

IV. EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD, POR JORGE ENRIQUE ADOUM 204

1. El realismo y la realidad 204
ÍNDICE GENERAL VII
a] La "fiel imitación de la realidad", 204; b] La "expresión de la rea-
lidad social", 205; c] La "literatura al servicio del pueblo", 208
2. El realismo y la otra realidad 212
3. El realismo y el estilo 213

PARTE TERCERA: LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

I. DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES, POR NOÉ JÍTRIK 219

1. El autocuestionamiento en el origen de los cambios 219
2. Nuevo concepto en la función del escritor 221
3. El personaje de la narración 224
4. La relación "personaje-autor" 227
5. El procedimiento narrativo 230
6. La mirada, el tiempo, el espacio 234
7. Destrucción de la técnica: el montaje 236
8. El diálogo 240

II. ANTILITERATURA, POR FERNANDO ALEGRÍA 243

1. Antinarración 243
a] Contra la mentira, 243; b] La novela latinoamericana, 244
2. Antiteatro 248
3. Antipoesía 249
a] Antecedentes, 249; b] Dos precursores, 250; c] Antipoesía latino-
americana, 253; d] Salud y agitación, 258

III. LA NUEVA CRÍTICA, POR GUILLERMO SUCRE 259

1. La crítica como creación 259
2. La crítica en América Latina 265
3. Diversas tendencias de la nueva crítica 270

PARTE CUARTA: EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

I. SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS, POR HAROLDO DE CAMPOS 279

1. Crisis de la normatividad 279
2. "Mass-media": su influencia 280
3. El proceso de destrucción de los géneros 282
a] Un precursor, 282; b] Modernismo y vanguardia en América Latina,
286; c] Modernismo en Brasil, 287; d] No más límites entre poesía y
prosa, 290; e] La dimensión metalingüística, 292; f] La poesía con-
creta, 296

II. LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES, POR JUAN JOSÉ SAER 301
1. Influencia de los "mass-media' en la literatura 301
a] Irreversibilidad de la situación, 301; b] Influencias múltiples, 303;
c] El periodismo, 305; d] La "modernidad", 306; e] Un procedimiento
frecuente, 308; f] El cine, 309
2. Influencia de la literatura en los "mass-media" 310
3. Irreductibilidad profunda 313
a] Una fuerza de detención, 313; b] Lo singular y lo genérico, 315
VIII INDICE GENERAL

III. INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA, POR ROBERTO FERNÁNDEZ

RETAMAR 317
1. Escritores de una misma literatura 317
2. Tres etapas de la intercomunicación 318
a] Romanticismo, 318; b] Modernismo, 318; c] Vanguardismo, 320
3. Consolidación de la novela 321
4. Autoconciencia, requisito de la difusión 324
5. Un mundo que se estructura 328

PARTE QUINTA: LITERATURA Y SOCIEDAD

I. LITERATURA Y SUBDESARROLLO, POR ANTONIO CÁNDIDO 335

1. Retraso y subdesarrollo: su repercusión en la conciencia del
escritor 335
2. Analfabetismo, debilidad cultural, medios de comunicación de
masa, público literario restringido 337
3. La debilidad cultural y su influencia en la creación 340
a] Ideología de la Ilustración; aristocratismo, 340; b] Retraso, ana-
cronismo, degradación cultural, 343
4. Influencias extranjeras y ambivalencia: cosmopolitismo y
regionalismo 344
a] De la dependencia a la interdependencia, 344; b] De la copia y el
regionalismo al superregionalismo, 349

II. TEMAS Y PROBLEMAS, POR MARIO BENEDETTI 354

1. En un pie de igualdad 354
2. El exterior, elemento homogeneizante 355
3. Presencia o sombra de América 357
4. El personaje desaloja a la naturaleza 360
5 Pasar por la comarca para llegar al mundo 365
6. Necesidad de una autointerpretación 367

III. SITUACIÓN DEL ESCRITOR, POR JOSÉ GUILHERME MERQUIOR 372

1. Observaciones preliminares 372
2. Características sociológicas de la situación del escritor 373
a] La colonia, 374; b] Romanticismo y crítica de la cultura, 374; c] Pro-
fesionalización y expansión de la clientela, 378
3. El último medio siglo 380
a] Introversión de la literatura, 380; b] "Oralidad” latinoamericana,
381; c] Consolidación y autonomía del campo intelectual, 382
4. Situación social del escritor actual 384
al Incompatibilidad con los valores dominantes, 384; b] Concentra-
ción en lo imaginario, 385; el El exilio, 387; d] Fidelidad a la lite-
ratura, 387

PARTE SEXTA: FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

I. LITERATURA Y SOCIEDAD, POR JOSÉ ANTONIO PORTUONDO 391

1. Literatura y revolución 392
ÍNDICE GENERAL IX

2. El pasado colonial 396

3. Las letras y la emancipación 401
4. La lucha por la libertad y la justicia 403

II. CONFLICTOS DE GENERACIONES, POR ADOLFO PRIETO 406

1. Supuestos metodológicos del análisis generacional 406
2. La generación vanguardista 408
3. Después de la segunda guerra mundial 411
a] Una conciencia moral robustecida, 411; b] Otra concepción del
compromiso, 414
4. La juventud actual 416
a] La nueva solidaridad, 416; b] Ambivalencia, 418

III. UNA DISCUSIÓN PERMANENTE, POR JOSÉ MIGUEL OVIEDO 424

1. Literatura de salvación 426
2. Síntomas de la crisis 429
3. La revolución y la palabra 432
4. Maestros y discípulos de la disidencia 435
5. Dos líneas 436
6. Renovación teatral 437
7. Este último período 438

IV. INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA, POR AUGUSTO TAMAYO VARGAS 441

1. Contrastes de imágenes e ideas 441
2. Carácter mestizo de lo americano 444
3. América como inminencia 448
4. Civilización y barbarie 451
5. Replanteamiento del problema indígena 454
6. El destino de un grupo de hombres en una región determinante 457
7. El lenguaje barroco y las imágenes superpuestas de América 459

V. IMAGEN DE AMÉRICA LATINA, POR JOSÉ LEZAMA LIMA 462

BIBLIOGRAFÍA 469
Bibliografía general 469
Bibliografías particulares 470
Parte primera, 470; Parte segunda, 475; Parte tercera, 475; Parte
cuarta, 479; Parte quinta, 482; Parte sexta, 483

ÍNDICE DE NOMBRES 485

NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES *

por NÉLIDA NEGRI

ADOUM, JORGE ENRIQUE

Poeta y crítico ecuatoriano (Ambato, 1926). Obras principales: Los cua-
dernos de la tierra (p), 4 vols., Quito, 1953-1962; Poesía del siglo xx (e),
Quito, 1957; Dios trajo la so?nbra (p), La Habana, 1960; Le Soleil foulé
par les chevaux (t), Ginebra, 1970. Ha sido Director Nacional de Cultura
de su país.

ALEGRÍA, FERNANDO

Narrador y crítico chileno (Santiago, 1918). Obras principales: La poesía

chilena, México, 1954; Walt Whitman en Hispanoamérica, México, 1954;
Caballo de copas (n), Santiago, 1957; Las fronteras del realismo, Santiago,
1962; Historia de la novela hispanoamericana, México, 1963; Literatura
chilena del siglo xx (e), Santiago, 1967; Los días contados (n), México,
1970; Amérika, Amérikka, Amérikkka, Santiago, 1971; Literatura y revo-
lución, México, 1971. Ha sido profesor en la Universidad de Chile y en la
de California (Berkeley). Actualmente es Agregado Cultural de la Emba-
jada de Chile en Washington, D. C.

ARENA, HÉCTOR LUIS

Crítico argentino (Buenos Aires, 1932). Ha editado una gramática y textos

literarios para la enseñanza (Buenos Aires, tres tomos, 1962-63). Otras
obras: Contemporáneos de Dante, Buenos Aires, 1965; Arte gótico tardío,
Buenos Aires, 1967; Arquitectura manuelina, Buenos Aires, 1967. Enseña
en las Facultades de Letras de Lille y Reims.

BAREIRO SAGUIER, RUBÉN

Escritor paraguayo (Villeta de Guarnipitán, 1930). Obras principales:

Panorama de la literatura paraguaya: 1900-1959, en Panorama das litera-
turas das Américas, vol. III, Nova Lisboa, 1959; Biografía de ausente (p),
Madrid/Asunción, 1964; Pacte du sang (c), París, 1971; Le Paraguay (e),
Paris/Bruxelles/Montreal, 1972. Ha sido profesor en la Universidad de
Asunción y actualmente enseña en la Universidad de París VIII (Vin-
cennes).

BENEDETTI, MARIO

Escritor y periodista uruguayo (Paso de los Toros, 1920). Obras princi-

pales: Poemas de la oficina, Montevideo, 1956; Montevideanas (c), Monte-

* Abreviaturas: (a) antología, (c) cuentos, (e) ensayo, (n) novela, (p) poesía, (r) reco-
pilación, (t) teatro.
[XI]
XII NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES
video, 1959; La tregua (n), Montevideo, 1960; Literatura uruguaya del
siglo xx, Montevideo, 1963; Gracias por- el fuego (n), Montevideo, 1965;
Letras del continente mestizo (e), Montevideo, 1967; La muerte y otras
sorpresas (c), México, 1968; Inventario 10 (r de p), Montevideo, 1970;
El cumpleaños de Juan Ángel (p), México, 1971. Dirige el Centro de Inves-
tigaciones Literarias de la Casa de las Américas (La Habana).

CAMPOS, HAROLDO DE

Poeta y ensayista brasileño (San Pablo, 1929). Obras principales: Auto

de possesso (p), Sao Paulo, 1950; Serviddo de passagem (p), Sao Paulo,
1962; Teoría da poesía concreta: textos críticos e manifestos (en colabo-
ración con Augusto de Campos y Decio Pignatari), Sao Paulo, 1965;
Metalinguagem: ensáios de teoría e crítica literaria, Petrópolis, 1967; A
arte no horizonte do provávee, Sao Paulo, 1969. Integra el grupo Noigan-
dres, de poesía concreta.

CÁNDIDO, ANTÓNIO

Crítico brasileño (Río de Janeiro, 1918). Obras principales: Formagao da

literatura brasileira (1750-1880), dos volúmenes, Sao Paulo, 1964; Intro-
ducción a la literatura de Brasil, Caracas, 1968. Es actualmente profesor
de teoría literaria y literatura comparada en la Universidad de Sao Paulo.

COULTHARD, GEORGE ROBERT

Crítico inglés (Bradford, 1921) radicado en Jamaica. Obras principales:

Visitor of Mist (traducciones de poemas de Jorge Carrera Andrade), Lon-
dres, 1950; Raza y color en la literatura antillana, Sevilla, 1958, ampliada
en la edición inglesa, Oxford, 1962; Anthology of Caribhean Literature,
Londres, 1966. Es profesor de Literatura Americana de la Universidad de
las Antillas (Jamaica).

FERNÁNDEZ MORENO, CÉSAR

Poeta y ensayista argentino (Buenos Aires, 1919). Obras principales:

Introducción a la poesía (e), México, 1962; Argentino hasta la muerte
(p), Buenos Aires, 1963; Los aeropuertos (p), Buenos Aires, 1967; La rea-
lidad y los papeles (e), Madrid, 1967; Ambages (p), Caracas, 1972; Argen-
tina (e), Barcelona, 1972. Dirige actualmente la Oficina Regional de Cul-
tura para América Latina y el Caribe, de la Unesco.

FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO

Poeta y ensayista cubano (La Habana, 1930). Obras principales: La poesía

contemporánea en Cuba, 1927-1953, La Habana, 1954; Idea de la estilística,
La Habana, 1958; Papelería (e), La Habana, 1962; Poesía reunida (1948-
NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES XIII
196b) (r de 7 libros de poemas), La Habana, 1967; A quien pueda intere-
sar. Poesía, 1958-1970, México, 1971; Calibán. Apuntes sobre la cultura en
nuestra América, México, 1971. Ha sido profesor universitario en Yale y
lo es actualmente en La Habana, donde dirige la revista Casa de las
Américas.

HOUAISS, ANTONIO

Crítico y periodista brasileño (Río de Janeiro, 1915). Obras principales:

Seis poetas e um problema, Río de Janeiro, 1960; Sugestóes para urna
política de linguagem, Río de Janeiro, 1960. Traductor del Ulises, de
James Joyce (1966).

JITRIK, NOÉ

Escritor argentino (Rivera, 1928). Obras principales: Feriados (p), Bue-

nos Aires, 1956; Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo (e),
Buenos Aires, 1959; Procedimientos y mensaje en la novela (e), Córdoba,
1962; Addio a la mamma, fiesta en casa y otros poemas, Buenos Aires,
1965; La fisura mayor (c), Buenos Aires, 1967; El escritor argentino:
dependencia o libertad (e), Buenos Aires, 1967; El 80 y su mando (pre-
sentación de una época), Buenos Aires, 1968; El fuego de la especie (e),
Buenos Aires, 1971. Ha sido profesor en las universidades de Córdo-
ba, Buenos Aires y Besan$on.

LEZAMA LIMA, JOSÉ

Escritor cubano (La Habana, 1910). Obras principales: Paradiso (n),

La Habana, 1966; Orbita de Lezama Lima (r, por Armando Álvarez Bra-
vo), La Habana, 1966; La cantidad hechizada (e), La Habana, 1970; Poesía
completa (r), La Habana, 1970. Fundador y director de la revista Orí-
genes (La Habana, 1944).

MARTÍNEZ, JOSÉ LUIS

Crítico mexicano (Jalisco, 1918). Obras principales: Situación de la lite-

ratura mexicana contemporánea, México, 1948; Literatura mexicana si-
glo xx, México, 1949; La expresión nacional, México, 1955; Unidad y diver-
sidad de la literatura latinoamericana, México, 1972. Profesor en la
Universidad Nacional Autónoma de México.

MEROUIOR, JOSÉ GUILHERME

Crítico brasileño (Río de Janeiro, 1941). Obras principales: Poesía do

Brasil (a, en colaboración con Manuel Bandeira), Río de Janeiro, 1963;
Razáo do Poema, Río de Janeiro, 1965; Arte e Sociedade em Marcuse,
Adorno e Benjamín, Río de Janeiro, 1969.
XIV NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES

NÚÑEZ, ESTUARDO

Crítico peruano (Lima, 1908). Obras principales: La prosa literaria en el

Perú, Los Ángeles, 1942; Autores ingleses en el Perú, Lima, 1956; La lite-
ratura peruana en el siglo xx, México, 1966; Alejandro de Humboldt en el
Perú, Lima, 1967; Las letras de Italia en el Perú, Lima, 1968; El nuevo
Olavide, Lima, 1971; La imagen del mundo en la literatura peruana, Mé-
xico, 1972; Camoens en el Perú, Lima, 1972. Profesor Emérito de la Uni-
versidad de San Marcos. Director de la revista Fénix, órgano de la Biblio-
teca Nacional del Perú, la que también dirige actualmente.

ORTEGA, JULIO

Escritor peruano (Casma, 1942). Obras principales: De este reino (p),

Lima, 1964; Teatro, Lima, 1965; Las Islas Blancas (c), Lima, 1966; La
contemplación y la fiesta: Notas sobre la novela latinamericana actual,
Caracas, 1969; Mediodía (n), Buenos Aires, 1970; Figuración de la per-
sona (e), Barcelona, 1970. Ha enseñado en las universidades de Pittsburgh
y Yale.

OVIEDO, JOSÉ MIGUEL

Crítico peruano (Lima, 1934). Obras principales: César Vallejo, estudio

crítico-biográfico, Lima, 1964; Genio y figura de Ricardo Palma, Buenos
Aires, 1965; Narradores peruanos (a), Caracas, 1968; Mario Vargas Llosa:
la invención de una realidad, Barcelona, 1970. Ha sido profesor visitante
en la Universidad de Essex, Inglaterra, y es actualmente profesor en la
Universidad de San Marcos y en la Universidad Católica de Lima.

PORTUONDO, JOSÉ ANTONIO

Crítico cubano (Santiago, 1911). Obras principales: Proceso de la cultura

cubana, La Habana, 1939; El contenido social de la literatura cubana, Mé-
xico, 1944; El heroísmo intelectual, México, 1955; Bosquejo histórico de
las letras cubanas, La Habana, 1960; Estética y revolución, La Habana,
1963; Crítica de la época y otros ensayos, La Habana, 1965; El pensa-
miento vivo de Maceo, La Habana, 1971. Profesor de la Universidad de
La Habana y director del Instituto de Literatura y Lingüística.

PRIETO, ADOLFO

Crítico argentino (San Juan, 1928). Obras principales: Borges y la nueva

generación, Buenos Aires, 1954; Sociología del público argentino, Buenos
Aires, 1956; La literatura autobiográfica argentina, Rosario, 1962; Litera-
tura y subdesarrollo, Rosario, 1968; Diccionario básico de literatura argen-
tóla, Buenos Aires, 1968; Estudios de literatura argentina, Buenos Aires,
1969. Ha sido profesor en distintas universidades argentinas, actualmente
tiene la cátedra de Literatura Iberoamericana en la Universidad Nacional
de Rosario.
NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES XV
RODRÍGUEZ MONEGAL, EMIR

Crítico uruguayo (Meló, 1921). Obras principales: Narradores de esta

América, Montevideo, 1961; El viajero inmóvil (Introducción a Pablo Ne-
ruda), Buenos Aires, 1966; El desterrado (Vida y obra de Horacio Quiro-
ga), Buenos Aires, 1967; El otro Andrés Bello, Caracas, 1968; El arte de
narrar (Diálogos), Caracas, 1968; Borges par lui méme, París, 1970;
Notas sobre (hacia) el boom, Caracas, 1972. Es profesor de literatura
latinoamericana y comparada en la Universidad de Yale.

SAER, JUAN JOSÉ

Escritor y cineasta argentino (Serodino, 1937). Obras principales: En la

zona (c), Santa Fe, 1960; Responso (n), Buenos Aires, 1964; Palo y hueso
(c), Buenos Aires, 1965; La vuelta completa (n), Buenos Aires, 1966;
Unidad de lugar (c), Buenos Aires, 1967; Cicatrices (n), Buenos Aires,
1969. Cine: El encuentro (relato), 1964; Palo y hueso (relato y guión),
1968; y varios cortometrajes. Profesor de crítica y estética cinematográ-
ficas y de historia del cine en la Universidad del Litoral (Santa Fe).
Actualmente enseña en la Universidad de Rennes.

SARDUY, SEVERO

Narrador y ensayista cubano (Camagüey, 1937). Obras principales: Ges-

tos, Barcelona, 1963; De dónde son los cantantes (n), México, 1967; Es-
crito sobre un cuerpo (e), Buenos Aires, 1969; Cobra (n), Buenos Aires,
1972. Reside en París, donde es asesor literario de las ediciones Seuil.

SUCRE, GUILLERMO

Poeta y ensayista venezolano (Ciudad Bolívar, 1933). Obras principales:

Mientras suceden los días (p), Caracas, 1961; Borges, el poeta (e), México,
1967; La mirada (p), Caracas, 1970; Jorge-Luis Borges (e), París, 1971.
Ha tenido a su cargo la dirección de la revista Imagen (Caracas). Ha
sido profesor de la Universidad Central de Venezuela y actualmente es
profesor asociado en el Departamento Hispánico de la Universidad de
Pittsburgh.

TAMAYO VARGAS, AUGUSTO

Escritor peruano (Lima, 1914). Obras principales: Perú en trance de no-

vela (e), Lima, 1940; Poemas de muerte y esperanza, Lima, 1944; Apuntes
para un estudio de la literatura peruana, Lima, 1948; Búsqueda (n),
Lima, 1953; Literatura peruana (2 tomos), Lima, 1954; Poesía contempo-
ránea del Perú, Lima, 1963; 150 artículos sobre el Perú, Lima, 1966; Amor
por América la Pobre (p), México, 1970; Arco en el tiempo (p), Buenos
Aires, 1971; Literatura en Hispanoamérica (2 tomos). Lima, 1972. Profe-
sor Emérito de la Universidad de San Marcos.
XVI NOTICIA SOBRE LOS COLABORADORES

VALENCIA GOELKEL, HERNANDO

Crítico colombiano (Bucaramanga, 1928). Con Jorge Gaitán Durán, fun-

daaor y director de la revista Mito (1955-1962). Encargado de la redacción
de la revista Eco (1964-1966). Profesor universitario.

XIRAU, RAMÓN

Ensayista y filósofo mexicano (nacido en Barcelona, 1924). Obras prin-

cipales: Sentido de la presencia, México, 1953; Tres poetas de la soledad,
México, 1955; Introducción a la historia de la Filosofía, México, 1964;
Palabra y silencio, México, 1968; The nature of man (en colaboración con
Erich Fromm), New York, 1968; Ciudades, México, 1970; Octavio Paz: el
sentido de la palabra, México, 1970; Poesía iberoamericana: doce ensa-
yos, México, 1972. Es profesor en la Universidad Nacional Autónoma de
México.
Prefacio

La resolución 3.325, adoptada en la decimocuarta reunión de la Conferencia

General de la Unesco (París, 1966), autorizó al Director General “a emprender
el estudio de las culturas de América Latina en sus expresiones literarias y ar-
tísticas, a fin de determinar las características de dichas culturas”. Este plan,
continuado luego por las Resoluciones 3.321 (decimoquinta reunión de la Con-
ferencia General, París, 1968) y 3.312 (decimosexta reunión de la Conferencia
General, París, 1970), se integra en un sistema mucho más vasto, según el cual
la Unesco tiende a articular el conocimiento de la cultura universal en dos
etapas: estudio de las grandes regiones culturales del mundo actual y difu-
sión de los caracteres de cada región en todas las otras. Procura así remplazar
una concepción atomizada de las distintas culturas por otra más estructural,
a base de las más grandes zonas en que esas culturas pueden ser divididas, de
forma tal que cada una de esas zonas puede utilizar creativamente los recur-
sos descubiertos por las otras.
La investigación comenzó con una reunión de expertos que tuvo lugar en
1967, en la ciudad de Lima. El primer problema de esa reunión era precisar
los límites de la región en estudio, y lo resolvió tomando como base las deli-
beraciones de la 13a. Conferencia General de la Unesco, celebrada en París
(1964). En ella se habían establecido los países que participarían en “las ac-
tividades regionales para las cuales la representatividad de los estados cons-
tituye un elemento importante”, enumerándose en consecuencia los estados
miembros que integran la región denominada América Latina y Caribe. Los
expertos de Lima delimitaron así, de norte a sur, las siguientes subregiones:
i) México, América Central y Panamá; 2) Cuba, República Dominicana, Haití
y demás Antillas; 3) Colombia y Venezuela; 4) Bolivia, Ecuador y Perú; 5)
Brasil; 6) Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay. Y formularon dos aclaracio-
nes sobre esta regionalización:
a) Que ella constituye una manera de introducir un método para la ejecu-
ción del proyecto, pero no una división en circunscripciones de tipo adminis-
trativo o funcional.
b) Que otros territorios del continente americano donde se desarrolla una
cultura de tipo latino deberían ser estudiados en el proyecto en cuanto éste
los englobe en su aspecto cultural, y aunque jurídicamente no estén conside-
rados por la Unesco como integrando la región de América Latina.
Después de esta reunión de Lima, donde se sentaron los lineamientos ge-
nerales del proyecto en su conjunto, se designó una vasta comisión interdisci-
plinaria de personalidades latinoamericanas, que se va enriqueciendo a me-
dida que el estudio va cumpliendo sus distintas etapas. La misión de este
“panel of experts” es asesorar a la Unesco a lo largo de todo el proyecto. En
[ 1 ]
2 PREFACIO

cotisecuencia, tanto las reuniones realizadas como las que están en vías de
realización para cada disciplina son integradas atendiendo a su consejo.
Como resultado de la básica reunión de Lima, la Unesco estableció tam-
bién que el estudio debería iniciarse por la literatura, seguir por la arquitec-
tura y el urbanismo y continuar por las artes plásticas y la música. De este
modo, los principios generales sentados en Lima fueron luego ratificados
y particularizados por las reuniones de San José de Costa Rica de 1968 (en
lo que se refiere a la literatura), por la de Buenos Aires de 1969 (por lo que
toca a la arquitectura y el urbanismo), por la de Quito de 1970 (en lo que res-
pecta a las artes plásticas) y por la de Caracas de 1971 (en lo que concierne
a la música).
A partir de la reunión de Lima inclusive, los expertos han actuado en sus
respectivas reuniones a título individual y sin representación ni de su país
ni de las instituciones a que pudieran pertenecer. Han sido convocados, di-
gamos así, en su carácter d.e representantes de América Latina toda, ya que
el proyecto apunta precisamente a definirla como una totalidad. En los años
inmediatamente próximos, el estudio proseguirá con las artes del espectáculo
para culminar con una historia social y cultural de las ideas. En este último
coloquio se procurará realizar un esfuerzo de síntesis que, en alguna forma,
coordine y corone todos los anteriores estudios particulares.
Cada una de estas reuniones ha recomendado muchas medidas y muchas
iniciativas, pero se ha resuelto en todas ellas, por unanimidad, realizar una
serie de estudios ensayísticos que ha sido llamada con el título general de
“América Latina en su cultura”. Esta serie se inicia con este volumen y se-
guirá con otros que se llamarán “América Latina en su arquitectura”, “Amé-
rica Latina en sus artes”, y así sucesivamente. Si, de este modo, la Unesco
logra concentrar en seis o siete volúmenes de tipo ensayístico una visión com-
pleta de América Latina a través de su producción cultural, considero que
habrá aportado al mundo una importante obra destinada a facilitar la com-
prensión de esta gran región.
Se ha deseado llamar para la realización de esta obra colectiva a los más
lúcidos críticos de América Latina, y para ello cada reunión ha asesorado a la
Unesco sobre las personalidades que pueden colaborar en la redacción de cada
obra sobre cada una de las materias de estudio. Sus trabajos particulares
son luego coordinados por la Secretaría, con la ayuda de otros expertos (rela-
tores y revisores de cada obra). A través de este matizado procedimiento, la
Unesco busca garantizar, a la vez, la objetividad y la unidad de la obra em-
prendida, procurando que ella no sea la mera suma de una serie de volunta-
des individuales sino el resultado de un equipo diverso pero homogéneo. En
lo que se refiere a “América Latina en su literatura”, todo el proceso finalizó
en el segundo semestre de 1970.
Dentro de la Secretaría de la Unesco, el conjunto de este proyecto quedó
radicado en el Departamento de Estudios, Desarrollo y Difusión de las Cul-
turas, pertenecientes al Sector de Ciencias Sociales, Ciencias Humanas y
Cultura. Y en este Sector ha estado a cargo del especialista de programa
PREFACIO 3

César Fernández Moreno, actualmente responsable de su Oficina Regional

de Cultura para América Latina y el Caribe, con sede en La Habana.
Contando con la colaboración inmediata del relator Julio Ortega y del
revisor Héctor L. Arena, Fernández Moreno ha coordinado las colaboraciones
de cada redactor, asumiendo así en este volumen la función de “editor”. Es
en tal carácter que suscribe la Introducción que se lee en las páginas que
siguen.

NOTA: LOS criterios y opiniones de cada autor son, desde luego, personales, y no expre-
san necesariamente los de la Unesco.
Introducción

CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO

Por consiguiente, América es el país del porvenir. En tiempos

futuros se mostrará su importancia histórica, acaso en la lu-
cha entre América del Norte y América del Sur... Es un
país de nostalgia para todos los que están hastiados del mu-
seo histórico de la Vieja Europa... Lo que hasta ahora acon-
tece aquí no es más que el eco del Viejo Mundo y el reflejo
de ajena vida. Mas como país del porvenir, América no nos
interesa, pues el filósofo no hace profecías.

1
G. W. F. HEGEL

¿QUÉ ES LA AMÉRICA LATINA?

Y bien: ha pasado siglo y medio desde que Hegel hizo su profecía sobre Amé-
rica, mientras estaba diciendo que se negaba a hacerla. Lo que para él era
porvenir ya es presente para América; el continente que para él era natura-
leza es historia ya. Él hablaba de América del Norte y América del Sur: en
la del norte se implanta actualmente la nación más fuerte del mundo; la del
sur, bajo su nombre actualizado de América Latina, representa una de las
ideas más dinámicas del mundo actual. Una serie de factores la han promo-
vido al primer plano de la expectación pública: el primero, la explosión de-
mográfica, aceptando esa etiqueta tecnológica aplicada al hecho de nacer; su
crecimiento continental es el mayor del mundo: 2.9% anual. Actualmente,
cuenta con más de 270 millones de habitantes, irregularmente distribuidos en
21 millones de kilómetros cuadrados. Esta explosión, que se produce en el
contexto económico llamado subdesarrollo, amenaza transformarse, a su vez,
en explosión política. Pero lo que ahora nos interesa específicamente es que
a partir de esta cadena de explosiones, o explosión en cadena, América Latina
va anticipando otra: la cultural.
Y, sin embargo, la expresión América Latina sigue siendo notoriamente
imprecisa. ¿Qué es la América Latina? En primer término, ¿por qué ¡atina?
Toda la latinidad comenzó en el Lacio, pequeño territorio adyacente a la ciu-
dad de Roma, y fue creciendo en círculos concéntricos a lo ancho de la his-
toria: primero hasta abarcar el conjunto de Italia, ampliándose luego a la
parte de Europa colonizada por el Imperio romano, restringiéndose después
i Lecciones sobre la filosofía de la historia universal, traducción por J. Gaos, t. i,
Madrid, 1928, Revista de Occidente.
[5]
6 INTRODUCCIÓN

a los países y zonas que hablaron lenguas derivadas del latín, y transportán-
dose por fin al continente americano que esos europeos habían descubierto
y colonizado. De este modo, América Latina resultaría ser el cuarto anillo de
esa prodigiosa expansión.
Entre las naciones que realizaron el descubrimiento, conquista y coloniza-
ción del nuevo continente, tres eran lingüísticamente latinas: España, Portu-
gal y Francia. La más vasta concepción histórica de la región, por lo tanto,
debería englobar todas las tierras del nuevo continente que hubieran sido po-
bladas por esas potencias, opuestas en bloque a la América anglosajona, con-
centrada en el norte.2 "Ya en los finales del xix —dice Estuardo Núñez—
empieza a diferenciarse entre lo norteamericano y lo latinoamericano, a raíz
de haberse producido el fenómeno político de la independencia del norte...
Empiezan a usarse entre los escritores franceses sobre todo (y acaso entre to-
dos los europeos) denominaciones nuevas para las cosas de América no sa-
jona: états latins d’Amérique que luce ya en un libro de 1882, peuples latino-
américains, démocraties latines de VAmérique.. . ”3 Estas nuevas expresiones
remiten a un concepto que es a la vez racial, cultural y político. Pero ocurre,
como lo hace notar el mismo Núñez, que vienen a sustituir a otras que tenían
un contenido meramente geográfico : Amériqne méridionale, Amérique septen-
trional, Amérique du Sud, Amérique australe. Se crea así el primer equívoco
sobre la latinidad de esta América: en el concepto geográfico, la expresión
queda reservada al subcontinente meridional, básicamente iberoamericano (es-
pañol y portugués); en el nuevo, caben también los franceses radicados en
América del Norte.
Con respecto a la composición actual de la América Latina, José Luis Mar-
tínez puntualiza que "es algo más compleja que el simple esquema que sub-
sistía hasta mediados del siglo. El conjunto original de veintiún países subsiste
(Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Do-
minicana, Ecuador, Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá,
Paraguay, Perú, Puerto Rico, El Salvador, Uruguay y Venezuela). Sin embargo,
Puerto Rico es un Estado Libre Asociado a los Estados Unidos y los puerto-
rriqueños tienen la ciudadanía estadounidense. Después de 1960 se han creado
cuatro nuevos países: Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago y Guyana, de
lengua inglesa predominante, que forman parte del British Commonwealth of
Nations".4
Como se ve, el balance a que nos lleva la idea de la latinidad desborda esa
misma idea. Si ensayamos ahora restituirnos a la originaria posición del hom-
bre americano, el adjetivo de América Latina se diluye en la contingencia his-
tórica y nos encontramos sumergidos en la sustancia humana propia del sus-
2
Es curioso recordar que esta división básica se da también en el orden geológico:
América del Norte y América del Sur no estuvieron unidas en su nacimiento. La primera
integró el continente llamado Laurentia, junto con Groenlandia y parte de las islas britá-
nicas (islas donde muy luego tomará origen lo anglosajón en América); mientras que Amé-
rica del Sur integró el Gondwana, con África, Australia, parte de Asia y la Antártida (reivin-
dicada hoy por los estados australes de América Latina).
3
Lo latinoamericano en otras literaturas, cap. v de la primera parte de este libro.
4
Unidad y diversidad, capítulo iv de la primera parte de la presente obra.
INTRODUCCIÓN 7

tantivo, obviamente previa y ajena a lo europeo. Y enfrentamos asi las grandes

culturas anteriores al descubrimiento, sobre todo la mesoamericana y la
andina.
La conquista del siglo xvi aniquiló prácticamente a esas grandes culturas,
pero, al mismo tiempo, les dio nueva vida dialéctica en cuanto las transformó
en el terminas ante quem de un proceso de occidentalización. Este proceso
también afectó a los restantes pobladores de América, que detentaban en aquel
momento grados inferiores de evolución: los que genéricamente eran llama-
dos indios por los descubridores, inducidos por el gigantesco error geográfico
que los llevaba a creer que habían llegado a Asia.
En el interior de la actual América Latina debe destacarse además la pre-
sencia de otro mundo radicalmente no latino: el africano. Quiere la teoría
llamada "de los continentes a la deriva" que América, en un remoto tiempo
geológico, haya formado una unidad física con África y que, desgajada luego
por las fuerzas plutónicas de nuestro planeta, haya asumido su individualidad
como continente. En esa fabulosa aventura, sólo la fauna y la flora de África
habrían sido arrastradas por el continente americano, pero no sus hombres.
Por lo tanto, los africanos vinieron más tarde a América. Incontablemente
más tarde, en los tiempos ya históricos. En el Caribe verde y transparente, en
ese mar que deja ver dócilmente su intimidad, en esas islas que en él se in-
crustan con doble y lujosa orla de musgo y arena, tuvo lugar durante los si-
glos xvi y xvn el despiadado fenómeno de la trata: la instrumentalización de
los hombres de un color por los hombres de otro color. Cien millones fueron
"cazados" y trasladados de África; sólo una tercera parte de ellos habrían
llegado a su destino americano. Sin embargo, este proceso tuvo el sorpren-
dente resultado que ahora podemos ver: que los esclavos retribuyeron a sus
amos trasmitiéndoles todo lo que pudieron conservar de su cultura, enseñán-
doles muchas cosas: desde cantar y bailar hasta luchar por su libertad.
Lo que América Latina tiene de africano resulta ser, a la vez, su trait
d’union con la América anglosajona: son esa raza y su cultura las que se en-
cargan de soldar los dos enormes subcontinentes que constituyen las Amé-
ricas. Las islas del Caribe y la América Central constituyen una transición
entre América del Sur, ejemplarmente latina, y América del Norte, ejemplar-
mente anglosajona. En esta zona ni siquiera es siempre precisa la correlativa
y básica delimitación entre esas dos culturas colonizadoras, ya que ambas han
coexistido en ella y coexisten aún.
Esta América africana se hace sentir fuertemente, no sólo en esta zona
media, sino en sus fronteras con las otras, o sea, el norte de América del Sur
y el sur de América del Norte. De tal modo, esta interposición constituye a la
vez una barrera y un camino, y en todos los casos un enriquecimiento del es-
quema clásico del que surgió el concepto mismo de América Latina: las dos
Américas divergentes convergen en una tercera cultura hasta formar, en con-
junto, una sola Afroamérica, un muelle que tiende a unificar culturalmente
las tres Américas geográficas.
8 INTRODUCCION

AL SUR DE UN RÍO

Dentro de tal complejo de tensiones en América Latina, son casi infinitas las
posibilidades de acciones y reacciones y, correlativamente, la tentación intelec-
tual de subsumir sus problemas en otros próximos o análogos. El gran ensa-
yista argentino Martínez Estrada, por ejemplo, tiende a asimilar los problemas
latinoamericanos con los africanos, y subraya los “factores de la vida nacional
pertenecientes a un tipo de historia al que no convienen los patrones que ha-
bíamos tomado antes del modelo, y sí los de los países africanos donde la es-
clavitud y la servidumbre le presentan al observador perspicaz, con similitudes
universales y típicas, formas de vivir comunes a los pueblos que aparente-
mente ejercen su soberanía".5
La idea de la región se nos vuelve así más problemática a medida que
intentamos adentrarnos en ella. El sociólogo Gino Germani señala dos con-
cepciones polares, “diametralmente opuestas entre sí, pero coincidentes en
acordar una existencia real a América Latina". La primera “insiste sobre el
carácter latino, o griego romano, cristiano, hispánico o ibérico del subconti-
nente americano". En la segunda, “América Latina es vista como una unidad
no solamente en términos culturales y sociales, sino también —y sobre todo—
en términos políticos... el factor unificante se origina en un objeto externo,
antagónico y amenazante”. Si bien en la primera de estas hipótesis el factor
central parece ser cultural y en la segunda político, debe observarse que am-
bas están limitadas por otro que es geográfico: en la primera se habla del
“subcontinente americano", en la segunda de un “objeto externo".6
Estas peticiones de principio son casi inevitables en toda conceptualiza-
ción de América Latina. Tampoco serviría un criterio meramente racial, que
opusiera los latinos a los anglosajones. Y esto no sólo por la presencia de los
indios, de los africanos y de los variados inmigrantes ulteriores, sino también
por la inescindible mezcla de todas esas razas que se da ejemplarmente en
muchas islas de las Antillas, donde se confunden bajo la amplísima denomina-
ción de latina las sangres indígena, hispánica y africana (un caso detonante
es Haití, país de mayoría negra y donde se habla francés). Y asimismo por la
indudable penetración racial y social de los latinos en la zona sur de los
Estados Unidos; en este caso, la América Latina va invadiendo desde abajo
a la anglosajona, merced a una especie de capilaridad demográfica que sube a
través de Puerto Rico, México, Cuba, y parecería que tiende a. compensar,
a base de fertilidad, los territorios latinos que fueron perdidos durante el
período formativo de las nacionalidades.
Tampoco sería aceptable una concepción puramente lingüística que predi-
cara como América Latina la que forman aquellos países que hablan español
o portugués. José Luis Martínez recuerda que "de los 254.4 millones de habi-
tantes que forman la población de América Latina (1968), 164.2 millones, o
5
Ezcquiel Martínez Estrada, Prólogo inútil a su Antología, México, 1964, Fondo de Cul-
tura Económica.
6
Gino Germani, América Latina existe y si no habría que inventarla, en revista Mundo
Nuevo, núm. 36, París, 1969.
INTRODUCCIÓN 9
sea el 64.5 %, hablan español; 85.6 millones hablan el portugués en Brasil,
o sea el 33.4 %, y el resto el francés y el inglés”.7 El residual 2.1 %, en efecto,
habla francés o inglés y aun holandés (Curazao, Surinam). Y no sólo se opone
a toda simplificación esta pluralidad de lenguas occidentales, sino también
la supervivencia de las lenguas precolombinas (hay un país que es bilingüe: el
Paraguay). Por análogas razones, debería rechazarse también una concepción
religiosa que opusiera el catolicismo de América Latina al protestantismo de
las colonias anglosajonas (aproximadamente la cuarta parte de Estados Uni-
dos es católica).
A pesar de esta intrincación conceptual, el mundo contemporáneo redes-
cubre con nuevo deslumbramiento este complejo que insiste en llamarse
América Latina, entidad todavía no definida, pero que presenta a simple vista
la consistencia de lo real. Si profundizáramos en busca de las raíces de esta
ostensible unidad, su historia suministra esta primera nota: sucesiva depen-
dencia del conjunto respecto de una potencia exterior. Primero, de las monar-
quías ibéricas; cuando ellas caen, los ingleses y luego los norteamericanos
erigirán a expensas de América Latina sus imperios sucesores, no ya en lo
político, pero sí en lo económico.
Esta nota de dependencia sería, acaso, la primera a considerar para deter-
minar el fugitivo concepto de América Latina. Y, la segunda, su inmersión en
la más fuerte polaridad histórica de la actualidad: el abismo que se abre
entre los países ricos y los pobres; oposición más vasta que la anterior, pero
no contradictoria con ella, ya que se ilustra en el conjunto de las Américas,
donde la anglosajona es la rica y la latina es la pobre. Estos dos criterios se
complementan y confirman por un tercero más elemental: el geográfico, en
que se apoyan, expresa o tácitamente, todos los que hasta ahora hemos com-
pulsado. América Latina sería toda aquella tierra americana que queda al sur
del río Grande o Bravo (que marca el límite de Estados Unidos con México).
La habitualidad de esta expresión {al sur del río Grande, o Bravo) sería prueba
de su veracidad: al sur de este río existe cierta homogeneidad cultural, polí-
tica, social, lingüística, religiosa.

DEL ASOMBRO AL ARTE

Se han señalado repetidamente los tres incentivos que llevaron a los españoles
a colonizar América: el impulso guerrero adquirido al reconquistar su propio
territorio de manos árabes; el misticismo misional católico; la codicia (de
oro, de esclavos, de mujeres). Entre estos móviles, cada historiador, cada
ensayista, destaca el que más impresiona a su sensibilidad, pero no hay duda
que el conjunto de los tres factores aducidos es el que determina ese proceso
que habría de integrar el mundo, prácticamente, con la mitad que de él
faltaba.

7 Capítulo citado.
10 INTRODUCCIÓN

Cristóbal Colón era, en cierto modo, un místico; pero ello no le impide

adoptar toda una estrategia para seducir a los reyes católicos con el oro del
nuevo continente. "El oro es excelentísimo —escribe—, de oro se hace tesoro,
y con él, quien lo tiene hace cuanto quiere en el mundo y llega a que echa
las ánimas al Paraíso." s Del oro al paraíso: así podría llamarse una biografía
de Colón. Como buen español, Lope de Vega hereda esta seducción en su
crepuscular Dorotea, y sueña que don Bela, su rival precisamente indiano,
llega desde las Indias y por mar ¡ hasta Madrid! Va arrojando a su paso barras
de plata y tejos de oro; su ayo le explica que "el oro es como las mujeres,
que todos dicen mal de ellas y todos las desean". Además de la alquimia, ade-
más de la milagrería filosófica que manejaba los metales como principio y fin
de todas las cosas, esta inundación aurífera de América a España es quizá la
que llevó a designar como "siglo de oro" los 180 años de hegemonía que en
todos los órdenes España ejerce durante el siglo xvi y parte del xvn.
Quisiéramos agregar ahora un cuarto factor que es consecuencia de aque-
llos tres: el primer sentimiento que inundó el corazón de los descubridores
y conquistadores, o sea, el asombro. El de Colón ante América linda frecuen-
temente con el delirio: cuando se acerca a la desembocadura del Orinoco
piensa que ha descubierto uno de los ríos que provienen del paraíso; sin em-
bargo, una misteriosa enfermedad que lo enceguece temporalmente le impide
pisar el continente que estaba incorporando a la historia. Nunca pudo llegar
a México, puesto que se quedó enredado en la gigantesca telaraña de las An-
tillas; pero previo con toda lucidez que del otro lado de América central
había otro mar. Sin embargo, agrega que a diez jornadas de ese mar —el Pa-
cífico— "es el río del Ganges". Quizá Colón es, simultáneamente, el mayor
lúcido y el mayor loco de la historia.
Este asombro continúa en cada uno de los españoles que lo siguieron. Los
indios que fuman, por ejemplo, son descritos por los conquistadores como
"hombres y mujeres que pasean fumigándose con un tizón encendido".8 9 Un
ambiente de novela de caballería ilumina la conquista de México. La ciudad
de Tenochtitlán —México—, dice el conquistador y cronista Díaz del Castillo,
"parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís".
El mismo Cortés descubre más al norte las costas que llama de California,
nombre éste que proviene de una novela de caballerías. Nadie podía creer lo
que le estaba pasando: nadie era dueño de su destino. Magallanes y Elcano
dan la vuelta al mundo contra su voluntad: el proyecto era volver a México,
pero los vientos los obligaron a doblar, de regreso, el cabo de Buena Esperanza.
Los indios, por su parte, no entendían ese animal centáurico compuesto de
hombre y caballo; se maravillaban cuando un conquistador bajaba de su cabal-
gadura : ¡ un ser que se divide en dos! Los incas creían que los caballos co-
mían metal (el freno que llevaban en la boca); cuando los españoles les piden
pienso para sus animales ¡les ofrecen oro! Este asombro de los que estaban

8
Citado por F. A. Kirpatrick, Los conquistadores españoles, Buenos Aires, 1940, Espasa-
Calpe Argentina.
9 lbid.
INTRODUCCIÓN 11

continúa contemporáneamente, ya a nivel culto. Jorge Luis Borges se pre-

gunta :

¿Y fue por este río de sueñera y barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?10

Pues bien: este asombro recíproco es el huevo de donde saldrá la cultura

latinoamericana, todo su arte creativo. El arte, en general, no es otra cosa
que la expresión del asombro, asombro que genera el impulso de participar
con los demás lo que el artista ha visto de extraordinario. En el caso de Amé-
rica, éste es el impulso que hace inesperados escritores de los mismos con-
quistadores, hasta de modestos soldados casi analfabetos: simple pero mara-
villosamente, ellos cuentan la sorprendente verdad que vieron o que imagi-
naron ver.
Las grandes civilizaciones precolombinas eran ricas en arquitectura, en es-
cultura, en música (esta última ha llegado casi intacta a nuestros días). La
cultura europea aportó principalmente el lenguaje, la religión, técnicas allí
desconocidas. Pero a medida que sucedía la historia, el acervo cultural de
América Latina iba polarizándose y ofreciéndose como una estéril opción que
repetía la situación del conquistador y el conquistado: ser europeo, ser ame-
ricano. O sea:
a) por una parte, las supervivencias culturales de las grandes civilizacio-
nes que preexistían al descubrimiento y conquista, tales como las que tienen
su asiento en las actuales repúblicas de México y Perú;
b) por otra, la cultura europea transportada por el descubridor y el con-
quistador como un producto más de la expansión occidental que ellos repre-
sentaban; o sea, como una actividad específicamente europea, aunque cum-
plida por los colonizadores en la nueva región incorporada a sus dominios.
Esta dicotomía provoca una oposición que durante mucho tiempo falseará
las relaciones de la cultura latinoamericana con la europea, presentando como
lo único auténtico y original de América Latina aquellas subsistencias de las
civilizaciones que no hubieran sido afectadas por el impacto de la conquista
y colonización. En esta concepción, por lo tanto, se rechazaba la cultura euro-
pea como una manifestación colonialista y puramente mimética.
En efecto, al ser vencidos militarmente, los primitivos habitantes de Amé-
rica —es decir, los verdaderos americanos— fueron despojados de sus impe-
rios y posesiones, recibiendo en cambio los beneficios, muy discutibles desde
su propio punto de vista, de la cultura occidental en expansión. Pero si bien
fueron rechazados hacia las marcas de los imperios y transformados en pro-
letariados externos, ello no sucedió hasta el punto de que se borraran sin
dejar huellas. Estuvieron presentes siempre, y lo están todavía, no ya como
influencia, sino como real componente de este nuevo mundo occidental en
formación: han volcado en él muchos de los caracteres de sus distintas civi-
lizaciones, caracteres que cuentan hoy mismo entre los factores más salientes
de la originalidad de América Latina.
10
Jorge Luis Borges, Obra poética: 1923-1964, Buenos Aires, 1964, Emccé Editores.
12 INTRODUCCIÓN

Del hecho mismo del descubrimiento había nacido ipso jacto una cul-
tura mestiza, no sólo por la amplia simbiosis de razas a que obligó la ausen-
cia de mujeres en las expediciones españolas, sino por la interpenetración
mental que la comprensión recíproca exigía. Los españoles debían explicar
a los americanos qué era Europa, y qué era América a los europeos. Los
indios primero y los mestizos después debieron modificar la conciencia que
de sí mismos tenían como americanos. La solución a aquella falsa opción en-
tre lo americano y lo europeo consistió en ser ambas cosas, en ser mestizo,
real o metafóricamente: es decir, el hombre europeo modificado por América
y viceversa. Triunfa así en la cultura superior latinoamericana una concep-
ción sintética de sí misma, donde se reconocen no sólo los aportes de las
culturas autóctonas, sino también los de las culturas europeas descubridoras,
la fundamental aportación africana que llega a América a través de la escla-
vitud, y por último el refrescamiento de las fuentes universales implícitas en
los movimientos inmigratorios del siglo xix.
"El Nuevo Mundo —dice Paul Rivet— ha sido, desde la época prehistórica,
un centro de convergencia de razas y pueblos... Es en verdad curioso que
el período histórico de la evolución americana no sea sino repetición de los
sucesos étnicos que condicionaron su poblamiento. Desde que fue descubier-
ta, América ha seguido siendo un foco de atracción para los pueblos y razas
más diversos, igual que lo fue durante su larga población precolombina."11
De esta manera, la posible ascendencia asiática y oceánica de todos los pueblos
americanos, y la posible integración geográfica inmemorial de América con
África, son datos que vendrían a encuadrar en su campo máximo la universa-
lidad de América: algo así como un anticipo del mundo futuro, donde, más
allá de las razas y las culturas, el hombre será uno.

EL ESTUDIO DE LA UNESCO

Y bien: este mundo totalmente humano es precisamente el que una organiza-

ción como la Unesco se empeña en suscitar. En el caso particular de Amé-
rica Latina, es evidente el impacto actual de esta gran región cultural sobre
la cultura universal, así como la indeterminación concreta de los factores
que la configuran como tal. La Unesco no ha podido menos que registrar esta
paradoja, y le está prestando atención, tratando de captarla, para definirla
y hacerla conocer.
El prefacio que acaba de leerse muestra el proceso que ha puesto en mar-
cha el estudio general de nuestra región, el cual, según las directivas de la
reunión de Lima, se caracteriza por dos enfoques fundamentales:
a) considerar a América Latina como un todo, integrado por las actuales for-
maciones políticas nacionales. Esta exigencia ha llevado a los colaborado-

Paul Rivet, Los orígenes del hombre americano, México, 1960, Fondo de Cultura Eco-
nómica.
INTRODUCCIÓN 13

res del proyecto a sentir y expresar su región como una unidad cultural,
lo que ha favorecido en ellos el proceso de autoconciencia que el proyecto
entiende estimular, ya que sólo los intelectuales latinoamericanos son lla-
mados a participar en él;
b) considerar la región a partir de su contemporaneidad, remontándose en el
pasado, eso sí, cuanto sea necesario para comprender el presente. Este
recaudo ha obligado a los colaboradores a enfrentar las ardientes cuestio-
nes de la actualidad, en cuanto suceden en la región o tienen repercusión
en ella.
Si algún inconveniente se deriva de estos criterios, sería meramente la
contrapartida de sus ventajas. El carácter de autorreconocimiento que el es-
tudio asume, lo priva de la visión acaso más objetiva que podrían aportar los
críticos exteriores a la región. La consideración de América Latina como un
todo obliga a dejar de lado o por lo menos a disminuir la atención sobre las
características más localizadas. El enfoque preferente sobre lo contemporáneo
lleva quizá a olvidar otros valores realizados en la región a lo largo de su
historia.
Dentro de estos parámetros, arribamos así a la presentación de este libro,
el primero de la serie América Latina en su cultura. Es aquí donde debemos
señalar el acierto que significa la adopción de dicho título, cuya estructura
se repetirá en todas las obras de la serie, a partir de la presente América La-
tina en su literatura. Por cierto que lo más significativo de esta construcción
no radica en los sustantivos que la integran, sino en la preposición "en". Ella
significa claramente que el objeto de este autoestudio no es la cultura en sí,
los estilos y su evolución, el inventario de las obras realizadas, sino, precisa-
mente, América Latina misma en o a través de esas manifestaciones culturales.
Como prioridad inicial para el estudio de la cultura latinoamericana, la
reunión de Lima fijó la literatura, considerando que ésta no es más que una
forma intensa del lenguaje, que es a su vez el medio comunicativo más directo
y profundo de que el hombre dispone. El rumbo no podía ser más acertado:
los escritores de esta región, por así decirlo, no tienen más remedio que ex-
presar el mundo que los circunda y se les impone, creciente y búhente, mundo
de contradicciones y desgarramientos, de contemplación y acción aniquila-
doras.
Este fenómeno no es, acaso, más que la manifestación de otro más general,
descrito por el antropólogo brasileño Darcy Ribeiro: sucede en nuestros días,
tal como ha sucedido en todos los momentos de grandes cambios históricos
(en el Renacimiento o en los procesos de emancipación del siglo xix), que
"una nueva ola de creatividad intelectual y de conciencia posible se expresa
críticamente en el mundo de los pueblos desheredados".12 De esta manera,
el multiforme lenguaje de América Latina deviene una literatura cada vez más
crítica, más potente, más universal.
En 1957, sin embargo, el escritor argentino Enrique Anderson Imbert en-
juiciaba así la crítica literaria de la región: "Naturalmente, lo que abunda es
12 Darcy Ribeiro, Las Américas y la civilización, t. 1: La civilización occidental y noso-
tros. Los pueblos testimonio, Buenos Aires, 1969, Centro Editor de América Latina.
14 INTRODUCCIÓN

la irresponsabilidad. Por lo general se lanzan opiniones que no están respal-

dadas ni por una concepción del mundo ni por una tabla de valores. En el
mejor de los casos, de esas opciones caprichosas se pueden extraer los rudi-
mentos de una posición crítica muy superficial: dogmática, hedonista, impre-
sionista”.13
Esta descripción puede considerarse como la síntesis de todo un pensa-
miento pesimista sobre la crítica latinoamericana, fundada en la desesperanza
general sobre una situación cultural que se presupone periférica. Pero el
tiempo ha pasado a través de muchas inteligencias de la región, y es Guiller-
mo Sucre quien ahora comprueba: "La visión de la literatura como un mundo
autónomo, con sus propias leyes y estructuras, de la obra como símbolo y
encarnación imaginaria de lo real, es lo que ha dado un nuevo tono a la crí-
tica latinoamericana”.14
Como prueba de ello, la solución a este problema preliminar se encontró
en el mismo sitio donde había sido planteado: el núcleo inicial de excelentes
críticos que ahora colaboran en esta obra fue dado precisamente por la reu-
nión interdisciplinaria de Lima, 1967, realizada bajo la presidencia del inol-
vidable escritor peruano José María Arguedas. A esta reunión concurrieron
además los siguientes expertos: Enrique Anderson Imbert, Gustavo Beyhaut,
Sergio Buarque de Holanda, Eduardo Caballero Calderón, George Robert
Coulthard, Argeliers León, Guillermo Lohmann Villena, Laura López Campo,
Afonso Arinos de Melo-Franco, Mario Monteforte Toledo, Ángel Rama, Fryda
Schultz de Mantovani y Leopoldo Zea. El representante en ella del Director
General de la Unesco fue el gran escritor francés Roger Caillois, constante
propulsor de la cultura latinoamericana tanto a través de sus funciones en la
Unesco como personalmente, inspirado siempre por un profundo fervor hacia
América Latina, donde residió parte de su vida.
En 1968 se constituyó la comisión literaria que se reunió en San José de
Costa Rica en agosto de ese mismo año,15 a la que asistieron los siguientes crí-
ticos, donde el avisado lector reconocerá a muchos de los principales de Amé-
rica Latina: el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, el chileno Fernando Alegría,
el brasileño Sergio Buarque de Holanda, George Robert Coulthard (inglés ra-
dicado en Jamaica), los argentinos Noé Jitrik y Luis Emilio Soto, el mexicano
José Luis Martínez, los peruanos Julio Ortega y Augusto Tamayo Vargas, el cu-

13
Citado por Guillermo Sucre, El cuestionamiento, cap. n de la tercera parte de este
libro.
14 Ibid.
15
En la reunión de Lima, juntamente con Alfredo Picasso de Oyagüe, tuve el honor
de colaborar con Roger Caillois; en la de San José tuve la responsabilidad de re-
presentar al Director General de la Unesco. En cuanto a mis tareas de “editing”, no me
hubieran sido posibles sin el constante apoyo de las autoridades competentes en el sector
respectivo de la Unesco, y muy especialmente el de N. Bammate, director de la División
de Estudio de las Culturas. También conté con la valiosísima cooperación del relator de
la obra Julio Ortega y del revisor Héctor L. Arena, y con la paciente colaboración de los
autores de cada capítulo de la obra. A lo largo de ella, deberán disculparse algunas men-
ciones a mi obra literaria personal, que algunos de los coautores no han creído del caso
omitir, ni las autoridades de la Unesco eliminar.
INTRODUCCIÓN 15

baño José Antonio Portuondo, los uruguayos Ángel Rama y Emir Rodríguez
Monegal.
A partir de las recomendaciones de esta reunión de críticos, se constituyó,
a su vez, la actual lista de autores, en la que, además de un sostenido criterio
cualitativo, se ha procurado respetar la división regional sugerida por la reu-
nión de Lima. Doce nacionalidades de América Latina están así representadas
por los autores de esta obra: en tal forma, los autores han resultado equili-
bradamente distribuidos como para ofrecer los puntos de vista y concepcio-
nes propios de cada una de sus zonas, aunque siempre aplicadas al conjunto
de América Latina.
La globalidad de la visión regional se obtiene, en última instancia, por com-
pensación: puesto que no es posible exigir su preexistencia en cada escritor
elegido, la delimitación fijada por la reunión de Lima actúa a manera de
cámara compensadora; la visión metódicamente total de cada escritor se des-
compensará de hecho hacia su subregión tanto como en los otros hacia las
suyas. El resultado final de esta azarosa operación podrá ser, esperamos, esa
visión global sin la que este libro perdería parte de su sentido.
Sin buscarlo, y como simple resultado de las decantaciones descritas, se ha
llegado también a una cierta unidad generacional. Predominan entre los
autores dos grupos, nacidos respectivamente en torno al año 1920 el primero
y en torno al año 1930 el segundo, cuyos representantes integran lo que en
algunos países de la región han sido llamadas, sin excesiva precisión pero con
cierta veracidad, generaciones de 1940 y 1950. Sean ejemplo de la primera:
Alegría, Cándido y Martínez, nacidos en 1918, Benedetti en 1920, Rodríguez
Monegal en 1921; y de la segunda: Jitrik y Prieto nacidos en 1928, Bareiro
Saguier y Fernández Retamar en 1930, de Campo en 1931 y Sucre en 1933. Es-
tos dos grupos básicos se apoyan en algunos maestros de más edad y se pro-
yectan hacia el futuro en algunos escritores más jóvenes.
Las partes y capítulos en que los expertos sugirieron dividir la obra —con
las modificaciones y adiciones que fueron dispuestas por la Secretaría— son,
finalmente, las que siguen:
i. Una literatura en el mundo. Sus seis capítulos muestran la irrupción
o "mayoría de edad" de la literatura latinoamericana en el panorama mun-
dial: se analizan los encuentros de culturas en la región, su pluralidad lin-
güística, su impacto en otras literaturas.
II. Rupturas de la tradición.
Se precisan los puntos en que la literatura
latinoamericana comienza a renovarse mediante la reelaboración de las acti-
tudes tradicionales o la invención de otras nuevas: recreación del barroco,
crisis y nuevas formas del realismo.
ni. La literatura como experimentación. Con un criterio más especializado
que en la segunda parte, los capítulos de esta tercera señalan los aspectos
donde la nueva literatura latinoamericana se lanza a experimentar, cuestionan-
do las estructuras vigentes, y entre ellas las de la propia literatura.
iv. El lenguaje de la literatura. Estudia el ensanchamiento del concepto
del lenguaje literario, la entrada de nuevos lenguajes en la literatura, y la de
ella en otros lenguajes, y finalmente, la mayor intercomunicación de que go-
16 INTRODUCCIÓN

zan las distintas zonas de América Latina como consecuencia de esta acción
literaria.
v. Literatura y sociedad. Se señalan aquí las relaciones fundamentales de
la literatura con su medio: literatura y subdesarrollo, situación del escritor.
vi. Función social de la literatura. Esta última parte de la obra pone en
más detallada conexión los conceptos de literatura y sociedad planteados por
la anterior: la influencia de la literatura, los conflictos generacionales. Un
capítulo final expone la imagen general que de América Latina se puede ex-
traer, a través de su literatura.
En su conjunto, este plan constituye una tentativa de aprehensión, que
acaso podría llamarse existencial, de América Latina a través de su expresión
literaria. El proceso de esta expresión es considerado a lo largo de todas sus
etapas:
a) el escritor, su situación en la sociedad, las actividades paraliterarias
y extraliterarias a que debe dedicarse por vocación o por necesidad de sub-
sistencia;
b) el medio social donde vive este escritor, y de donde extrae los mate-
riales para su elaboración literaria;
c) la obra literaria en sí, con un criterio estético, filológico y estructural;
d) la repercusión de esta obra en sus destinatarios: los hombres en par-
ticular y la sociedad en general, analizándose todas las implicaciones socio-
económico-políticas de esta última parte del proceso.
Correlativamente, todos los métodos críticos han sido admitidos: los que
fijan su atención en el escritor y su medio, en la obra misma o en sus desti-
natarios. Pero esencialmente, la vía ensayística, con lo que el ensayo tiene de
poético —esto es, de intuitivo, de adivinatorio— nos ha parecido el más ade-
cuado para encarar esta realidad fluida, móvil, que es hoy la América Latina.
No se espere, pues, un rigor científico, una precisión sociológica o estética,
una ordenación histórica, sino el nervioso saltar del pensamiento sobre una
realidad que también se desplaza imprevisiblemente, como un potro sin domar.
De acuerdo con una actualizada concepción de la crítica literaria que la
obra misma procura no sólo explicar sino ejemplificar, se ha buscado además
que los autores elegidos unieran la capacidad creativa a sus conocimientos
críticos. Por estos caminos, la Unesco ha logrado, quizá, hacer una obra de
crítica literaria que es, a la vez, una obra literaria.

CONCLUSIÓN Y COMIENZO

Frente a este primer volumen de la serie América Latina en su cultura, con-

viene retomar nuestra aspiración más general: el conocimiento adquirido so-
bre la literatura debe servimos para replantear, a su través, nuestro problema
inicial: ¿qué es la América Latina? Quizá deberíamos saberlo ya, dado que
la expresión integra el nombre del proyecto. Y, sin embargo, no lo sabemos
todavía. Tenemos diversos conceptos sobre ella: jurídicos, culturales, políti-
INTRODUCCIÓN 17

eos, históricos. Pero todavía no está redondeado, no está claramente definido

un concepto general que englobe a todos los particulares.
La unidad de América Latina parece indudable a partir de toda su historia,
pero durante el proceso de formación de las nacionalidades operado en el
siglo xix, se perdió de vista en función de las circunstancias políticas, econó-
micas y culturales que dominaron ese proceso. Todo esto va dicho con un
sentido no dogmático, sino precisamente crítico. Es decir, que tampoco da-
mos por demostrada ab initio esa unidad de América Latina: se trata, más
bien, de una hipótesis de trabajo de la cual partimos y que será comprobada
o no a lo largo de la obra.
Es por eso que hemos solicitado a todos los que colaboran en el proyecto
que traten de encarar sus trabajos a partir de ese concepto de unidad. Satis-
facer tal pedido ha presentado, es claro, serias dificultades, dada la tradicio-
nal falta de comunicación que ha habido entre los países de América Latina,
sobre todo en lo que se refiere a sus dos regiones lingüísticas: hay en América
Latina una enorme zona, casi un continente de por sí, que habla portugués,
y que no siempre tiene una visión completa de lo que se produce en la zona
que habla español, y viceversa.
Los especialistas que han de trabajar en todas las etapas del proyecto lle-
garán a totalizar unos doscientos, contados entre los más importantes de la
intelectualidad latinoamericana. Creo que el solo hecho de que a estos inte-
lectuales se les pida, como punto de partida, una concepción de América don-
de deben pensar, a la vez, en esa zona que habla portugués y esa zona que
habla español, constituye de por sí una enorme ventaja para la cultura crea-
dora de América Latina. Y que servirá para llegar, si no a la forzosa afirma-
ción de aquella supuesta unidad, sí a su más clara conciencia en cuanto exista
o pueda ser comprobada.
De esta petición de principio partimos intentando superarla: lo que el pro-
yecto trata de aprehender es el concepto mismo de América Latina, a través
de sus manifestaciones culturales, restablecidas en su unidad histórica y geo-
gráfica. En forma un tanto familiar, podríamos decir que a una persona se
la conoce por sus hechos. Pues bien, se trata de conocer a este enorme con-
glomerado cultural precisamente por sus hechos culturales, por sus creacio-
nes literarias, plásticas, arquitectónicas, musicales; enterarnos de quién es esa
región a través de los espectáculos que produce, a través de las ideas que
emite.
Los colaboradores del proyecto están trabajando a la manera del radiólogo
o del psicoanalista, en el seno de las más intensas manifestaciones del incons-
ciente latinoamericano: sus productos artísticos y literarios. Sobre ellos tra-
zan luego las debidas coordenadas racionales: sociológicas, económicas, ideo-
lógicas. Es así como la Unesco espera obtener la precisión intelectual de esta
idea provisionalmente denominada América Latina. En el momento actual,
el mundo entero y no solamente América Latina, se “achican’' en función de
la tecnología, y parece urgente favorecer esa toma de conciencia.
Por ahora, sólo tenemos una clara intuición de esta región que va impo-
niendo en el mundo sus productos culturales, sus hombres, sus mitos. El
18 INTRODUCCIÓN

objetivo de este proyecto de la Unesco en general, y de este libro en particu-

lar, no es otro que transformar esta presente intuición en ese ausente con-
cepto. Los beneficiarios de tal conocimiento serán, primero, los propios in-
telectuales latinoamericanos que colaboran en el proyecto, y, luego, el público
del radio mayor que sea posible alcanzar. Esta obra colectiva ayudará a la
toma de conciencia de los latinoamericanos sobre la real originalidad y posible
unidad de la región que integran, finalidades que se sitúan justamente en el
eje mismo de este proyecto.
Se trata de una empresa que, como todas las que importan a los hombres,
parte de una ignorancia esperanzada y se dirige hacia un conocimiento anhela-
do. ¿Qué es América Latina? Lo único seguro que de ella sabemos, por ahora,
es que es nuestra.
I
Una literatura en el mundo
I

Encuentro de culturas

RUBÉN BAREIRO SAGUIER

Cultura mestiza por definición histórica, la latinoamericana es resultante de

la inserción ibérica inicial —la suplantación progresiva luego— en el tronco
multiforme de las culturas amerindias, con el posterior agregado del elemen-
to africano y de los aluviones inmigratorios. Dada la diversidad de compo-
nentes, un problema latinoamericano esencial ha sido y sigue siendo encontrar
su identidad cultural, situación que refleja la literatura al buscar la apropia-
ción de un lenguaje y la concreción de un contenido en un idioma en cierta
medida prestado, y dentro de un contexto político no unificado. La búsqueda
se agudiza, y el conflicto se hace evidente, en ciertos momentos críticos de
toma de conciencia: la emancipación romántica, el modernismo, la novela
social y la literatura de nuestros días.
Ya la colonia se plantea la disyuntiva: ¿utilizar la lengua aborigen o la
de los conquistadores? Apenas producida la independencia, el problema de la
expresión —la "lengua nacional"— se suscita en todo el continente, y persiste
hasta nuestros días en la producción literaria.
Concomitante y paralelamente con la preocupación a nivel expresivo sur-
ge y se desarrolla la del tema, la del contenido. América es, sin duda, el
contorno geográfico del continente nuevo, pero es, además, la "invención
de América" hecha por la cultura occidental, invención renovada por los con-
tactos directos como la inmigración, o indirectos como los aportes cultura-
les. De nuevo la disyuntiva. ¿Es más americana la literatura al ocuparse
directamente del continente, o puede serlo igualmente sin necesidad de esa
referencia?
Ambos carriles —lingüístico y temático— han de servir como líneas de orien-
tación en este trabajo, siendo ambos elementos, lenguaje y contenido de una
literatura, terrenos privilegiados en que se manifiesta en forma más evidente el
conflicto resultante del choque de culturas.

1] DOS CUESTIONES PREVIAS

Antes de entrar a considerarlos, abordaré dos cuestiones previas, comprobacio-

nes que presento a manera de axiomas: 1) la imposición final de la cultura
occidental en América; 2) la asunción de la lengua europea como medio de
expresión literaria.
r 2i i
22 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Me he referido a América Latina como lugar privilegiado del encuentro

étnico-cultural, pero es preciso determinar la especificidad del proceso, en
primer lugar porque el mestizaje y la aculturación no son fenómenos exclu-
sivos de esta parte del mundo; en segundo lugar, porque otras regiones del
continente que no han conocido la experiencia intercultural en su forma
radical —Estados Unidos, por ejemplo—, se han visto asimismo enfrentadas
a problemas en la elaboración de un vehículo expresivo propio para su li-
teratura.
El primer presupuesto es que, en ambos casos, lo que se impone es la
“cultura occidental”, vale decir, el conjunto de valores y pautas traídas por
los conquistadores. Ahora bien, ¿de qué manera? El exterminio de las pobla-
ciones aborígenes por parte de los ingleses, aboliendo uno de los términos
en presencia, eliminó el largo proceso de resistencias y antagonismos en que
se vio envuelta la historia iberoamericana. Tal proceso condujo a una sínte-
sis sobredeterminada por una instancia particular: el encuentro de culturas
sustancialmente diferentes, sin duda el mayor que se registra en la era cris-
tiana, y el más dramático porque un puñado de europeos, gracias a la
superioridad técnica que significaban las armas de fuego, la rueda y los caba-
llos, se impuso a cientos de miles de americanos, muchos de ellos organizados
en estados poderosos. Al mismo tiempo, era la cultura racionalista del Rena-
cimiento la que se ponía en contacto con el universo mágico de los indios. La
complejidad de esta relación parece explicar el carácter conflictivo propio
con que fue vivida la experiencia tendiente a la creación de una identidad
cultural latinoamericana.
El segundo presupuesto, derivado de la imposición de la cultura occidental
y cristiana en el nuevo mundo, la utilización del castellano-español o portu-
gués, y a lo más del “idioma nacional”, en la expresión literaria, conduce a
plantear el problema de la autonomía de las letras latinoamericanas.1 ¿Hasta
dónde no se trata sino de prolongaciones de la literatura metropolitana? ¿Has-
ta qué punto la latinoamericana existe como una totalidad independiente? La
duda surge, primero, porque nuestra literatura se expresa en una lengua
que se define por la aposición calificativa de española,2 término que reviste
un contexto histórico-político indudable. La tradición —elemento importante
para la definición— nos resulta ajena, como un préstamo. Esto se agrava por
la inexistencia de una unidad hispanoamericana, es decir, de un soporte nacio-
nal, que sí tiene la literatura española. Cuando leemos a Bello, Darío o Astu-
rias, aparentemente lo hacemos con los mismos puntos de referencia que
cuando leemos a Cervantes, Quevedo o Machado. Sin embargo, existe una
diferencia representada por la comodidad con que el español se maneja en
su lengua y la lucha del hispanoamericano por su expresión. Para resolver el
dilema, los críticos han apelado al contenido (“nuestra realidad”) o al factor

1
Véase Mariano Morínigo, Sobre la autonomía de la literatura hispanoamericana, en
Estudios sobre nuestra expresión, Tucumán, ed. del Cardón, 1965, pp. 73-82.
2
A los efectos de facilitar la explicación centramos el análisis en Hispanoamérica, con
la aclaración de que las conclusiones son absolutamente válidas para establecer las rela-
ciones entre la literatura brasileña y la portuguesa.
 ENCUENTRO DE CULTURAS 23

lingüístico (“nuestra expresión"). En verdad, ambos elementos entran en jue-

go para definir la autonomía. Mariano Morínigo lo demuestra al decir que “la
lengua española es el elemento común de ambas literaturas...; no existe
una lengua hispanoamericana que como sistema funcione distintamente de
la española... Cervantes y Darío escriben un mismo sistema de lengua, la
cual lengua, por prioridad, se llama española. Pero éste es el nombre de la len-
gua, no la lengua misma. En rigor, el sistema no tiene nombre, pero como no
funciona en abstracto sino para designar concretamente un mundo, el nombre
de la lengua es, primero, convención justificada y luego arraigada”. De lo cual
se concluye que el sistema, al relacionarse con un universo concreto, va mati-
zándose de acuerdo con “la acomodación al mundo que expresa”. De esta
manera ambas lenguas, la peninsular y la americana, son sólo matices del
mismo sistema, pero matices que revelan experiencias distintas y autónomas.
De ahí viene la diversidad de ambas literaturas, unidas por el sistema común
y separadas por el matiz, reflejo de universos históricos diferentes. Esta expe-
riencia en el espacio y en el tiempo es el contenido; el matiz, la expresión
del mismo.
Las observaciones de un historiador, Silvio Zavala, vienen a confirmar esta
separación entre lo americano y lo peninsular, ya desde la época de la colo-
nia, revelada por la falta de sincronismo en el desarrollo de ambas culturas.
Por razones obvias, las corrientes estéticas llegaban más tarde a América, pero
no sólo perduraban más que en las metrópolis sino que coexistían con ten-
dencias posteriores, de lo cual resultaba una reinterpretación cultural. Dice
Zavala: “Las dificultades en el uso de la terminología (concerniente a estas
corrientes) son un indicio de la peculiaridad de las situaciones americanas,
que comienza a traslucirse desde el descubrimiento (literatura de Indias
diversa de la de España, dificultad de entender al indiano en la metrópoli, otro
escenario, cronología y mentalidad nuevas)”.3 A lo que es necesario agregar
que, luego de la independencia, los asincronismos son más evidentes y el pro-
ceso en general se invierte: el romanticismo llega antes a América (desde
Francia) y el modernismo se impone en España una década después de su
creación en Hispanoamérica.

2] EL PROBLEMA LINGÜÍSTICO

a] Dos actitudes de España

El problema lingüístico se plantea durante el coloniaje como una cuestión de

política cultural de la Corona española en América. Sin ninguna duda, la im-
plantación del castellano —la suplantación de las lenguas aborígenes— signi-
ficaba para España un aspecto importante en el proceso de la dominación
y una de las bases de la unidad en sus colonias. Ahora bien, la tarea de España
3 Silvio Zavala, Etapas de recepción de influencias y eclecticismos en la cultura colonial
de América, en Revista Hispánica Moderna, núm. 1/4, Nueva York, i-X, 1965.
24 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

en las tierras descubiertas no se limitaba a la colonización sino que se extern

día, y en forma muy especial, a la cristianización, a su vez uno de los pilares
de la dominación. En consecuencia, los monarcas se preocuparon por la ma-
nera más eficaz de realizar este cometido. En esta cuestión, dos actitudes se
pusieron de manifiesto.4 La primera fue asumida por Carlos V (1536) al reco-
mendar, con excelente criterio práctico, que los doctrineros aprendiesen la
lengua de los indios para ejercer sus funciones en América. Con matices es
la actitud de Felipe II, que se mostró contrario a la suplantación lingüística
violenta. Siguiendo esta política, que representa "el triunfo de los teólogos
sobre los juristas", en el decir de Ángel Rosenblat, los misioneros se preocu-
paron por el aprendizaje de las "lenguas generales"; es decir, aquellas que de
alguna manera servían de vehículo expresivo en una vasta región. Los cam-
peones de esta campaña de conversión en las lenguas amerindias han sido los
jesuitas, quienes a partir de comienzos del siglo xvn invadieron con sus legio-
nes de catequesis los cuatro puntos cardinales del continente. La experiencia
más interesante fue realizada en las misiones del Paraguay. Imponiendo el
guaraní como lengua única, los jesuitas ayudaron a mantener vivo el idioma
de los indios —ya lengua popular en el resto de la provincia—, que hoy sobre-
vive en el país, constituyendo el único caso de bilingüismo en Hispano-
américa.5
Ahora bien, es preciso tener en cuenta que el aprendizaje de la lengua
con fines de catequesis era uno de los instrumentos más eficaces de la penetra-
ción político-cultural. Por ello la literatura que se difundía en las lenguas
aborígenes era eminentemente religioso-cristiana por su contenido, de servicio
(sermones, catecismos, ejemplos, vidas de santos, etc.). No interesaban las
tradiciones auténticas de los indios pues se trataba de remplazar las "supers-
ticiones" indígenas por los principios de la "religión verdadera". En consecuen-
cia, los misioneros se cuidaron de reproducir o transcribir los mitos america-
nos, y cuando lo hicieron —el caso del Popol Vuh, por ejemplo—, se trataba
de una difusión escasa, para no interferir la labor misional.6 La literatura
aborigen —que en gran medida era religiosa— se perdió, y lo que pudo ser
conservado lo fue gracias a la tradición oral. Es significativo que en el Para-
guay, donde los misioneros desarrollaron su máxima empresa cultural en la
lengua del país, no se haya transcrito una sola producción de origen indígena
bajo el impulso de los padres de la Compañía. Tampoco han sido difundidas
las diferentes crónicas hechas por los escritores de los pueblos sojuzgados,
seguramente porque daban una versión heterodoxa de los hechos.7
Las necesidades de una estrategia de evangelización conducen a una opción
táctica lingüística cuyos resultados son ambivalentes: permanencia de un
4
Vcase A. Rosenblat, La hispanización de América, en Presente y futuro de la lengua
española, Madrid, Cultura Hispánica, 1969.
5
Véase H. Clastres y R. Bareiro Saguier, Aculturación y mestizaje en las misiones
jesuíticas del Paraguay, en Aportes, núm. 14, París, octubre de 1969.
6 El manuscrito bilingüe del Popol Vuh fue redescubierto hacia mediados del siglo xix,
y sólo entonces divulgado.
7
Con el título Visión de los vencidos fue publicada una selección de esas crónicas por
la UNAM, México, 1959, Biblioteca del Estudiante Universitario.
ENCUENTRO DE CULTURAS 25

elemento cultural tan importante como es la lengua y, al mismo tiempo,

debilitamiento de la visión del mundo tradicional indígena.
La actitud pragmática de Carlos V y Felipe II no implicó una renuncia
a la imposición del idioma imperial de Castilla, preocupación presente de
manera constante en instrucciones y cédulas reales por un lado, en informes
y relaciones por el otro. La necesidad de imponerlo aparece a la luz del día
con motivo de la expulsión de los jesuitas (1767), y se convierte en coerción
legal con la Cédula Real de Carlos III (1770) —ya hacia fines de la colonia,
nótese—, en la que ordena "que se extingan los diferentes idiomas que se
usan en los mismos dominios (América y las Filipinas) y sólo se hable el
castellano". De todas maneras, aunque el idioma español se impuso, medidas
meramente políticas como la adoptada por Carlos III, no consiguieron de-
tener el proceso de americanización del castellano en el nuevo continente,
es decir, la impregnación sufrida por el idioma del conquistador en lo que
se refiere a términos, fonemas, construcciones gramaticales, giros, esquemas
morfológicos, proceso que venía realizándose desde los orígenes del contacto
cultural.

b] El caso particular del Brasil

El Brasil tuvo una historia particular en lo que concierne a la lengua colo-

nial. Durante mucho tiempo predominó la lingua geral, es decir, el tupí
mezclado con un poco de portugués, debido a la escasa densidad del elemento
europeo. Hacia mediados del siglo xvm, la élite colonial blanco-mestiza se
afianzó, y gracias a la acción bélica de las bandeiras se fue extendiendo el
portugués —se fundaron las academias literarias— y relegando la lingua
geral al interior. No obstante, en el litoral se seguía hablando una mezcla
de tupí y dialectos africanos.
La quiebra de la "pureza" idiomática peninsular, tanto en los dominios de
España como en el Brasil —ruptura en la que no sólo está presente el habla
indígena sino la aportación negra—, tiene mucha importancia en la evolución
posterior de la literatura latinoamericana y en gran parte de su actual bús-
queda.
No obstante las transformaciones lingüísticas anotadas, poco es lo que se
puede decir acerca de la búsqueda de la expresión literaria americana durante
la colonia. La extremada dependencia política y las restricciones culturales
(por ejemplo la prohibición de leer "libros de vana profanidad", como las
novelas) impidieron la libre expresión de los valores americanos. Se habla
del desenfado expresivo de los cronistas, de la reticencia del indiano Ruiz de
Alarcón, de Sor Juana, de Valbuena, de Landívar. Pero en todos esos casos
la diferencia con la literatura peninsular es difícil de ser verificada, muy sutil
si la misma existe. El caso más interesante es el del Inca Garcilaso, mestizo
cuyo conflicto de origen se manifiesta en la nostalgia con que da testimonio
de su cultura indígena por ascendencia materna. Más claro, al menos por la
intención, fue el intento de emancipación —por el estilo y el sentimiento—
26 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

esbozado a fines del siglo xvm por la generación minera de la Infidencia, en

Brasil.

c] “En busca de nuestra expresión”

La ruptura lingüística hace crisis y se convierte en programa inmediatamente

después de la independencia. En efecto, ya en 1825 se habla de "idioma bra-
silero", y un poco más tarde en Hispanoamérica, de "idioma nacional" espe-
cialmente en Argentina y México.8 Esta toma de conciencia se opera en dos
niveles: el político y el intelectual.
El primero se manifiesta a través de leyes y reglamentos, y refleja el afán
de independencia en todos los planos.
El segundo nivel es un síntoma más interesante, pues pone de manifiesto
la búsqueda de la "independencia nacional", que no podía prescindir del fac-
tor expresivo. Un momento culminante es el de la célebre polémica Bello-
Sarmiento, en 1842. El primero pasa por conservador frente a la posición
progresista de Sarmiento, quien proclama el derecho a incorporar la lengua
del pueblo en la elaboración literaria: "La soberanía del pueblo tiene todo su
valor y su predominio en el idioma". La misma actitud programática asume
José de Alencar en el Brasil. Éste distingue categóricamente entre el dialecto
portugués y el brasileño, concluyendo en la superioridad de éste sobre aquél,
por la facilidad para inventar palabras, y en la supremacía del "estilo bra-
silero".9
Matoso Cámara Jr. señala ya en Alencar una característica de la lengua
"brasileña", incorporada a la expresión literaria: el uso de las explosivas pos-
vocálicas "como sílaba distinta, de acuerdo con la elocución popular (adevo-
gado, abissolutamente)".10 Ha sido Casimiro de Abreu —siempre en la apre-
ciación de Matoso— quien, entre los poetas románticos, fue bastante lejos en
la utilización de la lengua coloquial.
La toma de posición de los románticos no pasaba de ser un programa para
el futuro, porque tanto Sarmiento como los que en su época y poco después
asumían la misma postura —Juan María Gutiérrez, Juan B. Alberdi, J. Mon-
talvo, los mexicanos que propiciaban la "lengua nacional"— escribían un
español castizo, según los cánones académicos. La realización —si así puede
llamarse— de ese proyecto se hará por dos vías distintas: una popular, culta
la otra.
En el primer aspecto han de ser los escritores "criollistas" los que realiza-
rán parte del programa. Guillermo Prieto en México, con su Musa callejera
metida en los recovecos del sentimiento y la expresión populares; y con más
fuerza la poesía popular del corrido, al que la música presta alas. En Río
de la Plata los escritores gauchescos —siguiendo las huellas de Hidalgo, el
8
Véase Amado Alonso, Castellano, español, idioma nacional, Buenos Aires, Losada, 1949.
9 José de Alencar, Obras completas, vol. iv, Río de Janeiro, José Aguilar, 1960.
10
Matoso Cámara Jr., A lingua literária, en A literatura no Brasil, vol. i, tomo 1,
edit. por A. Coutinho, Río de Janeiro, Sul Americana, 1955.
ENCUENTRO DE CULTURAS 27

precursor— Ascasubi, Estanislao del Campo y sobre todo José Hernández

con su Martín Fierro. El pueblo reconoció su lenguaje en estas obras, que por
primera vez utilizan en forma abierta en la obra literaria el habla rural, in-
culta, orillera. El criollismo representa un golpe al purismo y un intento
—inconsciente— de autonomía expresiva. Algunas manifestaciones de la nove-
la regionalista-costumbrista se inscriben en la misma línea de incorporación
del habla popular y cotidiana; la mala palabra aventadora.
Es el movimiento modernista el que habría de realizar, de manera cons-
ciente y dentro de una vía culta, la quiebra del purismo lingüístico en la
literatura hispanoamericana. Si los criollistas renuevan intuitivamente el idio-
ma, los modernistas lo hacen en plan de elaboración, de búsqueda estética.
Mientras que ideológicamente el romanticismo fue antiespañol, el modernismo
fue pro francés, y su máximo representante, Rubén Darío, ha aceptado gus-
toso el calificativo de “galicismo mental” que se ha aplicado a la escuela. Él
mismo lo dice: “Al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de suges-
tión que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en
español y aplicarlos...” “Pensando en francés y escribiendo en castellano”
construye su libro Azul, cuya publicación indica el punto de partida del mo-
dernismo. Veamos los elementos utilizados, siempre en la consideración del
autor: “En él aparecen por primera vez en nuestra lengua el ‘cuento’ pari-
siense, la adjetivación francesa, el giro galo injertado en el párrafo castellano
clásico, la chuchería de Goncourt, la ‘cálinerie’ erótica de Mendés, el escogi-
miento verbal de Heredia y hasta su poquito de Coppée”.11 Con estos ingre-
dientes Darío introduce un aire fresco en la adocenada retórica de la poesía
hispánica y aporta una renovación fundamental en los medios expresivos: ga-
licismos, giros, idiotismos, esquemas sintácticos del francés. Para Darío mismo
los cambios iban lejos y venían de lejos, así nos dice en su lenguaje metafórico:
“Aun en lo intelectual, aun en la especialidad de la literatura, el sablazo de
San Martín desencuadernó un poco el diccionario, rompió un poco la gra-
mática”. Vemos así una aplicación práctica de la ideología expuesta por los
románticos latinoamericanos; la ruptura lingüística es de esta manera una
prolongación de esa posición teórica.
España reconoció el valor de la experiencia modernista con la generación
del 98, al prolongarla en la península. Era la primera vez que las antiguas
colonias imponían patrones culturales a la antigua metrópoli; la dirección
de las influencias se había invertido.
La filiación americana de la renovación modernista no depende de elemen-
tos aborígenes, locales o indigenistas. Movimiento esencialmente cosmopolita,
refinado, el modernismo renegó de la realidad ambiente —Darío lo expresó
así: “detesto la vida y el tiempo que me tocó nacer”—, y si se apeló a esos
elementos, fue con el mismo criterio exotista con que se hacía referencia
al Oriente o a la antigüedad grecolatina. Sin duda su lenguaje tradujo una

11 Citas de Los colores del estandarte, artículo publicado en La Nación de Buenos Aires
(27 de noviembre de 1896), reproducido en E. Anderson Imbert, Los orígenes de Rubén
Darío, Buenos Aires, CEAL, 1967.
28 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

profunda realidad de comunicación en Hispanoamérica puesto que sobrevivió

largamente al proyecto modernista organizado en escuela.
La poesía que nace en la misma época en el Brasil está igualmente influida
de parnasianismo y de simbolismo, como el modernismo hispanoamericano,
pero, a diferencia de éste, no entra en crisis con la lengua literaria peninsular.
Aunque los principios de ambas escuelas son importados directamente de Fran-
cia —Alberto de Oliveira los lleva a Brasil—, esa literatura no involucra una
quiebra expresiva con respecto a la ibérica. Esta ruptura, y violenta, se opera
con el movimiento que tuvo el mismo nombre, mas no el mismo contenido
estético que su homónimo en lengua castellana. El modernismo brasileño
surge en 1922, y equivale a las expresiones de la vanguardia en el resto del
continente latinoamericano. El sacudimiento brusco, el intento de revisión
radical de valores, proclamados por los modernistas brasileños, no podía
dejar de incluir el aspecto lingüístico. La nueva crisis siguió la línea de rup-
tura romántica, pero como las condiciones habían cambiado —evolución so-
cial, económica y cultural del Brasil— su virulencia fue mayor, y también
su eficacia. La impugnación se dirigía a elementos básicos de la lengua. Los
modernistas rechazaron la dependencia de las normas gramaticales vigentes
y pregonaron la adopción de un sistema gramatical brasileño. Muy simpático
fue el proyecto de Mario de Andrade, uno de los jefes del movimiento, quien
inició la elaboración de una Gramatiquinha brasileira, que tuviera en cuenta
la lengua hablada frente a la ortodoxia de la gramática peninsular. "En el
centro de este esfuerzo —dice Antonio Cándido— se hallaba el intento de
elaboración de un lenguaje literario nuevo, que aprovechase al máximo las
posibilidades de libertad de la lengua, dando en muchos casos categoría culta
a la sintaxis popular, aproximando el habla común al habla escrita."12 La pre-
sencia explosiva de las búsquedas expresivas, tal como se ve en Macunaima
de Mario de Andrade, se explica aún más si se tiene en cuenta la larga dicta-
dura del purismo "clasicista" y académico, cuyo líder fue Rui Barbosa.
Una fuente importante del lenguaje literario ha sido el habla de las mino-
rías étnicas del país. Los modernistas brasileños volvieron los ojos hacia las
culturas indígena y negra, para tomar de aquélla palabras, expresiones; de
ésta ritmos, estructuras e imágenes de la expresión, además del elemento
lexical.
La iniciación, en el Brasil, de lo que se conoce en literatura con el nom-
bre de negrismo, coincide con la del equivalente antillano: Luis Palés Matos,
Ramón Guirao, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén, José Z. Tallet. Refiriéndose
al negrismo, René Depestre lo define como "la utilización de elementos rít-
micos, de onomatopeyas, de factores sensoriales propios de las literaturas
orales de los negros". Se trata de la introducción del "tema negro" a manera
de moda literaria.13 Entre los citados se destaca Nicolás Guillén, quien por el
contenido de su obra, que revela su condición mulata, va más allá del negris-
mo. El valor de esta experiencia aculturativa es señalado por Roger Bastide:

12
A. Cándido, Introducción a la literatura de Brasil, Caracas, Monte Avila, 1968.
13
R. Depestre, Problemas de identidad del hombre negro en las literaturas antillanas,
en Casa de las Américas, núm. 53, La Habana, marzo-abril de 1969.
ENCUENTRO DE CULTURAS 29

“Cuánto más ‘auténtica’ nos parece... la poesía del cubano Nicolás Guillén,
que con tanta brillantez expresa el África viva, pero viva en las encantadas
islas de América, uniendo las onomatopeyas y el vocabulario africanos con la
jerga de los bajos fondos o el castellano criollizado, los ritmos sonoros de los
tambores yorubas con las voluptuosas melodías del Caribe”.14 Bastide con-
sidera que “las culturas afroamericanas no sólo no están muertas sino que
continúan radiando su influencia e imponiéndose a los blancos”.
El indigenismo literario que surge en la novela hispanoamericana hacia la
década del 20 al 30 tuvo desde el punto de vista de la expresión una actitud
más timorata y deslavada que el negrismo. En efecto, pese a la ideología de
reivindicación del indio, su lenguaje ha seguido siendo el del modernismo,
con los matices de la evolución operada por la presencia del realismo-natura-
lismo. Se emplearon palabras, se mechó la escritura con expresiones más o
menos indígenas, pero el criterio de selección en gran medida continuaba orien-
tado por el exotismo modernista. La simpatía por el indio no sobrepasó el
cuadro de un interés superficial, desconocedor de los elementos constitutivos
reales de su cultura.
Horacio Quiroga, que no era indigenista sino de extracción modernista, sí
supo captar, aunque tímidamente aún, el aliento del guaraní, lengua hablada
por la mayoría de los personajes en sus cuentos de la selva misionera. Pero
quien hace estallar la lengua narrativa latinoamericana con la carga explo-
siva que tiene la palabra mítica de los indios, es Miguel Ángel Asturias. Pe-
netrando en la raíz de la cultura maya-quiché, pone en evidencia el valor
mágico que tiene el verbo en esa civilización, transformador de todas las
cosas. Es más, asumiendo esa función sagrada, trasponiéndola al plano de la
creación literaria, Asturias exalta el poder del lenguaje, de un lenguaje que
no obedece sino a sus propias leyes. Es la creación por y en la palabra, tal
como la conciben las culturas amerindias. La obra de Asturias —y su momen-
to culminante, Hombres de maíz— es el ejemplo más evidente del aporte
cultural indígena a la lengua literaria hispanoamericana.
Otros dos escritores contemporáneos acusaron el mismo impacto que
Asturias, aunque de manera más discreta, más subterránea: José María Argue-
das y Augusto Roa Bastos. Peruano el primero, su idioma materno fue el
quechua; en su obra, recreadora del mundo maravilloso del indio serrano, se
expresa en español trasvasado en moldes de la lengua aborigen. Arguedas tra-
ta de definir así su instrumento expresivo: “.. .escribí en un tipo de castella-
no que es una especie no de mezcla pero sí de estilo, en el cual el espíritu, las
características del quechua están bastante vibrantes, están muy claras en el
estilo castellano”.15 Mario Vargas Llosa explica mejor este “tipo de castella-
no”: “La solución residía en encontrar en español un estilo que diera por su
sintaxis, su ritmo y aun su vocabulario, el equivalente del idioma del indio”.
Y señala uno de los procedimientos para conseguir esa equivalencia: “la rup-
tura sistemática de la sintaxis tradicional, que cede paso a una organización

14 Roger Bastide, Las Américas negras, Madrid, Alianza, 1969.

15 J. M. Arguedas, Prosa en el Perú contemporáneo, en Panorama de la actual litera-
tura latinoamericana, C.I.L., La Habana, 1969.
30 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

de las palabras dentro de la frase, no de acuerdo a un orden lógico, sino emo-

cional e intuitivo... Las frases de estos [indios] tienen una musicalidad par-
ticular, una subterránea ternura que procede de la abundancia de diminutivos
y de vocativos, de su ritmo jadeante y quejumbroso, de su expresionismo poé-
tico. Se trata de un lenguaje oral y colectivo.. .16 Indudablemente, la escritura
de Arguedas está lejos de la 'superchería fonética’ de los indigenistas tradicio-
nales, y constituye un verdadero caso de aculturación en el plano de la lengua”.
La obra de Augusto Roa Bastos presenta gran similitud con la de Argue-
das, en lo que a aculturación lingüística se refiere, aunque resulta más difícil
detectar las pruebas, quizá por el largo proceso de convivencia en régimen de
bilingüismo entre el castellano y el guaraní. Para todo paraguayo nacido en el
campo —es el caso de Roa— el guaraní es la lengua materna; existe una vasta
zona de sentimientos y sensaciones que se expresan en este idioma. Una at-
mósfera que viene de las entrañas de la lengua nativa impregna la narrativa de
Roa Bastos. Ella se desprende de la reiteración lexical, fraseológica, pero so-
bre todo de la transformación de los esquemas sintácticos españoles de acuer-
do con los modelos del guaraní. En esta prosa (y me refiero especialmente a la
primera parte de su libro Moriencia) se da un fenómeno de concentración, de
síntesis en el cual el paso de una idea a otra se realiza sin la transición discur-
siva habitual de las lenguas occidentales. Escasean los elementos de enlace
que indican la causalidad, y la relación entre frase y frase es implícita; surge
de un contexto marcado por impulsos emocionales más que racionales. Este
procedimiento trastrueca las categorías sintácticas del español, confiere a la
prosa una textura fragmentaria y al mismo tiempo concentrada, en la cual
la metáfora —el guaraní, lengua primitiva, es perifrástico— le presta ducti-
lidad. El empleo de numerosos arcaísmos hispánicos, enquistados en el habla
indígena como elementos propios, proporciona gran encanto a la escritura.
Antonio Tovar, en un estudio “historicista” sobre "el dialecto hispano-
guaraní del Paraguay”,17 hace un vaticinio sobre "las lenguas que podrían
nacer en América”. Se funda en la “esperanza de que al menos en rincones
actualmente marginales, en esos profundos y riquísimos depósitos de viejas
tradiciones, se mantenga libre y actuante esta fecunda fusión de culturas y
mezcla de lenguas”.
¿La pertinencia de tal profesión de fe, se justificaría ya por la presencia
de lo que podrían ser los rudimentos de “lenguas futuras” y se constituyen
en materia de creación literaria en forma cada vez más evidente en Latino-
américa?
Un fenómeno de alcances sociales en este sentido es el que se produce
con la inmigración, especialmente en Río de la Plata, o más propiamente
en Buenos Aires, y de cuya presencia da testimonio el lenguaje de ciertos
escritores de comienzos de siglo (Fray Mocho, Gregorio de Laferrére, Rober-
to Payró, etc.). Este aluvión, que tanta desazón causó a filólogos hispanos

u* M. Vargas Llosa, José María Arguedas y el indio, en Casa de las Américas, núm. 26,
La Habana, octubre-noviembre de 1964.
17
Antonio Tovar, Español y lenguas indígenas, algunos ejemplos, en Presente y futuro
de la lengua española, Madrid, Cultura Hispánica, 1964.
ENCUENTRO DE CULTURAS 31

como Américo Castro, cobra toda su fuerza expresiva en la prosa desaliñada

y palpitante de Roberto Arlt, y se afirma en la literatura argentina por el
camino de lo que se llama el "grupo de Boedo" —ejemplo de literatura popu-
lista—, o con poetas como Raúl González Tuñón, pero sobre todo con la poesía
popular difundida por el tango, base de una parte de la actual literatura de
ese país.
Otro fenómeno, la voluntad actual de realizar la síntesis de casi cinco si-
glos de existencia cultural conflictiva en una expresión propia, convertida
en centro de la preocupación literaria, merece reflexión seria y un análisis que
aún queda por hacerse. Nunca la conciencia de tal operación fue tan aguda
como en la producción de la generación presente: "vivimos en países donde
todo está por decirse, pero también donde está por descubrirse cómo decir
ese todo... Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América
Latina, para mí esa novela no existe", declara Carlos Fuentes.18 La vía parece
ser el acercamiento entre la lengua escrita y el habla viva, tarea dificultosa
y lenta, como vimos: los románticos realizaron un movimiento contra Espa-
ña (y se limitaron al enunciado programático); los modernistas se acercaron
a la cultura francesa (y emprendieron una auténtica revisión de la lengua);
los escritores actuales, surgidos hacia 1945, hacen de la renovación lingüís-
tica el eje de la creación literaria. Se trata de un proceso de apropiación
progresiva por parte de la literatura de un acervo cultural, en última instancia
ya existente: la creación colectiva realizada por aportaciones constantes, in-
jertos en el tronco de la lengua patrimonial. La pretendida "degeneración de
la lengua" —viejo mito colonialista— se revela así semilla fecundante. Por
este camino el discurso literario se impregna de ambigüedad que exige la par-
ticipación, la complicidad del lector; la obra se convierte así en una creación
personal y al mismo tiempo multitudinaria, como es posible ver, sobre todo
en la obra de Julio Cortázar, quien obliga a su interlocutor a mantener cons-
tantemente la guardia, con su lenguaje ubicuo, de quita y pon, y los múltiples
experimentos expresivos que realiza.
La lengua —aun la literaria— no es una invención caprichosa sino un
producto histórico. En este sentido, los escritores últimos, al romper la linea-
lidad del lenguaje, están dando cuenta del momento actual, caracterizado por
una mayor complejidad del mundo latinoamericano. Y esto es válido también
para el Brasil, en donde, a partir de la radical renovación de los modernistas,
la lengua literaria sufrió un proceso semejante al de Hispanoamérica. La rup-
tura que en esos autores permitió la incorporación del lenguaje cotidiano y
del regional explica la aparición de un escritor como Joáo Guimaráes Rosa,
que supo unlversalizar el habla del sertón. Esta región ha sido uno de los
últimos reductos de las mezcolanzas del portugués con las lenguas indígenas
y africanas. Al sustrato de esa lengua hablada apela Guimaráes Rosa para
construir el largo relato-monólogo de Riobaldo ("más para oído que para leí-
do") en su Gran sertón: veredas. Habla popular, coloquial, sus posibles li-
mitaciones regionales son rescatadas por la gran habilidad inventiva, por

is Carlos Fuentes, Situación del escritor en América Latina (Conversación con Emir
Rodríguez Monegal), en Mundo Nuevo, núm. 1, París, 1966.
32 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

la fuerza poética del novelista, que usa las palabras más como estímulos,
incitaciones en movimiento, que como nominaciones fijas.
*

3] EL PROBLEMA TEMÁTICO

La literatura es sobre todo lenguaje. Es la razón por la cual se busca la defi-

nición de su autonomía esencialmente por el lado de la palabra. Así lo com-
prendieron los escritores latinoamericanos desde los albores de la indepen-
dencia; es lo que afirma Pedro Henríquez Ureña al acuñar la frase "busca
de nuestra expresión", o los escritores actuales que conciben el lenguaje li-
terario como una transgresión permanente, un "desacato sin tregua". En la
trayectoria del lenguaje mestizo, híbrido, mulato, atravesado, roto, corrompido
para volver a obtener su pureza original, su fuerza comunicativa, se puede ver
el resultado del crisol cultural que es América Latina. Su literatura es un testi-
monio fehaciente de ello.

a] Una evidencia engañosa

La temática —segundo expediente elegido para analizar el fenómeno del en-

cuentro de culturas en la literatura latinoamericana— se convierte rápida-
mente en clave de la definición de lo americano, y, como se ha de ver, en pro-
grama de emancipación literaria.
La evidencia con que se ofrece, o se impone el elemento temático, puede
sin embargo resultar engañosa. El tema es como un espejo en el que cual-
quiera puede mirarse sin que la imagen quede grabada. En este terreno res-
baladizo la dificultad reside en la posibilidad de una manipulación ambigua.
Por ejemplo, en América Latina, la primera materia de que se nutre la lengua
impuesta es el contorno físico. Queda por ver la significación que recubre en
cuanto a la filiación ideológica y cultural, el manejo de este elemento.
El equívoco impregna también la conexión entre el productor y su produc-
to, entre la condición del autor y las características de la obra. En efecto, los
primeros en describir la realidad del nuevo continente han sido los propios
conquistadores. Durante la colonia se dan casos particulares en los que el
europeo exalta las virtudes de la naturaleza y de los aborígenes, mientras
el nativo americano —criollo o mestizo— se muestra reticente o adverso a
todo lo que atañe a su propio continente. Es lo que ocurrió con Alonso de
Ercilla, admirador del arrojo de los araucanos y con Pedro de Oña, criollo
chileno cuyo libro Arauco domado ya en el título muestra su posición con
respecto a los indígenas de su comarca. Estas situaciones de contradicción se
reproducen a lo largo del coloniaje y son el resultado de complejos de origen
en una sociedad de clases —o de castas— en que el elemento blanco, producto
de la "pureza de sangre", se encontraba en el pináculo de la escala social ;
pero al mismo tiempo —contradicción suplementaria— era condición que po-
ENCUENTRO DE CULTURAS 33

día ser comprada. En el terreno de las letras la exaltación de lo europeo era el

precio pagado por los que no estaban seguros de sus orígenes y querían di-
simularlos. No en balde gran parte de la literatura colonial está dominada
por el auge del barroco, estilo cuyo retorcimiento expresivo y poder de tras-
mutación metafórica ha permitido a escritores criollos o mestizos expresar
sus sentimientos —íntimos o de latente nacionalidad— en forma indirecta, tor-
tuosa a veces. El que menos los oculta es el Inca Garcilaso, el más directo
en las alusiones, en las que no esconde su admiración por la civilización sojuz-
gada de sus antepasados indios. Sin duda los Comentarios reales representan
un momento capital en lo que concierne al contenido americano en la litera-
tura colonial. Puede decirse que Garcilaso funda el criterio de creación esté-
tica con el tema del nuevo mundo; es el primer intento de valorización de
la cultura indígena. No se olvide que la literatura aborigen había sido siste-
máticamente marginada, por las razones y de la manera expuestas anterior-
mente.
En el Brasil, la expresión del sentimiento nativista es más abierta, desde
la prédica de Fray Antonio de Vieira, defensor de los indios y negros, la copla
mordaz y popular de Gregorio de Matos —ambos del siglo xvn— hasta la
escuela épica del xvm, ligada a la "infidencia mineira". Sólo que los escrito-
res de la escuela épica —como casi todos en ese siglo— abordan los temas
americanos con la óptica deformante de la literatura arcádica. Son épocas de
confusión en que el sentimiento "nacional" era muchas veces sostenido por
escritores peninsulares, tanto portugueses como españoles. La ambigüedad
no se desvanece con el advenimiento de la independencia; muchos autores
siguen escribiendo como se hacía durante los siglos anteriores.
Estos datos no hacen sino confirmar la dificultad, ya planteada, de asir
la cuestión a través del tema o contenido. Sin embargo, desde comienzos del
siglo xix hasta nuestros días muchos escritores han enfocado el problema de
la autonomía literaria como un "descubrimiento" del continente, una descrip-
ción del medio geográfico y social. Por lo demás, cierta crítica ha hecho siem-
pre hincapié en la consideración del elemento telúrico en la definición de nues-
tra literatura, privilegiando así el aspecto contenidista como sinónimo de
"autenticidad". La cuestión asume importancia cuando el enfoque se convier-
te en programa determinado o refleja una incorporación de elementos apor-
tados por culturas en contacto.19

b] El programa de los románticos

La visión de América Latina durante la colonia era, en general, idílica, o en

todo caso desinteresada. Cuando no se intercalaban términos, personajes o
situaciones de la literatura pastoril europea, se limitaba a la simple descrip-
ción, labor de los cronistas, que tampoco eran siempre narradores fieles. Con

19 Véase Mariano Morínigo, El contorno social y natural en la novela de la tierra y

El tema de nuestra novela, en Estudios sobre nuestra expresión, artículos de los que tomo
algunos planteamientos (Tucumán, Ed. del Cardón, 1965).
34 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

el advenimiento de la independencia —y antes, en la idea de la emancipación

de las élites intelectuales— la visión cambia esencialmente, se vuelve intere-
sada, aunque los temas no varían. En efecto, siguen siendo los mismos que
ya habían atraído la atención de tantos autores de los siglos coloniales: la
naturaleza americana. Pero existe una diferencia de propósito, la descripción
se carga de intenciones. La promoción romántica latinoamericana —especial-
mente Andrés Bello en la parte hispanohablante, Gongalves de Magalháes en
Brasil— esboza un programa preciso: a una nueva realidad política debe co-
rresponder una literatura diferente. La independencia política tenía que repre-
sentar una superación de la colonia, también en el plano de la cultura. ¿Cómo
conseguir esta emancipación literaria? Las respuestas en ambas lenguas no
difieren mucho: mediante “la fuerza inspiradora de nuestra naturaleza", dice
Gonqalves de Magalháes y su grupo desde París; el mismo punto de vista,
“vuelta a la naturaleza", sostiene un poco antes Andrés Bello desde las páginas
de la Biblioteca Americana, que publicaba en Londres con un grupo de
emigrados. Pero, ¿de qué naturaleza se trata y cuál es el propósito de esta
“vuelta"? Hay dos etapas en este acercamiento. En primer lugar la que Morí-
nigo llama “modalidad activista de la naturaleza de América", período en el
que el río, la selva, la montaña cobran vida, se personifican. En la segunda
etapa, el hombre aparece, confundido con su contorno, pero al mismo tiempo
en pugna con él. Es aquí donde la intención de Bello y la generación román-
tica se pone de manifiesto: esa naturaleza “sorprendente”, digno marco del
hombre nuevo americano, es además una fuente potencial de riquezas, el ger-
men de energías aprovechables. En la primera etapa se expresa esa admira-
ción por la naturaleza, la que, además, ya tiene una característica “activa"; en
la segunda, el escritor emprende, en la literatura, la conquista de su espacio.
En esta idea de voluntad transformadora del hombre americano con respecto
a su “maravilloso" medio natural reside el nudo del programa romántico.
Sarmiento lo ilustra elocuentemente con la contraposición de los conceptos
“civilización” y “barbarie". La posición es perfectamente comprensible dentro
del cuadro sociopolítico y económico de la época: por un lado, el programa
consiste en la adaptación a América de la ideología europea de civilización
—opuesta a la tradición española, que representaba la colonia; además, con
la exclusión expresa del elemento indígena—, aplicada con visión de futuro;
por el otro, el programa romántico coincide con el nacimiento de las oligar-
quías terratenientes criollas —estancias, haciendas, explotaciones forestales,
aprovechamiento de la fuerza hidráulica, etc.—, cuya actividad empresarial
consiste justamente en la transformación de las bellezas o riquezas naturales
en fuentes de producción económica. De la inserción del “programa" en su
contorno socioeconómico se desprende su contradicción: admiración por la
naturaleza con el objeto de transformarla, idea a la que se agrega otro contra-
sentido, señalado por Morínigo, si se tiene en cuenta que la realidad, la fuerza
telúrica se explican en función de una idealidad de los escritores, de sus aspira-
ciones con respecto al futuro y a la transformación de esa realidad.
En el Brasil, luego de la declaración de principios de Magalháes y los suyos,
le correspondió a la novela, en forma especial, cumplir el programa de nació-
ENCUENTRO DE CULTURAS 35
nalismo literario. Este género intentó una acción sobre la realidad en base
a una orientación determinada. A este respecto, refiriéndose al hilo interno
que une diferentes obras del romanticismo, Antonio Cándido sostiene que "es
menos el impulso espontáneo de describir nuestra realidad que la intención
programática, la resolución patriótica de hacerlo", lo que guía a sus autores.20
E insiste al afirmar que el romanticismo, además de "recurso estético" fue un
"proyecto nacionalista", y que casi todos sus integrantes estaban "poseídos
de un sentido de misión". José de Alencar fue el máximo exponente de este
descubrimiento, pues como dice Cándido, abordó todas las gamas temáticas
de la búsqueda: ciudad, campo, selva (indios). La novela brasileña del si-
glo xix tiene una evolución diferente a la hispanoamericana. En efecto, la
madurez de un escritor como Machado de Assis indica que el Brasil se antici-
pó al resto del continente en la obtención de una síntesis entre la "savia
local" y "los injertos europeos”. Su contribución a la "identidad brasileña"
aparece integrada en su obra; no presenta el estrépito de la apariencia "ame-
ricana". Sin embargo, aprovechando a fondo las experiencias de sus predece-
sores, dio "ejemplo de cómo se hace literatura universal por la profundización
de las sugestiones locales... Es el escritor más brasileño que jamás existió, y
ciertamente el mayor", afirma la autorizada opinión de A. Cándido.
No existe un caso semejante al de Machado de Assis en la prosa ameri-
cana de lengua española en el siglo xix; ni la deslavada novela modernista, ni
la narrativa realista-naturalista —hasta 1916, año en que se inicia otro pe-
ríodo—, han producido nombres de la altura del autor brasileño. Al contra-
rio, en su afán de dépaysement, el modernismo produjo casos de involución
o de regresión, como los de Enrique Larreta y Carlos Reyles, ambos exalta-
dores del ideal hispánico.
Sea como fuere, el programa de los románticos —literatura de tema y
contenido americanos— es una búsqueda de la identidad continental, con un
sentido de futuro y una concepción totalizadora de América Latina. En este
sentido, el costumbrismo, el regionalismo, con su exaltación de las particula-
ridades locales, contrasta —por la limitación de sus propósitos— con la posi-
ción universalista de los antecesores. Más radicalmente opuesta es la postura
—ya reaccionaria en la óptica del programa— de los autores prohispánicos,
como los citados Reyles y Larreta, o como Ricardo Palma, que creó el mito
virreinal colonialista en la literatura hispanoamericana. Tampoco el india-
nismo aportó mucho para la empresa "nacionalista"; pese a su intención
nativista al pintar al aborigen, cayó en la copia servil de los modelos román-
ticos del "buen salvaje” europeo. No fue sino la expresión, superficial y
pasajera, de una moda literaria. En Brasil, sin embargo, el indianismo adquiere
un carácter más programático (Iracema es anagrama de América), y calidad en
las obras de José de Alencar y de Gongalves Dias, aquél en la novela, éste en la
poesía. "El indianismo representó —dice Cándido— una importante fuerza de
conciencia nacional."
Por la misma época, la poesía antiesclavista de Castro Alves cayó en la idea-
do Antonio Cándido, Formagáo da literatura brasileira (2 vols.), Sao Paulo, Livraria
Martins, 1964.
36 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

lización mítica del negro, cuya condición sin embargo constituía un problema
real; el indio no era sino una abstracción. No le faltó sinceridad, pero tampoco
pudo eludir la ideología humanitarista de su época —la esclavitud como un
episodio lamentable en el “drama del destino de la historia”—, y así vio al
negro con la óptica grandilocuente y superficial de Victor Hugo, su maestro.

c] Problemas estéticos y sociales

El modernismo hispanoamericano, que tanta importancia acordó al nivel ex-

presivo, nada aportó a la cuestión temática —vimos inclusive su involución—;
su afán cosmopolita lo condujo a eludir sistemáticamente el medio circun-
dante. Esta posición se explica dentro de la ideología de la época; es el mo-
mento en que surgen los grandes centros urbanos, y en que la economía
latinoamericana entra en el circuito de los mercados internacionales. El co-
mercio se universaliza y las oligarquías se vuelven cosmopolitas, como la lite-
ratura que produce el período. Sin embargo, en un momento dado, los mo-
dernistas vuelven sus ojos hacia América (Ariel de Rodó, 1900; Cantos ele vida
y esperanza de Darío, 1905; Odas seculares de Lugones, 1910). Si nos fijamos
en las fechas de publicación, nos damos cuenta de que los tres libros aparecen
después que los Estados Unidos hubieron emprendido dos intervenciones en
América Latina: Cuba y Puerto Rico (1898), Panamá (1903). Lo que intentan
es preservar “los valores espirituales constituidos por su lengua, su nacionali-
dad, su religión, su tradición” 21 frente a la inquietante presencia norteameri-
cana. Pero no se trata de oposición fundamental, pues la admiración por los
Estados Unidos es grande, como bien se puede ver en la primera parte del
poema A Roosevelt (“los Estados Unidos son potentes y grandes”), y sobre
todo en la Salutación al águila, de Darío. Se trataba más bien de una riva-
lidad “nacional”, ante el creciente poderío norteamericano. La posición de los
modernistas no tiene, pues, nada que ver con el programa latinoamericanista
de la generación anterior, y la visión del continente es superficial, exotista o
estetizante (los términos y nombres americanos con que Darío salpica algunos
poemas son usados por su riqueza fonética o por la calidad de rareza que po-
dría tener una expresión de origen oriental).
El programa de “independencia literaria” de los románticos tiene perfecta
continuidad en la posición de los escritores surgidos en la segunda década del
siglo actual, es decir, a partir de la novela de la Revolución mexicana (1916,
año de publicación de Los de abajo). Estos escritores también asumen una
postura esencialmente ética y tratan, como los románticos, de buscar la iden-
tidad literaria americana por el camino del tema, del contenido. La analogía
se detiene en este punto, porque, naturalmente, los tiempos habían cambiado
y las ideologías sufrido transformaciones. Para aquéllos las pautas de apoyo
eran las del liberalismo político y económico, unidas a la concepción positivis-
21
Luis Monguió, De la problemática del modernismo: la crítica y el cosmopolitismo,
en Estudios críticos sobre el modernismo, editados por Homero Castillo Madrid Gredos
1968.
ENCUENTRO DE CULTURAS 37

ta del progreso. Cuando surge la generación de escritores que J. A. Portuondo

llama la de “los problemas sociales", la Revolución mexicana estaba en pleno
proceso; un tiempo después, la Revolución rusa, y en Hispanoamérica se ges-
taba la reforma universitaria. Acontecimientos eminentemente políticos que
marcaron de manera profunda las obras de ese período, determinando el in-
terés principal de los autores por los temas sociales y especificando el carácter
comprometido de esa literatura. Parte de ella se hace bajo el signo de las
ideas marxistas, uno de cuyos principales teorizadores era José Carlos Mariá-
tegui. El afán redencionista se acentúa, por lo mismo que el elemento humano
está más presente. Además del descubrimiento de la naturaleza —y su trans-
formación— como base de la identidad latinoamericana, se ponen de mani-
fiesto los males sociales, que era necesario remediar —o por lo menos denun-
ciar— así como la condición de la explotación.
Una cantidad de esta narrativa —la llamada “novela de la tierra"— tiene
sin embargo una línea casi idéntica a la del siglo xix: la admiración ante la
naturaleza bravia, que por lo demás hay que reducir para hacerla productiva;
el enfrentamiento del hombre con la fuerza arrolladora del medio físico; la
oposición de los conceptos de “civilización" y “barbarie" (en Rómulo Galle-
gos, Alcides Arguedas, José Eustasio Rivera, Mariano Azuela, Horacio Quiroga,
para citar solamente algunos nombres de importancia). En todo caso, la ma-
yor parte de esa literatura es decididamente política, denunciadora, reivindi-
catoría. Entre tanto la situación histórica había cambiado desde los tiempos
de la generación romántica. España había dejado de ser el blanco de ataque de
los escritores hispanoamericanos. La colonia estaba lejos, y la reconciliación
iniciada por los del 98 con los modernistas había sido sellada por los de la
generación del 25 y ratificada por la solidaridad de los intelectuales latinoame-
ricanos con la causa republicana cuando la guerra civil. Si se analiza la época
en que surge la “generación de los problemas sociales" dentro de un enfoque
de homología socioliteraria, es posible comprobar que la misma coincide con
un momento agudo de la penetración económica y de las intervenciones ar-
madas en América Latina. Se escribe literatura “antiimperialista" para de-
nunciar esas invasiones o las condiciones miserables en que viven los explo-
tados: en las minas, en las bananeras, en los yacimientos petrolíferos. En
las obras aparece con frecuencia creciente el “gringo", pintado como un per-
sonaje ávido, grosero, cruel. El inquietante fresco de la explotación del conti-
nente mestizo ha sido pintado de prisa, con indignación, con figuras retorci-
das, caricaturales, grotescas, en las que se ha puesto más intención denun-
ciadora y redencionista que voluntad de crear un mundo novelesco.
Luego del descubrimiento modernista caótico —y en gran medida estético—
del país, los novelistas brasileños de la década del 30 cultivaron una narrativa
en todo equivalente a la de sus coetáneos hispanoamericanos. Los más impor-
tantes son los llamados “novelistas del nordeste": Graciliano Ramos, José
Lins do Regó, Jorge Amado.
Dentro de la corriente social es interesante destacar la tendencia indige-
nista, que concierne a nuestro tema de manera especial. La diferencia que la
separa de la posición idealizante romántica de los indianistas es el enfoque
38 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

que proyecta sobre los problemas reales del indio, como elemento marginado
en una sociedad clasista. Ya se vio el resultado poco convincente que el indi-
genismo dio en el plano lingüístico. También como tema adoleció de fallas
innegables: su maniqueísmo caricatural; la posición eminentemente humani-
tarista que intentaba defender a los indios de la explotación, condenando si-
multáneamente con el mismo gesto su cultura, por el proyecto de igualación
y de integración en la sociedad “blanca" que el mismo entrañaba. El contra-
sentido era previsible: el indigenismo se basaba en los criterios etnocentris-
tas clásicos de Occidente. Los autores que superaron esos esquemas —Argue-
das, Asturias— son los que ponen de manifiesto las pautas de la cultura indí-
gena mediante una valorización de la vigencia propia que tienen las coordena-
das de esas civilizaciones.
Otra ocasión en que el encuentro cultural problemático como tema se ma-
nifiesta en la literatura latinoamericana, ocurre cuando aparece la cuestión
negra. Ya vimos el nacimiento del negrismo como vehículo expresivo de rit-
mos africanos. Posteriormente surge “la negritud", que trata de explicarse
la raíz profunda del resultado de ese choque cultural. Este movimiento re-
procha al negrismo no haber retenido sino el aspecto superficial y folklórico
de la “condición de los negros en América".22 Pregona una rebeldía capaz de
dar cuenta de una “búsqueda de la identificación". La más lograda es la lite-
ratura antillana, sobre todo en lengua francesa; en lengua española cabe citar
a escritores como Nicolás Guillén y Adalberto Ortiz. La posición ética de la
negritud, la ubica en la corriente de los “problemas sociales" en las letras
hispanoamericanas.
En síntesis, la búsqueda de la identidad literaria mediante el cultivo de
una novela social y comprometida representa una etapa importante en el
proceso de identificación de la realidad social misma. Pero fue una búsqueda
en cierta medida falaz. El mismo criterio de “veracidad documental" adop-
tado engañó, porque presentaba una superficie deformada por la intención
redencionista que cada autor puso. En este sentido, es dudoso también el
carácter de literatura “sociológica" que se le atribuye.23 A propósito dice Ma-
riano Morínigo: “la realidad de esta literatura no es realismo sino mensaje,
conciencia, estímulo, programa clasificador, impostergable del pragmatismo
hispanoamericano: denunciar y combatir”. El crítico marxista José Carlos
Mariátegui ya había puesto en guardia sobre el peligro de un realismo que
aleja de la realidad. Sin mencionar los abusos —cuyas secuelas nefastas per-
sisten aún— a que condujo el intento excluyente de fundar la autenticidad del
escritor latinoamericano en el factor telúrico y en la protesta.
Como se vio al analizar el nivel lingüístico, la aportación del fenómeno in-
migratorio ha sido marginal: la mayoría de los inmigrantes era analfabeta,
su contribución cultural directa, prácticamente nula. Ahora bien, su presencia

22Véase René Depestre, Problemas de la identidad del hombre negro en las literaturas
antillanas, en Casa de las Américas, núm. 53, La Habana, marzo-abril de 1969.
23 Se hace un análisis al respecto, basado en las teorías de Theodor Adorno, en Rubén
Bareiro Saguier, Documento y creación en las novelas de la guerra del Chaco, en Aportes,
núm. 8, París, 1968.
ENCUENTRO DE CULTURAS 39

en la literatura es registrada en dos etapas. En la primera se da testimonio

del desajuste causado en los esquemas de la sociedad argentina tradicional
—el surgimiento de la Babel porteña, por ejemplo— motivado por la llegada
masiva del elemento extranjero. Esta etapa de literatura reflejo ha producido
obras de calidad como las de Payró, Fray Mocho o Florencio Sánchez, quienes
se ocuparon del inmigrante. En la segunda etapa la literatura es un producto
de la decantación del encuentro, una resultante del conflicto creado por la
situación profunda del individuo que no termina de integrarse en su nueva
tierra; la nostalgia del origen —irremisiblemente perdido— le sigue carco-
miendo la memoria ancestral. A propósito de este tema mal estudiado, quiero
evocar una interpretación de Roger Bastide sobre algunos aspectos de la obra
borgiana.24 Esa obra parecería “no conservar nada de las realidades ameri-
canas", y ser sólo el producto de “mitos personales". Al hacer el análisis so-
ciológico, Bastide afirma que Borges se identifica con el “jinete que ha deser-
tado la pampa para venir a vivir en la gran ciudad... fundada por el comer-
ciante", no por el campesino. Buenos Aires es “el puerto que apunta al resto
del mundo", del cual a su vez es eco por las infinitas contribuciones recibidas.
“En ello encontramos, sin duda —continúa diciendo Bastide—, la génesis de
otros mitos de Borges: el del libro en el que los hombres no son sino los
versículos, las palabras y las letras, como los libros de los mercaderes, en
los cuales los individuos se reducen a números; el de la combinación univer-
sal, que recuerda la lengua analítica de John Wilkin o el cálculo de Leibniz,
y que por su grado de homogeneización de lo concreto nos aproxima más a las
matemáticas de los mercaderes." La interpretación es sutil, atrevida y sol-
vente como toda la obra de Roger Bastide. En ella vemos el tema desde su
reverso, integrado a manera de conflicto interno en la obra de un gran escritor.

d] La síntesis actual

Esto nos lleva a considerar el aspecto “contenido" en la concepción y tal como

lo transcriben los novelistas que comienzan a publicar hacia 1945. Los actua-
les escritores latinoamericanos están realizando una síntesis aprovechando los
aportes culturales múltiples, las tensiones resultantes de esos encuentros con-
flictivos, las experiencias anteriores con una voluntad de profundización y de
experimentación. De este intento, la visión de la realidad sale enriquecida por
el enfoque múltiple. Borges caracterizó el tránsito de una concepción a la otra
con una frase irónica y lúcida: “la realidad no es continuamente criolla". Si
estos escritores renuncian a la descripción lineal, superficial del medio socio-
cultural, a la intención ética explícita, es para abordar en su mayor diversidad
y complejidad, en la discontinuidad problemática, contradictoria que reviste,
el contorno sociohistórico de un continente subdesarrollado que oscila entre
dos polos antagónicos: la revolución y la dependencia total. Por esto la reali-

24 Roger Bastide, L’Amérique Latine dans le miroir de sa littérature, en Anuales,

núm. 1, París, i-ni, 1958.
40 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

dad que se trasluce en las obras actuales es mítica, lúdica, alegórica, legen-
daria o simplemente cotidiana. O como dice elocuentemente Julio Cortázar:
“la auténtica realidad es mucho más que el contexto sociohistórico y político,
...un dentista peruano y toda la población de Latinoamérica..., cada hom-
bre y los hombres, el hombre agonista, el hombre en la espiral histórica, el
homo sapiens y el horno faber y el homo ludens, el erotismo y la responsabili-
dad social, el trabajo fecundo y el ocio fecundo; y por eso una literatura que
merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todos los ángu-
los (y no por pertenecer al tercer mundo, solamente o principalmente en el
ángulo sociopolítico), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca
de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre...” 25 Y afirmando que la
literatura puede no tener un “contenido explícito", agrega: “la novela revolu-
cionaria no es solamente la que tiene un 'contenido' revolucionario sino la que
procura revolucionar la novela misma, la forma novela..." Aparece clara la
exposición del “contenidismo" y del intento de apertura de ese concepto, he-
cha por uno de los que están en la tarea.
El procedimiento aprovecha a menudo los ingredientes culturales de base.
Así la presencia temática, subyacente y decantada de los símbolos mitológicos
indígenas puede ser detectada en buen número de obras actuales, especialmen-
te entre los mexicanos (Fuentes, Rulfo, Arreóla, Yáñez) y en escritores de
otros países, como Arguedas y Roa Bastos. No se alude aquí a la utilización
directa sino a la transformación literaria, a la adaptación contemporánea —en
función del relato— del elemento legendario.
Así concebido dentro de la óptica expuesta, el tema o contenido puede ser
considerado a justo título como un elemento definitorio de la identidad lati-
noamericana en la literatura, porque es el resultado de las aportaciones cul-
turales más diversas, resultado siempre abierto a nuevas contribuciones.
La búsqueda es tanto más válida si se considera que esa concepción se ma-
nifiesta mediante una expresión formada en el sistema de la lengua patrimo-
nial por las infinitas desgarraduras de los nuevos brotes en el viejo tronco
español.
En ambos casos —lengua y contenido— hemos comprobado que el proceso
comienza como una afirmación nacional, a la que sigue una etapa de emu-
lación; finalmente se tiende a encontrar una fórmula original, una síntesis
entre los propios elementos y los de afuera.
Si, como dije, el continente mestizo es síntesis, su literatura es síntesis de
América mestiza.

25
Óscar Collazos, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Literatura en la revolución y
revolución en la literatura, México, Siglo XXI, 1970.
II

La pluralidad lingüística

ANTONIO HOUAISS

1 ] LAS BASES IBÉRICAS I ESPAÑOL Y PORTUGUÉS

Es habitual caracterizar a América Latina como un continuum geográfico y

demográfico, histórica y culturalmente similar, que actualmente presenta mar-
cada pluralidad lingüística. Ello debe ser entendido como rasgo extensivo a
un área que va desde el río Grande, en la frontera septentrional de México (con
proyecciones dentro de los Estados Unidos de América, en determinados pun-
tos fronterizos residuales y evanescentes) hasta el estrecho de Magallanes, en
la extremidad meridional de América del Sur. En esa área, tres pasados hu-
manos, globalmente considerados, constituyeron la fisonomía presente. El
denominado "amerindio’', anterior a la colonización europea, el europeo y,
como instrumento del mismo para la colonización, el africano. Elementos asiá-
ticos, sobre todo de la India o de otros orígenes, son tardíos y poco influyeron
en el proceso, aunque tengan valor ponderable en determinados sitios del Ca-
ribe y en la Guayana británica. En la configuración lingüística presente, aún
inestable, hay vestigios sintomáticos que deberán desembocar, si no se altera
sustancialmente el curso histórico actual, en un nuevo cuadro lingüístico en
que, del pasado amerindio y africano, sólo restarán sobrevivencias residuales,
ya que para fines universalistas, de consolidación nacional y de organización
sociocultural, prevalecen fundamentalmente en el área el español y el portu-
gués. El área llamada "española” cuenta con cerca de 140 millones de indivi-
duos, de los cuales 91 % unilingües, y la "portuguesa”, cerca de 90 millones,
de los cuales 97 % unilingües. De la primera, aproximadamente 4 % son
amerindiounilingües; de la segunda, cerca del 0.7 %. De la primera, aproxi-
madamente 3 % son bilingües amerindioespañoles; de la segunda son bilin-
gües amerindioportugueses una fracción estadísticamente despreciable. El re-
siduo en cada caso es de bilingües del español, o portugués y el vernáculo de
inmigración no peninsular (2 % en el caso español, 2 % en el caso portugués).
Bilingües de este último tipo son, por lo general, unilingües en la primera o,
a más tardar, en la segunda generación, sin considerar los casos relativamente
frecuentes en las clases cultivadas, de diglotismo por aprendizaje escolar (con
creciente preferencia por el inglés).
Del pasado amerindio, entre tanto, existe aún una extensa e intensa diver-
sificación lingüística hablada, con esbozos de alfabetización. Cuando hay al-
fabetización constituye concomitantemente un acceso a la adquisición del es-
[41 ]
42 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

pañol o del portugués (este caso es prácticamente nulo), pues es hecha en

caracteres latinos que dan la llave de la alfabetización del idioma dominante.
Del pasado peninsular, traído por la colonización, hay recíprocamente una
extensa e intensa unificación lingüística de cada uno de los idiomas en consi-
deración —el español y el portugués—, en que la dialectación o subdialecta-
ción, relativamente reciente, es débil y no presenta obstáculos a la fácil inter-
comunicación de los individuos hablantes de cualquiera de las áreas entre sí.
Esto tiende a acelerar la unificación, gracias a los instrumentos de comunica-
ción de masas, al incremento de la alfabetización y a una creciente interpene-
tración de obras escritas, tanto literarias como científicas o de otra naturaleza.
Un idioma latino, el francés, tiene su área limitada a Haití y a las islas próxi-
mas del Caribe; y otras dos lenguas europeas no latinas —el inglés y el ho-
landés— tienen proyecciones en el Caribe y en el noroeste de América del Sur.
Del pasado africano sólo existen elementos residuales, o bien en forma de
elementos lexicales integrados en la lengua común (de pequeña importancia
en el conjunto del español, de mayor importancia en el portugués), o en for-
ma residual en los “créoles”, que consideraremos después. De los cinco gru-
pos lingüísticos africanos (el afroasiático, tradicionalmente denominado ca-
mito-semita; el nilo-chariano; el nilo-sahariano; el nígero-congolés y el Khoi-
sán), los esclavos traídos hacia América fueron en su gran mayoría del grupo
nígero-congolés; pero vinieron hablando un número muy diversificado de ra-
mas de ese grupo (Fulano, Mandinga; Ibo, Yoruba, Fante; Malés; Congolés,
Mbundu; y cada una de esas ramas en lenguas diferenciadas o en formas
dialectales de esas lenguas) y fueron siempre objeto de una coherente política
esclavista: se cuidaba de no dejarlos reunidos según sus afinidades lingüísticas
para imponerles la lengua del colonizador e impedirles mayores rebeldías.
Donde fueron numéricamente ponderables constituyeron, de este modo, la
mano de obra por excelencia; trajeron profundas influencias religiosas y ejer-
cieron un importante papel civilizador, ya que, culturalmente más avanzados
que los elementos amerindios en las tareas manuales, se proyectaron lingüís-
ticamente en el léxico vinculado a las relaciones palabras-cosas, y esporádica-
mente a la toponimia, instrumentos de trabajo y, sobre todo, de música.
El número de individuos que hablaban lenguas amerindias sufrió una re-
ducción catastrófica en los dos primeros siglos de la colonización; es proba-
ble que en el tercer siglo haya habido una relativa estabilización del bajo
nivel alcanzado; en el cuarto siglo de la colonización hubo un relativo incre-
mento demográfico entre los grupos que sobrevivieron, o de preferencia en
determinados grupos, en perjuicio de otros. En conjunto, se cree que en ese
momento la población amerindia era igual a la del comienzo de la coloniza-
ción. De todos modos, en total, el contingente indígena es, en términos de
porcentaje, el progresivamente menor desde el punto de vista lingüístico.
El dominio lingüístico de los elementos europeos es esencialmente el re-
sultado del dominio político por un largo período —cuatro siglos— sobre po-
blaciones amerindias y africanas, que presentaban concomitantemente tres
características de diversidad: primero, ausencia de grandes unidades polí-
ticas (inclusive en los casos excepcionales, como el imperio incaico); según-
LA PLURALIDAD LINGÜISTICA 43

do, y como consecuencia de lo anterior, gran fragmentación lingüística; y

tercero, ausencia de lengua escrita que pudiese, por la reserva gráfica, ser
intercomunicante (sin contacto personal) en el espacio y en el tiempo. De
ese modo, cada lengua europea del colonizador, aunque minoritaria durante
un largo período frente al conjunto de las lenguas amerindias o de una len-
gua dada en cada subregión geográfica, tendió pronto a ser mayoritaria. Esto
le permitió, ya a comienzos del siglo xix, ser no solamente la lengua predo-
minante cuantitativamente, sino la única viable como instrumento de inter-
comunicación social práctica y vehículo de los productos artísticos y científi-
cos del espíritu, incluso en la formación de las nacionalidades latinoameri-
canas.
Al respecto es importante destacar que los individuos de las nacionalida-
des latinoamericanas poseen plenitud de conciencia de que el español o el
portugués constituyen su lengua vernácula "natural”. Sólo la polémica nomi-
nalista y nacionalista originó, en una época, por un lado, el artificio de evitar
el designativo propio, sustituido por "idioma nacional”, o por una designa-
ción más radical, tal como "argentino”, "chileno”, "peruano”, "brasileño”, y,
por otro lado, la falsa presunción de que se estaba ante idiomas diferentes.
Tal presunción provenía de un razonamiento mecanicista analógico, que esta-
blecía la relación siguiente: el latín es al español (o portugués), como el
español (o portugués) es al argentino o peruano o chileno o mexicano, etc.,
(brasileño).

2] LENGUAS INDÍGENAS

Actualmente en Latinoamérica apenas hay unas quince lenguas amerindias

habladas por más de 100 000 individuos cada una, y solamente tres por más
de un millón cada una, a saber: el quechua (cerca de 5 700 000), el aymará
(cerca de 1 150 000) y el guaraní (cerca de 1 700 000). En total aún hoy se
hablan cerca de quinientas lenguas amerindias. Un número considerable, pero
difícil de evaluar, dejó de ser hablado y desapareció sin vestigios, a no ser,
hipotéticamente, en otras lenguas amerindias. Un número no pequeño se halla
en franco proceso de desaparición irreversible —si se mantiene la estructura
social vigente—, pues se trata de lenguas habladas por pocas centenas, cuan-
do no por algunas decenas de individuos.
Se presume que en los comienzos de la colonización se conocieron de 240 a
300 lenguas amerindias, o sea, por lo menos la mitad de las existentes en
la actualidad. Podemos presumir, con las reservas dictadas por la prudencia,
que la misma proporción es válida para el resto del área. Por lo tanto, con-
siderando la existencia actual de más de 500 lenguas, puede admitirse la hi-
pótesis de unas 1 000 lenguas en el comienzo de la conquista. Es necesario,
además, tener en cuenta que el proceso de unificación o aculturación lingüís-
tica —con sumisión y desaparición frecuente de los idiomas conquistados—
ya se producía antes de la colonización. Los contingentes aún relativamente
44 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

numerosos de individuos que hablan quechua, aymará y guaraní deben ser

consecuencia de su expansión “política" sobre otras poblaciones, lingüística-
mente diversas, afines o no.
El cuadro lingüístico amerindio, visto en sus aspectos puramente descrip-
tivos y genéricos desde antes de la colonización hasta nuestros días, puede
inducir a la conclusión de que en el mismo lapso —de 1200 a 1970— ningún
otro continente o ninguna otra extensión geográfica comparable, con densidad
demográfica semejante o superior, presenta tan gran pluralidad lingüística.
El que más se aproximaría, con mayor densidad demográfica, es el africano.
Para ese continente, es lícito presumir, en un período más remoto y cultu-
ralmente más asemejable, una pluralidad comparable. Sin embargo, es digno
de destacar que el continente americano como un todo —a raíz de su coloni-
zación más remota y de sus características de desarrollo material y espiri-
tual— presenta hoy una situación de unificación lingüística mucho más avan-
zada. A la división de África entre poblaciones anglófonas, francófonas, his-
panófonas, lusófonas y arabófonas hay que agregar el hecho de que el inglés
y el francés son muy epidérmicos y podrán o no subsistir como lenguas de
cultura según el mayor o menor esfuerzo de enseñanza que los propios nuevos
estados nacionales africanos ejerzan deliberadamente en ese sentido; de que
el español estará en breve en situación muy confinada; y de que el portugués,
a pesar de sus más de cuatro siglos de África, no es hablado por más de 300 000
individuos, entre colonizadores y nativos —estos últimos por lo menos casi
siempre bilingües— sobre una población de unos diez millones de individuos.
Los estudios que intentan clasificar las lenguas amerindias progresaron
en la medida en que se despojaron de preocupaciones apriorísticas tipológicas
o de exclusiva perquisición genética incontestable. Ellos buscan probables
relaciones lingüísticas lato sensu, lo que implica la existencia de nexos cul-
turales pero sin vinculaciones genéticas o tipológicas comunes obligatorias,
aunque posibles. Dentro de la enorme pluralidad general de las lenguas, en
este momento tiene validez operativa la clasificación por filos. Cada filo abarca
varios troncos o familias lingüísticas afines, unidas en una serie considerable
de rasgos comunes entre sus integrantes. Se exponen, a continuación, los
nueve filos del continente americano entero, porque apenas tres no tienen
repercusiones en América Latina:
1] Filo ártico americano-paleo siberiano (que incluye el idioma esquimal);
2] Filo Na-Dene (cuyo principal componente es la familia atapasca, con
lenguas septentrionales en Canadá y Alaska, lenguas occidentales en Califor-
nia y lenguas meridionales principalmente en los estados de Arizona y Nuevo
México; entre estos últimos se incluyen las lenguas de los indios apaches y
návahos [navajos]);
3] Filo macro-algonquino (cuyo principal componente es la familia algon-
quina, a la cual pertenecen, entre otras, las lenguas de los indios cree, al-
gonquino, fox, menomini, blackfoot, en Canadá y en el norte de los Estados
Unidos);
4] Filo macro-sioux (que incluye, entre otras, las familias sioux e iroque-
sa, en la parte oriental y central de los Estados Unidos);
LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA 45

5] Filo hoka (entre otras, familias pomo, yuma, shasta, tlapaneca, tequis-
tlateca, principalmente en California y en México);
6] Filo penuti (entre otras, familias chinook, yokuts, maidu, wintum,
miwok-costano, kalapuya y la lengua zuñi, en el oeste de los Estados Unidos;
familias mixe-zoque, totonaca y maya, en México y Guatemala; y la familia
uru-chipaia en Bolivia);
7] Filo azteca-taño (con las familias kiowa-tano y uto-azteca [yuto-azteca];
a la primera pertenecen las lenguas kiowa, en Oklahoma, y tiva, tewa y towa
en Nuevo México; a la segunda, que se extiende desde el centro de los Esta-
dos Unidos hasta el norte de Honduras, se afilian el náhuatl clásico —también
conocido como mexicano o azteca— y el moderno, en México, las lenguas de
los indios comanches y shoshone en California y muchas otras, entre las cuales
el iute [ute, utah] y el paiute, hopi, pápago, yaqui, tarahumara, huichol, cora);
8] Filo oto-mangue (con las familias mangue, otomí, popoloca, mixteca,
chinanteca y zapoteca, en México y América Central).
El filo restante se sitúa predominantemente en América del Sur, pero in-
cluye también una familia centroamericana;
9] Filo macro-chibcha (incluye, entre otras, las familias misumalpa o
misquito-sumo-matagalpa, en América Central, desde Panamá hasta Guatema-
la; chibcha, en Colombia, Panamá, Costa Rica y Nicaragua; waiká, en el sur
de Venezuela y norte del Brasil; barbacoa, en Colombia y Ecuador; chocó en
Panamá, Colombia y Ecuador).
Por último, dos últimas grandes unidades son macro-filos, o sea, entida-
des más abarcadoras que los filos y de carácter mucho más hipotético. Am-
bas son exclusivamente sudamericanas;
10] Macro-filo je-pano-karib (que incluye el filo macro-je en Brasil; y, entre
otras, las familias tacana-pano, en Brasil, Guayanas, Venezuela, Colombia y,
antiguamente, Antillas; witoto, en Colombia, Perú y Brasil; mataco, en el
Chaco paraguayo y argentino; lule-vilela-charrúa, en Argentina, extremo sur
del Brasil y Uruguay; huarpe, en el sur de la Argentina);
11] Macro-filo andino-ecuatorial (que incluye el filo quechumará —que
comprende las lenguas quechua y aymará; el aymará se habla en Bolivia; el
quechua está ampliamente difundido en el Ecuador, Perú, Bolivia, hasta el nor-
te de la Argentina— y, entre otras, las familias chon, en la Patagonia y Tierra
del Fuego; záparo, en Ecuador y Perú; tukano, en Brasil, Colombia, Ecuador
y Perú; katukina, en Brasil; puinave, en Brasil y Colombia; aruak, en Brasil,
Bolivia, Perú, Colombia, Venezuela, Guayanas y, antiguamente, Antillas, de
donde una lengua fue transportada hacia Honduras Británica, Honduras y
Guatemala; tupí-guaraní, en Brasil, Argentina, Paraguay, Bolivia, Perú y Gua-
yana Francesa; samuko, en Paraguay, Bolivia, Colombia y Venezuela).
Vimos arriba que en el área que vendría a ser América Latina venían ocu-
rriendo procesos lingüísticos unificadores en el sentido etnográfico. Al mismo
tiempo que ocurría la sobreposición e implantación de las lenguas europeas,
tales procesos continuaron en más de un punto del área considerada. El ejem-
plo más típico es tal vez el del guaraní del Paraguay, que aún en nuestra
época se impone a las poblaciones del Chaco. Un fenómeno semejante ocurrió
CUADRO 1

Programas y
Lenguas campañas

En lenguas
• habladas
Lenguas ha- por 10 %
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México y
América Central
México español — 20 indígenas Campaña — Gobierno
nacional ILV
1965
Guatemala español quiché 16 indígenas Iniciativa Gobierno Gobierno
privada ILV ILV
El Salvador español 4 indígenas Campaña
nacional
1962
Iglesia
católica
Honduras español 11 indígenas Prog. del
gobierno
1959
Acción
cultural
popular
Nicaragua español —
3 indígenas Proyecto
inglés del
Río Coco
Costa Rica español — inglés Campaña —
nacional
1963
Panamá español inglés Prog. del
3 indígenas gobierno
1959
América del Sur
Colombia español 9 indígenas Acción Gobierno
cultural
popular
1947
Prog. del
gobierno
1960
Venezuela español 8 indígenas Prog. del — Gobierno
gobierno
1958
Ecuador español quechua 6 indígenas Campaña Programa ILV
nacional Andino
1963 1956
Perú español quechua ay mará 1963 Gobierno Gobierno
otras 30 “Año de la ILV ILV
‘indígenas alfabetiza-
ción"
Bolivia español quechua 60 indígenas Acción ILV
Andina
1963
Chiie español — 5 indígenas Prog. del —
gobierno
Argentina español — 12 indígenas Programas
y otras obligato-
lenguas de rios
inmigrantes
Paraguay español guaraní varias
indígenas
Uruguay español portugués Prog. del —
gobierno
1951
Brasil portugués — muchas Programa
indígenas nacional
alemán
Caribe Hispánico
Cuba español — —
Campaña —
nacional
1961

(continúa)
Cuadro 1 (concluye)

Programas y
Lenguas campañas

En lenguas
habladas
Lenguas ha- por 10 Ve
bladas por de la
10 Ve de la po- población
blación o ver o por más
mas de un En la de un mi-
Lengua millón de ha- Otras lengua llón de En otras
oficial blantes lenguas oficial hablantes lenguas

Rep. Dominicana español Campaña

nacional
1952-57
Prog. del
gobierno
1962
Puerto Rico español inglés Prog. del
gobierno
1953
Caribe no
hispánico
Haití francés criollo Gobierno Gobierno
francés y otras y otras
entidades entidades

Areas inglesas
Jamaica inglés inglés lenguas de Jamaica
jamaiquino inmigrantes Welfare
Commission
1950
Trinidad inglés criollo lenguas de
francés inmigrantes
Bahamas inglés — — — —
Bermuda inglés — — —
Guayana inglés — varias
indígenas
lenguas de
inmigrantes
Honduras británica inglés español caribe Laubach
maya
Islas Vírgenes inglés — — —
Barbados inglés — — — —
Turcas y Caicos inglés — — —• —
Islas de Sotavento inglés — — — —
Islas de Barlovento inglés criollo — —
francés
Areas francesas
Guadalupe francés criollo — —
francés
Martinica francés criollo — Algunos —

francés programas
1945
Guayana francesa francés criollo varias
francés indígenas
Areas holandesas
Surinam holandés sranan-tongo inglés Programas Progra-
híndostano caribe del mas del
javanés aucan gobierno gobierno
saramalan
Antillas holandesas
Curazao -
Aruba holandés papiamento — —

Bonairc
Saba
St. Eustatius holandés inglés —

St. Maarten

Una raya significa que no hay lenguas de ese tipo y por lo tantc ninguna campaña ni programa en esc país. El espacio en blanco
significa que no tenemos noticia de ningún programa ni campaña.
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50 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

con el quechua, principalmente en la parte oriental del Perú, aunque hoy

parezca estar en retroceso, por el predominio español. Esta recesión, antece-
dida por una expansión de tiempos anteriores y posteriores a la conquista,
ocurrió seguramente en México con el maya y el náhuatl. En el noroeste del
Brasil, en la región de los maupés, parece ocurrir actualmente un proceso
semejante, aún poco conocido: el tukano se está imponiendo como lengua
general o franca y va aumentando su área, en perjuicio de otras lenguas ame-
rindias locales en proceso de desaparición.
En el terreno de la trasmisión por escolaridad la política lingüística de
América Latina es típica: en la mayoría de los países sólo se enseña el idioma
oficial —español o portugués—; hay algunos en que a la par de la enseñanza
del idioma oficial, se realiza el proceso llamado de alfabetización en lenguas
indígenas. En ambos casos, en el terreno de la trasmisión, predominan los
idiomas oficiales, pues la alfabetización en lenguas amerindias es frecuente-
mente la llave de la alfabetización en la lengua oficial.
El cuadro 1 da cuenta de la situación de los denominados campañas y
programas de alfabetización de adultos.1 La pluralidad lingüística amerindia
es a su vez ilustrada en sus componentes cuantitativos por el cuadro 2.
Abstrayendo los recientes intentos de alfabetización a través de las lenguas
amerindias, algunas de éstas tuvieron formas escritas dignas de referencia.
El náhuatl no poseía escritura propia. Con la colonización, la catcquesis
logró introducir los caracteres latinos. Por ese medio se consiguió reunir una
cantidad importante de tradición oral que reúne tratados de conocimientos
aztecas sobre los más variados temas, fuente preciosa para la historia de esa
civilización. Con el curso del proceso colonizador, la práctica fue abandonada;
en tiempos recientes hay intentos de recuperación.
El maya suponía una escritura jeroglífica, que aún hoy no ha sido desci-
frada del todo, así como el quiché. Lo que ocurrió con el náhuatl se repitió
en su caso, obteniéndose la transcripción de un extenso tratado sobre religión
y culto.
En el caso del quechua, que también fue escrito en caracteres latinos, hubo
el legado de un número apreciable de poemas y leyendas. La tradición escrita
fue más duradera, habiendo alcanzado el período crítico en el comienzo del
siglo xix. Pero el mismo retroceso ocurrió entonces, sólo más recientemente
hubo intentos de recuperación.
En Brasil hubo una literatura de base catequística fundada sobre el tupi-
nambá. Entre tanto, los únicos documentos escritos en la propia lengua por
un amerindio brasílico son una colección de media decena de cartas de Felipe
Camarón a otros jefes indígenas, en las que se dan instrucciones e informa-
ciones sobre la lucha común de brasileños, portugueses y españoles contra los
holandeses en el noroeste brasileño, en el siglo xvn.
En las reducciones jesuíticas del sur de Sudamérica floreció el guaraní,
enseñado por los Padres y usado en obras de diversa naturaleza a partir del
1
Con pequeñas modificaciones reproducimos estos cuadros del trabajo de Yolanda
Lastra, Lingüística y alfabetización en Iberoamérica y en el Caribe, publicado en Estudos
lingüísticos, vol. II, núm. 1 y 2, Sao Paulo, julio y diciembre de 1967.
LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA 51

siglo XVII. Con la independencia política del Paraguay, en el siglo xix, el gua-
raní paraguayo asumió definitivamente la forma literaria, aunque para obras
de sabor preferentemente sentimental, utilizándose el español para fines ad-
ministrativos y de difusión de conocimientos técnicos y científicos.

3] LENGUAS "CREOLES”

En América Latina hay que consignar la existencia de varias lenguas criollas;

apenas una, sin embargo, con caracteres de lengua principal.
Al respecto en Latinoamérica se registran, en el golfo de México y en el
Caribe, variedades acriolladas del francés, inglés y español. En Louisiana se
hablan actualmente tres variedades del francés.
En las Antillas hay unos cuantos criollos de base francesa, inteligibles en-
tre sí, incluso con el de Louisiana. El más conocido es el haitiano, hablado
como lengua madre por toda la población de Haití. Otros criollos franceses
son hablados en las Pequeñas Antillas: Dominica, Martinica, etc., hasta en
Trinidad y en la Guayana francesa. En las islas de influencia francesa hay
variedades locales del francés patrón, y la situación es comparable a la de
Haití: dondequiera que se verifique la literatización, los individuos hablantes
tienden al dominio del francés patrón, que es así el ideal lingüístico, aunque
el criollo se use para fines artísticos, incrustado en obras literarias en francés
patrón. En las islas de influencia inglesa el criollo posee categoría de
patois local, cuando sus hablantes son normalmente iletrados. La literatiza-
ción los eleva al inglés patrón. Hay además varios criollos de base inglesa en
el área del Caribe: en las Bahamas, en Jamaica y en islas de las Pequeñas
Antillas, como las islas Vírgenes, Barbados, Trinidad, así como en Guyana
y en Surinam (Guayana holandesa).

4] INTERCOMUNICACIÓN EFECTIVA Y MADUREZ EXPRESIVA

Con respecto a la evolución del portugués patrón del Brasil se planteó la

hipótesis de que, en un momento dado, el portugués se presentó en estadio
de total criollización para la inmensa mayoría de los individuos hablantes, con
diferenciación regional, cuya prolongación serían las variedades denominadas
dialectológicas de hoy, con una ascensión gradual hacia la lengua patrón. La
hipótesis es extrapolable para el español de Latinoamérica, en la medida en
que, como el portugués, comenzó a ser una lengua dominante de las pobla-
ciones hispanoamericanas. Tanto para el portugués como para el español hay
evidencias que muestran sustanciales simplificaciones fonológicas, morfológi-
cas, sintácticas y hasta de vocabulario. De todos modos, los fenómenos ejem-
plificadores pueden explicarse como románicos, con las tendencias de las ha-
blas peninsulares. Una cuestión conexa es la relacionada con los orígenes de
52 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

los dialectos: el andalucismo de América española, el meridionalismo de Amé-

rica portuguesa, el carácter de la colonización y los recientes estudios dialec-
tales de América Latina tienden a eliminar tales hipótesis exclusivistas, pues
hay rasgos lingüísticos que hacen presumir fenómenos de convergencia y de
unificación, más que meras prolongaciones evolutivas de un solo haz de he-
chos dialectales.
Es importante considerar que hubo un esfuerzo global de la intelectualidad
latinoamericana para llegar a la conquista de un instrumento de comunicación
verbal unificada. En América Latina —española y portuguesa— desde la al-
borada del siglo xix, aparecen con frecuencia gramáticas normativas. En ellas
el patrón peninsular, castizo, será buscado como el mejor; en ellas se ejerció
por todo ese siglo una fuerte vigilancia consuetudinaria sobre los escritos, se
multiplicaron las polémicas sobre la corrección de la lengua y se ajustó la
pronunciación de acuerdo con los patrones “puros" peninsulares.
Como vimos más arriba, y como reacción a esta corriente unificadora, con
la madurez literaria de principios del siglo xx sobrevino el movimiento nacio-
nalista de las pretendidas lenguas “argentina", “chilena", “brasileña", etc.
El ensanchamiento de los horizontes de la intercomunicación humana, aun
de base verbal, produjo finalmente, a mediados del siglo xx, la concomitancia
necesaria de la particularidad dentro de la universalidad. Y las formas escri-
tas o habladas en español o portugués, en América Latina, ya sea dentro del
patrón más extensivo y común, ya sea dentro de patrones particularistas, exis-
ten según la finalidad de la expresión. El regionalismo o el propio “error"
pueden ser elevados, en las obras literarias, a la categoría de material artís-
tico. La obra literaria asimila, según su sustancia, toda la diversificación. El
mismo fenómeno lingüístico moderno se da en todas las lenguas de cultura.
A la pluralidad lingüística original y a la pluralidad lingüística sobrevivien-
te y frecuentemente residual, pero no intercomunicante, de gran número de
poblaciones, se sigue hoy una notable unificación lingüística. En ella predo-
minan solamente el español y el portugués y, colateralmente, el francés, en
ámbito geográfico y demográfico limitado.
La literatura contemporánea de América Latina adquiere estatuto dentro
de la literatura universal. Este hecho parece ser un anuncio de la vitalidad
humana de esta parte del mundo y potencia una de las grandes condensacio-
nes demográficas del futuro cercano. Los dos vehículos principales de inter-
comunicación —el español y el portugués— no parecen sufrir riesgo de extin-
ción, sino al contrario, se afirman y expanden cada vez más.
III

La pluralidad cultural
GEORGE ROBERT COULTHARD

1] APORTES CULTURALES INDÍGENAS

Es imprescindible establecer desde el principio que no habría aportes indíge-

nas sin el intermediario del castellano, y hasta cierto punto, en cuanto a apor-
tes africanos, sin el francés y el inglés, en el sentido puramente lingüístico,
ya que ninguna de las grandes culturas indígenas tenía un alfabeto. Los códi-
ces pictográficos de los aztecas, zapotecas, mayas, etc., hermosísimos, eran in-
capaces de contar fábulas, "novelas", o de redactar poemas, dramas, cancio-
nes; a lo sumo servían de aide-mémoires y representaban acontecimientos
históricos, actos de las deidades, fechas. Si lo afirmado más arriba es cierto
con respecto a la "literatura" indígena, lo es aún más en lo que se refiere al
aporte de África, como veremos más adelante.
Afortunadamente, en el caso de la cultura indígena, sobre todo la azteca
y la maya-quiché, la historia, mitología, cantos, poemas y creencias religiosas
fueron escritas, en náhuatl, quiché etc., gracias en gran parte a los esfuerzos
de sacerdotes, entre los que descolló el padre Bernardino de Sahagún. El mé-
todo consistió en enseñar el alfabeto latino a intelectuales indígenas y dejarlos
escribir en su propio idioma lo que sabían de su historia y cultura. Una gran
parte de estos escritos han sido traducidos por eruditos al castellano y a otros
idiomas, y así tenemos un acopio muy considerable de toda clase de material
en colecciones; tales como El códice Florentino, El códice Matritense, de la
Real Academia de la Historia, Cantares en idioma mexicano, etc. Muchos de
los originales se encuentran en bibliotecas europeas y norteamericanas. Los
textos en la región andina son mucho más escasos, pero varios escritores mes-
tizos, cuyos parientes conocían y recordaban el estado de cosas antes de la
conquista, se consagraron a la tarea de contar la historia y describir las creen-
cias y las costumbres del Tawantinsuyo, o imperio incaico. Más tarde, etnó-
logos que eran al mismo tiempo buenos literatos, como José María Arguedas
en el Perú y Jesús Lara en Bolivia, recogieron cuentos y canciones, dando de
ellos versiones de alto valor literario.
El primer gran intérprete mestizo de la realidad precolombina en el Perú
es, desde luego, el inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). Criado con su madre
india en el Perú, pasó toda su vida adulta en España, donde llegó a ser un
humanista descollante; tiene un nombre permanente en las letras hispanas
por su traducción de los Dialoghi d’amore de León Hebreo. Sin embargo,
en los últimos años de su vida, ya poseedor de una amplia cultura y de un
[53 1
54 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

estilo refinado y ameno, se sintió impulsado a escribir Los comentarios reales,

cuya primera parte apareció en 1609. Tal vez sintió vergüenza de los cargos
de barbarie, incultura y salvajismo que muchos españoles hicieron contra su
pueblo, y quiso disminuir el menosprecio que la mayoría de los españoles
mostraban hacia los indios. Al describir la cultura de los incas acaso la idea-
lizó en su afán de rescatarla del estigma de barbarie y de inferioridad. El gran
polígrafo español, Marcelino Menéndez y Pelayo, escribe de la obra: “Los co-
mentarios reales no son textos históricos, son una novela utópica como la de
Tomás Moro, como La ciudad del sol de Campanella, como la Océana de Har-
rington; sueño de un imperio patriarcal y regido con riendas de seda. Para
lograr tan persistente efecto, se necesita una fuerza de imaginación muy supe-
rior a la vulgar, y es cierto que Garcilaso la tenía tan poderosa, cuanto defi-
ciente era su discernimiento crítico".1 Pero esta condenación de la obra his-
tórica reconoce la índole esencialmente literaria de la misma, que ha mante-
nido el interés por ella desde las primeras traducciones francesas hasta Louis
Baudin.
Los comentarios son, en efecto, una recreación imaginativa del Estado de
los incas, pero que tiene en cuenta hechos económicos, políticos, consideracio-
nes lingüísticas, geográficas y climatológicas, todo evocado con arreglo a la
historiografía humanista, método que permitía el ejercicio de la fantasía y
la ficción con tal de que el producto no se alejara demasiado de la realidad
y de la verosimilitud. Sin duda la otra refleja la preocupación posrenacentista
de una Edad de Oro, ya que no es una historia escueta y veraz (aunque esto
hubiera sido factible); pero el entretejimiento de la fantasía con los hechos,
de visión y realidad ha producido una obra maestra.
En sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928) José
Carlos Mariátegui escribió una verdad aparente al decir: "Una literatura indí-
gena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en
grado de producirla". Sin embargo uno no puede menos que preguntarse si
esta condición no se había cumplido ya, si no en Garcilaso de la Vega, por lo
menos en Felipe Guamán Poma de Ayala con su Primer nueva coránica y buen
gobierno (escrito entre 1613 y 1614). Los dos eran mestizos, es cierto, pero
al hablar de su cultura y su pasado, y sobre todo en el caso de Guamán Poma,
del presente, hablan como indios. Raúl Porras Barrenechea critica a Guamán
Poma por su "semicultura", pero parece reconocerlo como indio: "Hay una
nota auténtica de dolor y de queja, que proviene de la situación desventurada
del indio en los obrajes, en las mitas y en los mismos pueblos indios sujetos
a todas las tiranías".2 Reconoce asimismo al indio hasta en el estilo: "Es el
método de la albañilería incaica trasladado a la crónica". Sin embargo, es un
error hacer demasiado hincapié en la semicultura de Guamán Poma. En esta
"monstruosa miscelánea", como la llama Porras Barrenechea, hay de todo.
Repeticiones, falta de claridad a veces, una increíble cronología, pero al mismo
tiempo evocaciones de los preincas llenas de colorido y hasta de ternura,

1
Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana, t. n, 1913, pp.
148-9.
2 Raúl Porras Barrenechea, El cronista indio Guamán Poma de Avala, Lima, 1948, p. 67.
LA PLURALIDAD CULTURAL 55

crítica mordaz del comportamiento hipócrita de los españoles, y aun una

prefiguración de lo que Alejo Carpentier había de llamar "lo real maravilloso",
que descubrió en Haití para luego caer en la cuenta de que toda la historia
de América estaba empapada de esta esencia. La madre del primer Inca, Manco
Capac, por ejemplo, que hablaba con demonios, y hacía hablar a los peñas-
cos, árboles, montañas y lagos, que contestaban sus preguntas; los hechiceros
que sabían predecir la muerte de los reyes de Castilla y otros acontecimientos
en el mundo entero. Su descripción del Cori-Cancha durante los sacrificios,
con e1 sol brillando sobre el oro del templo y los arcoíris formados por el
aliento de la muchedumbre de indios en el frío del amanecer cuzqueño, es una
obra maestra de la imaginación de Guamán Poma, que no había presenciado
este espectáculo, aunque muy probablemente algunos indios viejos que lo re-
cordaban se lo habían descrito. No falta tampoco humorismo, como cuando
cuenta cómo un español sediento de oro se disfrazó de Inca y se hizo trans-
portar en litera por un pueblo pidiendo oro y plata, pero los indios al ver al
Inca barbudo huyeron despavoridos.
Guamán Poma también recogió varias canciones en quechua y aymará, que
han sido traducidas por varios autores, y constituyen una parte de la litera-
tura oral de la época prehispánica. Existen muchas versiones pero hemos
escogido dos traducciones de Jesús Lara, que son más bien recreaciones:

Causa del ser, Viracocha,

Dios siempre presente,
Juez que en todo está.
Dios que gobierna y provee,
que crea con sólo decir:
"Sea hombre, sea mujer".
Que viva libre y en paz
el que pusiste
y criaste.
¿Dónde estás? ¿Afuera
o dentro, en la nube
o en la sombra? etc.3

Este poema en particular cobra un significado trágico, puesto que según

Guamán Poma, los indios, descendientes de Noé, se habían olvidado de todo
lo referente a Dios, aunque con "la poca sombra” de conocimiento que tenían
sabían que existía, pero, pueblo triste, andaban con un sentimiento de desam-
paro y angustia queriendo saber quién y dónde estaba Dios. Hasta en uno
de sus dibujos pinta a un indio arrodillado preguntando "Pachacamac, Maypi-
canqui” (Creador del mundo, ¿dónde estás?). Según él fueron los incas los que
trajeron la idolatría y la veneración del demonio. En una canción de amor,
un Jaray arawi, canción de ausencia, hay un dolor profundo, bastante parecido
en el tono y las imágenes a las canciones quechuas contemporáneas. Algunas
se cantan en castellano, pero el estilo y emotividad son idénticos:

3 Jesús Lara, Poesía quechua, México, 1947, p. 158.

56 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

La desven lura, reina.

¿Nos separa?
¿La adversidad, ñusta,
nos aleja?

Si fueras flor de chinchercoma,

hermosa mía,
en mi sien y en el vaso de mi corazón
te llevaría.

Pero eres un engaño, igual

que el espejo del agua. ,
Igual que el espejo del agua, ante mis ojos
te desvaneces.

¿Te vas, amada, sin que nuestro amor

haya durado un día?, etc.4

Aparte de contribuciones histórico-literarias como las de Garcilaso de la

Vega o Guamán Poma de Avala, existen dramas de tema indígena escritos en
quechua. Desgraciadamente los nombres de los autores se han perdido y de
algunos existen varias versiones. Sin embargo, aunque en el Imperio incaico
no hubiera teatro al estilo griego, o al estilo del Siglo de Oro español, parece
indiscutible que hubo representaciones teatrales, episodios de la vida de las
deidades, reyes, etc., con o sin música o baile. Además, el concepto de teatro
como de novela es sumamente amplio. Mencionaré dos obras solamente; es
evidente que fueron compuestas y escritas después de la conquista, pero los
temas, la sensibilidad, el lenguaje (aun en traducción española) atestiguan una
realidad distinta, no europea.
En el Apa Ollantay el tema es netamente indio. Se trata de la seducción
de una hija del Inca por un general del ejército, Ollantay. Éste quiere ca-
sarse con la princesa que está embarazada, pero el Inca rechaza su pretensión
con desdén, puesto que, como se sabe, la familia del Inca era una casta
cerrada. Ollantay, aunque gran capitán, no tiene sangre real. Lleno de re-
sentimiento, se subleva y durante años hace la guerra al Inca, haciéndose
así doblemente criminal según las leyes incaicas. Al fin, derrotado, aparece
ante el nuevo Inca Tupaj Yupanki, esperando la sentencia de muerte. Éste,
sorpresivamente, no sólo lo perdona sino que lo nombra gobernador del
Antisuyo y le entrega a Kusi Coyllur como esposa. El desenlace parece inve-
rosímil dada la severidad de las leyes incaicas, pues merece la muerte por
haber manchado la sangre real y por haberse sublevado contra el Inca.
Jesús Lara, sin embargo, mantiene que el desenlace como recurso dramático
es verosímil, porque, como lo dice Garcilaso, el sol encargó a sus hijos tra-
tar al pueblo "con piedad, clemencia y mansedumbre”, y este desenlace de-
muestra al público que el Inca podía comportarse como padre piadoso. (En
la versión argentina de Ricardo Rojas, el Inca manda matar a Ollantay, y des-
4
Jesús Lara, op. cit., p. 163.
LA PLURALIDAD CULTURAL 57

tierra a su hija, pero Rojas tenía una tesis que quería demostrar al hacer
uso de la leyenda incaica.)
La otra pieza que vamos a mencionar es La tragedia de la muerte de
Atawallpa, en la que alienta un sentimiento de catástrofe ineluctable. Cuen-
ta en forma dramatizada los sueños y temores de Atawallpa, la llegada de
los españoles, la muerte de Atawallpa y la destrucción de su imperio. Un
rasgo curioso es que los españoles no hablan, sólo mueven los labios. Feli-
pillo, un mulato, traduce lo que se proponen, en términos groseros, despre-
ciativos e insultantes. El lector queda asombrado por la absoluta sumisión
de Atawallpa a su destino. Parece entregarse a él con una impotencia
absoluta; sin embargo, se sabe que Atawallpa había sido un gran guerrero,
un hombre de acción. ¿Pesa sobre él un sentimiento de culpabilidad por
haber mandado asesinar al verdadero Inca, Huáscar, y por la matanza de
toda la familia de su padre, Huaina Capac (aun Garcilaso, en general idea-
lizador del incanato, describe su acción como "mayor y más sedienta de su
propia sangre que la de los otomanos fue la crueldad de Atawallpa"). Si
es así, no hay la más leve alusión a semejante sentimiento de culpa. Lo que
tal vez sea más probable es que, como en los libros proféticos de Chilam
Balam, escritos después del desastre de la conquista, el autor proyecta el
fatalismo de lo ya acontecido. Jesús Lara utilizó la versión de Chayanta, que
le parece la más auténtica y que, además, contiene pasajes poéticos de ca-
rácter muy andino, como:

Tarukas de los páramos,

cóndores de alto vuelo,
ríos y roquedales,
venid y llorad con nosotros.
Nuestro padre y señor el Inca
nos ha dejado solos,
en honda congoja sumidos
¿Qué sombra vamos a buscar
y a quién hemos de recurrir?
¿En qué martirio viviremos
y en qué lágrimas nos anegaremos?
Atawallpa, Inca mío,
quizá debemos refugiamos
en las entrañas de la tierra.5

No hemos incluido aquí las llamadas novelas indigenistas, como Raza de

bronce (1919) del boliviano Alcides Arguedas, Huasipungo (1934) o Huaira-
pamushcas (1947) del ecuatoriano Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno
(1940) del peruano Ciro Alegría, porque aunque tratan del problema del in-
dio y describen costumbres y supersticiones, en el fondo son novelas de
protesta social y reflejan muy poco de la cultura indígena en el sentido lite-
rario. Sin embargo, hay que hacer una excepción con el peruano José María

5 La tragedia de la muerte de Atawallpa, traducción de Jesús Lara, Cochabamba, 1957,

p. 181.
58 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Arguedas. Aunque no es indio puro, se crió en la sierra peruana entre indios

y es bilingüe en español y quechua. No se sentía a gusto con la expresión
literaria española para interpretar los sentimientos de los indios, que se
expresan en quechua. Así emprendió la dificilísima tarea de encontrar un
modo de traducir la realidad de la idiosincrasia india al castellano. Resolvió
el problema de tres maneras: emplea muchas letras de canciones quechuas,
que traduce; hace hablar a sus personajes indios en español, pero con giros
y metáforas tomadas directamente del quechua; los personajes indios tie-
nen un código moral que remonta a la época prehispánica. Sería un grave
error de parte del lector prescindir de las canciones; son muy hermosas,
expresivas, y Arguedas sabe colocarlas con un tino que refleja su maestría
literaria. Por ejemplo, cuando Ernesto, el personaje principal de Los ríos
profundos (1958), se está despidiendo de sus amigos indios, para ir al ex-
traño mundo del colegio de Abancay, le cantan:

No te olvides, mi pequeño
no te olvides.
Cerro blanco
hazlo volver.
Agua de la montaña, manantial de la pampa,
halcón, cárgalo en tus alas
y hazlo volver.
Inmensa nieve, padre de la nieve,
no lo hieras en el camino.
Mal viento, no lo toques.
Lluvia de tormenta,
no lo alcances.
No precipicio, atroz precipicio,
no lo sorprendas.
Hijo mío,
has de volver
has de volver.
Y en Todas las sangres (1964), el impresionante personaje Rendón Wilka,
expresa con giros quechuas su moral. Por ejemplo, al ingeniero Cabrejos
que lo quiere sobornar contesta: "¡Tú borracho patrón! Yo sano. Yo ga-
nando plata con trabajos no más; otra plata es maldición de Dios; hace
crecer gusano feo en el tuétano, en la sangre también". Y a otro indio, que
le habla con cinismo, diciendo "Nadie es limpio", le contesta: "¿Nadie?
Carhuamayo. Si te echan suciedad a tu cabeza, no eres culpable. Si tú ali-
mentas la envidia, la ambición de tu alma, tú mismo entonces, entonces tú
mismo eres sucio". Esto nos recuerda los consejos del Inca Roca en Gar-
cilaso: "La envidia es una carcoma que roe y consume las entrañas del en-
vidioso", "El que tiene envidia de los buenos saca de ellos mal para sí, como
hace la araña en sacar ponzoña". Se trata, como muy acertadamente escribe
Alberto Escobar, de "la invitación a reconocer en el quechua rasgos de un
modo de ser, de entender la realidad y nombrarla".6
6 Alberto Escobar. Patio de letras, Lima, 1966, p. 29.
LA PLURALIDAD CULTURAL 59

En México, como en el Perú, la preocupación por lo indígena nació en

las primeras décadas del siglo xx como parte de un movimiento a la vez na-
cionalista y político. Aunque pensador de menos envergadura que el peruano
José Carlos Mariátegui, Manuel Gamio, en algunos de los ensayos reunidos
bajo el título de Forjando patria (1916), puso de relieve ciertas ideas funda-
mentales. Entre otras cosas afirma que la masa del pueblo mexicano no
siente el arte europeo impuesto por la burguesía extranjerizante, que “hay
que forjarse, ya sea temporalmente, un alma indígena”, y que además de
revalorar las artes plásticas indígenas es preciso “publicar las escasas pro-
ducciones literarias de origen prehispánico que hoy existen casi perdidas
en museos y polvorosas bibliotecas, pues revisten importancia fundamental
para nuestro futuro literario”.
A esta obra de publicación, recomendada por Gamio, se consagraron dos
grandes eruditos mexicanos: el padre Ángel María Garibay K., en su Historia
de la literatura náhuatl (México, 1953), y Miguel León-Portilla en La filosofía
náhuatl, estudiada en sus fuentes (México, 1956). Estos dos escritores no se
limitaron a sus dos obras básicas; escribieron además varios libros de tra-
ducciones e interpretaciones que incorporaron la literatura y el pensamien-
to azteca a la corriente general de la cultura mexicana. Ambos afirman el
valor literario de la literatura y del pensamiento aztecas y los equiparan
con lo mejor de la literatura de otras culturas. Garibay, por ejemplo, en
La poesía lírica azteca (México, 1937), declara que se había acercado a la
literatura de los antiguos mexicanos con la misma “sed de belleza” que lo
había impulsado a sus estudios de la literatura griega y hebrea, y en La
visión de los vencidos (México, 1959), cuadro muy completo de la conquis-
ta desde el punto de vista indígena basado en textos aztecas: “No es exage-
ración afirmar que hay en estas relaciones de los indios pasajes de un dra-
matismo comparable al de las grandes epopeyas clásicas. Porque si en la
Ilíada nos dejó Homero el recuerdo de escenas del más vivo realismo trá-
gico, los escritores indígenas supieron también evocar dramáticos momentos
de la conquista”.
En La filosofía náhuatl, León-Portilla afirma que existió entre los “tlalati-
nime”, los pensadores mexicanos, una verdadera filosofía, si se acepta que
una filosofía puede ser metafísica, asistemática y literaria. Esta filosofía
consiste en reconocer la transitoriedad universal, pero con un modo de co-
nocer lo verdadero a través de la poesía y del culto de la belleza (inxotitl,
incuicatl), la filosofía de cantos y flores: “Una concepción valedera, quizá,
en su esencia para un mundo tan atormentado como el nuestro”. La esencia
de esta filiosofía, especie de hedonismo angustiado, se palpa en este poema:
¿Es verdad que se vive sobre la tierra?
No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.
Aunque sea jade se quiebra,
aunque sea oro se rompe,
aunque sea plumaje de quetzal se desgarra,
no para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.7
7 León-Portilla, La filosofía náhuatl, p. 137.
60 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

y en el hermoso poema incluido por el padre Garibay en La poesía lírica

azteca : »

¿Qué hará mi corazón?

¿Acaso sólo en vano vino a la tierra?
¿Me iré de otra manera
que las flores que fenecieron?
¿Nada ha de quedar de mi fama
que de algún modo dure?
¿Nada dejaré en la tierra
cuando me haya ido?
Al menos flores, al menos cantos.
¿Qué hará mi corazón?
¿Acaso sólo vino a la tierra en vano?

Los textos se pueden traducir de muchos modos, pues, como afirma el

padre Garibay, “¿han acabado las versiones de Horacio, o las traducciones
de los Salmos, para solamente dar dos ejemplos?" La importancia de estos
dos autores consiste, por supuesto, en sus obras de base, de profunda eru-
dición, pero al mismo tiempo han logrado hacer una obra de divulgación al
publicar sus traducciones en libros aptos para el lector medio. Ya existen
muchas ediciones de La visión de los vencidos y La literatura de los aztecas
(selección publicada en 1964) es una obra al alcance de cualquier lector.
Además de La visión de tos vencidos y de La filosofía náhuatl León-Por-
tilla ha publicado una obra maravillosa, Trece poetas del mundo azteca (1967),
que contiene poemas largos de varios poetas mexicanos prehispánicos, de
Netzahualcóyotl y otros, cuyos nombres no son conocidos.
Las traducciones del náhuatl no agotan ni mucho menos el riquísimo ve-
nero de la literatura indígena de Mesoamérica. De la región maya-quiché
(Yucatán, Chiapas, Guatemala) han salido verdaderas obras maestras.
El Popol Vuh, conocido y traducido desde principios del siglo xvm (la
primera traducción es del fraile español, P. Francisco Ximénez), ha llegado
a ser uno de los clásicos de América. Aunque libro religioso, que cuenta el
origen del hombre y los hechos de los dioses y semidioses, se puede leer
como novela. En un sentido muy amplio es una de las grandes novelas de
América, tal vez del mundo. Con una fantasía libre de toda traba lógica
(la magia desempeña un papel primordial en el libro) relata las fechorías
y triquiñuelas de Hunaphú y Xbalenque para destruir al grotescamente or-
gulloso Vucub-Caquix, el guacamayo, o para burlarse de los dueños de Xi-
balbá, el infierno. Con decir que tiene algo de Las mil y una noches, de
Alicia en el país de las maravillas y de la novela china Mono de Wu Chén-
gén, tendrá el lector una idea de qué clase de libro se trata. La versión que
más se lee hoy en día es la de Adrj^n Recinos, de 1947. Ha tenido muchas
ediciones subsiguientes.
El libro de los libros de Chilarn Balam tiene un carácter menos literario,
pero, a pesar de ello, hay pasajes vivos, fuertes y hasta poéticos, como el si-
guiente del Chilarn Balam de Chumayel:
LA PLURALIDAD CULTURAL 61

"Había en ellos sabiduría. No había entonces pecado. Había santa devo-

ción en ellos. Saludables vivían. No había entonces enfermedad; no había
dolor de huesos; no había fiebre para ellos, no había viruelas, no había ar-
dor de pecho, no había dolor de vientre, no había consunción. Rectamente
erguido iba su cuerpo, entonces.
"No fue así lo que hicieron los dzules cuando llegaron aquí. Ellos ense-
ñaron el miedo; y vinieron a marchitar las flores. Para que su flor viviese,
dañaron y sorbieron la flor de otros.
"No había Alto Conocimiento, no había Sagrado Lenguaje, no había Di-
vina Enseñanza en los sustitutos de los dioses que llegaron aquí. ¡ Castrar
al Sol! Eso vinieron a hacer aquí los extranjeros. Y he aquí que quedaron
los hijos de sus hijos aquí en medio del pueblo, y ésos reciben su amargura." 8
En su traducción del Libro de los cantares de Dzitbalché (México, 1965),
Alfredo Barrera Vásquez presenta poemas sumamente hermosos, que no se
parecen a ninguna poesía europea. Así el Kay-Nicté, canto de flores (hay
que tener en cuenta que tanto entre los mayas como entre los mexicanos
la flor estaba estrechamente relacionada con la sexualidad y la fecundidad):

Hemos llegado adentro

del interior del bosque donde
nadie
[nos] mirará
lo que hemos venido a hacer.

Hemos traído la flor de la Plumería

la flor del chucum, la flor
del jazmín canino, la flor de...
Trajimos el copal, la rastrera cañita ziit,
así como la concha de la tortuga terrestre.
Asimismo el nuevo polvo de calcita
dura y el nuevo
hilo de algodón para hilar; la nueva
jicara
y el grande y fino pedernal;
y nueva pesa;
la nueva tarea de hilado;
el presente del pavo;
nuevo calzado.
Todo nuevo,
inclusive las bandas que atan
nuestras cabelleras para
tocamos con el nenúfar;
igualmente el zumbador
caracol y la anciana [maestra]. Ya, ya
estamos en el corazón del bosque,
a orillas de la poza en la roca,

8 Antonio Mediz Bobo, traducción de Chilam Balam de Chumayel, San José, Costa
Rica, 1930, p. 36.
62 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

a esperar
que surja la bella
estrella que humea sobre
el bosque. Quitaos
vuestras ropas, desatad
vuestras cabelleras;
quedaos como
llegasteis aquí
sobre el mundo,
vírgenes, mujeres mozas...

Habría que agregar que muchos escritores han aprovechado la obra de

autores como Garibay, León-Portilla y Alfonso Caso para sus propias crea-
ciones. Mencionamos La región más transparente, de Carlos Fuentes; Cuauh-
témoc, vida y muerte de una cultura, de Héctor Pérez Martínez; Los pre-
mios, del argentino Julio Cortázar, que para uno de los pasajes más impre-
sionantes de su novela se inspiró en varias creaciones de los dioses mayas.
Tampoco hay que olvidar dos obras de Miguel Ángel Asturias, Las leyendas de
Guatemala, sobre Guacamayo y el Sol, creación de un mito de aplicación
universal, y Hombres de maíz, donde lo real maravilloso o el realismo má-
gico, como lo llama Seymour Mentón, se manifiesta como una presencia
tangible, desconcertante y encantadora.

2] APORTES CULTURALES AFRICANOS

Si Mariátegui dijo que una literatura indigenista sólo vendría cuando los
propios indios estuviesen en condiciones de producirla, con más justifica-
ción hubiera podido hacer la misma observación del aporte africano a la
literatura de América. El tema del negro aparece en la primera década del
siglo xix en las novelas antiesclavistas de Cuba. La primera, Francisco, de
Anselmo Suárez Romero, publicada por la Sociedad Antiesclavista de Lon-
dres (en inglés) en 1840 y en español en Nueva York en 1880, fue escrita
para promover un sentimiento de repugnancia contra los horrores de la es-
clavitud y a su autor, escribe José Antonio Portuondo, ‘Te cabe el mérito
indiscutible de haber sido el que más agudamente advirtiera en su tiempo
la riqueza poética escondida en las canciones folklóricas de negros y campe-
sinos, el tesoro latente en el folklore cubano de danzas y tradiciones, de can-
tares de la tierra y de ritmos trasplantados desde el África." 9 Suárez Romero
escribe cosas como las siguientes: “El tambor, para los negros de nación
y para los criollos que con ellos se crían, los enajena, les arrebata el alma;
en oyéndolo, paréceles que están en el cielo. Pero hay tonadas que no va-
rían, porque fueron compuestas allá en África y vinieron con los negros de
nación. Lo singular es que jamás se olvidan: vienen pequeñuelos, corren

9 J. A. Portuondo, Bosquejo de las letras cubanas, La Habana, 1960, p. 24.

LA PLURALIDAD CULTURAL 63

años y años, envejecen, y luego, cuando sólo sirven de guardianes, las ento-
nan solitarios en un bohío, lleno de ceniza y calentándose con la fogata que
arde delante; se acuerdan de su patria, aun próximos a descender al sepul-
cro". ¿Nos encontramos ante otra cosa que colorido local, entrañablemente
sentido tal vez, pero al fin y al cabo, colorido local? La gran novela de Cirilo
Villaverde, Cecilia Valdés, de la que apareció un esbozo en 1839, pero que no
llegó a publicarse íntegramente hasta 1882 en Nueva York, también trata del
tema negro con profundidad, ya que ahonda en la psicología del negro, del mu-
lato, y del amo de esclavos, y contiene en germen, aunque no como fórmula,
la idea del Césaire: "colonisation est chosification”. ¿Pero se puede hablar
con respecto a estas novelas de un "aporte africano"? Son novelas escritas
por blancos que se preocupaban del estado del negro en Cuba. Esto es así
incluso en el Francisco de Antonio Zambrana (Santiago de Chile, 1873), en
que el autor parece comprender la mentalidad del negro con mayor sutileza
que Suárez Romero, ya que no trata de hacer de sus personajes, negros con
psicología de blancos, víctimas de un sistema injusto. Para Zambrana el
negro es un ser primitivo; no se olvide que unos años más tarde los parti-
darios de la “négritude” habían de reivindicar el primitivismo como calidad
positiva. "El hombre civilizado —escribe— comprende apenas cierto orden
de ideas y de sentimientos, los cuales son en mayor parte artificiales y lle-
gan a debilitarse en lo que dependen exclusivamente de la naturaleza. Com-
para, cuando se trata del esclavo, la idea de la civilización con la ruda exis-
tencia de la selva, y juzga entonces que el negro ha ganado en el cambio.
Pero el negro ama lo que vosotros despreciáis: su bosque, su música gro-
sera, sus costumbres primitivas. Probadle que es feliz, sed elocuentes y ra-
zonadores : su corazón le dice otra cosa muy distinta." Estas ideas son, como
hemos sugerido, exactamente las que va a proclamar casi dogmáticamente
la “négritude” cuando los francoantillanos la formulen como concepto unos
sesenta años más tarde.
¿Se puede aceptar como aportes culturales africanos el contenido y el
estilo de esta literatura, o sería más razonable rechazarlos completamente?
Se trata, como hemos dicho, del tema negro, pero no escrito por negros ni
mulatos, y aunque hay descripciones de bailes, ceremonias, actitudes negras,
todo está visto desde fuera. Sin embargo, su inclusión en este capítulo po-
dría, acaso, justificarse, puesto que una preocupación tan persistente puede
haber servido para preparar el terreno para una literatura impregnada de
genuinas esencias africanas. La africanía, para emplear un término de Fer-
nando Ortiz, existía en ciertas regiones de América, sobre todo en las Anti-
llas de habla española, francesa e inglesa, pero a un nivel completamente
popular. Este mundo complejo —santería, vudú, costumbres, creencias, can-
tos y bailes— no había encontrado una expresión literaria, sólo había sido
descrito. Gracias, en gran parte, a las obras de Fernando Ortiz (Los negros
brujos, 1906, Los negros esclavos, 1916, El glosario de afro-cubanismos, 1924),
la existencia de este mundo sumergido, vislumbrado, pero no conocido, em-
pezó a interesar a varios antillanos, en su mayoría cubanos. Se empezaron
a examinar las posibilidades de utilización de este arte popular; y en 1928
64 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

“comienzan los tambores a retumbar en la lírica cubana'’, como escribió el

mismo Ortiz (Revista Bimestre Cubana, vol. xxxvn, 1936, p. 26). Se refiere
a composiciones como La bailadora de rumba de José Z. Tallet y La litur-
gia ñáñiga de Alejo Carpentier. Pero en los tres libros de Nicolás Guillén
—Motivos de Son (1930), Sóngoro cosongo (1931), y sobre todo West Indies
Ltd. (1934)— encontramos la auténtica voz afrocubana. Ritmos de la mú-
sica de los negros de Cuba, palabras de los cantos yoruba, humorismo y
patetismo, todo esto escrito y sentido desde adentro, se encuentra en la poe-
sía de Guillén de esta época. La balada de los dos abuelos, Balada del güije,
el famoso Sensemayá, son auténticamente afrocubanos en cuanto a la expre-
sión y al contenido; lo son poemas como Ébano real o Acaná, versos como:

“Arará cuévano
arará sabalú”,
o:
“Ay, acaná con acaná
con acaná”,

y poemas enteros como:

Iba yo por un camino
cuando con la Muerte di.
—Amigo —me gritó la Muerte
pero no le respondí,
pero no le respondí,
miré no más a la Muerte,
pero no le respondí.10

La técnica es netamente africana, pues la canción en muchas partes del oeste

de África es repetitiva con ligeras variaciones dentro de las repeticiones. Así
también es la canción yoruba en Cuba, en idioma africano o en español. El
mismo fenómeno se observa en todas las Antillas.
No cabe la menor duda que la moda de lo primitivo en Europa y en los
Estados Unidos de los decenios 1920-40 influyó en la explotación de la cul-
tura afroantillana. Pero esto es lo de menos; además, toda la literatura cu-
bana del siglo xix había venido preparando el terreno. Dice muy acertada-
mente Ramón Guirao: “El modo negro, pues, no nace en Cuba, como en
Europa, sin tradición y alejado del documento humano”.11 Y Marinello su-
giere que el negro ha venido en parte a desempeñar el papel del indígena
autóctono en Cuba.
La novela tal vez más auténticamente africana escrita en Cuba es Biogra-
fía de un cimarrón, de Miguel Barnet, La Habana, 1968.* Se trata de la vida
de un hombre de 104 años, que cuenta cómo vivían los esclavos y describe
los bailes y hechicerías de origen africano.
i° Nicolás Guillén, El son entero, Buenos Aires, Losada, 1947.
11
Ramón Guirao, órbita de la poesía afro-cubana, 1928-37, La Habana, Ucar, García
y Cía, 1939.
* Hay edición de Siglo XXI Editores, México, 1968.
LA PLURALIDAD CULTURAL 65

La poesía afroantillana del puertorriqueño Luis Palés Matos parece cla-

ramente un reflejo del antiintelectualismo de la época, y es un compuesto
de ingredientes netamente afroantillanos y de teorías neospenglerianas sobre
la decadencia de Occidente. “El sentido estético de la raza blanca ha pene-
trado en un estado de peligrosa cerebralización, anulando sus raíces cósmi-
cas", escribe en un artículo publicado en Poliedro, San Juan, 1927. Y pide
un arte subordinado “al golpe de sangre y del instinto”. Uno puede pregun-
tarse hasta qué punto Palés Matos creía de veras en el arte afroantillano.
Hasta el primer poema de Tun tun de pasa y grifería (San Juan, 1937), Pre-
ludio en Boricua, termina con versos de tono desalentador:

Este libro que va a tus manos

con ingredientes antillanos
compuse un día...
.. .y en resumen, tiempo perdido
que me acaba en aburrimiento.
Algo entrevisto o presentido,
poco realmente vivido
y mucho de embuste y de cuento.

El ambiente antillano está admirablemente expresado con un rico voca-

bulario y exuberante juego de imágenes. Según Jaime Benítez en su prólogo
a la segunda edición de 1950, esta actitud corresponde al “gran decaimiento
espiritual de nuestras clases cultas". Tal vez sea cierto, pero no lo es menos
que la poesía afroantillana de Palés Matos es algo no vivido; hasta podría
considerarse como una forma del modernismo que sólo roza tangencialmente
el aporte africano.
Mientras tanto, en Haití y las Antillas se había venido fraguando una ac-
titud negrista desde el último cuarto del siglo xix. Anténor Firmin en De
Végalité des races humaines (París, 1885) y Hanibal Price en De la réhabili-
tation de la race noire par le peuple d’Hditi, habían combatido la idea de la
barbarie del negro en África y Haití, de su inferioridad racial, y de la discri-
minación. Pero fue el libro de Jean Price Mars, Ansi parla l’oncle, Puerto
Príncipe, 1928, que desencadenó un movimiento artístico y espiritual todavía
vigente. No solamente rechaza la idea de la inferioridad y falta de cultura
en África, sino que estudia las costumbres y creencias, casi exclusivamente
de origen africano, del pueblo haitiano, llamándolas “magníficas materias
humanas de que está hecho el corazón, la conciencia incalculable, el alma
colectiva del pueblo haitiano. La generación de los 30 a los 40 se entregó
a una verdadera orgía de primitivismo y de africanismo en que se destacan
un rechazo de los valores culturales de Europa y una nostalgia por África
como paraíso perdido. Ejemplos típicos son: de Cari Brouard: "Tambor,
cuando suenas, mi alma ulula hacia África"; de Claude Fabry: “Siento que
: tengo el alma del africano desgreñado"; de Fabrice Casseus: “¡Oh, dinos tu
i gran ritmo africano, oh cónico tambor racial!" León Laleau lamenta tener
i que expresar su corazón, que viene de Senegal, en el idioma de Francia.
Los novelistas se dedican al tema del vudú, religión de las masas en
66 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Haití. La poesía se llena de una flora y fauna africanas, totalmente ajenas

a Haití: baobab, siringa, cocodrilos, monos, jungla, etc. Estos escritores, que
quieren arrancarse su ropa europea y bailar desnudos, que hacen el elogio
del vudú, en el fondo están ejecutando un baile cuya música, a pesar de los
ritmos africanos, se desarrolla bajo una batuta europea. Hasta emplean
el créole, incomprensible fuera de Haití y las Antillas francesas, pensan-
do, no sin razón, que está más vinculado con África que con Francia. H. Moris-
seau Leroy tradujo el Edipo Rey al créole, pero no es solamente una tra-
ducción lingüística. Los dioses griegos son remplazados por “loas”, espíri-
tus del panteón vudú de Haití.
El destacado, y casi único, poeta de las Antillas inglesas Claude McKay
trata temas parecidos a los de los haitianos: nostalgia de África, rencor hacia
Europa por haber esclavizado al negro y despreciado su cultura. También
se regodea con entusiasmo en la vida fácil, despreocupada del negro (Home
to Harlem, 1928) y en el primitivismo.
Sin embargo fue el martiniqués Aimé Césaire quien polarizó todo el ne-
grismo de las Antillas, y en gran parte de África. No obstante, no forjó su
concepto de la “négritude” con base en elementos puramente afroamericanos.
La “négritude” de Césaire fue una toma de conciencia del hombre negro en
el mundo entero. Los haitianos se habían consagrado a derrocar la supre-
macía de la cultura europea, pero un poco sin ton ni son. Césaire, en cam-
bio, rechazó los valores de la civilización occidental, condenó la lógica, la ra-
zón, y al mismo tiempo proclamó una cosmovisión exclusivamente negra:

Eia por los que no inventaron nada

por los que jamás han explorado nada
por los que jamás han domeñado nada,
pero se abandonan extasiados,
a la esencia de todas las cosas,
ignorando la superficie,
poseídos por el movimiento de todas las cosas
despreocupados de dominar,
pero jugando el juego del mundo
chispa del fuego sagrado del mundo
carne de la carne del mundo
palpitando con el mismo palpitar del mundo.

y en el mismo Cahier d’un retour au pays natal, París, 1939, expresa su odio
por la lógica:

Porque los odiamos,

ustedes, con su razón,
y pedimos la locura precoz,
la llamarada de locura del canibalismo tenaz.

y proclama el fracaso de la civilización “blanca”:

Escuchad al mundo blanco

horriblemente cansado de su esfuerzo inmenso,
LA PLURALIDAD CULTURAL 67
crujir sus articulaciones rebeldes bajo las estrellas duras,
su rigidez de acero azul traspasando la carne mística.

Una gran parte de la obra de Césaire y sus seguidores debe su técnica

al surrealismo, aunque algunos corifeos de la “négritude” como el alemán
Jahnheinz Jahn han tratado de negarlo, al afirmar que el arte negro siempre
tiene un significado claro. En una entrevista en Casa de las Américas, julio-
agosto de 1958, el mismo Césaire reconoce su deuda con el surrealismo. A René
Depestre le contesta: “El surrealismo me interesaba en la medida en que
era un factor de liberación". Pero agrega: “Para mí era el llamado a África",
y lo describe como un llamado a las fuerzas profundas, a las fuerzas incons-
cientes, una desintoxicación del cartesianismo, de la retórica francesa y agrega
significativamente: “La zambullida en las profundidades. Era la zambullida
en África para mí".
Aunque las Antillas no desaparecen del todo, Césaire parece cada vez más
preocupado con África, su historia, la vida del negro en todas partes, y su
obra va dejando la impresión de que el aporte africano no es tanto de sub-
suelo africanizado de las Antillas como de África misma. Éste es un fenó-
meno sobremanera curioso.
La influencia africana existe en las Antillas francesas y británicas en
cuanto a la raza y el color de los habitantes, en su mayoría negros. El apro-
vechamiento de los residuos africanos en la cultura folklórica ha sido pe-
queño, y no ha producido gran cosa en la literatura, a lo sumo unas fábulas
de animales como Anansi the spider man, 1964, de Phillip M. Sherlock, de
Jamaica. En cambio, la nostalgia de África, que se convirtió en el movi-
miento político de la Vuelta a África del jamaicano Marcus Garvey, que
perdura aún entre los miles de rastafaris de Jamaica, y la inspiración sacada
directamente de la música, ritmos y canciones de varias regiones de África,
parecen tener hondas raíces y están creciendo. También la preocupación
por la posición del hombre negro en el mundo contemporáneo tiene una fuer-
za vigorosa.
La “négritude”, la toma de conciencia del negro, puede haber nacido en
las Antillas, y puede haber surgido de las condiciones sociales y económicas
de las Antillas, pero no es un movimiento estrechamente antillano. En su
último libro, Masks, Londres, 1968, el poeta barbadiano Edward Braith-
waite, que ha pasado ocho años en Ghana, escribe sobre la cultura y cos-
tumbres de los Akan, nación de habla twi. No se trata de colorido local
sino del examen de su estilo de vida y de sus reacciones personales como
antillano que regresa. Emplea ritmos de cantos africanos, y hasta escribe
poemas casi enteramente en twi: En Barcos nuevos describe su llegada:

En Takoradi hacía calor.

El verde con el rojo luchaba
cuando desembarcamos.

Senderos de barro zarpaban

hacia el polvo, hacia el silencio.
 68 UNA LITERATURA EN EL MUNDO
Negras arrebujadas en telas,
florecían y reían, dientes blancos,
voces suaves como guijarros
removidos por el mar de su idioma.
“—Akwaba”, sonreían,
significando bienvenido
“—Akwaba”, llamaban,
"aye kooo”.
Has caminado mucho
has viajado mucho, bienvenido.
Tú que has regresado, un forastero,
después de trescientos años. Bienvenido.
Aquí tienes tu taburete,
siéntate, ¿recuerdas?
Aquí tienes agua,
lávate las manos.
Estás listo para comer
aquí hay aceite de palmera
rojo que mancha los dedos
bueno para el calor
bueno para el sudor,
¿recuerdas?

El poema Taño está casi enteramente escrito en twi, pero aun en inglés
(o español) tiene el ritmo del tam-tam:

Dam
Dam
Damarifa due
Damarifa due
due
due
due
¿A quién mira la muerte
a quién
a quién mira la muerte?
Soy huérfano
cuando recuerdo la muerte
de mi padre;
agua de mis ojos
cae sobre mí.
Dam
Dam
Damarifa
Damarifa due, etc.

Otro hecho interesante es que en las Antillas de habla española y en otras

regiones de América donde hay núcleos grandes de negros (Ecuador, Colom-
bia, Venezuela, Brasil), los escritores y artistas han sacado materiales de la
LA PLURALIDAD CULTURAL 69
cantera del folklore afroamericano. Un escritor como el ecuatoriano Adalber-
to Ortiz escribe poemas como Contribución, en El animal herido, Quito, 1959,
a la manera de Nicolás Guillén. En él aparecen versos como:

Invade la sangre cálida de África,

de la raza de color,
porque el alma, la de África,
que encadenada llegó,
en esta tierra de América
canela y candela dio.

Sin embargo, Ortiz se interesa por lo africano en el Ecuador; no quiere

volver a África ni importar modelos literarios de los escritores africanos. Su-
cede lo mismo en el Brasil, donde el negro y el mulato se sienten muy brasile-
ños, a pesar de que tal vez el Brasil es el país donde la herencia africana en
folklore y religión es más fuerte. O tal vez precisamente por eso.

3] CONTRIBUCIONES EUROPEAS NO IBÉRICAS

a] Inmigración

Quizá fuera inevitable, sobre todo en ciertos países como la Argentina, Uru-
guay y el Brasil, que surgieran escritos sobre los inmigrantes.
Generalmente el inmigrante aparece en dos formas. Primero en oposición
y hasta en choques violentos con el modo de ser, las costumbres y prejuicios
de los criollos; esto sucede en obras como La gringa (1904), del uruguayo
Florencio Sánchez y Los gauchos judíos (1910) del argentino Alberto Gerchu-
noff; pero generalmente el extranjero acaba siendo aceptado e integrado. Ta-
les obras tienen un desenlace optimista y feliz. La segunda forma en que apa-
rece el inmigrante puede abarcar elementos de la primera —roces, choques,
lucha con la naturaleza misma— pero al mismo tiempo plantea el problema del
criollo, en ciertos casos inferior al recién llegado. Existen asomos de esta ten-
dencia desde la “Introducción” del Facundo de D. F. Sarmiento (1845) hasta
la Historia de una pasión argentina (1935) de Eduardo Mallea. Sin embargo, la
obra maestra de este tipo de libro es indudablemente Cañad (1902), del brasi-
leño Grapa Aranha. No se trata de una novela de desarrollo fácil y de desen-
lace feliz. En primer lugar resalta la superioridad de los colonos alemanes en
cuanto a capacidad de trabajo y voluntad de construir, en contraste con la
apatía criolla. Pero a pesar de esto, Milkau, personaje complejo y atormen-
tado, reconoce que la grandeza del Brasil consiste en haber vencido una natu-
raleza bravia e intratable. Obra rica en ideas, de escenas realistas inolvidables,
desgraciadamente no se presta a un resumen en unos pocos párrafos. El tema
del inmigrante ha servido, pues, para examinar los resultados de la inmigra-
ción sobre la vida nacional y también de estímulo para aquilatar los valores
nacionales.
70 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

b] Influencias literarias
I»

Las influencias europeas no hispánicas empiezan a dejar una impronta no-

table en las letras hispanoamericanas a partir de la independencia. Al prin-
cipio predomina de una manera casi absoluta la influencia francesa; las in-
fluencias británicas o alemanas llegan generalmente a través del francés. Tan-
to en la poesía como en la novela y el cuento se manifiestan ciertos elementos
del romanticismo. El romanticismo, desde luego, es una tendencia multifa-
cética: la reacción antineoclasicista, el egocentrismo y el historicismo son al-
gunas de sus características. Pero los escritores latinoamericanos escogieron
entre los diversos rasgos del romanticismo lo que más les convenía.
Primero, el nacionalismo en el sentido más lato de la palabra: descripción
de la naturaleza según los modelos de Chateaubriand, Ossian, Rousseau, Feni-
more Cooper; el historicismo, con una gran influencia de Walter Scott, acaso
a través de las múltiples traducciones de sus obras hechas en España. La
Edad Media más bien les repelía, tal vez porque recordara demasiado el colo-
niaje español, prefirieron, pues, episodios de la época de la conquista —en
que el indio representaba el papel del buen salvaje luchando por su libertad
contra los españoles rapaces y traicioneros— y episodios de la guerra de in-
dependencia. Existe también la tendencia a utilizar regionalismos lingüís-
ticos, como en El matadero, de Esteban Echeverría, y el Martín Fierro, de
José Hernández, que aún tiene muchos rasgos románticos (el personaje Martín
Fierro tiene mucho del rebelde antisocial, del héroe maldito de Byron, Musset,
Espronceda, etc.).
En segundo lugar, y quizá relacionado con el primer punto, el costumbrismo,
que puede haberse originado en España. Sarmiento, por ejemplo, cuyo Fa-
cundo es en gran parte costumbrista, sólo admiraba a Larra entre los contem-
poráneos, pero claro está, Larra estaba muy influido por la literatura francesa.
En tercer lugar, la atracción de Balzac era enorme y siguió hasta el siglo xx,
sobre todo el Balzac de la Comédie humaine era muy útil como modelo para
pintar las nuevas sociedades en proceso de formación y desarrollo. Sin em-
bargo, sea dicha la verdad, el siglo xix casi no produjo en Latinoamérica bue-
nas novelas. Dos de las mejores: Cecilia Valdés del cubano Cirilo Villaverde
—muy balzaciano a pesar de citar como modelos a Scott y Manzoni— y María
de Jorge Isaccs, donde salta a la vista la influencia de Chateaubriand.
La segunda influencia, también preponderantemente francesa, vino con el
modernismo, y atañe sobre todo a la poesía. Mezcla de pamasianismo y sim-
bolismo, dio la espalda a América (con excepciones como José Martí y Santos
Chocano). Los modernistas siguieron a Leconte de Lisie y José María de
Heredia, buscando sus temas en Japón, China, y en un oriente de las mil y una
noches, y, lo que fue peor, imitaron el decadentismo, el refinamiento de los
sentidos, "la magia sugestiva” de la palabra, remedando el simbolismo de
los más sencillos de los simbolistas, como Verlaine y el primer Mallarmé.
Hicieron una literatura para una pequeña élite culta, cuando no cursi. Sus
posturas de decadentistas resultaron absurdamente fuera de lugar en una so-
ciedad donde todo estaba por hacer.
LA PLURALIDAD CULTURAL 71

Mientras tanto la corriente principal de la novela fluía por otros cauces.

Autores como Mariano Azuela siguieron a Maupassant, Zola, Daudet, o sea el
realismo-naturalismo. También se mantuvo la influencia de Balzac, como se
ve en Azuela y su tentativa de describir en sus novelas la “nueva burguesía",
aunque el estilo se aproxima más a Maupassant por la concisión. En algunos
escritores hay una curiosa mezcla de realismo, romanticismo y modernismo,
como en La vorágine, de Eustasio Rivera, o Raza de bronce, del boliviano Alci-
des Arguedas.
José Vila Selma reconoce en Rómulo Gallegos influencias de Tolstoi, Dar-
win, D'Annunzio y Nietzsche, pero no son exactamente influencias literarias;
es dudoso que personajes como Santos Luzardo en Doña Bárbara (1929) y
Marcos Vargas en Canaima (1935) estén inspirados en los superhombres del
filósofo alemán. El hombre macho, de acción intrépida, ya existía en la litera-
tura latinoamericana.
Podríamos seguir citando influencias o posibles influencias, pero sería inú-
til. El hecho es que el escritor latinoamericano, novelista o poeta, con la ex-
cepción de algunos modernistas, quería crear una literatura de cuño neta-
mente nacional o latinoamericana.
Lo mismo ha sucedido con los novelistas contemporáneos, como Carlos
Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato, etc. En Fuen-
tes hay posiblemente influencia de James Joyce (de Ulises en La muerte de
Artemio Cruz, posiblemente de Finnegan’s Wake en Cambio de piel)) la “co-
rriente de conciencia” se ve en muchos, desde El Señor Presidente, de Mi-
guel Ángel Asturias, hasta Ernesto Sábato; puede que haya influencia de
Faulkner en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez; pero la rea-
lidad y la sensibilidad latinoamericana penetra y empapa sus novelas hasta
tal punto que la cuestión de influencias llega a ser un asunto casi pura-
mente académico. Como ha dicho muy sensatamente Pablo Neruda: “El
mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan,
aunque no lo sepan ni lo crean. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el
trabajo de los que precedieron y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Gón-
gora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Ne-
ruda sin todos ellos juntos".12 En cuanto a la novela escribe Vargas Llosa:
“Yo me explico que cuando tenían a Proust y a Joyce, los europeos se intere-
saban apenas o nada por Santos Chocano o Eustasio Rivera. Pero ahora que
sólo tienen a Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute o Giorgio Bassani, ¿cómo no
volverán los ojos fuera de sus fronteras en busca de escritores más interesan-
tes, menos letárgicos y más vivos? Busquen ustedes, en la literatura europea
de los últimos años, un autor comparable a Julio Cortázar, una novela de la
calidad de El siglo de las luces, un poeta joven de voz tan profunda y subversi-
va como la del peruano Carlos Germán Belli; no aparecen por ninguna
parte. La literatura europea atraviesa una terrible crisis de frivolidad y esto
ha favorecido la difusión de los escritores latinoamericanos en Europa".13
Al hacer estos comentarios es evidente que Neruda y Vargas Llosa no están

12 Pablo Neruda y Nicanor Parra, Santiago de Chile, 1962, p. 54.

13 Saludo al margen, en Margen, París, núm. 1, octubre-noviembre de 1966.
72 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

tratando de negar influencias extranjeras, sino de subrayar que tales influen-

cias, por importantes que sean, generalmente no constituyen la esencia de la
literatura latinoamericana; que ésta las digiere y asimila, y utilizándolas crea
algo propio y al mismo tiempo universal.
Sin embargo, lo que sirve de trampolín en lo espiritual y en lo psíquico,
tanto como en el trasunto de la propia realidad americana, es la experiencia
vital latinoamericana. Sin caer en la obsesión de la "originalidad” de la lite-
ratura latinoamericana, se puede sostener que de este crisol de influencias
—autóctonas, africanas, europeas y por supuesto españolas— ha salido una
literatura de cuño inconfundible. La prueba es, como proclama tal vez con
excesiva arrogancia Vargas Llosa, que esta literatura se está traduciendo a
casi todos los idiomas de cultura, y, lo que es aún más importante, que las
obras de argentinos y mexicanos, cubanos y chilenos, se están leyendo con
avidez en toda Latinoamérica y en España misma.
IV

Unidad y diversidad

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ

Nosotros somos un pequeño género humano; poseemos un

mundo aparte, cercado por dilatados mares, nuevo en casi
todas las artes y ciencias aunque, en cierto modo, viejo en
los usos de la sociedad civil.
SIMÓN BOLÍVAR

1] EL COMPLEJO AMÉRICA LATINA

La primera singularidad de América Latina es la de su existencia como tal,

esto es, como un conjunto de veintiún países1 con ligas históricas, sociales y
culturales tan profundas que hacen de ellos una unidad en muchos sentidos.
Otros grupos de países se encuentran relacionados por su historia y por su
raza, por su lengua y por su religión o por pactos políticos o económicos, pero
no es frecuente que coincidan todos estos vínculos, y lo es aún menos que,
como en el caso de Latinoamérica, los rasgos comunes sean más fuertes que la
voluntad de individualización y aun que las disidencias.
Extendidos en más de la mitad del continente americano, estos pueblos
fueron conquistados y colonizados a principios del siglo xvi por españoles y
portugueses.2 Diecinueve de ellos han conservado desde entonces la lengua
1 La actual realidad de América Latina es algo más compleja que el simple esquema que
subsistía hasta mediados del siglo. El conjunto original de veintiún países subsiste (Argen-
tina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, República Dominicana, Ecuador,
Guatemala, Haití, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, El
Salvador, Uruguay y Venezuela). Sin embargo, Puerto Rico es un Estado Libre Asociado a
los Estados Unidos y los puertorriqueños tienen la ciudadanía estadounidense. Después de
1960 se han creado cuatro nuevos países, Jamaica, Barbados, Trinidad y Tobago, y Guyana,
de lengua inglesa predominante, que forman parte del “British Commonwealth of Nations".
El nombre de América Latina o Latinoamérica designa, imprecisa y convencionalmente,
el conjunto de los veintiún países iniciales, de los cuales diecinueve hablan la lengua
española, Brasil la portuguesa y Haití la francesa. Cuando se habla exclusivamente de
los países de lengua española, se dice Hispanoamérica, y cuando se incluye a Brasil, se
dice Iberoamérica.
Los cuatro países recientemente independientes suelen incluirse en una subregión lla-
mada el Caribe o las Antillas, en la que a veces se consideran también los otros países
insulares de esa zona.
2 Los españoles y portugueses fueron sólo los colonizadores iniciales y los que ocupa-
ron zonas más extensas. Posteriormente, llegaron también franceses, holandeses e ingle-
ses, que ocuparon diversas zonas. Véase Silvio Zavala, El mundo americano en la época
colonial, México, Porrúa, 1967, 2 vols.
[ 73 ]
74 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

española, y uno solo, tan extenso como un continente, la portuguesa,3 y han

tenido una historia, una formación cultural y un desarrollo literario paralelos.
Mas, por otra parte, en América existían poblaciones y culturas autóctonas
y condiciones geográficas peculiares en cada una de sus zonas. Sobre hom-
bres, culturas y naturaleza se impondrán patrones ibéricos comunes que fa-
vorecerán el mestizaje o proceso unificador, es decir, la creación de la comu-
nidad de pueblos que llamamos Latinoamérica y que cuentan con lenguas,
formación cultural, religión y composición étnica y estructuras económicas
y sociales muy semejantes.
Todo este complejo de circunstancias peculiares; el saberse prolongación
americana de culturas europeas, el reconocer raíces indígenas de diferente
grosor y profundidad y el sentirse parte de una comunidad formada por países
idénticos en muchos aspectos, puede explicar las insistentes preguntas que
los intelectuales latinoamericanos suelen hacerse acerca de su identidad, de
su originalidad y de la naturaleza de su cultura. A lo largo del siglo xix los
pensadores americanos reflexionaron constantemente sobre el ser, la condi-
ción y el destino de América; y ya en nuestro siglo se inicia un ciclo de auto-
cuestionamientos más sistemáticos con los Seis ensayos en busca de nuestra
expresión (1928) de Pedro Henríquez Ureña. Pronto se pasaría a las indaga-
ciones acerca de la esencia de cada una de las nacionalidades culturales. El
colapso de Europa, al fin de la segunda guerra, y el existencialismo entonces
en boga alentaron estas indagaciones acerca del ser y el destino de América
y de los rasgos autónomos de las culturas nacionales. La ola ha pasado, y
ahora los latinoamericanos, en lugar de teorizar, extienden su literatura en
el mundo y hablan y escriben acerca de las excelencias de sus poetas y no-
velistas, sin que les preocupe ya si expresan o no a América o a sus respec-
tivos países.

2] EL SIGLO XIX Y EL APRENDIZAJE DE LA LIBERTAD

La literatura latinoamericana del siglo xix es la de una época de aprendizaje

y de formación. El primer aprendizaje tuvo que ser el de la libertad y el de
la identidad. Los nuevos países eran ya formalmente independientes y, por
ello, se imponía el deber de extender esa independencia a los espíritus, de lo-
grar lo que entonces se llamaba la “emancipación mental”, y de crear, conse-
cuentemente, una cultura original. En el primer tercio del siglo la literatura
va a adquirir una intensa carga ideológica que la haría participar, de manera
sobresaliente, en el complejo proceso de elaboración cultural. Ninguna otra
empresa posterior llegaría a adquirir la fuerza que tuvo, en América Latina,
8
De los 254.4 millones de habitantes que forman la población de América Latina (1968),
164.2 millones, o sea el 64.5%, hablan español; 85.6 millones hablan el portugués en Brasil,
o sea el 33.4 %, y el resto, el francés y el inglés. El español ocupa el quinto lugar entre
las lenguas más difundidas del mundo. Las cuatro anteriores son el mandarín, el inglés,
el ruso y el hindi.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 75

aquella que se propuso conquistar nuestra emancipación literaria, porque su

lucha era por establecer la existencia misma de la expresión literaria propia
de América.4
En efecto, las generaciones latinoamericanas que aparecieron hacia los años
treinta del siglo xix, cuando comenzaban a asentarse o a dirimir sus conflictos
internos las nuevas repúblicas —salvo Brasil que fue reino independiente has-
ta 1889 en que pasó al sistema republicano—, adoptaron cabalmente como
programa la creación de una literatura que expresara nuestra naturaleza y
nuestras costumbres. Poetas, novelistas, dramaturgos y ensayistas diéronse
afanosamente, en todos los países de la región, a la tarea de cantar los esplen-
dores de la naturaleza americana y a reproducir y explorar las peculiaridades
de nuestro carácter y costumbres, sobre todo los populares que tenían mayor
sabor y pintoresquismo.
Del complejo panorama literario del siglo xix en América Latina, de sus
nóminas de millares de escritores y de la multiplicidad de tendencias y co-
rrientes literarias, pueden destacarse tres aspectos sobresalientes y represen-
tativos: la narración costumbrista, la poesía gauchesca y de la vida popular,
y la prosa de los pensadores.

a] La narración costumbrista

El “cuadro de costumbres” se ajustó muy bien a la descripción literaria de las

sociedades latinoamericanas más evolucionadas, a mediados del siglo xix, en
las que se habían fijado usos cotidianos y tipos populares. Describían los
costumbristas una sociedad en transición: subsistían aún moldes y usos co-
loniales en las clases altas, pero la aún reciente independencia había hecho
surgir muchos problemas y había hecho más patentes los conflictos y las
desigualdades sociales, que los cuadros o artículos de costumbres satirizaban,
aun con humor festivo.
La boga que alcanzó el costumbrismo, sobre todo en Perú, México, Cuba,
Colombia, Chile y Venezuela, no se debía exclusivamente al deseo de imita-
ción de los modelos españoles —Mesonero Romanos, Larra, Estébanez Calde-
rón—, sino que respondía también a la urgencia de identificación que sen-
tían nuestros escritores y a aquella búsqueda de la expresión nacional y ori-
ginal.
La rama más robusta del costumbrismo latinoamericano es la novela. La
simple acumulación de cuadros de costumbres no bastaba para crear una no-
vela de calidad, y acaso porque así lo comprendieron, sólo aceptaron el reto
y se enfrentaron a la descripción más profunda y amplia de las nuevas socie-
dades los espíritus mejor dotados de la época. Al aceptarlo, algunos de los
mejores novelistas fueron pasando, a veces conscientemente, urgidos por el
peso de los caracteres y las escenas costumbristas, del romanticismo al rea-
lismo, anunciado así la madurez de la novela en América Latina.
4 Cf. José Luis Martínez, La emancipación literaria de México, México, Antigua Libre-
ría Robredo, 1955.
76 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

La relativa paz de que disfrutó Brasil durante el siglo xix —en contraste
con las persistentes agitaciones de la América hispánica— contribuyó al flore-
cimiento de la novela en este país, durante la segunda mitad del siglo, en
conjunto, la más importante de Latinoamérica en este período.
Joaquim Alaría Machado de Assis (1839-1908) es la personalidad eminente
de las letras brasileñas. Su vida fue una patética y silenciosa lucha. Mulato,
pobre, medio tartamudo y epiléptico, venció tan radicalmente sus adversida-
des que en su obra no tocaría ninguna de aquellas sombras de su infancia
para quedarse sólo con el hombre, los hombres y las mujeres comunes de la
clase media brasileña, con los problemas y pasiones vulgares de su cuerpo y
de su alma. Dio también la espalda a la selva, al hombre telúrico, angustiado
por pasiones febriles y a la exuberancia del estilo, para proponerle a su país
ese otro rostro, también brasileño, de reposo y sobriedad, de humor fino que
encanta a sus lectores con la agudeza y sensibilidad de sus estampas. Macha-
do de Assis escribió, a propósito de Alencar, palabras que explican más bien
su propio estilo: "Hay un modo de ver y de sentir —decía— que da la nota
íntima de la nacionalidad, independiente de la cara externa de las cosas".5 En
sus grandes novelas, Memorias pósthumas de Braz Cubas (1880), Quincas
Borba (1891), Dom Casmurro (1900), y en sus espléndidos cuentos, Machado
de Assis, íntimamente brasileño, es uno de los grandes narradores universales.
Colombia tuvo también buenos novelistas de costumbres en la segunda mi-
tad del siglo xix, entre los cuales Tomás Carrasquilla (1858-1940) representa
uno de los momentos culminantes del costumbrismo latinoamericano. Sin-
gular es el caso de este casi ignorado escritor colombiano. Por las fechas de
publicación de sus obras (1896-1935), coincide con el apogeo del modernismo
y aun con la iniciación de la novela moderna. Y aunque conocía bien a los
escritores de su tiempo, se encerró en su región antioqueña para encontrarse
a sí mismo y tratar de comprender a los hombres de su tiempo. Realizó así
una obra que formalmente se encuentra dentro del realismo costumbrista, ya
abandonado por aquellos años, pero con una rara calidad estética, una pene-
trante visión humana y una recreación de la lengua popular que encontró en
sí mismo e hizo parte de su estilo literario. Escribió numerosos cuentos y
cuatro novelas extensas, Frutos de mi tierra (1896), sobre el pueblo de su re-
gión; Grandeza (1910), sobre la sociedad de Medellín; La marquesa de Yo-
lombó (1926), sobre el pasado de una ciudad antioqueña en el siglo xvm, y
Hace tiempos (1935-1936), una vasta evocación de sus propias experiencias y
de los ambientes que conoció. Carrasquilla es un gran novelista extempo-
ráneo, que acaso haya comenzado a vivir para la fama en la magia narrativa
de alguno de sus paisanos.
La novela costumbrista mexicana tiene dos narradores sobresalientes, Pay-
no e Inclán. La novela más importante de Manuel Payno (1810-1894), Los
bandidos de Río Frío (1889-1891), es una amenísima comedia humana de la
vida de México en la primera mitad del siglo xix. Concebida como una narra-
ción folletinesca, para ser leída por "entregas", no escasean en ella los detalles
5
J. M. Machado de Assis, "A estatua de José de Alencar”, Páginas recolhidas, en Obras
completas, Río de Janeiro, Jackson Inc., 1944, pp. 279-280.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 77
truculentos; pero además de estos recursos, incluye descripciones costumbris-
tas de casi todas las clases sociales de la época, vistas con tanta simpatía como
eficacia narrativa. Singular es la personalidad de Luis G. Inclán (1816-1875),
“ranchero’' sólo con las letras justas para dejarnos su testimonio de amor por
la tierra y por las “charrerías". Su obra principal, Astucia (1865-1866), vasto
relato de las aventuras de una banda de charros contrabandistas de tabaco,
es un colorido y cordial panorama de la vida rural mexicana a mediados del
siglo XIX.
La variedad y los contrastes de clases de la sociedad cubana de la colonia
se encuentran descritos con realismo en Cecilia Valciés (1839-1879) de Cirilo
Villaverde (1812-1894), iniciador de la novela en su país. El narrador de la
vida chilena en la segunda mitad del siglo xix fue Alberto Blest Gana (1830-
1920) que describió, influido por Balzac, los ambientes chilenos y la incomuni-
cabilidad de las clases.

b] La poesía gauchesca

A mediados del siglo xix, el enorme territorio de Argentina se encontraba muy

escasamente poblado. “El mal que aqueja a la República Argentina —escribía
Sarmiento en Facundo (1845)— es la extensión; el desierto la rodea por to-
das partes." En aquellas inmensas praderas, en las pampas, mientras se per-
seguía y aniquilaba a los indios, fue formándose, desde fines del siglo xvm,
un tipo de vaquero nómada, criollo o mestizo, al que vino a llamarse gaucho.6
Aquellos singulares habitantes de la pampa vivían gracias a la abundancia de
caballos y vacas salvajes, vestían una indumentaria característica y erraban
sin descanso de lugar en lugar. En torno a ellos y a sus modalidades —el
rastreador, el baquiano, el gaucho malo y el cantor o payador—, que describió
Sarmiento en páginas magistrales, fue creándose una leyenda pintoresca.
La vida errante de los gauchos, el singular dialecto en que se expresaban,
sus aventuras, su sabiduría y su decadencia encontraron en Argentina y en
Uruguay una sucesión de poetas que trasmutaron aquella mitología en una
singular creación literaria, la poesía gauchesca. Formalmente estos poemas
son, como los corridos mexicanos, una prolongación más del viejo romancero
español y, asimismo, se expresan, con pocas excepciones, en octosílabos. Los
poemas gauchescos alcanzaron una excepcional difusión popular, se impri-
mieron en centenares de ediciones, se los leía en torno al fuego mientras circu-
laba el mate y muchos aprendían de memoria largas tiradas. En 1894 Unamu-
no celebró la raigambre hispánica de Martín Fierro, y un año más tarde,
Menéndez y Pelayo afirmó que los poemas gauchescos eran “las obras más
originales de la literatura sudamericana" y Martín Fierro “la obra maestra del
género".
El iniciador de la poesía en dialecto gauchesco, el uruguayo Bartolomé

6 La palabra gaucho parece derivarse del quechua huacho, que significa huérfano, aban-
donado, errante, o del araucano gatchu, compañero.
78 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Hidalgo (1788-1822), escribió "cielitos" y diálogos patrióticos desde 1811. AntL

cipo el tono de los grandes poemas gauchescos y sus motivos y escenas carac-
terísticos. Al igual que su contemporáneo, el mexicano Fernández de Lizardi,
Hidalgo vendía en las calles de Buenos Aires los "cielitos" que escribía. Hila-
rio Ascasubi (1807-1875), criollo argentino, vivió múltiples experiencias. Fue
marino y soldado en las guerras civiles, viajó por Europa y América y ejerció
variados oficios. Jugó a las cartas con el caudillo Facundo Quiroga y lo oyó
recitar capítulos enteros de la Biblia. De su copiosa obra gauchesca se des-
taca Santos Vega (1850-1872), enorme poema formado por breves relatos y
descripciones de las costumbres de las pampas.
La segunda promoción de poetas gauchescos la forman los argentinos Es-
tanislao del Campo (1834-1880) y José Hernández (1834-1886). Como Asca-
subi, de quien fue amigo y admirador, Del Campo participó también en las
guerras civiles de su país. Escribió poesías en el lenguaje normal pero debe
su fama a Fausto (1866), un poema que narra la conversación de dos gauchos,
uno de los cuales ha asistido a la representación de la ópera Fausto de Gounod
y, con gracia y humor, la refiere, comenta y analiza como si se tratara de
hechos reales. José Hernández conoció y aprendió la vida gaucha gracias a los
negocios que su padre tenía en el campo. Fue funcionario público, diputado
y periodista de combate. El gaucho Martín Fierro (1872), su obra maestra, es
la culminación y el resumen del género. Este primer poema es el relato de la
rebeldía de Martín Fierro, un payador, contra la civilización, que para él es
injusticia y opresión. Arrancándolo de su vida feliz, se le han impuesto la
rudeza y las miserias del servicio militar en las fronteras hasta que deserta
y se convierte en un "gaucho malo", pendenciero, borracho y asesino. La se-
gunda parte, La vuelta de Martín Fierro (1879), relata la vida del héroe con
los indios, entre quienes se ha refugiado, y su regreso a la tierra de los blan-
cos. Ahora Martín Fierro es ya un viejo que recuerda y reflexiona.
Una de las excelencias del Martín Fierro es la verdad humana de su héroe.
Las desventuras lo han arrastrado al mal pero subsiste en él una incorrupti-
ble hombría de bien, un respeto profundo por un código no escrito de valor
y decencia. Hay asimismo un contraste muy afortunado entre la juvenil ac-
ción de la primera parte y el tono evocador y sentencioso que domina la se-
gunda. En todo el poema se mantiene un dominio superior del lenguaje y de
sus recursos. El dialecto gauchesco adquiere, en la pluma de José Hernández,
todos sus poderes.

c] La prosa de los civilizadores

En el siglo xix latinoamericano se da un fenómeno singular. La mejor prosa

no se encuentra en la literatura pura sino en las meditaciones sociológicas
sobre los males de nuestras sociedades, en los alegatos en favor de las causas
cívicas, en las reflexiones históricas, en los escritos polémicos y de combate
y, algunas veces, en la crítica literaria. Acaso esta urgencia profunda, esta ar-
diente pasión o esta ira de la que nacen los escritos de los pensadores latino-
UNIDAD Y DIVERSIDAD 79

americanos les dan su conmovida verdad y su validez como creación literaria.

Casi todos los países tuvieron, a lo largo de la centuria, hombres que por
encima de ambiciones y contingencias lucharon generosamente por la libertad
y la cultura. Algunos, además, fueron escritores de primer orden, como el
venezolano Andrés Bello (1781-1865), el argentino Domingo Faustino Sarmiento
(1811-1888), el ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889), el puertorriqueño Eu-
genio María de Hostos (1839-1903), el peruano Manuel González Prada (1848-
1918), el mexicano Justo Sierra (1848-1912), el brasileño Ruy Barbosa (1849-
1923) y los cubanos Enrique José Varona (1849-1933) y José Martí (1853-1895).
Y aun entre los grandes soldados se dio el caso de uno que fue excelente es-
critor. El venezolano Simón Bolívar (1783-1830), autor de más de tres mil
cartas y doscientos discursos y proclamas, escribía con singular brío y elegan-
cia, y fue tan revolucionario en el estilo como con las armas.
En el caso de Bolívar la pluma era sólo complemento de la espada. En
cambio, los pensadores latinoamericanos tenían como recurso principal la pa-
labra. La mayoría fueron grandes polemistas o sostuvieron largas campañas
ideológicas, como Montalvo contra la dictadura teocrática de García Moreno,
y González Prada contra la injusticia social y el oscurantismo de la sociedad
peruana. Sin embargo, al lado de su obra de combate, que hoy nos parece
de un liberalismo pueril, Montalvo escribió los Capítulos que se le olvidaron
a Cervantes (1898) y Geometría moral (1917), ambos postumos, notables por
la elegancia y el casticismo de su prosa. Y González Prada, además de haber
iniciado el despertar de la conciencia social de su país, fue un poeta que si
en ocasiones continuaba la violencia satírica o las caricaturas políticas de su
prosa de combate, no desdeñaba recrear formas antiguas o evocar el pasado
indio del Perú.
Cuando ambos se encontraban en Chile, Bello y Sarmiento mantuvieron, en
1842, una polémica magistral acerca de la pureza del idioma o la libertad ro-
mántica de expresión. Con todo, el temperamento de Bello se acomodaba más
a las tareas del sabio y del maestro, si bien con espíritu de reformador. Fue
uno de los iniciadores de la emancipación literaria en los dos espléndidos poe-
mas llamados Silvas americanas, que cantan la naturaleza y el pasado de
América. Hacia mediados del siglo, cuando pareció tener mayor vigencia la
comunidad latinoamericana, el caraqueño Bello fue invitado a Santiago de
Chile donde sería el reorganizador de la educación y de la universidad y uno
de los autores del código civil (1853-1856). De aquellos años son también su
Filosofía del entendimiento (1843), sus estudios eruditos y sus tratados gra-
maticales que, junto con los del colombiano Rufino José Cuervo, constituyen
la más importante contribución americana en este campo.
Sarmiento, en cambio, era un espíritu torrencial que tenía tanto la pasión
del combate como la vocación civilizadora. La suya fue una de las vidas más
intensas y fructíferas: luchó con las armas y con la pluma contra las tiranías;
dejó un tratado magistral, Facundo (1845), lúcido diagnóstico de la realidad
argentina y alegato acerca del dilema civilización y barbarie; como presidente
de su país (1868-1874) realizó una vasta obra material. Sus mejores obras,
además de Facundo, Viajes (1849), Recuerdos de provincia (1850) y tantos
80 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

discursos y páginas periodísticas, están escritas ciertamente de prisa y con un

estilo tumultuoso, como quien tiene mucho que decir y muchas tareas que
realizar, pero que, al mismo tiempo, afirmaba sus ideas en concepciones orgá-
nicas y en una aguda capacidad de observación. Junto con Martí, Sarmiento
fue uno de los escritores de raza y uno de los más auténticos maestros que
ha tenido América.
Decisivos también para la formación moral y cultural de sus pueblos fue-
ron otros pensadores americanos. Ruy Barbosa, renombrado jurista brasileño,
fue el organizador de la República proclamada en 1889, luchador apasionado
por la abolición de la esclavitud y escritor de múltiples curiosidades en las
Cartas de Inglaterra (1896). Eugenio María de Hostos, aunque fue sobre todo
un excelente crítico literario (Juicio crítico de Hamlet, 1872), un moralista
(Moral social, 1888) y un promotor de la educación en Santo Domingo, tenía
la ambición suprema de que su patria, Puerto Rico, alcanzara la independencia
y formara parte de una confederación antillana. Justo Sierra, organizador de
la educación mexicana, fundador dé la Universidad Nacional —en cuya inau-
guración (1910) pronunció un discurso en que señalaba la necesidad de un
pensamiento y una ciencia “que defiendan a la patria”— y guía generoso de la
cultura nacional, fue también poeta, crítico literario e historiador en la magna
Evolución política del pueblo mexicano (1900-1901). Enrique José Varona,
intelectual y escéptico, no acertó siempre en sus manifestaciones políticas
pero sirvió a la educación cubana y fue un animador intelectual y escritor de
terso estilo en los ensayos breves y en la crítica literaria (Desde mi Belvedere,
1907, y Violetas y ortigas, 1917).
José Martí fue una de esas personalidades de excepción en las cuales la
pasión por una causa política alcanza en la obra escrita una expresión de alta
calidad literaria. Adolescente aún comienza a luchar con la pluma por la in-
dependencia de Cuba, es condenado a trabajos forzados y sale desterrado a
España (1871). La mayor parte del resto de su vida la pasaría en el destierro,
con excepción de una breve estancia en Cuba entre 1878 y 1879. Sin embargo,
a Cuba y a sus problemas políticos dedicaría buena parte de su obra, aunque
escribe también mucho acerca de arte, letras, política, personalidades y suce-
sos de los países latinoamericanos y europeos que visita, y una larga serie de
crónicas de los Estados Unidos, donde pasa sus últimos catorce años. Cuando
al fin logra unificar voluntades y preparar la guerra por la independencia,
vuelve a Cuba para morir. Y aunque siente llegada su hora, siguen unimisma-
dos el patriota y el escritor; en sus últimos días hace apuntes en su diario
{De Cabo Haitiano a Dos Ríos), llenos de intención poética y de observaciones
sobre la naturaleza, al lado del registro de los incidentes de la guerrilla, hasta
las vísperas de su sacrificio.
Acaso con excepción de sus intentos dramáticos y novelescos, en que se
dejó vencer por la retórica de la época, el resto de la obra de Martí, poesía
y ensayos, es de calidad y de una autenticidad conmovedora. “¿Qué habré es-
crito sin sangrar?”, decía. En verdad, en sus páginas sangra el espíritu, pero
con tanta verdad como dominio literario, con un sentido para la precisión
verbal y el encuentro del giro afortunado y expresivo. Lo mismo en su poesía
 UNIDAD Y DIVERSIDAD 81

que en su prosa, Martí nunca se refiere a clisés o a imágenes o sentimientos

abstractos sino a vivencias concretas, familiares, pintorescas a veces y llenas
de emoción personal, y sabe trasmitírnoslas tan cabalmente que, en el torrente
de su prosa, se cristalizan de pronto en sentencias palpitantes y perfectas.
Este escritor apresurado, que sólo escribió para servir a su patria o para
ganarse la vida; este hombre que se dio entero a la causa de la libertad de su
pueblo y a la causa de América fue al mismo tiempo un innovador literario
y uno de los mayores escritores de América Latina.

d] El modernismo

En la historia literaria de América Latina, lo mismo colonial que independien-

te, no existe ningún otro movimiento literario como el llamado modernismo,
que sea constancia tan evidente de la unidad y originalidad de las letras en
esta parte del mundo. En un lapso de cuarenta años participaron en el mo-
dernismo todos los países de la región; la mitad de ellos dieron una veintena
de escritores importantes —entre los que surgiría el mayor poeta de Hispano-
américa— que escribieron al menos treinta libros significativos, superiores a
los que hasta entonces se habían producido en su línea, y que impusieron su
influencia en toda la extensión de su propio ámbito y, por primera vez, en
España.
Con el modernismo, América hispánica vive como una unidad cuya circu-
lación interior se ha vuelto de pronto fluida. Las primeras manifestaciones
del movimiento aparecen en México, hacia 1875, donde coinciden un José Martí
de veintidós años y un Manuel Gutiérrez Nájera de dieciséis, que comienzan
a manifestar nuevos recursos de estilo y, sobre todo, una nueva sensibilidad.
El modernismo está ya perfilado sustancialmente. La clarinada que le dará
plena vigencia y lo extenderá por el continente surge ahora de su otro ex-
tremo, en Valparaíso, donde un joven nicaragüense, Rubén Darío (1867-1916),
publica en 1888 una colección de poemas y cuentos con un título sugestivo:
Azul..., en la que, sobre todo en la prosa, aparece la primera constancia de
un lírico y un innovador excepcional. Por esos mismos años, en La Habana
y en Bogotá se difunden los poemas de Julián del Casal (1863-1893) y de José
Asunción Silva (1865-1896), sensibles, refinados y trágicos.
Pero los creadores del modernismo están aún bajo el signo romántico y
i mueren jóvenes. En 1896 sólo queda Darío para ser, si no el jefe, sí el mayor
i poeta de una constelación que se multiplica: en México, con Salvador Díaz
1 Mirón (1853-1928), Luis G. Urbina (1868-1934), Amado Ñervo (1870-1919), José
Juan Tablada (1871-1945) y Enrique González Martínez (1871-1952); en Co-
lombia, con Guillermo Valencia (1873-1943); en Venezuela, con Manuel Díaz
i Rodríguez (1868-1927) y Rufino Blanco Fombona (1874-1944); en Perú, con
José Santos Chocano (1875-1934); en Bolivia, con Pdcardo Jaimes Freyre (1868-
¡1933); en Argentina, con Leopoldo Lugones (1874-1938) y Enrique Larreta
(1875-1961); en Uruguay, con José Enrique Rodó (1871-1917) y Horacio Quiro-
ga (1879-1908), y en Chile, con Carlos Pezoa Veliz (1879-1908). A partir de
82 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

1896, que señala el punto más alto del modernismo con Prosas profanas y
Los raros de Darío, se publican sin interrupción, hasta 1915 aproximadamente,
los libros culminantes del movimiento que parecen alternarse entre México
y Buenos Aires, Bogotá y Lima, Caracas y Montevideo.
La colección de estudios que Darío llamó Los raros fue muy importante
por haber divulgado las principales figuras literarias del momento, los parna-
sianos y los simbolistas franceses, además de escritores de otras nacionalida-
des como Poe e Ibsen. Tan perspicaz y oportuna guía concluye con un home-
naje al cubano José Martí y una conferencia acerca del poeta portugués Eu-
genio de Castro, iniciador del versolibrismo en Horas (1891), que tuvo gran in-
fluencia en aquellos años.
La intensa actividad literaria se manifiesta también en las revistas que re-
cogen, junto a la producción local, la de los modernistas de otros países así
como traducciones francesas, italianas e inglesas. En la más representativa
de estas publicaciones, la Revista Azul (México, 1894-1896), que animó hasta su
muerte Gutiérrez Nájera, esta apertura americana y universal es excepcional.
Durante los tres años en que se publica incluye colaboraciones de 96 autores
latinoamericanos, seguidores del modernismo, de 16 países, sin contar a los
mexicanos. Darío va a la cabeza con 54 colaboraciones, y le siguen Del Casal
y Chocano, con 19 cada uno, y Martí con 13. Los autores franceses traducidos
llegan a 69, entre ellos Baudelaire, Barbey D’Aurevilly, Coppée, Gautier, Here-
dia, Hugo, Leconte de Lisie, Richepin, Sully Prudhome y Verlaine, los cuales
sintomáticamente superan en número a los españoles, que sólo son 32. Y de
otras nacionalidades se traduce también a Heine, Wilde, Ibsen, D'Annunzio, a
los grandes novelistas rusos y a Poe, que ya había sido traducido en México
desde 1869. En años de comunicaciones precarias, parece una hazaña esta
circulación que lograron establecer los modernistas para conocerse y leerse
entre sí, y divulgar sus obras en las revistas literarias.7
Fue, pues, el modernismo para los escritores finiseculares de América La-
tina una toma de posesión del mundo, pero fue también una toma de con-
ciencia de su tiempo. Atisbando más allá del agotado romanticismo español,
los creadores del movimiento perciben, acaso vagamente, que en el mundo ha
surgido una vasta ola revolucionaria de renovación formal y de la sensibilidad,
y deciden formar parte de ella con su propia expresión. Inconformes con la
vulgaridad del lenguaje, encuentran un primer camino en el rigor del parna-
sianismo francés, y nuevas posibilidades de refinamiento, musicalidad e imagi-
nación en el simbolismo. Poe, Heine, Whitman, D’Annunzio van a contribuir
también, pero el resultado último de esta síntesis será de nuevo original: se
tratará de grandes individualidades predominantemente líricas que participan
por afinidad en un movimiento común de renovación.
En el período inicial y en el de la culminación, que puede limitarse en 1905
con la aparición de Cantos de vida y esperanza de Darío, el modernismo crea
una singular mitología temática de evasiones exóticas. A una Grecia parna-

? A partir de 1914 el venezolano Rufino Blanco Fombona funda en Madrid la Editorial

América que publica, entre otras, la Biblioteca Andrés Bello para difimdir obras de nume-
rosos escritores hispanoamericanos.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 83

siana y renanesca vuelven Gutiérrez Nájera en sus Odas breves, Del Casal
en Las oceánidas y en Mi museo ideal, Darío en Coloquio de los ceñían-
ros y en el Responso a Verlaine y Rodó para trazar en Ariel (1900) una
síntesis de la civilización helénica. Un Oriente más imaginativo que conocido,
y reducido a China y Japón, aparece en algunos cuentos de Darío, en poemas
de Del Casal y será inspiración no sólo temática sino formal en varios libros de
Tablada, que introduce en español el haikai japonés. En cambio, en la Cas-
talia bárbara (1897) de Jaimes Freyre surgen la Walhalla y el Graal, elfos y
hadas, Loke y Odín, wagnerianos y nórdicos. Las tradiciones y las figuras del
Antiguo Testamento y de la Edad Media son recreadas en cuentos y poemas
de Darío (El árbol del rey David, Las tres reinas magas, Los motivos del
lobo) y en poemas de Valencia (Palemón el estilista). Una Francia diecio-
chesca, de fiestas galantes a la manera de Verlaine y de Watteau surge en
poemas de Darío, Chocano, Tablada; y en el tono general de Gutiérrez Nájera
y Darío alienta aquel afrancesamiento que Juan Valera llamó “galicismo de
la mente”.
El modernismo parece olvidar los temas americanos y los hispánicos. Sin
embargo, Martí y Gutiérrez Nájera los frecuentaron, y la estancia en Chile de
Darío lo mueve a evocar en un soneto rotundo de Azul... la fuerza hercúlea
de Caupolicán. Después de unos años en que los motivos autóctonos casi
desaparecen, vuelven a surgir en la última fase del modernismo, en poetas
como Valencia, Chocano y Lugones, unidos a elogios de lo hispánico y a te-
mas populares. Darío conocía muy bien a España y su historia y quería ser,
además, el “poeta de América”. Llegaría a serlo tanto por el esplendor de su
lirismo como por haberse hecho vocero de lo hispánico (Salutación del opti-
mista, A Roosevelt), de las grandes figuras españolas como el Cid y Don
Quijote, y por tantos poemas (Tríptico de Nicaragua, Intermezzo tropical,
Oda a la Argentina) en que brilla la presencia o la nostalgia de su propia
tierra y del paisaje americano.
Forman también parte de la mitología modernista dos símbolos persisten-
tes, el “azul” del primer libro importante de Darío y de la Revista Azul de
Gutiérrez Nájera, acaso porque, como había dicho Hugo, “l’art c'est Tazur”,
y el cisne, símbolo de belleza gratuita, muy frecuentado por parnasianos y sim-
bolistas, que va a aparecer en los primeros modernistas y, de manera obse-
siva, en Darío, quien asociándolo al mito de Leda lo convierte en emblema de
la nueva poesía. Cuando González Martínez escribe en 1910 el soneto que
comienza “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”, y propone al “sa-
piente buho” como nuevo símbolo reflexivo, la hora del cisne y del moder-
nismo ha llegado a su término.
Estos nuevos y viejos temas y símbolos del modernismo, sin embargo, sólo
sirven para caracterizarlo. La revolución o la renovación más profunda del
movimiento se realiza en el lenguaje y en la sensibilidad; comienza por reac-
cionar contra los descuidos de expresión y se esfuerza por renovar las imá-
genes y simplificar la sintaxis. Existirá aún un peculiar vocabulario modernis-
ta que parece limitarse al lujo y la belleza. El lenguaje poético debe ser una
creación única y sorprendente, y una continua sucesión de hallazgos, como
84 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

llegan a conseguirlo Darío en su madurez en la Epístola a la señora de Lugones

(1907) —poema que introduce magistralmente «1 lenguaje coloquial en la poe-
sía de lengua española— y Lugones en el Lunario sentimental (1909).
Los poetas modernistas realizan, además, una renovación más compleja, la
de la versificación. Esta renovación se opera en tres sentidos: por una parte,
van a buscar en el pasado viejas formas en desuso, como el hexámetro clásico
o antiguos metros y combinaciones castellanas olvidadas, como el monorrimo
o el endecasílabo con diversas acentuaciones. Por otra, van a dar mayor agi-
lidad y armonía al verso en general y a poner en circulación todos los metros
conocidos. Cuando los lectores latinoamericanos se estremecieron con el Noc-
turno de José Asunción Silva que comienza "Una noche, una noche toda llena
de murmullos...", algunos supusieron que se empleaba en él una nueva forma
métrica; pero el poeta explicó alguna vez 8 que aquella mórbida belleza pro-
cedía, formalmente, de una vulgarísima fábula de Iriarte que dice:

A una mona
muy taimada
dijo un día
cierta urraca

sólo que Silva había acumulado los pies o versos tetrasílabos en grupos irre-
gulares. En fin, los modernistas van a crear nuevos metros; van a intentar,
como lo hicieron Darío (Heraldos en Prosas profanas, 1896) y Jaimes Freyre
(Castalia bárbara, 1897), la libertad métrica, el verso libre, y aun van a teori-
zar sobre el tema como el mismo Jaimes Freyre en sus Leyes de versificación
castellana (1912).
Asimismo, los modernistas buscaron a menudo efectos impresionistas a
base de sensaciones, como los juegos de sinestesias, las trasposiciones visuales
de los colores o los ejercicios de variaciones monocromas. Vocabulario, te-
mas, símbolos, versificación y efectos especiales, todas estas renovaciones for-
males se proponían encontrar la expresión adecuada para una nueva sensibi-
lidad. En el momento triunfal del modernismo, Rubén Darío, que todo lo dijo
y todo lo adivinó, escribirá en el poema inicial de Cantos de vida y esperanza
(1905) este resumen de la nueva sensibilidad:

Y muy siglo dieciocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita,
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.

Pero esta sed de ilusiones y esta decisión de abrazar al mismo tiempo lo an-
tiguo y lo moderno desembocan fácilmente en la duda, la inquietud y el desen-
canto; en un deseo de huir y, finalmente, en el choque contra "el infinito
negro donde nuestra voz no alcanza". Los grandes poetas del apogeo moder-
nista —Darío, Lugones, Herrera y Reissig, Urbina, Ñervo— mostrarán cabal-
8
Baldomcro Sanín Cano, “Notas" a las Poesías de José Asunción Silva, París, Louis
Michaud, s. f., pp. 221-222.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 85

mente tanto el rostro triunfal, sensual y plástico de la vida, como este otro,
nocturno y conturbado, que después de la fiesta se encara con la realidad y
la muerte.
En su conjunto, el modernismo fue un movimiento unánime de América
Latina que significó fundamentalmente una renovación formal y la conquista
plena de la expresión original y de la modernidad. Fue un intento poderoso
para formar parte del mundo y del tiempo, para hacer resonar en esta Amé-
rica todas las voces significativas de la hora y para sonar junto a ellas. Como
se ha dicho tantas veces, con el modernismo América Latina toma la inicia-
tiva y se adelanta a España. Ahora serán los escritores españoles de la genera-
ción del 98 los que sigan a América y reconozcan el imperio de un movimiento
y, sobre todo, de Rubén Darío.
En Brasil se realizó también un movimiento de renovación paralelo al de
la América española, aunque no tuvo relaciones con éste sino coincidencias
de época y de influencias. No tuvo tampoco el brasileño aquel aliento uná-
nime y fervoroso; consistió exclusivamente en la aparición de nuevas tenden-
cias, entre las que dominó en un principio la parnasiana, con Alberto de Oli-
veira Correa (1857-1937) y Olavo Bilac (1865-1918), excelente poeta en O caga-
dor de esmeraldas (1904). Posteriormente apareció el grupo simbolista, hacia
1899, cuyo poeta sobresaliente es Joáo de Cruz e Sousa (1863-1898), seguidor
de Verlaine y de Mallarmé en Broqueis y Missais (1893). En Brasil, por otra
parte, la designación de modernismo no se aplica a la obra de los escritores
finiseculares sino al movimiento vanguardista que iniciaron en 1922 Mario de
Andrade y Manuel Bandeira.

3] LAS LETRAS CONTEMPORÁNEAS

Considerada en conjunto, la literatura latinoamericana posterior a 1920 pre-

; senta dos grandes tendencias muy visibles, el vanguardismo y la preocupación
: social, que en ciertos momentos se han llegado a considerar antagónicos. El
deseo de participar en la revolución de la expresión y la significación artísti-
j cas, que se inició a fines del siglo xix y se consumó en la tercera década de
nuestro siglo, fue visto como un ejercicio de literatura pura por quienes pre-
5 ferian que las letras no sirvieran a su propia revolución sino a la social y polí-
tica que agita al mundo. Las designaciones de las tendencias han cambiado
i pero subsisten las dos actitudes fundamentales aún dominantes. En años más
: recientes se ha comenzado a configurar una nueva tendencia, aún imprecisa,
que parece reunir la innovación y la experimentación con el aliento social,
y que pretende realizar una revolución más radical de las estructuras sociales,
i de la sensibilidad y de la conducta, tanto como del lenguaje y las formas
literarias.
86 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

a] El teatro

Ateniéndonos aún a los antiguos géneros, el teatro ha sido hasta ahora la acti-
vidad artística que no ha alcanzado plenamente, en esta región, aquella tras-
cendencia que dé constancia de su significación literaria. En la primera dé-
cada del siglo surgió, en Argentina y Uruguay, un movimiento interesante de
teatro costumbrista. Su principal animador fue una familia de empresarios
teatrales, los Podestá, de origen italiano, y su autor más famoso el uruguayo
Florencio Sánchez (1875-1910), que realizaría su obra en Buenos Aires. Tanto
Sánchez como sus seguidores escribieron obras de crítica social, acerca de
los conflictos entre la ciudad y el campo, la asimilación de los inmigrantes y los
problemas morales de una sociedad aún provinciana que hacía su apren-
dizaje de cosmopolitismo. En Buenos Aires, Montevideo y Santiago esta
corriente teatral llegó a adquirir auténtica vitalidad. Los espectadores po-
dían reconocer en aquellas ficciones sus propios rostros y problemas y aun su
propio lenguaje.
Las corrientes literarias que aparecieron entre las dos guerras mundiales
y la difusión de las nuevas doctrinas psicológicas promueven entre 1920 y
1940, en las capitales de Argentina, Brasil, Uruguay, Chile y México, un teatro
que se aleja del costumbrismo y aspira a superar los recursos anquilosados
de la representación romántico-realista, para explorar la subjetividad e inten-
tar formas poéticas y concepciones de espacio y tiempo más libres.
A algunos de los autores dramáticos de este período, como a los argenti-
nos Conrado Nalé Roxlo (1898) y Samuel Eichelbaum (1894), al uruguayo
Vicente Martínez Cuitiño (1887), al chileno Armando Moock (1894-1942) y a
los mexicanos Xavier Villaurrutia (1903-1950), Celestino Gorostiza (1904-1967)
y Salvador Novo (1904), que organizan los grupos y las temporadas llamados
Teatro Ulises (1928) y Orientación (1932), se deben los primeros pasos para
la modernización del teatro latinoamericano.
A estos afanes de renovación y de vanguardia siguieron otras tendencias
importantes, como el teatro de crítica e interpretación de los problemas nacio-
nales, representado por autores como el brasileño Claudio de Souza (1876-
1954), el mexicano Rodolfo Usigli (1905), el peruano Bernardo Roca Rey (1918),
el cubano José Antonio Ramos (1885-1946), el nicaragüense Pablo Antonio
Cuadra (1912) y los del grupo Areyto, fundado en 1935 en Puerto Rico por
Emilio Belaval. El teatro posterior a 1940 se enfrenta a la problemática del
hombre actual, a su soledad, su inseguridad y su confusión, y a los conflictos
que le propone su responsabilidad frente a la violencia y la injusticia.

b] La poesía

El agotamiento del modernismo en la segunda década de nuestro siglo no

implicó en absoluto el debilitamiento de la poesía en América Latina. Desde
1920 hasta nuestros días surgen promociones de nuevos poetas que forman
una vasta corriente que se designa, inicialmente, poesía de vanguardia y luego.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 87

poesía contemporánea. A partir de los años veinte se apreciaron dos tenden-

cias : la de aquellos poetas que reaccionaban contra ciertos aspectos del mo-
dernismo, para enmendar excesos o defectos, a la que se llamó posmodernis-
mo; y la de otros, más audaces, que querían llevar hasta sus más radicales
consecuencias las tendencias del modernismo hacia la creación individual y la
libertad del artista, negando y destruyendo el pasado, a la que se llamó ultra-
modernismo. Las formas de reacción de los primeros —búsqueda de la sim-
plicidad y la intimidad lírica, reacciones contra la tradición clásica, contra
el romanticismo, contra el prosaísmo sentimental, o contra la sensibilidad y
las formas modernistas por medio de la ironía— nos advierten ya que en esta
línea figuraban quienes preferían variaciones moderadas del gusto y de los
temas, aunque ello no excluya que en este grupo aparezcan poetas tan origina-
les e interesantes como los colombianos Porfirio Barba Jacob (1883-1942) y
Luis Carlos López (1883-1950), los argentinos Baldomero Fernández Moreno
(1886-1950), Enrique Banchs (1888-1968), y Carlos Mastronardi (1900), el pe-
ruano José María Eguren (1882-1942) y el puertorriqueño Luis Lloréns Torres
(1878-1944).
Los "ultras”, en cambio, eran los inconformes y los revolucionarios, los
partidarios de la "tradición de la ruptura”. Coincidiendo con las tendencias
europeas de vanguardia que aparecen al terminar la primera gran guerra,
poetas latinoamericanos como el chileno Vicente Huidobro (1893-1948), el pe-
ruano César Vallejo (1895-1937) y el argentino Jorge Luis Borges (1899) par-
ticiparon activamente hacia 1920, asociados con los españoles que coincidían
con sus inquietudes —Gerardo Diego, Federico García Lorca, Juan Chabás,
Antonio Espina—, en movimientos como el creacionismo y otros menos sig-
nificativos, a los que en conjunto se denominó ultraísmo. Era la época juve-
nil e iconoclasta de los "ismos”, de la imaginación en libertad, que se manifes-
tó sobre todo en revistas como las argentinas Prisma (1921-1922), Proa (1922-
1923) y Martín Fierro (1924-1927); las mexicanas Horizonte (1926-1927), Ulises
(1927-1928) y Contemporáneos (1928-1931); la cubana Revista de Avance (1927-
1930), la peruana Amanta (1926-1932), y las uruguayas Los Nuevos (1920) y
Alfar (1921-1955).
Paralelamente se realizaba en Brasil el movimiento renovador. Lo inicia-
ron los poetas Mario de Andrade (1893-1945) y Manuel Bandeira (1886) con la
celebración de la Semana del Arte Moderno, en Sao Paulo en 1922, en la que
se presentaron exposiciones de pintura y escultura, conciertos y conferencias,
ruidosa iniciación del vanguardismo que los brasileños llamarían modernis-
mo. En aquel mismo año se publica un libro de poemas de De Andrade,
Paulicéia desvairada, que proponía a la poesía brasileña todas las libertades
de la nueva época: el verso libre, el prosaísmo y el lenguaje coloquial, la ex-
presión personal e irónica y la búsqueda de lo indígena y de los temas popu-
lares. El escritor ya maduro entonces, Graga Aranha (1868-1931), apoyaría
decididamente al modernismo brasileño con su discurso-manifiesto en la
Academia (1924), y a él se unirían o lo proseguirían hasta nuestros días poe-
tas como Jorge de Lima (1893-1953), Rui Ribeiro Couto (1898-1963), Cecilia
Meireles (1901-1964), Carlos Drummond de Andrade (1902), Murilo Mendes
88 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

(1902) y Augusto Federico Schmidt (1906-1965), para constituir uno de los pe-
ríodos más brillantes de la poesía brasileña.
Pronto se iría apaciguando el aspecto-más agresivo y ruidoso de aquellos
“ismos”, pero subsistirían como conquistas permanentes de esta vasta co-
rriente poética el verso libre, la supresión de la rima, el empleo de composi-
ciones tipográficas, la libertad en la invención metafórica, el lenguaje colo-
quial y el enriquecimiento de la experiencia poética que propone el surrealis-
mo. Junto a estas características, aparecerán en ciertos períodos temas insis-
tentes como el "nativismo" en el que participan poetas como el mexicano
Ramón López Velarde (1888-1921), el brasileño Jorge de Lima, el puertorri-
queño Luis Palés Matos (1899), el cubano Nicolás Guillén (1904) y, en ciertos
momentos de su obra, César Vallejo, Jorge Luis Borges, el ecuatoriano Jorge
Carrera Andrade (1903) y el chileno Pablo Neruda (1904). Ellos dieron valor
poético a los ritmos negros, a la gracia de la provincia, a la épica del barrio
y al secreto de los mundos indígenas.
Estas alusiones derivaron casi necesariamente a los temas sociales que
preocuparon a casi todos los nativistas y singularmente a Neruda, acaso el ma-
yor poeta de América Latina en este período por sus dos grandes cuerpos
poéticos, Residencia en la tierra (1931, 1935) y Canto general (1950).
Además de estos temas y características generales de la poesía contempo-
ránea de América Latina, existen muchas otras que sólo son propias de cada
una de las mayores individualidades poéticas que han aparecido desde 1920
hasta los años cuarenta. Así, la invención verbal y el espíritu conturbado de
Ramón López Velarde; la voz árida y original, llena de piedad y dolor hu-
manos, de la chilena Gabriela Mistral (1889-1957); los acentos clásicos y po-
pulares en el vasto mundo poético del mexicano Alfonso Reyes (1889-1959)
que es, asimismo, el maestro de la prosa y de la curiosidad intelectual en este
período; el refinamiento lírico del cubano Mariano Brull (1891) y del argen-
tino Ricardo E. Molinari (1898); la sensualidad descriptiva y la imaginación
verbal del argentino Oliverio Girondo (1891-1967) y del mexicano Carlos Pe-
llicer (1899); la mezcla del vanguardismo y clasicismo en el nicaragüense
Salomón de la Selva (1893-1959); la compleja sensibilidad y la fantasía lírica
del colombiano León de Greiff (1895); la radical y trágica humanidad que nos
conmueve en la poesía de César Vallejo; la creación de un universo de fic-
ciones intelectuales y la rigurosa sensibilidad poética de Jorge Luis Borges,
uno de los escritores, con su poesía y su prosa, más influyentes y originales;
la aguda poesía de la inteligencia del mexicano José Gorostiza (1901), cuyo
poema Muerte sin fin (1939) es el más importante de Latinoamérica en este
lapso; el lirismo teológico del argentino Leopoldo Marechal (1900-1970); la
pureza formal, contención lírica y humanismo del mexicano Jaime Torres
Bodet (1902); la metafísica de los sentidos y de las experiencias en el mexi-
cano Xavier Villaurrutia (1903-1950) y el chileno Rosamel del Valle (1900-
1963); la ternura, la ironía y la poesía de lo coloquial en el mexicano Salvador
Novo (1904), y la huella del surrealismo en el guatemalteco Luis Cardoza y
Aragón (1904).
A partir de 1940 se ha destacado vigorosamente una nueva promoción poé-
UNIDAD Y DIVERSIDAD 89
tica latinoamericana, con muy pocos rasgos en común entre sus integrantes
si no es su condición de testigos de un mundo injusto y desgarrado, frente
a cuya confusión se elevan voces tan diversas como las de los argentinos Enri-
que Molina (1910) y César Fernández Moreno (1919), de los brasileños Vini-
cius de Moraes (1913) y Joáo Cabral de Meló Neto (1920), del mexicano Octa-
vio Paz (1914), del chileno Nicanor Parra (1914), del colombiano Alvaro Mutis
(1923), del peruano Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) y del nicaragüense
Ernesto Cardenal (1925). Entre ellos se destaca el intenso y profundo lirismo
de Paz, espíritu singularmente lúcido en el que se cruzan los conflictos y las
experiencias culturales de la historia y de nuestro tiempo.

c] La novela

En tanto que la poesía moderna de América Latina presenta un desarrollo

orgánico, sin soluciones de continuidad, la novela tiene un desarrollo acciden-
tado, si no dramático. En Latinoamérica la poesía fluye naturalmente y de
tiempo en tiempo surgen grandes poetas: Darío, Vallejo, Neruda, Paz. En
cambio, la creación de una novela vigorosa y original ha sido una de las mayo-
res ambiciones literarias de varias generaciones, pero siempre se ha mante-
nido una reserva de juicio para aceptar que la batalla ha sido al fin ganada.
Dos momentos de apogeo: entre 1924 y 1930 ocurrió el primero, hoy ya un
poco disminuido; el segundo, el boom de la novela latinoamericana, es de
los años sesenta y vivimos todavía su deslumbramiento.
Apenas superado el modernismo, la novela alcanzó, en efecto, un singular
relieve con las grandes narraciones de la Revolución mexicana: Los de abajo
de Mariano Azuela (1873-1952) —que aunque publicada originalmente desde
1915 sólo se descubriría literariamente a partir de su 6? edición de 1925— y
El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929) de Martín Luis
Guzman (1887); con una recia novela de denuncia social, Raza de bronce
(1919) del boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), y con dos excelentes nove-
las cuyo tema dominante es la lucha del hombre con la naturaleza: La vorá-
gine (1924), del colombiano José Eustasio Rivera (1888-1928) y Doña Bárbara
(1929), del venezolano Rómulo Gallegos (1886-1969). Un fino contrapunto a este
tenso dramatismo lo darían dos narradores argentinos: Benito Lynch (1885-
1952), que se concentraría en los conflictos humanos de la gente de la pampa
en la serie de novelas que va de Los caranchos de la Florida (1916) a El inglés
de los güesos (1924) y a El romance de un gaucho (1930), y Ricardo Güiraldes
(1886-1927), que convertirá el encuentro con la naturaleza en imaginería poéti-
ca en Don Segundo Sombra (1926).
Las obras de esta generación de fundadores de la novela moderna se con-
sideran hoy con menor entusiasmo que cuando aparecieron. Efectivamente,
la visión que aquellos novelistas tenían del campesino que pelea por su tierra,
del revolucionario que lucha por la justicia y del choque del hombre con la
naturaleza y con la barbarie, era aún una visión romántica, "indianista” a ve-
ces, y los recursos estilísticos y de composición de que disponían eran prima-
90 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

ríos y continuaban atados al realismo y al naturalismo. Estaban aún en la

etapa natural y legendaria y se veía lejana la "etapa histórica". Pero aquellos
novelistas cautivaron a varias generaciones de lectores y ofrecieron al mundo
una primera imagen de América gracias a una cualidad poco común: la au-
tenticidad y el vigor de su talento narrativo. Una página, aparentemente des-
nuda de artificios retóricos, de Azuela o de Guzmán, de Gallegos o de Lynch
es aún una obra maestra.
Los años que siguieron a este primer florecimiento no fueron muy fecun-
dos, aun cuando en la década de los años treinta aparecieron las primeras
novelas significativas: del venezolano Arturo Uslar Pietri (1905), Las lanzas
coloradas (1930); del ecuatoriano Jorge Icaza (1906), Huasipnngo (1934); del
peruano Ciro Alegría (1909-1968), La serpiente de oro (1935), y del brasileño
Graciliano Ramos (1892-1953), Angustia (1936). Es en general una década poco
brillante caracterizada por la novela social, que en Brasil tendrá importancia
con el grupo de novelistas que encabeza Jorge Amado (1903). De estos años
es la requisitoria, entonces oportuna, del crítico peruano Luis Alberto Sán-
chez: América: novela sin novelistas (1933).
Como suele ocurrir, pronto los hechos contradirían el pesimista dictamen.
La década de los años cuarenta verá la aparición de dos de los narradores más
originales de América Latina, el argentino Jorge Luis Borges y el cubano Alejo
Carpentier (1904), y de novelas y cuentos notables por su rigor formal y su
densidad novelesca. El naturalismo ha quedado atrás y domina ahora una
actitud crítica en la observación de la realidad, como en Yawar fiesta (1941)
del peruano José María Arguedas (1913), El luto humano (1943) del mexicano
José Revueltas (1914), El señor presidente (1946) del guatemalteco Miguel
Ángel Asturias (1899), Al filo del agua (1947) del mexicano Agustín Yáñez
(1904) y Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal; cuando no una ima-
ginación regida por la inteligencia, como en La invención de Morel (1940) del
argentino Adolfo Bioy Casares (1914), en las Ficciones (1944) de Borges o El
reino de este mundo (1949) de Carpentier. En las obras de los novelistas de
este período —ha observado Emir Rodríguez Monegal—, es importante su
relación con los movimientos de vanguardia; "ellos son, sobre todo, renova-
dores de una visión y de un concepto del lenguaje".9
En los años cincuenta culmina la obra de autores como Borges y Carpen-
tier, inician su madurez novelistas como el uruguayo Juan Carlos Onetti (1909)
—La vida breve, 1950—, el chileno Manuel Rojas (1896) —Hijo de ladrón,
1951— y el venezolano Miguel Otero Silva (1908) —Casas muertas, 1955—, y se
dan a conocer tres narradores mexicanos: Juan Rulfo (1918) con los cuentos
de El llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), Juan José Arreó-
la (1918) con las singulares prosas en que se confunden ficción y ensayo de
Confabularlo (1952), y Carlos Fuentes (1929) que, con La región más trans-
parente (1958), abre el nuevo período de la novela latinoamericana junto con
un excepcional narrador argentino, Julio Cortázar (1914), que publica al fin

9
Emir Rodríguez Monegal, Los nuevos novelistas, en Mundo Nuevo, París, noviembre
de 1967, núm. 17, p. 21.
UNIDAD Y DIVERSIDAD 91

de esta década su primer libro memorable, los cuentos de Las armas secretas
I (1959).
Así, tras esta acumulación de experiencias, tras esta lenta conquista de la
libertad y la imaginación, tras este insistente aprendizaje de técnicas y estilos,
tras esta lucha con el lenguaje en el que va centrándose la mayor preocupa-
ción expresiva, y coincidiendo con la formación de un fenómeno más vasto
de desmitificación y de rechazo de estructuras sociales y culturales, de revo-
lución sexual, de nuevas normas y usos vitales, de disolución de los géneros
y las formas artísticas, que esbozan la creación de una sensibilidad y un estilo
propios de los años presentes, se produce el apogeo reciente de la novela
latinoamericana.
Los novelistas que crearon el primer momento de culminación, entre 1924
y 1930, sólo eran seis de primera línea, dispersos en América Latina. Ahora
son casi el doble y, ya sea que escriban en sus propios países, en otros de
América o en Europa, han establecido entre ellos una comunicación y una
alianza muy activas. Su éxito, las amplias y oportunas exégesis que sus obras
han recibido, y el hecho de que hayan alcanzado una difusión excepcional en
su propia lengua y en numerosas traducciones, no son ajenos a la aparición
paralela de una notable promoción de críticos: los uruguayos Mario Benedetti
(1920), Emir Rodríguez Monegal (1921) y Ángel Rama (1926); los mexicanos
Emmanuel Carballo (1929) y Carlos Monsiváis (1938); los chilenos Fernando
Alegría (1918) y Luis Harss (1936), el cubano Severo Sarduy (1937) y el perua-
no Julio Ortega (1942).
He aquí los nombres de los novelistas que forman esta promoción y los
de sus obras más celebradas: el paraguayo Augusto Roa Bastos (1917), con
Hijo de hombre (1960); Carlos Fuentes, con La muerte de Artemio Cruz (1962)
y Cambio de piel (1967); el brasileño Joáo Guimaráes Rosa (1908-1967), con
Gran sertón: veredas (1963); los argentinos Julio Cortázar, con Rayuela
(1963) y La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Ernesto Sábato (1912),
con Sobre héroes y tumbas (1962); los uruguayos Carlos Martínez Moreno
(1917), con El paredón (1963) y Juan Carlos Onetti, con El astillero (1961),
Junt acadáver es (1965) y sus Cuentos completos (1967); el peruano Mario Var-
gas Llosa (1936), con La ciudad y los perros (1963) y La casa verde (1966);
los cubanos José Lezama Lima (1912), con Paradiso (1966) y Guillermo Ca-
brera Infante (1929), con Tres tristes tigres (1967), y el colombiano Gabriel
García Márquez (1928), con Cien años de soledad (1967). El registro no está
ni cerrado ni definitivamente establecido. Con la excepción del ya desapareci-
do Guimaráes Rosa, los demás están en plena creación, y junto a ellos pro-
siguen su obra novelistas de generaciones anteriores o la inician nuevos escri-
tores llenos de promesas. Tampoco puede ser concluyente la calificación de
obras memorables para todas las que forman este ariete latinoamericano que
llama la atención del mundo. Algunas se quedarán sólo con cierto prestigio
en el mundo de la crítica y no las conservará la posteridad. Todas tienen una
libertad de lenguaje y de invención, una desenfadada acometividad y una par-
ticipación tan decidida en los conflictos y en las corrientes de pensamiento
de hoy que las hace significativas y vivientes para el lector moderno de núes-
92 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

tra lengua o de cualquiera otra. El provincianismo quedó atrás. Pero entre

ellas una ha alcanzado ya, en varias lenguas, una fama no sólo literaria sino
populai, acaso porque es la obra maestra de este período. Cien años de so-
ledad de García Márquez. Es un libro de amor y de imaginación. Todo está
en él: historia y mito, protesta y confesión, alegoría y realidad, y todo está
contado con un viejo arte que cuando aparece realmente vence las fórmulas
literarias, que es tanto don como obra de la mente y del espíritu, el viejo
secreto de la narración que una vez más nos cautiva.
V

Lo latinoamericano en otras literaturas

ESTUARDO NÚÑEZ

1 ] LA IDEALIZACIÓN INICIAL

La llegada del hombre europeo a América —Colón a las Antillas, Cortés a

México, Pizarro al Peni, en un lapso de 40 años— suscitó un largo proceso de
asimilación de noticias dispersas acerca de diversos y aislados enfoques sobre
realidades americanas, sin mayor ilación, de datos geográficos, físicos y so-
ciales y noticias históricas un tanto fragmentarias y superficiales.
Las primeras noticias de América, entre ellas las contenidas en las Cartas
de Cristóbal Colón no lograron escindir lo americano de lo asiático. Hasta
comienzos del siglo xvi, la creencia general en Europa era que se había llegado
a las islas que bordeaban el Catay o la India.
Pero algunos años después, ya entrado el dicho siglo, otros relatos de las
experiencias de descubridores y conquistadores empiezan a perfilar una rea-
lidad independiente o sea que comienza a considerarse lo americano como
proveniente de un continente nuevo. Se dibujaron entonces las primeras car-
tas o portulanos que delinean un nuevo cuerpo de la realidad terrestre que
se va lentamente elaborando en toda su inmensidad por los descubrimientos
y conquistas posteriores. Surgen así para los europeos los contornos de las
costas brasileñas, la Florida y el Canadá, la existencia de imperios importantes
como los de los aztecas y los incas. Américo Vespucio que viaja de 1498 a 1508
logra "aislar" cosmográficamente el nuevo continente.
La nueva tierra empieza a tener los atributos de la tierra prometida, del
paraíso terrenal, y se construye imaginariamente sobre él el cuadro de una
edad de oro gestora de la leyenda de El Dorado, de la leyenda de Jauja y de
otras elucubraciones propias de la fantasía del renacimiento.
En tal forma, lo americano empieza a dejar de ser un concepto brumoso
e impreciso como emerge en el poema Das Narrenschiff (1494), de Sebastián
Brant, basado en los relatos de Colón, para alcanzar ya medio siglo después
una realidad más precisa aunque todavía sin contornos exactos. Relatos pos-
teriores como los del padre Bartolomé de Las Casas o del italiano Gerónimo
Benzoni presentan al hombre americano como "gente humana", como gente
dócil a la religión, que empezaba a sufrir explotación y expoliación de los
primeros conquistadores hispánicos.
La crítica avisada de comienzos de nuestro siglo ha esclarecido, con bue-
nas razones, la singular evolución de los conceptos que acerca del nuevo mun-
[93 1
94 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

do tuvo Montaigne en las dos etapas de la redacción de sus Ensayos. Hasta

la edición de 1580, sus conceptos vertidos en el ensayo Los caníbales (Ensa-
yos, libro i, cap. 31) se basaron en las reflexiones que le procuran de un lado
la lectura de los resultados de la expedición de Villegagnon a las costas del
Brasil, a través de los relatos de Andró Thévet (1558) y Jean de Lery (1578).
Este testimonio concuerda con su propia experiencia directa gracias al encuen-
tro que tuvo en Ruán, en donde funcionaba la corte de Carlos IX, ante quien
fueron traídos tres indígenas del Brasil. Este encuentro y aquellas lecturas
estimulan el interés de un europeo despierto a la nueva inquietud por el cono-
cimiento del mundo recientemente descubierto. Decía Thévet:

Este país ha ganado el nombre de India por la similitud a aquel país del Asia
por ser conformes las costumbres, ferocidad y barbarie de estos pueblos occidenta-
les a algunos de Levante,

y mostraba de tal suerte toda la ignorancia reinante acerca de lo peculiar y

típico de América. Montaigne recogía aún tal concepción en su exaltada cu-
riosidad.
Debe agregarse que en esa coyuntura de escribir sobre los caníbales, ya
Montaigne habría conocido también la obra de Gerónimo Benzoni La historia
del mundo nuevo en su primera edición (Venecia, 1565) o en su versión fran-
cesa de 1579.
En una segunda etapa, cuando Montaigne amplía sus ensayos para la edi-
ción de 1588, su conocimiento se ha nutrido ya del contenido de otras fuentes
sobre las características del mundo nuevo, de aquel "mundo niño" que en su
imaginación se enriquecía con nuevos aspectos, un tanto más coherentes y
completos. Ahora, en su ensayo acerca de Los vehículos (Ensayos, libro n,
cap. 6), distingue con claridad no solamente la realidad del Brasil sino tam-
bién la del Perú y la de México. En esa segunda etapa, desde 1588, ya no lo
induce solamente la curiosidad o la inclinación a lo pintoresco, sino que "toma
partido a favor de los antiguos habitantes de las Tierras Nuevas contra sus
bárbaros conquistadores, en nombre del derecho y de la humanidad.1 En su
apología de esos habitantes se une su amor por la naturaleza humana a un
evidente interés renacentista por el hombre en su "estado de inocencia".
Dice Montaigne: "Nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones; lo
que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costum-
bres" (libro i, cap. 30).
Pero, aparte del de Benzoni, hubo otros libros que ilustraron el interés
americanista de Montaigne y lo fueron sin duda los que escribió Francisco
López de Gomara, o sea la Historia general de las Indias, aparecida en Zarago-
za en 1552, cuya traducción francesa se editó en París en 1584. Complemen-
taba esa obra la Historia de don Hernán Cortés del mismo Gomara, cuya tra-
ducción italiana es de 1566. También es presumible que el autor de los Ensa-
yos hubiera conocido la obra de Bartolomé de las Casas, Brevísima relación

i Cf. Gilbert Chinará, L'exotisme américain dans la littérature frangaise au xsiécle,

París, Hachette, 1911.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 95
de la destrucción de las Indias, de 1552, en sus múltiples versiones o extractos
en francés. De tal suerte Montaigne puede hablar con toda propiedad de otras
regiones de América, como Perú y México, y ocuparse asimismo de la crueldad
con que fueron tratados por los conquistadores españoles los indígenas pe-
ruanos y mexicanos. Concibe a América como un “mundo niño", que todavía
no tiene un siglo de vida y al que se le está enseñando las cosas más elemen-
tales de la cultura; afirma que “este otro mundo no hará sino entrar en la
luz cuando el nuestro la abandone" y expresa a continuación su temor de que
se haya procurado su ruina o declinación por el contagio de los europeos.
Es interesante anotar cómo, al hablar de la magnificencia de Cuzco y Mé-
xico, el ensayista francés suele distinguir claramente algunas características
diferenciales entre México y Perú, y se da cuenta de la unidad cosmológica
del hombre del nuevo mundo, de sus creencias, de sus maneras de ser, de sus
reacciones y de sus obras materiales, principalmente aquellas que, como los
“caminos del Inca" en el Perú, considera un portento de la acción coordinada
del esfuerzo y el ingenio.
El fenómeno de la incorporación de lo americano se da también en la lite-
tura de la Italia renacentista; un promotor de tal incorporación fue Américo
Vespucio con su obra esclarecedora y, sobre todo, Ramusio con su Colección
de viajes y Benzoni con su Historia del mundo nuevo.
De estos volúmenes han de provenir los ingredientes exóticos de la poesía
pastoral, sobre todo de la Arcadia de Sannazaro y de la poesía de Tasso, entre
cuyas estrofas se puede adivinar cierto aire mexicano un tanto amortiguado
con la gracia italiana.
No es el caso de hablar de España y Portugal, más vinculados a lo ameri-
cano por otras razones de aproximación geográfica y vinculación directa y por
la existencia de multitud de cronistas españoles que escribieron sus impresio-
nes americanas, y de mestizos como el Inca Garcilaso de la Vega, cuya obra
gravita necesariamente sobre los creadores hispánicos. Además hay el caso
excepcional de un gran poema épico como La Araucana, escrito por un español
en América, modelo de su género y significativa muestra del tema americano
viviente, incorporado a la literatura. Al nombre de Alonso de Ercilla y Zú-
ñiga pueden unirse los de Lope de Vega en muchísimas de sus comedias como
El nuevo mundo descubierto por Colón y El Arauco domado; Pedro Calderón
de la Barca con La aurora en Copacabana y el propio Miguel de Cervantes que
recoge ecos americanos en La Galatea y en Los trabajos de Persiles y Segis-
munda, el de Gabriel Lasso de la Vega en su Cortés valeroso (Madrid, 1588), el
de Antonio de Saavedra con El peregrino indiano, el de Martín Barco de
Centenera con su extenso poema La Argentina (1603).
El primer impacto americano es especialmente significativo en Inglaterra,
donde la imaginación se nutre de vagos elementos novomundistas latentes en
la Utopía (1516) de Tomás Moro (1478-1535) cuya fantasía geográfica crea un
reino, ciudad o isla ideal con las características atribuidas a las sociedades
americanas y se difunde por todo el ámbito europeo. Su inspiración se nutre
con los relatos de Colón y Vespucio y las noticias acerca de los descubrimien-
tos de nuevas tierras americanas, que lo inducen a concebir la idea de una
96 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

isla en que el hombre vive con felicidad, bajo una organización social basada
en un esquema racional. La Utopía es acaso una novela en embrión que con-
tiene una crítica encubierta de la sociedad inglesa y presenta estructuras so-
ciales sugeridas por las noticias de las encontradas entre los incas y aztecas.
A la sombra de Moro, prosperan otras utopías en The New Atlantic (1616) de
Francis Bacon (Nueva Atlántida era un modo de denominar a América),
en La ciudad del Sol de Tomás Campanella publicada en 1602, ubicada imagi-
nariamente en Ceilán, pero en su organización conformada por elementos
ideales americanos.
Por lo demás, los viajeros ingleses, como Drake, Frobisher, Cavendish,
Raleigh, contribuyen con sus escritos al conocimiento del nuevo continente.
Estos elementos llegan, sin duda, a Shakespeare; algún eco de ellos se per-
cibe en La tempestad (1612), obra que en parte se ambienta en una isla ideal
como la de Moro y un tanto en la República de Platón. El nombre del per-
sonaje, Miranda, y el asunto de la obra, provienen de un relato sudamericano
sucedido en la conquista del Río de la Plata y recogido por el francés Charle-
voix y por el portugués Magallanes.
En esta primera fase de la difusión de lo propio de América en el mundo
europeo, se puede apreciar una idealización inicial de lo americano a base de
noticias ciertas o falsas, inconexas o aisladas. En esta idealización se revela
un anhelo europeo de superar la realidad propia y forjar un mundo ideal en
la realidad distante, acaso una especie de refugio contra miserias y restriccio-
nes propias. Es la etapa en que se forja un paulatino acopio de testimonios
sobre lo americano, que enriquecen la curiosidad y el afán expansivo del hom-
bre europeo, pero en que todavía lo verosímil no cede el paso a lo real.

2] EL INTERÉS POR LO EXÓTICO

a] Viajeros reales e imaginarios

En la centuria del seiscientos los creadores franceses de motivos o asuntos

exóticos americanos tienen un típico representante en un escritor de ficción
que firma simplemente Huet, y deja el manuscrito de una novela titulada El
falso Inca (en MS de 1667); también son narraciones novelescas las dejadas
por Madame de Calpranéde, La princesa Alcidiana (París, 1661), y por Martín
Le Roy Gomberbille, La joven Alcidiana (1651). A ellos se agregan los relatos
de aventureros corsarios y piratas, bucaneros y filibusteros de las Antillas,
como Oexmelin, Ravenau du Lussan, etc., de misioneros, jesuitas (sobre todo
franceses y alemanes, como Magnin), y de comerciantes y marinos de St. Malo,
hombres de aventuras increíbles en los pueblos de “inocentes salvajes". Tales
relatos sirven de incentivo y ejemplo para promover una revuelta contra las
caducas formas de civilización y gobierno usuales en Europa. Se trata de un
cierto “rousseaunismo" antes de que apareciese Rousseau y formulara su
ideario de reforma social.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 97

Tanto viajeros como "imaginistas" contribuyeron a perfeccionar y promo-

ver el interés por la noción de América, a tal punto que en los siglos xvn y
xvm, se incrementa el interés europeo por las expediciones. Mientras Francia
recibía calurosamente noticias y relatos de los marinos que recorrían las An-
tillas o daban la vuelta al mundo, Inglaterra siguió con gran interés los viajes
de Raleigh, Anson, tanto como las ficticias tramas de narraciones como el
Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), de gran difusión europea y universal.
Sobre esa fortuna de los viajeros reales, se encaramaron exitosamente otros
viajeros imaginarios como Francisco Corréal, Voyage aux Ind.es occidentales
(París, 1722). Dentro del ámbito inglés persistió una gran inquietud por cap-
tar el tópico latinoamericano. En la propia Francia, que hasta ese momento
había tenido la primacía europea de los temas americanos, este interés no si-
guió un movimiento ascendente. El impulso provenía de la corte inglesa de
Carlos II, muchos de cuyos cortesanos habían estado exiliados en España, en
donde había prendido en ellos el amor por el idioma castellano y su literatura.
Llegaron a ser comunes las obras con temas de España y sus colonias y las
traducciones de obras literarias e históricas.
Robert Howard (1626-1698) con la colaboración de su cuñado John Dryden,
escribió Indian Queen (1664), una tragedia de la reina Zempoalla, que produjo
gran sensación en su estreno por el acopio de elementos escénicos, incluso
vestidos de plumas, y con batallas y sacrificios en la escena. El tema es mexi-
cano pero se desarrolla en el Perú, donde Montezuma es general del Inca
peruano.
Impresionado por el éxito de la obra de Howard, John Dryden (1631-1700)
estrenó la tragedia El emperador indio o la conquista de México por los es-
pañoles (1665). Antes y después produjo cinco piezas con temas tomados de
fuentes hispánicas. Aparte de los relatos sobre la conquista de México y Perú
ya conocidos de Gomara y Las Casas, agregó Dryden a su cultura americanista
otras fuentes, tales como los Comentarios de Garcilaso el Inca, cuya versión
abreviada inglesa apareció en Londres en 1625.
En todas estas obras —como también en las que se producirán en el siglo
siguiente— se incorporan nociones falsas o deformadas acerca de los hechos
históricos y geográficos, costumbres, usos y psicología de los personajes del
nuevo mundo. La arbitrariedad se manifiesta en todos los aspectos. Todavía
América está muy lejana de la inteligencia europea y sólo parece estudiada a
medias. Cronistas, navegantes, piratas y narradores de lo que vieron o no
vieron ni vivieron, no ofrecieron una imagen completa sino superficial,
fragmentaria, imaginaria, deformada y sin proporciones aproximadas de
las cosas americanas. Por lo general sólo se detuvieron en territorios cos-
taneros, en aspectos superficiales, sin penetrar en las esencias del vasto
mundo americano.
Ya en el siglo XVIII la actitud ha de cambiar un tanto. Uno de aquellos
viajeros de escritorio, uno de aquellos fabuladores del viaje no realizado,
llegó a tener desde el momento de su primera aparición, el carácter de un
best-seller, con difusión no sólo limitada a su país, Inglaterra, sino por todo
el ámbito europeo. Tal escritor fue Daniel Defoe (1660-1731), y su libro de
98 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

singular fama, cuyo título original era The Ufe and adventures of Robinson
Crusoe, apareció en Londres en 1719.
El Robinson contiene más de lo que se cree elementos de América y sin
duda los difundió con eficacia por toda Europa. En las páginas iniciales de
la novela, el personaje principal desenvuelve su acción en la costa del Brasil,
entregado a las tareas de un sedentario y monótono empleo. Pero su impulso
de trotamundos lo lleva a una corta navegación que concluye en naufragio
y en el refugio solitario encontrado en "su isla”, situada en la costa venezo-
lana oriental, entre la desembocadura del Orinoco y la isla de Trinidad. En
esa isla un tanto convencional van a sumarse elementos, paisajes, usos y reso-
nancias de otras tierras de distintas latitudes americanas situadas incluso al
otro lado del continente sudamericano, esto es, en la costa occidental, que
correspondieron al virreinato del Perú, caletas de la costa peruana y las islas
aledañas, como las de Lobos y más al sur, la de Juan Fernández, frente a
Chile. Hay en todo ello una mezcla de ficción y de realidades un tanto diver-
sas que confluyen tanto en la novela como en la mente del hombre europeo
de comienzos del siglo xvm, y deciden su concepción de lo que era o se en-
tendía que era la América colonizada por españoles y portugueses. Defoe
había leído con el interés natural y la curiosidad de un hombre de su tiempo,
el relato del corsario inglés Woodes Rogers A cruising voy age round the xvorld
(Londres, 1712), de quien históricamente se sabe que desembarcó y entró a
saco en Guayaquil y en otros puertos del Pacífico. Allí se consigna la anécdota
del encuentro y rescate de un marinero escocés (Alexander Selkirk) hallado
en una abandonada isla del grupo de Juan Fernández después de varios años
de incomunicación. La anécdota pudo también haberle sido contada en el
puerto de Bristol en el cual Defoe estuvo en 1713 o en el mismo Londres,
ciudades donde pudo haber arribado Selkirk después de su rescate. Sin em-
bargo, hay otras lecturas que, según Chinard, pudieron servir de fuentes a
Defoe, y nada menos que las de viajeros franceses al mar de las Antillas y
costas sudamericanas como Esquemelin de Oexmelin, Ravenau de Lussan
y Jacques Massé, considerando que el primero y último relatan en sus libros
experiencias semejantes a la de Selkirk. Entonces dominaba una cuantiosa
bibliografía sobre estas materias de aventuras y de viajes que constituía pre-
dilecta lectura de considerable público. Deben considerarse no solamente los
libros franceses antes mencionados, sino también libros de viajes en inglés
que, por razones profesionales y de interés personal, estuvo Defoe obligado a
conocer, como The discovery of the Enipyre of Guiana de Sir Walter Raleigh
(Londres, 1596), quien remonta el Orinoco en pos de El Dorado, y otro más
reciente de William Dampier, A iiexv voyage round the world - Description of Chi-
le and Perú iti 1679 (Londres, 1690-99, 4 vols.), de los cuales debió tomar los ele-
mentos ambientales de la naturaleza tropical que traslada a "su isla”. Defoe
prefirió un ambiente tropical, cerca del delta del Orinoco, o sea en el lugar
del paraíso terrenal según los sueños de Colón y muy próxima de El Dorado,
según la ilusión de tantos ambiciosos conquistadores como Orellana y via-
jeros como Raleigh. De tal suerte, el personaje y la fábula son tomados de
lo sucedido en la isla chilena, en el occidente sudamericano, pero el paisaje
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 99

corresponde al trópico de la costa oriental de América del Sur, en la isla

venezolana.
El aporte del Robinson de Defoe fue tal vez más importante y eficaz que
los propios libros de viajeros que le sirvieron de fuente, y de tal suerte con-
tribuyó a enriquecer el concepto europeo sobre la América meridional, a cau-
sa de su extraordinaria difusión en todo el ámbito europeo y, aunque tras-
trocó realidades —como aquellas llamas de los Andes peruanos, animales de
altura, que pueblan la isla tropical de Robinson—, resultó un breviario para
la inquietud de los europeos racionalistas e ilustrados que aparecieron, ya
muerto Defoe, en la segunda mitad del siglo.
Otro contemporáneo de Defoe y de Dryden, Jonathan Swift (1667-1745)
agrega a su sátira corrosiva el elemento exótico como conductor adecuado
para vencer la censura. Sus Travels into several remóte nations of the world
by Lemuel Gulliver o Gulliver’s travels (1726) encubren la crítica social a la
corrompida aristocracia inglesa con una trama nebulosa de personajes empe-
queñecidos vagantes en unos reinos que reconocen parentesco con algunas
sociedades de América cuya organización ideal han difundido viajeros cronis-
tas y creadores de utopías. Crea Swift la trama clandestina dentro de un ino-
cente marco de países ideales y lejanos, recurso literario que habría de tener
inmediata acogida en toda Europa gracias a la versión francesa de 1727, antes
y después de Las cartas persas de Montesquieu, que sitúa también la sátira
contra la sociedad francesa pero en ficticio ámbito oriental.

b] América como pretexto literario

El ecumenismo temático, que desde los tiempos de Shakespeare parecía ser

privativo de la literatura de creación inglesa, empieza a tener igualmente gra-
vitación en la literatura francesa, dentro de la primera mitad del siglo xvm.
Se manifiesta esa corriente universalista en la incorporación de temas orienta-
listas (lo turco, lo egipcio, lo chino, lo indio) y americanistas (lo brasileño, lo
azteca, lo incaico) y adquiere sobre todo dominante vigencia dentro del gé-
nero teatral. Son de significación algunos títulos bastante expresivos de obras
de éxito escénico.
Ferrier escribe una tragedia Montézume (1702), Marivaux estrena una co-
media He des esclaves (1723), Lesage y D’Orneval, La sanvagesse (1732), M.
Fuselier un "ballet heroico" titulado Les indes galantes (1735), cuya fama
habría de capitalizar Rameau, autor de la partitura. Siguiendo la misma
tónica literario-musical, estrenan en París los italianos Riccoboni y Ro-
magnesi Les sauvages en 1736, en la cual parodiaban Alzire de Voltaire del
mismo año, coincidente en la estructura y la fecha, con Les indes dansantes
de Bonn.
De 1744 es la tragedia Fernand Cortez ou Montézume de Pirón; de 1746,
La Péruvienne, comedia de Boissi; de 1758, La Colombiade de Mme. du Boca-
ge; de 1763, la tragedia Manco-Capac de Lebranc de Guillet, y de 1764, La
jeune indienne, comedia de Chamfort, y finalmente, de 1777 —el año de la pu-
100 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

blicación de la novela Les incas, de Marmontel— es la tragedia Zuma (con-

tracción del nombre Montezuma) de Lefévre.
Esta enumeración es significativa pues demuestra el auge del tema latino-
americano en sólo el teatro y en un lapso de medio siglo y con temas casi
siempre aztecas o incaicos. Como complemento del género narrativo tenemos
el Telémaco de Fenelón (1699), nutrido de elementos utópicos tomados de
algunas fuentes identificables sobre cosas de América (Benzoni, los jesuítas
de las Cartas edificantes, y tal vez Gomara y Garcilaso de la Vega el Inca);
y el Manon Lescaut del Abate Prévost (1733), novela localizada en un ambien-
te de lejanía, en la América septentrional, o sea la Louisiana, Nueva Orleáns
y el Missisippi. Esta novela descubre una nueva faceta antes inexplotada, el
tema del amor vinculado al exotismo, que ha de tener muchos cultores hasta
culminar en Pablo y Virginia (1787) de Bernardin de Saint-Pierre.
Esa incidencia de los temas americanos en la literatura francesa de la
época de la Ilustración es de gran importancia sobre todo en la obra de uno
de los más brillantes escritores de ese período, es decir, Voltaire, tanto en el
teatro, con Alzira o los americanos (1736), como en la narrativa de ficción,
con Cándido (1758). Esta obra teatral de Voltaire tiene antecedentes en otra
tragedia del mismo autor, titulada Za'ide (1732), en la que la acción se des-
arrolla en el ambiente de las cruzadas y de la Jerusalem medieval ocupada por
los turcos, la cual había alcanzado un éxito extraordinario desde el momento
de su estreno. Según ha probado César Miró en un sugestivo ensayo, Alzire no
es sino la trasposición del mismo tema de Zaire o de Zulime con el ambiente
trabucado, o sea que en vez del tema turco o árabe se adopta el tema ameri-
cano, situándolo esta vez dentro de un marco peruano y estrictamente en
la ciudad de los reyes. Lo esencial no era la fidelidad histórica, sino el halago
del gusto del público francés y europeo mediante el uso de un decorado
exótico. Tampoco interesaba el asunto en sí, pues poco importaba que se
repitiera el mismo tema, siempre y cuando el ambiente sufriera variación,
dentro de su exotismo. Para el público lo mismo significaba lo asiático que
lo americano. No había un criterio muy estricto ni un gusto muy inclinado
hacia América, pues los mismos efectos y satisfacciones se lograban con el
tema oriental. De tal suerte, Voltaire, como buen dramaturgo respetuoso del
gusto del público, no tenía mayor preocupación por los hechos reales corres-
pondientes al mundo americano pues su interés estaba centrado en la crea-
ción escénica, en el plan dramático y el desenvolvimiento del asunto trágico
que, en el fondo, eran el enfrentamiento entre dos razas, el contraste entre
dos concepciones de la vida y del mundo. Importaba poco que el color local
fuese el oriente asiático o la América septentrional o meridional.
El mismo proceso advertido en el teatro de Voltaire, con relación al tema
exótico americano, se puede advertir también dentro del género narrativo,
cultivado por él con igual maestría que el teatro. Esta vez a su obra Cándido
precede otro relato titulado Zadig, una historia oriental desenvuelta dentro
de un marco árabe.
E) personaje Cándido se ambienta en un escenario de fantasía tomado de
la leyenda de El Dorado, para lo cual Voltaire parece informado en diversos
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 101

temas anecdóticos del Perú indio, como es el caso de los "orejones” de la

nobleza incaica, como es también el caso de los jardines de oro y de plata,
y de otros fabulosos escenarios que a su vez llevan a pensar que Voltaire se
inspiró en la leyenda de Jauja.
Otra obra significativa de la misma época, en que parece resumirse la con-
cepción exótica de lo americano es, sin duda, la novela Los incas (1777) de
Jean Frangois Marmontel, para la cual el autor debió acopiar una información
bastante amplia acerca de las culturas inca y azteca. Lo característico en ella
es la extraña mezcla de elementos aztecas e incaicos en su sola trama con
prescindencia no sólo de la noción del tiempo sino también de la noción de
espacio. No importa nada que lo mexicano suceda en el Perú o que lo peruano
suceda en México, ni significa nada la enorme distancia que media geográfica-
mente entre un pueblo y otro ni las diferencias esenciales de sus circunstancias
humanas e históricas. En esta actitud de desconocimiento de precisiones y
trasmutación de las realidades espaciales y temporales no es único Marmontel.
Participan de la misma el propio Voltaire, quien mezcla elementos de diver-
sas procedencias americanas, y otros autores que los habían precedido, como
hemos visto en las citas anteriores de Sieur du Rocher L'indienne amoureuse
y de Gomberville en PolexancLre (1627), y también los artistas ilustradores y
dibujantes que agregan a una realidad hipotética —como es de verse en las
ilustraciones que acompañan el texto de Marmontel y otros libros de la épo-
ca— elementos y arreglos caprichosos y deliciosamente ingenuos.
Dentro del plano narrativo había precedido al libro de Marmontel el titu-
lado Cartas peruanas (1747) de Madame de Graffigny, de considerable difusión
en seis ediciones sucesivas aparecidas hasta 1764, que aportó muchos elemen-
tos de ficción exótica en esa misma línea de vaguedad, imprecisión y con-
fusión acerca de las cosas del nuevo mundo.
Las obras de Marmontel, de Graffigny —best setter de su época— y de
Voltaire, que pretenden ubicar su tema dentro de una atmósfera americana,
extraen elementos dispares de muchas crónicas de Indias, de Gomara y Gar-
cilaso y, tal vez, de Jerez y Zárate, que ya eran conocidas en ediciones europeas
y en traducciones francesas. Pero no obstante el propósito de presentar en
ellas una historia incaica, se advierte la introducción de personajes de la his-
toria antigua mexicana tomados tal vez de relatos del propio Cortés y con
seguridad de Clavijero, que por la época de Marmontel debía haber adquirido
mucha vigencia.
América era el simple pretexto exótico para urdir una trama acorde con la
inquietud del hombre de la Ilustración, con un tema arreglado a la sensibili-
dad de los lectores europeos de ese momento y con una tesis que consistía
en probar la virginal bondad del hombre americano y la concepción de una
sociedad feliz en donde no habían entrado las exigencias de la civilización
europea. Marmontel en particular era el producto de un humanitarismo eu-
ropeo de neto corte intelectualista y con una marcada tendencia al ecumenis-
mo. Europa salía entonces de su aislamiento y tendía a vigorizar su filiación
universal con elementos exóticos que pretendía incorporar a su civilización.
El viejo mundo empezaba a incorporar a su literatura una temática, una
102 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

ambientación convencional y unos elementos no bien conocidos pero utiliza-

dos sin embargo con buena dosis de fantasía, que suplía la falta de datos
geográficos e históricos exactos. La transculturación daba así unos frutos
inmaduros que las mentes europeas se afanaban en deglutir espiritualmente.
A todo ello contribuyen también nuevas informaciones que por esa época
difunden misioneros y, sobre todo, los jesuitas de las Cartas edificantes.
Muchas obras de los jesuitas alemanes pertinentes a la América del Sur
fueron difundidas en Europa central por Christoph Gottlieb von Murr, en su
famosa y memorable revista de cultura Journal zur Kunstgeschichte und zur
allgemeinen Literatur, aparecida en Nuremberg entre 1775 y 1789 y continua-
da en 1798-99. En este periódico ilustrado se publicó una gramática aymará de
Ludovico Bertonio, un sermón en el mismo idioma, de Wolfgang Bayer, el
Reise nach Perú del mismo padre Bayer y la narración del padre Francisco
Javier Veigl sobre El país de mainas en el virreinato peruano, obra notable
publicada en 1788-89. Se recogen también datos de otros viajes, como el del
padie Samuel Fritz, destacado geógrafo, autor del primer mapa del Amazonas,
Gaspar Ruess, Pablo Maroni, Francisco Javier Eder, etcétera.
Von Murr fue una figura representativa de la Ilustración en Europa central ;
gracias a su espíritu universalista, a su interés hispanista e hispanoamerica-
msta y a la vastedad de sus intereses culturales hizo posible la revelación de
realidades de América meridional científicamente tratadas. Residía en Nurem-
berg, conocía diversos idiomas europeos y mantenía intensas vinculaciones con
España y Portugal. Los 17 volúmenes de su revista contribuyeron grandemen-
te al conocimiento real y a la formación de una imagen muy aproximada de las
realidades sudamericanas. Von Murr editó también libros fundamentales so-
bre el continente, preparando el terreno para posteriores trabajos e incitando
a viajeros de nuevo cuño que en gran número habrían de partir de Alemania y
de toda Europa en la segunda mitad del siglo xvm.
Semejante resultado alcanzaron en Francia las relaciones de misioneros
jesuitas franceses incluidas en la notable colección Cartas edificantes, apare-
cida en París entie 1702 y 1776, en 34 volúmenes, en los cuales hay aportes
de gran valor en ciencias naturales, geografía y costumbres de los habitantes
americanos, que contribuyeron a lograr una más cabal y exacta imagen de
la naturaleza y del hombre en diversas regiones del nuevo mundo.
En el ambiente italiano, Cario Goldoni estrenó en Venecia la comedia La
peruviana (1755), y La bella salvaggia (1760). Esas obras revelan la influencia
de Mme. de Graffigny y de Voltaire.
Coincide en la actitud otro autor italiano, Juan Rinaldo Carli, con sus Let-
teie americane (1780), defensor del indio americano contra las teorías de De
Pauw. Sostuvo que "el Imperio incaico fue la forma más perfecta de gobierno
inventada por los hombres —la única en la que se podía ser feliz— y que "el
hombre ético del Perú era sin duda mucho más perfecto que el europeo’’.2

2 Cf- Ra
ál Porras Barrenechea, Los viajeros italianos en el Perú, Lima, Ecos, 1957.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 103

c] Reacción contra lo fantástico

En una nota del Discurso sobre la desigualdad, Jean Jacques Rousseau, entre
otras posibilidades del viaje por Asia y África, agrega: .

México, Perú, Chile, las tierras magallánicas, sin excluir a los patagones verda-
deros o falsos, Tucumán, Paraguay y, si es posible, el Brasil y en fin, los caribes,
la Florida y todos los parajes salvajes, viaje más importante de todos, aquel que
podría hacer sin el mayor cuidado.

Se advierte en este párrafo un tanto la reacción contra la fantasía y la

creación literaria que había imperado en la primera mitad del xvm, en que
se tomaba el viaje como un medio, un simple pretexto. Y por primera vez,
se empieza a tomar el viaje como un fin, como objeto de estudio y de reflexión,
capaz de contribuir a la formación intelectual del hombre y de ser materia
educativa, como lo propugna el mismo Rousseau en su Emilio.
La imaginación de los utopistas y de los poetas y creadores de fantasías
constituía ya una fuerza que actuaba sobre los ideólogos de la Ilustración
inspirándoles sus concepciones y sistemas racionalistas.
Pero, de otro lado, desde comienzos del xvm habían empezado a plantearse
polémicamente diversas proposiciones acerca del hombre y la naturaleza de
América. A las particularizaciones formuladas hasta entonces y traducidas en
visiones y observaciones fragmentarias de un inmenso continente, han de se-
guir en esa época de la Ilustración generalizaciones un tanto prematuras que
inducen a la falsedad y al error en los ideólogos europeos. Buffon, a comien-
zos de ese siglo, formula teorías de gabinete y un tanto “literarias” a base de
datos aislados y locales aportados por viajeros y visitantes que no abarcaron
el conjunto de la realidad americana o que carecían de formación científica
suficiente o sólida. Según ellas, el hombre de América era deficiente e inca-
paz de dominar a las fuerzas naturales, la naturaleza americana se presentaba
como inmadura y degenerada.
De tal jaez surgen otras teorías apresuradas que afirman o niegan lo mis-
mo. Es un poco la reacción contra los panegiristas de las “maravillas” de Amé-
rica y los propugnadores de la perfección y la “bondad” e “inocencia” del hom-
bre americano.
Aquellos europeos que conocían América sólo a través de los libros extra-
jeron conclusiones antojadizas de las fuentes hasta entonces conocidas y tam-
bién de los relatos de algunos viajeros de comienzos del xvm, como Louis
Feuillée (que estuvo varios meses en América meridional, en 1709-10) y Amedée
Frezier (que vivió allí tiempo más reducido), que reflejaron la imagen de una
sociedad colonial un tanto sofisticada, aunque ya empezaron a preocuparse por
los problemas planteados en el campo de la arqueología, la geografía exacta,
y la observación directa del hombre, de las plantas y los animales. Pero tales
apreciaciones se limitan todavía a las costas del nuevo continente y no más
allá. Como ha señalado Edgardo Rivera Martínez, que estudió los relatos de
viajeros al Perú y América meridional hasta mediados del xvm, no existe en
ellos el sentimiento del paisaje:
104 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

No hallan en la naturaleza una correspondencia afectiva, tonal de sus estados de

ánimo. Tampoco suelen tener frente a ella una actitud contemplativa... La natu-
raleza no es más que el escenario, a menudo hostil, de una aventura, de un hecho.

3] AMÉRICA, UN ESCENARIO AUTÉNTICO

Pero en los viajeros científicos de la segunda mitad del siglo xvm y comienzos
del xix la actitud cambia. Sobre todo con La Condamine y Alexander von
Humboldt, que muestran viva simpatía por el habitante indígena del nuevo
mundo, por su rectitud de vida, sanas costumbres y capacidad de trabajo, en
contraste con las deficiencias y poca ejemplaridad de los colonizadores espa-
ñoles.
La Condamine (1738) es el primer viajero europeo que se adentró en tierras
americanas, sobre cordilleras y a través de selvas inhóspitas del Amazonas, y
permaneció unos diez años en el virreinato del Perú, hazaña que compartió
con los españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa. Su relación trata de excluir
ya lo meramente pintoresco y anecdótico. En su actitud coincide con los mi-
sioneros ya mencionados y con Humboldt.

a] Un hombre de ciencia

En la aurora del siglo xix Alexander von Humboldt abrió las compuertas de
una nueva era en la observación de la realidad americana. No es el último
genio científico y humanista del siglo XVIII sino el primero del xix. América
lo despierta a la fama como científico naturalista, como segundo descubridor
de América Latina, como revelador de su paisaje real. Sin perder su fuerza
ideal, sin despojarse de su intuición poética ni de su sentido universal de la
vida, e incorporando todo el aporte anterior, Humboldt empieza a usar mé-
todos más positivos, una observación más diversificada y sistemática de los
fenómenos concretos. Lo sugestionan los acontecimientos reales, la verdadera
condición del hombre, la realidad antes que la leyenda, la observación cientí-
fica objetiva antes que la fantasía o el hecho imaginario. Aparte de las costas,
su interés se vuelca tierra adentro. Humboldt es el más completo de los via-
jeros venidos hasta ese momento. Su observación es metódica y exacta gra-
cias al empleo de métodos e instrumentos antes nunca aplicados. Su prepa-
ración científica asegura que sus resultados estarán exentos de empirismo o
improvisación. Pero los hechos físicos deben ser confrontados también con
los espirituales. Le preocupan a Humboldt el hombre de estas regiones y las
sociedades que ha formado, pero no sólo dentro de la bibliografía sino sobre
la realidad. La observación del fenómeno natural va conjugado con el estudio
del fenómeno social. Su ideología liberal, fortalecida al calor de los ideales
de la Revolución francesa y de la política europea de su época, lo hacía pro-
nunciarse con repugnancia ante la explotación del hombre por el hombre ob-
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 105

servada en varias partes de América, y ofrecía su juicio contrario a la escla-

vitud o a la explotación humana en cualquiera de sus formas. Esa inquietud
social lo llevó a pronosticar, sin arrestos de ideólogo político, que en corto
plazo habría de producirse un movimiento de autonomía, por acción de los
inquietos criollos y mestizos, en diversas regiones del nuevo mundo, desde
México hacia el sur.
De modo que si en lo científico la obra de Humboldt significa una casi to-
tal revelación de un mundo casi ignorado al que por primera vez se aplica
una investigación sistemática, en lo social importa la magna obra de despertar
frente a los europeos la conciencia de lo americano y de revelar su espíritu
y su naturaleza con riquezas naturales aún intocadas. En su concepción de la
armonía de la naturaleza América no es ni más ni menos madura y desarro-
llada que Europa y señala como pueril toda discusión al respecto.
Indirectamente influye la obra de Humboldt sobre los creadores artistas
y literatos del siglo xix, promoviendo en los países hispanoamericanos y fuera
de su ámbito el interés por una creación sustentada en el embrujo de la na-
turaleza de este continente. El paisaje y el hombre americano empiezan a
constituir la preocupación de los escritores del romanticismo naciente, y se
produce una sintonía entre Humboldt, producto de la generación del “Sturm
und Drang" y de la "Ilustración", y los autores de poesía y de prosa que ensa-
yan desde comienzos del siglo xix una expresión literaria de contenido ame-
ricano. Humboldt señala el tópico de la naturaleza romántica en sus grandes
descripciones de fenómenos naturales y en la caracterización del personaje
típico de esas poco conocidas latitudes. Descubre América para los ojos de
los artistas americanos y europeos. Antes, Chateaubriand y Bernardin de Saint-
Pierre, muy leídos y asimilados por Humboldt, habían contribuido a ese des-
cubrimiento de América para el arte, pero Humboldt precisa y fija más con-
cretamente, con menos fantasía y euforia, más cabalmente, el paisaje de Amé-
rica para los americanos y también para los europeos. Desde entonces ya no
será América la "utopía" de los escritores europeos de los siglos anteriores,
sino la inspiración directa y gráfica de los románticos. Humboldt hace que
América deje de ser una mera fantasía de los poetas y se convierta en un tó-
pico concreto de los viajeros románticos, que aquí expansionan su espíritu
curioso. Sus lecturas de Campe, de Forster, de Cook y de otros viajeros del
siglo precedente, habían hecho superar en su espíritu el aliento imaginativo
y fantasioso de Voltaire, Rousseau, Marmontel y de Saint-Pierre.
Para destruir el continente de la utopía creó Humboldt el continente de la
esperanza. Por su acción y sus ideas los europeos adquirieron nuevos ojos
para observar la vida americana como refugio de la fatiga de vivir y del dolor
del mundo que los aquejaba en su época. En América sorprendía a los euro-
peos una naturaleza y un mundo en toda su frescura y en el esplendor de sus
fuerzas nativas, al margen de las formas marchitas del mundo antiguo. Había
lugares allí donde hallar refugio para los espíritus volcados hacia el futuro.
Por los mismos años en que Humboldt regresó de su viaje memorable por
América, cuando se empeñaba en proseguir y dar forma a sus trabajos sobre
el nuevo continente y ofrecía al mismo tiempo notables conferencias en los
106 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

centros científicos de París, Viena, Berlín y Londres, su amigo y compañero

de generación Johann Wolfgang von Goethe formulaba, superando su indivi-
dualismo poético, una teoría supranacional del arte, y lanzaba su novedosa
tesis de la “Welt-literatur”. Mucho de la literatura inmediatamente anterior
al siglo xix (Voltaire, Diderot, Locke, Rousseau, Richardson, etc.) había sido
creada ya —sin existir la teoría todavía— bajo ese signo de literatura univer-
sal, en su sentido más estricto.
Dentro de ese orden de ideas, en una Europa que se transformaba radical-
mente, América y lo latinoamericano entraban ya a integrarse, no como un
elemento exótico o extravagante, sino en virtud de un proceso de integración
universal. El conocimiento del nuevo mundo había ganado en objetividad y
riqueza de datos, gracias al progreso del conocimiento científico, al desenvol-
vimiento económico y al desarrollo de las comunicaciones que acercaban a los
pueblos y disminuían las distancias. Las realidades americanas que antes se
apreciaron "como deberían ser" o "como se imaginaban", ahora se tornaban
"como realmente eran", en toda su verdad.

b] Los románticos

Un caso muy representativo de la nueva modalidad romántica lo constituye

Heinrich von Kleist (1777-1811), dramaturgo y narrador alemán, cuya obra res-
ponde a una estética incomprendida por sus coetáneos, al igual que Novalis
y Hólderlin.
Para sus narraciones, generalmente novelas cortas y algunos cuentos, Kleist
buscó siempre ambientes o escenarios adecuados a sus asuntos de violencia
y crueldad sentimental, al humor negro y al dramatismo desenfrenado. La
mayor parte de sus relatos se localizan en Italia o en América Latina. En dos
de ellos, El terremoto de Chile (Das Erdbeben in Chile) y El desposo-
rio en Santo Domingo (Die Verlobung in Santo Domingo), la acción trans-
curre en las ciudades de Santiago y de Puerto Príncipe, respectivamente.
Escribe y publica el primero a los treinta años, elaborando el relato con al-
gunos elementos históricos de la catástrofe sísmica acaecida en 1647, halla-
dos en algún libro sobre fenómenos extraños de la naturaleza, cuyas deriva-
ciones humanas y trágicas impresionaron su imaginación e impulsaron la
creación. La ségunda apareció en 1811.
En cuanto a su predilección por los escenarios exóticos, podría decirse que
Kleist inaugura con arte singular un nuevo criterio del exotismo que a la pos-
tre significa su liquidación. Voltaire y Marmontel —punto máximo de la
tendencia— imaginaron un escenario no usual y lo situaron en América, aun-
que los asuntos fueran de cepa europea. Kleist busca en América real un
escenario auténtico para situar en él una creación artística que hubiera re-
sultado forzada en Europa. El romanticismo urgía un dramatismo violento
repelido por la sociedad europea. Más valía situarlo un tanto lejos, en el
ámbito latinoamericano, donde la sociedad criolla prestaba posibilidades nue-
vas para el arte romántico. No se deformaban de tal suerte los ingredien-
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 107

tes de la nueva inspiración y podían así prosperar temas y motivos, un nuevo

estilo de narrar, en los que condecía con naturalidad un intenso y brusco
dramatismo. De esos mismos acontecimientos de la rebelión de los esclavos
negros de Haití, extrajo Víctor Hugo el tema para su novela de juventud Bng-
Jargal y así traslada un ambiente antillano a las letras francesas del romanti-
cismo, sin forzamiento ni adulteraciones.
Una muestra del interés despertado en el mundo centroeuropeo por un
hispanoamericano ilustre, el limeño don Pablo de Olavide, exponente del espí-
ritu liberal perseguido por el oscurantismo inquisitorial, se encuentra en una
ya ignorada novela del escritor alemán Heinrich Zschokke (1767-1848), amigo
de Kleist y de August von Platen, romántico como ellos, meditador teológico
como Olavide y como él también novelista, quien noveló la vida del peruano
en su Olavides, der neue Balizar, escrita alrededor de 1810. Zschokke había
estado en París —como Georg Fórster, el amigo de Humboldt— en la época
de la Revolución y allí tuvo tal vez noticia de Olavide o lo conoció personal-
mente. Como autor de numerosas narraciones históricas y costumbristas ani-
madas por el culto del liberalismo y la reforma de las costumbres, Zschokke
se distingue como un latente representante de la ilustración. Antes había can-
tado al mismo Olavide el poeta alemán August Hennings (Copenhague, 1779).
Y luego otro novelista O. Pezzl había escrito una semblanza de Olavide dentro
de su novela Faustin, editada en Zurich, 1783. Se unía en estas obras el inte-
rés romántico por lo exótico y el culto por las ideas liberales que encarnaba
la personalidad de Olavide, apóstol de las ideas nuevas al igual que otros
latinoamericanos como el venezolano Francisco de Miranda y el jesuíta pe-
ruano Juan Pablo Vizcardo y Guzmán, que tienen contactos con altos círculos
de la política y la cultura europeas.
Algunas referencias más acerca de motivos o asuntos latinoamericanos en
la literatura europea nos pueden ofrecer una visión de conjunto reveladora
de la época del romanticismo naciente.
En Inglaterra el poeta John Keats (1795-1821) participa de la modalidad
adoptada por los románticos europeos, consistente en trocar la inspiración de
los seculares y gastados elementos de la mitología grecolatina (propia del
neoclasicismo anterior) por nuevos elementos dictados por la moderna expe-
riencia de América. Se puede advertir en un famoso soneto sugerido nada
menos que por la lectura de la versión homérica de Chapman y en cuyo texto
se vuelca el fervor de las lecturas de la historia y épica de la conquista del
Darién y el descubrimiento del Mar del Sur y aún con un nombre trabucado
(Cortez en vez de Balboa):

Much have I travelled in the realms of gold,

And many goodly States and Kingdoms seen;
Round many western islands have I been
Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brower Homer ruled is his demesne;
Yet did I never breathe its puré serene
Till I heard Chapman speak out loud and bold:
108 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He stared at the Pacific —and all his men
Looked on each other with a wild surmise—
Silent, upon a peak in Darien.

Este anhelo poético, hacia un mundo remoto y extraño que se localiza en tie-
rra americana, puede advertirse igualmente en los poetas que siguen. Keats
y oíros poetas británicos románticos como Robert Southey pudieron leer ya
un texto que por primera vez en ese país hacía la reseña histórica de América
Latina, la History of America de William Robertson (1770).
Otro contemporáneo inglés, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) es autor
de The rime of the ancient mariner, balada inspirada en una sugestión de
la lectura de A voyage round the worid del inglés Shelvocke (1726) sobre el
vuelo de los albatros, al doblar el cabo de Hornos. Lo maravilloso o el mis-
terio se localizan o se sugieren en esta región del globo. Lo mítico aparece
como consustancial a lo americano meridional.
En el plano de la producción teatral europea, sobre todo en los primeros
años del siglo xix, se mantiene con casi los mismos caracteres el interés por
los asuntos latinoamericanos pero con el agregado de un elemento nuevo: la
exaltación romántica.
En su afán por lo exótico, August Kotzebue —amigo de los Humboldt—
buscó algunos temas peruanos que habían ya planteado en el teatro los autores
franceses neoclásicos. Con dichos asuntos elaboró dos dramas que han que-
dado como testimonio de esa inquietud peruanista: Die Sonnenjungfrau (La
Virgen del Sol o Cora), 1791, y Die Spanier in Perú (Los españoles en el Perú
o la muerte de Rollas), 1796. Cora, virgen y sacerdotisa del sol, seducida en
el Cuzco por un conquistador, llega a ser madre “sin cesar de marchar por los
caminos de la naturaleza y de la inocencia". Su tesis de la “inocencia natu-
ral" anda pareja con la idea rousseauniana del noble y buen salvaje y a lo
lejos con la teoría de Montaigne. Desde la época de la conquista del Perú
había sugestionado a los europeos el tema de las vírgenes del sol, jóvenes es-
cogidas por el Inca, dedicadas al culto y a trabajos prácticos bajo tutela reli-
giosa. El interés por esta institución exótica, tratada por cronistas y viajeros
en tres siglos, no había decaído aún a comienzos del siglo xix. En la segunda
pieza citada, Kotzebue exalta la resistencia del indio frente al conquistador.
Estos dramas se representaron con frecuencia en los escenarios europeos y su
acogida entusiasta se prueba con el hecho de que fueron objeto de adaptacio-
nes por autores de gran prestigio y valía en Francia y en Gran Bretaña, como
Gerardo de Nerval (Cora) y Richard Brinsley Sheridan, quien declaró haber
tomado el argumento del drama de Kotzebue para su tragedia Pizarro, apare-
cida en Londres en 1799.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 109

c] El continente del porvenir

En 1837, se publicaron postumamente las Lecciones sobre filosofía de la his-

toria de Friedrich Hegel (1770-1831). En ellas se considera por primera vez
que América es el continente del porvenir y por tal causa la deja excluida de
sus consideraciones interpretativas de la historia, pues, según él, el filósofo no
profetiza. América es del futuro y demostrará entonces su importancia y aca-
so sea necesario que el continente americano se separe del proceso de desa-
rrollo universal y encuentre su propio camino y derrotero. Todavía gravitaba
entonces la idea de la escasa originalidad americana; lo acontecido hasta ese
momento en América era nada más que un eco del viejo mundo, un reflejo
de vida extraña y Hegel se hace eco —en pleno siglo xix— de las ideas domi-
nantes y de las polémicas todavía latentes acerca de la naturaleza americana
y del hombre de América, considerado todavía inmaduro e inferior.3
En la mente del Goethe de 1827, que conversaba con Eckermann, hacía ya
considerable impacto la lectura de las obras de Humboldt y sus nociones ame-
ricanas. Goethe se interesó por el canal de Panamá y por el papel de los paí-
ses latinoamericanos que empiezan su vida independiente. Entonces surge su
idea o concepto de la Weltliteratur o la Weltbildung (cultura universal), al
mismo tiempo que le preocupan las grandes transformaciones industriales,
el progreso de la técnica, la superación del artesanado por el maqumismo y la
emigración hacia América. Juega también con otros conceptos complementa-
rios como la Weltverkehr (intercambio universal) o Weltumlauf (circu-
lación universal) y dice: "Ha llegado la hora de la literatura universal" (con-
versaciones con Eckermann, 31 de enero de 1827). El sabio-poeta sintetiza en
tal forma una aspiración nueva de su siglo: el intercambio integral de los
bienes humanos y espirituales entre todos los sectores de la tierra, la integra-
ción histórica y material de todo el ámbito terrestre. Y habla de la "aproxi-
mación general de las naciones y de los mundos".
Hasta el siglo xvm el enfoque de Europa sólo percibía una América tal
como la vieron o la encontraron los descubridores y conquistadores que lle-
garon en el xvi. Para la comprensión "occidental" América constituía un pre-
sente pero no un pasado de civilización y de cultura. Era una realidad virgi-
nal ante la que el europeo estaba aún desconcertado y sobre la cual empezó
a especular a priori con gran acopio de fantasía y un tanto de prejuicio. Lo
anterior a la llegada del europeo era lo primitivo o la anécdota del hombre
en estado salvaje. En tal actitud persistió durante tres siglos.
La reacción cientificista y positivista vendría en el siglo xix, abierto a la
inducción y al análisis sistemático. El gran aporte de esa centuria y de la
actual es el descubrimiento de una realidad cultural americana anterior al arri-
bo de los europeos. Las culturas azteca, maya e inca y otros complejos cul-
turales —todo el mundo precolombino— se abren al conocimiento metódico
con perspectiva insospechada, con un sello singular de originalidad y de auto-
nomía. Lo precolombino empieza así a tener vigencia para la ciencia europea

3 Cf. Antonello Gerbi, Viejas polémicas sobre el nuevo inundo, Lima, Banco de Crédito
del Perú, 1946.
110 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

y entra como elemento esencial para definir mejor el criterio acerca de lo que
entraña y significa "lo latinoamericano”.
Una imagen real y auténtica, verdaderamente geográfica e histórica de lo
latinoamericano, sólo surge, pues, en el siglo xix. Dice Edmundo O'Gorman:4

En esta época —el siglo xix— con Hegel, la situación cambia radicalmente y va-
mos a ver cómo América desaparece para ser nuevamente descubierta y nuevamente
incorporada a la cultura; pero ya no dentro del mundo natural, sino dentro del
mundo de las realidades humanas, o sea de la Historia.

Por otro lado, la emancipación de los países de América Latina, a comien-

zos del siglo xix constituyó uno de los hechos más decisivos de la historia
moderna.
En un epigrama compuesto a propósito de los Estados Unidos, Goethe ha-
bía dicho:

América, tienes más suerte que nuestro viejo continente; no posees castillos en
ruinas, ni basaltos. Tu alma no te molesta, para vivir, con recuerdos inútiles y
disputas sin sentido. ¡Goza del presente dichosamente! Y cuando tus hijos poeticen,
que una suerte feliz les evite historias de caballeros, ladrones y fantasmas.

La alusión al presente en este párrafo de Goethe, optimista más que nadie

hasta ese momento respecto de América, tendría a poco su complemento en
Hegel. En los comienzos del siglo xix el pasado empieza ya a pesar dema-
siado en el ánimo de los buenos europeos. Existe entonces un ideal matinal
de la vida y del mundo ; el pensamiento debe ser dirigido a iluminar el pre-
sente cuando no el futuro.
Si bien es cierto que ya desde 1825 Hegel tenía también clara idea de la
distinción neta existente entre América del Norte y del Sur, debe considerar-
se que aún gravitaban algo en su espíritu las lecturas de los viajeros del si-
glo XVIII, que concebían al hombre americano como inmaduro, débil e infe-
rior en fuerza y capacidades en relación con el europeo. Los americanos "vi-
ven como niños” —dice Hegel— y en ellos el espíritu está ausente.
A pesar de todo, en la segunda década del siglo xix la concepción de Amé-
rica y de lo "americano” tomaba en las concepciones de Goethe y de Hegel
una nueva dimensión sobre bases más firmes y ciertas. Y el segundo avanza
ya en su concepción de que América es "el país del porvenir”.

d] En busca de emociones y aventuras

Al impulso romántico surge un nuevo tipo de viajero, buscador de nuevos

horizontes, de emociones y aventuras. Eran muchos de ellos viajeros de pro-
fesión, cultivadores de un nuevo género literario de gran boga: la literatura
de viajes. Estos nuevos viajeros se internan “tierra adentro”, sin limitarse a
4
Cf. Edmundo O’Gorman, Fundamentos de la historia de América, Aléxico, Imprenta
Universitaria, 1942, p. xv.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 111

los recorridos costeros o superficiales. Sus libros se titulan promenades,

souvenirs o memorias. Siguen el impulso del conocimiento real de estos
países del nuevo mundo, viajeros célebres como D’Orbigny, Castelnau y Carlos
Wiener, Tschudi, Sphix y Martins, Middendorf, Darwin, Spruce. Ellos contri-
buyen a diluir los mitos, los misterios y las fantasías.
En la investigación geográfica es de anotar que Sir Clements Markham
funda en 1846 la Hakluyt Society y que un poco antes, en 1830, había sido fun-
dada la Roya! Geographical Society bajo cuyos auspicios viajan exploradores
como C. Darwin y Fitzroy, Chandless explorador del Alto Amazonas, Mandslay
de los Andes, de la Patagonia y de Guatemala, Thomas A. Joyce, de México y
Centroamérica, James Bryce de otros lugares americanos y R. Cunninghame
Graham y W. Henry Hudson de la Argentina.
Ese caudal de ciencia positiva constituye de inmediato un material apro-
vechable en cierto tipo de fantasía cientificista que suelen cultivar escritores
de gran arraigo popular como el francés Julio Verne. Por ello, nos parece
útil discurrir acerca de las fuentes bibliográficas que sirvieron a Verne para
sus creaciones localizadas en diferentes partes del globo que él no llegó a
visitar y que, por lo tanto, debió conocer sólo indirecta e intelectualmente
a través de ciertos relatos de viajeros reales que sí tuvieron la vivencia plena
de esas regiones. La tarea podría empezar por América, hacia donde conver-
gieron las más vivas inquietudes vernianas a todo lo largo de su producción
y de su vida. Basta una enumeración para darse cuenta de ello: El soberbio
Orinoco o Las fuentes del Orinoco, 1898, basado en la lectura del famoso relato
del padre Gumilla, El Orinoco ilustrado, presenta el paisaje y la realidad socio-
geográfica de Venezuela; El faro del fin del mundo se desenvuelve en los he-
lados parajes argentinos de Tierra del Fuego; en Los hijos del capitán Grant
gran parte de la acción incluye Chile y las pampas argentinas. En Un drama
en México se deja entrever una impresión del país azteca en pleno siglo xix.
En lo que respecta al Perú, hay dos obras de Verne en que se intenta la recons-
trucción paisajística y sociológica del siglo xix, esto es, Martín Paz (1852) en
donde aparece Lima y su leyenda de ciudad evocadora, y La Jangada (1890)
en que se suman por igual impulsos propios y ajenas experiencias en la
región amazónica, que abarca el Peni y también el Brasil.
Con Martín Paz y Un drama en México empieza en 1852 la carrera nove-
lística de Verne, sin el prestigio que le dieron más tarde sus relatos de imagi-
nación planetaria. Con respecto a la primera novela (Martín Paz), las inexac-
titudes de topografía y geografía, de clima y de historia, de psicología y de
usos sociales demuestran que poseyó en este caso una información deficiente,
de origen puramente visual, o sea las acuarelas costumbristas de Ignacio Me-
rino, un pintor peruano, publicadas en el Musée des fai7iilles, ese mismo año
(julio-agosto, 1852). Pero no debe descartarse que Verne conociera un relato
de viaje muy donoso sobre América Latina escrito por Max Radiguet, Sou-
venirs de VAmérique Espagnole (París, 1856), que fue publicado previamente
en capítulos separados en la Revue de Deux Mondes, y en alguna otra revista
de la década del 40.
En La Jangada (1890) la información parece más nutrida y abundante. Sus
112 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

datos podrían provenir de obras recientes de viajeros franceses como el conde

Francis de Castelnau (1812-1880), quien hizo una pormenorizada descripción
del curso del Amazonas, y que pudo haber sido aprovechado para ambientar
el asunto de la novela. Castelnau, hombre de ciencia y de exactas apreciacio-
nes que recorrió el corazón de la América del Sur desde el Pacífico al Atlán-
tico, ha legado una obra científica de impresionante volumen.5
Otra descripción directa utilizada parece ser la obra de Paul Marcoy, escrita
alrededor de 1846, quien inicialmente integró la expedición de Castelnau, aun-
que pronto se separó de ella para hacer un recorrido distinto aunque también
en la región de los bosques amazónicos. La relación de Marcoy, Voyage á
travers VAmérique du Sud (París, 1869), es muy imaginativa y romántica,
y a veces sacrifica la exactitud a las expansiones de la fantasía.
En el siglo xix empieza a producirse una expansión de la "imagen" de
América hacia otros ámbitos, entre ellos en la propia América del Norte,
ya definitivamente diferenciada de la del Sur. Lo "latinoamericano" empieza
a tener vigencia en un sector bastante calificado de la literatura norteameri-
cana. Los creadores del norte requieren una zona de expansión —por lo menos
temática— y la encuentran yendo hacia el sur, México, Centroamérica, y algu-
nos ambientes de América del Sur y también el Mar del Sur. Por allí empieza
la creación de Hermán Melville (1819-1891) quien encuentra caracteres de su-
gestión y vigor entre gentes del sur y ambientes de contenido espectacular
entre Juan Fernández y las Galápagos y en las costas de Chile, Perú y Ecuador.
La novela de aventuras y de viajes corresponde a la época del advenimien-
to del interés del hombre por regiones lejanas o desconocidas que ya se ad-
vierte desde la época del iluminismo, y del interés romántico por lo lejano
en el espacio y lo perdido en la profundidad del tiempo. El alemán Charles
Sealsfield (seudónimo de Karl Postl, 1790-1864) toma el modelo del norte-
americano Fenimore Cooper (1789-1851) y sigue la línea iniciada por éste en
sus “leatherstockings tales”. En actitud semejante, otro alemán, Friedrich
Gerstaecker (1798-1870), radicado primero en la región del medio oeste norte-
americano (Arkansas), recorre América Latina en varias oportunidades y
escribe libros de viajes y aventuras siguiendo el impulso de Hermán Melville,
cuya novela, Omoo, traduce al alemán. Gerstaecker escribe también novelas
realistas sobre la vida contemporánea de los nuevos países latinoamericanos:
Chile, Perú, Ecuador, Venezuela.
Pero el más cabal representante de esa tendencia fue el eximio y miste-
rioso navegante de los mares del sur, Hermán Melville, quien antes de volcar-
se en una experiencia literaria cumplió un periplo oceánico varias veces
repetido —Tahití, las Marquesas, Hawaii— y recorrió las costas de Chile, Perú
y Ecuador. Melville acumuló vivencias de Lima, el Callao, Paita y las islas Ga-
lápagos, en sus libros Moby-Dick, Omoo y en muchos relatos cortos insertos
en un libro titulado Las encantadas.
Después de Hermán Melville y de sus novelas sobre los mares del Sur y
sobre las costas e islas de la América del Sur, parece incrementarse en otros
5
F. Castelnau, Expédition dans les parties centrales de VAmérique du Sud, 1843-1847,
15 vols., París, P. Bertrand, 1850-59.
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 113

narradores norteamericanos hasta Hemingway y Wilder la decisión de ambien-

tar sus obras en el escenario hispanoamericano. Hubo en Mark Twain, sin
duda, inquietud por conocer Latinoamérica y a ello se debe, como lo ha reco-
nocido la crítica contemporánea, que, frustrado tal empeño, se definiera su
vocación literaria. En la imposibilidad de viajar hacia el Amazonas —como
fue su empeño después de leer a los viajeros Lewis Herndon y Lardner Gib-
bon, tenientes de marina norteamericanos que cruzaron América del Sur
de oeste a este y navegaron respectivamente los ríos Amazonas y Madeira—
dio rienda suelta a su imaginación y se refugió en la fantasía y en el humoris-
mo de sus primeras novelas detenidas en el Mississippi. Pero existe otro caso
excepcional a comienzos del siglo xx. Lo constituye la narrativa también
humorista e ingeniosa de un cuentista ya famoso, desaparecido en plena
madurez en 1910, William Sidney Porter, que firmaba con el seudónimo
O. Henry (1862-1910) y a quien se reconoce como la más alta cifra en la evo-
lución del cuento moderno en los Estados Unidos.
O. Henry y su amigo el periodista Al Jennings emigraron a América Cen-
tral. Este último, Al Jennings, hace el periplo completo hasta Buenos Aires.
Atraviesa las pampas argentinas a pie. Sólo poco tiempo se detiene en Chile.
"El Perú no era atractivo", dice en el libro que recoge esas aventuras. Tal
vez tocó en las costas ecuatorianas o colombianas o venezolanas. El libro
no lo dice. Pero sí se detiene morosamente en Honduras y en México en donde
Al Jennings sienta sus reales y en donde tendrá la más grande experiencia de
su vida: el conocimiento de O. Henry, aquel hombre de singular talento lite-
rario que guiará sus pasos futuros. Por eso, Al Jennings habría de titular
su curioso y ágil libro de memorias novelescas y aventuras de esta suerte:
A través de las sombras con O. Henry (Londres, 1923). Acompañados de su
bohemia y buen humor, Al Jennings y O. Henry salen de Honduras y visitan
a México.
Podría afirmarse así que O. Henry viajó por América del Sur en la persona
de Jennings. Este mismo resulta personaje importante de O. Henry en su
libro sobre Honduras, Cabbages and kings (Coles y reyes), editado en
1904. Pero la mayor parte de sus cuentos son producto de impresiones vividas
en muchos meses de viajes desde Honduras y El Salvador hasta otros lugares
de esa zona. En este libro se encabalgan narraciones al parecer independientes
pero firmemente enlazadas por los mismos personajes, y el ambiente es idén-
tico. Su estada en esas regiones centroamericanas dejó firme huella en toda
su obra. La experiencia tejana le sirvió de preparación para captar con agude-
za y humor el modo de vivir, el ambiente y el paisaje de la zona tropical. El
autor se recata un tanto de utilizar los nombres propios de países y comar-
cas, pero no es difícil reconocer que Anchuria es Honduras y que Coralio es
Puerto Trujillo y que no es producto de fantasía la figura del presidente Mira-
flores (antecesor de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias) ni los
otros personajes siniestros que dirigen la penetración imperialista de los co-
merciantes sajones o los que estimulan la intriga de los politiqueros criollos, a
quienes había conocido viajando repetidamente en barcos fruteros.
Pero también tenemos el escorzo de lo sudamericano latente y vigente
114 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

en dos narraciones de la costa del Pacífico con ambientes convencionales en

Ecuador, Colombia y Perú, y sobre todo en la que sitúa su ambiente en Vene-
zuela: “A matter of mean elevation”. El autor ya no recata su referencia a
lugares y personajes ciertos: La Guayra, Macuto y el presidente Guzmán
Blanco, aparte de otras zonas de Venezuela. El escenario inicial y final es
Macuto, lugar de veraneo, donde acude la gente de La Guayra, Caracas y
Valencia, principalmente en los meses estivales. "Allí había baños y fiestas
y corridas de toros y escándalo."
Lo 'impregna un afán novecentista de demostrar la influencia del medio
ambiente sobre el espíritu, del clima sobre el carácter. Lo que habría que
preguntarse es la razón de haber buscado el marco hispanoamericano y
andino para el núcleo de su relato. Lo fue acaso el deseo de halagar el gusto
de los lectores por escenarios exóticos o hubo tal vez una razón más pro-
funda. Influyó sobre O. Henry la enseñanza de geógrafos y viajeros acerca
de la fuerza telúrica de los Andes, revelada en los nuevos textos de geogra-
fía científica en que era muy versado, como se deja entrever por la didáctica
nomenclatura de las distintas zonas climáticas de Venezuela que incorpora
en el relato. No fue su intención llegar a la entraña íntima del paisaje sud-
americano y se detuvo en un pintoresquismo utilizado con acierto. Mas es
singular que sintiera la atracción de Hispanoamérica mucho antes que nadie
pensara en la buena vecindad. De los diversos aspectos en que hemos adver-
tido esta inquietud, el ámbito sudamericano es literario, mientras el centro-
americano y el fronterizo son vividos y auténticos. Pero la inquietud por
los ambientes y por el hombre latinoamericano acusa el impulso a romper la
clausura y la rigidez del localismo imperante en las letras norteamericanas.

4] LA INTEGRACIÓN UNIVERSAL

a] Transfiguración poética de América

Acaso no fue ni por accidente ni por azar que Thornton Wilder escogió el
Perú y unos peínanos, como escenario y personajes de su novela más nota-
ble: El puente de San Luis Rey (1927). Su rara intuición de creador descubrió
tal vez que en esta tierra sureña de hondos contrastes, si bien no existe un
puente de San Luis Rey que procure el tránsito difícil en la ruta entre Lima
y el Cuzco, hay un puente de gracia espiritual que une la leyenda con la
historia, lo real con la fantasía, la comedia de todos los días con el drama
cotidiano, la fe con la duda, el dolor de nuestros grandes conflictos con la
sonrisa benévola y cordial.
Mucho se ha discutido y polemizado en torno de la validez estética o his-
tórica de la obra, cuya trama se desarrolla en el Perú del siglo xvm, principal-
mente en Lima. En cada capítulo asoma la silueta fascinante de "Camila
Perrichola", nada menos que la personificación de la traviesa comediante
dieciochesca, que consagró Próspero Marimeé en Le carrosse du Saint-Sacre-
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 115

ment, 1829, obra inspirada en datos sobre la leyenda de la Perricholi consig-

nados por viajeros notables como el escocés Basil Hall, el británico William
R. Stevenson y el francés Gabriel Lafond de Lurcy, que estuvieron en el Perú
por la época de la independencia.
El Perú de Wilder, su Lima, su siglo xvm, sus personajes y sus rincones
eran absolutamente imaginados, pero creados por un artista de verdad. Años
después fue Wilder al Perú a reconocer el ambiente y los lugares que él ima-
ginó antaño, procurándose el deleite de comparar lo intuido con lo real, lo
presentido con lo cierto, para obtener conclusiones de un sano humorismo
al comprobar los aciertos, las traiciones y las deslealtades sabrosísimas de
su propia fantasía. El puente de San Luis Rey está animado por una sana
veneración y estimación de nuestro pasado. Thornton Wilder está muy lejos
de aquellos escritores que han tomado los temas latinoamericanos con poca
probidad y que, desmedrando nuestras realidades o nuestros hombres, han
ofrecido versiones desproporcionadas o desdorosas. Al visitar el país no siguió
tampoco el ejemplo malsano de aquellos escritores que rivalizan con turistas
presurosos. Su pura intención artística estuvo, por lo demás, respaldada
por una seria investigación en documentos antiguos y, según ha expuesto el
propio Wilder, para construir muchas escenas, su imaginación tuvo asidero
eficiente en los trazos admirables de rincones y de tipos populares peruanos,
debidos al dibujante limeño Pancho Fierro.
Ya en la segunda mitad del siglo xix y comienzos del xx los escritores
franceses sobre todo, y acaso todos los europeos, empiezan a utilizar deno-
minaciones nuevas para las cosas de América no sajona: "états latins de
T Amérique”, "peuples latino-américains”, "démocraties latines de l’Amérique”.
En 1902 Pompeyo Gener, un escritor catalán de gran difusión europea,
hablaba, según la moda francesa, de "las Américas latinas”. Estas expresiones
sustituyen a "Amérique méridionale”, "Amérique septentrionale”, "Amérique
du Sud”, "Amérique australe”, etc., que fueron usuales por varios siglos. Los
nombres responden a la conciencia que ya parece existir sobre la materia o
contenido de "lo latinoamericano”, más precisa y definida en lo humano, so-
cial o económico y no sólo en lo meramente geográfico.
Lo latinoamericano se ve más clarificado y menos esotérico en autores
europeos de renombre. Los casos de Joseph Conrad y de John Masefield
podrían tener notoria significación.
Joseph Conrad (1857-1924), nativo del sur de Polonia pero nacionalizado
inglés, dio a luz una serie de novelas fascinantes inspiradas en su experiencia
marinera por todos los mares del mundo. Entre ellas Nostromo (1904), una
narración sudamericana de gran fuerza poética, con probables influencias
de Coleridge y tal vez de Melville, por el fondo simbólico y mítico.
Contemporáneamente, entrado el siglo xx, el poeta inglés John Masefield
(1878-1958) recogió elementos míticos latinoamericanos de diversa proceden-
cia en su poema Spanish waters, que se refiere a una historia de marinos
en el Caribe.
Los narradores del expresionismo alemán requirieron grandes escenarios
para sus relatos llenos de un mensaje de exaltación y de angustia. Buscaron
116 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

así el "distanciamiento” temporal y espacial para sus relatos. En lo que res-

pecta a Alfred Dóblin (1878-1957), encontró primeramente campo propicio en
el ambiente chino, o mongólico, plasmado en su novela Die drei Spriinge des
Wanng-lun (1915), y allí pudo exponer su atormentada preocupación de mo-
derno europeo. Más tarde, escribió algunas novelas más, ambientadas en la
selva y los ríos sudamericanos. Se titulan Das Land ohne Tod (1937) (El país
sin muerte) y Der blaue Tiger (El tigre azul), cuyo argumento se desarrolla
en la época de la conquista de los españoles, y tiene lugar en la jungla ama-
zónica y las planicies de Colombia, Brasil y Paraguay.
A pesar de que Dóblin no llegó a viajar nunca ni a la China ni a la América
del Sur y que sus novelas con este escenario fueron concebidas y escritas
antes de que hiciera un único viaje fuera de Europa, esto es, a Nueva York
y a California, en donde permanece de 1940 a 1945, el ambiente de la selva
del Putumayo en que se desenvuelve la trama de los primeros capítulos de
Das Land ohne Tod está excelentemente logrado. La antigua grandeza de los
incas, la conquista del Perú, y de Nueva Granada, por Jiménez de Quesada,
las prédicas y admoniciones del padre Las Casas, el descubrimiento del río
de las Amazonas, las expediciones de conquista de los portugueses en el Brasil
y las experiencias de los alemanes (Federmann y Alfinger) en Venezuela,
todo se mezcla en un conjunto épico. Este complejo cuadro novelístico es el
resultado de largas lecturas que Dóblin efectuó en la Biblioteca Nacional de
París, entre 1934 y 1937, a raíz de su huida de la Alemania nazi. La trilogía
de novelas sudamericanas que escribió Dóblin se tituló en la primera edición
El país sin muerte. En posteriores ediciones el título fue modificado y esco-
gió el de Amazonas, más adecuado a su integral visión mítica del continente.
Esta trilogía novelística tiene el carácter de una alegoría histórico-filosófica
y no de una novela histórica o realista. No cabría exigírsele ni fidelidad his-
tórica ni exactitud geográfica. La primera parte contiene una visión de la
naturaleza sudamericana tal como la concibe el creador que se informó de
ella en los libros y en los mapas. Es una imagen poética, de gran vuelo épico,
de la selva virgen poblada de vegetación exuberante, de animales exóticos
y de seres humanos primitivos y puros, incontaminados, cuya existencia ha
percibido en sus lecturas de los autores de la Ilustración, sin excluir el Cándido
de Voltaire, ni los viajes de Humboldt o La Condamine. En ese marco, desen-
vuelve plásticamente algunas ideas que sobre problemas de Europa había plan-
teado en ensayos escritos en años anteriores. No le interesaba en verdad la ima-
gen real del continente, le interesaba, en cambio, la oportunidad de exponer y
explayar algunas ideas acerca de los grandes problemas espirituales de Oc-
cidente.
El novelista recoge el mito aborigen (trasmitido por un cacique que viene
del Perú) de la existencia de un país paradisiaco en donde no existe la muer-
te, que se encuentra en la dirección del sol poniente, y en donde también
crece el árbol de la vida que todo lo alimenta, donde nadie trabaja ni muere,
donde toda la maldad está excluida. Pero también existe otro mito que Dóblin
encuentra en el río Paraná: el tigre azul vendrá a destruir toda la obra del
hombre sobre la tierra, y arrasará lo que aquél ha construido con tanto es-
LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 117

fuerzo. Con estas imágenes contrapuestas del mito de la esperanza (símbolo:

América) y del mito apocalíptico (símbolo: Europa) que le sugiere el mundo
sudamericano, pretende Doblin contestar las grandes cuestiones o problemas
de la cultura occidental.
Doblin escribe esta obra entre 1934 y 1937, bajo la impresión todavía del
impulso destructor que significó la primera guerra mundial y cuando ya
podía percibir cómo se perfilaba el espectro de una segunda conflagración.
El mundo sudamericano era el marco elegido para situar una íntima espe-
ranza de europeo angustiado. América era el refugio del presente y la esperan-
za del futuro, como lo había sido un siglo antes para sus connacionales Hegel
y Goethe.
Otros autores alemanes de la misma época reaccionaron en forma semejan-
te a la de Doblin. Gerhart Hauptmann en su drama Der weisse Heiland (1920)
denuncia —con nuevos recursos literarios— la violencia de los tercios españo-
les en la conquista de México, que destruyen un imperio floreciente. Eduard
Stucken, un conspicuo expresionista, escribe sobre el mismo asunto su novela
Die weissen Gótter (1918). Arnold Hóllriegel publica en 1929 una novela sobre
la expedición de Orellana al Amazonas, titulada Das Urwaldschiff, ein Buch
von Amazonerstrom. Naturaleza, historia y mitos sudamericanos prestan los
escenarios distantes sobre los cuales poder enunciar, sin ataduras temporales
o espaciales, la problemática del hombre europeo de nuestro tiempo, angus-
tiado por el acontecer humano y todavía ansioso de poder concretar una
esperanza para la humanidad.
Pero no son cultivadas esta vez las imágenes reales sino las transfigura-
ciones poéticas. Acaso podríamos denominar a esta suerte de literatura alu-
siva sobre América la nueva utopía, una versión poética y transreal de nuestro
continente.
Para el francés Valéry Larbaud, América del Sur ya no constituye un tema
narrativo. Apenas es una ilusión poética, una concepción lírica alimentada
por versiones literarias de otros autores y con informaciones de amigos di-
lectos.
Tampoco se han librado de esa impronta latinoamericana ni los beatniks
surrealistas como Jack Kerouac o Alien Ginsberg. Sus poemas —los de México
city bines del primero y otros dispersos del segundo— hallan en estas latitu-
des un terreno de evasión más propicio al automatismo expresivo.
André Maurois en Rosas de septiembre (1950) encontró en un ambiente
latinoamericano —una primaveral Lima de ensoñaciones sugestivas— el cua-
dro adecuado para una novela de sus otoñales inspiraciones.
Lo latinoamericano está inserto en un significativo personaje peruano vi-
viente en las páginas de El cuaderno negro, del novelista inglés Lawrence
Durrell. Lobo, tocado siempre por un erotismo a flor de piel, “con su pesado
ritmo peruano", sus recuerdos siempre vivos de la “Lima gris", y que baila
desnudo “la danza de los incas", es un símbolo de ciertas fuerzas vitales que
son un tanto exóticas en el viejo mundo y que el novelista destaca dentro
de su ténica de establecer contrastes.
Algunos dramaturgos europeos —como el francés Paul Claudel en Cristóbal
 118 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

Colón y Le soulíer de satín (París, 1930), el inglés Peter Shaffer en The royal
hunt of the Sun (Londres, 1967) o el novelista alemán Jacob Wassermann en
Das Gold von Caxamalca (Leipzig, 1928) y en su biografía novelada de Co-
lón— han encontrado en los temas latinoamericanos asidero para discutir
grandes problemas de la existencia y del ser del hombre, actitud planteada
ya en las narraciones de otro dramaturgo alemán de hace 150 años: Heinrich
von Kleist.
El mismo caudal ecuménico —excluido lo pintoresco o lo exótico usuales
en otras épocas— prevalece en las novelas de grandes narradores británicos
contemporáneos como David H. Lawrence (The plumed serpent, el símbolo
de los antiguos mexicanos, 1926, Mornings in México, 1927) y Aldous Huxley
(Beyond the Mexique Bay, 1934). Toda esta producción parece corresponder
a un mismo impulso de "oxigenación” de la cultura europea mediante la
escapada al resto del mundo y específicamente al mundo americano. Ya no
es solamente anhelo romántico sino búsqueda de un refugio seguro y repu-
dio de una Europa supercivilizada.

b] Algo más que una esperanza

Esta actitud interna del europeo conjuga con la acción externa de los que
difunden una imagen cada vez más concreta y familiar del espíritu latinoameri-
cano y no sólo su ser histórico o su existencia geográfica.
A perfilar con rasgos muy vivos esa nueva imagen de lo latinoamericano
entre los europeos, han contribuido, con gran caudal de trabajo, los traduc-
tores franceses, ingleses, italianos y alemanes y aun los de lenguas eslavas.
Como lo patentizan los impresionantes 20 volúmenes del Index translationum
que la Unesco edita desde 1947, el siglo xx señala como una de sus caracterís-
ticas culturales más acusadas la difusión masiva de las traducciones en todos
los idiomas y de toda índole en obras de todas las materias.
Latinoamérica con sus 180 millones de habitantes —como dice Leopoldo
Zea siguiendo a Toynbee— se ha adelantado conscientemente a otros pueblos
no occidentales del mundo en un impulso por lograr su integración universal:

América Latina se ha encontrado a sí misma y ha captado el más auténtico sen-

tido de una cultura que, quieran o no, ha venido haciendo a través de su inevitable
historia... A las insistentes y constantes preguntas que sobre su ser y sobre el
porvenir de su cultura se ha hecho el latinoamericano, puede ya dar una respues-
ta : el latinoamericano no es sino un hombre entre hombres, y su cultura una expre-
sión concreta de lo humano.
No más; pero tampoco menos.6

Así parece entenderlo ya el mundo europeo; sus autores, críticos y crea-

dores de todo tipo empiezan a volcar su mirada y su interés sobre Latino-
américa. En esta nueva actitud, los europeos representativos de las nuevas

6 Leopoldo Zea, Latinoamérica y el mundo, Caracas, ucv, 1960, pp. 24-25.

LO LATINOAMERICANO EN OTRAS LITERATURAS 119

generaciones han superado complejos de superioridad y suficiencia, prejuicios

de otras épocas, y reconocen igualdad con otros hombres no europeos, como
los latinoamericanos. El desenvolvimiento de la ciencia antropológica ha coad-
yuvado a ese impulso al considerar obsoleta la teoría de las razas superiores e
inferiores y cuestionar hasta la noción misma de raza. En un mundo que se
hace cada vez más reducido por el progreso de la técnica, las mismas caracte-
rísticas esenciales son comunes hoy a todos los hombres; por lo tanto, pueden
darse culturalmente las mismas circunstancias entre los europeos y los latino-
americanos. Lo extraño o lo exótico ha dejado de tener virtualidad decisiva.
Hasta el siglo xix América era para Europa lo futuro, una mera posibilidad
venidera. Al África ni siquiera se le asignaba futuro alguno: era un mero
continente salvaje proveedor de esclavos y de materias primas. El Asia cons-
tituía un mundo cuya vigencia había pasado ya. Así afirmaba Europa su
predominio colonialista y explotador. Pero en el siglo xx, después de dos gran-
des guerras, Europa ha reconocido “derechos humanos" a todos los pueblos
y vigencia contemporánea a los hombres de todas las latitudes. Esta realidad
crea un nuevo estado de espíritu en los propios creadores latinoamericanos.
Las últimas o recientes muestras de la literatura latinoamericana —novela o
poesía, cuento o ensayo— evidencian un logrado propósito de integración
con la literatura europea. En ello la literatura latinoamericana cobra ventaja
en cuanto a la frescura de temas y atisbos de humanidad auténtica y prístina.
Es verdad que se han homologado las técnicas, mas pese a esa homologación
de estructuras formales, los contenidos resultan dispares y afirmativos unos
y otros del ser y del acontecer propios de sus regiones. Ya no se encuentran
casi “tendencias imitativas" en lo latinoamericano, tan frecuentes en el si-
glo xix, y aun en los comienzos del xx, pues se han descubierto canteras
propias de creación en el propio nuevo continente. La dependencia de impul-
sos culturales europeos es cada vez menos decisiva y vigente. Latinoamérica
ha descubierto su sino creador y aun a despecho de no tener ni el poder ni
los medios más adecuados para su desarrollo se encuentra venciendo la encru-
cijada y se dirige a la consecución de su personalidad definida.
La humanidad se ha incrementado y se ha unificado. La cultura se ha
vuelto pluralista y ha perdido su singularidad localista. Los elementos diferen-
ciales se han fusionado. Europa y América han avanzado en rutas distintas
para alcanzar un punto de coincidencia en los fines de desarrollo. No es que
se asemejen unas a otras, sino que avanzan —y seguimos una idea de Orte-
ga— hacia formas comunes de vida, hacia una aproximación integradora. Lo
cual parece ser el destino próximo y futuro de la humanidad entera.
América —y ahora muy especialmente, Latinoamérica— no ha perdido el
carácter de sugeridora e incitadora que siempre tuvo. Pero con una diferen-
cia: antes de nuestro actual siglo, la revelación de sus caracteres y peculia-
ridades fue casi siempre hecha por europeos, desde lejos o desde cerca. Desde
lejos, los filósofos de la Ilustración encontraron en las sociedades america-
nas las ideas o los elementos para sus nuevos conceptos políticos distintos de
los tradicionales europeos. Humboldt y Darwin, desde cerca, hallaron en
América la fuente de sus nuevas teorías. Hoy es América misma la que se
120 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

revela por obra de sus propios representantes, dentro o fuera de ella. España
ha recibido de Hispanoamérica impulsos-para la renovación de su lengua, de
su poesía, de su narrativa. La novela del norte y del sur del nuevo conti-
nente es fuente de sugerencias para los creadores de Europa.
Medio siglo después de empezado el descubrimiento y conquista del nuevo
mundo, el renacentista Montaigne formulaba el vaticinio siguiente: "Cuando
este nuevo mundo no haga más que entrar a la luz, el otro (el viejo) saldrá
de ella". Afortunadamente sólo parte de la sentencia se ha cumplido, pues
América —aquella América del futuro y de la esperanza de que hablaba Hegel
a comienzos del siglo xix— ha entrado o empieza a ingresar a la luz, mientras
que Europa no da señales de salir de ella. Ya integrada al mundo occidental,
América constituye ahora algo más que una esperanza.
VI

La mayoría de edad

HERNANDO VALENCIA GOELKEL

.. .Si fuese por lo menos el fin,

si por lo menos el comienzo!

EDUARDO COTE LAMUS

El título, y el contenido también, de este capítulo parecen apoyarse en una

doble petitio principa. La primera versión de este supuesto es la más visi-
ble: la literatura latinoamericana ha llegado a su mayoría de edad. Por el
momento, más vale dejar a un lado, e intacta, la tácita aseveración; al fin
de cuentas, es este tema, esta especie de certeza enfática pero no siempre
evidente, el que habrá de ser motivo central de estas notas. Y hay también
en este encabezamiento algo que se refiere a una filosofía o, más modesta-
mente, a una ideología, a una concepción de la historia. Se trata no solamen-
te de una perspectiva histórica, sino, más concretamente, historicista; y de
una vez por todas quiero dejar en claro que este término no conlleva para
mí acepciones nefandas; ciertamente, no lo empleo como un denuesto, y si
alguna vez me parecieron irresistibles los enfáticos argumentos del profesor
Karl R. Popper, y si aún hoy siguen siendo vertiginosas las fallas en la geo-
logía de los sistemas, y sigue siendo legítimo e inevitable plantearse la cues-
tión de la "pobreza del historicismo”, al lado de ésta resaltan, más de bulto
todavía, las miserias (y, peor aún, la letargia) de metodologías y de enfo-
ques en todos los campos que han edificado su vigencia, transitoria o to-
zuda, en la nota común, y simplemente negativa en no pocos casos, de su
antihistoricismo programático.
Junto a este "ismo” hay la implicación de un "sub-ismo” o de un "ismo"
paralelo. Al hablar de mayoría de edad se plantea un postulado historicis-
ta, y además de cierta modalidad del historicismo: lo que se denomina, o se
denominaba, organicismo, esa visión de la trayectoria humana que se inicia
en los candores geniales de Vico y de Herder y que llega hasta las taxono-
mías de Spengler, acaso también geniales (hace mucho se certificó oficial-
mente el fallecimiento de La decadencia de Occidente, pero su tumba es
muy visitada, en particular por las hienas) pero ya nada cándidas.
Aunque sea al nivel de la metáfora, subsiste todavía la fascinación de
ese enfoque; la imagen biológica es irresistible, y no hay que olvidar que
una metáfora implica una concepción del mundo tan concreta y efectiva
[ 121 ]
122 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

como la de la especulación filosófica (en ese hecho se basa la literatura).

Entonces, al hablar de una mayoría de- edad se están reconociendo otras
circunstancias concomitantes: que previamente fuimos niños, que más tarde
habremos de envejecer, que más tarde... Pero no importa: ahora flota en
el aire una ufanía, el júbilo de una risa irreverente y serena. Es posible
que hasta cierto punto nos hayamos vuelto, por el momento, algo irrespon-
sables; pero esta abdicación (transitoria) le ha dado en estos años a las
letras latinoamericanas algo muchísimo más precioso dentro de nuestra
coyuntura histórica y cultural: el desenfado, una de las formas más altas
de la libertad.

1 ] LA FE EN LA METAMORFOSIS ESPONTÁNEA /

“Poema en acción de gracias al rey de las Españas por la propagación de la

vacuna en sus dominios, dedicado al señor don Manuel de Guevara Vasconce-
los, presidente, gobernador y capitán general de las provincias de Venezuela.
Por don Andrés Bello, oficial segundo de la Secretaría de Gobierno y Capita-
nía General de Caracas." Hay que recalcar dos hechos en tomo al anterior
encabezamiento: primero, que se trata de un “error" primerizo del ilustre
filólogo, error, sobre todo, en el sentido temático: el futuro procer literario,
dicen, no debería haber hecho estos encomios a la tiranía española. Segundo,
que ese título tan prolijo aparece hoy, retrospectivamente, con la validez de
una proyección propia; un encabezamiento así, olvidados los empeñosos en-
decasílabos que lo continuaban, tendría ahora el valor de un texto, de algo
expresivo por sí solo, una expresión total que acaso no desentonaría como un
apartado o hasta un capítulo brevísimo en un libro de Cortázar o de Arreóla
o de Cabrera Infante. La sarcástica modernidad de líneas así arrancadas a
su contexto ideológico e histórico, forma parte de nuestra contemporanei-
dad; una retórica al revés, o una estética al revés —incluso con lo que ésta
implica de facilidades pop— es sintomática de la atmósfera actual de las letras
latinoamericanas y de algunas de sus principales características. Pero por el
momento no vamos a tratar de estas últimas, sino más bien a recapitular a
grandes líneas un proceso extremadamente complejo y muy mal estudiado.
(La recapitulación no trata de esclarecer las complejidades ni de llenar las
lagunas investigativas y críticas.)
En la trayectoria literaria hispanoamericana hay un signo opresor de ca-
rácter paradójico que puede enunciarse así: la gran desdicha de nuestras le-
tras ha sido la falta de autenticidad, el gran azote de nuestras letras ha sido
la búsqueda de la autenticidad. Esta última pretensión estaba presente des-
de la alborada de la independencia política; en el propio don Andrés Bello,
para seguir con el ejemplo, se encuentra ya esa mezcla de fe y de voluntad
ejemplificada en la Silva a la agricultura de la zona tórrida; el sabio pretendía
aclimatar a Virgilio en América. Los logros poéticos de Bello son, hace ya
largo tiempo, motivo de fáciles (y merecidos) sarcasmos; lo que quiero anotar
LA MAYORIA DE EDAD 123

es que el erudito, como Caro en Colombia, era deliberadamente mimético; lo

era porque, al modo de los viejos humanistas, creía en modelos, en arquetipos
eternos y, por consiguiente, no caducos sino permanentemente nuevos. Cuan-
do se redacta la Silva, habían pasado ya los momentos más candentes del
romanticismo, pero Bello seguía, como había de seguirlo años después Caro,
aferrado a la "mimesis", ignorando la "poiesis" que la "Aufklárung" había im-
plantado conceptual y prácticamente en el centro mismo de la concepción del
quehacer artístico. Bueno ; no se trata de este tema, sino de apuntar cómo
el propio Bello, tan "humanista", tan "clasicista", etc., compartía oscuramente
esa visión mágica de América que aún hoy se prolonga en retoricismos ya un
poco amedrentados y en calladas, vehementes esperanzas. Todo nuestro sino
está presidido por una magia nominalista: el mote aquel de Nuevo Mundo
cuyas implicaciones privilegiadas y gratuitas se están olvidando a costa de las
frustraciones, la opacidad, la abyección y la pena de generaciones y genera-
ciones. Cuando Hegel hablaba de la vetustez de algunas formas de la natura-
leza americana —de su arcaísmo geológico, zoológico o botánico— nadie le
hizo caso; el mundo nuevo había de ser, irremisiblemente, joven, y los román-
ticos, con su culto a la juventud y con su fe en la República, los parlamentos,
la soberanía política, no hicieron sino ratificar explícitamente esa ilusión que
había sesteado durante los siglos coloniales. Con toda su inocencia acadé-
mica, Bello no podía creer en la eficacia de seguir trasladando modelos latinos
a la prosodia rebelde del español; si anhelaba una justificación a sus trabajos
(en la cual, por lo demás, creía), ésta se basaba en ese sello impersonal que,
mágicamente, América le suministraba. Sus imitaciones de Virgilio o de Ho-
racio no eran imitaciones así no más: eran imitaciones americanas, y en Ca-
racas o en Londres o en Santiago llevaba consigo el esplendor, la gracia in-
definibles pero seguros de que algo más grande que él, más vasto que la suma
de sus contemporáneos, más amplio que la naturaleza y más poderoso que
los avatares de la historia aparente habrían de proporcionarle a sus intentos
—por modestos y recatados que conscientemente fueran— un prestigio único,
una marca, el carisma de la americanidad. En un momento dado, el dilema
autenticidad-inautenticidad se volvió un falso dilema, una preocupación de
escolásticos en decadencia; todo podía imitarse, o adaptarse, o plagiarse: me-
nudencias deleznables, pues todo, a su vez, quedaría de inmediato sometido a
la metamorfosis mágica que el aire, el cielo, la tierra —mejor dicho, el nom-
bre— de América le imprimían.
La imitación y la creación quedaban, pues, en lugar secundario frente a la
convicción mística de la existencia de este poder de la metamorfosis espon-
tánea. Todavía en la narrativa de este siglo se advierten prolongaciones de ese
ademán; son infinitos los autores que, con la mejor buena fe del mundo, y no
pocas veces con talento, trasponen una circunstancia literaria europea o nor-
teamericana a un escenario criollo. Cuando alguien se lo observa, reaccionan
con genuino agravio: "—Yo vi esto, yo asistí a tal cosa, yo conozco ese medio,
esas gentes, ese ambiente". Y su indignación es, subjetivamente, legítima: el
folletón romántico, el conflicto obrero o el escarceo existencialista que han
trasladado a sus cuentos o a sus novelas han sido, como se dice, tomados de
124 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

una experiencia, de un conocimiento inmediatos. Inmediatos física y hasta

psicológicamente, pero no directos: la mediación literaria es más fuerte que
los otros contactos. Ellos tienen también, como Bello, sus clásicos; ¿cuántas
parejas jóvenes y enternecedoras no constituyen, en realidad, un ménage á
trois, con la presencia adicional de Lawrence Durrell o de Henry Miller?
Y, sin embargo, aún prevalece más de lo que se cree la ilusión del escenario:
en la topografía de Montevideo o de México o de Medellín, en virtud de los
nombres de las calles o del localismo de las palabrotas, la temática de los
dos novelistas amigos (y corresponsales) se convierte en algo sumamente es-
pecífico. Auténtico, autónomo, americano.
Ésa fue la fase primera del tedioso asunto de la autenticidad. Porque tras
lo que se han llamado desafueros (y que no eran sino inepcias) románticas
o neoclasicistas había de venir la insolencia de un Silva, y la franca confesión
de su fastidio ante todo el desgreño del Mundo Nuevo (creo que todavía no
había surgido entonces la Raza Nueva). La tierra prometida era una chiche-
ría; las nuevas Atenas, feudos de generalotes y generalitos, caciques, curas,
militares, oradores y —¡ cómo no!— poetas. Lo que se obtuvo fue otra cosa
(algo que verificó hace más de 30 años Lévi-Strauss en su descubrimiento de
América): “Esta gran civilización occidental —dice Silva—, creadora de las
maravillas que nosotros disfrutamos, no ha logrado, por cierto, producirlas sin
una contrapartida. Como su obra más famosa, pila donde se elaboran arqui-
tecturas de una complejidad inédita, el orden y la armonía de Occidente exigen
la eliminación de una masa prodigiosa de subproductos maléficos que hoy
infectan la tierra. Lo que primero, viajes, nos mostráis, son nuestros des-
perdicios arrojados al rostro de la humanidad".
La reacción de Silva es brutal; el individuo afeminado que veían algunos
de sus coterráneos era valeroso en sus sentimientos e implacable en sus des-
precios. De Silva se dice todavía —los esquemas tienen más terca vida que los
problemas— que fue el gran deformador, una especie de prematuro cipayo
que sacrificó los tesoros del espíritu americano en beneficio de un europeís-
mo servil. A mí me parece, por el contrario, que él —y, en general, los poetas
modernistas, aunque habría que tratar individualmente cada caso— fue en
el ámbito literario uno de los primeros, uno de los grandes desmistificadores.
Pero el poeta, y los que cronológicamente vienen tras él, plantea ya, y no sólo
por ese motivo, la cuestión relativa a los espejismos, los desajustes, la iso-
cronía, o lo que fuese, que aparecen en una visión de la literatura hispano-
americana.

2] APORTES Y LIMITACIONES DEL MODERNISMO

Por más pendulares que sean los gustos o las tendencias estéticas, por constan-
te que sea la "ley" de las reacciones intergeneracionales, por caduco o carente
de interés que pueda parecer en grandísima porción su aporte, es innegable
que ese grupo de poetas englobados bajo el rótulo de modernismo trajo algo
LA MAYORÍA DE EDAD 125

válido a la literatura y a la conciencia literaria latinoamericanas. Es decir,

que, para permanecer dentro del límite de estas notas, cuesta trabajo resol-
verse a tomar nombres como los de Darío, Lugones, Valencia, etc., como los
de meros anticipadores —y como tales reducidos y mútilos— de un proceso
hipotético que habría de culminar posteriormente, en la obra de sus detrac-
tores-herederos. Ellos, a su manera, superaron (o soslayaron) el problema de
la identidad literaria; y fue contra ellos contra quienes se produjo, a partir
del año veinte, más o menos, el vocerío más enfático y más clamoroso en pro
de lo raigal, de lo propio. No es ésa, claro está, la motivación única; pero
una de las principales exhortaciones al indigenismo narrativo o al didactismo
de la pintura mexicana se comprende, y así se lo proclamaba explícitamente,
como un no a la parafernalia lexicográfica y temática de la poesía modernista.
Para aclarar algo el punto, hay que tener en cuenta que las acusaciones
de exotismo, de admiración europeísta, de desdén por la circunstancia social,
política y económica, se presentaban como una actitud moral. Ése era el
atavío; bajo tal guisa la crítica y hasta la diatriba aparecían como legítimas.
Pero ese aspecto ético era solamente un disfraz; en el fondo, se trataba de
un gesto onerosamente sentimental y, por consiguiente, de un principio re-
trogresivo. Era la reafirmación de un pathos, era el rechazo de algo que
tenía cierta coherencia expresiva, en nombre de la vieja mística americanista,
cada vez más ilusoria e insostenible, a medida que el continente ungido iba
reafirmándose más y más en la colección de repúblicas, más prósperas acá,
más sórdidas allá, pero en todo caso marginadas, explotadas, secundarias, me-
diocres. El espíritu, arbitraria y deslealmente, se había negado a hablar a
través de América. Entonces había que recapturar los viejos sueños, esta vez
especificados hasta cierto punto en el marco de una intención política y social,
concretada, de preferencia, en una voluntad revolucionaria y en una generosa
adhesión a vagos efluvios de marxismo. En rasgos generales, tal fue el movi-
miento oscilatorio; pero conviene ver, sumariamente, por qué el modernismo
contribuyó a desatarlo, por qué la negación tan absoluta a un fenómeno que
es, al fin de cuentas, el primer conato no enteramente desdichado de una
intención creadora, con exponentes dignos en casi todas las naciones, con ras-
gos que permiten atribuirle una voluntad común y que no hacen irrisoria, por
lo tanto, la denominación de movimiento o de escuela.
Colectivamente, la contribución del modernismo a la situación literaria de
América Latina consistió en una primera aseveración de la peculiaridad de la
tarea literaria. Advierto que el enfoque global empequeñece en vez de agran-
dar las personalidades individuales; que en alguna de ellas el empeño y el
logro y la lucidez rebasan con mucho el promedio de esa totalidad ficticia
que denominamos modernismo. Pero subsiste el hecho de que las realizacio-
nes del grupo constituyen un conato liberador de la expresión literaria; re-
presentan, en suma, un manifiesto de autonomía. El que ésta sea, en abstrac-
to, algo sumamente dudoso, y el que sus concreciones en la época se hayan
erigido sobre cimientos ilusorios, no oblitera lo que hay de positivo en su
reivindicación de la poesía, en su genuino fervor por un oficio que conlleva
también —y esto es decisivo— una defensa del lenguaje. Por supuesto, no
126 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

en el sentido de los académicos y de los gramáticos; contra éstos, entre otros,

defendieron los modernistas la palabra y procuraron acotar para ella un terri-
torio exento y libre.
El resultado de este ánimo, simultáneamente agresivo y cauteloso, fue la
erección de un coto más o menos cerrado, de un santuario donde prevalecía
la espontaneidad y la fruición de una modalidad exclusiva de la escritura: la
poesía lírica. Porque es necesario, asimismo, mencionar las limitaciones de
la aventura modernista. Una de ellas fue, por supuesto, la depravación de una
prosa que en ocasiones (Sarmiento, por ejemplo) había sido espléndida y que
en su acento general era apenas intrascendente o soporífera; pero el decoroso
tedio de los prosistas finiseculares es casi amable comparado con los desafue-
ros de un Rodó o de un Vargas Vila. El proceso no fue tan sólo de corrup-
ción sino casi de aniquilación: la espléndida constelación de poetas modernis-
tas marca un momento en que las demás formas quedaron sumidas en una
indigencia casi total.
Hay para esto una explicación convencional y —¿hay que decirlo?— falsa.
La de que las formas o los géneros tienen sus instantes de misteriosa vigencia
y que las sociedades van buscándose sucesivamente modos nuevos que alter-
nativamente las vayan expresando. No vale la pena detenerse en estas sim-
plezas, de que el siglo xix fue la época de la novela o de que el Barroco (ese
desdichado término que tanto ha contribuido a entorpecer la historia de la
literatura europea) es el momento del teatro. Recordar que Cervantes y Lope,
Shakespeare y Donne, Racine y Pascal, Rilke y Thomas Mann eran contempo-
ráneos parece ofensivo. Por lo tanto, es forzoso reconocer que el predominio
de la lírica en el modernismo representaba una hipertrofia y tenía caracteres
morbosos. Es posible barruntar las grandes limitaciones del modernismo a
partir de su contexto, es decir, del resto de la producción literaria en los años
de su esplendor; pero también es posible atisbarlas intrínsecamente, en la
“poética" del movimiento. El caso es curioso y delicado, pues tiene que ver
no tanto con la ideología como con la inteligencia. Hay una discrepancia es-
candalosa, incluso en el propio Darío, entre la lírica y la prosa; en Martí es
desoladora, en Valencia es bochornosa. Esa carencia, por desgracia, no es
casual; lo que Luis Cernuda denominaba “pensamiento poético" es algo que,
sencillamente, no existe en el modernismo. El argumento de que “eso no tiene
nada que ver con la poesía" es engañoso; en todo caso, cuando aparecen los
modernistas había pasado ya, hacía mucho, la edad de la inocencia. Éste es
el punto neurálgico en torno a la riqueza y al desamparo que los modernistas
nos legaron; expresado sumaria, y por lo tanto arbitraria e injustamente,
consiste en el hecho de que no fue la suya una poesía inteligente. Sé que es
grotesco negar la presencia en Cantos ele vida y esperanza de un intelecto
eminente y privilegiado; en cada uno de los modernistas de primera línea
existía en alto grado la inteligencia en general, y la inteligencia poética en
particular. Pero, aparentemente, para ellos se trataba de un atributo vergon-
zante; perversamente se atribuían los estímulos más patéticos, obstinadamen-
te se concentraban en un talante metódicamente irracional. De ahí el empeci-
namiento en el formalismo palabrero, de ahí la apoteosis de los sentimien-
LA MAYORÍA DE EDAD 127

tos. Eran inteligentes a pesar suyo y desdeñaban la inteligencia; habrían pre-

ferido ser refinados, voluptuosos, sutiles, desdichados, cualquier cosa menos
inteligentes. Esa peculiar jerarquía estimativa se refleja, inexorablemente, en
su obra: la gracia, la emoción, la avidez tienen algo de complacido y, por
consiguiente, de laxo. El béte comme un peintre de los franceses se traduce
por "bruto como un poeta" en América Latina. La rica concreción, la inmi-
nente (pero no realizada) plenitud están ahí; mas a su lado están también
—¿qué le vamos a hacer?— la trivialidad, las ausencias, la oquedad.

3] TRES PERÍODOS

Para no invocar figuras individuales o aisladas, el hecho del modernismo

constituye una admonición, un "memento" en este temple casi orgiástico que
vive hoy la literatura latinoamericana. Ahora bien: me parece evidente, en-
tre otras razones que enumeraré más adelante, que se ha efectuado un pro-
ceso mediante el cual las letras latinoamericanas están en una etapa que
representa, cualitativamente, un avance respecto a ese y a todos los otros
antecedentes, a lo que, a falta de una tradición, hay que llamar sus tradiciones.
"Nuestra literatura" (Mariátegui, hago constar, se refiere únicamente a la del
Perú), "no cesa de ser española en la fecha de la fundación de la República...
En todo caso, si no española, hay que llamarla por luengos años literatura
colonial". Y, unas líneas más adelante: "Una teoría moderna —literaria, no
sociológica— sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue
en él tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período
nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una
colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simul-
táneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, al-
canzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sen-
timiento". El diagnóstico del escritor peruano es impecable; sólo que en su
caso —que es representativo del período que, a grandes rasgos, comprende el
interregno entre las dos guerras mundiales, era más satisfactoria la teoriza-
ción que la práctica. Las modalidades nacionalistas, socializantes o simple-
mente antiimperialistas del momento suscitaron en literatura (y también, por
desdicha, en política), una serie de falsas alboradas; la novela de la Revolu-
ción mexicana, la novela indigenista son hoy —y está bien que así sea— tema
para monografías de estudiantes norteamericanos, o, como afirman los soció-
logos perezosos, "valiosos documentos sociológicos". Es posible, y carezco
de competencia para dictaminar sobre la materia; lo cierto es que son tam-
bién, y de manera más primordial, documentos literarios, y que la luz que
arrojan sobre la narrativa latinoamericana en los años veinte, treinta, cua-
renta, despeja un panorama lívido y deprimente. En la exigua obra de Rivera
y de Güira!des, una sola novela; en la vasta obra de Rómulo Gallegos, una
sola novela, igualmente. Dos grandes poetas, Vallejo y Neruda; la voz del se-
gundo es tan excelsa, tan rica, tan dilatada y tan insistente, su inteligencia
128 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

y su instinto se han acordado tan brillantemente con los del público (todavía
amplio) de que disfrutan que resulta difícil aproximarse a los poetas poste-
riores sin una (injusta) presunción de redundancia. Vallejo postuló unas
normas de austeridad; Neruda unas de generosidad y de derroche: unas y
otras resultaron igualmente eficaces, y con Trilce y Residencia en la tierra la
literatura latinoamericana estuvo centrada, por última vez, en la poesía lírica.
En los años que corren, la profusión de poetas parece ser apenas una modali-
dad más del problema demográfico.
Y luego, de golpe, aparece una narrativa latinoamericana de cuya existen-
cia, en buena parte, "nos hemos enterado por la prensa”, como se decía en la
época premacluhaniana. Me anticipo a decir que la producción novelística de
estos últimos años, con toda su incontrovertible brillantez, es hasta cierto pun-
to un epifenómeno, una derivación, si se quiere, de un cambio profundo y
efectivo que se ha producido en la conciencia del escritor latinoamericano, en
sus relaciones consigo mismo, con su ocupación, con su público. Algo se que-
bró, algo nació en estos tiempos; una cesura, un pliegue, como dice Michel
Foucault (mi irresponsabilidad es limitada y me detengo con algún pavor ante
el adjetivo "epistemológico”). Y es indispensable consagrar un momento a
la figura que es al mismo tiempo símbolo y ejecutor de esa ruptura: Borges.

4] UN DEMOLEDOR DE CONVENCIONES

Posiblemente mi opinión sea parcial; ciertamente es indemostrable. Mallea,

Carpentier, Sábato, Asturias, el propio Rulfo preceden al nouveau nouveau
román latinoamericano y, como alguien lo observaba, el público, dentro de la
actual pirotecnia editorial, tiende a descubrirlos simultáneamente y a iden-
tificarlos con autores de quienes los separa una considerable distancia inte-
lectual y cronológica.
Borges está en el mismo caso. Aparte de sus poemas anteriores a 1930
no es autor de ninguna obra siquiera de moderada extensión; sus libros
son colecciones más o menos azarosas; sus Obras completas repiten irri-
tantemente artículos aparecidos en otros volúmenes de esas mismas Obras;
El libro de los seres imaginarios es una reproducción —con unas pocas
adiciones— del Manual de zoología fantástica; Borges, también, es el au-
tor de un libro convenientemente titulado Antología personal, el cual, a su
turno, está siendo sometido a nuevas versiones y a nuevas variaciones; los
libros de apuntes sobre la literatura inglesa y la norteamericana parecen un
prívate joke, como lo parece también, en otro contexto, su Evaristo Carriego.
Es famoso, admirado y, presumiblemente, accesible; concede extensas y pa-
cientes entrevistas a reporteros y admiradores de todos los países y de todos
los idiomas; a todo responde cordial y amablemente, con el solo goce íntimo
—pero a veces perceptible— de la total elusividad y de una cortesía que so-
porta todas las inquisiciones a sabiendas de que hay dos Borges, y de que
"no sé cuál de los dos escribe esta página”, y de que la clave de su identidad
LA MAYORIA DE EDAD 129

consiste en una complicidad con el destino cuyo trazo final sólo se vislumbra
"antes de morir". No obstante, del casi voluble pero reticente entrevistado
los periodistas producen un tercero, un cuarto, un equis Borges, más o menos
cortado a la medida (el Borges de las entrevistas con Georges Charbonnier
no es el mismo de la entrevista de Life).
Borges abre una brecha; el aspecto más evidente de ésta es el público,
claro está; ningún escritor latinoamericano contemporáneo (ni anterior) ha
logrado la intensidad de esas adhesiones que cobran proporciones de culto;
como hace unos años entre nosotros, Borges suscita fervores en Francia o en
los Estados Unidos que tienen algo de irrevocable, una mezcla de admiración
y de entrañable simpatía que supone la complicidad y engendra cierto tipo de
capillas; Borges no es mencionable sino entre los iniciados y su obra no ad-
mite la exégesis ni la propaganda sino que se trata de una admiración com-
partida tácitamente y, quizá por eso mismo, irrestrictamente. Hay algunos
libros que expresan en público esa parcialidad que sólo es admisible en pri-
vado; hay un excelente estudio sobre su poesía —el de Guillermo Su-
cre— que, justamente, plantea la dificultad de dividir esa expresión unitaria
y total que es la exigua obra del escritor argentino.
Esto, por supuesto, es secundario; Borges es Borges, y lo es para nosotros,
así sus textos fueran ignorados del todo fuera de Latinoamérica. Secundario,
sí, pero también sintomático. Porque, serenamente, Borges desmenuzó todas
las convenciones en torno a las cuales jadeaba y vociferaba nuestra literatura.
Para empezar, clausuró el embeleco de la autenticidad temática; el que en
sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y Buenos Aires,
no es un rasgo de erudición sino la proclama, sin estridencias y agresiones,
del fuero imaginativo ("imaginación" en el sentido de potencia creativa, sus-
citadora, enérgica, como la definía Coleridge). Y este fuero no admite talan-
queras; no las admite en el asunto, y rebasa por consiguiente la cuestión del
realismo; el puñal de Juan Muraña es tan "real" como los que blanden (en
Shakespeare) los asesinos de César; el pintoresquismo, el color local, el fol-
klore son datos que un hombre se incorpora sin necesidad de erigirlos en pro-
grama (por eso, y a pesar de todo el visible "distanciamiento", Borges, con
razón, no estima excesivamente Hombre de la esquina rosada); le gustan los
tangos y admira a José Hernández no porque sean argentinos sino porque son
suyos, tan suyos como los potros de la pampa o el tigre de Blake que tantos
tigres le ha suscitado. Esa libertad dentro de una inmensa patria, interior
pero concreta, le ha conferido el don de la arrogancia, el desdén callado frente
a todas las sistematizaciones, a todas las modas, a todas las manifestaciones
iracundas que reviste el terrorismo político-literario de la época. De la insu-
misión a los contenidos a la insumisión frente a las formas no hay una transi-
ción sino una simbiosis; el ademán intelectual es uno solo e inclusive cuando
los textos son más o menos clasificabas —ensayo, poema, relato, etc.— el ta-
lante es idéntico; compárese, por ejemplo, el "ensayo" sobre las traducciones
de las Mil y una noches con la "ficción" Pierre Ménard, autor del Quijote.
Borges no postula lo ya sabido por todos y que no obstante sigue siendo objeto
de proclamaciones entusiastas. No habla de la disolución o de la intercomuni-
130 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

cación de géneros y formas; se limitó tan sólo a construir una obra que
pone en práctica esa fusión, a hacer dé su literatura una totalidad poética
continuada.
Pero hay todavía otro aporte decisivo de Borges a la mentalidad del escri-
tor latinoamericano contemporáneo. Se trata de la ironía (ya volveremos so-
bre esto) y del humor; se trata de la cancelación de un concepto patético de
la creación literaria. Ni el humor, ni el “sentido del humor" son en forma
alguna claves decisivas para estimar la valía de un autor; Baudelaire carecía
de él (véanse los onerosos sarcasmos en las notas de Épaves), igual que Una-
muno, igual que otros autores más grandes o más modestos. Esta carencia
puede emanar de una filosofía, de una psicología individual, de una situación
existencial. O de lo que, a falta de otra cosa, hay que llamar un clima inte-
lectual. Un clima intelectual, a mi modo de ver, es lo que se manifiesta en
la literatura latinoamericana. Que la vida puede ser una atrocidad y una in-
dignidad; que las penas, el tedio, la opaca insensatez nos siguen rodeando
es una constante de la historia de la literatura y, más aún, una de las razones
de ser de la literatura. Pero entre nosotros se produjo, con recurrencia im-
placable, una sutil inversión de ese tópico; para poetas y novelistas, las cir-
cunstancias exteriores o los infortunios del carácter eran insuficientes; para
nuestros ensayistas, la inanidad de sus asuntos no era bastante; era menes-
ter agravar la desdicha o el tedio, y para ello había un instrumento destinado
específicamente a ese fin: la literatura. Los humoristas del siglo pasado son
escalofriantes; se les siente aplicados concienzudamente a la elaboración de
chistes deletéreos, porque lo cómico constituía un género, y ocupaba un lugar
honorable en las retóricas. Ese arduo empecinamiento con la risa se produce
—aunque con muchísima más abundancia— con el sufrimiento; y se obtiene
entonces la impresión de que el territorio hostil no era la existencia sino la
palabra, que lo que prevalecía de verdad era no una concepción melancólica
y desesperada de la vida sino una concepción melancólica y desesperada de la
literatura. Ésta era un instrumento que se rebajaba al contacto con el gozo,
con el escepticismo, con la serenidad; una falta de equilibrio que produjo
una sucesión de infortunios individuales en poesía, y una especie de sadismo
orondo en la novela.
También con Borges se cancela esa actitud; obviamente, no fue el primero
en divergir de ella; citemos la obra ejemplar de Alfonso Reyes, así como
buena parte —acaso la mejor— de la poesía de León de Greiff. Pero fue Bor-
ges quien le dio el golpe de gracia al subjetivismo sentimental y a la trucu-
lencia “objetiva”; son sus textos los que ponen de presente que el escritor no
sólo tiene la posibilidad sino también el deber de comunicar (el precio que
a él le represente es cosa suya) por lo menos un tipo de gozo, al menos ese
placer sin paralelo que es “la risa de la inteligencia". Estos elementos —los
rechazos y las lecciones— de la obra de Borges, transfigurados, imitados o
simplemente difusos ya en el aire de la época, van a ser decisivos en lo que
tiene de nuevo, de viril y de maduro la literatura latinoamericana de los últi-
mos años.
LA MAYORÍA DE EDAD 131

5] UNA AVENTURA FELIZ

“Sin embargo, nada me parece menos inconcebible que ese lenguaje apenas
se prescinde de la pertinaz noción realista de la novela, que predomina incluso
en sus formas fantásticas o poéticas. Nada más natural que un lenguaje que
informa raíces, orígenes, que está siempre a mitad del camino entre el orácu-
lo y el ensalmo, que es sombra de mitos, murmullo del inconsciente colec-
tivo; nada más humano, en su sentido extremo, que un lenguaje poético como
éste, desdeñoso de la información prosaica y pragmática, rabdomancia verbal
que catea y hace brotar las más profundas aguas. A nadie le extraña el len-
guaje de los héroes de Ilion o de las sagas nórdicas tan pronto acepta que está
leyendo una epopeya... ¿Por qué no ha de aceptar el lector que los persona-
jes de Paradiso hablen siempre desde la imagen, puesto que Lezama los pro-
yecta a partir de un sistema poético que ha explicado en múltiples textos
y que tiene su clave en la potencia de la imagen como secreción suprema del
espíritu humano en busca de la realidad del mundo invisible?" En estas líneas
del encomio de Julio Cortázar a la novela de Lezama Lima hay una expresión
disonante: la referencia a “la pertinaz concepción realista de la novela". El
detalle es insignificante dentro del texto en cuestión, y del todo desdeñable
dentro del conjunto de ese libro tan vivaz y tan inteligente que es La vuelta
al día en ochenta mundos. Aquí Cortázar expone algunos criterios suyos so-
bre la novela (como páginas antes plantea otros muy pertinentes sobre el
humor argentino en “sobre la seriedad en los velorios", aplicables íntegros
al humor latinoamericano); sus enunciados son totalmente válidos, como
a priori lo había demostrado ya en la admirable Rayuelo.. Mi objeción —si
de objeción puede hablarse— se endereza contra el hábito mental, contra ese
ademán rutinario de denunciar una concepción de la novela que hoy sólo
subsiste —y de manera muy menesterosa, y muy a la defensiva— en la peri-
feria de la actividad intelectual. Algunos stalinistas —un poco tímidos porque,
con razón, no están muy seguros de la línea—, y un vago conjunto de supérs-
tites a quienes se les endilga el inmerecido epíteto de “reaccionarios" cuando
no son sino gentes indolentes y mal informadas. En otros términos: la alusión
de Cortázar ataca a adversarios fantasmales; y aunque, como es obvio, no
toda la literatura latinoamericana de nuestros días tiene el nivel de excelen-
cia del escritor argentino, su actitud frente a la novela, y a la escritura en
general, constituye precisamente el terreno común habitado por los nuevos
escritores del continente.
Precisamente, uno de los problemas de la vanguardia latinoamericana
consiste en procurarse enemigos. El único aspecto en que todavía encuentra
resistencias —aunque tan sólo al nivel policiaco o eclesiástico— es el de la
pornografía, industria que sigue siendo —pero sólo por el momento— mono-
polio del imperialismo norteamericano. Esta situación humillante es intolera-
ble, y confío en que pronto tendremos nuestro Burroughs, nuestro Updike,
nuestro Vidal. Sin embargo, como el LSD O la copulación escénica, son causas
un tanto marginales. La verdad es que, en medio de un confusionismo ge-
neracional, de un entusiasmo político generoso y desordenado, de una inflación
132 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

editorial (que en última instancia es provechosa) y propagandística, la aproxi-

mación a la literatura que esbozó Borges y que hoy representan autores tan
aparentemente disímiles como Cortázar o García Márquez ha hecho tabla
rasa de credos, de valores y de nombres que hasta hace poco parecían falsos,
pomposos, arbitrarios, lo que sea, pero asimismo, desalentadoramente sólidos.
"Nuestra población no es de franceses en nada, nada, nada" (carta de
Bolívar a Páez). “Rien ne vous tue un homme comme d’étre obligó de répre-
senter un pays” (carta de Jacques Vaché a Andró Bretón, uno de los epí-
grafes de Rayuelo.). Son dos asertos armoniosamente complementarios. No se
puede ir más allá de Bolívar en su definición (negativa) de la autenticidad;
la expresión de Vaché resume a la maravilla toda la congoja que la palabrita
acumuló sobre varias generaciones de escritores latinoamericanos. Sin em-
bargo, para tratar de enumerar rápidamente algunos rasgos de la literatura
nueva, habría que comenzar por "el maldito jabalí" y reconocer que el primero
de tales rasgos es —¡cómo no!— la dichosa autenticidad. El malentendido
es muy simple: lo que el autor actual postula, y posee a veces, es una auten-
ticidad individual, es decir, la aliviada (y probablemente jubilosa) abdicación
a conferirle una dimensión verbal al continente, a la nación, a la raza, a la
tierra. (Creo que ni el propio Vargas Llosa es "telúrico".) Quizá sea una
lectura errónea, pero cuando Stephen Daedalus sale "a forjar la conciencia
increada de mi raza", creo percibir en la frase una solidaridad afectuosa (era
un adiós cierto y total) y una gran porción de socarronería. La vocación y el
oficio del escritor contemporáneo se han exonerado de la esplendidez de ese
fardo; y al mandar al diablo esa pretensión de autenticidad genérica ha obte-
nido en cambio el ámbito más puro y más amplio de un universo literario
sin dogmas ni jerarquías categóricas, un hemisferio poético donde puede
elegir afinidades, raíces, alusiones, admiraciones sin la doble construcción
de la estética (que era una realidad, un moralismo) tradicionalista, y sin la
nerviosa incertidumbre de estar evadiéndose a responsabilidades y a compro-
misos que otros —políticos, demagogos, críticos: una larga serie de oportu-
nistas o de delirantes embrutecidos— le habían echado encima, mediante la
tenaz infusión de un conformismo seudomístico, largo rezago de las exalta-
ciones románticas que otros, a su vez, nos infundieron.
Esa prescindencia y esa conquista de la autonomía implican una porción
correspondiente de irresponsabilidad. Empleo el término con una intención
positiva: la irresponsabilidad que era, en ese momento, necesaria para la
espontaneidad. La nueva novela latinoamericana está resultando una aventura
más feliz que el nouveau román francés, valga el caso, debido, entre otras
cosas, a que se emprendió con un ánimo más jovial, menos adusto, más irres-
ponsable. No la precedió, ni la acompaña, esa intimidante gravedad crítica,
esa ambiciosa teorización estético-filosófica que demuestra la necesidad y la
inexorabilidad de una forma que no existe o que no se ha plasmado convin-
centemente. Irresponsabilidad y espontaneidad van, pues, de la mano y, como
todas las notas que apuntan hacia una madurez de nuestras letras, son expre-
siones de una libertad inédita, de algo que no tiene nada que ver con las li-
bertades formales de pensamiento o de expresión y que, en sus mejores
LA MAYORÍA DE EDAD 133

concreciones, tiene algo de acendradamente infantil, un elemento de impar-

cialidad irreverente y juguetona. (Obsérvese, por ejemplo, toda la urdimbre
de niñez que hay en Cien años de soledad.)
Esta dimensión infantil recuperada implica otro de los elementos maduros
perceptibles en la actualidad. A la autonomía temática y la libertad interior, a
la espontaneidad irresponsable, hay que añadir un concepto lúdico del ejer-
cicio literario. En antropología, en psicología (y no digamos nada de las
matemáticas) la teoría de los juegos es algo sumamente serio; aquí el término
lúdico carece de toda implicación científica: alude tan sólo a la práctica de
convenciones desinteresadas, gratuitas, convenciones que suelen ser la inver-
sión o la parodia de las convenciones del mundo de la gravedad, del “espíritu
de seriedad”. Era el tono que presidía ya a Bestiario, de Cortázar, o a Confa-
bulado, de Juan José Arreóla; es el talante que hace de Tres tristes tigres
una broma continuada o que lleva a un autor nada humorístico, como Vargas
Llosa, a complacerse en maliciosos enigmas con la identidad o la cronología.
En sus manifestaciones afortunadas, deriva siempre de una totalidad en la
actitud; Carlos Fuentes inserta todos los elementos de la desaprensión y
del rotozo en sus últimos libros sin que el injerto resulte convincente; su
frivolidad tiene algo de tenso, de soterradamente ansioso. Y sea ésta la ocasión
para anotar lo obvio: cuando me refiero a características que a mi modo de
ver distinguen lo más destacado de la ficción contemporánea, harto sé que
éstas no son, no pueden ser unánimes; como se sabe, también de sobra, que en
esta novela nueva no puede hablarse de escuela, ni de grupo, ni siquiera
de generación; y que algunas de las figuras más estimables de la novelística
actual no poseen ninguna de esas características, visibles en cambio en obras
evidente y deliberadamente menores (Los relámpagos de agosto, de Jorge
Ibargüengoitia).
El saber establecido estipula que notas como las mencionadas aquí —lo
irresponsable, lo juguetón, el permanente conato de anarquía— son más pue-
riles que viriles. (La apreciación es falsa, por supuesto.) Quiero mencionar
finalmente una última nota que es el cimiento y la justificación de las ante-
riores y que, en definitiva, es la que con más certeza garantiza la presunción
de madurez subjetiva (lamento tener que subrayar el adjetivo): me refiero
a la ironía. Dice Thomas Mann: “Amamos la reserva en el campo intelectual
en su forma de ironía, esa ironía que apunta a los dos lados, que se com-
place en jugar sin comprometerse con concepciones contradictorias, con astu-
cia pero no sin simpatía hacia ellas, y que jamás se apresura, con el presenti-
miento claro de que en las grandes cosas del hombre, toda decisión podría
revelarse prematura, que la meta verdadera no es escoger sino acordar, rea-
lizar una armonía”. La ironía socrática era un instrumento dialéctico; la que
postula el escritor alemán —y que conocía entrañablemente Cervantes, y
que recorre las obras de Stendhal y, más secreta e intensamente, las de Dos-
toievsky constituye una de las instancias más altas de la conciencia humana
y una de las manifestaciones más rigurosamente vibrantes de la inteligencia
literaria. El múltiple desdoblamiento, esa dialéctica refinadísima del autor
consigo mismo, con su obra, con el lector enfocado también en un plano
134 UNA LITERATURA EN EL MUNDO

doble, el de la literalidad y el de la complicidad, es algo que supone una

compleja percepción de los arbitrios y de las limitaciones de escribir, y
simultáneamente de la sutileza y penetración —insondables e insondadas, casi
infinitas— de la escritura. En el catálogo, no irrisorio, de los libros latino-
americanos recientes que emanan un cintilar de la inteligencia, un acorde
entre el cuento y el cuentista (surgido de la separación, no de la identifica-
ción), una convicción de que la palabra es cosa torpe y ruda pero también
irreemplazable y dulce, en esos libros que integran la antología ideal de la
literatura latinoamericana en el último decenio, siempre están presentes el sa-
ber irónico y la expresión irónica; obras más ambiciosas, más acabadas, más
profundas son obras del pasado; acaso serán, merecidamente, más durade-
ras, pero no representan los elementos que en este momento permiten
hablar de un viraje maduro de la literatura latinoamericana.

6] LO QUE ESTÁ EN CUESTIÓN

¿Un viraje hacia dónde? Es inútil desconocer el hecho de que estos procesos
no se efectúan en un hortus conclusus sino que participan de circunstan-
cias universales. Con intención elogiosa y con intención denigrante, se dice
que todo el rigor y todo el rococó de la censura de la Unión Soviética proviene
del hecho de que es la URSS, y de que son los rusos, los ciudadanos sovié-
ticos, los únicos que toman hoy en serio, todavía, a la literatura. Sé que es
un criterio empírico y parcial, pero he observado que nuestra gente joven
lee con intensidad y fervor lo que en su idioma les llega de todas las naciones
latinoamericanas. Es verdad que los jóvenes son serios, y que la noción —acep-
tada alegremente— de boom tiene una contrapartida ominosa. No hay que
ser economista ni financiero para saber lo que suele venir después del boom.
La comercialización automática de la libertad, de la anarquía, es un hecho
anotado hasta la saciedad; pero a veces sospecho que el escritor latinoameri-
cano tiene la ilusión de creer que es él quien juega con todos esos mecanis-
mos de la explotación mercantil, que éstos están a su servicio. En este sentido
la irresponsabilidad es peligrosa y la euforia puede convertirse en embria-
guez. Por el momento, está bien; "la revolución de mañana deberá aprender
del libertinaje de ayer , como escribía Jorge Gaitán Durán en su libro sobre
Sade, uno de los dioses equívocos que oscuramente presiden la cultura con-
temporánea.
De otra parte, hoy son sólo los optimistas quienes hablan de crisis de la
novela y quienes siguen pensando en el agotamiento de un género determi-
nado. Lo que está en cuestión es la literatura toda; de esa disyuntiva no es
ciertamente Marshall McLuhan el único testigo, abundan los diagnósticos en
el mismo sentido, provenientes de críticos, de catedráticos, de filósofos, de so-
ciólogos. No deja de ser curioso que el fenómeno parezca estar produciéndose
en proporción inversa al nivel de "alfabetismo" de los países, y que todavía no
sea demasiado agudo en naciones como las nuestras, muchas de las cuales
LA MAYORIA DE EDAD 135

están aún en la conquista del alfabeto, en la apropiación por el pueblo de esos

privilegios antes inaccesibles que son el periódico, la revista, el libro. No hay
duda, en todo caso, de que prevalece cierta atonía, algo así como un forcejeo
sin convicción, en la literatura europea y estadounidense, y que ésta, por
razones sabidas, es para nosotros la literatura. La dicha —el matrimonio,
quiero decir— de Efraín y de María se aplazó hasta que aquél llegara a la
mayoría de edad. Quienes leyeron la novela de Isaacs recuerdan lo demás:
mientras el héroe —y el tiempo— estaban cumpliendo ese requisito, María
había muerto.
II

Rupturas de la tradición
I

Tradición y renovación

EMIR RODRÍGUEZ MONEGAL

1] LA TRADICIÓN DE LA RUPTURA

a 1 La ruptura como proceso permanente

Por tres veces en este siglo, las letras latinoamericanas han asistido a una
ruptura violenta, apasionada, de la tradición central que atraviesa —como un
hilo de fuego— esa literatura. Lo que ocurrió hacia 1960, y coincidiendo con
la mayor difusión de la Revolución cubana, ya había ocurrido hacia 1940
con la crisis cultural motivada por la guerra española y la segunda guerra
mundial, y tenía su más claro antecedente en la otra ruptura importante: la
de las vanguardias de los años veinte. Aun soslayando las tentaciones de
la simetría, es fácil advertir que esos tres instantes de ruptura (arbitraria y
deliberadamente concentrados aquí en torno de una cifra redonda: 20, 40, 60)
corresponden a procesos que tienen simultáneamente dos caras. Si por un
lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva
estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remo-
to) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para
justificar una estirpe. Ocupados a la vez del futuro que están construyendo
y del pasado que quieren rescatar, los hombres centrales de estas tres crisis
reflejan claramente ese doble movimiento circular (hacia adelante, hacia
atrás) que es característico de los instantes de crisis.
Pero no es posible llevar más lejos la simetría. Cada una de las tres crisis
tiene muy nítidas características y orienta la materia literaria hacia objetivos
muy precisos, que no son los mismos ni siquiera cuando pueden descubrirse
entre ellos ciertas semejanzas superficiales. Por eso mismo, antes de examinar
en el contexto actual este conflicto entre la tradición y la renovación que
signa tan claramente las letras latinoamericanas de hoy, me parece conve-
niente echar un rápido vistazo a los dos enfrentamientos que lo precedieron,
al tiempo que se intenta reconsiderar, paralelamente, sus búsquedas y sus
hallazgos y se las contrapone a las que caracterizan la confrontación de es-
tos días.

[ 139]
140 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

b] Tres crisis y una actitud común

Si la crisis de la vanguardia en la América hispánica de los años veinte fue,

simultáneamente, una puesta al día de los ismos europeos y una liquidación
apasionada del Modernismo (Darío fue la víctima excesiva de su misma
popularidad), también fue, y no hay que olvidarlo, una exploración confusa
de ciertos valores básicos del arte literario: la experimentación técnica llevada
(caso Huidobro) hasta los extremos de la destrucción total del verso y, casi,
del lenguaje; la afirmación más contundente del carácter ficticio, arbitrario,
lúdico, de la narrativa (tal como la teorizó y practicó hasta hace muy poco,
Jorge Luis Borges); la desintegración barroca del poema y del poeta, de la
sintaxis y de la metáfora que algunos practicaron sombríamente (el Neruda
de Residencia, algunos sarcasmos ardientes de Vallejo). Poniendo en cuestión
una herencia modernista que había sido desvirtuada por los epígonos, los
vanguardistas restauraron en la poesía y en la ficción hispanoamericana una
exigencia de forma al mismo tiempo que cuestionaron esa misma forma.
Pero su exploración del lenguaje se quedó a mitad de camino; también su
exploración del poema o de la ficción narrativa. Aunque produjeron obras
espléndidas, su esfuerzo colectivo pareció perderse casi de inmediato. Inclu-
so los mejores (Huidobro, Borges, Vallejo, Neruda) parecieron renegar bien
pronto de su afán experimental y buscaron otros caminos.
En el Brasil, el proceso fue básicamente el mismo, pero la nomenclatura
muy distinta, por lo que conviene hacer una distinción precisa. Como no hay
Modernismo en el sentido hispanoamericano del término en las letras brasi-
leñas del fin de siglo, la vanguardia que auspician desde Sao Paulo los orga-
nizadores de la Semana de Arte Moderno (julio, 1922) asume allí el nombre
de Movimiento Modernista. Apoyada en el futurismo y en los ismos franceses,
esta vanguardia se propone no sólo cortar todos los vínculos con la dicción
y retórica portuguesas, poner al día la literatura brasileña por la intensifica-
ción del contacto con la vanguardia europea, sino (además y sobre todo) efec-
tuar un descubrimiento e interpretación del Brasil. Ese descubrimiento
utilizaba el camino del lenguaje, de los mitos, de la creación poética para
realizarse. Aunque pronto habría de ser superado por otro movimiento de
raíces más nacionalistas (el de la ficción nordestina), el Modernismo brasileño
habría de dejar en la obra de Oswald de Andrade y, sobre todo, de Mario
de Andrade, un valioso testimonio de su vitalidad. La novela Macunaíma
(1928), de este último, es el antecedente obligado de experimentos más radi-
cales y exitosos como la novela de Guimaráes Rosa, Gran sertón: veredas,
(1956). Pero si la vanguardia modernista del Brasil también se desvanece
pasado el fervor de los años veinte, su breve e intensa producción deja una
importante señal en la piel de la literatura brasileña.
La ruptura que se centra en los años cuarenta suele enmascararse de am-
bición trascendente. Son los años de la literatura comprometida, del arte
militante, de la competencia imperialista de dos colosos culturales. Los años
en que Neruda reniega y abomina de su poesía agónica de Residencia en la
tierra y escribe España en el corazón (1937), los poemas bélicos de Tercera
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 141

residencia (1946), proyecta y realiza el Canto general (1950), sosteniendo en

su poesía y en sus declaraciones públicas que el verso es un arma de combate,
que el poeta se debe al pueblo, que el creador latinoamericano ha de con-
centrar todo su esfuerzo en la lucha antiimperialista. Por esos mismos años,
uno de los novelistas más populares del Brasil, Jorge Amado, no sólo escribe
la biografía del líder comunista Luis Carlos Prestes sino que se embarca en
un largo ciclo narrativo en torno de la producción del cacao y compone no-
velas, como Jubiabá (1935), que son verdaderos panfletos para la lucha social.
Que tanto Neruda como Amado se verían forzados más tarde a cambiar su
estética para salvar su literatura, es suficientemente sintomático de la confu-
sión que reinaba en ciertas zonas de las letras latinoamericanas de aquellas
décadas.
Pero ésos son, también, los años de la popularización del existencialismo
(o los existencialismos) y esto bastaría para demostrar que para el escritor
el compromiso fundamental no podía sólo ser político, o estratégico. No es
casual, por lo tanto, que mientras una buena parte de la literatura latino-
americana se orienta hacia la estéril polémica del engagement, entendido
casi siempre en sus estrechos límites de acicate para la acción inmediata,
otros escritores más importantes de ese período (Octavio Paz y Nicanor Parra,
Juan Carlos Onetti y José Lezama Lima, Julio Cortázar y Joáo Guimaráes
Rosa) poco o nada tengan que ver con esos planteos elementales de la polí-
tica literaria.
A pesar de profundas diferencias estéticas, en la obra de estos escritores
se revela una preocupación trascendente que puede tener muy distintas raíces
—la religión católica en Guimaráes Rosa y en Lezama Lima, el humanismo
marxista en Parra, una honda intuición de lo divino, pero sin iglesias en Paz,
el absurdo y la alienación en Onetti, la ironía metafísica en Cortázar— pero
que en definitiva dibuja un mismo espacio de inquisición: el destino del ser,
su naturaleza secreta, su inserción en el mundo. Éste es su entronque con las
preocupaciones más hondas de esos años, vengan de Francia con Sartre, o
se remonten un poco más lejos: al superrealismo y Bretón, con sus buenas
dosis de Heidegger, en Octavio Paz; a la literatura “negra” de Céline y Faulk-
ner, en Onetti; a Jarry, Lautréamont y Artaud, en Cortázar; a Thomas Mann,
en Guimaráes Rosa; a Auden y los líricos ingleses de los años treinta, en
Parra; al barroco español y don Luis de Góngora, en Lezama Lima. Pero
cualquiera que sea la fuente (inmediata o remota) de esa inquisición, lo que
caracteriza a cada uno de estos escritores es su trascender la circunstancia
inmediata del engagement y buscar una respuesta que vincule su obra a
la gran tradición de la cultura universal.
En la obra de estos escritores el único engagement válido es con la crea-
ción literaria. La presa que ellos buscan en sus poemas o en sus novelas es
estrictamente poética. No es casual que en los libros principales que producen
(en Blanco como en Paradiso, en Rayuela como en Gran sertón: veredas)
lo que se cuestiona no es sólo la situación del hombre en su mundo, tema
esencial y central de esas obras, sino también la estructura poética misma, el
lenguaje en tanto que límite y acicate de la creación, la forma que es ya
 142 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

inseparable del contenido porque no hay otro acceso al contenido que a

través de y por la forma. *
En la literatura de las años sesenta el dilema ya ni siquiera se plantea.
No faltan, sin duda, comisarios que propongan todavía una literatura didác-
tica, funcional, de combate. Pero lo que caracteriza incluso a una literatura
como la cubana a partir de 1959 es la insistencia de sus mejores escritores
en no dejarse regimentar. Hoy es artículo aceptado allí que un escritor puede
estar al servicio de la Revolución y hacer una obra cuyo engagement sea
sólo estético. Por eso es concebible que Cortázar apoye a la Revolución cuba-
na pero se niegue enfáticamente a hacer una literatura para las masas, que
Borges sea universalmente denunciado por la gente de izquierda como escri-
tor de la Argentina oficial, pero sea ensalzado por esa misma gente como
incomparable creador de ficciones, que Lezama Lima (en plena Cuba) publique
un libro esotérico, hermético y cifrado que no sólo no es explícitamente revo-
lucionario sino que ha ido a contrapelo de algunas consignas contra la total
libertad sexual.
Esto no quiere decir que no haya problemas y conflictos (dentro y fuera
de Cuba) porque son muchos los promotores culturales que todavía creen en
la literatura edificante, la literatura de combate, la literatura al servicio in-
mediato de la sociedad y la Revolución. Pero los creadores más profundos e
independientes de estos años, cualesquiera que sean su credo y su filiación
como hombres, han luchado y continúan luchando por una literatura cuyo
máximo compromiso sea con la literatura misma. En este sentido, la posi-
ción del intelectual y del escritor en la América Latina es la posición de un
crítico, del que no depone la facultad de cuestionar apasionadamente la rea-
lidad en la que está inserto.
De ahí que lo que distinga sobre todo a la obra de estos años es precisa-
mente su actitud de radical cuestionamiento de la escritura misma y del
lenguaje. Si en poesía, la vanguardia (como ha dicho luminosamente Paz)
está ahora en el Brasil, es porque esa vanguardia se llama "poesía concreta”.
En la novela, en cambio, la vanguardia está en Cuba y en México, está en la
Argentina, además de estar en Brasil. Es una vanguardia que no rompe
totalmente con la obra más fecunda de las dos décadas anteriores (en más
de un sentido, la continúa y completa) pero que sí se propone no perder el
tiempo en buscar para la obra otra trascendencia que la de la obra misma.
Un poema, una novela, no dicen: son, podría ser el lema que uniformase obras
tan dispares como Tres tristes tigres y La traición de Rita Hayworth, los Arte-
factos de Nicanor Parra o los poemas concretos de Augusto de Campos, la
experimentación de Néstor Sánchez en Siberia Bines y la de Severo Sarduy
en De dónde son los cantantes. Cuestionamiento de la obra misma, de su
estructura y de su lenguaje; cuestionamiento de la escritura y del papel crea-
dor del escritor; cuestionamiento del medio, del libro y de la tipografía;
cuestionamiento total.
Cada una de las crisis precipita más la ruptura del creador con un medio
que pide a la literatura que sea cualquier cosa menos literatura. Si la van-
guardia se negó al soneto y al confesionalismo, si la literatura existencialista
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 143

destruyó los prestigios de la narración edificante, o de protesta, y orientó su

interés hacia una poesía altamente crítica, la literatura de esta última década
se concentra fanáticamente en el análisis mismo del proceso literario. En cada
una de esas rupturas hay un corte brusco con la tradición inmediata pero al
mismo tiempo un enlace con alguna tradición anterior. Cuando la poesía
concreta experimenta con el aspecto visual del objeto “poema" está buscando
lo mismo que buscaba Huidobro con sus caligramas, tan discutibles por otra
parte. También continúan a Huidobro los poetas concretos cuando desintegran
la palabra y la devuelven a sus migajas de sonidos, de letras y fonemas aisla-
dos. De la misma manera, muchos experimentos de Néstor Sánchez serían
inconcebibles sin un conocimiento previo de los de Julio Cortázar.
Quiero decir que la ruptura existe pero también quiero decir que algo se
continúa, cambia y se amplía. De la misma manera, la ruptura busca estable-
cer ciertas genealogías. No todo en la vanguardia es rechazo del pasado
inmediato, y si Neruda puede volver a Blake, también es legítimo que Borges
rescate a Macedonio Fernández del olvido y que Huidobro invoque a nadie
menos que a Emerson para certificar su primer poema original, Adán (1916).
El doble movimiento que apunta Paz, hacia el futuro y hacia el pasado, per-
mite integrar la ruptura dentro de la tradición. Ya Eliot había visto esto
bien claro al hablar (en uno de sus ensayos sobre Tradition and individual
talent) de la doble transformación que opera toda obra maestra: aprovecha
una tradición y al mismo tiempo la altera profundamente al incorporarse a
ella. La existencia de la Divina comedia modifica profundamente nuestra lec-
tura del canto vi de la Eneida, así como del canto en que Ulises convoca a los
muertos, en la Odisea. Pero la existencia del Ulysses, esa odisea moderna que
parodia y corrige a la clásica, también modifica nuestra visión no sólo de
Homero sino del mismo Dante: la visita de Leopold Bloom y Stephan Daedalus
al burdel de Dublin es también un descenso al mundo de los muertos. ¿A
qué seguir?

c] Renovación y revolución

Si el signo que mejor caracteriza a las letras latinoamericanas de este siglo es

la tradición de la ruptura (como se ha visto), corresponde observar que esa
tradición tampoco es literalmente nueva en las letras latinoamericanas. Un
sumario repaso al proceso de estas letras, a partir de la independencia, permi-
te advertir que así como la vanguardia de los años veinte se levanta contra el
Modernismo, el Romanticismo aparece en América Latina como una reacción
contra el Neoclasicismo y la herencia escolástica hispanoportuguesa. La polé-
mica de 1842 en Chile, en que Sarmiento arremete contra los discípulos
de Bello, y, de paso, contra el maestro mismo, es sintomática de esa ruptura
y contribuye a establecer su tradición. El Modernismo, a qué recordarlo, apa-
rece asimismo en las letras hispanoamericanas como una ruptura contra los
epígonos del Romanticismo, ruptura que tiene toda la virulencia de lo nuevo
(hay que leer lo que escribió Valera sobre Darío para entender a fondo lo
144 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

explosivo de esta novedad) pero que al mismo tiempo no hace sino instaurar
una nueva instancia de esa tradición que el propio Romanticismo, en otra
generación, había contribuido a fundar. Por eso mismo, cuando la vanguardia
rompe con los restos del Modernismo, una tercera vez se asiste al mismo
proceso.
Lo que hay detrás de esta renovación, casi ritual, de un proceso es lo que
podría calificarse de cuestionamiento de la herencia inmediata. Cuando Sar-
miento ataca a Bello, o Darío a los fláccidos poetastros hispánicos, está ocu-
rriendo un proceso perfectamente natural e inevitable: una tradición exhausta
es puesta en cuestión, revalorizada, reducida o aniquilada en muchos de sus
postulados, y en su lugar una nueva estimativa, una nueva tradición, entra
en vigencia. Inútil decir que una operación tan radical no se realiza nunca
sin escándalo. La injusticia de Borges con Darío equivale a la injusticia de
Sarmiento con Bello. Es inútil que la erudición más precisa se empeñe en
demostrar (lo que es fácil) que Bello no era enemigo del Romanticismo y
que incluso conocía mejor el Romanticismo que Sarmiento. La imagen de
Bello está alterada por la luz que sobre ella arrojan las ardientes palabras
polémicas del escritor argentino. "Los poetas estamos con Sarmiento", me
dijo cierta vez Pablo Neruda, evocando la célebre polémica de 1842. Lo que
no sabía Neruda en aquel momento es que su poesía de entonces (era 1952)
dependía casi tanto de la visión didáctica y neoclásica defendida por Bello
como de la apasionada defensa del lenguaje popular y del neologismo que
sostuvo Sarmiento. La paradoja final es ésta: al volver hacia el pasado en
busca de una tradición que permita destruir otra más reciente, los creadores
de la ruptura suelen elegir dentro de posiciones que en su tiempo fueron
antagónicas y que el tiempo ahora ha neutralizado. Como los teólogos rivales,
en el célebre cuento de Borges, esas tradiciones podrían descubrir que a la
mirada de Dios (del hoy omnipotente) sus diferencias son mínimas, que las
sectas al cabo se confunden, que todo es uno.
La visión contemporánea, por el contrario, exagera los perfiles, borra las
semejanzas, subraya los antagonismos. De ahí que la vanguardia sea feroz con
Darío, que los existencialistas abominen de Borges, que muchos narradores
de hoy no toleren a Carpentier. Pero de ahí también que algunos de los más
lúcidos sean capaces de reconocer en el pasado inmediato la materia aprove-
chable. Así Cortázar depone ante Borges toda furia parricida y duplica (en
su estilo y con su particular perspectiva) muchas de sus ficciones, en tanto
que Severo Sarduy traslada con máximo rigor estructuralista los hallazgos,
las caóticas intuiciones, el fuego metafórico de Lezama Lima. En el Brasil,
la obra ascética de Joño Cabral de Meló Neto no está tan distante como
pudiera parecer de los experimentos radicales de la poesía concreta, y muchos
de los postulados de Mario de Andrade llegan a realizarse, y en qué dimen-
sión, en la vasta novela de Guimaráes Rosa.
Ruptura y tradición, continuidad y renovación: los términos son antagó-
nicos pero a la vez están honda, secretamente ligados. Porque no puede haber
ruptura sino de algo, renovación sino de algo, y a la vez para crear hacia el
futuro hay que volverse al pasado, a la tradición. Sólo que aquí esa vuelta
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 145

no es un retorno sino una proyección del pasado dentro del presente hacia
el futuro. De ahí el elemento radicalmente revolucionario que tiene esta
tradición de la ruptura. Conviene aclarar aquí que no se trata de una revolu-
ción en el sentido en que suele invocarse la palabra en los textos políticos.
En gran medida, la revolución política busca realizarse también en un con-
texto de revolución cultural, pero ese contexto no suele mantenerse mucho
tiempo. La experiencia de la Revolución rusa, que derivó hacia el stalinismo
y las formas más ordinarias del arte dirigido (realismo socialista, etc.), es sufi-
cientemente explícita. La tradición de la ruptura es, en cambio, profunda-
mente revolucionaria porque no puede institucionalizarse nunca y porque no
es susceptible de ser orientada burocráticamente. Incluso cuando los mismos
poetas pretenden organizaría (como pasó en el superrealismo francés, o en
algunas escuelas efímeras de la vanguardia latinoamericana) la subdivisión
en sectas, la polémica intergeneracional y otras formas subalternas de la
ruptura terminaron por imponerse.
La revolución de que se trata aquí es otra: es la revolución que postula
el cuestionamiento de la literatura por sí misma, del escritor por él mismo,
de la escritura y del lenguaje por ellos mismos. Revolución que es, por defi-
nición, permanente y que no puede ser ilustrada sino como movimiento.
Las letras latinoamericanas han asumido desde sus orígenes en la indepen-
dencia (antes se puede hablar de literatura escrita en la América Latina, no
de literatura latinoamericana) esa tradición de la ruptura. Pero nunca esa
tradición ha estado más viva que en este siglo y nunca, desde que el triunfo
de la Revolución cubana polarizó políticamente la cultura de este continente,
esa tradición se ha visto enfrentada a la responsabilidad mayor de ser, y
seguir siendo, auténticamente revolucionaria. Es decir, crítica.

2] CUESTIONAMIENTO DE LAS ESTRUCTURAS

a] Rescate de formas olvidadas

Si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su
búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas
olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros) sino, principalmente,
fuera de la literatura. La actitud de cuestionamiento justifica estas búsquedas
y orienta muchos de los hallazgos. No es posible efectuar en este trabajo un
relevamiento completo de esta doble búsqueda. Pero sí se pueden señalar
aquí algunas de sus manifestaciones más claras. Conviene empezar por el res-
cate de formas literarias olvidadas porque ellas muestran hasta qué punto
la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una opera-
ción de revaluación y rescate.
Tres de las formas "olvidadas" y rescatadas por la nueva literatura son:
el folletín, el cuento popular, la poesía anecdótica y argumental. En el caso del
folletín, tal vez el ejemplo más luminoso lo proporcione la obra del novelista
argentino Manuel Puig. Aunque sólo se ha publicado una novela suya, La trai-
146 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

ción de Rita Hayworth, se sabe que Puig trabaja hace tiempo en una segunda
novela, Boquitas pintadas (que ya ha terminado) y tiene actualmente en
taller una tercera. Tanto en La traición como en Boquitas pintadas, Manuel
Puig sitúa su ficción al nivel de esa subliteratura de consumo "popular" que
tiene sus manifestaciones más conocidas en el folletín (radial, televisado o
impreso), en las películas sentimentales y en la letra de las canciones popu-
lares, tango o bolero, por ejemplo. Con un oído finísimo para el estilo
hablado de esas formas, Manuel Puig ensaya en La traición una pintura
total de los consumidores de esos distintos avatares de una misma alienación
ficcional. Al centrar su mirada en una familia en la que la madre lleva todas
las tardes al cine a su hijito, Toto, para aliviar el tedio de la provincia, Manuel
Puig ha creado una suerte de Madame Bovary de nuestro tiempo. Si la de
Flaubert estaba alienada por la literatura folletinesca del Romanticismo, ésta
de Puig lo está por el radio-teatro, el cine comercial, el folletín. En Poquitas,
pintadas, a diferencia de La traición, la técnica misma es folletinesca. Aquí
Manuel Puig ha asumido completamente la parodia. En tanto que La traición
(formalmente, al menos) se inscribe en la tradición de Joyce (Portrait of the
Artist as a Young Man), de Ivy Compton-Bumett y su discípula Nathalie
Sarraute, Boquitas pintadas es, formal y específicamente, un folletín. La es-
tructura externa del libro, y no sólo su visión o su habla, refleja especular-
mente el folletín. Sólo que como en toda parodia que se respete hay en Bo-
quitas pintadas el grado exacto de exasperación que permite distinguir
naturalmente a Manuel Puig de, digamos, Corín Tellado.
El cuento popular está, ya se sabe, en el centro de toda narración. Pero
las capas y capas de sofisticación que ha agregado el Occidente a esa forma,
desde que Cervantes decidió reflejar no sólo la realidad española de su tiem-
po en el Quijote, sino reflejar la obra misma dentro de su propio texto (haza-
ña que Michel Foucault ha vinculado a la de Velázquez en Las Meninas), toda
la tradición de la novela crítica (de Sterne a Cortázar) había indicado una
ruta que dejaba muy lejos el cuento popular. Por eso mismo resulta más
deslumbrante que en dos de las más sorprendentes construcciones narrativas
de estos últimos años, el cuento popular vuelva por sus fueros. Me refiero,
como es natural, a Gran sertón: veredas, de Joáo Guimaráes Rosa, y a
Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.
A primera vista, poco de común tienen ambas novelas que, por otra parte,
han sido concebidas y creadas con total independencia la una de la otra.
La incomunicación entre el Brasil y el resto de América Latina explica que el
libro de Guimaráes Rosa, publicado en 1956 en el Brasil, sólo empiece a
existir para las letras hispanoamericanas a partir de su traducción al español
por Ángel Crespo, en 1967. A la incomunicación aludida se suma, en este caso,
la dificultad de lectura que plantea el propio texto de Rosa. Pero si Guimaráes
Rosa y García Márquez crean sus obras a espaldas el uno del otro, sus novelas
de alguna manera se contemplan y se reflejan.
En tanto que Guimaráes Rosa centra su interés en la historia de un joven
que busca su identidad a través de la identidad de su padre, desconocido
(lo que acercaría su novela a Pedro Páramo, de Rulfo, si no difirieran por tan-
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 147

tos otros motivos), García Márquez centra su novela en la vocación guerrera

del coronel Aureliano Buendía y da a esa vocación el deslumbrante marco de
una saga familiar. En tanto que Rosa compone toda su novela a partir de una
visión esencialmente religiosa (el protagonista cree haber hecho un pacto
con el Diablo, tiene una relación erótica con un joven que es como su Ángel
de la Guarda), García Márquez soslaya las implicaciones religiosas de su
novela y prefiere instaurar una visión metafísico-estética de la soledad, enten-
dida a la vez como alienación social y alienación cósmica (“las estirpes con-
denadas a cien años de soledad", apunta al final de su novela). En tanto que
Rosa cuenta su cuento a partir del monólogo del protagonista, García Márquez
no depone sus privilegios de narrador omnipotente y ubicuo: su libro es, en un
solo trazo, el modelo perfecto de la escritura de autor.
Si desarrolláramos una distinción apuntada por Roland Barthes entre es-
critura y habla, podríamos decir que mientras García Márquez escribe su
libro, Guimaráes Rosa lo habla. Es claro que la distinción es más aparente
que real, como se verá luego. Porque las diferencias que se acaban de apuntar
entre ambos libros (y otras más que podrían apuntarse) no disimulan el hecho
básico de que ambos entroncan con una tradición de cuento popular y bus-
can, por distintos caminos, es cierto, no sólo renovarla sino rescatarla. Por
eso, tanto García Márquez como Guimaráes Rosa toman como punto de parti-
da una situación básica del cuento popular. En un caso es el pacto con el
Diablo, en otro es la maldición que cae sobre los miembros de una estirpe:
tendrán un hijo con cola de cerdo si se casan entre parientes cercanos. Sobre
ese esquema básico, tanto Rosa como García Márquez levantan estructuras
que reproducen (sin duplicar especularmente) la estructura del cuento po-
pular.
En el caso de Rosa es el monólogo oral, la confesión, el libre fluir de quien
cuenta lo que ha visto y oído, además de padecido. En el caso de García
Márquez es la conseja, el relato de las abuelas, la historieta con su inevita-
ble moraleja. No es casual que las fuentes anecdóticas de ambos libros estén
en una experiencia que tiene sus raíces en el mundo, aún folklórico, del inte-
rior de América Latina. Si Guimaráes Rosa escucha la materia prima de su
novela de labios de los lentos mineiros en los días y noches de su práctica
de médico rural en el estado de Minas Gerais, García Márquez oye de la-
bios de su abuela, antes de los ocho años, esas historias fabulosas que cons-
tituirán, años más tarde, la materia incandescente de sus cuentos y novelas.

b] Disolución de los géneros

La vanguardia de los años veinte había puesto a la poesía argumental entre

los trastos poéticos de que había que desprenderse de una vez por todas. En
una célebre condenación de vicios literarios de su tiempo Borges había decla-
rado hacia 1925 la abolición en la poesía ultraísta no sólo del confesionalis-
mo y de los “trebejos ornamentales" (oh, manes de Quevedo y Villarroel), sino
de la “circunstanciación", o sea de la anécdota. Aun así, la evolución de su
148 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

propia poesía lo arrastró más de una vez hacia la anécdota ("El general Quiro-
ga va en coche al muere", sería un lindo’ejemplo); y en cuanto al confesiona-
lismo, toda su poesía de las últimas dos décadas es una confesión, a ratos
inevitablemente patética, de su condición humana límite. Pero no importa aho-
ra señalar las contradicciones de Borges ("es cierto, me contradigo, soy hu-
mano", dijo en una reciente entrevista), sino indicar un punto de partida. Lo
que era anatema en los años veinte habrá de convertirse en práctica habitual
en los años más recientes.
Sería fácil trazar una línea que a través del Neruda de algunas Residencias
(pienso en el Tango del viudo, por ejemplo), del Nicanor Parra de Poemas
y antipoemas (de 1954, no se olvide), incluso del Octavio Paz de La estación
violenta (1958), desembocase en una poesía de la anécdota, una poesía en que
lo "argumental" no está sistemáticamente excluido sino que forma parte de la
creación poética misma. Pero en vez de trazar un panorama literario general,
imposible en los términos de este trabajo, prefiero señalar ahora dos caminos,
distintos pero complementarios, de esa poesía de rescate de una forma olvi-
dada. Un camino es el de la poesía coloquial, que incorpora naturalmente lo
anecdótico a lo lírico. Ya en muchos poemas del mexicano Salvador Novo se
encuentra ese tono de verso hablado, o conversado, que en el Río de la Plata
habrá de desarrollarse con singular fortuna. En la obra de poetas tan diferen-
tes como César Fernández Moreno, Idea Vilariño y Juan Gelman es posible
reconocer una entonación rioplatense que rescata para la poesía la influencia
del tango y del lenguaje popular, o lunfardo. Más estilizado en la poetisa
uruguaya, más programático y didáctico en Gelman, tal vez sea en los últimos
libros de Fernández Moreno donde ese nuevo lenguaje, esa nueva forma,
logra su más rica expresión.
Argentino hasta la muerte tiene un argumento mínimo pero consistente:
es la experiencia del poeta que deja su patria, recorre Europa y regresa luego
para reconocer así mejor una identidad que está indicada en el título del
volumen y gracias a una fórmula (citada a la vez con aire paródico y emo-
cional) de Guido y Spano. Aquí la peripecia es mínima, la anédota casi no
existe, todo está centrado en una subjetividad. Pero los recursos poéticos
de que se vale Fernández Moreno, el tono deliberadamente coloquial de su
texto y su lenguaje hablado vivo que no teme al lunfardo siquiera, sitúan el
poema en una secuencia existencial que es (casi) de novela. De ahí el pre-
visible entronque con la poesía argumental. No es casual, por eso mismo,
que este libro se continúe en otro, Los aeropuertos, que ofrece una nueva
"entrega" (o folletín) de La misma experiencia existencial, llevando al per-
sonaje del poeta, su "persona", una etapa más adelante.
Más decididamente argumental es la poesía que practican otros poetas de
este tiempo. Como ilustración suficiente de este otro camino, mencionaré
la obra de dos: un brasileño, un mexicano. Para contar en Morte e Vida
Severina la historia de una de las víctimas de la periódica sequía del Nordeste,
Joño Cabral de Meló Neto utiliza los recursos básicos de la narración en
verso. Es la suya una historia para contar y no sólo para cantar, y allí se
resumen (con una lucidez y precisión revolucionarias que hacen más intensa
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 149
la obra) todos los temas que muchas novelas y aun películas del Nordeste
han explorado con mayor detalle, aunque no eficacia. La circunstancia de
que el poema de Meló Neto haya sido escenificado, y hasta puesto en música
por Chico Buarque de Hollanda, acentúa aún más su carácter argumental
y demuestra hasta qué punto una forma "olvidada” puede tener en nuestro
tiempo una vigencia aún mayor que las formas más corrientes.
En cuanto a Perséfone, del mexicano Homero Aridjis, aquí ya se borran
del todo las distinciones entre novela y cuento, por un lado, y poesía lírica
por otra. Novela-poema, o poema narrativo, Perséfone es un texto de altas
calidades poéticas que desarrolla en varias secuencias temporales el tema
del amor sexual. Escrito después de la admirable colección de poemas que
se titula Mirándola dormir, el texto de Perséfone amplía hasta cierto punto
las indicaciones eróticas que este volumen proponía. Pero ahora Homero
Aridjis está resueltamente interesado en explorar las virtualidades más noto-
rias de la narración. Hay en Perséfone no sólo la pareja de amantes, sino
también el dueño del burdel y las otras mujeres, los clientes y el mundo
mismo exterior que rodea, envuelve y determina a los personajes. Porque
Perséfone no es la misma en el ámbito de sexualidad alienada del burdel
que en el seguro de la cámara en que se encierra con el Narrador, su aman-
te; no es la misma en la luz leprosa del antro, que en la clara luz matinal.
Novela sin suficiente argumento, poema con un exceso de elementos narra-
tivos, Perséfone no sólo ilustra el rescate (y la reescritura actual) de un
género olvidado, sino que ilustra asimismo un nuevo desarrollo de la lite-
ratura presente: la negación de las fronteras explícitas entre los géneros.
Pero éste es tema que requiere un desarrollo aparte. Si Perséfone oscila
entre la novela y el poema, justificando a su manera aquella afirmación de
Octavio Paz de que no hay una válida distinción entre la prosa y el verso,
conviene advertir que la obra de Aridjis es una de las muchas que hoy de-
muestran esa imposibilidad de distinguir entre los distintos géneros de la
retórica clásica. El tema no es nuevo, ni siquiera en nuestro siglo, y ya Be-
nedetto Croce, y Alfonso Reyes a su zaga, lo han discutido satisfactoriamente.
Lo que me interesa indicar aquí no es el fundamento teórico de esta discusión
sino su aplicación práctica a una realidad literaria, cada día más evidente: los
géneros no han desaparecido del todo pero sus fronteras continúan modificán-
dose, borrándose hasta lo indiscernible, produciendo obras que no responden
ya a una sola categoría.
¿En dónde situar, por ejemplo, El hacedor, de Borges? Libro de prosas
y versos, contiene páginas en prosa que tienen el rigor de un poema, y la
misma materia elusiva y metafórica; poemas de irredento prosaísmo que tal
vez pudieran ser mejorados por una prosa tersa; narraciones que están (in-
diferentemente) en verso o prosa. Pero, aún mejor: cada página del libro
corresponde a un género que no reconoce la retórica clásica pero que es el
género único que justifica la mágica lucidez, el vertiginoso pavor de su lec-
tura. El libro es una "confesión”. Para Borges, en el ocaso de una carrera
de experimentador literario en los tres géneros principales (el poema, el en-
sayo, el cuento), la forma definitiva es la confesión.
150 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

Pero tal vez el ejemplo más deslumbrante de esta superposición y conta-

minación de géneros que caracterizan a la literatura actual esté dado por al-
gunos experimentos conducidos en Buenos Aires por Basilia Papastamatíu.
Sus textos libres, recogidos en el volumen El pensamiento común (1965), pero
sobre todo su Lectura de “La Diana” (en Mundo Nuevo, núm. 8, París, febre-
ro, 1967), demuestran hasta qué punto es posible llegar en una exploración
de las formas literarias que conduce a una verdadera desintegración de las
categorías retóricas llamadas “géneros". En su Lectura de “La Diana”, el céle-
bre poema de Montemayor, la escritora argentina no sólo inserta fragmentos,
convenientemente dislocados y extrapolados, del texto clásico, sino que los
contamina de sus propios desarrollos poéticos: desarrollos que son, a la vez,
un comentario crítico del texto, una parodia, un sobretexto y antitexto, pero
también una obra autónoma, de singular fascinación. Aquí el pre-texto (La
Diana) facilita un género, la poesía, para suscitar su contrapartida: la crítica,
pero esa crítica no se realiza por el camino habitual de la glosa o exégesis
discursiva sino por el camino oblicuo, no menos fecundo, del collage, de la
parodia, de la reflexión especular, a la vez crítica y creadora.
En el teatro, también parece evidente una búsqueda por esos mismos cami-
nos. Si la escuela del absurdo (que tiene entre nosotros adherentes tan intere-
santes como Isaac Chocrón, Jorge Díaz, José Triana, Jorge Blanco) parece to-
davía demasiado atada a un texto, sea éste concebido o no como materia prima
para un espectáculo ritual, la otra línea de la experimentación apunta indiscu-
tiblemente a la eliminación de las distinciones retóricas entre los géneros al
mismo tiempo que indica una asimilación de formas expresivas extraliterarias.
Por el camino de los happenings, tanto Marta Minujin en Buenos Aires como su
compatriota Copi en París han ido desarrollando una actividad teatral en que
el elemento básico del drama, la palabra, resulta perdida si no desaparece to-
talmente ante la primacía de los elementos espectaculares. Devolviendo a la
palabra su valor decisivo, el grupo teatral que dirige el argentino Rodríguez
Arias ha producido en Drácula un texto que si por un lado es una parodia del
cine mudo, y a la vez una parodia de las parodias del cine mudo, es también
un experimento que intenta crear una estructura teatral que depende casi
exclusivamente de la elocución muy formalizada de un texto esencialmente
narrativo. Porque lo que hace Rodríguez Arias en Drácula es desposeer al
teatro de su condición de combate o gimnasia verbal. Sus agonistas no son
tales: no luchan, sino que se limitan a recibir información sobre hechos que
ocurren fuera de escena o habrán de ocurrir fuera de ella, o a comentar esa
información en la forma más pasiva posible. Es decir, si Aristóteles pudo
definir el drama como la representación de la acción por la acción misma,
en tanto que la épica representa la acción por la palabra, éste es teatro épico,
aunque en un sentido más literal que el sugerido por Brecht. En realidad, el
acierto de Rodríguez Arias (y aquí no hablo de la calidad última del espec-
táculo, lo que es otra cosa) es haber intuido que en esta época de cuestiona-
miento total de los géneros, el teatro como acción representada debía ceder
el paso al teatro como acción comentada, o meramente glosada. En este
sentido, su obra es auténticamente experimental y abre un camino incluso
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 151

más provocativo que el de los meros happenings. En éstos la acción sustituye

a la palabra, lo que los separa definitivamente de la literatura.

c] Poesía concreta y tecnología

Si los happenings terminan por devolver el teatro a las variadas formas del
espectáculo (sin excluir el exhibicionismo erótico o el ritual orgiástico), cer-
tificando de esta manera negativa la contaminación de la literatura por las
demás artes, al revés la poesía concreta se propone integrar en la literatura
artes que son obviamente exteriores a ella pero que, de alguna manera, pue-
den beneficiarla y enriquecerla. Me refiero a las artes plásticas y a la música.
No es ésta la ocasión de hacer la historia (breve pero ya abundante) de un
movimiento que en poco más de una década ha atravesado como fuego la
poesía de los cinco continentes. Baste señalar que tiene una de sus fuentes,
y centro de irradación más intenso, en el Brasil. Aunque aparece casi simul-
táneamente en varios países (en Italia con Cario Belloli, en Suiza con Eugen
Gomringer, en Suecia con Oyvind Falstrom, en Brasil con los hermanos de
Campos), es indudable que una misteriosa predestinación hace que este mo-
vimiento esté signado por las lenguas del Nuevo Mundo: en tanto que Gom-
ringer nace en Bolivia y escribe en español sus primeros poemas concretos,
Falstrom pasa los tres primeros años de su vida en Sao Paulo. De ahí que
aun aquellos poetas que luego habrán de desarrollar sus experimentos en el
contexto de otras lenguas parecen marcados de origen por el destino latino-
americano. Esta radicación espiritual en el Nuevo Mundo agradaría en su
suprarreal simbolismo a Juan Larrea.
Pero no pretendo con esto fundamentar una absurda nacionalización de la
poesía concreta. Por su propia naturaleza, la poesía concreta es decidida-
mente universal y no sólo trasciende las fronteras lingüísticas sino también
las fronteras entre las artes. Cuando los hermanos de Campos y Décio Pigna-
tari trazan la genealogía de su experimentación, invocan precisamente la poe-
sía anglosajona (E. E. Cummings como Pound y Joyce), pero también invocan
el cine de Eisenstein y la música de Webern. Por otra parte, el nombre mismo
que han elegido para identificar su grupo, Noigandres, es una misteriosa pala-
bra que les llega desde el trovador provenzal Arnaut Daniel por el camino de
Ezra Pound (Cantos, xx). Por eso es legítimo acentuar el origen mayormente
latinoamericano y específicamente brasileño de este movimiento, sin dejar por
eso de subrayar su internacionalidad. Por ser latinoamericano es internacio-
nal, habría que decir forzando la paradoja.
La difusión de la poesía concreta, a partir de los experimentos aislados
que hacen Belloli en Italia o Falstrom en Suecia, y que luego sistematizarán
y coordinarán desde Suiza y Brasil, tanto Gomringer y Max Bunse como los
hermanos de Campos y Décio Pignatari, revela además otro rasgo muy carac-
terístico de la actual literatura latinoamericana: su vocación intemacionalista
que no es sino otra cara de esa modernidad que persiguió Darío y que alucinó
a Huidobro, esa modernidad que Octavio Paz ha subrayado como último rasgo
152 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

de su admirable exposición del ser mexicano (y, en parte, americano) en su

Laberinto de la soledad (1950). Los latinoamericanos somos ahora por pri-
mera vez contemporáneos de todos los hombres, proclamó entonces Paz. La
evolución y difusión de la poesía concreta ha permitido demostrarlo.
Pero hay aquí, en este experimento a la vez visual, verbal y sonoro, algo
más que una nueva internacional poética. En primer lugar, la poesía concreta
acepta el desafío de la tecnología y en vez de renegar de la nueva revolución
industrial, se propone utilizarla para el servicio de la poesía. Este afán tiene
(como todos) su tradición. No otra cosa buscó Huidobro, a la zaga de Apolli-
naire, de Dada, de los superrealistas, y aun del futurismo, aunque por razones
de mera estrategia de escuelas negase muchas veces esas fuentes y paralelos.
Lo que buscó Huidobro, esa asunción de la tecnología a través de la exalta-
ción del espacio y de la velocidad, esa transformación del poeta en paracaidis-
ta del espacio imaginario, y del que es testimonio apasionante su Altazor
(1931), es lo que se han propuesto sistemáticamente los poetas concretos.
Inútil decir que la incomunicación famosa entre Brasil y el resto de Amé-
rica Latina ha impedido a los poetas concretos de Sao Paulo aprovechar a
fondo la experiencia huidobriana. En vez de partir de Altazor, han rehecho
el camino del poeta chileno, apoyándose precisamente en sus mismas fuentes
y repitiendo (en curioso paralelo a veces) una parte de su trayectoria. No
necesitaban, por otra parte, volver la mirada a la poesía de vanguardia de len-
gua española porque en su Modernismo, los poetas brasileños tenían los an-
tecedentes necesarios para este tipo de exploración. Pero en tanto que los
experimentos de Huidobro fueron demasiado desordenados y se apoyaban en
una poderosa intuición poética que carecía, también, de toda disciplina e in-
cluso era reacia a una exigente formulación teórica (los famosos manifiestos
de Huidobro son un caos de ideas ajenas, con frases brillantes y polémicas,
pero de poca sustancia estética), los poetas del grupo Noigandres se habrán
de distinguir por la capacidad de sistematizar sus búsquedas, de clasificar sus
hallazgos, de continuar sus experimentos no sólo en el campo del lenguaje,
sino en el de la tipografía, de las artes plásticas y de los medios audiovisuales.
El resultado es por lo tanto mucho más completo y complejo que el alcanzado
por Huidobro. Si el poeta chileno vio las posibilidades de una aplicación sis-
temática de la tecnología a la creación poética, si intuyó que la desintegración
del lenguaje (tal como se practica al final de Altazor) puede ser el punto de
partida de una nueva estética del verso, estuvo reservado a los poetas del grupo
Noigandres explorar hasta sus últimas consecuencias reales estos caminos.
El poema-objeto, cuya trayectoria es tan larga que pueden señalarse ante-
cedentes en la poesía caldea o en la griega, no fue por cierto inventado por
Huidobro (como éste dejó creer a sus distraídos discípulos), pero lo que sí
advirtió el poeta chileno fue la posibilidad de hacer poemas-objetos que tras-
cendieran las limitaciones tecnológicas de la poesía anterior. Esto es lo que
han realizado Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari. Con
el método del collage visual, Augusto de Campos compone en Olho por olho
una ilustración a la vez gráfica y verbal del famoso refrán. Pero un análisis
textual de ese poema (que consiste en una pirámide de ojos, como en los bár-
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 153

baros sacrificios caldeos), un examen de cada uno de sus cuadros y de sus

relaciones, permite ver que el poema contiene un comentario (esencialmente
verbal) sobre el contenido del refrán. Los ojos de políticos como Fidel, de es-
trellas como Marylin Monroe, del poeta Pignatari, alternan con dedos, labios
y hasta dientes, dando al refrán una dimensión extraliteral. De la misma ma-
nera, cuando Décio Pignatari juega en las cuatro letras utilizadas por LIFE
para su título, no sólo compone una secuencia tipográficamente excitante,
también introduce una discontinuidad espacial que permite reconstruir, desde
dentro, la palabra, y libera significados simbólicos: la superposición de las
cuatro letras en un solo espacio crea un ideograma que equivale al signo del
sol, es decir, de la vida.
Estos y otros ejemplos que podrían invocarse muestran claramente, a mi
juicio, que la poesía concreta se propone explorar no sólo todas las virtua-
lidades verbales del poema sino sus posibilidades vocales y visuales hasta ex-
tremos que no habían sido soñados por los muy literales diseñadores de poe-
mas-objetos (como Francisco Acuña de Figueroa o Lewis Carroll, o incluso
Apollinaire en sus primeros Calligranimes). La tecnología, como lo han reve-
lado algunos poetas concretos que son a la vez tipógrafos, o músicos, o artis-
tas plásticos (es el caso del germano-mexicano Matthias Goeritz), no limita
sino que libera fuerzas. Si McLuhan estaba equivocado al proclamar la muer-
te del libro en sus truculentas profecías, tal vez no estaba equivocado al se-
ñalar que el libro, como objeto, como máquina de leer, sólo ofrece una de las
posibilidades de la comunicación literaria.
A partir de esta convicción los poetas concretos pretenden extender los
límites de la página, apelan al color (como Haroldo de Campos en Cristal-
fome; como Pignatari en una sátira del eslogan de la Coca-Cola, "beba coca
cola", que utiliza como base el rojo intenso de la compañía fabricante del
producto y la misma tipografía de sus anuncios), o buscan en los discos, en
las grabaciones, nuevos caminos de la poesía. La lectura de un libro, incluso,
puede dejar de realizarse en la forma convencional: en vez de empezar por
las primeras páginas se puede hacerlo desde el final, como en las culturas
semitas; en vez de leer el libro se lo puede hojear rápidamente para leer el
movimiento de las letras en las páginas casi blancas, como pasa en Sweet-
hearts (1967), de Emmet Williams, el poeta y teórico norteamericano. Todas
estas formas, y otras más que podrían mencionarse, ponen precisamente en
cuestión los hábitos de la comunicación de la poesía. No la poesía misma que,
al contrario, se beneficia al ser presentada en forma tal que obliga al lector
a una operación mucho más intensa de descodificación.
No es casual, por eso mismo, que un poeta tan maduro y centrado en su
quehacer poético como Octavio Paz haya tomado en sus más recientes poe-
mas algunos de los experimentos de la poesía concreta y los haya aplicado a
su propia aventura de creación-comunicación. Así en el gran poema Blanco
(1967) hay páginas en que el poema está separado en sectores visuales por
medio de un simple artificio tipográfico: cada línea está escrita en dos carac-
teres distintos, lo que divide el verso en dos hemistiquios tipográficos. La
lectura de los dos sectores puede hacerse según el método lineal corriente,
154 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

entonces se tiene el poema A, o leyendo primero los hemistiquios en redonda

y después los hemistiquios en cursiva, con lo que se tiene el poema B; e in-
cluso, invirtiendo el orden último: primero, los en cursiva y luego los en re-
donda, con lo que se tiene el poema C. Inútil decir que los tres poemas ter-
minan por reunirse en uno solo, que los abarca a los tres, y que es el poema
que Paz quiere comunicar. Por este simple artificio se intensifica la lectura y
se obliga al lector a ahondar en un texto que no es totalmente accesible a la
simple mirada.
Otro experimento aún más reciente de Paz es el de los Discos visuales
(1968), poemas escritos en dos discos que rotan uno sobre el otro, por un
simple mecanismo manual. Cada poema dibuja, estáticamente, una figura,
pero al hacer girar la parte inferior del disco, van apareciendo otros textos
que estaban escondidos por la primera figura y que son como los intertex-
tos que hay que descifrar en un poema corriente. Esa pequeña invención me-
cánica suscita no sólo las posibilidades de una lectura circular (ya que siem-
pre se vuelve a la primera figura, que es la última, etc.) sino que presupone
una lectura en movimiento, dinámica. En el fondo, este experimento, como
los de la poesía concreta, se propone enfatizar algo que nunca se subrayará
bastante: la poesía es un arte del movimiento, un arte dinámico. La poesía,
ya se sabe, se produce en el tiempo; es una estructura sonora que la inven-
ción de la imprenta ha sujetado a la página dándole un falso aspecto de cosa
estática. Por medio de los experimentos visuales de la poesía concreta, o del
registro sonoro en los discos, la poesía no sólo vuelve a su tradición oral sino
que se libera (visualmente, también) de su estatismo. Eso era lo que quería
Apoilinaire con sus Calligrammes que se echan a caminar por toda la página,
y eso era lo que quería antes Mallarmé (el padre de todos ellos) al hacer valer
el espacio en Un coup de dés en el doble sentido de espacio visual y espacio
sonoro (silencio). Eso es lo que se ha propuesto siempre la poesía. Es recon-
fortante advertir que por el camino de una alianza más imaginativa con la
tipografía o la grabadora, es decir, por el camino de la aceptación de la tec-
nología, la poesía recupera su más antigua magia.

3] EL LENGUAJE DE LA NOVELA

Pero es en la novela en donde toda experimentación acaba por encontrar su

querencia. Por eso conviene examinar, así sea rápidamente, la evolución de la
novela latinoamericana de este siglo para ver en su decurso el trabajo simul-
táneo de las fuerzas de la experimentación y de la tradición, la ruptura hacia
el futuro así como el rescate apasionado de ciertas esencias.
Lo que primero llama la atención del observador es la coexistencia actual
de por lo menos cuatro generaciones de narradores: cuatro generaciones que
sería fácil separar y aislar en compartimientos estancos pero que en el pro-
ceso real de la creación literaria aparecen repartiéndose un mismo mundo,
disputándose fragmentos suculentos de la misma realidad, explorando aveni-
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 155
das inéditas del lenguaje, o trasvasándose experiencias, técnicas, secretos del
oficio, misterios.
No es difícil agrupar esas cuatro promociones por el método generacional
que ha tenido en lengua castellana expositores tan ilustres como Ortega y
Gasset y su discípulo Julián Marías. Pero aquí me interesa menos subrayar
la categoría retórica de “generación” que la realidad pragmática de esos cua-
tro grupos en servicio activo. Las series generacionales son un lecho de Pro-
custo y siempre se corre el peligro, si no son manipuladas con gran sutileza,
de establecer la apariencia de un proceso muy ordenado y hasta rígido
que separa la literatura en armoniosos períodos y provoca sinópticos cua-
dros sinópticos. Esas varias generaciones que se suelen enfrentar en los
manuales desde los extremos de un vacío comparten en la mera realidad
un mismo espacio y un mismo tiempo, se intercomunican más de lo que
se piensa, influyen muchas veces unas sobre otras, remontando la corriente
del tiempo.
Por otra parte, pertenecer a la misma generación no es garantía de unidad
de visión o de lenguaje narrativo. ¿Cómo no advertir, por ejemplo, que si
bien el peruano Ciro Alegría y el uruguayo Juan Carlos Onetti han nacido a
poca distancia de meses el uno del otro, el primero es un epígono de los gran-
des novelistas de la tierra (epígono pronto superado por un narrador de la
generación inmediata como es José María Arguedas), en tanto que el segundo
es un adelantado de los novelistas de la experimentación narrativa que con-
centran la mirada sobre todo en la alienación del hombre ciudadano? Esto
ahora parece obvio y lo ve hasta un niño. Pero en 1941 Alegría y Onetti com-
pitieron por un mismo premio en un concurso internacional y nadie ignora
quién ganó.
Me parece mejor, por eso mismo, hablar de grupos más que de generacio-
nes. O si hablo de generaciones que se entienda que no ocupan comparti-
mientos estancos y que muchos de los más originales creadores de la nueva
novela latinoamericana escapan más que pertenecen a su generación respec-
tiva. Con estas advertencias, veamos qué nos dice el cuadro generacional.

a] Adiós a la tradición

Hacia 1940, la novela latinoamericana estaba representada por escritores que

constituyen, sin duda alguna, una gran constelación: Horacio Quiroga, Benito
Lynch y Ricardo Güiraldes en el Río de la Plata, tenían sus equivalentes en
Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán en México, José Eustasio Rivera en
Colombia, Rómulo Gallegos en Venezuela, Graciliano Ramos en el Brasil. Hay
allí representada una tradición válida de la novela de la tierra o del hombre
campesino, una crónica de su rebeldía o sumisiones, una exploración profun-
da de los vínculos de ese hombre con la naturaleza avasalladora, la elabora-
ción de mitos centrales de un continente que ellos aún veían en su desmesura
romántica. Incluso los más sobrios (pienso en los mexicanos, en Graciliano
Ramos, en Quiroga) no escapaban a una categorización heroica, a una visión
156 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

arquetípica que convertía algunos de sus libros, y sobre todo La vorágine,

Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, más en romances (de acuerdo con las
categorías retóricas de Northrop Frye) que en novelas. Es decir: en libros
cuyo realismo está de tal modo deformado por la concepción mitológica que
escapan a la calificación de documento o testimonio que querían poseer.
Precisamente contra estos maestros se levantarán las generaciones que em-
piezan a publicar sus narraciones más importantes a partir de 1940. Una
primera promoción estaría representada, entre otros, por escritores como
Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Agustín Yáñez
y Leopoldo Marechal. Ellos, y sus pares que no puedo mencionar aquí para
no caer en el catálogo, son los grandes renovadores del género narrativo en
este siglo. Conviene aclarar que incluyo a Borges ahora (como incluí antes
a Quiroga) a pesar de que su obra verdaderamente creadora sólo ha sido rea-
lizada en el cuento, porque me parece imposible toda consideración seria del
género novela en América Latina sin un estudio de su labor de cuentista ver-
daderamente revolucionario.
En los libros de estos escritores se efectúa una operación crítica de la
mayor importancia. Volcando su mirada sobre esa literatura mítica y de apa-
sionado testimonio que constituye lo mejor de la obra de Gallegos, Rivera y
compañía, tanto Borges como Marechal, como Carpentier, Asturias y Yáñez,
intentan señalar lo que esa realidad novelesca ya tenía de retórica obsoleta.
Al mismo tiempo que la critican, y hasta la niegan en muchos casos, buscan
otras salidas. No es casual que la obra de ellos esté fuertemente influida por
las corrientes de vanguardia que en Europa permitieron liquidar la herencia
del naturalismo. Si en los años de su formación Borges pasa en Ginebra por
la experiencia del expresionismo alemán y por la doble lectura de Joyce y de
Kafka, para desembocar en España en el ultraísmo y la lectura de Ramón
Gómez de la Serna (ese gran olvidado), tanto Carpentier, como Yáñez, como
Asturias y Marechal reconocen en distintos niveles pero con igual apetencia
el deslumbrante superrealismo francés.
La narración latinoamericana sale de manos de estos fundadores honda-
mente transformada en sus apariencias, pero también en sus esencias. Porque
ellos son, sobre todo, renovadores de una visión de América y de un concepto
del lenguaje americano. Esto que no suele advertirse en la obra de Borges
(al que todavía se le cuelga el sambenito de cosmopolita sin reconocer que
sólo alguien nacido en una tierra de inmigrantes y educado en las varias
lenguas extranjeras vigentes en Buenos Aires puede darse el lujo de ser cos-
mopolita; pero pasemos); esto que suele negarse en la obra de Borges, tan
importante para definir una cosmovisión del lenguaje porteño, resulta, es
claro, evidente si se considera la obra de Asturias, toda ella empapada del len- •
guaje y de la imaginería del pueblo maya, a la vez que de ardiente rebelión
antiimperialista. Resulta también clarísimo en el caso de Agustín Yáñez que
enseña a México a ver sus propias caras, y, sobre todo, sus seculares máscaras
superpuestas; y resulta indiscutidísimo en el caso de Leopoldo Marechal, crea-
dor voluntario de una novela "argentina", Adán Buenosayres; y también re-
sulta archiobvio en el caso de Alejo Carpentier, en quien el Caribe, entero, y
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 157
no sólo Cuba, aparece metamorfoseado por la visión poética de su pasado,
su presente y hasta su tiempo sin tiempo.
Con los primeros libros de estos fundadores se produce, lo quieran ellos
o no, una ruptura tan profunda y completa con la tradición lingüística y con
la visión de Rivera y de Gallegos, que a partir de esos libros ya no se puede
novelar más en América como aquéllos hacían. Es cierto que cuando salen a
la calle estos nuevos libros, son pocos los que los leen en toda su incandes-
cencia. Pero los pocos lectores de los años cuarenta son la gran minoría de
hoy. Baste decir que Borges publica la Historia universal de la infamia en
1935; que El señor Presidente es de 1946; que Al filo del agua, la decisiva no-
vela de Agustín Yáñez, es de 1947; que Leopoldo Marechal publica su ambi-
ciosa, su desmesurada novela, en 1948; que Alejo Carpentier deslumbra con
El reino de este mundo, en 1949.
Las obras que estos narradores publicarán más tarde —desde las Ficciones,
de Borges, hasta El banquete de Severo Arcángelo, de Marechal, pasando por
Hombres de maíz, de Asturias, Tierras flacas, de Yáñez, El siglo de las luces,
de Carpentier— podrán ser, y seguramente son, más maduras, más importantes,
pero aquí no me interesa encarar el tema desde este ángulo puramente valo-
rativo sino apuntar lo que significan como ruptura definitiva con una tradición
lingüística y con una visión narrativa, aquellos libros que salen a rodar por
las tierras de América en los años cuarenta.

b] La forma narrativa como problema

La obra fecunda y renovadora de esta primera constelación habrá de realizar-

se casi simultáneamente con la de la generación que la sigue y que, para
ilustrar con algunos ejemplos, podríamos llamar la generación de Joáo Gui-
marñes Rosa y Miguel Otero Silva, Juan Carlos Onetti y Ernesto Sábato, José
Lezama Lima y Julio Cortázar, de José María Arguedas y Juan Rulfo. Una vez
más podría señalarse que no son éstos los únicos pero que se mencionan sólo
ellos para ahorrar el catálogo. Una vez más habría que indicar que si estos
escritores están unidos por algunas cosas, la obra de cada uno es personal
e intransferible hasta un grado máximo. Pero lo que me interesa subrayar
ahora es lo que los une. En primer lugar, diría, es la huella dejada en su obra
por los maestros de la promoción anterior. Para citar un solo ejemplo: ¿qué
sería de Rayuela, de esa novela archiargentina que es Rayuela debajo de su
pátina francesa, sin Macedonio Fernández, sin Borges, sin Roberto Arlt, sin
Marechal, sin Onetti? Aclaro que el mismo Cortázar es el primero en recono-
cer esa filiación múltiple, y a veces lo hace en las páginas de la novela cuando
transcribe apuntes de su alter ego narrativo, el ubicuo Morelli, o en ciertos
homenajes discretos que constituyen episodios de raíz indiscutiblemente
onettiana o marechaliana.
Otra cosa que une a los narradores de esta segunda promoción es la in-
fluencia visible de maestros extranjeros como Faulkner, Proust, Joyce y hasta
Jean-Paul Sartre. En esto de las influencias hay matices curiosos. Citaré el
158 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

caso de Guimaráes Rosa que ha negado siempre la de Faulkner sobre su no'

vela. Incluso llegó a decirme un día que lo poco que había leído del novelista
sureño lo había predispuesto en contra; que Faulkner le parecía malsano en
su actitud sexual, que era sádico, etc., etc. Y sin embargo, en su grande y
única novela, la huella de Faulkner, de un cierto monólogo intenso, la visión
de un mundo rural apasionado y mítico, de misteriosos lazos de sangre y la
ominosa presencia de una divinidad, resulta muy visible. La explicación es, sin
embargo, fácil. Ya no es necesario haber leído directamente a Faulkner para
estar sometido a su influencia, para respirar su atmósfera, para heredar in-
cluso ciertas de sus manías estilísticas. A Guimaráes Rosa la obra de Faulkner
le pudo llegar, muy invisiblemente, a través de escritores que (como Sartre)
él sí había leído y admirado.
Pero no son las influencias, reconocidas y admitidas casi siempre, las que
caracterizan mejor a este grupo, sino una concepción de la novela que, por
más diferencias que se pueda marcar de una a otra obra, ofrece por lo menos
un rasgo común, un mínimo denominador compartido por todos. Si la pro-
moción anterior habría de innovar poco en la estructura externa de la novela
y se conformaría con seguir casi siempre los moldes más tradicionales (tal
vez sólo Adán Buenosayres haya ambicionado, con evidente exceso, crear una
estructura espacial más compleja), las obras de esta segunda promoción se
han caracterizado sobre todo por atacar la forma novelesca y cuestionar su
propio fundamento.
Así Guimaráes Rosa ha ido a buscar (como ya se indicó en otra parte de
este trabajo) en los interminables monólogos épico-líricos de los narradores
orales del interior del Brasil, el molde para su Gran sertón: veredas. En
tanto que Onetti ha creado, en una serie de novelas y cuentos que podrían
recogerse con el título general de La Saga de Santa María, un universo rio-
platense onírico y real a la vez, de una trama y una textura muy personales,
a pesar de las reconocidas deudas con Faulkner. En algunas novelas de esa
"Saga", sobre todo en El astillero y J uní acadáver es, Onetti ha llevado la cons-
trucción narrativa hasta los más sutiles refinamientos, interpolando en la
realidad del Río de la Plata un facsímil literario de aterradora ironía. Un pa-
rentesco de esencia (no de accidente) tiene este mundo narrativo con el del ve-
nezolano Miguel Otero Silva en Casas muertas, o con el del argentino Ernesto
Sábato en Sobre héroes y tumbas. En cuanto a Juan Rulfo, su Pedro Páramo
es el paradigma de la nueva novela latinoamericana: una obra que aprovecha
la gran tradición mexicana de la tierra pero que la metamorfosea, la destruye
y la recrea por medio de una hondísima asimilación de las técnicas y la visión
de Faulkner. Onírica también como la obra de Onetti, oscilando peligrosa-
mente entre el realismo más escueto y la desenfrenada pesadilla, ésta por aho-
ra la única novela de Rulfo, marca una fecha capital. Menos innovador exte-
riormente es José María Arguedas, pero su visión del indio peruano, hecha des-
de la propia lengua quechua, liquida definitivamente el bien intencionado fol-
klorismo de los intelectuales latinoamericanos que no hablan lenguas indí-
genas.
De un orden aún más revolucionario, porque ataca no sólo las estructuras
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 159

de la narración sino las del lenguaje mismo, son las dos novelas por ahora
centrales de Julio Cortázar y José Lezama Lima. Aquí se llega, en más de un
sentido, a la culminación del proceso iniciado por Borges y Asturias, y al mismo
tiempo se abre una perspectiva totalmente nueva: una perspectiva que per-
mite situar con lucidez y precisión la obra de los más recientes narradores.
En Paradiso, Lezama Lima logra mágicamente lo que se había propuesto ra-
cionalmente Marechal con su novela: crear una summa, un libro cuya forma
misma está dictada por la naturaleza de la visión poética que la inspira; com-
pletar un relato en apariencia costumbrista que es al mismo tiempo un tra-
tado sobre el cielo de la infancia y el infierno de las perversiones sexuales;
trazar la crónica de la educación sentimental y poética de un joven habanero
de hace treinta años que se convierte, por obra y gracia de la dislocación
metafórica del lenguaje, en un espejo del universo visible y, sobre todo, del
invisible. La hazaña de Lezama Lima es de las que no tienen par. Ahí está
ese monumento que sólo ahora, con mucha pausa y ninguna prisa, es posible
empezar a leer en su totalidad.
Más aparentemente fácil es Rayuelo., de Cortázar, obra que se beneficia no
sólo de una rica tradición rioplatense (como ya se ha indicado) sino de ese
caldo monstruoso de cultivo que es la literatura francesa y en particular el
superrealismo en todas sus mutaciones. Pero si Cortázar parte con todas esas
ventajas en tanto que Lezama en su isla de hace treinta años estaba como
perdido en una vasta biblioteca de libros desparejos y semicarcomidos por las
erratas; si Cortázar parece haber escrito Rayuelo desde el centro del mundo
intelectual, en tanto que Lezama Lima empezó a escribir su Paradiso en lo
que era una de las periferias más periféricas de América Latina, la verdad
es que Cortázar arranca de esa apoteosis de la cultura que es París para ne-
gar la cultura, y que su libro quiere ser, sobre todo, una resta, no una summa;
una antinovela, no una novela. Por eso ataca lo novelístico, aunque se cuida
de preservar, aquí y allá, lo novelesco. La forma narrativa es puesta en cues-
tión por el libro mismo que empieza por indicar al lector cómo es posible
leerlo; que sigue proponiéndole una clasificación de lectores en lector-hembra
y lector-cómplice; y que termina encerrándolo en una experiencia circular e
infinita ya que el capítulo 58 remite al 131 que remite al 58 que remite al 131
y así hasta el fin de los tiempos. Aquí, la forma misma del libro —un laberinto
sin centro, una trampa que se cierra cíclicamente sobre el lector, una serpiente
que se muerde la cola— no es sino un recurso más para enfatizar el tema pro-
fundo y secreto de esta exploración de un puente entre dos experiencias
(París, Buenos Aires), un puente entre dos musas (la Maga, Talita), un puente
entre dos existencias que se duplican y reflejan especularmente (Oliveira,
Traveler). Obra que se desdobla para cuestionarse mejor, es también una
obra sobre el desdoblamiento del ser argentino, y, más profunda y vertiginosa-
mente aún, sobre el doble que acecha en otras dimensiones de nuestras vidas.
La forma del libro se confunde con lo que antes se llamaba su contenido.
160 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

c] Las grandes máquinas de novelar

I»

Lo que esta promoción trasmite a la siguiente e inmediata es, sobre todo,

una conciencia de la estructura novelesca externa y una sensibilidad agudizada
para el lenguaje como materia prima de lo narrativo. Pero el desarrollo de
ambas es casi simultáneo y paralelo. La relativa demora con que publican
Guimaráes Rosa, Lezama Lima y Julio Cortázar sus obras maestras hace
que estas novelas sean incluso posteriores a muchas de las más importantes
de la promoción que ahora estudio. Aquí las generaciones se solapan, y la
influencia es más de coexistencia y trasvasamiento directo que de herencia.
Bastará decir, creo, que integran esta tercera promoción narrativa escritores
como Carlos Martínez Moreno, Augusto Roa Bastos, Clarice Lispector, José
Donoso, David Viñas, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Salvador Gar-
mendia, Guillermo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa, para reconocer pre-
cisamente en ellos esa doble atención a las estructuras externas y al papel
creador y hasta revolucionario del lenguaje. No todos esos novelistas son
visiblemente innovadores, aunque algunos lo son hasta el límite mismo de la
experimentación total, como es el caso de Cabrera Infante. Un Donoso, por
ejemplo, ha seguido los cauces de la narración tradicional pero ha concen-
trado su invención en explorar la realidad subterránea que está debajo de
las capas de estuco de la novela costumbrista chilena. Lo mismo podría
decirse de Carlos Martínez Moreno en el Uruguay, de Salvador Garmendia en
Venezuela y de David Viñas en la Argentina: la exploración de la realidad
los lleva hasta el expresionismo e incluso a la gran caricatura. Vecino a ellos,
pero en cierto sentido más experimental, es el Augusto Roa Bastos de Hijo
de hombre, que enriquece el naturalismo con técnicas de la narración fan-
tástica para producir una obra de violenta denuncia humanitaria.
Pero la gran mayoría de los narradores de esta tercera promoción son efi-
caces fabricantes de máquinas de novelar. Mientras Clarice Lispector en
A maga no escuro y A paixáo segundo G. H. encuentra en el Nouveau Román
un estímulo para describir esos mundos áridos, tensos, metafísicamente
pesadillescos y sin salida que son los de sus acosados personajes, Carlos
Fuentes utiliza toda la experimentación de la novela contemporánea para
componer obras complejas y duras que son a la vez denuncias de una reali-
dad que le duele salvajemente y alegorías expresionistas de un país suyo, un
México mitopoético de máscaras superpuestas, que tiene que ver muy poco
con la superficie del México actual, pero es como su mejor representación
alegórica. Mario Vargas Llosa aprovecha por su parte las nuevas técnicas
(discontinuidad cronológica, monólogos interiores, pluralidad de los puntos
de vista y de los hablantes) para orquestar magistralmente unas visiones a
la vez muy modernas y tradicionales de su Perú natal. Inspirado simultánea
y armoniosamente en Faulkner y en la novela de caballerías, en Flaubert,
Arguedas y Musil, Vargas Llosa es un narrador de gran aliento épico para el
que los sucesos y los personajes siguen importando terriblemente. Su reno-
vación es, en definitiva, una nueva forma del realismo; un realismo que
abandona el maniqueísmo de la novela de protesta y que sabe que el tiempo
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 161

tiene más de una dimensión, pero que no se decide nunca a levantar los pies
de la sólida, atormentada tierra.
No son estos grandes novelistas jóvenes, ya reconocidos como maestros
por la crítica de esta década, los que han aprovechado los aspectos más
anticipadores de la obra de las dos promociones precedentes, sino autores
como García Márquez y Cabrera Infante, que se han manifestado más tardía-
mente pero ya han producido obras de singular importancia. Tanto en Cien
años de soledad como en Tres tristes tigres es posible reconocer, sin duda
alguna, el parentesco con el mundo lingüístico de Borges o de Carpentier,
con las visiones fantásticas de Rulfo o de Cortázar, con el estilo internacional
de Fuentes o de Vargas Llosa. Aunque no es ese parecido (al fin y al cabo
superficial) lo que verdaderamente cuenta en ellas.
Ambas novelas se apoyan en una visión estrictamente lúcida del carácter
ficticio de toda narración. Son ante todo formidables construcciones verbales
y lo proclaman de una manera sutil, implícita, como es el caso de Cien años
de soledad, en que el tradicional realismo de la novela de la tierra aparece
contaminado de fábula y mito, servido en el tono más brillante posible, im-
pregnado de humor y fantasía. Pero también lo proclaman de manera mili-
tantemente pedagógica como en Tres tristes tigres que, a la zaga de Rayuela
y tal vez incluso con más constante invención novelesca, instala en su centro
mismo la negación de su "verdad", crea y destruye, termina por demoler la
fábrica tan cuidadosamente levantada de su ficción.
Si García Márquez parece adaptar las enseñanzas recogidas simultánea-
mente en Faulkner y en la Virginia Woolf de Orlando (libro que tradujo Bor-
ges al español), a la creación de ese Macondo imaginario en que vive y muere
el coronel Aureliano Buendía, conviene advertir desde ahora que no hay que
dejarse engañar por las apariencias. El ya ilustre narrador colombiano está
haciendo algo más que contar una fábula de infinito encanto, humor inago-
table, fantasía envolvente: está borrando con la práctica más insidiosamente
suasoria la enojosa distinción entre realismo y fantasía en el cuerpo mismo
de la novela, para presentar —en una sola frase y en un mismo nivel meta-
fórico— la "verdad" narrativa de lo que viven y lo que sueñan sus entes de
ficción. Enraizado simultáneamente en el mito y en la historia, traficando
con episodios dignos de las Mil y una noches o de la parte más arcaica de la
Biblia, Cien años de soledad sólo alcanza plena coherencia en esa realidad
hondísima del lenguaje. Lo que no advierten necesariamente la mayor parte
de sus lectores, seducidos por el embeleco de un estilo que no tiene igual en
su fantasía, en su rapidez, en su precisión.
La operación que practica Cabrera Infante es más escandalosamente lla-
mativa porque toda su novela tiene sentido sólo si se la examina como una
estructura lingüístico-narrativa. A diferencia de Cien años de soledad, que
está contada por un ubicuo y omnisapiente narrador, Tres tristes tigres está
contada por sus personajes mismos, o tal vez habría que decir por sus ha-
blantes, ya que se trata de un collage de voces. Discípulo evidente de Joyce,
Cabrera Infante no lo es menos de Lewis Carroll, otro gran manipulador del
lenguaje, y de Mark Twain que descubrió (antes que tantos) un tono de voz
162 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

hablado para el diálogo de sus personajes. La estructura lingüística de Tres

tristes tigres está hecha, desde el título, de todos los significados posibles de
una palabra, y a veces de un fonema, de los ritmos de la frase, de los retrué-
canos verbales más inauditos. Discípulo de aquellos maestros pero sobre todo
discípulo de su propio oído, Cabrera Infante ha aportado al cuerpo de su
novela cosas que no vienen de la literatura sino del cine o del jazz y la mú-
sica cubana, integrando los ritmos del habla cubana con los de las músicas
más creadoras de este tiempo o del arte cuya persuasión visual nos ha
colonizado a todos.
Cuando digo que en García Márquez o en Cabrera Infante predomina la
concepción de la novela como estructura lingüística, no olvido (naturalmente)
que tanto en Cien años de soledad como en Tres tristes tigres los "contenidos"
son de perdurable importancia. ¿Cómo no advertir que el proceso demente
de la violencia en Colombia queda perfectamente trazado, en la superficie
y en sus vertiginosas entrañas, por la mano mágica de García Márquez?
¿Cómo no reconocer en La Habana del crepúsculo del batistato en que se
agitan estos tristes tigres una sociedad que está ya en las últimas, una vela
a punto de apagarse o ya apagada, cuando Cabrera Infante la evoca en su
libro? De acuerdo. Es obvio. Pero lo que hace de Cien años de soledad y
Tres tristes tigres las creaciones singularísimas que-son no es su testimonio
que el lector podrá encontrar también en otros libros menos logrados y pura-
mente extraliterarios. Lo que singulariza a estas dos obras es su devoción a
la causa de la novela como ficción total.

d] El vehículo es el viaje

Con García Márquez y Cabrera Infante, así como con el Fuentes que habrá
de revelarse en su última complejísima novela, Cambio de piel, ya se entra
en el dominio de la cuarta y por ahora novísima generación de narradores.
No se puede hablar todavía con mucho detalle de ellos porque casi todos
han publicado sólo una primera novela, aunque ya trabajan en otra u otras.
Pero me prevalezco del carácter de novedad que lleva etimológicamente im-
plícita la palabra novela, para adelantar algunos nombres que me parecen
de indiscutible importancia. Sobre todo en México, en Cuba, Brasil y Ar-
gentina, hay actualmente una cantidad de narradores jóvenes que acometen
el acto de narrar con la máxima latitud posible y sin respetar ninguna ley o
tradición visible, salvo la del experimento. Se llaman Gustavo Sainz, Fer-
nando del Paso, Salvador Elizondo, José Agustín, José Emilio Pacheco, en
México; en Cuba, dentro y fuera de la isla pero en la Cuba unida por su
literatura, son Severo Sarduy, Jesús Díaz, Reinaldo Arenas, Edmundo Des-
noes; en Brasil se llaman Nélida Piñón y Dalton Trevisan; en la Argentina,
son Néstor Sánchez, Daniel Moyano, Juan José Hernández, Manuel Puig, Leo-
poldo Germán García. Es imposible hablar de todos, y ya esta enumeración se
parece sospechosamente al catálogo. Prefiero correr el riesgo de equivocarme
y elegir cuatro dentro de esa pléyade.
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 163

Los más visibles, o por lo menos, los que ya han producido al menos
una novela que los distingue y singulariza del todo, son Manuel Puig, Néstor
Sánchez, Gustavo Sainz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una conciencia
agravada de que la textura más íntima de la narración no está ni en el tema
(como fingían creer, o tal vez creían, los románticos narradores de la tierra)
ni en la construcción externa, ni siquiera en los mitos. Está, muy natural-
mente para ellos, en el lenguaje. O para adaptar una fórmula que ha sido
popularizada por Marshall McLuhan: "el medio es el mensaje". La novela
usa la palabra no para decir algo en particular sobre el mundo extralitera-
rio, sino para transformar la realidad lingüística misma de la narración. Esa
transformación es lo que la novela "dice", y no lo que suele discutirse in
extenso cuando se habla de una novela: trama, personajes, anécdota, mensaje,
denuncia, protesta, como si la novela fuera la realidad y no una creación
verbal paralela.
Esto no quiere decir, aclaro, que a través de su lenguaje la novela no
aluda naturalmente a realidades extraliterarias. Lo hace, y por eso es tan
popular. Pero su verdadero mensaje no está a ese nivel, en que puede ser
sustituida por el discurso de un presidente o un dictador, por las consignas
de un comité o del párroco más cercano. Su mensaje está en su lenguaje.
Como la idea de un lenguaje de la novela me parece de primera importancia,
voy a insistir un poco más en este aspecto. Cuando hablo de un lenguaje no
me refiero exclusivamente al uso de ciertas formas de lenguaje. En litera-
tura, lenguaje no es sinónimo de sistema general de la lengua, sino (más
bien) sinónimo del habla de un determinado escritor o de un determinado
género. El lenguaje de la novela latinoamericana está hecho sobre todo de
una visión muy honda de la realidad circundante, visión que debe aportes
fundamentales a la obra de los ensayistas y de los poetas, demostrando una
vez más la artificialidad de la separación retórica de los géneros. Por eso,
¿cómo no reconocer la huella ardiente de Martínez Estrada en toda esa
generación parricida que asoma en la Argentina hacia 1950 y tantos? ¿Cómo
no advertir el estilo y hasta las palabras de Octavio Paz en tantos pasajes
claves de las novelas de Carlos Fuentes? En ese aprovechamiento de la obra
de ensayistas y poetas para la creación de un lenguaje narrativo, la novela
latinoamericana ha demostrado su madurez. Pero aquí quiero indicar un
paso más en este proceso: la novela, al cuestionar su estructura y su tex-
tura, ha puesto en cuestión su lenguaje y ha convertido el tema del lenguaje
narrativo en tema de la novela misma. Esto, que se ha visto en Cortázar y en
Lezama Lima, en Cabrera Infante y en García Márquez, se ve (aún más
claro) en los nuevos narradores.
De ahí que en un libro como La traición de Rita Hayworth, de Manuel
Puig, lo más importante no es la historia de ese niño que vive en una ciudad
argentina de provincias y que va todas las tardes al cine con su mamá,
ni tampoco es excesivamente importante la estructura narrativa que se vale
del monólogo interior de Joyce, o de los diálogos sin sujeto explícito que
ha popularizado Nathalie Sarraute. No. Lo que realmente importa en el
fascinante libro de Puig es ese continuo de lenguaje hablado que es a la vez
164 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

el vehículo de la narración y la narración misma. La enajenación de los

personajes por el cine, que indica el tituló y que se manifiesta en los menores
detalles de su conducta —sólo hablan de las películas que vieron, se proyec-
tan imaginariamente dentro de episodios cinematográficos que recortan de
viejos films, sus valores y su misma habla derivan del cine, son los nuevos
prisioneros de la caverna platónica creada en todo el mundo de hoy por el
cinematógrafo—; esa enajenación central no sólo está contada por Puig con
un humor avasallador y un sentido finísimo de la parodia. También está
recreada en la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado que
emplean los personajes, un lenguaje que es casi facsímil de esos folletines
radiales, ahora televisivos, o de las fotonovelas. El lenguaje enajenado explí-
cita la enajenación de los personajes: el lenguaje enajenado es la enajena-
ción misma. El medio es el mensaje, y también el masaje, como indica con
su acostumbrado gusto por el retruécano el propio McLuhan.
En Nosotros dos y en Siberia bines, Néstor Sánchez duplica, aunque
desde una dimensión más cortazariana y a la francesa, el intento de Cabrera
Infante de crear una estructura sobre todo sonora. También él está influido
por la música popular (el tango en su caso) y por el cine de vanguardia.
Pero su textura narrativa, su medio, es aún más complejo y confuso que el
de Cabrera Infante, en que una atroz lucidez británica gobierna finalmente
todo delirio y en el que la ocultación de un segmento importante de la “rea-
lidad" (la pasión de dos personajes de Tres tristes tigres por la misma mujer)
es sobre todo señal de pudor narrativo. Pero en Sánchez, la tensión y la am-
bición desembocan a veces en el exceso. Cuando acierta, logra crear una sola
sustancia narrativa en que se mezclan presentes y pasados, todos y cada uno
de los personajes, para subrayar que la única realidad central de ese mundo
de ficción, la única aceptada y asumida con todo su riesgo por el narrador y
sus personajes, es la del lenguaje: vidrio que a veces no deja pasar nada y que
otras veces se vuelve invisible por pura transparencia. En sus novelas no
sólo está actuante el autor de Rayuelo, (por quien Sánchez tiene una devo-
ción que llega hasta el mimetismo) sino también está presente el mundo
visual y rítmico, uniforme y serial a la vez, de Alain Resnais y Alain Robbe-
Grillet en L’année derniére á Marienbad.
Gustavo Sainz llega a la misma materia por medio de un aparato casi tan
trivial en el mundo de hoy como los molinos de viento en el de Cervantes:
el magnetófono. Su novela, Gazapo, finge haber sido registrada en vivo por
dicho aparato. Ya no se trata de componer una novela en la máquina de
escribir, utilizando como claves secretas lo que dijo Fulano (aunque atribuido
a Mengano para despistar) o trasladando por una operación de cirugía esté-
tica en la que Proust se hizo experto la cabeza de A sobre los hombros de B.
No, nada de esto. Sainz es hijo de esta era tecnológica y prefiere fingir que
usa la grabadora para que todo quede en el mundo de la palabra hablada.
Sus propios personajes parecen estar registrando lo que les pasa (la vida,
ya se sabe, es un continuo y tedioso happening). Pero ese registro básico es
a la vez utilizado para suscitar nuevas grabaciones, o para contradecirlas; o
es empleado dentro de una narración que uno de los personajes, tal vez alter
TRADICIÓN Y RENOVACIÓN 165

ego del autor, escribe. El registro de la realidad novelesca dentro del mismo
libro, así como el registro del libro, participan de idéntica condición verbal
y sonora. Todo es palabras, al fin y al cabo. Como en el segundo Quijote, en
que los personajes discuten el primer Quijote y hasta las aventuras apócrifas
que les inventó Avellaneda, los personajes de Sainz pasan y repasan su pro-
pia novela grabada. Están presos en la telaraña de sus voces. Si todos esos
planos más o menos apócrifos de la “realidad" narrativa de esta novela son
válidos es porque la única “realidad" que “viven" realmente los “personajes"
es la del libro. Es decir, la de la palabra. Todo lo demás es cuestionable
y está cuestionado por Sainz.
He dejado deliberadamente para el final al narrador que ha adelantado
más en este tipo de exploraciones. Me refiero a Severo Sarduy que ya lleva
dos libros publicados: Gestos, que paga tributo a cierta forma del Nouveau
Román —los tropismos de Mme. Sarraute—, pero que ya revela un ojo y un
oído propios; y De dónde son los cantantes, que me parece de las obras deci-
sivas en esta empresa colectiva de la creación de un lenguaje propio para la
novela latinoamericana. (Una tercera novela, Cobra, está en proceso de com-
posición; por lo adelantado en revistas, es posible advertir que confirma lo
que aquí se dice de su autor.)
Lo que presenta De dónde son los cantantes son tres episodios de una
Cuba prerrevolucionaria y esencial: uno de los episodios ocurre en el mundo
chino de La Habana, mundo limitado, de travestí y pacotilla, pero a la vez
mundo de hondísimos símbolos sexuales inquietantes; el segundo episodio
muestra a la Cuba negra y mestiza, la superficie colorida del trópico, en un
relato paródico y satírico que es a la vez una cantata (como tal, ha sido
trasmitida exitosamente por la radio en Francia); la tercera parte se con-
centra sobre todo en la Cuba española y católica, en la Cuba central. Pero
lo que el libro cuenta es secundario para el propósito de Sarduy; lo que im-
porta es cómo lo cuenta. Porque unificando las tres partes, dispares en exten-
sión e interés, hay un medio que se convierte en un fin, un vehículo que es
en sí mismo el viaje. Aquí la lengua habanera del autor (no la de los perso-
najes, como en Cabrera Infante) es el verdadero protagonista. Es el suyo un
lenguaje barroco en el hondo sentido de Lezama Lima y no en el de Carpen-
tier; un lenguaje que se vuelca críticamente, paródicamente, sobre sí mismo,
como pasa también en los escritores franceses del grupo Tel quel, con el que
tan fecunda relación tiene Sarduy. Es un lenguaje que evoluciona a lo largo
de la novela, que vive, padece, se corrompe y muere para resucitar de su
propia materia corrompida, como esa imagen de Cristo que en la tercera
parte llevan en procesión a La Habana.
Con esta novela de Sarduy, así como con La traición de Rita Hayxvorth, las
obras de Néstor Sánchez y Gazapo, de Sainz, el tema de la novela latino-
americana que había sido puesto en cuestión por Borges y por Asturias, que
habían desarrollado deslumbrantemente y desde distintos campos magnéticos
Lezama Lima y Cortázar, que es enriquecido, metamorfoseado, fabulizado por
García Márquez, por Fuentes y por Cabrera Infante, llega ahora a un verda-
dero delirio de invención prosaica y poética a la vez. Es el tema subterráneo
166 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

de la novela latinoamericana más nueva: el tema del lenguaje como lugar

(espacio y tiempo) en que “realmente” ocurre la novela. El lenguaje como
la “realidad” única y final de la novela. El medio que es el mensaje. Inútil
agregar, me parece, que es ése también el tema de la poesía concreta brasileña,
de los experimentos dinámicos y visuales de Octavio Paz, del teatro experi-
mental, de toda la literatura latinoamericana en su doble búsqueda de una
térra incógnita y de una (nueva) tradición.
II
El barroco y el neobarroco

SEVERO SARDUY

1] LO BARROCO

Es legítimo trasponer al terreno literario la noción artística

de barroco. Esas dos categorías ofrecen un paralelismo no-
table desde diversos puntos de vista: son igualmente inde-
finibles.
A. MORET, El lirismo barroco en Alemania, Lille, 1936.

Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la

difusión semántica. Fue la gruesa perla irregular —en español barrueco o
berrueco, en portugués barroco—, la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada
de la piedra —barrueco o berrueco—, quizá la excrecencia, el quiste, lo que
prolifera, al mismo tiempo libre y lítico, tumoral, verrugoso; quizá el nom-
bre de un alumno de los Carracci, demasiado sensible y hasta amanerado —Le
Baroche o Barocci (1528-1612)—; quizá, filología fantástica, un antiguo tér-
mino mnemotécnico de la escolástica, un silogismo —Baroco. Finalmente,
para el catálogo denotativo de los diccionarios, amontonamientos de bana-
lidad codificada, lo barroco equivale a "bizarrería chocante" —Littré—, o a
"lo estrambótico, la extravagancia y el mal gusto" —Martínez Amador.
Nodulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro, pauta de la
deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación incontrolada de
significantes, y también de esa diestra conducción del pensamiento, necesi-
taba, para contrarrestar los argumentos reformistas, el Concilio de Trento.
A esta necesidad respondió la iconografía pedagógica propuesta por los jesuí-
tas, un arte literalmente del tape-á-Vceil, que pusiera al servicio de la ense-
ñanza, de la fe, todos los medios posibles, que negara la discreción, el matiz
progresivo del sfumato para adoptar la nitidez teatral, lo repentino recor-
tado del claroscuro y relegara la sutileza simbólica encarnada por los santos,
con sus atributos, para adoptar una retórica de lo demostrativo y lo evidente,
puntuada de pies de mendigos y de harapos, de vírgenes campesinas y callo-
sas manos.
No seguiremos el desplazamiento de cada uno de los elementos que resul-
taron de este estallido que provoca una verdadera falla en el pensamiento,
un corte epistémico1 cuyas manifestaciones son simultáneas y explícitas: la
i Se trata del paso de una ideología a otra ideología, y no del paso de una ideología
[ 167 1
 168 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

Iglesia complica o fragmenta su eje y renuncia a un recorrido preestablecido,

abriendo el interior de su edificio, irradiado, a varios trayectos posibles,
ofreciéndose en tanto que laberinto de figuras; la ciudad se descentra, pier-
de su estructura ortogonal, sus indicios naturales de inteligibilidad —fosos,
ríos, murallas—; la literatura renuncia a su nivel denotativo, a su enunciado
lineal; desaparece el centro único en el trayecto, que hasta entonces se supo-
nía circular, de los astros, para hacerse doble cuando Kepler propone como
figura de ese desplazamiento la elipse; Harvey postula el movimiento de la
circulación sanguínea y, finalmente, Dios mismo no será ya una evidencia
central, única, exterior, sino la infinidad de certidumbres del cogito perso-
nal, dispersión, pulverización que anuncia el mundo galáctico de las mónadas.
Más que ampliar, metonimización irrefrenable, el concepto de barroco,
nos interesaría, al contrario, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio
preciso, que no dejara intersticios, que no permitiera el abuso o el desen-
fado terminológico de que esta noción ha sufrido recientemente y muy espe-
cialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la
pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual.

2] ARTIFICIO

Si en su mejor gramática en español —la obra de Eugenio d’Ors—, trata-

mos de precisar el concepto de barroco, veremos que una noción sustenta,
explícita o no, todas las definiciones, fundamenta todas las tesis: es la del
barroco en tanto que retorno a lo primigenio, en tanto que naturaleza. Para
d’Ors,2 Churriguera "rememora el caos primitivo", "voces de tórtolas, voces
de trompetas, oídas en un jardín botánico... No hay paisaje acústico de
emoción más característicamente barroca... el barroco está secretamente
animado por la nostalgia del Paraíso Perdido"... el barroco "busca lo inge-
nuo, lo primitivo, la desnudez..." Para d’Ors, como señala Pierre Charpen-
trat,3 "el barroco es, ante todo, como es sabido, libertad, confianza en una
naturaleza de preferencia desordenada". El barroco en tanto que inmersión
en el panteísmo: Pan, dios de la naturaleza, preside toda obra barroca
auténtica.
El festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas,
de arabescos y máscaras, de confitados sombreros y espejeantes sedas, la
apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expre-
sión de ese proceso que J. Rousset4 ha reconocido en la literatura de toda
una "edad": la artificialización. Llamar a los halcones "raudos torbellinos
de Noruega", a las islas de un río "paréntesis frondosos/ al período [son] de
a una ciencia, es decir, de un corte epistemológico, como el que tiene lugar, por ejemplo,
en 1845 entre la ideología de Ricardo y la ciencia de Marx.
2
Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Aguilar, 1964.
3
Pierre Charpentrat, Le mirage baroque, París, Minuit, 1967.
4
J. Rousset, La littérature de l’áge baroque en France, París, 1953.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 169

su corriente”, al estrecho de Magallanes "de fugitiva plata/ la bisagra, aunque

estrecha, abrazadora/ de un Océano y otro”, es señalar la artificialización, y
este proceso de enmascaramiento, de envolvimiento progresivo, de irrisión,
es tan radical, que ha sido necesaria para "desmontarlo” una operación aná-
loga a la que Chomsky5 denomina de metametalenguaje. La metáfora en
Góngora es ya, de por sí, metalingüística, es decir, eleva al cuadrado un
nivel ya elaborado del lenguaje, el de las metáforas poéticas, que a su vez
suponen ser la elaboración de un primer nivel denotativo, "normal” del len-
guaje. El desciframiento practicado por Dámaso Alonso6 envuelve a su vez
—muñecas rusas—, al comentarlo, el proceso gongorino de artificialización.
Es este comentario siempre multiplicable —este mismo texto comenta ahora
el de Alonso, otro quizá (ojalá) comentará éste— el mejor ejemplo de ese
envolvimiento sucesivo de una escritura por otra que constituye —ya lo ve-
remos— el barroco mismo.
La extrema artificialización practicada en algunos textos, y sobre todo
en algunos textos recientes de la literatura latinoamericana, bastaría pues
para señalar en ellos la instancia de lo barroco. Distinguiremos, en esta arti-
ficialización, tres mecanismos.

a] La sustitución

Cuando en Paradiso José Lezama Lima llama a un miembro viril "el aguijón
del leptosomático macrogenitoma”, el artificio barroco se manifiesta por
medio de una sustitución que podríamos describir al nivel del signo: el sig
niñeante que corresponde al significado "virilidad” ha sido escamoteado y
sustituido por otro, totalmente alejado semánticamente de él y que sólo
en el contexto erótico del relato funciona, es decir, corresponde al primero en
el proceso de significación.
Formalizando esta operación podríamos escribir:

► Snte.1
Sdo.

Un proceso análogo puede advertirse en la obra barroca, también en el

sentido más estricto de la palabra, del pintor René Portocarrero. Si obser-
vamos sus cuadros de la serie Flora, por ejemplo, y aun sus dibujos recientes,
como el que ilustra la propia portada de Paradiso (edición Era), veremos
que el proceso de artificialización por sustitución opera igualmente: el sig-
nificante visual que corresponde al significado "sombrero” ha sido rempla-
zado por una abigarrada cornucopia, por un andamiaje floral fabricado sobre

5 Noam Chomsky, Structures Syntaxiques, París, Seuil, 1969, C. 1, n. 4.

<3 Dámaso Alonso, Versión en prosa de “Las Soledades" de Luis de Góngora, Madrid,
Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956.
. 170 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

un barco y que sólo en la estructura gráfica del dibujo puede ocupar el

lugar del significante de “sombrero”. Un tercer ejemplo —la “démarche”
de estos tres creadores cubanos es isomórfica— lo encontraríamos en la
arquitectura de Ricardo Porro. Aquí los elementos funcionales de la estruc-
tura arquitectónica son sustituidos a veces por otros que sólo insertados
en ese contexto pueden servir de significantes, de soportes mecánicos, a los
primeros: una canal de desagüe se convierte no en gárgola —que es su signi-
ficante codificado después del gótico y por lo tanto ya habitual— sino en
flauta, fémur o falo; una fuente reviste la forma de papaya, fruta cubana.
Esta última sustitución es particularmente interesante, puesto que no se
limita a una simple permutación, sino que al expulsar el significante “nor-
mal” de la función y poner otro totalmente ajeno en su lugar, lo que hace
es erotizar la totalidad de la obra —novela, cuadro o edificio—, en el caso de
Porro mediante la utilización de una astucia lingüística —en argot cubano
“papaya” designa también al sexo femenino.
Con respecto a los mecanismos tradicionales del barroco, estas obras re-
cientes de Latinoamérica han conservado, y a veces ampliado, la distancia
entre los dos términos del signo que constituye lo esencial de su lenguaje, en
oposición a la estrecha adherencia de éstos, soporte del arte clásico. Aber-
tura, falla entre lo nombrante y lo nombrado y surgimiento de otro nom-
brante, es decir, metáfora.7 Distancia exagerada, todo el barroco no es más
que una hipérbole, cuyo “desperdicio” veremos que no por azar es erótico.

b] La proliferación

Otro mecanismo de artificialización del barroco es el que consiste en oblite-

rar el significante de un significado dado pero no remplazándolo por otro,
por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de
significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo
al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya
lectura —que llamaríamos lectura radial— podemos inferirlo. Al implantarse
en América e incorporar otros materiales lingüísticos —me refiero a todos
los lenguajes, verbales o no—, al disponer de los elementos con frecuencia
abigarrados que le brindaba la aculturación, de otros estratos culturales, el
funcionamiento de este mecanismo del barroco se ha hecho más explícito.
Su presencia es constante sobre todo en forma de enumeración disparatada,
acumulación de diversos nodulos de significación, yuxtaposición de unidades
heterogéneas, lista dispar y coltage. Al nivel del signo, la proliferación podría
ser formalizada del siguiente modo:
7
Propuse los elementos de un estudio de los mecanismos metafóricos en Paradiso,
aunque no desde el punto de vista del signo, sino desde el punto de vista de la frase
explícitamente metafórica, la que utiliza el como, en Dispersión / Falsas notas (Homenaje
a Lezama), en Mundo Nuevo, París, 1968, retomado en Escrito sobre un cuerpo, Buenos
Aires, Sudamericana, 1969. En Aproximaciones a Paradiso, en Imagen, núm. 40, Caracas,
enero, 1970, Julio Ortega ha analizado esta distancia metafórica desde un punto de vista
lexical superior: la "abertura” entre el sujeto y el predicado.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 171

Snte3
x Snte4
%
N*

\ Snte5
i
%%
i i

1 i
»
Snte i• "Aproximaciones a Paradiso”
\ Sdo
\

Así, en el capítulo m de El siglo de tas luces, Alejo Carpentier, para conno-

tar el significado "desorden” traza alrededor de su significante (ausente)
una enumeración de instrumentos astronómicos usados enrevesadamente y
de cuya lectura inferimos el caos reinante: "Puesto en el patio, el reloj de
sol se había transformado en reloj de luna, marcando invertidas horas. La
balanza hidrostática servía para comprobar el peso de los gatos; el teles-
copio pequeño, sacado por el roto cristal de una luceta, permitía ver cosas,
en las casas cercanas, que hacían reír equívocamente a Carlos, astrónomo
solitario en lo alto de un armario”.
La isomorfía visual de este mecanismo se encuentra en las "acumulacio-
nes” del escultor venezolano Mario Abreu.8 En Objetos mágicos, una yuxta-
posición de materiales diversos —una herradura, una cuchara, cuatro pali-
llos de tendedera, cuatro cascabeles, un broche, un llavero—, todos, como en
Carpentier, usados enrevesadamente, es decir, vaciados de sus funciones, lo
que el escultor llega a significarnos, a codificar por medio de la acumula-
ción, es el significado "Cáliz”, sin que en ningún momento el significante
normal, denotado, de "Cáliz” —cualquier forma, por metafórica que fuera,
de cáliz— esté presente.
Otras veces la agrupación heterogénea de objetos "vaciados” no nos con-
duce, ni aun de una manera sutilmente alegórica, a ningún significado preciso,
la lectura radial es deceptiva en el sentido barthiano de la palabra; la
enumeración se presenta como una cadena abierta, como si un elemento,
que vendría a completar el sentido esbozado, a concluir la operación de
significación, tuviera que acudir a cerrarla terminando así la órbita trazada
alrededor del significante ausente. Así en Mampulorio, también de Mario
Abreu, otra acumulación, nos son presentados seis cucharas, un vaso, quizá
un plato... pero este primer núcleo de sentido queda perturbado, es decir,
decepciona la lectura Preparación de una comida, por ejemplo, pues junto
a esos objetos semánticamente coherentes aparece un ojo superpuesto a una
superficie simétrica en forma de piel de animal. La lectura no nos conduce
más que a la contradicción de los significantes, que en lugar de completarse,
vienen a desmentirse, a anularse unos a los otros. Así "Banquete”/ "Ojo
Profiláctico”/ "Primitivismo”/ "Ritualidad”/ etc., no funcionan como unida-
des complementarias de un sentido, por vasto que éste sea, sino como

8 Cf. Zona Franca, Caracas, año III, núm. 47, julio de 1967.
172 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

ejecutantes de su abolición que, a cada nuevo intento de constitución, de ple-

nitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivamente el sentido en cierne, el
proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de la significación. Las enume-
raciones, los bruscos y sorpresivos emparejamientos de Residencia en la
tierra, de Pablo Neruda, suscitan esta misma lectura, y también las conste-
laciones semánticas —pulverización, dispersión de sentido— del Canto ge-
neral :

Guayaquil, sílaba de lanza, filo

de estrella ecuatorial,
cerrojo abierto
de las tinieblas húmedas
que ondulan
como una trenza de mujer mojada:
puerta de hierro maltratado
por el sudor amargo
que moja los racimos,
que gotea el marfil en los ramajes
y resbala a la boca de los hombres
mordiendo como un ácido marino.9

En la exuberancia barroca de Gran sertón: veredas, de Joáo Guimaráes

Rosa, son detectables, como sostenes oratorios, los dos procedimientos antes
mencionados, pero fundidos en una misma operación retórica: el significado
"Diablo" ha excluido del texto toda denominación directa —sustitución—; la
cadena onomástica que lo designa a lo largo de la novela —proliferación—
permite y suscita una lectura radial de atributos, y esta variedad de atribu-
ciones que lo señala va enriqueciendo, a medida que lo adivinamos, nues-
tra percepción del mismo. Llamarlo de otro modo es ya abundar en su pano-
plia satánica, ampliar el registro de su poder.
Hay finalmente en la proliferación, operación metonímica por excelencia,
la definición mejor de lo que es toda metáfora, la realización en el nivel de la
praxis —del desciframiento que es toda lectura— del proyecto y la vocación
que nos revela la etimología de esa palabra: desplazamiento, traslado, tropo.
La proliferación, recorrido previsto, órbita de similitudes abreviadas, exige,
para hacer adivinable lo que oblitera, para rozar con su perífrasis el signi-
ficante excluido, expulsado, y dibujar la ausencia que señala, esa traslación,
ese recorrido alrededor de lo que falta y cuya falta lo constituye: lectura
radial que connota, como ninguna otra, una presencia, la que en su elipsis
señala la marca del significante ausente, ese a que la lectura, sin nombrarlo,
en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las
huellas del exilio.

9
Pablo Neruda, Canto general, parte xiv, poesía xm.
 EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 173

c] La condensación

Análoga al proceso onírico de condensación es una de las prácticas del ba-

rroco: permutación, espejeo, fusión, intercambio entre los elementos —foné-
ticos, plásticos, etc.— de dos de los términos de una cadena significante,
choque y condensación de los que surge un tercer término que resume
semánticamente los dos primeros. Figura central del joycismo, de toda obra
lúdica, blasón de la descendencia lewiscarrolliana, la condensación, y su acep-
ción rudimentaria, la permutación fonética, que al nivel del signo, podríamos
formalizar del siguiente modo

Permutación Condensación
. Snte3
Fonema1... Fonema2... etc. J ^ F1... F2... etc. J Snte1 -> «- Snte2
Significante1 Snte2
Significado

han encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en la obra de Guillermo

Cabrera Infante —Tres tristes tigres, Cuerpos divinos— en la cual estas for-
mas, estas distorsiones de la forma, constituyen la trama, el andamiaje que
estructura la proliferación febril de las palabras. “El sentido no puede surgir
si la libertad es total o nula; el régimen del sentido es el de la libertad
vigilada", ha escrito Roland Barthes;10 en la obra de Cabrera Infante la fun-
ción de estas operaciones es precisamente ésa: la de limitar, de servir de
soporte y de osatura a la producción desbordante de las palabras —a la
inserción, prolongable al infinito, de una subordinada en otra—, es decir,
la de hacer surgir el sentido allí donde precisamente todo convoca al juego
puro, al azar fonético, es decir, al sin-sentido. Permutaciones como O se me
valla un gayo, condensaciones como amosclavo o maquinoscrito, para citar
las más simples, vigilan a cada página la libertad, hoy en día total —la retó-
rica ha desaparecido— del autor y a esta “censura" la obra de Cabrera Infante
debe su sentido.
Ese mismo juego de la condensación, que en las artes visuales era repre-
sentado clásicamente por las distintas variantes de la anamorfosis, encuen-
tra hoy nuevas posibilidades con la incorporación del movimiento al arte
(pintura cinética y cine propiamente dicho). Por un procedimiento de inci-
siones verticales en la madera, y utilizando tres colores distintos para cubrir
cada una de estas depresiones, Carlos Cruz-Diez logra componer tres cuadros
distintos según el espectador se encuentre a la derecha, a la izquierda o frente
al panel. El desplazamiento del espectador —proceso, en este caso, compara-
ble a la lectura— condensa todas las unidades plásticas en un cuarto elemen-
to —el cuadro definitivo— cromática y geométricamente “abierto".
Ai “cuadro definitivo" de Julio Le Pare tenemos acceso igualmente a través
de una condensación. Las bandas metálicas flexibles que reflejan la luz y

10 Roland Barthes, Systéme de la mode, París, Seuil, 1967.

174 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

constituyen el soporte visible del cuadro proyectan con su movimiento varios

dibujos luminosos en el fondo. Ninguno "de estos dibujos instantáneos, que
sólo la percepción escinde en tanto que unidad, constituye la obra, sino la
condensación de todos estos reflejos y su relación con la banda metálica
central, elemento también animado de un movimiento complejo que resiste
a toda reducción a formas elementales. Cada reflejo es como un diagrama
efímero, "momento" inapresable de la obra o de su ecuación; obra cuya
sustancia misma es la variación y el tiempo, la modulación mecánica de un
esquema X de múltiples variables articuladas y su combinarse sin dejar
descubrir en ningún instante los combinantes.
Pero, por supuesto, el campo ideal de la condensación es la superposición
cinematográfica: superposición de dos o más imágenes que se condensan
en una sola —es decir, condensación sincrónica—, como la practica con fre-
cuencia Leopoldo Torre-Nilsson, y también superposición de varias secuen-
cias, que se funden en una sola unidad del discurso en la memoria del es-
pectador —condensación diacrónica—, procedimiento frecuente en Glauber
Rocha.
Pero hay que especificar que no hablamos aquí de un simple artificio de
la escritura cinematográfica, tal y como se encuentra más o menos en todos
los autores, sino de un cierto tipo deliberadamente estilístico de uso de
este procedimiento; en Torre Nilsson las figuras que se superponen tienen
—como en Eisenstein— valor, no de simple encadenamiento, sino de metá-
fora; insistiendo en sus analogías, el autor crea una tensión entre dos signi-
ficantes de cuya condensación surge un nuevo significado.
Igualmente, en Rocha no se trata simplemente de una variación de se-
cuencias estructuralmente análogas —como ocurre en el cine de Robbe-
Grillet—, sino de la creación de una tensión entre secuencias muy diferentes
y distantes que un índice nos obliga a "conectar" de modo que éstas pierden
su autonomía y no existen más que en la medida en que logran la fusión.
Si en la sustitución el significante es escamoteado y remplazado por otro
y en la proliferación una cadena de significantes circunscribe al significante
primero, ausente, en la condensación asistimos a la "puesta en escena" y a la
unificación de dos significantes que vienen a reunirse en el espacio exterior
de la pantalla, del cuadro, o en el interior de la memoria.

3] PARODIA

Al comentar la parodia hecha por Góngora de un romance de Lope de Vega,

Robert Jammes11 concluye: "En la medida en que este romance de Góngora
es la desfiguración (démarquage) de un romance anterior que hay que leer
en filigrana para poder gustar totalmente de él, se puede decir que pertenece

Robert Jammes, Études sur l’oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bor-
deaux, Institut d'Études Ibériques, 1967.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 175

a un género menor, pues no existe más que en referencia a esta obra”. Si re-
ferida al barroco hispánico esta aseveración nos parecía ya discutible, referida
al barroco latinoamericano, barroco "pinturero”, como lo llama Lezama Lima,
barroco del sincretismo, la variación y el brazaje, cederíamos a la tentación
de ampliarla, pero invirtiéndola totalmente —operación barroca—, y afirmar
que: sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la
desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar
totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor; afirmación que será
cada día más valedera, puesto que más vastas serán las referencias y nuestro
conocimiento de ellas, más numerosas las obras en filigrana, ellas mismas des-
figuración de otras obras.
En la medida en que permite una lectura en filigrana, en que esconde,
subyacente al texto —a la obra arquitectónica, plástica, etc.— otro texto —otra
obra— que éste revela, descubre, deja descifrar, el barroco latinoamericano
reciente participa del concepto de parodia, tal como lo definía en 1929 el
formalista ruso Backtine.12 Según este autor la parodia deriva del género
"serio-cómico” antiguo, el cual se relaciona con el folklore carnavalesco —de
allí su mezcla de alegría y tradición— y utiliza el habla contemporánea con
seriedad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos,
es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este género —cuyos
grandes momentos han sido el diálogo socrático y la sátira menipea—, el
carnaval, espectáculo simbólico y sincrético en que reina lo "anormal”, en
que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambi-
valencia, y cuya acción central es una coronación paródica, es decir, una
apoteosis que esconde una irrisión. Las saturnales, las mascaradas del siglo xvi,
el Satiricón, Boecio, los Misterios, Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el
Quijote: éstos son los mejores ejemplos de esa carnavalización de la literatura
que el barroco latinoamericano reciente —no por azar notemos la importan-
cia del carnaval entre nosotros— ha heredado. La carnavalización implica la
parodia en la medida en que equivale a confusión y afrontamiento, a interac-
ción de distintos estratos, de distintas texturas lingüísticas, a intertextualidad.
Textos que en la obra establecen un diálogo, un espectáculo teatral cuyos
portadores de textos —los actuantes de que habla Greimas— son otros textos;
de allí el carácter polifónico, estereofónico diríamos, añadiendo un neologismo
que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la obra barroca, de todo
código barroco, literario o no. Espacio del dialoguismo, de la polifonía, de la
carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría,
pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión
gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y
dinámica. En la carnavalización del barroco se inserta, trazo específico, la
mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro —carta en un
relato, diálogos en esas cartas, etc.—, es decir, como apuntaba Backtine, que
la palabra barroca no es sólo lo que figura, sino también lo que es figurado,
que ésta es el material de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre-

12 Michail Backtine, Dostoevskij, Turín, Einaudi, 1968. Cf. también el resumen de esta
obra por Julia Kristeva, en Critique, París, abril de 1967.
176 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

cruzados de América —a los códigos del saber precolombino—, el español

—los códigos de la cultura europea— se encontró duplicado, reflejado en
otras organizaciones, en otros discursos. Aún después de anularlos, de some-
terlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo
coincidir con los correspondientes a él; el proceso de sinonimización, normal
en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel
de la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El barroco,
superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche —de allí la
resistencia moral que ha suscitado en ciertas culturas de la economía y la me-
sura, como la francesa—, irrisión de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es
también la solución a esa saturación verbal, al trop plein de la palabra, a
la abundancia de lo nombrante con relación a lo nombrado, a lo enumerable, al
desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De allí también su mecanismo
de la perífrasis, de la digresión y el desvío, de la duplicación y hasta de la
tautología. Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abun-
dante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que
envuelven otros significantes en un mecanismo de significación que termina
designándose a sí mismo, mostrando su propia gramática, los modelos de
esa gramática y su generación en el universo de las palabras. Variaciones,
modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y destrona,
enseña, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo
el vacío, todo el espacio —infinito— disponible. Lenguaje que habla del len-
guaje, la superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonímico,
por el “doblaje” inicial, por el desbordamiento de los significantes que la
obra, que la ópera barroca cataloga.
Por supuesto, la obra será propiamente barroca en la medida en que estos
elementos —suplemento sinonímico, parodia, etc.— se encuentren situados
en los puntos nodales de la estructura del discurso, es decir, en la medida en
que orienten su desarrollo y proliferación. De allí que haya que distinguir
entre obras en cuya superficie flotan fragmentos, unidades mínimas de paro-
dia, como un elemento decorativo, y obras que pertenecen específicamente al
género paródico y cuya estructura entera está constituida, generada, por
el principio de la parodia, por el sentido de la carnavalización.13
Para escapar a las generalizaciones fáciles y a la aplicación desordenada
del criterio de barroco sería necesario codificar la lectura de las unidades
textuales en filigrana, a las cuales llamaremos gramas siguiendo la denomina-
ción propuesta por Julia Kristeva.14 Habrá que crear, pues, un sistema de
desciframiento y detección, una formalización de la operación de descodifica-
ción de lo barroco.
Arriesgaremos aquí algunos elementos para una semiología del barroco la-
tinoamericano.

13
En Borges, por ejemplo, como el elemento paródico es central, las citas, indica-
dores exteriores de la parodia, pueden permitirse la falsedad, pueden ser apócrifas.
14 Julia Kristeva, Pour une sémiologie des paragrammes, en Tel Quel, núm. 29, París,
1967.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 177

a] La íntertextualidad

Consideraremos en primer lugar la incorporación de un texto extranjero al

texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental
del diálogo, sin que por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin
que su voz se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de incor-
poración en que el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin
implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero
constituyendo los estratos más profundos del texto receptor, tiñendo sus
redes, modificando con sus texturas su geología: la reminiscencia.

La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel García Márquez realiza en

Cien años de soledad uno de esta naturaleza, cuando, al contrario de la homo-
geneidad del lenguaje clásico, insiste en una frase tomada directamente de
Juan Rulfo, incorpora al relato un personaje de Carpentier —el Víctor Hugues
de El siglo de las luces—, otro de Cortázar —el Rocamadour de Rayuela—,
otro de Fuentes —Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz— y utiliza
un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sin contar las múl-
tiples citas —personajes, frases, contextos— que en la obra hacen referencia
a las obras precedentes del autor. Las citas plásticas que en sus recientes
paneles y rompiendo la homogeneidad de éstos practica Antonio Seguí y que
revisten las formas del collage, del “préstamo" o de la trasposición, proceden
del arte gráfico —tipografías, calcos diversos, etc.— y de los distintos códigos
urbanos —flechas, manos que señalan, líneas de puntos, placas del tránsi-
to, etc. Las citas que constituyen la casi totalidad de los grabados del pintor
Humberto Peña proceden de otros espacios plásticos —o que en la estructura
gráfica funcionan como tales—: planchas de anatomía que interrumpen el
dibujo de un cuerpo con su excesiva pertinencia y su minuciosa precisión
visceral, tiras cómicas norteamericanas que vienen a señalar en el cerebro
la banalidad de la frase naciente.
Las citas detectables en las calcografías de Alejandro Marcos poseen,
además de la paródica, la instancia tautológica. Es el propio código plástico
el que aquí sirve de campo de extracción, de materia citable: la perspectiva, la
oposición de la luz y la sombra, la geometría, todos los signos con que las
convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la costumbre, la misma
descodificación durante varios siglos ha naturalizado, son aquí utilizados pero
únicamente para señalarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro for-
mal. Citas que se inscriben precisamente en el ámbito de lo barroco pues al
parodiar deformándolo, vaciándolo, empleándolo inútilmente o con fines ter-
giversados el código a que pertenecen, no remiten más que a su propia
facticidad. Ni la distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el
volumen: todo “fracasa" aquí, donde sólo llegan a mostrarse los procedi-
mientos falsamente naturales que empleamos para dar la ilusión de ellos, para
engañar, haciendo aparecer el espacio plano, bidimensional de la tela, como
una “ventana", es decir, como la abertura hacia una profundidad. La utiliza-
ción paródica del código a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisión
178 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

—la coronación y el destronamiento de Backtine— en el interior de la obra

misma son los mejores medios para revelar esa convención, ese engaño.
Señalemos por último en otro espacio las citas con que Natalio Galán
rompe la sintaxis serial de sus composiciones musicales introduciendo en
ellas, sorpresivamente, algunas medidas tomadas de contradanzas, de haba*
ñeras y de sones.

La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero siempre latente,

determinando el tono arcaico del texto visible, las crónicas coloniales cubanas,
las reseñas y los avisos de entonces, los libros y documentos —el trabajo
de hemeroteca— están presentes, en forma de reminiscencia —un español
escueto, recién implantado en América, de vocablos clásicos—, en ciertos frag-
mentos de La situación, de Lisandro Otero. Igualmente es la reminiscencia
de los arabescos, de los vitrales y de la herrería barroca colonial lo que
estructura las naturalezas muertas de Amelia Peláez; el andamiaje, la osatura
del cuadro están determinados por las volutas de las rejas criollas y los
redondeles de los “medio-puntos" sin que en ningún momento éstos aparezcan
en la tela más que como una reminiscencia formal que orienta los volúme-
nes, acentúa o apaga los colores según los círculos de la cristalería, divide o
superpone las frutas.

b] La intratextualidad

Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son introducidos
en la aparente superficie plana de la obra como elementos alógenos —citas
y reminiscencias—, sino que, intrínsecos a la producción escriptural, a la
operación de cifraje —de tatuaje— en que consiste toda escritura, participan,
conscientemente o no, del acto mismo de la creación. Gramas que se desli-
zan, o que el autor desliza, entre los trazos visibles de la línea, escritura
entre la escritura.

Gramas fonéticos. En el mismo nivel que las letras que instauran un sentido
en el recorrido lineal, fijado, “normal" de la página, pero formando otras
posibles constelaciones de sentido, prestas a entregarse a otras lecturas, a
otros desciframientos, a dejar oír sus voces a quien quiera escucharlas, existen
otras posibles organizaciones de esas letras. Las líneas tipográficas, paralelas
y regulares —determinadas por nuestro sentido lineal del tiempo—, a quien
quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas a otras lecturas radiales, dispersas,
fluctuantes, galácticas: lectura de gramas fonéticos cuya práctica ideal es el
anagrama, operación por excelencia del escondite onomástico, de la sátira
solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al hermeneuta; pero
también el caligrama, el acróstico, el bustrofedón y todas las formas verbales
y gráficas de la anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista,
del cubismo; formas cuya práctica engañosa sería la aliteración. La alitera-
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 179

ción que “aficha" y despliega, que ostenta los trazos de un trabajo fonético,
pero cuyo resultado no es más que mostrar el propio trabajo. Nada, ninguna
otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía
más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho
de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimiento fonético que
son su propio fin. Operación pues, en este sentido, tautológica y paródica, es
decir, barroca.
El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugués, que exploró el
poeta gongorino Gregorio de Matos, han servido de base para los mosaicos
fonéticos de Livro de ensaios-Galáxias de Haroldo de Campos, aliteraciones
que se extienden en páginas móviles y que no remiten más que a sí mismas,
tan endeble es la “vértebra semántica" que las une:

mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipéndula de texto extexto /

por isso escrevo rescrevo cravo no vazio os grifos désse texto os garios / as garras
e da fábula só fica o finar da fábula o finir da fábula o / finíssono da que em vazio
transvasa o que mais vejo aqui é o papel que / escalpo a polpa das palabras do
papel que expalpo os brancos palpos /...

En Tres tristes tigres, cuyo título es ya una aliteración y uno de cuyos

personajes lleva precisamente el nombre de Bustrofedón, el impulso de la
escritura surge precisamente de la atención que se presta a los gramas foné-
ticos. Si esta obra —como la de Queneau— llega a ser humorística, es justa-
mente porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palíndrome DáBALE
ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera Infante. Recordamos su
comentario de otro, popular en Cuba: ANITA LAVA LA TINA.

Gramas sémicos. El grama sémico es descifrable bajo la línea del texto, de-
trás del discurso, pero ni la lectura transgresiva de sus fonemas ni combina-
ción alguna de sus marcas, de su cuerpo en la página, nos conducirán a él; el
significado a que se refiere el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus
significantes a la superficie textual: idiom reprimido, frase mecánicamente
recortada en el lenguaje oral y que quizá por ello no tiene acceso a la
página, rechazada, incapaz de emerger a la noche de tinta, al cubo blanco,
que la excluye, al volumen del libro, pero cuya latencia perturba o enriquece
de algún modo toda lectura inocente. Hermenéutica del significado, manteia
del sema, detección de la unidad de sentido.

Todavía en aquel pueblo se recuerda el día que le sacaron Rey Lulo y tú, el
mal de muerte que se había ido rápido sobre un ternero elogiado por uno de esos
que dan traspiés en la alabanza.

La expresión popular mal de ojo —maleficio provocado en la víctima por

la alabanza que el inconsciente detentor del mal hace de ella se esconde
bajo esta frase de Paradiso. A ese idiom conducen dos indicadores semán-
ticos : mal de muerte y traspiés en la alabanza. La “represión" que con fre-
180 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

cuencia practica Lezama nos parece ejemplar: toda la literatura barroca

podría leerse como la prohibición o la exclusión del espacio escriptural de
ciertos semas —en Góngora, por ejemplo, el nombre de ciertos animales
supuestamente maléficos— y que el discurso codifica apelando a la figura
típica de la exclusión: la perífrasis. La escritura barroca —antípoda de la
expresión hablada— tendría como uno de sus soportes la función de encubri-
miento, la omisión, o. más bien la utilización de núcleos de significación táci-
tos, "indeseables" pero necesarios, y hacia los que convergen las flechas de los
indicadores. El anagrama (al que nos conduce una semiología de gramas fo-
néticos) y el idiom reprimido (al que nos conduce una semiología de gramas
sémicos) son las dos operaciones perifrásticas más fácilmente detectables,
pero quizá toda operación de lenguaje, toda producción simbólica conjure
y oculte, pues ya nombrar no es señalar, sino designar, es decir, significar lo
ausente. Toda palabra tendría como último soporte una figura. Hablar sería
ya participar en el ritual de la perífrasis, habitar ese lugar —como el lengua-
je sin límites— que es la escena barroca.

Gramas sintagmáticos. El discurso como encadenamiento sintagmático im-

plica la condensación de secuencias que opera la lectura, desciframientos
parciales y progresivos que avanzan por contigüidad y nos remiten retrospec-
tivamente a su totalidad en tanto que sentido clausurado. Ese núcleo de sig-
nificación entre comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la
obra barroca, como la especificación de un espacio más vasto, aglutinación
de una materia nebulosa e infinita que la sostiene en tanto que categoría y
cuya gramática la obra "aficha" como procedimiento de garantía, como emble-
ma de pertenencia a una clase constituida y "mayor".
La práctica reducida de esta tautología es la que consiste en señalar la
obra en la obra, repitiendo su título, recopiándola en reducción, describién-
dola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos de la mise en
abime. Olvidan estos tautólogos que si estos procedimientos fueron eficaces
en Shakespeare o en Velázquez, es precisamente porque a su nivel no lo eran.
Se trataba, como apunta Michel Foucault, de la representación de un conte-
nido más vasto que el explícitamente figurado, específicamente, en el caso de
Las Meninas, del de "representación".15 La obra en la obra, el espejeo, la
mise en abime o la "muñeca rusa" se han convertido en nuestros días en
una burda astucia, en un juego formal que no señala más que una moda y
nada ha conservado de su significación inicial.
La forma de tautología representada por los gramas sintagmáticos es me-
nos evidente. Aquí los "indicadores", presentes en el encadenamiento de las
secuencias o en las articulaciones interiores de éstas, en las unidades mayores
y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra, ni por
supuesto —tautología ingenua— a la obra misma, sino a la gramática que la
sostiene, al código formal que le sirve de cimiento, de apoyo teórico, al arti-
ficio reconocido que la soporta como práctica de una ficción y le confiere
así su "autoridad". En Adán Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya, modu-
15
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI Editores, 1968, p. 25.
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 181

lando las unidades más vastas del discurso según ésta las configura, su per-
tenencia a la categoría "escritura/odísea”. La estructura primaria de secuencia
será aquí, por supuesto, la postulada en Joyce, cuya "autoridad”, en tanto
que modelo, remite a toda la tradición homérica, tradición de un relato
cuyos ejes ortogonales serían "libro como viaje/viaje como libro”. Pero la
categoría nunca se hace explícita sino que sólo están marcadas sus redes más
vastas, un universo en expansión cuyos puntos-eventos (que determinan la
reanudación de las secuencias y la coordinación de las mismas) van configu-
rando posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un día entero, de un
libro-viaje que al escribirse instaura "bajo cuerda” este sentido: todo sentido
es trayecto. Son igualmente las grandes unidades del discurso teatral las que
en las puestas en escena de Alfredo Rodríguez Arias —Goddess, de Javier
Arroyuelo o Drácula, del propio Rodríguez Arias, por ejemplo— funcionan
como índices de un espacio exterior a la representación y que la garantizan
desde su lejanía y su prioridad. Pero en este caso el código de la autoridad
—que sería el constituido por las situaciones teatrales explícitas— es seña-
lado negativamente. Si en estas puestas en escena la detención de los gestos
viene a subrayar ciertas situaciones claves —las que constituyen el léxico
de "lo teatral” en la tradición burguesa: cartas con declaraciones de amor,
personajes que entran a escena cuando se anuncia que se les espera, calami-
dades encadenadas, noticias que conducen abruptamente al happy end—
es precisamente para señalarlas en tanto que letra muerta y, dilatándolas
hasta lo risible con la práctica de la "cámara lenta”, o "perturbándolas” con
un acompañamiento musical contradictorio —los mensajes de Drácula se leen
sobre un fondo de música pop—, para aprovecharlas de nuevo en tanto que
núcleos de energía teatral, que terminología segura, institucionalmente histrió-
nica. El código es aquí utilizado en tanto que lugar común, sus signos se
convierten así en modelos que la parodia al criticar recupera. No se trata,
pues, de un teatro humorístico cuyos temas de sátira fácil serían simples
citas del teatro de boulevard, sino de la puesta en términos explícitos de una
gramática cuya enunciación paródica, mostrándola en su hipérbole, defor-
mándola, se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la
destrona en el espacio, para Rodríguez Arias carnavalesco, de la escena; es
decir, la emplea para practicar su apoteosis y simultáneamente su irrisión,
como hace con el léxico que lo precede todo artista barroco.

4] CONCLUSIÓN

a] Erotismo

El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contraria-

mente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcio-
nalidad —servir de vehículo a una información—, el lenguaje barroco se com-
place en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O
182 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

mejor: en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial. El "obje-

to" del barroco puede precisarse: es ése que Freud, pero sobre todo Abraham,
llaman el objeto parcial: seno materno, excremento —y su equivalencia meta*
fórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco—,
mirada, voz,16 cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede
comprender, asimilar(se) del otro y de sí mismo, residuo que podríamos des-
cribir como la (a)lteridad,17 para marcar en el concepto el aporte de Lacan,
que llama a ese objeto precisamente (a).
El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que
caída, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su
imagen fantasmática (la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el
horror vacui) preside el espacio barroco. El suplemento —otra voluta, ese
"¡otro ángel más!" de que habla Lezama— interviene como constatación de
un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable, que
resiste a franquear la línea de la Alteridad (A: correlación biunívoca de (a)),
(a)licia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro
lado del espejo.
La constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto, sino
al contrario, la repetición del suplemento; esta repetición obsesiva de una cosa
inútil (puesto que no tiene acceso a la entidad ideal de la obra) es lo que
determina al barroco en tanto que juego, en oposición a la determinación
de la obra clásica en tanto que trabajo. La exclamación infalible que suscita
toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Góngora o
Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o la repostería: "¡Cuán-
to trabajo!", implica un apenas disimulado adjetivo: ¡Cuánto trabajo per-
dido\, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad! Es el
superyó del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aquí se enuncia impug-
nando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer.
Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad
que es siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la fun-
ción de reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo "natural" de
los cuerpos.
En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiesta en el juego con
el objeto perdido, juego cuya finalidad está en sí mismo y cuyo propósito
no es la conducción de un mensaje —el de los elementos reproductores en
este caso— sino su desperdicio en función del placer. Como la retórica barro-
ca, el erotismo se presenta como la ruptura total del nivel denotativo, directo
y natural del lenguaje —somático—, como la perversión que implica toda
metáfora, toda figura. No es un azar histórico si Santo Tomás, en nombre
de la moral, abogaba por la exclusión de las figuras en el discurso literario.

16 Mirada y voz = a los objetos parciales ya designados por Freud, Lacan añade estos
dos; cf. curso sobre el objeto (a), inédito, en la École Nórmale de París.
17
Sobre la (a)lteridad y las relaciones entre A y (a), cf. Moustafa Safouan, en Qu’est-
ce que le structuralisme?
EL BARROCO Y EL NEOBARROCO 183

b] Espejo

Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede así en cuanto

a su estructura. Ésta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, un sin
razón que no se expresa más que a sí mismo, sino al contrario, un reflejo re-
ductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento —ser
a la vez totalizante y minucioso—, pero que no logra, como el espejo que cen-
tra y resume el retrato de los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o como el es-
pejo gongorino “aunque cóncavo fiel", captar la vastedad del lenguaje que lo
circunscribe, la organización del universo: algo en ella le resiste, le opone su
opacidad, le niega su imagen.
Pero este ser incompleto de todo barroco a nivel de la sincronía no impide
(sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita) a la diver-
sidad de lo barroco funcionar como reflejo significante de cierta diacronía:
así el barroco europeo y el primer barroco colonial latinoamericano se dan
como imágenes de un universo móvil y descentrado —como hemos visto— pero
aún armónico; se constituyen como portadores de una consonancia: la que
tienen con la homogeneidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y
precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de
su despliegue. La vatio de la ciudad leibniziana está en la infinitud de puntos
a partir de los cuales se la puede mirar; ninguna imagen puede agotar esa
infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como
potencia —lo cual no quiere decir aun soportarla en tanto que residuo. Ese
logos marca con su autoridad y equilibrio los dos ejes epistémicos del siglo
barroco: el dios —el verbo de potencia infinita— jesuita, y su metáfora te-
rrestre, el rey.
Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuraímente la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto,
la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del
desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto,
deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que es-
conde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto,
en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto
—real o verbal— no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabe-
mos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este
trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se des-
plaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe
que ya no está “apaciblemente” cerrado sobre sí mismo. Arte del destrona-
miento y la discusión.

c] Revolución

Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos aló-

genos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin lími-
tes de la subordinación, la frase neobarroca —la frase de Lezama— muestra
184 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

en su incorrección (falsas citas, malogrados "injertos" de otros idiomas, etc.),

en su no "caer sobre sus pies" y su pérdida de la concordancia, nuestra pér-
dida del ailleurs único, armónico, concordante con nuestra imagen, teológico
en suma.
Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero,
a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la
entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su leja-
nía y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al
orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revo-
lución.
III

Crisis del realismo

RAMÓN XIRAU

1] LOS DIVERSOS TIPOS DE REALISMO LATINOAMERICANO

Afirmar que existe una crisis del realismo en las letras hispanoamericanas
contemporáneas es en buena medida exacto; es también en buena medida am-
biguo. ¿Qué entendemos por realismo?, ¿desde cuándo —si es que la hay—
existe una crisis del realismo?, ¿se trata de una crisis o de una renovación
que es, al mismo tiempo, retorno a formas expresivas —las del barroco, por
ejemplo— muy típicas de la literatura hispánica en general y de la literatura
hispanoamericana en particular?
Es innegable la existencia y la persistencia de una larga tradición realista
en las letras españolas y latinoamericanas. Se trata, claro está, del realismo
que ya ponen de manifiesto las imágenes terrestres y encarnadas del Cantar
del Mío Cid, que lleva a sus extremos la novela picaresca —en América algo
tardíamente aparecida en las obras de Concolorcorvo y de Fernández de Li-
zardi—, que se presenta a lo largo de las expresiones sociales del teatro espa-
ñol de los siglos de oro. Pero el realismo hispánico de los siglos de oro, aun-
que tiene mucho de social no es nunca un análisis sociológico. De psicológico
tiene muy poco y nada de biológico en el sentido científico de la palabra.
Este realismo corpóreo y encarnado —presente aun en la mística de Santa
Teresa— salta muchas veces las barreras de la verosimilitud que preconiza-
ban los escritores clásicos de Francia. Verificación y verosimilitud son, en las
letras hispánicas de la era clásica, de muy poca monta. En efecto, dentro de
esta literatura real y de bulto, a veces brutalmente descarnada, está muchas
veces presente una suerte de voluntad de violentar la realidad y trascenderla.
El Cid es real y concreto; no olvidemos que gana su última batalla, ya héroe
mítico, después de muerto. Sancho Panza es sensato pero se contagia fácil-
mente de la fantasía y el sueño de Don Quijote. Santos Vega narra la vida con-
creta de la pampa pero sobre todo canta. Sabemos por Ascasubi que Santos
Vega nació "cantor" "hasta que murió cantando". Es que en nuestra tradi-
ción se manifiesta muchas veces un realismo de las encarnaciones —y por lo
tanto de tradición cristiana— pero es infrecuente un realismo de los hechos.
También los Cristos españoles o los Cristos populares de México sufren y se
desangran; su sufrimiento y su muerte, mucho más que un hecho, es un sím-
bolo encarnado.
Pero, ¿es ésta la única forma de realismo que aparece y reaparece en nues-
[ 185]
186 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

tras letras? De hecho la respuesta a esta pregunta debe ser negativa. A partir
del siglo pasado nace otro tipo de realismo, un realismo que en muy buena
medida procede de Francia y que se funda, precisamente, en los hechos. Se
trata del realismo de Balzac, Dickens, Zola. Este tipo de realismo suele ser
de origen social y psicológico para convertirse a veces en análisis de costum-
bres y en costumbrismo. La escuela realista, principalmente en Francia, está
ligada a las corrientes filosóficas de la época. Auguste Comte es contempo-
ráneo de Balzac; Zola, el naturalista, es contemporáneo de la etapa biológica
del positivismo.
Es sabido que Auguste Comte pensaba la evolución de la humanidad a par-
tir de una era teológica —palabra que en su obra significa era "mágica"—
para llegar, a través de la era metafísica al estadio positivo, época de la cien-
cia, del progreso y de la felicidad humana. De manera similar, Frazer creía
que la evolución de las civilizaciones sigue siempre un mismo ritmo y una
misma pauta: de la magia a la religión, de la religión a la ciencia. No es así
casual que en el mismo momento en que Comte trataba de fundar una "física
social", madre de la sociología, Balzac escribiera, en La comedia humana, "la
historia de una sociedad" (Carta a Hyppolite Castille, en Obras completas,
xxn, p. 361).
Los nombres de Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas, Pereda en España,
o de Manuel Payno, Vicente Riva Palacio, Rafael Delgado, Emilio Rabasa en
México, de Alberto Blest Gana en Chile, de Tomás Carrasquilla en Colombia,
de Eugenio Cambaceres o Roberto J. Payró en Argentina, bastan para mostrar
la influencia de este género de realismo europeo y principalmente francés en
nuestras letras.
Sin embargo, y sobre todo en Latinoamérica, la tradición realista de orden
social, psicológico o naturalista es de duración relativamente breve y de pul-
sación relativamente corta. En efecto, a partir de Martí, de Gutiérrez Nájera,
de Rubén Darío, el realismo —en plena época realista— entra ya en crisis.
Los modernistas no buscan una descripción ni un análisis de la realidad so-
cial. Buscan una armonía que con Darío debe definirse a partir de una doble
tradición. Escribe Darío: "Si hay poesía en nuestra América, ella está en las
cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y en el inca sensual
y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro”; ".. .yo le pregunto por el
noble Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas”.
Aparte de la evidente tradición simbolista francesa ("y en mi interior digo:
Verlaine...") Darío buscaba en estas "Palabras liminares" a Prosas profanas
dos raíces: la indígena y la del barroco hispánico.
Ciertamente el realismo —especialmente en la novela y en menor grado
de importancia en el teatro— revive en el siglo xx. La forma más honda de
un nuevo realismo, ligado en México a la pintura mural de Diego Rivera y
José Clemente Orozco, es el de la novela mexicana de la revolución de 1910.
Novela toda ella acerca de la Revolución, aunque no siempre novela revolu-
cionaria ni en la forma ni en el contenido. Me refiero, naturalmente, a las
obras que escriben xMariano Azuela —fundamentalmente Los de abajo—, Mar-
tín Luis Guzmán —El águila y la serpiente, La sombra del caudillo, Memorias
CRISIS DEL REALISMO 187

de Pancho Villa—, a la novela esperpéntica y gozosa de Xavier Icaza —Pan-

chito Chapopote—, a la novela documental e indigenista de Gregorio López y
Fuentes —El indio—, a la novela de tersura clásica de Rafael F. Muñoz —Se
llevaron el cañón para Bachimba—, a la obra novelística y teatral de Mauricio
Magdaleno —Teatro revolucionario mexicano. Me refiero también al teatro de
estirpe ibseniana, entre naturalista y fantástico de este gran escritor que fue
Samuel Eichelbaum en la Argentina o, algo más recientemente, al teatro po-
lémico, entre documental y político, de Rodolfo Usigli en México. Me refiero,
por fin, a la novela de intención revolucionaria que encuentra sus mejores
representantes en el ecuatoriano Jorge Icaza —Huasipungo, En las calles—,
o del peruano Ciro Alegría —La serpiente de oro, El mundo es ancho y ajeno.
Sin embargo, y a pesar del valor, sea literario, sea documental, de estos tres
grupos de escritores, el realismo no es el movimiento principal en las letras
latinoamericanas como tampoco lo es, a partir de los años de 1930 —recor-
demos a Tamayo, a Lam, a Mata; recordemos, más recientemente, a Morales,
Fernández Muro, Yrrarázabal, Francisco Toledo Soto, Kusuno, y tantos otros—
en la pintura de Latinoamérica. Lo que predomina, a partir de los años 20
y 30 es una literatura que busca "otra” realidad sin por ello tener que desen-
tenderse de la realidad en que ha nacido.1
Podría objetarse, con muchos visos de verosimilitud, que si nos referimos
al realismo deberíamos incluir dentro de una cierta corriente realista a los
tres grandes novelistas de principios de este siglo. ¿Nos habremos olvidado
de Rivera, Güiraldes, Gallegos? A esta pregunta cabe contestar con otra:
¿hasta qué punto se trata de escritores realistas? De los tres el que más parece
acercarse a un realismo local, nacional y costumbrista es Rómulo Gallegos.
Pero ya Pedro Henríquez Ureña hacía notar que el tema central de Doña
Bárbara es el de la lucha contra la "naturaleza salvaje” que "hace que el hom-
bre también lo sea”. En Cantaclaro —escribe Henríquez Ureña— "el autor se
muestra más confiado en la victoria del hombre sobre sus mudos enemigos
y sus propios excesos” {Las corrientes literarias en la América hispana, Mé-
xico, Fondo de Cultura Económica, 1949). Sin duda, Gallegos se enfrenta a
una realidad natural y social pero se trata frecuentemente de una realidad
que tiende a convertirse en símbolo. Hay que concordar con E. Anderson
Imbert y E. Florit cuando, al describir el estilo y el sentido de la obra de
Gallegos, dicen: "aparecen contrastadas, tanto en los temas de sus novelas...
como en la doble embestida de su estilo: el impresionismo artístico y el rea-
lismo descriptivo” {Literatura Hispanoamericana, Nueva York, Holt, Rinehart
& Winston, 1960).
José Eustasio Rivera, tan poeta como novelista, crea en La vorágine una
realidad selvática y salvaje —verdadero personaje de la obra— cuyo vigor
nace, sobre todo, de la fuerza metafórica e imaginativa de una epopeya poé-
tica, real y simbólica.
Muy distinta es la obra de Ricardo Güiraldes, en quien aparecen ya las
influencias de las escuelas europeas de vanguardia. Su europeísmo no lo

i Como, por lo demás, es sólo inteligible a medias el Finnegan’s Wake de Joyce sin
cierto conocimiento de la vida de Dublin y de las más antiguas tradiciones irlandesas.
188 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

aleja, sin embargo, de claras raíces argentinas. En Rancho Güiraldes se

muestra, sobre todo, romántico y cuasi roiísseauniano. Es de interés notar que
ya en esta novela, Güiraldes utiliza el campo y la ciudad como símbolos de
los opuestos: el bien y el mal, la libertad y la locura, la paz y la agonía. Pero
me parece que una constante de mayor importancia aparece desde Rancho:
la de los ciclos. No es exagerado decir que Rancho, Xaimaca y Don Segundo
Sombra son, en cierto modo, novelas cíclicas. En Rancho pasamos de la vida
infantil e inocente en el campo, a la ciudad, a París, para volver a la inocencia
de la tierra argentina. Un ciclo similar, aunque más nostálgico, en el viaje
jamaiquino.
En Don Segnndo Sombra, al decir de Borges y Bioy Casares, "el gaucho se
ha vuelto prácticamente elegiaco" (Prólogo a Poesía gauchesca, México, Fon-
do de Cultura Económica, 1955, vol. i, p. x). La vida gaucha ha cedido ante la
vida urbana y la vida industrial. Don Segnndo Sombra pertenece a la era casi
extinguida de la vida gaucha. Pero ¿quién es este gaucho cuyo nombre es
"sombra"? No hay duda de que Güiraldes trató de hacer de Don Segundo un
ser idealizado, mitad ficción, mitad realidad. Sin embargo hay en la novela
de Güiraldes algo más que esto. Ciro Alegría ha sugerido que la novela es más
la historia de una idea que de un hombre. La interpretación de Alegría es
poco aceptable. El hecho es que Don Segundo, sin dejar de ser un hombre,
se convierte en símbolo. Es además un símbolo, es además una idea. Cuando
Güiraldes escribe que se trata más de una idea que de un hombre se refiere
no tanto a un símbolo o a un ente abstracto, sino al hecho de que cuando el
muchacho ve por primera vez a Don Segundo, lo ve un solo instante y Don
Segundo se le aparece como un ser digno de admiración; no como un ser
desencarnado. De hecho Don Segundo es el modelo de una vida moral. Silen-
cioso, hombre de pocas palabras, ligeramente irónico, Don Segundo "entendía
la vida".
En Xaimaca Güiraldes escribió: "Hoy es siempre". En Don Segnndo Som-
bra el tema central vuelve a ser el del tiempo. Cuando los dos grandes ciclos
—el muchacho y su maestro— se separan al final de la novela, sabemos que
si la lección ha sido bien aprendida el día de hoy es el día de siempre. El
muchacho, al seguir la eterna sombra de Don Segundo, ha aprendido a ser
hombre al entrar en contacto con la vida abierta de los campos. Su nueva
vida de estanciero no podrá alterar este su ser interno que ha aprendido a ser.
Don Segnndo Sombra, localizable en lugar y en tiempo, trasciende la circuns-
tancia en que se desarrolla al convertirse fundamentalmente en una obra de
estirpe moral.

2] ACENTUACIÓN DE LO IMAGINARIO Y LO FANTÁSTICO

Durante los primeros años de la guerra mundial nacen en Europa los grandes
movimientos de ruptura; lo que Octavio Paz ha llamado repetidamente "tra-
 CRISIS DEL REALISMO 189
dición de ruptura” y Harold Rosemberg, de manera muy apropiada, “la tradi-
ción de lo nuevo”. Dadaísmo, futurismo y manifiesto futurista, surrealismo
y primer manifiesto surrealista, suprematismo, ultraísmo en las letras espa-
ñolas y muy pronto en las letras argentinas. No es necesario volver a describir
este momento en que verdaderamente renacen nuestras letras. Búsqueda de
la unión de los opuestos en el inconsciente —presencia clara del romanticismo
alemán en el surrealismo—, necesidad de afirmar al escritor o al artista en
general como creadores absolutos. Vertiginosamente se suceden los distintos
movimientos —a veces las distintas modas— con una movilidad acelerada que
llega a las expresiones artísticas más recientes. Uno de los aspectos fundamen-
tales de la serie de escuelas, subescuelas y distintos “ismos”, es el sentido
del tiempo. Como en buena parte de la vida moderna y como influencia de
las nuevas tecnologías sobre el arte y las letras, se agudiza el sentido del fu-
turo. Caso extremo de esta veneración por el futuro —caso ejemplar también
de la negación del futuro— es el que muestra el futurismo cuando busca la
“velocidad omnipresente” para encontrarse, en las obras de Marinetti, Carra,
Boccioni, que la velocidad absoluta es suprema estaticidad.
Los movimientos que se inician en Europa repercuten en Latinoamérica
hasta matizarse y adquirir orientaciones propias: creacionismo, ultraísmo, es-
tridentismo... En todos ellos hay elementos de juego. En los mejores repre-
sentantes de cada uno de ellos existe una honda necesidad de crear nuevas
realidades que trasciendan al mundo cotidiano. Son muchos los grandes es-
critores que surgen en los años 20 y con ellos —sobre todo si vemos la unidad
de propósito y de estilo de escritores españoles y latinoamericanos— nace un
nuevo Siglo de Oro de nuestras letras. En Hispanoamérica participan en este
movimiento de renovación tanto Neruda como Borges, tanto Villaurrutia como
Vallejo, tanto Huidobro como José Gorostiza, tanto Westphalen como Coronel
Urtecho, tanto Lezama Lima como Octavio Paz.
Trataré de precisar el sentido de la nueva literatura latinoamericana en dos
momentos. El primero quedará aquí simbolizado en la obra de Vicente Hui-
dobro, Pablo Neruda y de Jorge Luis Borges; el segundo, principalmente, en
las obras de Octavio Paz, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Már-
quez, Juan Rulfo, Lezama Lima.2

2 Toda elección de autores tiene algo de caprichoso. Creo, sin embargo, que los auto-
res que aquí escojo —sin desconocer la importancia de otros— representan claramente la
tendencia muy general que lleva, por diversas vías, a buscar “otra" realidad, a veces de
orden mágico, a veces de orden mítico, a veces de orden religioso. Así, los autores aquí
brevemente analizados representan tanto obras de valor intrínseco indudable como ten-
dencias básicas de nuestras letras. El lector que quiera encontrar una presentación general
adecuada de los principales escritores latinoamericanos de este siglo puede remitirse a las
distintas historias literarias, a estudios monográficos especiales y, a fin de cuentas, a
las obras mismas: las que de verdad importan. Por lo que a mí toca trato de encontrar los
diversos síntomas y diversos caminos de una búsqueda literaria que no se conforma con
un realismo referido a los hechos.
190 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

a] Tres grandes aventuras

Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges representan tres de las
grandes aventuras —tres de las grandes fuentes caudales— del nuevo espíritu
literario. El primero, la necesidad de fundar una creación absoluta; el se-
gundo, la tentativa de unir magia, revelaciones inconscientes y revolución; el
tercero la necesidad de crear un mundo fantástico, deseado e imposible.
Vicente Huidobro empezó a desarrollar sus ideas sobre la creación poética
cuando, en 1913, fundó, respuesta y reto a Rubén Darío, la revista Azul. Sin
embargo, sus primeras ideas poéticas fueron más anuncio de inconformidad
que exposiciones claras de una teoría personal.
Ya en 1914 Huidobro escribe en su manifiesto Non serviam: "Hemos can-
tado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos
creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en los tiempos pasados,
cuando era joven y llena de impulsos creadores". Dos veces se menciona aquí
la palabra "creación". Huidobro anuncia su futuro ideal poético. En 1916,
pronuncia una conferencia en el Ateneo Hispano de Buenos Aires. Afirma:
"Toda la historia del arte no es más que la historia de la evolución del hom-
bre-espejo al hombre-dios". El poeta ha sido el imitador de la naturaleza.
Desde ahora será el creador de realidades poéticas nuevas surgidas del espí-
ritu y no del mundo. "Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol",
tal es la intención del creacionismo. Huidobro, ya habitante de París, conoce-
dor y a veces imitador de Apollinaire, se sitúa en la vanguardia de la lite-
ratura francesa. El vanguardismo de Huidobro difiere del futurismo y del
surrealismo. No cree, con los futuristas, que la poesía del paso gimnástico, de
la bofetada, del puñetazo, sea una novedad ("Lea el señor Marinetti la Odisea
y la Ilíada"). No cree, con los surrealistas, que el automatismo inconsciente
pueda ser fuente de creación poética porque la poesía es obra de pensamiento
y "la palabra pensamiento ya implica control". En la línea de Mallarmé, de
Rimbaud, del primer Rilke, Huidobro cree en la poesía como creación abso-
luta. Como ellos, y sobre todo como el Mallarmé de Igitur y de Un coup de
dés, piensa que debemos abolir la realidad para recrearla. El poeta se con-
vierte, en efecto, en el "hombre-dios".3
Veamos cómo se cumple el destino de la poesía de Huidobro —su concep-
ción del mundo— en el más ambicioso, tal vez el más hermoso, de sus poe-
mas : Altazor.
Altazor es un poema que se inserta en este género de la poesía contempo-
ránea que tiende a convertirse en épica de la conciencia y de la subjetividad.
En este sentido Altazor se hermana con el Anábasis de St. John Perse, The
waste land de Eliot, los Cantos de Ezra Pound, el Narcisse de Valéry o Muerte
3
La idea del hombre como ser divino tiene antecedentes en el pensamiento gnóstico.
En épocas más recientes se presenta en lo que Proudhon llamó la tradición antiteísta; en
Feuerbach para quien el hombre es el único dios del hombre; en Max Stimer, para quien
el sujeto es el único; en la idea de un futuro feliz en que se adorará a la humanidad
(Saint-Simon o Comte). Es también la idea que subraya la intención poética de Mallarmé
cuando piensa escribir "El Libro" —Libro perfecto y absoluto. Con Mallarmé coincide Hui-
dobro al desear el poema absoluto y declararlo imposible.
 CRISIS DEL REALISMO
191
sin fin de José Gorostiza. El tema de Altazor es el de la muerte. Desde las
primeras estrofas asistimos a la caída en un espacio que el poeta declara
vacío:

Altazor morirás...
... Cae
cae eternamente
cae al fondo del infinito
cae al fondo de ti mismo.

La caída de Altazor es una caída interior, derrumbe del alma. No un alma

abstracta; concretamente, también solipsísticamente, es el alma de Altazor-
Huidobro:

Justicia que has hecho de mí Vicente Huidobro

se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas.

Sin embargo, Huidobro trata, a imitación directa de Whitman, de ser la

voz del universo. Ante la nada, ante el vacío, ante el mundo abolido, el poeta
quieie sacudiise con blasfemias y gritos”. Durante un instante, se siente
erguido en el mundo que su imaginación crea: "Soy todo el hombre”. El poeta
quiere sentirse terrestre, desmesurado, humano. Parece que el poeta ha lle-
gado a integrarse con el corazón mismo de la realidad: es tanto su propio
ser como el mundo que crea. Parece anularse el vacío:

Soy desmesuradamente cósmico

las piedras, las plantas las montañas
me saludan las abejas y las ratas
los leones y las águilas
los astros los crepúsculos las albas
los ríos y las selvas me preguntan.

Pero el poeta sabe que este mundo es su mundo, que esta realidad es su
creación; sabe que nada existe sino su alucinada lucidez de visionario sin
objeto de visión. Quiere llegar a ser el Todo y al querer serlo ("nostalgia de
ser barro y piedra o Dios”) deja abierto el camino de la angustia, "angustia
del absoluto y de la perfección”. El poeta no puede ya creer en la verdad de
su mundo. Sólo le queda el juego de imágenes y sonidos: "la golonniña, la
golongira, la golonlira, la golonbrisa, la golonchilla”. Ha llegado el momento
de la muerte. El mundo "se petrifica lentamente”. La muerte de Dios conduce
a la muerte del hombre; el poema anula a la poesía y anula a la filosofía de
la misma manera que Muerte sin fin de Gorostiza —cercano al Altazor de Hui-
dobro— niega al mundo, niega a las plantas, a los animales, a los seres iner-
tes, niega al poeta que negó el mundo por él creado.
A grandes rasgos pueden verse cuatro formas y cuatro contenidos en la
poesía de Neruda. La primera la constituye su poesía romántica, a veces
juguetona, a veces nostálgica, representada por los Veinte poemas de amor
y una canción desesperada de 1934. La segunda —seguramente la más perso-
nal— nace con Residencia en la tierra y reaparece en las Odas elementales.
192 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

La tercera se encuentra en el aliento épico de Canto general; la cuarta en los

poemas de orden político y propagandístico: la Tercera Residencia y buena
parte de Canto general.
Si nos limitamos a los dos estilos o épocas de mayor valor, vigor e in-
fluencia, tenemos que referirnos a la primera Residencia y al Canto general.
Residencia en la tierra fue escrita en una época en que el surrealismo había
hecho acto de presencia en la lírica de lengua española. Lo más sencillo —no
siempre falso— sería considerar Residencia en la tierra como un poema su-
rrealista. Lo que acerca a Neruda al surrealismo es un tipo de escritura que
ahonda en el inconsciente: escritura onírica y de tentaciones oníricas. En
efecto, es casi siempre imposible distinguir en Residencia en la tierra, sueño
y realidad. Los principales símbolos utilizados por Neruda (exhaustivamente
analizados por Amado Alonso en Poesía y estilo de Pablo Neruda) entran en
la categoría general de la "concretización material de lo inmaterial" (Amado
Alonso) los de las rosas, las abejas, las palomas, las golondrinas, las campa-
nas, las uvas, los elementos, el sexo, la humedad, la lluvia. Todos estos sím-
bolos, para decirlo nuevamente con Amado Alonso, son "formas de la objetiva-
ción de lo subjetivo y de la subjetivización de la objetividad". Era necesario
señalar estos elementos. ¿Podemos generalizar algo más? Esta generalización
nos llevaría a decir que la poesía de Presidencia en la tierra mezcla, de una
manera que recuerda lo que los estoicos llamaron "mezcla total", lo exterior
y lo interior, lo subjetivo y lo objetivo, y que esta mezcla total se realiza en
la materia. Este Neruda que cree en la existencia de una sola sustancia y
en una especie de comunión que es ante todo fusión en la "densidad" del
todo, sufrió una crisis espiritual que lo llevaría a cambiar modos y estilo.
Esta crisis empezó antes de la guerra española pero se manifestó sobre todo
a partir de dicha guerra, cuando Neruda se hizo miembro del partido comu-
nista. Se convirtió Neruda en un poeta social —a veces panfletario— y llegó
a convertirse en el poeta épico de Canto general. El Canto general revela, a
la vez, al escritor comprometido, al escritor de acción y palabra, al poeta
cívico. Revela sobre todo al poeta de la Tierra —poeta de la tierra hispano-
americana— que no comulga con la naturaleza sino que la contempla para
pintar vastos y espléndidos frescos.
Neruda, cercano al surrealismo en sus comienzos, es el poeta capaz de
cantar en sus mejores momentos una suerte de monismo de la materia viva,
una suerte de hilozoísmo inspirado en una conciencia materializada.
El universo de Jorge Luis Borges presenta dos caras disímbolas y comple-
mentarias. La primera, fantástica y ficticia, se nos ofrece, ante todo, en los
ensayos y las "ficciones";4 la segunda, principalmente, aunque no de manera
exclusiva, en los poemas.5
4 Además de los movimientos de vanguardia, influye en muchos escritores de esta
época la obra de Kafka, de Joyce, de Proust. En la obra de Borges las raíces son, princi-
palmente, inglesas. Su universo, a veces comparable al de Kafka, parece poco influido por
éste.
5
Además de los poemas, muestra esta otra vertiente de la obra de Borges sus estu-
dios de poesía gauchesca, recientemente: El compadrito, en colaboración con Silvina
Bullrich.
CRISIS DEL REALISMO 193

Borges ha declarado su “afición incrédula y persistente por las dificulta-

des teológicas". Uno de sus personajes, Buckley, “descree de Dios, pero quiere
demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de con-
cebir el mundo".6 Los habitantes de Tlón han aplicado con rigor el fenomenis-
mo de Hume sin olvidar ideas centrales de El mundo como voluntad y repre-
sentación. La realidad de Tlón nunca es objetiva. Lo único que sabemos de
ella se nos da en una “serie de actos independientes". Como en el nominalis-
mo de Hume —o de Occam—, el mundo se reduce a una serie de impresiones
que, asociadas, acaban por formar ideas generales. Los mecanismos psíquicos,
reducidos a la “química mental" de que hablaba Taine, hacen del espíritu un
vacío donde las ideas no tienen relación con ningún referente real. Así en Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius. Consecuencia lógica de este fenomenismo radical (y
“jugado"): el mundo queda reducido a la nada. El universo se reduce acaso
a una simple serie de palabras o, como prefiere decir Borges: “Quizá la his-
toria universal es la historia de las diversas entonaciones de algunas metáfo-
ras" (La esfera de Pascal). Este nominalismo permite a Borges negar el mun-
do objetivo. Le permite también sustituir la teología y la metafísica por sus
ficciones fantásticas que adquieren valor de realidad. La que podría llamar-
se “metafísica fantástica" de Borges es reductible a algunas proposiciones:
1] El mundo es irreal o meramente subjetivo. “Es clásico el ejemplo de un
umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista
a su muerte" (Tlón, Uqbar, Orbis Tertius).
2] El mundo es una metáfora. Los ejemplos abundan: el ya citado de La
esfera de Pascal; la muralla de China como deseado aislamiento.
3] El mundo es unitario. Pero ¿puede existir identidad personal si todo
es lo mismo?
4] El tiempo no existe. Varias refutaciones del tiempo en Discusión, His-
toria de la eternidad, Otras inquisiciones.
Esta serie de proposiciones no son independientes entre sí: las une una
idea que paso a expresar brevemente.
Si el tiempo es cíclico, deja de existir el tiempo cronológico; cada instante
es la eternidad eternamente repetida. “Todos los hombres son Shakespeare".
Un mundo circular es también un mundo tautológico y, como tal, es condición
de duda constante. Mundo, planta, tierra, hombre, son reductibles a cero.
Todo, punto y cero coinciden en una alucinante transfiguración de nulifica-
ciones y crecimientos desenfrenados. El mundo puede y debe reducirse a me-
táfora. La realidad es verbal de la misma manera que “la grandeza de Que-
vedo es verbal" (Otras inquisiciones).
Para negar el mundo Borges utiliza el nominalismo. Para negarlo y redu-
cirlo a unidad, círculo, metáfora, Borges tuvo que refutar el tiempo. Gracias
a esta refutación, lógicamente posible, vitalmente improbable, Borges funda
sus ficciones. El tiempo que refutamos es el tiempo que vivimos. Mis actos
niegan toda refutación del tiempo; mi vida me afirma como temporal. “Ne-

Borges no ha declarado afinidades con Unamuno. Son obvias y la obra de Borges

recuerda tanto al hombre angustiado y “soñado" por Dios —tema unamuniano por exce-
lencia— como las unamunianas “realidades de ficción que son ficción de realidad”.
194 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

gar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son deses-
peranzas aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del
infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espan-
toso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo
es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata,
pero yo soy el río; es un tigre que me devora, pero yo soy el tigre; es un
fuego que me conmueve, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente,
es real; yo, desgraciadamente, soy Borges" (Otras inquisiciones).
Las ruinas circulares estallan; se derrumban las ficciones, aun cuando
permanezcan en su deslumbrante belleza soñada. Estamos ante la vida y, des-
de la vida, sabemos que la vida es muerte.
Sin embargo, en los poemas de Borges encontramos frecuentemente una
vía de enfrentamiento a la realidad muy distinta a la de ensayos y ficciones.
La poesía de Borges canta los arrabales de la ciudad. Allá donde Buenos Aires
toca el campo, el poeta se sitúa como quien se sitúa en el lindero de la vida.
Vida sensible y vida de esperanza. Se abre la ciudad a la pampa anchurosa,
a los espacios de una pampa concreta y tangible, a la medida de los sentidos.
Ya no encuentra Borges el horror pascaliano ante el vacío. Encuentra a su tie-
rra, humilde, sagrada:

Vi el único lugar de la tierra

donde puede andar Dios a sus anchas.

La visión de los arrabales de Buenos Aires se opone a la visión de las fic-

ciones. La tierra es ahora ternura e inocencia:

Olorosa como un mate curado

la noche acerca agrestes lejanías.

Y la pampa, para Borges como para Güiraldes, no poco como el campo o la

montaña de Rousseau, es la imagen de la bondad natural:

Pampa.
Eres buena de siempre como el Avemaria.

En una referencia que parece dirigida al Borges de las ficciones, a sus

propios sueños de un mundo mágico, irreal y "consolador", escribe Borges:
"Y mientras creemos alabar el ser alabamos el sueño y la indiferencia...
Sólo el vivir existe”.
Al Borges de las ficciones, de los ensayos, cabe oponer el Borges que vive,
tal vez religiosamente, en la tierra donde le tocó nacer. Destructor de tiem-
pos cronológicos, creador de esferas mágicas, fundador de eternidades hermo-
sas y falibles, es también el poeta de la tierra real y sencilla, el admirador
de José Hernández, de Hilario Ascasubi, de Evaristo Carriego.
CRISIS DEL REALISMO 195

b] Una búsqueda del significado

Si en Huidobro presenciamos la tentativa de una creación absoluta; si en

Neruda encontramos la penetración en una materia soñada y encarnada; si
en Borges vemos coexistir dos realidades paralelas (la fantasía y el mundo
sensible del poeta), en Octavio Paz asistimos a una búsqueda del significado
que, sin renunciar a la historia, trasciende la historia.
Octavio Paz parte de la experiencia de la soledad como de ella habían
partido los poetas del grupo de Contemporáneos —José Gorostiza, Xavier
Villaurrutia, Salvador Novo. Parte también —aun cuando Paz no concuerde
con la escritura automática— de la experiencia surrealista. De hecho, en su
poesía y en sus ensayos, Octavio Paz va más allá de la soledad y de la expe-
riencia de los surrealistas.
En El laberinto de la soledad, Paz define la soledad como "nostalgia del
espacio". Es que, efectivamente, el espacio nos centra, cuerpo que somos
ante cosas que son. Lo exterior no pertenece al mundo de la soledad. Perte-
nece más bien a este mundo que Paz define como "indiferente a la vana
querella de los hombres". Pero cuando el sujeto absorbe al mundo y lo inte-
gra a su propio espíritu, las cosas mismas y el espacio que las contiene
acaban por desaparecer; todo se diluye en el sujeto pasajero ("aire siempre
de viaje") que contempla su propio yo y del cual el mundo es simplemente
una metáfora.
La sociedad es para Octavio Paz una experiencia original y originaria.
Pero el propio Paz escribe, ya en El laberinto de la soledad: "la Historia
universal es ya tarea común. Y nuestro laberinto, el de todos los hombres".
Para Octavio Paz, la soledad no es un fin sino un punto de partida hacia
la comunicación, la comunión y la comunidad. Para saber el sentido que
tienen estas palabras en la obra de Paz es necesario, previamente, responder
a dos preguntas: ¿cuál es el origen de la soledad humana?; ¿cuáles son las
experiencias privilegiadas que nos permiten, aun dentro de nuestra soledad,
una auténtica participación en la comunidad de todos los hombres?
Paz concibe al hombre como un ser inicialmente completo. Pero este ser
total se nos presenta casi siempre dividido, caído, roto en su centro. Seres
a medias, incompletos, heridos por el tiempo, nos dirigimos a buscar la
"mitad perdida" que debemos alcanzar si queremos ser hombres completos.
La realización de nuestro ser se manifiesta en cuatro experiencias privile-
giadas : la imagen poética, el amor, lo sagrado, el significado que reside donde
no alcanzan los sentidos verbales o intelectuales.
La imagen poética se presenta como una revelación o, como dice Octavio
Paz en El arco y la lira, como una epifanía de nuestra unidad más allá de
todas las contradicciones. "El poeta —escribe Paz— nombra las cosas; éstas
son plumas, aquéllas son piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas
de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras."
Cuando el poeta dice "las piedras son plumas" "la imagen resulta escanda-
losa porque desafía al principio de contradicción. Al enunciar la identidad
de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar" (El
 196 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

arco y la lira). En nuestra vida cotidiana —también en nuestro pensamiento

lógico— distinguimos entre lo “uno” y lo “otro”. Lo que nos dice la expe-
riencia poética es que lo "uno” es lo “otro”, que han cesado las oposiciones,
que estamos en abierta comunicación con nosotros mismos y con el mun-
do que nos rodea. Por ello puede escribir Octavio Paz que la poesía es “en-
trar en el ser”.
La poesía de Paz contiene imágenes de la destrucción, la soledad, la muer-
te. Mezcladas a ellas, culminación de ellas, Paz alcanza imágenes que son
símbolos de esta unidad y de esta comunión recuperadas. En su cénit, el
sol no permite sombras, no permite cambios ni alteraciones. Todo es pre-
sencia. Así en Himno entre ruinas:

Coronado de sí el día extiende sus plumas,

¡Alto grito amarillo,
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benéfico!...
.. .Todo es dios.

Semejantes a la experiencia poética, unificadoras como ella son las expe-

riencias del amor y el sentimiento de lo sagrado. En el amor “todo lo atado
al suelo por amor de materia... se levanta y vuela” (La estación violenta) y
aquí, como en la imagen, volvemos a la experiencia de la unidad de los
opuestos:

todo es presencia, todos los siglos son este presente.

Y es que en el amor vivimos “con los pronombres enlazados”. El yo ya

solamente se realiza en el tú y el tú adquiere pleno sentido en el yo. Somos
por fin “nosotros”. Más que en ninguna otra experiencia humana en el amor
encontramos y somos “la mitad perdida”.
De origen amoroso y carácter poético es la experiencia de la “otra orilla”,
de lo sagrado. Al igual que el amor lo sagrado se presenta primero bajo face-
tas ambiguas y aun contradictorias: nos atrae y nos rechaza. Pero más allá
de las contradicciones, una vez que lo sagrado se hace experiencia, una vez
que hemos pasado el “portal sombrío”, “la experiencia de lo otro” culmina
en la comunión que es "la experiencia de lo uno”.
En la obra reciente de Octavio Paz —principalmente en este extraordina-
rio poema que se llama Blanco y en los ensayos de Conjugaciones y disyun-
ciones—, una nueva experiencia viene a darnos el sentido de la comunidad.
En parte esta experiencia —fundada en un tiempo cíclico que Paz ofrecía
desde Piedra de sol— es unión de los opuestos en la eternidad del eterno
retorno, ciclo venusino de las religiones precortesianas. Pero Octavio Paz
encuentra la verdadera revelación, la verdadera epifanía, en un significado
silencioso que está más allá de las palabras, en una vivencia poética que sin
duda tiene raíces en su obra pero que se reveló especialmente en sus años de
la India. Los significados reales están más allá de los sentidos. ¿Irrealidad
de esta experiencia primigenia? No lo es en Blanco donde el fundamento
CRISIS DEL REALISMO 197

es el Espíritu. De ciclo a ciclo, de erotismo a palabra, de amor a tierra, de

palabra a flor, de tierra a flor y palabra:

El espíritu
Es una invención del cuerpo
El cuerpo
Es una invención del mundo
El mundo
Es una invención del Espíritu.

Octavio Paz, en quien la poesía nunca es desencarnada, en quien la poesía

adquiere muchas veces tonos y entonaciones sociales es esencialmente el
poeta y el escritor de la "conversión” a otra realidad más real que la realidad
de las apariencias. Paz nos dice que la vida tiene sentido si somos capaces de
lanzarnos fuera de nosotros mismos para recuperarnos en los otros. ¿Cono-
cerse a sí mismo? Más que esto: vivirnos vertidos a un mundo y convertidos
en lo que verdaderamente somos:

Y el río remonta su curso, repliega sus velas, recoge sus imágenes y se interna en
sí mismo.
(La estación violenta)7

c] Realidad, fantasía, imagen, mito

Escojo entre los narradores recientes aquellos que más agudamente plan-
tean el problema de la realidad y la fantasía. Mi insistencia en la obra de
Rulfo y de Lezama Lima se debe tanto al valor de sus obras respectivas
como al hecho de que presentan como pocos escritores casos extremos en
los cuales fantasía y realidad se anudan hasta formar un mundo único y total.8
La obra de Jubo Cortázar entrevera humor, fantasía, ironía, análisis psico-
lógicos, impresionismo y, en los últimos años, preocupaciones sociales. Ra-
juela, la mejor novela de Cortázar, multiplica perspectivas y ventanas abiertas
a personajes vivos y soñados. Cronopios y famas son, ciertamente, seres
de otro mundo, de un mundo imaginario pero son, sobre todo —¿reminis-
cencia de Swift?— un hormigueo satírico de nuestro mundo trasmutado en
fantasía. Letreros parisinos del 68 dan a Último round —primer piso—
toques de realidad y de una suprarrealidad que campeaba en el ambiente
7 Para un análisis detallado de las relaciones entre tiempo cíclico, revolución, parti-
cipación y significado véase mi libro: Octavio Paz: sentido de la palabra, México, Joaquín
Mortiz, 1970.
8 Cierta tendencia a la fantasía puede encontrarse también en el teatro latinoameri-
cano de hoy, género mucho menos desarrollado, en conjunto, que la poesía, la narrativa
y el ensayo. Ya desde Conrado Nalé Roxlo penetra en el teatro argentino una tendencia
lírica que en México cultivó también Xavier Villaurrutia. El teatro reciente de Carlos
Fuentes plantea problemas semejantes a los de sus novelas. El teatro “documental" de
Vicente Leñero es más testimonial y teológico que realista. También es altamente ima-
ginativo y fantástico el teatro de Ornar del Cario en la Argentina.
198 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

de aquellos días revolucionarios. Misteriosas desapariciones recuerdan, con

frecuencia, el "Gran Juego" de René Daumale, Gilbert Lecomte y Sima. Una
frase de Lenin en Último round ancla vueltas al mundo, ochenta días y
rounds de boxeo onírico en la última obra de Cortázar: “Hay que soñar,
pero a condición de creer seriamente en nuestro sueño, de examinar con
atención la vida real, de confrontar nuestras observaciones con nuestro sue-
ño, de realizar escrupulosamente nuestra fantasía". Preocupado por la situa-
ción crítica del hombre moderno, escribe Cortázar: "Incapaz de acción polí-
tica, no renuncio a mi solitaria vocación de cultura, a mi empecinada
búsqueda ontológica, a los juegos de la imaginación en sus planos más
vertiginosos; pero todo eso no gira ya en sí mismo, no tiene ya nada que ver
con el cómodo humanismo de los mandarines de Occidente. En lo más gra-
tuito que pueda yo escribir asomará siempre una voluntad de contacto con el
presente histórico del hombre, una participación en su larga marcha hacia
lo mejor de sí mismo como colectividad y humanidad" (Último round).
En una encrucijada semejante, con mayor voluntad política, se encuen-
tra la obra de Carlos Fuentes, tan arraigada a la crítica de la vida mexicana
como a la "zona sagrada" de los mitos. Carlos Fuentes se inició con una
colección de cuentos —Los días enmascarados— ligados tanto al surrealismo
como a los cuentos "góticos". Una tradición fantástica similar puede encon-
trarse en la hermosa novela corta que es Aura. En La región más transpa-
rente y La muerte de Artemio Cruz, Fuentes escribe literatura crítica, satírica
y revolucionaria. En sus novelas más recientes y, especialmente, en Zona
sagrada Fuentes entreteje realidad y fantasía. ¿Dónde el misterio? En la apa-
riencia misma de las cosas, en sus evidencias, en la claridad de las fantasías,
en lo visible. Asistimos a un mundo de mutaciones y de transfiguraciones.
No sólo la novela carece de desarrollo en el sentido tradicional de la pala-
bra; lo que sucede es que "nada se desarrolla, todo se transfigura”. Escribe
Fuentes —no sé si recordando conscientemente El gran teatro del mundo—:
"¿Tú también crees que estamos representando?" ¿Están representando Uli-
ses, Telémaco, las Erinias, Claudia, los frescos barrocos, Artemio Cruz, los
esperpentos de La región más transparente, los hombres y los dioses? Esta
pregunta tiene una sola respuesta definitiva. Escribe Fuentes: "Todo esto
podría ser una representación —un ensayo— de algo” (Zona sagrada).
Extraordinarios los Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Ha
escrito Jack Richardson: "La novela de García Márquez logra ser épica en
un momento en que lo que interesa en literatura es lo idiosincrático y cons-
cientemente complejo” (Gabriel García Márquez,
Masterworker, en New
York Review of Books, vol. xiv, núm. 6, 1970, y en Diálogos, México, mayo-
junio de 1970). Llegamos al final de la novela. Aureliano Buendía descubre
que la totalidad de la novela fue escrita por Melquíades, uno de los gitanos que
aparecen al principio de la novela en el pensamiento del primero de los
Buendía. Leemos: "Aureliano no pudo moverse. No porque lo hubiera para-
lizado el estupor, sino porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las
claves definitivas de los pergaminos ordenados en el tiempo y el espacio de
los hombres: El primero de la estirpe está amarrado a un árbol y al último
CRISIS DEL REALISMO 199

se lo están comiendo las hormigas”. Sabemos, en definitiva, que toda la no-

vela es una vastísima alegoría trágica sobre la condición humana. Es esto y
es también algo más preciso: la historia de toda una familia que pasa de la
inocencia a la destrucción; la creación de un lugar mítico —centro del mun-
do como en toda historia mágica— que es Macondo; la caída de los hombres;
la explotación y la corrupción de un pueblo concreto de Hispanoamérica; la
presencia de la mujer —mujer-madre, mujer-fundación— que se llama Ür-
sula. Arraigada, pétrea, fluvial, Cien años de soledad es la novela de una
tierra y una familia, de la tierra y de los hombres, de los ciclos progresiva-
mente infernales que llevan del paraíso y la inocencia a la muerte. La magia
predomina en la novela; una magia hecha de tierra y sueño que es también
mito y leyenda más que historia. Acaso lo más extraordinario de Cien años
de soledad sea la capacidad de narrar con un realismo preciso y a veces
descarnado hasta transformar la realidad en leyenda sin que la leyenda
pierda bulto de realidad.
Resultaría injusto no citar aquí a algunos narradores de la nueva gene-
ración : recordemos a Mario Vargas Llosa, en quien pueden descifrarse in-
fluencias de Faulkner —como por lo demás en otros novelistas de Hispano-
américa— y en quien se descubre, sobre todo, un estilo poderosamente
imaginativo en el cual, como en Fuentes, como en García Márquez, se entre-
mezclan temas sociales y formas imaginarias con preponderancia, en Vargas
Llosa, de lo social; recordemos a José Donoso, escritor de estricto estilo
clásico y vocación romántica que ha entregado en novelas y cuentos finos
análisis psicológicos tanto como violencias esperpénticas dichas con una ele-
gancia que pocos escritores recientes dominan; recordemos a Cabrera In-
fante, escritor que, influido por Joyce, se preocupa como pocos por la
estructura lingüística de su obra; recordemos, entre los más jóvenes, a Juan
García Ponce, Vicente Leñero, Gustavo Sainz, Severo Sarduy, Salvador Eli-
zondo, Néstor Sánchez, y tantos otros que están iniciando obras llenas de
promesas.
Dos novelas, sin embargo, plantean como pocas el problema de la rela-
ción entre realidad y fantasía: Pedro Páramo de Juan Rulfo y Paradiso, de
José Lezama Lima.
Juan Rulfo ha publicado únicamente dos libros: los cuentos de El llano
en llamas y la novela Pedro Páramo. El estilo de Rulfo, tanto en los cuentos
como en su novela, reúne lenguaje popular y lenguaje poético. En su obra
la mezcla de lo fantástico y lo real llega a tal punto que en algunas ocasiones
realidad y fantasía son prácticamente indiscernibles. La totalidad de su obra
está moldeada por el común denominador de la soledad y de la muerte. En
Nos han dado la tierra, un grupo de hombres trata, realísimámente, de vivir
en un páramo y se encuentran condenados a miseria y muerte; en Diles
que no me maten asistimos a la violenta muerte de un viejo asesinado por
el hijo de quien el viejo mató hace treinta y cinco años; en Luvina estamos
en un pueblo en que lo único que existe es el viento. Talpa narra una pere-
grinación, ¿quienes son los peregrinos? Tanilo, a punto de morirse, su
mujer y su hermano, amante de su mujer. Sabemos que lo arrastran por
200 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

montes y valles y caminos polvorientos para que muera más aprisa. En

Anacleto Morones conviven la idolatría y*el humor negro.
Es cierto que todos los cuentos de Rulfo se refieren a realidades ya físi-
cas, ya históricas o sociales. Pero todas están escritas en primera persona,
todas adquieren un tono confesional como si los personajes tuvieran que
huir de su soledad y comunicarla a sus lectores. Los cuentos de Rulfo suelen
"acaecer" en el presente y en casi todos ellos, y a veces de manera repetida,
aparece la palabra "memoria". En un momento crucial de su vida, los per-
sonajes tienen que recordar el pasado cuando más quisieran olvidarlo.
El tiempo se cierra en toda la obra de Rulfo. El futuro está hermética-
mente sellado. Sólo queda el presente. En esto reside la hondísima tristeza
de los cuentos de Rulfo; y en ello, también, su fatalismo. En una palabra:
cuando solamente cuenta el presente, cuando el presente no puede ya abrirse
hacia el futuro, todo lo preside el destino; porque la libertad implica posibi-
lidad de futuro. Los personajes de Rulfo, determinados por lo que han hecho,
quedan inmóviles ante su destino. Fuera del divertido cuento Anacleto Mo-
rones, en las narraciones de Rulfo nunca hay salida.
La negación del tiempo al hacer del tiempo un puro pasado es solamente
parcial —salvo el caso de Luvina— en los cuentos de Rulfo. La negación
radical del tiempo, en cambio, se encuentra en la maravillosa novela real e
imaginaria, antecedente de tantas novelas más recientes (entre ellas acaso
la de García Márquez) que se llama Pedro Páramo.
¿Cuál es el argumento de Pedro Páramo? En el sentido clásico de la
palabra, la novela no tiene argumento. Se ha dicho que lo que sucede en
Pedro Páramo podría pasar en el curso de años, meses, instantes. Y es que
aquí los momentos del tiempo carecen de importancia porque en el momento
en que empieza la novela sus personajes están ya muertos. En la primera
versión de su novela Rulfo había empleado el título provisional de Los mur-
mullos. En realidad es una novela hecha de ecos, resonancias. Novela de un
pasado pétreo en el cual los personajes fueron (¿cuándo?) reales y de bulto;
Pedro Páramo es la novela de una memoria fantástica, mágica y real. La
apariencia de la novela —y de los cuentos de Juan Rulfo— es realista; su
verdadera sustancia, onírica.
Es naturalmente injusto considerar a Lezama Lima solamente como el
novelista de Paradiso (1968). Lezama Lima se sitúa en una tradición de la
literatura occidental que acaso tenga por primeros maestros a Juan Ramón
Jiménez y a Valéry. Desde su juventud Lezama se interesa tanto por la vida
y las letras de Cuba como Emilio Ballagas, Alejo Carpentier o Nicolás Guillén,
aun cuando su obra no vaya en busca de inspiración directa en la poesía
afrocubana o afrocaribe. Fundador con Rodríguez Feo de la revista Oríge-
nes —en torno a ella nacería el grupo de grandes escritores cubanos de hoy:
Cintio Vitier, Eliseo Diego— Lezama fue desde Muerte de Narciso, escrito
en 1937 cuando el poeta tenía veintisiete años, una de las mejores voces poéti-
cas de la lengua. Muerte de Narciso, poema hermético, difícil, preciso, duro
como el cristal de roca, da fe de esta "vuelta a Góngora" que iniciaron Al-
fonso Reyes, Dámaso Alonso, los poetas españoles de los años 20. Un mismo
 CRISIS DEL REALISMO
201
retorno, cada vez más personal, también cada vez más barroco, aparece en
Enemigo rumor, Aventuras sigilosas, y en este libro maduro y claro que se
llama Dador. Los ensayos de Lezama, a veces ultrabarrocos, presentan una
visión teológico-poética de la literatura y de la vida. Entre ellos destacan
Sierpe de Don Luis de Góngora, Las imágenes posibles y este libro difícil
—“sólo lo difícil es estimulante”, escribe Lezama Lima— que es La expre-
sión americana.
¿Cómo situar a Lezama Lima? Eminentemente como poeta; como poeta
barroco, como poeta católico. Cualquier lectura de Paradiso que no tenga
en cuenta estas dimensiones de la obra de Lezama Lima resultará superflua
o, por lo menos, superficial.
En Suma de conversaciones (Armando Álvarez Bravo, prólogo a Órbita
de Lezama Lima, Colección Órbita, La Habana, 1966), se expresa claramente
la voluntad poético-ieligiosa de Lezama. Poeta de la metáfora y de la imagen.
Lezama Lima lo es de la carnalidad de una y de otra. La imagen se presenta
como la “realidad del mundo invisible”; la metáfora, hecha de tensiones
opuestas, lleva a las semejanzas. El mundo poético es un mundo hecho “a
imagen y semejanza ; es también la creación de imágenes y de semejanzas,
na poesía es así revelación de la divinidad. ¿Cómo probar la verdad y la
veracidad de las imágenes y de las “semejanzas” entre el universo del hombre
y Dios? Lezama Lima, más agustiniano que tomista, más patrístico que
aristotélico, renuncia a las pruebas. Hombre de fe, cercano a Tertuliano,
Lezama sabe que no hay más prueba que la rica carga de imágenes y seme-
janzas que el hombre ha construido y edificado y que el hombre sigue
edificando y construyendo: de las eras fabulosas a las fábulas de nuestra era.
A su poesía deben aplicarse —así lo hace Lezama— las palabras de Tertu-
liano: “es cierto porque es imposible”. Y comenta Lezama Lima: “De esta
frase podemos derivar dos caminos o métodos poéticos: lo creíble porque es
increíble (la muerte del hijo de Dios) y lo cierto porque es imposible (la re-
surrección)”. Al hombre ser-para-la-muerte que anunciaba Heidegger en El
ser y el tiempo Lezama sustituye —increíblemente; es decir, cuestión de fe
imaginativa— el hombre como “ser para la resurrección”.
No es otro el universo —pocas veces es tan exacta como lo es aquí esta
palabra— que despliega en volutas, metáforas, narraciones, Paradiso, obra
laboriosamente escrita y perfectamente elaborada. Inútil tratar de desen-
trañar en estas páginas todas las referencias, alusiones, procesos y procedi-
mientos de esta novela paradisiaca e infernal; de esta novela, sobre todo, en
la que lo infernal, el mal del mundo, se trasmuta para poner en carne
viva la imagen de las resurrecciones. Paradiso es una de estas grandes sum-
mas que Lezama buscaba en La expresión americana. Novela que se apoya
en la vida muy precisa de La Habana de las primeras décadas del siglo,
Paradiso narra la inocencia y la violencia, la ingenuidad y las desviaciones
sexuales, ahonda en el mal, en la depravación y en el horror, burla la historia
y la sustituye por el mito, pero aquí se trata de un mito creído y creíble, un
mito que es la verdad de la historia. Curvas luminosísimas, frutas del tró-
pico, discusiones gnósticas (¿no se llaman Frónesis y Foción los dos perso-
202 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

najes más ágiles, a veces más destructivos de la novela?), enriquecen este

retablo hecho de filigranas y honduras, este retablo donde San Jorge lumi-
noso se vuelve San Jorge ya casi el Maligno para renacer San Jorge luminoso.
Los personajes de Paradiso encarnan en sus imágenes y semejanzas particu-
lares para acabar de encarnar en la Imagen y la Semejanza de la totalidad.
Al terminar la novela, vuelve sobre sí misma, nos remite a sus mareas, a sus
juegos funestos y salvadores, a una condición humana caída y recuperable:
“El Maligno se encontrará entonces en el día del Juicio Universal, frente a la
Resurrección". Habrá triunfado el San Jorge de luz sobre la apariencia
tenebrosa del San Jorge nefastamente imaginado por ciegas voluntades ma-
niqueas.
Lezama Lima no renuncia a esta realidad; como hombre, y sin creer en
absolutos de la historia, la ciencia, el progreso, la existencia, sabe que su
vida es de este mundo. Pero la realidad histórica, la realidad creíble porque
es visible, solamente es real por lo increíble y silencioso, por Aquel hacia el
cual apuntan las imágenes.

3] LA “OTRA" REALIDAD DEL ARTE ACTUAL

Es fácil ver, en los nombres de algunos de nuestros mejores escritores de

hoy, que lo que se solía entender por realismo (costumbrismo, literatura
local y localista, literatura documental) está claramente en crisis en Latino-
américa. Si consideramos especialmente a los poetas —en quienes el realis-
mo casi nunca es un factor decisivo— habría que contar entre los inventores
y descubridores de mundos imaginarios a la mayoría de los grandes poetas
latinoamericanos de este siglo, de hecho a la mayoría de los poetas latino-
americanos a lo largo de la historia hispanoamericana. Entre los descubrido-
res de “otra" realidad —imaginaria, fantástica, suprarreal—: López Velarde,
Gabriela Mistral, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Baldomero Fernández
Moreno, Mariano Brull, Alfonso Reyes, César Vallejo, Xavier Villaurrutia,
José Gorostiza, Coronel Urtecho, Carrera Andrade, Westphalen (junto al es-
pañol Larrea los dos únicos auténticos surrealistas en la poesía de lengua
española), Molinari, González Lanuza, Francisco Luis Bernárdez, Cintio Vi-
tier, Ida Gramcko, Alí Chumacero y, entre los más jóvenes, José Emilio
Pacheco, Homero Aridjis, Roberto Juarroz, Alejandra Pizarnik. .. Toda poesía
tiende a la imagen que ya Vico veía como un mito reducido. Toda poe-
sía tiende al mito. ¿Qué es un mito? Pocas respuestas me parecen tan claras
como esta ya clásica de J. J. Bachofen: “El mito es la exégesis de los sím-
bolos. Se desenvuelve en una serie de acciones aparentemente ligadas entre
sí que el símbolo incorpora en una unidad. El mito se parece a un discurso
filosófico en cuanto divide la idea en una serie de imágenes conectadas y
deja que el lector deduzca las consecuencias últimas". En otras palabras, el
mito —como la imagen en Paz o en Lezama Lima— nos coloca en el límite
de lo decible, a orillas del silencio, a la orilla de los significados que las
CRISIS DEL REALISMO 203

palabras fundan sin acabar de decirlos. Toda imagen, todo mito, son alusi-
vos. El lenguaje que utilizan hoy la mayoría de los grandes escritores de
Hispanoamérica es un lenguaje donde la poesía es el verdadero motor y en
el cual la finalidad puede ser —aun cuando incorporada, aun cuando corpó-
rea— mágica o religiosa.
Más que de reminiscencias del surrealismo, más que de una continuidad
de los "ismos" de los años 20 habría que hablar de una literatura —también de
una pintura, de una escultura— que aquellos movimientos hicieron posible.
Arte que no se contenta con describir la realidad sino que busca, más allá de
los hechos y las costumbres —y muchas veces haciéndonos ver más clara-
mente costumbres y hechos; siempre sin abandonar la realidad de donde el
arte nace— el fundamento de unos y otras.
La realidad americana, la "experiencia americana" como la llama Lezama
Lima, se revela en las letras actuales de Latinoamérica a la vez como clara-
mente localizable —Macondo, por ejemplo, no puede estar físicamente ni
imaginariamente sino donde está, en un espacio americano— y como uni-
versal.
Arriesgo la hipótesis siguiente. Claude Lévi-Strauss distingue muy clara-
mente en El pensamiento salvaje entre religión y magia. La primera consis-
tiría en la "humanización de las leyes naturales"; la segunda en la "naturali-
zación de las acciones humanas". Buena parte de la literatura latinoameri-
cana, cuyo valor ha de juzgarse principalmente, claro está, desde un punto
de vista literario, se inclina hacia interpretaciones mágicas o religiosas sin
que ello implique necesariamente que los escritores de Hispanoamérica ten-
gan tal o cual creencia particular. La tendencia que, con mucha latitud, puede
llamarse religiosa, se presenta parcialmente en las obras de Borges, Huidobro,
Paz y, sobre todo, en la obra de Lezama Lima; la tendencia mágica aparece,
tal vez principalmente, en el Neruda de Residencia en la tierra, en los "con-
tagios" de Cien años de soledad, en las acciones a distancia de las últimas
obras de Fuentes. Más religiosos o más claramente mágicos, los escritores
de Latinoamérica, como lo veía Reyes, como lo ha visto Edmundo O'Gor-
man en relación a la historia de la conquista, viven una realidad por lo menos
en parte "inventada" y descubierta día a día. El papel que han asumido es
precisamente el de continuar inventando y descubriendo esta realidad que
se hace y se construye y que ellos contribuyen a construir.
En 1932 escribía Alfonso Reyes en A vuelta de correo: "La única manera
de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal,
pues nunca la parte se entendió sin el todo. Claro es que el conocimiento, la
educación, tienen que comenzar por la parte: por eso 'universal' nunca se
confunde con 'descastado'. A esta universalidad enraizada se dirige vigorosa-
mente la literatura latinoamericana de hoy".
 IV J»

El realismo de la otra realidad

JORGE ENRIQUE ADOUM

El realismo, como el infierno, está lleno de buenas intenciones, y en alguno

de sus círculos está la soberbia: no la de afirmar, orgullosamente, "no hay
más ruta que la nuestra", como lo hiciera David Alfaro Siqueiros refirién-
dose al muralismo mexicano (y, simultáneamente, Rufino Tamayo encontraba
otra ruta, más duradera al parecer), sino la de querer considerar la obra
de arte exclusivamente en función de su "relación", "comunión íntima", "iden-
tificación" con la realidad —una realidad— para deducir de allí el grado de
traición histórica a esa realidad verificable de quienes se apartan de ese tipo
de realismo. La declaración de Siqueiros y el juicio de los comentaristas y
teóricos se asemejaban, más que a una doctrina estética formulada a partir
de las realizaciones, a un programa, a una "línea" muchas veces impuesta,
como por un organismo dirigente, a sus militantes, no muy disciplinados por
lo demás. Y para justificar con argumentos extraartísticos la obra (que se
justificaba artísticamente por sí misma) y el veredicto de los aduaneros de la
realidad, el realismo se fue buscando definiciones, demasiado numerosas y
complementarias para que cualquiera de ellas pudiera ser exacta, cambián-
dose de adjetivo calificativo para sobrevivir, negándose a sí mismo la posi-
bilidad de advertir que los límites de la relidad —si es que los tiene— están
mucho más lejos de lo que logra abarcar su percepción de miope de buena
voluntad. La dimensión numerosa de la realidad reapareció precisamente
cuando el arte se apartó del realismo pedagógico y sectario.

1] EL REALISMO Y LA REALIDAD

a] La “-fiel imitación de la realidad"

Demasiado limitado en su concepción y demasiado estático en las formas

—conservador, de todos modos—, no fue el realismo tradicional (y es tradi-
cional incluso el supuesto realismo socialista o el realismo supuestamente
socialista) el que imitó más fielmente la realidad. Para comenzar, no pudo
establecer una medida de la fidelidad y más fiel resultaba, por ejemplo, el
| cubismo que descubría que las cosas tienen otra cara aunque no se la viera
[ 204 ]
 EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 205
desde el ángulo en que se sitúa temporalmente el pintor; más realistas, por
lo tanto, las modernas exacerbaciones de la “fiel imitación" que son la incor-
poración de la realidad misma al arte: ese collage de objetos que es el pop
ait, ia utilización de los sonidos “reales" en los comienzos de la música con-
creta, y esas formas desesperadas de la objetividad, como el nouve.au román
con su agotador inventario de lo visible, y su contrapartida, la recreación
barí oca que Alejo Carpentier hace de un paisaje, ya sea arquitectura colonial
o playa, o Lezama Lima del mundo caótico y sombrío de su habitación. El
paisaje fue la realidad visible más importante para el realismo: incluso con-
virtió al hombre en elemento del paisaje. Pero las crónicas de Mariano Azuela,
a las que nos empeñamos en llamar novelas para que no fuera tan excesiva la
juventud del género en América Latina, jamás lograron interpretar y ni
siquiera describir la realidad del paisaje mexicano como lo hiciera Pedro
Pá? amo, de Juan Rulfo novela tan poco “realista" que cuenta el regreso
de un muerto a una aldea ya solamente habitada por una población de difun-
tos— e incluso La serpiente emplumada, de D. H. Lawrence o Bajo el volcán,
de Malcolm Lowry, a pesar de su maravilloso laberinto esotérico. Lo mismo
sucedió con el paisaje del Brasil: las dimensiones más justas del paisaje no
están en las novelas de Jorge Amado, con su realismo lírico que las emparenta
a las películas de Emilio Fernández, sino en los relatos del más barroco de
los escritores de cualquier lengua latina, Joáo Guimaráes Rosa, quien “trazó
las coordenadas espirituales del paisaje del sertón".

b] La “expresión de la realidad socialn

Cuando adoptó esta nueva definición, el realismo redujo aún más su con-
cepción de la realidad: ya no se trató de todo lo visible —y aun eso era
poco— sino sólo de la realidad grande, de lo real pavoroso de América Latina:
la condición social del campesino. Entonces comenzó una discutible equiva-
lencia, que en el fondo pretendía ser compensación, entre la horizontalidad
del realismo y la verticalidad del comportamiento: como si no se pudiera
ser realista y canalla al mismo tiempo, y lo hemos visto. La realidad social,
por espantosa, parecía jugar a favor del artista; bastaba con que aparecieran
en sus obras indios, llaneros, negros, gauchos y, más ocasionalmente, el hom-
bre pobre de las ciudades, para que se lo inscribiera en las filas del realismo
y de la justicia. Aun cuando se tratara de un costumbrismo más o menos
folklórico (todo el teatro de Florencio Sánchez, las novelas de Larreta) o de
la persistencia de un naturalismo que el propio realismo pretendía combatir,
como el de los relatos neuróticos y precursores de Horacio Quiroga. Debió
pasar mucho tiempo para que, desapasionadamente, pudiera advertirse la
valoración antipopular de El matadero, de Echeverría; o la exaltación pater-
nalista del patrón en Don Segundo Sombra; o la valoración despectiva del
indio en Huasipungo; o la actitud idealista de Santos Luzardo en Doña Bár-
bara; o el romanticismo enfermizo de Arturo Cova en La vorágine. Glauber
Rocha ha señalado lo irreal de ese realismo, al referirse a O cangaceiro, la
206 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

película de Lima Barreto, que “crea la ilusión del mundo del cangago con
un cuadro similar a la ilusión del mundo' de los bandidos de Texas”. Para
advertirlo hubo que esperar a que el realismo exigiera que la obra de arte
tuviera incidencia en la práctica revolucionaria, porque entonces se confor-
maba con la indagación de la realidad.
Obviamente, aunque se lo propusiera, aquello no correspondía a la prosa
de ficción ni a la poesía sino al ensayo. Todas las novelas y poemas juntos
no podrían jamás explicar nuestra realidad o parte de ella, sus causas y, a
veces, sus soluciones, como uno solo de los libros de José Carlos Mariátegui,
Gilberto Freyre o Ezequiel Martínez Estrada. Mucho después, un “latino-
americano” con todos los derechos, Oscar Lewis, crearía con Los hijos de
Sánchez, La familia de Pedro Martínez y La vida la “novela-verdad”: su pro-
cedimiento, descuartizado entre la literatura y la encuesta, no ha sido reto-
mado para indagar la verdad humana de nuestras poblaciones, sino las con-
fusas motivaciones de dos asesinos en In coid blood, de Truman Capote.
Porque si el arte no cuestiona la realidad o la recrea o la inventa, se con-
vierte —como le sucedió al realismo, en lo que Luis Harss llama “la instantá-
nea de una situación fija”, tan fija que en cuarenta años no ha cambiado
sino en Cuba—, en la fotografía de una realidad social que, por razones de
“subdesarrollo”, es decir, de explotación feudal y extranjera y de manteni-
miento por la fuerza de las viejas estructuras, tiene su base más injusta en el
campo. El escritor que pretendía indagar era más bien el espectador justi-
ciero de esa vergüenza, el que la veía de lejos pero creía conocerla a través
de breves giras o de visitas parecidas a vacaciones, en las que tomaba notas
a la manera de Zola en la estación ferroviaria, actuando más por simpatía
que por identificación con sus personajes, porque no podía cambiar de alma
ni de piel. De esta manera, aunque se rebelaba —a veces— airado contra la
realidad social, y pese a toda su intención de solidaridad, también del cam-
pesino no veía sino lo visible, lo externo, y lo incrustó en el paisaje, casi
como elemento inanimado que no llega a personaje. El gamonalismo le
había robado todo a los campesinos; el realismo les escamoteó el alma. En
la literatura de entonces América Latina aparecía como un territorio esque-
mático en el que cada indio es El Indio, como si después de haberlo dejado
sin nada de lo que tuvo se quisiera compensarlo otorgándole lo que no pidió
nunca ni le sirve de nada: una condición de símbolo. Pareció forzoso idea-
lizarlo, como si para la justicia no bastara la verdad atroz. Y más idealista
que ninguno es, por lo general, el realismo socialista: idealiza el presente en
los únicos países de la tierra cuya mecánica social permite la planificación
del futuro, o idealiza las condiciones “objetivas” para inventarnos un futuro
en nuestros países; en ambos casos las consecuencias a veces se saldan con
sangre. O se confundió la verdad con la copia de la realidad de afuera. Des-
critos en su exterior, sin adentro, esos campesinos incitaban más a la com-
pasión (Mamita Yunai, de Carlos Luis Fallas) y hasta a la repugnancia
(Huasipungo, de Jorge Icaza) que a una solidaridad militante. En el gran
continente agrícola surgió la tiranía del tema: el odio de clases en el cam-
po, con personajes unidimensionales, agrupados en dos bandos, víctimas de
EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 207

un determinismo literario que habría sido definitivo si no hubieran aparecido

Ciro Alegría y José María Arguedas. Y Asturias, y Graziliano Ramos. Des-
pués, Rulfo. En sus obras están dadas con mayor claridad las dimensiones
humanas del determinismo histórico. Y cuando la peripecia novelesca trans-
curría en un ambiente urbano, el realismo no hacía sino trasladar a la
ciudad el mismo procedimiento, sustituyendo a los terratenientes con los
patronos y a los peones con los obreros (Miguel Otero Silva, en Venezuela;
Nicomedes Guzmán, en Chile). Cuando, algún tiempo después, el arte regresa
al campo, encuentra que su poblador puede ser tierno o bárbaro, sobrio o
carnavalesco, violento o aguantón: humano al fin. Con lo cual salieron
ganando la literatura (Salarrué, Guimaráes, Rulfo) o el cine (Nelson Pereira,
Glauber Rocha) y, sobre todo, el porvenir, porque la liberación del campe-
sinado no es un merecimiento en virtud de las cualidades morales de sus
individuos sino un derecho históricamente adquirido, a golpes.
La literatura latinoamericana actual se instaló de preferencia en la ciudad,
territorio que el realismo dejó prácticamente inexplorado. Allí descubrió que
cada casa está habitada por toda una población de tipos diferenciados y
complejos, entre los que no es tan fácil como en el campo latinoamericano
diferenciar definitivamente al enemigo, ni siquiera encontrar su ubicación
exacta dentro del proceso de la producción, es decir, su clase, lejos ya de la
sentencia automática y torpe por la cual todo hijo de burgués es un burgués.
Porque no todo hijo de obrero es proletario. Y entonces, acaso por primera
vez en la narrativa de América Latina, el escritor se vuelve él mismo per-
sonaje, da testimonio desde adentro, desde su punto de vista y no exclusiva-
mente desde el punto de vista del autor. Por ello construye una literatura
más veraz y más honesta: es la confesión de toda una clase social y no la
declaración de un testigo presencial de los acontecimientos; el alarido' o
la esperanza de la clase media latinoamericana, su confusión también de
víctima, cómplice y acusador al mismo tiempo. Y esa clase es habitante de la
ciudad. Roberto Arlt fue tal vez el primero en encontrar los "subterráneos
metafísicos" de la gran capital por cuya superficie transcurría la antigua
realidad y por los que le seguiría, solamente en su Informe sobre ciegos,
Ernesto Sábato; Leopoldo Marechal se inventó algo como una epopeya ro-
mántica e intelectual del Buenos Aires que para Borges se reducía a las
hazañas del "compadrito", "una esquina y un cuchillo"; con Angustia Grazi-
liano Ramos descubrió que Río de Janeiro, como toda gran ciudad, tenía el
corazón en el vientre; Juan Carlos Onetti se fundó una ciudad propia, Santa
María, mezcla de Montevideo y Buenos Aires más lo imaginario, para que
allí vivieran su soledad sus taciturnos personajes; Lezama Lima, en Paradiso,
hizo mucho más que revivir La Habana vieja; en las mejores páginas de
Carlos Fuentes hay una guía turístico-espiritual de la ciudad de México; Lima
está íntegra en Conversación en la catedral, de Vargas Llosa. Fue cuando la
literatura descubrió que la realidad social latinoamericana no era exclusiva-
mente campesina, y que la clase media urbana también forma parte de la
realidad.
208 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

c] La “literatura al servicio del pueblo"

Los realistas, que señalaron con inigualado acierto que todo arte está inevi-
tablemente comprometido, quisieron significar una voluntad expresa de com-
promiso. Y el suyo fue políticamente justo : si bien no en todas partes se
atrevió a llamarse "socialista", entendió que al describir o analizar la reali-
dad social debía advertirse la existencia de fuerzas que la cambiarían en un
futuro que no es utopía sino historia, con lo cual la que fue imagen estática
de una dolorosa realidad vendría a convertirse en anuncio —y, para ello, en
estímulo— de soluciones políticas que conducirían hacia lo más parecido a la
felicidad. Pero ese realismo fue artísticamente sectario; se reservó la exclusi-
vidad del anuncio y del compromiso, no quiso tener "compañeros de ruta",
combatió al surrealismo, a pesar de su expresa declaración de fe: "El arte
auténtico de hoy está ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a
confundir, a destruir la sociedad capitalista". Menos aún pudo aceptar la uni-
ficación que hizo Bretón de las consignas de Marx y de Rimbaud. Y en lugar
de "resolver dialécticamente" la afirmación de Lenin, "hay que soñar", y la de
Goethe, "hay que actuar", prefirió escamotear ambas. Hubiera podido sus-
cribir las palabras de Lautréamont ("la poesía debe tener como fin la verdad
práctica"), pero rechazó prácticamente toda la poesía, con un rencor no di-
simulado hacia los símbolos y el rigor de la forma. Porque no hubo una gran
poesía realista, con excepción de Nicolás Guillén, quien supo adaptar el tema
colectivo a una forma popular nacional, y de algunas realizaciones de Manuel
Bandeira, Vinicius de Moráes y Carlos Drummond de Andrade, quienes inau-
guraron, en cierto modo, la poesía coloquial y que, a su vez, fueron conside-
rados "prosaicos" por los extremistas líricos. Sin embargo, es el momento
de la gran poesía latinoamericana. Pero el realismo confunde la visión realis-
ta de la realidad con la visión realista del arte e identifica una actitud o
conducta revolucionaria con una forma artística conservadora que, paradójica-
mente, la definiría. Por ello ignora a Vicente Huidobro, acumula adjetivos
acusatorios contra Octavio Paz, descarta gran parte de la estupenda poesía
de Neruda y se ve en aprietos para justificar la oscura profundidad de sus
imágenes en la parte que acoge, no se atreve a adoptar a César Vallejo por
razones de principio pero lo perdona por su muerte, no se decide a opinar
de modo definitivo sobre Raúl González Tuñón. Porque se trata de "escribir
para el pueblo": no, o no solamente, para arrebatarle a la burguesía, antes
que nada, su monopolio del gozo estético, sino para que los libros fueran
armas que le arrebataran su poder político. Pero escribir para el pueblo
significó desde esa perspectiva —tan distinta a la de Antonio Machado—
entregar los productos menos elaborados de la creación, y muchas veces, los
subprO'drrctó'sTcon la excusa de que estaban "a su alcance", porque eran claros
y sencillos, es decir, realistas. Aparte de que el único libro que ha cambiado
al mundo y la concepción del mundo, El capital, no es claro ni sencillo, como
no lo son los escritos filosóficos de Lenin ni los poemas de Mao, en América
Latina no se puede por ahora escribir para el pueblo; en muchos casos no
llegan a él ni siquiera los medios de información (o de dominación, decía
EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 209

alguien) de masas. Con la excepción insólita de Martín Fierro, que en ciertos

lugares dejó de ser una obra de José Hernández para convertirse en folklore,
y de algunos poemas transformados en canciones, no del todo populares por
lo demás, para los campesinos analfabetos casi en su totalidad, y para los
obreros alfabetizados, que prácticamente no leen por falta de costumbre o de
apetencia de lectura o porque no pueden pagar el precio de los libros, resultan
exactamente iguales una novela social de David Viñas o un volumen de cuentos
fantásticos de Felisberto Hernández: porque no existen. En cuanto a las
clases dirigentes, más bien grupos (que no son pueblo sino población), en la
mayoría de nuestros países hacen alarde de su desprecio, cuando no de su odio.,,
por la cultura: muchos muertos lo atestiguan. Queda, pues, apenas un sector
de la clase media urbana como único destinatario de la literatura. Bastarían
las dolorosas comprobaciones numéricas: ¿cuántos ejemplares se han editado
de los libros más "populares”, los de Vargas Vila? Y aunque Veinte poemas de
amor y una canción desesperada en cuarenta años de existencia ha alcanzado
el millón de ejemplares, es bien poco para una población de doscientos mi-
llones de habitantes, y no desmiente que "no hay clientes para la poesía”.
O sea que, cualesquiera que hubiesen sido los buenos deseos de los autores
realistas, sus obras tampoco llegaron a sus personajes, y toda la literatura
"de denuncia” se quedó en manos de ese sector de la clase media que, de una
manera u otra, es culpable o cómplice de la misma realidad brutal de que
daba testimonio. Ése es nuestro único público, pero de allí salen muchas
veces los dirigentes de la acción, los que pueden transformar las ideas en
hechos. Y como ese público es el único vicioso de lectura, está informado
de todas las corrientes literarias y dejó de conformarse con el realismo mo-
nótono. Por su parte el realismo, después de haber cumplido su función his-
tórica, le seguía pidiendo armas prestadas al expresionismo, al cartel, a la
caricatura, no para renovarse sino para hacer más notoria la injusticia, mien-
tras le negaba al escritor de otra voz el derecho a decir, como bajo juramento,
sólo la verdad, pero toda la verdad.
Así se explica el éxito de la actual literatura latinoamericana. Afirmar que
se trata exclusivamente de las consecuencias de una promoción editorial
equivale a suponer que al público lector puede imponérsele un libro, una
corriente estética, una generación de escritores con la misma facilidad que un
dentífrico o una marca de cigarrillos. Explicarlo con la peligrosa y fácil genera-
lización, en virtud de la cual se trataría de una "reconciliación de la burguesía
con la literatura”, es hacerle demasiado favor a la burguesía latinoamericana:
no es tan adepta a la literatura para por sí sola determinar una difusión
semejante. ¿No están, acaso, en las obras de Rulfo, Vargas Llosa, Guimaráes
Rosa, Carpentier, y en algunos momentos de Cortázar y García Márquez, y
en toda la múltiple poesía combativa de hoy los mismos problemas que tra-
taba el realismo tradicional? ¿No están en el teatro de hoy, en las realizaciones
serias de Enrique Buenaventura (La orgía, El menú, Los inocentes), en las
inolvidables Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, y en La hora
de los hornos, película que, como lo querían sus autores, Solanas y Getino, es
un acto? No es la valoración de los problemas lo que ha cambiado, ni la acti-
210 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

tud del intelectual enfrentado a ellos; más que los propios realistas que se
conformaban con "la obra", hay en la actitud cívica de la mayoría de los
escritores latinoamericanos contemporáneos una definición más justa frente
a los problemas del mundo, y a los de sus países dentro del mundo: optaron
por la justicia. No son revolucionarios, pero conforme a la única definición
válida —"revolucionario es el que hace la revolución"— tampoco lo son quie-
nes así lo señalan ni lo fueron todos los escritores del realismo militante. No
son hombres de acción por diversas razones, que pueden comenzar incluso en
la incapacidad física y que son, por lo menos, tan explicables como las que
impiden que todos los hombres de acción sean al mismo tiempo intelectuales.
Seguramente sus obras no contribuyen de modo inmediato a cambiar la
realidad social, como no lo hizo obra alguna; incluso el Manifiesto comunista
no lo logró sino después de setenta años. Tampoco constituyen esa suerte de
epopeya, a veces ingenua, siempre esperanzada, del realismo, que no corres-
pondía a la verdad histórica sino que casi venía a sustituirla. Los escritores
de hoy —también los de antes, pero ellos eran simplemente testigos— repre-
sentan una capa de una clase social desgarrada en las junturas de la historia,
entrampada entre la cultura del "subdesarrollo" y el subdesarrollo de la
cultura, entre el anuncio de las transformaciones estructurales y la intermi-
tente persistencia de los regímenes de gorilas, entre la aspiración y la lucha
por el bienestar económico y la alienación en la sociedad de consumo ya em-
brionaria en algunos de nuestros países, y que se debate entre su afán de
justicia y su circunstancia económica, entre los restos de la clase social que
rechaza —y no por odiar a una clase se deja de pertenecer a ella— y las mura-
llas y cerraduras que le impiden entrar en aquélla con cuyo destino se iden-
tifica. Y que, a más de todo, tiene una conciencia lúcida de toda su desgarra-
dura, lo que equivale a otra desgarradura.
Tal vez allí comienza esa tenacidad con que el personaje de la novela latino-
americana de ahora —el autor— se busca su identidad, su definición entre
dos momentos históricos o más, entre dos mundos o más, entre dos o más
civilizaciones. Ya Carpentier ha señalado que en América Latina coexisten
el cuaternario y el siglo xxi. Esta cavilación, de que estaba llena la poesía, ha
pasado a ser el tema de la novela. La interminable búsqueda del ser en su pro-
pio laberinto y en el laberinto de los demás podría ser la definición de Los
premios de Cortázar y una de las muchas definiciones de Rayuela; el perso-
naje se busca en todos los caminos de su vida en La muerte de Artemio Cruz
o Cambio de piel o Zona sagrada, de Fuentes; es la preocupación constante
de Onetti, expresamente tratada en La vida breve; en Carpentier la dolorosa
indagación de la realidad se efectúa en diferentes planos: a través de edades
históricas que coexisten en Los pasos perdidos, en El siglo de las luces, del
conflicto entre las simples costumbres humanas y la violencia del poder en
El acoso, de sectas, supersticiones, doctrinas, teorías en El reino de este mundo
y otra vez en El siglo de las luces; y buscan definirse, encontrarse, los per-
sonajes de las novelas precursoras de Manuel Rojas, Hijo de ladrón y Mejor
que el vino. Tal vez ha sido ése siempre el tema, y quizá incluso el móvil,
de toda gran literatura.
EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 211

Tal vez los lectores encuentran que ellos también, por primera vez, son
personajes de esta literatura; que ella expresa sus vacilaciones, su confusión,
su duda, su crucifixión culpable. Tal vez esta literatura rechaza ese principio
del viejo realismo, según el cual si no ha cambiado la realidad social —esa
torpe economía de explotación a dos manos, oligárquica e imperialista— no
hay razón para que cambie el arte. Tal vez ella comprende que aún antes
de haberse resuelto los antiguos sangrientos problemas, a América Latina le
han nacido otros, entre ellos, el cuestionamiento de ese ser formado, mal-
formado o deformado por la realidad, y cuya indagación es tan honesta como
la de la realidad social e indispensable si se piensa desde ahora en el hom-
bre nuevo.
Todos esos escritores, con excepciones tan contadas que no vale la pena
citarlas, creen en el destino común de América Latina. Para algunos de ellos,
incluso, sería el sustituto de la cultura latinoamericana cuya existencia, en
cuanto tal, ponen en duda. Pero la certeza del futuro no puede reconciliarnos
con la barbarie de hoy, la arremetida estúpida o la tortura. Y las grandes
agresiones y los fracasos transitorios, las grandes contradicciones y la tar-
danza de las soluciones crean una suerte de inseguridad, duda, desconcierto
—síntomas de la urgencia, al fin y al cabo— y esa tensión de la conciencia
desgarrada por la realidad, toda la realidad. Porque con la “imitación fiel",
aunque el realismo protestaba contra la realidad social, se solidarizaba es-
téticamente con el resto de la realidad, la admitía y aceptaba. La nueva genera-
ción de escritores, especialmente los narradores, llevó hasta sus últimas
consecuencias la voluntad de cambiar la realidad, y comenzó por desconfiar
de ella, por impugnarla y desprestigiarla. Allí se origina la violencia de esta
literatura que atrae la cólera de algunos comentaristas y el asombro de mu-
chos lectores. El arte ya no está ni quiere estar tranquilo, ya no tiene la
comodidad del que tolera o acepta la misma realidad que quiere transformar,
sino que se rebela contra ella, contra su propia estructura, contra la rigidez
de su lógica, y concibe la creación como una realidad en sí misma donde
rigen otras leyes, otras nociones de tiempo, de duración, de espacio, de movi-
miento. (Pienso en Le Pare, en Soto, en su batalla victoriosa contra el antiguo
estatismo de la plástica, contra la plástica.) No es de “caos" de lo que hay
que hablar al referirse a la literatura y al arte latinoamericanos de ahora, ni
siquiera al referirse al elemento de libertad total —¿libertinaje?— que Vallejo
empleara a fondo quizá por primera vez conscientemente, sino a lo que
Glauber Rocha ha llamado la “estética de la violencia". Y otro cineasta, el
cubano Santiago Álvarez, decía: “En una realidad convulsa como la nuestra...
el artista debe autoviolentarse, ser llevado conscientemente a una tensión
creadora en su profesión”. Ya un personaje de una película de Alexandre
Kluge decía: “Ante lo inhumano de esta situación el artista sólo puede res-
ponder aumentando las dificultades de su propia creación". Tal vez no sólo,
sino también. Y esa violencia, ese desorden, son también formales; se podría
desencuadernar y volver a encuadernar, cada vez de un modo diferente, La casa
verde o Rayuela sin que dejasen de integrar una realidad literaria coherente.
En Viaje a la semilla, de Carpentier, los hechos suceden en sentido inverso
212 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

y las cosas regresan a su origen. Ya en un cuento de Cortázar, El otro cielo,

el personaje entra a la Galería Güemes de Buenos Aires y sale por la Galerie
Vivienne de París, pero sale un siglo atrás, en 1870. La feria, de Arreóla, y
José Trigo transcurren simultáneamente en diferentes siglos. En La muerte
de Artemio Cruz, los años pasan en el siguiente orden: 1941, 1919, 1913, 1924,
1927, 1947, 1915, 1934, 1939, 1955, 1903, 1889. Y es posible que en Cien años
de soledad haya muchos siglos. Es cierto que no todos estos procedimientos
son nuevos, pero sólo ahora constituyen en lugar de un hallazgo original ais-
lado un fenómeno general de nuestra literatura a nivel de generación y de
continente.

2] EL REALISMO Y LA OTRA REALIDAD

Fue Bertolt Brecht quien señalaba que el criterio de amplitud y no el de res-

tricción es el que más conviene al concepto de realismo. La realidad, puesto
que incluye al hombre (que tiene la manía inveterada de pensar y soñar) es
infinita, y en América Latina toda la realidad, incluso la visible, aún está por
descubrir: ni siquiera se sabe dónde quedan los linderos de las grandes pro-
piedades feudales. Mucho menos los límites entre lo real y lo fantástico.1
Leopoldo Marechal afirmaba que entre los dos reinos no hay diferencia algu-
na, puesto que es real cuanto sale de la nada. Por su parte, Cortázar declara:
“...la realidad me parece fantástica al punto de que mis cuentos son para
mí literalmente realistas..." Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier (El
reino de este mundo), luego Arturo Roa Bastos, al ocuparse de sus compa-
triotas indígenas o negros, habían descubierto que la mentalidad de éstos
se fundaba en mitologías hechas de dioses telúricos, maldiciones vegetales,
augurios generalmente malos, temores sin forma. Como en la pintura de
Wilfredo Lam. Al comienzo, casi con cautela, aparecieron como elementos del
carácter del protagonista (aun dentro del viejo realismo el elemento supers-
ticioso se revela en la conducta de los personajes en las novelas del Grupo
de Guayaquil o en las de Rómulo Gallegos y Jorge Amado), pero después se
transformaron en temas y personajes por sí mismos: una población sobre-
natural de “cronopios", demonios, almas en pena; una fauna fantástica, la
de los bestiarios y leyendas; una sucesión de hechos insólitos para la pobre
lógica consuetudinaria y realista (al fin y al cabo, un tigre paseándose por
una casa vacía, en lugar de un gato, sólo es cuestión de geografía). Se trata
de un surrealismo que está muchísimo más cerca de la imaginación popular
que la crónica roja del realismo. Y ya se sabe —¿fue Bretón quien lo
dijo?— que antes de que el surrealismo fuera una doctrina estética en Euro-
pa, era ya una realidad de todos los días en México. Y en casi todos nuestros
países; ningún autor ha logrado imaginar las noticias de nuestros periódicos.
En Borges, la dimensión fantástica es más bien metafísica, y la coloca en el
1
Véase el capítulo que precede, Crisis del realismo.
EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 203

mundo real cada vez que le da la gana. ¿Escritores antipopulares? Quién

sabe. Porque los pueblos han sido más audaces: inventaron el dragón, la
fuente que habla, el caballo alado, la fábula numerosa de la realidad. Siglos
después, un fabulista genial, Ray Bradbury, condenó con mayor severidad y
justicia que el realismo militante, la mentalidad torpe y ávida del capitalismo
y la ciega estupidez de los regímenes totalitarios. Y toda esa literatura, precisa-
mente por dar testimonio del hombre desde adentro, reafirma y ejercita su
derecho a soñar: único territorio donde no ha entrado todavía, por fortuna,
la policía. Y esa otra realidad po era, en el fondo, sino la mitad complemen-
taria de la realidad antigua: esa gran aventura de lo imaginario que es
Cien años de soledad, es al mismo tiempo la burlona epopeya de ciertas luchas
frecuentes en América Latina. Burlona porque el humor es una de las formas
del cuestionamiento, de la impugnación, del rechazo de esta realidad. El rea-
lismo quería ser trascendental; es cierto que manejaba temas sangrantes
—la brutalidad consuetudinaria, el dolor de millones, la secular injusticia del
sistema— pero aplicaba su seriedad a casi todos los aspectos de la realidad
doméstica, por lo cual muchas veces se pareció a la pedantería. Tomaba la
realidad en serio, como se debe, pero cayó en la trampa de ese patriotismo
pedagógico según el cual, salvo la explotación económica y las clases ridiculas,
lo que está mal está bien si es compatriota. (Marx señalaba que la vergüenza
es ya el comienzo de la revolución, y nuestras naciones no se han avergon-
zado todavía, aún no son "un tigre que se agazapa y salta".) Vargas Llosa
ha dicho que mientras mayor sea el patriotismo, mayor deberá ser la cruel-
dad. Para mostrarnos las vergüenzas, para indicar en dónde están no solamen-
te el pus histórico sino también la ridiculez, la cursilería, la mediocridad
del ser humano. Antonio Seguí lo ha hecho en la pintura. Era necesario que
comenzáramos a vernos, sin conmiseración pero también sin complacencia;
ya la propia realidad había destruido los arquetipos del patriotismo. Entonces
la literatura latinoamericana se permitió reír; se rió de sí misma, en primer
lugar, se abofeteó, se hizo antiliteratura, se rió de la validez y eficacia de
cierta "cultura" ("pongo 'cultura' entre comillas —decía Fanón—, no sé bien
si porque es un neologismo o porque es una palabra extranjera") del coloni-
zado latinoamericano, hizo broma del compatriota despatriado. La sonrisa
de Machado de Assis reapareció, casi 70 años después, con Guimaráes Rosa;
Arreóla y Elizondo han mostrado la mediocridad pintoresca de ciertos círculos
mexicanos; Manuel Puig, la pequeña alienación de la pequeña burguesía
provinciana argentina. Y ya sabemos que Macondo está en cada país de
América Latina y cada uno de nosotros conoce a cada uno de los personajes,
y los encontramos todos los días, y su solo nombre nos hace sonreír.

3] EL REALISMO Y EL ESTILO

Ocupado con la denuncia de la realidad grande y queriendo contribuir, de

modo inmediato, a transformarla, el realismo concibió el arte como un arma
214 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

directa que no necesitaba instrucciones para su uso. Importaba lo que había

que decir, se escribía un poco al azar, qomo saliera, se cultivó con obstina-
ción la aberrante separación entre fondo y forma para negarle siempre valor
a la forma; era una literatura casi instintiva —en el peor sentido de la
palabra—, que hacía un culto de la espontaneidad incompatible con el carác-
ter científico del materialismo dialéctico. No se creaba problemas estéticos
para resolverlos; había demasiado con los problemas humanos no resueltos
todavía. Y si comprendió bien el compromiso con la realidad social, se des-
entendió de sus obligaciones con la literatura. Era, por lo general, una escri-
tura lineal, ordenada, escueta, casi siempre cronológica, una exposición de
principios, una sucesión de aparentes etapas de lucha, que no se adecuaba a
la verdad caótica, barroca, surrealista de nuestros países. Y sin embargo, aun-
que era adusto y reivindicaba cierto estilo periodístico para la literatura, el
realismo reconocía la paternidad del esteticismo de Canaan, de Graca Aranha,
o de esa exacerbada poetización de la realidad consuetudinaria, dilapidación
de lirismo, de Jorge Amado, que exaspera en Al filo del agua, de Agustín
Yáñez y que es de buena ley, por ser más auténtica, en Los gobernadores del
rocío, del haitiano Jacques Roumain. La conciencia que el estilo tiene de
sí mismo, lo que Worringer llamara “voluntad de forma", vino después, cuan-
do se entendió la literatura como un oficio, como disciplina de búsqueda y
realización y que, como todos los actos humanos, no se justifica por las
intenciones sino por los resultados. Y esa conciencia tiene múltiples formas
que van desde el rigor de Borges hasta la inagotable riqueza de Guimaráes
Rosa o el aparente “olvido" del estilo de Cortázar. El realismo socialista tuvo
un estilo, sí, pero que no correspondía a sus propósitos. Muchas de sus con-
tradicciones nacen del hecho de que ni sus ideólogos ni sus artistas han
logrado descubrir o elaborar una estética de clase ni, mucho menos, un lengua-
je de clase. Paradójicamente, mientras todo cuanto no es realismo socialista
se considera una traición o, por lo menos, una conciliación con la burguesía,
algunos dirigentes de la cultura socialista siguen imponiendo una estética
profundamente burguesa a sus pueblos. En los países de Europa en los que
el proletariado le arrebató el poder a la burguesía, la nueva clase gobernante
se apropió también de la estética burguesa en lugar de poner en vigencia la
propia, como si se tratara de un símbolo que le diera conciencia de su vic-
toria: las formas de una pintura naturalista y el lenguaje y la técnica de una
literatura que la misma burguesía abandonó hace mucho, la arquitectura aho-
gada entre esos “palacios" —ya se sabe que parecen tortas de boda— y esos
edificios para obreros, humanamente aplastantes y estéticamente sórdidos, los
muebles de estilo apátrida, los espectáculos que no por tratar temas populares
son menos decadentes, la corbata y hasta el cuello duro para los domingos.
Roland Barthes ha observado que el realismo trasladaba de buena gana el
lenguaje de la novela burguesa del siglo xix a los temas y personajes del si-
glo xx, y los adjetivos que sirvieron para calificar a los aristócratas y damas
de la corte se aplicaron, en una idealizada alteración del orden establecido, a
los obreros y campesinos. No es por una actitud aristocratizante sino por
adhesión al pueblo —y por respeto a su verdad y a su lenguaje— que el
EL REALISMO DE LA OTRA REALIDAD 215

linotipista no puede ser "apuesto” ni la tejedora "exquisita”. El autor latino-

americano hacía hablar a sus personajes en la jerga popular pero se mantenía
a suficiente distancia para que no hubiera confusión en cuanto a su casti-
cismo. Y con una remota certeza de que, pese a todo, sus obras no eran
leídas por el pueblo que "hablaba” en ellas, elaboraba largas listas de los
términos populares empleados con su equivalencia en el lenguaje de la clase
lectora.
Los escritores de hoy asumen la lengua popular y, porque escriben desde
el personaje, han emprendido la gran aventura de la restructuración del cas-
tellano. No se trata de un puro afán individual de invención sino del descubri-
miento de las posibilidades infinitas de creación de lenguajes literarios que
yacen en las jergas y dialectos de América. Hay una actitud de clase en la
ruptura de relaciones con las academias de la lengua y los puristas, y es una
actitud orgullosa. José Ajaría Arguedas partió de la conciliación entre el cas-
tellano y el quechua; Fernando del Paso recoge e inventa un lenguaje mexi-
cano en la hazaña verbal más ambiciosa de la literatura americana; Guimaráes
Rosa no se conforma con las expresiones populares sino que adopta para la
literatura una sintaxis insólita tomada en préstamo a los campesinos de
Minas Gerais; gozosamente escriben en "argentino” Rodolfo Walsh y Manuel
Puig y los poetas Juan Gelman, César Fernández Moreno, Francisco Urondo.
Y como esto no ocurre en un plano de folklore o de criollismo sino de gran
literatura, comienza a producirse una corriente multidireccional de conoci-
miento recíproco, y empezamos a entendernos en todos esos idiomas que son
el idioma latinoamericano, liquidando junto con el regionalismo de la litera-
tura anterior los vocabularios al final de los libros. (Dentro de esa actitud, es
explicable que Jorge Sanjinés, boliviano y autor de la consigna "pasar del
testimonio a la acusación” haya realizado su película Ukamau íntegramente
en aymará.)
El fenómeno del barroco literario latinoamericano contemporáneo,2 aparte
de todas las explicaciones que puedan darse, tiene su razón de ser en el ca-
rácter de América Latina. Su misma realidad es barroca, desde el estilo de sus
selvas —churrigueresco vegetal— hasta un modo del comportamiento humano,
sobre todo en las ciudades. Como quiera que se lo defina, estuvo siempre en
las artesanías populares: objetos de oro y plata, de paja trenzada y de madera,
de cerda o de marfil vegetal, que reproducían en miniatura el carácter de los
templos mestizos —selva de piedra— y anunciaban el de películas como Dios
y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance, Antonio das Mortes; está en
la palabrería, auténticamente española y latinoamericana, de los insufribles
discursos de personas importantes, de la "gran prensa”, de la publicidad por
radio y también en cierta literatura. Pero sólo ahora adquiere una intención
literaria voluntaria, cuando el escritor reacciona contra el esquematismo y la
descarnadura verbal que le precedieron, cuando advierte que una de sus
tareas no menos importante que las demás (aparte de ser su gozo torturante),
es buscar y crear un lenguaje, reestructurar o redescubrir su propio idioma.
Eso una u otra cosa— han hecho simultáneamente Carpentier y Lezama
2 Véase, en este libro, El barroco y el neobarroco.
216 RUPTURAS DE LA TRADICIÓN

Lima en Cuba, Guimaráes Rosa en el Brasil, Fernando del Paso y Carlos

Fuentes en México, Marechal en la Argentina. Eso hicieron siempre los gran-
des poetas, Vallejo, Neruda, Paz, poesía de desgarradura metafísica, desborda-
miento sensorial o erotismo trágico, de todos modos fue invención de lengua
y de lenguaje a la que debe mucho la novela de hoy, pues son poesía las
mejores páginas de los mejores narradores contemporáneos. Pero la poesía
es caprichosa e independiente; cuando la novela le arrebató su viejo oficio de
cantar gestas, se volvió profunda hacia adentro, subjetiva; hoy día, cuando
la novela ha heredado su subjetivismo y, además, poetizándose en buena ley,
su persecución de la palabra —¿no ha dicho alguien, exagerando, que la pala-
bra es ahora el verdadero personaje de la novela?—, la poesía le cobra su
deuda y, en desquite, se noveliza y se pone a contar historias con cierta
predilección por el lenguaje oral, consuetudinario, y busca las dificultades
del objetivismo y del habla bronca popular: eso hacen Ernesto Cardenal,
Roberto Fernández Retamar, Gonzalo Rojas, Fayad Jamis, Enrique Lihn, José
Emilio Pacheco. A veces, con un humor amargo, que a menudo es la mejor
manera de tocar fondo, como en la antipoesía de Nicanor Parra; otras, como
en el caso de los brasileños, llega con la poesía concreta al punto más dis-
tante de la objetividad de la realidad. También ella, la poesía, se ha despojado
a gusto de la solemnidad que parecía serle inherente (sobre todo en español) y,
al igual que la novela y el teatro, se toma menos en serio. Al fin y al cabo el
arte no es tan, tan importante; no da soluciones —eso se sabe—, sino que
plantea preguntas; no da explicaciones, las exige. Las grandes interrogaciones
humanas inmediatas no piden respuestas artísticas, sino una fractura de la
historia, dolorosa y violenta, que no puede ser realizada por la literatura. Ésta,
cuando más, solamente la anuncia y se adhiere. En los casos más nobles, hasta
sus últimas consecuencias.
III

La literatura como experimentación

 I

Destrucción y formas en las narraciones

NOÉ JÍTRIK

1 ] EL AUTOCUESTIONAMIENTO EN EL ORIGEN DE LOS CAMBIOS

Por entre mis propios dientes salgo humeando

dando voces, pujando,
bajándome los pantalones...
Váca mi estómago, váca mi yeyuno,
la miseria me saca por entre mis propios dientes
cogido con un palito por el puño de mi camisa

CESAR VALLEJO. La rueda del hambriento

Sin duda: Vallejo está contando en este poema algún instante de su sacudida
existencia, elabora poéticamente momentos concretos de su verdadera "ham-
bre física, dimensión que todo el mundo, metafóricamente o no, le reconoce
sin dificultad. Pero elabora, es decir que transforma, aunque más no sea por
el hecho de la entonación: su discurso es serpeante, cargado, patético. Es toda-
vía más lo que elabora: una imagen que es como el dibujo de un nacimiento,
de su "autogénesis" (salir, pujar, gritar, sacar, pero de sí mismo, ser uno su
propio vientre; todos estos verbos componen un movimiento cuya línea se
mezcla con la de otro movimiento, el de desnudarse, y entre ambas, entrela-
zadas, dan cuerpo a la idea de que el existir se da por grados y el segundo
logra constituirse a partir de la renuncia al primero, existencia debida a un
vientre exterior y por eso vestida: desnudarse, entonces, es nacer). Son el
hambre y la miseria las parteras, esta pareja de la carencia incrustada por
cierto en una plataforma social, pero eso no limita el alcance del aconteci-
miento: lo que ahora nace tiene por fin identidad (mis propios dientes),
ocupa un lugar en el mundo y tiene la fragilidad de lo que depende de un
"palito". Ésta es la única materialidad posible del hombre, su concreto-precario
ser. Polémicamente, Vallejo nos arranca del positivismo, reino de las rotun-
das, orgullosas y homogéneas afirmaciones del ser.
Todo esto parece cierto: Vallejo vuelca aquí su atormentada lucidez tanto
como sus preguntas sobre el "hombre" (contenido subyacente de toda interro-
gación, aun de las más científicas) pero también se pregunta por el hombre
que está haciendo exactamente lo que hace él al interrogarse, es decir, por el
poeta que protagoniza el sistema de preguntas en que consiste la poesía. Está
[219 1
220 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

haciendo figuradamente aquí (y en otros poemas) lo que desde la antigüedad

se viene haciendo, un Arte Poética, pero Gon el rumbo corregido, desplazando
el acento hacia el poeta, tratando de hallar el momento inicial en el que la
palabra se formula en él; ese momento se vincula con la imagen del naci-
miento, es posible en la concreta fragilidad del ser.
Podemos ver todo esto desde otro ángulo : esa imagen contrasta con todas
las imágenes seguras, compactas e irrompibles que los "grandes poetas" latino-
americanos a lo Chocano, Lugones —¿o Neruda?— habían venido proponien-
do; los "grandes poetas" no tenían por qué temblar con la fragilidad del ser,
nada los empujaba a ver en sí mismos esa categoría, impensable por otra
parte en cierto contexto histórico, no autorizada por el pensamiento en curso;
en efecto, sociedades sin cortes entre estructura global y grupos, sin matices
entre conciencia colectiva de un grupo y conciencia individual, aunque con
conflictos, debían engendrar hombres que no podían sino creer en su mirada
y en los datos —variables sin duda— provenientes del coherente organismo
exterior. Sufrimiento, rebeldía y lucidez mediantes, Vallejo es ya una criatura
de otro tiempo ; acribillado de contradicciones, representa un tipo nuevo por-
que por un lado tiene interiorizada la estructura, por otro porque todo lo que
se está rompiendo en el exterior resuena en él a través de experiencias que lo
reubican, que le comprometen su identidad: no es sólo un producto de su
tiempo sino también un ejemplo y un intérprete. En este cruce de líneas que
cifran su relación con el mundo se engendra su palabra poética, aquí reside,
para él, el "momento inicial": por eso, quizá, su obra entera aparece como una
acuciosa persecución de sí mismo en la persecución de la palabra; las pre-
guntas actualizan ese cruce de líneas, lo dramatizan y eso da lugar por fin
a la forma poética, al sistema de signos personal, su escritura. Pues bien, a
esa dramatización sobre la que reposa su "momento inicial” quiero llamarla
"autocuestionamiento", término que designa no sólo una actitud filosófica o
moral sino la virtud que tiene esa actitud de convertirse en forma. Inversa-
mente, la forma, exigida, puesta en tensión, nos acerca al "autocuestionamien-
to" como núcleo productor, zona que caracteriza tanto a un poeta como a
una literatura, así como a una época y a un sistema social.
En el momento de los Poemas humanos hay razones más que suficientes
para que ciertas certezas se conmuevan, pero también hay que decir que la
obra de Vallejo es resultado de un proceso de crítica que empieza antes en
América Latina y se continúa después. Hay diferencias esenciales entre el antes
y el después: el antes contiene un esbozo de autocuestionamiento que se da
en casos aislados y límites, emparentados las más de las veces con el sistema
crítico del vanguardismo de las primeras décadas del siglo ; el después pre-
senta una generalidad que liga experiencias diferentes y que confiere, tal vez,
una de las más intensas justificaciones a lo que llamamos "literatura latino-
americana actual". Pero Vallejo no es un momento exclusivo en este proceso,
ni su eje único: si lo tomo como punto de partida es porque lo muestra
privilegiadamente, pareciera que el "autocuestionamiento" recorre su obra con
una coherencia que no se encuentra en otros poetas o escritores. Su riqueza
promete descripciones y análisis de la "forma" que echarían luz sobre la
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 221

índole de su “autocuestionamiento" y, por lo tanto, sobre algunos de los

principales sentidos que lo organizan. No es ésta la oportunidad aunque, antes
de dejar el vasto campo de sugerencias que se desprenden de la obra de
Vallejo, quiero recordar una conclusión de Coyné que se vincula con todo
esto. Se refiere al lenguaje y observa en él una capacidad de transformación
esencial, es como un campo en el que la transformación que implica su poesía
toda puede llevarse plenamente a cabo: “Vallejo no recibe el lenguaje como
una riqueza formada de antemano, que se trataría entonces de utilizar en la
mejor forma posible, sino que lo ve nacer y morir ante sus ojos, dotado de
una existencia inquietante, tan inquietante como la existencia misma. El poeta
no hereda un idioma ya completo con su código de usos y significados, lucha
con elementos que irrumpen para luego desaparecer y que él trata de retener
cuando le escapan, o de agotar cuando lo obsesionan".1 Ese campo parece aquí
central pero no es exclusivamente en él que se manifiestan los síntomas de
“autocuestionamiento" anteriores a Vallejo como no es necesariamente en él
que se manifiestan las consecuencias de un “autocuestionamiento" que se des-
arrolla después; las formas que se pueden registrar en la actualidad aparecen
como extremadamente diversificadas hasta el punto de que la diversidad
es una de las riquezas computables; gracias a ella la literatura latinoameri-
cana ha dado su gran salto cualitativo. Así como la gran experiencia vallejiana
se da en lo que podemos llamar la “zona" del lenguaje, otras experiencias,
especialmente narrativas, se llevan a cabo en zonas específicas, en sectores
diferentes en los que el “autocuestionamiento" ejerce su capacidad genera-
dora. Esos sectores definen igualmente el hecho literario y reconocerlos es
quitar el análisis de la categoría estrecha y puramente verbal del “estilo", tan
socorrida en la crítica tradicional.

2] NUEVO CONCEPTO DE LA FUNCIÓN DEL ESCRITOR

Pero el “autocuestionamiento" no es sólo un núcleo productor que desapare-

ce en la forma que produce: también lo recuperamos en ella y en todos los
momentos en que aparece nos introduce a una doble perspectiva, la de un
mundo cuyo conocimiento se hace dudoso y, por otra parte, la de un autor
que trasmite correlativamente similares dudas acerca de su propia capacidad
de conocer. Ahora bien, si referimos esta doble perspectiva a un campo formal
en el cual debe producir resultados, las transformaciones producidas dan
cuenta de un violento enfrentamiento con el realismo tradicional latinoameri-
cano, aun hasta su destrucción y, correlativamente, la acentuación de lo que
podemos llamar el tratamiento de la “palabra” literaria por sobre la valora-
ción del contenido. A esto se llega por diversos caminos pero al final de
parecida mecánica, puesta en movimiento por el “autocuestionamiento". Vale
la pena considerar ahora cómo puede haberse llegado a ese cambio integral
i André Coyné, César Vallejo y su obra poética, en Letras Peruanas, Lima, 1957.
 222 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

pero a través de lo que ha ocurrido en sectores o elementos narrativos espe-

cíficos.
Hacia 1910, en virtud de la obra principal de Roberto J. Payró, y más
especialmente hacia 1914, después que Manuel Gálvez se lanza a la novela
realista clásica franco-rusa, pero también gracias a la obra de Mariano Azuela
y Rómulo Gallegos entre otros, el realismo consolida su imperio e, ideológica-
mente, es sinónimo de crítica social, de combate contra el privilegio; el pro-
yecto realista, en consecuencia, pone en tela de juicio la sociedad entera y para
cumplirse necesita inventariarla; la suerte con que lo consigue es diversa: de
pronto, cierta sagacidad hace atractivas las descripciones de ambientes y
de problemas; de pronto, la inmediatez de los objetos acumulados hace in-
transitables esas minuciosas presentaciones. No sólo la novela asume esa tarea
y desde esa perspectiva, también el teatro, también la poesía. Buenos docu-
mentos quedan de un momento social latinoamericano y de una cierta filo-
sofía así como de una actitud literaria cargada de sentido ético pero por más
cumplidas y realizadas que sean esas producciones, como es el caso de alguna
novela de Gálvez, no se deja de experimentar una sensación de exterioridad
en el sentido de un corte entre novela y lector; el realismo se afirma con su
poder de reproducir la realidad, esa responsabilidad le hace distinguir las
deformaciones y aberraciones de esa realidad, mostrarla es denunciarla, es
obligar al lector a tomar partido; el lector condena o absuelve, como quiere
el realista, pero en una causa que no es la suya a fuerza de estar prolijamente
recortada; por tomar un ejemplo, se puede considerar que si bien ser hijo
natural es algo muy terrible y revela un problema o un mal social, como no
todos los lectores son hijos naturales pueden tomar partido, simpatizar con
el desdichado, sin que nada en su conciencia haya sido tocado.2 La contra-
dicción fundamental del realismo de Gálvez, así como del de Gallegos y, sobre
todo, de la novela social e indigenista, es que persigue un contacto con el lec-
tor a través de identificaciones sucesivas que deberían culminar en una adhe-
sión simpática del lector; el lector, por el contrario, no puede dejar de ser
espectador, compasivo a lo sumo en relación con las situaciones que le son
expuestas pero fundamentalmente inmodificado, el tema lo puede haber sacu-
dido en su sentido ético pero la palabra literaria no lo ha tomado en su tota-
lidad, no lo ha obligado a desvestirse, como quería Vallejo, para hacerlo nacer
de su propia fragilidad.
Yo creo que en toda perduración del realismo social latinoamericano se
puede advertir la misma contradicción y su efecto, que yo llamaría “menta-
lista”, pero lo fundamental de esta observación reside en el hecho de que son
(los personajes el elemento sobre el que reposa el sistema de identificaciones
que da forma al sistema realista; sí, desde luego, también el tema pero las
combinaciones posibles no sobrepasan estos dos elementos que en última ins-
tancia se confunden.
Y bien, en plena época de realismo y sin apartarse de sus exigencias fun-
damentales puede decirse que la obra de Horacio Quiroga implica una radical

2 Me refiero a Monsalvat, personaje de Nacha Regules, conformado tolstoianamente

según el esquema del místico bastardo.
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 223

diferenciación.3 También Quiroga, desde luego, presenta personajes y concen-

tra en sus gestos el efecto que persigue, pero lo que importa es la situación
en la que están y que deben desarrollar o discernir. La diferencia empieza a
verse: cuando lo que más se acentúa es el personaje éste se convierte en
héroe, en un ser de una u otra forma excepcional, sea por sus excelencias sea
por sus taras; en cambio Quiroga empieza su trabajo de transformación gene-
ralizándolo en la medida en que por un lado no lo califica por medio de la
descripción y, por el otro, lo que le sucede, y que engendra el relato, puede
sucederle a cualquiera (una víbora que pica, una insolación, un resbalón); en
un segundo momento, lo desarma frente al exterior y, por lo tanto, lo hace
pasar a un plano simbólico en el cual importa menos la víbora que pica al
mensú que todo peligro, y luego, que todo desafío humano, que todo trabajo
o que toda reflexión acerca de lo que lleva a un hombre a afrontar un riesgo.
A través de esos personajes el lector es tocado de otro modo, desde dentro
de un riesgo que no puede sino compartir porque forma parte de su propio
sistema de relaciones con el mundo.
Se produce entonces un desplazamiento: el héroe, prestigioso por sus
rasgos personales o por su origen o por sus peculiaridades, llenaba también
una función accesoria pero representativa, mostrar que en su elección había
intervenido un criterio bien arraigado en lo real, criterio, desde luego, del
autor, que a través de los personajes elegidos se nos aparece homogénea-
mente, afirmativamente, distante él mismo, tanto como lo serán los lectores,
de lo que describe y narra. En cambio, al generalizar al héroe, al quitarle
excepcionalidad en homenaje a una situación más abarcadora, el autor se
diluye en él, le es más fácil proyectarse en la difuminación de sus rasgos,
si hay un riesgo que expresar él será el primer implicado, ese personaje reque-
rido por lo que vive será ante todo una forma posible de su propia concien-
cia.4 Y este desplazamiento tiene otra consecuencia más importante todavía:
también el autor manifestará de este modo su disolución en el conjunto
que, a su vez, ha entrado en disolución: un personaje, entonces, será una for-
ma de su búsqueda, su configuración será por consecuencia una experimen-
tación en el doble sentido de configuración literaria y autorreconocimiento; el
autor querrá ver cómo juegan en esos otros —sus dobles posibles— las rela-
ciones que tiene él con el mundo. De este modo estamos frente a un cambio
en la función del escritor: para Horacio Quiroga, caso aislado desde 1907
hasta 1925, el único camino es preguntarse incesantemente ante todo por sí
mismo como forma de recuperar algo perdido y fragmentado, su realidad y
la exterior a él, sólo capaz de deslumbrarlo en lo que tiene de inasible y pre-
cario. En la elaboración de la pregunta produce su escritura, en el trabajo
de dar salida a los interrogantes va encontrando sus formas.

3 Cf. Noé Jitrik, Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo, Montevideo, Arca,
1967, 2? ed.
4 Carlos Fuentes, en Mundo Nuevo, núm. 1, París, 1966: "Lo que pasa es que al tener
lugar la superposición del mundo capitalista norteamericano a las estructuras feudales
y semifeudales de América Latina, el escritor perdió ese lugar en la élite y quedó sumer-
gido en la pequeña burguesía... se convirtió en un verdadero escritor”.
224 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

3] EL PERSONAJE DE LA NARRACIÓN
J»

Creo que de todo esto se puede deducir una nueva actitud respecto del perso-
naje; tal vez sólo se perfile en los cuentos de Quiroga pero es evidente que se
desarrolla paroxísticamente después. Y se comprende que sobre el personaje
haya recaído semejante responsabilidad: es el elemento que en la narración
tal como la conocemos representa la máxima inteligibilidad de lo que se narra,
es el elemento estructurante más preciso en la medida en que el cuento es con-
tado por un ser humano a otros, lo que actualiza la relación antropomórfica
que rige todas las acciones del hombre. Pero "el” personaje es a su vez innume-
rables personajes y sus respectivas formas varían de acuerdo a condiciones
de aplicación de dicha proyección antropomórfica; de este modo, sería posible
trazar una historia de la forma del personaje cuyos momentos de evolución o
de cambio coincidirían seguramente con los momentos de cambio de la narra-
ción misma. Podemos ver esto en la literatura latinoamericana actual: lo que
le da un nuevo aspecto tiene estrecha relación con lo que ha variado en la
concepción y función del personaje. Es claro que este tema exige un desarrollo
propio, reflexión que no sería inútil profundizar porque ni siquiera está esbo-
zada; la dejo, no obstante, para no perder de vista la descripción del proceso
concreto de cambio en la concepción y función del personaje en nuestra lite-
ratura contemporánea.
Volviendo a Quiroga quiero decir que si sus personajes dibujan una espe-
cie de disolución en la generalidad ello no constituye una tentativa única sino
un aspecto o momento de una tendencia más amplia. A ella voy a referirme
al recordar las reflexiones y ensayos de Macedonio Fernández en su Museo
de la novela de la eterna, el libro que inaugura el gran cambio de orientación
consciente de la literatura latinoamericana de este siglo. Su intento es dema-
siado vasto y complejo para compendiarlo aquí: remito enfáticamente a su
lectura y, en lo que me concierne, voy a examinar sólo una de sus ideas. Se
trata de su observación acerca de que sería "pretensión de autor” elegir un
personaje que fuera "Genio” porque eso supondría que el autor lo es; obser-
vación pertinente porque no existe una imaginación que no sea comparable
al objeto que es capaz de imaginar; además, si el personaje es concebido de
acuerdo a normas de verosimilitud no puede dejar de funcionar el mecanis-
mo de identificaciones sobre el que reposa la verosimilitud: personaje-autor,
personaje-lector, lector-autor. No siendo Genio, pero sin dejar de serlo del
todo —¿quién puede afirmarlo?— Macedonio piensa en un personaje que sea
"¿Quizá-Genio?”, es decir, que su forma es la de una conjetura en sí, una
posibilidad inverificable. Ese campo impreciso prolonga al autor que lo ha
concebido y lo engloba puesto que de él ha salido. Se advierte entonces que
algo le ha quedado a Macedonio de la verosimilitud, las identificaciones, pero
también se ve que lo dirige hacia modelos conjeturales, no quiere seguir co-
piando lo real; esos modelos residen en lo imaginario y a sus normas se atiene
ya sea cuando concibe a NEC, el No-Existente-Caballero, ya cuando compone
su curioso elenco: personajes que antes de aceptar ser incluidos en la novela
preguntan si se los dejará salir de ella, personajes que no aceptan entrar por-
 DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 225
que tienen que cuidar una leche que está en el fuego, personajes de otras
novelas, personajes que se despiden y se van, etcétera.
Pero si crear un personaje "Genio" era "pretensión" inaceptable, ¿qué es
crear personajes imaginarios? Es seguir modelos también imaginarios —recor-
demos que la identificación subsiste— que se encuentran allí donde la imagina-
ción les puede dar una forma. Y si la identificación subsiste, el autor está
sacando de sí lo que él mismo tiene de imaginario, su "sustancia" conjetural.
Por un lado, esto implica un radical rechazo a toda imposición sobre el ser,
o sea la afirmación de la libertad; por otro, esa sustancia conjetural crea
modelos, sostiene una actividad sobre sí misma que se traduce —en virtud de
su libertad— por una cantidad infinita de operaciones: desdoblarse, dividirse,
reproducirse, proyectarse. Cada una de ellas, o la combinación de varias, da
lugar a formas posibles de personajes y todos los que llegan a ese nivel se
organizan paia que la sustancia" conjetural que está en su origen manifieste
su sentido. Esa organización constituye una entidad superior y está en la
conciencia del autor; es más, el autor es autor porque su objetivo es produ-
cir esa organización. Llegamos, entonces, a una conclusión: el autor se pro-
pone, a través de los textos de Macedonio, como organizador; el resultado de
su trabajo es la nueva forma que va interpretando y poniendo en evidencia el
circuito que va del autocuestionamiento a su teoría de la novela.
Sin duda que este tema del escritor como organizador lo vamos a encon-
trar más adelante, cuando tengamos que referirnos a la idea de montaje, cen-
tral en la estructura de la literatura contemporánea; prefiero seguir traba-
jando sobre el personaje, cuya historia de variantes y evoluciones apenas que-
dó esbozada. Quiero referirme ahora a las novelas de Juan Carlos Onetti, en
las que parecieran prolongarse y transformarse las críticas macedonianas a la
consistencia "real" del personaje; a partir de La vida breve Onetti trabaja
los personajes en el sentido de la permutación; el protagonista de esa novela,
Brausen, mientras relata determinado tipo de acciones y describe pensamien-
tos que lo aíslan, vive otra vida bajo otro nombre en el departamento vecino
al suyo; entretanto, escribe un guión de cine cuyo protagonista, Díaz Grey,
constituye una nueva versión de sí mismo esta vez imaginaria; narrado este
episodio —novela dentro de la novela— en tercera persona, en el último capí-
tulo se impone la primera como si Díaz Grey prevaleciera por sobre su ima-
ginados Las tres personas se permutan, no son diversos aspectos escindidos
de una sola, son la frase de Rimbaud, "Je est un autre" con tal fuerza que
liquidan las distinciones entre realidad imaginada por el autor e impostura
e imaginación del personaje. Estos traslados crean una estructura compleja
sobre la que se recorta un conjunto de gestos cuya angustiosa imprecisión
busca una salida; ese impulso se generaliza y toda la novela se hace búsqueda
adquiriendo por lo tanto una entonación policial.
Onetti desarrolla de este modo un esquema que aparece en los cuentos de
Borges casi paradigmáticamente: preguntarse, buscarse, proyectarse en otros
para hallar una respuesta o una solución, son momentos del balanceo enigma-
investigación que Borges formula con una pureza despojada de historia en los
cuentos-notas bibliográficas o, a lo sumo, presentando una historia puramente
226 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

causal que no quita necesariedad a la constitución del movimiento investiga-

tivo.5 En este movimiento los personajes cambian igualmente de piel como
si aquello que se busca fuera obsesivamente la identidad. El hombre que
sueña, en Las ruinas circulares es el sueño de otro, del mismo modo que en
La marca de la espada o El tema del traidor y el héroe A resulta ser B y aun
esto mismo es oscuro, no ya el que A sea A y B sea B, como si nada pudiera
determinarse, como si el resultado de la investigación nos comprometiera en
un nuevo enigma para el que no se nos da ninguna clave. Este mecanismo de
disolución, repetido y característico en Borges, es menos habitual en Onetti
pero también menos mecánico aunque a partir de La vida breve, y especial-
mente en Una tumba sin nombre, se hace cada vez más refinado y dramático,
como si cada vez hubiera menos distancia entre la estructura narrativa y la
pregunta fundamental que está dirigida, no cabe duda, ante todo a sí mismo.
Personajes generalizados, imaginarios, permutables, las soluciones son mu-
chas y registrarlas todas exigiría un inventario minucioso; baste agregar la
solución fabulosa en la novela de Gabriel García Márquez, Cien años de sole-
dad, personajes que duran y duran, adelgazados en su consistencia pero reapa-
reciendo en sus descendientes como reflejos de ellos mismos, y la solución
conjetural en Alberto Vanasco (Sin embargo Juan vivía) y en José Emilio
Pacheco, cuya novela, Morirás lejos, es una especie de culminación, a mi juicio,
de todo el proceso que he tratado de ordenar. Veamos cómo proceden estos
dos últimos autores.
Vanasco propone un relato en segunda persona y en tiempo futuro lo que
implica una especie de orden, dado por el narrador, de existencia; los perso-
najes así constituidos dependen de una voluntad organizadora expresa y son
presentados como figuras cuya historia —la que se va trazando— es una hipó-
tesis que no tiene confirmación: “A la mañana siguiente te levantarás tem-
prano” es una frase que condensa toda la manera de contar. Pacheco, por su
lado, parte de un hecho, un personaje que está sentado en un parque y otro
que lo mira desde una ventana; se ignora quiénes son y qué hacen pero el
narrador empieza a conjeturar y cada momento de la conjetura (veintisiete)
tiene que ver con la realidad, por un lado porque todas las posibilidades po-
drían verificarse, por el otro porque imaginarlas y formularlas es despertar
el conjunto, poner en marcha un sistema en el cual lo único que está descar-
tado es la distancia entre los dos personajes y, más todavía, la distancia entre
autor y narradores. De lo cual surge una idea de fusión que, dada la índole
de las conjeturas, es inmediatamente moral: no estamos a salvo de ningún
crimen, ni siquiera de los que no hemos cometido. Las preguntas origina-
rias, aun aquellas en las que la identidad misma es puesta en tela de juicio,
no implican una actitud históricamente evasiva sino, al contrario, un com-
promiso acaso más profundo que el que esgrime el realismo de la conciencia
afirmada y proclamada como sin fronteras ni barreras.

5
Véase mi ensayo Estructura y significación en “Ficciones”, de Jorge Luis Borges, en
El fuego de la especie, Siglo XXI Argentina Editores, Buenos Aires, 1971.
 DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 227

4] LA RELACIÓN "PERSONAJE-AUTOR”

Es claro que las modificaciones que esta concepción del personaje presenta
no agotan todas las modificaciones que caracterizan la actual literatura latino-
americana; repito, el personaje es sólo "un” elemento entre otros y cada uno
por su lado, algunos más o menos, han ido siendo variados, estimulados o
puestos en tensión a partir de la misma actitud profunda de autocuestiona-
miento que es como el centro ciclónico, originante de los cambios. Esos "ele-
mentos no son demasiados pero sí suficientes como para permitir cierto nú-
mero de combinaciones, cada una de las cuales da lugar a un texto. Conviene
hacer una enumeración de los elementos: Personajes (p), Procedimientos de
relato (R), Tema (T), Descripciones y Explicaciones (DE), Ritmo (Rí), Lenguaje
empleado (LE).6 Y bien, dados estos elementos, la combinación /TDEPRíRLE/
dará una figura textual diferente de la combinación /p LE DE T/ y cada una de
estas combinaciones (el orden de los elementos es indicativo de la mayor
acentuación dentro de cada combinación) configura o describe una novela;
esto quiere decir, correlativamente, que toda novela —existente o posible—
debe su forma peculiar, su identidad, a cierta disposición de elementos que
puede analizarse y describirse. Pero también hay que decir que la combina-
ción se lleva a cabo gracias a cierta energía organizativa que proviene sin duda
del lenguaje, del que la novela es una manifestación o un resultado. De este
modo, combinación equivale a organización. Ahora bien, las combinaciones
se realizan, por consecuencia, según modelos prestados por combinaciones que
organizan el lenguaje; se puede por lo tanto homologar ambos niveles, lo que
permite comprender que, dados ciertos elementos, las combinaciones —las
novelas— son innumerables (en el lenguaje, a partir de cierto número de so-
nidos se llega a producir infinitas frases o, como quiere Humboldt para la
gramática, un sistema finito de reglas engendra una infinidad de estructuras
superficiales y profundas ligadas de manera apropiada).7 Pero cada combina-
ción presenta uno o varios elementos más desarrollados que otros, de modo
que la forma definitiva de la novela reside en o depende de dicho reforza-
miento: puede ser comprendida mejor o mejor visualizada al comprenderse
o captarse el elemento cuyo desarrollo ha predominado; de esta manera po-
demos decir que la forma de la novela psicológica, por ejemplo, tiene como
centro organizador el "elemento” personajes (Los siete locos, de Roberto
Arlt), para la novela social, en cambio, el elemento organizador es el tema
{La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa o Los dueños de la tierra, de
6 En mi libro Procedimiento y mensaje en la novela, Córdoba, Universidad Nacional,
1962, trato de poner en evidencia la existencia, génesis y comportamiento de los “elementos''
pero me ocupo fundamentalmente del procedimiento de relato cuyas cinco posibilidades
examino en detalle.
7
Cf. Change, núm. 1, París, 1968; Noam Chomsky, “Linguistique et étude de la pensée”:
“Pour utiliser la terminologie de Wilhelm von Humboldt au début du xixe siécle, une gram-
maire doit faire un usage injini de moyens finís". Y Jean-Pierre Faye, refiriéndose a
Chomsky: “Et qui nous fait entrer dans la production méme de la langue par elle-méme:
pouvoir de produire un nombre infini de séquences avec un nombre fini d’éléments, de
produire ‘des concepts jamais entendus’ ".
228 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

David Viñas), en tanto que en una novela como Paradiso, de José Lezama
Lima, la explosión originadora se da en el lenguaje en estado puro, lo que se
nos cuenta crece sobre las tensiones que aparecen en un lenguaje que se
despierta y la "novela" es básicamente un trabajo sobre cierto lenguaje sien-
do accesorias todas las demás circunstancias, personajes, procedimientos de
relato, etcétera.8
Sin duda que esta idea de las combinaciones de elementos como figuras
de la organización de la novela nos ofrece una ampliación de criterios para
acercarnos más íntimamente a las transformaciones operadas en la forma de
la literatura latinoamericana actual a partir del núcleo que llamamos auto-
cuestionamiento. No será vano reflexionar un poco más acerca del "perso-
naje" aunque más no sea para no dejar de lado el hecho de que tanto éste
como los otros "elementos" tienen una génesis y una historia y han producido
resultados diversos de acuerdo a las condiciones de su aplicación.
La novela, ya lo dijimos, es antropológica fundamentalmente en lo semán-
tico (mensajes y sentidos que salen del hombre y vuelven a él) pero también,
por lo mismo, es antropomórfica tanto por los sentidos que moviliza como
porque el personaje —que representa al hombre dentro de la novela— es el
movilizador: es él quien provoca la concentración lingüística de la cual se
desprenderá una forma reconocible. A su vez, si el lector entiende esa forma
es porque comparte con los personajes un modo de ser —porque ambos par-
ticipan del mismo sistema—, se identifica con ellos porque a través de ellos
los signos que residen en el texto se le hacen descifrables. Por su lado, el
autor construye sus personajes siguiendo el dibujo efectivo o virtual que co-
noce en las personas, los singulariza respetando, variando, negando ciertos
modelos en cuya elección transcurre seguramente la primera etapa de la gé-
nesis de la novela. Y bien, la determinación precisa de este momento nos
ofrece un campo de análisis descriptible: en primer lugar, la elección de los
modelos es indicativa, por qué algunos y no otros (militares en Vargas Llosa,
empleados en Benedetti); en segundo lugar, correspondería precisar qué hizo
con los modelos, o sea qué personajes obtuvo; en tercer lugar, habría que
ver desde dónde los muestra gestándose y actuando. Este último campo pro-
pone, a su vez, dos perspectivas posibles: a) los muestra desde dentro de sus
conciencias, nos hace creer que está metido en esa interioridad que se está
articulando; b) los muestra desde una conciencia exterior, como quien des-
cribe. Si elige a) se le favorecen las fusiones o, por lo menos, es muy difícil
guardar distancia; si efectivamente no la guarda, si se produce la fusión, lo
que hace es decirse a sí mismo a través de las figuras elegidas, en suma se
elige a sí mismo como modelo; si elige b), la exterioridad puede crear un
distanciamiento tan grande que la elección del modelo puede perder sentido ya
que el personaje así conformado, de este modo singularizado, se separará de-
masiado de él y, por lo tanto, de las razones que lo impulsaron a elegirlo.

8
Cf. Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 1967: "Por
qué no ha de aceptar que los personajes de Paradiso hablen siempre desde la imagen,
puesto que Lezama los proyecta a partir de un sistema poético, que ha explicado en múl-
tiples textos..."
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 229

Esas posiciones extremas indican los límites que pueden detener una crí-
tica que quisiera tener en cuenta todos los elementos que intervienen en la
producción de un texto, desde la forma de los personajes hasta el campo
motivacional del autor, pero más importante todavía es el hecho de que en
esos dos extremos se debate toda construcción de personajes en la literatura
latinoamericana actual: fusión o ajenidad son las acechanzas, contra ellas se
debe luchar. Desde luego que dentro de cada una de ambas salidas hay ma-
tices enriquecedores pero más frecuentes son las soluciones de compromiso
entre interioridad y objetivismo, entre realismo todavía vigoroso y concien-
cia que se describe. En mi opinión, este último es el camino más adecuado si
viene acompañado por un distanciamiento tal que permita una transformación
del modelo en personaje; si no, es muchas veces el refugio de monótonas
confesiones personales tecnificadas mediante el monólogo interior. Tampoco
está cerrado el camino para una aproximación a los personajes desde mira-
das exteriores, pero a condición de que las primeras capas sean atravesadas
y el modelo se transforme según necesidades del autor.
Claro que todo esto no quiere decir que un riguroso aislamiento en cual-
quiera de los extremos no dé resultados ni impida grandes saltos significati-
vos; así, por ejemplo, la estricta objetividad siglo xix o siglo xm con que
Gabriel García Márquez (Cien años de soledad) exhibe sus personajes no im-
pide sino que favorece un complejo ordenamiento mediante el cual muestra,
en una especie de impresionante fresco, los principales tipos y conflictos tra-
dicionales latinoamericanos (el modelo seguido) y, por otra parte, a través
de la confusa genealogía que va dibujando los conduce al plano del mito (la
transformación del modelo).9 Hay, desde luego, una riqueza verbal correlativa
de una imaginación fuera de lo común, pero el pasaje de tipos representativos
a personajes míticos se produce en virtud de la insistencia en presentarlos
de afuera, como puros actuantes, hasta el punto en que a fuerza de estar en
sí mismos se desbordan, empiezan a representar en el espíritu del lector
más allá de los términos en que son descriptos. Mario Vargas Llosa, en La
casa verde emplea el mismo esquema aunque lo tecnifica más: los persona-
jes son enfocados casi por un objetivo que registra lo que hacen y dicen sin
inflexiones; la zona de distancia del narrador está creada por este mecanismo
y los personajes, tan librados a sí mismos, empiezan a ganar terreno, se con-
vierten en figuras que en su descarnamiento representan situaciones, tipos,
climas paradigmáticos, un poco como las imágenes de la iglesia, tan expresi-
vas en su despojo. En la otra punta, José María Arguedas (El zorro de arriba
y el zorro de abajo)10 propone un personaje que no sólo habla en primera
persona, ligándose con el narrador, sino que ambos, o esta nueva figura única
que resulta de la fusión, llevan el nombre del autor: la distancia ha desapare-
cido totalmente pero en razón de que este personaje está trazado en el borde
de las convenciones literarias el modelo se transforma y el personaje se ale-
ja del autor, se trasciende y se generaliza.
9 Cf. Propp, Les transformations des contes jantastiques, en Thóorie de la littérature,
París, Seuil, 1966.
10 Hay un anticipo de esta novela en Amara, núm. 6, Lima, 1968.
230 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

En términos generales, podemos señalar que la existencia de líneas extre-

mas, con lo que cada una consigue y confio que la limita, justifica tentativas
de equilibrio, como pueden observarse en Cambio de piel, de Carlos Fuentes,
o Los hombres de a caballo, de David Viñas. Los personajes de las dos novelas
están trabajados como haciéndose cargo de ambas tendencias y con un evi-
dente esfuerzo por conseguir una síntesis: los personajes son vistos de afuera
y son mostrados de adentro sin duda, pero la voluntad de integrar las dos
perspectivas es todavía más notable que el punto que las contenga, el punto
en el que se pasa de una a otra como en un continuo; desde luego que éste
es un objetivo complicado: gente como el propio Fuentes (Aura), Cortázar
(Bestiario), Bioy Casares (Historia prodigiosa) ha intentado resolverlo por
el lado de lo fantástico; todos estos ensayos son sumamente interesantes pero
tienen limitaciones porque si se trata de mostrar personajes que sean su
adentro y su afuera al mismo tiempo, sustrayéndolos de la mera verosimilitud
por añadidura latinoamericana, si se trata de eludir los mencionados peli-
grosos extremos, la salida fantástica aparece como reduciendo todo el pro-
blema a una cuestión de inverosimilitud semántica, lo que produce una nueva
parcialización.11

5] EL PROCEDIMIENTO NARRATIVO

El otro elemento cuyas variaciones quiero considerar es el procedimiento del

relato. Empecemos por recordar que para el realismo tradicional la unidad
de lo que se cuenta reside en el punto de vista desde el que se lo hace: es la
mirada realista la que analiza lo que le es exterior, lo ordena, lo jerarquiza y
le da sentido. Esta mirada se deposita en un narrador que, presumiendo de
objetivo, cuenta en tercera persona todo lo que maneja; el narrador es una
convención, es quien comunica los dos ámbitos, el real y el imaginario; su di-
ferencia con el autor consiste en que es él quien narra desde el interior del
relato mientras que el autor escribe, realiza un trabajo, una actividad real.
La convención es necesaria porque la separación debe ser mantenida y, por
otro lado, hay que llevar adelante el relato según leyes de narración humanas
y reales. Ahora bien, igualmente convencionales y necesarias son las dimen-
siones en las que la mirada "objetiva” opera: así como lo que la mirada ve
nos es contado de forma que parezca verdadero, el tiempo en el que se va lle-
vando a cabo la mirada es arreglado para que parezca verdadero (general-
mente es arreglado de modo lineal y cronológico) y el espacio, concebido como
marco puro o perspectiva pura, es presentado como un continuo que sale de
la mirada y retorna a ella como única manera de ser aprehendido y compren-
dido. Creo que de ahí sale la sensación de falta de relieve que produce la
novela realista; la conjunción de las tres convenciones se dirige al lector

11
Cf. Communications, núm. 11, París, 1968, diversos artículos sobre la "verosimilitud”.
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 231

como para que no pueda dejar de tener una respuesta unívoca, coincidente
con el "punto de vista" inicial.
Pero el realismo no es "el" realismo sino los intentos realistas y en cada
uno de ellos la limitación de base puede reducirse ya sea porque las relaciones
entre mirada, tiempo y espacio no son necesaria y mecánicamente conflu-
yentes sino a veces muy quebradas y dialécticas, ya porque la experimentación
sienta también allí sus reales, si no en los tres elementos en alguno por sepa-
rado. Por dar un solo ejemplo, el objetivismo "avant la lettre" de Antonio
di Benedetto,12 descripción de ambiente desde los objetos mismos, como si la
mirada fuera la de ellos y no la de alguien exterior, se inscribe en una tenta-
tiva esencialmente realista pero de ninguna manera el efecto es superficial
seguramente porque el desplazamiento del punto de vista desencaja las rela-
ciones, rompe la conjugación asfixiante. La experiencia de di Benedetto es
ejemplar y muestra, ante todo, un cierto marco dentro del cual son posibles
muchas otras transformaciones; así, una de las más importantes, el relator
en primera persona que en la novela tradicional, renacentista y burguesa, sólo
era tolerado en el interior de un relato en tercera; este nuevo procedimiento
se hace cargo de una nueva perspectiva y la formaliza, anuncia que la mi-
rada" que intenta reintroducirse en los personajes y de allí saltar nuevamente
al exterior es otra, si se quiere menos convencional; en todo caso, si esta
novedad no deja por un lado de ratificar el principio mismo de la verosimili-
tud (puesto que esa nueva mirada sería más eficaz y "verdadera"), por el otro
muestra que los instrumentos deben adaptarse. Valga esta conclusión para
subrayar el alcance crítico que tiene un nuevo procedimiento.
Creo que en Macedonio Fernández hay que buscar la primera inflexión
sistemática de los procedimientos. ¿Desde dónde se cuenta en su Novela de
la eterna? No desde el punto de vista de alguien que presume verlo y saberlo
todo desde afuera sino claramente desde el interior del relato mismo; Mace-
donio da todos los rodeos imaginables para asegurar esta modificación: el que
habla —el narrador— cubre varios planos simultáneamente, se mete en todas
partes, sostiene diálogos con los personajes sin serlo él, amonesta al autor
desde el mayor peso de trabajo que le toca, permite la intromisión de lectores
en las conversaciones de personajes, elige y elimina o inventa personajes como
quiere. El narrador asume, entonces, explícitamente, estridentemente, toda
la capacidad de intromisión, la "omnisciencia" del narrador tradicional pero,
por otra parte, del mismo modo que el autor, como organizador, convoca
elementos reales para dar forma a un mundo imaginario ; el narrador, dentro
del relato, es quien une elementos que aparecerían con un desorden total si
no fueran puestos en contacto y relación y no se les diera un sentido. Las
consecuencias son importantes: valoración del narrador como "elemento"
fundamental de la narración y, correlativamente, destrucción de la homoge-
neidad del narrador que se sitúa fuera de lo narrado. Esto no quiere decir que
Macedonio haya inventado un nuevo tipo de narrador, ni siquiera un nuevo

12 Antonio di Benedetto, El abandono y la pasividad, en Declinación y ángel, Mendoza,

Biblioteca Pública San Martín, 1958.
232 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

procedimiento, sino que al destacar su función, al categorizarla, ayuda a ver

en el proceso posterior el sentido de sus variantes.
Aunque más no sea por la paulatina mayor atención que se presta a estos
problemas, las líneas iniciadas como puros ensayos por Macedonio se conti-
núan en América Latina, en la mayor parte de los casos sin conocer ese for-
midable foco de renovación; Borges, al contrario, su gran heredero, constitu-
ye una excelente muestra de lo que puede haber dado una aplicación cons-
ciente e imaginativa de lo que Macedonio enseñaba. Pero la continuidad mayor
reside en el hecho de que aparecen novelistas y cuentistas que exasperan la
búsqueda de funciones del narrador y de procedimientos nuevos. Es claro
que también en este sentido hay que distinguir entre los experimentadores
puros y los que aceptan experiencias hechas por otros y las generalizan. En
el primer caso, voy a mencionar a Alberto Vanasco y a Vicente Leñero, en el
segundo a Juan Rulfo y a Guillermo Cabrera Infante.
De Sin embargo Juan vivía ya hemos hablado: su narrador en segunda per-
sona y su futuro cumplen dos funciones: mostrar cómo el narrador es el
organizador de la acción y cómo toda la acción es hipotética. Agreguemos que
frente al tiempo típico del relato, el indefinido de indicativo, tiempo de lo ya
cumplido, de lo que se puede medir y referir, el futuro se nos muestra como
lo quebrado y heterogéneo, lo que reside en la imaginación o la reflexión crí-
tica más que en la ponderación: la historia deja de ser algo que se cuenta
para ser algo que se construye. Sin duda que hay aquí un forzamiento de
las funciones clásicas del narrador: sobrepasadas, exigidas y puestas en otro
nivel expresan tanto la insignificancia de los sistemas creados por una mirada
que clasifica en vano lo que no consigue ver ni contar como una propuesta
de trabajo a partir de una desnudez fundamental. Procedimiento e historia
son así homólogos: al perder la una su carga, al convertirse en tarea, el pro-
cedimiento se sacude igualmente la suya, es decir, todo lo que en la literatura
es recibido y asfixiante, aquello de la literatura que impide la creación li-
teraria.
Leñero, en Los albañiles, diluye el perfil de los personajes y una atmós-
fera de "todo es posible” se instaura, lo que no quiere decir cualquier cosa
sino encuadres nuevos, sistemas que no se recortan necesariamente sobre los
"sí” y los "no” que regulan nuestro conocimiento.
Es claro que estas conclusiones son esquemáticas y hasta apresuradas (con-
jetura pura incluso debe ser esto para algunos) y sería riesgoso aplicarlas a la
totalidad de la literatura latinoamericana, lo que no impide comprender que
detrás de la extrema experimentación se erige un circuito que va desde el auto-
cuestionamiento inicial, pasando por el campo de las modificaciones formales,
hasta zonas en que se debaten problemas de conocimiento que en su formu-
lación específica sólo metodologías muy desarrolladas pueden abordar. Pien-
so que las siguientes reflexiones de Chomsky pueden aplicarse a lo que está
buscando la narrativa latinoamericana actual: "No me parece inverosímil que
en este preciso momento del desarrollo del pensamiento occidental haya ha-
bido la posibilidad de ver nacer una ciencia psicológica que no existe todavía,
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 233

psicología que aborde, para empezar, el siguiente problema: definir muchos

sistemas posibles de conocimientos y de creencias humanas, los conceptos en
cuyos términos esos sistemas se organizan y los principios que los justifi-
can".13 Es posible que el sentido general de nuestros análisis nos aproxime
a esta perspectiva; haría falta, de todos modos, establecer los pasajes en par-
ticular así fuera sólo en las obras más representativas; aun a simple título
de hipótesis este nada trivial encuadramiento vendría a ser la condición esen-
cial de su riqueza significativa —condición, a su vez, en los mejores casos, del
despertar del mundo de los lectores— pero más aún convertiría a la novela
latinoamericana en una fuerza de transformación en el nivel del pensamiento
y de la conciencia conectado, por lo tanto, con el general e irrefrenable movi-
miento latinoamericano hacia la creación de sus nuevas formas, es decir, con
su revolución.
Para entrar en el segundo aspecto, podemos decir que Pedro Páramo, de
Juan Rulfo, por ejemplo, presenta una historia fácilmente filiable: pertenece
a la tradición de la novela rural latinoamericana, subespecie novela social,
en la que lo principal consiste en describir las características bárbaras de la
vida campesina y en denunciar las ferocidades, injusticias y explotación. No-
vela social y de la tierra, presenta sus contenidos explícitos mediante un con-
junto de procedimientos que no tienen por objeto disminuirlos sino trascen-
derlos aunque asumiéndolos: el tema es aquí fundamental pero es como una
base, una trama sobre la que los procedimientos van tejiendo las significa-
ciones. De este modo, un primer narrador en primera persona permite la
aparición de otro también en primera; concluida su intervención se entre-
cruzan (Juan Preciado y Eduviges) haciendo que se entrecrucen también dos
planos, tiempo y noción de realidad, un vivo y una muerta; el primer narra-
dor muere y sin embargo el relato continúa; después hay un relator en ter-
cera, que retoma un incidente y lo desarrolla: el retrato de Pedro Páramo,
la descripción ambiental y la prolija revisión del mito mexicano de la muerte,
van tomando forma a partir de todas estas maneras de narrar que no procu-
ran enfoques diferentes de una misma realidad sino simplemente complemen-
taciones, datos que se acumulan y que como provienen de distintas perspec-
tivas atomizan una mirada y reagrupan, como en la pintura puntillista, el ob-
jeto en un instante. El tema y los personajes obligan a pensar en el mura-
lismo mexicano pero la gama de procedimientos aplicados nos lleva al punti-
llismo: el cruce es enriquecedor, la adopción de ciertas técnicas permite dar
un salto e imaginar que detrás del contenido tradicional, más eficazmente
presentado, hay también un pensamiento que está en todos los niveles de la
realidad y no sólo depositado en la denuncia, de por sí valiosa, no preciso
insistir.
En cuanto a Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, sobre la descripción de
la noche habanera y los conflictos, aventuras o problemas sexuales e intelec-
tuales de un grupo —tema corriente en la literatura realista urbana— se aplica
una diversidad de procedimientos que podrían tal vez reducirse a uno solo:
13 N. Chomsky, Contributions de la linguistique á l'étude de la pensée, en Change,
núm. 1, Seuil, París, 1968.
234 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

acumulación yuxtapuesta de relatos y, por lo tanto, de narradores. De a poco

se va incorporando una acción, gracias a'esos narradores que componen un
grupo, por cierto, pero en el cual ninguna mirada se aleja privilegiadamente;
todos empiezan por contarse a sí mismos —confesión— y por eso son prota-
gonistas alternativamente con lo que muestran no tanto una tendencia a igua-
lar a los personajes —que también lo hacen— como un principio, que no hay
diferencia entre narrador y personajes, que las funciones son intercambiables.
Pareciera que se atribuye un nuevo papel al narrador: por un lado es quien
cuenta, no se puede entender el cuento sin él, por el otro tiene la misma con-
sistencia y materia que los personajes. Recuperamos aquí una conclusión que
se nos había aparecido con toda claridad al hablar de Macedonio: el narrador
pertenece al sistema tan sustancialmente como cualquier otro de los elemen-
tos, personajes y tema, que se reconocían como indispensables en toda arqui-
tectura narrativa. Pero también vemos cómo experiencias ampliatorias de sus
alcances pueden integrarse en un esquema cuyas finalidades no son nuevas
en su totalidad. La significación de estas apropiaciones no puede sino ser
positiva: el instrumento en su conjunto es renovado, su mayor riqueza lo
aleja de la insignificancia y la extinción.

6] LA MIRADA, EL TIEMPO, EL ESPACIO

Recapitulando: el narrador es un “elemento" que toma forma a partir de una

mirada ordenadora que, a su vez, se sitúa en una perspectiva; consecuente-
mente, se reordena el tiempo y el espacio, categorías primarias de toda pers-
pectiva. Lo que llamaba “procedimiento" de relato consistirá, entonces, tanto
en el modo de tratar la mirada (el narrador), como en el modo de tratar el
tiempo y el espacio. Ahora bien, el signo de las modificaciones operadas en
el campo del narrador es la fragmentación y la permutabilidad de las miradas;
lo que ha ocurrido con el tiempo y el espacio en la narrativa latinoamericana
acentúa aún más esta tendencia: la expresión de un tiempo lineal o de un
espacio como ambiente ha sido sometida a un duro ataque del cual las con-
secuencias pueden medirse en los cambios producidos. Ya lo podemos obser-
var en la novela de Rulfo en la que la narración, al avanzar mediante un
sistema muy complejo de retrocesos, rompe la linealidad temporal: un seg-
mento narrado hasta cierto punto, luego recomenzar para recuperar el punto
inicial del primer segmento, luego nuevo desarrollo del primer segmento en
el punto abandonado, luego nuevos retrocesos cuando aparecen ciertos perso-
najes. El resultado es una malla de líneas que no diluyen una acción llena
de sentido desde un punto de vista histórico pero que proponen sobre todo
una experiencia del tiempo tratado como un objeto de conciencia, incrustado
en una memoria, fijo como una estampa o como un traumatismo cuyas raíces
se están investigando. El retroceso, el raconto y la fragmentación son formas
de la recuperación de esa memoria, tratamiento similar al del psicoanálisis
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 235

y, como en el psicoanálisis, en la medida en que configuran un objeto, crean

un espacio, el lugar novelístico donde transcurre todo el intento recuperativo.
Este espacio es igualmente discontinuo y no es el campo de una mirada
apropiativa como en la vieja novela rural; está abierto y es ampliable y per-
mite desalojar de sus repliegues, como en un acto de abreacción, la imagen
que se narra, pero al mismo tiempo permite que se traspase a otras concien-
cias, las de los lectores; la imagen se objetiva de este modo y se muestra en
sus significaciones esenciales: la realidad actual y verificable pasa a ser la
“vida muerta” o, mejor dicho, la alternancia de vivos y muertos que no están
sólo en el tema novelístico sino en el mundo que ha dado sus modelos al autor.
Yo creo que no hay relato latinoamericano actual que no trabaje de este
modo ambas dimensiones. Incluso en los que más parecen respetarse las nor-
mas clásicas, como el de Gabriel García Márquez (Cien años de soledad) don-
de la historia comienza en un momento preciso y concluye años después, los
aconteceres se embrollan, se mezclan los actos de los personajes, la actividad
de unos se inscribe en la permanencia de otros que de pronto despiertan de
extraños olvidos y abandonos y se crea una zona difuminada, borrosa, cíclica
inclusive gracias sobre todo a los nombres que se repiten como si el trans-
currir del tiempo estuviera dificultado por la falta de diferenciación. Para
no abundar en análisis, quiero recordar que lo cíclico es ante todo resultado
de un movimiento acumulativo, como si no hubiera una racionalidad sino sólo
necesidades; de este modo, la casa de los Buendía y Macondo mismo van cre-
ciendo explícitamente pero la figura que trazan se disuelve, no se sabe ya
más la forma de una y otro. ¿Acaso se funden con el pantano del que salieron
gracias a una voluntad y a la energía fundadora del mito del incesto? El
espacio resulta así en Cien años de soledad un producto del tiempo y se super-
pone, como los actos de los hombres, al espacio real: la historia es precisa-
mente la expresión de este trabajo, a la vez heroico, a la vez mítico, a la vez
inútil.
Estas nuevas maneras de tratar narrador, tiempo y espacio presentan ante
todo el interés del cambio que han producido en la fisonomía total de la
narrativa latinoamericana. Además, a través de las expresiones más logradas,
surge también la imagen de un poder en ejercicio, el poder de transformación.
Creo que Rayuela, de Julio Cortázar, pone bien en evidencia este segundo as-
pecto. En ese texto, las tres instancias del procedimiento aparecen bajo el
común signo de una fragmentación que cubre la presentación misma del ma-
terial : la recomendación de dos lecturas, una ordenada de acuerdo con cierto
hilo argumental pero discontinua de acuerdo a la paginación, y otra seguida
de acuerdo a la paginación pero discontinua de acuerdo con el hilo argumen-
tal, ofrece de inmediato la imagen de una ruptura buscada y que se presenta
como una crítica a todo criterio de composición, o por lo menos a los crite-
rios regulares o a los que tratan de adaptarse a las exigencias (supuestas) de
facilidad del lector. Es evidente, Rayuela es una declaración de fatiga
de una manera retórica de organizar el relato, cada uno de sus fragmentos
rompe la ley de un comienzo, un medio y un fin, por no mencionar nada
más que un principio muy general. Y esto no significa falta de desarrollo
236 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

de los temas sino un desarrollo que el lector debe completar mediante su

memoria narrativa pero también mediante' su propio poder de creación, exi-
gido hasta la fusión de su inteligencia con el texto que le es entregado. Los
contenidos básicos del texto, los conflictos que ahí se dramatizan son en
cierto modo corrientes pero en la forma rota de ordenarlos se está expre-
sando la manera rota en que en realidad se los vive: el desorden y la frac-
tura son la respuesta a una apariencia de conocimiento, una rebeldía contra
el orden represivo de la inteligibilidad que no se pone en cuestión, de la
lógica que no se alza contra sí misma, de la verdad que se contenta con
la imagen que una vez tuvo de sí misma.
En cambio, todo lo que Rayuela pretende discutir es culminación de un
proceso, expresa necesidades de ruptura que no llegan a canalizarse en el
orden social en el cual la cultura obra represivamente, impone y sanciona
lo bien concluido, lo ya conocido; Rayuela es, entonces, tanto experiencias
anteriores de las que Cortázar aprovecha, como lecciones que otros escritores
extraen, y evoluciones posteriores del propio Cortázar. Y si Rayuela es la
prueba del poder de transformación a que antes aludí, las obras posteriores
de Cortázar expresan lo que viene después de la revuelta técnica que implica.
Lo que abre una puerta importante, un aspecto que no se puede dejar de lado.

7] DESTRUCCIÓN DE LA TÉCNICA: EL MONTAJE

Rayuela ha indicado ciertamente muchos rumbos a la narrativa que sigue y

que la sigue. Esto se debe, sobre todo, a la libertad con que se comporta en
relación con los procedimientos de narración. A partir de Rayuela todo lo
que concierne al relato como organización se jerarquiza, un campo teórico
y práctico se empieza a justificar. Pero precisemos: ni temas ni situacio-
nes, tal vez ni siquiera en este caso personajes, son mayormente nuevos,
incluso pertenecen al repertorio rioplatense; lo nuevo es la libertad en los
procedimientos, lo que permite la articulación de significaciones nuevas so-
bre contenidos en cierto modo viejos. Esta libertad, repito, se manifiesta
en una forma exterior rota, lo que sin duda tiene contenido crítico: la frag-
mentación rompe una manera de contar que se pretende homogénea y cuyo
manejo, los secretos del manejo, confiere un poder indiscutible que se depo-
sita en el escritor, que es quien posee la capacidad de contar con técnica
impecable. A partir de ese poder, el escritor es considerado como un repre-
sentante especial de la especie, no es un obrero ni un productor, es un
"creador". Todavía hoy tal imagen está difundida y cuesta discutirla, aunque
su difusión corra a cargo de una organización social, un sistema o un con-
junto de sistemas que además son quienes la determinan: el escritor así
sacralizado sería un agente privilegiado de una cultura a la que le da sentido
mediante el ejercicio de su poder; además, el escritor practica su poder
realizativo como un modelo destinado a fascinar tanto a otros escritores
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 237

como a los lectores y a esos híbridos llamados críticos; la técnica magistral,

que provoca más reverencias cuanto es más perfecta, une a esos tres polos y
parece constituir la cifra de la inteligibilidad: más admiro y reconozco una
gran técnica más me identifico con ella, pues soy capaz de valorarla, más me
potencio en el olimpo de las excelsas capacidades humanas. La fascinación,
entonces, es casi una necesidad, el cemento que rellena los resquicios de un
sistema, la forma de manifestarse del dios padre ordenando la existencia de
los hijos, queriendo prolongarse en ellos mediante su paralizante majestad.
Pero la "técnica” no es atemporal sino histórica: después de siglos de
búsquedas conoce su momento institucional en la época buiguesa y después su
desintegración irreprimible a comienzos del xx. Lo que ocurre entonces no
se da en el orden del remplazo de "una” técnica por "otra” sino que la idea
misma de "técnica” pierde su encanto y comienza a ser desalojada de su
sitial, empieza la desmitificación, el verdadero héroe de la novela burguesa,
el autor, es despojado de su aureola y se le ofrece, en cambio, el gran campo
de la experiencia de la narración: experiencia de formas pero también del
propio cuerpo cuya consistencia —no hablemos de su eficacia— se pone dra-
máticamente en juego. De este modo Joyce —por no dar más que un ejem-
plo— desplaza el núcleo organizador de su obra, lo saca de su gran oficio y
lo instala en los elementos narrativos mismos: Finnegarís Wake va a ser un
montaje constituido sobre el paradigma mundial de las palabras, Joyce se pro-
pone internarse en la masa sonora que toda la cultura ha logrado acumulai
para buscar allí una organización que la gran técnica no puede ni siquiera
entender.14
Tarde quizá para Latinoamérica (pero Macedonio desde 1920 ya lo había
comprendido) el fragmentarismo de Rayuela se inscribe en parecida tenta-
tiva de destrucción de la "técnica” como poder supremo: el espejo roto es
lo primero que se ve como resultado de las múltiples experiencias, detrás
de él, o después de haber unido los fragmentos y comprendido la fragmen-
tación, se erigen nuevos planos: el principal es el de la organización en for-
ma de'"modelo” a que se llega, un modelo que no se impone ni concluye pues
su inteligibilidad no es presentada "en sí” sino proyectada en la capacidad
de desciframiento del destinatario que lo termina, lo adapta, lo connota, lo
internaliza, lo rechaza, lo vive. Como dice Cortázar, el lector deja de ser
"hembra” y actúa.
En este momento —esencialmente destructivo— la idea de montaje de un
modelo es una salida concreta, una posibilidad de sustraerse a la presión
fascinadora de la técnica, instalada en la conciencia como un supervó cen-
surante y corrector. Pero la idea de montaje sirve también para otra cosa,
sirve para denunciar la relación que puede existir entre cultura, forma e
individuo: el montaje es un sistema o un conjunto de sistemas de estructu-
ras móviles, alterables, remplazabas física (sonora) y significativamente que
tiende a mantenerse sobre conceptos de fluidez y movilidad; este esquema
homologa el esquema cultural, su organización tiene un eco en la organiza-
ción de los actos sociales, el individuo ve exaltado su poder creador y su
14 Cf. Jean-Pierre Faye, Montage, production, en Change, núm. 1, París, 1968.
238 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

simultánea miseria social del mismo modo que el organizador y el lector de

la palabra literaria. Ahora bien, el ataque *a la "técnica" como poder, la frag-
mentación como resultado y el montaje como salida constituye un circuito
que reposa sobre un impulso crítico previo: hacer explotar la razón, inves-
tigar el pensamiento y el conocimiento, tratar de llegar a la raíz de la
totalidad en un intento de romper apariencias y convenciones. ¿Se logra este
objetivo? En todo caso, en el ataque a la técnica culmina el sistema y la capa-
cidad de anular, con una nueva eficacia, la eficacia de la técnica: lo que
empieza a importar es la riqueza de los montajes (y de los modelos) y no ya
el "arte” de extraer grandes resultados de reglas fijas. No sorprende, enton-
ces, que entren también en vertiginosa liquidación los "géneros literarios" y
que Rayuelo, no sea novela,15 así como que los diferentes lenguajes y organi-
zaciones se traspasen, se transfieran y se integren en unidades nuevas. De
este modo, en Rayuela el pensamiento y la reflexión se dramatizan novelís-
ticamente, la poesía impregna, compone y define lo novelesco de Paradiso, la
música guía la composición y el ritmo de Siberia Blues, de Néstor Sánchez,
o de Tres tristes tigres, las teorías lingüísticas modelan la novela en De
dónde son los cantantes, de Sarduy, el lenguaje del cine, finalmente, es un
modelo para toda clase de textos lo que no resulta de ninguna manera
extraño pues en el cine el montaje es una categoría necesaria, estructural,
no se entiende el cine sin montaje.
Liberarse de la opresión de los géneros es tal vez una fatalidad que
nadie ha decidido pero, sea como fuere, significa la posibilidad de recuperar
una libertad sin la cual, por otra parte, la escritura es repetición. ¿Recupe-
rarla o sentirla por primera vez? Tengamos en cuenta que esa repetición,
para nosotros, fue por añadidura epigónica, o sea de gestos ajenos, nuestro
viejo problema de dependencia, si se quiere nuestro subdesarrollo mental y
económico. Pero hay algo más: liquidar la opresión de los géneros es tam-
bién un camino para moverse en el vacío que el ejercicio de la libertad
promete (vacío que desconcierta, angustia o confunde a lectores que si recha-
zan rechazan la pérdida de las normas y si aplauden aplauden la falta de lími-
tes, la confusión) pero no a muchos autores que de este modo se permiten re-
mitir al cero original la organización de sus mensajes.16 Habría, además, que
ver qué significa la "libertad" del escritor dentro de un contexto sin libertad,
si es una pretensión irritante o si es una capacidad de sublimación que habla
de cierta salud primordial en sociedades por tantas razones comprimidas,
desvirtuadas, demolidas, alienadas.
El punto en el que se tocan las formas logradas a partir de esa libertad
y la comprensión de las significaciones reside en la lectura que ofrece un
tiempo de reflexión que el teatro acorta e incluso veda pero es en el teatro
donde los resultados de la destrucción de los límites de género son tal vez
más evidentes y donde casi lo único que queda de la vieja preceptiva es la

15
Cf. David Lagmanovich, "Rayuela", una novela que no es novela pero no importa,
en La Gaceta, Tucumán, 29 de marzo de 1964.
16
Podemos llamar a este momento “literaridad" o sea la tendencia a producir una
forma a partir de cierto material verbal.
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 239

idea de espectáculo; quedan también personajes, o actores y ciertos motivos,

pero estos elementos son más resistentes en lo que seguimos llamando no-
vela: quizá del mismo modo que Joyce está en la base de lo que ahora es
corriente en la narrativa, en el teatro hay que referirse a Artaud y al Living
Theatre como los fundadores de esa disolución de las relaciones teatrales en
virtud de las cuales texto, tema, actores, luces, trajes y espectadores empie-
zan a cada instante de la nada, todo es imprevisible, lo que importa es el
punto central de la teatralidad. A partir del movimiento destructivo ya enca-
minado se empieza a pisar terreno cada vez más seguro, la capacidad de
formalizar funciona, es como si nuevos instrumentos, que corresponden a una
nueva manera de entender la realidad, se estuvieran constituyendo para dar
una nueva fisonomía a la literatura. Actitud constructiva, finalmente, que
está al cabo del circuito y en virtud de la cual hemos regresado a una afir-
mación —otra vez— de la “técnica’’, lo que había nacido como disolución de
los procedimientos se propone como un nuevo sistema de procedimientos.
En el propio Cortázar podemos observar el pasaje: Rayuela era el espejo
roto, la fragmentación; La vuelta al día en ochenta mundos es, al contrario,
una acumulación de textos separados, un collage que formula claramente su
teoría en 62 modelo para armar: el montaje enuncia las leyes que lo llevan
a la forma y a las que no podría no obedecer del mismo modo que el happe-
ning, amplio campo inicial de puros sentidos, recurre a ciertos principios
(“falta de mediaciones, comunicación directa con objetos y personas, corta
distancia entre espectador y espectáculo”)17 de los que no puede desertar
porque se convertiría en otra cosa, perdería su perfil significativo y sig-
nificante. , _
Flujo y reflujo en relación con la “técnica”, restauración de su fuerza.
¿Es esto necesariamente negativo? ¿No puede ser el momento segundo de
una investigación? Momento justificado en el proceso aunque menos bri-
llante o estrepitoso que el primero porque revela menos una experiencia
violenta de vacío elemental que la laboriosa búsqueda de criterios estabiliza-
dos, la consagración de instrumentos cuya solidez es la prueba de sus alcances
representativos, una vez agotada la experimentación. La última novela de
Fuentes, Cambio de piel, ilustra este cambio; pareciera que hay una volun-
tad de institucionalizar —de consagrar— el retomo a la técnica que viene
después de la liquidación de la “técnica”: la narración se organiza, visible-
mente, a partir de la confluencia de un conjunto de procedimientos nuevos
—como en una especie de fresco de técnicas— que pueden filiarse, historiarse,
definirse y verificarse en su eficacia; por lo tanto, aparecen ajustados, bien
engranados, coherentes, manejados con la comodidad de lo ya adquirido y,
en tanto forma, se subordinan a la historia, sirven al mayor esclarecimiento
semántico. Pero no pretenden expresar en sí mismos cierta actitud: otra vez
el mundo aparece contado y enjuiciado pero la manera de contar no dice
una palabra más de lo que está diciendo el contenido del tema y las acciones
de los personajes.
17 Cf. Roberto Jacoby, Contra el happening, en Oscar Masotta y otros ,‘happemngs”,
Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1967.
240 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

Ésta es seguramente la etapa que debe estar atravesando la literatura

latinoamericana en este preciso momento; etapa llena de adquisiciones, de
certezas y de logros pero también de contradicciones y de insatisfacción
puesto que para nadie es un misterio que el triunfo de una literatura es sólo
una metáfora del triunfo de una cultura y un pueblo y que en Latinoamérica
la cultura y los pueblos —salvo en mi opinión en lo que se refiere a Cuba—
distan en el presente de este triunfo que los espera en algún codo de la histo-
ria. Y si en la constitución de esa metáfora, que nos ha estimulado y sacado del
aislamiento, ha intervenido como núcleo engendrador el autocuestionamiento,
como la realidad social y cultural no han variado —y aunque variaran—
el autocuestionamiento ha de seguir desempeñando un papel en las etapas
que nos esperan: hará producir nuevas formas, nuevas rupturas y reconcilia-
ciones y con todo ello nuestra literatura seguirá aproximando pautas para
nuestra nueva realidad. La literatura latinoamericana no dejará de hacer
preguntas, como de una u otra manera nos lo sugiere el texto de Arguedas
citado más arriba; esas preguntas —y en Arguedas se ve muy bien que
ante todo están dirigidas a sí mismo pero que al formularse se sacan de
adentro para ponerlas en la totalidad— que se hacen forma y la forma que se
hace interpretación.

8] EL DIÁLOGO

Aparte de este mecanismo productor, quiero llamar la atención sobre lo que

creo que es una formulación explícita del autocuestionamiento: es el diá-
logo, cuyas características en la novelística actual se ofrecen como un indicio
de efectos más generales.
El diálogo es, por supuesto, una estructura corriente en la narrativa pero
lo que motiva la observación es el hecho, muy frecuente, de que está extra-
polado de la acción y se propone dilucidar cuestiones de orden intelectual.
El esquema es éste: dos o más personajes se ponen a hablar a partir de una
circunstancia cualquiera, por lo general irrelevante, y casi de inmediato, en
lugar de examinar sus relaciones, o de realizar la clásica confidencia o de
urdir una nueva situación, fijan los límites, alcances y repercusiones de a
veces arduas cuestiones filosóficas. La verificable generalización de este tipo
de diálogo suele constituir la prueba de la apertura a la crítica y al pensa-
miento de la novela contemporánea; los ejemplos, en consecuencia, serían
muchos aunque creo que los principales, que me limito a citar, están dados
por Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, Rayuela, Paradiso y Tres tris-
tes tigres.
Pero si esta "forma" es significativa lo es ante todo porque a primera vista
parece ser un vicio antinovelístico de acuerdo con pautas que informan la
buena "técnica", basada en el equilibrio y la claridad de las funciones. Desde
este ángulo, un mecanismo como el siguiente es incomprensible y aun desea-
DESTRUCCIÓN Y FORMAS EN LAS NARRACIONES 241

lificable pero lo que a mí me importa es su articulación: una vez desenca-

denada, la conversación es irreprimible y el tema —ya lo dije— es intelectual;
por momentos, sin embargo, se mencionan conflictos o situaciones vincula-
das con el mundo del relato, se sugieren como claves de comprensión (un
secreto lazo se establece entre conflictos presentados por el relato y proble-
mática intelectual trascendente) pero rápidamente estas puntas son sofocadas,
se retorna monótonamente a la relación casi socrática en la cual el discípulo
final es, naturalmente, el lector; predomina un impulso de esclarecimiento,
de contestar preguntas formuladas por una conciencia histórica que se hace
cargo de lo que preocupa a una época. Por otro lado, el autocuestionamiento,
tal como lo he ido describiendo, atraviesa indudablemente esta discusión
pero se encarna en problemas culturales, no está encerracio en una expe-
riencia individual. Observamos también que la vinculación que hay entre
este tipo de diálogos y la estructura total de las novelas mencionadas . es
débil, de modo que es difícil establecer relaciones causales; lo que más bien
aparece es un conjunto de personajes dotados de capacidad de examen que
jerarquiza el ámbito novelesco en el sentido de los pioblemas que analizan
y comprenden: los personajes así capacitados muestran la necesidad de los
autores de mostrar cómo pueden enfrentarse con y aun planteai en todos
sus términos los complejos problemas de la cultura; los personajes son sus
intermediarios y a través del contenido de lo que discuten, ti atan de tiasmi
tir su propia capacidad para manejar estos asuntos y lo que les preocupa en
ellos, es decir, la cultura latinoamericana en su totalidad.
Y bien, ¿por qué esa preocupación generalizada, qué ocurre en la cultura
latinoamericana para obligar a considerar explícitamente sus problemas?
Por un lado, creo, Latinoamérica vive desde hace algunos años un momento
de acceso a la universalidad, lo que obliga a replanteos en todos los planos
y niveles; por el otro, hay que tener en cuenta que para los latinoamerica-
nos la universalidad se ubica muy precisamente en la cultura europea; si
este telón de fondo existe, la necesidad de igualarse, de separarse, de dejai
atrás, de comprender más que lo que la cultura europea comprende, de gozai
de un sitio dentro de la cultura occidental, son los resortes que si no produ-
cen enteramente justifican por lo menos esta utilización del diálogo que,
visto desde esta perspectiva, canalizaría esta vasta puesta al día. La gran
fuente de modelos no ha llegado aún a ser interlocutor, se expiesa hasta
ahora sólo por las infinitas mediaciones de lo que aprueba o reprueba aun
sin manifestarse: el diálogo es una forma de requerimiento a Europa, es
estarle pidiendo que cese su silencio pero entre tanto la palabra que se le pide
está cubierta por ese par de dialoguistas incesantes. Pero el público que lee
tales diálogos es latinoamericano; es a él a quien se le llama la atención y a
quien se le hace exhibición de cuestiones en las que puede habei o no habei
reflexionado; de donde el autor, a través del diálogo de sus personajes, dia-
logo en realidad con Europa, hace de traductor para latinameiicanos, los
está poniendo al día.
Esto nos devuelve a una situación latinoamericana corriente. la apela-
ción a Europa, luego la lenta, penosa, angustiada digestión del alimento que
242 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

se le pide, muchas veces sin embargo rechazado, muchas veces simplemente

superpuesto y no al servicio de nuestras necesidades. En este esquema que
dura todavía, el autocuestionamiento que hemos observado viene a ser la
forma nueva del cuestionamiento que se ha hecho siempre aunque ahora,
claro, las consecuencias de esa actitud, porque pasan por la perplejidad y
no temen asumirla, son infinitamente más ricas y han hecho avanzar muchí-
simo el cambio de nuestra literatura. Lo que no impide que expresiones
como la nostalgia de Europa, rechazo resentido, voluntad de superar la anti-
nomia, exhibición de méritos frente a Europa, estén en juego en casi todas las
novelas mencionadas. Y si bien el diálogo intelectual configura un indicio
para comprender la perduración de este conflicto, un leitmotiv de la novela
de Cabrera Infante nos abre aún más esta dimensión: es el tema de la tra-
ducción, que reaparece incesantemente y sobre el cual concluye el libro.
Traducir bien es algo, un valor, dice un personaje “intelectual" respecto de
Novás Calvo pero también traduttore traditore. El dilema se da entre un
lenguaje folklórico pobre y a lo sumo pintoresco si se lo transcribe sin más
(de donde el aprecio por el esfuerzo barroco de Carpentier que lo realza y
mitifica), un lenguaje copiado que resulta artificioso y falso (de donde la
inoperancia de los Mujica Láinez y Victoria Ocampo) y un lenguaje adaptado
—o traducido— que implica la única posibilidad de universalización (de
donde el general respeto por Borges, gran antecedente del lenguaje en curso).
El diálogo filtra esta problemática y la novela opta en general por esta tercera
salida. Cabe entonces preguntarse: ¿así se plantean todos los escritores ac-
tuales este dilema? Al adoptar la tercera solución, ¿quedarían por eso resuel-
tos los problemas de nuestra especificidad cultural? ¿Estamos logrando, en
virtud de las formas concretas que a partir de esa tercera solución hemos
conseguido, que Europa hable con nosotros, que se constituya en el interlo-
cutor que nos evitará con su presencia que lo estemos buscando directa o
indirectamente? Preguntas que necesitan nuevos análisis, aperturas que nos
llevarían a investigar y tratar de entender problemas más amplios que los
literarios. Baste decir, por ahora, que los sentidos que se han instaurado ya
en la literatura latinoamericana conducen a las puertas de tales investigacio-
nes; a ellas llegan y en ellas se introducen, pues, a su vez, son consecuencia
o resultado de un mecanismo que les ha permitido llegar al estadio de la
forma: el autocuestionamiento.
II
Antiliteratura

FERNANDO ALEGRÍA

1] ANTINARRACIÓN

a] Contra la mentira

La antiliteratura a que me refiero es una revuelta contra una mentira acep-

tada socialmente y venerada en vez de la realidad. Esta antiliteratura em-
pieza por demoler las formas, borrar las fronteras de los géneros, dar al len-
guaje su valor real y corresponder con sinceridad a la carga de absurdo que
es nuestra herencia. Lo blasfemo, así como lo irreverente, insultante y hasta
lo obsceno, son modos de aclararle al hombre el espejo donde está su imagen.
Más que formas de protesta, son actos de conmiseración y de solidaridad en
la angustia. La antiliteratura del siglo xx es, entonces, un alegato contra la
falsificación del arte y un intento por hacer de éste una razón de vivir, sobre-
vivir y resolver el absurdo de la condición humana aceptándola hasta las
heces.
Dos hechos se deducen de este planteamiento: primero, la antiliteratura
de una imagen del mundo contemporáneo como un caos y del hombre como
una víctima de la razón; segundo, los frutos de esta imagen constituyen un
acto de violencia exterior e interior. Sin duda, se ha producido un desarrollo
histórico en este arte que, a la postre, acabará siendo revolucionario.
“¿Cómo puede uno esperar poner orden en el caos que constituye esa
infinita e informe variación: el hombre?"
Esta pregunta se la hacía Tristan Tzara en su Manifestó Dadá de 1918 para
dar voz a un dogma: el caos es la razón de existir. De manera que la
primera parte de la dicotomía antiliteraria adquiere su movimiento acele-
rado dentro de una órbita cerrada. La protesta Dadá no es revolucionaria.
Al menos, no lo es en el sentido político que lo será el Segundo manifiesto
surrealista de André Bretón. Tzara acepta el caos como una realidad den-
tro de la cual funcionará la obra de arte sin consideración a sus efectos
sociales. Los surrrealistas le dan a la antiliteratura una base teórica y un
método analítico. No se destruye un arte como premisa para remplazado
por otro. Bretón abre una compuerta en la concepción racionalista de la
creación artística y por esa compuerta sale, con la fuerza de un torrente ma-
rítimo de gran profundidad, el contenido de una memoria colectiva y de un
[ 243 ]
244 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN
I*

subconsciente creador. Es de toda importancia subrayar esta función de los

manifiestos surrealistas; ellos son un poder de liberación, desatan las ama-
rras del globo humano y le botan sus sacos de arena, independizan a los
interlocutores, le dan al lenguaje una sola acción continuada en que se eman-
cipan los poderes de la noche y asaltan las instituciones, implantan la anti-
magia, es decir, el ejercicio funcional de la realidad en los sueños.
Considerados así, los manifiestos surrealistas ayudan a explicar la evo-
lución posterior de la antiliteratura. Pudiera decirse que si Bretón dio un
salto a las profundidades del hombre, la antiliteratura dio otro salto a la
superficie de la realidad, le quitó al surrealismo el aparato ritual y sus insis-
tencias dogmáticas, lo liberó a su vez y lo puso a tono con un desorden a la
vez luminoso y violento.
¿En qué consiste lo anti del teatro de Brecht, de la narrativa de Genet,
de la poesía de Prevert? ¿Una revuelta contra una forma de decir o contra
una actitud y una forma de actuar? Ese anti es una revolución contra un
tipo de sociedad que habla en mentiras, que simula una ética, que asesina
para sobrevivir. En un plano literario esta revolución re-crea las formas de
expresión, naturalmente, pero no es esto lo verdaderamente significativo (así
como lo importante en una revolución no es dinamitar el palacio de gobierno,
el Congreso y las cortes de justicia). El artista revolucionario procede a cor-
tarle las costuras al arte institucional no porque deba seguir un programa,
sino por necesidad personal. En el proceso se ve y se juzga. Es su revolución.
La crítica que observa el hecho estético fijará ciertas coordenadas y ju-
gará con ellas: examinará una novedosa concepción del tiempo y la aplicará
racionalmente al desarrollo del relato novelesco, tanto como al happening
teatral; buscará proyecciones simbólicas, volverá a creer en la ironía román-
tica y sentará principios para una reinterpretación de la épica y del romanzo,
así como de la novela cómica; creará caprichosos diseños de tiempo y espacio
para explicar cómo el relato envuelve al hombre y mueve al mundo circun-
dante. Todo esto da origen a una superestructura crítica que, en el mejor de
los casos, el de críticos privilegiados, se nos aparece como un ingenioso
mobile flotando sobre una literatura que se deleita en su contemplación.
Esta crítica carece de significación inmediata en el fucionamiento de la
antiliteratura a mediados de nuestro siglo. La narrativa de Burroughs, pon-
gamos por caso, así como el teatro de Arrabal o la poesía de Ginsberg impo-
nen una acción caótica (no ya simplemente una enumeración caótica) con un
concepto sui generis de su estructura. Lo mismo puede afirmarse del teatro
de Jorge Díaz o del cine de Alejandro Jodorowski.

b] La novela latinoamericana

La antiliteratura latinoamericana, no obstante, produce un tipo de autocrítica

que bien pudiera considerarse al margen del fenómeno a que aludo: me
refiero a la obra literaria que lleva dentro de sí su autonegación, su bien ar-
mada bomba de tiempo. Éste es el caso de Rayuela, la antinovela de Julio
ANTILITERATURA 245

Cortázar. Lo importante aquí es que, además del fenómeno antiliterario, se

nos da la especulación teórica que lo define y justifica. Precisemos el caso
de Rayada. ¿Contra qué se rebela Cortázar, qué propone como su ideal de
novela? Se rebela fundamentalmente contra dos cosas: primero, contra una
forma de narrar que corresponde a una falsa concepción de la realidad
(esa forma que Cortázar llama "Rollo Chino”); y segundo, contra un len-
guaje que masticado y rumiado hasta la excrecencia termina por desvirtuar
la expresión literaria. Cortázar propone una novela abierta, hecha de frag-
mentos que, en su simultaneidad, darán una imagen auténtica de la realidad.1
La ironía de este planteamiento, lo que transforma a Rayuela en la negación
de su afirmación, es decir, en antinovela, está en el hecho de que el autor del
planteamiento no es Cortázar sino un personaje, Morelli, a quien se somete a
un despiadado escrutinio crítico. La autocrítica es, en realidad, el reverso
de la novela que Cortázar verdaderamente se propuso escribir: la historia de
la Maga y Horacio. Cortázar, como un malhechor excéntrico, va dejando
claves por todas partes: Gide, Gombrowicz, Borges, a ras del suelo. Joyce,
Kafka, Pound, en sitios menos obvios. Y Sábato, a contrapelo.
En Rayuela se satiriza tanto la narrativa costumbrista española, como la
regionalista o criollista latinoamericana. Podría haberse incluido también
la novela "poética” que, en cierto modo, representa la culminación de una
retórica descriptiva e ilusionista. Por otra parte, conviene fijarse en el abis-
mo que separa a Rayuela, la antinovela, del llamado realismo mágico de
Carpentier y del surrealismo indigenista de Asturias. Conviene, digo, porque
ayuda a discernir entre las raíces de la antiliteratura latinoamericana. A pri-
mera vista pudiera creerse que en Asturias y en Carpentier se dan ciertas
constantes de la antinovela, ya que ni uno ni otro son novelistas en el sentido
tradicional de la palabra.
Alejo Carpentier, que empezó su obra de ficción como etnólogo y folklo-
rista (¡Ecué-Yamba-OJ, 1933), descubrió posteriormente una veta que se aco-
modaba a su alucinante visión de la realidad: la aventura histórica al mar-
gen de toda cronología y envuelta en lenguaje barroco. La "trascendencia” y
"universalidad” tan apetecibles para los novelistas de mediados de siglo, las
consiguió a base de simbolismos, particularmente en Los pasos perdidos
(1953) y El siglo de las luces (1962). En la medida en que Carpentier se des-
ligaba de la realidad inmediata, experimentaba con la concepción del tiempo
y se atrevía a monologar líricamente, pareció coincidir con algunas avanzadas
de la antiliteratura. Por ejemplo, con el español Ramón Sender (La esfera,
El rey y la reina). Sin embargo, Carpentier no dinamita el edificio de su
estructura barroca. Por el contrario, parece estilizarlo cada vez más y en na-
rraciones como El acoso y Viaje a la semilla crece su preocupación por
crear diseños de ordenación indirecta pero funcional.
Miguel Ángel Asturias, en cambio, usa un movimiento caótico en su narra-
tiva indigenista al mismo tiempo que desdeña los mecanismos "hechos” de
la novela regional, pero esto no representa un ataque deliberado a una tradi-
ción literaria: el desenfreno de Asturias es poético y sigue un orden im-
i Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963, pp. 452 y 500.
246 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

puesto por su aceptación ritual de la mitología maya. Nada hay en su narra-

tiva que, una vez armado, se desarme; nada que pierda su sentido dentro de
una concepción primitivista del mundo, y nada que equivoque, de súbito, su
intención social.
Es preciso, entonces, buscarle otros parientes a Cortázar: narradores que
hayan buscado la apertura del relato por donde fluye el tiempo libremente,
es decir, por los poros de una realidad amorfa en proceso de acumular su
desorden. Pienso en un narrador chileno que pocos, muy pocos, conocen:
Juan Emar (se llamaba Pilo Yáñez, pero le pareció mejor eso de j’en ai
marre). Sus libros. Un año (1934), Ayer (1935) y Miltin (1935) son una burla
escandalosa de la novela del realismo y costumbrismo: la materia novelesca
es surrealista, heroica y cómica; el lenguaje representa la mecánica rutina-
ria del pequeñoburgués chileno y sus exabruptos escatológicos, además se
basa en el uso estratégico del leitmotiv. Adorna el lenguaje para en seguida
revolearlo en lo que sea. La historia se arma, pero nunca dentro del relato;
por el contrario, Emar cuenta cómo no se puede contar una novela. El humor
es insultante, excéntrico, de ningún modo simbólico. No obstante, Emar, tan
vivo, sofisticado, cruel y temerario es, en verdad, un primitivo. Un antinove-
lista con poquísimo lenguaje. Quiero decir, un espadachín sin espada. Com-
batía con el mango y un pedazo de fierro muy mellado. Bien dotado de
palabras, hubiera sido un heredero de Stern. Además, tuvo el acierto de ana-
lizar la base estética de su desorden y de lanzarse con una estocada a fondo
contra el crítico chileno máximo de su época: Alone. Erró esa estocada.
Pero es a la intención a que me refiero, no al hecho de sangre que no se
consumó. Juan Emar, con su instinto autodestructivo y su simpatía antro-
pófaga hacia sus personajes, sin decir nada de su aproximación cubista a las
costumbres patrióticas de sus connacionales, así como su conocimiento del
mundo como una manzana, cuatro cuadras de un cuadrado universal (imagen
lúcidamente interpretada en las ilustraciones hechas por su esposa), antece-
dió bellamente los “capítulos prescindibles" de Rayuela. Pero no fue el único.
Leopoldo Marechal habría comprendido el juego de Juan Emar y, sintiendo
ahí una insuficiencia, lo habría instado a reflejarse en el espejo revolvente
de su época para conseguir esa simultaneidad de espacio, tiempo y acción
que es la marca de Adán Buenosayres (1948). La novela cómica, es decir, la
novela como máscara del hombre que se ha perdido en sus contradicciones
y cae continuadamente en trampas de su predilección, es para Marechal una
forma preconcebida, mientras que para Juan Emar fue un modo de vivir
día a día que nunca dejó de sorprenderlo. No puede decirse que Marechal
abra la novela ni que la ponga marcha atrás (como sucede en Ayer) pero,
en cambio, la convierte en imágenes movibles de una sátira y una epopeya
romántica.2
La narrativa de Juan Carlos Onetti, por otra parte, constituye un caso
fascinante de antinovela porque ella se abre en profundidad, no ya en exten-
sión, que es el caso de Rayuela. La acción de Onetti se produce en un espacio

2 Cf. Leopoldo Marechal, El banquete de Severo Arcángel, Buenos Aires, Sudameri-

cana, 1965.
ANTILITERATURA 247

intermedio entre la realidad inmediata y una superrealidad emotiva e inte-

lectual. Prefiere el corredor invisible en que los personajes se conocen unos
a otros por adivinación, aunque los lugares donde la gente simula entenderse
también forman parte del mundo de su creación. Si es posible concebir un
tipo de novela en que los héroes se entrecrucen sin mirarse u observándose
de soslayo, sin tocarse y mucho menos confesarse o autopresentarse, en que
no hagan nada y, sin embargo, provoquen una horrenda catástrofe y se hun-
dan en una perdición indefinida e irrevocable, ésa sería la antinovela de
Onetti. Se diferencia de Marechal, Emar y Cortázar en que no juega. Conoce
las reglas del juego, pero prefiere enredarse en ellas, pasa tropezando y
buscándoles el resorte mortal que ellas esconden, la razón de su falsedad y de
su poder siniestro.
Paradiso (1966) de José Lezama Lima también da la impresión de abrirse
en profundidad. Creo, sin embargo, que es sólo una impresión. En las ma-
nos de Lezama Lima la novela se desfonda. Sencillamente cae por su propio
peso. No veo en Paradiso un mecanismo literario, ni un sistema narrativo,
ni una organización lingüística. Veo, en cambio, una lenta explosión, con
mucho polvo y cosas y seres en el aire, algo así como una monumental carpa
de circo que empieza a derrumbarse y se cortan cables, trapecios, barras y
escaleras, caen sillas e ilusionistas, animales, roperos y princesas ecuestres,
payasos de prosapia insular, músicos familiares, cocineros y esclavistas, un
pelotón de siglo y, después de la lentísima caída, se mueve bajo la carpa
informe una bestia colectiva, innombrada, dispuesta a disfrutar con apetito
del oscuro fondo de esa muerte de aserrín. Paradiso es una novela abierta
en el sentido en que una bola es abierta, quiero decir, abierta para afuera,
flotando en el universo que crean las palabras al sonar, prolongarse y quedar
en el hombre convertidas en cosas y en signos de un tiempo inútil y her-
moso. Un tiempo sexual y un vientre que piensa, un ojo despacioso que
recorre el pasado, examina los afanes del hombre por eternizarse en papeles
y en piedras, una boca que consume sin cesar la piel de Dios y pasa y repasa
las servilletas de la familia y los anillos que se van perdiendo, las amistades
de la danza y la poesía, todo esto, si contado, es antinovela; cantado sería
ópera.
Puede concluirse, entonces, que la antinovela latinoamericana3 es un in-
tento por desarmar la narrativa para hacerla encajar en el desorden de la
realidad. Es también una autovisión crítica del intento y una afirmación he-
roica, es decir, cómica, del absurdo de éste y de todo intento metafísico en
que meta mano el hombre.

3 Cf. antinovelas como Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, Los
niños se despiden de la miseria (1968) de Pablo Armando Fernández, El garabato (1967)
de Vicente Leñero, entre otras.
248 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

2] ANTITEATRO

Cuando esta anarquía y su caos circundante se transforman en acción pura,

sin especulaciones ni justificaciones, ni reservas ni condescendencias de nin-
guna clase, no hablamos ya de antinarrativa sino, como dicen los críticos, del
teatro del absurdo, de antiteatro, de happening, de castración y de amor uni-
versal. Hablando de un joven dramaturgo chileno dije esto hace algún tiempo:
"En ese complejo mundo de contradicciones, rebeldías, angustias, triunfos
y fracasos, en que se mueven nuestros jóvenes escritores, se plantean más
preguntas que respuestas y se dan tantos golpes como se reciben; se ataca a
la falsedad y al convencionalismo burgués con el arma que merecen: el ab-
surdo y la irracionalidad. Se responde a la reglamentación cívica con la ima-
gen de la ruina, del abuso, de la cruel destrucción de la inocencia, que son
las marcas de nuestra seudocultura contemporánea. Hay una gran danza
de la muerte en los escenarios del mundo moderno y esa danza no espera el
Juicio Final para confundir a difuntos y vivientes: sale de las plataformas,
rebasa las bambalinas, invade las plateas y sale a las plazas a pasear las ver-
güenzas del hombre, a hacer mofa de sus falsas dignidades, a revelar los
cónclaves secretos en que se confeccionan los vestidos del vicio, de la trai-
ción y del odio. Va el público a aplaudir sus pesadillas, a pedir un encore al
artista que lo insulta: no se trata de una catarsis, sino de la multiplicación
de la angustia en el reconocimiento de la deshonra, es decir, en el acto fin-
gido de la muerte."4
Esto me parece que puede aplicarse al ataque frontal que dirigen hoy
contra el hombre-butaca autores como Virgilio Piñera en Cuba, Abelardo
Castillo, Osvaldo Dragún y Dalmiro Sáenz en la Argentina, Menén Desleal en
El Salvador, Alejandro Jodorowski en México, Jorge Díaz y Jaime Silva
en Chile.
Este antiteatro es la flor más resistente de Dadá. Coincide con la anti-
novela en su afán de negar formas y de comprometer directamente al lector
o espectador. Coincide con la antipoesía en su pericia para proyectar la
violencia.
He aquí un arte que se ha regido siempre por reglas y fórmulas, directa o
tácitamente aceptadas. Hoy se han borrado las fronteras entre actor y espec-
tador. El teatro se redondeó, se salió de madre, colgó pantallas de cine, echó
a correr a su gente por la platea, el balcón, la galería y la pared de enfrente;
liquidáronse las unidades y la curiosa idea de una "ilusión de la realidad"; se
descartó el relato, el nudo se deshizo, el desenlace se estiró hasta el infinito;
los directores y consuetas le hablan a sus parientes que se han quedado fuera
de la concha. Danza, concierto, muerte natural, crimen, orgasmo, proyectiles,
son elementos significativos de una acción que puede llevar a la destrucción
o recreación de la historia.
El antiteatro es un acto individual. Solamente es colectivo si el espectador

4 Femando Alegría, Literatura chilena del siglo xx, Santiago de Chile, Zig-Zag, 2? edi-
ción, 1967, pp. 117-118.
ANTILITERATURA 249
se contagia, se droga y se bate en el mismo plano con los hechores que forman
la compañía. El antiteatro, en consecuencia, es un duelo a muerte, es decir,
un foro sin límite de tiempo. Quien más, quien menos contribuye a liquidar
los últimos vestigios del último arte que pretendía ser una copia de la vida. La
ópera es el antiteatro cantado. El antiteatro acabó con la tragedia, el drama
y la comedia, remplazándolos en proporciones clásicas por el absurdo, la
burguesía y la violencia. El antiteatro, como la antinovela y la antipoesía, es
cómico, controla los sentimientos por medio de drogas y yerbas y emplea los
bastidores para que los héroes salten a la muerte por la ventana. Dicho de otro
modo, no controla los sentimientos, sino que los convierte en actos, incita al
hombre para que salte por la ventana o, si gusta, se ría. No tiene principios
ni necesita de salas especiales. El antiteatro es el gran teatro del mundo. Pro-
voca revoluciones.

3] ANTIPOESÍA

a] Antecedentes

Para los primeros antipoetas latinoamericanos, Pablo de Rokha y César Va-

llejo por ejemplo, la revolución del lenguaje no constituye un fenómeno for-
mal; no se trata de readaptar el lenguaje a un nuevo concepto de la poesía
(creacionismo). Se trata de acabar con la poesía que agoniza ahogada en pala-
bras y devolverle al poeta el derecho a expresarse como persona, no como
organillo ni como diccionario ni como vigía del aire, devolverle el derecho a
la conversación, el derecho a violentar la sociedad y violentarse a sí mismo.
El derecho a la conversación se lo empieza a dar a la poesía latinoameri-
cana Ramón López Velarde; no Lugones ni Herrera y Reissig ni José A. Silva,
porque éstos bajaban al patio de la casa, rondaban la parva o aparecían en la
cama con cierto espíritu latino, clásico, popularmente patricio. López Velarde
se desentiende del conflicto planteado por González Martínez en su célebre
soneto. No es de cisnes ni de buhos que desea hablar. Se refiere, en cambio,
a su prima Águeda. Primera contribución de López Velarde al fondo de los
antipoetas: narra, no canta, tampoco describe. Explica con razones irraciona-
les, con lo cual produce una antimelodía. Su poesía suena a prosa. El efecto
es engañoso. López Velarde arma su conversación con arte y el producto es
casi artesanía. No lo es del todo.
Segunda contribución de López Velarde al fondo de los antipoetas: humor.
No es sarcasmo el suyo; solamente ironía tierna, si la ironía puede ser tierna
(cf. La suave patria). No es solamente a la patria que López Velarde suaviza:
también suaviza a la poesía, le quita las hormas de mimbre, los moños, los
afeites y listones (las piedras preciosas se las quitaban ya otros posmoder-
nistas), le suelta las medias y los zapatos. Es el delicado desorganizador del
maniquí de fin de siglo. López Velarde procede con una sonrisa en los labios,
desde lejos, sin comprometerse. Su tono coloquial, su ligereza y elegancia
 250 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

provinciana, pueden más que el soneto anticisne para acabar con los orfeones
de la poesía latinoamericana.
Vicente Huidobro afirma en Altazor (1919): “Aquí yace Vicente, antipoeta
y mago". ¿Qué Altazor fue éste para declarar tal cosa? Formado en la tradi-
ción del modernismo, Huidobro manejó en su primera época un lenguaje de
orfebrería clarísima, esencialmente ornamental, de raíz parnasiana y tonalidad
romántica. Sin embargo, cambió de lenguaje de repente, conmovido por una
visión integral de la revolución del arte europeo. Descubrió el valor de los
colores, los ritmos internos, la melancolía de una realidad siempre sugerida,
nunca expresada directamente, el valor técnico de la imagen y la falsa econo-
mía de la metáfora. Es decir, buscó la sombra del simbolismo para apagar la
luz tropical de Darío, cortó el mundo en pedazos y lo reordenó con una cali-
grafía cubista y el resultado fue la invención de una nueva retórica y un
dinámico preciosismo hecho no ya de alusiones al medio ambiente, sino de su-
perposiciones, collages de la realidad característica de su época. Huidobro
no venía a acabar con la poesía, sino a repararla. No era, en verdad, un anti-
poeta. Era sí antidescriptivo, antisentimental, anticampista, antimétrico.
Preparado en lecturas de Bergson, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rim-
baud, Apollinaire, testigo del Armisticio y de Dada, conocido de Picasso y
Arp, Huidobro es seguramente el más característico —desde luego, el más bri-
llante—, de los vanguardistas de habla castellana y, por eso, las exclamaciones
de Altazor equivalen al ars poética no sólo del creacionismo, sino también del
ultraísmo, estridentismo, futurismo y demás ismos del año veinte. Pero haga-
mos una composición de lugar.
En la Argentina, Lugones había propiciado un acercamiento a la realidad
que él consideraba criolla. Su lenguaje, sin embargo, no correspondía a esa
realidad y la imagen de ella le resultaría literaria, superpuesta al complejo
de alusiones clásicas que le servía de pedestal. Macedonio Fernández y Jorge
Luis Borges no se deshacen del afán de pulimento lingüístico ni del uso del
mecanismo de sorpresas, herencias del vanguardismo posmodernista. El caso
de Borges es más serio porque siente una realidad argentina para la cual él no
tiene expresión: la alude y la rodea estilísticamente pero no consigue hablar
por ella, ya que el lenguaje de esa realidad no corresponde a su experiencia.
Ni Lugones, entonces, ni Macedonio Fernández, ni Borges, serán precursores
de una antipoesía, solamente partidarios de un criollismo que en contraste
con el modernismo suena bellamente real. Habrá que leer a César Fernández
Moreno para sentir que una actitud antipoética no es sólo revuelta literaria
de índole vanguardista e inclinación al feísmo, sino conjunción con una con-
dición humana individualmente intransferible.

b] Dos precursores

En 1916 Pablo de Rokha decía en un poema titulado Genio y figura:

Aún mis días son restos de enormes muebles viejos.

ANTILITERATURA 251

Y, a modo de conclusión, añadía:

El hombre y la mujer tienen olor a tumba.6

Hablando así, escuetamente, directamente, De Rokha empezó a golpear

la poesía con una intención que era, desde luego, ajena a López Velarde, a
Huidobro y a sus ultraístas. Nombrar fue una necesidad inmediata para él.
El nombre de contenido anímico, en su caso un contenido pasional tremebun-
do, convirtióse para De Rokha en el lugar del crimen poético. De Rokha entró
a la realidad chilena por encima, por debajo y por los costados; representó
el primer ataque surrealista en nuestro medio y usó un lenguaje que, de golpe,
dio realidad a la actitud antipoética de los vanguardistas. De Rokha diría más
tarde que él escribió “como roto, como medio pelo". En verdad, quería decir
que destruyó la retórica entre nosotros con la única arma valedera: el idioma
de una humanidad y un universo rotos, idioma que no se aprende, que él
trajo como marca de nacimiento.
U, publicado en 1927, es su libro clave para probar lo que digo. Aquí
De Rokha va dejando inscripciones que representan una violencia directa
contra la sociedad burguesa y contra el hombre acomodado en ella. Desnuda
a la poesía de todo artificio, excepto uno: la grandilocuencia. Para llegar a sus
inscripciones es preciso cortar explicaciones, exclamaciones, repeticiones, ora-
toria. Lo que queda es asombroso: degollado el mito de una poesía bella,
liberado el lenguaje, reconocido el poder del idioma popular y la facultad adi-
vinativa, no analítica, del habla conversacional, aceptado el valor híbrido del
vocablo escatológico, su humor visceral tanto como su eco social primitivo,
aparece una agresiva condenación del aparato cultural en que el hombre acabó
por castrarse. Éstas son algunas de las inscripciones a que me refiero:

A Dios se le rompieron los neumáticos.

En verdad, hermanos, en verdad
la hora de las cosas peludas
llegó
llegó
la hora de las cosas peludas
dicen los crucificados.

Las mujeres son problemas con pelitos.

El animal de ladrillos se pone condones iluminados.
Los idiotas artificiales
humedecen los muros únicos del manicomio.
La araña cría pelos y se transforma en filósofo.

El marrueco de la filosofía
se abrocha con tres botones y un testículo.6

Para muestra, estos botones. De Rokha, como Sabat Ercasty y Armando

5 Cito de Antología 1916-53, Santiago de Chile, Multitud, 1954, p. 9.

6 Pablo de Rokha, op. cit., pp. 63, 64, 65, 67, 68, 71, 75.
252 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

Vasseur, sentíase individuo cósmico, movedor de masas, poeta-montaña. En

ese plano va explayándose hasta organizar su sistema de imágenes y adherirlo
militantemente a una posición marxista: entonces, deja de ser un antipoeta
y su faena es de reconstrucción nacional y agitación revolucionaria.
En 1918 César Vallejo decía atado al árbol de Darío:

Hay golpes en la vida, tan fuertes... yo no sé!

golpes como del odio de Dios...7

Vallejo se le apersonaba a Dios, no como De Rokha con una piedra en la

mano, sino como un vecino a otro vecino. El ojo de Vallejo era fuerte e iba
en camino de hacerse cruel. Dice:

La tumba es todavía
un sexo de mujer que atrae al hombre.8

El lenguaje de Vallejo, modernista en Los heraldos negros, rompe las ata-

duras lógicas convencionales, adopta una libre asociación de imágenes y pro-
sigue en amargo tono de conversación a enfrentar la cara falsa del mundo,
escupiéndola, golpeándola, distorsionándola. Esa cara, por supuesto, es el
reflejo de una máscara que Vallejo se pone con su sombrero de espinas.
De modo que el proceso es, en el fondo, de autodestrucción sin rebeldía.
Vallejo va en los hombros de Cristo contando las miserias humanas en
idioma escueto, pelado, sangrante, mostrando sus heridas y las de su com-
pañero, aullando en voz baja, pendiente del caos que produce, no de la revuel-
ta. Envuelve el tono conmiserativo en triviales fórmulas coloquiales: es uno
de sus modos de desinflar el globo poético. El sexo, la muerte, las ordenan-
zas, las amistades, el país de origen, la familia, pierden en su poesía el aspecto
y el sentido institucional; se convierten en formas muy concretas de su sufri-
miento, su soledad, su cólera; son marcas en su rostro y en su cuerpo, heridas
y cicatrices. Sin ornamentos. Dice:

Éste ha de ser mi cuerpo solidario

por el que vela el alma individual; éste ha de ser
mi ombligo en que maté mis piojos natos
ésta mi cosa, cosa tremebunda.

Por entre mis propios dientes salgo humeando,

dando voces, pujando,
bajándome los pantalones...
Váca mi estómago, váca mi yeyuno,
la miseria me saca por entre mis propios dientes,
cogido con un palito por el puño de la camisa.
Una piedra en qué sentarme
no habrá ahora para mí?9
7 Cito de Poesías completas, 1918-1938, Buenos Aires, Losada, 2? edición, 1949, p. 23.
8 C. Vallejo, op. cit., p. 61.
9
Ibid., pp. 94, 98. Véase, en el capítulo anterior, el análisis de este texto.
ANTILITERATURA 253

Ésta es la antipoesía de Vallejo: un péndulo que, al moverse, se borra a sí

mismo, una constante negación del hecho en el momento en que este hecho
golpea al hombre, un contraste de existencia y no existencia. Es el modo pro-
pio de Vallejo de autodestrucción: negar la poesía afirmándola, afirmar la
vida negándola con sumo sarcasmo y amarga brutalidad. Es la expresión ne-
cesaria de alguien que ha descubierto los mecanismos de la trampa y espera
el momento de su ejecución, reacio a traicionarlos apurándolos.

c] Antipoesía latinoamericana

Nicanor Parra, hablando de trampas, concibe el mundo moderno como una

monumental cloaca para cazar ratas y hombres. Antes de llegar a esta conclu-
sión dice:

De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria

para forjar el rostro de sus ídolos.
Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos.10

Este sexo y estos templos establecen de inmediato la línea que une la anti-
poesía de Parra a la de Vallejo y De Rokha. Para llegar a la conclusión de que
el mundo es una cloaca, Parra hace una previa ordenación y síntesis de vicios,
crímenes, mentiras, hipocresías, estafas. Exhibe cada cosa inmovilizada y pa-
tética como en una antigua comedia de equivocaciones. La línea antipoética
llega a su más alta tensión. Parra perfecciona los signos de la destrucción.
Su don de síntesis le permite definir la angustia humana en la medida exacta
de su ineficacia e impotencia.
Parra maneja un lenguaje cotidiano mezclado con fórmulas pedagógicas
y sentencias de pillería popular: es su caballo de batalla, el mismo que usa
el ser anónimo cuando al conversar disimula su desesperación. Su expresión
es sarcástica, llena de una rabia que no estalla en golpes, sino en adema-
nes, en voces, en movimientos, y se queda en el aire, amenazante pero inútil.
Sus poemas más recriminatorios, con el tiempo, se han hecho inmóviles y
están como carteles pegados en ciertos muros de casas centrales, foros y bi-
bliotecas públicas. Me refiero a La víbora, La trampa, Los vicios del mundo
moderno, Soliloquio del individuo.
Después, Parra ha tenido que llevar la antipoesía a sus extremos, convir-
tiendo sus oraciones en axiomas; frases claves que representan la concreción
directa del absurdo filosófico y de la anarquía social. Ha llegado, entonces,
a una poesía mural, no esa alambicada que los ultraístas pegaban con engru-
do en las paredes de la gran ciudad, sino una poesía activista que se escribe
violentamente en la pared en un ambiente de refriega.
Insisto en que Parra se aísla y corta los puentes y rellena los fosos a su
alrededor. Adentro de su poesía Parra está como un leñador frenético, hacha
en mano, cortando y destruyendo hasta el último vestigio de su árbol de la
10 Nicanor Parra, Poemas y antipoemas, Santiago de Chile, Nascimento, 1954, p. 141.
254 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

vida. Ya no va quedando nada. Nunca estuvo tan solo como ahora que apare-
cen antipoetas por todas partes y le tienden los brazos. En la tradición expo-
sitiva de la antipoesía, el plano inclinado donde se abre y extiende a la huma-
nidad como un cuero en el suelo, se le marcan los agujeros y se le pone una
lona abajo para que no pase la sangre, Parra marcó rumbos definitivos.
Pienso que Gonzalo Rojas, Ernesto Cardenal, César Fernández Moreno,
Roque Dalton incuestionablemente lo acompañaron. Entre otros.
Ya en 1948, cuando aparece su libro La miseria del hombre, es evidente
que Gonzalo Rojas no desea luchar solamente con las armas blancas del su-
rrealismo chileno: la enumeración caótica, el acto desintegratorio, el proceso
acumulativo de una angustia ornamental. Ataca, en cambio, ciertos aspectos
básicos de la condición humana con armas características de la antipoesía: el
exabrupto, la frase cotidiana, el sarcasmo, las fórmulas del raciocinio dogmá-
tico. Rojas aprieta el objeto poético, se concentra en busca de la semilla y
luego la abre, la extiende, saca consecuencias. Es amigo de las definiciones
y en ellas se encuentra lo más provocativo de su antipoesía. Veamos.

Entre una y otra sábana o, aún más rápido que eso, en un mordisco, nos hicieron
desnudos y saltamos al aire ya feamente viejos, sin alas, con la arruga de la tierra.

Uno está aquí y no sabe que ya no está,

dan ganas de reírse
de haber entrado a este juego delirante.
Dios no me sirve. Nadie me sirve para nada.
Soy, pues, el Perro que adivina el porvenir:
profetizo.11

Un poema como ¿A qué mentirnos? es ya una proclama decisiva para

redondear la intención final de Rojas. Así como Parra en Los vicios del mun-
do moderno pasa y repasa las hazañas del hombre y se queda a la postre
con un piojo en la corbata, así también Rojas ve a la humanidad como una
incesante, pesada, sangrienta, triste caída de bruces al cajón de la muerte,
una especie de cine mudo, acelerado, repetido al infinito. Decirlo con sono-
ridad y angustia, con sarcasmo desafiante, es la marca de su antipoesía.
La antipoesía de César Fernández Moreno contrasta con la oratoria sagra-
da y blasfema que se prolonga desde Pablo de Rokha hasta Gonzalo Rojas.
Fernández Moreno se dispara, evita todo aquello que puede demorarle: la
reflexión tanto como los pronunciamientos. Habla con extrema velocidad en
una especie de agitado monólogo de quien cuenta la película y, contándola,
se contradice, se equivoca, vuelve atrás, se adelanta y hace comentarios al
vuelo. Para ser el antipoeta que es, Fernández Moreno debió revisar su biogra-
fía y la historia de su país. Cuando aprendió a faltarle el respeto a la Argen-
tina dio consigo mismo:

así soy de todas esas maneras

español francés indio quién sabe
guerrero campesino comerciante poeta perhaps
11
Gonzalo Rojas, Contra la muerte, Santiago de Chile, Universitaria, 1964, pp. 14 ss.
ANTILITERATURA 255

rico pobre de todas las clases y de ninguna

y bueno soy argentino 12

Fernández Moreno describe el lugar antes que el turista tome la foto y los
geógrafos militares levanten los mapas, en su doméstica porción de caos, más
allá de los mármoles y boulevares, de los estadios y las playas, de los casinos
y los cuarteles. Su rollo de película está siempre acelerado y no se acaba
nunca. Su antipoesía es un bazar. Es también una pianola y un biógrafo de
barrio. Emparentada de cerca con novelistas, Sábato y Cortázar. Como éste,
juega a cambiarle sonidos al idioma:

disculpen si les hablo así alelado

el hielo me hiela la lengua
igual siglo glitando
las malvinas son algentinas
así me lo enseñalon en la escuela... 13

Como Sábato está siempre en la huella, el oído puesto para oír pulsos a lo
ancho y a lo largo del país que aún no despierta. Fernández Moreno combate.
La línea política corre por su antipoesía como un tren subterráneo que, en
momentos de crisis, sale y toca el pito en las estaciones abiertas. Nada de
fórmulas ni de consignas. Sólo exclamaciones, una que otra propaganda mu-
ral, recuerdos de la Guerra Civil española, del peronismo, y planes vagos para
el momento de la verdad. Pero siempre una voz, una entonación a lo largo de
poemas y antipoemas, pareja, firme, recordando ciertos aniversarios muy a
tiempo, algunos nombres y las manos del pueblo en el proceso de levantarse.
Nunca suena esta voz a tribuna, por el contrario, mientras más seria menos
elocuente, mientras más emocionada, más parca, dura y disparatada. Fernán-
dez Moreno es consciente del caos que va creando y de la acción que será su
consecuencia.
La antipoesía argentina, como la de otros países latinoamericanos, acelera
el paso en los últimos años buscando la vanguardia donde hará su ataque
final. Del newsreel de Fernández Moreno queda, a veces, la velocidad, pero
no el control de la voz. El verso cae ahora como ladrillo al agua. La angustia
es más inmediata: viene de una cárcel muy real, muy a la mano, de una villa
miseria o de una callampa, de un exilio obligatorio. La revuelta no se anuncia
ni se analiza: se produce. El lenguaje de la soledad es el mismo de la familia
endeudada, del preso, del huelguista, del herido en la Asistencia Publica, no
tiene literatura que lo convierta en memoria, es reportaje inmediato, con
pelos y señales. Lo curioso es que la voz suena como un coro de un lado al
otro del mundo. El ruido de la demolición es general y el polvo que queda
flotando tapa el sol. La escritura es inconfundible.
Desde afuera uno puede seguir este movimiento a través de publicaciones
claves: El escarabajo de oro en Argentina, El corno emplumado, en México,
12 C. Fernández Moreno, Argentino hasta la muerte, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
13 Del mismo poeta, Los aeropuertos, Buenos Aires, Sudamericana, 1967.
256 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

G. B. en Sausalito, Kayak en San Francisco, La pájara pinta en El Salvador, El

techo de la ballena en Venezuela, Fire en Londres.
La luz que Víctor García Robles busca en su antipoesía (Oíd mortales,
1965) la encuentra cortando a hachazos las grandes sombras sagradas a su
alrededor. Golpea el molde cotidiano donde los vecinos se reúnen a repartirse
los huesos del estudiante. Pero donde pega con verdaderas ganas es en su
poema Sepa lo que pasa a lágrima viva y con tríalas palabras. El título es un
exacto resumen del poema: contrapunto de lágrimas y puteadas. Me da el
tono de lo que siente la nueva generación cuando corre tirando peñascazos
frente a las embajadas y a las compañías imperialistas, arrancando árboles
y escaños de las plazas, reventando petardos, para terminar en el furgón poli-
cial bajo una lluvia de palos. El discurso frente al puesto de diarios arranca
lágrimas. El joven poeta argentino dice:

pero la radio no dice: Se aprobó la reforma agraria,

por la radio no dicen los nombres de los presos políticos,
por la radio no dicen quién mató a Satanowsky y a Ingalinella,
por la radio no dicen una mierda,
meta boleros y preguntas y respuestas,
los diarios son lo mismo, para qué carajo sirven los diarios,
nos engrupen sobre oriente,
nos engrupen sobre occidente,
las revistas nos distraen con unas cuantas minas en pelotas.14

García Robles nombra lo que debe: las villas miseria, la Loeb, la Shell, la
Standard Oil, los portaviones, la Revolución libertadora y saca sus conclu-
siones : Atenti Primavera establece con nitidez el rumbo de esta poesía:
García Robles no acepta estar solo, no se encierra a tijeretear las costuras de
su esqueleto ni a preparar palas, ni a buscar cal. Por el contrario, su anti-
poesía crece como una gran planta en una maceta de barrio. En consecuen-
cia, parece que en este caso la antipoesía desnudó a la poesía para descubrir
un nuevo modo de hablarle al hombre de justicia y de amor, el modo que los
virtuosi habían fementido, disfrazado, negado y enterrado; no un nuevo modo,
entonces, sino el único verdadero, renacido.
Esto me hace pensar en el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal cuya obra
es una de las expresiones más directas y violentamente antirretóricas que
conozco. Cardenal no sólo ha desarmado el idioma preciosista del modernismo
y posmodernismo centroamericanos, acabó también con el mito de la imagen
creadora, desterró la metáfora, incorporó el voseo popular. Sus símbolos van
como una curva oscura buscando el pasado indígena. Ni siquiera en su magno
poema El estrecho dudoso (1966) donde lo histórico y geográfico se envuelve
a menudo en trances surrealistas y donde hay frecuentes ausencias místicas y
breves visiones, como señales de luz sobre el lago maya, Cardenal pierde de
vista el ambiente inmediato extendido como una trampa a sus pies. Este
exteriorismo jamás es decorativo, ni siquiera es representativo (como imagen

14
Víctor García Robles, Oíd mortales, La Habana, Casa de las Américas, 1965, p. 137.
 ANTILITERATURA 257
objetiva de la realidad), no funciona para colocar cada cosa en su lugar, sino
todo lo contrario: su dinamismo deriva del desorden con que levanta el mun-
do real, del absurdo y la ira que le sirven de fundamento y, sobre todo, del
amor esencial a la vida y al hombre que constituyen su lazo trascendente.
Caí denal es un antipoeta áspero y disonante que trata de encenderle a lo
prosaico una llama interna para provocar otras luces a su alrededor: es nom-
bradoi de cosas y de seres, confundidor de la historia, trasmutador. Se com-
porta con impetuosa fuerza revolucionaria. Sus mejores líneas son zarpazos
dirigidos a quien lo acosa y le ensucia la vida en su isla solitaria: el imperia-
lismo, la violencia fascista, la dictadura militar, la cocacola sobre el rostro
armado de cuchillos y amuletos. Cardenal descubre en lo material una ver-
dad que no forzosamente será bella pero que ha de trascender bajo el soplo
del hombre común. Ésta es la raíz de su antipoesía.
Cardenal, poi lo tanto, como García Robles, Jitrik, Szpunberg, como el
colombiano J. Mario, los cubanos Heberto Padilla y Carlos Rodríguez Rivera,
los peí uanos Antonio Cisneros y Carlos Germán Belli, el ecuatoriano Carlos
Ramírez Estrada, combate en el plano de la revolución social con armas con-
quistadas en la revolución antiliteraria: se vale de la antipoesía para desen-
mascarar, atacar, purificar. La antipoesía al servicio de la revolución.
En esta cmpiesa, junto a Cardenal, está Roque Dalton, el salvadoreño que
ha hecho la mayor parte de su obra en México y Cuba. En sus libros iniciales
Dalton se mueve en medio de raíces surrealistas buscando luminosidades y
ritmos en alusiones familiares, regionales, rutinarias. El tono de la voz posee
una noble cualidad trágica. La imagen desarma, pone a girar países, personas,
escuelas, Iglesias; una juvenil ternura busca el golpe. El acento de Dalton
despierta ecos de otros mundos poéticos en que el adolescente busca su sol
nocturno. Recoge esa red imaginista, sin embargo. La tapa bajo una recrimi-
natoria social tan fuerte y agresiva como la de Cardenal. Su experiencia re-
volucionaria de estudiante, sus prisiones y exilios, las muchachas que compar-
tieron el movimiento clandestino en América y Europa, el fondo familiar, las
caías de coroneles y policías, la mafia verde bananera, el cerco de rifles impe-
rialistas en Santo Domingo, se agitan en su antipoesía y lo que en México fue-
ra sombría balada juvenil {La ventana en el rostro, 1961) se convierte de súbito
en imprecación, grito, expectación del gran combate que se acerca. Desde
Cuba, Dalton conmina a la patria con voces coléricas:

Patria dispersa: caes

como una pastillita de veneno en mis horas.
¿Quién eres tú, poblada de amos
como la perra que se rasca junto a los mismos árboles
que mea? ¿Quién soportó tus símbolos,
tus gestos de doncella con olor a caoba,
sabiéndote arrasada por la baba del crápula?15

Destapa la historia como una olla podrida:

15
Roque Dalton, El turno del ofendido, La Habana, Casa de las Arnéricas, 1962.
258 LA LITERATURA COiMO EXPERIMENTACIÓN

Hernán Cortés era un sifilítico iracundo

hediondo a cuero crudo en sus ratos de holganza
vengador de sus bubas
en cada astrónomo maya a quien mandó sacar los ojos.
Hombre hecho a las fatigas de los piojos
a los humores del vómito perla del agrio vino...10

Se dirige a Dios con la voz cínica, cansada, compasiva, de los antipoetas.

Dalton se fija en las moscas, consagra a Vallejo y se crucifica en un impla-
cable autorretrato clavado a flecha junto a los rostros ensangrentados del
padre y la madre.

d] Salud y agitación

Leyendo a Dalton, Cardenal, Fernández Moreno, Parra, Rojas, García Robles,

pensando en De Rokha y en Vallejo, uno empieza a sacar sus conclusiones: la
antipoesía, que ha sido una actitud anárquica, un manotón antirretórico, dio
con un lenguaje directo y violento y empezó a devolverle al hombre la realidad
que había perdido, no dándosela a plazos, como los mercachifles, sino de un
golpe. La violencia interna se convirtió en ataque y castigo de la sociedad con-
temporánea, la metafísica angustiosa en una confrontación de vecino a vecino,
como quien dice vis a vis con un Dios a quien se considera preocupado, aco-
rralado, a punto de morir bajo el asalto en concierto de sujetos y objetos en
revuelta; el padre ha regresado buscando la costilla del hijo que lo esconde;
la mujer viene abierta como una tumba, atareada en medio de pólizas, testa-
mentos, píldoras, impotencia. La mosca zumba sobre el lugar del crimen.
Ahora bien, la antipoesía más reciente, esa que sigue a la Revolución cuba-
na, introduce ciertos cambios de operación en este sistema de violencia: no
desaparece la mosca, pero es un signo de pestilencia burguesa y de vuelo inter-
nacional. Dios baja de la cruz y sube a su motocicleta y canta, fuma la buena
yerba dorada de Acapulco, tañe sus campanitas, se enfrenta a la policía. La
violencia se vuelca contra el establecimiento imperialista, contra los ladrones
locales, el cuartel neofascista, el embargo de la conciencia, y hace la reforma
agraria. Ha nacido el tercer mundo. Uno, dos, tres Vietnams. Del crepúsculo
surrealista la antipoesía ha venido sacando herramientas y los componentes
de una bomba de tiempo. Mientras tanto pasa el período de los cócteles mo-
lotovs. Los antipoetas terminan de negarse a sí mismos, se hacen signos de un
país a otro, le sacan la tranca a la puerta, van a dar su garrotazo. Reparten
salud y agitación.

lbidl., p. 85.
III
La nueva crítica

GUILLERMO SUCRE

1] LA CRÍTICA COMO CREACIÓN

No por ser obvio hay que dejar de decirlo: la crítica es esencial a la creación
literaria. No sólo forma una parte de ella, sino que también la hace posible.
Pero es algo más que un método o un modo de conocimiento. Así como la
ficción literaria no puede ser reducida a sus puras técnicas expresivas y siem-
pre hay en ella una dimensión que las trasciende, de igual modo la crítica
no puede ser confinada a un mero ejercicio de investigación. Toda gran
crítica supone, por supuesto, un método, sólo que este método es una rela-
ción personal con la obra. Tras todo método existe asimismo un sistema
de ideas, pero éstas no operan como categorías permanentes: están en fun-
ción particular de la obra y de la experiencia que ella suscita. En principio,
la actividad crítica es inherente a la propia naturaleza del hombre. Impulso
o acción, el hombre es igualmente pausa reflexiva; su verdadero ser se
define por este tenso equilibrio entre opuestos. 'Todo vivir —afirmaba Al-
fonso Reyes— es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia
pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo
mismo a cada instante.'’ El gran escritor mexicano añadía también: "La crí-
tica es ser condicionado. La poesía es ser condicionante. Son simultáneas,
pues sólo teóricamente la poesía es anterior a la crítica. Toda creación lleva
infusa un arte poética, al modo que todo creador comporta consigo la
creación”.1
Simultánea a la creación, la crítica no cristaliza, sin embargo, sino en la
fase posterior: en la relación de la obra ya creada con el lector. Y sabemos
justamente que esta relación no es externa: la obra no revela su o sus senti-
dos sino al contacto de una mirada que la actualice. Es el paso de la potencia
a la verdadera presencia —presencia que es continuamente una posibilidad.
Para Borges, el hecho estético es la inminencia de una revelación que no se
produce.2 Búsqueda de esa revelación es la mirada crítica. Esa mirada, en
su presente y en su discurrir es múltiple, así como es múltiple la naturaleza
misma de la obra. La lectura única de un poema o de una novela sería impo-

1
Alfonso Reyes, La experiencia literaria, en Obras completas, t. xiv, México, Fondo
de Cultura Económica, 1962.
- Jorge L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960.
[ 259 ]
260 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

sible y aun la muerte de toda creación estética. Si la poesía, como lo seña-

laba Antonio Machado, es palabra en el tiempo, la crítica es mirada en el
tiempo: sucesión y cambio, tal como la propia obra. Su absoluto es el ins-
tante, pero el instante que conlleva todo un contexto de correspondencias y
relaciones. Así, la crítica no es sólo un método de razonamiento sugestivo,
como quería Poe; es, más aún, “una potencia de razonamiento reminiscente”,
como hoy la define Lezama Lima.3
Se reconoce al poeta en el simple hecho de que hace del lector un “inspi-
rado’', decía Valéry. No sería arbitrario proponer que a la crítica eficaz se la
reconoce también por el hecho de ser la más inspirada. Es decir, aquella
que al recibir el mensaje poético (que no hay que confundir con tesis o abe-
rraciones de propaganda) no sólo lo esclarece e ilumina profundamente, sino
que al mismo tiempo lo hace más resonante. Por ello quizá el fundamento
de la crítica sea la creación. “Poesía y crítica son dos órdenes de creación, y
eso es todo”, concluía Alfonso Reyes en un análisis sobre el tema.4 Y ya
antes de él un ensayista como Rodó asumía una perspectiva semejante: “La
facultad específica del crítico —escribía— es una fuerza no distinta, en esen-
cia, del poder de creación”. Formulada a comienzos de siglo, esta concep-
ción podría ser tomada como el comienzo de la crítica moderna latinoame-
ricana. Y lo es en muchos sentidos. Rodó tiende a liberar a la crítica de esa
empobrecedora disyuntiva de afirmar o negar los valores de una obra, y la
hace más bien participar en ellos. Si la obra —nos recuerda, aunque todavía
con cierta reminiscencia naturalista— es el mundo visto a través de un tem-
peramento, lo importante es que concibe que la obra a su vez tiene que pasar
por la contemplación de otro temperamento para revelar su íntima natu-
raleza. Por ello, para él, la crítica lleva en sí “un germen de actividad y origi-
nalidad creadora que sólo en grado difiere de las que constituyen el genio
del artista”.5
¿Qué orden de creación es la crítica? cabría preguntarse aún. Claro está,
no del mismo orden que el de la poesía. En efecto, la crítica no vive sino de
las obras, aunque también es verdad que las hace vivir. No es una activi-
dad autónoma (autotelic, diría Eliot) como la poesía. Creación, pues, no del
mismo tipo de la poesía, pero quizá, sí, de la misma estructura. Ninguna obra
poética es tampoco una creación ex nihilo: si el poeta se hace frente a la
página en blanco, como figuraba Mallarmé (¿el propio Darío no sugería
lo mismo en su poema La página blanca'?), sabemos que esa inocencia está
impregnada de una tradición y de una memoria. Finalmente, la inspiración
del poeta es su memoria y la aventura sucesiva de esa memoria frente al
lenguaje. De manera semejante, el crítico se hace frente a una obra en blan-
co; quiero decir: frente a una obra que nada diría o diría muy poco si sólo la
consideráramos literalmente y no la convirtiéramos —o la actualizáramos—
en su verdadera naturaleza simbólica y múltiple. ¿No es ésta, incluso, la
visión que lleva a un poeta como Octavio Paz a titular uno de sus últimos
3
José Lezama Lima, en Analecta del reloj, La Habana, Orígenes, 1953.
•t A. Reyes, op. cit.
5
José E. Rodó, Proteo, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1967.
LA NUEVA CRÍTICA 261

libros Blanco? Sería vano tal vez buscar en este nombre otra implicación
que no sea lo que Paz considera como la naturaleza real de la poesía y la
crítica, y aun del mundo. Su libro es, ciertamente, un libro en blanco. Todos
los procedimientos que emplea Paz en él (desde los caracteres tipográficos,
la disposición del texto, el espacio de la página, hasta las imágenes mismas)
nos llevan a esta evidencia: es un libro que está y no está escrito y en el que
la palabra está y no está dicha. Es, pues, un llamado al lector para que,
convertido a su vez en poeta, le haga decir lo que encierra. Sólo que lo que
dice el lector está de algún modo implícito en el discurso del poeta.
Pero ¿no sería una excesiva pretensión de la crítica querer convertirse
en la mirada que confiere existencia a la obra? ¿Y no supondría igualmente,
por parte del poeta que lo acepta, una dimisión de sus altos poderes creado-
res? Quizá ni una ni otra cosa. Comencemos por la última. Nunca como
ahora, el creador ha cobrado conciencia de que su lenguaje ha perdido unici-
dad y toda rígida connotación semántica; es consciente, además, de que cual-
quier visión del mundo sufre hoy una ruptura y un resquebrajamiento: su
coherencia es un perpetuo móvil. No una unidad compacta sino un conjunto
de relaciones. De ahí que su obra se presente no como algo ya hecho y
dado de antemano, sino como algo que se está haciendo bajo nuestra mirada;
su lenguaje, en definitiva, es sobre todo una búsqueda de sentido. Por ello,
Borges tiende siempre a debilitar la noción de autor. No hay paternidad
porque la obra es un continuo hacerse y rehacerse. El autor no tiene la últi-
ma palabra. Pero tampoco el crítico. En efecto, el crítico no pretende impo-
ner un código de referencias inamovible y eterno; sabe, por el contrario, que
su comprensión de la obra no sólo no es única sino también personal, y
hasta la asume como aventura. Lo que hace es restituir a la obra su original
carácter de obra abierta, es decir, su disposición de ser lo que en verdad es:
realidad e irrealidad de un mundo a través de la palabra. Comprender la
obra sin petrificarla ni desarticularla, ¿no es ya hacerla vivir de nuevo? Pero,
además, el crítico verdadero la hace visible dentro de un conjunto de obras.
En tal sentido, su tarea es también creadora. No es que invente la obra,
obviamente, pero, como alega Octavio Paz, “inventa una literatura (una pers-
pectiva, un orden) a partir de las obras". El propio Paz lleva hasta sus
últimas consecuencias esta idea cuando añade: “en nuestra época la crítica
funda la literatura. En tanto que esta última se constituye como la crí-
tica de la palabra y del mundo, como una pregunta sobre sí misma, la crítica
concibe a la literatura como un mundo de palabras, como un universo verbal.
La creación es crítica y la crítica, creación".6
Pero para inventar esa perspectiva y ese orden de que nos habla Paz, el
crítico no puede valerse de la pura erudición. Es verdad que lo que podría-
mos llamar entre nosotros crítica universitaria ha dado trabajos profundos
de investigación. Esos trabajos quizá constituyan los elementos de una futu-
ra ciencia de la literatura. Pero no son la crítica propiamente dicha. Les
falta posiblemente un mayor grado de imaginación y de poder descifrador.
La crítica más eficaz, para Eliot, era la que se fundaba en los hechos. Pero
<> Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967.
262 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

¿qué son los hechos de una obra? No es posible pensar en criterios de obje-
tividad y de verosimilitud. No hay hechos unívocos en literatura. No hay sino
formas que son símbolos, signos que son símbolos. Y, por lo tanto, hay que in-
terpretarlos. No existe una ecuación matemática o una relación fija —adver-
tía Alfonso Reyes— entre el lenguaje poético y lo que nos comunica; esa
relación es cambiante para cada lector. De ahí —concluía Reyes— que “el
estudio del fenómeno literario es una fenomenografía del ente fluido”.7 Y en
otro texto suyo llegaba a formular: “Si ya toda percepción es traducción (la
luz no es luz, la mesa no es mesa, etcétera), mucho más cuando el filtro es
la sensibilidad artística”.8 En efecto, sólo por un resabio de positivismo (de
causalismo extremo) puede creerse que toda interpretación no es más que
fabulación arbitraria o una manera de eludir la realidad de la obra.
El verdadero crítico sigue siendo un traductor y un intérprete, como lo
concebía Baudelaire, sólo que interpreta y traduce iluminando el ser mismo
de la obra. Pues no parece cierto que pueda hablar sobre la obra si no habla
desde ella. No descubrir la obra —dice Roland Barthes—, sino cubrirla con
su propio lenguaje. En efecto, la intuición del crítico no es un alarde de
invención; cuando es eficaz, está en sintonía con la intuición que hizo posible
a la obra. También es verdad que ha sobrevenido en cierta crítica actual una
manía tal de interpretación que se ha perdido no sólo el goce estético espon-
táneo frente a la obra, sino también la visión de su propia naturaleza. Es lo
que Borges denunció hace mucho tiempo con el nombre de “la supersticiosa
ética del lector”: subordinar la emoción que comunica la obra a una suerte
de análisis, inhibitorio y hasta fetichista, sobre la disposición de las partes
que la integran. Así, sostenía Borges, “ya no van quedando lectores, en el
sentido ingenuo de la palabra, sino que todos son críticos potenciales”.9 Más
recientemente, esto lo ha señalado también Susan Sontag en su libro Against
Interpretation. Pero, por supuesto, contra lo que están tanto Borges como
la escritora norteamericana es contra cierto tipo de interpretación; un tipo
que Borges podría calificar de superstición ética y que Susan Sontag, a su
vez, denuncia como superstición humanística, es decir, el sometimiento del
arte a significaciones puramente intelectuales en desmedro de su realidad
sensible, de su potencia formal. Pero ambos, en el fondo, asumen una ma-
nera —una nueva manera— de interpretar la obra. Es evidente, por ejemplo,
que si la crítica de Borges llega a iluminar lo esencial e inherente de la
creación, no por ello deja de ser una mirada muy particular, que vuelve
“borgeano” todo lo que ve. Y no porque Borges sea —como llamaba Eliot
a los artistas críticos— un crítico practicante. Si pensamos en un crítico
puro como Emir Rodríguez Monegal, nos encontramos que al fondo de su
crítica, inmanente y apegada a los textos fundamentalmente, hay una línea
de interpretación más o menos constante: la psicología profunda, la biogra-
fía simbólica. Esa interpretación nos remite, a su vez, a una perspectiva
7
Ibid.
8
A. Reyes, El deslinde, en Obras completas, t. xv, México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1963.
9 Jorge L. Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1957.
LA NUEVA CRÍTICA 263

personal, mejor, a una búsqueda interior del propio Rodríguez Monegal.

Búsqueda interior: quiero decir también estética y hasta igualmente simbó-
lica. En ello reside una de las ambigüedades de la crítica: vive del yo de la
obra y del yo del que la contempla, vive de la obra como objeto y de la deci-
sión solitaria de un sujeto que la experimenta.
Es que hay interpretación de interpretaciones. Y, además, el no asumirla
—dentro y no fuera de la obra— podría conducir a dos riesgos por igual
negativos: caer en el puro impresionismo, o someterse a los cánones de que
ha vivido la crítica tradicional y que Roland Barthes ya ha denunciado con
suficiente eficacia en su libro Critique et vérité. Esos cánones, es sabido, son
la verosimilitud, la objetividad y, por lo tanto, la asimbología de la obra. Una
perspectiva crítica erigida sobre ellos tendría, en definitiva, que reconocer
de antemano una suerte de autoridad, de realidad extema a la obra o de
total literalidad. Pero todo es interpretación, alerta Barthes, puesto que la
obra es un universo de símbolos y una coexistencia de sentidos múltiples.
De ahí que él invoque también la célebre frase de Rimbaud sobre el sen-
tido de Une saison en enfer: “J’ai voulu dire ce que qa dit, littéralement et
dans tous les sens”.
Sólo de esta manera la crítica asume a la vez el rigor y la aventura implí-
citos en toda obra fundada en el lenguaje; esto es, postula un método y ese
método no toma en cuenta sino la realidad misma cambiante de la obra. Por
ello, si la crítica es análisis (y comparación, como quería Eliot), es también
pasión, identidad profunda con la obra, aun cuando esa identidad implique
finalmente una oposición. ¿Qué es el Contre Sainte-Beuve de Proust sino la
requisitoria más radical y a la vez más sutil contra la crítica erigida tan sólo
en la pura inteligencia y de la que el autor de Lundis parecía asumir la fiel
representación? ¿Y no es admirable, al mismo, tiempo, que este libro de
Proust sea en el fondo la meditación preliminar sobre el sentido de su gran
creación novelesca? Es decir, Proust intuye la realidad de su obra intuyendo
también la realidad de la crítica y del arte. Así, su libro tiene hoy plena
vigencia en el plano estético; revela además, y una vez más, que no fue Sainte-
Beuve —el crítico profesional, el crítico de hechos y de la objetividad— el que
realmente estableció la crítica moderna en Francia. ¿Este destino no le per-
tenece acaso, más bien, a un poeta como Baudelaire? Más allá de sus limita-
ciones o prejuicios, es evidente que la crítica de Baudelaire no sólo fue la
más eficaz y esclarecedora de su época, sino también la que más ha contri-
buido al conocimiento del arte moderno. Y Baudelaire no proponía sino una
crítica “parcial, apasionada, política, hecha desde un punto de vista exclu-
sivo", aunque precisaba luminosamente: “pero desde un punto de vista que
más abra horizontes". Pues, cómo dudarlo hoy, la pasión es para él igual-
mente el reino de la lucidez y de la imaginación, la alianza entre la reflexión
crítica y el impulso creador. Por ello, al definir la poesía (hablando de Poe)
excluye todo sentimentalismo y propone una nueva emotividad: la pasión de
la imaginación. Esta alianza marca todo el arte y el pensamiento contem-
poráneo: ambos son esencialmente subjetivos. De manera que la crítica que
aún presume de ser científica es la menos científica de todas y se sustenta en
264 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

principios (objetividad, verosimilitud, jificio, etc.) que además resultan ya

hipócritas: promueven lo contrario de lo que postulan. La nueva crítica, por
el contrario, al definirse como subjetiva es ciertamente más sincera y eficaz;
al asumir sus propios riesgos, esclarece el destino mismo de toda labor lite-
raria : una perpetua aventura por descifrar el mundo a través de la palabra.
Y es así que a la actitud de Baudelaire responde hoy, como un eco, la de
Roland Barthes. "Una subjetividad sistematizada —escribe—, es decir, culti-
vado, [relativa a la cultura] sometida a las inmensas presiones que surgen de
los símbolos mismos de la obra, tiene quizá más oportunidad de aproximarse
al objeto literario, que una objetividad inculta, ciega respecto a sí misma y
que se refugia tras la letra como tras una naturaleza."
Interpretación de la obra e invención de la literatura misma, la crítica
es por ello también, y sobre todo, una escritura. No quiero decir saber escri-
bir "bien” ni aludo a los episodios de la puntuación y de la sintaxis, que
irónicamente evoca Borges, quien, por lo demás, tampoco estimulaba las ne-
gligencias. Se trata de algo quizá más significativo: saber intuir el juego real
de toda escritura, el de inventarse a sí misma a medida que inventa al mundo.
En lo cual vienen a identificarse escritores y críticos. Eliot establecía una
diferencia entre críticos practicantes y críticos puros; esta diferencia parece
girar aún en torno a una noción de posible objetividad o de amplitud a favor
del crítico puro. Por ello resulte tal vez inadecuada hoy. No tanto porque
esa noción pierda cada vez más validez. No tanto porque posiblemente han
sido los críticos practicantes (desde Baudelaire hasta el propio Eliot; desde
Borges hasta Paz, entre nosotros) los que con más profundidad han penetrado
en la obra de arte. Sobre todo porque el escritor y el crítico se hacen frente a
una misma realidad: el lenguaje. "Ya no hay ni poetas ni novelistas: ya no
hay sino escritura", advierte Barthes. Esto quiere decir, como lo explica el
propio Barthes, no sólo que la actividad del crítico se centra en el lenguaje,
sino que su verdadero objetivo, al igual que el del poeta o del novelista, es
revelar la naturaleza simbólica y la ambigüedad constitutiva de ese lenguaje.
En efecto, no es cierto que el poeta o el novelista tengan una materia ori-
ginal que es el mundo. Su verdadera materia es el lenguaje; no ven el mundo
sino a través de palabras. "En el principio de la literatura está el mito, y asi-
mismo en el fin", escribe el Borges de la madurez.10 Y sabemos que toda
creación mítica no empieza sino en la palabra. "La verdadera experiencia del
poeta es ante todo verbal —dice a su vez Octavio Paz—; o si se quiere: toda
experiencia, en poesía, adquiere inmediatamente una tonalidad verbal."11 Paz
mismo explica cómo este rasgo define especialmente a la literatura moderna,
a partir del Romanticismo. Ciertamente, es un rasgo distintivo de la concien-
cia poética moderna. Ni un poeta tan renovador como Góngora llegaba hasta
proponer la crítica del significado o del sentido de la palabra. En cambio,
anota Paz, escritores como Mallarmé o Joyce (podríamos añadir a Cortázar
en nuestro ámbito) son una crítica y a veces una anulación del significado.
Esta labor supone un doble movimiento: destrucción del lenguaje y a la vez
10
Jorge L. Borges, El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1961.
11
O. Paz, op. cit.
LA NUEVA CRÍTICA 265

su nueva creación. El poeta debe ceder la iniciativa a las palabras, sugería

Mallarmé. No es la dimisión del poeta, obviamente, sino la aceptación al ex-
tremo de su verdadera energía creadora: la que le comunican las palabras.
De ahí que todo se invierte en la literatura moderna: no son las ideas (fondo)
las que hacen a las palabras (forma), sino inversamente, porque todo es len-
guaje. El poeta propone y el lenguaje dispone. "La forma secreta su idea, su
visión del mundo", como en la síntesis que hace Paz sobre el tema.12
Ahora bien, la crítica se quedará al margen de la verdadera creación esté-
tica si no toma en cuenta este sentido de la literatura moderna. No se trata
ya de hacer una crítica sobre autores sino sobre obras y textos. Detrás de
cada autor lo que hay es un lenguaje, no un yo. Siguiendo a Valéry, Borges
proponía una historia de la literatura en donde no hubiese nombres sino obras.
Octavio Paz llega hasta proponer una tradición que no sea una sucesión de
nombres, obras y tendencias, sino un sistema de relaciones significativas fun-
dado en el lenguaje. Por ello, es esta conciencia del lenguaje —como interro-
gación y problema— lo que hace finalmente a la crítica nueva. La obra no es
sino palabras, y no hay ninguna objetividad fuera de las palabras, sino entre
ellas, en el texto mismo que configuran. Y aun esta objetividad es cambiante:
las palabras se comunican entre sí para poder revelar su sentido, pero tam-
bién se comunican con alguien que al recibirlas de alguna manera las mo-
difica. La sinceridad de la crítica es asumir este riesgo del lenguaje. No se
trata, pues, de que el crítico escriba "bien”. Lo importante es que realice con
toda lucidez algo que también ha sido subrayado por Barthes: la crítica es un
lenguaje que habla plenamente de otro. Plenamente, con todos los poderes
de la palabra, con su ambigüedad, su energía múltiple, su discurso y su
silencio, con su fuerza erótica también. La crítica es una erótica en tanto
se funda en el placer del lenguaje. Este placer en nada disminuye la lucidez;
por el contrario, introduce una relación aún más estimulante con la obra y
el mundo.

2] LA CRÍTICA EN AMÉRICA LATINA

¿Existe en la literatura latinoamericana una perspectiva crítica en los tér-

minos en que acabamos de plantearla? Ésta es la cuestión que en adelante
nos interesa dilucidar. Hasta ahora no hemos hecho sino una descripción
aproximada —y quizá teórica— de dicha crítica. Pero el lector habrá notado
que esa descripción se apoya continuamente en el pensamiento y en la expe-
riencia creadora de escritores latinoamericanos. ¿No sería ya una prueba de
la existencia de dicha crítica?
En un libro de hace ya más de una década, Enrique Anderson Imbert
analizó la situación de la crítica hispanoamericana por ese entonces.13 Desde
12 ibicL.
13 Enrique Anderson Imbert, La crítica literaria contemporánea, Buenos Aires, Gure,
1957.
266 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

un punto de vista sociológico pero también estético, ese análisis comenzaba

por señalar los aspectos negativos de nuestra crítica. La desproporción, por
ejemplo, entre "una enorme producción crítica", de escasa validez por lo de-
más, y la producción literaria misma. "En este tipo de crítica —sostiene
Anderson Imbert— hay de todo. Naturalmente, lo que abunda es la irres-
ponsabilidad. Por lo general se lanzan opiniones que no están respaldadas
ni por una concepción del mundo ni por una tabla de valores. En el mejor
de los casos, de esas opiniones caprichosas se pueden extraer los rudimentos
de una posición crítica muy superficial: dogmática, hedonista, impresionista."
Sin embargo, su análisis tiende al final a ser más optimista. "A pesar de lo
dicho —concluye—, hay en Hispanoamérica buena crítica. Contamos con
brillantes críticos que honrarían cualquier cultura."
Más recientemente, Octavio Paz asume una actitud más radical frente al
mismo tema. Más radical y también más orientada quizá dentro de una
concepción nueva de la crítica. Sus ideas son por ello esenciales en esta dilu-
cidación. ¿No es Paz justamente uno de los fundadores de la crítica moderna
entre nosotros? Nos ha faltado, aduce Paz, tanto un pensamiento o un siste-
ma de doctrinas como esa capacidad que tiene la crítica de situar a la obra
en su espacio intelectual, es decir, en ese lugar donde las obras se encuentran
y dialogan entre sí haciendo posible una literatura. "La crítica —afirma— es
lo que constituye eso que llamamos literatura y que no es tanto la suma
de las obras como el sistema de sus relaciones: un campo de afinidades y
oposiciones."14 Desde esta perspectiva, que en lo esencial habría que com-
partir, es evidente que la crítica hispanoamericana no ha tenido verdadera
eficacia: más que iluminar las obras y su contexto estético-cultural, parece
haberse orientado hacia la mera información o la descripción externa.
Pero la posición de Paz es doblemente significativa: al negar la existen-
cia de esa crítica entre nosotros, la está formulando y constituyendo —o más
bien, como veremos, rescatando— desde realidades y aportes concretos, pero
hasta ahora subyacentes en nuestro pensamiento crítico. Así, su negación se
convierte en un principio de afirmación. Y es lo que igualmente ha ocurrido
con nuestra propia literatura: ha nacido en verdad de su autocuestionamien-
to, de la conciencia de su desamparo o de su anacronismo.
Es cierto, la crítica latinoamericana, en general, no se ha nutrido de un
pensamiento propio ni ha sabido fundar nuestra literatura, tal como lo se-
ñala Paz. Ha sido, más bien, una crítica externa, impresionista o vagamente
sociológica; rara vez se ha estructurado sobre una verdadera visión del
mundo o en tomo a una noción de la literatura como estética del lenguaje.
Quizá podría alegarse, como atenuante, que también esa crítica correspondía
a una literatura igualmente externa, que creía en la obra como reflejo, docu-
mento o testimonio de la realidad. Pero es sólo una atenuante, y bastante
precaria. En primer término, porque la crítica no tiene por qué ser el eco
de la literatura que trata, aunque es justo reconocer que una relación estre-
cha entre ambas no deja de imponerse (la crítica es también histórica). Por

14
O. Paz, op. cit.
LA NUEVA CRÍTICA 267

otra parte, no toda nuestra literatura surge de una concepción que podríamos
llamar ingenuamente realista. Ya con el movimiento modernista hispanoame-
ricano, desde fines del siglo xix, se inicia una nueva perspectiva creadora;
esa perspectiva representó un cambio esencial: su renovación del lenguaje
poético implicaba ciertamente una manera distinta de concebir la creación
misma. Y aunque es verdad que no surgió un sistema crítico correspondiente
a la estética modernista, lo importante es que por primera vez se tiende a
contemplar la obra como creación del lenguaje. Rodó, Blanco Fombona,
Sanín Cano, García Calderón, entre otros, iniciaron ese cambio de la pers-
pectiva crítica. Y no faltaron los aportes teóricos de los propios creadores
del modernismo. Rubén Darío o Jaimes Freyre, por ejemplo, no sólo reno-
varon y enriquecieron el ritmo poético y la estructura del poema, sino que
también formularon ideas sobre el tema; e igual podría decirse de Lugones
con respecto a la metáfora. Es quizá el primer momento en que creación y
crítica tienden a relacionarse más íntimamente.
Ciertamente, no es esto lo que Paz pone en cuestión. Sus ideas apuntan
sobre todo a la existencia o no de una concepción crítica coherente en todos
los planos; no niega los aportes individuales. Pero quizá sean estos apor-
tes los que hoy cuentan. Sobre todo porque no han sido tan aislados; ade-
más, porque son los que han influido en la nueva literatura. Ha habido un
cambio radical en nuestra propia literatura de creación. No se trata tan sólo
del paso de una literatura realista o testimonial a una literatura de la verda-
dera imaginación y de la liberación del lenguaje. Hay tal vez un hecho todavía
más fundamental: el escritor latinoamericano ha cobrado conciencia de
que más que un mundo por expresar o inventariar, lo que tiene ante sí es un
mundo por fundar. Ha cobrado conciencia de lo que el mismo Paz ha lla-
mado literatura de fundación y que en términos distintos pero no opuestos
han concebido también otros escritores hispanoamericanos: Carpentier, Le-
zama Lima, Cortázar.
No voy a resumir aquí todo el pensamiento de Paz al respecto, pero sí
creo indispensable subrayar algunos de sus puntos de vista. Como toda lite-
ratura, la nuestra se erige contra una realidad. Sólo que la realidad contra
la que se levanta nuestra literatura —afirma Paz— es una utopía: la que
creó el pensamiento europeo en tomo a América en el momento del descu-
brimiento. La utopía cristaliza en el nombre mismo, que nos condenó a ser
un mundo nuevo, es decir, un mundo naciente y por hacerse. ¿Lo éramos
realmente? La paradoja de esa utopía era que en los hechos venía a fundarse
en estructuras anacrónicas: la que nos vino de cierta tradición peninsular.
Por ello, nuestra literatura no entra en la modernidad sino cuando empieza
a romper con ese anacronismo, cuando empieza de verdad a realizar la uto-
pía. La ruptura del movimiento modernista con la literatura peninsular
hispánica tuvo una significación más amplia: negación de un pasado, bús-
queda de lo nuevo y de una tradición universal. De ahí que el modernismo
haya sido inicialmente una literatura de la evasión y el desarraigo; pero ello
tuvo en el fondo un objetivo superior: recobrar nuestra realidad de mundo
nuevo a partir, esta vez, de nuestra propia invención. Y así la literatura de
 268 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

la evasión se convierte, progresivamente, 'en una literatura de exploración y

regreso. Rubén Darío, dice Paz, es el espíritu universal que redescubre a His-
panoamérica, con lo cual, además, se establece una diferencia significativa
con el escritor español de su época: éste descubre el mundo a partir de Es-
paña (¿Unamuno no decía incluso que había que "españolizar" a Europa?).
Pero aun la literatura que siguió al modernismo fue también una literatura
del desarraigo, de la aventura en el universo, para luego descubrir a América.
Piénsese, por ejemplo, en la poesía de Vallejo, de Neruda, de Enrique Mo-
lina. El llamado modernismo brasileño hacia los años veinte, con Mario de
Andrade, Manuel Bandeira, Jorge de Lima y Drummond de Andrade, ilus-
tra también este doble movimiento hacia lo universal y lo americano. La obra
misma de Borges, en la perspectiva de Paz, "no sólo postula la inexistencia
de América sino la inevitabilidad de su invención". Por ello, nuestra litera-
tura es tentativa por fundar la realidad, una empresa de la imaginación.
Pero fundar un mundo, concluye Paz, es a un tiempo inventar y rescatar lo
real. "La realidad se reconoce en las imaginaciones de los poetas; y los
poetas reconocen sus imágenes en la realidad. Desarraigada y cosmopolita,
la literatura hispanoamericana es regreso y búsqueda de una tradición. Al
buscarla, la inventa."15
Así, quien negaba la existencia de un pensamiento crítico entre nosotros,
en verdad lo estaba formulando lateralmente. Estas ideas de Paz esclarecen
la naturaleza de la nueva literatura latinoamericana en un nivel que inclu-
ye la estética y va más allá de ella. O en otras palabras, es una estética conce-
bida dentro de una verdadera imagen del mundo; esa imagen es radicalmente
latinoamericana, pero no se configura a partir de los "americanismos” tra-
dicionales.
No es difícil encontrar resonancias o afinidades de estas ideas de Paz en la
literatura latinoamericana actual, ya sea la ficción o la crítica. Pero, además,
es evidente la correspondencia con escritores de su misma generación o ante-
riores a ella. ¿No es, acaso, el mejor signo de que, en lo esencial, sí existe
una coherencia en nuestra actitud frente a la literatura? Borges, por ejemplo,
ha subrayado muchas veces que la tradición del escritor latinoamericano es
múltiple y no por ello una simple síntesis sino una verdadera creación. A la
pregunta de cuál es la tradición argentina, Borges ha respondido en un ensa-
yo: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo tam-
bién que tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que puedan tener los
habitantes de una u otra nación occidental". Aunque Borges en ese ensayo
{El escritor argentino y la tradición) se refiere especialmente a su país, es
evidente que está dilucidando —y así lo expresa en varios pasajes— un tema
general sudamericano. Evoca la participación de los judíos y de los irlan-
deses en la cultura occidental, una participación regida por un doble movi-
miento : actúan dentro y a la vez fuera de esa cultura. Este doble movimiento
les ha permitido ser pueblos con su propia originalidad creadora. Y luego

15
Octavio Paz, Puertas al campo, México, Universidad Nacional Autónoma de México
1966.
LA NUEVA CRÍTICA 269

Borges afirma: "Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, esta-
mos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos,
manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya
tiene, consecuencias afortunadas’’.16 Asimismo, en este ensayo, como en toda
su obra, Borges plantea no sólo el tema de la tradición, sino también el de la
literatura como invención. Rompe con la idea habitual del determinismo,
que tanto había dominado en nuestra literatura. Para él, aun la supuesta
literatura popular, la poesía gauchesca, es algo más que el simple reflejo de
una realidad: hay en ella una creación verbal intencional, es "un sueño diri-
gido”, como todo arte.
Literatura como empresa de fundación (Paz) o como creación verbal
(Borges), ¿no hay también relación entre estas perspectivas y las reflexiones
de Lezama Lima sobre la imagen o sobre las eras imaginarias? En efecto,
para el escritor cubano la literatura se funda en "una concepción del mundo
como imagen”, y además "en la imagen como un absoluto, la imagen que se
sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles”. Lezama
Lima tiene una visión a la vez estética y metafísica de la imagen. Estética:
en ella cristaliza el poder encantatorio del poema, es la visión final que ase-
gura el cuerpo metafórico, las infinitas relaciones que se suscitan en el poema.
Metafísica: lo importante en ella no es la ilusión realista (aunque no des-
carta la semejanza), sino su capacidad de maravillar y en el maravillamiento
la posibilidad de encarnar al mundo y sus secretas conexiones. Por ello afir-
ma : "Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer
una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él
siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo
al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen”.17
La imagen es, pues, naturaleza sustituida, pero en esta sustitución se abren
paso todas las relaciones posibles con la cultura y con las imágenes creadas
por ella. De ahí que la estética de Lezama sea una estética de la intuición;
descarta por completo la fácil relación causal para acogerse a la síntesis
creadora. Es también una estética de la Forma, en que la naturaleza, por
acción del sujeto metafórico, se convierte en "paisaje”. Lo esencial en ella
son, por lo tanto, las estructuras y las conexiones del lenguaje. Como bien lo
ha señalado Severo Sarduy, a propósito de la ficción de Lezama, "pero impor-
ta la justeza cultural de [sus] metáforas: lo que ponen en función son relacio-
nes, no contenidos; lo que cuenta no es la veracidad —en el sentido de iden-
tidad con algo no verbal— de la palabra, sino su presencia dialógica, su
espejo”.18 En igual sentido, para Lezama, el diálogo entre hombre y natura-
leza hace de ésta un espacio en el que se conjugan entidades naturales y
culturales que se metamorfosean mutuamente para crear una nueva realidad:
la visión. Por otra parte, la imagen rige la relación de hombre y naturaleza,
pero también la de hombre e historia. No conocemos finalmente la historia
sino a través de imágenes dominantes de cada época; la historia son los

16 Jorge L. Borges, op. cit., cf. nota p. 6.

ii Lezama Lima, op. cit.
18 Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
270 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

mitos que en ella encarnan. El tiempo del hombre son las "eras imagi-
narias”.19

3] DIVERSAS TENDENCIAS DE LA NUEVA CRÍTICA

La visión de la literatura como un mundo autónomo, con sus propias leyes

y estructuras, de la obra como símbolo y encarnación imaginaria de lo real,
es lo qué ha dado un nuevo tono a la crítica latinoamericana. La tendencia
no es reciente, aunque sí más general en los últimos tiempos. Entre sus ini-
ciadores, habría que mencionar en primer término —¿cómo no hacerlo?— a
Alfonso Reyes. En efecto, al fondo de su admirable trabajo de erudición des-
puntó siempre en él la sensibilidad y la mirada crítica capaces de captar el
verdadero movimiento de la creación. No podía ser de otro modo: fue tam-
bién uno de los creadores más lúcidos de nuestra literatura. Es cierto, parte
de su labor crítica se limita a la erudición y a la exégesis; comparable a
la de otro maestro como Pedro Henríquez Ureña, esa erudición fue quizá
más afinada y, aunque dispersa a veces, tiende a una síntesis donde la expe-
riencia estética prevalece: en esa experiencia se siente además la aventura
personal, la pasión de una búsqueda. Su par, por ello, entre nosotros, es más
bien Borges. Ambos comparten —además de una escritura mesurada, iró-
nica, capaz de todos los matices— la concepción del arte como forma y como
juego : una forma que se convierte en la esencia misma de la creación, un jue-
go que llega a implicar la más plena realidad. El paralelo podría prolongarse,
pero quizá baste con ello. Muchas de las cosas que podrían decirse de Reyes
valen también para Borges, e inversamente. Son dos espíritus afines y están
al comienzo de nuestra modernidad. Pero aún quiero poner de relieve algu-
nos aspectos del pensamiento crítico de Reyes. Ese pensamiento es uno de
los más coherentes en la literatura hispanoamericana; está expresado sobre
todo en dos libros fundamentales: La experiencia literaria (1941) y El des-
linde (1944). En este último, si bien Reyes no llegó hasta formular y sistema-
tizar una teoría de la literatura, sentó sus bases: con rigor penetrante, supo
deslindar la órbita de la literatura de las demás actividades del espíritu, sin
por ello olvidar los vasos que las comunican entre sí. En el libro anterior,
Reyes parte, como ya he indicado, de la idea de literatura como forma, como
lenguaje, aunque no tan sólo a la manera de la crítica estilística o filológica.
El lenguaje poético, para él, se funda en los tres planos del idioma (gramá-
tica, fonética, estilística) y es el que mejor los aprovecha y profundiza. Pero
es igualmente una creación irreductible a esos planos. En verdad, el poeta se
hace en lucha contra el lenguaje; la poesía es palabra trascendida: un len-
guaje dentro del lenguaje, como proponía Valérv. "De ahí —dice Reyes— su
procedimiento esencial, la catacresis, que es un mentar con palabras lo que

José Lezama Lima, La expresión americana, La Habana, Instituto Nacional de Cul-

tura, 1957.
LA NUEVA CRITICA 271

no tiene palabras para ser mentado.” Lo que explica al mismo tiempo su

vigilancia, y su pasión, por la forma: "El poeta —añade— no debe confiarse
demasiado en la poesía como estado de alma, y en cambio debe insistir en la
poesía como efecto de palabras”.20 La literatura es finalmente una creación,
"un suceder imaginario”, cuya validez no reside en una supuesta correspon-
dencia con lo real, sino en la palabra misma. Esa validez está en su propio
contexto. A semejanza de los sofistas griegos que cita, Reyes considera "como
un índice de dignidad humana el aceptar, en serio, los engaños del arte”. Lo
que parece implicar, a su vez, que es la actitud del lector —en última ins-
tancia, también la del crítico— la que hace de esta aceptación una realidad:
la realidad de lo irreal. Ello, por sí mismo, no deja de ser memorable. Si
pensamos en todo el verismo y el prurito sociologizante que abrumaba a
nuestra crítica tradicional, el pensamiento de Reyes nos revela lo radical del
cambio que postula. Como el de Borges, ese pensamiento marca la línea de
"partage” no sólo entre dos perspectivas críticas; más aún, por supuesto,
entre dos actitudes creadoras.
Reyes y Borges —repetimos— están al comienzo de nuestra literatura
moderna. Y hay un hecho fundamental en esto: ambos pusieron de relieve
la inmanencia de la obra y, por lo tanto, de la crítica misma. Las diversas ten-
dencias en que luego se ha manifestado la nueva crítica latinoamericana
tienen, por lo menos, este denominador común. Así, todas gravitan en torno
a una estimativa dominante: la literatura como creación de formas y mun-
dos imaginarios, la literatura como principio constitutivo de lo real y no
como un reflejo de él. Es decir, han roto con la relación causalista entre
obra y realidad, obra y sociedad, obra e historia. Esa relación —recíproca y
dialéctica— es ahora percibida en un plano estético. Aun la nueva crítica con
fundamento histórico o sociológico (que entre nosotros tiene sus mejores
antecedentes en Gilberto Freyre, Martínez Estrada y Picón Salas) está muy
lejos de las concepciones positivistas o deterministas del pasado. Primero
porque no encubre la ideología en que se funda; luego, porque no tiende a
hablar en nombre de una "verdad”: busca más bien constituir los valores
no obvios de una época en la relación profunda con lo que la obra dice y
calla al mismo tiempo. No es una crítica que quiera ser simplemente "com-
prometida”, sino que aspira a descubrir cómo dentro de la obra se va des-
arrollando una concepción del mundo y la conciencia de una sociedad. Es
una crítica que, en este sentido, se inserta dentro de la nueva sociología de
la cultura a la manera de Lukács, Adorno, Goldmann.21 Pero lo importante
que debe destacarse, aun dentro de este tipo de crítica sociológica, es que
no se pierde de vista un hecho fundamental: la significación de la obra no
está dada por las ideas que encierra, sino por la visión totalizadora que del
20 Alfonso Reyes, op. cit., cf. nota p. 1.
21 Una buena tentativa de este tipo de análisis sociológico, especialmente aplicado a la
literatura latinoamericana, puede encontrarse en la revista Aportes (núm. 8, París, abril de
1968), número preparado por Rubén Bareiro Saguier y en el que colaboran, además, Fer-
nando Alegría, José Guilherme Merquior, Iber H. Verdugo y Guillermo Yepes-Boscán.
Igualmente representativos de dicha tendencia son los escritores brasileños Otto María
Carpeaux y Antonio Cándido, quienes tienen una obra importante en este campo.
272 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

mundo tenga el escritor y, finalmente, por el comportamiento frente a su

propio lenguaje. Lo que podríamos llamar moral tanto del escritor como
del crítico reside en esta remisión a los poderes del lenguaje.
Los estudios lingüísticos y la crítica estilística que se derivó de ellos se
sitúan en los comienzos de nuestra nueva crítica. Si en alguna medida esta
perspectiva tiende a resultar hoy académica o universitaria, no se puede des-
conocer su virtud primordial: la de haber explorado con sentido estético la
naturaleza lingüística de la obra. Uno de los primeros —o quizá el primero—
en practicar esta crítica estilística fue el chileno Yolando Pino Saavedra con
su libro La poesía de Julio Herrera y Reissig (1932). Pero tuvo su centro de
formación e irradiación en Buenos Aires, en torno al maestro español Amado
Alonso. Esta tendencia ha contribuido no sólo a renovar nuestra crítica y
proponer un método idóneo, sino también a esclarecer la realidad misma del
objeto literario: su realidad formal. En tal sentido, al menos, corresponde-
ría a una primera tentativa de lo que hoy constituye el análisis estructuralista.
Así lo revelan las obras de Raimundo Lida, Angel Rosenblat, María Rosa
Lida, Ana María Barrenechea y Enrique Anderson Imbert. Un libro de este
último, Crítica interna (1961), podría resumir los rasgos esenciales de esta
tendencia. Pero es quizá el estudio de Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo
Neruda (1940), el que sigue siendo el más representativo del método; en
muchos sentidos, además, es todavía uno de los mejores libros de crítica
en América Latina. Posteriormente, otros críticos han continuado esta mis-
ma línea. Entre ellos: Alberto Escovar, Orlando Araujo y Jaime Alazraki.
Uno de los más representativos es también el escritor brasileño Afranio Cou-
tinho, renovador de la crítica en su país y muy cercano a las concepciones
del new criticism.
Pero si la crítica estilística revelaba la naturaleza formal y aun estruc-
tural de la obra, parecía toparse con una limitación: no traducía plenamente
el carácter abierto de la obra, la multiplicidad y la energía cambiante de su
lenguaje. En el fondo de su análisis, se respetaba todavía no sólo cierta
noción de objetividad, sino de fijeza semántica de la palabra poética. Por
ello, sin rechazar el aporte de la estilística, y más bien incorporándolo, surge
una perspectiva más amplia que aspira a integrar en su visión tanto ele-
mentos de la lingüística como de otras ciencias del espíritu (la antropología,
el psicoanálisis, la sociología, etc.). Así, el fenómeno estético tiende a ser
visto como una totalidad, porque esa totalidad está dada en el lenguaje mis-
mo, en el lenguaje como un sistema de conexiones. Este nuevo enfoque crí-
tico tiene diversas modalidades, aun en sus niveles más altos.
Octavio Paz y Lezama Lima practican una crítica que podríamos califi-
car de las grandes correspondencias. La obra se ilumina no sólo en su propio
texto, sino también en un contexto más amplio : el diálogo con las demás
obras, con una tradición viva. La obra es, por lo tanto, un verdadero haz de
relaciones y la labor del crítico es revelar las proyecciones y conexiones
de su trama. No se trata ya de singularizar un lenguaje, y tras ese lenguaje
la "personalidad" del autor, como de hacer surgir de la obra misma una pre-
sencia más universal que sin cesar se trascienda. Es esta perspectiva la que
LA NUEVA CRITICA 273

ha permitido a Octavio Paz, por ejemplo, en su libro Cuadrivio (1965), reno-

var la visión que nuestra crítica tradicional tenía de Rubén Darío o de López
Velarde. Su análisis obliga a una nueva lectura de estos poetas y quizá tam-
bién de toda la poesía latinoamericana. En efecto, el Darío y el López Ve-
larde que surgen del libro de Paz son poetas casi inéditos: creadores de una
tradición, pero insertos en otra más amplia que los ilumina y da a sus obras
una nueva resonancia. Darío en la de un simbolismo cósmico y esotérico;
López Velarde en la del erotismo que se inicia con la poesía provenzal. Pero
además de su valor puramente estético, toda la crítica de Paz, como la de
Lezama Lima en su libro Analecta del reloj (1953), tienen la gran virtud
de saber situar lo latinoamericano en una dimensión universal. Y ello sin
recurrir a los tristes expedientes de las influencias (esa labor bajamente po-
liciaca, de que habla Borges) o de la llamada crítica de fuentes, tan habitua-
les en nuestra crítica tradicional. Ésta es una crítica que no se funda en
nociones externas, sino en los estilos y los sistemas de pensamiento. En este
sentido habría que ubicar aquí la obra crítica de Cintio Vitier y de César
Fernández Moreno. El primero escribe un libro titulado Lo cubano en la
poesía (1958); en el título ya está dado el carácter de su concepción: no
el afán de proponer una poesía “cubana”, sino de mostrar el aporte de un país
a la creación universal. Es también la misma tentativa de Fernández Moreno
en su libro La realidad y los papeles (1967); aun cuando en él la visión de
la poesía argentina moderna tiende a configurarse en tomo a ciertas catego-
rías nacionales, éstas, no obstante, son asumidas igualmente en una perspec-
tiva universal y estética. Fernando Alegría frente a la literatura chilena,
Enrique Pezzoni frente a la argentina y Wilson Martins frente a la brasileña
asumen igual perspectiva de universalidad. Así, lo importante en la nueva
crítica latinoamericana es su intento por superar los localismos y las estima-
tivas estrechas. Cada vez se tiene más conciencia de que lo latinoamericano
se inscribe en un orden espiritual más amplio.
Crítica también inmanente, pero que tiende a dilucidar en el texto otras
significaciones (psicoanalíticas, filosóficas, etc.) es la que han realizado Emir
Rodríguez Monegal, Ramón Xirau, Rafael Gutiérrez Girardot, Marcial Ta-
mayo, Adolfo Ruiz-Díaz y Néstor García Canclini. El primero es quizá uno
de los críticos más completos y penetrantes de la actual literatura latinoame-
ricana. En sus ensayos sobre nuestra novela contemporánea (aún no recogidos
todos en libro), ha sabido destacar lo que distingue a esta novelística y lo
que la separa de la tradición realista. Pero sobre todo su libro sobre Neruda
(El viajero inmóvil, 1966) revela las excelencias de su método crítico. Este
método aplica las concepciones de la psicología profunda: el análisis del
texto como el suceder de un yo simbólico e imaginario, creado por la obra
misma. Es decir, no la búsqueda de la biografía del autor detrás de la
obra, sino la búsqueda (según las ideas de Ezra Pound) de la persona poética.
Pero en esta tentativa, Rodríguez Monegal no sólo lee en el texto sino en la
vida del autor. De ahí que su interpretación de la poesía de Neruda —espe-
cialmente de Residencia en la tierra— resulte tan distinta de la de Amado
Alonso. Mientras para éste se trata de una poesía hermética, para él es una
274 LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACIÓN

poesía abierta, aventura existencial. Xirau, Gutiérrez Girardot, Marcial Ta-

mayo y Ruiz-Díaz (estos dos últimos al menos en el libro que escribieron
conjuntamente, Borges, enigma y clave, 1955), se orientan al esclarecimiento
de las implicaciones filosóficas de la obra. Pero lo filosófico en ellos apa-
rece como un horizonte; el verdadero espacio lo constituye la realidad formal
de la obra. Es, pues, esencialmente, una crítica estética. Aunque sin practi-
car especialmente la crítica y formulando más bien una reflexión filosófica
y teórica sobre el fenómeno estético, sobresalen en el Brasil escritores como
Wilson Chagas y Vilém Flusser. Justamente es el Brasil uno de los países
latinoamericanos de más rico pensamiento estético en los últimos años. Y no
es por azar que uno de nuestros movimientos poéticos más renovadores, el
de poesía concreta que encabezan Augusto de Campos, Décio Pignatari y
Haroldo de Campos, sea a la vez una teoría muy precisa sobre el lenguaje.22
Hay otros aportes críticos frente a los cuales es quizá más difícil, por
ahora, precisar tendencias definidas. Esos aportes son valiosos en la me-
dida en que siguen operando con una visión inmanente de la obra. Algunos
se orientan marcadamente hacia el contexto sociológico, incorporando tam-
bién otras perspectivas, como Ángel Rama, Emmanuel Carballo, Luis Harss
y Noé Jitrik. Otros prefieren sobre todo el análisis estético: Alfredo Le-
febvre, Cedomil Goic, Jaime Concha, José Miguel Oviedo, Saúl Yurkievich,
Manuel Durán y Luis Leal.
Entre los más jóvenes, si alguna tendencia parece destacarse con mayor
relieve es la del estructuralismo. Severo Sarduy es el primero y el que me-
jor la representa. Su reciente libro Escrito sobre un cuerpo (1969) es un
admirable ejemplo de lucidez y de capacidad de lectura. Pero también hay
que señalar a Julio Ortega (La contemplación y la fiesta, 1968) y a José Balza.
A los tres debemos algunos de los análisis más penetrantes sobre nuestra
nueva narrativa. Algunos de los ensayos de Sarduy, además, tienden a pro-
poner una nueva forma de la escritura crítica: una combinación de análisis
textual y de reflexión marginal que no sólo implica el plano del crítico como
tal, sino también sus apartes, sus pausas, sus repliegues mentales en el mo-
mento mismo de escribir. A la actitud tan dominante, en lo mejor de nuestra
literatura, del escritor que crea y se mira crear (Borges, Paz, Cortázar y el
propio Sarduy), viene a corresponder ahora la del crítico que analiza y se
mira analizar. Si la mirada del primero lo sustrae momentáneamente a la
corriente de la creación y la hace crítica, la del segundo —que es doble, y
quizá por ello mismo— lo sustrae al puro análisis y lo inserta en la propia
creación: hace de su relación con la obra una experiencia viva y única.
Quizá aquí reside el destino de la crítica y del ensayo en el futuro: no discernir
juiciosamente los valores de una obra, sino encarnarlos en el doble plano del
análisis y de la participación. Además de haber escrito excelentes ensayos
de crítica en su primera época, el Cortázar de la madurez parece anunciar
también esa nueva forma de escritura crítica. Me refiero a La vuelta al día
en ochenta mundos (1967). Este libro no sólo contiene agudas observaciones
22
Cf. Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, Teoría da poesía
concreta, Sao Paulo, 1965.
LA NUEVA CRITICA 275
sobre la literatura latinoamericana e incluso verdaderos textos críticos, como
el dedicado a Lezama Lima, no sólo encierra, al igual que los ensayos de
Borges, una especial capacidad de desacralizar la cultura instaurando el hu-
mor y la ironía en todo lo que trata, no sólo logra también combinar y con-
fundir los más diversos planos: la confesión y el puro análisis, sino que es,
sobre todo, un libro en que el lenguaje mismo se convierte en una suerte de
sistema crítico: el lenguaje como la aventura más radical del pensamiento.
Libro autobiográfico, además, quizá lo que más cuenta en él es su visión
impersonal. Y siendo de alguna manera un libro de ensayos y de crítica, su
búsqueda es problematizar toda relación con la literatura y el mundo: tomar
—como en el texto de Jules Verne que cita— lecciones de abismo. ¿No será
ésta también, en el fondo, la búsqueda de toda nueva crítica?
*
IV

El lenguaje de la literatura
I

Superación de los lenguajes exclusivos

HAROLDO DE CAMPOS

1] CRISIS DE LA NORMATIVIDAD

La tendencia hacia la estricta demarcación literaria de los géneros, hacia la

precisa elaboración de un canon de los géneros, es un corolario natural de
la concepción reglamentadora y normativa del lenguaje, característica del
clasicismo. Debemos al estructuralista checoslovaco Jan Mukarovsky un estu-
dio muy exacto respecto a ese problema, que se titula La estética del lenguaje.
"Un período en el cual la tendencia a la reglamentación estética del lenguaje
llega a su culminación, se llama, generalmente, clásico, y a esa tendencia en
sí misma se denomina clasicismo... El clasicismo, la culminación de la per-
fección estética del lenguaje, procura llegar a la más estricta obligatoriedad
y a la mayor generalidad de la norma." En la línea de las famosas "Tesis de
1929" del Círculo Lingüístico de Praga, del cual Mukarovsky, como se sabe, fue
uno de los fundadores, distingue él, lingüísticamente, varias formas funciona-
les, tales como el lenguaje intelectual y emocional, el lenguaje-patrón (stand-
ard) y el coloquial, el lenguaje escrito y el hablado, etc. Cada una de esas
formas tiene su propia reglamentación y las normas estéticas son diferentes en
cada "dialecto funcional". La norma desempeña así, en las palabras del teórico
checo (que está haciendo, adviértase, tan sólo una descripción y no una apre-
ciación valorativa del fenómeno), el papel de una verdadera custodia de la
"pureza" de una determinada forma del lenguaje o del lenguaje en general.
El clasicismo, por definición, tiende a la exacta delimitación de los diversos
dialectos funcionales. Mukarovsky se refiere a la opinión de Buffon, en Dis-
cours sur le style, según la cual "aquellos que escriben como hablan escriben
con pobreza, aunque puedan estar hablando bien". La teoría canónica de los
géneros no es nada más, entonces, que la proyección de esa actitud en la
literatura, ya que "cada género literario representa también un cierto ramo
funcional del lenguaje".
Nuestra época asiste, justamente, al reverso de la medalla, con la disolu-
ción vertiginosa del estatuto de los géneros y de su división en compartimien-
tos lingüísticos. El romanticismo constituyó, en ese sentido, una revolución
contra el carácter predominantemente prohibitivo de las normas estéticas
clásicas y se manifestó sobre todo —siempre según Mukarovsky, que focaliza
en especial el ejemplo francés— en el campo del léxico, donde tenía vigencia
la discriminación entre palabras nobles ("nobles") y bajas ("bas"), siendo
estas últimas excluidas del lenguaje-patrón.
[279]
 280 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

Superada la rígida tipología intemporal, con propensiones absolutistas y

prescriptivas, la teoría de los géneros pasa así, en la poética moderna, a cons-
tituir un instrumento operacional, descriptivo, dotado de relatividad histórica,
y que no tiene por finalidad imponer límites a las libres manifestaciones de la
producción textual en sus innovaciones y variantes combinatorias; y donde
se disuelve la idea de género como categoría impositiva, se relativiza también,
concomitantemente, la noción de un lenguaje que le sería exclusivo, que le
serviría de atributo distintivo.
Pero las reflexiones teóricas que hoy, provistos de nuevas perspectivas,
podemos hacer sobre la teoría de los géneros, no representan otra cosa sino
el aspecto metalingüístico de una revolución ya conocida en el campo del
lenguaje de la literatura, en su "praxis" por así decir. Ya hablamos del cues-
tionamiento romántico frente a los interdictos prohibitorios del clasicismo.
Dentro del romanticismo mismo podremos distinguir, sin embargo, con mi-
ras hacia la modernidad, aquellos románticos que llamaremos “extrínsecos"
(Lamartine, Vigny, Musset, Hugo, por ejemplo) y los "intrínsecos" (la línea
que va de Novalis a Poe, que en Francia produce un Nerval y llega, a través
de Baudelaire, al simbolismo y a la poesía moderna). Estos últimos, mucho
más que los primeros, hicieron de la estética de su poesía una estética de
ruptura y consiguieron llevar su disentimiento respecto al código de posibili-
dades de la retórica clásica hasta la materialidad misma de su lenguaje.
Como ya lo observó el crítico norteamericano Edmund Wilson en su estu-
dio sobre el simbolismo, la poesía moderna acaba siendo, en gran medida, una
resultante de la contribución presagiadora de "algunos románticos que, en
cierto modo, llevaron el romanticismo mucho más allá de lo que nunca lo hi-
cieron Chateaubriand o Musset, o también Wordsworth y Byron, y se tornaron
los primeros precursores del simbolismo y, más tarde, fueron situados entre
sus santos". Fue necesario, incluso, una intervención crítica reevaluadora y
rectificadora para que algunos de los más importantes de esos románticos
que llamamos "intrínsecos" (Novalis, Holderlin, Nerval y el propio Poe) vi-
nieran a ocupar el lugar que hoy en día tienen en la historia literaria.

2] "MASS-MEDIA": SU INFLUENCIA

Uno de los puntos decisivos en el proceso de disolución de la pureza de los

géneros y de su exclusivismo lingüístico fue el de la incorporación en la poe-
sía, de elementos del lenguaje prosaico y coloquial, no sólo en el campo del
léxico, subrayado en especial por Mukarovsky, sino también en lo que respecta
a los giros sintácticos. Debido a esto, a partir de las premisas que pueden ser
rastreadas, por ejemplo, en un Heine, en un Gautier, se desarrolla la línea
"coloquial-irónica" del simbolismo (así denominada por Edmund Wilson),
de un Corbiére y de un Laforgue, que contemporáneamente informa la "logo-
peya" de un Eliot o de un Pound.
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 281

Lingüísticamente, ese problema puede tal vez ser visto como un conflicto
en el ámbito de aquello que los estructuralistas praguenses, en las “Tesis
de 1929", llamaban “modos de manifestaciones lingüísticas", esto es, la “mani-
festación oral” y la “manifestación escrita" y, en segundo lugar, el “lenguaje
alternativo con interrupciones" y el “lenguaje monologado continuo". La deter-
minación y la medición de la asociación de esos modos junto con las funciones
del lenguaje, es decir, con los diversos dialectos funcionales, es el problema
que se proponen, en este paso, los firmantes de las “Tesis". Centrándose es-
pecíficamente en el “lenguaje literario", los lingüistas del Círculo de Praga
observan que sus trazos característicos están representados sobre todo en el
lenguaje continuo y en particular en las redacciones escritas. El lenguaje lite-
rario hablado está menos lejos del lenguaje popular, aunque conserve límites
claros en relación a este último. El lenguaje continuo (en discursos públicos,
conferencias, etc.) se mantiene más alejado. El que más se aproxima al len-
guaje popular, es el lenguaje alternativo y discontinuo (conversación), que
constituye, en la exposición de los praguenses, una serie de formas de transi-
ción entre las formas canónicas del lenguaje literario y el lenguaje popular.
Abordando el problema de la relación entre los “géneros primitivos” (los
de la literatura popular u oral) y los de la “literatura desarrollada", Wellek .
y Warren (Teoría literaria) se refieren a la opinión del formalista ruso
V. Schklovsky, para quien las nuevas formas del arte son simplemente la
canonización de géneros inferiores (infraliterarios). Y Victor Erlich, en su
esencial Russian formalism, muestra cómo los integrantes de esa escuela crí-
tica renovadora prestaban especial atención a los “géneros híbridos", auto-
biografías, cartas, reportajes, folletines, a los productos de la cultura popular
que viven una existencia contingente en la periferia de la literatura, al perio-
dismo, al vaudeville, a la canción gitana y a la historia policial, para explicar
a través de ellos las innovaciones de autores como Pushkin, Nekrasov, Dos-
toyevslci y Blok.
El “hibridismo de los géneros", en el contexto de la revolución industrial
que se inicia en Inglaterra en la segunda mitad del siglo xvm, pero que alcanza
su apogeo, con el nacimiento de la gran industria, en la segunda mitad del
siglo xix, pasa a confundirse con el hibridismo de los media y se alimentará
de él. La aparición de la gran prensa desempeña un papel fundamental en los
rumbos de la literatura. El lenguaje discontinuo y alternativo, característico
de la conversación, va a encontrar en la simultaneidad y en el fragmentarismo
del periódico su cauce natural. La importancia del diario no escapó ni a ITegel,
ni a Marx. El primero señalaba que la lectura del diario pasaba a ser, para
nuestra época, una especie de oración filosófica matinal; el otro, reflexionando
justamente sobre la imposibilidad de la épica en nuestro tiempo, así como la
concibieron los clásicos, se sirve de una hermosa paronomasia para expresar
que, ante la prensa, el habla y la fábula, el cuento y el canto (das Singen und
Sagen). la musa de los griegos por último, dejan de hacerse oír. Y Mallarmé
que veía en la prensa el “moderno poema popular", una forma primaria del
Libro enciclopédico y último de sus sueños, se inspira en las técnicas de la
espacialización visual y en los títulos de la prensa cotidiana, así como en las
282 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

partituras musicales, para la arquitectura de su poema constelar Un coup

de dés (1897). Ese poema de poco más de diez páginas puede ser considerado,
justamente, una especie de épica de los nuevos tiempos, una épica sintética
y densa del espíritu crítico en lucha con el Acaso y meditando sobre la
posibilidad misma de la poesía, cuya muerte o crisis había profetizado Hegel.
Marshall McLuhan ha intentado interpretar muy sugestivamente ese con-
flicto de los media. Para el teórico canadiense —a quien muchos consideran
únicamente el discutido "profeta” de la era electrónica, ignorando que se trata
de un scholar profundamente erudito en las obras de Joyce y Pound, de Poe
y Mallarmé— la gran prensa, sobre todo a partir de la invención del telégrafo y
de su influencia, bajo la forma de caleidoscopio de noticias, en el estilo y la
presentación de los diarios, se aproxima a la cultura oral, que no es lineal, sino
sinestésica, táctil, simultánea, tribual. La aparente paradoja se explica por un
fenómeno de hibridez, de cruzamiento. Así, el principio alfabético, guttenber-
gueano, con su unidad de punto de vista y su cadena lineal, se supera precisa-
mente cuando, al culminar en el periódico cotidiano, el médium telegráfico
se encuentra con él y de ambos nace una forma híbrida. "Lo híbrido o el
encuentro de dos media es un momento de verdad y de revelación, del cual
nace la forma nueva... El momento de encuentro de los media es un mo-
mento de liberación y de rescate del entorpecimiento que ellos acostumbraban
a imponer a nuestros sentidos.” Sosteniendo que el principio de "hibridismo”
es una técnica de descubrimiento y creación, McLuhan —que resalta la influen-
cia de la prensa popular sobre Mallarmé y Joyce, y que compara a un perió-
dico moderno con un poema surrealista— ve en Edgard Alian Poe al gran
pionero de ese campo. "La imagen en caleidoscopio de la T. V. —escribe— fue
anunciada por la prensa popular que se desarrolló junto al telégrafo. El uso
comercial del telégrafo se inició en 1844, en Norteamérica, y un poco antes
en Inglaterra... El empirismo artístico muchas veces anticipa la ciencia y la
tecnología de una o más generaciones. El significado del caleidoscopio tele-
gráfico en sus manifestaciones periodísticas no escapó a E. A. Poe. Él supo
utilizarlo en dos creaciones notables: el poema simbolista y la historia de
detective (detective story). Estas dos formas exigen del lector una participa-
ción del tipo 'hágalo usted mismo' (do-it-yourself). Presentando una imagen
o proceso incompleto, Poe envolvía a sus lectores en el proceso creador, de
un modo que Baudelaire, Valéry, T. S. Eliot y muchos otros, admiraron y pro-
curaron seguir.”

3] EL PROCESO DE DESTRUCCIÓN DE LOS GÉNEROS

a] Un precursor

Esta introducción fue un tanto extensa, pero necesaria. Ella no nos apartó
de nuestro objetivo específico, al contrario, nos permitirá entrar de lleno en
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 283

el fondo del mismo provistos de un caudal de ideas que nos facilitarán la

lectura significativa del espacio literario brasileño, y por extensión latino-
americano, que nos corresponde analizar.
¿Cuál sería, dentro del problema de una superación del canon de los géne-
ros y de su lenguaje exclusivo, la situación de la literatura latinoamericana?
Sabemos que nuestro romanticismo poético —momento-clave, como hasta
aquí se expuso, para la consideración de los aspectos modernos del problema—
es un romanticismo serondo y epigonal, ampliamente dependiente de los mo-
delos europeos y no de los modelos “intrínsecos”, olvidados aun en sus patrias
de origen, sino, principalmente, de los paradigmas “extrínsecos” (la oratoria
hugueana, el intimismo sollozante de Musset, la religiosidad lacrimosa de
Lamartine). Si Valéry es tan inflexible con los maestros franceses de nuestros
románticos (“l'ceuvre romantique, en général, supporte assez mal une lecture
ralentie et hérissée des résistances d’un lecteur difficile et raffiné”), ¿cómo
podríamos nosotros, sin perjuicio de la objetividad crítica, ser más benévolos
y complacientes con nuestros propios autores? A no ser que deseemos que
nuestros juicios tengan un valor meramente local y no aspiremos al tribunal
más exigente de la “literatura universal”, donde no tendrían validez por refe-
rirse a criterios artificiales. Serían juicios provisorios, fruto de una concien-
cia indulgente, que terminarían por relegar nuestras literaturas a la condición
de meros “protectorados”, literaturas “menores”, sujetas a un permanente
régimen de curaduría estética. El crítico latinoamericano, sobre todo en el
momento actual de ascenso de nuestras literaturas en el escenario mundial,
no puede tener dos almas, una para considerar el legado europeo, y otra para
encarar la circunstancia particular de su literatura. Debe situarse frente a
ambos con la misma conciencia y el mismo rigor, y solamente de esa actitud
ejemplarmente radical puede resultar el reexamen de nuestra historiografía
literaria, que ni por ser relativamente reciente está libre de los clisés de la
sensibilidad, de la repetición irreflexiva y monótona de juicios preconcebidos
que no resisten un análisis fundamentado. Estamos en la época de la com-
presión de la información y de la comunicación rápida, cuando se hace una
realidad cotidiana el pronóstico de Marx y Engels: “Las obras intelectuales
de una nación se vuelven propiedad común de todas las demás. La estrechez
y el exclusivismo nacionales se vuelven día a día más impracticables, y de la
variedad de las literaturas nacionales y locales nace una literatura universal”.
Por otro lado, no creemos que haya una relación de correspondencia simé-
trica entre el desarrollo artístico y el progreso tecnológico. “Nada más erró-
neo —afirma Román Jakobson— que la noción extensamente difundida de que
entre la poesía moderna y la poesía medieval haya la misma relación que entre
la ametralladora y el arco.” En una carta de 1890 a Conrad Schmidt, Engels
sostiene que la filosofía pertenece a un dominio determinado de la división
del trabajo que supone una documentación intelectual trasmitida por los
predecesores que le sirven de punto de partida, lo que explica que los países
económicamente retrasados puedan eventualmente ofrecer una contribución
original en ese campo. Lo mismo, nos parece, que será posible decir, por ana-
logía, de la literatura.
284 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

Así, no constituye una contradicción con respecto a lo que antes se dijo

sobre nuestro romanticismo, si fuéramos a descubrir justamente en un poeta
de nuestra segunda generación romántica (n. en 1832) un precursor de los
rumbos de la vanguardia en la poesía universal. La nueva perspectiva que
nos ofrecen la poesía y la crítica moderna, dentro de ese mismo rigor progra-
mático que nos hace rechazar como algo sin valor el reparto de románticos
“mayores" y “menores" propuesto por la historiografía brasileña tradicional,
nos permite, en compensación, reconocer la genialidad de un poeta que fue
marginado por sus contemporáneos precisamente porque su lenguaje ultra-
pasaba el umbral de la comprensión de su tiempo. Se trata de Joaquín de
Sousa Andrade, Sousándrade, como al poeta le gustaba que lo llamaran, con
los dos apellidos de la familia unidos y acentuados en la esdrújula, para así
obtener una sonoridad griega y el mismo número de letras que el nombre de
Shakespeare.
En la literatura en lengua española, después de la furia del “Siglo de Oro",
sería necesario esperar hasta el modernismo de finales del siglo pasado (1880-
1910), para encontrar un nuevo momento de irrupción creadora, no habiendo
nada en el tiempo intermedio, salvo “tímidas manchas de verdor” (Bécquer,
Rosalía de Castro), que se compare a Coleridge, Leopardi o Hólderlin, nada
que se parezca a Baudelaire. Es lo que opina el poeta mexicano Octavio Paz,
uno de los más agudos y actualizados críticos latinoamericanos, en su estudio so-
bre Rubén Darío. En el mismo sentido se expresaba, polémicamente, Huidobro:
“Desde el Siglo de Oro las letras españolas son un desierto hasta Rubén Darío".
Sousándrade es coetáneo de Baudelaire. Su primer libro, Harpas salvajes,
donde ya se encuentran hallazgos poéticos dignos de Femando Pessoa, es de
1857, al igual que Les fleurs du mal. En ese libro hay un tipo de poesía medi-
tativo-existencial que se emparenta con la expresión de Novalis y de Hólder-
lin, y que también no deja de tener afinidades con los Idilli leopardianos. Pero
la obra decisiva de Sousándrade es el poema Guesa, cuyos primeros cantos se
publicaron en 1867, y cuya última edición, asimismo incompleta, comprende
XIII cantos (Londres, 1888). Se trata de un poema de temática panamericana,
inspirado en una leyenda de los indios muyscas de Colombia, recogida por
Humboldt (Vue des Cordilléres, 1810).
El Guesa era un niño que fue robado a los padres y designado para cum-
plir el destino místico de Bochicha, dios del sol. Educado en el templo del
dios hasta los 10 años, debería entonces repetir las peregrinaciones rituales
para, finalmente, ser sacrificado a la divinidad a los 15 años. En una plaza
circular, atado a una columna, el Guesa era muerto a flechazos por los sacer-
dotes (xeques). Su corazón era arrancado en ofrenda al sol y la sangre reco-
gida en vasos sagrados. Sousándrade identifica su destino personal de poeta
con la predestinación de un nuevo Guesa, pero más allá de ese drama indivi-
dual de poete maudit, explicable por el mal du siécle, hay una fuerte mo-
tivación histórico-social: el poeta hipostasía su destino en el del indio ameri-
cano explotado por el conquistador blanco. Por un lado condena las formas
de opresión y corrupción de los poderosos combatiendo el colonialismo y sati-
rizando a las clases dominantes (la nobleza y el clero). Por otro propugna
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 285

el modelo republicano griego-incaico, tomado de la república social utópica

de Platón y del sistema comunitario de los incas, o quizá de una libre inter-
pretación de las raíces del cristianismo. El poeta recorre las Américas y el
poema se va formando sin un hilo propiamente lógico, con la soltura auto-
biográfica de quien reconstituye recuerdos de tiempos y lugares diversos y los
va juntando al sabor del recordar. El momento culminante es el episodio del
“Infierno de Wall Street”, que transcurre en la Bolsa de Nueva York, en la
década de 1870 (Sousándrade, en ese período, vivió en los Estados Unidos).
El poeta se impresiona por las contradicciones de la República que va a des-
cubrir en su propio paradigma de la época, la República norteamericana (“el
joven pueblo de vanguardia”), cuya revolución en contra de la metrópoli se
erigió en fuente de inspiración para los pueblos colonizados del continente.
Como Ezra Pound después, obsesionado por la idea de un “infierno financiero”,
Sousándrade vislumbra los males del capitalismo naciente en su propio centro
de operaciones, Wall Street, y los critica mordazmente. Y en vista de eso,
bajo la presión de nuevos contenidos, recurre a nuevas soluciones formales.
Antes de Mallarmé, cuyo Un coup de dés es de 1897; más radicalmente que
Poe, cuya poesía, en muchos aspectos, es aun convencional, él se inspira en
la composición telegráfica de los diarios. El episodio del “Infierno” es en sí
una especie de teatro sintético, hecho mediante un proceso de montaje de
sucesos, con noticias extraídas de periódicos de la época, fragmentos históricos
y mitológicos, citas, comentarios mordaces, todo en diólogos comprimidos, en
un estilo discontinuo, puntillado con palabras y frases polilingües. El poeta
es perfectamente explícito sobre su técnica de composición. En 1877, a pro-
pósito del canto de Guesa donde se situaba ese episodio, anota: “En el canto
VIII ahora, el autor conservó los nombres propios sacados en su mayor parte
de los diarios de Nueva York y bajo la impresión que le producían”. Pero vea-
mos la primera de las 176 estrofas que componen el “Infierno de Wall Street”:

(El Guesa, habiendo atravesado las Antillas, se cree libre

de los xeques y penetra en NEW-YORK-STOCK-EXCHANGE ;
la voz de los desiertos:)
—Orfeo, Dante, Eneas, al infierno
Bajaron; el Inca ha de subir...
= Ogni sp’ranza lasciate,
Che entrate...
—¿Swedenborg, hay mundo por venir?

El poeta, en la “persona” de Guesa (el “Inca ), huyendo de los xeques (sacer-

dotes), penetra en el infierno de Wall Street. Sólo que él, viniendo geográfi-
camente de América del Sur, por las Antillas, sube a los parajes infernales, en
lugar de descender al mundo subterráneo, como lo hicieron Orfeo, Dante y
Eneas. Una segunda voz, identificada por una doble raya, repite el aviso dan-
tesco, inscrito en la entrada del infierno, pero bajo una forma incompleta, frag-
mentada, adaptada a la medida de la estrofa. La primera voz (una “Voz que
clama en el desierto”) responde llamando a Swedenborg (teósofo y visionario
sueco, 1688-1772) y preguntando por la posibilidad de un mundo más justo.
286 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

En la obra de Sousándrade, ese aislado patriarca latinoamericano de la poe-

sía de vanguardia, se consuma de manera manifiesta la disolución de los gé-
neros. Su Guesa escapa a las clasificaciones habituales. El propio poeta ha-
llaba que su poema no era dramático, ni lírico, ni épico, empero se aproxima-
ba más bien a la narrativa. "Poema-novela", lo llamó uno de sus contemporá-
neos, Joaquín Serra. Si el poema es épico, no lo será en el sentido tradicional
del género, sino tan sólo en el sentido de que "incluye la historia", como lo
desea Pound. Se trata, como en el caso de los Cantos del poeta norteamerica-
no, de una plotless epic, de una épica de la memoria, que engloba elementos
narrativos (a la manera byroneana), líricos y dramáticos en un mismo diseño.
Por su temática de ámbito continental ("de nuestros poetas es, creo, el único
que se ocupa de un tema recogido en las repúblicas españolas", observó el
crítico Silvio Romero); por lo barroco de su lenguaje; por su carácter de
suma lírico-biográfico-ideológica; por sus pasajes descriptivo-paisajísticos y
por sus preocupaciones legendarias e históricas, el poema sousandradeano anti-
cipa otra tentativa moderna de renovación de la epopeya (o del poema largo),
el Canto general (1950), de Pablo Neruda.

b] Modernismo y vanguardia en América Latina

En Hispanoamérica, el momento de esa ruptura de la idea de géneros y de su

exclusivismo lingüístico —sobre todo en lo que respecta a las grandes divisio-
nes categoriales poesía y prosa— está señalado por el "modernismo" de Rubén
Darío y sus compañeros. Ese "modernismo" de lengua española (que, crono-
lógicamente, corresponde al parnasianismo y al simbolismo brasileños, aun-
que no siempre de una manera estéticamente simétrica), tuvo sus caracterís-
ticas innovadoras muy bien resumidas por Octavio Paz: "Reforma verbal, el
modernismo fue una sintaxis, una prosodia, un vocabulario. Sus poetas enri-
quecieron el idioma con acarreos del francés y el inglés; abusaron de arcaís-
mos y neologismos; y fueron los primeros en emplear el lenguaje de la con-
versación. Por otra parte, se olvida con frecuencia que en los poemas moder-
nistas aparece un gran número de americanismos e indigenismos. Su cosmo-
politismo no excluía ni las conquistas de la novela naturalista francesa ni las
formas lingüísticas americanas. Una parte del léxico modernista ha envejecido
como han envejecido los muebles y objetos del art nouveau: el resto ha en-
trado en la corriente del habla. No atacaron la sintaxis del castellano; más
bien le devolvieron naturalidad y evitaron las inversiones latinizantes y el
énfasis. Fueron exagerados, no hinchados; muchas veces fueron cursis, nunca
tiesos. A pesar de sus cisnes y góndolas, dieron al verso español una flexibili-
dad y una familiaridad que jamás fue vulgar y que habría de prestarse admi-
rablemente a las dos tendencias de la poesía contemporánea: el amor por la
imagen insólita y el prosaísmo poético".
Una segunda y más definitiva etapa de ese mismo proceso está constituida
por la "vanguardia", por el "creacionismo-ultraísmo" promovido en España
y en América Hispánica sobre todo por la actividad del poeta chileno Vicente
Huidobro, que ya en 1917 publicó en francés Horizon carré (París) y en el
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 287

año siguiente, en Madrid, Ecuatorial y Poemas árticos, en castellano, además

de otros dos libros en francés, Hallali y Tour Eiffel (este último ilustrado por
Delaunay). El papel de Huidobro para la poesía de expresión española de
este siglo parece semejante al de Rubén Darío durante el fin del ochocientos:
“Porque si Rubén Darío vino a acabar con el romanticismo, Huidobro ha ve-
nido a descubrir la senectud del ciclo novecentista y de sus arquetipos, en
cuya imitación se adiestran hoy, por desgracia, los jóvenes, semejantes a los
alumnos de dibujo que se ejercitan copiando manos y pies de estatuas clási-
cas" (Casinos-Asséns, 1919). Huidobro incorpora a sus poemas el espacio en
blanco de la página mallarmeana, los recursos tipográficos del futurismo ita-
liano, manipula libremente los elementos de la realidad en una sintaxis frag-
mentada, constelada de imágenes “polipétalas", a las cuales no faltan suges-
tiones de lo cotidiano y del mundo mecánico, así como de la jerga técnico-
científica, de la que el poeta se vale en su intento de “humanizar las cosas"
(“algo vasto, enorme como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial,
gracias al adjetivo cuadrado'’).
La importancia de Huidobro como poeta y como teórico de la poesía es
fundamental para quien quiera ocuparse del problema de la renovación de los
medios poéticos en Hispanoamérica. La meditación de su ejemplo salvaría
a buena parte de la producción actual de esa poesía de la compulsión retó-
rica, del flujo torrencial, no organizado, de metáforas genitivas, que acaba
siendo la herencia tardía del surréalisme francés (y de todo “superrealismo"
que le sea coextensivo). Se ganaría en cambio una mayor conciencia de los
problemas de estructuración del poema como objeto de signos, como entidad
semiológica: “Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el
que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo,
independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que
no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno sin-
gular, aparte y distinto de los demás fenómenos" (Huidobro).

c] Modernismo en Brasil

Al “modernismo" brasileño —etapa literaria que corresponde al “creacionis-

mo-ultraísmo"— habría faltado la estética radical de la “vanguardia" hispano-
americana y en él no habría ninguna figura comparable a Huidobro. Así se
expresa Octavio Paz, en un artículo publicado en el suplemento literario del
Tunes londinense (14 de noviembre de 1968). Nos permitimos aquí discordar
con ese punto de vista, aunque el artículo de Paz sea un notable balance del
problema literario de nuestro continente y contenga observaciones verdade-
ramente iluminadoras sobre el tema. El “modernismo" brasileño de 1922 tuvo,
solamente, un mayor retraso en el tiempo en relación a los movimientos euro-
peos congéneres (el “manifiesto" inicial del futurismo italiano es de 1909).
Pero en él se destacan dos figuras de primer orden, Oswald de Andrade y
Mario de Andrade (a pesar del apellido igual, no son parientes). Ellos dieron
contribuciones de gran poder inventivo tanto para la poesía como para la pro-
288 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

sa, que decidieron el futuro de la literatura brasileña. Oswald, con su poesía

“palo-brasil" (1925-1927); con sus novelas o “invenciones", como él las prefe-
ría llamar (Memorias sentimentales de Juan Miramar, 1924; Serafín Puente
Grande, 1933); con sus manifiestos explosivos (Manifiesto de la poesía palo-
brasil, 1924; Manifiesto antropófago, 1928); con su teatro revolucionario (1933-
1937). Mario, con su poesía (desde Paulicea desvariada, 1922); con su nove-
la o “rapsodia", Macunaíma (1928); con sus escritos teóricos y polémicos
(el “Prefacio interesantísimo" de la Paulicea; el ensayo de poética modernista
La esclava que no es Isaura, 1925).1
La poesía “palo-brasil" de Oswald —nombre sacado de la madera roja cuya
explotación por los portugueses constituyó nuestro primer “producto de ex-
portación". ..— se caracteriza por el lenguaje reducido, por la extremada eco-
nomía de medios, por la intervención sorprendente de la imagen directa, de
lo coloquial, del humor. A diferencia, sin embargo, del mexicano José Juan
Tablada, una fascinante figura de tránsito entre el “modernismo" y la “van-
guardia", que, alrededor de 1917, escribe los primeros haikú en español, Os-
wald, en sus poemas-píldoras que tienden hacia la concisión de la poesía
japonesa, no trae ningún indicio de exotismo oriental: son cápsulas de len-
guaje vivo, cogidas en lo cotidiano, dotadas de alto voltaje lírico y frecuente-
mente provistas de certera perspicacia crítica, como más tarde —en el final
de la década del 30— lo haría Brecht con sus poemas elípticos, cuyos nexos
cabe al lector reconstituir. Mario, a su vez, practica una poesía “polifónica",
simultaneísta, menos desnuda que la de Oswald, pero como la de éste marcada
por los ritmos discontinuos de la civilización moderna y por la espontaneidad
de la lengua hablada (el portugués del Brasil, con “la contribución millona-
da de todos los errores" no la lengua pedante de los “puristas” del precepto
lusitano). En ambos casos, se borran los límites entre la poesía y la prosa de
un modo tan desorientador, que los contemporáneos de mentalidad “pasada
de moda" ya no consiguen reconocer esas producciones, que les parecen fru-
to de la “paranoia" o de la “mistificación". Si es verdad que esa poesía recibía
el estímulo de las vanguardias europeas (futurismo, dadaísmo, surrealismo;
Oswald al igual que Huidobro, convivió en París con pintores y poetas ligados
al cubismo; Mario fue un lector infatigable de los experimentalistas europeos
e, inclusive, del propio Huidobro), no es menos cierto que hubo en esos em-
préstitos una forma de asimilación muy distinta de la que caracterizó los
períodos literarios anteriores. Había en nuestro medio aquello que se podría
denominar congenialidad en relación a los nuevos experimentos, y que se ex-
plicaba sólo en parte por el proceso de industrialización desencadenado en
centros cosmopolitas como Sao Paulo. Antonio Cándido esclarece el fenóme-
no: “En el Brasil las culturas primitivas se mezclan a la vida cotidiana o son
recuerdos aún vivos de un pasado reciente. Las terribles osadías de un Picasso,
un Brancusi, un Max Jacob, un Tristan Tzara, eran, en el fondo, más coheren-
tes con respecto a nuestra herencia cultural que a la de ellos. El hábito del
fetichismo negro, de los calungas (muñecos), de los exvotos, de la poesía
1
Títulos brasileños de las obras citadas: Memorias sentimentais de Jodo Miramar,
Serafim Ponte Grande, Paulicéia Desvairada, A escrava que nao é Isaura.
 SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 289
folklórica, nos predisponía a aceptar y asimilar procesos artísticos que en
Europa representaban una ruptura profunda con el medio social y las tradi-
ciones espirituales. Nuestros modernistas se informaron pues rápidamente
del arte europeo de vanguardia, aprendieron el psicoanálisis y plasmaron un
tipo de expresión al mismo tiempo local y universal, reencontrando la influen-
cia europea mediante un bucear en el detalle brasileño". Era lo que Oswald
teorizó bajo el nombre de antropofagia, es decir, la aceptación no pasiva, sino
bajo la forma de una devoración crítica, de la contribución europea, y su trans-
formación en un producto nuevo, dotado de características propias, que, a su
vez, pasaba a tener una nueva universalidad, una nueva capacidad de ser
exportado a todo el mundo (de ahí el nombre de poesía "palo-brasil", como
señalamos antes).
En la prosa, la renovación se manifiesta con la creación de obras que ya
no se circunscriben al concepto tradicional de novela (la novela "terminada",
"bien hecha", del realismo ochocentista). Miramar de Oswald es un caleidos-
copio de 163 fragmentos que deben ser montados cinematográficamente en el
espíritu del lector y donde un capítulo puede ser un poema "palo-brasil", un
pedazo de una postal o un simple renglón humorístico ("Mi suegra se volvió
abuela"). Terminado un año después del aparecimiento del Ulysses de Joyce,
que es de 1911, el libro de Oswald se incluye en la tendencia antinormativa
de la novela contemporánea. Y Oswald intensificó aún más sus procesos de
desconexión escénica y de humor paródico en Serafín Puente Grande, farsa
rabelaisiana que Antonio Cándido definió como una "suma satírica de la so-
ciedad capitalista en decadencia" y que otro crítico, Mario da Silva Brito,
consideró "el más descocado libro de la lengua portuguesa". Entre esos dos
libros, influido por el primero e influyendo en el segundo, Mario de Andrade
publicó su Macunaíma, que, aunque se aparte del modelo novelesco tradicional
(Mario lo llamaba "rapsodia"), y como los libros de Oswald, sea profunda-
mente paródico en el tema y el lenguaje, conserva características específicas
que hacen de él una obra singular en la trilogía básica de la prosa modernista
brasileña. En 1928, en Leningrado, Vladimir Propp publica su Morfológuia
Skázki (Morfología del cuento de magia), que tanta importancia iba a tener
para el análisis estructural contemporáneo de la narrativa. El estudioso es-
lavo procura establecer los elementos invariables en el campo del fabulario
ruso para destacar así las funciones básicas, desempeñables por personajes
diversos, pero cuyo encadenamiento inalterable constituye un esquema com-
positivo unitario, siempre repetido, bajo esta o aquella variación. En ese mis-
mo año, dando pruebas de una singular afinidad de imaginación estructural,
y haciendo, por así decir, el recorrido simétricamente inverso, Mario publicaba
su superfábula, creada mediante la combinación de elementos permutables de
un corpas de leyendas que él, preliminarmente, analizó y seleccionó para sus
fines narrativos. Como en el caso de Guesa de Sousándrade (que, además, fue
desconocido por los modernistas brasileños), el tema-conductor de Macunaíma
es panamericano, proviene de leyendas de la América amazónica recogidas por
Koch-Grünberg (Von Roroima zum Orinoco, 1916). Mario —dice a propósito
el crítico Cavalcanti Proenga— "escogió el nombre de Macunaíma porque éste
290 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

no pertenecía sólo al Brasil, existe en Venezuela también, y el héroe, no más

hallando la propia conciencia, usa la de un hispanoamericano y se pone a
gusto de la misma manera". Etimológicamente, Macunaíma significa "El Gran
Malo". Mario hace de él un héroe sin carácter definido, una especie de proto-
tipo del brasileño (y, por extensión, del latinoamericano) en busca de su
carácter nacional y de su perfil étnico. El libro se desarrolla en tono satírico,
no de acuerdo a algún principio lógico o psicológico, pero sí conforme con
aquel orden de necesidad y causalidad sintagmática que proporciona el es-
quema de origen de las fábulas congéneres. El autor va dando coloratura al
tejido conjuntivo de la narración mediante la inclusión de variantes extraídas
de otras leyendas, de cuentos populares de diferentes regiones de Brasil, ade-
más de recurrir a elementos contemporáneos y de crítica social (el gigante
Piaimán, de la mitología taulipangue, con el cual Macunaíma lucha, es al prin-
cipio un regatero peruano que le robó el talismán, después un inmigrante ita-
liano enriquecido en Sao Paulo, para dar sólo este ejemplo). El lenguaje de
Macunaíma se vuelve compuesto, una especie de mezcla de los heterogéneos
lenguajes brasileños, con arcaísmos, regionalismos, indigenismos, africanis-
mos y giros de sintaxis popular.

d] No más límites entre poesía y prosa

La rarefacción de los límites demarcatorios entre poesía y prosa, con la in-

troducción, en la novela, de técnicas de construcción del poema, ya ha sido
afirmada por los escritores contemporáneos (posteriores a Proust y Joyce),
como una herencia trasmitida, una adquisición pacífica. "Quizá la herencia
más importante que nos deja esta línea de poesía en la novela reside en la
clara conciencia de una abolición de fronteras falsas, de categorías retóricas.
Ya no hay novela ni poema: hay situaciones que se ven y resuelven en su orden
verbal propio", declara Julio Cortázar (Situación de la novela, 1950). El
mismo autor, en un trabajo precedente (Notas sobre la novela contemporá-
nea, 1948), después de establecer una diferencia entre "lenguaje enunciativo"
y "lenguaje poético" (lo que recuerda la distinción de Jakobson entre "función
cognoscitiva o referencial" y "función poética" del lenguaje), sostiene que,
en las grandes novelas tradicionales, había una interferencia de esas dos for-
mas, pero esto sucedía sin la quiebra del "orden estético" racionalista, propio
de la novela. Ya en la novela contemporánea "sólo el desfallecimiento del
novelista mostrará la recidiva del lenguaje enunciativo —revelador a la vez
del ingreso de una situación no poética y reductible por lo tanto a una formu-
lación mediatizada". Y concluye, taxativo: "Mas seguir hablando de 'novela'
carece ya de sentido en este punto. Nada queda —adherencias formales, a lo
sumo— del mecanismo rector de la novela tradicional. El paso del orden
estético al poético entraña y significa la liquidación del distingo genérico
novela-poema".
Nos gustaría describir esa actitud —utilizando nuevamente términos de la
lingüística jakobseana— como un volverse continuo del escritor hacia la ma-
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 291
terialidad misma del lenguaje (la "función poética” es aquella que se vuelve
hacia el aspecto material de los signos), incluso cuando esté, aparentemente,
haciendo aquello que, convencionalmente, se llamaría "prosa”. En la literatu-
ra brasileña contemporánea, después de los precedentes notables del "moder-
nismo” de 1922, tal actitud produjo el lirismo introspectivo de Clarice Lispec-
tor (Cerca del corazón salvaje, de 1943, la primera obra y, hasta hoy, la más
lograda de la escritora), para culminar en el Gran sertón: Veredas (1956), de
Guimaráes Rosa.2 En la literatura americana de expresión española, su cima,
a nuestro modo de ver, se encuentra en Paradiso (1966), del cubano Lezama
Lima. Ambos —el Gran sertón y Paradiso— son libros barrocos: neobarrocos,
para decir mejor. El de Rosa, por sus constantes invenciones de vocabulario;
por sus rasgos sintácticos innovadores; por el hibridismo léxico (que va del
arcaísmo al neologismo y al montaje de las palabras); por la confrontación
oximoronesca de la barbarie con el refinamiento (el sertón metafísico, escena-
rio de las aventuras ontológicas del Yagunzo-Fausto, debatiéndose entre Dios
y el Demonio); por el topos del "amor prohibido”, "perverso” (Diadorín, la
mujer disfrazada de hombre, que despierta en el protagonista, Riobaldo, una
pasión que éste no puede confesar). El de Lezama, por la metaforización
gongorina de lo cotidiano; por el prodigio de un lenguaje que es un escán-
dalo novelesco en la medida en que sustituye a las convenciones de "tipo” de
la novela realista con sus exigencias de verosimilitud la unidad plurifacética
del discurso poético del autor (un cocinero o una dueña de casa, en Lezama,
se expresan de la misma manera que un estudiante universitario o un doctor,
como si el autor, superpoetizando su prosa, replicase, así, a la introducción de
lo conversacional en la poesía moderna); por el misticismo sincrético; por la
fusión también de la sofisticación y de la naiveté (hasta tal punto que, por
momentos, roza el Kitsch) y, en fin, por un tema amoroso que se inscribe
igualmente en el tópico del Eros prohibido (la pasión desdichada de Foción
por Frónesis que culmina en la locura del primero).
"...El barroco, [que] es lo que interesa de España y de España en Amé-
rica...”, exclama José Lezama Lima por la boca de José Cemi (Paradiso).
Éste es un personaje que tiene mucho de autobiográfico (además, tal vez,
de una voluntaria anagramatización onomástica: Lezama Lima¡EZ-IM/CE-MI).
Y quién sabe, justamente en el barroco, en su trasplante iberoamericano
—cuando, al mismo tiempo que el fusionismo característico de ese estilo, se
da el mestizaje propio de una confrontación de culturas y razas diferentes—
se podrá encontrar en embrión esa actitud de no conformidad con la heren-
cia clásica de los géneros y sus correlativas convenciones literarias por parte
del escritor de América Latina. Al respecto podemos recurrir a Severo Sarduy,
autor de la nueva generación, cuyo libro De dónde son los cantantes (1967) es
también una de las más significativas manifestaciones de ese neobarroquismo
que ve en la "plasticidad del signo” y su carácter de "inscripción” el destino
de la escritura.
Tratando de caracterizar el barroquismo de "superposición” de su compa-

2 Títulos brasileños de las obras citadas: Perto do coragáo selvagem, Grande sertáo:
veredas.
292 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

triota Lezama, Sarduy menciona este comentario de Cintio Vitier sobre el pri-
mer poema cubano Espejo de paciencia (1608), de Silvestre de Balboa: "Lo
que suele considerarse un extravagante desacierto en el poema de Balboa —la
mezcla de elementos mitológicos grecolatinos, con la flora, fauna, instrumen-
tos y hasta ropas indígenas (recuérdense las Hamadríadas en 'naguas')— es
lo que a nuestro juicio indica su punto más significativo y dinámico, lo que lo
vincula realmente con la historia de nuestra poesía..Es bastante sintomá-
tico que se pueda encontrar algo de semejante en la obra del baiano Gre-
gorio de Matos (1633-1696), la más grande figura de la poesía barroca brasile-
ña y uno de nuestros poetas (desde el punto de vista sincrónico) más actuales.
Gregorio, apodado el "Boca del infierno” por la virulencia de su estro, lleva
la hibridación de elementos, característica del período, hacia la estructura
misma de su lenguaje, mezclando en ella, para obtener efectos de contraste
y para lo grotesco, vocablos tupís (indígenas) y africanos, en una jocunda
operación de amalgamiento lingüístico-satírico. En ese sentido, su lenguaje,
como dijo Octavio Paz del de Lezama, es ya un "caldo criollo”, sazonado en
el trópico.

e] La dimensión metalingüística

Pero otro factor, no menos importante, interviene en la literatura moderna,

contribuyendo poderosamente a la ruptura del estatuto de los géneros y a la
precisa discriminación lingüística que le sería correspondiente. Aquí será ne-
cesario que volvamos a Mallarmé y a su Un coup de dés. En ese poema, como
respondiendo a la afirmación de Hegel de que, para el espíritu moderno, la
reflexión sobre el arte terminaba siendo más interesante que el mismo arte,
Mallarmé introdujo la dimensión metalingüística de la práctica del lenguaje,
una dimensión reservada más a la estética y a la ciencia de la literatura que
a la literatura propiamente tal. Mallarmé "inventa el poema crítico”, anota
Octavio Paz. Se trata de un poema que se cuestiona a sí mismo sobre la esen-
cia del poetizar, en un sentido muy diferente, sin embargo, de las "artes poé-
ticas” versificadas de la preceptiva tradicional: lo que está en proceso no es
un recetario de cómo hacer poesía, sino una indagación más profunda de la
peculiar verdad del poema, una experiencia de límites.
Así. el lenguaje del ensayo y de la especulación teórico-filosófica (langage
de jormulation, para usar un término de las "Tesis” del Círculo de Praga)
pasa a integrarse en el poema, que se hace metalenguaje de su propio lenguaje-
objeto.
A esa incorporación de una dimensión metalingüística en la literatura de
imaginación corresponde también lo que los formalistas rusos denominaban
"desnudamiento del proceso”, que no es otra cosa sino un poner al descu-
bierto la arquitectura misma de la obra a medida que ella se va haciendo,
en un permanente circuito autocrítico. Esto puede suceder de modo "serio-
estético” (expresión de Edmund Wilson), como en el caso de Mallarmé, o de
manera paródica, irónica, antiilusionista, como en el caso de ese extraordinario
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 293

precursor de los rumbos de la novela moderna que es Laurence Sterne, con su

Tristram Shandy (1759-1767). Sabemos que Víctor Schklovsky, en su Teoría
de la prosa, en un rasgo deliberadamente polémico, considera el Tristram Shan-
dy la obra novelesca más típica de la literatura universal (al contrario de un
caso de excepción y de extravagancia como generalmente se solía decir), justa-
mente porque pone al desnudo la estructura de la novela, subvirtiéndola,
“desautomatizándola” para la percepción del lector, que es movido así a re-
flexionar sobre la naturaleza del objeto verbal que se le propone, a asumir
frente a él una postura de participación crítica.
En la literatura latinoamericana nos parece que esa problematización meta-
lingüística ocurrió por primera vez en la obra excepcional del brasileño Ma-
chado de Assis, en especial en Memorias postumas de Brás Cubas (1881), Quin-
cas Borba (1891) y Don Casmurro (1899), libros donde se puede vislumbrar
la influencia de Sterne, asimilada, sin embargo, y organizada en un sentido
muy personal. Son novelas en crisis, que ya no consiguen mantenerse en los
límites del género, despreciando el desarrollo novelesco habitual en favor de
una continua dialéctica irónico-crítica autor-lector. Posteriormente tal vez será
necesario esperar hasta el argentino Macedonio Fernández —“el escritor de
la nada”, como lo llama César Fernández Moreno— para tener una nueva y,
en cierto modo, aún más extrema aproximación al problema. Macedonio se
rehúsa programáticamente a escribir (no tan sólo a distinguir entre géneros,
sino a hacer literatura como cosa concluida), y sus textos —sus “papeles”—
son el itinerario razonado de esa negativa. “Por escurrirse espontáneamente
de los géneros y especies literarias, o por crear figuras propias, todavía inno-
minadas, resulta un autor difícil, aunque pocos quisieron ser menos difíciles
que él (...) Es difícil, entre otras cosas, por no ser fácil ubicar sus escritos
dentro de las formas delineadas por la preceptiva o por la rutina literaria (...)
Su expresión a la vez elíptica y analítica, su texto sin tejido conjuntivo, de
modo que a veces si no se lo lee al microscopio puede perderse la ilación o
deshojarse la corona de pensamientos que entornan el desarrollo lineal del
tema, exigen la colaboración no de lectores pasivos sino de lectores tan aven-
tureros como el autor, lectores-coautores.” Así, Adolfo de Obieta define la
empresa de destrucción de los cánones literarios llevada a cabo con humor
metafísico y fantasía irónica por el autor de Una novela que comienza.
De Macedonio pasamos a Jorge Luis Borges, su sucesor más completo,
maestro consumado de la literatura como metalenguaje y la figura de mayor
relieve de las letras latinoamericanas actuales, por su proyección e influencia
universal (incluso, lo que es especialmente significativo, en la renovación de
las técnicas de la novela europea: el nouveau román francés le rinde tributo
abierto). Para Borges, el “bibliotecario de Babel”, no existe prácticamente
diferencia entre el ensayo y la literatura de imaginación, entre sus “inquisicio-
nes” y sus “ficciones”. Temas como el del libro único y anónimo, intemporal,
que resume todos los libros y es la obra de un solo autor, reimaginado a tra-
vés de las edades —un tema por excelencia mallarmeano— son centrales en
su prosa de ensayista o de autor de obras de ficción. Es una obra deliberada-
mente tautológica, acosada por leitmotiv: el laberinto; el jardín de los sen-
294 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

deros bifurcados; las ruinas circulares; el redescubrimiento de los precurso-

res por anacronía retrospectiva; el desciframiento de la sigla divina inscrita
en las manchas de un leopardo; el vislumbre del rostro momentáneo de Dios en
un poeta-traductor (Fitzgerald) cuya suprema pericia sólo se explica por ser
él una hipóstasis del poeta-traducido (Ornar Khayyam), etc. Tales motivos
pueden ser interpretados como una misma y vasta metáfora (es lo que Eliot
dice de la Divina comedia): metáfora sobre la escritura y sobre el escritor,
el cual, en cierto momento, es escrito cuando piensa estar escribiendo. Para-
digmático en ese sentido es un relato tal como Examen de la obra de Herbert
Quain (de Ficciones). Redactado irónicamente en tono de estudio crítico
(in memoriam), consiste en el análisis, lleno de agudeza y de erudición
—con esquemas estructurales y notas al pie de página, incluso—, de la obra
de un escritor experimental que jamás existió (pero que podría ser el propio
Borges...) Es un ejemplo, también, del amor borgeano por el texto breve y
de su búsqueda de un estilo neutro, transparente, de una precisión y elegancia
casi impersonales (Borges “se ha esforzado por sutilizar sus mecanismos has-
ta la invisibilidad”, observa Luis Harss en Los nuestros). Un estilo, justamen-
te, que elimina las fronteras entre la literatura como obra de arte verbal y la
crítica como metalenguaje mediador de ese lenguaje-objeto. He aquí cómo
ese adversario del barroco —que considera los juegos verbales como extra-
vagancias para jóvenes y que sostiene que el español no se presta para inven-
ciones lingüísticas muy complejas, del tipo joyceano (cf. entrevista a G. Top-
pani, II Verri, núm. 18/65)— llega a ser, no obstante, por más una de sus
paradojas circulares, un alejandrino en domicilio porteño, que prefiere a las
proliferaciones del estilo barroco la geometría y la elipsis del “manierismo”
(entendido el término en el sentido rigurosamente técnico que le dan Curtius
y Hocke).
Y así llegamos a Julio Cortázar, que evoluciona de una novela aún cos-
tumbrista, Los premios (1960), con respiraderos de realismo-mágico, hacia
la admirable Rayuela (1963). De esta obra dice Luis Harss: “Rayuela es la
primera novela latinoamericana que se toma a sí misma como su tema central,
es decir, que se mira en plena metamorfosis, inventándose a cada paso, con la
complicidad del lector, que se hace parte del proceso creador”. Además de
una lectura normal (capítulos 1 al 56), Rayuela permite una segunda combi-
natoria de lectura en el eje sintagmático, pareciendo, así, la corporificación
de aquel libro ficticio, April March, novela “regresiva y ramificada”, que
engendra otras novelas, atribuido por Borges a su personaje-persona Herbert
Quain. Octavio Paz, reconociendo las premoniciones de Macedonio Fernández,
incluye con acierto el libro de Cortázar en la familia moderna de las “obras-
abiertas” y señala: “Rayuela es una invitación a jugar el juego arriesgado de
escribir una novela”. Hay en el libro un protagonista aparentemente colate-
ral, el viejo escritor Morelli, que tiene algo de Poe, de Mallarmé y de Joyce, y
que es una especie de “portrait of the artist as an oíd man”. Un retrato
prospectivo, que repugna al autor (el cual, como hombre fascinado por la
práctica de la vida, y además engagé, se niega a la idea de que el mundo
exista para acabar en un libro), pero, al mismo tiempo, lo seduce irremisi-
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 295

blemente. Ese personaje teje, en filigrana, su teoría revolucionaria de la

novela entre los demás capítulos y, sobre todo, en contrapunto con la trama
lírico-amorosa-obsesiva que es central en Rayuelo, (el triángulo formado por
Oliveira y su doble, Traveler, y La Maga/Talita). Es la teoría de un “deses-
critor" que se rebela contra la lógica discursiva de la narrativa y el lenguaje
"literario", que considera superado el "descriptivismo" de la novela realista
("la música pierde melodía, la pintura pierde anécdota, la novela pierde des-
cripción") y que resume así su proyecto de obra: "Mi libro se puede leer
como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va". En
libros posteriores —en 62, Modelo para armar (1968), pero sobre todo en
las recopilaciones de escritos La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y
Último round (1969)— Cortázar parece perseverar en aquello que definió
autoirónicamente como "paseítos hamletianos dentro de la estructura misma
de lo narrado". Ahora, igual que en Borges, entre ensayo y obra de ficción
ya no queda ninguna distinción; ambos funcionan como las aceras de un
mismo recorrido vivencial e indagativo (“mucho de lo que he escrito se orde-
na bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre escribir y vivir nunca
admití una clara diferencia"). En La vuelta al día, se innova en la misma
forma física del objeto libro, con la introducción de un diálogo a tres niveles
entre el texto, la tipografía y las ilustraciones (el lay-out). En Último round,
la influencia de la paginación del diario y del simultaneísmo de la lectura
lleva a la división material del libro en dos segmentos articulables ("primer
piso" y "planta baja").
Pero también es importante en Cortázar el abordaje de la dimensión me-
talingüística a través de la parodia (ya sea en las dicciones de los personajes,
ya sea en el tratamiento de los más diversos materiales textuales, de infor-
mes científicos a memorias estrambóticas de visionarios de provincia). Mo-
relli quiere intentar el román comique, como Oswald y Mario de Andrade,
cada uno a su modo, también lo hicieron. Y ya a esta altura, cuando la
manifestación de la parodia en la novela debe verse como un diálogo entre
textos o una "intertextualidad" (término que la semióloga Julia Kristeva
acuñó en base a los estudios de Mikhail Bakhtin sobre Dostoyevski y Ra-
belais), no podríamos dejar de mencionar otra obra latinoamericana reciente,
que entra de lleno en ese espacio paródico "dialógico" o "polifónico" donde
los géneros "elevados" y sus exclusivismos lingüísticos se corrompen, don-
de la literatura se somete a un profundo proceso popularizante de "camava-
lización" (Bakhtin). Nos referimos a Tres tristes tigres (1964), de Guillermo
Cabrera Infante, cuya féerie verbal (unida a los montajes de palabras de
Altazor de Huidobro y al "glíglico" de ciertos pasajes de Cortázar) parece
desmentir la incredulidad borgeana sobre las tendencias lúdicas del idioma
castellano. Vimos, pues, cómo la irrupción metalingüística produjo en la lite-
ratura latinoamericana la contaminación de la prosa de ficción por el ensayo
crítico, corroyendo, por este otro lado, el dogma de la "pureza" de los géneros.
Un itinerario semejante puede también rastrearse en la poesía.
De Oswald de Andrade a Carlos Drummond de Andrade y Joáo Cabral de
Meló Neto, en el Brasil, de Huidobro a Octavio Paz y hasta Nicanor Parra
296 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

en Hispanoamérica, se dibuja esa línea dél poema sobre y/o cohtra el poema:
del poema como mensaje en segunda potencia, como un supersigno, cuyo
significante cuestiona el significado de su mensaje primero (de su proceso
mismo de producción significativa).
Oswald escribe textos como Biblioteca Nacional, poema que consiste
en la simple enumeración de los títulos de libros encontradizos en un anaquel
de biblioteca de provincia: es el humor metalingiiístico, la parodia otra vez.
Este mismo humor, y también la actitud “serio-estética" de raíz mallarmeana
(que es la otra cara de la problemática del metalenguaje) se encuentran en
Drummond: en una antología personal el poeta denomina la segunda actitud
“poesía contemplada". En Cabral, que desciende de Drummond, es la propia
máquina del poema que se monta y desmonta incesantemente con una pre-
cisión rigurosa de geometría {El ingeniero, 1945; La psicología de la compo-
sición, con la Fábula de Anfión y la Antiode, 1947; Un cuchillo sólo lámina,
1955, etc.).3
En la América de expresión española, el chileno Huidobro, anunciadora-
mente, trazaba ya en 1916 este verdadero programa de investigación semioló-
gica del objeto poema:

Por qué cantáis la rosa, ¡ oh Poetas!

Hacedla florecer en el Poema.

(el brasileño Joáo Cabral, en el fin de la década del 40, diría aún más sinté-
ticamente: “flor es la palabra flor"). El polo del humor prevalece en los
“antipoemas" (1954) de otro chileno, Nicanor Parra, con su antilirismo, su
antidecorativismo, su crítica de los recursos retóricos, su despojamiento cada
vez más acentuado. Pero en Octavio Paz la postura metalingüística va a al-
canzar su apogeo: primero en una breve composición como Las palabras
(de Puerta condenada, 1938-48), toda hecha de ambigüedad irónica y ferocidad
vivencial, en aquella “hora de la verdad" en que poeta y poema parecen
medir recíprocamente las fuerzas. Después en Blanco (1967), poema des-
doblable, visual, de múltiple lectura, donde, a nuestro modo de ver, el poeta
mexicano llega a la culminación de su itinerario, procurando responder en
términos de su propia práctica poética a la aguda meditación teórica que
venía desarrollando en torno del Un coup de dés de Mallarmé y del futuro
de la poesía (atestiguada por el bello ensayo Los signos en rotación, 1965).

f] La poesía concreta

Se puede decir que, contemporáneamente, una serie de manifestaciones de lo

que se ha convenido en designar por literatura traspasan los contornos tra-
dicionales de ese concepto, al igual que las ideas categoriales de “poesía" o
“prosa" (para ni siquiera hablar de "géneros" y sus exclusivismos lingüísti-

3
Títulos brasileños: O Engenheiro, A Psicología da Compasigáo, Fábula de Anfión,
Una Faca só Lámina.
 SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 297

eos), y apuntan hacia una concepción nueva y más adecuada del texto. ''El
concepto de texto —escribe el filósofo alemán Max Bense— tiene un alcance
estético más amplio que el concepto de literatura. Naturalmente, la literatura
es siempre texto y el texto no siempre es literatura. Además, el texto se en-
raiza mucho más profundamente en el horizonte del hacer que la literatura
y no permite que se borren tan fácilmente las huellas de la producción,
dejando visibles las formas aún inconclusas y las entreformas y revelando
las múltiples gradaciones de los estados de tránsito. Precisamente en esa
circunstancia reside su función ampliadora del concepto literatura.” Y añade:
"El concepto de estilo es adecuado para la literatura; el de estructura, al
texto, es decir, en el segundo caso el lenguaje ingresa, esencialmente, en
el dominio de la Microestética... Prosa y poesía son conceptos que caracte-
rizan algo que puede ser hecho en el lenguaje cuando éste ya se presenta
terminado, cuando sus formas son conocidas y dadas y pueden ser consumi-
das y gastadas. El texto es algo que se hace con el lenguaje, de lenguaje por
lo tanto, pero algo que, al mismo tiempo, modifica, amplía, perfecciona,
rompe o reduce el lenguaje. El texto es siempre una información en el len-
guaje sobre el lenguaje y solamente esto”.
Aquí nos cabe considerar el caso de la poesía concreta, justamente una de
las formas de producción textual que ha sido, en especial, objeto de las
reflexiones teóricas de Bense.
El movimiento internacional de poesía concreta nació en los primeros años
de la década del 50 por el trabajo simultáneo, mas independiente, del grupo
brasileño "Noigandres” (después "Invención”), de Sao Paulo, y del poeta
suizo Eugen Gomringer (nacido en Cachuela Esperanza, Bolivia, de madre
boliviana). La primera muestra del movimiento, en términos mundiales, fue
la brasileña, llevada a efecto en 1956, en el Museo de Arte Moderno de
Sao Paulo.
De la poesía concreta brasileña dice Octavio Paz en el ya mencionado
artículo del Times londinense: "...es imposible encontrar entre los jóvenes
poetas de Hispanoamérica algo comparable al grupo brasileño ‘Invención’...
En 1920 la vanguardia estaba en Hispanoamérica; en 1960, en Brasil”.
La poesía concreta brasileña se originó en una meditación crítica de las
formas. Intentó sintetizar y extremar las experiencias de la poesía interna-
cional y nacional. Por un lado existía el ejemplo de Mallarmé, con su sin-
taxis visual y el aprovechamiento de lo blanco de la página; la técnica ideo-
grámica de Pound; la teoría del caligrama de Apollinaire ("il faut que notre
intelligence s’habitue á comprendre synthético-idéographiquement au lieu de
analytico-discursivement”); la palabra-montaje de Joyce; la gesticulación
tipográfica de e.e.cummings; las contribuciones futuristas y dadaístas. Por
otro, la poesía "palo-brasil” de Oswald de Andrade, con sus reducciones lin-
güísticas y sus técnicas de montaje, así como los poemas de Joáo Cabral, con
su rigor constructivo, su disciplina de ingeniería. Pero había también el cine
(Einsenstein y la teoría ideogramática del montaje), la música de Webern y
sus seguidores, las artes plásticas (desde Mondrian a Albers y Max Bill y los
pintores concretos del grupo "Ruptura”, de Sao Paulo); y además el diario,
298 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

el afiche, la propaganda, el mundo de la comunicación no-verbal y audiovisual.

De ese entrecruzamiento de media se alimenta la poesía concreta. Ella
se proclama "espacio-temporal" y "verbi-voco-visual" (recurriendo a una ex-
presión de Joyce). No sólo el problema de los géneros, entonces, es puesto
en tela de juicio, sino el de la misma literatura y el del lenguaje verbal. En
esa actitud radical, en que todos los parámetros del poema se someten a una
voluntad general de estructuración (lo semántico, lo tipográfico-visual, lo
sonoro), existe como "una sugestión de la comunidad básica de las artes",
para servirnos de lo que dice Susanne Langer, cuando aborda los problemas
del espacio y el tiempo en la pintura, en la música y en la literatura. Afirma
la autora de Feeling and Form: "El hecho de que la ilusión primaria de un
arte pueda manifestarse como un eco, como una ilusión secundaria en otra,
nos da una sugestión de la comunidad básica de las artes... La ilusión pri-
maria siempre determina la sustancia, el verdadero carácter de una obra de
arte, pero la posibilidad de ilusiones secundarias le confiere la riqueza, la
elasticidad y la amplia libertad de creación que hacen la verdadera obra
de arte tan difícil de ser cogida en las redes de la teoría". En el mismo
sentido, observa A. A. Mendilow (Time and the novel): "En verdad, casi se
puede afirmar que las más significativas experiencias e innovaciones hechas
por pintores, escultores, compositores y novelistas proceden no sólo de la
explotación total de las cualidades inherentes a su instrumento de trabajo,
sino, sobre todo, precisamente de sus tentativas de trascenderlo e introducir
efectos e ilusiones más allá de las estrictas capacidades del instrumento limi-
tativo. .. El grado en que eso se realiza podría tal vez servir como un índice
del progreso de un arte de una fase más simple hacia otra más compleja y
más altamente organizada".
Desbordando voluntariamente del campo de la literatura; presentando sus
primeros manifiestos en una revista de arquitectura; organizando el libro
como un objeto visual, enteramente planeado, una exposición portátil de
ideogramas que funcionan como kakemonos japoneses; pasando al poema-
afiche y retomando el ejemplo de Mayakovski, de la época del agit-prop y de
las "ventanas Rosta"; proponiéndose, en fin, un arte general del lenguaje, la
poesía concreta pasa a ejercer su influencia no sólo en la evolución literaria,
mas, paralelamente, en las técnicas del lay-out y de la redacción del perió-
dico, de la revista y del libro, así como también en los textos de publicidad.
Y como nunca dejó de lado el estrato semántico (jamás se redujo a la pura
sonoridad o al mero lettrisme), pudo también proponer problemas de enga-
gement, o sea, de una poesía semántica y estructuralmente revolucionaria,
alejándose así del "absentismo" y del "purismo" de la línea suiza y de otras
manifestaciones europeas del movimiento. Acompañando sus actividades de
producción textual con una intensa elaboración teórica y un constante y pro-
gramado trabajo de traducción creadora (que comprende, por ejemplo, poe-
mas de Pound, de cummings, fragmentos del Finnegans Wake de Joyce,
poemas de Mayakovsky, Jlebnikov y de vanguardistas alemanes e italianos),
los defensores del movimiento procedieron, incluso, a la revisión de la lite-
ratura brasileña, redescubriendo a Sousándrade y revalorizando al moder-
SUPERACIÓN DE LOS LENGUAJES EXCLUSIVOS 299
nismo del 22, combatido por el "neoparnasianismo" de la llamada "Genera-
ción de 1945".
Pero lo que interesa más de cerca a nuestro tema es la repercusión que
la poesía concreta, en sí misma y en su trabajo de revisión de la obra de
Oswald de Andrade, iría a tener en un campo aparentemente distanciado
de ella, el de la música popular. Como acontecimiento público se puede decir
que la reconsideración de Oswald culminó en la representación, en 1967, de
la obra teatral El rey de la candela (escrita en 1933, publicada en 1937, sin
embargo, jamás llevada a escena antes),4 5 realizada por el más creador de los
directores teatrales brasileños, José Celso Martínez Correa, y su grupo "Ofi-
cina". Esa representación produjo un gran impacto sobre los jóvenes compo-
sitores y cantantes del llamado "Grupo Baiano", dirigido por Caetano Veloso
y Gilberto Gil. Bajo la impresión de la "antropofagia" oswaldiana, en la
violenta versión teatral de José Celso, ellos crearon la "tropicalia". El poeta
Augusto de Campos, uno de los lanzadores del movimiento de poesía concreta
y, al mismo tiempo, como crítico de música, el que más luchó por el "Grupo
Baiano" (habiendo dedicado a sus componentes gran parte de su libro,
Balance de la “Bossa", 1968),;> escribe: "Caetano, Gil y sus compañeros se
sirven de un metalenguaje musical, es decir, de un lenguaje crítico, a través
del cual pasan revista a todo lo que se produjo musicalmente en el Brasil y
en el mundo, para crear conscientemente lo nuevo, de primera mano. Por
eso sus discos son un imprevisto collage musical/literario, donde todo puede
suceder y el oyente va, de choque en choque, redescubriendo todo y reapren-
diendo a escuchar con oídos libres, tal como Oswald de Andrade proclamaba
en sus manifiestos: ver con ojos libres". Muchas de las letras de los "tropi-
calistas" demuestran afinidades con técnicas y procedimientos de la poesía
concreta, desarrollados en un sentido precipuamente oral, de relación voz-
música. Señala, además, Augusto: "Gil y Caetano revivificaron un género
casi muerto: la poesía cantada. Los baianos tienen una sensibilidad aguda
para la 'altura' (parámetro musical en que, según Ezra Pound, los poetas
son menos precisos en general). Ellos lograron un gran refinamiento de este
arte raro, que Pound, recordando a los trovadores provenzales, denomina
‘motz el son’, esto es, el arte de combinar palabras y sonido". Por esto
mismo los poetas concretos, sin miedo de la aparente paradoja que había en
ese traslado de campo (literatura/música) y también en la mudanza de esfera
(de la esfera de la producción o del consumo restringido —como es el caso
de la poesía—, hacia la del consumo de masa, como es el caso de la música
popular, presentada a través del disco, del show, de la radio y de la televi-
sión), consideran a Caetano como el poeta más importante de las generaciones
más jóvenes que sucedieron al movimiento (y no a otros poetas "propiamen-
te tales", descendientes, voluntarios o no, de la poesía concreta, y que no
añaden la contribución original del poeta-cantante baiano). Marshall McLuhan
muestra la función de la máquina de escribir en la recuperación del carácter
oral de la poesía, como una partitura musical para el poeta, que así puede
4 Título brasileño: O Rei da Vela.
5 Idem: Balango da Bossa ("balango", en portugués, significa "balance" y "balanceo").
300 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

registrar todas las nuances de su elocución, con la libertad de un músico

de jazz (y cita en esa conexión los poemas de cummings y la oral poetry de
Charles Olson). Dedo Pignatari, otro miembro de “Noigandres", había seña-
lado, ya en 1950: “Me siento inclinado a creer que el poeta hizo del papel su
público, conformándolo a semejanza de su canto, y echando mano a todos
los recursos gráficos y tipográficos, desde la puntación hasta el caligrama,
para intentar la transposición del poema oral hacia el escrito, en todos sus
matices". La experiencia de Caetano y Gil en la música popular brasileña
parece dar una nueva dimensión práctica a ese mismo problema, revirtiendo
hacia la oralidad las técnicas de una poesía partitural y tipográfica.
Con el tema de la poesía concreta finalizamos nuestro estudio. Realmente,
aquí, ya se pasa de los problemas de una semiología restringida (el lenguaje
verbal y la literatura basada en él) hacia los de una semiología o semiótica
general, donde los signos que Jakobson llama “pansemióticos" y que el len-
guaje verbal comparte con otros sistemas de signos, se utilizan metódica y
conscientemente.
II
La literatura y los nuevos lenguajes

JUAN JOSÉ SAER

Lo imaginario es grande, multiplicado, diverso. La literatura, cuyo terreno

no es la realidad sino lo imaginario —la realidad de lo imaginario— busca en
el mundo de la imaginación las regiones que están entre la fantasía cruda,
mecánica (el “fantaseo"), y las que desaparecen más allá de las últimas
terrazas visibles. Busca una imaginación que, no obstante ser espontánea por
el mecanismo mismo que la produce, pueda tener un sentido cuyas claves
no sean exclusivamente individuales, una imaginación que remita continua-
mente al mundo. Entre las noches profundas del automatismo y de la evasión,
la literatura pretende encontrar un fragmento de lo imaginario tan nítida-
mente rescatado y brillando con una luz tan propia, que induzca a lo real a
parecérsele, que ponga a la naturaleza en situación de imitar al arte.

1] INFLUENCIA DE LOS “MASS-MEDIA” EN LA LITERATURA

a] Irreversibilidad de la situación

En América Latina, cuando no se los concibe como simple producto de con-

sumo —y es muy raro que en los hechos no ocurra así— los mass-media
gozan del beneplácito de las ideologías del desarrollo, de ahí que se insista
tanto sobre sus posibilidades en el plano de la educación. No se los discute
en sus posibilidades de expresión, sino más bien en las de información; se
supone que, en los países coloniales, llamados subdesarrollados, los media
pueden cumplir una importante función pedagógica. Puede que en parte
suceda así, sobre todo en ciertos países en los que la clase media es más
numerosa y una cantidad más grande de información se concentra sobre ella
superponiendo mensajes a través de diferentes canales: cine, radio, televi-
sión, periodismo de todo tipo, discos, etc. Pero puede ser también que ese
aprovechamiento de información se deba a que esas clases medias ya están,
por decirlo de alguna manera, educadas: “La alfabetización de las masas es
la condición más obvia para la existencia de las comunicaciones de masa.
Me refiero a la capacidad de leer en su sentido más amplio, a la capacidad
para preocuparse con las ideas y sucesos y para comprenderlos aunque sea
en un nivel superficial. Por consiguiente, aunque parezca paradójico, se ne-
[301 ]
302 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

cesita instrucción oral o visual para mirar la televisión o escuchar inteligen-

temente la radio, y a la inversa, estos agentes ejecutan una función educadora
porque preparan al observador para recibir nuevas ideas y experiencias a tra-
vés de otros agentes".1 La mayoría de los medios de comunicación de masas
se dirigen a los grupos alfabetizados y, en cierta medida, "cultivados". En las
zonas más atrasadas desde el punto de vista de la educación, únicamente se
difunden la radio y el periodismo más elemental. Como problema cultural,
el de la comunicación de masas es un problema de las clases medias. Consu-
midos por éstas en cantidades cada vez mayores, los media, en Latinoamérica,
salvo casos aislados, no cumplen funciones de expresión o de comunicación,
es decir, funciones enriquecedoras, sino que más bien se limitan a devolver,
como en un espejo, la imagen de las clases medias, debidamente retocada.
El fracaso político de las ideologías del desarrollo prueba su falsedad, del
mismo modo que prueba que la imagen que su sistema pretende mostrar a
las clases medias tampoco es verdadera. En el "espejo" de los mass-media,
todos los valores enemigos de América Latina están presentes: las formas de
vida que le son extranjeras, las ilusiones más extravagantes, y los modelos
más irrazonables. El telespectador, el público de cine, el oyente de radio, el
lector de La Nación, de Life, de O Crnceiro o de Primera Plana recibe, de
un modo continuo, moldeada a su imagen, una realidad ya digerida, a tra-
vés de la cual se le proponen proyectos y modelos para que escoja en su
interior como si fuese libre, en una etapa de elaboración del mensaje en la
que las decisiones ya han sido tomadas. La "identidad" del público de los
media constituye, paradójicamente, una especie de “alteridad": únicamente
puede reconocerse a sí misma en una imagen que le ha sido suministrada por
otros. Un perfeccionamiento concebido a partir de una ideología de desarro-
llo, un perfeccionamiento que se proponga enriquecer el dominio expresivo
de los profesionales de los mass-media o una racionalización organizativa,
no supone en absoluto un giro positivo sino más bien lo contrario: "Mientras
más eficiente y competente se vuelva el periodismo, mayor será su amenaza
a la mente del público".2
Pero los medios de comunicación de masas son como el grado de con-
ciencia que D. H. Lawrence creyó descubrir en Melville: un punto desde el
cual ya no se puede retroceder. Edgar Morin ha tratado de probar, con éxito
intermitente, que si el cine y los media se han convertido en el alimento de
la fantasía y no en el de la razón, eso se debe a que ya había en los hombres
una necesidad de usarlos con ese fin: "No se puede plantear la alternativa
simplista: ¿es la prensa (o el cine, o la radio, etc.) que hace al público o el
público el que hace a la prensa? ¿La cultura de masas se impone al público
desde el exterior (y le fabrica seudonecesidades, seudointereses) o refleja
las necesidades del público?”3 Morin tiene razón al afirmar que el planteo
es simplista, y lo es por dos razones: la primera, porque revela una concep-
1
Robert Kingley, La comunicación en masa y el imperialismo cultural, en Journal of
Inter-American Studies, vol. vm, julio de 1966.
2
William Barret, citado por R. Kingley, op. cit.
3
Edgard Morin, L’esprit du temps. Essai sur la culture de masse, París, Grasset, 1962.
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 303

ción tosca e incluso peyorativa de lo imaginario, y la segunda, porque predica

que el estado actual de los mass-media es un producto de lo irracional de los
hombres, elaborado para autodevorarse, lo cual parece también una teoría
simpliñcadora, y hasta un poco fascista. Si consideramos la cultura de ma-
sas en relación con lo que se llama alta cultura, en este caso específico con
la literatura, podremos ver más claramente la complejidad del problema, la
relación real que existe entre los media y lo imaginario, del que podemos
considerar a la literatura como una expresión privilegiada. Pero eso vendrá
después. Comprobada la irreversibilidad de los media, es necesario ahora
echar un vistazo a su situación en América Latina, con relación a la literatura,
para ver si todo ha sido desastre y mistificación.
John Dos Passos comienza la trilogía U.S.A. estampando una fecha pre-
cisa —1900— y usando un procedimiento significativo: la inclusión de una
serie de titulares de diarios, entre los cuales aparecía el anuncio de la muer-
te de Oscar Wilde. Cada fragmento narrativo de la obra aparece encabezado
por una selección de titulares que corresponden más o menos a la época en
que se desarrolla la acción. El procedimiento revela que para Dos Passos
ubicar la ficción en la historia presente, en el "espíritu de la época", es fun-
damental, y que el "espíritu de la época" se le manifiesta a través de los
diarios. En América Latina, toda la literatura de este siglo se ha escrito
en un proceso paralelo al desenvolvimiento de la sociedad de masas, de su
cultura y de sus medios de información, y los escritores que comienzan a
escribir en los últimos veinte años, lo hacen en el interior de una cultura de
masas que en gran parte ya se ha consolidado. Por su origen y su formación,
los escritores de América Latina están vinculados a esa cultura, aun cuando
mantengan con ella una relación ambivalente, que a veces supone el rechazo
violento o la ignorancia casi perfecta. El rechazo no siempre tiene un fun-
damento ideológico preciso, y la ambivalencia se hace sobre todo evidente
cuando tenemos en cuenta que muchos intelectuales que trabajan en la orga-
nización y producción de los inedia, ganándose la vida con ellos, únicamente
hacen referencia a las comunicaciones de masas para expresar su desprecio.

b] Influencias múltiples

La influencia, la "penetración" —la connotación erótica de la palabra me

tienta a hacer un calembour sobre la fecundidad posible del proceso— es
múltiple, y el escritor no siempre es consciente de su diversidad y de su ri-
queza. Por empezar, hay que preguntarse hasta qué punto la "modernidad"
y la “independencia estética" de la nueva literatura latinoamericana no son
del mundo occidental, casi en el mismo momento en que los acontecimientos
se producen, sino que también, a través de esa información, toma conciencia
mass-medio en particular. A través de éstos, un escritor actual de Latino-
américa no sólo recibe —si bien fragmentariamente y casi siempre malversada
o simplificada— información sobre la evolución de la alta cultura, sobre todo
un resultado directo del desarrollo de las comunicaciones en general y de los
 304 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA
i»

del achicamiento del mundo, repiensa su situación en él a partir de ese nuevo

dato, se inserta en el mundo sintiendo que lo extranjero le es cada vez más
familiar ("y lo familiar extranjero”, completa Morin) y, blanco privilegiado,
por su receptibilidad, de la "penetración” de los media, entra en contacto con
una serie de diferentes formas de expresión, no todas necesariamente hones-
tas, tales como el cine, la música popular, el music-hall, el teleteatro, el pe-
riodismo, etc. La discusión misma en torno al posible aporte expresivo del
lenguaje de los media, aun cuando se termine por considerarlo inexistente,
obliga al escritor latinoamericano, en la medida en que cree en el cambio
de las formas como la condición fundamental que permite la supervivencia de
la literatura, a considerar los elementos comunes de ambos lenguajes, o bien
sus aspectos excluyentes. La discusión a propósito del lenguaje cinematográ-
fico, vieja de varias décadas, es ejemplar en este sentido, y ha dejado más
huellas en nuestra literatura de lo que se pueda imaginar.
La obra maestra de Adolfo Bioy Casares,4 La invención de Morel, esplén-
dida fantasía sobre el eterno retorno, es también una meditación, o el resul-
tado de una meditación, sobre el cine total. No resulta entonces curioso que
Bioy escriba, unos años después, en colaboración con Jorge Luis Borges, dos
guiones cinematográficos, Los orilleros y El paraíso de los creyentes, que,
según el prólogo que los presenta en la primera edición, 'Tos productores
rechazaron con entusiasmo”. Ese prólogo interesa, no únicamente por sus
buenos chistes, sino también porque, al caracterizar al cine como la narra-
ción épica por excelencia,5 Borges y Bioy expresan un pensamiento preciso
sobre el cine, es decir, una teoría cinematográfica. Es necesario recordar, por
otra parte, que Borges fue crítico de cine6 en la revista Sur y que sus traba-
jos, lejos de limitarse a denostar o ensalzar, "operaciones ajenas a la crítica”,
prefieren ocuparse en la discusión de problemas específicos de la expresión
cinematográfica: el doblaje, la adaptación al cine de obras literarias, la supe-
4
Creo necesario aclarar que no todos los escritores citados en este trabajo son, a mi
juicio, buenos escritores. Diría que muchos de ellos no lo son. Pero ciertas interacciones
culturales se ven mejor en obras menores, o en obras que no alcanzan a ser literatura
pero que revelan ciertas tendencias de época o de grupos, que en obras maestras. Muchos
escritores importantes de América Latina (el gran poeta argentino Juan L. Ortiz, el na-
rrador mexicano Juan Rulfo, por ejemplo) no figuran aquí porque sus obras no aportaban
datos que interesaran a este trabajo. Los panoramas literarios tienden a emparejar la lite-
ratura en largas listas monótonas en las que Cansinos Assens es el jefe del movimiento
ultraísta y Borges su discípulo, en las que Ibsen y Labiche representan el teatro burgués
y en las que Pavese y Fray Mocho practican al unísono el regionalismo literario. Cuanto
más estrecho sea el campo que se propone la crítica, más valiosos serán sus resultados.
Cuanto más esté la crítica inducida por una obsesión personal, menos se parecerá a un
panorama. Ciertos críticos e historiadores de la literatura latinoamericana han encon-
trado la fórmula salvadora: tienen la obsesión de los panoramas.
5
Borges ha sido fiel a esta opinión. En el artículo Sagrada inocencia de un sueño,
que inaugura el Festival de Cine de Mar del Plata y su revista oficial, en 1960, sostiene
los mismos argumentos.
6
Un artículo del cineasta argentino Raúl Beceyro, que analiza los trabajos de crítica
cinematográfica de Jorge Luis Borges, formula la interesante hipótesis de que Borges es
el primer "cahierista” de la historia de la crítica de cine. Tanto para Borges como para la
redacción de Cahiers du Cinema, la forma del trabajo crítico es siempre más importante
que el film que comenta.
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 305
rioridad del plano general sobre el primer plano, la conveniencia de la épica.
Épica, predominio visual, discontinuidad en el espacio y en el tiempo: estos
elementos, típicamente cinematográficos, son la clave formal (la épica es una
forma, no un tema) de una de las obras narrativas más interesantes de Bor-
ges: Historia universal de la infamia. Otro dato para aportar sobre estas
narraciones es que fueron escritas semanalmente para ser publicadas cada
sábado en un diario de Buenos Aires. Historia universal de la infamia es
el libro de Borges que, por decirlo así, incluye más elementos típicos de la
cultura de masas: aventuras, violencia, exotismo y arquetipificación épica.
Esto nos lleva a otro problema: la influencia —ya sea como tema, como
objeto de discusión o como estímulo para cambios fomíales— de ciertos
aspectos de la comunicación de masas que no son necesariamente “artísticos".

c] El periodismo

Es difícil separar la mezcla un poco confusa de expresión y de información

que constituye la esencia de los media, y eso se ve claro cuando se considera
le cuestión del periodismo. Son muy pocos los escritores de América Latina
que no han tenido algo que ver, de un modo u otro, con el periodismo en
algún momento de su carrera. Estas relaciones no siempre se han limitado
a concebir el periodismo como un trabajo adicional capaz de suministrar la
seguridad económica indispensable para poder dedicarse a la literatura. Uno
de los libros más importantes de Roberto Arlt, Aguafuertes porteñas, es la
colección de una serie de artículos que Arlt publicaba en un diario de Buenos
Aires y que lograron una comunicación con el público sin precedentes —y tal
vez sin posteridad— en el periodismo argentino. Los textos de Arlt partici-
paban al mismo tiempo del periodismo y de la literatura. Esto influyó sobre
el estilo mismo de Arlt: el hecho de estar destinados a un diario cuya audien-
cia no era la clásica audiencia minoritaria de la alta cultura, indujo a Arlt a
tratar sus temas llanamente, sin el lastre de una retórica de la que no siem-
pre estuvo a salvo, incluso en sus mejores momentos.
En el primer libro de Carlos Drummond de Andrade, Algurna poesía
(1925-1930), el Poema do Jornal, no sólo nos enseña la influencia del perio-
dismo sobre la literatura, sino que también permite comprobar que un poema
puede ser al mismo tiempo una síntesis de reflexión sobre el periodismo y
sobre la poesía:

O fato ainda nao acabou de acontecer

e já a máo nervosa do repórter
o transforma em noticia.
O marido está matando a mulher.
A mulher ensangüentada grita.
Ladróes arromban o cofre.
A policía dissolve o meeting
A pena escreve.

Vem da sala de linotipos a doce música mecánica.

306 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

Los tres primeros versos del poema son una descripción perfecta del pe-
riodismo. El primero de todos —"O fato aínda nao acabou de acontecer”—
puede interpretarse como la descripción irónica de una actividad desaforada,
una especie de indiferencia a la realidad existencial en provecho de su narra-
ción, un predominio negativo de la información sobre el hecho. Pero 'Ta
mano nerviosa” del repórter no significa solamente compulsión y velocidad.
La sucesión dramática de hechos termina con la comprobación lacónica: "A
pena escreve”. Teniendo en cuenta que gran parte de la obra poética de
Drummond reflexiona sobre la poesía y sobre su situación en el mundo, no
parece excesivo conjeturar que el Poema do Jornal es al mismo tiempo una
descripción del periodismo y de la actividad poética, es decir, una reflexión
sobre el acto de escribir y su relación con lo real.
Otro poema de Drummond, incluido en el mismo libro, concibe un viaje
en momentos discontinuos, utilizando un procedimiento que tiene relación
con el de las "historias infames” de Borges. El poema se llama Linterna
mágica. No debemos olvidar que la linterna mágica es el arquetipo mítico
del cine, que lo antecedió, y que después de pasar por un breve período en
el que no fue más que objeto de asombro y discusión de científicos y de téc-
nicos, el cine regresó a la etapa de la linterna mágica y se consolidó como un
artefacto de entretenimiento. Con esa metonimia, Drummond muestra que
la literatura puede muy bien concebir al cine no sólo empíricamente, es decir,
a través de la experiencia personal —como espectadores o como guionistas—
de los escritores que hablan de él, sino también como un hecho más pro-
fundo, como un arquetipo expresivo capaz de encarar y de vertebrar a su
modo la realidad, es decir, como un lenguaje.

d] La "modernidad”

Un fantasma que recorrió Europa y también Latinoamérica, el futurismo,

flota todavía en el aire, menos enfático, en la prédica de la "modernidad”.
Hace poco escuché una conferencia en la que Alejo Carpentier preconizaba
la inclusión de la aviación en la novela moderna, siguiendo la tradición de
Zola, que introdujo la locomotora. Dejando de lado el asombro que puede
despertar esta opinión de Carpentier, cuyos libros están prácticamente cons-
truidos sobre la obsesión del pasado, resulta interesante comprobar que está
relacionada con el problema de los mass-media en la medida en que éstos,
por su modernidad, se proponen como tema a la literatura latinoamericana.
La adopción voluntaria de lo moderno implica una distancia respecto de la
modernidad. Cuando nos proponemos adoptar una cosa, es que la sentimos
ajena. Una novela plagada de televisores, automóviles, cinematógrafos y avio-
nes a reacción no es necesariamente más moderna que Zaina, de Antonio Di
Benedetto, que transcurre en la última década del siglo xvm pero que fue
escrita alrededor de 1950. Es más bien el proceso de internalización de la
modernidad lo que produce la interacción de lenguajes entre los mass-media
y la literatura. La traición de Rita Hayworth, del argentino Manuel Puig,
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 307

es una novela que, no obstante proponerse como tema la fascinación del

cine en las clases medias, aparece anacrónica porque el tema de la moder-
nidad está tratado desde fuera, con una sensibilidad costumbrista. La afir-
mación de Borges de que no se puede no ser moderno es un sofisma inteli-
gente, pero deja de lado el detalle fundamental de que para un escritor hay
un modo preciso de ser moderno, que consiste en saber qué es lo que ha
hecho la literatura hasta el momento en que él comienza a escribir y tratar
de enriquecer formalmente esos resultados. Muchos escritores modernos de
Latinoamérica —y del mundo entero— cantan artefactos eléctricos con la
misma destreza poética del industrial que los fabrica y en el mismo lenguaje
del aviso publicitario que trata de venderlos. Formas y lenguajes inadecuados,
tradicionales, que no corresponden a la realidad que encaran, no pueden
captar la complejidad del mundo moderno y expresarla con sólo tratar desde
afuera temas que, por decirlo así, pertenecen al folklore de la "modernidad".
A veces sucede lo inverso. Artistas que vienen de la alta cultura —o que
creen pertenecer a ella— aplican a las creaciones de la cultura popular cier-
tas conquistas formales de la alta cultura. El resultado es a veces lamen-
table. Es el caso de poetas vinculados a la vanguardia que han querido
aplicar el mismo arsenal formal de la poesía de vanguardia a las letras de
tango. Pero las metáforas trabajosas, el lloriqueo sempiterno, el anacronismo
y el hermetismo deliberado no implican un progreso respecto de la intensi-
dad perfecta de Contursi o de Discépolo.
Opuesta es la actitud del chileno Nicanor Parra o del argentino Juan Gel-
man: en sus obras se ve la voluntad de incorporar, con bastante frecuencia,
elementos del folklore y de la música popular. Los títulos de sus poemas o
de sus colecciones de poemas son bastante significativos: La cueca larga, de
Parra, Gotán (vesre de tango) y Tanguitos, de Gelman. Hay que distinguir
entre la actitud de estos poetas y la de los estudiosos de la música popular
o del folklore, destinada a investigar o a preservar formas expresivas a pun-
to de desaparecer, así como también de la de ciertos poetas que prac-
tican una especie de mimetismo colorista, al estilo gauchesco, como es el
caso del uruguayo Fernán Silva Valdés o el argentino Yamandú Rodríguez.
Lejos de trabajar con formas ya permitidas para perpetuarlas o imitarlas, la
tentativa de Parra y Gelman parece más bien querer retomar el gesto de
la poesía popular viviente para transformar el lenguaje de su propia poesía
y hacerlo, por así decir, más realista. Son ciertos media (discos, radio, tele-
visión, etc.) los que mantienen viva esa poesía, la insertan en la vida diaria
y le dan ese aire de cotidianeidad que la poesía de Gelman y de Parra intenta
rescatar para sí misma. Así como los mass-media aproximan lo exótico y lo
vuelven familiar, también incorporan a la vida cotidiana ciertas formas lin-
güísticas, como el lunfardo, que pasan en seguida al lenguaje común y se
transforman en material para la poesía. Lo que permite que lo que escribe
Gelman sea por momentos poesía (y de ningún modo "por momentos" es un
giro peyorativo) y lo que hace Rodríguez nunca, es esa familiaridad de su
lenguaje que los medios de comunicación de masas han impuesto a los gru-
308 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

pos sociales. La intención de Gelman o de Parra no es rescatar la poesía

popular en su léxico, sino en su cotidianeidad.

e] Un procedimiento frecuente

Introducir en la literatura elementos provenientes del music-hall, de la pan-

tomima, del humor popular que tiras cómicas, radio, cine, televisión, etc.,
difunden, es un procedimiento bastante frecuente en nuestro siglo. James
Joyce, “the compositor of the farce of destiny”, lo incluye en Finnegans
Wake, título que, dicho sea de paso, es también el de una vieja balada irlan-
desa. El cubano Guillermo Cabrera Infante trabaja con estos materiales en su
novela Tres tristes tigres. Hace unos años, el poeta argentino Raúl Gon-
zález Tuñón adoptaba en su poesía el lenguaje de los feriantes y del teatro
de variedades. Una de esas poesías, famosa, tiene la entonación de los pre-
gones de feria:

Y no se inmute amigo, la vida es dura.

Con la filosofía poco se goza.
Si quiere ver la vida color de rosa
eche veinte centavos por la ranura.

Toda una mitología —y el lenguaje que le es propio— difundida por los

medios de comunicación de masas atraviesa la poesía de González Tuñón.
Un rastreo sistemático de la poesía latinoamericana de los últimos treinta
años mostrará, de un modo multiplicado, la presencia de esa mitología y de
ese lenguaje. Un poema del cubano Roberto Fernández Retamar narra una
experiencia en la que un disco de jazz actúa como estímulo desencadenante:
el poema es la descripción detallada de ese estímulo y de las evocaciones
que despierta. El argentino Saúl Yurkievich, en su libro Ciruela la loculira,
formula así su estética: “Polimorfo y politonal, asocia libremente el aviso cla-
sificado, la receta culinaria, el conjuro mágico, los lugares comunes, las
fórmulas publicitarias, las charadas, las adivinanzas, la jerga burocrática..."
Este catálogo, aun cuando promueva dudas estéticas justificadas, enseña sin
embargo hasta qué punto los mass-media, aún en sus expresiones más pri-
marias, pueden suministrar material a los escritores de América Latina. Un
mito definitivamente incorporado a la literatura argentina, que en la actua-
lidad está más vivo que nunca, el mito de Carlos Gardel y el de la época de
oro del tango, ¿existiría sin la intervención de los medial En este punto, el
escritor argentino es como el personaje de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto
Sábato, que reinicia cada noche el rito del gardelismo ante un fonógrafo, que,
como la linterna mágica de Drummond, es el arquetipo de todos los aparatos
capaces de grabar y de reproducir el sonido. En ese rito la ceremonia celebra
al mismo tiempo el mensaje y el medio, ya que la restitución del mensaje
por el medio transforma el momento de la audición en un éxtasis semejante
a los éxtasis que desencadena un milagro.
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 309

f] El cine

Otro milagro, el de su supervivencia económica, lo han obtenido nuestros

escritores interviniendo esporádicamente en la industria del cine, mantenien-
do con ella relaciones no siempre castas. Augusto Roa Bastos, David Viñas,
Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Vicente Leñero, entre
otros, han intervenido en el proceso de elaboración de obras cinematográfi-
cas, ya sea como autores de guiones, como adaptadores de novelas propias
o ajenas, como autores de narraciones que han servido de base para la reali-
zación de películas. Esta relación entre los escritores y el cine plantea no
solamente problemas sociológicos o culturales, sino también ciertas cues-
tiones que tienen que ver con el lenguaje y las formas narrativas.
Un cuento de Cortázar, Las babas del diablo, base de un film célebre de
Antonioni, intenta recuperar la realidad registrada por una cámara fotográ-
fica; su forma reviste la de una serie de imágenes inmóviles, yuxtapuestas,
de cuyo sentido, por medio de la ampliación, se intenta el descubrimiento gra-
dual; su tempo no es el de la revelación, como en los poemas de William
Blake, sino el del revelado. Viñas, a quien una etapa del cine argentino debe
mucho, escribió primero (o simultáneamente), el guión original del film
Dar la cara y después la novela del mismo nombre. Se diría que la linealidad
de su estructura y de su lenguaje son el resultado de esa inspiración tardía.
En la novela Estudio Q, el mexicano Vicente Leñero sintetiza y confunde
varios planos de realidad a través de un programa de televisión; por mo-
mentos, la novela toma la forma de un guión.
Sin entrar a considerar los resultados obtenidos, es evidente que el con-
tacto de los novelistas con el cine y la televisión y los aparatos de que éstos
se valen para aprehender la realidad, ha originado en ellos la reflexión en el
plano del lenguaje y los ha inducido a aplicar el resultado de sus reflexiones.
La comprensión de que las leyes de la narración y las de la oratoria se opo-
nen, no la han aprendido únicamente nuestros novelistas del ejemplo de la
buena prosa norteamericana, que en América Latina ha tenido una influencia
capital, sino también del contacto frecuente con el cine y la televisión, con
esta última en menor escala y casi siempre teniendo en cuenta que, en el me-
jor de los casos, su tendencia es la de simplificar los procedimientos del cine.
El predominio de lo visual y de la acción, antes que de la reflexión y el aná-
lisis caracterizan a la mayor parte de la nueva narrativa latinoamericana, y
eso se debe, fundamentalmente, a que muchos autores se han formado, por
decirlo así, inmersos en la estética del cine, sobre la que han reflexionado
al mismo tiempo como público y como creadores. A esto debe agregarse
también que la influencia principal que la novela latinoamericana ha sufri-
do, me refiero a la influencia puramente literaria, la de la narrativa norte-
americana, es, indirectamente, una influencia del cine, porque los principales
creadores de la literatura norteamericana de ficción, Faulkner, Dos Passos,
Hemingway, Caldwell, Steinbeck, Chandler y Hammet, realizaron su obra en
los años en que la teoría del lenguaje cinematográfico se consolidó y aplica-
ron en sus libros, deliberadamente, procedimientos de narración objetiva
310 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

deducidos de la narración cinematográfica. Si nos detenemos un momento

a pensar la razón por la cual la literatura norteamericana ha influido tan
profundamente en la literatura de Latinoamérica (y dejo el problema del im-
perialismo cultural a los especialistas) no sería difícil encontrar la respuesta.
Siendo la literatura norteamericana, por sus temas, por el lugar y la época
en que se escribió, la literatura por excelencia de una sociedad de masas,
los escritores de Latinoamérica han entrevisto en ella un punto de partida
apropiado para describir la sociedad latinoamericana como una sociedad de
masas en estado naciente, real o ilusoria.

2] INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN LOS “MASS-MEDIA"

Cuando nos preguntamos acerca del proceso inverso, el de la influencia de

la literatura sobre los mass-media, la respuesta inmediata es que la literatura
está en la raíz misma de los media, que juega respecto de ellos como una
especie de modelo y hasta de superyó, en la medida en que la literatura
integra en forma preponderante lo que se conoce con el nombre de alta cul-
tura. Cuando el cine, la radio o la televisión pasan su época de consolidación
técnica, ese estadio en el que el espectáculo eran los aparatos y no lo que tras-
mitían, comienzan a mirar hacia la alta cultura para difundirla, imitarla o adap-
tarla. En la historia del cine argentino, por ejemplo, casi no hay obra digna de
mención que no esté basada en alguna novela o en algún cuento de renombre
ya afirmado. Prisioneros de la tierra, La guerra gaucha, Días de odio, Alias
Gardelito (un trabajo notable y ejemplar de adaptación de Augusto Roa Bas-
tos), etc. No hace mucho, críticos italianos trataron de mostrar cómo el neo-
rrealismo y su fase posterior, el realismo crítico, introducían en el cine los
procedimientos narrativos de la novela burguesa europea del siglo xix.
Los media, cuando se conciben a sí mismos como “culturales", se conciben
generalmente al servicio de la alta cultura, ocupándose de su difusión, de su
adaptación, de su publicidad, etc. El disco trata ahora de democratizar, me-
diante millares de placas, la voz entrecortada de Borges o la afalsetada y me-
lancólica de Neruda, la de ciertos novelistas que leen fragmentos de sus novelas
o explican al público cómo y por qué las escribieron. En el gran universo de los
media, la literatura desempeña el papel de una subespecie-, no solamente pare-
ce estar en su principio y en su fin, sino que también se cuela por cada una de
sus grietas, se manifiesta en cada una de las tentativas que hacen los media
para insertarse en la cultura. La literatura, pues, parece irradiar sobre los
mass-media una claridad que es al mismo tiempo iluminación y coartada, si
tenemos en cuenta que una de las interrogaciones que despertó la aparición
de los media fue el destino de la literatura, que, en la euforia de los media, se
formuló una y otra vez la hipótesis —absurda— de que los media llegaban
por fin para terminar con la literatura. Esa hipótesis falsa de incompatibilidad,
que muestra bien, por otra parte, el malestar que el ejercicio de la literatura
despierta en la sociedad moderna, sirve también para mostrar la dependencia
de los media de la literatura en particular y de la alta cultura en general.
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 311

Glauber Rocha, el admirable cineasta brasileño, haciendo una revisión

crítica del cine de su país, reflexiona: “Si el cine comercial es la tradición, el
cine de autor es la revolución. La política de un autor moderno es una polí-
tica revolucionaria: en los tiempos actuales, ni siquiera es necesario adjetivar
un autor como revolucionario, porque la condición de autor es un sustantivo
que lo asume todo. Decir que un autor es reaccionario, en el cine, es lo mis-
mo que caracterizarlo como director de cine comercial; es situarlo como
artesano y no como autor".7 8 Encuentro apropiada esta reflexión. Por lo menos
en lo referente al cine, no existe ninguna posibilidad de considerarlo un len-
guaje autónomo, un medio de explorar la realidad y nombrarla, si quienes lo
utilizan no parten de la premisa esencial de asumir la responsabilidad total
de la creación. Esta autonomía de la que Rocha ha dado ejemplos deslum-
brantes en algunos de sus films está concebida, instintivamente, como una
autonomía respecto de la literatura. No creo que la independencia artística
del cine pueda ser puesta en peligro por el teatro o la pintura, y menos a
esta altura de los acontecimientos. Independencia quiere decir: independencia
respecto de la literatura, y no solamente en el plano más general de una auto-
nomía de lenguajes sino también en el más cotidiano de la colaboración prác-
tica que en forma casi unánime los cineastas demandan a la literatura. Hay,
por parte de la mayoría de los hombres de cine, una concepción del escritor
como fuente perpetua de ideología y de imaginación, según la misma mitología
ingenua —admirablemente desenmascarada por Roland Barthes— con que la
pequeña burguesía concebía el cerebro de Einstein como un aparato de pro-
ducción continua de pensamiento. Ni el mismo Rocha escapa a esta dependen-
cia: cuando tiene que exaltar las obras válidas de la historia del cine brasi-
leño, lo hace comparándolas con obras de la literatura: “La explosión de
Humberto Mauro, en 1933, recordando que estos años son los mismos de la
novela del Nordeste, es tan importante que, si buscamos un rasgo de identi-
dad intelectual en la formación de un carácter confusamente impregnado de
realismo y de romanticismo, veremos que Humberto Mauro está muy próximo
a José Lins do Regó, Jorge Amado, Portinari, Cavalcanti, a la primera fase de
Jorge de Lima..."s Casi continuamente, Rocha caracteriza a los cineastas
brasileños por su formación literaria o en su relación con la literatura. Nelson
Pereyra Dos Santos: “Sentíase por primera vez en el cine brasileño (y en
nuestra literatura sólo comparable a Graciliano Ramos escritor que lo influ-
yó en la medida en que Verga influyó a los neorrealistas italianos—) el despre-
cio por la teoría".9 io Walter Khury: “Nacido en Sao Paulo y licenciado en
filosofía, Khury es de los pocos cineastas brasileños que llegaron al cine
después'de superar una tendencia literaria. Confiesa su formación entre es-
critores ingleses y poetas alemanes —Lawrence y Rilke, particularmente.. .”30
Sobre Os cafajestes, film de Ruy Guerra: “.. .producto cultural típico de Río
de Janeiro, algo igual a la poesía de Vinicius de Moraes o a la factura de la

7 Glauber Rocha, Revisión crítica del cine brasileño, La Habana, ICAIC, 1965.

8 Ibid., p. 20.
9 Ibid., p. 64.
io Ibid., p. 74.
312 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

revista Senhor. Un cine en Bossa Nova”*}1 Esta caracterización del cine y de

los cineastas con relación a la literatura y a la alta cultura es, desde luego,
buscar la referencia de la alta cultura para afirmar, mediante la comparación
igualitaria, la autonomía del cine, pero también supone una dependencia in-
consciente de modelos artísticos ajenos a la cinematografía.
"Un cine en Bossa Nova." Esta declaración señala la coherencia de un
movimiento que los comienzos de la década del sesenta conocieron en Brasil
y en el mundo con el nombre de Bossa Nova y en el que parecieron fundirse
por un momento los objetivos de la cultura de masas y de la alta cultura.
Vinicius de Moraes, uno de los poetas más conocidos de Brasil, estuvo vincu-
lado al movimiento en el que cantores, poetas, músicos, cineastas, trabajaron
contemporáneamente, y a veces en colaboración, realizando cosas en campos
diferentes —música, poesía, cine, televisión— que parecían tener un aire de
familia. Más conocido en sus expresiones de música popular, el movimiento
de Bossa Nova se propagó sin embargo a otras manifestaciones artísticas, a
través de una insistencia temática en la sentimentalidad, en la "modernidad”
(entre cuyos aspectos el de la protesta social —Berimbau— o puramente
ética —Bengáo—, aparecen de tanto en tanto) y del enriquecimiento de la
expresión nacional mediante el injerto de procedimientos extranjeros (la trans-
formación del folklore del Brasil con procedimientos semejantes a los utili-
zados para pasar del folklore del sur de los Estados Unidos al jazz de la época
moderna). Es de suponer que la influencia de la poesía y de los poetas ha
sido decisiva, porque la letra de las canciones populares mejoró sensiblemente
durante este período.
La influencia de la poesía llamada culta sobre la poesía llamada popular
—términos de una antinomia oscura y bastante arbitraria que manejo por
comodidad pero sin mucha convicción— es, en América Latina, notoria y con-
tinua. No se ha investigado todavía en qué medida la influencia de Pablo
Neruda ha sido decisiva para la obra de los poetas folklóricos —o más bien
folkloristas— del norte argentino, que por su parte han contribuido al rena-
cimiento de la canción folklórica. Con frecuencia vemos en la televisión hom-
bres vestidos de gaucho que acompañándose de una guitarra gargarizan
imágenes poéticas que André Bretón hubiese blandido gustoso para irritar
a la Academia Francesa. Creo que más que al inconsciente colectivo debemos
eso a la influencia de Neruda. Vallejo y Neruda, entre otros, cuyas obras
poéticas han alcanzado gran difusión, han logrado cambiar el lenguaje mismo
de la poesía en América, incluso de la poesía popular cantada y de otras
manifestaciones de la palabra escrita estrechamente vinculadas a la cultura
de masas.
Muchas experiencias literarias aisladas, que en su momento fueron de van-
guardia, en la actualidad pertenecen a la escritura corriente. En la actualidad,
por ejemplo, hay en Argentina dos periodismos diferentes: el tradicional, que
se maneja con la vieja retórica liberal de la objetividad, y el de revistas
modernas, como Primera Plana, Confirmado, Análisis, que han internali-
zado hasta tal punto el estilo de la prosa borgiana, que al oído del lector
11 Ibid., p. 87.
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 313

suena absolutamente natural: la sintaxis, la adjetivación y el tono de Borges

son utilizados en esas revistas para explicar cambios ministeriales, descubrir
el encanto de la última starlette de moda o chismografiar sobre la vida
privada del propio Borges. En el número 290 de la tercera semana de julio
de 1968, Primera Plana incluye una larga nota del cubano Guillermo Cabrera
Infante titulada El hundimiento del swinging London. Esa nota, que se ha
propuesto ser nostálgica y humorística y que fracasa en los dos intentos (los
únicos buenos chistes que incluye no pertenecen a Cabrera Infante) presen-
ta, sin embargo, un aspecto de interés primordial para este trabajo: la voluntad
de aplicar al periodismo algunos procedimientos propios de la literatura de
vanguardia tales como puntuación antitradicional, juegos y combinaciones
de palabras, alteración tipográfica y semántica, todas técnicas empleadas por
Cabrera Infante en su novela. El tedio gana rápidamente al lector, porque la
voluntad de vanguardismo no puede imponer formas nuevas a materias que
no lo exigen, y como se verá más adelante, esto no es una simplificación meca-
nicista de los problemas de forma y contenido.
Basta observar de cerca la obra de cualquier gran escritor de vanguardia
para comprender que procede de un modo diferente. James Joyce no hacía
literatura de vanguardia para probar lo moderno que se consideraba a sí
mismo: se transgreden las leyes tradicionales de la escritura para que las nue-
vas leyes internas de la obra naciente se adecúen a una forma que el escritor
ya ha entrevisto en el mundo. Cuando no era necesario, Joyce no era vanguar-
dista, como lo prueba Chamber Mnsic.

3] IRREDUCTIBILIDAD PROFUNDA

a] Una fuerza de detención

El esfuerzo de Cabrera Infante por mostrarse como un vanguardista continuo,

incluso en el momento de contar a la clase media argentina la chismografía
de Carnaby Street, nos remite otra vez a la mitología del cerebro de Einstein
y a un punto capital de este trabajo: no obstante la interacción continua de la
literatura y los mass-media, que produce un enriquecimiento mutuo en un
plano superficial, los media cumplen también una función ideológica respecto
de la literatura, la función precisa de apropiarse de ella, institucionalizarla y
retardar su evolución. Representan una fuerza de detención.
Esta hipótesis puede resultar contradictoria, teniendo en cuenta la serie
de ejemplos citados, que muestran una relación viviente y dialéctica entre los
mass-media y la literatura. Pero es una hipótesis contradictoria únicamente
en apariencia. Hay un plano más profundo, que tiene que ver con la función
de la literatura, su lugar en la sociedad de los hombres, su forma de operar
y de ser creada, en el que la literatura y los media se separan radicalmente y
sus relaciones son como las de Aquiles y la tortuga. En tanto que los mass-
314 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

media son una actividad que tiene por |in trasmitir la experiencia que ya
pasó, la literatura representa, al contrario, una valoración perpetua del pre-
sente, una búsqueda continua de un presente nuevo en el que la experiencia
renazca, para que en su interior la literatura tenga lugar (incluso en la con-
notación espacial de la palabra). De ahí que el ejemplo privilegiado de la
literatura sea la poesía, y en especial la poesía lírica, y que entre la poesía
lírica y los mass-media las relaciones sean casi inexistentes, salvo en el plano
exterior de la difusión. De esto se puede desprender una idea de irreducti-
bilidad de la poesía, y por extensión de la literatura toda. Aquella parte de la
literatura que los mass-media institucionalizan es siempre su parte accidental
y exterior, el precio de exterioridad que paga la poesía por internarse en el
corazón de la experiencia y conquistar en él un lugar en el que se orienta por
medio de la palabra. Lo que invalida la tentativa de Cabrera Infante es que
no se rompen voluntariamente las compuertas del lenguaje para contar lo
que ya pasó, sino que es la fuerza centrífuga de lo que está pasando —la ex-
periencia poética— lo que rompe la camisa de fuerza del lenguaje tradicional
y reagrupa otra vez los fragmentos a su manera. Nunca es la literatura la que
va hacia los media —estoy hablando en el plano del lenguaje— sino al revés;
y si va hacia ellos, los considera en tanto que parte del mundo dado, nunca
como un lenguaje más vertebrado, prestigioso, y por lo tanto enriquecedor.
De las relaciones de la literatura con el cine es necesario destacar un hecho
innegable: hay un cine dividido, así como hay una literatura dividida, un cine
que es un producto típico de la cultura de masas y otro que intenta ponerse
aparte —y rara vez lo consigue—, de sus condicionamientos enajenantes. Ese
cine es ya un lenguaje coherente y la literatura puede a veces enriquecerse
con él. Pero los otros productos de la cultura de masas se apropian de la
literatura y la detienen, la retardan. Cuando los medios de comunicación de
masas ponen de moda cierta literatura, en vez de favorecer el desarrollo
de nuevas formas, lo retardan. La moda, detrás de una apariencia de fluidez
y de cambio perpetuo es, al contrario, una forma de detención. Establecida la
individualidad del objeto, se produce un paréntesis de inmovilidad en el que
el objeto comienza a repetirse, a someterse a una falsa metamorfosis, perma-
neciendo en el fondo idéntico a sí mismo, en una suerte de interioridad estan-
ca, como un insecto que sacude sus alas brillantes clavado con un alfiler sobre
una hoja blanca, que se mueve y se sacude sin progresar, con los mismos
movimientos y sacudimientos del vuelo. La moda, que se presenta bajo la
máscara de la singularidad, dominio típico de la poesía, es sin embargo la ene-
miga de la singularidad, o más bien la remeda grotescamente, asegurándose
primero un consenso y sometiéndose a él a través de una operación que simu-
la independencia en el plano puramente gestual pero que en el fondo se
encadena a una dependencia profunda. Borges ha conquistado un lenguaje
que era propio de los argentinos, una entonación y un léxico que él ha sabido
revelar de un modo incomparable. El periodismo, al adoptarlo, si bien contri-
buye a su difusión, institucionaliza sus aspectos más exteriores, el lastre que
únicamente guardaba significación en el contexto de la experiencia poética
que lo empleó y lo situó. El mecanismo de apropiación es de la misma natura-
LA LITERATURA Y LOS NUEVOS LENGUAJES 315

leza que la retórica, que es también un procedimiento de apropiación. Si

tenemos en cuenta que un lenguaje define no solamente a un escritor sino
también al contexto histórico que dio origen a su obra, podremos ver más
claramente que la apropiación del lenguaje de la literatura por los mass-media
es también, y tal vez sobre todo, un intento de borrar ese contexto histórico y
la noción de contradicción que implica. Por otra parte, si la ideología del
placer es el fundamento de la cultura de masas, como lo ha demostrado Edgar
Morin, la literatura resulta irreconciliable con ella, en tanto que uno de los
rasgos esenciales de la literatura es el de ser una actividad trágica. Este carác-
ter trágico de la literatura, negado por Robbe-Grillet, reside, no en sus temas
sino en la naturaleza de su actividad, que obliga al escritor a abordar lo sin-
gular con un lenguaje genérico, un lenguaje que trae consigo algo ya dicho
que no es la experiencia poética y de lo cual el escritor trata vanamente de
desembarazarse. La literatura es también trágica porque recomienza conti-
nuamente, entera, poniendo en suspenso todos los datos del mundo, sin saber
si los recuperará a través de la praxis poética, y en esto se opone fundamental-
mente al espíritu de los mass-media que parte del falso contexto de un mundo
preestablecido y no cuestionado.

b] Lo singular y lo genérico

Hay otra cosa. El orden imaginario de los media es el del fantaseo, no el de la

imaginación creadora. No estamos, con ellos, ni en el reino del mundo “tal
como es" ni en el del “tal como debería ser". El fantaseo se caracteriza por
su gratuidad, por su mitología ingenua, por el límite preciso que impone: el
de lo genérico. Casi me atrevería a afirmar que el fantaseo es un síntoma
típico de lo genérico, una consecuencia de la abstracción; consiste en un es-
camoteo sistemático de la experiencia. El mundo que nos propone la tele-
visión, por ejemplo, es un mundo sin fisuras que trabaja nuestras carencias
de modo tal que no las vivamos como carencias. Es un sistema de enajenación.
El universo de los media es un universo que corta al ras nuestra imaginación
separándola de las raíces que la alimentan y la ordenan, y que nos inserta en
una dimensión que por los estímulos con que nos mantiene en estado de som-
nolencia, entregados al placer destructivo de estar fuera de nosotros, trata
de eliminar las fisuras, el detalle, lo concreto capaz de reenviarnos a nosotros
mismos y ayudarnos a redescubrir las raíces aferradas a lo real. Es lo singular
lo que desencadena este proceso; lo genérico nos mantiene en el limbo sin
grietas de los lugares comunes: en Escocia, James Bond tomará whisky, vino
en Francia, vodka en la Unión Soviética.
Cuando miro un programa de televisión me sorprendo de golpe preguntán-
dome cuál será el pensamiento preciso del actor en el momento en que levan-
ta una copa, qué habrá hecho durante todo ese día antes de llegar al estudio,
cómo será su vida sexual, qué “martilleantes recuerdos" lo asolarán en los
días monótonos que lo llevan como jugando a la muerte. Esa inclusión súbita
de lo concreto en un universo encerrado en la complacencia de lo genérico,
316 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

esa irrupción de la imaginación en el interior del fantaseo, es el fundamento

y el fin de la literatura. Por esta razón, la cultura de masas, industria y estímu-
lo del fantaseo, es el enemigo mortal de la literatura. Si tenemos en cuenta el
poder de los media, su alcance, y el uso que hacen de ellos los grupos de po-
der, comprenderemos mejor hasta qué punto la idea de una literatura que
los media pueden hacer desaparecer suplantándola como lenguaje, no es más
que una ideología encubridora. El objetivo no es borrar la literatura, sino lo
concreto. El mundo homogéneo, según la definición de Morin, de la cultura
de masas, ramificándose cada vez más sobre la realidad hasta el punto de
constituir una especie de suprarrealidad, pretende borrar las contradicciones
que rigen la sociedad humana. El concepto de lucha de clases no es la contra-
dicción menor que se intenta borrar. Ese concepto se parece a las conquistas
de la poesía porque se ha deducido del trabajo sobre lo concreto de la his-
toria; es la inserción de lo concreto en el interior de una historia concebida
en nombre de una vaga universalidad. Los mass-media nos presentan una
sociedad congelada en esa falsa universalidad. No en vano en América Latina
el prestigio de los medios de comunicación de masas responde a una ideología
de desarrollo dentro de los canales de las estructuras tradicionales. Al tomar
el mundo dado como una fatalidad, de una vez para siempre, los media,
aun en manos de gente bien intencionada, no pueden más que hacerlo pro-
gresar, es decir, agregarle cuantitativamente bienestar mediante dosis traba-
josamente obtenidas, arañadas a los grupos de poder, como los pequeño-
burgueses arañaban el cubo de oro enorme sobre el que Erdosain, su propie-
tario fantástico, vigilaba malévolo, sentado sobre él, afirmando su propiedad
con una ametralladora. Poniendo en suspenso la totalidad del mundo, siquiera
imaginariamente, la literatura no se propone hacerlo progresar sino cambiarlo.
III

Intercomunicación y nueva literatura

ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR

En 1943, al frente de la versión española de un libro de crónicas de la segunda

guerra mundial, escribía Pablo Neruda: "Yo me muero de cólera viendo al
jovencito azteca, viendo al jovencito cubano o argentino endilgarnos su reta-
hila sobre Kafka, sobre Rilke y sobre Lawrence.. -”1 Hoy, un cuarto de siglo
más tarde, las razones para morirse de esa cólera son menores: hoy, el joven-
cito mexicano, cubano o argentino en trance de hablar de literatura, encon-
trará del peor gusto dejar de mencionar a toda una tribu de escritores latino-
americanos. Lo cual no quiere decir, por supuesto, que ignore a Kafka o
Rilke. Esto revela algunas cosas; que hoy existe entre nosotros, en el plano
literario, una mayor intercomunicación, es una de esas cosas.2

1] ESCRITORES DE UNA MISMA LITERATURA

Evidentemente, la nueva literatura latinoamericana ha cobrado prestigio a los

ojos del nuevo lector latinoamericano: el porteñismo idiomático de Rayuela
o la fabulosa Colombia de Cien años de soledad no han impedido que mexi-
canos, chilenos y cubanos hayan sentido gratitud y orgullo ante esos libros
mayores de nuestra común tradición. Cortázar y García Márquez no se han
visto obligados ni a escribir una lengua abstracta, neutra, que sería compien-
sible para todos los hispanoamericanos pero asumible por ninguno; ni a
abrumar sus páginas con los consabidos glosarios de los textos folklóiicos. ni
academia ni museo. Han procedido con la sabia naturalidad con que se ha
escrito siempre la mejor literatura, hablando de lo suyo y con su lengua,
y la singular consecuencia de ello ha sido que el argentino Cortázar y el co-
lombiano García Márquez están siendo leídos en los distintos países de la
América Latina no como extranjeros más o menos cercanos, sino como escri-

1 Pablo Neruda: “Prólogo" al libro de Ilya Ehrenburg Muerte al invasor. Crónicas

de guerra 1941-43, México, La Lucha de la Juventud, 1943, p. 9.
2 Aun en el ámbito continental, podemos tomar el término “intercomunicación" en dos
sentidos: referido a los autores, conscientes de aspirar a metas comunes; o referido a los
lectores, que entran en contacto a través de la literatura. Por lo general, lo tomaremos
en este segundo sentido, que además suele incluir al primero: pero como la inversa no es
cierta, señalaremos las distinciones.
[317]
318 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

tores de una misma literatura, como representantes de lo que ya es habitual

llamar “la nueva novela latinoamericana”, junto a los cubanos Carpentier y
Lezama, los argentinos Marechal, Sábato y Viñas, el brasileño Guimaráes
Rosa, los mexicanos Yáñez, Revueltas, Rulfo, Fuentes, los peruanos Arguedas
y Vargas Llosa, los uruguayos Onetti y Benedetti, el paraguayo Roa Bastos, el
haitiano Alexis, el venezolano Garmendia y tantos otros. Para apreciar mejor
la relativa novedad de este hecho —que estén siendo leídos en Latinoamérica
como autores latinoamericanos—, conviene recordar algunos instantes en los
que nuestra literatura ha sido asumida como una unidad.

2] TRES ETAPAS DE LA INTERCOMUNICACIÓN

a] Romanticismo

Naturalmente, el primero de esos momentos se remite a aquella voluntad de

secesión, o al menos de autonomía, que a raíz de la independencia política
del continente había expresado Andrés Bello en su Alocución a la poesía
(1823), y que sería sobre todo una de las metas de la primera generación
romántica latinoamericana. No es extraño que con aquel texto de Bello se
iniciara América poética (1846), la selección antológica con que Juan María
Gutiérrez quiso mostrar un cuerpo de poesía hispanoamericana separado de
la europea (de la española por lo pronto). La voluntad era mayor que la rea-
lización, pero importa destacar esa conciencia inicial de integrar una litera-
tura a otra. Ahora bien: ¿por quiénes fue leída esa ambiciosa antología? Care-
cemos de un estudio sobre el público, sobre los consumidores de literatura
en América Latina, pero todo hace creer que, en buena parte del siglo xix,
ellos apenas sobrepasaban el conjunto de los propios productores de litera-
tura. Los autores, en medio de masas analfabetas que a su vez producían y
trasmitían literaturas orales, se leían entre sí, y además (o sobre todo) leían
a esos escritores mayores que eran los europeos.

b] Modernismo

Si en ese primer momento tal es, prácticamente, la situación, no puede decirse

lo mismo de la etapa Martí-Rodó, etapa que incluye el primer movimiento
literario realmente surgido de Latinoamérica, y capaz de influir sobre la pro-
pia Europa —al menos, sobre esa parte suya bastante europea que era Espa-
ña—: el modernismo. En otro sitio3 he querido contribuir a rectificar la
apreciación insuficiente sobre lo que éste fue, apreciación basada sólo en un

3
Modernismo, noventiocho, subdesarrollo, trabajo leído en el III Congreso de la Aso-
ciación Internacional de Hispanistas, México, agosto de 1968.
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 319

aspecto de la obra de Darío y otros poetas cercanos, y que precisamente

no hace justicia a hombres como Rodó y, en especial, Martí. Por ahora bastará
con destacar que los autores de este momento, en grado por supuesto varia-
ble, sí van a contar con un público real, que ya no se confunde con el con-
junto de los escritores mismos, sino que está integrado sobre todo por una
creciente clase media en que se reclutan a la vez productores y consumidores
de literatura, fenómeno que se hará ver con más claridad entrado el siglo. Es
posible que pocos de los libros modernistas (los cuentos de Quiioga, Ariel...)
disfruten de amplia difusión (predomina en ellos la poesía, de consumo más
restringido), pero una prensa de calidad, desarrollada por entonces, da a
conocer a estos autores de un extremo a otro del continente. Una veintena
de periódicos difunde las crónicas de José Martí, que conmueven al anciano
Sarmiento y deciden la prosa del joven Darío. Entre esos periódicos está, por
supuesto, La Nación de Buenos Aires, ciudad a la que la inmigración ha con-
tribuido a convertir ya, al decir de Darío, en “cosmópolis \ En La Nación
colaborarán después Darío y Rodó. Si a primera vista las Palabras liminares
de Prosas profanas parecen responder a la Alocución a la poesía, setenta
años después, que no, que la Poesía no se ha trasladado a América y sigue
por Europa, especialmente por París) si Rodó puede decirle al autoi de aquel
libro que “no es el poeta de América", sería absurdo quedarnos en estas
escaramuzas, y limitar el modernismo a ese libro de un poeta veinteanero.
Darío es también (¿y por qué no sobre todo?) el autor de Cantos de vida y
esperanza, de Poema del otoño, incluso de ese Canto a la Argentina que
ningún parnasiano ni simbolista hubiera escrito (como tampoco hubieia es-
crito las Odas seculares ni los Romances de Lugones), y en que la poesía
de las Silvas americanas atraviesa, de paso hacia la Suave patria, hacia
ciertos himnos de Tala y sobre todo del Canto general. Incluso por su “asún-
tica" y por su modo de abordarla, Darío sí es el poeta de América: un poeta
que cuando logró al cabo que su soñado París se le volviera un París real, fue
para encontrar que la ciudad, por la boca amada de Verlaine, le decía merde! .
Darío es el primer poeta de América, como Martí la primera figura universal
del espíritu americano. Los modernistas, en general, son quienes, habiendo
arrancado, paradójicamente en muchos casos, de un despego por sus tierras
pobres, van a constituir el primer conjunto de escritores que satisfará el
proyecto Bello-Gutiérrez. Las crónicas de Martí, los mejores poemas de Darío,
algunos ensayos de Rodó, los cuentos de Quiroga, ciertas páginas lugonianas
y muchos textos más (incluyendo los más difundidos, los que más público
han conquistado hasta nuestros días, permeando clases y grupos sociales, y
que sin embargo solemos silenciar hoy: los de Vargas Vila y Ñervo) lograron
dar voz propia al continente, y conocieron esa intercomunicación que al-
gunos pretenden atribuir sólo a la ahora nueva literatura.
320 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

c] Vanguardismo

Todavía antes de llegar a nuestros días, cabe aludir a un tercer instante: ese
que, a falta de nombre mejor, solemos designar con el de vanguardismo.
Podemos hablar, como volveré a hacerlo ahora, de “generación vanguardista”,
pero el fenómeno característicamente vanguardista apenas sobrepasa los años
treinta de este siglo. Sólo que entonces, si abandonamos la fidelidad a una
generación, que sigue produciendo e incluso alcanza madurez después de esos
años, para fijarnos en una época, el panorama se hace más complejo. Como
fenómeno restringido, el vanguardismo literario —a semejanza del modernis-
mo, pero con más estrechez que él— fue un hecho predominantemente poéti-
co: Huidobro había inventado antes del 20 y en Europa su creacionismo;
Borges llevó de España a Argentina el ultraísmo en 1921; Maples Arce lanzó
en México el estridentismo, e Hidalgo en Perú el simplismo a mediados de la
década del veinte. Todos eran poetas, y se sentían ferozmente vanguardistas,
aunque apenas pudieran explicar qué era serlo, fuera de señalar algunos des-
mantelamientos del verso y un empobrecedor fanatismo metafórico. Sus revis-
tas eran minoritarias, y algunas tan exiguas que, como la mural Prisma, se
bastaban con una cara de hoja. Pero su intercomunicación era grande, y su
irradiación considerable, mucho mayor de lo que a primera vista pudiera
parecer. Un ejemplo entre tantos de la intercomunicación: la antología índice
de la nueva poesía americana, que en 1926 prologaron el peruano Alberto Hi-
dalgo —quien, al parecer, la compiló—, el chileno Vicente Huidobro y el argen-
tino Jorge Luis Borges. En este libro precoz, están ya reunidos, además de
Hidalgo, Huidobro y Borges (a quienes el tiempo se encargaría de jerarqui-
zar), Marechal, Bernárdez, Pablo de Rokha, Rosamel del Valle, Díaz Casa-
nueva, Neruda, Cardoza y Aragón, Maples Arce (“el compañero Maples Arce”,
como dice entonces Borges), Pellicer, Novo, Pereda Valdés. En cuanto a lo
segundo, su irradiación, sería un error tomar en cuenta sólo sus publicaciones
minoritarias, aunque éstas no carecieran de importancia. (Piénsese en Martín
Fierro, en Amanta, en Revista de Avance, en Contemporáneos.) La verdad es
que con frecuencia asaltaban publicaciones masivas, y desde ellas imponían
sus criterios. Así ocurrió en Cuba, donde su tardío equipo vanguardista logró
expresarse en la mejor revista habitual del país (Social) y en el periódico más
conservador y establecido (Diario de la Marina), cuyo Suplemento Literario
controló en 1927.
Y si miramos no sólo al restringido fenómeno poético que fue el vanguar-
dismo, sino a la época 1920-30, la situación es mucho más rica: en esa década,
Vasconcelos ha hecho de México un centro de atracción para intelectuales
del continente, y ha lanzado desde allí tanto el movimiento de la pintura mural
como sus propias palabras mesiánicas; en esa década, aparecen casi simul-
táneamente las novelas La vorágine (1924), Don Segundo Sombra (1926) y
Doña Bárbara (1929). Sus autores, Rivera, Giiiraldes y Gallegos, pertenecen
por su edad a la generación anterior, la de los poetas Luis Carlos López y Bal-
domero Fernández Moreno. Pero mientras éstos se encuentran con una obra
definida, que apenas modificarán, al romper la década del veinte, es sólo en
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 321

ésta que los novelistas, requeridos de mayor madurez, producirán sus obras
relevantes. Ello acabará vinculándolos más, de alguna manera, a la generación
siguiente, que los ve entonces como sus mayores.4 El fenómeno no es nuevo ni
exclusivo, y lo veremos repetirse con narradores de la propia generación van-
guardista, como Asturias y sobre todo Carpentier, cuyas obras importantes
aparecerán después de 1940, integradas a las de promociones más jóvenes.
Difícilmente puede negarse que conoció intercomunicación latinoamericana
la época de las revistas vanguardistas, de los Veinte poemas de Neruda, del
surgimiento del negrismo, de la Raza cósmica e Indoiogía, de La vorágine,
Don Segundo Sombra y Doña Bárbara, de los Seis ensayos en busca de nues-
tra expresión de Henríquez Ureña y los Siete ensayos de interpretación de la
realidad peruana de Mariátegui. Es una época que expresó la confianza en
lo nuestro, y en que esa confianza encontró eco, de un extremo a otro del
continente.

3] CONSOLIDACIÓN DE LA NOVELA

Sin embargo, si en épocas anteriores hubo cierta intercomunicación latino-

americana en lo tocante a la literatura, indudablemente que aquélla es mucho
mayor en la actualidad. La certidumbre de este hecho está avivada en nosotros
por el contraste que nuestra época nos ofrece no tanto con la situación del
modernismo o del vanguardismo, como con la de los años estrictamente ante-
riores a estos de ahora: ese “pasado inmediato" tan agudamente visto por
Reyes como “en cierto modo, el enemigo”. Aquéllos se nos aparecen como
años de aislamiento, de balcanización (término que entonces no se empleaba),
en que se fragmentó considerablemente la conciencia de unidad latinoameri-
cana y la intercomunicación consecuente. Incluso un hecho de tanta irradia-
ción continental como la revolución mexicana, que en su momento había
repercutido en todos los países latinoamericanos, quedaba ahora constreñido
a un hecho local, mexicano, cuyo comentario (bien lúcido, por otra parte)
sería la primera versión de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz. En esa
línea de persecución agónica de los fragmentos se inscriben meditaciones ya
no sobre América Latina, sino sobre “lo argentino" (Ezequiel Martínez Estra-
da: Radiografía de la pampa; Muerte y transfiguración de Martín Fierro)
o “lo cubano" (Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía). Son libros admirables,
pero que en vez de mirar a América Latina (como harían incluso los Siete
ensayos de Mariátegui y algunas obras posteriores, a pesar de estar centradas
en un solo país), se vuelven sobre esos compartimientos estancos, y, aunque
rechazando la trampa folklórica, quieren recoger con dolor, con ilusión, a veces

4 Güiraldes colaboró con los ultraístas argentinos, como uno más entre ellos. Un van-
guardista cubano, Juan Marinello, mezclará abiertamente esas obras a las de su propia
generación, pero considerando a aquéllas “tres novelas ejemplares", en Literatura hispano-
americana. Hombres. Meditaciones, México, Universidad Nacional de México, 1937, pp. 143-163.
322 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA
i*

con ira, los rasgos que nos permiten sabernos unos, sólo que esos rasgos no se
les presentan ya a sus autores como continentales, sino como locales, como
nacionales (en países que a veces a duras penas son naciones). En este mo-
mento, trabados entre el arraigo angustioso en lo inmediato y el desarraigo
que nos abría, inferiorizados, hacia otros aires que parecían mejores, el Neru-
da de entonces lanza el anatema que citamos al comienzo. Cuando se volvía
a sus revistas locales, el joven mexicano leería El Hijo Pródigo; el cubano,
Orígenes; el argentino seguía leyendo Sur. Contrastado con este instante, el
nuestro aparece como lleno otra vez, y con fuerza mayor que nunca, de con-
fianza en los valores de nuestra literatura.5
Esto no es igualmente válido para todos los géneros: apenas lo es, en gene-
ral, para el teatro; lo es poco para el ensayo —si dejamos de lado el ensayo
político para quedarnos con el estrictamente literario—; lo es más para la
poesía; y es válido sobre todo para la narrativa, que vive ahora un desarrollo
comparable al que la poesía conoció hace setenta años con los modernistas, o
hace treinta o cuarenta con los vanguardistas. Sobre todo con los primeros,
los poetas modernistas, cabe comparar a estos nuevos novelistas latinoameri-
canos. De hecho, estos últimos parecen hacer para la novelística lo que los
modernistas hicieron para la poesía de Latinoamérica. Decir esto no es, por
supuesto, negar que con anterioridad hubiera habido una novelística y nove-
listas importantes en América Latina (Rivera, Güiraldes, Gallegos, Amado, Ale-
gría...).6 En Tientos y diferencias, después de recordarnos que “puede pro-
ducirse una gran novela en una época, en un país", sin que ello signifique “que
en esa época, en ese país, exista realmente la novela", pues “para hablarse de
novela es menester que exista una novelística", añade Carpentier: “La novela
es un género tardío. Países hay actualmente, del Asia, del África, que, pose-
yendo una poesía milenaria, apenas si empiezan a tener una novelística".7 Todo
indica que para América Latina ésta es la hora de consolidación de ese “gé-
nero tardío", que tardíamente surgió en América (“la última novela picaresca
5
Como podría pensarse que sucumbo aquí a la fácil tentación de incriminar nuestro
“pasado inmediato", quiero recordar unas palabras que dije en aquel pasado, el 11 de no-
viembre de 1957, al dar una conferencia en la Universidad de Columbia: “Si pensamos
en el buen tiempo viejo de la vanguardia, cuando todo el continente parecía sentirse unido
por un aliento común, con todas las revistas con un ingenuo nombre puntiagudo hacia el
futuro —Proa, Revista de Avance, Contemporáneos—, no podemos menos que experimentar
cierta nostalgia al ver la desunión y la desesperanza de nuestros días". (Situación actual
de la poesía hispanoamericana, en Revista Hispánica Moderna, Nueva York, octubre de
1958; y después en el libro Papelería, La Habana, Universidad Central de las Villas, 1962,
pp. 26-27.)
6 Incluso han podido publicarse antologías apreciables de la novela latinoamericana
anterior: cf., por ejemplo, Ángel Flores, Historia y antología del cuento y la novela en
Hispanoamérica, Nueva York, Las Américas Publishing Company, 1959; o Novelas selectas
de Hispano América, siglo xix, dos tomos, prólogo, selección y notas de Salvador Reyes
Nevares, México, Labor, 1959. También pudieron hacerse antologías apreciables de la poesía
hispanoamericana previa al modernismo, desde la de Gutiérrez hasta la de Menéndez y
Pelayo, y aun la de Calixto Oyuela, esta última aparecida después, pero con perspectiva
premodemista.
7
Alejo Carpentier, Tientos y diferencias. (Ensayos), México, Universidad Nacional Au-
tónoma de México, 1964, pp. 5 y 9.
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 323

de la literatura mundial fue, paradójicamente, la primera hispanoamericana”,

se ha dicho con amena simetría),8 y que, después de intentos no carentes de
valor, adquiere en estos años esa figura estable que la poesía había alcanzado
entre nosotros desde hacía muchas décadas. La ratificación del público, y
cierta homogeneidad de que hablaremos más tarde, dan fe de esto. Igual-
mente, la relación que guardan entre sí los realizadores de esta novelística.
Carpentier decía también que la existencia de una “novela romántica” no está
dada por la presencia del Werther y de El hombre que ríe: “La novela román-
tica se define por el trabajo de varias generaciones de novelistas románticos”.9
Un trabajo articulado, coherente. Eso es precisamente lo que encontramos
con estos nuevos novelistas latinoamericanos, que ya vienen unos de otros:
Cortázar, de Marechal, de Borges, de Arlt; el primer Fuentes, de Yáñez, de
Carpentier; Vargas Llosa, en parte, de Arguedas, como Benedetti de Onetti;
Pablo Armando Fernández, de Lezama y de García Márquez. El propio García
Márquez escribe en Cien años de soledad una novela-suma en que sus perso-
najes se cruzan con otros de Carpentier, de Cortázar, de Fuentes —y así su
estilo. Lo que Martí dijo en 1893 de los modernistas puede decirse hoy
de estos novelistas: “Es como una familia en América”. Por supuesto, no se
trata en ninguno de estos casos, y de los que podrían añadirse, de suponer
robinsonismo literario alguno; estos novelistas conocen también, y aprovechan,
lo que las novelísticas de otras culturas han producido. Cualquiera puede
señalar lo que deben a Joyce, Proust o Faulkner. Pero existe ya entre ellos
(señal de que integran una novelística) una continuidad, una tradición interna
comparable a la que desde hace décadas había alcanzado la poesía (Martí/
Darío, González Martínez, Herrera y Reissig, Lugones/ Fernández Moreno,
López Velarde, la Mistral/ Huidobro, Vallejo, Borges, Neruda, Drummond,
Pellicer, Guillén, Roumain/ Lezama, Molina, Césaire, Paz, Diego, C. Fernández
Moreno, Mutis, V. de Moraes, Parra, Rojas, Cardenal/ Meló, Depestre, Lihn,
Belli, Jamís, Gelman, Montes de Oca, Dalton, Pacheco...) Incluso vale la pena
destacar que aquellos novelistas también vienen (hay que tomar siempre estas
metáforas lexicalizadas con cautela) de la poesía. Algunos, de manera evidente,
por ser poetas también (Asturias, Marechal, Roa Bastos) o sobre todo (Le-
zama, P. A. Fernández); otros, de modo menos evidente, pero no menos real.
José María Valverde ha observado con razón de La ciudad y los perros, que
“se trata de una novela 'poética', en que culmina la manera actual de entender
la prosa narrativa entre los hispanoamericanos —por fortuna para ellos.
Cada palabra, cada frase, está dicha y oída como en un poema: ya va siendo
hora de que se borren las fronteras entre lírica, épica en verso y épica en
prosa”.10 Con cuánta razón puede decirse esto también de Carpentier, de Cor-
tázar, de Revueltas, de García Márquez y de muchos más. Así como los autores
de la antología mexicana Poesía en movimiento (México, 1966) incluyeron en
ella textos en prosa de Juan José Arreóla, cabría proceder de manera similar
con la mayoría de estos autores. Puedo testimoniar que no es fácil decidirse

8 Ángel Flores, op. cit., p. 7.

o Alejo Carpentier, op. cit., p. 6.
io Citado en la cubierta de La ciudad y los perros.
324 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

a recoger ciertas páginas de Alvaro Mutis én una selección de poesía, y excluir

otras páginas de García Márquez en las que, visiblemente, aquéllas se conti-
núan. ¿Se tratará de que en estos autores han acabado por borrarse, como
pedía Valverde, "las fronteras entre lírica, épica en verso y épica en prosa"?
Responder esta pregunta es apresurado, y en todo caso no nos corresponde
hacerlo ahora. De todos modos, si a la vez tenemos en cuenta cómo resuenan
en muchos de estos narradores las meditaciones apasionadas de ensayistas
americanos casi siempre anteriores —un Martínez Estrada, un Reyes, un Ma-
riátegui, un Paz—, no podemos dejar de sentir que esa consolidación de la
novelística no parece ser sólo eso: parece ser, también, al lado de una poesía
que ya tenía notables antecedentes, el arribo a la mayoría de edad de toda una
literatura. Esto sería fundamental para explicar el interés del nuevo lector
latinoamericano por esta literatura actual de Latinoamérica, así como la inter-
comunicación que testimonia este hecho.

4] AUTOCONCIENCIA, REQUISITO DE LA DIFUSIÓN

Y sin embargo, cabe preguntarse si eso es enteramente así: si los de ahora son
lectores vueltos con orgullo sobre nuestras propias producciones, lectores
intercomunicados que han prescindido ya de la interiorizante mirada hacia
afuera para saber qué es lo que hay que leer; o si no será que al mirar hacia
otros países ven ahora en ellos los nombres de autores nuestros, y el verlos
allí, donde antes solían encontrar tan sólo los siempre prestigiosos nombres
extranjeros, los lleva a leer y a gustar de sus conterráneos con la anuencia y
casi con el estímulo de las metrópolis. El hecho no sería nuevo: aunque no se
trate del mismo fenómeno, podría recordarse que en no pocas zonas de Amé-
rica, como el Caribe por ejemplo, se empezó a hacer negrismo hace más de
cuarenta años, no porque ésa fuera, como es, una zona mulata, sino porque
en Europa se hacía negrismo. (Las cosas resultaron después menos simples.) 11
Hoy, hasta lectores muy alejados de algunas actitudes de Borges, pongamos
por caso, no han dejado de experimentar cierto candoroso orgullo local al
leer la primera línea de la obra de Foucault Les mots et les choses (1966):
"Este libro nació de un texto de Borges". Ya no era sólo que obras literarias,
que todo un grupo francés como Tel Quel confesara su filiación con el
ii El negrismo nace en Europa (de manera más o menos consciente) dentro del re-
chazo que la vanguardia artística da a los valores de la sociedad capitalista en vías de ex-
pansión imperialista. Proponer la superior belleza de las estatuillas africanas implicaba
desautorizar la supuesta misión civilizadora del hombre blanco entre los productores de
esas estatuillas. El tercer mundo no se limita a heredar el interés por aquellas formas, que
resultan ser las suyas, sino que desarrolla la rebeldía implícita en la opción europea. Hay
así un vínculo consecuente entre el interés de Apollinaire y los cubistas por el arte africano,
y los textos revolucionarios de Guillén y Césaire —e incluso de Fanón. Sin embargo, con
su tremenda capacidad para retener las formas alterándole sus funciones, la sociedad capi-
talista acabará conquistando para sí cierto negrismo, rebajado a ornamento (como hará
con buena parte de la vanguardia toda, ornamentalizada).
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 325

argentino: era una importante obra de pensamiento (citada incluso como

vedette por los semanarios) lo que había sido provocado por él. Al parecer,
la literatura latinoamericana había dejado de ser una literatura marginal;
ya no sólo se hablaba en Europa de ella, sino que incluso se escribía en
parte gracias a ella. Algo había pasado en este cuarto de siglo.
Un año antes de aparecer el libro de Foucault, en 1965, proclamaba en
Le Monde Roger Caillois:

La literatura latinoamericana será la gran literatura de mañana, como la literatura

rusa fue la gran literatura de finales del siglo pasado y la norteamericana la de
los años 25-40; ahora ha sonado la hora de la América Latina. De ella surgirán las
obras maestras que todos esperamos.

Hasta ahí, la profecía esperanzadora, afincada en el presente {“ahora ha

sonado la hora de la América Latina"). Unas líneas después, esta aclaración:

Los escritores latinoamericanos sólo se conocen entre sí cuando son difundidos en

el extranjero. Sus respectivas obras, en efecto, jamás traspasan las barreras de los
Andes, de la selva ecuatorial, del llano. Para ir de la Argentina al Brasil, la ruta
cultural pasa obligadamente por París, Nueva York o Moscú, y desde hace poco
tiempo, por La Habana.

(La Habana, para los escritores latinoamericanos, es todo lo contrario que

"el extranjero". Pero sobre esto volveremos.) Más recientemente, The Times
Literary Supplement ha dedicado la entrega del 14 de noviembre de 1968 a la
literatura latinoamericana. En una de sus páginas flamea en grandes letras
el anuncio de una editorial: "No hay duda de que la contribución más signi-
ficativa a la literatura mundial de hoy viene de la América Latina”; y a con-
tinuación los nombres de los autores cuyos libros se ofrecen: Borges y Fidel
Castro, Neruda y Che Guevara, García Márquez y Debray. .. Ejemplos así (que
podrían multiplicarse, incluyéndose por supuesto de los Estados Unidos), se
presentan como una especie de consagración de una literatura. El arrogarse
esta posibilidad consagratoria explica la compartible opinión de Octavio Paz
cuando, después de ridiculizar, a propósito de los latinoamericanos, cierta
"reciente y ruidosa actividad 'crítica', casi indistinguible de las formas más
vacuas de la publicidad", que ha escogido ahora "como caballito de batalla
'el éxito de nuestros escritores, especialmente los novelistas, en el extranjero’ ",
añade:

En primer término, la palabra éxito me produce bochorno; no pertenece al voca-

bulario de la literatura sino al de los negocios y el deporte. En segundo lugar: la
boga de las traducciones es un fenómeno universal y no exclusivo de América Latina.
Es una consecuencia del auge editorial, un epifenómeno de la prosperidad de las
sociedades industriales. Nadie ignora que los agentes de los editores recorren los
cinco continentes, de las pocilgas de Calcuta a los patios de Montevideo y los baza-
res de Damasco, en busca de manuscritos de novelas. Una cosa es la literatura y
otra la edición.
326 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

Y después de este análisis sociológicomada desdeñable:

Por lo visto, para que una obra sea considerada entre nosotros, debe contar antes
con la bendición de Londres, Nueva York o París. La situación sería cómica si no
implicase una dimisión.12

En cierta forma, debemos aceptar que el que la literatura latinoamericana

se lea en la América Latina no sólo testimonia la intercomunicación de ésta,
sino que también es parte de un fenómeno más vasto: aunque quizá menos
de lo que proclama cierta publicidad, esa literatura se lee hoy en el mundo.
¿Por qué? Paz nos ha sugerido una respuesta, pero no podemos contentarnos
con atribuir tal hecho sólo a una actividad editorial. Postular ese criterio,
para usar la jerga de los "nuevos críticos" norteamericanos, sería incurrir
en la falacia editorial. Es difícil negar que uno de los factores del auge de la
novela latinoamericana es que ella se presta a una comercialización por lo gene-
ral negada a los demás géneros. La narrativa, y en especial la novela, se dan
a contar lo que está pasando, y lo hacen asequible a un número mayor de
lectores, si es que éstos se interesan por lo que está pasando. Las literaturas
modernas suelen difundirse por su vertiente narrativa. Cuando Caillois habla
de la boga de la literatura rusa de finales del siglo xix o de la literatura norte-
americana de los años 25-40, está pensando en sus respectivas narrativas. Pero
sería confiar demasiado en el poder editorial ir mucho más allá. Los agentes
que andan recorriendo "las pocilgas de Calcuta... y los bazares de Damasco,
en busca de manuscritos de novelas" (lo que es realmente emocionante), ¿han
dado con esos manuscritos en cantidades apreciables? O, dicho de otro modo:
¿se habla hoy de un auge de la novelística hindú o siria, como se habla de un
auge de la novelística latinoamericana? Si la respuesta, como temo, es negati-
va, habrá que restarle eficacia demiúrgica a los editores, aunque les corres-
ponda una responsabilidad grande en la difusión y comercialización de nues-
tra literatura. Veamos las cosas como son: los editores no han provocado el
auge en cuestión; simplemente se han beneficiado (se benefician) de él, y aquí
o allá lo han inflexionado en favor de determinadas posturas, como ocurre
con el tan visible boom, que no es sino un caso particular del hecho consi-
derado, un caso al que sí le es aplicable buena parte de la explicación pro-
puesta por Paz, y otras similares, y que supone el hábil usufructo de una
situación, con la presencia, además, junto a obras realmente valiosas, de los
ocasionales subproductos habituales en circunstancias así.
La pregunta a hacerse es más bien: ¿por qué los editores (incluso eu-
ropeos y norteamericanos, mucho más poderosos que los nuestros) se han
vuelto a esa literatura, de preferencia a otras? Una respuesta apresurada a
esta pregunta nos llevaría a la falacia cualitativa, aún menos aceptable que la
anterior: la razón del interés concedido a la literatura latinoamericana sería
sólo un crecimiento de la calidad de dicha literatura. Ahora bien, que un alto
nivel de calidad sea requerido por una literatura, no es cuestión siquiera a
discutir; pero que baste ese nivel para que ella se difunda, es tesis indefen-
12
Octavio Paz, Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967, pp. 4142.
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 327

dible. Para empezar, no creo que nadie sostenga seriamente que los autores
actuales sean cualitativamente superiores, por ejemplo, al conjunto formado
por Martí, Darío, Rodó, Lugones, Quiroga, González Martínez...
La difusión de una literatura necesita, por supuesto, de hechos como los
anteriores. Pero ellos distan mucho de ser suficientes. Se requieren otros.
Especialmente uno, elemental: la difusión de una literatura requiere la exis-
tencia de esa literatura. Y esta última, a su vez, requiere que exista, como
entidad histórica suficiente, la zona de la que es literatura. Aunque las he
citado más de una vez, no puedo dejar de traer de nuevo aquí las imprescin-
dibles palabras de Martí: "No hay letras, que son expresión, hasta que no
haya esencia que expresar en ellas. Ni habrá literatura Hispano Americana
hasta que no haya Hispano América". Revientemente, un estructuralista, el
crítico brasileño Antonio Cándido ha distinguido entre "manifestaciones lite-
rarias" y "literatura propiamente dicha". Las primeras son simplemente obras
individuales; la segunda,

un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten reconocer

las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, aparte de las carac-
terísticas internas (lengua, temas, imágenes), ciertos elementos de naturaleza social
y psíquica, aunque literalmente organizados, que se manifiestan históricamente, y
hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización.13

Ambas cuestiones se insertan una en la otra: es evidente que pueden exis-

tir notables obras latinoamericanas aisladas (como los Comentarios reales,
Facundo o Martín Fierro) sin que por ello exista una verdadera literatuia
latinoamericana, según pensaba Martí en el comienzo del modernismo, co-
mienzo que resultó serlo también de nuestra época. Al mismo tiempo, por
el mero hecho de hablar de literatura latinoamericana, se ha hecho irrumpir
un radical elemento no literario, porque "latinoamericana" no es una catego-
ría literaria, estética; tampoco, por supuesto, "geográfico-sentimental", como
diría con gracia, y sin ninguna razón, Borges; es una categoría histórica (los
suyos son esos "elementos de naturaleza social y psíquica... que se manifies-
tan históricamente", de que habla Cándido). Ya Mariátegui había señalado
en sus Siete ensayos..., que "el florecimiento de las literaturas nacionales
QQÍncide... con la afirmación política de la idea nacional , y que el nació
nalismo' en la historiografía literaria es por tanto un fenómeno de la más
pura raigambre política, extraño a la concepción estética del ai te . Hablar
pues aunque sólo sea de una obra literaria latinoamericana, significa haber
pasado, a sabiendas o no, a las tormentas de la historia. Es lo que percibió
con toda claridad Martí, y llevó a sus últimas consecuencias: para que hubiera
literatura latinoamericana tenía que haber Latinoamérica; y se dio a hacerla,
con lo que, en un movimiento característico del tercer mundo, abrió la aven-
tura estética a una empresa ontológica de raíz política. Eso había intuido
también la primera generación romántica: es el espíritu bolivariano el que la

13 Cit. por Angel Rama en Diez problemas para el no\>elista hispanoamericano, en

Casa de las Américas, La Habana, núm. 26, octubre-noviembre, 1964, p. 14.
328 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

anima. Como es el espíritu martiano —o. mejor, el espíritu del cual Martí se
hace adelantado y vocero mayor— el que anima y consolida lo mejor del mo-
dernismo, toma de conciencia (no siempre bastante clara, salvo en el propio
Martí) de lo que después se llamaría el carácter subdesarrollado de nuestro
mundo, así como comienzo de la actitud antiimperialista.14 Es el espíritu ra-
dical alimentado por la Revolución mexicana de 1910 y por la repercusión de
la Revolución rusa de 1917, espíritu expresado de manera articulada por José
Carlos Mariátegui, el que da sentido latinoamericano a la insurgencia de la
vanguardia. En todos estos casos, a través de la literatura (y no sólo de ella),
hay intercomunicación latinoamericana, que es más bien autoconciencia. Pues
tal intercomunicación —en los primeros románticos, en los modernistas, en
los vanguardistas, en nuestros días— no es sino el reencuentro ideal de una
unidad histórica temporalmente desbaratada en la realidad.

5] UN MUNDO QUE SE ESTRUCTURA

Si en nuestra época la difusión de la literatura latinoamericana es mayor que

nunca; si la intercomunicación de las distintas zonas latinoamericanas alcanza
su grado más alto hasta ahora, ello es la natural consecuencia de que, de la
patética posibilidad que vio Martí, Latinoamérica esté pasando a ser una dra-
mática realidad, como lo muestra desde hace diez años (por supuesto, los años
en los cuales ocurre el auge literario del continente) la revolución latinoame-
ricana que se desarrolla en Cuba. Ese paso lo encarna hoy ejemplarmente
—como antes Martí, y antes aún Bolívar— Ernesto Guevara. Las razones que
han provocado el interés por la literatura latinoamericana, y su creciente di-
fusión, son las mismas que llevan a los jóvenes de todo el mundo a enarbolar
por vez primera en la historia la efigie de un latinoamericano en las calles
de sus estupefactas ciudades. No es extraño que se canalice esta circunstancia
insólita echando al voleo textos literarios latinoamericanos —mezclándolos a
veces con textos abiertamente políticos—, cuando tal cosa se hace con las
fotos mismas de aquel hombre, convertidas en carteles de salón.
Es del mayor interés ahondar en este tema, que no vamos sino a rozar
aquí: la actual literatura latinoamericana, en un sentido u otro, es la literatura
del surgimiento de la revolución latinoamericana que por el momento sólo
ha triunfado en un país, pero cuyas raíces y perspectivas lo desbordan larga-
mente. Desde luego, sería de una simpleza elemental, y por ello fácilmente
rebatible, suponer que esto implica una relación mecánica entre ambos hechos,
es decir, entre conmoción político-social y literatura. La situación es mucho

14 "La generación de Darío fue la primera en tener conciencia de esta situación, y mu-
chos de los escritores y poetas modernistas hicieron apasionadas defensas de nuestra civi-
lización. Con ellos aparece el antiimperialismo”, Octavio Paz: Cuadrivio, México, Joaquín
Mortiz, 1965, p. 47. En realidad, ya con José Martí aparece el antiimperialismo; pero son
los modernistas más jóvenes quienes lo asumen después como actitud colectiva.
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 329

más compleja.15 Lo fue cuando se trataba de la Revolución francesa o de la

Revolución rusa en trance de repercutir en las literaturas de otros países, in-
cluso los nuestros. Lo ha de ser ahora, aunque se trate de una revolución en
un fragmento de nuestro propio territorio histórico, en una provincia con la
que se comparten básicos elementos culturales. Aun así, no es cuestión de
esperar que se trate tan sólo de la presencia de determinados asuntos directa-
mente relacionados con el proceso histórico. Sin que, desde luego, falten di-
chos asuntos: sobre todo, por supuesto, en los propios escritores cubanos.
En primer lugar, en los poetas, como ocurrió también cuando la revolución
rusa; luego entre los narradores: Edmundo Desnoes, Memorias del subdesa-
rrollo; Jesús Díaz, Los años duros. También en escritores de otros países en
que se han desarrollado procesos similares (ciertos poemas de Ernesto Car-
denal, de Roque Dalton, incluso de poetas muertos en acción, como Javier
Heraud y Otto René Castillo; Edmundo de los Ríos: Los juegos prohibidos;
Renato Prada: Los fundadores del alba); o simplemente en autores vinculados
de algún modo a la revolución (Julio Cortázar: Reunión; poemas de Thia-
go de Meló, Juan Gelman, René Depestre). Sin embargo, más que una cues-
tión de asuntos, es una cuestión de perspectiva. Desde la perspectiva hecha
posible por la revolución actual, Carlos Fuentes presenta la sociedad mexicana
(en La muerte de Artemio Cruz), Benedetti la uruguaya (en Gracias por el
fuego), David Viñas la argentina (en Los hombres de a caballo), mientras Julio
Cortázar, que había ofrecido una singular visión multiclasista en Los premios,
realiza en Rayuelo. la prodigiosa radiografía de un hombre "obligó de represen-
ter un pays” nuestro; y García Márquez soñará la historia de Macondo-Colom-
bia-América Latina en Cien años de soledad. Desde esa perspectiva, los pro-
pios cubanos se vuelven a su pasado: Lisandro Otero, La situación, Miguel
Barnet, Biografía de un cimarrón; Pablo Armando Fernández, Los niños se
despiden.
Queda por considerar, más allá de los asuntos tomados individualmente,
y de las mismas perspectivas, las estructuras narrativas y su relación con de-
terminadas circunstancias históricas; estudios de este tipo se adelantan en
algunos trabajos de Jean Franco y Noé Jitrik, por ejemplo.10 Aun multipli-
cados estos acercamientos, no será cuestión de forzar la mano para hacer

13 Incluso debe tenerse en cuenta que el despertar del tercer mundo es previo al año
1959 (se hace visible a raíz de la segunda guerra mundial) y que la revolución latinoameri-
cana no es sino un capítulo de ese despertar, el cual atrajo la atención hacia esas zonas
marginales. Ello explica que aun antes del 59, pero ya dentro de la onda de interés por
el tercer mundo, hubiera comenzado la difusión de obras como las de Asturias, Carpenticr,
Borges. Sin embargo, estos autores, publicados incluso por Gallimard en Francia, lo eran
en una colección particular creada al efecto {La croix du sud, dirigida por Caillois): toda-
vía no se había roto el gueto (véase Claude Couffon, La literatura hispanoamericana vista
desde Francia, en Panorama de la actual literatura latinoamericana, La Habana, Casa de
las Américas, 1969). Por otra parte, una vez iniciado el auge de marras, veremos produ-
cirse un intento de vaciamiento sustancial y de absorción de las formas, que no deja de
recordarnos, salvando todas las diferencias, lo ocurrido con el negrismo, por ejemplo.
16 Cf. Noé Jitrik, Estructura y significado en “Ficciones”, de Jorge Luis Borges, y Jean
Franco, El viaje frustrado en la literatura hispanoamericana, en Casa de las Américas, La
Habana, núm. 53, marzo-abril de 1969.
330 EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

aparecer los textos más disímiles como vinculados obligadamente al proceso

revolucionario. Siempre quedará un margen considerable en el que se situa-
rán distintos grupos de obras, desde las que, sin un nexo real, medran a la
sombra de una especie de industria de la izquierda (cuyo ejercicio y desen-
mascaramiento están en la raíz de las imprescindibles polémicas que acom-
pañan a esta nueva literatura), pasando por las de años anteriores (sobre algu-
nas de las cuales se echa una curiosa luz), hasta las indiferentes o incluso
hostiles a dicho proceso, y que aun así se benefician, en cuanto a difusión,
del mismo, y guardan imprevisibles relaciones con él.
La consolidación de un género literario supone, por supuesto, la conquista
de un lenguaje. (Toda obra literaria real lo supone.) Se vio cuando los poetas
modernistas; se ve ahora con la nueva novelística latinoamericana. Pero no
hay que confundir el papel de este hecho, olvidando lo que Della Volpe, con
pleno conocimiento de la lingüística contemporánea, ha vuelto a traer a la
superficie: "la pertenencia de la poesía [es decir, de la literatura] al pensa-
miento en general".17 El crecimiento, la consolidación de una literatura, lo
son de una determinada forma de pensamiento que encuentra su expresión
adecuada. La búsqueda de esta última, en sí, no es la meta de una literatura.
Para cada autor es una meta en el sentido elemental de que un escritor es un
hombre que escribe, un hombre que trabaja con el lenguaje. Pero con ese
lenguaje, dice cosas, en algunos casos felices llega a decir un mundo. "Casa
del ser" llamó Heidegger al habla. Y esa casa del ser, decía, es construida
por el pensar.ls El habla de América Latina está diciendo su ser. Es dismi-
nuir esta tarea limitarse a señalar las evidentes excelencias de la casa. Así
se dañó durante décadas la apreciación del modernismo, esgrimiendo sus de-
talles, y dejando en la sombra sus funciones, sus grandes revelaciones.
En 1941, escribió Jorge Luis Borges: "A diferencia de los bárbaros Estados
Unidos... este continente no ha producido un escritor de influjo mundial
—un Emerson, un Whitman, un Poe—, ni tampoco un gran escritor esotérico:
un Henry James, un Melville".19 Esta melancólica observación sólo era par-
cialmente cierta; aunque no anduviéramos muy abundantes de ellos, no es
que necesariamente no los hubiéramos producido (¿el Inca Garcilaso, Hernán-
dez, Darío, Martí?): es que no los habíamos exportado (para seguir con esta
jerga). Ambas cosas empiezan ahora a hacerse realidad mayor, en la medida
en que América Latina, abandonando su lateralidad, está unida, entrando en
la historia central a la que ya habían ingresado, con metas y orígenes distin-
tos, los Estados Unidos cuando produjeron y exportaron su Emerson, su
Whitman, su Poe, su Melville, su James (este último, como luego Eliot, expor-
tado del todo).

17
Galvano della Volpe, Crítica del gusto, trad. de M. Sacristán, Barcelona, Seix y
Barral, 1966, p. 127.
is Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, trad. de Alberto Wagner de Reyna,
publicada junto con Doctrina de la verdad según Platón, Santiago de Chile, Universidad
de Chile [c. 1956], p. 223.
19
Jorge Luis Borges, "Prólogo" a la Antología poética argentina, realizada por J. L. B.,
Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Sudamericana, 1941, p. 11.
INTERCOMUNICACIÓN Y NUEVA LITERATURA 331

La intercomunicación latinoamericana no es el resultado de la nueva lite-

ratura, ni viceversa: ambas son expresiones de un mundo que se estructura,
de un continente que se hace uno, en una violenta anagnórisis. Los jovencitos
(y los menos jovencitos) están empezando a leer de veras la América Latina,
porque la América Latina está empezando de veras.
»
V

Literatura y sociedad

i
I

Literatura y subdesarrollo

ANTONIO CÁNDIDO

1] RETRASO Y SUBDESARROLLO: SU REPERCUSIÓN EN LA CONCIENCIA DEL ESCRITOR

El escritor brasileño Mario Vieira de Mello, uno de los pocos que han tratado
del problema de las relaciones entre subdesarrollo y cultura, establece una
distinción válida no sólo para su país, sino también para toda Latinoamérica.
Dice él que hubo un cambio marcado de perspectiva, pues hasta más o menos
el decenio de 1930 predominaba entre nosotros la noción de “país nuevo”, es
decir, que todavía no había podido realizarse, pero que se atribuía a sí mismo
grandes posibilidades de progreso futuro. Sin haber habido cambio esencial
en la distancia que nos alejaba y aleja de los países ricos, lo que predomina
ahora es la noción de “país subdesarrollado”. Desde la primera perspectiva,
se ponía de relieve la pujanza y, por lo tanto, la grandeza aún no realizada.
Desde la segunda, se subraya la pobreza actual, la atrofia; lo que falta y no
lo que abunda.
Las consecuencias que Mario Vieira de Mello extrae de esa distinción no
me parecen ciertas; pero considerada en sí misma ella es justa y ayuda a
comprender ciertos aspectos fundamentales de la creación literaria en Lati-
noamérica. En efecto, la idea de “país nuevo” produce en la literatura algu-
nas actitudes fundamentales, derivadas de la sorpresa, del interés por lo exó-
tico, de un cierto respeto por lo grandioso y de la esperanza en cuanto a las
posibilidades. La idea de que América constituye un sitio privilegiado se ex-
presó en proyecciones utópicas, que actuaron en la fisonomía de la conquista,
como demostró Sergio Buarque de Holanda en una obra fundamental, donde
estudia la trasposición de nociones y fantasías de carácter paradisiaco, para
componer la imagen del Nuevo Mundo. Pedro Henríquez Ureña señala que el
primer documento relativo a nuestro continente, la carta de Colón, inaugura
el tono de deslumbramiento y exaltación que se comunicaría a la posteridad.
En el sido xvn, el jesuita luso-brasileño Antonio Vieira, mezclando pragmatis-
mo y profetismo, aconsejó la transferencia de la sede de la monarquía portu-
guesa al Brasil, que estaría predestinado a realizar los más altos fines de la
historia, como sede del Quinto Imperio. Más adelante, cuando las contradic-
ciones del estatuto colonial llevaron a las clases dominantes a la separación
política de las metrópolis, surgió la idea complementaria de que América
había sido predestinada a ser la patria de la libertad y, así, consumar los
destinos del hombre de Occidente.
[ 335 1
336 LITERATURA Y SOCIEDAD

Los intelectuales latinoamericanos han heredado ese estado de entusiasmo

y lo han transformado en instrumento de afirmación nacional y justificación
ideológica. La literatura se hizo lenguaje de celebración y ternura, favorecida
por el romanticismo, con apoyo en la hipérbole y en la transformación del
exotismo en estado de alma. Nuestro cielo era más azul, nuestras flores más
lozanas, nuestro paisaje más inspirador que el de otros sitios —como se lee en
un poema paradigma escrito, en los años de 1840, por un brasileño, Gonqalves
Dias, que podría, sin embargo, haber sido firmado por cualquiera de sus
contemporáneos de México a la Tierra del Fuego.
La idea de patria se vinculaba estrechamente a la de naturaleza y en parte
extraía de ella su justificación. Ambas conducían a una literatura que com-
pensaba el retraso material y la debilidad de las instituciones por la super-
valorización de los aspectos "regionales”, haciendo del exotismo un motivo
de optimismo social. En el Santos Vega, de Rafael Obligado, ya casi en el
siglo xx, la exaltación nativista se proyecta sobre el civismo propiamente di-
cho, y el poeta argentino diferencia implícitamente patria (institucional) y
tierra (natural), uniéndolas, sin embargo, en el mismo movimiento de iden-
tificación :

.. .la convicción de que es mía

la patria de Echeverría,
la tierra de Santos Vega.

Uno de los presupuestos ostensibles o latentes de la literatura latinoame-

ricana fue esta contaminación, en general exaltada, entre la tierra y la patria
—considerándose que la grandeza de la segunda sería una especie de desdobla-
miento natural de la pujanza atribuida a la primera. Nuestras literaturas se
nutrieron de las "promesas divinas de la esperanza” —para citar un verso
famoso del romanticismo brasileño.
Pero también en la otra cara de la medalla las visiones de desaliento de-
pendían del mismo orden de asociaciones, como si la debilidad o la desorga-
nización de las instituciones constituyeran una paradoja inconcebible, frente
a las grandiosas condiciones naturales. ("En América todo es grande, sólo el
hombre es pequeño.”)
Ahora bien, dada esta unión causal "tierra bella-patria grande”, no es difí-
cil ver la repercusión que traería la conciencia del subdesarrollo como cambio
de perspectiva, que impuso la realidad de la pobreza de los suelos, el arcaís-
mo de las técnicas, la pasmosa miseria de las poblaciones, su incultura para-
lizadora. La visión resulta pesimista en cuanto al presente y problemática en
cuanto al futuro, y el único resto de milenarismo de la faz anterior tal vez
sea la confianza con que se admite que la remoción del imperialismo traerá,
por sí misma, la explosión del progreso. Pero en general, ya no se trata de
un punto de vista pasivo. Desprovista de exaltación, es una perspectiva agó-
nica y lleva a la decisión de luchar, pues el traumatismo, producido en la
conciencia por la comprobación de lo catastrófico del retraso, suscita refor-
mas políticas. El precedente gigantismo de base naturista surge entonces en
su esencia verdadera —como construcción ideológica transformada en ilusión
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 337

compensadora. De ahí la disposición de combate que se extiende por el con-

tinente, convirtiendo la idea de subdesarrollo en fuerza propulsora, que da
nuevo carácter al tradicional empeño político de nuestros intelectuales.
La conciencia del subdesarrollo es posterior a la segunda guerra mundial
y se manifestó claramente a partir de los años 50. Pero desde el decenio de
1930 había habido un cambio de orientación, sobre todo en la ficción regio-
nalista, que se puede considerar como termómetro, dada su generalidad y
persistencia. Ella abandona su amenidad y su curiosidad, presintiendo o per-
cibiendo lo que había de enmascaramiento en el encantamiento pintoresco o
en la caballerosidad ornamental con que antes se trataba al hombre rústico.
No es falso decir que la novela adquirió, desde este punto de vista, una fuerza
desmitificaaora que se anticipa a la toma de conciencia de los economistas
y políticos.
En este ensa}ro hablaremos alternativa o comparativamente de las caracte-
rísticas literarias en la fase de la conciencia amena de retraso, correspondiente
a la ideología de “país nuevo”, y en la fase de la conciencia catastrófica de
retraso, correspondiente a la noción de “país subdesarrollado”. Ello, porque
ambas se encajan íntimamente, y porque en el pasado inmediato y remoto
nos enteramos de las líneas del presente. Respecto al método, sería posible
optar por una sociología de la difusión, o por una sociología de la creación.
Sin olvidar la primera, he preferido destacar la segunda, que, aunque nos
aparte del rigor de las estadísticas, nos acerca, en cambio, a los intereses
específicos de la crítica literaria.

2] ANALFABETISMO, DEBILIDAD CULTURAL, MEDIOS DE COMUNICACIÓN DE MASA,

PÚBLICO LITERARIO RESTRINGIDO

Si nos fijamos en las condiciones materiales de existencia de la literatura, el

hecho básico quizá sea el analfabetismo, que, en los países de cultura preco-
lombina adelantada, resulta agravado por la pluralidad lingüística todavía vi-
gente (objeto de otro capítulo de este libro).1 Al analfabetismo se vinculan,
en efecto, las manifestaciones de debilidad cultural: falta de medios de co-
municación y difusión (editoriales, bibliotecas, revistas, periódicos); inexis-
tencia, dispersión y debilidad de los públicos disponibles para la literatura, lo
que se debe al pequeño número de lectores reales (mucho menor que el nú-
mero reducido de alfabetizados); imposibilidad de especialización de los es-
critores en sus tareas literarias, en general realizadas como actividades margi-
nales o aun por mera afición; falta de resistencia o discriminación frente a
influencias y presiones externas. El cuadro de esa debilidad se completa con
factores de orden económico y político, tales como los niveles insuficientes
de remuneración y la anarquía financiera de los gobiernos, articulados con

1
Parte primera, capítulo II.
338 LITERATURA Y SOCIEDAD

políticas educacionales ineptas o criminalmente desinteresadas. Salvo en lo

que se refiere a los tres países meridionales que constituyen la "América
blanca" de los europeos, han sido necesarias revoluciones para cambiar las
condiciones de analfabetismo predominante, como fue el caso lento de México
y el caso rápido de Cuba.
Los rasgos mencionados no se ajustan mecánicamente y siempre del mismo
modo, pues hay varias posibilidades de disociación y agrupamiento entre ellos.
El analfabetismo no es, algunas veces, motivo suficiente para explicar la de-
bilidad de otros sectores, aunque sea el rasgo básico del subdesarrollo en el
terreno cultural. El Perú, para citar un ejemplo, está menos mal situado que
otros países respecto al índice de instrucción, pero presenta el mismo retraso
en cuanto a la difusión de la cultura. En otro sector, un hecho como el desa-
rrollo editorial de los años 40 en México y Argentina mostró que la falta de
libros no era consecuencia únicamente del número reducido de lectores y del
bajo poder adquisitivo, pues toda América, incluso la de habla portuguesa,
absorbió sus tiradas bastante significativas, sobre todo las de nivel superior.
Quizá se pueda concluir que los malos hábitos editoriales y la falta de comu-
nicación hicieron abultar, más allá de los límites, la inercia de los públicos;
y que había una capacidad no satisfecha de absorción. Este último ejemplo
nos hace recordar que en Latinoamérica el problema de los públicos presenta
características originales, pues es el único conjunto de países subdesarrollados
que hablan idiomas europeos (a excepción de los ya indicados grupos indí-
genas) y provienen culturalmente de metrópolis todavía hoy día subdesarro-
lladas. En esas antiguas metrópolis, la literatura fue y sigue siendo un hecho
de consumo restringido, comparándosela con la de los países desarrollados,
donde los públicos pueden clasificarse según el tipo de lectura que hacen, y
tal clasificación permite comparaciones con la estratificación social de toda
la sociedad. Sin embargo, tanto en España y Portugal como en nuestros paí-
ses, se crea una condición negativa previa, que es el número de alfabetizados,
es decir, de los que pueden eventualmente constituir los lectores de las obras.
Esto hace que los países latinoamericanos estén más próximos a las condicio-
nes virtuales de las antiguas metrópolis, que los países subdesarrollados de
África o de Asia, que hablan idiomas diversos de los de las suyas, y donde
ocurre el grave problema del idioma en que debe manifestarse la creación
literaria. Los escritores africanos de lengua francesa, como un Leopold Se-
dar Senghor, o de lengua inglesa, como un Chinua Achebe, se alejan doblemen-
te de sus públicos virtuales y se asocian, sea con los públicos metropolitanos,
sea con un público local terriblemente reducido.
Se dice esto para mostrar que las posibilidades de comunicación del escri-
tor latinoamericano, en el cuadro general del Tercer Mundo, son mucho me-
jores no obstante la situación actual, que reduce tanto a sus públicos even-
tuales. Sin embargo, es también posible imaginar que el escritor latinoame-
ricano esté condenado a ser siempre lo que ha sido: un productor para mi-
norías, aunque para el caso esto no signifique grupos de buena calidad esté-
tica, sino simplemente el número restricto de los grupos con disposición a la
lectura. En efecto, no hay que olvidar que los modernos recursos audiovisua-
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 339

les pueden producir tal cambio en los procesos de creación y en los medios
de comunicación, que, cuando las grandes masas lleguen finalmente a la ins-
trucción elemental, buscarán fuera del libro la satisfacción de las necesidades
universales de ficción y poesía.
Mejor dicho: en la mayoría de nuestros países hay grandes masas que to-
davía no han alcanzado la literatura erudita, zambulléndose en una etapa
folklórica de comunicación oral. Cuando son alfabetizadas y absorbidas por el
proceso de urbanización, pasan al dominio de la radio, de la televisión, de las
tiras cómicas (cómic strips) y revistas de historietas, constituyendo la base
de una cultura de masa. De ahí que la alfabetización no aumenta proporcio-
nalmente el número de lectores de literatura, como la entendemos aquí, sino
que lanza a los alfabetizados, al lado de los analfabetos, directamente de la
fase folklórica a esa especie de folklore urbano que es la cultura masificada.
En la época de la catequesis, los misioneros coloniales escribían autos y poe-
mas, en idioma indígena o vernáculo, para hacer accesibles al catecúmeno los
principios de la religión y de la civilización metropolitana a través de formas
literarias consagradas, equivalentes a las que se destinaban al hombre culto
de entonces. En nuestra época, una catequesis al revés convierte rápidamente
al hombre rural a la sociedad urbana, por medio de recursos comunicativos
que comprenden hasta la inculcación subliminar, imponiéndole valores dudo-
sos y bastante distintos de los que el hombre culto busca en el arte y en la
literatura.
Este problema es, además, uno de los más graves en los países subdesano-
llados, por la interferencia maciza de lo que se podría llamar el know-how
cultural y de los propios materiales ya elaborados de cultura masificada,
provenientes de los países desarrollados, que pueden por este medio no tan
sólo divulgar normalmente sus valores, sino también actuar anormalmente a
través de ellos para orientar la opinión y la sensibilidad de las poblaciones ^
subdesarrolladas hacia sus intereses políticos. Es normal, por ejemplo, que
la imagen del héroe de far-west se difunda, porque independientemente de los
juicios^ de valor, es una de las características de la cultura norteamericana
incorporada a la sensibilidad media del mundo. En países de amplia inmi-
gración japonesa, como el Brasil, está divulgándose de manera también nor-
mal la imagen del samurai, sobre todo por medio del cine. Pero es anormal
que tales imágenes sirvan de vehículo para inculcar en los públicos de los
países subdesarrollados actitudes e ideas que los identifiquen a los intereses
políticos y económicos de Estados Unidos o de Japón. Cuando pensamos que
la mayoría de las tiras cómicas y revistas de historietas llevan copyright nor-
teamericano, y que gran parte de las fotonovelas y de la ficción policial y de
aventura provienen de la misma fuente, o la imitan servilmente, es fácil valo-
rar el efecto negativo que pueden eventualmente ejercer, como dilusión
anormal frente a los públicos inermes.
Conviene señalar respecto a esto que en la literatura erudita el problema
de las influencias (que examinaremos más adelante) puede tener un efecto
estético bueno, o deplorable; no obstante, sólo por excepción repercute en
el comportamiento ético o político de las masas, pues alcanza a un número
340 LITERATURA Y SOCIEDAD

restringido de públicos. Sin embargo, en una civilización masificada, donde

predominen los medios no literarios, paraliterarios o subliterarios, como los
citados, tales públicos restringidos y diferenciados tienden a uniformarse,
hasta el punto de confundirse con la masa, que recibe la influencia en escala
inmensa. Y, lo que es más, tal influencia llega por medio de vehículos donde
el elemento estético se reduce al mínimo, pudiendo confundirse con designios
éticos o políticos, que, en el límite, penetran en la totalidad de las poblaciones.
Puesto que somos un “continente intervenido”, toca a la literatura latino-
americana una vigilancia extremada, para que no la arrastren los instrumen-
tos y valores de la cultura de masa, que seducen a tantos teóricos y artistas
contemporáneos. No es el caso de adherirse a los “apocalípticos”, sino de
alertar a los “integrados” —para utilizar la sabrosa distinción de Umberto
Eco. Ciertas experiencias modernas son fecundas desde el punto de vista del
espíritu de vanguardia y de la inserción del arte y de la literatura en el ritmo
del tiempo, como es el caso del concretismo. Pero no nos cuesta recordar lo
que ocurriría si fueran manipuladas políticamente por el lado errado, en una
sociedad de masas. En efecto, aunque en el momento presenten un aspecto
hermético y restrictivo, los principios en que se apoyan, acudiendo al grafis-
mo, a la sonoridad expresiva y a las combinaciones sintagmáticas de alta
comunicabilidad, pueden eventualmente hacerlas mucho más penetrantes que
las formas literarias tradicionales, frente a públicos masificados. Y no hay
interés, para la expresión literaria de Latinoamérica, en pasar de la segrega-
ción aristocrática de la era de las oligarquías a la manipulación dirigida de las
masas, en la era de la propaganda y del imperialismo total.

3] LA DEBILIDAD CULTURAL Y SU INFLUENCIA EN LA CREACIÓN

El analfabetismo y la debilidad cultural no influyen solamente en los aspectos

exteriores que acaban de mencionarse. Para el crítico, es más interesante su
interferencia en la conciencia del escritor y en la propia naturaleza de la
creación.

a] Ideología de la Ilustración; aristocratismo

En la época que llamamos de la conciencia amena de retraso, el escritor par-

ticipaba de la ideología de la Ilustración, según la cual la instrucción trae
automáticamente todos los beneficios que permiten la humanización del hom-
bre y el progreso de la sociedad. Al principio, instrucción preconizada para
los ciudadanos, minoría donde se reclutaban a los que participaban de las
ventajas económicas y políticas; después, para el pueblo, entrevisto de lejos
y vagamente, menos como realidad que como un concepto liberal. El empe-
rador Pedro II del Brasil decía que habría preferido ser profesor, lo que
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 341

denota una actitud equivalente al punto de vista de Sarmiento, según el cual

el predominio de la civilización sobre la barbarie tenía como presupuesto
una urbanización latente, basada en la instrucción. En la vocación continental
de Andrés Bello es imposible distinguir la visión política del proyecto pe-
dagógico, y en el grupo más reciente del Ateneo, de Caracas, la resistencia a la
tiranía de Gómez se identificaba con la difusión de las luces y la creación de
una literatura impregnada de mitos de la instrucción redentora, todo proyec-
tándose en la figura de Rómulo Gallegos, primer presidente de una república
renacida.
Un caso curioso es el del pensador brasileño Manuel Bonfim, que publicó
en 1905 un libro de gran interés, A América Latina. Injustamente olvidado
(quizá por apoyarse en superadas analogías biológicas, quizá por el radicalis-
mo incómodo de sus posiciones), él analiza nuestro retraso en función del
prolongamiento del estatuto colonial, traducido en la persistencia de las oli-
garquías y en el imperialismo extranjero. En el final, cuando todo llevaba
a una teoría de la transformación de las estructuras sociales como condición
necesaria, ocurre una decepcionante estrangulación del razonamiento, y él ter-
mina preconizando la instrucción como panacea. Nos sentimos, ahí, en el cen-
tro de la ilusión ilustrada, ideología de la fase de conciencia esperanzada de
retraso, que, significativamente, hizo bien poco para llevar a cabo tal ins-
trucción.
No extraña, pues, que la idea ya referida, según la cual el nuevo conti-
nente estaría destinado a ser la patria de la libertad, haya sufrido una adap-
tación curiosa: él estaría destinado igualmente a ser la patria del libro. Es
lo que leemos en un poema retórico, donde Castro Alves dice que, mientras
Gutenberg inventaba la imprenta, Colón encontraba el sitio ideal de aquella
técnica revolucionaria:

Quando no tosco estaleiro

Da Alemanha o velho obreiro
A ave da imprensa gerou,
O Genovés salta os mares,
Busca um ninho entre os palmares
E a pátria da imprensa achou.

Este poema, escrito en el decenio de 1860 por un joven imbuido de libera-

lismo, se llama expresivamente O Livro e a América, manifestando la posi-
ción ideológica a que nos estamos refiriendo.
Gracias a ello, esos intelectuales construyeron una visión igualmente de-
formada en cuanto a su posición delante de la incultura dominante. Al la-
mentar la ignorancia del pueblo y desear que desapareciera, a fin de que la
patria se irguiera automáticamente a sus altos destinos, se excluían a sí mis-
mos del contexto y se consideraban un grupo aislado, realmente “fluctuante",
en una acepción más completa que la de Alfred Weber. Fluctuaban, con o sin
conciencia de culpa, superiores a la incultura y al retraso, ciertos de que és-
tos no los podían contaminar, ni afectar la calidad de lo que hacían. Como
el ambiente no los podía acoger intelectualmente, sino en proporciones redu-
 342 LITERATURA Y SOCIEDAD
i» #

cidas, y como sus valores se radicaban en Europa, hacia ella se proyectaban,

tomándosela inconscientemente como punto de referencia y considerándose
equivalentes a lo mejor que había en el Viejo Mundo.
En verdad, la incultura general producía y produce una debilidad mucho
más penetrante, que interfiere en toda la cultura y en la calidad misma de
las obras. Vista desde hoy, la situación de ayer parece distinta de la ilusión
que reinaba entonces, ya que podemos analizarla más objetivamente, debido
a la acción reguladora del tiempo y a nuestro propio esfuerzo de desenmas-
caramiento.
La cuestión se hará más clara cuando tratemos de las influencias extran-
jeras. Para comprenderlas bien es conveniente volver, teniendo en cuenta la
reflexión sobre el retraso y el subdesarrollo, al hecho de la dependencia cul-
tural. Hecho considerado natural —dada nuestra situación de pueblos colo-
nizados que o descienden del colonizador o sufrieron la imposición de su
civilización— pero que se complica en aspectos positivos y negativos.
La penuria cultural sujetaba necesariamente al escritor a los modelos me-
tropolitanos y europeos en general, estableciendo un agrupamiento en cierto
modo aristocrático respecto al hombre inculto. En efecto, en la medida en
que no existía público local suficiente, él escribía como si en Europa estuviera
su público ideal, y así se disociaba muchas veces de su tierra. Esto daba
origen a obras que los autores y lectores consideraban altamente refinadas,
porque asimilaban las formas y los valores europeos. Aunque, por la falta de
puntos locales de referencia, no pasaban de ser ejercicios de mera alienación
cultural, no justificada por la excelencia de la realización —como ocurre en
la parte de bazar y afectación existente en el "modernismo” en lengua espa-
ñola, y sus equivalentes brasileños, el "parnasianismo” y el "simbolismo”.2
Existe validez en Rubén Darío, es cierto, así como en Herrera y Reissig, Olavo
Bilac, Cruz e Sousa. Pero hay también mucha alhaja falsa desenmascarada
por el tiempo, mucho contrabando que les da un aspecto de concurrentes a
algún premio internacional de escribir "hermoso”. El refinamiento de los
decadentes y nefelibatas se hizo provinciano, mostrando la perspectiva erró-
nea que puede establecerse, cuando la élite, sin bases en un pueblo inculto,
no tiene medios para encararse críticamente y supone que la distancia relativa
que los separa traduce una altitud absoluta. "¡Soy el último heleno!” —prego-
naba teatralmente en 1922 en la Academia Brasileña el escritor Coelho Neto,
una especie de industrioso D’Annunzio local, protestando contra el vanguar-
dismo de nuestros "modernistas”, que venían a debilitar la "pose” aristocrá-
tica en el arte y en la literatura.
Hay que recordar otro aspecto de aristocratismo alienante, que en el tiem-
po parecía refinamiento elogiable: el uso de idiomas extranjeros en la crea-
ción. Ciertos ejemplos extremados penetraban en la comicidad más paradó-
jica, tal como el de un romántico brasileño tardío y de quinta categoría, Pires

2 La palabra modernismo designa en Brasil el movimiento de las vanguardias literarias

del decenio de 1920. Para llamar la atención sobre esto, empleo comillas siempre que la
uso, en los dos sentidos que tiene en la historia literaria de los países latinoamericanos
de habla española y portuguesa.
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 343

de Almeida, que publicó a comienzos de este siglo, en francés, una obra teatral
nativista compuesta probablemente mucho antes: La jete des cránes, árame
de mceurs indiennes en trois actes et douzc tableaux... Sin embargo, el he-
cho es realmente significativo cuando aparece ligado a autores y obras de
calidad, como el poeta del setecientos, Claudio Manuel da Costa, que dejó
amplia y buena producción en italiano. O Joaquim Nabuco, típico ejemplar
de la oligarquía cosmopolita de sentimientos liberales, en la segunda mitad del
siglo xix, que escribió en francés una obra teatral sobre los problemas mora-
les de un alsaciano después de la guerra de 1870 ( !), además de fragmentos
autobiográficos y un libro de máximas. En ese mismo idioma escribieron
toda su obra o parte de ella varios simbolistas brasileños, incluso uno de los
importantes, Alphonsus de Guimaraens. Francisco García Calderón escribió,
en francés, un libro muy útil en su tiempo como tentativa de visión integrada
de los países latinoamericanos. En francés escribió Vicente Huidobro par-
te de su obra y de su teoría. Estoy cierto de que se encontrarían ejemplos
semejantes en todos nuestros países, desde la vulgar subliteratura oficial y
académica hasta producciones de calidad.
Todo ello no existía sin ambivalencia, pues por un lado las élites imitaban
lo bueno y lo malo de las sugestiones europeas, pero, por otro, a veces
simultáneamente, afirmaban la más intransigente independencia espiritual,
en un movimiento pendular entre la realidad y la utopía de carácter ideoló-
gico. Y así vemos que analfabetismo y refinamiento, cosmopolitismo y regio-
nalismo, pueden tener raíces mezcladas en el suelo de la incultura y del
esfuerzo para superarla.

b] Retraso, anacronismo, degradación cultural

Influencia más grave de la debilidad cultural sobre la producción literaria

son los hechos de retraso, anacronismo, degradación y confusión de valores.
Normalmente toda literatura presenta aspectos de retraso, y se puede decir
que el promedio de la producción en un instante dado ya es tributario del
pasado, mientras las vanguardias preparan el futuro. Además de eso hay una
subliteratura oficial, marginal o provinciana, por lo general expresada por
las Academias. Sin embargo, lo que llama la atención en Latinoamérica es el
hecho de considerarse vivas obras estéticamente anacrónicas; o el hecho de
que obras secundarias sean acogidas por la‘ mejor opinión crítica y puedan
subsistir por más de una generación, cuando unas y otras deberían haber
sido desde luego colocadas en su debido puesto, como cosa de menor valor
o manifestación de supervivencia sin efecto. Citemos tan sólo el caso extraño
del poema Tabaré, de Juan Zorrilla de San Martín, tentativa de epopeya
nacional uruguaya casi en el comienzo del siglo xx, tomada en serio aunque
concebida y ejecutada según moldes ya anticuados en la época del ro-
manticismo.
Otras veces el retraso no tiene nada de chocante, y sólo significa demora.
Es lo que ocurre con el naturalismo en la novela, que llegó un poco tarde y se
344 LITERATURA Y SOCIEDAD

extendió hasta nuestros días sin ruptura esencial de continuidad, aunque

modificado en sus aplicaciones. El hecho de que nuestros países en su ma-
yor parte tienen todavía problemas de ajuste y lucha con el medio, así como
problemas ligados a la diversidad racial, ensanchó la preocupación natura-
lista con los factores físicos y biológicos. En tales casos, el peso de la realidad
local produce una especie de legitimación de la influencia, que adquiere
sentido creador. Por eso, cuando en Europa el naturalismo era una super-
vivencia, entre nosotros aún podía ser ingrediente de fórmulas literarias
bastante legítimas, tales como las de la novela social de los decenios de 1930
y 1940, que se podría denominar neonaturalista.
Existen otros casos francamente desastrosos: los de provincialismo cultu-
ral, que pierde el sentido de las medidas, aplicando a obras sin valor el tipo
de reconocimiento y valoración empleados en Europa para libros de catego-
ría; que lleva todavía a fenómenos de verdadera degradación cultural, hacien-
do pasar obras espurias, en la acepción que pasa un contrabando, a causa de
la debilidad de los públicos y falta de sentido de los valores, por parte de los
mismos y de los escritores. Véase la aceptación rutinaria de influencias ya de
por sí dudosas, tales como las de Oscar Wilde o Anatole France en el primer
cuarto de este siglo. O, ya en el límite de lo grotesco, la verdadera profana-
ción de Nietzsche por Vargas Vila, cuya fama en toda Latinoamérica alcanzó
a medios que en principio deberían haber quedado inmunes, en una escala
que espanta y hace sonreír. La profundidad de los incultos y semicultos crea
condiciones para éstas y otras equivocaciones.

4] INFLUENCIAS EXTRANJERAS Y AMBIVALENCIA: COSMOPOLITISMO Y REGIONALISMO

a] De la dependencia a la interdependencia

Un problema que resulta interesante discutir desde el punto de vista de la

dependencia causada por el retraso cultural es el de las influencias de varios
tipos, buenas o malas, inevitables e innecesarias.
Nuestras literaturas (como también las de Norteamérica) son, fundamen-
talmente, ramas de las literaturas metropolitanas. Y si ponemos aparte las
susceptibilidades del orgullo nacional, vamos a ver que, no obstante la auto-
nomía que fueron adquiriendo con relación a ellas, son todavía en gran
parte reflejas. En el caso numéricamente dominante de los países de habla
española y portuguesa, el proceso de autonomía consistió, en buena parte,
en transferir la dependencia, de manera que otras literaturas europeas no
metropolitanas, sobre todo la francesa, fueron volviéndose el modelo a par-
tir del siglo xix, lo que además ocurría también en las antiguas metrópolis.
Actualmente, es necesario tener en cuenta la literatura norteamericana, que
constituye un nuevo foco de atracción.
Ésta es la que podría llamarse influencia inevitable, sociológicamente
LITERATURA Y SUBDESARROLLO m

vinculada a nuestra dependencia, desde la propia Conquista y del trasplante

a veces brutalmente forzado de culturas. He aquí lo que decía a ese piopó-
sito Juan Valera, a fines del siglo pasado:

De este lado y del otro del Atlántico, veo y confieso, en la gente de lengua es-
pañola, nuestra dependencia de lo francés, y, hasta cierto punto, lo cieo ineludible,
pero ni yo rebajo el mérito de la ciencia y de la poesía en Francia para que sacu-
damos su yugo, ni quiero, para que lleguemos a ser independientes, que nos aisle-
mos y no aceptemos la influencia justa que los pueblos civilizados deben ejercer
unos sobre los otros.
Lo que yo sostengo es que nuestra admiración no debe ser ciega, ni nuestra
imitación sin crítica, y que conviene tomar lo que tomemos con discernimiento y
prudencia [“Juicio crítico" sobre Tabaré, de Juan Zorrilla de San Martín].

Encaremos, por consiguiente, con serenidad nuestro vínculo placentario

con las literaturas europeas, pues él no es una opción; es un hecho casi natu-
ral. Jamás creamos cuadros originales de expresión, ni técnicas expresivas
básicas, en la acepción que lo son el romanticismo, en el plano de las ten-
dencias; la novela psicológica, en el plano de los géneros; el estilo indirecto
libre, en el de la escritura. Y aunque hayamos logrado resultados a veces
originales en el plano de la realización expresiva, reconocemos implícitamente
la dependencia. Tanto es así que jamás los diversos nativismos rechazaron el
empleo de las formas literarias importadas, pues sería lo mismo que opo-
nerse al uso de los idiomas europeos que hablamos. Lo que se exigía era la
elección de temas nuevos, de sentimientos distintos. Llevado al extremo,
el nativismo (que en este grado resulta siempre ridículo, aunque sociológi-
camente comprensible) implicaría el rechazo del soneto, el cuento realista,
el verso libre asociativo. El solo hecho de jamás haberse planteado la cues-
tión revela que, en los estratos profundos de la creación —los que abarcan
la elección de los medios expresivos—, reconocemos siempre como natural
nuestra inevitable dependencia. Además, cuando se la ve así, deja de serlo,
para transformarse en forma de participación y contribución a un universo
cultural a que pertenecemos, que rebasa las naciones y los continentes, pei-
mitiendo la reversibilidad de las experiencias, la circulación de los valores.
Aun en los momentos en que influimos por nuestra parte en Euiopa, en el
plano de las obras realizadas, no de las sugestiones temáticas, lo que hemos
devuelto no fueron invenciones, sino más bien perfeccionamiento de instru-
mentos recibidos. Esto ocurrió con Rubén Darío respecto al “modernismo"
español y con Jorge Amado, José Lins do Regó, Graciliano Ramos, en cuanto
al neorrealismo portugués.
Muchos consideran el “modernismo" hispanoamericano una especie de
rito de transición, señalando la mayoridad literaria a través de la capacidad
de contribución original. Sin embargo, si enmendamos las perspectivas y
definimos los campos, quizá veamos que esto es más verdadero como hecho
psicosociológico que como realidad estética. Es cierto que Darío, y eventual-
mente todo el movimiento, invirtiendo por vez primera la corriente y lle-
vando la influencia de América a España, representaron una ruptura en la
346 LITERATURA Y SOCIEDAD

soberanía literaria que ésta ejercía. Pero él hecho es que tal cosa no se hizo
a partir de recursos expresivos originales, sino de la adaptación de procesos
y actitudes francesas. Lo que los españoles recibieron fue la influencia de
Francia ya filtrada y traducida por los latinoamericanos, que de este modo
los sustituyeron como mediadores culturales.
Esto no disminuye en nada el valor de los “modernistas” ríi la significa-
ción de su hazaña, basada en una alta conciencia de la literatura como arte,
no como documento, y en capacidad a veces excepcional de realización poética.
Sin embargo, permite interpretar el “modernismo” según la línea desarrollada
aquí, es decir, como episodio sociológicamente importante del proceso de
fecundación creadora de la dependencia, modo peculiar de nuestros países
de ser originales. Por eso, también sin innovar en el plano de las formas
estéticas, el movimiento brasileño correspondiente, aunque menos valioso es
menos engañador, pues al denominarse, en sus dos etapas, “parnasianismo”
y “simbolismo”, dejó clara la fuente donde todos bebieron.
Una etapa fundamental en la superación de la dependencia es la capacidad
de producir obras de primer rango, influidas, no por modelos extranjeros,
sino por ejemplos nacionales anteriores. Esto significa el establecimiento
de una causalidad interna, que hace incluso más fecundos los préstamos
tomados a otras culturas. En el caso brasileño, los creadores del “modernis-
mo”, en el decenio de 1920, derivan en gran parte de las vanguardias europeas.
Pero los poetas de la generación siguiente, en los años 30 y 40, derivan inme-
diatamente de ellos —como ocurre con lo que es fruto de influencia en
Carlos Drummond de Andrade o Murilo Mendes. Éstos, a su vez, inspiraron
a Joáo Cabral de Meló Neto, a pesar de que éste debe también, primero a
Valéry, después a los españoles contemporáneos. Sin embargo, estos poetas
de alto vuelo no influyeron fuera de su país, y mucho menos en los países de
donde nos vienen inspiraciones.
Así es posible decir que Borges representa el primer caso de incontestable
influencia original, ejercida de manera amplia y reconocida sobre los países
de origen por un modo nuevo de entender la escritura. Machado de Assis,
que podría haber abierto nuevos rumbos a fines del siglo xix, se perdió en la
arena de una lengua desconocida, en un país entonces sin importancia.
Es por eso por lo que nuestras propias afirmaciones de nacionalismo e in-
dependencia cultural se inspiran en fórmulas europeas, sirviendo de ejemplo
el caso del romanticismo brasileño, definido en París por un grupo de jóve-
nes que vivían allá y fundaron allá, en 1836, una revista que inició el
movimiento.
Interesante es el caso de las vanguardias del decenio de 1920, que marca-
ron una liberación extraordinaria de los procedimientos expresivos y nos pre-
pararon para alterar sensiblemente el tratamiento de los temas planteados a
la conciencia del escritor. Factores, para todos nosotros, de autonomía y auto-
afirmación, ¿en qué consisten, examinados desde nuestro ángulo? Huidobro
establece el “creacionismo” en París, inspirado en los franceses e italianos;
escribe en francés sus versos y expone en francés sus principios, en revistas
como L’Esprit Nouveau. Directamente tributarios de los mismos orígenes son
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 347

el “ultraísmo” argentino y el “modernismo” brasileño. Y todo eso no impidió

que tales corrientes fueran innovadoras, y sus propulsores, los creadores por
excelencia de la nueva literatura: además de Huidobro, Borges, Mario de
Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira.
Sabemos, pues, que somos parte de una cultura más amplia, de la cual
participamos como variedad cultural. Es que, al contrario de lo que han
supuesto a veces cándidamente nuestros abuelos, es una ilusión hablar de
supresión de contactos e influencias. Aun porque, en un momento en que la
ley del mundo es la interrelación y la interacción, las utopías de la originali-
dad no subsisten en el sentido patriótico, comprensible en una fase de forma-
ción nacional reciente, que condicionaba una visión provinciana y umbilical.
En la fase actual, de conciencia del subdesarrollo, la cuestión se presenta,
por consiguiente, más matizada. ¿Habría paradoja en esto? En efecto, cuanto
más se entera de la realidad trágica del subdesarrollo, más el hombre libre
que piensa se deja penetrar por la inspiración revolucionaria, es decir, cree
en la necesidad del rechazo del yugo económico del imperialismo, y de la
modificación de las estructuras internas, que alimentan la situación de sub-
desarrollo. Sin embargo, mira con más objetividad el problema de las in-
fluencias, considerándolas como vinculación cultural y social. La paradoja
es aparente y constituye más bien un síntoma de madurez, imposible en el
mundo clausurado y oligárquico de los nacionalismos ideológicos. Tanto es
así que el reconocimiento de la vinculación se asocia al comienzo de la capa-
cidad de innovar en el nivel de la expresión, y al intento de luchar, en el
nivel del desarrollo económico y político. Mientras que la afirmación tradi-
cional de originalidad, con un sentido de particularismo elemental, llevaba y
lleva, por un lado, a lo pintoresco, y por otro, al servilismo cultural, dos en-
fermedades de crecimiento, tal vez inevitables, pero, no obstante, alienadoras.
A partir de los movimientos estéticos del decenio de 1920, de la intensa
conciencia estético-social de los años 30 y 40; de la crisis de desarrollo eco-
nómico y de experimentalismo técnico de los años más recientes, empezamos
a sentir que la dependencia se dirige hacia una interdependencia cultural (si
es posible emplear sin equívocos este término, que recientemente adquirió
sentidos tan desagradables en el vocabulario político). Esto no sólo les dará
a los escritores de Latinoamérica la conciencia de su unidad en la diversidad,
sino también favorecerá obras maduras originales, que serán lentamente asi-
miladas por otros pueblos, incluso los de los países metropolitanos e impe-
rialistas. El camino de la reflexión sobre el subdesarrollo lleva, en el terreno
de la cultura, al de la integración transnacional, puesto que lo que era imita-
ción va cambiándose cada vez más en asimilación recíproca.
Un ejemplo entre muchos: en la obra de Vargas Llosa, sobre todo en
La ciudad y los perros, aparece, extraordinariamente refinada, la tradición
del monólogo interior, que, perteneciendo a Proust y Joyce, pertenece tam-
bién a Dorothy Richardson y Virginia Woolf, a Dóblin y Faulkner. Quizá
procedan del último ciertas modalidades preferidas de Vargas Llosa, que, en
todo caso, las profundizó y fecundó, a punto de hacerlas cosa también suya.
Un ejemplo admirable: el personaje no identificado, que va dejando per-
348 LITERATURA Y SOCIEDAD

piejo al lector, pues se cruza con la voz'del narrador en tercera persona y

con el monólogo de otros personajes identificados, pudiendo confundirse
alternativamente con ellos, y que, al final, cuando se manifiesta como Jaguar,
ilumina retrospectivamente la estructura del libro, a la manera de un reguero,
promoviendo la revisión de todo lo que habíamos establecido sobre los per-
sonajes. Esta técnica parece una forma concreta de la imagen que Proust
emplea para sugerir la suya (el dibujo japonés desdoblándose en el tazón
con agua), pero significa algo diverso, en un plano diverso de realidad.
Ahí, el novelista del país subdesarrollado recibió ingredientes que le vienen
por préstamo cultural de los países productores de formas literarias origi-
nales. Sin embargo las ajustó en profundidad a su designio, para representar
problemas de su país, y compuso una fórmula peculiar. No hay imitación ni
reproducción mecánica. Hay participación de los recursos que vienen a ser
bien común a través de la situación de dependencia, contribuyendo así a
hacer de ésta una interdependencia.
Estas circunstancias parecen integradas en la conciencia crítica de Amé-
rica; uno de los escritores más originales del momento, Julio Cortázar,
escribe cosas interesantes sobre el nuevo aspecto que presentan fidelidad
local y movilidad mundial, en una reciente entrevista a la revista Life (vol. 33,
núm. 7). Y a propósito de las influencias extranjeras en los escritores recientes.
Rodríguez Monegal asume, en un artículo de la revista Tri-Quarterly (núms. 13-
14), una actitud que podría llamarse justificación crítica de la asimilación.
Sin embargo, subsisten todavía puntos de vista contrarios, ligados a cierto
localismo propio de la fase de conciencia amena de retraso. Según éstos,
tales hechos son manifestaciones de falta de personalidad y alienación cultu-
ral, como puede verse en un artículo de la revista venezolana Zona Franca
(núm. 51), donde Manuel Pedro González llega a decir que el verdadero es-
critor latinoamericano sería el que no sólo vive en su tierra, sino explota su
temática característica y expresa, sin dependencia estética externa, sus pro-
blemas peculiares.
Parece, empero, que una de las características positivas de la era del sub-
desarrollo es la superación de la actitud de recelo, que lleva a la aceptación
indistinta o a la ilusión de originalidad exclusivamente a cuenta de los temas
locales. Quien lucha contra obstáculos reales queda más tranquilo y reconoce
la falacia de los obstáculos ficticios. En Cuba, vanguardia de América en la
lucha contra el subdesarrollo, ¿habrá artificio o evasión en la impregnación
surrealista de Alejo Carpentier o en su compleja visión transnacional, incluso
temáticamente, tal como aparece en El siglo de las luces? En el Brasil, el mo-
vimiento reciente de la poesía concreta adopta inspiraciones de Ezra Pound
y principios estéticos de Max Bense; no obstante, lleva a redefinir el pasado
nacional, permitiendo leer de manera nueva a poetas ignorados, como Sousa
Andrade, precursor perdido entre los románticos del siglo xix; o iluminando
convenientemente la revolución estilística de los grandes modernistas, Mario
de Andrade y Oswald de Andrade.
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 349

b] De la copia y el regionalismo al superregionalismo

Considerada como derivación del retraso y de la falta de desarrollo económico,

la dependencia presenta otros aspectos, que manifiestan su repercusión en la
literatura. Atengámonos otra vez al fenómeno de la ambivalencia, manifestado
por impulsos de copia y apartamiento, aparentemente contradictorios cuando
son vistos en sí, pero que pueden ser complementarios, mirados desde ese
punto de vista.
Retraso que estimula la copia senil de todo cuanto la moda de los países
adelantados ofrece, además de seducir a los escritores con la migración, exte-
rior e interior. Retraso que propone lo que hay de más peculiar en la realidad
local, insinuando un regionalismo que, al parecer afirmación de la identi-
dad nacional, puede ser en verdad un modo insospechado de ofrecer a la
sensibilidad europea el exotismo que ella deseaba, como distracción; y que así
se vuelve forma aguda de dependencia en la independencia. Desde la perspec-
tiva actual, parece que las dos tendencias son solidarias y nacen de la misma
situación de retraso o subdesarrollo.
En su aspecto más grosero, la imitación servil de los estilos, temas, acti-
tudes y usos literarios tiene un aire risible o constringente de provincialismo,
después de haber sido mero aristocratismo compensatorio de país colonial.
En el Brasil el hecho llega al extremo, con su Academia copiada de la fran-
cesa, instalada en un edificio que reproduce el Petit Trianon, de Versailles
(Petit Trianon vino a ser, sin broma, por antonomasia, la misma institución),
con cuarenta miembros que se califican de "inmortales" y, tal como su ma-
niquí francés, lucen uniforme bordado, sombrero de dos picos y espadín...
Pero por toda América, la bohemia calcada en Greenwich Village o Saint-
Germain des Prés puede ser muchas veces un hecho homólogo, bajo la apa-
riencia de rebeldía innovadora.
Tal vez no sean menos groseras, en el lado opuesto, ciertas formas pri-
marias de nativismo y regionalismo literario, que reducen los problemas
humanos a elemento pintoresco, transformando la pasión y el sufrimiento
del hombre rural o de las poblaciones de color en un equivalente de los ana-
naes, y de las papayas. Esta actitud puede no sólo equivaler a la primera,
sino también combinarse con ella, una vez que redunda en senñr a un lector
urbano europeo, o artificialmente europeizado, la realidad casi turística que
le gustaría ver en América. Sin darse cuenta el nativismo más sincero se
arriesga a hacerse manifestación ideológica del mismo colonialismo cultural,
que su cultor rechazaría en el plano de la razón clara, y que pone de relieve
una situación de subdesarrollo y consecuente dependencia.
Sin embargo, sería erróneo, desde el ángulo de enfoque de este capítulo,
proferir, como está de moda, un anatema indistinto contra la ficción regio-
nalista, al menos antes de establecer algunas distinciones que permitan mi-
rarla, en el plano de los juicios de realidad, como consecuencia de la acción
que las condiciones económicas y sociales ejercen sobre la elección de los
temas.3 Las áreas subdesarrolladas y los problemas del subdesarrollo (o del
3 Empleo aquí "regionalismo" según la tradición de la crítica brasileña, abarcando
350 LITERATURA Y SOCIEDAD

retraso) invaden el campo de la conciencia y de la sensibilidad del escritor

proponiendo sugestiones, erigiéndose en tema que es imposible evitar, trans-
formándose en estímulos positivos o negativos de la creación.
En la literatura francesa, o en la inglesa, puede haber grandes novelas que
transcurren ocasionalmente en el campo, como las de Thomas Hardy, pero
es evidente que se trata solamente de marco, donde la problemática es la
misma de las novelas urbanas. Además, las distintas modalidades de regio-
nalismo son en ellas una forma secundaria y en general provinciana, en medio
de formas mucho más ricas, que ocupan el primer plano. Sin embargo, en
los países subdesarrollados, como Grecia y España, o que tengan áreas esen-
ciales de subdesarrollo, como Italia, el regionalismo puede ocurrir como ma-
nifestación válida, capaz de producir obras de categoría, como la de Giovanni
Verga a fines del siglo pasado, la de Elio Vittorini o Nikos Kazantzakis
actualmente.
Por eso, en Latinoamérica, el regionalismo fue y sigue siendo todavía
fuerza estimulante en la literatura. En la fase de conciencia de país nuevo,
correspondiente a la situación de retraso, da lugar sobre todo a lo pintoresco
decorativo y funciona como descubrimiento, reconocimiento de la realidad
del país y su incorporación a los temas de literatura. En la fase de subdes-
arrollo, funciona como presciencia y después como conciencia de la crisis,
motivando lo documental y, con el sentimiento de urgencia, el empeño político.
En ambas etapas se comprueba una especie de selección de áreas temá-
ticas, una atracción por ciertas regiones remotas, en las cuales se localizan
los grupos marcados por el subdesarrollo. Ellas pueden, sin duda, ejercer
una seducción negativa sobre el escritor de la ciudad, por su pintoresquismo
de consecuencias dudosas; pero, aparte de esto, por lo general coinciden con
las áreas problemáticas, lo que es significativo en literaturas tan vivientes
como las nuestras.
Es el caso de la región amazónica, que atrajo a los novelistas y cuentis-
tas brasileños desde el comienzo del naturalismo, en los decenios de 1870 y
1880, en plena fase pintoresca; que es materia medio siglo después, de La
vorágine, de José Eustasio Rivera, situado entre lo pintoresco y la denuncia
(más patriótica que social); y que vino a ser elemento importante en
La casa verde, de Vargas Llosa, en la fase reciente de alta conciencia téc-
nica, donde lo pintoresco y la denuncia son datos recesivos, ante el impacto
humano que se manifiesta con la inmanencia de las obras universales.
No será necesario enumerar todas las otras áreas literarias que corres-
ponden al panorama del retraso y del subdesarrollo, como los altiplanos
andinos o el sertáo brasileño. O aun, las situaciones y parajes del negro
cubano, venezolano, brasileño, en los poemas de Nicolás Guillén y Jorge de
Lima, en Ecué Yamba-Ú, de Alejo Carpentier, Pobre negro, de Rómulo Ga-
llegos, Jubiabá, de Jorge Amado. O, si se quiere, el hombre de las llanuras
—llano, pampa, caatinga—, objeto de una pertinaz idealización compensato-

toda la ficción vinculada a la descripción regional y a las costumbres rurales desde el

romanticismo; y no a manera de la mayoría de la crítica hispanoamericana, que en gene-
ral lo restringe a las fases comprendidas aproximadamente entre 1920 y 1950.
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 351

ria que viene de los románticos, como el brasileño José de Alencar en el

decenio de 1870; tratado ampliamente por los rioplatenses, uruguayos como
Eduardo Acevedo Díaz, Carlos Reyles o Javier de Viana y, argentinos, desde
el telúrico Hernández al estilizado Güiraldes; que tiende a la alegoría en
Gallegos para, de retorno al Brasil, en plena fase de preconciencia del sub-
desarrollo, encontrar una alta expresión en Vidas Secas, de Graciliano Ra-
mos, sin vértigo de la distancia, sin torneos ni duelos, sin caballadas ni
vaquejadas, sin el centaurismo que marca a los demás.
El regionalismo fue una etapa necesaria, que dirigió a la literatura, sobre
todo la novela y el cuento, a la realidad local. Algunas veces fue oportuni-
dad de buena expresión literaria, aunque en su mayoría sus productos han
envejecido. No obstante, desde cierto ángulo, quizá no se pueda decir que
acabó; y muchos que hoy lo atacan, en verdad lo practican. La realidad
económica del subdesarrollo mantiene la dimensión regional como objeto
vivo, aunque sea cada vez más actuante la dimensión urbana. Basta tener
en cuenta que algunos entre los buenos, e incluso entre los mejores, encuen-
tran en ella sustancia para libros universalmente válidos, como José María
Arguedas, Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos y Joáo Guimaráes
Rosa. Solamente en los países de absoluto predominio de la cultura de las
grandes ciudades, como la Argentina, el Uruguay y quizá Chile, la literatura
regional se ha vuelto un real anacronismo.
Es necesario redefinir críticamente el problema, y comprobar que no se
agota por el hecho de que hoy ya nadie considere el regionalismo como forma
privilegiada de expresión literaria nacional, incluso porque, como se ha dicho,
puede ser especialmente alienante. Pero hay que pensar en sus transforma-
ciones, recordando que, bajo nombres y conceptos diversos, se prolonga la
misma realidad básica. En efecto, en la fase de conciencia exaltada de país
nuevo, caracterizada por la idea de retraso, tuvimos el regionalismo pinto-
resco, que en varios países se tenía por la verdadera literatura. Se trata de
esa modalidad hace mucho superada o rebajada al nivel de la subliteratura.
Su manifestación más amplia y tenaz en la fase áurea fue acaso el gauchismo
rioplatense, mientras la forma más espuria fue, sin duda, el sertanejismo
brasileño. Y ella es lo que compromete de manera irremediable ciertas obras
más recientes, como las de Rivera y Gallegos.
En la fase de preconciencia del subdesarrollo, por los años 30 y 40, tuvi-
mos el regionalismo problemático, que se llamó "novela social , indigenis-
mo”, "novela del nordeste”, según los países, y que, sin ser exclusivamente
regional, lo es en buena parte. Este regionalismo nos interesa más, por haber
sido un precursor de la conciencia de subdesarrollo, pero es justo registrar
que, mucho antes, escritores como Alcides Arguedas y Mariano Azuela ya se
habían orientado por un sentido más realista de las condiciones de vida y
de los problemas humanos de los grupos desamparados. Entre los que enton-
ces proponen con vigor analítico y algunas veces con forma artística de
buena calidad la desmitificacion de la realidad americana, figuian Miguel
Ángel Asturias, Jorge Icaza, Ciro Alegría, Jorge Amado, José Lins do Regó
y otros. Todos ellos, al menos en parte de su obra, hacen una novela social
352 LITERATURA Y SOCIEDAD

bastante relacionada con los aspectos regionales, y frecuentemente con res-

tos de pintoresquismo negativo, que se combina con cierto esquematismo
humanitario para comprometer el alcance de lo que escriben.
Sin embargo, los caracteriza la superación del optimismo patriótico y la
adopción de un tipo de pesimismo distinto del que ocurría en la ficción natu-
ralista. Mientras ésta enfocaba al hombre pobre, considerándolo elemento
refractario al progreso, ellos enfocan la situación en su complejidad, vol-
viéndose contra las clases dominantes y viendo en la degradación del hombre
una consecuencia de la situación. El paternalismo de Doña Bárbara (que
es una especie de apoteosis del buen patrón) resulta de repente arcaico, ante
los rasgos a la manera de Georg Grozs, de Icaza o Amado, en cuyos libros las
huellas de lo pintoresco y del melodrama se disuelven por el desenmascara-
miento social —haciendo presentir el cambio de la "conciencia de país nuevo"
en "conciencia de país subdesarrollado", con las consecuencias políticas que
eso comporta.
A pesar de que muchos de esos escritores se caracterizan por un lenguaje
espontáneo e irregular, el peso de la conciencia social actúa a veces en el
estilo como factor positivo, y da lugar a la búsqueda de interesantes solucio-
nes adaptadas a la representación de la desigualdad y de la injusticia. Sin
hablar del maestro consumado que es Asturias, también un novelista que
escribe lisa y llanamente como Icaza debe su durabilidad menos a la vocife-
ración indignada o a la acentuación con la que caracterizó a los explotadores,
que a algunos recursos de estilo, utilizados para expresar la miseria. Es el
caso, en Huasipungo, de cierto empleo del diminutivo, del ritmo de llanto
en el habla, de la reducción al nivel de lo animal; todo eso junto encarna una
especie de disminución del hombre, su reducción a las funciones elementales,
que se asocian al balbuceo lingüístico para simbolizar la privación. En Vidas
Secas, Graciliano Ramos lleva al máximo su habitual contención verbal, ela-
borando una expresión reducida a la elipsis, al monosílabo y a los sintagmas
mínimos, para expresar la sofocación humana del vaquero, circunscrito a
los niveles mínimos de supervivencia.
Viene a propósito decir que el caso del Brasil quizá sea peculiar, puesto
aue el regionalismo, que empieza en él con el romanticismo, no ha producido
nunca obras consideradas de primer rango, tampoco por los contemporá-
neos, habiendo sido siempre una tendencia secundaria, cuando no franca-
mente decantados. De tal suerte que sólo en la segunda fase, que estamos
Los mejores productos de la ficción brasileña fueron siempre urbanos,
en su mayor parte desprovistos de todo pintoresquismo, en razón de que su
mayor representante, Machado de Assis, mostró desde 1880 la fragilidad del
descriptivismo y del color local, que proscribió de sus libros, extraordinaria-
mente subliteraria, en prosa y verso.
intentando caracterizar, las tendencias regionalistas, ya sublimadas y como
transfiguradas por el realismo social, lograron el nivel de las obras signifi-
cativas, cuando en otras partes, sobre todo en la Argentina, el Uruguay y
Chile, ya se las desechaban o estaban del todo desechadas.
La superación de estas modalidades y el ataque que vienen sufriendo por
LITERATURA Y SUBDESARROLLO 353

parte de la crítica son demostraciones de madurez. Por eso, muchos autores

rechazarían como defecto el calificativo de regionalistas. Sin embargo, esto
no impide que la dimensión regional siga presente en muchas obras de gran
importancia, aunque sin ningún carácter de tendencia impositiva o requisito
de una equivocada conciencia nacional.
Lo que ahora vemos, desde este punto de vista, es una floración nove-
lística marcada por el refinamiento técnico, gracias al cual se transfiguran
las regiones y se subvierten sus contornos humanos, llevando a los rasgos,
antes pintorescos, a descarnarse y adquirir universalidad.
Descartando el sentimentalismo y la retórica; nutrida de elementos no
realistas, como el superrealismo, el absurdo, la magia de las situaciones; o de
técnicas antinaturalistas, como el monólogo interior, la visión simultánea,
el escorzo, la elipsis, la novelística actual aprovecha, sin embargo, lo que
antes era la propia sustancia del nativismo, del exotismo y de la documen-
tación social. Esto nos llevaría a proponer la distinción de una tercera fase,
que se podría llamar superregionalista. Ella corresponde a la conciencia
lacerada del subdesarrollo y opera una superación del tipo de naturalismo
que se basaba en la referencia a una visión empírica del mundo; naturalis-
mo que fue una tendencia estética peculiar a una época, en la cual triunfaba
la mentalidad burguesa y correspondía a la consolidación de nuestras lite-
raturas.
De este superregionalismo es tributaria, en Brasil, la obra revolucionaria
de Joáo Guimaráes Rosa, sólidamente plantada en lo que se podría llamar
universalidad de la región. El hecho de haberse superado lo pintoresco y lo
documental no hace menos viva la presencia de la región en obras como las de
Juan Rulfo, sea en la realidad fragmentaria y obsesiva de El llano en llamas,
sea en la sobriedad fantasmal de Pedro Páramo. Por eso es preciso matizar
juicios drásticos y en verdad justos, como los de Alejo Carpentier en un
ensayo, donde escribe que nuestra novela nativista es una especie de litera-
tura oficial de las escuelas y ya no encuentra lectores ni siquiera en los luga-
res de origen. Sin duda, si pensamos en la primera fase de nuestra tentativa
de clasificación; hasta cierto punto, si pensamos en la segunda; de ningún
modo, si recordamos que la tercera lleva una dosis importante de ingredien-
tes regionales, debido al propio hecho del subdesarrollo. Como se ha dicho,
ellos constituyen la actuación estilizada de las condiciones dramáticas pecu-
liares del regionalismo, e interfieren en la selección de los temas y de los
asuntos, a veces en la elaboración del lenguaje.
Ya no se exigirá, como antes acaso se exigía, que Cortázar cante la vida
de Juan Moreira, o Clarice Lispector explote el vocabulario sertanejo. Pero
hay también que reconocer que, escribiendo con refinamiento y superando el
naturalismo académico, Guimaráes Rosa, Juan Rulfo, Vargas Llosa practican
en sus obras, en todo o en parte, tanto cuanto Cortázar o Lispector en el
universo de los valores urbanos, una especie nueva de literatura que todavía
se articula de manera transfiguradora con el propio material del nativismo.
 I»

II
Temas y problemas

MARIO BENEDETTI

1] EN UN PIE DE IGUALDAD

Desde sus primeros tramos, tal vez por haber nacido cuando otras culturas
ya habían acumulado generaciones y sabiduría, la literatura latinoamericana
se halló desorientada. Como es lógico, no podía repetir el natural proceso
de autoformación que las otras literaturas del mundo habían seguido. En
cierta manera, llegó con retraso al juego del arte, y, desde el Inca Garcilaso
(algo así como un cónsul honorario del renacimiento para las nuevas tie-
rras) hasta los poetas y novelistas actuales, su preocupación ha sido po-
nerse al día.
Sin embargo, durante mucho tiempo uno de los paradójicos atractivos de
esa literatura fue precisamente aquel atraso. Todavía nos llegan ecos del
empecinado ímpetu con que Sarmiento defendía frente a Andrés Bello, en
1842, un romanticismo que probablemente admitía como ya trascendido en Eu-
ropa. Quizá Sarmiento intuía que si la literatura europea había completado
y superado esa revolución, el joven continente, en cambio, debía aún com-
prender y apropiarse el estallido, ya que éste coincidía, mejor que el rígido
academismo de los clasicistas, con las zozobras de su inacabada revolución
política.
En una sola oportunidad América Latina se adelantó a los avances cul-
turales del Viejo Mundo, pero ese adelanto fue provocado, paradójicamente,
por la acumulación de sus muchos atrasos. Sobrevino un período (tres últi-
mas décadas del siglo xix) en que los escritores latinoamericanos se encon-
traron con que tenían en las manos un clasicismo que habían copiosamente
imitado pero no re-creado; un romanticismo, no menos imitado, que ya
empezaba a resultarles incómodo y campanudo; y además, un indigenismo
balbuciente, cuyo atraso tenía poco que ver con lo europeo, y sí con la exi-
gente, postergada realidad.
De esos tres atrasos surgió un solo adelanto: el modernismo. El moder-
nismo tiene elementos clásicos, románticos y autóctonos; tiene resonancias
españolas, francesas, inglesas y otras algo más exóticas. Pero al no ser nada
de ello en particular, resulta por eso mismo típicamente latinoamericano, ya
que fueron los modernistas los primeros acaso en vislumbrar que uno de los
posibles modos de arraigo en este cruce de rumbos encontrados consistía en
fijar el desarraigo.
[ 354 ]
TEMAS Y PROBLEMAS 355

Ahora bien, la literatura latinoamericana pasa hoy por una de las etapas
más vitales y creadoras de su historia. Evidentemente, ya no se trata de
grandes nombres aislados, que siempre los hubo, sino de una primera línea
de escritores capaces de asumir su realidad, su contorno, y también de ins-
cribirse, con un estilo propio, en las corrientes que, constantemente y a es-
cala mundial, se encargan de renovar el hecho artístico. Las renovaciones
literarias europeas o norteamericanas ya no deben esperar varias décadas
para llegar a los escritores de América Latina; por otra parte, como conse-
cuencia indirecta de esa cercanía, de ese tenerlo todo rápidamente a mano,
cada vez son menos frecuentes las imitaciones demasiado respetuosas y hasta
serviles. Hoy en día, el escritor latinoamericano está en un pie de igualdad
con los creadores de otras tierras y otras lenguas, con la ventaja no despre-
ciable, además, de que generalmente está en condiciones de leer textos en
por lo menos una o dos lenguas europeas. El escritor de América Latina ya
no imita fielmente (hay un peligro latente, sin embargo, al que me referiré
al final de este trabajo); tiene la necesaria libertad para crear, sea a partir
de variaciones ajenas, sea a través de descubrimientos propios, un lenguaje
afortunadamente original.
En algunos casos (pienso concretamente en Gran sertón: veredas de
Guimaráes Rosa, o en los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra) se da in-
cluso la circunstancia de que sea el escritor latinoamericano quien ponga
sobre el tapete nuevas técnicas o nuevas actitudes frente al hecho artístico,
destinadas a influir algún día en otras literaturas. En ciertas ocasiones, el
movimiento es de ida y vuelta. Pienso, por ejemplo, en la poesía del peruano
Carlos Germán Belli. En el desesperado testimonio de ¡Oh, hada ciberné-
tica! y El pie sobre el cuello es indisimulable la presencia de Góngora, pero
al emerger ésta del cepo metafísico pacientemente armado por el descon-
certante limeño, la verdad es que ha sufrido algunas "abolladuras” (para
usar uno de los términos preferidos de Belli) peruanas, y son ellas las que
elevan esa extraña poesía a una insólita conjunción de magia y nihilismo.

2] EL EXTERIOR, ELEMENTO HOMOGENEIZANTE

Desde Europa y desde Estados Unidos, es frecuente una evaluación de Amé-

rica Latina como una gran cantera de folklore, como una vistosa y pintoresca
geografía humana, pero también como un todo más o menos homogéneo,
apenas con diferencias de matices, que en cierto modo pueden equivaler a los
distintos rasgos provinciales de una sola nación. Hay, es cierto, un pasado
más o menos compartido y, en amplias zonas, un idioma oficial común a
todos. Pero además de esas semejanzas, cada sector tiene un pasado y un
presente distintos, un diferente contexto social, y un lenguaje de desiguales
resonancias y modulaciones.
Es curioso comprobar que la gran eclosión de la narrativa latinoamericana,
356 LITERATURA Y SOCIEDAD

así como la intercomunicación entre sus creadores, tiene lugar en los últimos
diez años, y es precisamente en ese período cuando, por un lado, la presión
política de los Estados Unidos establece nuevas marcas en la América sub-
desarrollada, y por otra, en los pueblos latinoamericanos adquiere por pri-
mera vez cohesión y carácter un profundo sentido antinorteamericano. Agré-
guese a ello la evidente función balcanizadora, directa o indirecta, que ha
ejercido sobre ciertas zonas de América Latina la presencia económica, pri-
mero de los capitales británicos, y luego de los monopolios norteamericanos.
Sin embargo, y aunque parezca paradójico, es probable que el elemento
más homogeneizante provenga del exterior. En tal sentido, y así sea por
explicable reacción, hasta las primeras décadas del siglo xix resultó más
aglutinante para nuestra América la común presencia colonial de España que
la hipotética afinidad entre un maya de Yucatán y un tehuelche de Patago-
nia; también, a los efectos de crear cierta textura anímica comunal, cierta
conciencia del ser latinoamericano, resulta más decisiva en el siglo xx la
presión económica, política y militar de los Estados Unidos que la despareja
asunción de aproximadamente una veintena de compartimentadas identida-
des nacionales. No parece descabellado conjeturar que también la cultura,
obligada por las circunstancias, va generando los adecuados anticuerpos.
También los escritores responden a esas afinidades y diferencias. La dis-
tancia que efectivamente existe entre dos artistas de primera línea, como
Jorge Luis Borges y Aimé Césaire, además de las distintas lenguas en que
crean, además de las distintas concepciones personales, incluye los muy rea-
les kilómetros que median entre el Cono Sur y las Antillas. Por eso, siempre
que alguien pregunta por el escritor más representativo de América Latina,
hay pocas probabilidades de aproximarse a una respuesta justa. No es difí-
cil llegar a admitir, por ejemplo, que actualmente el narrador mexicano más
representativo sea Juan Rulfo, o que el uruguayo más representativo sea
Juan Carlos Onetti, o que el paraguayo más representativo sea Augusto Roa
Bastos, y así sucesivamente con todos y cada uno de los países. Pero difícil-
mente uno cualquiera de ellos podría representar a América Latina en su
integridad.
Justo es reconocer, sin embargo, que, aparte esas diferencias, y aunque
parezca contradictorio con lo anteriormente expresado, el escritor latinoame-
ricano se halla extremadamente preocupado por el destino global de esa
entidad, a la vez abstracta y concreta, que el crítico chileno Ricardo Latcham
llamó alguna vez “nuestro gran continente mestizo" (un mestizaje que, vale
la pena aclararlo, no es sólo de razas sino también de influencias, aspiracio-
nes e ideologías). Por eso en cada poema, en cada cuento, en cada novela, en
cada drama, hay algo más que el obligado contorno de su autor; también
está presente el resto de América Latina con sus distintos modos de sufri-
miento y de lucidez, y asimismo con su eclosión potencial. Y tal presencia,
clandestina o palmaria, encubierta o expuesta, según los casos, está otor-
gando a la obra de los creadores más aptos una contagiosa vitalidad, un
lenguaje que por fin es el de todos.
TEMAS Y PROBLEMAS 357

3] PRESENCIA O SOMBRA DE AMÉRICA

Como conglomerado, como continente (en el sentido estricto de la palabra),

América Latina no es un tema nuevo. Desde la Silva a la agricultura de la
zona tórrida de Andrés Bello, hasta el Canto general de Pablo Neruda; desde
Nuestra América de José Martí hasta los Siete ensayos en busca de nuestra
expresión de Pedro Henríquez Ureña; desde el Ariel de José Enrique Rodó,
hasta los últimos ensayos de Ezequiel Martínez Estrada; desde la Oda a
Roosevelt de Rubén Darío, a la saga novelística de Alejo Carpentier, el tema
continental colmó y hasta desbordó el ámbito geográfico de los mejores es-
critores. En este sentido, América Latina sigue hoy siendo un tema para
sus artistas e intelectuales, pero además (y eso es quizá lo más importante)
se ha constituido en un problema. Problema para quienes lo abordan y para
quienes lo eluden; para quienes lo afirman y para quienes lo niegan;
para quienes lo asumen desde su entraña misma y para quienes la examinan
desde lejos; aunque el catalejo sea parisiense, londinense o romano, la mi-
rada sigue siendo inevitablemente latinoamericana.
Es posible que la novedad sea, después de todo, el contexto latinoameri-
cano de los temas nacionales. Cuando Blest Gana escribía su Martín Rivas,
se sentía muy cerca de Balzac, de Stendhal y de Galdós, pero no estaba segu-
ramente preocupado por ningún otro país latinoamericano que no fuera Chile;
cuando Jorge Isaacs concebía su María acaso no pensaba en otras referencias
exteriores a Colombia que no fueran sus más obvios modelos europeos; en
la etapa precisa en que Quiroga convertía en indelebles personajes a sus
desterrados, no se sentía comprometido con otra tierra americana que no
fuese Misiones o su Uruguay natal. Pero en 1964, cuando Sebastián Salazar
Bondy escribe Lima la horrible, está implícitamente tendiendo cabos a otros
desmitificadores de Arcadlas, acaso residentes en México, Santiago o Monte-
video; cuando el argentino Juan Gelman escribe su Gotán o su Cólera buey,
por detrás de la rispida melancolía bonaerense puede intuirse un optimismo
de impronta habanera; cuando los pequeños seres del venezolano Salvador
Garmendia recorren angustiosamente su ciudad, otros habitantes de otras
urbes se sienten puntualmente aludidos. América, la nuestra, vibra detrás
de cada creador, a veces como una presencia perentoria; otras, como una
sombra intranquilizante. Y no importa que el creador viva en Sao Paulo o
en la Place des Vosges, junto a la Cordillera o en el Soho; presencia y
sombra se las arreglan para llegar a todos los sitios, incluido el más recón-
dito, aquel donde normalmente se instalan la buena y la mala conciencias.
Es cierto que la literatura latinoamericana de las primeras décadas de este
siglo asume responsabilidades épicas para las que evidentemente no estaba
preparada. Sin embargo, aun con altibajos, con grandes lagunas, con insu-
ficiencias de instrumental, se inserta de algún modo en el contorno. Por un
lado, desconfía de los planteos sutiles, de las alusiones indiiectas, el recla-
mo es demasiado urgente como para correr el riesgo de que el mensaje
quede atascado entre metáforas y no llegue a su destinataiio natural. Por
otro, la ignorancia a nivel popular es firmemente asegurada por las clases
358 LITERATURA Y SOCIEDAD

sociales dominantes y los intereses económicos, tanto foráneos como domés-

ticos, que regentean, con ánimo feudal, una humillante explotación del tra-
bajador nativo, apropiada para garantizar los mejores dividendos. El analfa-
betismo es una plataforma ideal para esos políticos y latifundistas, criollos
o extranjeros, que manejan cada joven república como si fuera una más de
sus muchas factorías. Frente a semejante planificación de la ignorancia es
comprensible que el creador artístico, políticamente preocupado, busque un
camino directo para expresar su denuncia. Como arte (siempre refiriéndome
a la etapa antes enunciada), el resultado es sólo a medias satisfactorio. La
poesía y la narrativa panfletarias de los años veinte y treinta, si bien nutri-
das de las mejores intenciones, incurrieron en esquematismos que, aun desde
el punto de vista político, fueron contraproducentes. A menudo histérica-
mente gritada, la denuncia resultó muchas veces superficial.
Un caso típico de esa impremeditada frivolidad fue, por ejemplo, la narra-
tiva indigenista. Los loables propósitos de los novelistas no impidieron que
el indio, esa víctima silente y memoriosa, fuera examinado con una mirada
tan paternalista como poco enterada, una mirada que además se extravió en
consignas y rara vez caló en profundidad.
El indio es encarado desde fuera y desde arriba. La solución de sus pro-
blemas no es enfocada en su complejidad social y económica sino como una
operación sencillamente caritativa. Aun bien intencionados novelistas, como
el ecuatoriano Jorge Icaza o el boliviano Jesús Lara, se acercan al indio con la
buena voluntad y la profiláctica distancia que pueden mediar entre un patrón
humanitario y su sirvienta o su peón; nunca con la compenetración y la pro-
fundidad que requiere un personaje literario para en verdad existir.
Ya en el Ciro Alegría de El mundo es ancho y ajeno es posible hallar por
lo menos un personaje indio de real carnadura: el alcalde Rosendo Maqui;
pero si se quiere asistir a una asunción legítima del indio como personaje
y como tema, es necesario llegar hasta Juan Rulfo y José María Arguedas.
En los cuentos de El llano en llamas o en la novela Los ríos profundos, el
indio o el mestizo no son marionetas sino seres humanos. El maniqueísmo
cede paso a la hondura psicológica. El problema social, políticamente deci-
sivo, sale del manual, se desprende de su esquematismo, se introduce como el
aire en los pulmones del personaje, y así pasa a la sangre, se funde con su
pasión individual.
El tema obrero cumple un desarrollo que no es exactamente paralelo al
tema indio. Desde Camarada de Humberto Salvador y Tungsteno de César
Vallejo (esta última, tan inferior a la obra poética del peruano), hasta Los
albañiles del impertérrito Vicente Leñero, hay todo un proceso de ajustes y
desajustes cuyo itinerario pasa por el realismo socialista de un Alfredo Gra-
vina y la desembozada protesta de un Volodia Teitelboim. Pero en Leñero
el obrero ya no es un tema (ni siquiera un problema) sino un mero pretexto.
El novelista mexicano ejemplifica en Los albañiles la célebre teoría del
punto de vista, pero lo hace mediante una mirada que sólo abarca superfi-
cies, exteriores (así se trate de exteriores humanos), aunque para ello deba
recurrir a una visión múltiple de la realidad, análoga a la del film Rashomón.
TEMAS Y PROBLEMAS 359

Temas como el indio, el campesino o el obrero, se originan por supuesto

en una realidad, pero nacen cuando esa realidad no está aún suficientemente
problematizada. Los indios, obreros y campesinos verdaderos, que de algún
modo dan origen y basamento a los indios, obreros y campesinos literarios,
son sectores casi siempre avasallados, oprimidos; sin embargo, en ese mo-
mento los conflictos aún no se han desatado en toda su violencia, o tienen una
vigencia muy sectorializada, y en consecuencia América Latina vive entonces
su última etapa de relativa y frágil paz, una paz que, como es obvio, estaba
basada en la injusticia.
Cuando los poetas, narradores, dramaturgos, acuden a señalar semejante
estado de cosas, sin que aún tenga lugar una rebelión emergente, su voz
tiene escasa repercusión, debido tal vez a que escriben durante la prehistoria
del estallido, del verdadero choque, de la contradicción. Entre otras razones,
quizá sea por eso (sólo ahora estamos en condiciones de apreciarlo) que
pueden permitirse el ingenuo lujo de ser esquemáticos.
En las últimas décadas, y particularmente en la más reciente, el tema se
convierte en problema. Si los mineros son parte decisiva en la revolución
boliviana de 1952, más tarde frustrada; si los guajiros cubanos protegen a
los guerrilleros en el período de la Sierra Maestra y van paulatinamente en-
grosando sus filas; si, en el Nordeste brasileño, los hambrientos y despojados
invaden latifundios en un desesperado esfuerzo por sobrevivir; si en varias
capitales las contradicciones se resuelven en diversos estilos de lucha arma-
da; si los estudiantes (casi inexistentes como personajes de la narrativa latino-
americana) se lanzan a las calles de Sao Paulo, México, Santiago, Lima, Buenos
Aires; si en Montevideo, además de una cruenta rebelión estudiantil, toma
cuerpo una nueva forma de guerrilla urbana; si en el centro mismo del sub-
desarrollo, hay sacerdotes y amplios sectores de la juventud cristiana que
asumen una definida actitud de denuncia; todo ello significa que el continente
entero, como otras regiones del mundo, se estremece. La realidad ya no es
sólo un vasto y pintoresco panorama de distintos colores y capas, en injusta
y desequilibrada vecindad. La realidad es sencillamente un volcán en erupción.
Como consecuencia paradójica, la problematización del contorno no toleia
una literatura de monolíticas consignas, una frívola imagen en blanco y negio.
No siempre el escritor se da por aludido, no siempre responde al íeclamo,
pero cuando lo hace, sabe de antemano que no puede ser esquemático. La
distancia que va de los personajes de las primeras novelas indianistas, influi-
das por Chateaubriand, a los capítulos selváticos de Hijo de hombre o de
La casa verde; la que media entre dos novelas, argentinas y cubanas, como La
bahía del silencio, publicada en 1940, y Rayuela, aparecida veintitrés años
después, son realmente escalofriantes.
El lector ya no es factor ajeno, un marginal de la literatura; no sólo se
siente tema, y por tanto se reconoce en la obra de arte, sino que además se sien-
te cómplice. Cuando lector significaba una élite reducida, el contorno social
virtualmente no ejercía influencia alguna en la literatura; pero cuando aque-
lla palabra pasó a significar varios miles de ávidos consumidores, entonces
sí pudo influir (en el mejor sentido del término) sobre el escritor y su actitud.
360 LITERATURA Y SOCIEDAD

Si la realidad social penetra de algún modo en el individuo, también el

individuo literario, o sea el personaje, se vuelve paulatinamente social, a veces
a pesar del propio autor. La influencia es recíproca, claro, ya que cuando el
personaje se carga de un sentido social, esa carga (siempre y cuando la obra
no haga concesiones en el plano artístico) repercute tarde o temprano en el
medio.
Los temas se han modificado asimismo en un notorio (y no siempre cons-
ciente) propósito de echar raíces en territorio latinoamericano, así sea inven-
tado, como el Cómala de Rulfo, la Santa María de Onetti, el Macondo de
García Márquez, o (para mencionar un ejemplo más reciente) la fantasmagóri-
ca Sabanas de Pablo Armando Fernández. Incluso ese propósito de fabricarse
una geografía a escala personal, podría llegar a interpretarse como un gesto
secreto, casi clandestino, destinado a latinoamericanizar un dato geográfico
local, restringido. Es evidente que Santa María no es uruguaya ni argentina,
sino más bien una suma de indicios (por lo menos) rioplatenses; que ese
Macondo de colombiana postura, es, en última instancia, una suerte de gran
(y modesta) plataforma latinoamericana donde García Márquez instala, gra-
cias a una alegre y semoviente metáfora, un estado de ánimo poco menos
que continental. En el caso tan particular de Guimaráes Rosa, hay un suce-
dáneo de Macondo y es el inventado, equidistante, promedial y poco menos
que cifrado lenguaje.
Es curioso comprobar que, así como en promociones anteriores hubo
autores de primer rango que desde América Latina fabricaron una literatura
de suelo y subsuelo foráneos (recuérdese no sólo La gloria de Don Ramiro
o El embrujo de Sevilla, sino también buena parte de los cuentos de Borges y
mucho del teatro "griego” al que se dedicaron afanosamente por los años
cuarenta algunos dramaturgos latinoamericanos), ahora, aun aquellos que
residen en Europa, fijan obsesivamente su mirada en estas tierras. Los ejem-
plos son poco menos que obvios: Miguel Ángel Asturias, Octavio Paz, Julio
Cortázar, Carlos Fuentes, Jorge Enrique Adoum, Gabriel García Márquez, Mario
Vargas Llosa, Noé Jitrik, José Donoso, César Fernández Moreno, Claribel
Alegría, Antonio Cisneros, y hasta Guillermo Cabrera Infante y Severo Sar-
duy, escriben a veces obsesivamente, sobre los países en que (por cierto,
debido a muy distintas y a veces hasta contrarias razones) ya no viven. Aun
en el caso de Rayuela, cuya primera parte transcurre en París, se trata del
París visto, escuchado y sentido por un argentino, tan esencialmente porteño
que su oído va coloreando de argentinidad todo lo que oye, todas las pala-
bras que lo rozan.

4] EL PERSONAJE DESALOJA A LA NATURALEZA

También han cambiado, dentro de la obra literaria, las relaciones entre el

individuo y el paisaje. A medida que el personaje se va cargando, no exacta-
mente de conciencia social, pero sí de sociedad (es decir, a medida que la
TEMAS Y PROBLEMAS 361

sociedad ensancha su importancia en la vida individual), su actitud ante la na-

turaleza ya no es de estupor y sumisión. Es decir: el paisaje puede perma-
necer estático, pero la mirada cambia. Y al cambiar la mirada el paisaje
obedece a esa presión poco menos que dialéctica, y también se dinamiza, peí o
sin avasallar al personaje.
De todos modos, conviene recordar que en una novela como La vorágine,
la selva es, en su dimensión narrativa, mucho más importante que en Hijo
de hombre o en La casa verde. En la realidad geográfica, la selva peruana
o la paraguaya han de ser probablemente tan feroces e intiansitables como
la colombiana, pero en la realidad del novelista sí se establecen distingos.
Mientras en la obra de Rivera la selva es una bárbara crispación esperpéntica
que se venga de los hombres y deglute al personaje, en las obras de Roa Bas-
tos y Vargas Llosa la selva se repliega, cede al personaje su preeminencia
narrativa. En los últimos tramos de la novela del peruano, un personaje como
Fushía, ya totalmente derrengado, ruinoso, mutilado física y anímicamente,
sigue siendo sin embargo mucho más importante que la naturaleza que, des-
pués de todo, es la única que lo acoge, la única que lo soporta. La fuerza
exterior que estalla en La vorágine pertenece a la dimensión trágica de la
naturaleza, de ese paisaje que es sobre todo pesadilla ; la fuerza interior que
potencia La casa verde o Hijo de hombre es fundamentalmente humana y
pasa por la maraña del inconsciente antes de enfrentarse al paisaje, ese
telón de fondo.
La naturaleza prácticamente no comparece en las ficciones de Borges, aun
cuando algunas de ellas transcurren en provincia. Asoma sí en las de Carpen-
tier, especialmente en Los pasos perdidos, como una barroca transcripción
de la flora y la fauna psicológicas del protagonista, y no por cierto como el
favorecedor "espejo del alma” de los románticos. En Rulfo el paisaje es pre-
sencia fantasmal; el lector tiene noción de que existe aunque no se lo mencio-
ne, pero pocas veces tiene ocasión de imaginar un contorno tan despojado, y
sin embargo tan imprescindible. Onetti, por su parte, rara vez se acuerda del
paisaje; quizá la única novela en que pudo hacerlo fue Los adioses, que
transcurre en una estación vagamente turística, pero es evidente que, aun en
ese propicio contorno, prefirió casi siempre darle la espalda. En García Már-
quez la naturaleza aparece en contadas ocasiones, por lo general obedeciendo
a una suerte de conjuro; pero entonces puede convertirse en milagro mons-
truoso, en exageración irrefrenable, en lluvia que dura cuatro años, once
meses y dos días.
También en la poesía el paisaje se va quedando solo y postergado. Para
llegar a esta conclusión no es obligatorio comparar el campo moralizador
y virgiliano de Andrés Bello con la austera naturaleza que distingue Ernesto
Cardenal desde el monasterio trapense en Gethsemani. Si pensamos simple-
mente en la reverencia más o menos sincera, más o menos retórica que los
poetas finiseculares reservaron para el ámbito natural, la parquedad con que
los poetas actuales asumen el paisaje se convierte en un acto estéticamente
subversivo. El paisaje textual de un Othón, la pincelada trémula de un Zorrilla
de San Martín, o la versión sensual de un Heredia, parecen hoy en día más
362 LITERATURA Y SOCIEDAD

lejanos que Homero. Queda un legatario; sin embargo, y de notable aliento:

Pablo Neruda. Pero para los poetas de la nueva hornada, la proposición de
Neruda (a quien no tienen inconveniente en reconocer un monumental talen-
to) es un rumbo que poco les dice, que ya no les sirve. El paisaje que ven los
nuevos poetas es tan austero, tan escasamente prestigioso a priori, que el
crítico debe exprimir verdaderamente su memoria para extraer de esos del-
gados libros uno que otro arbolito enclenque, alguna llanura meramente
hostil.
Tal descaecimiento del paisaje en la poesía y la prosa latinamericanas
encuentra tal vez su explicación, a la vez obvia y profunda, en la entroniza-
ción del personaje. Obvia, porque ahora es el hombre quien domina la
literatura, quien dicta su ley a la metáfora; el paisaje se ha puesto a su
servicio. Y profunda, porque también aquí puede hallarse una connotación
política, un símbolo social.
En particular para el indio, para el campesino, pero en general para la
mayor parte de los latinoamericanos conscientes de su destino, el paisaje
se fue haciendo sinónimo del poder que directa o indirectamente sojuzgó, y
sojuzga aún, al continente en lo económico y en lo político. Paisaje en América
Latina es latifundio, es minas, es pozos petrolíferos, es factorías. Es, por
ende, tributo, expoliación, saqueo. Resulta fácil parafrasear aquí a Ciro Ale-
gría y decir que el paisaje es ancho y ajeno, sobre todo ajeno.
Cuando en las nuevas letras latinoamericanas el personaje desaloja a la
naturaleza de su privilegiado sitial en la evaluación narrativa, acaso ello sig-
nifique, entre otras cosas, una inédita manera de postular que este hombre
de la porción latinoamericana del tercer mundo se rebela contra un paisaje
que de algún modo es inocente sostén del poder arbitrario, de la injusticia,
del tratamiento inhumano, del despojo. Para el latinoamericano del montón
(y para su portavoz, el escritor) el paisaje es siempre una cosa inalcanzable,
algo que pertenece a otros. El campesino no quiere un paisaje, que siempre
fue de los patrones, sino una parcela de tierra en la que pueda apoyar sus
pies, hundir sus manos, sembrar su futuro. América Latina va llegando rápi-
damente a la conclusión de que debe convertir su paisaje en geografía huma-
na, en justicia social, y esa operación es la que, consciente o inconsciente-
mente, llevan asimismo a cabo sus escritores.
También el paisaje urbano se carga de sentido social. En este punto hay
una instancia decisiva, y es El acoso de Alejo Carpentier. Considerada en el
conjunto de la obra del notable novelista cubano, este libro quizá no esté
a la altura de Los pasos perdidos o de El siglo de las luces. Pero incrustada
en la historia del género en América Latina, El acoso (1956) es el arranque de
una nueva dimensión en la novelística urbana. Esta opinión puede parecer
aventurada si se piensa que antes de 1956 ya habían aparecido novelas ciu-
dadanas de Asturias, Manuel Rojas, Mallea, Marechal, Onetti, Sábato, Bioy
Casares, entre los cuales hay sin duda un curioso movimiento pendular que
va desde el espeso y desbordante vocabulismo de El señor presidente hasta
la sobria imaginería de Hijo de ladrón, desde la pedante y pequeñoburguesa
cosmovisión de La bahía del silencio hasta el sinuoso y convincente itinerario
TEMAS Y PROBLEMAS 363

del asco en La vida breve, desde la alardosa incomunicación de El túnel

hasta el delirio irónico de Adán Buenosayres. Pero ninguno de esos autores,
pese a sus provisorias o definitivas excelencias, llega a examinar el laberíntico
ámbito ciudadano con la tensa objetividad de Carpentier. Y dicho sea esto
sin olvidar la estructura desembozadamente musical en que se inscribe la
novela. He ahí precisamente lo insólito de la obra, la verdadera proeza de su
resultado artístico: que una estructura tan inexorablemente fija permita sin
embargo la espléndida flexibilidad, y hasta el suspenso, de la anécdota. No se
trata aquí de decir que El acoso es mejor o es peor que sus antecesores en la
narrativa urbana; simplemente, es otra cosa. La ciudad se convierte allí en
un constante y arduo ajuste de los seres y los objetos. Y pasa con el paisaje
de cemento aproximadamente lo mismo que con la selva en la novela rural;
desaparece virtualmente, en beneficio del personaje. Y desaparece, gracias a
su objetividad. Las casas, las calles, los edificios, son meros objetos que
marginan la vicisitud del personaje, unas veces complicándola y otras soco-
rriéndola, pero siempre obedeciendo a un mecánico azar. El personaje se
aprovecha a veces de la indiferencia de las cosas. Este singular relato, por
un lado, tiene escasas deudas con aquellos otros, tan en boga por los años
treinta, en que el personaje recorría campos o calles con una memoria
proustianamente sobrecargada de nostalgias, reconociendo aquí y allá indicios
de pasado, retazos de sentimientos. Por otra parte El acoso de algún modo
anuncia el desprendimiento de lo que será la novela objetiva en la década
del cincuenta. Pero también le saca anticipada ventaja al "nouveau román",
ya que jamás cae en su retórica del aburrimiento. Comparar El acoso con
cualquier novela de Robbe-Grillet y algunas de Michel Butor, sirve, entre otras
cosas, para comprobar cuánto nervio, cuánto dinamismo, puede llegar a tener
un relato objetivo, y además, cuánto puede enriquecer al personaje una téc-
nica que muchos narradores franceses habrían luego de usar para empobre-
cerlo deliberadamente.
Ahora bien, ¿qué significa este regreso al personaje (que es como decir
al ser humano) en la actual narrativa de América Latina? ¿Asistimos acaso
a un renacer de la concepción romántica, individualista, casi podríamos lla-
mar heroica, de la ficción literaria? María, de Isaacs, ¿no cargaba ya las tintas
en el conflicto individual? Sin duda, pero el conflicto era en cierta manera
una isla. El contorno se detenía a prudente distancia de la dramática dimen-
sión de los personajes. Su conflicto era individual en la más clausurada acep-
ción del término, una acepción que incluso reduce el amor a una estricta y
forzada unidad. Somos uno, dice (o piensa) la pareja central de una no\cla
romántica de cualquier lengua. No sólo el medio social; también la familia,
está fuera de ese islote de emociones. Las novelas con títulos que son nombres
de mujer (Amalia, María, Cecilia Valdés, Beba, Juana Lucero, Nacha Regules,
Lauracha, Doña Bárbara) reducen todavía más el enfoque, al centrarlo en una
figura femenina y poner a su servicio todo un aparato narrativo. Pese a su
agresividad casi masculina, pese a su avasalladora apariencia, tal vez sea
Doña Bárbara el último y tardío brote de ese esquemático individualismo
que ocupa buena e importante zona de la ficción latinoamericana.
364 LITERATURA Y SOCIEDAD

En otra etapa, a la narrativa le pasa un poco como a la mujer de Lot: al

darse vuelta para ver la realidad, en cierto modo se mineraliza. Es el con-
junto en que figuran títulos como El tungsteno, Cobre, Sub-Terra, Sub-Sole,
Mancha de aceite, Metal del diablo, etc. En el período de más crudo y textual
realismo, el personaje se borra para proletarizarse. Especialmente en la zona
de realismo socialista, el mundo no sólo se divide en buenos y malos, sino
también en transparentes y espesos. Para los personajes de Humberto Salva-
dor, por ejemplo, cualquier problema del individuo está tan encasillado por
la realidad social, que paradójicamente se vuelve inverosímil: nunca la pre-
sión exterior es capaz de derribar la última barrera de la conciencia, siempre
hay un territorio, a veces lindante con la muerte, en que el individuo puede
atrincherarse y ser él, sólo él. Esto no se contradice con lo dicho anterior-
mente (aunque pudiera deducirse así de una lectura superficial) acerca de
la presencia perentoria de América Latina detrás de la obra de cada creador;
y no se contradice, porque ahora hablo de presiones exteriores, y la presencia
de América la nuestra, como sombra intranquilizante, es sobre todo una pre-
sión interior que para llegar a la conciencia no necesita derribar ninguna
barrera, ya que normalmente es allí donde se instala.
En las mejores novelas y en los mejores cuentos que hoy se escriben en
Latinoamérica el personaje no es ni el héroe individualista —esa víctima arbi-
traria del destino, ese ser aislado, de la ficción romántica— ni tampoco el
mero engranaje de una presión social, el resorte más o menos gastado de
una asunción colectiva de la lucha de clases. Hoy en día el personaje literario
es individuo y a la vez es sociedad; es fragmento de plural sin dejar por
ello de ser ineluctablemente singular. Las células castrenses de una novela
como Hombres de a caballo, de David Viñas, son militares pero también son
individuos, con sus dramas personales a cuestas, con sus vacilaciones, sus
rencores, sus ambiciones y sus esperanzas. El protagonista de Pedro Páramo
es un individuo de estatura muy particular, pero también es un símbolo y
como tal, casi un prototipo, un hombre socialmente representativo. Hasta
la figura central de Gran sertón: veredas, de Guimaráes Rosa, es un in-
dividuo fuera de serie, pero también, y a pesar de su autor, es el espejo
(todo lo deformado que se quiera) de una sociedad en ebullición, una socie-
dad que constantemente se forma y se deforma a sí misma. El caso extremo
quizá sea García Márquez. En Cien años de soledad, el nombre de un perso-
naje, Aureliano Buendía, pasa por muchos cuerpos y muchas páginas, por
muchas décadas y muchas mujeres; ese individualista fantasioso que es
García Márquez tiene no obstante suficiente intuición y suficiente genio para
comprender que si pretende salvar al individuo que ha inventado, debe inser-
tarlo en una transformación que en principio es sólo familiar, pero que en
esencia es también social, nacional y hasta continental. Al dotar a los Buen-
día de la imprescindible voluntad de proyectarse hacia el prójimo, su creador
los habilita para llenar todo un siglo, para tratar (infortunadamente para
ellos, afortunadamente para la literatura) de vencer por una vez la soledad,
ese verdugo inexorable. Y resulta curioso comprobar que la que acaso sea
la más individualista de las nuevas novelas escritas en América Latina (ni
TEMAS Y PROBLEMAS 365

siquiera Rayuela asume un propósito tan descaradamente insular) se con-

vierta en una suerte de fantasía promedio, de alegoría indirectamente social
para todo nuestro mundo de subdesarrollo y estupor, de miseria y osadía.
En otras palabras: ahora que la narrativa latinoamericana vuelve a en-
focar el personaje, se encuentra con que éste no es el mismo que dejaron
Quiroga, Machado de Assis, Gallegos; ni siquiera el que vienen dejando Astu-
rias, Borges o Mallea. No; el personaje ha cambiado con el mismo ritmo
con que se ha transformado esta América. Y en los relatos de Manuel Rojas,
Cortázar, González Vera, Sábato, Vargas Llosa, Arguedas, Desnoes, Martínez
Moreno, Garmendia, Oscar Collazos, el personaje ya es, en mayor o menor
grado, un ente impuro, dubitativo, contradictorio, como quiza corresponda
a un mundo que siempre parece a punto de explotar. Y los tres adjetivos
pueden aplicarse sin mayor violencia, aun a Lezama Lima, cuya única nove-
la, Paradiso, a pesar de su ritmo memorioso y disneico, también vigila, casi
dé reojo, algunos de los problemas que socavan ciertos falsos equilibrios
éticos y sociales.
El personaje ha cambiado, y el cambio más notable es quizá que la socie-
dad no sólo está fuera sino dentro de él. Y ésa es quizá la diferencia más
obvia que media, por ejemplo, entre un novelista como Icaza y un novelista
como José María Arguedas, entre la obra de Mallea y la de David Viñas, entre
la de Gallegos y la de Garmendia.

5] PASAR POR LA COMARCA PARA LLEGAR AL MUNDO

Uno de los problemas más espinosos que deben afrontar las^ letras latino-
americanas tiene relación con su lenguaje. Es tal vez el que más resistencias
provoca en los críticos europeos, quienes por lo general llegan a esas obras
gracias a un interés exclusivamente literario, y a menudo con un desconoci-
miento total de los elementos sociales, políticos, culturales, que en muchos
casos condicionan la creación. No hace mucho le escuché a Alejo Carpcntier,
durante una conferencia sobre la novela latinoamericana pionunciada en
París, una observación muy sagaz a este respecto. Recordaba el escritor cuba-
no que Paul Claudel, al comenzar una de sus piezas teatiales, señala que se
trata de una cocina, al estilo de una de Brueghel; y hacía notar que, en un
caso similar, un dramaturgo latinoamericano no habría podido ahorrarse una
descripción sobre la exclusiva base de un antecedente cultural. Si describe
una cocina y quiere trasmitir la impresión vivida de su aspecto, deberá referir
al detalle a sus cacerolas, sus sartenes, sus cucharones, etc., ya que no hay
ningún elemento cultural capaz de sintetizar o ahorrar semejante descripción.
Carpentier hallaba en esa obligación del artista una suerte de justificación
de la notoria tendencia barroca de muchos narradores latinoamericanos. Y no
creo que estuviera errado.
El creador parte virtualmente de cero. Nuestra tradición es muy nueva.
Todo sucedió prácticamente ayer, y en consecuencia no podemos invocar los
366 LITERATURA Y SOCIEDAD

hechos de la víspera como arquetipos inamovibles, como valores definitiva-

mente establecidos. Mientras el escritor europeo tiene un amplio y seguro
legado, ya debidamente fichado, analizado y bien acondicionado en elegantes
vitrinas, y está, por lo tanto, en inmejorables condiciones para efectuar su-
marias (pero suficientes) referencias al mismo, su colega latinoamericano, en
cambio, está en plena fabricación de ese legado. No puede endosarle al lector
una responsabilidad en la que ni siquiera él está seguro. El lector europeo
recibe el resultado de varias búsquedas encadenadas; el escritor latinoameri-
cano, en cambio, invita tácitamente a su lector a que busque con él, a que
se convierta en un semisocio, en un ente solidario. No se me oculta que en
la condición barroca de la narrativa latinoamericana, no sólo tiene peso el
afán descriptivo. También existe (en primer término en el propio Carpen-
tier, y luego en novelistas como Agustín Yáñez, Carlos Fuentes, Guimaráes
Rosa) un disfrute verbal perfectamente legítimo.
Es claro que la necesidad descriptiva trae aparejadas otras necesidades.
Una, no despreciable, es el pasaje casi obligado por la región para llegar a lo
universal; o, para decirlo en términos otras veces usados, pasar por la comar-
ca para llegar al mundo. Para el escritor europeo, es frecuente que la co-
marca se confunda con el mundo, y entonces la distinción pierde su impor-
tancia. Para un escritor francés o inglés, el mundo suele llamarse Francia o
Gran Bretaña (o más clausuradamente aún: París o Londres). Son las inevi-
tables miopías del desarrollo. La diferencia está en que un escritor latino-
americano sabe que su comarca no es el mundo. Y no me refiero aquí a los
escritores latinoamericanos que se autocolonizan y son capaces de dar su aval
al europeo que piensa que el mundo es Londres o París. Más bien me refiero
al escritor que es consciente de su marginalidad con respecto a los grandes
mercados de la cultura; marginalidad que, por supuesto, no tiene obligatoria-
mente que responder a razones o relaciones de fuerza distintas a las que
rigen una economía de consumo. Injusto o no, el hecho es que la mayoría
de los escritores latinoamericanos asumen su comarca, aun a sabiendas de
que esa actitud siempre significa un obstáculo para llegar a otros lectores, a
otros medios. Naturalmente, siempre hay creadores (y a veces de primera
línea) que prefieren prescindir de su comarca para ingresar directamente
a lo universal. Es el caso de Jorge Luis Borges, quizá el más conocido en Euro-
pa de los escritores latinoamericanos. Está fuera de discusión la alta calidad
literaria de Borges, su dominio del lenguaje, su capacidad de convertir la li-
teratura en metafísica y viceversa. Pero no creo que sea lícito despreciar, a
los efectos de explicar esa “suma de malentendidos" que, según Rilke, es la
fama, la condición inevitablemente europea del orbe borgiano, de su manera
de expresarlo y ordenarlo, de su capacidad para ponerlo en tela de juicio
o de sugerir su absurdidad. No sería justo omitir aquí que Borges hace
esporádicas referencias a su comarca, pero la verdad es que tales referen-
cias sólo aparecen como pretextos. Cada uno de sus personajes argentinos por
lo común es (para decirlo en una de las lenguas que Borges más estima)
the xvrong man in the xvrong place, ya que ha sido pensado con una mirada
(y lo que es más decisivo: con una sensibilidad) europea.
TEMAS Y PROBLEMAS 367

A esta altura corresponde hacer una distinción que cada vez se hace más
necesaria: partir de la región no significa obligatoriamente una literatura
regionalista. Ésta ya cumplió su ciclo en casi todos los países de América
Latina, y hoy puede decirse que es cosa del pasado, una experiencia que sólo
ocupa sitio (bien ganado por cierto) en los manuales e historias de la litera-
tura. Partir de la región, a los efectos de la creación literaria, no implica la
sumisión a (ni el descarte de) modos dialectales, vetas del folklore, monu-
mentos de la historia zonal. Partir de la comarca, es asumirla en tanto ser
humano, tal como en su momento la asumieron Martí, Quiroga, Martínez
Estrada, Gabriela Mistral, y tal como hoy la asumen Rulfo, Cardenal, Céspedes,
José María Arguedas, Roa Bastos. Es también mirar el mundo, entender el
mundo, vivirlo, sufrirlo, gozarlo, pero no con la actitud neutra de los des-
arraigados sino con la mirada preocupada, imaginativa y profunda de los que
tienen los dos pies sobre una tierra. Saber a qué sitio se pertenece no implica
la exigencia de vivir en ese sitio, pero habilita en cambio inmejorablemente
para comprender a quienes viven dondequiera. Salvo excepciones muy ob-
vias, el escritor latinoamericano sabe que pertenece a un continente desespe-
radamente esperanzado, a una suma de comarcas borrosamente unidas, no
sólo por la afinidad de lenguas sino también por el subdesarrollo, la explota-
ción, el analfabetismo y la miseria.

6] NECESIDAD DE UNA AUTOINTERPRETACIÓN

De todo lo dicho hasta aquí, quiero extraer una preocupación que me parece
legítima. En géneros como la poesía, y sobre todo la novela y el cuento, los
escritores latinoamericanos han constituido en los últimos años una verdade-
ra vanguardia. Con excepción de la literatura alemana, que, a partir de la
posguerra, ha surgido con mayor brío y con una evidente calidad artística, no
hay en la literatura europea de hoy (y aquí me refiero al auténtico nivel de cali-
dad y no al que fabrican los críticos de sostén, ni mucho menos al que propo-
nen los críticos de derrumbe) muchos nombres que puedan emparejarse ver-
daderamente a los grandes creadores de América Latina. Sin embargo, esa
excelencia no ha tenido ni por asomo la repercusión que efectivamente mere-
ce. La crítica europea sigue midiendo a los artistas latinoamericanos con
patrones europeos.
Ahora bien, ¿debe la literatura latinoamericana, en su momento de mayor
eclosión, someterse mansamente a los cánones de una literatura de formi-
dable tradición, pero que hoy pasa por un período de fatiga y de crisis? ¿Debe
medirse una novela como Cien años de soledad, por ejemplo, con las reglas
del “nouveau román", cuya experiencia creadora parece hoy más o menos
reseca? ¿Debe considerarse la crítica estructuralista como el dictamen inapela-
ble acerca de nuestras letras? ¿O, por el contrario, junto a nuestros poetas
y narradores, debemos crear también nuestro propio enfoque crítico, nuestros
 368 LITERATURA Y SOCIEDAD

propios modos de investigación, nuestra- valoración con signo particular, sali-

dos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés?
Por supuesto, los críticos y ensayistas europeos no tienen la culpa del someti-
miento que hoy en día padece una buena porción de la crítica latinoamerica-
na, y sobre todo de cierto "periodismo crítico" que aplica sin vacilar los muy
serios estudios realizados por lingüistas y otros investigadores europeos, pero
que los aplica con una escalofriante superficialidad, como recetas mal asimi-
ladas, como fórmulas indudablemente no entendidas. El peligro no es que los
europeos se equivoquen en la valoración de lo latinoamericano; eso ya pasó
con Darío, con Vallejo (para sólo mencionar dos omisiones célebres) y en
definitiva no importó demasiado. El peligro reside en que los jóvenes escrito-
res latinoamericanos se rijan por la actitud autocolonizante que suelen adop-
tar en nuestros países algunos comentaristas de lo literario, y traten de algún
modo de ajustar sus obras a lo que tales intermediarios entienden como
exigencia europea. Por suerte no constituye aún un fenómeno frecuente, pero
la verdad es que algunas obras de jóvenes escritores latinoamericanos parecen
haber sido concebidas con el pensamiento más atento a merecer una posible
crítica estructuralista que a las necesidades internas de toda obra de arte.
Un detalle nimio pero revelador. En mercados como Italia, Francia y Es-
paña, el cuento es un género (para decirlo en términos mercantiles) poco
rentable. Es sabida la resistencia que oponen los editores europeos a publicar
un libro de cuentos, no sólo de autores de ultramar sino también de autores
europeos. En América Latina, en cambio, el cuento ha sido siempre un género
con excelentes cultores y, como consecuencia, con arraigo popular. Por lo
menos en países como México, Cuba, Chile, Argentina, Brasil y Uruguay,
el cuento tiene un público interesado y adicto. Pues bien, es evidente que, en
los últimos años, la difundida noción de que los libros de cuentos no son
bien acogidos en Europa ha tenido la desagradable consecuencia de amino-
rar, en ciertas zonas, la producción cuentística latinoamericana. Autores que
hace unos años se manejaban indistintamente en el cuento y en la novela
parecen ahora decididos por este último género. Aun escritores que se dedi-
caban exclusivamente al cuento, y con buena fortuna, se esfuerzan ahora por
"pasar" al campo de la novela, tal vez en la creencia de que allí las posibili-
dades de difusión y traducción son mucho mayores.
No estoy proponiendo que, para nuestras valoraciones, prescindamos del
juicio o el aporte europeos. Ya dije antes que en América Latina sabemos que
nuestra comarca no es el mundo; por lo tanto sería estúpido y suicida negar
cuanto hemos aprendido y cuanto podremos aprender aún de la cultura
europea. Pero tal aprendizaje, por importante que sea, no debe sustituir nues-
tra ruta de convicciones, nuestra propia escala de valores, nuestro sentido de
orientación. Estamos a la vanguardia en varios campos, pero en el campo de la
valoración seguimos siendo epígonos de lo europeo. ¿Quién va a negar la im-
portancia de Lévi-Strauss, de Michel Foucault, de Roland Barthes? Sin embar-
go, para nuestro campo de meditaciones, para nuestro impulso, para nuestra
supervivencia cultural en fin, es posible que sean más importantes y decisivos
ciertos planteos de Octavio Paz, de David Viñas, de Fernández Retamar, de
TEMAS Y PROBLEMAS 369

René Depestre, de Ángel Rama, de Antonio Cándido, de Aimé Césaire. No

estoy afirmando aquí que tales estudiosos sean más profundos ni más lúcidos
ni más importantes que los europeos arriba citados, pero lo cierto es que
hablan el idioma de nuestras necesidades, saben nuestras carencias, conocen
nuestras posibilidades reales. Y esto no vale sólo para hoy. Henríquez Ureña
o Martínez Estrada pudieron equivocarse, se equivocaron sin duda en amplias
zonas, pero aun así nos sirvieron más que Ortega y Gasset en sus agudas
incitaciones, o que Valéry en su inexpugnable raciocinio. Compartamos o no
las opiniones de Octavio Paz y las de otros ensayistas latinoamericanos de hoy,
sus puntos de vista provocan en nosotros afinidades o rechazos que de todos
modos son claramente útiles a nuestro desarrollo cultural; y cuando digo
útiles, entiendo el término en nuestra acepción, en nuestro lenguaje, en nues-
tro mundo, ya que, aunque frecuentemente tales autores latinoamericanos
trasmiten lo europeo, lo hacen con una actitud que conoce y reconoce sus
límites.
Europa tiene modas literarias, a veces premeditadamente desencadenadas
por editores y agentes de publicidad, los cuales necesariamente manejan la
industria del libro con una preocupación mercantil que, si bien resulta más
chocante que cuando se refiere a perfumes, zapatos o bolígrafos, es después
de todo la que domina cualquier mercado de consumo en cada uno de sus múl-
tiples rubros. El libro también es mercancía, y como tal se la publicita y se
la vende. Las grandes ciudades latinoamericanas se han convertido, en los
últimos años, en importantes mercados del libro: sobre todo Buenos Aires,
pero también México, Santiago, Sao Paulo, Montevideo. (Si no menciono La
Habana, es porque en Cuba la producción editorial no obedece a razones
comerciales, y, en consecuencia, no soporta el agobiante peso de la publicidad ;
la extraordinaria consecuencia de enfrentar el libro directamente con su lector,
sin la intermediación de la propaganda comercial, es que la mayor parte de
los títulos que se publican en Cuba se agotan en pocos días, pese a que sus
tiradas son considerablemente mayores que las de otros países latinoamerica-
nos con población mucho más numerosa.) También los mercados latinoameri-
canos tienen sus modas, a menudo regidas por las modas de Europa. Cuando
serios críticos franceses comienzan a insistir en la importancia de la Palabra,
en el predominio casi totalitario de la semántica, por supuesto no intentan
crear una nueva moda, destinada a asombrar una vez más al asombrable
burgués de todas las épocas; lo que se proponen, por el contrario, es una
interpretación del fenómeno literario en sus relaciones humanas más profun-
das, y sobre todo en la manera y en la tradición racionalistas que constituyen
su cauce natural, su hábito de pensamiento. Pero cuando ciertos comentaris-
tas literarios de América Latina aceptan al pie de la letra la capa exterior, la
mera superficie de esa investigación (a la que por lo menos hay que reconocer
su coherencia), sin penetrar para nada en las hondas motivaciones de seme-
jante actitud intelectual, se convierten en frívolos intermediarios, en el fondo
infieles a la misma admiración que proclaman. En Europa, relevar en forma
casi excluyente la importancia de la Palabra puede expresar una actitud bá-
sicamente intelectual; refugiarse en sus significados más hondos puede ser
370 LITERATURA Y SOCIEDAD

un palpable resultado de la avalancha semanticista. Pero esa misma operación,

en América Latina, asume distintas proporciones. En un país subdesarrollado
donde el hambre y las epidemias hacen estragos, donde la represión, la corrup-
ción y el agio no son un elemento folklórico sino la agobiante realidad de
todos los días, proponer el refugio en la Palabra, hacer de la Palabra una
isla donde el escritor debe atrincherarse y meditar, es también una propuesta
social. Atrincherarse en la Palabra viene entonces a significar algo así como
darle la espalda a la realidad; hacerse fuerte en la Palabra es hacerse débil
en el contorno.
Hace veinte o treinta años la evasión consistía en escribir sobre corzas y
gacelas, en recrear los viejos temas griegos; hoy quizá consista en proponer
la Palabra como nueva cartuja, como ámbito conventual, como celda volun-
taria. Y el riesgo es grande, precisamente porque el escritor latinoamericano
es, casi por tradición, un disfrutador verbal. Siempre lo ha sido y hoy lo sigue
siendo. Desde Rodó a Asturias, desde Darío a Carpentier, desde Neruda a
Cardenal, desde Fuentes a Fernando del Paso la palabra ha constituido un
placer para autores y lectores, y también una terrible tentación para unos
y otros. Los mejores poetas y narradores latinoamericanos de hoy son hom-
bres que prestan una fundamental atención a la palabra, que la pesan cuida-
dosamente antes de entregarla. Sin embargo, ese culto no enclaustra al crea-
dor en la celda verbal; es, por así, decirlo, un culto que se ejerce al aire
libre. La palabra recibe todo el cuidado que merece, pero está abierta a la
realidad, es influida por el contorno, se constituye en su reflejo, así sea
muchas veces un reflejo deformante, distorsionador.
Para su bien o para su mal, el intelectual de América Latina, por tempera-
mento, por distinto nivel cultural, por acuciamiento del contorno, está mucho
menos pendiente que el europeo de una manera racionalista de encarar el
mundo. Para su bien o para su mal, o para ambas cosas a la vez, hay en el in-
telectual latinoamericano un cordón umbilical que lo une de manera inexo-
rable a la intuición. Muchos esquemas europeos, que al ser aplicados a
autores de su respectiva zona, producen resultados excelentes, o por lo menos
provocan observaciones muy certeras, no tienen iguales consecuencias cuando
se aplican a problemas, obras o autores latinoamericanos. Por lo general,
éstos son más desparejos en su formación cultural, más imprevisibles en su
desarrollo, más improvisados en su talento; éste es, sin embargo, el nivel que
habrá de tener en cuenta quien formule algún día la visión crítica de ese
fascinante desajuste, y no (por lo menos, no exclusivamente) el patrón inte-
ligente, matemáticamente comprobable, rigurosamente exacto, que propone
el mundo del desarrollo. El desarrollo no es en sí mismo una calidad moral
ni una categoría ética (incluso podría sostenerse que, en ciertos casos,*el
desarrollo puede ser el fruto de una política internacional decididamente in-
moral); por lo tanto, el mundo del subdesarrollo (que es a la vez víctima y
dividendo del mundo desarrollado) no sólo debe crear su ética en rebeldía,
su moral de justicia, sino también proponer una autointerpretación de su
historia y también de su parcela de arte, sin considerarse obligado a aceptar
para siempre el diagnóstico que sobre tales temas y tales problemas elabora
TEMAS Y PROBLEMAS 371

el mundo del desarrollo, así sea a través de la porción más espléndida de su

"intelliguentsia". Comprendo que para el intelectual latinoamericano ello
puede representar una ardua tarea de desalienación, que muchos considerarán
superior a sus fuerzas. No obstante, si se la acompaña con una paralela labor
de invención y creatividad, no sólo en el plano de la creación artística sino
también en el de las ideas, creo que la tentativa habría de valer holgadamente
la pena.
III

Situación del escritor

JOSÉ GUILHERME MERQUIOR

1] OBSERVACIONES PRELIMINARES

El análisis de la situación social del escritor es una de las estrategias del

auténtico abordaje estilístico, pues el estudio del estilo, siempre que se pro-
fundiza, se desdobla necesariamente en ese ir-y-venir del texto a la historia
fuera del cual la riqueza semántica de las obras literarias no se devela a la
interpretación crítica. Pero la sociología del autor, como la sociología del
gusto literario, se coloca en el centro mismo del examen literario cuando es
enfocado desde el ángulo cultural, y tal es precisamente nuestro caso.
El análisis social del escritor está naturalmente obligado a estudiar su
situación socioeconómica, pero no debe olvidar la naturaleza específica de la
literatura en su calidad de esfera cultural. Entre el sustrato socioeconómico
del grupo social “escritores" y el significado social de sus obras, las relaciones
son mucho más complejas, más variadas en el tiempo y en el espacio, de lo
que sospechan los esquematismos “materialistas". El punto capital de la con-
tribución de la sociología del grupo literario al entendimiento sea de la litera-
tura, sea de la cultura, depende de su capacidad de vincular en términos dia-
lécticos las diferentes expresiones de la función cultural de la obra literaria
con la evolución de la situación social del escritor.
La sociología de la producción literaria latinoamericana es todavía em-
brionaria; el inventario objetivo de los datos pertinentes a la situación social
y económica del escritor latinoamericano es una indagación incipiente. Uno
se siente prácticamente invitado a realizar la descripción atomística del status,
de la renta o del origen social de los escritores; pero nada podría ser tan
ingenuo como procedimiento científico. Aun antes de acumular hechos y
cifras, es necesario formular los interrogantes esenciales de una sociología
del autor latinoamericano. Por ello, la construcción de modelos histórico-
comparativos inspirados en la sociología de las áreas culturales, por ejemplo,
es tan importante como el registro de los aspectos socioeconómicos. La com-
paración de la realidad social de América Latina, de su evolución y del papel
que en ella tuvieron la “intelliguentsia", en general, y los literatos, en particu-
lar, con sus equivalentes en áreas culturalmente afines (Europa occidental,
América anglosajona) puede orientar la investigación; pero el simple registro
factual atomístico puede dejar sin respuesta a los interrogantes decisivos,
anular así la perspectiva crítica y ser inútil para el esclarecimiento de la ver-
dadera problemática de la cultura latinoamericana.
[ 372 ]
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 373

Las observaciones siguientes no son más que una tentativa de esbozar una
sociología de la producción literaria latinoamericana desde un punto de vista
histórico-comparativo. En el presente tanto como en su dimensión diacrónica,
la situación del escritor que se va a delinear no es una descripción exhaus-
tiva, sino una estilización conceptual, un Idealtypus inevitable. Además, en
virtud no del método escogido, sino de la competencia del observador y del
equilibrio global del presente volumen, nuestro esbozo tenderá a privilegiar
el campo de las letras brasileñas —con lo que no se pretende, en modo alguno,
minimizar las peculiaridades de las literaturas hispanoamericanas, sea en blo-
que (en cuanto se distinguen de la brasileña), sea por separado (en cuanto
su pluralidad refleja la diversidad de las regiones culturales de Hispano-
américa).

2] CARACTERÍSTICAS SOCIOLÓGICAS DE LA SITUACIÓN DEL ESCRITOR

Entre las líneas generales de la evolución social latinoamericana, resalta, en

clara oposición con el curso evolutivo europeo o norteamericano, la sobrevi-
vencia del subdesarrollo económico y de las hegemonías oligárquicas. Hasta
el siglo xx, la supremacía de la clase señorial en todas las naciones latino-
americanas coincidió con la mediocre amplitud de la diferenciación social y
económica. La formación de los estratos medios en volumen considerable data
apenas del siglo xix; y solamente en los últimos cien años, con la inquietud
social de la población de las ciudades acrecentada por la urbanización, empezó
a crecer una brecha en el monopolio político y cultural de la clase señorial.
Estos mismos cien años vieron surgir las principales características socio-
lógicas de la situación actual del escritor latinoamericano: el comienzo de la
profesionalización de la actividad literaria, la creación de un público real,
la implantación de canales de distribución regular de los textos, etc. A esos
síntomas "neutros" de la existencia de una "clase" literaria dotada de auto-
nomía funcional se juntaron, en las tres últimas décadas, varios factores de
tensión entre el escritor y la sociedad. A nuestro juicio, dichos factores con-
figuran el período actual de la literatura latinoamericana (entendiéndose por
"actual" la fase que empieza alrededor de la segunda guerra mundial, pero
cuya fisonomía se acentúa, de manera particular, en los últimos quince años)
como la época de máxima tensión entre el escritor y la sociedad.
Nuestra tarea consiste en demostrar analíticamente esa afirmación. Desde
luego, dichos factores de tensión entre el escritor y la sociedad no pueden
comprenderse fuera del cuadro de las características sociológicas "neutrales"
mencionadas, o sea, la creación de un público, la profesionalización del escri-
tor y el grado de autoconciencia funcional que ella supone. He aquí por qué,
antes de analizar la estructura de la tensión escritor-sociedad en su aspecto
contemporáneo, resulta necesario evocar el contexto sociológico del proceso
formativo del público y de la profesionalización del autor latinoamericano.
374 LITERATURA Y SOCIEDAD

a ] La colonia *•

Durante la era colonial, la ausencia de diferenciación socioeconómica en nivel

satisfactorio y la restricción del alfabetismo a las clases superiores o a los
pequeños grupos de sus dependientes impidieron, grosso modo: 1) que la
procedencia social de los literatos trascendiera la clase señorial; 2) que la acti-
vidad literaria se profesionalizara. El grupo de los autores fue, en el régimen
colonial, un conglomerado de límites imprecisos. La actuación esporádica y
no profesional de los escritores correspondía a la naturaleza ocasional del pú-
blico. La presentación de los textos literarios no se distinguía, en verdad, de la
ceremonia religiosa, de la conmemoración pública o simplemente familiar
que los provocaba; y por la misma razón, el escritor se confundía con el
sacerdote, el licenciado, el funcionario, etc. La consistencia sociológica de
la “intelliguentsia" sólo se dibuja en la segunda mitad del siglo xvm, bajo la
influencia de las ideas iluministas, que inspirarán sucesivamente los círculos
intelectualizados de la administración éclairée borbónica o pombalina, las
rebeliones nativistas y la lucha por la independencia. El pasaje del escritor
aficionado miembro o asociado de la clase señorial al literato profesional de
origen burgués se anuncia solamente con el romanticismo, y sólo se consuma
a partir de fines del ochocientos. Ha marchado paralelamente a la ampliación
del público, a su diversificación, al desarrollo de la prensa y del libro y a la
costumbre de remuneración específica del trabajo literario.

b] Romanticismo y crítica de la cultura

Ahora bien, si a primera vista el siglo xix constituye el período de implanta-

ción de lo que llamamos más arriba características sociológicas “neutrales"
de la situación actual del escritor latinoamericano —es decir, la base socio-
lógica de la autonomía de la literatura—, ¿cuál fue, por otro lado, el tipo de
relación del escritor con la sociedad, en lo que a sus valores se refiere, que
prevaleció en la misma época? La pregunta está lejos de ser arbitraria, ya
que, si, fieles a nuestro método comparativo, vemos lo que pasaba entonces
en Europa y, hasta cierto punto, en los Estados Unidos, nos daremos cuenta
de que precisamente a partir del romanticismo la tensión entre el escritor y la
sociedad gana una intensidad inédita y duradera, una intensidad que, a fuerza
de manifestarse en toda la literatura moderna (en el sentido de posclásica)
casi nos parece, en nuestros días, algo inherente a la autenticidad misma de
la obra literaria.
Además, con la "institucionalización" del antagonismo entre el escritor y
los valores colectivos, entre la literatura y la sociedad, apareció asimismo
otro fenómeno. De hecho, si uno distingue en la literatura al menos tres fun-
ciones culturales predominantes —edificación, diversión, problematización—
no hay duda de que, como quiere W. Kayser, la función problematizante tiende
a acaparar la alta literatura de los dos últimos siglos hasta hoy. Desde el ro-
manticismo, la finalidad ostensiva de la producción artísticamente superior
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 375

es el planteamiento de los aspectos problemáticos de la existencia. El aleja*

miento de los valores colectivos corre parejo con el cuestionamiento axio-
lógico en el eje de la actitud espiritual del autor moderno.
Pero es evidente que, en Latinoamérica, ninguna de esas tendencias se
impuso con la misma energía que en Europa. La literatura decimonónica de
las antiguas colonias ibéricas no denota, por supuesto, una armonía perfecta
entre el escritor y la sociedad, pero no existe un grupo de obras marcadas
por el profundizamiento de la función problematizante. Sin embargo, el nivel
de ruptura con la sociedad y de apertura a la visión problemática no se puede
comparar con las vanguardias europeas del siglo. La personalidad crítico-
intelectual de los grandes escritores latinoamericanos, en su mayoría, posee
otra coloración; su obra es menos radicalmente crítica. En Europa, tiene sen-
tido hablar de una "tradición del arte moderno” que, heredera de la Kultur-
kritik romántica, remonta hasta Baudelaire y Flaubert; pero el equivalente
latinoamericano de dicha tradición no se encuentra sino en nuestro tiempo.
Desde el punto de vista sociológico, esa diferencia no es difícil de explicar.
Culturalmente, los dos rasgos esenciales de la sociedad europea decimonónica
son la universalización del estilo de vida burgués —el predominio no sólo
económico y político, sino cultural de los estratos medios— y, en el medio del
siglo, la generalización de las conductas introducidas por la aparición de la
gran ciudad, o sea, el carácter cada vez más impersonal y atomístico de las
relaciones humanas en las grandes concentraciones demográficas, tal como
fue descrito por G. Simmel en el ensayo La metrópolis y la vida mental.
Correlativamente, la gran literatura europea de la época es gobernada por dos
temas: el repudio del ethos burgués (el tema de la "vida gris”, del prosaís-
mo de lo cotidiano) y, ya en la generación de Baudelaire, la crítica radical de
la deshumanización en el espacio existencial de la gran ciudad. El conjunto
de los estilos románticos puede considerarse como una amplia reacción a la
"prosa de la vida” y al racionalismo utilitario, benthamista, de las costumbres
del primer ochocientos; las varias metamorfosis de la búsqueda romántica
de una reactivación de la religiosidad a partir de la expansión cósmica del yo
no fueron manifestaciones de una simple epidemia reaccionaria, sino cona-
tos de redescubrimiento del sentido de lo sagrado y de la posibilidad de
armonizarlo con el individualismo de la cultura moderna. Por otro lado, el
fecundo estudio "culturológico” de la lírica de Baudelaire, hecho por W. Ben-
jamín, reveló cuánto el estilo archilúcido y ultrasensible del "padre de la poe-
sía moderna” es motivado por el deseo de neutralizar los choques deshuma-
nizantes del ritmo de la vida metropolitana y la degradación mecánica de las
vivencias del homo urbanus. El romanticismo fue un combate contra la
"prosa de la vida”, cuando ésta, tras el desmoronamiento de las sacraliza-
ciones tradicionales, apareció en su cruel desnudez; el arte posromántico se
presentó, y se presenta aún hoy, como una defensa del espíritu contra la ero-
sión de la experiencia en el mundo contemporáneo, es decir, en el universo
urbano-industrial.
Consideremos todavía un rato, antes de volver a nuestra América Latina,
las raíces sociológicas de los dos fenómenos apuntados: la universalización
376 LITERATURA Y SOCIEDAD

del etilos burgués y la consolidación de la gran ciudad. Desde luego, dichos

fenómenos no hubieran ocurrido sin la revolución industrial, pero ésta tam-
poco hubiese sobrevenido sin el elevado nivel de diferenciación socioeconómi-
ca de la sociedad europea de los siglos XVIII-XIX. Pero en América Latina, al
contrario, la subdiferenciación prevaleció; los estratos medios fueron escasos,
los mercados urbanos inexpresivos, la industrialización inexistente. Las gran-
des concentraciones urbanas tardarán mucho en nacer, mientras la "universa-
lización del ethos burgués" se vio trabada por la robusta sobrevivencia de
las costumbres señoriales, esto es, por una serie de conductas de carácter
tradicional, en el sentido muy preciso de ajenas al ánimo racional-utilitario-
impersonal del comportamiento burgués. Y el ethos señorial no se limitó a las
clases superiores, sino que impregnó las demás. El "hidalguismo" cautivó
también a las clases medias.
En condiciones sociales tan diversas, ¿cómo sorprenderse de que la litera-
tura latinoamericana no presente la misma tensión crítica hacia la cultura, ni
el mismo nivel de ahondamiento de la visión problematizante? Los escritores
criollos usaban los modelos europeos, las formas francesas o inglesas, pero
les faltaban los estímulos sociales para que dichos modelos se llenaran del
contenido señalado por esa edad cultural. El carácter culturalmente hipo-
crítico de la literatura iberoamericana resultaba de la situación periférica del
continente, en lo que se refiere al centro evolutivo de la civilización a que
pertenece.
Pero la ausencia de una "crítica de la cultura" como contenido general de
la visión de la literatura latinoamericana del ochocientos no significa, natural-
mente, que sus escritores hayan sido totalmente conformistas. El romanticis-
mo liberal encauzó un fuerte reformismo social. En Argentina, sin duda gracias
al establecimiento más temprano de la enseñanza universitaria y a la violen-
cia del caudillismo, las grandes expresiones del romanticismo liberal surgen
antes que en Brasil. El matadero y Facundo son muy anteriores a la poesía
libertaria de Castro Alves y al antiesclavismo de Joaquim Nabuco. Es signi-
ficativo que la polémica contra el clasicismo haya sido, en Argentina y Chile,
obra de románticos liberales (Sarmiento vs. Andrés Bello), mientras que,
en Brasil, fue conducida por el indianista conservador José de Alencar (aún
antes del romanticismo la literatura hispanoamericana había mostrado una
inclinación mayor a la actitud engagée; piénsese en la ficción picara de
Lizardi, mucho más ideológica —pero quizá menos realista— que el costum-
brismo del picaresco brasileño Manuel Antonio de Almeida, contemporáneo
de los narradores románticos).
Además, no hay que restringir el contenido de crítica social a sus manifes-
taciones explícitas, doctrinarias, ni siquiera "conscientes": en la novelística
urbana del conservador Alencar, por ejemplo, como lo indicó A. Cándido,
ciertos aspectos problemáticos de la infancia de la sociedad burguesa de
Río de Janeiro son enfocados con una inteligencia poética no del todo indigna
de Balzac o de Dickens. El mismo regionalismo, fruto del historicismo román-
tico, es la mejor prueba de la perspicacia crítico-sociológica de la literatura
decimonónica.
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 377

Luego, si en América Latina, en el período de la formación del público y

de la profesionalización del grupo de los autores (o sea, en el siglo xix), la
relación escritor-sociedad no evolucionó hacia la ruptura entie la íunción
literaria y los valores vigentes ni hacia la radicalización de la imagen pioble-
mática de la vida, no fue a causa de una simple ceguera de los escritores ante
lo social, sino porque, en Latinoamérica, el leitmotiv de la cultura contem-
poránea —el estilo existencial de la gran ciudad— era todavía muy débil, muY
tenue, aunque ya existía en cuanto horizonte de las fuerzas de modernización
de la’sociedad. En Europa, la literatura hizo de la crítica de la cultura la
musa predilecta de su concentración en la visión problemática. Dicha crítica
de la cultura expresaba la angustia de la sociedad ante los efectos brutales \
deshumanizantes de la modernización, pero no por ello se íesumía en el pasa-
tismo, en la nostálgica añoranza del sereno ritmo del anden régime, sino
que operaba la conjunción dialéctica del dolor causado por los traumas de la
modernización abrupta de la sociedad con la nueva estructura de los deseos,
de los múltiples anhelos que el mismo progreso despertó. Lo que llamamos
"carácter hipocrítico” de la literatura latinoamericana de entonces no es más
que eso: el hecho de que en América Latina, la literatura ci ítica está, en el
siglo pasado, comprometida sobre todo con el ideal de modernización (es
decir, de aburguesamiento e industrialización) de la sociedad, mientras en
Europa lo es, principalmente, con la crítica de las consecuendas de dicha
modernización.
L. Schücking observó la paradoja de la situación de los liberales europeos
que, como Shelley, fueron al mismo tiempo demócratas en lo político y aris-
tócratas en lo cultural, enemigos de la masificación. Los románticos libeiales
latinoamericanos siguieron en esto más a Hugo que a Shelley: practicaion la
crítica de la sociedad sin echar de menos la problemática de la cultura, o, si
se prefiere, sin centrar su mensaje estético en la crítica de los valores domi-
nantes de la civilización moderna. La verdad es que el significado del roman-
ticismo latinoamericano no estuvo en el desarrollo de una visión crítica radi-
cal, sino en la legitimación artístico-ideológica de las jóvenes nacionalidades, en
esa mitificadén de la realidad americana que el indianismo ilustra perfecta-
mente Pero dicha vocación, más cercana a las antiguas poéticas edificantes
que no a la moderna problematicidad del contenido, alejó la literatura román-
tica neoibérica de la función crítico-problemática a que su coetánea europea
se consagraba, y la mantuvo asimismo ajena a esa autonomía de pensamiento
con que, desde el prerromanticismo, la literatura occidental supo rechazar las
tendencias culturales dominantes.
Todo el proceso que acabamos de evocar evitó una ruptura radica entre
la función literaria y la tónica de la cultura, entre el escritor y la sociedad. El
escritor inconformista, el rebelde declarado, entraba muchas veces en lucha
con el régimen, con la estructura de poder, con las hegemonías del momento,
ñero no carecía del apoyo de los movimientos de oposición y de las capas
sociales que los sustentaban. La rebelión solitaria de los protagonistas eu-
ropeos de la Kulturkampf del arte moderno fue muy rara en el nuevo
mundo ibérico.
378 LITERATURA Y SOCIEDAD

c] Profesionalización y expansión de la clientela

En el primer período posromántico, esto es, entre los años 80 y la segunda

década de nuestro siglo, lo que hemos considerado como el soporte socio-
lógico “neutral" de la situación del escritor —la profesionalización y la expan-
sión de la clientela— se fortalece. El público romántico era todavía muy
frágil; en ciertas áreas, como en Brasil, aún largamente compuesto de
mujeres y de estudiantes, es decir, de grupos efímeros o pasivos de las clases
superiores. Con la aceleración de la urbanización, el público se extiende y se
matiza. La ampliación (aunque muy limitada) de la enseñanza ocasionó una
nueva fuente de promoción social: la superioridad del saber. La sofisticación
intelectual es un rasgo distintivo de las letras posrománticas; el nivel elevado
de la ensayística de la Belle Époqne, su refinamiento conceptual y analítico,
se contraponen claramente a la ingenuidad ideológica de la mayoría de los
escritos románticos; no por casualidad ésa fue la primera edad del ejercicio
sistemático de la crítica.
Roger Bastide ha subrayado de manera penetrante el carácter socialmente
“clasificador" de las poéticas aristocráticas del posromanticismo. El Parnaso
y el Simbolismo fueron, hasta cierto punto, rutas de acceso al status social
para un gran número de escritores pequeñoburgueses. El respeto a los cáno-
nes del arte difícil —el ascetismo del esteticismo...— actuó como instrumento
de selección social, pero de una selección (como en esos concursos públicos
que el crecimiento del aparato burocrático no tardará en generalizar) abierta
a las clases medias, que la expansión del universo urbano hace más y más
conscientes de sus propias aspiraciones. La dignificación de la actividad litera-
ria, transparente en el apogeo de las academias, emana de ese contexto socio-
lógico. Hacia fines del siglo, la sociedad latinoamericana se distingue por
una curiosa asimetría entre el subdesarrollo económico y el refinamiento
intelectual, o mejor, de los intelectuales.
Pero el nuevo orgullo del escritor, su prestigio en la prensa y en los salones
fue en parte una compensación por la supervivencia de los límites de la pro-
fesionalización. La mayoría de los adalides del esteticismo fin-de-siécle si-
guieron siendo publicados en Europa —en esa península donde la lírica mo-
dernista será el primer ejemplo histórico de influencia de un estilo criollo
(aunque formado, comme il faut, en París...) sobre la literatura madre.
Además, el prestigio de los escritores estuvo lejos de vivificar la independencia
de su obra frente a la cultura y a la sociedad. La visión del mundo de esos
esteticismos no ha rebasado, en muchos casos, el nivel decorativo de la litera-
tura en cuanto “sonrisa de la sociedad", en la fórmula significativa de un
neoparnasiano brasileño. Sobre todo, no se olvide que el empleo de las
poéticas aristocráticas como vehículo de adquisición de status se armonizaba
perfectamente con el viejo hidalguismo de las clases medias latinoamericanas,
es decir, con la psicología del tradicionalismo.
Los escritores latinoamericanos del período 1880-1924 adoptaron con fre-
cuencia los temas del progresismo precedente. La ola positivista, en particu-
lar, se declaró heredera del cientificismo iluminista y de la repulsa liberal
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 379

por la religiosidad tradicionalista del romanticismo conservador. Pero lo

curioso es que, en Europa, el positivismo metafísico de Comte luego se ha
disuelto en una multiplicidad de pesquisas científicas (en fecunda continui-
dad con la caza romántica de las particularidades del hecho histórico y de la
evolución biológica) mientras que, en América Latina, el espíritu positivista
se hizo notable por el abstraccionismo escolástico de un gran número de sus
productos. En Latinoamérica, positivismo y falta de objetividad fueron com-
pañeros constantes. Hasta la novela naturalista, hija del cientificismo, fue
singularmente pobre en materia de notación realista de lo social.
A partir de Baudelaire o Wagner, el genuino esteticismo europeo se alejó
de la mitología humanístico-progresista. En su papel de frente estético de la
Kulturkritik, las vanguardias poéticas aprendieron a cuestionar el prome-
teísmo ingenuo de las apologías de la ciencia, de la técnica y de las masas.
Pero el humanitarismo de Darío, el emersonianismo de Rodó o el liberalismo
de Rui Barbosa están llenos de premisas antropólatras humanístico-progre-
sistas; ello revela que el esteticismo posromántico preservó el carácter hipo-
crítico de la literatura anterior, su miopía ante el "malestar de la civilización”,
en la fase misma en que su base sociológica, y especialmente la gran ciudad, ya
ganaba realidad al sur del río Bravo. En los Estados Unidos, al contrario, la
ruptura de las ilusiones progresistas y prometeicas tuvo lugar ya durante
el romanticismo. La obra de Poe, Hawthorne o Melville se opuso al optimismo
acrítico de la escuela de Concord. Verdad es que el norte atlántico conocía
hacía mucho una cultura urbano-industrial basada en el ethos burgués, quod
erat demonstrandum...
Nuestra ojeada al pasado inmediato de la literatura latinoamericana con-
temporánea, o sea, a su trayectoria desde el siglo xix, indica que la situación
del escritor alrededor de 1920-30 se diferenciaba en dos puntos de su análogo
europeo o norteamericano. En primer lugar, la profesionalización del literato
latinoamericano, aunque empezada hacía mucho, fue mucho menos vigorosa
que en Europa occidental o en los Estados Unidos. La gran cantidad de escri-
tores funcionarios, la escasez de editoriales, la modestia de las ediciones, el
pequeño volumen del público letrado, son otros tantos obstáculos al desarro-
llo autónomo de la actividad literaria. Los esfuerzos de dignificación de las
letras, el sentido promocional de los parnasos y academias, son asimismo
índices de que la profesionalización es relativa e insegura. En segundo lugar,
el tipo de relación entre el escritor y la sociedad también presenta diferencias.
Por lo general los grandes escritores no se alejan de los valores culturales
vigentes; su obra no es consagrada a la función problematizante, sino que
frecuentemente es más bien apologética o lúdica, pero en armonía con el
cuadro axiológico de la civilización urbano-industrial. Por supuesto, el "mate-
rialismo” de dicha civilización es a veces condenado; el modernismo hispano-
americano tiene un aspecto claramente tradicionalista, culturalmente anti-
yanqui ; pero esa oposición cultural es más tradicionalista que verdaderamente
crítica y, en suma, tan limitada y asistemática, en cuanto visión social, como
el anarcoindividualismo elitista de varios modernistas. La literatura se da
muy poco a la crítica de la cultura, y el arte-purismo no se desdobla, dialéctica-
380 LITERATURA Y SOCIEDAD

mente, en problematización de la realidad. Por ello, entre el escritor y la

sociedad, desde un punto de vista general, no hay todavía gran tensión. Si
nuestra tesis es exacta, ello se debe en parte al hecho de que el estado de la es-
tructura sociocultural y el ritmo de modernización de la sociedad no habían
proyectado todavía al plan de la visibilidad los temas específicos de la litera-
tura moderna en el sentido de arte verbal autoimbuido de la figuración
simbólica de los problemas del hombre contemporáneo.

3] EL ÚLTIMO MEDIO SIGLO

a] Introversión de la literatura

Es sabido que la situación del escritor moderno frente a la cultura urbano-

industrial llevó a la introversión de la literatura. W. Benjamin puso en evi-
dencia la relación profunda entre, por ejemplo, la poesía de Baudelaire, la
novela de Proust o de Kafka y la conciencia de la pérdida de la autenticidad
de la experiencia en el espacio existencial de la gran ciudad, luego convertido
en teatro de la sociedad de masa: Baudelaire, Proust o Kafka desarrollaron,
cada cual a su modo, estrategias de “acción simbólica” (Kenneth Burke) de
resistencia a esa amenaza deshumanizante. Uno de los rasgos típicos de la
estructura existencial moderna, marcada por la declinación de la autenticidad
del vivir, es la ruina de la capacidad de trasmitir su propia experiencia, la
destrucción del sustrato existencial del narrar. Eso ocurre porque el sabor
ético, el valor ejemplar de la experiencia individual se encuentra más y más
en peligro. En la sociedad de masa, el valor del hic et mine, de la unicidad no
fungible de la experiencia personal tiende a desaparecer, y de hecho en el in-
consciente colectivo ya es prácticamente nulo. Además, los aspectos realmente
inéditos de la experiencia también escasean; en la existencia hiperorganizada
del hombre moderno, el acaecer no presenta casi ninguna novedad. Pero la
narración, en su sentido tradicional, radica precisamente en la trasmisión
de una experiencia vivida llena de novedad y de ejemplaridad; el verdadero
narrar es comunicación de lo maravilloso capaz de repercutir —por su signi-
ficado moral— en la vida de sus oyentes. En ello piensa Benjamin al definir
los proverbios como ruinas de antiguas narraciones.
Ahora bien, el correlato literario de la narración tradicional es la epopeya
“primitiva”; ¿cuál será el correlato de la moderna imposibilidad de comunica-
ción existencial? Es la novela, el género moderno por excelencia. La novela
es la escena del individuo solitario; el joven Lukács la definió como la crónica
del héroe sin sagesse, quien en su búsqueda de valores auténticos no es
acompañado por la sociedad. Historia de soledad, la novela se destina siempre
al lector solitario. En eso se parece al periódico. No por casualidad el triunfo
de la novela coincide con el surgimiento de la prensa moderna. Pero el perió-
dico representa la aceptación total del principio de la disolución del narrar
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 381

—en sus páginas, la ‘'objetividad" consiste en anonimizar la narración, y en

concentrarla en lo "plausible" sin efecto existencial—, mientras la novela al
menos en la gran tradición de la novelística problematizante sueña con
la restauración del "semblante del narrador", esto es, con la recuperación del
significado ético de la existencia por medio del "agón" trágico del héroe soli-
tario.
En consecuencia, la novela, en su contenido como en el modo de empleo
que requiere, orienta la literatura hacia la introversión. Como la poesía mo-
derna, lírica de la disonancia (H. Friedrich), la novela desnuda la naturaleza
problematizante de la literatura moderna en su calidad de dramatización
crítica de la soledad del hombre en el tiempo de la masa. De ahí que la
literatura en cuanto Kulturkritik sea introvertida y tienda a privilegiar la ex-
periencia íntima del libro contra el antiguo ideal de trasmisión oral.

(í
b] Oralidad” latinoamericana

Pero en eso también la evolución de la literatura latinoamericana se separó

de la línea occidental. Desde el romanticismo hasta ayer, la literatura latino-
americana fue el reino de la oralidad. Antonio Cándido subrayó con agudeza
su índole oratoria, elocuente, declamatoria. En su protohistoria, o sea, la fase
colonial, nuestra literatura estuvo, como se vio, muy vinculada —casi subor-
dinada— a funciones sociales (religiosas o profanas) donde el uso de la pala-
bra prevalecía sobre las virtudes específicas del texto y la ley de la improvisa-
ción verbal, sobre las disciplinas más sutiles y más austeras del escribir. La
huella psicológica de esa servidumbre es una vieja compañera del escritor
latinoamericano.
El peso del analfabetismo en la sociedad latinoamericana contribuyó mu-
cho a esa concentración del genio literario en la oralidad, y conviene recordar
que al analfabetismo de las masas correspondió casi siempre la superficia-
lidad de la cultura de los escritores. Desde Barnuevo hasta los lectores panta-
gruélicos como Machado de Assis o J. L. Borges, la erudición ha sido muy
excepcional entre nuestros autores. La oratoria del posromanticismo, si bien
más letrada que la romántica, denotaba una cultura más aparente que leal, y
fue en todo caso tan extravertida, tan efectista, como su piedecesora. La
pobreza intelectual del público y del escritor fue uno de los factores del aleja-
miento entre la literatura y la actitud introvertida y problematizante asumida
por los grandes estilos críticos de la modernidad.
Quizá uno se sienta tentado a destacar que dicha oralidad, antítesis de la
introversión europea, no es mala; quizá se pueda sostener que pudo repre-
sentar una apertura positiva a lo popular. Pero el hecho es que, en sí misma, la
tendencia hacia la extraversión de las letras latinoamericanas nada tiene que
ver con la autenticidad folklórica. P. Bogatyrev y R. Jakobson equiparan las
piezas de la literatura folklórica a los hechos de la lengua:, mientras las obras
cultas se asimilan al registro del habla. La idea romántica de una cieación
"primitiva", genéticamente autónoma, del arte popular ha sido superada, peí o
382 LITERATURA Y SOCIEDAD

la intuición que tuvo el romanticismo del status peculiar del folklore sigue
siendo valedera. El tipo de objetivación de la obra es diferente en el folklore
y en la literatura. En el primero, la objetivación no es independiente del reci-
tante, sino que la obra se presenta como un potencial de normas y tradiciones
que el intérprete debe actualizar, del mismo modo que los hablantes animan
las determinaciones de la lengua con el aporte de su habla individual. En la
literatura, la obra no se pone como el "análogon" de la lengua, no es un dato
preexistente a la creación; el dato para el escritor no es su obra, es el Corpus
literario en el cual él pretende insertarla.
Ahora bien, la "oralidad" tendencial de la literatura latinoamericana, índi-
ce estilístico de la situación social del escritor, no opera en el registro de
objetivación "metáfora de la lengua", sino en el registro "metáfora del habla";
además, extravertida o no, la literatura no emplea las reglas uniformes y
rígidas que caracterizan al folklore; su sintaxis es mucho más libre. En conse-
cuencia, la oralidad de las letras criollas no vino de una supuesta conversión
al arte popular. He aquí por qué no fue, en sí misma, garantía alguna de
naturalización, de americanización de los modelos artísticos; la extraversión
no impidió en nada la imitación mecánica y constante de los módulos tras-
atlánticos. Desde casi todos los ángulos, la oralidad ha sido negativa.

c] Consolidación y autonomía del campo intelectual

Todos estos rasgos que venimos enumerando, aunque asistemáticamente, cons-

tituyen una consternadora herencia para la clase literaria del novecientos.
En nuestros días, la profesionalización del escritor sigue siendo demasiado
precaria. Los literatos son remunerados "profesionalmente” hace mucho; pero
poquísimos de ellos viven de la literatura. Las ediciones han crecido, pero
hasta en los países de mayor población son todavía pequeñas: cinco mil ejem-
plares es una media generosa en México y en Brasil. El éxodo de los escritores
emigrados a otras actividades en su madurez biológica es aún muy frecuente, y
la consecuencia es que la literatura latinoamericana sigue siendo el paraíso de
los erráticos ardores juveniles, de la improvisación y de la irreflexión. La
naturaleza anímica del escritor típico de Latinoamérica tiene mucho del puer
ceternus de Jung; él es un don Juan de las letras, un virtuoso de la volubili-
dad. De ahí la discontinuidad extrema de las generaciones. En la mente más
"cósmica" que histórica de la "intelliguentsia" criolla, lo nuevo se presenta
como creación ex nihilo, y no como producto dialéctico de la tradición.
No obstante, los últimos cuarenta años trajeron sensibles y positivas mo-
dificaciones. El retroceso de la creación literaria como carrera corta es una
característica de esas décadas; la nueva conciencia técnica del escritor, su
creciente atención a la literaridad fue paralela. Se podría decir que el medio
siglo ha sido, para la "intelliguentsia" latinoamericana en general, y para la
clase literaria en particular, la época de la consolidación de la autonomía del
campo intelectual (Bourdieu), esto es, del fortalecimiento de sus propias ins-
tancias de selección y de consagración. La legitimación de la literatura ha
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 383

cesado de proceder predominantemente de los centros de hegemonía social

o de estrategias de la obtención de status, para depender más y más de cri-
terios intrínsecamente estéticos e intelectuales.
Claro es que dicha autonomización del "campo intelectual" se alimentó
de bases "exteriores". El período de refuerzo de las instancias internas de
selección y aprobación ha coincidido naturalmente con la expansión de los
canales trasmisores, desde la proliferación de las revistas de cultura hasta
el presente boom editorial de Argentina, de Brasil o de Venezuela. La moder-
na sociología del arte sabe que la relación entre el creador y su obra, aunque
en la vigencia de la autonomía del "campo intelectual”, es necesariamente
mediatizada por la relación entre el mismo creador y el significado público
de su obra. En cuanto objetivación de la intentio creadora, la publicación de
las obras (su presencia ante los ojos de un público) se cumple mediante una
red de relaciones sociales (entre autor y editor, entre los dos y la crítica,
entre los autores, etc.) permeables a los impulsos de la sociedad global; sin
perjuicio de su conquistada autonomía, el campo intelectual está, pues, fisio-
lógicamente vinculado al background social de la producción literaria.
Si la autonomización del campo intelectual —lo que se podría llamar de
"madurez sociológica" de la producción literaria— no excluye, sino supone
un sistema complejo de papeles y relaciones sociales, entonces el crecimiento
de la diferenciación sociocultural le es favorable. Desde los años 30, la acelera-
ción de los cambios sociales en Latinoamérica y el crecimiento de las presio-
nes con vistas al cambio han sido constantes del proceso histórico. Como
resultado la diferenciación social se elevó a un nivel desconocido en el pa-
sado. El desarrollo de nuevos grupos sociales, la nueva ubicación de los gru-
pos tradicionales, las relaciones cambiantes entre unas y otras capas, todo
concurre para dar al tejido sociocultural latinoamericano una policromía
inédita. De hecho, la intensidad de la diferenciación social es una compañera
histórica de la acumulación de estímulos para la creación artística. Piénsese
en lo que representó, para la vitalidad del teatro de Shakespeare, o, mutatis
mutandis, el de Racine, la naturaleza policroma de su base sociocultural,
verdadero punto de intersección de diversas capas sociales, de sus convergen-
cias y de sus oposiciones. Quizá un rasgo típicamente moderno, o mejor,
reciente, de la cultura estética latinoamericana —la nueva robustez de la
creación teatral— sea uno de los mejores anuncios de la productividad del
presente. Uno de los signos de la anemia cultural de la literatura latinoameri-
cana es (o era) la circunstancia de ser una literatura prácticamente sin
dramaturgia —no sólo casi sin teatro popular, sino simplemente sin tea-
tro vivo.
La consolidación del campo intelectual y la acumulación de los estímulos a
la creación literaria a partir de la tercera década de nuestro siglo han favore-
cido la conversión de la literatura a la perspectiva crítico-problematizante.
Desde el punto de vista comparativo, la característica fundamental de las
letras iberoamericanas contemporáneas es la rápida reducción de la distancia
entre el impulso intelectual básico de la literatura moderna (alianza entre
la predominancia del contenido problemático y la crítica de la cultura) y el
384 LITERATURA Y SOCIEDAD

movimiento íntimo de la literatura latinoamericana. Ya veremos que asimismo

en el curso de ese proceso la relación escritor-sociedad tiende a alcanzar su
nivel de máxima tensión.
En líneas generales, el fortalecimiento de la tendencia crítica de la litera-
tura latinoamericana impuso la ruptura con el esteticismo posromántico. Cuan-
do no sacrificó a lo exótico, la novelística regionalista que floreció en la Belle
Époque fue un primer paso en esa dirección desformalizante; pero algunos
de los más sólidos precursores del arte crítico, como Machado de Assis, hicie-
ron obras de gran complejidad formal. La velada malicia con que Machado
subvierte los módulos narrativos decimonónicos es solidaria de la discreta
agudeza con que su mirada sociológica atraviesa las máscaras del Brasil Vic-
toriano. En su período inicial, la vanguardia brasileña (cuya denominación
usual, “modernismo", no debe sugerir ninguna analogía con su homónimo
hispanoamericano) ha optado por una especie de “crítica etnológica" de la
sociedad. En Brasil, la lección revolucionaria de las poéticas de vanguardia
(futurismo, surrealismo) fue empleada por una voluntad de autoconocimiento
nacional, pero el repudio a la idealización romántica mantuvo el primitivismo
de los años 20 y 30 (en apariencia, neoindianista) abierto a la incorporación de
los temas de la crítica de la sociedad urbana. La zona de mayor densidad de la
lírica modernista (el verso de Carlos Drummond de Andrade o de Murilo Men-
des) pertenece precisamente al círculo de la poesía problematizante histórico-
crítica, en el sentido de la tradición “baudelairiana"); y la misma forma de
concretización de la visión problemática anima la novelística del período, sea
en el intimismo humorístico de Ciro dos Anjos, sea en la variada gama narra-
tiva de Graciliano Ramos, quien no hesitó en unir una protesta social sin
concesiones con una técnica dostoievskiana de representación de los “subte-
rráneos del alma".

4] SITUACIÓN SOCIAL DEL ESCRITOR ACTUAL

a] Incompatibilidad con los valores dominantes

Hasta los años 40, la introducción del contenido problemático y el estableci-

miento de una conexión orgánica entre las novedades formales y el nuevo
temple de la alta literatura constituyen la metamorfosis decisiva en la situa-
ción cultural de la producción literaria. Dicho cambio ha afectado seguramen-
te la situación social del escritor. La generalización de una literatura crítico-
problemática adicionó a la precariedad objetiva de la posición del escritor, a
la fragilidad de su status profesional, las resonancias psicológicas del ejercicio
de un arte más responsable, más consciente y más exigente. Sin embargo, la
tensión entre el escritor y la sociedad, aunque incomparablemente más seria
que en el pasado, quedó relativizada por otros factores. La perspectiva de
reformas estructurales de la sociedad, sobre todo en el pian de las campañas
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 385
liberales y "progresistas", siguió sirviendo de atmósfera común al escritor
y al público. El éxito popular de la novela engagéc es su manifestación
visible. La edad de la "introversión", del décalage fatal entre visión literaria
y tendencia cultural dominante, aún no había empezado.
El horizonte de incompatibilidad profunda entre el escritor y el statu quo
cultural es el sello de la actualidad. En este segundo segmento del siglo, a
veces tan epigónico en relación con el tumulto creador de ayer, el literato
latinoamericano demuestra una sensibilidad creciente ante la presión de la
encrucijada histórica. De hecho, América Latina se encuentra dramáticamente
ante las tres vías de pasaje del doble nivel sociedad tradicional-subdesarrollo
económico al nivel sociedad moderna-desarrollo económico: la vía liberal-
democrática, la "revolución desde arriba” (históricamente análoga a la Ger-
mania bismarckiana o al Japón Meiji) y la revolución campesina.
Ahora bien: las constantes vicisitudes de la primera vía del "pasaje", la
sospecha de su no viabilidad, sitúan al literato latinoamericano —ese hijo
espiritual del liberalismo— en un espacio psicológico particularmente eléctri-
co, traumático, doloroso. La superposición de la crisis de la cultura contem-
poránea, es decir, de la crisis interior de la civilización occidental llegada a la
época de su mundialización, a la crisis de la estructura específica de las socie-
dades latinoamericanas en su calidad de sistemas tradicionales y de economías
insuficientemente desarrolladas, agrava de manera notable la problematicidad
de la situación de la "intelliguentsia". El análisis sociológico de dicha super-
posición está todavía por hacerse, pero una cosa es ya segura: en Latino-
américa, región occidental del tercer mundo, los efectos sociopsicológicos
de la confluencia de las encrucijadas —de la suma de prerrevolución indus-
trial y malestar cultural— se presentan con una rotundidad inédita.
En el campo de la sucesión de los estilos literarios, el fin de las perspectiva
optimista-progresista y la irrupción de la perplejidad actual ocasionó el eclipse
de la novela engagée de técnica naturalista, la que Femando Alegría llama
novela "retrato", por oposición al oblicuo y problemático "autorretrato" de la
narrativa de Cortázar o de García Márquez. El cambio es sociológicamente
muy revelador; indica el ocaso de las últimas generaciones de la intelectuali-
dad "iluminista" en el sentido tradicional, o sea, de los últimos escritores
seguros de sí y del porvenir, portadores de valores estables, aunque en gran
parte no realizados. La agonía de la novela naturalista refleja la transforma-
ción de América Latina en una —para decirlo con la famosa expresión de
R. Benedict— guilt culture: muestra el nuevo hombre iberoamericano, y el
intelectual en particular, en lucha con las angustias características de una
ética de la interioridad, de un autoanálisis lleno de significado étnico y
humano.

b] Concentración en lo imaginario

En cuanto literario, es bien sabido, todo relato es imaginativo: sólo a partir

de las peculiaridades de un contexto verbal orgánico y polisémico (della Volpe)
386 LITERATURA Y SOCIEDAD

se refiere al "mundo" o a la "realidad".*En ese sentido, la novela naturalista

no es menos imaginativa que los cuentos de Hoffmann o La metamorfosis.
Pero la narración literaria puede alejarse intencionalmente de los patrones
de verosimilitud; en este caso, como quiere N. Frye, será no sólo imaginativa,
sino también imaginaria. En la moderna literatura latinoamericana, la crisis
de la novela clásica ha engendrado la primacía de lo imaginario en el lenguaje
narrativo. La ficción visionaria, con sus asociaciones "libres" y su lengua que
no lo es menos, acerca el relato a la soberanía poética y al ludismo de las
vanguardias del primer novecientos.
Pero el elemento arcaico-mitológico, utilizado por M. A. Asturias, A. Carpen-
tier o Guimaráes Rosa, se casa con la captación de lo social concreto, y la
nueva novelística —por ejemplo, la novela argentina cortazariana, donde
la marca de un Arlt es quizá tan fuerte cuanto la de Borges— ha probado
que la concentración en lo imaginario es una estrategia realista, mucho
más que una vuelta anacrónica al abstraccionismo o al decorativismo esteti-
cistas. Los jóvenes críticos, como el paraguayo Rubén Bareiro Saguier o el
brasileño Roberto Schwarz, reconocen la perspicacia sociológica de la novela
de vanguardia, posjoyceana, y le aplican con éxito la idea benjamino-adorniana
(enteramente ajena al Lukács de la fase marxista) de la novela "negativo"
de la realidad cotidiana, es decir, de la novela como reverso crítico de la "bue-
na conciencia" de la sociedad. (La atracción del nuevo ars narrandi, fantás-
tico y enamorado de las ocultas riquezas del lenguaje, ha seducido hasta a
algunos protagonistas de la novela tradicional; véanse los sabrosos libros del
último Jorge Amado.)
No obstante, el experimentalismo también comete sus pecados. Una parte
de la poesía de vanguardia, nolens volens epigónica en relación con las pes-
quisas y rupturas de los comienzos del siglo, prefiere a veces la tentativa
de emular los mass media y las modernas técnicas de comunicación a pro-
fundizar la crítica de la cultura. El formalismo (no en la intención, sino en el
resultado artístico) es uno de los polos de la degradación del ímpetu crítico-
problemático. El otro es el suicidio potencial —aunque no fatal— de la trans-
figuración estética, en las poéticas del "realismo inmediato". La disolución
del contenido anagógico del arte —o sea, la anulación de su capacidad de
realizar, mediante técnicas de alta complejidad, la mimesis del "total dream of
man" (N. Frye)— es un peligro inherente a esas poéticas. Sin embargo, Ángel
Rama no se equivoca al incluirlas entre las constantes estilísticas de la pro-
ducción literaria en las épocas de cambio social acelerado. Idealmente, el rea-
lismo inmediato no hace más que experimentar nuevas convenciones artísticas
ante el agotamiento de las convenciones vigentes. La vecindad de la extrema
depuración constructiva, del hincapié en el control artesanal, con el surgimien-
to de la antiliteratura es un rasgo de la modernidad, y su presencia en América
Latina —piénsese en la contemporaneidad de la lírica elaboradísima del bra-
sileño Joáo Cabral de Meló Neto con los poemas-ensayos del argentino César
Fernández Moreno— es una característica de la actualidad.
SITUACIÓN DEL ESCRITOR 387

c] El exilio

También actual es la intensificación sin precedentes de los contactos entre las

diversas literaturas nacionales del continente. En esa cultura latinoamericana
que empieza a volverse lúcida ante la situación común de sus subregiones sin
por ello olvidar la modulación de sus diferencias específicas, el escritor de
nuestros días no vive más su nacionalidad como algo hipotético, como un
doloroso deseo, ni siente aquella antigua necesidad de formarse en Europa
que hizo tantas veces de las mejores letras de Latinoamérica el producto de
exilios voluntarios y culturalmente “naturales”. La permanencia en Europa
de un Gongalves Dias, de un Andrés Bello, de un Darío, estaba de una cierta
manera en el “orden de las cosas”. Hoy ya no es así, y el exilio de la “intelli-
guentsia” latinoamericana, fuera de la parte debida a ese masivo brain’s drain
que nosotros sufrimos más que todos, es una condición de angustia personal
tanto cuanto un drama colectivo. El exilio se hizo dramático. Su aumento
indicará, como el de la censura, la gravedad de la presión enfrentada por la *
conciencia crítica en el túnel del presente y dará una de las mejores medidas
del destino de la tendencia hacia el aumento de la tensión entre el escritor
y la sociedad.

d] Fidelidad a la literatura

Se dice con razón que los grandes momentos de la teoría política coinciden
con las épocas de crisis. El siglo xx, como el xvi, parece mostrar que las fie-
bres de la historia no son menos propicias a esa forma especial de la función
mitopoética que llamamos literatura erudita y que, en nuestro continente,
tan pobre en las otras artes, casi se confunde con el arte mismo. Las tensiones
previsibles entre la clase literaria y la sociedad pueden inspirar más que
impedir la expansión vigorosa de las letras latinoamericanas, libremente aso-
ciadas al impulso básico de la literatura occidental moderna en su dirección
crítico-problematizante. Sea como fuere, la dignidad del proyecto literario en
Latinoamérica radica hoy en esa dirección. Aunque nadie sea capaz de profe-
tizar su curso concreto, una certidumbre es ya posible: de la situación actual
del escritor latinoamericano, de su status, inseparable de la evolución que ha
tomado la élite del corpas literario en cuanto sistema de valores, se deduce
una ética, la que ordena al escritor buscar la autenticidad crítica de su visión
en la fidelidad misma a la literatura. Los compromisos ideológicos del escritor
sólo alcanzarán su verdadera eficacia cultural si se armonizan con el des-
arrollo autónomo del campo intelectual en su dimensión propiamente literaria.
No se trata de aislar la literatura, sino de cumplir el ascetismo que ella
requiere para hablar sin falsas retóricas en nombre de la salud de la cultura.
La literatura debe seguir siendo crítica inclusive donde la crítica social se con-
vierte en cántico de esperanzas. Quizá eso sea facilitado por el hecho de que
en Latinoamérica la literatura ha sido con frecuencia un instrumento indepen-
diente de conocimiento sociológico; muchas veces el único. El peligro radica
388 LITERATURA Y SOCIEDAD

en la tradición áulica — ¡ ibérica!— de nuestras letras, en su presencia incons-

ciente y apta, pues, no sólo para influir negativamente en la actitud peí sonal
de los autores, sino también en su capacidad para liberar los textos de las
servidumbres del medio social.
VI
Función social de la literatura
I

Literatura y sociedad

JOSÉ ANTONIO PORTUONDO

Hay una constante en el proceso cultural latinoamericano y es la determinada

por el carácter predominantemente instrumental —Alfonso Reyes diría “anci-
lar”— de la literatura, puesta, la mayor parte de las veces, al servicio de la
sociedad. No se trata, conviene subrayarlo, de la insoslayable relación dia-
léctica entre la base económica y las diversas esferas de la superestructura
—la literatura incluida de modo eminente—, ni del carácter reflejo de las
manifestaciones artísticas, como sostiene la estética marxista. Aunque recha-
cemos el concepto ingenuo del reflejo como reproducción especular de la rea-
lidad —expuesto como fórmula del realismo crítico por Stendhal—, aceptamos
plenamente su legítima formulación leninista —profundizada y ampliada por
la reflexología pavloviana— como respuesta condicionada a una señal, inte-
grante de la realidad, que provoca y determina, no una copia servil de ésta,
sino una nueva realidad en la que la señalada se revela y ensancha sus fronte-
ras, acercándonos cada vez más al ritmo esencial del universo. Las relaciones
entre la realidad latinoamericana y la literatura se caracterizan porque, en
grado mayor o, al menos, de modo más ostensible y constante, la vida y la
letra de Nuestra América se sirven mutuamente, se estrechan y confunden
de continuo en irrompible unidad. Desde sus comienzos, el verso y la prosa
surgidos en las tierras hispánicas del Nuevo Mundo revelan una actitud ante
la circunstancia y se esfuerzan en influir sobre ella. No hay escritor u obra
importante que no se vuelque sobre la realidad social americana, y hasta los
más evadidos tienen un instante apologético o criticista frente a las cosas y a
las gentes. Paralelamente a la expresión culta, va la popular dándonos cuenta,
con agudeza y donaire crecientes, del cotidiano existir de los diversos grupos
humanos que se esfuerzan por llegar a ser naciones, contra todos los colonia-
jes antiguos y “neos"— y frente a todos los imperialismos. Y así, desde los
primeros tiempos, las literaturas hispánicas del nuevo continente marchan
por los cauces, de continuo confluentes, de lo culto y de lo popular, reflejando
e impulsando el agónico vivir latinoamericano, con ocasionales meandros pre-
ciosistas en los cuales la letra parece olvidarse de la vida circundante y
viabiliza caminos de evasión. Pero aun en estos casos, la evasión denuncia un
desajuste entre el escritor y su medio social que, a veces, se hace explícito
en un verso, en un párrafo o en alguna otra manifestación al margen de la pura
actividad creadora. En cualquier forma, la literatura es influida por la exis-
tencia social e influye, a su vez, sobre ella, en interminable juego dialéctico
de acciones recíprocas, de fuerzas contrapuestas.
[391 1
392 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

1 ] LITERATURA Y REVOLUCIÓN

Apuntaba José Carlos Mariátegui (1895-1930) en sus Siete ensayos de interpre-

tación de la realidad peruana (1928), uno de los libros capitales del pensa-
miento latinoamericano, que "en el Perú actual coexisten elementos de tres
economías diferentes. Bajo el régimen de economía feudal nacido de la con-
quista subsisten en la sierra algunos residuos vivos todavía de la economía
comunista indígena. En la costa, sobre un suelo feudal, crece una econo-
mía burguesa que, por lo menos en su desarrollo mental, da la impresión de
una economía retardada".1 Esta situación, con ligeras variantes, caracterizaba
a todas las naciones latinoamericanas, en las cuales la invasión del capital
financiero imperialista dejó prácticamente incólume, y en algunos casos lo
reforzó, el régimen feudal de la tierra, la existencia de enormes latifundios
en los que el campesino —blanco, indio, negro o mestizo— permanecía siendo
un verdadero siervo de la gleba. Paralelamente a la poesía preciosista, evadida,
aristocratizante, del modernismo, las narraciones naturalistas iban denuncian-
do aquella realidad. Aves sin nido (1889), de la peruana Clorinda Matto de
Turner (1854-1909), apareció apenas un año después de Azul, iniciando una
larga serie de novelas indigenistas en las que autores de todo el continente
denuncian, con compasión o con ira, la explotación del indio. Otros relatos
dirán el dolor y hasta la rebeldía, a veces, del trabajador urbano y los sufri-
mientos de la pequeña burguesía. El naturalismo zolesco y sus derivados
ofrecen fórmulas para la denuncia de todas las excrecencias y deformaciones
sociales. El imperialismo se afinca en el subdesarrollo de nuestros pueblos, lo
mantiene y lo ahonda con la complicidad de dictadores y de la nueva casta
de reyes burgueses denunciada por Darío. "El imperialismo —repasemos a
Lenin— es la época del capital financiero y de los monopolios, los cuales traen
aparejada en todas partes la tendencia a la dominación y no a la libertad.
La reacción en toda la línea, sea cual fuere el régimen político; la exacerba-
ción extrema de las contradicciones en esta esfera también: tal es el resultado
de dicha tendencia. Particularmente se intensifica asimismo la opresión na-
cional y la tendencia a las anexiones, esto es, a la violación de la independencia
nacional (pues la anexión no es sino la violación del derecho de las naciones
a su libre determinación). Hilferding hace observar con acierto la relación
entre el imperialismo y la intensificación de la opresión nacional: 'En lo que
se refiere a los países recientemente descubiertos —dice—, el capital importa-
do intensifica las contradicciones y provoca contra los intrusos una resistencia
creciente de los pueblos, cuya conciencia nacional se despierta; esta resisten-
cia puede derivar fácilmente en medidas peligrosas contra el capital finan-
ciero. Se revolucionan radicalmente las viejas relaciones sociales, se desmoro-
na el aislamiento agrario milenario de las «naciones al margen de la historia»,
las cuales se ven arrastradas a la vorágine capitalista. El propio capitalismo
proporciona poco a poco a los sometidos medios y procedimientos adecuados

1
José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, La
Habana, Casa de las Américas, 1963, pp. 15-16.
LITERATURA Y SOCIEDAD 393

de emancipación. Y dichas naciones formulan el objetivo que en otros tiem-

pos fue el más elevado entre las naciones europeas: la creación de un Estado
nacional único como instrumento de libertad económica y cultural. Este movi-
miento pro independencia amenaza al capital europeo [o norteamericano, aña-
dimos nosotros] en sus zonas de explotación más preciadas, que prometen
las perspectivas más brillantes, y el capital europeo [o norteamericano] sólo
puede mantener la dominación aumentando continuamente sus fuerzas mili-
tares ' ”2
Esta larga cita de Lenin, que se apoya en Hilferding, nos ahorra la más
circunstanciada descripción de la realidad hispanoamericana, ilustrada por la
producción literaria que siguió a la gran experiencia generacional que fue
la revolución agraria mexicana de 1910. El grito de Emiliano Zapata, "Tierra
y libertad”, expandió sus ecos por todo el continente y engendró una rica
expresión literaria de carácter libertario y antiimperialista. No hace falta
acumular nombres ni citas para justificar estas afirmaciones. Hablamos de
historia contemporánea, la que comenzó a hacerse con las primeras rebeliones
contra el imperialismo y en defensa de la libre determinación de las naciones,
de su derecho a la libertad y a la cultura, y de la que estamos haciendo ahora
mismo al afiebrado ritmo que marca el acontecimiento histórico capital de
nuestro tiempo: la revolución socialista cubana. Ante ella, los escritores
de todo el mundo se han sentido llamados a una urgente toma de conciencia,
que se hace agónica en los de nuestro propio continente. Y esta toma de con-
ciencia atañe tanto a los apasionados denunciadores de la injusticia que man-
tuvieran la línea del P. Las Casas, como a los hiperbólicos exaltadores de lo
disforme y barroco, de lo mágico o lo absurdo que suele ser entre nosotros
cotidiana expresión de una persistente visión subdesarrollada de la realidad,
tanto más gustada cuanto más lejana, por los estragados paladares europeos,
y que poseen una absoluta y relevante validez estética. Un agudo crítico espa-
ñol, José María Castellet, señalaba recientemente la trascendencia de lo que
él llama "la línea del meridiano de Cuba”, y, al trazar los rasgos de la litera-
tura hispanoamericana actual, vista desde Europa, destaca cuatro aspectos
sugerentes, fecundantes que constituyen, según él, la gran enseñanza de la
literatura latinoamericana en los momentos presentes. Estos aspectos son,
en primer lugar, "la reflexión, la meditación, el intento de adentrarse sobre
cada realidad nacional”. Y esto lo ve —afirma Castellet— en novelistas como
Julio Cortázar tanto como en Mario Vargas Llosa, en Juan Carlos Onetti y
en Gabriel García Márquez. "Otra característica que ha impresionado mucho,
yo creo que fecundantemente a los escritores españoles —añade Castellet—, es
la gran libertad formal de estos novelistas, es decir, cada escritor intenta bus-
car a través precisamente de esa reflexión sobre cada realidad nacional en
busca de una entidad; intenta encontrar los medios idóneos para la expresión,
y como en realidad se trata de sociedades distintas, yo creo que es absoluta-
mente normal que de estos escritores salgan modelos formales —por decirlo
así— muy distintos y muy diversos entre sí... El tercer punto que yo señala-
2 y. I. Lenin, El imperialismo, fase superior del capitalismo, Moscú, Ediciones en Len-
guas Extranjeras, s. f., pp. 136-137.
394 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

ría es lo que llamaría la fantasía como éinbellecedora de la realidad... Por

otra parte, yo creo que hay que señalar otro hecho muy importante para los
escritores españoles: y es la gran libertad lingüística, la gran libertad en la
creación, en la recreación de la lengua.” 3
Castellet precisa con agudeza los rasgos dominantes en la literatura latino-
americana de hoy, y aunque él se apoya en la prosa narrativa, valen sus afir-
maciones para las obras en verso, como se desprende de otras intervenciones
de autores diversos en el ciclo a que pertenece la charla del crítico español.
Críticos tan distantes en la geografía y en la perspectiva estética como el argen-
tino Juan Carlos Portantiero4 y el cubano José Juan Arrom 5 coinciden con
Castellet en señalar como característico el sentido nacionalista y telúrico de
la literatura latinoamericana contemporánea. Y este afán de penetrar en las
esencias de lo nuestro, de lo nacional y, por intensificación, de lo americano,
está presente hasta en las obras en las que la magia o lo maravilloso contri-
buyen a iluminar aspectos no caducados de la conciencia colectiva. El rea-
lismo mágico de El reino de este mundo, de Alejo Carpentier, por ejemplo,
constituye la visión normal de pueblos que aún interpretan los fenómenos
del mundo circundante a través de una mitología que precede a la explica-
ción científica de la realidad y que para ellos es tan legítima y tan válida como
para nosotros la segunda. Cuando Gabriel García Márquez borra en Cien años
de soledad las fronteras entre lo real y lo fantástico, no hace sino continuar
la tradición de una religiosidad naturalista, antimetafísica, que ilustrara bella-
mente, en su propia tierra colombiana, el antioqueño Tomás Carrasquilla
(1858-1940). Y al pasmo de Colón ante el barroquismo natural de nuestros gran-
des árboles tropicales recargados y enmascarados de plantas parásitas, ¿no
anticipa, acaso, la fascinación que se desprende para el lector europeo o
europeizante, de obras como Paradiso, del cubano José Lezama Lima?
3 José María Castellet, La actual literatura latinoamericana vista desde España, en Pa-
norama de la actual literatura latinoamericana. Ciclo organizado por el Centro de Inves-
tigaciones Literarias de la Casa de las Américas, La Habana, Casa, 1969, pp. 35-38.
4 “Si de alguna manera puede caracterizarse esquemáticamente el sentido actual de
nuestra literatura, será por su intención apasionada de asumir la realidad que nos rodea,
desnuda y esencial", Juan Carlos Portantiero, Realismo y realidad en la narrativa argenti-
na, Buenos Aires, Procyon, 1961.
5 Arrom caracteriza a la “generación de 1954", vigente, de acuerdo con su cómputo
periodológico, hasta 1984, con estas palabras: “Instalada en un mundo de reducidas distan-
cias, es en conjunto muy universalista en la visión y a la vez muy nacionalista en la
raíz. Amenazada por el peligro de una conflagración nuclear, tiende a remplazar la angus-
tia metafísica por la postura colérica. Solidarizada con el destino del hombre contempo-
ráneo, quiere que sus obras sean testimonio de su tiempo y para su tiempo. Y convencida
de que un pasado en quiebra no sirve para resolver las cuestiones del presente, ni acepta
vivir de valores heredados ni quiere escribir apegándose a estéticas anquilosadas. Desdeña,
por consiguiente, la literatura de melindres y regodeos, y busca la palabra esencial, el
lenguaje directo, el apego a las cosas inmediatas: el pan vuelve a ser pan y el vino vino,
pero un vino de zumos amargos y un pan amasado con ira. Escribe, pues, de cara a la
realidad. Y como la iracundia está en todas partes —en el espíritu y en la palabra— en
general predomina la frase dura, el verso agrio, el cuento y la novela neorrealistas, el ensa-
yo denunciador y severo, y aparece en escena el teatro del absurdo", José Juan Arrom,
Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método, Bogotá,
Instituto Caro y Cuervo, 1963.
LITERATURA Y SOCIEDAD 395

Sólo que la hora no es únicamente de pasmo, de fascinación o de magia,

sino también de acción. Aunque no haya transcurrido el tiempo descubridor
de Colón, ya estamos en el minuto apasionado y colérico del P. Las Casas.
En 1928, al celebrar el segundo aniversario de la aparición de su revista
Amanta, Mariátegui escribió estas palabras de impresionante actualidad: “Nue-
va generación, nuevo espíritu, nueva sensibilidad, todos estos términos han
envejecido. Lo mismo hay que decir que estos otros rótulos: vanguardia, iz-
quierda, renovación fueron buenos y nuevos en su hora. Nos hemos servido
de ellos para establecer demarcaciones provisionales, por razones contingen-
tes de topografía y orientación. Hoy resultan ya demasiado genéricos y anfibo-
lógicos. Bajo estos rótulos, empiezan a pasar gruesos contrabandos. La nueva
generación no será efectivamente nueva sino en la medida en que sepa ser, en
fin, adulta, creadora.
"La misma palabra revolución, en esta América de las pequeñas revolu-
ciones, se presta bastante al equívoco. Tenemos que reivindicarla rigurosa e
intransigentemente. Tenemos que restituirle su sentido estricto y cabal. La re-
volución latinoamericana, será nada más y nada menos que una etapa, una
fase de la revolución mundial. Será simple y puramente, la revolución socia-
lista. A esta palabra, agregad, según los casos, todos los adjetivos que queráis:
antiimperialista, agrarista, nacionalista-revolucionaria. El socialismo los su-
pone, los antecede, los abarca a todos.
"A Norteamérica capitalista, plutocrática, imperialista, sólo es posible opo-
ner eficazmente una América latina o ibera, socialista. La época de la libre
concurrencia, en la economía capitalista, ha terminado en todos los campos
y todos los aspectos. Estamos en la época de los monopolios, vale decir, de
los imperios. Los países latinoamericanos llegan con retardo a la competencia
capitalista. Los primeros puestos están ya definitivamente asignados. El des-
tino de estos países, dentro del orden capitalista, es el de simples colonias. La
oposición de idiomas, de razas, de espíritus, no tiene ningún sentido decisivo.
Es ridículo hablar todavía del contraste entre una América sajona materialista
y una América latina idealista, entre una Roma rubia y una Grecia pálida.
Todos éstos son tópicos irremisiblemente desacreditados. El mito de Rodó
no obra ya —no ha obrado nunca— útil y fecundamente sobre las almas.
Descartemos, inexorablemente, todas estas caricaturas y simulacros de ideo-
logías y hagamos las cuentas, seria y francamente, con la realidad."0
Estas cuentas con la realidad ha comenzado a hacerlas ya, en nuestra
América, la revolución socialista cubana y, a su conjuro, la vida y la letra, en
el continente y fuera de él, ha comenzado a tomar rumbos nuevos. A su luz
resulta ahora evidente que no habrá novedad apreciable en la letra, si antes
no la ha habido, sustancial, en la vida; que no hay renovación formal válida,
si no se apoya en un renovado contenido; que no perdurará revolución alguna
en el decir, si antes no se revolucionó el hacer. Y algo más resalta de esta
experiencia cubana: que no se trata ya más, en la literatura y en el arte, de
ensayar poses de rebeldes o francotiradores —que es otra forma de entreteni-
6 José Carlos Mariátegui, Aniversario y balance, en Amanta, año m, núm. 17, Lima, sep-
tiembre de 1928.
396 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

miento bohemio o de esnobismo intelectifal— sino de la marcha unida, disci-

plinada, militante de los creadores que se saben integrantes de un ejército en
camino hacia la batalla decisiva por la liberación definitiva de América, que
han advertido que la revolución no es un ejercicio retórico sino una pelea
real contra el imperialismo, en la que no son los hombres de letras los que
marcan el compás. No se trata, sin embargo, de que el estruendo de las armas
llegue a ahogar la pura voz del más delicado instrumento, ni de que la disci-
plina revolucionaria imponga temas o maneras específicos, destruyendo la li-
bre expresión. En sus Palabras a los intelectuales, Fidel Castro afirmó:
"La revolución debe tratar de ganar para sus ideas la mayor parte del pue-
blo; la revolución nunca debe renunciar a contar con la mayoría del pueblo;
a contar, no sólo con los revolucionarios, sino con todos los ciudadanos hones-
tos que aunque no sean revolucionarios, es decir, que aunque no tengan una
actitud revolucionaria ante la vida, estén con ella. La revolución sólo debe re-
nunciar a aquellos que sean incorregiblemente reaccionarios, que sean inco-
rregiblemente contrarrevolucionarios. Y la revolución tiene que tener una
política para esa parte del pueblo; la revolución tiene que tener una actitud
para esa parte de los intelectuales y de los escritores. La revolución tiene
que comprender esa realidad y, por lo tanto, debe actuar de manera que todo
ese sector de artistas y de intelectuales que no sean genuinamente revolucio-
narios encuentre dentro de la revolución un campo donde trabajar y crear
y que su espíritu creador, aun cuando no sean escritores o artistas revolucio-
narios, tenga oportunidad y libertad para expresarse dentro de la revolución.
Esto significa que dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada."7
Pero la interacción entre las letras y la vida, entre la literatura latinoame-
ricana y el medio en que ésta surge, no sólo es evidente en nuestro siglo. Una
rápida mirada a nuestro pasado americano nos permitirá valorar algunos mo-
mentos destacados de este proceso dialéctico constante.

2] EL PASADO COLONIAL

Cuando la América recién hallada no tiene aún voz propia —incomprendidas

y silenciadas brutalmente las grandes culturas precolombinas— y es sólo un
tema de la curiosidad europea, ya impone rasgos nuevos en las relaciones de
viajeros y cronistas e inaugura tonos que permanecerán en las futuras letras
del nuevo mundo. Quien lo descubre y lo describe por vez primera, Cristóbal
Colón (1451-1506), inicia las formas modernas de la propaganda comercial
cuando pondera hiperbólicamente la mercancía que trata de imponer. Colón,
gran viajero que, según propia confesión, conocía, desde Inglaterra hasta Gui-
nea,8 todas las costas atlánticas, y estaba familiarizado, además, con los bellos
7
Fidel Castro, Palabras a los intelectuales, La Habana, Consejo Nacional de Cultura,
1961.
8
“Yo he andado veinte y tres años en la mar, sin salir della tiempo que se haya de
contar, y vi todo el Levante y Poniente, que hice por ir al camino de Septentrión, que es
LITERATURA Y SOCIEDAD 397

paisajes del Mediterráneo, se dice en continuo pasmo ante los cayos, islotes
e islas que le salen al paso a sus carabelas, y ante los desnudos e ingenuos
arawakos, cuando busca afanosamente las tierras fabulosas del oriente des-
critas por Marco Polo. Hay que hacer apetecible a los Reyes Católicos lo des-
cubierto, pobre y escaso, en este primer viaje a lo desconocido, y ni siquiera
tiene la precaución de variar o graduar los adjetivos. La isla mínima de San
Salvador (Guanahaní), primera con que tropiezan sus cansadas quillas, "toda
ella es verde, que es placer de mirarla”. Fernandina (Inagua chica) "es isla
muy verde y llana y fértilísima”; las plantas parásitas que disfrazan de di-
versas y disformes modos a los grandes árboles tropicales, le parecen "que es la
mayor maravilla del mundo”, y todavía añade: "En este tiempo anduve así
por aquellos árboles, que es la cosa más pasmosa de ver que otra que se haya
visto”. La Isabela (Inagua grande) resulta "la isla más fermosa cosa que yo
vi; que si las otras son muy hermosas, ésta es más”. Luego añade: "Y lle-
gando yo aquí a este cabo vino el olor tan bueno y suave de flores o árboles
de la tierra que es la cosa más dulce del mundo”. Ya es sabido que de Cuba
dijo "que es aquella isla la más hermosa que ojos hayan visto” y, refiriéndose
al puerto que ahora se llama Nuevitas, anota el P. Las Casas en su transcrip-
ción del Diario de Colón: "Dice más, que aquel puerto de Mares es de los
mejores del mundo”. Andando por tierras cubanas de Maisí, en el extremo
oriental de la isla, asienta con absoluta rotundidad: "Y certifico a vuestras
Altezas que debajo del sol, no me parece que las puede haber mejores en
fertilidad, en temperancia de frío y calor, en abundancia de aguas buenas y
sanas”. Pero inmediatamente dirá de la Española (hoy Haití y Santo Domingo)
"ques la más hermosa cosa del mundo”, reforzando la afirmación en esta
forma: "En toda Castilla no hay tierra que se pueda comparar a ella en her-
mosura y bondad”; y ratifica todavía, más adelante: "Crean vuestras Altezas
questas tierras son en tanta cantidad buenas y fértiles y en especial estas
desta isla española, que no hay persona que no lo sepa decir, y nadie lo puede
creer si no lo viere”.
Al dirigirse a los socios capitalistas de su empresa, a los cuales no puede
ofrecer oro ni piedras preciosas ni especias, apela Colón, con sagaz sentido de
la propaganda comercial capitalista, a una excitante, aunque no variada des-
cripción de tierras feraces en que volcar el excedente humano de la reconquis-
ta/con mano de obra esclava, inclusive, lista para su servicio.
Con Colón llegó la hipérbole. Con Fray Bartolomé de las Casas (1474-
1566) comenzará la polémica, la lucha ardiente por la justicia. Todavía hoy
discuten con saña lascasianos y sepulvedistas sobre los crímenes y la "leyenda
negra”, en torno a la Conquista, pero todos los eruditos furores con que se
pretende probar la paranoia del fraile son, sin embargo, incapaces de acallar,
frente al genocidio de ayer y al de hoy, la apasionada justicia y el generoso
humanismo militante del P. Las Casas: "La humanidad es una —escribe éste—
y todos los hombres son iguales en lo que concierne a su creación y todas las

Inglaterra, y he andado la Guinea...”, Cristóbal Colón, Diario de navegación, La Habana,

Comisión Nacional Cubana de la Unesco, 1961, p. 143. De esta obra hemos tomado todas
las citas de Colón.
 398 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

cosas naturales y nadie nace genio. De £quí sigue que todos nosotros debe-
mos ser guiados y ayudados al principio por aquellos que nacieron antes que
nosotros. Y las gentes salvajes de la tierra pueden ser comparadas a la tierra
inculta de la cual surgen las hierbas malas y las espinas inútiles, pero tiene
entre sí tal virtud natural que con labor y cultivo puede lograrse que produz-
ca sanos y benéficos frutos”.
La hipérbole y la denuncia apasionada están en la raíz de nuestras letras.
- El regusto sensual con lo aparente, la delectación barroca en cuanto es flor
y fruto exuberantes, con lo parasitario y disforme, que encandiló ya a Colón,
convive, se opone y se combina, a veces, con la palabra tajante, el sobrio
alegato o la pasión peleadora, a lo largo del proceso literario latinoamericano.
Y ambos contribuyen a iluminar y a estimular el vivir de nuestros pueblos.
Cuando los conquistadores comienzan a asentarse en las nuevas tierras, sur-
gen el verso y la prosa cultas para describir lo encontrado y contar lo vivido
y, junto a ellos, la voz del pueblo se alza también para dar su versión de los
hechos y reclamar su parte en el botín. Ahí está ese formidable diálogo de
las paredes mexicano, en la primera mitad del siglo xvi en “los versos anóni-
mos que los soldados descontentos escribían en los muros blancos de Coyoa-
cán, pidiendo al conquistador su parte en el oro que, según suponían, tenía
éste escondido. El primer poeta conocido es el propio Hernán Cortés, que
todos los días, con ingenio y buen humor, contestaba en verso a los maliciosos,
hasta que, cansado de tanta impertinencia, puso fin a la justa poética con un
epígrafe casi latino por su concisión: ‘Pared blanca, papel de necios'. Pero los
atrevidos no se callaron, y al día siguiente respondieron en prosa llana: ‘Aun
de sabios, y Su Majestad lo sabrá de presto' ”.9 Y a Su Majestad llegaban
memoriales y poemas como el que compusiera el mexicano Francisco de Te-
rrazas (1525P-1600?), Nuevo Mundo y Conquista, en cuyas octavas se duele
del olvido que padecen los conquistadores y sus descendientes, pospuestos a los
advenedizos. Uno de esos felices advenedizos, Bernardo de Valbuena (c. 1562-
1627), se encargará de exaltar, en hiperbólicos tercetos, La grandeza mexicana,
impresa en México en 1604. Pero habrá voz también que reivindique a los
conquistadores y nos deje el recuerdo de su grandeza, tan nueva y desusada
en la Europa renacentista, que todos la reputan otra muestra de la excesiva
hipérbole americana, y así son considerados hasta hoy, por algunos, los Comen-
tarios reales (1609-1617) del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616). Sólo que,
en aquella hora del capitalismo naciente, muchos agudos pensadores presienten
sus excesos y peligros, y proponen, por remedio al mal que nace, un retorno
a tiempos y lugares ideales que estimulan los relatos fabulosos circulantes so-
bre el nuevo mundo, con sus islas paradisiacas y sus gentes sin corrupción
y sin malicia para situar, en alguna de ellas, Utopía o edificar reinos sabia-
mente ordenados, como la Ciudad del Sol. Muy pronto la Utopía (1516) de
Tomás Moro (1478-1535) volverá a América en las alforjas franciscanas de Fray
Juan de Zumárraga (m. en 1548), primer arzobispo de México, e inspirará los

9 Antonio Castro Leal, Prólogo a las Poesías de Francisco de Terrazas, México, Porrúa,
1941, p. ix.
LITERATURA Y SOCIEDAD 399

experimentos colonizadores de Fray Vasco de Quiroga (c. 1470-1565) en Mi-

choacán.
Letra y vida, en imparable proceso dialéctico, alientan en las nuevas tierras
americanas, se confunden con esplendor barroco en los épicos empeños del
chileno Pedro de Oña (1570-C.1643), en los discreteos líricos de la mexicana
Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) o en la mordiente sátira limeña de Juan
del Valle Caviedes (1652P-1697). Desde las humildes capitanías generales,
simples fortines o estaciones de tránsito —como Cuba— del vasto imperio
español, hasta los orgullosos virreinatos que compiten con la metrópoli en
riqueza material y cultural, se eleva el nuevo acento latinoamericano, la voz
de un hombre nuevo, producto de nuevas circunstancias geográficas, econó-
micas, sociales, culturales, que integran el nuevo mundo. Como afirma Afránio
Coutinho, refiriéndose específicamente al Brasil, pero con validez para toda
Latinoamérica: “Aquí llegado, en contacto con la nueva realidad, el euiopeo
'olvidó' la situación antigua y, ajustándose a la nueva, resucitó como otro hom-
bre, al que vinieron a agregarse otros hombres nuevos nacidos y criados aquí.
Ese hombre nuevo, americano, brasileño, engendrado por el vasto y profundo
proceso aquí desenvuelto de miscigenación y aculturación, no podía expresar-
se con el mismo lenguaje del europeo, por eso lo transformó, lo adaptó, lo
acondicionó a las nuevas necesidades expresivas, del mismo modo que se adap-
tó a las nuevas condiciones geográficas, culinarias, ecológicas, a las nuevas
relaciones humanas y animales, del mismo modo que adaptó su paladar a las
nuevas frutas, creando, en consecuencia, nuevos sentimientos, actitudes, afec-
tos, odios, miedos, motivos de comportamiento, de lucha, alegría y tristeza.
Todo ese complejo cultural nuevo tenía que dar lugar a un nuevo ai te, a una
nueva poesía, a una nueva literatura, a una nueva danza, a un nuevo canto,
a nuevas leyendas y mitos populares".10 En definitiva: sobre nuevas bases
económicas, surgió en el nuevo mundo un hombre nuevo y una nueva cultura.
Durante el siglo XVIII comienza a enraizarse una burguesía criolla que tiene
ya plena conciencia de sí y resiente la incomprensión y la ignorancia con que
miran alcunos en la península distante las cosas de América. Y cuando al-
guien, como el Deán alicantino Manuel Martí, trata de disuadir a sus compa-
triotas de buscar fortuna en la América fundándose en el atraso de las colo-
nias, principalmente el intelectual, de todos los rincones del nuevo mundo
surgen voces criollas de protesta, como las del erudito peruano Pedro de Pe-
ralta Barnuevo (1663-1743), hiperbólico él e hiperbólicamente elogiado por
Feijoo; el mexicano Juan José de Eguiara y Eguren (1695-1763), padre de la
historiografía literaria latinoamericana, y el historiador cubano José Martín
Félix de Arrate (1701-1765) quien, frente a los dislates del Deán Martí, se
acoge al ejemplo de Peralta Barnuevo, “obligándome también el deseo y obli-
gación afirma— de manifestar que no son estos climas tan estériles de
hombres buenos o varones virtuosos como se dice, ni que la prole de los
castellanos bastardea en ellos como la buena semilla en ruin tierra".11

10 Afránio Coutinho, Conceito de literatura brasileira (ensaio), Río de Janeiro, Livraria

Académica, 1960, pp. 18-19. .
11 José Martín Félix de Arrate, Llave del nuevo mundo antemural de las Indias Occi-
400 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

Por el contrario, la tierra ubérrima estimula el afán de conocimientos de

quienes la hacen producir, y engendra una rica generación de sabios como
José Celestino Mutis (1732-1808), naturalista que, desde Colombia, se hombrea
a Linneo y a Alexander von Humboldt; como el mestizo ecuatoriano Francisco
Eugenio de Santa Cruz Espejo (1747-1795), médico, filósofo, crítico, periodista,
una de las más brillantes figuras de la ilustración latinoamericana, que con-
tribuyó a la lucha contra la escolástica y a la introducción de una concepción
del mundo acorde con las nuevas realidades económicas.12 A este empeño
sirve de modo eminente la prensa periódica que aparece en este siglo, en
manos siempre de un patriarcado criollo de hombres estudiosos, decididos a di-
vulgar en América las novedades de la ciencia y de la técnica indispensables
a su progreso económico e ideológico. Los criollos se afanan por elevar la
ilustración pública y por desarrollar la agricultura y la industria americanas,
de acuerdo con los procedimientos más novedosos. Y a ese efecto reúnen sus
esfuerzos en torno a las "Sociedades Económicas de Amigos del País" en las
que se dan la mano poetas y economistas, educadores y filósofos, en fecundo
maridaje de impulsos creadores. Comienzan también entonces a sentir los
criollos la necesidad de conocer su pasado. Resentidos por la expulsión de-
cretada contra ellos por Carlos III, en 1767, los jesuitas latinoamericanos reac-
cionan como criollos heridos por el despotismo borbónico y reivindican con
orgullo su pasado prehispánico y su derecho a vivir en tierra propia. Y así
inician y exaltan la historia precortesiana los jesuitas mexicanos Francisco
Xavier Alegre (1729-1788), Francisco Xavier Clavijero (1731-1793), Andrés Cavo
(1739-1803), Juan Luis Maneiro (1744-1802), Pedro José Márquez (1741-1820)
y otros más. El jesuita guatemalteco Rafael Landívar (1731-1793) cantó en
magníficos versos latinos su Rusticado Mexicana, exaltando la tierra america-
na. Todos contribuyen a crear la conciencia separatista de la burguesía criolla
terrateniente. En el Brasil, sobre los antecedentes de Antonio Vieira (1608-
1697), y de Gregorio de Matos (1633-1696) —con quien entra a chorros toda
la vida mulata, llena de color y de sensualidad, de un pueblo hecho de esen-
cias indias, blancas y negras— se erige el localismo de la poesía narrativa ar-
cádica de José Basilio da Gama (1740 o 41-1795), cuyo poema Uraguai expresa
sentimientos contrarios a los conquistadores, revelados ya por el poeta en un
soneto dedicado al gran rebelde peruano Tupac Amaru. Los criollos sienten
vibrar sus corazones ante los conceptos de libertad, independencia, revolución
que les llegan de las Trece Colonias recién liberadas de Inglaterra y de la
Francia que acaba de proclamar una Déclaration des droits de l’homme que
el colombiano Antonio Nariño (1765-1823) ha traducido e impreso clandesti-
namente, en 1794, haciéndola llegar a los más apartados rincones del sur del
continente. Por eso cuando Napoleón invade a España y los diputados de

dentales. La Habana descripta: noticias de su fundación, aumentos y estado, La Flabana,

Comisión Nacional Cubana de la Unesco, 1964, p. 238.
12
Cf. Monelisa Lina Pérez-Marchand, Dos etapas ideológicas del siglo xviii en México
a través de los papeles de la Inquisición, México, El Colegio de México, 1945, y Pablo Gon-
zález Casanova, El misoneísmo y la modernidad cristiana en el siglo xviii, México, El Cole-
gio de México, 1948.
LITERATURA Y SOCIEDAD 401

las colonias son enviados a las Cortes de Cádiz, uno de ellos, el más elocuente,
el ecuatoriano José Mejía (1777-1813)', se atreve a decir: "Se habla de revo-
lución, y que eso se debe desechar. Señor, yo siento, no el que haya de haber
revolución, sino el que no la haya habido. Las palabras revolución, filosofía,
libertad e independencia, son de un mismo carácter: palabras que los que no
las conocen las miran como aves de mal agüero, pero los que tienen ojos,
juzgan; yo juzgando digo, que es un dolor que no haya en España revolución1'.

3] LAS LETRAS Y LA EMANCIPACIÓN

En España no hubo, ni podía haber entonces, una revolución,13 pero, en cam-

bio, sí la hubo en las colonias americanas, donde la burguesía criolla de te-
rratenientes había llegado a ser una clase con plena conciencia de sí y aspira-
ba a dotar a las nuevas relaciones de producción surgidas en el nuevo mundo
con una superestructura política y administrativa capaz de mantenerlas y ha-
cerlas prosperar. No es necesario insistir en las estrechas relaciones entre la
letra y la vida durante la lucha emancipadora, si recordamos que Simón
Bolívar (1783-1830) ha dejado páginas de indiscutible valor literario, y que
apenas se hallará figura entre los libertadores que no hubiere dejado huellas
en sus respectivas literaturas nacionales. Será, sin embargo, el venezolano
Andrés Bello (1781-1856) quien se encargará de lanzar, en sonoros versos neo-
clásicos, la proclama de nuestra independencia intelectual. Su Alocución a la
poesía apareció en Londres, en 1823, antes de Ayacucho, y en ella exhorta a la
"Divina Poesía":

tiempo es que dejes ya la culta Europa,

que tu nativa rustiquez desama,
y dirijas el vuelo donde te abre
el mundo de Colón su grande escena.

No te detenga, ¡oh diosa!,

esta región de luz y de miseria,
en donde tu ambiciosa
rival Filosofía,
que la virtud a cálculo somete,
de los mortales te ha usurpado el culto;
donde la coronada hidra amenaza
traer de nuevo al pensamiento esclavo
la antigua noche de barbarie y crimen;
donde la libertad vano delirio,
fe la servilidad, grandeza el fasto,
la corrupción, cultura se apellida.
13 Véanse al respecto los certeros análisis de Marx en sus artículos La España revolu-
cionaria, en el New York Daily Tribune, septiembre a diciembre de 1854, recogidos en C.
Marx y F. Engels, La revolución española, Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, s f.,
pp. 5-72.
402 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

Luego vendrá el coro de los poetas que cantan a la independencia y a sus

héroes: el ecuatoriano José Joaquín de Olmedo (1780-1847), que estuvo antes
en las Cortes de Cádiz y habló a favor de los indios, el mexicano Andrés Quin-
tana Roo (1787-1851), el argentino Juan Cruz Varela (1794-1839), todos un
poco también poetas “oficiales", a quienes envuelven y sacuden en seguida las
luchas caudillistas.
Por eso, acaso, se hace en ellos, el tono, a la postre, desencantado y amargo,
como tiñe de intensa melancolía el anhelo no alcanzado de libertad el verso
apasionado de quien es entonces el primer poeta romántico, más allá del ro-
paje neoclásico, el cubano José María Heredia (1803-1839). Bello y Heredia
son ejemplos eminentes de americanismo militante: ambos llevan su pasión
creadora más allá de sus tierras nativas y se integran a la vida mexicana o
chilena, haciendo conciencias como antes Bolívar levantaba naciones. El mo-
vimiento independentista había esparcido a escritores y guerreros por todo
el continente, contribuyendo a propagar la esencial unidad ideológica latino-
americana, fundada en la básica identidad de sus problemas económicos, po-
líticos y sociales. No importa que, con la independencia, se enciendan las lu-
chas entre los caudillos, disfrazados de federalistas y centralistas, ni que cada
nación se empeñe en levantar, contra las otras, sus caracteres y rasgos pecu-
liares. Hay un afán desmedido de precisar las fronteras nacionales, mientras
la letra común descubre la unidad de conciencia americana. Por eso cuando
José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) hace la disección de la socie-
dad mexicana, cada grupo nacional se siente retratado y, a fin de cuentas, es
idéntico el afán nativista que enciende los versos del argentino Bartolomé
Hidalgo (1788-1823), del peruano Mariano Melgar (1791-1815) y del antillano
Domingo del Monte (1804-1853). En todos es el empeño de expresar la nueva
conciencia americana, partiendo del hombre del pueblo, sacado a flor por la
contienda. Del Monte sigue un camino equivocado al pretender que una for-
ma tradicional española, el romance, olvidada ya entre las masas cubanas,
encierre el nuevo mensaje. Pero Melgar volverá al yaraví e Hidalgo sabrá
encontrar en el habla gaucha el vehículo idóneo para esta poesía de pura
raigambre popular. Del Monte, en Cuba como José Joaquín Pesado (1801-
1861) en México, representan la decisión patricia de someter a moldes tradi-
cionales, conservadores, reaccionarios, los nuevos impulsos de raíz popular
que surgen explosivamente con el romanticismo.
Los poetas neoclásicos que cantaron las guerras por la independencia y a
sus héroes, convertidos después en caudillos rivales, habían expresado con
extraordinaria elocuencia la concepción del mundo de una clase social, el pa-
triciado terrateniente, que aspiraba a sustituir la dominación española por la
de los grandes propietarios rurales criollos, sin cambios sustanciales en la
estructura económica y social vigente. Pero la masa de los ejércitos estaba
integrada por hombres de la gleba, indios, blancos pobres, negros y mestizos
de todo tipo, y hubo que atender, en alguna forma, a sus demandas, sobre
todo cuando entre sus filas fueron surgiendo sus propios caudillos orgánicos
que llegaron a equipararse en poder militar a los patricios. Lo que en Europa
costó siglos de sudor y de sangre —el paso de la atomización feudal a la uni-
LITERATURA Y SOCIEDAD 403

dad nacional— hubo que hacerlo apenas en tres décadas en nuestra América.
Y a la luz de experiencias europeas muy posteriores los pensadores latino-
americanos advirtieron que había que comenzar por cambiar la vida para
cambiar radicalmente la letra. El argentino Esteban Echeverría (1805-1851)
encarna el tipo de escritor romántico latinoamericano que quiso dotar de un
nuevo estilo —en la vida y en la letra— a su país desgarrado por las contien-
das civiles. A Echeverría se ha intentado rebajarle los méritos de fundador
e impulsor, subrayando sus deudas intelectuales, pero ni vale menos su Dogma
socialista por lo que haya en él de Saint-Simon y de Lammenais, de Mazzini
o Lerminier, ni las debilidades de La cautiva podrán opacar su fecunda popu-
laridad ni hacernos olvidar el poderoso aliento que emana de las páginas
realistas de El matadero. Pero, con sus limitaciones, Echeverría perdura so-
bre todo por la cerrada unidad de vida y de obra.

4] LA LUCHA POR LA LIBERTAD Y LA JUSTICIA

Tras él —y tras todos los románticos que vivieron y escribieron más o menos
como él— vino la generación de los fundadores, de los ideólogos de aquella
burguesía liberal que intentó sustituir el caduco ordenamiento de los terrate-
nientes por el capitalismo moderno. Es la hora de Alberdi (1810-1884), de
Mitre (1821-1906) y de Sarmiento (1811-1888). Las bases de Alberdi fundan la
vida constitucional argentina, desterrando la anarquía; el Facundo de Sar-
miento será siempre uno de los libros capitales de nuestra América que se ade-
lanta a esa peculiar interpenetración de géneros —sociología, biografía, novela
e historia— que algunos creen ingenuamente patrimonio exclusivo de nuestra
hora presente, y que no es sino expresión de la necesidad inaplazable de uni-
ficar vida y poesía en la averiguación agónica de la raíz de nuestros grandes
problemas colectivos. La letra señala caminos o anuncia la acción futura,
constituye el programa que llevarán después a efecto Mitre y Sarmiento en la
presidencia de la República Argentina, como luego Benito Juárez (1806-1872)
propaga y realiza los ideales de la Reforma mexicana. Es ésta una etapa de
escritores apasionadamente entregados a la faena política; llegados, por vez
primera, al control de los asuntos públicos. Surgen entonces los caudillos
letrados de una burguesía liberal, de un incipiente capitalismo que, retoman-
do las palabras de Andrés Bello, abren los campos ubérrimos y casi inexplo-
tados de América al inmigrante y al inversionista extranjeros. La civilización,
que viene de Europa y Norteamérica con hombres y capitales, irrumpe en las
tierras donde la barbarie nómade huye o desaparece. Las letras dirán en se-
guida, en el Martín Fierro del argentino José Hernández (1834-1879), sobre
todo, la protesta del hombre de la tierra, arrojado de ella. También denun-
ciarán la presencia del inmigrante, y la novela y el teatro irán mostrando su
lento penetrar y su fusión, a veces, con la población criolla. La literatura par-
ticipa ahora de una manera consciente en la vida social, se hace con plena
404 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

deliberación para influir en los destinos colectivos. Y cuando surgen los

caudillos letrados reaccionarios, frente a ellos se levanta, violenta, inconteni-
ble, la palabra denunciadora, insultante si es necesario, del ecuatoriano Juan
Montalvo (1832-1889) o la del peruano Manuel González Prada (1848-1918).
Con la lenta penetración del capital extranjero prosperan las ciudades, se desa-
rrolla la industria, crece el interés, la preocupación por la ciencia y por la
técnica contemporáneas. El tema rural, en la literatura narrativa sobre todo,
va mostrando la profunda transformación que sufre América, en sus paisajes
y en sus gentes, en sus costumbres y hasta en su lengua. Junto a las fábricas
recién brotadas nace una nueva humanidad que integran criaturas venidas de
todas partes, sin arraigo en la tierra y sólo una característica común: su ex-
plotación, su miseria. El proletariado latinoamericano hace su entrada en la
vida y en la letra.
Cuando en el mundo se inicia una nueva fase histórica con el desarrollo
del imperialismo, a nuestra América toca el papel pasivo de territorio a con-
quistar y campo de batalla. Ya había conocido ella los pródromos del impe-
rialismo y había tenido que luchar, en el norte, y en el sur, contra invasores
extranjeros. México había padecido la invasión norteamericana (1846-1848)
que la privara de la mitad norte de su territorio y poco después, de 1862 a
1867, la invasión francesa y la farsa imperial de Maximiliano. Pero los nuevos
invasores del imperialismo financiero no requerían, por el momento, de ar-
mas ni de ejércitos. Junto a millares de inmigrantes de países empobrecidos
penetraban sucursales de bancos y representaciones de monopolios y de
trusts de las grandes potencias cargados de libras esterlinas, de francos, de
marcos y de dólares. Las ciudades y los pueblos contemplaban asombrados
un nuevo espectáculo. "En 1889 —escribe Adolfo Mitre en su prólogo a la
novela La bolsa (1891) de Julián Martel (José Miró, 1868-1896)— llegan al
puerto de Buenos Aires trescientos mil inmigrantes; se inscriben en la ma-
trícula mercantil ciento treinticuatro sociedades anónimas, con un capital de
más de quinientos millones de pesos, y en la Bolsa de Comercio —situada en
la Plaza de Mayo— las transacciones alcanzan a mil quinientos millones por
mes”.14 Fertilizada por el capital extranjero, crece y prospera una nueva bur-
guesía, una dorada estirpe de reyes burgueses como el descrito por Rubén
Darío (1867-1916) en Azul (1888) inspirado en un personaje real, Eduardo Mac-
Clure, director del periódico La Época, de Santiago de Chile, en el cual tra-
bajaba el joven poeta nicaragüense.15 Ya sabemos cómo aquel Rey Burgués
pintado por Darío "tenía un palacio soberbio, donde había acumulado riquezas
y objetos de arte maravillosos”, cómo mezclaba a su refinamiento lecturas de
Jorge Ohnet "o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o críticas hermosi-
llescas. Eso sí: defensor acérrimo de la corrección académica en letras, y del
modo lamido en artes; alma sublime, amante de la lija y de la ortografía”.
Un día le llevaron un poeta, hambriento, naturalmente, pero con fuerzas aún
para sacudir el penacho de Echeverría y soñar con las revoluciones. Y el
14
Buenos Aires, Estrada, 1946, p. ix.
15
Cf. Armando Donoso, La juventud de Rubén Darío, en Nosotros, Buenos Aires, abril
de 1919.
LITERATURA Y SOCIEDAD 405

poeta dijo: "¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las grandes
revoluciones, con un Mesías todo luz, todo agitación y potencia, y es preciso
recibir su espíritu con el poema que sea arco triunfal, de estrofas de acero,
de estrofas de oro, de estrofas de amor". Pero el Rey Burgués, que no era,
naturalmente, afecto a las revoluciones, replicó al poeta: "Daréis vueltas a un
manubrio. Cerraréis la boca. Haréis sonar una caja de música que toca
valses, cuadrillas y galopas, como no prefiráis moriros de hambre. Pieza de
música por pedazo de pan. Nada de jerigonzas ni de ideales".
Darío revela la actitud de la nueva plutocracia estimulada por el imperialis-
mo, y aun señalará más adelante la significación y el peligro de éste, pero,
abriendo la nata de buena parte de los escritores de su tiempo, preferirá dar
vueltas al manubrio de los valses, antes que encararse al Rey Burgués y a sus
amos extranjeros. El imperialismo es la experiencia generacional a que se
enfrentan los hombres del movimiento modernista, y si para unos, encabeza-
dos por Darío, es ocasión para el cultivo del verso y de la prosa preciosistas
y sensuales, para la evasión hiperbólica, en otros, como José Martí (1853-1895),
despierta, en cambio, la pasión combativa y pone el preciosismo formal al ser-
vicio de una lucha incesante por la libertad y la justicia. Toda la obra de
AJartí está dedicada a una lúcida batalla por la libertad de nuestra América
y por lograr —son sus propias palabras— "el equilibrio del mundo". Su visión
política supera los propósitos de los ideólogos democrático-burgueses que le
precedieron y abre el camino hacia nuevos horizontes convirtiendo la lucha
por la liberación nacional de Cuba en una pelea más honda y amplia contra
el imperialismo, sustentada sobre los hombros de las masas trabajadoras. No
fue un marxista, pero preparó el camino a las soluciones socialistas. Y como
entendió —y dijo— que "cada estado social trae su expresión a la literatura,
de tal modo que por las diversas fases de ella, pudiera contarse la historia
de los pueblos, con más verdad que por sus cronicones y sus décadas", por
eso mismo se esforzó en hallar la expresión propia de su momento histórico,
el de la lucha contra el imperialismo, que es todavía el nuestro, y por eso
también mantiene absoluta vigencia su exhortación al poeta: "Junta en haz
alto, y echa al fuego, pesares de contagio, tibiedades latinas, rimas reflejas,
dudas ajenas, males de libros, fe prescrita, y caliéntate a la llama saludable
del frío de estos tiempos dolorosos en que despierta ya en la mente la cria-
tura adormecida, están todos los hombres de pie sobre la tierra, apretados los
labios, desnudo el pecho bravo y vuelto el puño al cielo, demandando a la
vida su secreto".
II

Conflictos de generaciones

ADOLFO PRIETO
*

1 ] SUPUESTOS METODOLÓGICOS DEL ANÁLISIS GENERACIONAL

El concepto de conflicto generacional no debe sobrevalorarse al extremo de

resumir en él la dinámica que moviliza el curso de la historia o de atribuirle
el carácter configurador de las más profundas agitaciones sociales. El con-
flicto generacional a veces acompaña y expresa en su verdadera potencialidad
un proceso de cambio; a veces indica, en niveles muy limitados, los desajustes
de algunos grupos sociales; a veces materializa, simplemente, la disputa
por la imposición o el mantenimiento de gestos, modas o signos convenciona-
les en el ámbito de un grupo profesional o ideológico, una escuela o una ca-
pilla artística.
La primera generación romántica, en el Río de la Plata, proclamó una rup-
tura radical con el mundo representado por los hombres de la generación
precedente, puesto que esa ruptura implicaba tanto el cuestionamiento del sis-
tema de poder y la distribución de la riqueza, como la posesión de una lengua
suficientemente diferenciada y de una retórica apta para la presentación de
una realidad pensada y sentida como nueva. Pero ya la segunda generación
romántica, fracturada y canalizada en diversos focos de interés, no se reconoce
como romántica sino en la limitada esfera de una tendencia literaria y de
un cierto prurito de la sensibilidad colectiva. Echeverría pudo incorporar el
tema del desierto a la literatura nacional argentina, al tiempo que reclamaba
una efectiva posesión de las tierras dominadas por los indios y que sentaba
las bases de un código para el ejercicio del poder político y económico. Sar-
miento pudo sacudir las vértebras de la lengua española heredada con el mis-
mo ímpetu y por las mismas razones con que arremetía contra la perdura-
ción de las instituciones políticas y sociales de la colonia, Pero ya Andrade es
sólo un versificador apegado a las fórmulas estereotípicas de una escuela lite-
raria, y Ricardo Gutiérrez un lírico seducido por la desmesura sentimental.
José Hernández, en cambio, el nombre que importa en esta generación, ape-
nas por comodidad alcanza a ser comprendido en el contexto general del ro-
manticismo.
Estos casos ilustran sobre la diversa magnitud que asumen fenómenos ha-
bitualmente presentados como unívocos y previenen sobre la cautela con que
deben emplearse los términos capaces de dar un contenido al concepto de
generación. Y aun es conveniente destacar la ventaja de circunscribir siem-
[ 406 1
 CONFLICTOS DE GENERACIONES
407
pre esos términos al análisis de situaciones históricas bien recortadas y con-
cretas, pues de lo contrario se corre el riesgo de disolver sus connotaciones
específicas en la descripción de un fenómeno equivalente al de "espíritu de
la época".1
En ]os
< manuales y en las historias de la literatura, es frecuente la utiliza-
ción de esquemas generacionales para medir el flujo y reflujo de corrientes
de ideas o de procesos sociales que abarcan un área geográfica muy considera-
ble. El modernismo, por ejemplo, alcanzó una difusión suficientemente gene-
ral como para que sus efectos se registraran en la casi totalidad de los países
de América Latina; pero admitido este hecho, es evidente que una perspec-
tiva de análisis correcta debería denunciar en cada situación nacional la natu-
raleza de los grupos que encarnaron el movimiento y las distintas proyeccio-
nes con que lo ejecutaron.
Así, dentro de una historia global que favorece la aceptación de la entidad
bloque latinoamericano , y que permite la verificación de coordenadas de
sentido por encima de las fronteras nacionales, habrá de buscarse siempre,
necesariamente, el ajuste exigido por la historia interna de cada una de las
sociedades que integran el bloque. Los sucesos revolucionarios de México que-
braron para este país los andariveles por los que otros países de Latinoamé-
rica entraban en la historia de nuestro siglo; el régimen de Vargas, en Brasil,
y el peronismo en la Argentina, marcaron el proceso social en ambos países
con rasgos que no admiten paralelo; la prosperidad económica y sus secuelas
inciden en Venezuela, desde la década del cincuenta, con una magnitud des-
conocida en las naciones vecinas; la revolución cubana, desde 1959, aunque
ofrece un radio de influencia ideológica amplio, efecta a la población de la
isla en un grado comprensible sólo en una estricta escala nacional.
Estas observaciones están dirigidas, desde luego, a los supuestos metodo-
lógicos en que debe apoyarse toda tentativa de análisis generacional exhaus-
tivo. En el presente trabajo, con su limitado carácter de sinopsis, estas obser-
vaciones pueden y deben entenderse como un cuadro reconocido de las ca-
rencias del análisis, el de las múltiples posibilidades que quedan sin desarro-
llo adecuado.

1
Las discusiones sobre el método generacional aplicado a la historia de la literatura,
desde el estudio clásico de Julius Petersen al libro de Henri Peyre, Les générations litté-
raires, han intentado precisar lo que cabe y lo que no cabe en el concepto de generación.
Fuera de los distingos aportados desde plano teórico, no cabe duda de que las verdaderas
dificultades del método surgen de cualquier intento de verificación en una escala crono-
lógica muy amplia. En el ensayo de José Juan Arrom, Esquema generacional de las letras
hispanoamericanas, la más ambiciosa de las tentativas conocidas hasta la fecha en su cam-
po de interés específico, es posible ponderar esas dificultades. El esquema generacional
funciona en cuanto se lo aplica a períodos culturales excepcionalmente densos; se lo
percibe, en cambio, como una entelequia, cuando pretende circunscribir los desérticos pe-
ríodos de la dominación colonial.
408 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

2] LA GENERACIÓN VANGUARDISTA

Los adultos construyen un mundo. Sacralizan sus instituciones, crean sus nor-
mas educativas, deciden su jerarquía de valores y prioridades, inventan los
mitos con los que encubren sus apetencias y sus miedos. La historicidad de
ese mundo, su condición temporal implican el reconocimiento, más o menos
consciente, de qtie la simple irrupción de los hombres más jóvenes cuestione
su legitimidad y su consistencia. Siempre fue perceptible el paso de una gene-
ración a otra; simpre se sintió como obvio el funcionamiento de un tiempo
histórico pautado por el relevo de sucesivas generaciones. Éste es el modo
de contar del Antiguo Testamento, y es el modo que se vulgariza en toda la
tradición de Occidente y que abona la perduración y el consentimiento acor-
dado al uso de expresiones como "nuestra generación", "la generación de nues-
tros padres", "nueva generación".
A este reconocimiento, a este verdadero lugar común sobre la existencia
de un ritmo generacional, debe agregarse de inmediato un distingo estable-
cido por la reflexión histórica. En las sociedades estables o fuertemente esta-
bilizadas, el paso de una generación a otra se reduce a una alternativa bio-
lógica, a una inserción periódica de elementos jóvenes en una estructura
rígida a la que sólo cabe afectar en aspectos muy secundarios: modas, hábitos
lingüísticos, convenciones de urbanidad. En las sociedades dinamizadas por
rápidos procesos de cambio, por lo contrario, cada nueva generación biológica
asume la instrumentación de los factores del cambio y se declara en conflicto
más o menos abierto con la generación de adultos que obstruye el desarrollo
de aquellos factores.
Desde la primera revolución industrial, Europa, y más tarde los países
incluidos en su órbita de influencia, fueron progresivamente envueltos en un
proceso de mutaciones, a menudo bruscas, y cada vez más sometidas a un ver-
tiginoso movimiento de aceleración. En el ámbito de Latinoamérica, después
de la primera generación romántica, se distancian con cierta parsimonia las
generaciones que sobrellevan realmente alguna carga conflictiva con el pasado
inmediato (el positivismo, el modernismo), pero a medida que los países de
Centro y de Sudamérica, como entidades periféricas, se incorporan al nervio
motor de los países centrales, los nuevos grupos generacionales tienden a
fortalecer su función de contradictores de la sociedad dominada por los
adultos.
La aceleración de este proceso en las últimas décadas, y la circunstancia
de que todo observador del mismo se encuentra necesariamente ubicado den-
tro de sus manifestaciones más recientes, vuelven difícil un ordenamiento
de los hechos, es decir, una discriminación previa de los datos, susceptible de
despejar la tumultuosa imagen que desborda e inhibe el juicio del observador.
Con una deliberada voluntad de abstracción es posible, sin embargo, seña-
lar en el segmento cronológico del último medio siglo, dos picos generacio-
nales de los que parecerían derivar la mayor parte de los rasgos caracteriza-
dores del período. Los dos picos coinciden con fenómenos de proyección
 CONFLICTOS DE GENERACIONES
409
internacional: el estallido y el término de la primera y la segunda <man cierra
y pueden estimarse, en buena medida, como reflujo de aquellos acontecí’

Una breve descripción del primero de estos frentes generacionales ñor su

segura perspectiva cronológica y la decantación de sus obras y gestos repre-
sentad os puede facilitar el acceso al núcleo de comportamiento de aquello
65
mo71Camente
1922 y 1927,
PUedC entenderse como
aproximadamente, grupos de jóvenesfenómeno
nacidosgeneracional.
junto con el Entre
siglo
promueven escándalo y agitación en las principales ciudades de América El
vanguardismo en el arte y el radicalismo en la política son las dos incitaciones
pnmoi diales que la juventud recoge del campo de experiencias de una Europa
transformada por los efectos de la reciente conmoción bélica. París, Londres
Zunch, en un momento de euforia universal, difunden entonces los manifies-
tos de numerosos artistas para quienes la vanguardia representa la posibilidad
de expresar una imagen nueva del mundo. Ruidosos, inconformistas, segu-
ros de si mismos, estos artistas se jactaban, por debajo de sus infinitas
contradicciones, de una desdeñosa y agresiva actitud de rechazo a la tradi-
ción y al pasado inmediato. En otro plano, la toma del poder en Rusia por los
bolcheviques había desatado una expansiva onda de simpatía por los movi-
mientos de reivindicación social en los que también alentaba, con otros fun-
damentos, una voluntad de ruptura con el pasado. Las situaciones de conflicto
real, desprendidas de las complejas causas originarias, fueron adaptadas, con
intensidades dhersas, a una realidad sumamente permeable a los signos de
novedad y de cambio. América, a través de la receptividad de sus hombres
más jóvenes, buscaba insertarse en el meridiano de la historia.
La \ anguai dia artística y la combatividad política, aunque con alguna
frecuencia se mostraran como actividades compatibles, tendieron más bien
a expresarse en canales de pronunciado paralelismo. Así, mientras las revistas
Amanta de Lima, o Claridad de Buenos Aires recogen la literatura polémica
del socialismo radical, la vanguardia literaria despliega su impresionante
registro de nombres: Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond
de Andrade, Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Vicente
Huidobio, en revistas, publicaciones y manifiestos centrados en la discusión
y difusión de temas artísticos.
En esta vertiente de la literatura de vanguardia, por la propia índole de
ios materiales utilizados y por la amplia libertad de movimiento que se con-
ceden sus actores, resultará más perceptible el empuje renovador de los jóve-
nes y también la actitud de negación en la que se engloba la aparente variedad
de fórmulas expresivas. El modernismo surgido de la primera Semana de
Ai te Moderna de Sao Paulo, el estridentismo mexicano, las adaptaciones ul-
traistas de los colaboradores de Martin Fierro, en Buenos Aires, las esporá-
dicas tentativas futuristas o cubistas, pasan por el común denominador del
rechazo de la literatura oficial y del mundo por ella representado.
La provocación constante a los sostenedores de esa literatura tradicional
y la insolencia apenas encubierta por la extrema originalidad de las formas,
buscaban tanto imponer la identidad de la nueva generación, como irritar los
410 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

fueros consagrados de la precedente. En 1926, el crítico Roberto F. Giusti, en

la respuesta a un reportaje periodístico, certifica hasta qué punto los jóvenes
de la vanguardia rioplatense lograban algunos de sus propósitos manifiestos:

¿Qué significa pegar revistas murales, como me dicen que van a hacer algunos
jóvenes de Montevideo, a imitación de lo que hicieron algunos de Buenos Aires,
supongo que a imitación de algunos de París?... ¿Qué es eso de editar un sobre
de tarjetas con versos impresos en tinta violeta, como acaba de hacerlo un muy
querido y talentoso amigo mío, uruguayo por más señas? ¿Y qué me dice usted del
banquete ambulante —creo que en ómnibus— que le preparan a ese necio de Gómez
de la Sema?
¿Chistes? ¿Bromas de “patotas" alegres? En ese caso que cuenten conmigo,
que no soy de palo. ¿Pero eso es literatura? ¡Puah! ¿Pero en nombre de eso se
puede negar todo el pasado, a todos los que amaron y sintieron por lo menos como
ellos, y lo expresaron con mayor emoción? ¡No! Todos fuimos iconoclastas a los
20 años, pero estos jóvenes de la nueva sensibilidad dan cruz y raya. ¡ Qué pedantes! 2

Hacia 1930, el pico generacional que había alimentado a la vanguardia ar-

tística parece haber agotado su carga de virulencia. Empieza para la mayoría
de sus representantes el período de madurez creadora, y esta madurez se
desarrolla en un mundo no demasiado distinto del que repudiaron en los años
de la primera juventud. La crisis económica que abre para la década del
treinta una sombría etapa de tensiones internacionales asordina los ecos que
persistían aún de la ilusión de la posguerra, y adelanta el terror ominoso de
la década del cuarenta. En la literatura y en el arte, aquellos jóvenes habían
conseguido volver tolerables algunas audacias; habían aligerado el lenguaje
de la solemnidad académica y sepultado en el ridículo a las figuras dominan-
tes de los círculos académicos. Cuando dejaron de ser jóvenes, concluida la
acción de conjunto, dejaban tras de sí un saldo acaso menos importante de
lo que presumían los manifiestos y las voces de los más exaltados, un saldo
que reduce a su verdadera dimensión la naturaleza de los conflictos por los que
se enfrentaban con el mundo de los adultos.
Esa generación incorpora algunas de las imágenes de la moderna tecno-
logía, y hace suyos muchos de los mitos difundidos por la misma. La veloci-
dad del aeroplano, la eficiencia del automóvil, la línea del rascacielos, las
maravillas del cinematógrafo, componen el rostro del mundo al que los jóvenes
sienten como propio. Un mundo al que los flamantes dioses tutelares —Picas-
so, Chaplin, Le Corbusier, Stravinsky, Joyce, Freud— prestan el valor de con-
signas, de agentes de identificación entre los iniciados. Un mundo al que la
distorsión de las normas morales sobrevivientes de la edad victoriana facilita
el aire de una alegre cacería de prejuicios.
En este sentido, la tarea de ajuste con la realidad contemporánea, ese
“poner el reloj en hora" que proclamaron algunos de los más entusiastas
vanguardistas, se cumplió con resultados ciertamente apreciables. Pero se
cumplió en el ámbito de las manifestaciones artísticas y literarias, dentro de

2 Reproducido en Nosotros, núm. 200-201, Buenos Aires, febrero de 1926.

 CONFLICTOS DE GENERACIONES 411

un publico casi profesional, es decir, dentro de grupos anómicos, desgajados

del ntmo y las características funcionales de la sociedad global o capacitados
solo para acompañar a la misma y expresarla en aspectos muy parciales.
La carga de negatividad con que los jóvenes artistas de la primera pos-
guerra señalaban su ruptura con las generaciones precedentes tenía entonces
un carácter limitadamente representativo, y visualizaba en ellos más una
sensibilidad alerta, una intuición de precursores que una aptitud de respues-
ta a las incitaciones de su contorno inmediato. Por lo demás, es sabido que
junto con la remoción de viejos hábitos y prestigios, muchos de los mejores
representantes de la vanguardia buscaban la manera de rescatar ciertas co-
mentes de la tradición, y de integrar el pasado —algunas formas del pasado—
en los módulos expresivos del presente. Con el transcurso de los años, esos
mismos escritores han reconocido las gruesas concesiones al pintoresquismo,
al color local, al folklore, implícitas en aquella actitud de rescate e integra-
ción. Y en las obras iniciales de Carpentier, de Asturias, de Borges, esa actitud
funciona, evidentemente, de contrapeso a la negatividad en que se hace fuerte
la ruptura generacional.

3] DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

a] Una conciencia moral robustecida

La obra y la presencia de los escritores surgidos en los años posteriores a la

primeia guerra mundial dominan el cuadro de la literatura latinoamericana
contemporánea, y constituyen el punto de partida obligado para evaluar la
significación de los hechos transcurridos en los últimos cuarenta años. La soli-
dez de esta coordenada generacional se explica, en buena medida, por la enver-
gadura y el númeio excepcionalmente elevado de sus autores de primera línea.
Se explica también por las circunstancias históricas en las que encarnó esta
generación, y por las que les tocaron en suerte encarnar a las generaciones
siguientes. El fermento ideológico, el "sentido deportivo de la vida" de los
años iniciales de la década del veinte, derivó luego en el stalinismo, los regí-
menes de Hitler y Mussolini, la gran crisis económica de 1929, la tragedia civil
española, los confusos acontecimientos que llevaron a la segunda cierra
mundial.
En esa atmósfera enrarecida, las sucesivas promociones parecen limitadas
a trabajar en el patrimonio propuesto por la generación de los años veinte; a
insistir en algunas de sus tendencias; a reajustar otras. También a dar testi-
monio de los tiempos. Pero no hay revuelta generacional, verdadero cuestio-
namiento de las figuras de la generación precedente o ruptura con los hábitos
mentales de la misma. Sin duda, para cada uno de los países de Latino-
américa, es posible indicar durante este período la existencia de grupos sufi-
cientemente diferenciados, y hasta la actitud de algunos autores que despun-
412 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

taron su obra inicial con un nítido gesto de rechazo; en el conjunto, sin

embargo, no se advierte un eje de conflicto que divorcie a estas expresiones
aisladas o de grupo de la imagen del mundo evocada por los escritores sig-
nificativos de la generación anterior.
Sólo después de 1945, concluida la segunda gran guerra, empiezan a adver-
tirse los síntomas de un conflicto generacional profundo. Los efectos de la
guerra tienen mucho que ver, desde luego, con la naturaleza de las motiva-
ciones sobre las que fundan su actitud los jóvenes en el momento de asumir
la realidad de su tiempo. Esta segunda conflagración, a diferencia de la pri-
mera, no concluyó con un sentimiento de contagioso optimismo, con una
certeza rotunda sobre la imposibilidad de nuevas hecatombes, como aconteció
en 1918; tampoco inspiró un frente de ideas o dio curso a una corriente emo-
cional claramente encauzada. El sentimiento generalizado durante los prime-
ros años que siguieron a la guerra fue más bien el de un paréntesis bélico, el
de una paz provisoria que se diluía en amenazantes fronteras. En este clima de
inseguridad institucionalizada fueron surgiendo para Latinoamérica algunas
evidencias. Una de ellas, importante en términos comparativos, era la de que
Europa había dejado de ser el meridiano histórico excluyente; otra, la de
que el mapa político mundial se escindía en dos bloques antagónicos, con la
alternativa de un tercer bloque, sujeto y objeto de atracciones para el man-
tenimiento del equilibrio del poder.
Fuera de estos hechos, derivados abiertamente del desarrollo y los resul-
tados de la guerra, América Latina se descubría a sí misma, después de casi
dos décadas de tensión internacional, con una fisonomía transformada en
algunos aspectos capitales. Sus regímenes políticos padecían la misma inesta-
bilidad de siempre; sus estructuras económicas mantenían la vieja situación
deficitaria. Pero ya algunos focos de industrialización introducían nuevos ele-
mentos perturbando esas estructuras y otorgando un nuevo sentido a los
cambios en el escenario político. Y, sobre todas las cosas, el extraordinario
aumento de la población prometía fundar reglas de juego absolutamente
originales.
Estas reglas no entregan su secreto sino a muy largo plazo. Un primer
sondeo, de todas maneras, permite señalar las incidencias de mayor volumen.
Las modificaciones en la estructura económica tienden a afianzar y a engro-
sar los sectores medios, otorgándoles insospechables expectativas de consu-
mo. El crecimiento demográfico se apoya en una base cada vez más ancha
de jóvenes que oscilan entre los 15 y los 25 años de edad.3
América Latina se descubría a sí misma y descubría, con la contempora-

3
“El aumento de la población del mundo representa la irrupción en escena de una
enorme promoción de jóvenes. Se calcula que el número de éstos (gente de 15 a 24 años
de edad) pasará en 40 años, o sea entre 1960 y el año 2000, de 519 millones a 1 128 millones.
Más de las tres cuartas partes de esos jóvenes viven en los países en vías de desarrollo:
59 millones en África, 322 millones en Asia y 44 millones en América Latina. Aunque esta
evolución demográfica haya sido prevista desde hace tiempo, no se han tomado siempre las
medidas que eran de desear para hacerle frente y preparar en debida forma una acogida
lógica a toda esa juventud”, informe de Unesco sobre La juventud en el mundo, en El
Correo, año xxn, abril de 1969.
 CONFLICTOS DE GENERACIONES 413
neidad que aseguran los nuevos medios de comunicación de masas, la presen-
cia de parecidos fenómenos en otras sociedades.
Las vastas conmociones sufridas en el continente desde 1945 hasta nuestros
días no se han manifestado (o carecemos de la evidencia de ello) en un pico
generacional neto, como el que se reconoce al promediar la década del veinte.
Parece más justo distinguir una suerte de escalada generacional, de líneas de
significación que concentran, a medida que se aproximan a nuestros días, los
rasgos definitorios de una ruptura generacional.
En la más alejada de esas líneas coexisten una tendencia experimental de
vanguardia, más fuerte que las inmediatamente anteriores, y una actitud crí-
tica, enjuiciadora, de conciencia que se erige en tribunal de los hombres res-
ponsables del pasado y de sus hechos relevantes. La tendencia experimental,
por su empuje, recuerda a la vanguardia de la década del veinte, aunque
lleva a límites más extremos sus postulaciones. El movimiento de la poesía
concreta, en Brasil, representa adecuadamente este brote experimental que
barre con los tímidos ajustes intentados por la promoción poética posterior
a la explosión de la Semana de Arte Moderna, en 1922. La actitud crítica
propone, para los jóvenes que la sostienen, un compromiso total con la
situación histórica vivida y admite, como parte de ese compromiso, la revi-
sión escrupulosa de los acontecimientos y de la responsabilidad que cupo
a los gestores del estadio histórico anterior. Es el "juicio de los parricidas",
según la caracterización del crítico Emir Rodríguez Monegal, válida para los
escritores argentinos nacidos entre los años 1925 y 1930, y que hacia 1955
emprenden una revisión de los nombres consagrados de la literatura nacio-
nal, los "padres" de la generación de 1922; 4 es la conciencia moral que im-
pregna un ciclo novelístico del argentino Viñas, y muchas de las obras de los
peruanos Salazar Bondy y Coingrains Martín, de los mexicanos Fuentes y
Spota, de los chilenos Lafourcade y Donoso, del venezolano Garmendia.5
Al avanzar la década del sesenta, esta conciencia moral fue robustecida y
sensibilizada por los acontecimientos de la revolución cubana, verdadero
catalizador de una América aislada casi siempre y recelosa en sus comparti-
mientos estancos; y lo fue también por la serie ininterrumpida de quiebras
institucionales; por las tensiones creadas, de un modo más o menos coinci-
dente, por los nuevos centros de industrialización, los desplazamientos demográ-
ficos internos y las congestiones urbanas. A esta conciencia se integran escri-
tores nacidos algunos años antes de la frontera cronológica indicada anterior-
mente, como Martínez Moreno o Benedetti. Y se integran, desde luego, los que
empiezan a escribir sobre el filo mismo de los hechos, urgidos por la necesi-
dad de testimonio, de comentario, de sanción. La realidad cubana, ubicada en
un nuevo contexto por los hechos revolucionarios, es la que ha alimentado
el mayor registro de literatura crítica y testimonial a lo largo de la década
del sesenta (piénsese sólo en los nombres de Otero, Desnoes, el primer Cabrera

4
Emir Rodríguez Monegal, El juicio de los parricidas, Buenos Aires, Deucalión, 1956.
5
Este primer frente corresponde, en muchos sentidos, a la caracterización que José
Juan Arrom ofrece de la "generación de 1954", o generación de los "reformistas". Esquema
generacional de las letras hispanoamericanas, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1963.
414 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

Infante), pero las otras literaturas nacionales, particularmente en el campo

de la narrativa, no quedan a la zaga en la generosidad del registro crítico.

b] Otra concepción del compromiso *

Entre los escritores nacidos después de 1935, y que deben incluirse en el esque-
ma precedente, tiende a volverse notorio el amplio margen de libertad con
el que resuelven su actitud de compromiso personal para con la realidad de su
tiempo. Los más, sin duda, trasladan a sus obras aquella actitud y las con-
vierten en testimonio, acta de acusación o instrumento de propaganda ideo-
lógica ; pero no son pocos los que consiguen desglosar los actos del compro-
miso personal del acto específico del escritor, es decir, del acto estético, o
razonan para este último una diversa manera de relación con los reclamos
morales del compromiso.
Vargas Llosa, nacido en 1936, es, probablemente, entre los escritores jóve-
nes, el que expresa con más intensidad esta tendencia. Su novela, La ciudad
y los perros, es en muchos sentidos, todavía, una novela adscrita a una rea-
lidad que incluye la perspectiva moral del autor; pero La casa verde no la
incluye en absoluto, y los elementos de la realidad referidos en la misma se
imponen como simples puntos de soporte para una construcción estética.
Junto con la elaboración de estas novelas, el autor ha venido radicalizando
sus actos de compromiso personal, afirmando o negando, aceptando o recha-
zando hechos y situaciones que configuran una visión moral del mundo y una
elección de determinadas pautas de enjuiciamiento. Al recibir en 1967 el
premio “Rómulo Gallegos" por La casa verde, Vargas Llosa pudo afirmar:

La literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite las ca-

misas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar su naturaleza díscola,
fracasarán. La literatura puede morir, pero no será nunca conformista.
Sólo si cumple esta condición es útil la literatura a la sociedad. Ella contribuye
al perfeccionamiento humano impidiendo el marasmo espiritual, la autosatisfac-
ción, el inmovilismo, la parálisis humana, el reblandecimiento intelectual o moral.
Su misión es agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una constante
agitación de sí mismos: su función es estimular sin tregua la voluntad de cambio
y de mejora, aun cuando para ello deba emplear las armas más hirientes y noci-
vas... La realidad americana, claro está, ofrece al escritor un verdadero festín de
razones para ser un insumiso y vivir descontento. Sociedades donde la injusticia
es ley... nuestras tierras tumultuosas nos suministran materiales suntuosos, ejem-
plares, para mostrar en ficciones, de manera directa o indirecta, a través de hechos,
sueños, testimonios, alegorías, pesadillas o visiones, que la realidad está mal hecha,
que la vida debe cambiar.6

Esta declaración, pronunciada en Caracas como un reto público a los re-

presentantes explícitos y a los cómplices del statu quo latinoamericano, repite
literalmente el viejo programa de todos los escritores que en América eligie-
6
Reproducido en Mundo Nuevo, núm. 17, París, noviembre de 1967.
 CONFLICTOS DE GENERACIONES
415
ron el camino de la rebeldía. Pero de la confrontación de los términos del
discurso con los materiales ofrecidos por la novela premiada (y aun con los
de la novela anterior, La ciudad y los perros), parecería deducirse que el
autor, con un desapego total de los postulados del realismo crítico y la litera-
tura de denuncia tradicionales, relega la capacidad de provocación de la obra
literaria a los efectos de un acto de presencia estética, a las posibilidades
revulsivas de una estructura de signos lingüísticos que sólo a través de una
compleja red de mediaciones remitiría a otra cosa que a su propia realidad.
Agitar, inquietar al lector, inducirlo al rechazo de una realidad y al cambio
revolucionario por la frecuentación de un texto del que se han amputado,
deliberadamente, las comodidades didácticas del "mensaje", es una empresa
ardua y sujeta a numerosos problemas, el más equívoco de los cuales, cierta-
mente, apunta a las características que deben suponerse en un público cultural-
mente apto para traducir e incorporar los términos de la agitación propuesta.
Fuera de este blanco abierto a la polémica, se desprende de la obra de Vargas
Llosa y del tono de sus declaraciones una seguridad sin fisuras en las posi-
bilidades del cambio; una confianza en la historia suficientemente sólida
como para que el artista extraiga de ella una lujosa disponibilidad de elección.
Cabrera Infante en Tres tristes tigres, Severo Sarduy en Gestos y Reinaldo
Arenas en Celestino antes del alba, en el contexto de la realidad cubana de la
década del sesenta, ilustran sobre la posibilidad de sustracción de la obra
liteiaria al tradicional comentario de los hechos, y sobre la pretensión de que
este comentario se sustente en la libertad misma del artista, en la amplitud
de unas reglas del juego que le permiten al escritor indagar sin restricciones
en el campo del lenguaje y en el de las técnicas expresivas.
En situaciones nacionales menos diferenciadas que la cubana, el común
denominador del compromiso ideológico asumido por los jóvenes tiende tam-
bién, en términos relativos, a utilizar esa suerte de mecanismo en dos tiem-
pos . defasaje y combinación, advertido en las obras de los escritores mencio-
nados. Es como si América Latina, por muchos de sus portavoces más
jóvenes, estuviera dispuesta a realizar la conciliación entre vanguardia artís-
tica y vanguaidia ideológica, ese sueño frustrado de tantas generaciones.
Desde una perspectiva estrictamente generacional, los escritores que ensa-
yan este tipo de conciliación no parecen sentirse distanciados de los escritores
de las promociones anteriores, ni de otros de la propia generación, por la
distinta manera de asumir el mundo, por la visión moral o los reclamos del
compromiso político. La idoneidad profesional, en cambio, el uso de determi-
nados niveles de exigencia expresiva, se imponen como los principales núcleos
de afinidad y reconocimiento. Borges es en este sentido, para ellos, un escritor
inobjetable y un modelo, al margen del juicio que merezcan las actitudes
personales del mismo; y lo es Guimaráes Rosa, como lo es Onetti, a pesar de
su i ccogimiento, como lo sera también García Márquez, un profesional riguro-
samente dedicado al oficio de proponer fábulas.
En menos de quince años, las promociones que de una u otra manera se
han inscrito en una posición respecto de la realidad de su tiempo y que con-
forman un mismo frente generacional, han ido modificando la conducta
416 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

primera de los "parricidas", desglosando el juicio artístico del político, y

prefiriendo el primero sobre el segundo cada vez que resulta necesario expe-
dirse sobre un autor determinado. Las observaciones que caben ante la com-
probación de este rápido cambio de óptica en el seno de una misma generación
apuntan a diversos campos de interés, aunque probablemente todos ellos ce-
dan ante la verificación de un hecho singular: para estos escritores, la con-
dición del artista ha sido destituida de la carga de expectabilidad pública con
que normalmente venía siendo considerada. Y aunque, con palabras de Vargas
Llosa, el escritor continúe estimando en la literatura su capacidad de agita-
ción y estimándose a sí mismo como un agitador esencial, en la autoimagen
propuesta no se advierte el pedestal sobre el que acostumbraba alzarse la
figura del escritor en América.
Por supuesto, en esta nueva acepción del escritor y la literatura compro-
metidos, pocos excluyen, cuando es conveniente, el juicio de orden político,
ni dejan de sancionar las desviaciones ideológicas o de advertir sobre los
riesgos de determinadas actividades. Una vasta literatura polémica viene re-
gistrando en cada caso, durante la última década, el celo con que este frente
de escritores trata de mantener despejada una frontera de ortodoxia entre
acciones lícitas e ilícitas.7 Pero en términos globales parece advertirse un
debilitamiento en la identificación de las imágenes del escritor y sus obras
con las del hombre público, más o menos próximo a las esferas del poder
político.
El mito del escritor-hombre público, nacido en una tradición que se re-
monta al romanticismo, en la era de la fundación de las nacionalidades, sobre-
vivió, con variadas intermitencias, a la división del trabajo propia de las
sociedades modernas. Si se manejan con la debida ponderación los términos
comparativos, tal vez resulte posible encontrar en algunos de los escritores
que empezaron a publicar hacia 1955 las contaminaciones finales del mito.
Los escritores más jóvenes proponen una versión distinta del mismo. Cada
vez más profesionalizados, no vacilan en elegir el exilio, la reclusión en la
vida privada, es decir, la ruptura con las contingencias inmediatas, si estas
determinaciones contribuyen a asegurar la idoneidad y la eficacia de la obra
literaria.

4] LA JUVENTUD ACTUAL

a] La nueva solidaridad

Las posibilidades de que la literatura se convierta, con sus recursos especí-

ficos, en espejo de una sociedad que se siente en sus estratos más sensibles
7
El exilio voluntario de varios escritores latinoamericanos en ciudades de Europa; la
ruptura de Cabrera Infante con los representantes de la revolución cubana; el apoyo finan-
ciero a la institución patrocinante de la revista Mundo Nuevo, son algunos de los temas que
han suscitado las más encrespadas controversias.
 CONFLICTOS DE GENERACIONES
417
profundamente transformada, valen como consignas de trabajo para numero-
sos esfuerzos individuales y de grupo. A nivel teórico, al menos, algunos de
los aspectos ya referidos en la obra de narradores anteriormente menciona-
dos, son objeto de una particular atención, y abundan los indicios de un
animoso ensayo colectivo.
En la última poesía brasileña, para señalar un cuadro nacional en el que
se advierte con nitidez el relevo de sucesivos perfiles generacionales, los gru-
pos Vereda y Praxis han incursionado por diversas tentativas experimentales
que buscan adecuar el lenguaje poético, renovar las estructuras que habían
servido para expresar convencionalmente: la visión de una realidad ya supe-
rada, y ganar la voluntad de un público que se consideraba abandonado por
sus poetas. Como una viva reacción contra los ejercicios de una vanguardia
atrapada por la obsesión de las formas, estos grupos quieren convertirse en
intérpretes legítimos de la realidad y quieren integrar al poema con el lector
en un circuito de comunicación recíprocamente enriquecedor. Como dice el
crítico y poeta Affonso Romano de Sant'Anna:

Quede, sin embargo, aclarado desde el principio que para nosotros, sudameri-
canos, brasileños de 1964, vanguardia no es sinónimo de salto ciego sobre el abismo,
no es jugai, no es elucubración sobre la nada, ni es una manera simplona de épater
les bourgeois. Lo que queremos es exactamente lo contrario: evitar la pedantería,
ahorrar el sadismo cultural, huir del monólogo, construir en vez de destruir. No nos
satisface sei un mero reflejo de la crisis industrial burguesa. Al contrarío: ser
vanguardia significa influir en la crisis, digerirla, reducirla a nuestros datos particu-
lares, sobrepasarla, y no limitarse a compendiarla históricamente.8

Muchas de las experiencias incluidas en esta denominación de vanguardia

son comunes a los otros lenguajes expresivos, particularmente al de la plás-
tica, y en las principales ciudades de América Latina, con el avance de la dé-
cada del sesenta, conceptos como "obra participante" y "obra abierta", vienen
a testimoniar una coincidente voluntad de servicio. La reflexión se intensifica
sobie el propio objeto aitístico, pero esa reflexión se apoya en un supuesto
moral, en una orientación de sentido que induce al artista a crear un lenguaje
equivalente del mundo real, una suerte de "metáfora epistemológica" del
mismo.9
La percepción de una realidad modificada, y la consecuente inquietud por
encontiar el lenguaje y los hábitos mentales capaces de expresarla, ha inspi-
rado también otras tentativas, menos asimiladas a la resolución de problemas
formales. En 1964, en el mismo año en que el crítico Affonso Romano de
Sant’Anna puntualizaba el proyecto de la joven vanguardia brasileña, un
grupo de poetas sudamericanos de diversas tendencias y de edades que osci-
laban entre los dieciocho y los treinta años promovían un encuentro para
sentar las bases de una nueva solidaridad. Las discusiones políticas no esca-
searon durante el encuentro, ni las inclinaciones de encauzarlo hacia algún
8
En Revista de Cultura Brasileña, núm. 11, t. m, Madrid, diciembre de 1964.
9
Según la expresión acuñada y difundida por Umberto Eco en Obra abierta. Forma
e indeterminación en el arte contemporáneo, Barcelona, Seix-Barral, 1963.
418 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

tipo de compromiso ideológico. Sin embargo, la tendencia predominante pa-

reció desbordar la acepción del acto político y de la instrumentación ideo-
lógica de la literatura. Los puntos de acuerdo se ensamblan en la denuncia
de la caducidad de un mundo alienado por el maqumismo y la burocratización
del poder; también en la apelación a la sensibilidad creadora, a la inteligencia
capaz de funcionar fuera de los sistemas esclerosados y los dogmas.
La caducidad denunciada de múltiples formas de vida, y su necesaria
confrontación de lo "viejo” con lo "nuevo”, no se manifiestan en términos de
rígido conflicto generacional. Los poetas organizadores del encuentro invita-
ron y recibieron mensajes de los escritores Henry Miller, Salvatore Quasi-
modo, Witold Gombrowicz, Thomas Merton y Julio Cortázar, entre otros;
nómina bastante heterogénea, por cierto, pero que tiende a rescatar el valor
de determinadas individualidades por sobre el naufragio de un mundo al que
cronológicamente pertenecen. Las imágenes que las obras (y, en buena parte,
las vidas) de estos autores imponen aclaran el sentido de muchas de las
declaraciones difundidas durante el encuentro, y contribuyen a otorgarles,
al menos, cierta virtualidad persuasiva.
Algunas frases del Primer manifiesto cronópico, y la Declaración de México,
documento en el que cristalizan los elementos coincidentes del encuentro por
la "nueva solidaridad”, buscan destacar la asimilación de los artistas jóvenes
con la necesidad de cambio, y postulan fórmulas de arte y de vida que no
desmientan la epifanía de una nueva era que "ya se presiente en todo el conti-
nente y se observa en el empeño de sus habitantes por construir un mundo
diferente, adquiriendo contenido real en la expresión de un espíritu rebelde
ante todo chantaje ideológico, político o económico”.10
Con posterioridad al encuentro, algunos de los poetas que asistieron a él
continuaron precisando los términos de definición de esta rebeldía. Como
equivalente de acontecimientos sociales de amplia repercusión, la fórmula
poder joven se difunde desde Buenos Aires, en 1967: "El poder joven, tam-
bién, es hoy el detonador de la sociedad futura”.11 Por estas y otras expresio-
nes, vertidas en el estilo típico de los manifiestos, parece posible inferir la
presencia de un aglutinamiento generacional con algunas características dife-
renciadoras, aunque la agrupación por edades no importe demasiado a sus
integrantes, y aunque el sentimiento de pertenencia a un frente generacional
se desentienda de otorgar homogeneidad y coherencia al conjunto de las obras
propuestas hasta ahora por los autores.

b] Ambivalencia

La fórmula del poder joven y su vinculación con hechos sociales desencade-

nados en escala planetaria puede también servir de puente para introducir
la caracterización de aquellos rasgos de la juventud latinoamericana que le-
vantan su topografía sobre el mapa universal de la moderna sociedad de con-
10
En Arte y rebelión, Buenos Aires, The Angel Press, 1965.
11
En Solcalmo, Buenos Aires, 1967.
 CONFLICTOS DE GENERACIONES
419
sumo. El fenómeno fue observado primero en los Estados Unidos v monto
en las ciudades de Europa, apenas salidas del marasmo de la posguerra Un
mve de prosperidad económica no conocido hasta entonces en la historia
creaba y distribuía bienes materiales, satisfacía al tiempo que estimulaba
nuevas expectativas de consumo. Para la generación adulta, protagonista del
pi oceso los efectos de la prosperidad venían a cubrir y hasta desbordar su
propio horizonte de aspiraciones materiales. Para los que venían inmediata-
mente detras, para los más jóvenes, esos efectos se ofrecían como bienes mos-
ti éneos y no tardaron demasiado en mostrarse como francamente sospecho-
sos. La prosperidad, sobre todas las cosas, desmontaba los focos tradicionales
de tensión; diluía los blancos más propicios a la agresividad en los contornos
ambivalentes de un peligroso conformismo o de una rebeldía sin causa.
El crítico Marcus Klein encuentra en los novelistas norteamericanos que
empiezan a escribir en la década del cincuenta el reflejo de una actitud alter-
nativa entre la adaptación, es decir, la pérdida del espíritu disidente, y un
rec a™ que se oculta bajo las formas de una inocencia radical, el nihilismo,
a perdida de las buenas maneras o la indagación de problemas metafísicos.12
Por su parte, Ernst Fischer, al revisar una apreciable masa de materiales para
su ensayo Problemas de la generación joven,13 ofrece una imagen similar de
la juventud de los países más industrializados de Europa. El terror por toda
estipulación de compromiso social parece sentirse como una de las manifesta-
ciones del desdén por el mundo de los adultos; pero a medida que se avanza
en la decada y se confirman las tendencias de la misma, ese desdén, notoria-
mente, empieza a segregar la sustancia de una nueva forma de compromiso.
Antes de los estallidos de mayo de 1968 en París, y de las revueltas estudian-
tiles que los preludiaron en otras ciudades de Europa, Fischer pudo resumir
así un diagnóstico sobre la generación joven:

Lo que mas extraneza causa es la inmóvil superficie de conformismo, suave

como una balsa de aceite, de aceptación de un mundo al que se siente estúpido,
dislocado e injusto, pero cuyo poderío y cuya perdurabilidad se admiten' y sin
embargo, esta superficie encubre corrientes, tensiones y congestiones subterráneas
que bruscamente la quiebran en remolinos, alborotos y revueltas, en forma esDon-
P
tánea, sin finalidad, hacia el vacío.

La crónica de los hechos protagonizados por la juventud, después de 1965

aproximadamente, tiende a comprobar que ¡a superficie de aceptación es cada
vez menos densa, y que esa pérdida de espesor alimenta un torbellino de pro-
gresiva violencia.14 El arte y la literatura de los jóvenes criados en la sociedad

12
“"cus DesPu¿s de la alienación. La novela norteamericana actual, Buenos
^iiT0Si raíaos, l^oo»
13 Problemas de la generación joven, Madrid, Ciencia Nueva, 1965.
14 Los sectores estudiantiles, evidentemente, han tomado la delantera en la determina
cion de hechos violentos. Esta constancia parece apoyar algunas de las hipótesis más se
ductores de Marcuse y abre, de hecho, los diques de un desconocido y poderoso gruño
de presión. La prensa mundial ha recogido en todos sus detalles la crónica de la insurrec
ción estudiantil. Un buen acopio de informaciones puede encontrarse en Las luchas estil
420 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

de consumo desempeñan un importante y curioso papel en este proceso de

subversión. Colaboran con él al examinar y modificar con audacia sus propios
módulos expresivos; colaboran al reflejar explícitamente el choque de la
mentalidad joven con las estructuras de un mundo heredado ; pero se pliegan
de alguna manera a ese mundo al utilizar sus canales de aceptación, al admi-
tir el aplauso de los ya nada escandalizados públicos de burgueses adultos, a
través de sus circuitos editoriales, sus órganos de difusión y sus pautas de
prestigio. Es cierto que numerosos artistas comienzan a negarse a esta suerte
de fagocitación por parte del público aburguesado. Revistas literarias práctica-
mente clandestinas; exposiciones que se marginan deliberadamente de las
salas comerciales y los museos oficiales; músicos y hombres de cine que sólo
ofrecen sus obras fuera de los circuitos dominados por los círculos oficiales.
En diversa medida, estos artistas buscan una coherencia entre sus conductas
y sus obras, y dan a sus gestos un tono airado y combatiente; pero todavía, a
pesar de su número, impresionan como una excepción en el conjunto.
En los países de Latinoamérica, se sobrentiende, el desarrollo de la in-
dustria y de la tecnología no ha producido los niveles de prosperidad econó-
mica advertidos en Europa y en los Estados Unidos. Esos niveles existen, sin
embargo, como segmentos de magnitud variada en los principales núcleos
urbanos del continente, y sus efectos se muestran impregnados de la misma
coloración. A estas semejanzas de naturaleza estructural deben sumarse los
estímulos que provienen de los centros de mayor desarrollo, y que actúan en
función de agentes privilegiados en un circuito de contagio cultural.
Como sustento de esquemas intelectuales y como fuerzas de plasmación
imaginativas, una verdadera constelación de nuevos mitos fraterniza en el
interés de millares de jóvenes latinoamericanos. Desde los Beatles a Marshall
McLuhan, desde el ácido lisérgico al budismo zen, desde Alien Ginsberg a
Cortázar, un compartido repertorio de figuras y de temas sirven de superficie
especular para el reconocimiento de estos jóvenes.
Casi todos ellos han nacido después del año 1940; pertenecen o se sienten
adscritos a las pautas de la clase media urbana; son o han sido estudiantes
universitarios o seguido cursos en academias de estudios superiores; se
muestran irreverentes ante los vínculos familiares y ante el autoritarismo,
en cualquiera de sus manifestaciones; profesan un abierto desprejuicio en
materia sexual y no parecen cargar en la diferencia de sexos ninguno de los
tabúes e inhibiciones vigentes aún en el mundo de los adultos; 15 en materia

diantiles en el mundo, Buenos Aires, Galerna, 1969, versión del original Combáis d’étu-
diants, París, Seuil, 1968.
15 Este comportamiento, que tiñe una variada gama de fenómenos socioculturales, expli-
ca el distinto papel que desempeña la mujer en la producción literaria más reciente. Hasta
hace una o dos generaciones (piénsese en los casos de Gabriela Mistral, Juana de Ibarbourou
o Victoria Ocampo), la mujer proyectaba en sus libros y en la decisión de publicarlos una
verdadera estrategia de lucha. Buscaban ser reconocidas y admitidas, a pesar de ser mujeres,
en un mundo sujeto a valores fundamentalmente masculinos. En los últimos treinta años
la situación ha sufrido un vuelco considerable. Es seguro que no han desaparecido del
todo las actitudes prejuiciosas, pero las mujeres de las últimas promociones parecen ya
despreocupadas de ellas, o no cargan, al menos, en su actividad de escritoras, ninguna
 CONFLICTOS DE GENERACIONES 421
política, recelosos de todo sectarismo ideológico, se conceden un amplio carm
po de opciones, en el que caben tanto las efusiones anarquistas como las
simpatías de principio por el espontaneísmo que suele acompañar a los movi-
mientos de izquierda más radicalizados. A diferencia de los jóvenes de las
generaciones anteriores que actuaron siempre como grupos minoritarios en-
quistados en la sociedad de los adultos, tolerados, aplaudidos o ignorados
por ella, estos jóvenes tienen conciencia de su número, de su asombroso pro-
greso en los índices demográficos, y saben que la sociedad entera los observa
con creciente, con preocupado interés. Uno de estos jóvenes, el novelista
mexicano Manuel Farill Guzmán, asume esta definición generacional:

El mundo no es lo que yo quisiera y veo con gran satisfacción que solamente

soy uno de los muchos jóvenes irrespetuosos, imprudentes, inmaduros, pero cons-
cientes, realistas, insatisfechos, crueles, pero ingenuos, objetivos pero idealistas, que
están tratando de conmocionar las actuales estructuras para causarles una, sólo
una, fisura, para meter una uña que haga saltar lo que tan egoístamente, tan estú-
pidamente, nos han legado las pasadas generaciones. No nos gusta lo que obtenemos
y no nos vamos a resignar como todos los demás: vamos a destruir para crear un
mundo más nuestro, más real, más acorde con lo actual...
Pertenezco a la generación radiactiva mexicana; a la generación enfurecida
mundial.. ,16

Otro, el argentino Héctor Libertella, publica en 1968, a los 22 años, una

novela, El camino de los hiperbóreos, que es un incisivo enjuiciamiento del
mundo de los adultos, de sus estructuras mentales, hábitos de vida y módulos
expresivos. También la literatura, en cuanto a sus ritos convencionales de
existencia, aparece condenada bajo el irónico embeleco de un concurso litera-
rio, de la invitación a la quema del libro premiado, del discurso postumo
de un doctor en letras. Es cierto que la distancia entre los gestos y los actos
es todavía mensurable. El libro real es presentado a un concurso real, y el

intencionalidad que remita al sexo como condición original y diferenciadora. Puede reco-
nocerse, sí, que ciertas preferencias temáticas, la evocación nostálgica de la infancia, los
conflictos del núcleo familiar, siguen ocupando un lugar destacado en la literatura escrita
por mujeres. Véase sobre el particular, Noé Jitrik, Participación de la juventud en la litera-
tura, en Revista de la Universidad Nacional de Córdoba, año ix, núm. 5, Córdoba, noviem-
bre-diciembre de 1968.
16 En
Narrativa joven de México, México, Siglo XXI, 1969, con un interesante prólogo
de Margo Glantz. De la selección de textos propuesta, el relato de José Agustín (1944), Cuál
es la onda, es el que ofrece mayores y más nítidos elementos comprobatorios de la pers-
pectiva indicada en nuestro ensayo. En la nota de presentación, a la pregunta, ¿Qaé opinas
de tu generación?, José Agustín responde: “Odio el término generación (por favor, sesu-
dos correctores: no pongan cursivas donde no quiero que vayan). Y lo odio porque: —do,
es un término tan manoseado y sin sentido como sicodélico, a go-go y estabilidad del pue-
blo mexicano; re, puede incluir gente de la misma edad o que aparece públicamente por
las mismas fechas; mí, es una palabra aguda de cuatro sílabas y difícil de incluir en una
canción popular; fa, es demagógica como muchas palabras muchisilábicas terminadas en
ión. En realidad creo que para como anda nuestra lit todos los escritores que han existido
pertenecen a la misma etapa (generación, pues): la del inicio. Y viéndola así, creo: la cosa
marcha bien y llegaremos a una estupenda madurez en breve".
422 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

premio, otorgado por una importante casa editora de Buenos Aires, introduce
al autoi en un circuito en el que abundan, naturalmente, los malentendidos.
Esta distancia puede visualizar muy bien la ambivalencia anteriormente indi-
cada entre el papel subversivo y el repliegue del artista joven en la sociedad
de consumo, y el ejemplo elegido, entre otros posibles, no busca sino carac-
terizar una situación determinada. La contrapartida de esta situación, con
similares rasgos a los anotados en los casos de los Estados Unidos y de Euro-
pa, está dada por un incipiente movimiento que tiende a vincular entre sí a
las editoriales y a las revistas ajenas a los circuitos comerciales, para crear
una red de difusión sin sospecha de complicidad con el mundo al que se re-
chaza. Muchos artistas plásticos y hombres de cine se empeñan en parecidos
objetivos, y la mayor visibilidad de sus actitudes de repudio a exposiciones
y concursos consagratorios les ha permitido ya obtener resultados de espec-
tacular repercusión.
La irreverencia ante los vínculos familiares y ante toda forma de autorita-
rismo; el desprejuicio sexual; la flexibilidad ideológica; el sólido desdén por
las fórmulas y hábitos que remitan al mundo de los adultos, propuestos como
signos reveladores de una conducta generacional, o, si se prefiere, de un vasto
sector de la juventud contemporánea, no deben apreciarse como la suma abs-
tracta de signos que en la realidad encarnan sólo bajo alguno de sus aspectos.
Títulos muy recientes de la producción narrativa, al menos, no dejan dudas
sobre la simultaneidad casi pareja con que se muestran aquellos indicadores.
Entre esos títulos, la novela Pasto verde, del mexicano Parménides García
Saldaña, nacido en 1944, puede arrogarse una cómoda representatividad. La
revuelta comienza aquí, como con frecuencia ocurre en otros narradores jóve-
nes, con el tratamiento a que se somete el lenguaje. Préstamos tomados del
inglés; disparatadas jerigonzas que apuntan a una especie de “lingua franca”,
sustituto del español de México y del inglés de los Estados Unidos; amnesias
insólitas de la puntuación y de las regulaciones gramaticales cumplen, con la
ayuda de una buena dosis de ingenio, la tarea de corroer todo aquello que en
el lenguaje se impone como institución, como cuadro de normas rígidamente
prescritas por otras generaciones. También la ruptura de los esquemas tradi-
cionales del relato; la dislocación de los nexos narrativos; la ambigüedad de
los perfiles psicológicos o la simple parodia de los mismos contribuyen al pro-
pósito de hostilizar, en donde se las encuentre, las convenciones heredadas del
pasado. Y luego están los contenidos manifiestos de la novela: el comporta-
miento cínico de la sociedad de los adultos; el peso muerto de las institu-
ciones ; la disolución de los lazos familiares; la nueva ética del sexo; el nombre
de cada uno de los héroes cuyos pensamientos y cuyas vidas abren la perspec-
tiva de una moral auténtica; y los textos francamente declarativos:

Recuerden hijos míos que cuando se vive en las tinieblas se le quiere arrojar
piedras a cualquiera y hay veces que a uno mismo pero esto cuando menos es más
honesto. But ¿para qué arrojar piedras? ¿Para qué? No tiene caso, sería participar
en el juego. Y cuando uno juega, termina confundido porque la gente que juega no
piensa y la que piensa llena la vida de reglas y es muy fácil demostrar esto, le da
CONFLICTOS DE GENERACIONES
423
uno una palmada a alguien y de pronto esa gente se queda empty y a mitad del
camino desaparece. La onda es hacer lo que uno quiera y punto y ya.
...sé dónde está el blanco en este Paraísodelanada y trataré diario de ser como
no fui ayer y trataré de no ser como los demás y por eso hoy uso lentes oscuros
nada más para distinguirme y por eso uso botas de cuero con barro para no olvi-
darme del camino andado... me enferma no sentirme libre y en la vida nena hay
que ser libres como el viento libres como los pájaros y las abejas como los árboles
y las flores.17

Una exaltación del individualismo anárquico, un regreso a la inocencia de

la naturaleza que valen, por debajo del regocijo y el desparpajo impresos a la
fábula, como una lacerante acta de acusación.

17
Parménides García Saldaña, Pasto verde, México, Diógenes, 1968
III

Una discusión permanente

JOSÉ MIGUEL OVIEDO

I»

En un lapso de menos de quince años, cuyo eje es la década del 20, se funda
la novela latinoamericana contemporánea: en 1916, aparece Los de abajo de
Azuela; en 1918, Un perdido de Barrios; en 1919, Raza de bronce de Alcides Ar-
guedas; en 1924, La vorágine de Rivera; en 1926, Don Segundo Sombra de
Güiraldes; en 1928, Macunaíma de Mario de Andrade; en 1929, Doña Bárbara
de Gallegos. Con ellas, nace una nueva novela y nacen sus ismos más defini-
dores : indigenismo, criollismo, regionalismo, naturalismo urbano. Todos estos
matices concurren, sin embargo, a una tendencia común: la documental, que
trata de ofrecer un inventario de la realidad de cada país, sea orográfica o
social, agrícola o política, con una actitud siempre demostrativa y retratista.
Ese apego a la naturaleza y, en general, a los modelos inmediatos que ofrece
la realidad es consecuencia de una vocación misional: por un lado, las novelas
de dicho período funcionan como actas de acusación y denuncia de la violen-
cia e injusticia que rigen la vida del hombre americano; por otro, sirven de
sucedáneo al libro de viajes: describen el país a los que no lo conocen o lo co-
nocen mal, se meten en la selva, en el llano o en el socavón minero para
traer un mensaje de identidad nacional que subsane las diferencias abismales
que la política oficial disimula. Postulan una moral y una fe, cuando no una
militancia; en el fondo son afirmativas y esperanzadas, aunque sus cuadros
sean deprimentes y atroces: los explican la piedad y el afán reivindicatorío.
Hay excepciones, claro está, como Don Segundo Sombra, que significa una
superación del criollismo rioplatense al proponer una imagen mitológica, "poé-
tica", del gaucho, y un tratamiento hiperartístico de la realidad: el autor hace
novela de la tierra del brazo de Valery Larbaud y de los ultraístas, "ennoblece"
la materia con un regodeo estético. "Tengo la sensación —dice Güiraldes en
una carta— de que ciertas obras se desprenden de su origen habiendo conse-
guido una realización formal que las faculta para bastarse a sí mismas." 1 Pero
la novela de Güiraldes, aunque tuvo éxito, remontaba una corriente demasiado
poderosa como para cambiarle el rumbo. Por esas mismas fechas, un solitario,
un misántropo, un atormentado que andaba perdido en la remota zona de
Misiones, escribía sus mejores (sus más atroces) cuentos —por ejemplo, los
que pueden leerse en Los desterrados (1926)—, que elegían uno de los ámbi-
tos favoritos del regionalismo —los infiernos vegetales de la selva— pero sólo
para sumergirse en el mundo tenebroso de las anormalidades psicológicas, de
1
Citado por Guillermo Ara, Ricardo Güiraldes, Buenos Aires, La Mandrágora, 1961, p. 79.
[ 424 ]
UNA DISCUSIÓN PERMANENTE 425

la alucinación y de lo sobrenatural. Se llamaba Horacio Quiroga, era un man

ginal del modernismo, y la huella de su arte endemoniado iba a acabarse con
él. El momento histórico alejaba a la novela de aquellas visiones idílicas y
paternalistas del mundo rural americano que proponía Güiraldes, y de los
morbosos estudios de la conciencia anormal que intentaba Quiroga. El género
pasaba por su hora de amargura colectiva y de patetismo social, que debía
conducir a la fe ideológica. Hacia los años treinta, con El tungsteno (1931)
de César Vallejo y Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, esa tendencia hallaría
su más vehemente expresión: la novela indigenista y antiimperialista concebi-
da como un instrumento directo para la lucha política de nuestros pueblos.
Así, en el curso de pocos años, nuestra novelística había transitado de un
panteísmo telúrico y de una fascinación geográfica —"la novela de la tierra",
como la llamó Arturo Torres-Rioseco en 1941— a la profecía ideológica y a la
agitación partidista. Estéticamente, el hecho no era inocente: la novela de
Vallejo, los primeros libros del brasileño Jorge Amado (como Jubiabá, 1935)
ya son adaptaciones latinoamericanas del realismo socialista. Pero aun en
casos menos extremos que ésos, la literatura funcionaba como una de las
formas de cumplir deberes políticos, de identificarse con los grupos militantes
que estudiaban la realidad, de dar lecciones marxistas a pueblos analfabetos,
hambrientos y atropellados por la injusticia. Esto no es novedad en América
Latina, donde la creación literaria y artística siempre ha tenido que hacer las
veces de escuela y tribuna, de periodismo y crónica: en la etapa de emancipa-
ción, en los años de organización de nuestras repúblicas, en el 900 (cuando
se ensayan las primeras definiciones e instituciones culturales de cuño moder-
no), política y arte, gobierno y creación fueron sólo aspectos canjeables de
una común preocupación americanista. La nuestra ha sido, por eso, una cul-
tura jánica: en los hombres que la hicieron cohabitó muchas veces, significa-
tivamente, la personalidad seducida por la acción directa —cuando no ocurrió
al revés. Que la estirpe de Bolívar y el Che Guevara se mezcle con la de Sar-
miento y Javier Heraud, es una costumbre latinoamericana. El hombre de
letras tuvo que ser también un hombre público ; a veces, el primer cargo del
país era un premio proporcional al éxito literario (el ejemplo más ilustre
en el siglo xx es el de Rómulo Gallegos, pero no hay que olvidar el caso más
reciente de Juan Bosch en la República Dominicana), aunque la recompensa
podía ser más modesta: ministerial, diplomática o burocrática. Las gentes
pensaban, con automático candor, que los buenos escritores tenían que ser
además buenos ciudadanos. En principio, no hay nada malo en que las nacio-
nes honren a sus artistas y los agreguen a sus listas de grandes hombres; en
la práctica, el hecho tuvo una doble y nefasta consecuencia: primero, fomen-
tó la ilusión de que la literatura podía vivir cómodamente en los resquicios
que le dejaban las exigentes actividades públicas, y ejercerse como un diletan-
tismo dominical, no como una profesión digna de tal nombre; segundo, pro-
pició cierta actitud pasiva y ociosa frente a los problemas mismos de la
creación, confundiendo el arte de escribir con la excelencia o la actualidad
de los temas y, beatamente, con la correcta ubicación ideológica de la obra.
La literatura cayó en Jas trampas del simplismo, la pedagogía y el mensaje.
426 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

1] LITERATURA DE SALVACIÓN

Lo que en el fondo se estaba afirmando en esos autores y esas obras era la

función social de la literatura, famosa y eterna cuestión que en América Latina
ha sido tan ardorosamente discutida en medio de ríos de tinta. Una novela,
un poema, hacía las veces del discurso, del artículo o de las reformas que no
existían o resultaban insuficientes para rescatar a los hombres olvidados que
poblaban esos países desconocidos; era un propósito noble sin duda, pero
frecuentemente operaba como una hipoteca: el público no leía las novelas
como novelas; buscaba una semejanza aristotélica del arte con los territorios
físicos o las circunstancias sociales que describían; podrían no ser realistas,
pero tenían que parecer reates, sangrantes trozos de la vida americana. La
corriente indigenista (podía escribir José Carlos Mariátegui, en sus Siete
ensayos de interpretación de la realidad peruana, 1928) "no depende de sim-
ples factores literarios sino de complejos factores sociales y económicos. Lo
que da derecho al indio a prevalecer en la visión del peruano de hoy es, sobre
todo, el conflicto y el contraste entre su predominio demográfico y su servi-
dumbre —no sólo inferioridad— social y económica. La presencia de tres a
cuatro millones de hombres de la raza autóctona en el panorama mental de
un pueblo de cinco millones no debe sorprender a nadie en una época en que
este pueblo siente la necesidad de encontrar el equilibrio que hasta ahora le ha
faltado en su historia... Si el indio ocupa el primer plano en la literatura
y el arte peruanos no será, seguramente, por su interés literario o plástico,
sino porque las fuerzas nuevas y el impulso vital de la nación tienden a rei-
vindicarlo".2
La literatura de América Latina había nacido bajo ese impulso, y en pleno
siglo xx no podía renunciar a su vocación. Era un problema de conciencia
para los escritores que se sabían pertenecientes a una élite de privilegiados,
con acceso a la cultura, en medio de un pueblo de ignorantes y desposeídos.
Por un lado, ellos mismos asumieron el papel de defensores de oficio y trataron
de identificarse con la masa, tocaron las llagas con sus propias manos y pu-
sieron también la planta en los territorios físicos donde ocurrirían luego sus
obras, como parte de una adhesión intelectual. Por otro, esa misma masa los
vio como sus últimos redentores y les reclamó mudamente una literatura sal-
vacionista o de agit-prop: era necesario mantener viva la fe en medio de la
triste realidad. El amor a la tierra era su manifestación más prestigiosa y
característica; de allí surgieron esa abundancia de idílicas narraciones agríco-
las, esa obsesión folklórica y dialectal, esa (falsa) idea de que las novelas
latinoamericanas no tenían mejores personajes que sus infinitamente variados
escenarios naturales y sus anónimas masas explotadas. Nuestros protagonistas
son la Tierra y el Pueblo, decían los exégetas y críticos literarios de los
años 30; los autores mismos lo creían a pie juntillas. Explicando la génesis
de su Doña Bárbara, Gallegos relata su visita a los llanos del Apure en 1927, la

2 José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima,

Amauta, 1964, p. 290.
UNA DISCUSIÓN PERMANENTE 427

conmoción que en él produce el majestuoso paisaje, y escribe: “El espectáculo

no era para reflexiones pesimistas, y mi venezolano deseo de que todo lo que
sea tierra de mi patria alguna vez ostente prosperidad y garantice felicidad
tomó forma literaria en esta frase: —Tierra ancha y tendida, toda horizontes
como la esperanza, todo caminos como la voluntad... —ya tenía yo personaje
principal de novela destinada a buena suerte. Y en efecto, ya lo tenía: el pai-
saje llanero, la naturaleza bravia, forjadora de hombres recios. ¿No son cria-
turas suyas todos los de consistencia humana que en este libro figuran?"3
Como se ve, el estímulo es paisajístico pero el propósito es cívico, de afirma-
ción nacional.
En el campo de la poesía, el concepto de la literatura como instrumento
directo en la reivindicación social de América también dejó huellas profun-
das. La preocupación “americanista", el filoindianismo y el telurismo, eran, en
verdad, herencias todavía más viejas: las había propagado el modernismo
en sus heliografías de comienzos de siglo, pero también el romanticismo y toda
la poesía académica de fines del xix habían mostrado tal proclividad. En
general se trató de un exotismo de tierra adentro, muy popular cuando las
evasiones ideales al oriente, al medioevo o a Francia rococó habían llegado al
grado de saturación. Los primeros movimientos poéticos realmente contem-
poráneos son la “poesía negra" de las Antillas y el “nativismo" o “cholismo"
de los países andinos (Perú, Ecuador, Bolivia). Son híbridos de una conjun-
ción de influjos culturales: los movimientos europeos de vanguardia, el marxis-
mo, la actualidad de la cuestión indígena y de las razas en América. Por ejem-
plo, la poesía negra —callejera, de ritmo eléctrico y compromiso exclamativo—
resultaba de la simbiosis entre el ultraísmo y el sustrato africano (con una
dosis de García Lorca); la poesía nativista —telegráfica, paradójicamente exó-
tica y hasta racista— tenía deudas con el futurismo de Marinetti y con el
magisterio ideológico de Mariátegui (con sus gotas de Mayakovski). Ambas
eran respuestas y negaciones de la poesía pura, que a veces se alimentaba de
las mismas fuentes culturales; ambas van a preparar el camino de la poesía
propiamente social que inundará América hacia fines de la década del 30: la
poesía de Vallejo, Neruda, Nicolás Guillén, Raúl González Tuñón, etc. La gue-
rra civil española, la amenaza mundial del fascismo, la presencia de Estados
Unidos como potencia al lado de pueblos débiles y pobres, golpean el espíritu
de esos y otros poetas, obligándolos a una revisión profunda de sus valores
estéticos.
La voz de orden era clara: se estaba a favor o en contra de los pueblos
amenazados. En esos años duros y sin tregua, las crisis de conciencia y las
reubicaciones ideológicas y estéticas son numerosas. Sin duda, las de Vallejo
y Neruda resultan las más influyentes. A partir de 1927, los artículos y comen-
tarios críticos de Vallejo muestran la distancia que lo separa del poeta que
escribiera Trilce (1922); en 1930 hace la temprana Autopsia del surrealismo
y se define ideológicamente: “Bretón se equivoca. Si, en verdad, ha leído y
se ha suscrito al marxismo, no me explico cómo olvida que, dentro de esta
3 Citado por Juan Liscano, Rótnulo Gallegos y su tiempo, Caracas, Monte Avila, 1969,
D. 102.
428 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

doctrina, el papel de los escritores no está en suscitar crisis morales e intelec-

tuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer la revolución 'por
arriba', sino, al contrario, en hacerla 'por abajo'. Bretón olvida que no hay más
que una sola revolución: la proletaria y que esta revolución la harán los obre-
ros con la acción y no los intelectuales con sus ‘crisis de conciencia' ".4 Va-
llejo y Neruda registraron el impacto de la guerra de España con un vuelco
inmediato en sus obras: España, aparta de mí este cáliz y España en el corazón
son sus respectivos frutos amargos. Además, la tragedia española le señalará
a Neruda el reencuentro poético con la realidad profunda americana: en 1938
el poeta ya está escribiendo su épico Canto general que sólo verá la luz bas-
tante más tarde, en 1950; aquel mismo año, en Chile, pronuncia un discurso
que señala sin ambages sus nuevos ideales poéticos, con explícita alusión a la
pugna entre sus deberes y sus inquietudes profundas: “No he tenido en este
año de lucha, no he tenido tiempo siquiera de mirar de cerca lo que mi poesía
adora: las estrellas, las plantas y los cereales, las piedras de los ríos y de los
caminos de Chile. No he tenido tiempo de continuar mi misteriosa explora-
ción, la que me ordena tocar con amor la estalactita y la nieve para que la
tierra y el mar me entreguen su misteriosa esencia. Pero he avanzado por
otro camino, he llegado a tocar el corazón desnudo de mi pueblo y a realizar
con orgullo que en él vive un secreto más fuerte que la primavera, más fértil
y más sonoro que la avena y el agua, el secreto de la verdad, que mi humilde,
solitario y desamparado pueblo saca del fondo de su duro territorio, y lo
levanta en su triunfo, para que todos los pueblos del mundo lo consideren,
lo respeten y lo imiten".5 Y más dramáticamente todavía, lo repite un año
después, en Montevideo: ...“no puedo, no puedo conservar mi cátedra de
silencioso examen de la vida y del mundo, tengo que salir a gritar por los
caminos y así me estaré hasta el final de mi vida. Somos solidarios y respon-
sables de la paz de América, pero esa tarea nos da también la autoridad, y nos
muestra el deber de que la humanidad, con nuestra intervención, salga del
delirio y renazca en la tormenta".0
A su vez la solidaridad americana de Neruda y Vallejo es parte de su adhe-
sión a la revolución mundial: la poesía también pasa los partes de batalla de
Stalingrado, China, Praga, etc. Vallejo dirá: “Mas sólo tú demuestras, descen-
diendo / o subiendo del pecho, bolchevique, / tus trazos confundibles, / tu
gesto marital, / tu carta de padre, / tus piernas de amado, / tu cutis por telé-
fono, / tu alma perpendicular / a la mía. .(Salutación angélica). Y Neruda:
“Yo pongo el alma mía donde quiero. / Y no me nutro del papel cansado, /
adobado de tinta y de tintero. / Nací para cantar a Stalingrado" (Nuevo canto
de amor a Stalingrado). Nicolás Guillén por esas fechas había llegado a la
misma escrucijada: su poesía negra hizo sonar en 1934 un grito de violenta
indignación social ante el espectáculo de unas Antillas presas en las redes
de la dependencia; en West Indies Ltd. escribió versos burlones y feroces:

4
En Variedades, Lima, 26 de marzo de 1930.
5
Citado por Emir Rodríguez Monegal, El viajero inmóvil, Buenos Aires, Losada, 1966.
pp. 99-100.
« Ibid., p. 101.
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE 429
"Aquí están los servidores de Mr. Babbit. / Los que educan sus hijos en West
Point. / Aquí están los que chillan: helio, baby, / y fuman “Chesterfield" y
“Lucky Strike". / Aquí están los bailadores de fox trots, / los boys del jazz
band / y los veraneantes de Miami y de Palm Beach. / Aquí están los que piden
bread and butter / y cofee and milk. / Aquí están los absurdos jóvenes sifi-
líticos, / fumadores de opio y de mariguana, / exhibiendo en vitrinas sus
espiroquetas / y cortándose un traje cada semana. / Aquí está lo mejor de
Port-au-Prince, / lo más puro de Kingston, la high life de La Habana..en
1937, su España, "poema en cuatro angustias y una esperanza", y su Canción
a Stalin, en la que el líder soviético aparece en un contexto de divinidades
afrocubanas: "Stalin, Capitán, / a quien Changó proteja y a quien resguarde /
Ochún..." Del 40 al 50, esta poesía de explícito testimonio social y político
predominará en América; en algunos países, en el Peni por ejemplo, cobraría
su mayor prestigio entre el 50 y el 60, cuando ya en otras partes se asiste a la
crisis de su prestigio poético e intelectual.

2] SÍNTOMAS DE LA CRISIS

Varios déficit empezaron a agobiar ese tipo de literatura que el indigenismo

y la poesía social habían difundido. Por cierto, no era repudiable —mejor
aún: era deseable— que los escritores de América Latina buscasen en sus
obras la comunión con su propia tierra, con su pueblo, con sus esperanzas
colectivas. Pero ocurría que ciertos métodos para lograrla eran estéticamente
deleznables cuando no meramente demagógicos. Se procedía por simplifica-
ciones y se trabajaba con generalidades; el afán demostrativo alentaba una
disimulada idealización de los objetos y situaciones reales. De algún modo, los
escritores creían que la revolución (que los políticos no hacían) podía hacerse
con los libros. Ilusión: los libros sólo llegaban a las capas sociales más ilustra-
das que no eran siempre las más progresistas, se carecía de un sistema de acce-
so a las masas; una literatura dirigida a conmover la conciencia política de un
país, se consumía irremediablemente en cenáculos, o casi. Eso mismo hacía
más fácil la predicción y el providencialismo ideológico: convertido en orácu-
lo de su pueblo, el escritor latinoamericano le anunciaba, en un tiempo de
catástrofes, la justicia a breve plazo; sin embargo, esa utopía demoraba y
era menos sencilla de lo que se suponía. Pocos escritores supieron escribir
de ella en toda su magnífica complejidad. El tungsteno de Vallejo, concebido
dentro de los moldes del realismo socialista, supone, por ejemplo, que los
intelectuales cumplen un papel secundario y pasivo en la revolución ("lo
único que pueden hacer ustedes por nosotros [los obreros] es hacer lo que
nosotros les digamos y oírnos y ponerse a nuestras órdenes y al servicio de
nuestros intereses", dice Servando Huanca); confunde la lucha de clases con
el odio racial y la venganza personal ("¡Hay que vengarse! ¡Hay que vengarse
de las injusticias de los ricos!"); subraya el sentido simbólico de la tempestad
—la revolución inminente que anuncia el viento en la última página del libro—
430 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

con las palabras claves (“explotación", “pequeña burguesía", “capital", “Marx",

etcétera) que danzan en la imaginación de un proletariado recientemente adoc-
trinado, etc. Es interesante anotar que El mundo es ancho y ajeno de Ciro
Alegría (1941) culmina con una escena muy semejante: esta vez no es el ulular
del viento el que trae el mensaje revolucionario; ahora “el estampido de ios
máuseres [que] continúa sonando" es como un acorde de la victoria que espe-
ra a los campesinos tras las matanzas. Menos alegórica, mucho menos rígida
en su planteo ideológico, la novela de Ciro Alegría todavía embrida su inne-
gable emoción y su dulzura expresiva en un marco de genéricas concepciones
intelectuales de la vida social del Perú indígena: el modo de sentir su asunto
es más rico que su modo de pensarlo; cierta impostación epicista, cierta sensa-
ción de que simultáneamente se está probando una tesis, embota la fuerza
realista del relato. En realidad, Alegría significa la culminación y la crisis del
arte de novelar que inauguraron Azuela, Rivera, Gallegos y otros. Arte contra-
dictorio, hecho de virtudes y defectos, de vigor y debilidad, con enfoques que
pertenecen al romanticismo social del xix y a la estrategia de la lucha anti-
imperialista. En las novelas indigenistas, en las novelas de la tierra, en todo
el naturalismo americano, subyace siempre una visión segura y cierta de la
realidad: las palabras pueden definirla convenientemente, separar sus luces
y sus sombras, y resolver su problemática como quien resuelve un teorema.
Pues bien: llegará el momento en que esa confianza intelectual no podrá fun-
cionar más ante la evidencia de nuevos hechos.
Emir Rodríguez Monegal7 ha observado ya que justamente el mismo año
en que Alegría publicaba su tercer y último libro aparecía la segunda novela
de Juan Carlos Onetti, Tierra de nadie, que anuncia la nueva manera de nove-
lar que va a desarrollarse a partir de entonces, “la que explora más las com-
plejidades de la naturaleza humana que las de la espectacular naturaleza
exterior, la que extiende las fronteras del realismo". Esta nueva manera estaba
señalada por un cambio de escenario: del campo a la ciudad. Y por un sus-
tancial cambio de intención: la literatura no quería probar nada ni ponerse
al servicio de nadie; quería valer por ella misma. Sin desconocer, como es
lógico, la presencia de algunos precursores (como Quiroga, como Arlt), Mario
Vargas Llosa considera que Onetti es el primer novelista “creador" que apare-
ce en América Latina (el más tardíamente conocido, también); es el autor de
“un mundo a la vez minucioso y coherente, que es importante por él mismo
y no por el material informativo que contiene, accesible en cualquier len-
guaje a los lectores de cualquier parte porque sus asuntos han adquirido, en
virtud de un lenguaje y una técnica 'funcionales', una dimensión universal.
Ya no trata de ofrecernos un mundo artificial, sino un mundo que no sólo es
americano sino humano y que, como todas las creaciones de carácter perma-
nente, consiste en la objetivación de algo subjetivo, mientras que la novela
‘primitiva’ había realizado la subjetivación de una determinada realidad ob-
jetiva. .. Ya no sirve a la realidad, pero se sirve de la realidad para sí misma".8

7 Emir Rodríguez Monegal, Narradores de esta América, Montevideo, Alfa 2? ed

1969, t. i.
8 Times Literary Supplement, Londres, 14 de noviembre de 1968, p. 1287.
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE
431
El cambio de las tierras bárbaras por las urbes se explica fácilmente: la
literatura trata de adecuarse al proceso social de América Latina, que asiste
al crecimiento desmesurado de las capitales y al despoblamiento del campo
por un movimiento de migración interna que todavía no termina. Las ciudades
se convierten en dramática síntesis del país: la riqueza insolente y la ínfima
pobreza, la cultura y el analfabetismo, los rascacielos y las casuchas margi-
nales, el confort moderno y la supervivencia de formas de vida primiti-
va, etc., conviven en espacios contiguos y simultáneos. No hay necesidad de
ir al campo para encontrar nuevos temas: el campo ha venido a la ciudad y ha
develado crudamente problemas que parecían remotos o fantásticos. Y los
lectores empiezan a buscar menos los temas exóticos y las exploraciones geo-
giáficas: prefieren leer libros que traten una realidad que ellos puedan re-
conocei como propia. La ciudad es un núcleo de conflictos individuales y
sociales, que exige de las descripciones un refinamiento psicológico que antes
quizá no era necesario: la selva siempre se devoraba a los hombres. La anti-
gua lucha épica contia la naturaleza se ha fraccionado y se libra en muchos
frentes a la vez; se llama soledad, alienación, angustia, incomunicación. Lo
cual no quiere decir que los viejos temas del indigenismo y el regionalismo
desaparezcan en el nuevo panorama; sencillamente, se han hecho menos foto-
gráficos y más expresivos, menos misionales y más literarios.
Esta renovación se produce de muchos modos: con Pedro Páramo (1955),
Juan Rulfo desciende hasta las raíces más hondas del campesino mexicano y
descubre que se entretejen con las del tiempo y la muerte, que lo multiplican
en existencias míticas y hasta de ultratumba; con Hombres de maíz (1949),
Miguel Ángel Asturias se sumergía en un mar de sonidos, palabras y desem-
blantes fantasías mayas que configuran una cosmogonía donde se lee la ver-
dadeia histoiia del pueblo guatemalteco; Guimaráes Rosa escribe por lo
menos una novela (Gran sertón: veredas, 1956) y varios cuentos (Primeiras
esto, ias, 1962) cuyos territorios son terriblemente reales pero cuya atmósfera
es milagrosa, cuando no sobrenatural o francamente demoniaca: el sertáo de
Guimaráes colinda con un más allá donde las almas transmigran y donde las
evidencias abren sus trampas de doble fondo; en Hijo de hombre (1960)
Augusto Roa Bastos dejaba escrita la mejor rapsodia de la vida violenta y
sufrida del Paraguay, que despliega los recursos del realismo clásico, de la
crónica, de la poesía, del diario de guerra, de la leyenda popular, etc.; y en
sus dos grandes novelas (Los ríos profundos, 1959; Todas las sangres, 1964),
José María Arguedas rescató, del fondo de su memoria y de su nostalgia andi-
na, las verdaderas psicologías del indígena y el mestizo peruanos, con todos
sus repliegues conflictivos de orden cultural, sexual, religioso. El caso de Ar-
guedas es particularmente importante porque ilustra sobre el destino de la
corriente indigenista en estos últimos años. Arguedas y Alegría comenzaron
sus respectivas obras hacia 1935 (en dicho año publicaron Agua y La serpiente
de oro, respectivamente), pero la obra futura del primero iba a evolucionar de
un modo más personal después de 1941, año en que termina prácticamente
la de Alegría, y a representar un nuevo grado de evolución del género en el
Perú: el momento en que la militancia ideológica da paso a una auténtica emo-
432 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

ción literaria, en que los personajes y sus pequeñas peripecias interiores rem-
plazan a las maniqueas criaturas cortadas con patrones fijos de conducta.
Arguedas —él mismo un trasplantado que tiene que aprender el español en
la capital— prueba que el país no está dividido entre indios y blancos, sino
en infinitos estratos, en sociedades plurales, separadas por irreconciliables
pero sutiles intereses que los echan a unos contra otros. La unilateralidad
indigenista nos había ocultado beatamente esa imagen de la realidad.

3] LA REVOLUCIÓN Y LA PALABRA

Por otro lado, el cambio de intención de la literatura —ya no un medio, sino

un fin— era inevitable pues cada vez era más difícil sostener que ella debía
realizar las tareas de agitación política e ideológica: esas actividades se ju-
gaban en otros campos, no realistas, sino reales, que suponían mayor comple-
jidad, rigor y responsabilidad intelectual y práctica. Al comienzo de la década
del 60 una nueva América Latina empezó a surgir: la lucha armada en varios
países, la represión institucionalizada, la crisis de la democracia representa-
tiva, la reaparición (bajo máscaras disimuladas) del viejo fascismo, etc., die-
ron cuenta de ello. Pero sobre todo la presencia de la revolución cubana
operó como un fenómeno catalizador de la vida política, cultural y artística
continental. Especialmente, los intelectuales comprendieron la hermosa lec-
ción que dejaba esa primera —y hasta ahora única— revolución socialista de
América: la utopía se había convertido en una realidad difícil, conflictiva y,
por ello mismo, más admirable; no bastaba defenderla: se necesitaba replan-
tear, repensar todo y actuar en consecuencia. El campo para hacerlo era, ade-
más, muy ancho y flexible porque ésta era una revolución dentro de la cual
el quehacer intelectual tenía un sentido y una ubicación muy precisos (algu-
nos llegaron a decir, exagerando, que los intelectuales eran los únicos privi-
legiados de Cuba). Una revolución, además, que no venía a imponer ningún
canon estético, que no creía en las virtudes pedagógicas del realismo socialista
y que difundían, con el mismo empeño, Marx y Joyce, Martí y Kafka. Para el
campo socialista, donde las relaciones entre el intelectual y el Estado no han
sido precisamente muy confortables, suponía a la vez una promesa y un reto.
La existencia de la revolución clarificó muchas cosas y descongestionó la
literatura de muchos dogmas que sobre ella pesaban. Sobre todo, hizo ver
la secreta inmoralidad de los esquemas simplistas y consabidos; refrescó
nuestro pensamiento político, lo conectó con la realidad.
La década pasada vio modificarse sustancialmente las fronteras de las zo-
nas de influencia en el mundo. Para empezar, Cuba se declaraba república
socialista a sólo unos centenares de millas de Estados Unidos. Por su parte,
Rusia y China llevaban su disputa de gigantes a un grado inimaginable para
el internacionalismo proletario y provocaban una escisión en los partidos
comunistas de todas partes. La estrategia tenía que cambiar, y cambió.
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE
433
Escribe Carlos Fuentes: “En el siglo xx, el mismo intelectual debía luchar
dentro de una sociedad mucho más compleja, interna e internacionalmente,
donde no bastarían las armas de la razón y la moral para imponerse a una
situación que había dejado de ser patrimonio regional de una minoría oli-
gárquica opuesta a una masa anónima en una república bananera, para conver-
tirse en uno de los hechos centrales de nuestro tiempo: la revuelta y el ascen-
so, contradictorios, complejos, internacionalizados, del mundo subindustrial.
Se inicia un tránsito del simplismo épico a 1a. complejidad dialéctica, de la
seguridad de las respuestas a la impugnación de las preguntas".0
De este modo, si la presencia de la Revolución cubana intensificó la beli-
gerancia política en los otros países, el lenguaje intelectual y artístico tuvo que
hacerse más refinado, más lúcido y desconfiado: la vieja prédica de la litera-
tura de tesis" tenía mellados ya todos sus filos. Los escritores llegan a com-
prender que su arte ha estado invadido de preocupaciones que ahora el cine, el
periodismo y, en general, los medios de comunicación masiva —pese a estar
todavía en manos de mercaderes— expresan potencialmente mejor: ninguna
novela resiste comparación con el impacto que pueden producir un documen-
tal de media hora o una encuesta televisiva. La literatura reconquista su
territorio propio: la invención imaginaria de realidades, parecidas, sí, a la
“realidad", pero no obligatoriamente su fiel retrato, ni su carnet de identidad.
Los narradores comprendieron que su objetivo era narrar, sencillamente, no
demostrar; fueron seducidos por la posibilidad de crear mundos autónomos
y devolverlos al mundo real, no para repetirlo, sino para denunciar la pobreza
esencial y la falsedad de éste; exploraron, reestructuraron, inventaron. Los
materiales de trabajo de un escritor son las palabras; salvo excepciones,
los latinoamericanos no lo sabían bien, o no las usaron hasta sus últimas con-
secuencias. Hasta que descubrieron que se llegaba a tocar las cosas por la
posesión de un lenguaje; que la gran estafa latinoamericana, el verdadero
rapto de nuestro continente, era el del lenguaje; que había que restituir su
autenticidad perdida si se pretendía crear verdaderas representaciones de la
realidad. Y aquí es justísimo reconocer el magisterio indiscutible de Borges,
de sus mitos y teologías, de sus paradojas y sus metáforas, que nos enseñaron
el deleite de la condición verbal —es decir, ideal— del arte, de un modo de
pensar que, siendo un fruto típico de Buenos Aires, es universal. Borges nos
hizo ver que para un hombre de América Latina, la Odisea era patrimonio
tan propio como el Martín Fierro.
Pero entre los novelistas (Borges se negó —enérgicamente, diría él— a
serlo) Carpentier es el que mejor ejemplifica esa comunión fundamental
entre la creación verbal y la representación del mundo que inventa. Para el
novelista cubano, nominar es crear; los nombres de las cosas son las cosas
mismas. Y ésa es una obsesión que explica su arraigo: América es un conti-
nente atestado de objetos que esperan su designación para empezar a ser en
el mundo del arte. La obra de Carpentier cobra sentido en esa ordenación del
caos natural, en el paso del génesis a la historia. En este pasaje de El siglo
de las luces tenemos las señas de ese proceso: “Contemplando un caracol
0
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 13.
434 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

—uno solo— pensaba Esteban en la presencia de la Espiral, durante milenios

y milenios, ante la cotidiana mirada de pueblos pescadores, aún incapaces
de entenderlas ni de percibir, siquiera, la realidad de su presencia. Meditaba
acerca de la poma del erizo, la hélice del muergo, las estrías de la venera
jacobita, asombrándose ante aquella Ciencia de las Formas desplegada durante
tantísimo tiempo frente a una humanidad aún sin ojos para pensarla. ¿Qué
habrá en torno mío que esté ya definido, inscrito, presente, y que aún no pueda
entender? ¿Qué signo, qué mensaje, qué advertencia, en los rizos de la achi-
coria, el alfabeto de los musgos, la geometría de la pomarrosa? Mirar un
caracol. Uno solo. Tedeum". En Rayuela, Cortázar va más allá y se atreve a
negar la novela que está escribiendo (o más bien: a proponer otras, tan válidas
como ésa), a fulminar su lenguaje, a desmontar todo el mecanismo de relo-
jería de la novela tradicional, a sumir en el más espantoso ridículo un modo
consabido de pensar y de entender al hombre. Su protagonista Morelli expone
el programa del libro: "Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, in-
congruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin
vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiere, pero
recordando el consejo gideano: ne jamais profiter de Vélan acqids. Como
todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un
orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y
para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situa-
ciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la ima-
ginación al servicio de nadie"; y otro personaje aclara más: "Lo que él quiere
es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés. A veces en la palabra,
a veces en lo que la palabra trasmite. Procede como un guerrillero, hace
saltar lo que puede, el resto sigue su camino. No creas que no es un hombre
de letras". Paradiso de Lezama Lima es una novela-poema, no en el sentido
que ordinariamente tiene el término (cuando designa esas novelas donde el
lenguaje es el llamativo decorado de un contenido en sí pobre), sino en cuanto
su asunto —con el pretexto de la niñez y adolescencia de José Cerní— es la
imagen, la posibilidad de conocer a través de la imagen. Así, el novelista es
exactamente un poeta, un vidente que explora "la realidad del mundo invi-
sible". Lo guía "el ejercicio de la poesía, la búsqueda verbal de finalidad des-
conocida"; "cuando su visión le entregaba una palabra en cualquier relación
que pudiera tener con la realidad, esa palabra le parecía que pasaba a sus
manos, y aunque la palabra le permaneciese invisible, liberada de la visión
de donde había partido, iba adquiriendo una rueda donde giraba incesante-
mente la modulación invisible y la modelación palpable". Otros dos novelistas,
muy distintos entre sí como García Márquez y Vargas Llosa, han hecho con-
tribuciones mayores al género: el colombiano, con su desenfrenada vuelta al
mundo de la imaginación, la lógica de los sueños, el tiempo de los orígenes
y la mitología popular, sobre los que funda su triunfal Cien años de soledad; y
el peruano, con su realismo implacable pero ecuánime e imparcial, sus orques-
taciones de vastos mundos sociales, su penetrante inmersión en los infiernos
de la libertad, la violencia y la pasión humanas, su pasmosa seguridad técnica
para manejar los planos espaciotemporales, los melodramas del sexo y la
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE 435

poesía de la brutalidad pura. En general, la novela latinoamericana, que antes

estaba mas cerca del ensayo o del reportaje (a veces lo remplazaba), ahora
comparte los dominios de la poesía. La prosa a veces jurídica o pedagógica
de nuestros primitivos indianistas e indigenistas ha sido remplazada por un
lenguaje más creador: el lenguaje de la fábula, el mito y la imagen, cuyos
significados no sólo pueden ser múltiples sino contradictorios.

4] MAESTROS Y DISCÍPULOS DE LA DISIDENCIA

La poesía ha sufrido una serie de cambios no menos revolucionarios. Un gru-

po de poetas, algo más jóvenes que Neruda, contagiados por el espíritu de la
vanguardia y principalmente del surrealismo, son los fundadores de esa poe-
sía que es hoy la más vigente y que, de algún modo, está orientando las expe-
riencias de los nuevos poetas de hoy: son Octavio Paz, Enrique Molina y Nica-
nor Parra (el más surrealista de todos, el peruano César Moro, escribió una
importante obra poética que espera todavía su difusión continental). Paz ha
alcanzado a lo largo de 30 años de ejercicio de la poesía, una importancia
capital, que pocos pueden disputarle; por lo menos en México ha fertilizado
a genei aciones enteras de poetas. Complementada con una riquísima y lúcida
obra crítica, la poesía de Paz ha buscado (y hallado) objetivos claves: la dia-
léctica de los contrarios, el estallido erótico, la revelación mística, la ambi-
güedad esencial del cosmos poético, etc. En la última década, su experiencia
se ha hecho todavía más radical y ha contribuido a la negación del mismo
discurso poético mediante “discos visuales" y diversas formas de poesía alea-
toria (Blanco es el máximo ejemplo) que conquistan y combinan el espacio,
la palabra y el silencio en una aventura de libertad absoluta. La “antipoesía"
de Parra es la apoteosis del prosaísmo y del lugar común, dados vuelta para
revelar el absurdo y el siniestro humor del mundo contemporáneo: “Yo no
permito que nadie me diga / Que no comprende los antipoemas / Todos de-
ben reír a carcajadas. / Para eso me rompo la cabeza / Para llegar al alma
del lector. / Déjense de preguntas. / En el lecho de muerte / Cada uno se
rasca con sus uñas". Con él, sin duda, se inicia el proceso de descomposición
retórica que sacará a la poesía latinoamericana de un punto muerto: señala
un movimiento hacia la ironía desalienante y la verdad heterodoxa que predo-
minan entre ios jóvenes poetas. Molina mantiene su fidelidad al surrealismo,
no por lealtad a un movimiento literario, sino por consecuencia consigo
mismo, como lo prueba su poesía poblada de imágenes eróticas, de visiones
marinas y de incitaciones a la aventura. Los maestros de la poesía brasileña
son, por cierto, otros: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Vini-
cius de Moraes, y sobre todo el gran Jorge de Lima, el poeta de la memorable
Invengáo de Orfeu (1952).
Otra gran voz original de la poesía de esta América es la de Ernesto Carde-
nal (discípulo del versátil coronel Urtecho), el poeta de los Epigramas contra
436 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

la dictadura, el místico de los Salmos, el torturado testigo de nuestro apoca-

lipsis en Oración para Marilyn Monroe, el intérprete de las civilizaciones
prehispánicas en Mayapán y Economía del Tahuantinsuyo; el inventor, en
fin, de una dicción inconfundible, que participa de la crónica, el memorándum
y la plegaria. Otros poetas siguen por esa ruta de la sencillez coloquial; Bene-
detti, Sabines, recientemente José Emilio'Pacheco. Carlos Germán Belli cons-
tituye un caso —un valor— aparte con su lenguaje (casi) neoclásico, con sus
alegorías y retruécanos, sus cultismos y arcaísmos, que van desenvolviendo
una visión absolutamente pavorosa de la vida interior y social: el ser es un
baldado, la sociedad una jerarquía de amos y siervos. El verso preciso y hondo
de Joáo Cabral de Meló Neto, la penetración crítica de Enrique Lihn y de
Heberto Padilla, la vehemente asunción de la "negritud” antillana de René
Depestre, el erotismo de Homero Aridjis, los furores y vértigos calcinantes
de Rafael Cadenas y Juan Calzadilla (provenientes de los grupos "Tabla Re-
donda” y "El Techo de la Ballena”, importantes por su virulenta acción poética
en Caracas), la limpia voz juvenil de Javier Heraud (cantor del río de la vida,
profeta de su muerte, leyenda viva en el Perú), el sarcasmo antiburgués y las
parábolas zoológicas de Antonio Cisneros, son algunas de las otras vías.

5] DOS LÍNEAS

En estos últimos años, la novela y el cuento han sufrido también una rápida
transformación en manos de la gente más joven o menos conocida que los
grandes consagrados. Con inevitable rigidez se puede agrupar a esos escritores
en dos líneas mayores. La línea realista que postula una historia definida en
la base del relato y que trata de renovar la tradición del realismo latinoameri-
cano operando dentro de esa misma tradición. En ese ancho espectro caben el
realismo políticamente comprometido de David Viñas (Los hombres de a
caballo), el realismo mágico-psicológico de Daniel Moyano (sus cuentos de
El monstruo), y Reinaldo Arenas (Celestino antes del alba), el realismo expre-
sionista y a veces barroco de Carlos Martínez Moreno (Los aborígenes, La otra
mitad), el realismo crítico de la burguesía descompuesta de José Donoso (Este
domingo) y Jorge Edwards (Temas y variaciones). La otra línea, cuyos inspira-
dores notorios son el último Carlos Fuentes (Cambio de piel, Zona sagrada),
en cierta forma Cortázar y mucho más plenamente Guillermo Cabrera Infante
(Tres tristes tigres), casi prescinde de la historia o la subordina a una bús-
queda formalista casi exasperada. Pertenecen a ella Severo Sarduy {De dónde
son los cantantes), Manuel Puig {La traición de Rita Hayxvorth, Boquitas
pintadas), Néstor Sánchez {Siberia Bines), Vicente Leñero {El garabato),
Salvador Elizondo {El hipogeo secreto) y Gustavo Sáinz {Obsesivos días circu-
lares). Mientras aquéllos tratan de redimir al realismo de sus trampas ilusio-
nistas encarándolo con mayor finura y penetración, menos cándidamente, los
últimos pueden prescindir de él o usarlo meramente como un pretexto para sus
juegos y distorsiones verbales: escribiendo novelas que quieren burlar el con-
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE 437
cepto mismo de la novela. Quizá sea interesante anotar dos datos de geografía
literaria: los primeros proceden generalmente de Chile y otros paíse^ del
Pacífico, los segundos de México y Argentina.

6] RENOVACIÓN TEATRAL

La verdadera Cenicienta de la cultura de este continente sigue siendo el teatro

(porque hasta el cine, que es incipiente, cuenta con un puñado de obras maes-
tras: las de Glauber Rocha, la de Getino-Solanas, las del nuevo cine cubano).
Una gran discontinuidad de esfuerzos ha afectado la existencia de una drama-
turgia, también, el público todavía reducido al que suele dirigirse (a veces,
por un incorrecto planteo de su relación con él) y la difusión casi estrictamen-
te nacional de los autores. Una vocación realista y social ha distinguido siempre
el teatro latinoamericano; por lo menos así quedó fijado en los modelos que
pueden considerarse máximos hasta los años de la segunda guerra mundial:
Rodolfo Usigli y Celestino Gorostiza en México, y Samuel Eichelbaum en la
Argentina. El estilo un poco estirado o mimético (cuando quería ser popular)
de esta línea, va a depurarse posteriormente en la obra de dramaturgos como
los cubanos Virgilio Piñera y Abelardo Estorino, y del colombiano Enrique
Buenaventura, que saben registrar vivencias más íntimas, usar un diálogo
realmente económico, desplegar auténtica fuerza dramática. Una ola de reno-
vación invade nuestro teatro con los aires de la posguerra. El impacto del tea-
tro del absurdo y de las formas que tienden a devolver al drama su carácter
de rito es general; pero también influyen el teatro existencial francés, Brecht,
el teatro político europeo. ¿Cuál es la situación actual? En primer lugar cabe
destacar la permanencia de ciertas capitales —Argentina, Chile, en cierta forma
México— como centros teatrales. Los argentinos Agustín Cuzzani, Osvaldo
Dragún, Roberto Cossa y Ricardo Talesnik, los chilenos Egon Wolff y Jorge
Díaz, los mexicanos Emilio Carballido y Jorge Ibargüengoitia, el guatemalteco
(pero activo desde México) Carlos Solórzano han dado aportes notables a la
nueva dramática. Pero los fenómenos más interesantes no están por esos lados,
sino en Cuba y Brasil. El triunfo de la Revolución cubana dio un nuevo im-
pulso y sentido al teatro nacional: el fervor popular, el acceso de un nuevo
público al espectáculo teatral, el apoyo estatal a los autores, directores y
técnicos, fueron los estímulos principales. Junto a los ya mencionados Piñera
y Estorino que, dentro de la revolución, renuevan su vigor de creadores, surgen
José Triana (mundialmente conocido por La noche de los asesinos), Antón
Arrufat, Héctor Quintero, Jesús Díaz y otros. Ellos son el nuevo teatro cubano,
donde encontramos desde los grotescos fantoches vanguardistas hasta la cróni-
ca escénica de la lucha revolucionaria. El mejor teatro social es el que se
escribe, se produce y se ve hoy en Brasil. Su médula es (no podría ser quizá
de otro modo) realista pero lo que persigue es una inmediatez entre el espec-
táculo y su público para lo que echa mano de muchos medios: música y baile
populares, sistemas de representación informal, uso admirable del folklore,
438 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

movimientos corales, recreación de fórmulas clásicas ("autos", alegorías, pará'

bolas, etc.). De eso dan fe las obras de Jorge Andrade (Vereda da Salvagáo),
Joáo Cabral de Meló Neto (Muerte y vida severina), Alfredo Dias Gomes (O
pagador de promessas), Oduvaldo Viana (Cuatro cuadras de tierra) y Plínio
Marcos (Navalha na carne).

7] ESTE ÚLTIMO PERÍODO

La actualidad es fluida y describirla en un punto dado de su proceso es des-

figurarla sutilmente: no es, está siendo. Uno de los factores que han hecho más
conflictivo, rico y ardoroso este último período, es la poderosa gravitación de
la cultura cubana en los medios intelectuales latinoamericanos, y viceversa.
En estos años, muchas cosas de las que le han ocurrido a nuestra vida litera-
ria y artística han girado alrededor de la peculiar situación de Cuba como
centro creador y emisor de una cultura revolucionaria y socialista para el
continente; inevitablemente, el ejemplo cubano ha tenido que constituir un
reto (cuando no un rasero o una disyuntiva) para la inteligencia latinoameri-
cana. El foco cubano se ha dejado sentir de muchas maneras.
Los últimos años han cambiado velozmente los términos del debate y
hasta la ubicación de los contendores: ahora no es raro que los más ardoro-
sos polemistas se encuentren simultáneamente del mismo lado y que las de-
fensas salgan de trincheras contrarias. A fines de 1967, las actitudes discre-
pantes alcanzan plena evidencia a través de una encuesta de la revista Casa
de las Américas: en el número dedicado a examinar la “situación del intelec-
tual latinoamericano" las posiciones se han definido y (a veces) enconado.
Julio Cortázar reafirma su fe en el socialismo; justifica la prolongación de su
exilio en Francia "que es mi casa [y] me sigue pareciendo el lugar de elección
para un temperamento como el mío"; y declara la autonomía de su trabajo de
escritor respecto de sus ideas: "A riesgo de decepcionar a los catequistas y a
los propugnadores del arte al servicio de las masas, sigo siendo ese cronopio
que... escribe para su regocijo o su sufrimiento personal, sin la menor conce-
sión, sin obligaciones 'latinoamericanas' o 'socialistas' entendidas como a prio-
ris programáticos". La posición de Vargas Llosa, como se sabe, es coincidente
con la del escritor argentino: distingue las obligaciones del creador de las del
ciudadano; la fidelidad a las primeras puede significar una involuntaria su-
bordinación de las segundas; en todo caso, se trata de dos campos de decisión
moral, cada uno con sus leyes propias. Hablando de Sebastián Salazar Bondy,
escribe: "Él supo comprometerse políticamente salvaguardando su indepen-
dencia, su espontaneidad de creador, porque sabía que, en cuanto ciudadano,
podía decidir, calcular, premeditar racionalmente sus acciones, pero que, como
escritor, su misión consistía en servir y obedecer las órdenes, a menudo in-
comprensibles para el creador, los caprichos y obsesiones de incalculables
consecuencias, de la solitaria (la literatura), ese amo libre, voluntariamente
admitido en su ser". Benedetti, por su parte, insiste en que la responsabilidad
 UNA DISCUSIÓN PERMANENTE
439
del escritor es siempre conjunta, “la de su arte y la de su contorno", negando
“esa improbable línea divisoria que muchos intelectuales, curándose en salud,
prefieren trazar entre la obra literaria y la responsabilidad humana del es-
critor . Y el poeta peruano Alejandro Romualdo, más violentamente, condena
a los escritores latinoamericanos que aceptan “las becas, las traducciones al
inglés, los cuantiosos premios, como el 'Rómulo Gallegos’, o los honores de la
Orden del Sol del Perú La frase está llena de alusiones concretas, entre ellas,
al propio Vargas Llosa y a Neruda, y anuncia una serie de tensiones internas
cada vez más agudas.
No es casual. la revolución se iba haciendo madura en medio de problemas
que exigían una vigilancia de sus vanguardias —y la intelectual era una muy
importante , en toda América Latina, las luchas de liberación nacional y los
movimientos guerrilleros sobrevivían desesperadamente, enfrentaban el fra-
caso y la muerte, atacaban y obtenían sólo un nuevo recrudecimiento de la
represión. El sacrificio del Che, la división de los partidos comunistas en frac-
ciones “foquistas" y “no foquistas", el planteo de soluciones políticas en térmi-
nos militares, tenían que afectar también la situación interna cubana y des-
plazar los acentos de la acción intelectual hacia ciertos puntos que no habían
merecido ese íelieve. La imagen del escritor de éxito —los novelistas que
conforman lo que bastante estúpidamente se llamó “el boom”—, con traduc-
ciones aseguradas dentio de un poderoso sistema editorial, con accesos a
premios, cátedras e invitaciones de muchas partes, defensor de un exilio gene-
ralmente euiopeo y de una profesionalidad absoluta de la literatura, compro-
metido peí o no militante de partido, empezó a parecer particularmente incó-
modo a un sector intelectual, que exigía una adhesión revolucionaria transpa-
rente no sólo en los actos políticos, sino en la tarea creadora de cada uno. Lo
curioso es que la presión se manifestaba en forma exclusiva en la literatura,
pero no en otros campos del arte (la pintura, el cine, el teatro, etc.) donde
formas experimentales y vanguardistas originadas en las repudiadas socieda-
des de consumo (como el pop y el op-art) seguían proliferando y dominando
en la realidad estética cubana. A los diez años de la revolución un abismo se
había abierto entre las posiciones antes homogéneas de los escritores nuclea-
dos alrededor de Cuba. Se habían formado dos especies de grupos : Cortázar
y Vargas Llosa, por un lado, como representantes de los intelectuales que
brindaban un apoyo crítico y no militante a la revolución, y Benedetti, Depes-
tre y Dalton, principalmente, como paradigmas del intelectual con experiencia
interna de la revolución, activos dentro de organismos culturales o del partido,
totalmente integrados y entregados a la práctica socialista. Como se ve, son
escritores latinoamericanos y no sólo cubanos, los que aparecen eminente-
mente a este lado de la línea de fuego.
Esta polémica —que no es sino una entre muchas otras que han agitado
la literatura latinoamericana en los años recientes, como la de Cortázar y
Arguedas sobre “cosmopolitismo" y “regionalismo”— cobra mayor trascenden-
cia precisamente porque su origen y estímulo está en Cuba, donde una vieja
esperanza intelectual sigue siendo verdad: la falta de un canon estético para
una cultura socialista. La prueba es de que las opiniones a favor y en contra
440 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA
del punto en cuestión se escuchan allí por igual, facilitando un diálogo que
seguramente es imposible en casi todo el resto de países de América. ¿Qué
nuevas teorías e interpretaciones del fenómeno literario saldrán de ese tenso
intercambio de opiniones? ¿Qué huellas dejará en la creación intelectual?
Todavía es muy temprano para conocer los resultados; por ahora, sólo po-
demos presentar las posiciones que están influyendo en el proceso de nues-
tras letras.
IV

Interpretaciones de América Latina

AUGUSTO TAMA YO VARGAS

.. .tiempo es que dejes ya la culta Europa

que tu nativa rustiquez desama
y dirijas el vuelo adonde abre
el mundo de Colón su grande escena.

ANDRÉS BELLO

1] CONTRASTES DE IMÁGENES E IDEAS

América se nos fue descubriendo —para una literatura hispanohablante— des-

de el 12 de octubre de 1492. Colón escribirá: “Son estas islas muy verdes y
fértiles y de aiies muy dulces. \ puede haber muchas cosas que yo no sé, por-
que no me quiero detener por calar y andar muchas islas para hallar oro”. Él
mismo declarará: “Mas me pareció que era gente muy pobre de todo...
andaban todos desnudos como su madre los parió... de muy singularísimo
trato, amorosos y de habla dulce". Y tras el oro inexistente en aquel mundo
de las Antillas, la avalancha europea cayó sobre la población indígena pobre,
desnuda y de “hablar dulce”. Pero cuando Cortés avanza por México describe
la magnificencia de los hombres de Moctezuma; y él y Bernal Díaz nos mos-
traran su reciedumbre en horas como las de la “noche triste”. El conquistador
de México se maravilla con las ciudades de una tierra llena de montañas y la-
gunas: “Tiene esta ciudad muchas plazas... las calles de ella, digo las principa-
les, muy anchas y muy derechas”. Y se admirará de cuartos altos y bajos en
casas con jardines “muy frescos, de muchos árboles y flores olorosas”; y
de “las albercas de agua dulce muy bien labradas con sus escaleras hasta el
fondo”. Y la reflexión que se hace es muy otra a la de Colón: “Considerando
esta gente ser bárbara y tan apartada del conocimiento de Dios y de la co-
municación de otras naciones, de razón es cosa admirable ver la que tienen
en todas las cosas”. Mientras tanto sus soldados —aquellos que presenta en
primera persona Bernal Díaz— se enfrentan a los aztecas —nada “amorosos”—
por la posesión de riquezas y de aquel oro que anduvo persiguiendo el descu-
bridor desde las islas adelantadas de las Antillas. Aquella pasión por la tierra
y el oro se acrecienta con leyendas aderezadas por la magia literaria de los
nativos. Por ejemplo, aquella historia del príncipe revestido de oro y sus “coro-
nas de oro y brazales y chagúales y orejeras de oro”, que Rodríguez Freile
presenta en El carnero, lleva a los aventureros de la costa a la selva, persi-
[ 441 ]
 442 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

guiendo aquellos tesoros que se dice ofrendaban en aquellas tierras sudameri-

canas en una laguna cuya ubicación se pierde en el reino de la fantasía.
Original pieza de la literatura ésta de Rodríguez Freile en la que parecen
nacer el cuento y la tradición latinoamericanas. Las brujerías de Juana Gar-
cía pueden ser tal vez lejano antecedente de la obra de Ricardo Palma y de
parte de la prosa de ficción hispanoamerfcana.
Las experiencias de la conquista y el encuentro con una realidad que los
asombra hace escribir en los campamentos militares la Crónica del Perú de
Cieza de León y La araucana de Ercilla, al par que en los conventos que se le-
vantan en las nuevas ciudades, monjes ilustrados revelan las originalidades
de las tierras ganadas a la cristiandad; mientras en las casas andaluzas de
Montilla y Córdoba, el Inca Garcilaso reconstruye un imperio y un mundo al
que pertenecía por su madre Chimpu Ocllo y que se perdía a través de los
mares en la bruma nostálgica de los años juveniles. Pero él recordaba clara-
mente la mestiza ciudad superpuesta donde naciera, los pequeños versos que-
chuas que aprendiera, las salidas rurales del Cuzco, la quena del amante y
la voz de la amada, su travesía a lo largo de los Andes y la costa del antiguo
Perú hasta la ciudad capital virreinal, donde trasladan ocultamente los gober-
nantes hispanos las momias de sus antecesores para borrar la razón de existir
de una sociedad avasallada. Y en su recuerdo quedaban entremezcladas las
fiestas de la “sitúa" —de la higiene pública— y del “hurachico” —de la sexua-
lidad— con las de Corpus y de Todos los Santos, con la persistencia de la
muerte como personaje central, que puede apreciarse en los antiguos y en
los nuevos pobladores de América, como recoge en las reflexivas páginas de El
laberinto de la soledad Octavio Paz. “Para los antiguos mexicanos —dice—
la oposición entre muerte y vida no era absoluta como para nosotros. La
vida se prolongaba en la muerte.” Y podríamos agregarle que para los
antiguos peruanos “la muerte se prolongaba en la vida”. Para los mexicanos
la sangre alimentaba a Hutzilopochtli. Para los peruanos, de la muerte del
“mundo de abajo” surgía la vida para el “mundo de aquí”, por la “pacarina”,
que era el lugar del reamanecimiento. Pero la muerte era también motivo
de canto y de entrada triunfal al “reino de los cielos” para el español tras-
bordado al continente. Y de un extremo al otro de éste, donde la muerte estaba
festejada, marcharon los españoles que la traían a la espalda después de ocho
siglos de lucha contra los infieles moros. La muerte, entre la astrología, la
Inquisición y el naufragio, pobló también el alma de un típico español de esos
tiempos: Pedro Sarmiento de Gamboa, condenado por brujería en Puebla de
los Ángeles y en Lima capitán de relatadas aventuras a más de escritor ameno
en su Historia índica.
Los imperios mineros de México y del Perú crecen en aquellos siglos como
lo muestran las “crónicas” y los relatos varios. Hacia el Atlántico sudameri-
cano los aventureros españoles y portugueses no encuentran culturas por
admirar ni muestras de arte que copiar o transformar; y la forjación ameri-
cana se hace allí sin historia que abatir, con braceros que extraen el palo del
“brasil”, con trabajadores de caña, con buscadores de metales y piedras pre-
ciosas que tienen un pequeño oasis de oro y escultura barroca en Minas Gerais,
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 443
con raseros y cuatreros que establecen las leyes de la pampa. Adentro, en el
tronco continental, los jesuítas dirigen un tipo de sociedad basado en la comu-
nidad acristianada de los antiguos pobladores en las llamadas “reducciones”,
de las que saldrá la primera insurgencia criolla de Antequera; mientras otros
misioneros se aventuran por los grandes ríos interiores y crean pequeñas y
tímidas parroquias selvícolas en orillas movidas por las crecientes, al mismo
tiempo que estudian flora y fauna de una región donde tantos aventureros se
perdieron en busca del “país de la canela”. Todo eso hace de “las crónicas”
curiosa mezcla de historia, ensayo y prosa de ficción, valioso escaparate lite-
rario donde puede verse América en un prisma de facetas cortadas toscamente
muchas veces, pulidamente algunas.
También serán los informes de los viajes motivo de presentación y análi-
sis. Algunos de los viajeros, como Diego Mexía desde Acajú hasta México, no
se servirán del paisaje sino para leer a Ovidio y traducirlo al paso de la muía
cansina. Pero otros presentarán cuenta de la realidad social y política ameri-
cana, como Jorge Juan y Antonio Ulloa en sus Noticias secretas, donde se
observa angustiadamente que “las ciudades y poblaciones grandes son un tea-
tro de discordias y de continua oposición entre españoles y criollos... es
suficiente haber nacido en las Indias para aborrecer a los españoles...”, susu-
rran sus páginas alarmistas. “Es tanta la corrupción de aquellos payses —aña-
dirán— que tienen por más honorífico esto último (amancebarse) cuando
consiguen en él las ventajas que no podrían lograr por medio del matrimonio.”
El lazarillo de ciegos caminantes ofrece otro importante acopio de datos
sobre la sociedad, a más de ser itinerario al servicio de la geografía. Las des-
cripciones nos llevan de Montevideo y Buenos Aires, centros del negocio gana-
dero, hasta las alturas de Potosí y Cuzco, para bajar, luego, hasta Lima. Por las
cercanías de las ciudades del Atlántico están los “gauderios” —“mala camisa
y peor vestido”— que habrán de ser llamados “gauchos”. Saldrán a nuestro
encuentro —entre conversada y conversada de Carrió de la Vandera y Conco-
lorcorvo— los pagos y aldeas que van tiñéndose de serranía; pero, en tanto, la
carreta será la expresión de una zona típica: la pampa. Más arriba: la muía
será el personaje del escenario andino, superponiéndose ya al auquénido.
Tierra fría con hielo y pasto corto. Los arrieros cantan tonadas mestizas. Des-
pués : Potosí y sus riquezas; para venir, traspasando los Andes, el Cuzco y
Lima; y en plano de comparación está con México, con la nota picaresca y el
ademán desenvuelto que predomina en una obra con dejo superficial, donde
el colorido remplaza a la profundidad. Serán también los recorridos de cientí-
ficos y observadores los que complementen una visión externa de América.
Pasemos por alto las más conocidas relaciones de Humboldt o de Frezier y
detengámonos ante una obra escrita por el coronel norteamericano William
Duane que se titula Viaje a la Gran Colombia en los años 1822-23 (“De Cara-
cas y La Guayara a Cartagena, por la cordillera hasta Bogotá y de aquí en ade-
lante por el río Magdalena”). Desde la costa observa el continente:

El velo que aparecía suspendido sobre nosotros comenzó a descorrerse y dejó ver
la cumbre de las primeras estribaciones de la sierra... No se observaba ningún
444 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA
terreno llano, apropiado para la planta del hombre, entre aquella abrupta pendiente
y la incesante marea...

Más tarde estará en la cordillera misma y va mostrándola en diversas

facetas:
A nuestros pies se veían largas lomas de tierra con vertientes de grava y espa-
cios más llanos y verdeantes hacia la izquierda, por donde también se extendía una
vasta zona de frondosa vegetación... Una región fría, húmeda y neblinosa... El
terreno era llano [la puna] cubierto por una hierba muy corta...

Luego será la bajada violenta: "Tan pronto como dejamos atrás ese abrup-
to promontorio, se dilató ante nuestros ojos la inmensa planicie de Bogotá”.
Pero después del llano o la sabana, la cordillera se encrespa una y otra
vez; y surgen caminos duros, empinadísimos, entre inmensos roquedales abier-
tos a pico:

Los pedruscos se sostenían sobre los ángulos o extremos de los fragmentos que
quedaban de ellos —explica Duane— sin capas intermedias de tierra o vegetación,
aunque aquí y allá, sobre la superficie de las grandes lajas, se veían masas de musgo
esparcido y parásito que se descolgaba de modo amenazante como si fuera a des-
prenderse y arrastrar consigo aquellas lajas que podían producir efectos catastró-
ficos ...

En aquellos panoramas gigantescos de cumbres y ríos de epopeya que

muestran los viajeros, se contraponen aquellas pequeñas quebradas —que so-
ciólogos e ingenieros estudian— y donde viven oscuramente grupos de indios o
mestizos; con escasa o miserable vegetación, entre pedregales y las profun-
didades lóbregas de la selva que ofrecen un espectáculo de tono menor frente
al "gran río” —el Amazonas, el Marañón, el Orinoco, el Magdalena. En esos
ambientes inhóspitos surgen pequeñas poblaciones hechas por sucesivos alu-
viones de hombres alucinados o misérrimos y algún científico entusiasmado
por la obra minúscula y paciente. A miles de metros sobre el nivel del mar
vegetan otros hombres encerrados en cuatro paredes de adobe, donde con-
viven con los animales domésticos. Y en distintas latitudes, al pie del mar, se
alzan miserables rancheríos de pescadores. Hacia cada uno de esos puntos
convergen desde las ciudades —donde se hacinan poblaciones en estadística
alarmante— las vías asfaltadas y los ríos comunicantes. Y el lenguaje, colmado
de angustias, de frutos extraños y sabrosos, se retuerce en oraciones trasto-
cadas y en contrastes de imágenes y de ideas.

2] CARACTER MESTIZO DE LO AMERICANO

"Cualquier contacto con el pueblo mexicano, así sea fugaz, muestra que bajo
las formas occidentales laten todavía las antiguas creencias y costumbres —ha
escrito Octavio Paz en El laberinto de la soledad—. Esos despojos, vivos aún,
INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 445
son testimonio de la vitalidad de las culturas precortesianas. Y después de los
descubrimientos de arqueólogos e historiadores ya no es posible referirse a
esas sociedades como tribus bárbaras o primitivas. Por encima de la fascina-
ción o del horror que nos produzcan, debe admitirse que los españoles al
llegar a México encontraron civilizaciones complejas y refinadas.” Todo lo
dicho por Paz para México y Mesoamérica puede decirse para el Perú y para
los pueblos andinos de Sudamérica donde floreció una cultura que tuvo los
dos grandes momentos de Tiahuanaco y Tahuantisuyo. Puede verse a través
del primer capítulo de mi Literatura peruana el reflejo de esa cultura preco-
lombina en las diversas manifestaciones literarias: épicas, líricas, narrativas
y dramáticas. Una realidad especial brota de canciones y relatos donde pre-
dominan notas rurales y comunitarias. Particularmente en los mitos —recuer-
dos magnificados por la poesía— se ve un fascinante mundo lleno de peculia-
ridades de ambiente y sociedad. Esa literatura respondía a un cuadro cultural
definido que abarca los aspectos subculturales de las organizaciones costeñas
y andinas.
Sobre esa cultura se produce la conquista y crea lo que podría ser el tras-
fondo del hombre latinoamericano: una superposición y un entrecruzarse de
posibilidades que forjan una conciencia determinada, muy diferente de la que
retenía el peninsular español o portugués. América crea americanos desde el
primer momento. Ese proceso de amalgamación dura lo que dura el llamado
período colonial o del virreinato; y es el propio Paz quien lo dice: "La inde-
pendencia sobreviene cuando ya nada nos unía a España, excepto la iner-
cia”. A través de esa larga historia o proceso que el poeta mexicano establece
para su país o región, se produce lo que él mismo llama "la búsqueda de
nosotros mismos, deformados o enmascarados por instituciones extrañas, y
de una forma que nos exprese”. Lentamente nos vamos desarraigando —se-
guimos el pensamiento de Paz— y tratamos de romper definitivamente con
la forma que nos era extraña, aunque hubiera sido ésta por un momento, la
superpuesta estructura occidental que nos cubría. Pero el hombre latinoameri-
cano era ya otro y su forma de expresión debía ser otra aunque no la había
descubierto al independizarse. En medio de ese camino lleno de desgarramien-
to, el hombre se disloca y se pierde tratando de encontrarse consigo mismo.
Una cultura de siglos lo hizo comunitario; una cultura de conquista y de trans-
culturización europea trató de imprimirle el sello de su individualismo. Bajo
una impresionante capa de catolicismo, el cuerpo se agita bajo los antiguos
signos. En el Perú el pensamiento organicista y la idea fundamental de una
vida que brota de la muerte, un mundo de aquí que es el florecimiento del
mundo de abajo, se perciben en una concepción distinta de la resurrección
y en una adoración de la tierra, como divina madre o como dios interior:
Pachacamac, que aún ejerce subyugante hechizo. La cruz se implanta sobre
la huaca. El nacimiento de los hombres a base de piedras y de aquellos que
se convierten en piedra, en metamorfosis de ambos caminos, encuentra aún
réplica en la divinización de la naturaleza y en la conciencia de un génesis
pétreo que se percibe desde los viejos haravicus —poetas del pueblo— hasta
Vallejo. En cambio en Mesoamérica los hombres nacieron del maíz, la lluvia
446 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

y el agua y tienen una fascinación poética por el color; y Quetzalcóatl lleno de

plumas desfallece con sensualidad celestial para dar paso a la conquista de los
hombres blancos por el pecado de dioses y de reyes. Al ir de aztecas y mayas
a quechuas y aimarás nos encontramos, pues, con signos diferenciales, pero
también con iguales caminos y aun con inequívocas muestras de intercomu-
nicación patentizadas en la balsa que los hombres que van hacia el Perú en-
cuentran en su viaje del sur a Centroamérica. Y en la leyenda de Naylamp,
el cacique caribe, que llega con concubina, bailarines, sastres, cocineros, llenos
todos de ropajes coloreados por plumas y tintes tropicales hasta las grises
playas de llampeyac, en el norte peruano.
Es interesante seguir las ideas fundamentales de El laberinto de la soledad
para comprender muchas de aquellas afinidades. Y la principal es el carácter
mestizo que nos unifica. Mestizaje con que en cierto modo nos rebelamos de
diversas maneras. Ya explicaba Octavio Paz el "complejo de la Malinche”, el
sentimiento de que México es el escenario donde la cultura autóctona es vio-
lada por el conquistador. Y que lo que constituye el más fuerte insulto y la
mayor humillación, ser hijo de la "chingada" —de la estuprada—, nos da una
clave de ese sentimiento de oprobioso nacimiento; ya que mayor ofensa es
para el mexicano resultar "hijo de la chingada" que hijo de puta. "Para el
español —dice en el capítulo ‘Los hijos de la Malinche'— la deshonra con-
siste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una prostituta;
para el mexicano en ser fruto de una violación." El ser engendro del rapto
o de la burla de la conquista aceptada humillantemente es el centro "secreto
de nuestra ansiedad y angustia", añadirá. Y de aquí parte la concepción de
otro sentimiento consiguiente: el de la soledad. "La soledad, fondo de donde
brota la angustia, empezó el día en que nos desprendimos del ámbito materno
y caímos en un mundo extraño y hostil. Hemos caído; y esta caída, este saber-
nos caídos, nos vuelve culpables. ¿De qué? De un delito sin nombre: el haber
nacido.” Calderón ya lo decía en boca de Segismundo para la concepción oc-
cidental, y Rubén Darío lo confirmaba poéticamente. Pero todo este raciocinio,
que sería posible hacerse en cada región o época de la existencia humana,
adquiere un carácter especial —para Paz— en México —dígase Iberoamérica—
con el proceso de la conquista, donde se percibe a "la madre violada”. "Esta
violación —dirá— no es solamente en el sentido histórico, sino en la carne
misma de las indias." La ruptura y la soledad que surgen de esta realidad
basada en la ofensa se ofrecen no sólo como caracteres del pueblo mexicano
sino como de todos los pueblos con tradición autóctona americana.
Tal vez podemos encontrar variantes a ese sentimiento de oprobiosa viola-
ción. Podríamos decir que en la acentuación del mestizaje en el Perú virreinal
surge una rebeldía femenina contra el conquistador godo: la mujer se escapa
de la casa y se hace "tapada”. Y la mujer chola domina indirectamente al
hombre que personifica al señor blanco. La "Perricholi" es la expresión de esa
peculiar rebeldía al dominar al virrey Amat y pasear por las alamedas en la
calesa regia y contar las propiedades una a una que ha ido arrebatando al ga-
lante y septuagenario gobernante. Micaela Villegas, esa "perra chola", repre-
senta una clase social, pero también una actitud: la clase media baja, mestiza
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 447

y, a la vez, la insurgencia, que por otra parte se daba en la verdadera actitud

revolucionaria de Micaela Bastidas, junto a su esposo José Gabriel Condor-
canqui, Tupac Amaru II, en la primera gran rebelión con base económico-
social que se dio en América.
Por extensión, es concepción fundamental que el hombre americano es
un producto de la conquista española o portuguesa; que el europeo tomó a la
mujer y a la tierra y las hizo suyas, en un plan de sexualidad y de pertenencia
jurídica; no simples sectores de colonización y de aislamiento con la sociedad
autóctona como sucedió con la colonización rural o de factorías de ingleses,
franceses u holandeses. Pesan, por ello, tan fuertemente aquellos signos que
en otras culturas aparecen perdidos entre la confusa maraña del trasfondo
mítico. Y así como la concepción del nacimiento del latinoamericano como
violación surge de un mito generalizado que adquiere aquí intensidad, así tam-
bién el mito de que la aparición de la humanidad sobre la tierra se ha hecho
por el "hueco o abertura de la herida que el hombre ha infligido en la carne
compacta del mundo", está claramente expreso en el pensamiento del antiguo
peruano, quien sostuvo que los hombres salen del mundo de abajo por las
"pacarinas" —lugar donde se amanece—, que son cavernas, cuevas, fuentes,
lugares de comunicación terrígena. Los hermanos Ayar —Aya significa muerte
en quechua— salen de Pacaritampu por la hendidura o ventana de Tampu-
tocco de la muerte recreada en vida; y en su marcha hacia el Cuzco, con las
semillas y el utensilio de labranza en la mano, van convirtiéndose en cerro de
sal, en cóndor y en piedra fundamental de la ciudad, en un poema que encierra
todos los símbolos del pensamiento del hombre del antiguo Perú. Por ese hue-
co o abertura, el hombre confundido con los otros seres orgánicos —sal, ají,
papa— sale hacia la tierra prometida y establece los cimientos del "gens", de
la familia —el "ayllu"— pero también los de la sociedad imperial de los incas
sobre las tierras fértiles del valle del Cuzco, convertido en capital de un vasto
imperio quechua. Por ahí, por la ventana en que se pone en contacto el mundo
de abajo con el mundo de aquí ha salido el orden. Pero Paz piensa que los hom-
bres temen que por esas hendiduras pueda irrumpir de nuevo el caos, que "es
el estado antiguo y, por decirlo así, natural de la vida". Para evitarlo los poetas
del antiguo Perú hicieron que tres de los hermanos Ayar encerraran al cuarto
—el fuerte Ayar Cachi— colocando una piedra de esas inconmovibles que ellos
sabían utilizar y que sirvieron para la eternidad de Sacsahuamán o de Machu
Picchu. Las piedras que se humanizan serían también puerta cerrada al caos
en el pensamiento que el amanta —sabio— peruano trasmitiría a los arqui-
tectos de esas ciudadelas. En Machu Picchu encuentra el escritor español La-
rrea un “carácter metafísico y palpitante de futuro", una imagen del efectivo
"nuevo mundo" en América del Sur. Dice, por su parte, Pablo Neruda, en
Alturas de Machu Picchu:

Quedó la exactitud enarbolada;

el alto sitio de la aurora humana:
la más alta vasija que contuvo el silencio:
una vida de piedra después de tantas vidas...
Sube conmigo amor americano...
448 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

3] AMÉRICA COMO INMINENCIA

Sin embargo, el mundo “palpitante de futuro" que entrevé Larrea es para

otros una imagen sobrecogedora. Enrique Pezzoni lo dice en un artículo, La
Argentina en sus novelistas y exégetas, al comentar la idea de Murena sobre
nuestro continente o sobre nuestra conjunción de pueblos en encrucijada que
llamamos América: “América como ausencia, como anhelo de ser, a lo sumo
como inminencia". Dirá Murena en El pecado original de América: “Somos
los parias del mundo, como la hez de la tierra, somos los más miserables en-
tre los miserables, somos unos desposeídos porque hemos dejado todo cuan-
do nos vinimos de Europa o de Asia y lo dejamos todo porque dejamos la
historia". Es éste el concepto de una América producto de Europa que no
tiene una sustancia propia. Pero la solución es americanista: cometer un pa-
rricidio histórico-cultural. Frente a esa concepción exotista y desgarrante, está
la otra, la de la tierra mestiza que ha tomado las viejas raíces y las ha unido
a las que trajeron de Occidente otros de sus habitantes, que ya son parte de
ella misma.
Desde esos dos puntos de mira la imagen de América cobra su consistencia
de contraste. Continente de tensión. Por eso si hasta ahora hemos insistido en
el aspecto de una América orgánicamente expuesta con un diálogo de dos cul-
turas (que aunque no sea idílico, pues la violencia puede ser su signo, marca
de todos modos un ordenamiento lógico), debemos ver aquel otro aspecto, a
saber, el de la “América inexistente", persecución de un ente ausente, pero, al
decir de Murena, “inminente". Si se comete el crimen del parricidio: “el alma
europea desterrada" se casará con “la nueva tierra para asegurarse con el
casamiento el nacimiento de un nuevo espíritu, de su propia inmortalidad".
El sentido primero está basado en que hay una historia americana y que hay
un mestizaje cultural. Para el segundo, no hay historia porque sólo existe un
emigrante que ha traído su árbol genealógico completo en el álbum que salvó
del naufragio y que, desarraigado, hojea las páginas de aquél hasta que se da
cuenta de que hay que romperlo para injertarse definitivamente en un nuevo
horizonte cultural. “Creo que nuestra tradición es toda la cultura occiden-
tal". .. etc. Aplicando términos usados para explicarse la necesidad de hallar
la imagen de América en esa otra literatura, tomemos las palabras de Enrique
Pezzoni, al entrar al trato con la obra de Ezequiel Martínez Estrada: “La lite-
ratura no es, al fin, otra cosa que ese diálogo de voces discordantes, esa red
de caminos divergentes en busca de una realidad que sólo reside en el cami-
no, en la búsqueda misma".
El libro Radiografía de la pampa, de Martínez Estrada, representa una
buena experiencia para explicarse el fenómeno de Iberoamérica o Latino-
américa, como ha dado en llamársela oficialmente. Aunque el autor se sitúe
en la pampa —argentina, uruguaya, brasileña, del sur del Atlántico en gene-
ral— no deja de tener implicancias en todo el complejo regional mencionado. Y
el propio autor lo admite: “El nuevo mundo recién descubierto no estaba loca-
lizado aún en el planeta, ni tenía forma ninguna. Era una caprichosa extensión
de tierra poblada de imágenes. Había nacido de un error y las rutas que a él
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 449
conducían eran como los caminos del viento y del agua". El ensayo, cargado de
acritud y con el foco de la visión en un solo sector cuando pretende constante-
mente interpretar el todo, tiene aciertos extraordinarios y bellezas manifiestas:
Mentían sin quererlo hasta los que escuchaban". La desolada presencia de un
mundo equivocado, de un hombre solitario, de una realidad que no se sabe
si deshecha o informe, nos ofrecen constantemente perspectivas bien definidas
y una intención sociopolítica de presentar obstáculos para superarlos. Es ne-
cesario encontrar el mundo de la esperanza. Las nacionalidades son caóticas.
Las fronteras de esos países no responden a un sentido humano, sino a meras
abstracciones ideales para intentar definir un perfil nacional; las guerras entre
los pueblos no son sino reafirmaciones de aquella hipotética estructura na-
cional. Latinoamérica resulta formada por grandes aislamientos de hombres
parecidos. Martínez Estrada habla de un tipo americano nacido en la infamia.
El padre pertenecía a los invasores, se iría; la madre a los vencidos, mori-
ría. .. El trasfondo sexual cobra relieves importantes en la formación de una
humanidad nueva y vieja, según la concepción de Martínez Estrada; porque
había para él un mundo gastado de pueblos indígenas con dos o tres focos de
cultura en crisis y un mestizaje formado por la aventura, la mancebía y la
prostitución; cuando no un matrimonio oficial que tenía caracteres de man-
cebía, asimismo, en la soberanía varonil, en la escasa relación —que no fuera
la del sexo— entre hombre y mujer. "Suramérica parecía un vasto mercado
de placer, un lenocinio, regentado por las autoridades y dirigido por especula-
dores." La casa verde de Mario Vargas Llosa, en el presente.
De una actitud sexual de españoles y portugueses emerge un mundo espe-
cial mestizo, con zonas intensamente pobladas y grandes extensiones desérticas
o inestables donde predomina esa condición de insultante superioridad varo-
nil, del señor o del macho y una conciencia de sumisa inferioridad femenina.
La mujer y la yegua aparecen menospreciadas en una sociedad formada por la
conquista, el bandidaje y el autoritarismo. Como hemos anticipado, en El labe-
rinto de la soledad de Octavio Paz resulta difícil encontrar exactos términos
para sociedades que evolucionaron en forma distinta y con cierta cortesanía
de ciudades españolas, como las del Perú o México. La consecuencia de esta
inmensa aventura, de este penetrar en el corazón de un continente, lleva a una
extraña combinación de gente que no se integra sino en función sexual: un
indio desconfiado, un mestizo receloso que trata de borrar el pasado que lo
ha engendrado en una migración de aluvión; y un blanco dominador e irres-
ponsable, aventurero o gobernante, en buena proporción de casos. Insistimos
en que estas apreciaciones son producto de una mirada desde fuera. La otra, la
andina, observa el proceso desde dentro. Pero aunque se refiere mas concreta-
mente a la pampa y al río de la Plata, Martínez Estrada lo proyecta —como
dijimos— a todo el proceso cultural de la conquista del período virreinal y aun,
según él, de las repúblicas, ya que la independencia fue "un acto" en el cam-
po provocado por "el estado de inferioridad y abandono"; y "una tesis" en las
ciudades, manejada y ensayada por gente adoctrinada "en la prédica de
las ideas liberales y democráticas", pero sin efectiva trascendencia en el
cambio. Todo ello —repito— está en el ángulo de mira de un hombre del
450 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

Plata o del llano y así: el caballo, la pampa y el cuchillo representan tres aspec-
tos o capítulos fundamentales —con hermosos párrafos poéticos. Y dentro de
ellos: la aparición de un señor errante, solitario, víctima del "espejismo del
desierto", que hace del coraje un culto y de la doma el máximo atributo de su
condición de hombre a caballo. De esa figura específica y regional, pampera,
de pronto nos encontramos con que cabalgamos, en la prosa incisiva de Mar-
tínez Estrada, en términos generalizadores con el caudillo, personaje común
a todos los pueblos latinoamericanos como señor feudal o como bandido. Am-
bas cosas al fin de todo. Martínez Estrada escribe: "El bandido no era nece-
sariamente un ser antisocial. Formaba una sociedad apócrifa contra otra; tenía
sus principios, su código y su rito. En Los bandidos ha descrito Schiller esa
caballería con su arquetipo romántico... El caudillo no era un barón feudal
sino un bandido ... En América, faltando la sociedad, era el embrión de la
sociedad. .. la forma concreta de la barbarie que pretendía eternizarse con un
nombre decoroso...” Aparte de generalizaciones como aquélla, en la que de lo
específicamente platense o sursudamericano se llega a lo americano, Martínez
Estrada constantemente habla de América, sin fijación específica de la pam-
pa: "América había existido y vivido en los diversos pueblos que la forma-
ban, su vida americana. Algunas semillas, caídas de otras culturas, dieron fru-
tos silvestres que no alcanzaron madurez ni sabor". "Cada día de navegación,
las carabelas desandaron cien años. El viaje se había hecho a través de las
edades, retrocediendo de la época de la brújula y la imprenta a la de la piedra
tallada." "Éramos antigüedad y fuimos poblados por una nación de tipo anti-
guo..." Y planteándose el problema de la incomunicación —nacional a más
de individual—; de los problemas geográficos —cargados de notas pesimis-
tas—, pero también de los sociales que nos aíslan y separan, a pesar de nuestra
intensa semejanza y de nuestro afán de ser iguales —partes de un todo que
busca su unidad— Martínez Estrada hace del ensayo literario y social una diag-
nosis un poco apresurada pero intensa de nuestras sociedades o de nuestra
sociedad latinoamericana repartida en focos de excesiva centralización y es-
parcida en pampas, punas y desiertos. Cuando dice que el indio no tiene his-
toria equivoca por apresuramiento. Pero cuando se refiere a la soledad del
mundo y del hombre que tiene caracteres específicos en una América hecha
hasta ahora a los aislamientos, a los grandes soliloquios, su intensidad se mani-
fiesta y su condición de poeta se agudiza. Cuando nos habla del mundo pre-
hispánico su voz pierde rigurosidad y se siente que él no conoce el trasfondo
de las viejas culturas andinas o mesoamericanas. Y no puede aplicar su poesía
a ese gran contraste de dos culturas en pugna. Pero cuando examina la realidad
actual su palabra trasciende: "En una sociedad mal constituida, o constituida
con descontento, el elemento antisocial representa una gran parte de los senti-
mientos reprimidos de la misma sociedad: la soledad latente". Cuando habla
de política sudamericana equivoca, pero cuando habla con el instinto natural
del poeta y con la voz entrecortada de un predicador de los "pueblos elegidos"
que están en desgracia ante la mirada divina, sus frases adquieren grave ento-
nación: "Cordilleras, ríos, selvas de indiferencia los circuyen".
Y luego, cuando centraliza en la Argentina su ensayo podríamos extender
INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 451
algunas conclusiones fundamentales al panorama de Latinoamérica: “Los crea-
dores de ficciones eran los promotores de la civilización, enfrente de los obre-
ros de la barbarie más próximos a la realidad repudiada. Al mismo tiempo que
se combatía por desalojar lo europeo se lo infiltraba en grado supremo de
apelación contra el caos..." “El más perjudicial de esos soñadores, el cons-
tructor de imágenes, fue Sarmiento. Su ferrocarril conducía a Trapalanda —la
tierra falsa del Doiado inexistente— y su telégrafo daba un salto de cien años
en el vacío... Sarmiento fue el primero de los que alzaron puentes sobre
la realidad...” “Quiso violenta, abnegadamente, lo que existía en otras par-
tes. . .” “En su maleta de campaña —refiriéndose al general Mansilla, defensor
de Sarmiento— llevaba a Shakespeare, cuyos versos en inglés embutía en su
diario de expedición.” “Poseemos una tierra en gran parte inculta, donde pros-
peran por igual las plantas útiles y los yuyos; geografía y demografía engen-
dran, por natural coincidencia, el analfabetismo. De todo aquello emergía una
abnegada y gigantesca tarea por desterrar la “barbarie” para crear la “civiliza-
ción , sin compiender el todo de la realidad americana. Se aspiraba a un
mundo construido sobie concepciones falsas, según señala Martínez Estrada
para el ideario de Sarmiento. “Los fantasmas desalojaron a los hombres y la
utopía devoró a la realidad. .. la realidad profunda. Tenemos que aceptarla
con valor, para que deje de perturbarnos, traerla a la conciencia, para que se
esfume y podamos vivir unidos en la salud.” He ahí el optimista resultado
de un negro repasar por América, que pretende tan sólo analizar el cuadro
argentino y hacer una “radiografía de la pampa”.
Martínez Estrada busca un lenguaje que se amolde a la intención de pro-
fundidad que es la base de su ensayo. Su búsqueda de un horizonte se tras-
luce en la persecución de una prosa que se preste a ello. Y el poeta pos-
modernista, de las cosas sencillas y de la voz familiar, adquiere un grave
gesto, sin llegar a grandes complicaciones idiomáticas en los términos ni aún
en las imágenes, aunque sí en complicaciones del discurso en general, en los
contrasentidos con que quiere explicar el contrasentido cultural latinoameri-
cano. Porque, en verdad, es esto lo que persigue al mostrar —con intencio-
nada trampa— solamente la realidad de un sector de nuestro complejo
mundo americano.

4] CIVILIZACIÓN Y BARBARIE

Las referencias contrarias a Sarmiento y su época nos llevan a ver a éste a

través de su Facundo: Civilización y barbarie. En realidad Martínez Estrada
y Sarmiento se mueven dentro de un mismo campo. Escrito el Facundo con
la fuerza expresiva y la despreocupación formal del romanticismo, se plan-
tea allí la lucha entre la barbarie representada por la pampa, por la natura-
leza misma americana, y la civilización, traída por los europeos, que se da en
las grandes ciudades. La crisis se ofrece agudamente en la época de Rosas,
porque para Sarmiento el hombre bárbaro de las pampas se ha introducido
452 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

en las ciudades y a la vez va lentamente el espíritu de la ciudad ganando

determinados sectores de la pampa. Hay una intencionada censura a las
fuerzas sin cauce brotadas por acción de una naturaleza peculiar. Su pensa-
miento europeizante lo hace opositor de todos los elementos que podemos
llamar autóctonos o expresivos de autenticidad americana. Pero a la vez, el
escritor se sugestiona —no se sabe si iqueriéndolo o no— por la deforme
grandiosidad de la pampa y de sus hombres hechos en la lucha contra esa
naturaleza, aislados, audaces, siempre conquistadores en potencia; como los
Facundo Quiroga, hombres sin ley para sí mismos, ambiciosos, atrabiliarios,
que irrumpen en el gobierno de pueblos en formación. El Facundo —perso-
naje novelesco— es un tipo auténtico, pero para la época y para el "clima"
que nos presenta el autor. Especialmente el capítulo "Barranca-Yaco!" pre-
senta con calor la personalidad agreste y sin miedo de Facundo Quiroga.
"Facundo ha vuelto a San Juan"... "Las mechas de los cañones está apa-
gadas i las pisadas de los caballos han dejado de turbar el silencio de la
pampa"... "La paz es ahora la condición general de la república"... "El
nombre de Facundo llenaba el vacío de las leyes, la libertad y el espíritu de
ciudad habían dejado de existir"... Y surgirá, entonces, otro nombre, el
de Rosas, hombre de la capital —de la "ciudad"— envuelto en el espíritu de
la pampa, "el héroe del desierto". Sarmiento nos relata, con su discursear
un tanto confuso, las desavenencias que surgen después de esa aparente paz.
Y va dándose más íntimamente el carácter de Facundo Quiroga, el valiente
que domina bandidos manejadores de cuchillo, con la altura de un bandido
colocado en un sitial más alto por la excepcionalidad de su genio de mando.
"—Mire Ud.!! habría salido a la calle, i el primer hombre que hubiera
encontrado, le habría dicho: sígame! i ese hombre me habría seguido!!"...
Los párrafos se van caldeando hasta llegar al tan comentado viaje que hace
Facundo Quiroga desde Buenos Aires hacia el norte para buscar el entendi-
miento de fuerzas que iban preparándose para nuevos choques. Sarmiento
se entusiasma más y más con el personaje: "¿Qué siniestros presentimientos
vienen a asomar en aquel momento su faz lívida en el ánimo de este hombre
impávido? ¿No recuerda el lector algo parecido a lo que manifestara Napo-
león al partir de las Tullerías para la campaña que debía terminar en Water-
loo?" Y su audacia bárbara —ya la llama "semibárbara"— se muestra en el
paso de los arroyos, en la desaprensión con que escucha rumores y consejos
sobre una conspiración para asesinarlo. Desde la posta del Ojo de Agua
hasta Barranca-Yaco, Facundo y sus acompañantes saben que marchan em-
pujados hacia la muerte pero aquél no quiere retroceder ante su destino.
Allá está apostado Santos Pérez y su partida para el asalto a la "galera" que
conduce el caudillo. La escena del asesinato es cruel desde el momento en
que un balazo en el ojo mata a Quiroga hasta el degollamiento de un niño,
sobrino del sargento que va de guardia en el coche. Al final del capítulo,
mientras el pueblo de Buenos Aires grita: "Muera Santos Pérez", éste avanza
resueltamente al patíbulo mascullando estas palabras: "Si yo tuviera aquí
mi cuchillo"...
La obra de Sarmiento, que está escrita para combatir a Rosas, nos ofrece,
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 453
también en este caso, varias páginas favorables al dictador tan combatido.
La posición de aquél de ayudar a Chile contra el general Santa Cruz y la
Confederación de Perú y Bolivia no le merecen censura, sino cierta aproba-
ción nacionalista porque afirma que Rosas intuye que aquello llevaba a la
reconstrucción del virreinato de Buenos Aires. Y su obra de "unidad" argen-
tina también reclama algunas palabras de favor. En el capítulo "Presente
y Porvenir" dirá: "Pero no se vaya a creer que Rosas no ha conseguido hacer
progresar la República que despedaza, no: es un grande y poderoso instru-
mento de la Providencia, que realiza todo lo que al porvenir de la Patria
interesa. Ved cómo. Existía antes de él i de Quiroga el espíritu federal en
las provincias, en las ciudades, en los federales i en los unitarios mismos;
él los estingue, i organiza en provecho suyo el sistema unitario que Rivadavia
quería en provecho de todos. Hoi todos esos caudillejos del interior, degra-
dados, envilecidos, tiemblan de desagradarlo, i no respiran sin su consenti-
miento. .. Todo está dispuesto para la UNIóN".
La guerra civil ha llevado a los porteños al interior, i los provincianos
de unas provincias a otras. Los pueblos se han conocido, se han estudiado
i se han acercado más de lo que el tirano quería”... Además, ha permitido
un intercambio de argentinos con los países vecinos sudamericanos. Y así
Sarmiento encuentra que la realidad argentina está a punto de encontrarse
con su destino, gracias a la acción de dos hombres combatidos por él, pero
que representan fuerzas bárbaras paradójicamente constructoras: Quiroga
y Rosas.
A través del Facundo, los críticos del siglo xix encontraron que podía
verse una estampa de América. Era, por otra parte, la expresión romántica,
entonces en auge, en un ensayo que cubría aspectos de la narrativa de fic-
ción al lado del estudio político y sociológico. Los críticos —en particular
argentinos— del siglo xx han objetado —aun admirándolo— a Sarmiento.
Y así nos hemos hallado con Martínez Estrada que se opone al criterio "civi-
lizante" de Sarmiento, en nombre de una generación que cree que hay que
americanizarse en función de nuestra exacta realidad. Sólo que Martínez
Estrada parte de la misma base del hombre que viera Sarmiento: el conquis-
tador de la pampa europeizante, nostálgico de muchas de las instituciones
europeas, buscando soluciones de fuera, y de allí aquel deseado parricidio
como suprema acción. Por otra parte, su actitud contra la "babel" de la
capital es una típica manifestación de este siglo en que la literatura nos ha
ofrecido un rico material de crítica de las grandes ciudades, particularmente
en la novela norte y sudamericana, anglo e iberoamericana. Aunque por otra
parte, han tocado también la llaga de la "aldea" con todo su infierno grande
en pueblo chico. Por un lado, la novela nos ha ofrecido el panorama de esos
inmensos centros de incomunicación, de miseria, de soledad acompañada por
grandes masas; y por otra, la tragedia de las pequeñas poblaciones donde un
grupo reducido domina las actividades políticas, sociales y económicas de los
demás. La gran virtud de Sarmiento y su Facundo fue tocar así por primera
vez un tema que habría de ser tratado de muy diversas maneras: la ciudad
y los medios rurales; la "barbarie" y la "civilización" de América.
454 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

Es evidente que el estilo de Sarmiento tiene defectos; pero su pensa-

miento central está expresado con apasionamiento. "Éste era el elemento que
el célebre Artigas ponía en movimiento; instrumento ciego, pero lleno de
vida, de instintos hostiles a la civilización europea i a toda organización
regular; adverso a la monarquía y a la república, porque ambas venían de
la ciudad; i traían aparejado un orden i'la consagración de la autoridad. De
este instrumento se sirvieron los partidos diversos de las ciudades cultas,
i principalmente el menos revolucionario, hasta que andando el tiempo, los
mismos que lo llamaron en su auxilio, sucumbieron, i con ellos la CIUDAD, SUS
ideas, su literatura, sus colegios, sus tribunales, su civilización". Y a ese
movimiento lo llama al mismo tiempo "espontáneo de las campañas pasto-
riles" "injenuo en sus primitivas manifestaciones", pero también "jenial" y
"expresivo".
El romántico y desorganizado lenguaje de Sarmiento estaba de acuerdo
con lo que él mismo sostuviera en su polémica con Andrés Bello; y, si se
muestra falto de depurado estilo en Facundo, observa una prístina ingenui-
dad en Recuerdos de provincia que anticipa algunos de los cuadros y actitu-
des literarias de los posmodernistas de este siglo, incluyendo al propio Mar-
tínez Estrada su admirador y detractor al mismo tiempo. Lo fundamental
de la oposición entre ambos es que mientras Sarmiento piensa que la civili-
zación europea irá con sus ferrocarriles y escuelas de las ciudades al campo
para aprovechar la naturaleza americana, Martínez Estrada, con mira tam-
bién desde la orilla atlántica, considera que es necesario acabar con la socie-
dad formada por esa conquista europea para encontrar un nuevo sentimiento
de comunidad con la tierra y con las circunstancias históricas que deben
corresponder a Iberoamérica o Latinoamérica, aún inexistente pero deseable.

5] REPLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA INDÍGENA

Si esa tendencia —Sarmiento o Martínez Estrada— nos presenta una ima-

gen de América formada por un aluvión de aventureros europeos que englo-
ban a grupos de indígenas "sin historia" y crea una ansiedad de occidentales
que han perdido la brújula y que no han sabido olvidar sus antecedentes para
entregarse a la nueva tierra, gran número de escritores latinoamericanos pro-
dujeron en las décadas del 20 y del 30 una visión totalmente diferente. El
estudie de leyendas y poemas de la antigua América forjó una literatura
como la de Miguel Ángel Asturias; el conocimiento de la sociedad y del hom-
bre americanos gracias a la antropología y la arqueología dictó los capí-
tulos de ensayos como Tempestad en los Andes de Luis E. Valcárcel, donde
las notas del mundo indígena plantean una acusación a la conquista y una
nostálgica y utópica revolución con vuelta a aspectos del pasado americano
en este caso concretamente al imperio incaico. Un etnólogo y a la vez escri-
tor, como Hildebrando Castro Pozo, hizo un estudio de la actual comunidad
indígena peruana y señaló las notas culturales de trabajo colectivo, de arte
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 455
comunitario, de expresiones literarias agrarias y anónimas, a más de un gé-
nero de vida total en la comunidad. Para ello adoptó términos que atrajeron
grandemente la atención y provocaron un nuevo capítulo del lenguaje hispa-
noamericano: el “ayllu” —persistente en la actual comunidad—, el régimen
de la “minga” o trabajo especial para el bien colectivo del “yanaconaje” o
sistema de explotación servil bajo el disfraz de arrendamiento de tierras en
los latifundios, la “mita” o trabajo obligatorio que empleara la administra-
ción colonial, “quipichar”, o sea llevar los atados de la siembra a la espalda
y otros muchos. Presentó además el espectáculo de la fiesta indígena con
nombres de bailes mestizos, de lugares de ritual o de esparcimientos y de
costumbres que, como el contrato sexual del “servinacuy”, continuarán en la
república. Todo ello llevó a la creación de un libro fundamental en la década
del 20: Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Car-
los Mariátegui. La capacidad de su autor —sociólogo y periodista, político
socialista y a la vez literato perteneciente al grupo intelectual posmodernista
del Perú— hizo del libro de Mariátegui una pieza de antología y un norte
para la crítica o interpretación de América a través del estudio de una
realidad parcial, la peruana, que podía extenderse a Ecuador y Bolivia y a
otros países con parecido desarrollo, es decir, donde existió el dominio de
los encomenderos que crearon una típica sociedad hispanoamericana sobre
la antigua sociedad indígena que sobrevivía a través de complejos mecanis-
mos culturales, sociales y económicos. Ante todo, a la idea de indios “sin
historia” se nos ofrece, por el contrario, la tesis de indios con “historia”.
“En el plano de la economía —dirá Mariátegui— se percibe mejor que en
ningún otro país hasta qué punto la Conquista escinde la historia del Perú.”
Y habría que añadir y la de México, la de Guatemala y la de Argentina, que
no es sólo la pampa y la de Chile y Venezuela, etc. “Hasta la Conquista
—añadirá el sociólogo— se desenvolvió en el Perú una economía que brotaba
espontánea y libremente del suelo y gente peruanos.” Y desenvuelve a través
de sus páginas la imagen de un Estado hecho a la medida de una realidad
geográfica y social. Claro está que, como muy bien define el propio Mariáte-
gui, esto no significa caer en la corriente pasatista de algunos escritores de
su época, ni en la vuelta a regímenes correspondientes a otra sociedad. Aque-
llo fue bueno para una determinada etapa, para las circunstancias de un
proceso cultural ya terminado. Roto éste, no queda sino encontrar impor-
tantes vestigios y raíces vitales sobre las que puede crearse una nueva realidad
también con nuevos elementos. El servirse de uno de esos elementos, como
la supérstite comunidad indígena, no significa volver al régimen teocrático e
imperial de los incas, ni puede ventilarse para resolverlo un problema racial.
“Plantear el problema indígena en nuevos términos. Hemos dejado de consi-
derarlo abstractamente como problema étnico o moral para reconocerlo como
problema social, económico y político”, explicará Mariátegui. De los Siete
ensayos brota una manifestación de la historia americana basada en la
necesidad de reconocer una especial sociedad indígena, la ruptura de una so-
ciedad americana con la conquista y un replanteamiento contemporáneo que
debe tomar en cuenta las peculiaridades de aquella sociedad, aprovechando,
456 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

por ejemplo —insistimos— el “ayllu" peruano o el “ejido" mexicano como

un activo núcleo de organización económica y política. Y como consecuencia,
la necesidad imperiosa de estudiar la cultura, arte y literatura en lo que nos
atañe, reconociendo esas particularidades y observando en qué medida son el
trasfondo de una realización contemporánea poética, narrativa y crítica. La
presencia de comunidades —como la de Muquiyauyo, en el centro andino del
Perú— con desarrollo industrial junto a la subsistencia del trabajo agrícola
colectivo y de las fiestas tradicionales, donde se mezcla el rito católico con
escenas de antigua superstición y magia, nos ofrece un panorama distinto
del que nos da Martínez Estrada en su Radiografía de la pampa, con la fiesta
como escapatoria de una cruel y triste situación. Escapatoria de la fiesta,
que asimismo puede verse desde otro ángulo en el propio libro de Mariátegui,
cuando el autor nos la presenta dentro del latifundio y en especial, del lati-
fundio de la sierra, donde el atrasado sistema feudal todavía marca con su
signo la “historia" del presente indígena.
Ese aspecto de las “fiestas" puede ponerse en un punto aparte especial.
“El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas" —dirá Octavio
Paz. “Nuestro calendario está poblado de fiestas. Ciertos días, lo mismo en
los lugarejos más apartados que en las grandes ciudades, el país entero reza,
grita, come, se emborracha y mata en honor de la Virgen de Guadalupe o del
general Zaragoza." “Nuestra pobreza puede medirse por el número y suntuo-
sidad de las fiestas populares. Los países ricos tienen pocas..." —No es
que haya pocas fiestas, pienso, sino que éstas sirven en los países desarrolla-
dos para el descanso, el paseo o las vacaciones a distancia larga. “Las masas
modernas son aglomeraciones de solitarios" —explicará Paz. En las cere-
monias “el mexicano se abre al exterior". “Durante esos días el silencioso
mexicano silba, grita, canta, arroja petardos, descarga su pistola al aire.” Con
sentido psicológico y poético Octavio Paz desenvuelve su visión americana
—mexicana en su ejemplo— y expone la posibilidad de que la Fiesta sea una
“trampa mágica” para engañar a los dioses o a sí mismo; pero él cree o
insiste en la fiesta como “advenimiento de lo insólito". “Un mundo encan-
tado". .. “El tiempo es otro tiempo"... “Todo pasa como si no fuera cierto",
“como en los sueños"... “El caos regresa y reina la licencia"... “La Fiesta
es una Revuelta." “En la confusión que engendra, la sociedad se disuelve, se
ahoga"... “La sociedad comulga consigo mismo en la Fiesta."
Para Martínez Estrada “el carnaval es la fiesta de nuestra tristeza". “La
alegría que se desata en ocasiones tan diversas es cruel, desesperada, hostil."
El carnaval sólo es ebriedad de vendimia frente al resto del año “triste y ser-
vil". “Cuenta Lugones un carnaval en la Rioja. Nueve personas a lomo de
burro van por los pueblos, disfrazadas. Cantan; y con vejigas producen ruidos
inefables. Corazones llenos de sangre se emplean como bombas de agua arro-
jadizas". .. En la presentación de la comunidad que hace Castro Pozo la fiesta
es un signo de la vida colectiva, del regocijo de la vida en el trabajo familiar.
A ello se enfrentaría la fiesta de la sociedad feudal en pueblos de gamonales
y siervos, donde sí cobran plena vigencia los “carnavales" que nos describe
Martínez Estrada.
 INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 457
Diferente —pero naciendo de las mismas raíces que presentan en diversas
condiciones los autores citados— es el carnaval brasileño. ¿Cómo se explican
biasileños y extraños el carnaval de Río de Janeiro? Las inmensas comparsas
que bajan de las "favelas", el lujo de sus atavíos; gente pobre, modesta, que
guarda lo que no tiene para darlo al vestido que va a usar y para el espectácu-
lo que va a ofrecer su “escola do samba", dan significado económico pero
también religioso de un tipo de sociedad especial. Es evidente que hay una
evasión, un escape de la miseria de las barriadas que bajan a apoderarse de
la ciudad en esos días y dar de sí en "un mundo encantado", lo que se repri-
me en el resto del año.
Pero a la vez es también la fiesta, el ritual mágico con que se anticipa la
disciplina, el autocastigo por el complejo de la culpa del pecado original. La
fiesta es así una nueva muestra de un mestizaje que produce en la explosión
del entusiasmo la "revuelta" a que se refiere Paz, pero que también combina
las viejas formas mágicas con la expresión católica que trajeron los occiden-
tales.

6] EL DESTINO DE UN GRUPO DE HOMBRES EN UNA REGIÓN DETERMINANTE

Os Serídes de Euclides da Cunha significó al iniciarse esta centuria una foca-

lización de la realidad sudamericana sobre una especial región, donde se su-
cede la inhospitalidad a la feracidad; donde coexisten la angustia, el hambre
y la guerra por la posesión de riquezas naturales que se ofrecen y se quitan
al hombre, pero también la magia, el rito indio o negro superpuesto sobre la
blanca túnica del cristianismo; y donde se revela el destino especial de un
grupo de hombres tan americanos por su entrecruzamiento en un medio geo-
gráfico propio. Se desvanecen teorías geológicas e históricas de occidente
dentro de una inestabilidad climática. Y se forja un tipo de habitante, "el
jagunzo", "menos teatralmente heroico" que el gaucho o que el vaquero norte-
americano; pero, al decir de Euclides da Cunha, "más tenaz, más resistente,
más peligroso, más fuerte, más duro". Los capítulos de Os Sertóes son una
mezcla de geografía, sociología y epopeya, que se trasluce en tres aspectos
determinantes: "la tierra", "el hombre" y "la lucha". Esta obra reúne carac-
teres del ensayo, de la poesía y de la novela histórica. La "guerra de las Caa-
tingas", dentro de una denominada pacificación del "Sertáo de Canudos", es
un desenvolverse de conflictos en un desierto tropical, en un escenario des-
crito con minuciosidad y elocuencia, trágico por su naturaleza y por el com-
bate que allí se realiza y que termina con la muerte del insurrecto Antonio
Conselheiro y sus hombres. Historia mezcla de bandidaje y fanatismo religioso
que sucede a una presentación del territorio brasileño en su zona norte y del
habitante que se forma en sucesivos mestizajes. Estos mestizajes dan diversos
tipos dentro de la variante del hombre latinoamericano, así como ofrecen pe-
culiaridades culturales de religión, gobierno y tradición. Antonio Maciel es
el héroe y el bandido de esta historia que sirve de pretexto a un ensayo, o de
458 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

un ensayo que sirve de pretexto para una historia fabulosa. Entre grandes
cuadros geológicos y minuciosos rincones topográficos, entre hombres de di-
versas latitudes hechos a la vida de la tempestad y la sequía, surge como si fue-
ra un libro bíblico la historia de Antonio Vicente Mendes Maciel, vulgo “Bom
Jesús Conselheiro". Crecido entre luchas de vecinos, con una esposa inquieta
que es raptada por un policía, con la sangre de un pariente en sus manos de
alucinado, con la posibilidad de haber matado a su madre en vez de la mujer
infiel, aparece en Bahía "anacoreta y sombrío, con los cabellos crecidos hasta
los hombros, la barba desgreñada y larga, el mirar fulgurante, este personaje
monstruoso metido dentro de un hábito azul de dril americano, apegado al
clásico bastón en que se apoya el paso tardo de los peregrinos". Y así ingre-
sará a la región de Canudos como la leyenda pinta a Viracocha en tierras
andinas o a Quetzalcóatl entre los toltecas, semejándose a Jesús o a un profeta
hebreo o a un viejo peregrino europeo, con mezcla de rasgos propios de novela
de caballería y de novela picaresca. El extraño personaje domina un medio
supersticioso, donde el cristianismo estaba combinado con el aliento de las
creencias africanas y la supervivencia de las indígenas. Era evangelizador por
un lado y violento por otro. Cargado de leyendas se hace el profeta del sertáo
con alucinantes frases sobre el juicio final; hablará sobre rebaños conducidos
por un solo pastor; sobre San Sebastián saliendo del mar con todo su ejér-
cito, mientras pelean las naciones —Brasil con Brasil, Inglaterra con Ingla-
terra— en el instante en que el enviado celestial "pondrá su espada en una
piedra y dirá: ¡Adiós Mundo!"...
Habiéndose adueñado con su "rebaño de gentes” de la hacienda Canudos,
Antonio Conselheiro provocará con el asalto de sus "jagunzos” a las poblacio-
nes cercanas la intervención de la policía primero y luego del ejército federal.
Soportará campaña tras campaña, con la muerte de generales enemigos en un
largo período de guerra que va de octubre de 1896 a octubre de 1897. Muerto
el 22 de septiembre, sus hombres siguieron combatiendo, cercados y domina-
dos por las explosiones de dinamita. El 1? de octubre los insurrectos entre-
garon 300 ancianos, mujeres y niños; y de aquéllas algunas se arrojaron al
fuego de las fogatas nocturnas junto con sus hijos, mientras frente al ejército
de cinco mil hombres quedaban cuatro miserables fanáticos: dos adultos, un
viejo y un adolescente, que sucumbieron, a su vez, cuatro días más tarde. El
cadáver de Antonio Conselheiro, ya hediondo, fue encontrado bajo una capa
de tierra, envuelto en una tela inmunda. Fotografiaron los despojos y cor-
taron la cabeza para que su cráneo fuera exhibido y todos pudieran conven-
cerse de que estaba, al fin, extinto aquel terrible enemigo. En Os Sertóes
quedó impreso un pedazo de tierra latinoamericana con un tipo de hombre
y una historia, que pueden partir de La Araucana de Ercilla y terminar en un
pedazo de bosque boliviano con el final de un guerrillero. Fue escrita por un
ingeniero del ejército brasileño que nos hizo un cuadro de naturaleza e indi-
viduo, con perfiles autóctonos.
INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA

7] EL LENGUAJE BARROCO Y LAS IMÁGENES SUPERPUESTAS DE AMÉRICA

Barroco, barroquísimo lenguaje el de Euclides da Cunha: "Bárbaramente es-

tériles; maravillosamente exuberantes"... Y el valle fértil y el pomar vastísi-
mo, sin dueño fijo, queda, de pronto, desnudo de floresta, con matorrales
mustios: el espasmo asombrador de la seca". La naturaleza se nos ofrece en
un "juego de antítesis", en términos conceptistas. Y el hombre —más que la
piopia naturaleza que se defiende de la inclemencia— es un grande, terrible
hacedor de desiertos. El poblador primitivo utilizaba el fuego para la agricul-
tura y devoraba árboles. El colonizador también lo hizo. La vida de la tierra
y, por consiguiente, la del hombre, se forjó de lucha, de martirio y de muerte.
Martirio secular de la Tierra". Los habitantes de ese jirón del continente
americano defienden allí el derecho a vivir su extraña locura entre religiosa
y criminal o a morir esa muerte. Y en Canudos vivieron violentamente con la
imagen cristiana de la paz. Los bandoleros o héroes se llamarán "Bom Jesús"
o el "Bom Conselho" o Antonio el Beatinho. Las contradicciones de ese medio
bárbaro y la búsqueda de términos apropiados hacen ese lenguaje abarracado,
provocan esa constante necesidad de figuras, ese intrincado laberinto, donde
la palabra quiere encarnar montañas, desiertos, hombres a caballo o a pie en
marchas forzadas, violentos, heroicos y malvados, harapientos, agitándose
en la sublimidad de la mañana, en raptos de iluminación y en cruda acción
contra los ejércitos. Una tradición, una religión, una actitud sertanejas crean
su propio idioma de contrasentidos, donde el escritor se enmaraña y se des-
nuda al mismo tiempo. Hay desierto y barro; pero hay ombús para la som-
bra; el curucuri y el mar i; la qaixaba que da frutos pequeños para el ham-
briento caminante; las palmeras aisladas; los juás que sustentan a los caba-
llos ; y para caminar en las noches, las fosforescencias azuladas de los cunanás
y las verdes ramas del cancLomba para espantar animales y espíritus. Y el
hombre es como Anteo, "titán bronceado", indomable.
A propósito de barroquismo viene a cuento citar a un novelista contempo-
ráneo, Alejo Carpentier, quien hace declaraciones como ésta: "Nuestro arte
siempre fue barroco, desde la espléndida escultura precolombina y el de los
códices, hasta la mejor novelística actual de América, pasándose por las cate-
drales y monasterios coloniales de nuestro continente. Hasta el amor físico
se hace barroco en la encrespada obscenidad del guaco peruano. No tema-
mos, pues, el barroquismo en el estilo, en la visión de los contextos, en la
visión de la figura humana enlazada por las enredaderas del verbo... el ba-
rroquismo nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas
decadentes y retratos caligráficos hasta neoclasicismos tardíos; barroquismo
creado por la necesidad de nombrar las cosas..." Y añadiríamos entonces que
ese barroquismo nació ya en los cronistas ávidos de nominar lo que iban en-
contrando en una América llena de encuentros originales y fastuosos, en natu-
raleza, organización y lenguas nativas. Y podríamos perdernos así en el dédalo
de los P. P. Bernabé Cobo o Joseph de Acosta en los años en que se iba esta-
bleciendo una nueva historia natural poética, hasta el presente en que un
poeta tal como el colombiano Jaime Tello, amante de la poesía creacionista
460 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

de Huidobro y de la barroca de Elliot, se pone a escribir la Historia natural de

Caracas y se regocija con el nombre de las plantas propias de ese valle, del
mismo que viera Andrés Bello para cantar entre los versos de su Silva a la
agricultura de la Zona Tórrida los frutos americanos.
Jaime Tello nos presenta —entre tantos— al "guamo" —Inga nobilis— y al
"samán" —árbol tan grande como para guarecer uno solo al grupo militar de
Bolívar en campaña, cerca de Maracay—; el "mijao" y el "pirú"; el "bucare",
el "totumillo", la "caña de la India", a más de la "flor de sangre", tan propios
de Venezuela; el "caucho” creador y destructor de imperios; y tantísimos
nombres propios de una nominación americana. Al lado de los árboles esta-
rán las plantas medicinales —las yerbas caseras—: la "espadilla", la "borraje"
y la "yerba de la sangre". En el lado opuesto "las drogas venenosas y terri-
bles": el "chucumacá" y el "curare". De igual modo en el Perú existe un bebe-
dizo de amor, el "chamico", que sirviera de tema para un cuento de Ventura
García Calderón, y las flores nostálgicas como el "ñorbo", y las plantas de la
playa encantada de Valdelomar, como los "llantenes" y los "toñuces", y sobre
todo la "verdolaga”, que fue el título de un pequeño drama campesino, pre-
cursor del teatro de García Lorca. Barrocos, pues, también los poetas y los
narradores desde comienzos del siglo xvm hasta el presente.
Carpentier afirma en las declaraciones citadas: "Termináronse los tiempos
de las novelas con glosarios adicionales para explicar que el árbol llamado de
tal modo se viste de flores encamadas en el mes de mayo o agosto. Nuestra
criba, nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer universales
por la operación de palabras cabales, pertenecientes al vocabulario univer-
sal. .." "El legítimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco."
Pero a más de nominar las cosas, el barroquismo americano nace de una
actitud romántica que viene desde la historia hasta la literatura. En su tra-
bajo De lo barroco en el Perú el poeta Martín Adán (Rafael de la Fuente
Benavides), expresaba: "En el cruel crisol de América, en principio y posibi-
lidad de la América por española, el americano enardecido y disgregado por
suelo de términos bestiales ha de convidarse en la teoría a ordenar la angustia
y en la pasión, a fecundarla. Acaso ni aun amor pide nuestro destino, a su
vez en el suyo: sólo por indispensable, acto en orden —no huir, no temer de
herir sino de desdeñar y de no curar, en la duda afirma—, y así querremos
como Dios quiere. Reparemos en los escritores memorables y sensibles... son
presentes en nuestro ánimo en cuanto no se cohibieron del arquetipo; en
cuanto rehicieron su principio con trizas de continuidad; en cuanto se obce-
caron en su razón y soltaron su instinto tras de alzar el coto; en cuanto aspi-
raron en ley escrita a pasión interminable. Viven todavía por pasión en prin-
cipio, por libertad en casta y por agonía en regla".
Esa actitud barroca —romántica en esencia— que se percibe en la litera-
tura española y portuguesa de nuestra América Latina va del impromptu bár-
baro de Antonio Maciel Conselheiro —expresado en una naturaleza de con-
traste por Euclides da Cunha— a la forjación de una intelectualidad revolu-
cionaria en el centro de una ciudad tipo medio, como la Caracas de comienzos
del siglo xix, que nos pinta Mijares en su estudio sobre El Libertador, con-
INTERPRETACIONES DE AMÉRICA LATINA 461
trastada imagen en su genialidad de hombre de letras y conductor político,
de guerrero y de arquetipo humano. "Es tiempo ya de sustituir por nuevos
dioses eficaces y furiosos los penates inertes —dirá en su retorcido cultera-
nismo siglo xx, Martín Adán— lares hoy de nuestra aciaga y chinesca euphro-
sine, yeso moldeado, yeso corintio." Bolívar es un dios eficaz y furioso —con
la más noble furia— que escribe desde el Cuzco aquellas hermosas frases so-
bre una realidad americana hecha a la medida de dos culturas: "He llegado
ayer al país clásico del Sol, de los Incas, de la fábula y la historia. Aquí el
Sol verdadero es el oro; los Incas son los Virreyes o Prefectos; la fábula es
la historia de Garcilaso. La historia, la relación de la destrucción de los in-
dios por Las Casas. Abstracción hecha de toda poesía, todo me recuerda altas
ideas, pensamientos profundos; mi alma está embelesada con la presencia
de la primitiva naturaleza, desarrollada por sí misma, dando creaciones de
sus propios elementos por el modelo de sus inspiraciones íntimas, sin mezcla
alguna de las obras extrañas, de los consejos ajenos, de los caprichos del espí-
ritu humano, ni el contagio de la historia de los crímenes y los absurdos de
nuestra especie. Manco Capac, Adán de los indios, salió de su paraíso titíaco
y formó una sociedad histórica sin mezcla de fábula sagrada o profana. Dios
lo hizo hombre; él hizo su reino y la historia ha dicho la verdad; porque los
monumentos de piedra, las vías grandes y rectas, las costumbres inocentes
y la tradición genuina, nos hacen testigos de una creación social de que no
teníamos ni idea, ni modelo ni copia..." Ésta y la otra —la que vino— for-
man aquel nudo cultural donde él tuvo que actuar con la misión del "relám-
pago".
De la inhóspita región del "sertáo" salió Antonio Maciel Conselheiro, mi-
sionero y bandido —envuelto en tosca tela de religioso y de salvaje—, para
morir trágicamente baleado. De tibia ciudad, en cuesta de mar al Ande, salió
Bolívar para morir desolado en Santa Marta después de haber encendido una
rebelión continental y de seguir siendo todavía señuelo de las transformacio-
nes que a la manera latinoamericana continúan produciéndose en este con-
tinente.
En esta contrastada presentación de ensayos sobre nuestra realidad sur-
gen, pues, dos imágenes: una Latinoamérica con historia forjada en el mesti-
zaje, en la conquista, la soledad, la superstición y la fe; y otra no formada
pero inminente, como prevista, extraída de la negación. Y ambas imágenes se
superponen en el lenguaje de los escritores.
V

Imagen de América Latina

4*
JOSÉ LEZAMA LIMA

Después que la imagen sirvió de impulsión a las más frenéticas o cuidadas

expediciones por la térra incógnita, por la incunábula, tenía que remansarse.
Tanto Colón como Marco Polo sufrieron prisión después de sus descubrimien-
tos y aventuras, como si fuera necesario un sosiego impuesto después de la
fiebre de la imago. Tal vez gracias a sus prisiones consiguieron una ambiva-
lencia entre lo que realmente habían visto y lo que iban a relatar, como para
no quedar presos en la imagen de la que habían partido antes de tocar y re-
conocer. Hombres de decisiones por las impulsiones de la sangre y de la
imagen a la que obedece su sangre, es imprescindible reconocer lo que hay en
sus aventuras de una y de otra, o si vemos a las dos entrelazadas, en qué
forma la imagen decidió en su sangre aventurera sus riesgos y sus encuentros
con los prodigios.
En los últimos años, de Spengler o Toynbee, el tema de las culturas ha
sido en extremo seductor, pero las culturas pueden desaparecer sin destruir
las imágenes que ellas evaporaron. Si contemplamos una jarra minoana, con
motivos marinos o algunos de sus murales, podemos, por la imagen, sentir
su vivencia actual, como si aquella cultura estuviese intacta en la actualidad,
sin hacernos sentir los 1 500 años a. de c. en que se extinguió. Las culturas
van hacia su ruina, pero después de la ruina vuelven a vivir por la imagen.
Ésta aviva las pavesas del espíritu de las ruinas. La imagen se entrelaza con
el mito que está en el umbral de las culturas, las precede y sigue su cortejo
fúnebre. Favorece su iniciación y su resurrección.
La conquista y la colonización americana se desenvuelve en maneras muy
opuestas a los cauces de la romanidad. Ésta era un corpas, una fuerza de
irradiación histórica que iba dilatando sus contornos históricos, la expresión
de un mundo que había alcanzado una plenitud y que estaba convencido de
la barbarie que lo rodeaba, aunque, en ocasiones, como sus escarceos por el
Oriente, tuviera que pagar con el cambio de sus dioses, de sus creencias, per-
diendo por la expansión su fuerza unificada y teniendo que adaptar la más-
cara de su dualismo imperial en Occidente y en Oriente. Pero todavía en sus
conquistas de Inglaterra, Francia y España, la romanidad actuó desde un
centro que llegaba a cubrir el contorno de los bárbaros. Impuso leyes, puen-
tes, acueductos, carreteras, supersticiones, con un estilo, con una peculiar
energía y con la altivez de un gesto inconfundible. Los celtas, los normandos,
los bretones, los druidas, lograron con gran esfuerzo local la supervivencia de
su imago ante aquella avalancha de legionarios que desfilaban incesantemente
[ 462 ]
IMAGEN DE AMÉRICA LATINA 463
antes de acorralarlos y destruirlos. La gramática latina y la disciplina legiona-
ria peinaban verbos y reducían naturaleza e instintos. Así, se ha podido afir-
mar que en la raíz de la expresión hispánica está la lucha entre la gramática
latina y el celta rebelde. Y en los más grandes escritores nuestros, de Sar-
miento a Martí, ese combate perdura con una eficacia que aconseja su per-
manencia.
Quizá ese ordenamiento, ese acabado, como dicen los ceramistas, fue casi
obligando a que esas corrientes bárbaras se fueran liberando, como por un
nuevo conjuro, frente al cual ya no operaban los antiguos, de esa deglución
central. La infinitud del Eros en el Tristán, liberado de la extensión del ojo,
de la finitud, del logos okidos, la magia coral de los compañeros del rey
Arturo, la huella reconocible de la capa volante del Grial frente al tesoro guar-
dado en las entrañas, se levantaban airados frente a la imposición de los
antiguos mitos griegos y su secuencia latina. Iban surgiendo nuevos viveros
de imágenes, la Provenza remplaza a Atenas, el Ponto Euxino y las Colum-
nas de Hércules son remplazadas por Catay o Cipango. El Mediterráneo se
abría sobre el Atlántico y los agonizantes náufragos que llegaban a las Azores
traían el relato de las nuevas colombas que alejaban el antiguo relato de los
buitre., sobre las más antiguas fundaciones. Desde el punto de vista del
reino de la imagen la pequeña península de Armórica se opone al avance
romano con sus fantasmas, brujas y hadas. Y si la imagen, como hemos
afirmado, reorganiza y aúna las culturas después de su extinción, la danza
de las brujas celtas sobre un puente romano le presta la resistente bruma de
la eternidad.
Pero la situación americana en relación con la imagen era antitética de la
que ofrecía la Europa ante la conquista romana. El caos hispánico medieval
distaba mucho de la unificación. El mundo islámico, la judería, la tendencia
a la atomización feudal, la teología a la defensiva de un problematismo mera-
mente temporal, el reojo entre una rudeza innata y una fineza importada por
la casa de Borgoña o por los árabes, trasladaban todo problematismo, engen-
drado por un poder absorbente central y por la resistencia de las fuerzas
centrífugas, a una lucha entre el caos, que ya desde luego no era el caos pri-
migenio, cuando el viento rizó las aguas, sino la dispersión histórica buscan-
do una salida entregada al fin por el azar, esto era su verdadera primitividad
y lo que hemos llamado el espacio gnóstico la dimensión que engendra el
árbol, el espacio que engendra y conoce tal como lo veían los taoístas, la
fuerza germinando en el espacio vacío. El imperio incaico, sin puertas de
contacto con el imperio romano, actúa sólo como espacio, en su apariencia
sus recursos son la inercia y la pasividad, pero dudo que en la civilización
romana se ofrezca una imagen tan germinativa como la de Viracocha: rompe
la cronología, trae el tiempo de la simultaneidad, crea un hilozoísmo mágico,
pues ve en cada piedra un hombre posible o ya transcurrido, forma guerreros
con las piedras y después de la victoria los guerreros vuelven a convertirse
en piedras. Tiene algo de Hamlet y de Carlomagno, pero es siempre el que
llega para reforzar y el que desaparece como un fantasma sin tocar el suelo.
Es un Hamlet que no rehúsa llegar en el tiempo oportuno de la ayuda y un
464 FUNCION SOCIAL DE LA LITERATURA

Carlomagno que en el tinglado histórico no pesa como la clava carolingia que

le entrega a cada uno de los doce pares.
Algunos medievalistas afirman que fue una edad media tardía la que
pasó por América, y podemos añadir que con la incorporación de una técnica
y con el espíritu fragmentario de una civilización que a medias hemos incor-
porado, ese medievalismo ha seguido siendo la raíz de la América Latina.
Existió entre los primeros pobladores americanos, desde los chichimecas a los
incas, una tendencia al imperio, a grandes dimensiones planetarias regidas
desde un centro. Sánchez Albornoz ha subrayado que no puede dejar de ad-
vertirse en el descubrimiento y conquista de América, la última edad heroica
del mundo occidental, el último período de la Edad Media épica.
El cronista de indias lleva la novela de caballería al paisaje. La manera de
Bemal Díaz del Castillo revela que leyó y oyó relatos de libros de caballería.
El bosque se puebla de hechizos y la flora y la fauna son objeto de reconoci-
miento en relación con los viejos bestiarios, fabularios y plantas mágicas. Las
solanáceas, que eran también llamadas consoladoras, que en la Edad Media
se aplican a los endemoniados y posesos, son remplazadas por la quina, y el
mezcal y la coca construyen las más suntuosas catedrales en el aire, pero sin
apoyo y sin realidad. Gonzalo Hernández de Oviedo llama dragones a los
lagartos. Cada animalillo recién descubierto lleva a los conquistadores al re-
cuerdo de Plinio el Viejo. Primero encuentra la semejanza con prudencia y
después la diferencia con los otros animales conocidos en una forma de vio-
lento subrayado. El mismo cronista compara las arañas con los gorriones, las
abejas con las moscas. En cada animal o planta, los cronistas subrayan sus
semejanzas con los que ellos traen en la memoria y en la imagen, y después
establecen el rescate por las diferencias. Hablando del mamey, el mismo cro-
nista subraya que su color es como el de la peraza, “pero más dura algo y
espesa”; la guanábana la compara con el melón, pero “por encima tiene unas
labores sutiles que parece que señalan escamas”. La imaginación va estable-
ciendo las semejanzas, pero el tacto y la visión logran las particularidades
y los nuevos primores. En América, en los primeros años de conquista, la
imaginación no fue “la loca de la casa”, sino un principio de agrupamiento,
de reconocimiento y de legítima diferenciación.
El hecho de descomponer en imágenes cuanto recibimos sirvió al ameri-
cano desde la conquista como un resguardo mágico y una seguridad en la
elección. Es cierto que recibíamos una resultante, un producto, pero lo deri-
vábamos hacia el prisma de la imagen. Por eso la madurez de la prosa de
Cervantes o el refinamiento de los dijes gongorinos marchan acompañados
de la aparición de los cronistas de Indias, en los cuales la primitividad de la
expresión se une con el refinamiento de la imagen. Se profundiza y se refina
en imagen porque al acarreo que se trae de Europa, desde Plinio a los bes-
tiarios, se une con el nuevo henchimiento que traen las nuevas maravillas.
La gravitación de la imagen echa raíces desde el principio entre nosotros, la
imagen que va hacia el centro de la tierra y que está totalmente liberada de
la razón mágica. La imagen producida por ese espacio que conoce, que crea
una gnosis, nos cubre como una placenta que conoce, que nos protege del
 IMAGEN DE AMÉRICA LATINA
465
mundo ctónico, de la mortal oscuridad que nos podía destruir antes de tiempo.
Así como Europa, como pudo precisar Vico, ha marchado desde las fábu-
las a los mitos, en América hemos tenido que ir de los mitos a la imagen.
En qué forma la imagen ha creado cultura, en qué espacios esa imagen resultó
más suscitante, cuándo la imagen ya no puede ser fabulación ni mito, son pre-
guntas que sólo la poesía y la novela pueden ir contestando. Y sobre todo en
qué forma la imagen actuará en la historia, tendrá virtud operante, fuerza
traslaticia para que las piedras vuelvan a ser imágenes.
Góngora, para lograr sus dos Soledades parte de Ovidio y sus referencias
a Pioserpina, al chismoso Ascálafo, y de los descensos de la luna al valle som-
brío. Sus bodas de serranas están iluminadas por la aparición del dios Pan
por los valles sicilianos. Su perspectiva poética está enmarcada por la tradi-
ción grecolatina y el esplendor de la cornucopia barroca de peces y cetreras.
Es sólo un espacio iluminado por el fanal de unas bodas, una fulguración que
nos hace entrever el frenesí de las danzas de los cabreros y los pastores. La
cabra de Amaltea, de rancia tradición, anima con sus saltos astrales esas dan-
zas. Pero ni el relato ni las descripciones tienen que ver nada con una forma
novelable, ni hay la menor posibilidad de que esas vistas, pudiéramos decir,
abandonen la irradiación metálica de cada una de sus metáforas. Pero en
contraste veamos el Poema heroico, en honor de San Ignacio de Loyola, del
colombiano Domínguez Camargo. Con la extensión más de novela que de
poema, Domínguez sigue todas las vicisitudes del santo, desde su nacimiento
y bautizo, hasta encaminarse a Roma para obtener el reconocimiento de la
orden. Es Domínguez Camargo uno de los más importantes discípulos de
Góngora, es un epígono, pero ofrece radicales diferenciaciones con su maes-
tro. Allí donde Góngora intenta una fulguración, una luz para observar las
danzas del instante, Domínguez Camargo fragua un relato, el contorno de una
vida. Yo diría que a la metáfora gongo riña, Domínguez opone una imagen de
espacio y desarrollo muy americana. Vossler observaba que en la obra de Gón-
gora no hay paisaje, pero en el poema de Domínguez la decoración de la cor-
nucopia barroca está remplazada por el bosque y las montañas que rodean
la preciosa iglesita de Tunja, al paso que los pastores y las cabras de Góngora
saltan en el historiado valle siciliano, siguiendo el compás previo de Homero
y cíe Virgilio, de Teócrito y de Longo.
En sus peregrinaciones por España, Colón llega a la catedral de Zamora,
donde se guardan unos exquisitos tapices. Aparecen escenas galantes de da-
mas y guerreros, rodeados de todas las incitaciones provenzales de color y
de formas. La galantería, los pájaros y las flores, mezclan el primor de los
gestos con la naturaleza más refinada en su esbeltez. Uno de los tapices re-
presenta una coronación, la de Tarquino en los primeros años de Roma; el
otro representa las guerras de Troya, en este tapiz aparece un barco medieval
y un marinero desata las amarras. Por todas partes nobles bizantinos, co-
merciantes griegos, figuras espléndidas de color. Mientras el caballero avanza
hacia la batalla, las damas contemplan desde un balcón el desenvolvimiento
de lo que para ellas es como un torneo. Las flores rodean la batalla como en
un paso de armas en Provenza. Si después de contemplar esos tapices de la
466 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

catedral de Zamora leemos algunas páginas del Diario de Colón, nos impre-
siona ese afán de querer convertir la naturaleza en un tapiz, subraya el primor
de las aves ligeras que se confunden con las hojas extremadamente matizadas.
En la imaginación de Colón saltan los delfines y los sirénidos del Mediterrá-
neo y los juegos poéticos y los torneos guerreros provenzales.
No puede extrañarnos que un italiano”, que pasa a España en la época de
Carlos V, escriba sobre cosas que nunca vio y se subordine más a la imagina-
ción que hemos llamado siciliana que a la realidad de un paisaje nuevo que
no conocía. Su descripción de Cuba sólo se basa en sus recuerdos imagina-
tivos, en las derivaciones de sus lecturas: "Todo es templado de humedad,
todo rico en productos auríferos. Sus cuevas, como otras tantas bocas abier-
tas, desembuchan en el agua de los ríos. Allí hay cavernas horrorosas, hay
valles oscuros, hay rocas calcáreas", es decir, son los mismos remolinos, ca-
vernas, ríos, rocas, que su imaginación ha tomado de sus lecturas de Homero
a Ovidio y que le sirven para igualar sus imágenes de lo siciliano con un pai-
saje de veras novedoso, frente al cual su imaginación está desamparada y
tiene que buscar esos puntos de apoyo. Así, relata Pedro Mártir de Anglería
que un cacique haitiano tenía en sus lagunas un manatí que comía en sus
manos y transportaba a hombres y niños en la otra ribera. El cronista ha
remplazado los mares que rodean a la isla por el Mediterráneo y apoyándose
en el más leve de los parecidos iguala a un manatí con una sirena. Desgracia-
damente pasamos de la ambivalencia y parecido de las imágenes a un furor
destructivo inconcebible y hoy el manatí es casi una especie extinta. Mejor
hubiera sido para la perdurabilidad de esa especie, mantener la levedad de
un error de la imaginación.
La imagen americana se libera presionada por el espacio gnóstico que
remplaza la dimensión por la imagen, tal como en el mundo antiguo el des-
tierro, el cautiverio y la liberación, empiezan a poblar lo estelar y a reactuar
sobre la historia. Las dimensiones colosales alcanzadas por los incas o por los
aztecas sólo pueden ser comparadas con el imperio ninivita, los persas o
los egipcios en las épocas más significativas de su historia. Ese sentido del
espacio seduce desde el principio a los incas; en una de sus más primitivas
fábulas, salen por las ventanas de unas peñas que están cerca del Cuzco, por
allí salieron cuatro hombres y cuatro mujeres (recuérdense las primeras di-
nastías chinas, donde aparece la sucesión de hermanos). Salieron por la ven-
tana de en medio, es la ventana real. En la ventana tenían que ver un espacio
donde participaban lo estelar y el hombre. En el centro de la ventana aparece
un ombligo, que es la ciudad del Cuzco. Ya en esa fábula aparece el espacio
creador con su ombligo o centro, la sal, pimiento, las danzas y la alegría.
De inmediato, los conquistadores quieren allegar la ventana en la madriguera
con la ventana del arca de Noé, pero el hecho de que el inca se considere
descendiente de toda la naturaleza, cascadas, coyotes o aves, que lo llevan
a una total divinización de todo el mundo exterior, tiene que parecerle indes-
cifrable a los conquistadores, pues ya la vieja imagen que ellos traen nutrida
de infinitas analogías se encuentra con un nuevo espacio que lo desconcierta
y lo hace temblar.
 IMAGEN DE AMÉRICA LATINA
467
Tanto el espacio incaico como el azteca tiene semejanzas, la ventana umbi-
lical de los incas coincide con el quincunce de los aztecas, ambos se asemejan
a lo que en la era del doctor Kungtse (Confucio) se llamó el camino del me-
dio, entre cielo y tierra. Yáhuar Huacac, séptimo rey de los incas, llamado
Llora Sangre, parece adelantarse al terror de Moctezuma, vive rodeado de
presagios, miedos, desconfianzas. Pero Yáhuar logra salvar sus miedos por la
aparición de un fantasma, de una imagen, pero lo más curioso es que el prín-
cipe fantasmal se llama Viracocha y el hijo de Yáhuar que es el que lo salva
tiene el mismo nombre. Hay una fusión entre el personaje histórico y el mi-
tológico. Pero Moctezuma comienza por decapitar los sueños. Establece en
su palacio una especie de oficina para los sueños nefastos. Y todos los que
sueñan con la desaparición de su imperio son condenados a muerte.
Lo que hemos llamado la era americana de la imagen tiene como sus me-
jores signos de expresión los nuevos sentidos del cronista de Indias, el seño-
río barroco, la rebelión del romanticismo. Ahí la imagen actúa como un
quantos que se convierte en un quale por el hallazgo de un centro y la propor-
cionada distribución de la energía. El destierro y el cautiverio están en la
misma raíz de esas imágenes. El cronista de Indias trae sus imágenes ya he-
chas y el nuevo paisaje se las resquebraja. El señor barroco comienza su re-
torcimiento y rebrillos anclado en los fabularios y los mitos grecolatinos, pero
muy pronto la incorporación de los elementos fitomorfos y zoomorfos que
están en su acecho, lagartos, colibríes, coyotes, ombú, ceiba, hylam-hylam,
crean nuevos fabularios que le otorgan una nueva gravitación a su obra. La
rebelión romántica entre nosotros es algo más que una ruptura o la simple
búsqueda demoniaca de otra cosa, por el contrario se avecina y expresa la
circunstancia histórica. La rebeldía verbal de los grandes románticos ameri-
canos, de Sarmiento a Martí, igualan sus inauguraciones en el lenguaje con
sus configuraciones como constructores de pueblos. El romanticismo entre
nosotros fusionó a Calimaco y Licofrón con Licurgo y Solón. En la historia
de Occidente, el Dante, por ejemplo, después de su gran construcción simbó-
lica verbal, no tuvo jamás un esencial predominio histórico-político en los
destinos florentinos. En la historia americana el más grande constructor y re-
novador del lenguaje que hemos tenido, sin duda alguna José Martí, crea una
revolución en la más novedosa fundamentación. La imagen termina por en-
carnar en la historia, la poesía se hace cántico coral.
Simón Rodríguez le comunica a Bolívar desde su adolescencia el sentido
de la grandeza histórica americana a través del imperio incaico. Bolívar, al
igual que Napoleón, en su adolescencia estuvo deslumbrado por el general
Miranda. Desde Rusia hasta España, domina Miranda el espacio europeo. Bo-
lívar, en sus primeros años de vuelta a Caracas, cree, presionado por Miranda,
que con la ayuda de la aristocracia liberal se puede alcanzar la independencia.
En esa equívoca dimensión Monteverde destruye a Miranda y se deshace de
Bolívar desterrándolo. Pero sucesivos encuentros con Simón Rodríguez, el
rousseauniano enamorado del espacio incaico, lo llevan a profundizar y a bus-
car nuevos elementos étnicos por la extensión del espinazo andino, que desean
configurarse. Después de la muerte de Bolívar, Simón Rodríguez sigue sumer-
468 FUNCIÓN SOCIAL DE LA LITERATURA

gido en la dimensión incaica, sabe que la intuición de esa dimensión por

Bolívar fue la raíz que hizo posible la independencia, sabe que la profundiza-
ción de esa dimensión será el esclarecimiento del espacio americano.
La búsqueda de ese centro del espacio americano fue aún más trágica en
Simón Rodríguez. En su lucha por encontrar ese centro del inmenso espacio
incaico, el quincunce de los aztecas, es decir, el centro irradiador de las
energías del espacio, llegó a la más desmesurada grandeza. Cerca de los ochen-
ta años vemos a Simón Rodríguez rondando el lago Titicaca, rodeado de sus
hijos, con su esposa india, viviendo en la más desolada pobreza. En el centro
de la historia americana, en el quincunce del espacio incaico, sigue ganando
las más decisivas batallas por la imagen, las secretas pulsaciones de lo invisi-
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Capítulo I

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Capítulo IV

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 INDICE DE NOMBRES

Abraham, Karl: 182 Anjos, Ciro dos: 384 Bakhtin, Mijail: 175, 178,
Abreu, Casimiro de: 26 Anglería, Pedro Mártir de: 295
Abreu, Mario: 171-2 466 Balboa, Silvestre de: 292
Acevedo Díaz, Eduardo: 351 Anson, W. R.: 97 Balza, José: 274
Acosta, Joseph de: 459 Antonioni, Michellangelo: Balzac, Honoré de: 70-1, 77,
Acuña de Figueroa, Fran- 309 186, 357, 376
cisco: 153 Apollinaire, Guillaume: 71, Ballagas, Emilio: 28, 200
Achebe, Chinua: 338 1524, 190, 250, 297 Bammate, N.: 14 n
Adán, Martín: 460-1 Apu Ollantay: 56 Banchs, Enrique: 87
Adorno, Theodor W.: 38 n, Ara, Guillermo: 424 n Bandeira, Manuel: 85, 87,
271 ' Aranha, José Pereira de 208, 268, 347, 409, 435
Adoum, Jorge Enrique: 14, Graga: 69, 87, 214 Barba Jacob, Porfirio, 87
204 ss, 360 Araujo, Orlando: 272 Barbosa, Rui: 28, 79-80, 379
Agustini, Delmira: 202 Arena, Héctor L.: 3, 14 n Barco Centenera, Martín
Alas, Leopoldo: 186 Arenas, Reinaldo: 162, 415, del: 95
Alazraki, Jaime: 272 436 Bareiro Saguier, Rubén: 15,
Alberdi, Juan B.: 26, 403 Arguedas, Alcides: 37, 57, 21 ss, 271 n, 386
Albers: 297 71, 351, 424 Barnet, Miguel: 64, 329
Alegre, Francisco Xavier: Arguedas, José María: 14, Barocci: 167
400 29-30, 38, 40, 53, 57-8, 89- Barrenechea, Ana María:
Alegría, Ciro: 57, 90, 155, 187- 90, 155, 157-8, 160, 207, 215, 272
188, 207, 322, 358, 362, 430- 229, 240, 318, 323, 351, 358, Barrera Vásquez, Alfredo:
431 365, 367, 431-2, 439 61
Alegría, Claribel: 360 Aridjis, Homero: 149, 202, Barret, William: 302
Alegría, Femando: 14-5, 91, 436 Barrios, Eduardo: 424
243 ss, 248 n, 271 n, 273, Aristóteles: 150 Barthes, Roland: 147, 173,
351, 385 Arlt, Roberto: 31, 157, 207, 214, 262-5, 311, 368
Aleijadinho: 182 227, 305, 323, 386, 430 Bassani, Giorgio: 71
Alencar, José de: 26, 76, Arp, Jean: 250 Bastide, Roger: 28-9, 39, 378
351, 376 Arrabal: 244 Baudelaire, Charles: 71, 82,
Alexis: 318 Arrate, José Martín Félix 130, 250, 262-4, 280, 282,
Alfinger, Ambrosio: 116 de: 399 284, 375, 379-80
Almeida, Manuel Antonio Arreóla, Juan José: 40, 90, Baudin, Louis: 54
de: 376 122, 133, 212-3, 323 Bayer, Wolfgang: 102
Alone: véase Díaz Arrieta, Arrom, José Juan: 394, Beatles, Los: 420
Hernán 407 n, 413 n Beceyro, Raúl: 304 n
Alonso, Amado: 26n, 192, Arroyuelo, Javier: 181 Bécquer, Gustavo Adolfo:
272-3 Arrufat, Antón: 437 284
Alonso, Dámaso: 169, 200 Artaud, Antonin: 141, 239 Belaval, Emilio: 86
Álvarez Bravo, Armando: Artigas, José G.: 454 Belli, Carlos Germán: 71,
201 Ascasubi, Hilario: 27, 78, 257, 323, 355, 436
Amadís de Gaula: 10 185, 194 Bello, Andrés: 22, 26, 34,
Amado, Jorge: 37, 90, 141, Asturias, Miguel Angel: 22, 79, 122-4, 1434, 318-9, 341,
205, 212, 214, 311, 322, 345, 29, 38, 62, 71, 90, 113, 128, 354, 357, 361, 376,387,401-3,
350-2, 386, 425 156-7, 159, 165, 207, 212, 441, 454, 460
Amat, Manuel: 446 245, 321, 323, 329 n, 351-2, Belloli, Cario: 151
Anderson Imbert, Enrique: 360, 362, 365, 370, 386, 411, Benedetti, Mario: 15, 91,
134, 27 n, 187, 265-6, 272 431, 454 228, 318, 323, 329, 354 ss,
Andrade, Jorge: 438 Atawallpa: 57 413, 436, 438-9
Andrade, Mário de: 28, 85, Auden, W. H.: 141 Bcnedetto, Antonio di: 231,
87, 140, 144, 268, 287-90, Azuela, Mariano: 36-7, 71, 306
295, 347-8, 409, 424 89-90, 155, 186, 205, 222, Benedict, R.: 385
Andrade, Olegario Víctor: 351, 424, 430 Benítez, Jaime: 65
406 Benjamín, W.: 375, 380
Andrade, Oswald de: 140, Bacon, Francis: 96 Bense, Max: 297, 348
287-9, 295-7, 299, 347-8 Bachofen, J. J.: 202 Benzoni, Gerónimo: 93-5, 100
[ 485 ]
486 INDICE DE NOMBRES

Bergson, Henri: 250 Caballero Calderón, Eduar- Carracci: 167

Bernárdez, Francisco Luis: do: 14 Carrasquilla, Tomás: 76,
202, 320 Cabral de Meló Neto, Joáo: 186, 394
Bertonio, Ludovico: 102 89, 144, 148-9, 295-7, 346, Carrera Andrade, Jorge: 88,
Beyhaut, Gustavo: 14 386, 436, 438 202
Biblia: 161 Cabrera Infante, Guillermo: Carriego, Evaristo: 194
Bilac, Olavo: 85, 342 91, 122, 160-5, 173,479, 199,
Carrió de la Vandera, Alon-
Bill, Max: 297 2324, 238 , 242, 247, 295,
so: 185, 443
Bioy Casares, Adolfo: 90, 308, 3134, 360, 413, 415,
Carroll, Lewis: 60, 153, 161
188, 230, 304, 330 n, 362 416 n, 436
Cartas edificantes: 100, 102
Blake, William: 129, 143, 309 Cadenas, Rafael: 436
Casal, Julián del: 81-3
Blanco, Jorge: 150 Caillois, Roger: 14, 325-6,
Caso, Alfonso: 62
Blanco Fombona, Rufino: 329 n
Casseus, Fabrice: 65
81, 82 n, 267 Calderón de la Barca, Pe-
Castelnau, Francis de: 111-2
Blest Gana, Alberto: 77,186, dro: 95
Castellet, José María: 393-4
357 Caldwell, Erskine: 309
Castillo, Abelardo: 248
Blok, Alexander: 281 Calimaco: 467
Castillo, Homero: 36 n
Bocage, Mme. du: 99 Calpranéde, Madame de:
Castillo, Otto René: 329
Boccioni: 189 96
Castro, Américo: 31
Boecio: 175 Calzadilla, Juan: 436
Castro, Eugenio de: 82
Bogatyrev, P.: 381 Cámara Jr., Matoso: 26
Boissi: 99 Cambaceres, Eugenio: 186 Castro, Fidel: 153, 325, 396
Bolívar, Simón: 73, 79, 132, Campanella, Tomasso: 54, Castro, Rosalía de: 284
Castro Alves: 36, 341, 376
328, 401-2, 425, 461, 467-8 96
Bomfim, Manoel: 341 Campe, J. H.: 105 Castro Leal, Antonio: 398 n
Bonn: 99 Campo, Estanislao del: 27, Castro Pozo, Hildebrando:
Borges, Jorge Luis: 11, 39, 78 454, 456
87-8, 90, 128-30, 132, 140, Campos, Augusto de: 142, Cavalcanti, Povina: 311
1424, 147-9, 156-7, 159, 161, 151-2, 274 Cavendish, Thomas: 96
165, 176 n, 188-90, 192-5, Campos, Haroldo de: 15, Cavo, Andrés: 400
203, 207, 212, 214, 225-6, 151-3, 179, 274, 279 ss Céline: 141
232, 242, 245, 250, 259, 262, Cándido, Antonio: 15, 28, Cemuda, Luis: 126
264-5, 268-71, 273-5, 293-5, 35, 271 n, 288-9, 327, 335 ss, Cervantes, Miguel de: 22-3,
304-7, 310, 313-4, 320, 323- 369, 376, 381 95, 126, 133, 146, 164, 464
325, 327, 329 n, 330, 346-7, Cansinos-Assens, R.: 287, Césaire, Aimé: 63, 66-7, 323,
356, 360-1, 365-6, 381, 409, 304 n 324 n, 356, 369
411, 415, 433 Cantares en idioma mexi- César: 129
Bosch, Juan: 425 cano: 53 Céspedes, Augusto: 367
Bourdieu, Pierre: 382 Capote, Truman: 206 Cid Campeador: 83, 185
Bradbury, Ray: 213 Carballido, Emilio: 437 Cieza de León, Pedro: 442
Braithwaite, Edward: 67-8 Carballo, Emmanuel: 91, Cisneros, Antonio: 257, 360,
Brancusi, Constantino: 288 274 436
Brant, Sebastián: 93 Cardenal, Ernesto: 89, 216, Clastres, H.: 24 n
Brecht, Bertolt: 150, 212, 254, 256-8, 323, 329, 361, Claudel, Paul: 117-8, 365
244, 288, 437 367, 370, 435-6 Clavijero, Francisco Javier:
Bretón, Andró: 132, 141, 208, Cardoza y Aragón, Luis: 101, 400
212, 2434, 312, 427-8 88, 320 Cobo, Bernabé: 459
Brouard, Cari: 65 Carli, Juan Rinaldo: 102 Códice Florentino: 53
Brueghel, Pedro: 365 Cario, Omar del: 197n Códice Matritense, de la
Brull, Mariano: 88, 202 Carlos II de Inglaterra: 97 Real Academia de la His-
Bryce, James: 111 Carlos III: 25, 400 toria : 53
Buarque de Holanda, Ser- Carlos V: 24, 25, 466 Coelho Neto, Enrique: 342
gio: 14, 149, 335 Carlos IX: 94 Congrains Martín, Enrique:
Buenaventura, Enrique: 209, Caro, José Eusebio: 123 413
437 Carpeaux, Otto María: 271 n Coleridge, Samuel Taylor:
Buffon, George Louis Le- Carpentier, Alejo: 55, 64, 115, 129, 284
clerc: 103, 279 90, 128, 144, 156-7, 161, 165, Colón, Cristóbal: 10, 93, 95,
Bullrich, Silvina: 192 n 171, 177, 200, 205, 209-10, 118, 335, 341, 394-8, 441, 462,
Bunse, Max: 151 212, 215, 242, 245, 267, 306, 465-6
Burke, Kenneth: 380 318, 321-3, 329 n, 348, 350, Collazos, Óscar: 40 n, 365
Burroughs, William: 13L 353, 357, 361-3, 365-6, 370, Comte, Auguste: 186, 190 n
244 386, 394, 409, 411, 433, 459- Compton-Burnett, Ivy: 146
Butor, Michel: 363 460 Concolorcorvo: véase Ca-
Byron, Lord: 70, 280 Carra, Cario: 189 rrió de la Vandera, Alonso
 ÍNDICE DE NOMBRES
487
Concha, Jaime: 274 Chocano, José Santos: 70, Dos Passos, John: 303, 309
Confucio: 467 81-3, 220 Dostoyevski, Fedor: 133,281,
Conrad, Joseph: 115 Chocrón, Isaac: 150 295
Contursi: 307 Chomsky, Noam:169, 227 n, Dragón, Osvaldo: 209, 248,
Cook, James: 105 232-3 437
Cooper, J. Fenimore: 70, Chumacero, Alí: 202 Drake, Francis: 96
112 Churriguera, José: 168, 182 Dryden, John: 97, 99
Copi: 150
Drummond de Andrade,
Coppée, Frangois: 27, 82 Dalton, Roque: 254, 257-8, Carlos: 87, 208, 268, 295-6,
Corbiére, Edmund J.: 280 323, 329, 439 305-6, 308, 323, 346, 384,
Coronel Urtecho, José: 189, Dampier, William: 98 409, 435
202, 435 Daniel, Arnaut: 151 Duane, William: 443
Corréal, Francisco: 97 D’Annunzio, Gabrielle: 71, Durán, Manuel: 274
Cortázar, Julio: 31, 40, 62, 82, 342 Durrell, Lawrence: 117, 124
71, 90-1, 122, 131-3, 1414, Dante Alighieri: 143, 285,
146, 157, 159-61, 163, 165, 467 Eckermann, Johann Peter:
177, 189, 197-8, 209-10, 212, Darío, Rubén: 22-3, 27, 36, 109
214, 228 n, 230, 235-7, 239, 71, 81-5, 89, 125-6, 140, N3- Eco, Umberto: 340, 417 n
244-7, 255, 264, 267, 274, 144, 186, 190, 250, 252, 260, Echeverría, Esteban: 70, 205,
290, 294-5,309,317,323, 329, 267-8, 273, 284, 286-7, 319, 403-4
348, 353, 359-60, 365, 385, 323, 327, 330, 342, 345, 357, Eder, Francisco Javier: 102
393, 418, 420, 434, 436, 438-9 368, 370, 379, 387, 404 Edwards, Jorge: 436
Cortés, Hernán: 10, 93, 101, Darwin, Charles: 71, 111, Eguiara y Eguren, Juan José
107, 398, 441 119 de: 399
Cossa, Roberto: 437 Daudet, Alphonse: 71 Eguren, José María: 87
Costa, Claudio Manuel da: Daumale, René: 198 Ehrenburg, Ilya: 317 n
343 D’Aurevilly, Barbey: 82 Eichelbaum, Samuel: 86,
Cote Lamus, Eduardo: 121 De Pauw: 102 187, 437
Couffon, Claude: 329 n Debray, Régis: 325 Einstein, Albert: 311, 313
Coulthard, George Robert: Defoe, Daniel: 97-9 Eisenstein, Serguei: 151,
14, 53 ss Delaunay, Jules: 287 174, 297
Coutinho, Afránio: 26 n, Delgado, Rafael: 186 Elcano, Juan Sebastián: 10
272, 399 Depestre, René: 28n, 38 n, Eliot, T. S.: 143, 190, 260-1,
Coyné, André: 221 67, 323, 329, 369, 436, 439 2634, 280, 282, 330, 460
Crespo, Ángel: 146 Desleal, Menén: 248 Elizondo, Salvador: 162,199,
Croce, Benedetto: 149 Desnoes, Edmundo: 162, 329, 213, 436
Cruz-Diez, Carlos: 173 365, 413 Emar, Juan: 246-7
Cruz e Sousa, Joáo de: 85, Dias Gomes, Alfredo: 438 Emerson, Ralph Waldo:
342 Díaz, Jesús: 162, 329, 437 143, 330
Cruz Varela, Juan: 402 Díaz, Jorge: 150, 244, 248, Eneas: 285
Cuadra, Pablo Antonio: 86 437 Engels, Friedrich: 283, 401 n
Cuervo, Rufino José: 79 Díaz Arrieta, Hernán: 246 Ercilla, Alonso de: 32, 95,
Cummings, E. E.: 151, 297-8 Díaz Casanueva, Humber- 442, 458
Cunha, Euclides da: 457, to: 320 Erlich, Víctor: 281
459-60 Díaz del Castillo, Bemal: Escobar, Alberto: 58, 272
Curtius, Ernst Robert: 294 10, 441, 464 Espejo, Francisco Eugenio
Cuzzani, Agustín: 437 Díaz Mirón, Salvador: 81 de Santa Cruz: 400
Díaz Rodríguez, Manuel: 81 Espina, Antonio: 87
Chabás, Juan: 87 Dickens, Charles: 186, 376 Espronceda, José de: 70
Chagas, Wilson: 274 Estébanez Calderón, Sera-
Diderot, Dennis: 106
Chamfort, S. R. N.: 99 Diego, Elíseo: 200 fín: 75
Chandler: 309 Diego, Gerardo: 87, 323 Estorino, Abelardo: 437
Chandless: 111 Discépolo, Enrique Santos:
Chaplin, Charlie: 410 Fabry, Claude: 65
307
Chapman, George: 107 Falstróm, Oyvind: 151
Doblin, Alfred: 116-7, 347
Charbonnier, Georges: 129 Fallas, Carlos Luis: 206
Domínguez Camargo, Her- Fanón, Frantz: 213, 324 n
Charlevoix: 96 nando: 465 Farill Guzmán, Manuel: 421
Charpentrat, Pierre: 168 Donne, John: 126 Faulkner, William: 71, 141,
Chateaubriand, Frangois Donoso, Armando: 404 n 157-8, 160-1, 199, 309, 323,
René: 70, 105, 280, 359 Donoso, José: 160, 199, 360, 347
Chilam Balam de Chuma- 413, 436 Fave, Jean-Pierre: 227n,
yel: 60-1 D’Orbigny, Alcides: 111 237 n
Chimpu Ocllo: 442 D’Orneval: 99 Federmann, Nicholas von:
Chinard, Gilbert: 94 n, 98 d’Ors, Eugenio: 168 116
 488 ÍNDICE DE NOMBRES

Felipe II: 24, 25 Gama, José Basilio da: 400 169, 174, 180, 182, 186, 200,
Fónélon, Salignac de la Mo- Gamio, Manuel: 59 264, 355, 465
tile: 100 Gaos, J.: 5 n González, Manuel Pedro:
Fernández, Emilio: 205 García Calderón, Francisco: 348
Fernández, Macedonio: 143, 267, 343, 460 González Casanova, Pablo:
157, 224, 231-2, 234, 237, García Canclini, Néstor: 273 400 n
250, 293-4 García Lorca, Federico: o7, González Lanuza, Eduardo:
Fernández, Pablo Armando: 427, 460 ^ 202
247, 323, 329, 360 García Márquez, Gabriel: González Martínez, Enrique:
Fernández de Avellaneda, 71, 91-2, 132, 146-7, 160-3, 81, 83, 249, 323, 327
Alonso: 165 165, 177, 189, 198-9, 209, 226, González Prada, Manuel: 79,
Fernández de Lizardi, José 229, 235, 309, 317, 323-5, 404
Joaquín: 78, 185, 402 329, 351, 360-1, 364, 367, González Tuñón, Raúl: 31,
Fernández Moreno, Baldo- 385 , 3934, 415 , 434 208, 308, 427
mcro: 87, 202, 320, 323 García Moreno, Gabriel: 79 González Vera, José San-
Fernández Moreno, César: García Ponce, Juan: 199 tos: 365
3, 5 ss, 89, 148, 215, 250, García Robles, Víctor: 256- Gorostiza, Celestino: 86, 437
254-5, 258, 273, 293, 323, 360, 257, 258 Gorostiza, José: 88, 189, 191,
386 García Saldaba, Parméni- 195, 202
Fernández Muro: 187 des- 422-3 Gounod, Charles: 78
Fernández Retamar, Rober- Gardel, Carlos: 308 Graffigny, Madame de: 101,
to: 15, 216, 308, 317 ss, 368 Garibay K., Ángel María: 102
Ferrier, Paul: 99 59, 60, 62 Graham, R. Cunninghame:
Feuerbach, Ludwig: 190 n Garmendia, Salvador: 160, 111
Feuillée, Louis: 103 318, 357, 365, 413 Gramcko, Ida: 202
Fierro, Pancho: 115 Garvey, Marcus: 67 Gravina, Alfredo: 358
Firmin, Anténor: 65 Gautier, Téophile: 82, 280 Greiff, León de: 88, 130
Fischer, Emst: 419 Gelman, Juan: 148, 215, 307- Greimas, A. J.: 175
Fitzgerald, Edward: 294 308, 323, 329, 357 Grozs, Georg: 352
Fitzroy, Robert: 111 Gener, Pompeyo: 115
Guerra, Ruy: 311
Flaubert, Gustave: 146, 160, Genet, Jean: 244
Guevara, Ernesto “Che':
375 Gerbi, Antonello: 109 n
325, 328, 425, 439
Flores, Ángel: 322 n Gerchunoff, Alberto: 69
Guevara Vasconcelos, Ma-
Florit, Eugenio: 187 Germán García, Leopoldo:
nuel de: 122
Flusser, Vilém: 274 162
Guido y Spano, Carlos: 148
Forster, Georg: 105, 107 Germani, Gino: 8
Guillén, Nicolás: 28, 29, 38,
Foucault, Michel: 128, 146, Gerstaecker, Friedrich: 112
64, 69, 88, 200, 208, 323,
180, 324-5, 368 Getino, Octavio: 209, 437
France, Anatole: 344 324 n, 350, 427-0
Gibbon, Lardner: 113
Franco, Jean: 329 Guillet, Lebranc de: 99
Gide, André: 245
Frazer, George: 186 Guimaraens, Alphonsus de:
Gil, Gilberto: 299-300
Freud, Sigmund: 182, 410 343
Ginsberg, Alien: 117, 244,
Freyre, Gilberto: 206, 271 420 Guimaraes Rosa, Joáo: 31,
Frezier, Amedée: 103, 443 91, 140-1, 144, 146-7, 157-8,
Girondo, Oliverio: 88, 409
Friedrich, H.: 381 160, 172, 205, 207, 209, 213-
Giusti, Roberto F.: 410
Fritz, Samuel: 102 Glantz, Margo: 421 n 216, 291, 318, 351, 353, 355,
Frobisher, Martin: 96 Goeritz, Matthias: 153 ^ 360, 364, 366, 386, 415, 431
Frve, Northrop: 156, 386 Goethe, Johann Wolfgang Güiraldes, Ricardo: 89, 155,
Fuente Benavides, Rafael von: 106, 109-10, 117, 208 187-8, 194, 205, 320-2, 351,
de la: 460 Goic, Cedomil: 274 424-5
Fuentes, Carlos: 31, 40, 62, Goldmann, Luden: 271 Guirao, Ramón: 28, 64
71, 90-1, 133, 160-3, 165, 177, Goldoni, Cario: 102 Gumilla, José: 111
189, 197 n, 198, 203, 207, Gomberville, Martin Le Roy: Gutenberg, Johann: 341
210, 216, 223 n, 230, 239, 96, 101 Gutiérrez, Juan María: 26,
309, 318, 323, 329, 360, 366, Gombrowicz, Witold: 245, 318-9, 322 n
370, 413, 433, 436 418 Gutiérrez, Ricardo: 406
Fuselier, M.: 99 Gómez, Juan Vicente: 341 Gutiérrez Girardot, Rafael:
Gómez de la Serna, Ramón: 273-4
Gaitán Durán, Jorge: 134 156, 410 Gutiérrez Nájera, Manuel:
Galán, Natalio: 178 Gomringer, Eugen: 151, 297 81-3, 186
Gálvez, Manuel: 222 Gongalves Dias, Antonio: Guzmán, Martín Luis: 89-90,
Gallegos, Rómulo: 37, 71, 35, 336, 387 _155, 186
89-90, 127, 155-7, 187, 205, Goncourt, Edmond y Jules: Guzmán, Nicomedes: 207
212, 222, 320-2, 340, 350-2, 27 Guzmán Blanco, Antonio:
363, 365, 424-6, 430 Góngora, Luis de: 71, 141, 114
 INDICE DE NOMBRES
489
Hall, Basil: 115 Ibarbourou, Juana de: 420 Kotzebue, August: 108
Hammet, Dashell: 309 Ibargüengoitia, Jorge: 133, Kristeva, Julia: 175 n, 176,
Hardy, Thomas: 350 437 295
Harrington, Jacob: 54 Ibsen, Henrik: 82, 304 n Kusi Coyllur: 56
Harss, Luis: 91, 206, 274, 294 Icaza, Jorge: 57, 90, 187, Kungtse: véase Confucio
Harvey, William: 168 205-6, 351-2, 358, 425 Kusuno: 187
Hauptmann, Gerhart: 117 Icaza, Xavier: 187
Hawthorne, Nathaniel: 379 Inclán, Luis G.: 76-7 La Condamine, Charles Ma-
Hegel, G. YV. F.: 109-10, 117, Iriarte, Tomás de: 84 rie de: 104, 116
120, 123, 281-2, 292 Isaacs, Jorge: 70, 135, 357, Labiche, Eugéne: 304 n
Heidegger, Martin: 141, 201, 363 Lacan, Jacques: 182 n
330
Laferrére, Gregorio de: 30
Heine, Heinrich: 82, 280 Jacob, Max: 288 Lafond de Lurcy, Gabriel:
Hemingway, Ernest: 113, 309 Jacoby, Roberto: 239 115
Hennings, August: 107 Jahn, Jahnheinz: 67 Laforgue, Jules: 280
Henríquez Ureña, Pedro: Jaimes Freyre, Ricardo: 81, Lafourcade, Enrique: 413
32, 74, 187, 270, 321, 335, 834, 267 Lagmanovich, David: 238n
357, 369 Jakobson, Román: 283, 290, Laleau, León: 65
Heraud, Javier: 329,425,436 300, 381 Lam, Wilfredo: 187, 212
Herder, J. G.: 121 James, Henry: 330 Lamartine, Alphonse Marie
Heredia, José María de: 27, Jamis, Fayad: 216, 323 Louis de: 71, 280, 283
70, 82, 361, 402 Jammes, Robert: 174 Lamennais, Félicité de: 403
Hernández, Felisberto: 209 Jarry, Alfred: 141 Landívar, Rafael: 25, 400
Hernández, José: 27, 70, 77- Jennings, Al: 1134 Langer, Susanne K.: 298
78, 129, 194, 209, 327, 330, Jerez, Francisco de: 101 Lara, Jesús: 53, 55, 56n, 57,
351, 403, 406, 433 Jiménez, Juan Ramón: 200 358
Hernández, Juan José: 162 Jiménez de Quesada, Gon- Larbaud, Valery: 117, 424
Hernández de Oviedo, Gon- zalo: 116 Larra, Mariano José de: 70,
zalo: 464 Jitrik, Noé: 14, 219 ss, 223 n, 75
Herndon, Lewis: 113 226 n, 257, 274, 329, 360, Larrea, Juan: 151, 202
Herrera y Reissig, Julio: 421 n Las Casas, Bartolomé de:
84, 249, 323, 342 Jlebnikov: 298 93-5, 97, 116, 393, 395, 397,
Hidalgo, Alberto: 320 Jodorovski, Alejandro: 244, 461
Hidalgo, Bartolomé: 77-8, 248 Larreta, Enrique: 35, 81,
402 José Agustín: 162, 421 205
Hilferding, Rudolf: 392 Joyce, James: 71, 146, 151, Lasso de la Vega, Gabriel:
Hitler, Adolf: 411 156-7, 161, 163, 181, 187 n, 95
Hocke, G. R.: 294 192 n, 237, 239, 245, 264, Lastra, Yolanda: 50n
Hoffmann, E. T. A.: 386 282, 289-90, 294, 298, 313, Latcham, Ricardo: 356
Holderlin, Friedrich: 280, 323, 347, 410, 432 Lautréamont, Isidore Du-
284 Joyce, Thomas A.: 111 casse: 141, 208
Hollriegel, Arnold: 117 Juan, Jorge: 104, 443 Lawrence, David H.: 118,
Homero: 59, 129, 143, 362, Juana Inés de la Cruz, Sor: 205, 302, 311, 317
433, 465-6 25, 399 Le Corbusier: 410
Horacio: 60, 123 Juárez, Benito: 403 Le Pare, Julio: 173-4, 211
Hostos, Eugenio María de: Juarroz, Roberto: 202 Leal, Luis: 274
79-80 Jung, C. G.: 382 Lecomte, Gilbert: 198
Houaiss, Antonio: 41 ss Leconte de Lisie, Charles
Howard, Robert: 97 Kafka, Franz: 156, 192 n, Marie: 70, 82
Huaina Capac: 57 245, 317, 380, 432 Lefebvre, Alfredo: 274
Huáscar: 57 Kayser, W.: 374 Lefévre: 100
Hudson, W. Henry: 111 Kazantzakis, Nikos: 350 Leibniz, G. W.: 39
Huet: 96 Keats, John: 107-8 Lenin, V. I.: 198, 208, 393
Hugo, Víctor: 36, 82-3, 107, Kepler, Johann: 168 Leñero, Vicente: 197n, 199,
280, 377 Kerouac, Jack: 117 232, 247, 309, 358, 436
Fluidobro, Vicente: 87, 140, Khayyam, Ornar: 294 León, Argeliers: 14
143, 152, 189-91, 195, 203, Khury, Walter: 311 León Hebreo: 53
208, 250-1, 284, 286-8, 295-6, Kingley, Robert: 302 León-Portilla, Miguel: 59-60,
320, 323, 343, 346-7, 409, 460 Kirkpatrick, F. A.: 10n 62
Humboldt, Alexander von: Klein, Marcus: 419 Leopardi, Giacomo: 284
104-9, 116, 119, 227, 284, 400, Kleist, Heinrich von: 106-7, Lerminier: 403
443 118 Lesage, Alain René: 99
Humboldt, Wilhelm von: 108 Kluge, Alexandre: 211 Lévi-Strauss, Claude: 124,
Hume, David: 193 Koch-Grünberg, Theodor: 203, 368
Huxley, Aldous: 118 289 Lewis, Oscar: 206
490 ÍNDICE DE NOMBRES

Lezama Lima, José: 91, 131, 154, 190, 250, 260, 264-5, Matto de Tumer, Clorinda:
141-2, 144, 157, 159-60, 163, 281-2, 285, 292, 294, 296-7 392
165, 169, 175, 179-80, 182-3, Mallea, Eduardo: 69, 128, Maupassant, Guy de: 71
189, 197, 199-203, 205, 207, 359, 362, 365 Mauro, Humberto: 311
215, 228, 238, 247, 260, 267, Manco Capac: 55 Maurois, André: 117
269-70 n, 272-3, 275, 291-2, Mandslay: 111 Maximiliano: 404
318, 323, 394, 434, 462 ss Maneiro, Juan Luis: 400 Mayakovski, Vladimir: 298,
Libertella, Héctor: 421 Mann, Thomas: 126, 133, 141 427
Manzoni, Alessandro: 70 Mazzini, Giuseppe: 403
Libro de los cantares de
Dzitbalché: 61 Mao Tse-tung: 208 Mckav, Claude: 66
Libro de los libros de Chi- Maples Arce, Manuel: 320 McLuhan, Marshall: 134, 153,
lam Balam, El: 57, 60 Marco Polo: 397, 462 1634, 282, 299, 420
Licotrón: 467 Marcos, Alejandro: 177 Mediz Bolio, Antonio: 61
Licurgo: 467 Marcos, Plínio: 438 Meireles, Cecilia: 87
Lida, María Rosa: 272 Marcoy, Paul: 112 Mejía, José: 401
Lida, Raimundo: 272 Marechal, Leopoldo: 88, 90, Melgar, Mariano: 402
Lihn, Enrique: 216, 323, 436 156-7, 159, 180, 207, 212, Meló, Thiago de: 323, 329
Lima, Jorge de: 87-8, 268, 216, 240, 246-7, 318, 320, Melo-Franco, Afonso Arinos
311, 350, 435 323, 362 de: 14
Lima Barreto: 206 Marías, Julián: 155 Melville, Hermán: 112-3, 115,
Linneo: 400 Mariátegui, José Carlos: 37- 302, 330, 379
Lins do Regó, José: 37, 311, 38, 54, 59, 62, 127, 206, 321, Mendes, Murilo: 87, 346, 384
345, 351 324, 327-8, 392, 395, 426-7, Mendés, Catule: 27
Liscano, Juan: 427 n 455 Mendilow, A. A.: 298
Lispector, Clarice: 160, 291, Marinello, Juan: 64, 321 n Menéndez y Pelayo, Marce-
353 Marinetti, Filippo Tomasso: lino: 54, 77, 322
Locke, John: 106 189, 190, 427 Mentón, Seymour: 62
Lohmann Villena, Guiller- Mario, J.: 257 Merimée, Próspero: 114-5
mo: 14 Marivaux, Pierre: 99 Merino, Ignacio: 111
Longo, Luigi: 465 Markham, Clements: 111 Merquior, José Guilherme:
Lope de Vega, Félix: 10, 95, Marmontel, Jean Francois: 271 n, 372 ss
126, 174 100-1, 105-6 Merton, Thomas: 418
López, Luis Carlos: 87, 320 Mesonero Romanos, Ra-
Márquez, Pedro José: 400
López Campo, Laura: 14 món de: 75
Maroni, Pablo: 102
López de Gomara, Francis- Mexía, Diego: 443
Mars, Jean-Price: 65
co: 94, 97, 100-1 Middendorf, Alexander
iMartel, Julián: véase Miró,
López Velarde, Ramón: 88, Theodor von: 111
202, 249, 251, 323 José
Mijares, Augusto: 460
López y Fuentes, Gregorio: Martí, José: 70, 79-83, 126,
Mil y tina noches, Las: 60,
187 186, 318-9, 323, 327-8, 330,
161
Lowrv, Malcolm: 205 357, 367, 405, 432, 463, 467
Miller, Henry: 124, 418
Loyola, Ignacio de: 465 Martí, Manuel: 399
Martínez, José Luis: 8-9, 14- Minujin, Marta: 150
Lugones, Leopoldo: 36, 81, Miranda, Francisco de: 107,
834, 125, 220, 249-50, 319, 15, 73 ss
Martínez Amador, Emilio 467
323, 327, 456
M.: 167 Miró, César: 100
Lukács, Georg: 271, 380, 386
Martínez Correa, José Cel- Miró, José: 404
Lussan, Ravenau de: 96, 98
so: 299 Mistral, Gabriela: 88, 202,
Lynch, Benito: 89-90, 155
Martínez Cuitiño, Vicente: 323, 367, 420 n
86 Mitre, Adolfo: 404
Lloréns Torres, Luis: 87 Martínez Estrada, Ezequiel: Mitre, Bartolomé: 403
8, 163, 206, 271, 321, 324, Moctezuma: 441, 467
MacClure, Eduardo: 404 357, 367, 369, 448-50, 453-4, Mocho, Fray: 30, 39, 304 n
Machado, Antonio: 22, 208, 456 Molina, Enrique: 89, 268,
260 Martínez Moreno, Carlos: 323, 435
Machado de Assis, Joaquim 91, 160, 365, 413, 436 Molinari, Ricardo E.: 88,
Maria: 35, 76, 213, 293, Martins, Wilson: 111, 273 202
346, 352, 365, 381, 384 Marx, Karl: 168 n, 208, 210, Mondrian, Piet: 297
Magalháes, Gongalves dé*: 213, 281, 283, 401 n, 432 Monguió, Luis: 36 n
34 Masefield, John: 115 Monroe, Marylin: 153
Magallanes, Hernando de: Massé, Jacques: 98 Monsiváis, Carlos: 91
10, 96 Mastronardi, Carlos: 87 Montaigne, Michel Eyquem
Magdaleno, Mauricio: 187 Matos, Gregorio de: 33, 179, de: 94-5, 108, 120
Magnin: 96 292, 400 Montalvo, Juan: 26, 79, 404
Mallarmé, Stéphane: 70, 85, Matta: 187 Monte, Domingo del: 402
 INDICE DE NOMBRES
491
Monteforte Toledo, Mario: Oexmelin, Esquemelin de: Pedro II: 340
14 96, 98 Peláez, Amelia: 178
Montemayor, Jorge de: 150 O’Gorman, Edmundo: 110, Pellicer, Carlos: 88, 320, 323
Monteverde: 467 203 Peña, Umberto: 177
Montes de Oca, Marco An- O. Henry: véase Porter, Peralta Barnuevo, Pedro
tonio: 323 William Sidney de: 381, 399
Montesquieu, Charles de Sé- Ohnet, Jorge: 404 Pereda, José María de: 186
condat: 99 Olavide, Pablo de: 107 Pereda Valdés, Ildefonso:
Moock, Armando: 86 Oliveira, Alberto de: 28, 85 320
Moráes, Vinicius de: 89, Olmedo, José Joaquín de: Pereira, Nelson: 207, 311
208, 311-12, 323, 435 402 Pérez Galdós, Benito: 186,
Morales: 187 Olson, Charles: 300 357
Moreira, Juan: 353 Ollantay: 56 Pérez-Marchand, Monelisa
Moret, A.: 167 Onetti, Juan Carlos: 90-1, Lina: 400n
Morin, Edgar: 302, 304, 315- 141, 155, 157-8, 207, 210, Pérez Martínez, Héctor: 62
316 225-6, 246-7, 318, 323, 356, Perricholi: 114-5, 446
Morínigo, Mariano: 22 n, 23, 360-2, 393, 415, 430 Perse, St. John: 190
33 n, 34, 38 Oña, Pedro de: 32, 399 Pesado, José Joaquín: 402
Morisseau Leroy, H.: 66 Orellana, Francisco de: 98, Pessoa, Femando: 284
Moro, César: 435 117 Petersen, Julius: 407 n
Moro, Tomás: 54, 95-6, 398 Orfeo: 285 Peyre, Henri: 407 n
Moyano, Daniel: 162, 436 Orozco, José Clemente: 186 Pezoa Véliz, Carlos: 81
Mujica Láinez, Manuel: 242 Ortega, Julio: 3, 14, 91, 170 n, Pezzl, O.: 107
Mukafovsky, Jan: 279-80 274 Pezzoni, Enrique: 273, 448
Muñoz, Rafael F.: 187 Ortesra y Gasset, José: 155, Picasso, Pablo: 250, 288, 410
Murena, H. A.: 448 369 Picasso de Oyagiie, Alfre-
Murr, Christoph Gottlieb Ortiz, Adalberto: 38, 69 do: 14 n
von: 102 Ortiz, Fernando: 634 Picón Salas, Mariano: 271
Musil, Robert: 160 Ortiz, Juan L.: 304 n Pignatari, Décio: 151-3, 274,
Musset, Alfred de: 70, 280, Ossian: 70 300
283 Otero, Lisandro: 178, 329, Pino Saavedra, Yolando:
Mussolini, Benito: 411 413 272
Mutis, Alvaro: 89, 3234 Otero Silva, Miguel: 90, 157- Pinera, Virgilio: 248, 437
Mutis, José Celestino: 400 158, 207 Piñón, Nélida: 162
Othón, Manuel José: 361 Pires de Almeida: 342-3
Nabuco, Joaquim: 343, 376 Ovidio: 465-6 Pirón, Alexis: 99
Nalé Roxlo, Conrado: 86, Oviedo, José Miguel: 274, Pizarnik, Alejandra: 202
197 n 424 ss Pizarro, Francisco: 93
Napoleón: 400, 467 Oyuela, Calixto: 322 n Platen, August von: 107
Nariño, Antonio: 400 Platón: 96, 285
Nekrasov, Nicolás: 281 Pacheco, José Emilio: 162, Plinio el Viejo: 464
Neruda, Pablo: 71, 88-9, 127- 202, 216, 226, 323, 436 Podestá (empresarios tea-
128, 140-1, 1434, 148, 172, Padilla, Heberto: 257, 436 trales): 86
189-92, 195, 203, 208-9, 216, Páez, José Antonio: 132 Poe, Edgar Alian: 82, 260,
220, 268, 273, 286, 310, 312, Palés Matos, Luis: 28, 65, 263, 280, 282, 294, 330, 379
317, 320-3, 325, 357, 362, 88 Poma de Avala, Felipe Gua-
370, 427-8, 439, 447 Palma, Ricardo: 35, 442 mán: 54-6
Nerval, Gerard de: 108, 280 Papastamatíu, Basilia: 150 Popol Vuh: 24, 60
Ñervo, Amado: 81, 84, 319 Parra, Nicanor: 71 n, 89, Popper, Karl R.: 121
Nietzsche, Friedrich: 71, 141-2, 148, 216, 253, 258, 295- Porras Barrenechea, Raúl:
344 296, 307-8, 323, 355, 435 54, 102 n
Novalis: 280 Pascal, Blaise: 126 Porro, Ricardo: 170
Novás Calvo, Lino: 242 Paso, Fernando del: 162, 215- Portantiero, Juan Carlos: 394
Novo, Salvador: 86, 88, 148, 216, 370 Porter, William Sidney: 113-
195, 320 Pavese, Cesare: 304 n 114
Núñez, Estuardo: 6 Pavno, Manuel: 76, 186 Portinari: 311
Núñez de Balboa, Vasco: Payró, Roberto J.: 30, 39, Portocarrero, René: 169
107 186, 222 Portuondo, José Antonio:
Paz, Octavio: 89, 141, 148-9, 15, 37, 62, 391 ss
Obieta, Adolfo de: 293 1514, 163, 166, 188-9, 195-7, Pound, Ezra: 151, 190, 245,
Obligado, Rafael: 336 202-3, 208, 216, 260-1, 264-9, 273, 280, 282, 285-6, 297-9,
Ocampo, Silvina: 330 n 2724, 284, 286-7, 292, 294-7, 348
Ocampo, Victoria: 242, 420 n 321, 323-6, 328 n, 360, 368-9, Piada, Renato: 329
Occam, Guillermo de: 193 435, 442, 444-7, 449, 456-7 Prestes, Luis Carlos: 141
492 ÍNDICE DE NOMBRES
Prevert, Jacques: 244 Rimbaud, Arthur: 71, 190, Saavedra, Antonio de: 95
Prévost, Abate: 100 208, 225, 250, 263 Sabat Ercasty, Carlos: 251
Price, Hannibal: 65 Ríos, Edmundo de los: 329 Sábato, Ernesto: 71, 91, 128,
Prieto, Adolfo: 15, 406 ss Riva Palacio, Vicente: 186 157-8, 207, 245, 255, 308, 318,
Prieto, Guillermo: 26 Rivera, Diego: 186 362, 365
Proenga, M. Cavalcanti: Rivera, José Eustasio: 37, Sabines, Jaime: 436
289 71, 89, 127, 155-7,, 187, 205, Sacristán, M.: 330 n
Propp, Vladimir: 229, 289 320-2, 350-1, 361, 424, 430 Sade, Marqués de: 134
Proudhon, Pierre Joseph: Rivera Martínez, Edgardo: Sáenz, Dalmiro: 248
190 n 103
Saer, Juan José: 301 ss
Proust, Marcel: 71, 157, 164, Rivet, Paul: 12
Safouan, Moustafa: 182 n
192 n, 263, 290, 323, 347-8, Roa Bastos, Augusto: 29-30,
Sahagún, Bernardino de: 53
380 40, 91, 160, 212, 309-10, 318,
Puig, Manuel: 145-6, 162-4, 323, 351, 356, 359, 361, 367, Saint-Pierre, Bernardin de:
213, 215, 306-7, 436 431 100, 105
Robbe-Grillet, Alain: 71, 164, Saint-Simon, Henri de: 190,
Pushkin, Alexandre S.: 281
174, 315, 363 403
Quasimodo, Salvatore: 418 Robertson, William: 108 Sainte-Beuve, Charles Au-
Queneau, Raymond: 179 Roca Rey, Bernardo: 86 gustin de: 263
Quevedo, Francisco de: 22, Rocha, Glauber: 205, 207, Sainz, Gustavo: 162-5, 199,
147, 186 211, 311, 437 436
Quintana Roo, Andrés: 402 Rocher, Sieur du: 101 Salarrué, Salvador: 207
Quintero, Héctor: 437 Rodó, José Enrique: 36, 81, Salazar Bondy, Sebastián:
Quiroga, Facundo: 78 83, 126, 260, 267, 318-9, 327, 89, 357, 413, 438
Quiroga, Horacio: 29, 37, 81, 357, 370, 379, 395 Salvador, Humberto: 358,
155-6, 205, 2224, 319, 327, Rodríguez, Simón: 467-8 364
357, 365, 367, 425, 430 Rodríguez, Yamandú: 307 San Martín, José de: 27
Quiroga, Fray Vasco de: Rodríguez Arias, Alfredo: Sánchez, Florencio: 39, 69,
399 150, 181 86, 205
Rodríguez Feo: 200 Sánchez, Luis Alberto: 90
Rabasa, Emilio: 186 Rodríguez Freile, Juan: 441- Sánchez, Néstor: 142-3, 162-
Rabelais, Frangois: 175, 295 442 165, 199, 238, 436
Racine, Jean: 126, 383 Rodríguez Monegal, Emir: Sánchez Albornoz, Claudio:
Radiguet, Max: 111 15, 90-1, 139 ss, 262-3, 273, 464
Raleigh, Walter: 96-8 348, 413, 428 n, 430 Sanín Cano, Baldomero: 84,
Rama, Ángel: 14-5, 91, 274, Rodríguez Rivera, Carlos: 257 267
327 n, 369, 386 Rogers, Woodes: 98 Sanjinés, Jorge: 215
Rameau, Jean Philippe: 99 Rojas, Gonzalo: 216, 254, 258 Sannazaro, Giacomo: 95
Ramírez Estrada, Carlos: Rojas, Manuel: 90, 210, 323, Sarduy, Severo: 91, 142, 144,
257 362, 365 162-3, 165, 167 ss, 199, 238,
Ramos, Graciliano: 37, 90, Rojas, Ricardo: 56-7 269 n, 274, 291, 360, 415, 436
155, 207, 311, 345, 351-2 Rokha, Pablo de: 249-51, 253- Sarmiento, Domingo F.: 26,
Ramos, José Antonio: 86 254, 258, 320 69-70, 77, 79-80, 126, 1434,
Ramusio, Giovanni Battis- Romagnesi: 99 319, 327, 341, 376, 403, 406,
ta: 95 Romano de Sant'Anna, Af- 425, 4514, 463, 467
Recinos, Adrián: 60 fonso: 417 Sarmiento de Gamboa, Pe-
Resnais, Alain: 164 Romero, Silvio: 286 dro: 442
Revueltas, José: 90, 318, 323 Romualdo, Alejandro: 439 Sarraute, Nathalie: 71, 146,
Reyes, Alfonso: 88, 130, 149, 163, 165
Rosas, Juan Manuel de: 452-
200, 202-3, 259-60, 262, 270-1, Sartre, Jean-Paul: 141, 157-8
453
324 Scott, Walter: 70
Rosemberg, Harold: 189
Reyes Católicos: 397 Schklovsky, Víctor: 281, 293
Rosenblat, Ángel: 24, 272
Reyes Nevares, Salvador: Schmidt, Augusto Federi-
Roumain, Jacques: 214, 323
322 n co: 88
Rousseau, J.-J.: 70, 96, 103,
Reyles, Carlos: 35, 351 Schmidt, Conrad: 283
105-6, 194
Ribeiro, Darcy: 13 Schultz de Mantovani, Fry-
Rousset, J.: 168
Ribeiro Couto, Rui: 87 da: 14
Ricardo, David: 168 n Ruess, Gaspar: 102 Schwarz, Roberto: 386
Riccoboni, Luigi Andrea: 99 Ruiz de Alarcón, Juan: 25 Seguí, Antonio: 177, 213
Richardson, Dorothy: 347 Ruiz-Díaz, Adolfo: 2734 Selkirk, Alexander: 98
Richardson, Jack: 198 Rulfo, Juan: 40, 90, 128, 146, Selva, Salomón de la: 88
Richardson, Samuel: 106 157-8, 161, 177, 189, 197, Sender, Ramón J.: 245
Richepin, Jean: 82 199-200, 205, 207, 209, 232- Senghor, Leopold Sedar: 338
Rilke, Rainer María: 126, 234, 304 n, 318, 353, 356, 358- Serra, Joaquín: 286
190, 311, 317, 366 359, 361, 367, 431 Shaffer, Peter: 118
 ÍNDICE DE NOMBRES 493

Shakespeare, William: 96, Teócrito: 465 Varona, Enrique José: 79-80

^ 126, 129, 180, 193, 383, 451 Teresa de Jesús, Santa: 185 Vasconcelos, José: 320-1
Shelley, Percy Byshe: 377 Terrazas, Francisco de: 398 Vasseur, Armando: 251-2
Shelvocke: 108 Tertuliano: 201 Vega, Inca Garcilaso de la:
Sheridan, Richard Brinsley: Thévet, André: 94 25, 33, 53-4, 56-7, 95, 97,
108 Toledo, Francisco: 187 100-1, 327, 330, 354, 398,
Sherlock, Phillip M.: 67 Tolstoi, León: 71 442, 461
Sierra, Justo: 79-80 Toppani, G.: 294 Veigl, Francisco Javier: 102
Silva, Jaime: 248 Torre-Nilsson, Leopoldo: Velázquez, Diego: 146, 180
Silva, José Asunción: 81,84, 174 Veloso, Caetano: 299-300
124, 249 Torres Bodet, Jaime: 88 Verdugo, Iber H.: 271 n
Silva Brito, Mário da: 289 Torres-Rioseco, Arturo: 425 Verga, Giovanni: 350
Silva Valdés, Fernán: 307 Tovar, Antonio: 30 Verlaine, Paul: 70, 82-3, 85,
Sima: 198 Toynbee, Amold J.: 118, 462 186, 250, 319
Simmel, G.: 375 Tragedia de la muerte de Veme, Jules: 111-2, 275
Siqueiros, David Alfaro: 204 Atawallpa, La: 57 Vespucio, Américo: 93, 95
Solanas, Fernando E.: 209, Trevisan, Dalton: 162 Viana, Javier de: 351
437 Triana, José: 150, 437 Viana, Oduvaldo: 438
Solón: 467 Tschudi, Juan Jacobo: 111 Vico, Gianbattista: 121, 202,
Solórzano, Carlos: 437 Tupac Amaru: 400 465
Sontag, Susan: 262 Tupac Amaru II: 447 Vidal, Gore: 131
Soto, Jesús Rafael: 187, 211 Tupaj Yupanki: 56 Vieira, Fray Antonio de: 33,
Soto, Luis Emilio: 14 Twain, Mark: 113, 161 335, 400
Sousa Andrade, Joaquín de: Tzara, Tristan: 243, 288 Vieira de Mello, Mario: 335
284-6, 289, 298, 348 Vigny, Alfred de: 280
Southey, Robert: 108 Ulloa, Antonio de: 104 , 443 Vila Selma, José: 71
Souza, Claudio de: 86 Unamuno, Miguel de: 77,
Vilariño, Idea: 148
Spengíer, Osvvald: 121, 462 130, 193 n, 268
Updike, John: 131 Villarroel, Gaspar: 147
Sphix: 111
Urbina, Luis G.: 81, 84 Villaurrutia, Xavier: 86, 88,
Spota, Luis: 413 189, 195, 197 n, 202
Spruce: 111 Urondo, Francisco: 215
Usigli, Rodolfo: 86, 187, 437 Villaverde, Cirilo: 63, 70, 77
Steinbeck, John: 309 Villegagnon, Nicolás Durand
Stendahl, Henri Beyle: 357, Uslar Pietri, Arturo: 90
de: 94
391 Villegas, Micaela: véase Pe-
Steme, Laurence: 146, 246, Vaché, Jacques: 132
Valbuena, Bernardo de: 25, rricholi
293 Viñas, David: 160, 209, 228,
Stevenson, William R.: 115 398
Valcárcel, Luis E.: 454 230, 309, 318, 329, 364-5,
Stimer, Max: 190n 368, 413, 436
Stomi, Alfonsina: 202 Valencia, Guillermo: 81, 83,
125-6 Viracocha: 55, 463, 467
Stravinskv, Igor: 410 Virgilio: 122-3, 465
Stucken, Eduard: 117 Valencia Goelkel, Hernan-
do: 121 ss Vitier, Cintio: 200, 202, 273,
Suárez Romero, Anselmo: 292, 321
Valera, Juan: 83, 143, 345
62-3 Vittorini, Elio: 350
Valéry, Paul: 190, 200, 260,
Sucre, Guillermo: 14-5, 129 Vizcardo y Guzmán, Juan
265, 270, 282-3, 346, 369
Sully Prudhomme, Rene Pablo: 107
Valverde, José María: 323-4
Franqois Armand: 82 Volpe, Galvano della: 330,
Valle, Rosamel del: 88, 320
Svvedenborg, Emmanuel: 385
Valle Caviedes, Juan del:
194, 285 Voltaire, Franqois Marie
399
Swift, Jonathan: 99, 197 Arouet: 99, 100-1, 102, 105,
Vallejo, César: 87-9, 127-8,
Szpunberg: 257 106, 116
140, 189, 202, 208, 216, 219-
222, 249, 252-3, 258, 268, Vossler, Karl: 465
Tablada, José Juan: 81, 83, 312, 323, 358, 368, 425, 427-
288 429, 445 Wagner, Richard: 379
Taine, H.: 193 Van Eyck, Hubert: 183 Wagner de Reyna, Alberto:
Talesnik, Ricardo: 437 Vanasco, Alberto: 226, 232 330 n
Tallet, José Z.: 28, 64 Vargas, Getúlio: 407 Walsh, Rodolfo: 215
Tamayo, Marcial: 2734 Vargas Llosa, Mario: 29, Warren, Austin: 281
Tamayo, Rufino: 187, 204 40 n, 71-2, 91, 132-3, 160-1, Wassermann, Jakob: 118
Tamavo Vargas, Augusto: 177, 199, 207, 209, 213, Watteau, Jean Antoine: 83
14, 441 227-9, 318, 323, 347, 350, Weber, Alfred: 341
Tasso, Torquato: 95 353, 359-61, 365, 393, 414-5, Webern, Antón von: 151,297
Teitelboim, Volodia: 358 430, 434, 438-9, 449 Wellek, René: 281
Tellado, Corín: 146 Vargas Vila, José María: Westphalcn, Emilio Adolfo:
Tello, Jaime: 459-60 126, 209, 319, 344 189, 202
494 INDICE DE NOMBRES
Whitman, Walt: 82, 191, 330 Ximénez, Francisco: 60 Zambrana, Antonio: 63
Wiener, Carlos: 111 Xirau, Ramón: 185 ss, 273-4 Zapata, Emiliano: 393
Wilde, Oscar: 82, 303, 344 Zaragoza, Ignacio: 456
Wilder, Thornton: 113-5 Yáhuar Huacac: 467 Zarate, Agustín de: 101
Wilkin, John: 39 Yáñez, Agustín: 40, 90, 156- Zavala, Silvio: 23, 73
Wilson, Edmund: 280, 292 157, 214, 318, 323, 366 Zea, Leopoldo: 14, 118
Williams, Emmet: 153 Yáñez, Pilo: véase Emar, Zola, Émile: 71,186,206,306
Wolff, Egon: 437 Juan Zorrilla de San Martín,
Woolf, Virginia: 161, 347 Ycpes-Boscán, Guillermo: Juan: 343, 345, 361
Wordsvvorth, William: 280 271 n Zschokke, Heinrich: 107
Worringer, Wilhelm: 214 Yrrarázabal: 187 Zumárraga, Fray Juan de:
Wu Chén-gén: 60 Yurkievich, Saúl: 274, 308 398
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impreso en gráfica panamericana, s. de r. 1.

parroquia 911 - méxico 12, d. f.
cinco mil ejemplares
30 de diciembre de 1972
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 América Latina en su literatura

Coordinación e introducción Relator Revisor

CÉSAR FERNÁNDEZ MORENO JULIO ORI EGA HÉCTOR L. ARENA

PARTE PRIMERA: UNA LITERATURA EN EL MUNDO

i. Encuentro de culturas, por RUBéN BAREIRO SAGLIER

Ií. La pluralidad lingüística, por AMONIO HOUAISS
III. La pluralidad cultural, por GEORGE ROBERT COULTHARD
IV. Unidad y diversidad, por JOSé LUIS MARTíNEZ
v. Lo latinoamericano en otras literaturas, por ESTUARDO NúñEZ
VI. La mayoría de edad, por HERNANDO VALENCIA GOELKEL

PARTE SEGUNDA: RUPTURAS DE LA TRADICION

i. Tradición y renovación, por EMIR RODRíGUEZ MONEGAL

Ií. El barroco y el neobarroco, por SEVERO SARDUY
III. Crisis del realismo, por RAMóN XIRAU
IV. El realismo de la otra realidad, por JORGE ENRIQUE ADOUM

PARTE TERCERA: LA LITERATURA COMO EXPERIMENTACION

i. Destrucción y formas en las narraciones, por NOé JITRIK

II. Antiliteratura, por FERNANDO ALEGRíA
III. El cuestionamiento, por GUILLERMO SUCRE

PARTE CUARTA: EL LENGUAJE DE LA LITERATURA

i. Superación de los lenguajes exclusivos, por HAROLDO DE CAMPOS

II. La literatura y los nuevos lenguajes, por JUAN JOSé SAER
III. Intercomunicación y nueva literatura, por ROBERTO FERNáNDEZ RETAMAR
PORTADA: PINTURA DE VICENTE ROJO

PARTE QUINTA: LITERATURA Y SOCIEDAD

i. Literatura y subdesarrollo, por ANTONIO CáNDIDO

II. Temas y problemas, por MARIO BENEDETTI
III. Situación del escritor, por JOSé GUILHERME MERQUIOR

PARTE SEXTA: FUNCION SOCIAL 1)E LA LITERATURA

i. Literatura y sociedad, por JOSé ANTOMO PORTUONDO

II. Conflictos de generaciones, por ADOLFO PRIETO
III. Una discusión permanente, por JOSé MIGUEL OVIEDO
IV. Interpretaciones de América Latina, por AUGUSTO TAMAYO VARGAS
Imagen de América Latina, por JOSé I.EZAMA LIMA