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Alquimia Sistem a Nacional de Fototecas
mayo • agosto | núm. 33 | año 11
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Sergio Vela | Presidente
Instituto Nacional de Antropología e Historia

Alfonso de Maria y Campos | Director General
Rafael Pérez Miranda | Secretario Técnico
Benito Taibo | Coordinador Nacional de Difusión
Juan Carlos Valdez | Director del SINAFO
Héctor Toledano | Director de Publicaciones
Rodolfo Palma Rojo | Director de Divulgación
Mayra Mendoza Avilés | Subdirectora de la Fototeca Nacional
Antonio Mazariegos Grajales | Subdirector Administrativo del SINAFO
Alquimia
José Antonio Rodríguez | Editor
Lourdes Franco | Diseño
Paola Dávila | Asistente editorial y fotografía
Benigno Casas y Héctor Siever | Corrección
Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz, Olivier

Debroise (†), Teresa del Conde, Bernardo García, Patricia Massé Z.,
Patricia Mendoza, Rebeca Monroy Nasr, Carlos Monsiváis, Francisco
Montellano, Ricardo Pérez Montfort, Gerardo Suter.
Índice
Comité editorial Alfonso de Maria y Campos, Benito Taibo, Juan Carlos
Valdez, Rodolfo Palma Rojo, Héctor Toledano, Mayra Mendoza, José
Antonio Rodríguez.
Portada: Paola Dávila
D.R. © iNAh Córdoba, núm. 45,

Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
[email protected]
ISSN 1405-7786
Alquimia , publicación cuatrimestral, es el órgano informativo del Sistema Nacional de

Fototecas. Editor responsable: el titular de la Dirección de Publicaciones del iNAh. Certificado
de reserva de derechos al uso exclusivo del título núm. 000790/98; de licitud de título núm.
10366; y de licitud del contenido núm. 7287. Toda correspondencia debe dirigirse a: Benito
Taibo/José Antonio Rodríguez, Liverpool 123, 2do. piso, Col. Juárez, C.P. 06600, México, D.F.
El contenido de los artículos es responsabilidad de los firmantes.
Impreso en Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V., México, D.F.

Hecho en México / Printed in Mexico
Editora invitada: Deborah Dorotinsky Alperstein
Otro sistema visual Vea, Sucesos para todos

Editorial ... 4 y el mundo marginal de los años
treinta
Revistas mexicanas Ricardo Pérez Montfort ... 50
Deborah Dorotinsky Alperstein ... 6
Cortinas de papel.
De semanario artístico y popular Enrique Bordes Mangel
a semanario mexicano con espíritu en los medios impresos
Rosa Casanova ... 12 Abe Yillah Román Alvarado ... 60
En la línea de la innovación El movimiento estudiantil de 1968: la

periodística: Zig-Zag cobertura fotográfica
Rebeca Monroy Nasr ... 24 Alberto del Castillo Troncoso ... 70
Sobre mujeres, deportes Sistema Nacional de Fototecas

y un singular editor Loretto Garza Zambrano ... 81
Gina Rodríguez Hernández ... 34
Soportes e imágenes
Manuel Álvarez Bravo Fernando del Moral González ... 83
en la revista Imagen
Laura González Flores ... 42 Reseñas
José Antonio Rodríguez ... 86
Claudia Negrete Álvarez ... 87
Otro sistema visual
José Antonio Rodríguez
Adentrémonos aquí a un universo profundamente rico y fascinante: el de las re-

vistas ilustradas mexicanas que se publicaron entre la década de los años veinte
y la de los sesenta. Décadas en que muy distintas publicaciones alcanzaron
plena madurez además de tirajes asombrosos, incluso para nuestra época actual.
En la consulta de cientos de estos hebdomadarios mexicanos, los historiadores
hemos reconstruido muy diversas historias visuales a partir de las fotografías, las
reproducciones de pinturas, las caricaturas, la inserción publicitaria, el diseño o
la tipografía. Además, claro, de la propia información escrita y sus autores, vertida
a lo largo de sus páginas.
Junto a todo ello, una historia intrínseca se puede perfilar: la de la recepción y los
públicos. De cuáles eran los contenidos y los intereses de los miles de lectores en
los diversos tiempos históricos a la par de cómo se daban las políticas editoriales,
esto es, qué y cómo se publicaba. Por señalar un caso que nos compete: una gran
parte de nuestra fotografía se ha podido rehacer gracias a los testimonios publi-
cados en diarios y revistas. Por ello decenas de fotógrafos han sido revalorados
cuando tuvieron la fortuna de aparecer en sus páginas. Pero también cientos de
los mismos no aparecen o apenas son mencionados. Es ahí cuando se tiene que
buscar por otro lado, no sin cierta frustración. Por eso la relevancia como docu-
PÁGINA 1
Mujeres y deportes mento histórico de las revistas ilustradas. Fuentes primarias que, además, tienen la
México, 6 de octubre de 1934
Col. Hemeroteca Nacional cualidad de la fascinación precisamente por sus contenidos visuales.
de México.
Instituto de Investigaciones
Bibliográficas. UNAM
El presente planteamiento temático nos fue propuesto por la investigadora Deborah
PÁGINA ANTERIOR
Dorotinsky Alperstein, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Ella
Carlos Mérida, “Emilio Amero.
Fotografía y Cinematógrafo”,
también nos propuso a los colaboradores que aquí aparecen, quienes generosa-
en Revista de Revistas,
México, 11 de diciembre
mente aceptaron la invitación. El empeño de esta historiadora y amiga, su persis-
de 1932 tencia ante la búsqueda de documentos, llevó a buen fin el número que el lector
Col. Particular
tiene en sus manos. Para ella nuestros agradecimientos por delinear otra de las
PÁGINA SIGuIENTE tantas historias que posee la historia de la fotografía mexicana.
Tina Modotti,
Poste con cables
en Revista Telegráfica
Mexicana, Para lograr el presente número, el Sistema Nacional de Fototecas del INAH y Alqui-
México, abril de 1929
Col. Particular mia se plantearon una colaboración muy cercana con el Instituto de Investigaciones
Bibliográficas de la UNAM y la Biblioteca Nacional. Es por ello que queremos ofre-
cer aquí nuestro profundo agradecimiento a Guadalupe Curiel de Fossé, directora
de dicho instituto; a Belem Clark de Lara, coordinadora de la Hemeroteca Nacional
y a Jaime Ríos Ortega, coordinador de la biblioteca. Igualmente a Jorge Zanabria,
gran conocedor de las revistas en México. Todos ellos generosamente nos permi-
tieron la reproducción en sus acervos para dar a conocer esta fracción de nuestra
historia visual y cultural. Finalmente, queremos agradecer a la joven investigadora
Abe Román Alvarado, por colaborar cercanamente en este proyecto y por su entu-
siasmo. Gracias a todos ellos en Alquimia volvemos a mostrar una parte de nuestra
historia fotográfica
Alquimia 5
Revistas mexicanas
Deborah Dorotinsky Alperstein
Este número de Alquima surge de una preocupación compartida con muchos co- PÁGINA ANTERIOR
Mañana, México,
legas sobre la manera en la que ciertas formas de ver se consolidan durante la pri- 8 de septiembre de 1951
Col. Hemeroteca Nacional
mera mitad del siglo XX. Walter Benjamin había vaticinado en 1936 que la imagen de México.
multirreproducible anunciaba la liquidación de la tradición visual como la habíamos Bibliográficas. UNAM
conocido. Su pronóstico resultó cierto y una nueva visualidad había emergido con
PÁGINAS SIGuIENTES
la aparición de las revistas superilustradas en la década de los años treinta. La Imagen, México,
21 de julio de 1933
relación de la fotografía, como imagen de producción mecánica y amplia repro- Col. Hemeroteca Nacional
de México.
ductibilidad, con las vanguardias artísticas del siglo XX significó para la producción Instituto de Investigaciones
fotográfica la apertura de espacios polifacéticos de diseminación. Las revistas ya
habían demostrado, desde las postrimerías del siglo XIX, ser soportes privilegiados
para la amplia circulación de imágenes fotográficas. Con el uso de la técnica del
fotograbado y luego con el medio tono, también probaron ser medios idóneos para
el desarrollo de un diseño editorial que convertía a la puesta en página en un arte
de escenificación novedoso y vanguardista como muestran muchas de las imáge-
nes aquí incluidas.1
En la segunda mitad del siglo XX los editores mexicanos encontraron en las pági-
nas de estas publicaciones no sólo un lugar para experimentar con la tipografía,
como podemos ver en los encabezados de las revistas Zig-Zag e Imagen, por
ejemplo, sino para poner en juego un conjunto de elementos visuales como la ilus-
tración, la caricatura y la fotografía. Revista de Revistas y El Ilustrado (originalmente
El Universal Ilustrado), y las revistas Hoy y luego Mañana y ¡Siempre! nos ofrecen
algunos de los más caros ejemplos de ilustración de época en sus portadas y
de caricaturas políticas y fotografías de las más variadas en sus interiores. Los
fotorreportajes y los fotoensayos fueron dos expresiones narrativas particulares en
las que se combinaron los relatos en los textos con los relatos en las secuencias
visuales retomando el concepto cinematográfico del montaje. Es decir, una narra-
ción construida por una secuencia de imágenes que permitían crear un sentido de
“historia”, un acontecimiento cotidiano, una noticia del momento que sería leída, a
su vez muchos años después para reconstruir un sentido de la historia (social, po-
lítica, económica, etcétera). La fotografía documental o testimonial se convirtió así
en una de las expresiones visuales más difundidas entre 1930 y 1970. Algunas de
Alquimia 7
estas imágenes generadas en países como Alemania, Francia y Estados unidos de
Norteamérica también encontraron difusión al ser puestas en circulación en libros
de fotografía documental como Men at work: photographic Studies of Modern Man
and Machines, del fotógrafo Lewis Hine (1932), con las imágenes heroicas de los
trabajadores y el manejo de maquinaria industrial como lo fueron en Alemania Eisen
und Stahl con fotografías de Renger-Patzsch (1931), o Deutsche Arbeit (1930) o el
libro Atget: photographe de Paris (1930), o el muy audaz tomo sobre París fotogra-
fiado por el escritor y periodista soviético Ilia Ehrenburg, Moi Pariz, en 1933.2 En
México este género lo podemos apreciar en varias publicaciones también, como
por ejemplo en el libro del fotógrafo Luis Márquez Romay, Folklore mexicano, con
Alquimia 9
texto de Justino Fernández e impreso por Eugenio Fischgrund (1953). Algunas re-
vistas, como Mexican Folkways, se especializaron en una temática particular como
el folklore y las tradiciones indígenas en el país y recurrieron a la fotografía desde
las cámaras de Weston y Modotti o de los autores que como Frances Toor reunían
acervos fotográficos de carácter más “etnográfico”.
Estas publicaciones nos permiten apreciar el acontecer de una historia cultural rica
en problemas y temas, desde las inclinaciones de las clases sociales, los gustos y
vicios, el consumismo y la creación de mercados y por ello la toma de momentum
de eso que en la actualidad conocemos como “la sociedad del espectáculo”, has-
ta las versiones de difusión de obras literarias, reseñas históricas del pasado del
país, las actitudes profascistas de algunos editores frente a la escalada que llevó a
Europa a la Segunda Guerra Mundial, los reportes de esta guerra y sus efectos, la
tradición mexicana, las fiestas, el cine, las tiples y vedettes.
Los autores de los textos que aquí se presentan, investigadores especializados en

la historia de la fotografía en México, mostramos un acercamiento a una riquísima
fuente de investigación histórico estética en múltiples facetas. De estos ensayos
y las imágenes que los acompañan pueden destilarse además otras cosas como
el manejo de la imagen de las mujeres como una construcción visual de género
particularmente en el texto de Rosa Casanova sobre la producción fotográfica en
el Universal Ilustrado, o en el de Georgina Rodríguez, Mujeres y Deporte, o el de
Ricardo Pérez Montfort sobre Vea. Estos tres acercamientos permiten mirar a tra-
vés de las fotografías e ilustraciones que los visten una compleja construcción de
los imaginarios femeninos dominados en muy buena medida por las divas del cine
estadounidense. Rebeca Monroy, por su parte, nos abre las páginas de la atrevida
revista Zig-Zag. También ofrecemos un atisbo a la producción de autor en una
sofisticada revista, Imagen, hebdomadario que por desgracia tuvo corta vida y
que aborda Laura González. La construcción de las imágenes políticas y sus usos
para defender, promover o incluso hasta para subvertir sus sentidos y mediatizar
dogmáticamente los acontecimientos políticos las apreciamos en los textos de Abe
Román sobre Bordes Mangel y de Alberto del Castillo sobre las revistas que pre-
sentaron el movimiento de 1968 y el genocidio que le siguió.
PÁGINA SIGuIENTE
Imagen, México, 30 de junio de 1933 Esperamos que con esta probadita los investigadores no duden en recurrir a estos
de México. impresos como espacios de consolidación de formas de ver, maneras de vivir y de
Bibliográficas. UNAM comprender “la vida nacional”.
1 Véase Pierre Albert y Pilles Feyel, “Photography and the Media. Changes in the Illustrated Press”, en Michel Frizot, New History of
Photography, Colonia, Könemann, 1998, pp. 359-369.
2 Martin Parr y Gerry Badger, The Photobook: A History. vol. I, Nueva York, Hardcover, 2005.
Alquimia 11
De semanario artístico y popular
a semanario mexicano con espíritu
Rosa Casanova *
PÁGINA SIGuIENTE No es empresa fácil adentrarse en el universo fotográfico de una de las más
El Universal Ilustrado
México, ilustres revistas del siglo XX. Son muchos los enfoques y nexos que se pueden
12 de octubre de 1917
Col. Hemeroteca establecer, por lo que este texto pretende tan sólo apuntar hacia algunas de las lí-
Nacional de México.
Instituto de Investigaciones neas señaladas por la fotografía publicada y promovida por El Universal Ilustrado,
entre su fundación el 11 de mayo de 1917 y noviembre de 1934, cuando muere
Carlos Noriega Hope, su director por muchos años. El punto de partida es consi-
derar a la revista como partícipe en la construcción del imaginario visual surgido
a partir de la Revolución, a través de los proyectos, aspiraciones y deseos de
artistas e intelectuales que dieron cuerpo al México moderno desde la óptica de
la capital. Otra línea a considerar —a la que sólo se alude— es la ubicación de
la fotografía en la imagen global de la publicación, es decir, la puesta en página.
Anclaje. La fundación de la revista es impensable sin tomar en cuenta el pro-

yecto editorial —inevitablemente político— de Félix Fulgencio Palavicini, director
y gerente. Como se puede apreciar por su trayectoria, el ingeniero topógrafo,
pedagogo, periodista, autor, político y ex secretario de Educación bajo el régimen
de Carranza, tenía una formación amplia —hoy le llamaríamos multidisciplinaria—
que le permitió lanzar el 1 de octubre de 1916, “El gran diario de México”, como
se definiría más tarde.1 Plataforma política para los debates y luchas que tenían
lugar en el país con el fin de lograr una nueva Constitución, desde el inicio tuvo un
marcado interés por la cultura y contó entre sus colaboradores a intelectuales que
dejarían huella en la vida cultural de México.2 unos ocho meses más tarde vio la
luz la primera prolongación del periódico, El Universal Ilustrado, con el lema “Se-
manario Artístico Popular”, que mucho decía sobre el lenguaje y los temas que re-
sultaban cruciales para la época.3 Su cometido era “colocarse en el justo medio:
informa, pero también cultiva y también enseña. Revestido en su forma gráfica
de las mejores galas”.4 En los primeros tiempos el jefe de redacción fue Carlos
González Peña, miembro fundador del Ateneo de la Juventud, periodista, escritor y
El Universal Ilustrado maestro, mejor conocido por su historia de la literatura mexicana.5 Con frecuencia
México,
19 de octubre de 1917 los colaboradores se habían iniciado en el periodismo de las postrimerías del
de México. Porfiriato, siendo varios de ellos cercanos al proyecto maderista; otros eran jóve-
Bibliográficas. UNAM nes e impetuosos. El paso de Palavicini por la Secretaría de Instrucción Pública y
Bellas Artes (entre agosto de 1914 y septiembre de 1916) cimentó los lazos con la
comunidad intelectual establecida, así como con las nuevas generaciones.6
El Ilustrado, como se abrevió posteriormente, nació en formato de 34 x 26 cm y

estaba impreso en papel couché usual para las publicaciones porfirianas tardías,
—basta pensar en El Mundo Ilustrado o El Arte y la Ciencia—. A esa sensibilidad,
entonces moderna, correspondía también el diseño que concedía importancia a los
espacios blancos, lo cual aunado a la tipografía, el dibujo y la fotografía daban por
resultado una revista visualmente elegante y equilibrada. Para el concepto mismo
del semanario la imagen era fundamental y Palavicini apostó por invertir en tecnolo-
gía. En la primera etapa las portadas ostentaban grandes tricromías, generalmente
retratos de actrices o jóvenes de la sociedad capitalina, así como paisajes impreg-
nados de lirismo. Se consideró que la fotografía de eventos sociales podía ser una
fuente de ingresos dado que se tenía un público cautivo: las damas de sociedad
a quienes se suplicaba “dar aviso oportuno a nuestro cronista... con objeto de dar
información oportuna e ilustrada de las recepciones...” En la misma página se avi-
saba que “todos los clisés que han aparecido o que en lo sucesivo aparezcan en
las páginas... están a la venta. Para informes dirigirse al Administrador”.7
Para obtener imágenes representativas del país sin costo para la empresa, se con-
vocó a “los Sres. Fotógrafos de toda la República: suplicamos nos envíen fotogra-
fías artísticas de bellezas de la región donde tengan establecidos sus talleres, a
fin de publicarlas...”; a cambio, el autor obtendría reconocimiento nacional gracias
a la amplia circulación de la revista.8 Este mecanismo debió de ser la base del
acuerdo con Martín Ortiz, José Arriaga, Heliodoro J. Gutiérrez, Emilio Lange y
Adolfo de Porta, cuyos retratos se publicaron el 19 de octubre de 1917, identi-
ficándolos como los “colaboradores fotográficos... quienes con sus excelentes
trabajos artísticos, que han dado extraordinario brillo en México al arte fotográfi-
co, realzan la belleza de estas páginas”. Se trataba sobre todo de imágenes de
niños, primeras comuniones, bodas y damas de sociedad, por lo que también era
frecuente encontrar retratos realizados por Napoleón, Ismael Rodríguez Ávalos y
María Santibáñez. Podemos vincular a la mayoría de estos autores a la práctica de
la fotografía de estudio y a una estética pictorialista que también guiaba la lente de
Carlos Muñana, el fotógrafo del diario y la revista, quien contaba con una amplia
trayectoria.9 Como tantos otros, él aprendió el oficio en la práctica, posiblemente
en su natal Guadalajara, y pronto debió iniciar a otros miembros de su familia, pues
en la empresa colaboraban el joven Agustín y Mercedes, quien se desempeñaba
en el cuarto oscuro, caso común entre las mujeres. Su muerte prematura, en marzo
de 1921, abrió el camino a otros autores, que por su edad practicaban un periodis-
mo fotográfico moderno.10
Simpatía obrera. El intercambio —o reutilización— de textos e imágenes entre el

diario y la revista era la norma; se podría decir que El Ilustrado tenía la función de
afianzar el proyecto editorial del periódico. En los primeros meses de 1918, por
ejemplo, El Universal lanzó un “Concurso de Simpatía Obrera”, para el cual se
organizaron comités en las fábricas que promovían a alguna agremiada que re-
presentaba con orgullo al establecimiento, recibiendo así también el apoyo de los
dueños. Con 70 123 votos, Edmé Castillo, quien desde los 15 años trabajaba como
telefonista en la Compañía Telefónica y Telegráfica Mexicana, ganó este concurso
con el que el diario festejaba a las trabajadoras, como parte de una estrategia
que apelaba a los diversos sectores que conformaban la estructura ideal de una
nación ansiosa de superar la guerra. Era un momento propicio para las alianzas
políticas: estallaban huelgas por todo el país, mientras continuaban las discusio-
nes en torno al artículo 123 y se intentaba restablecer el equilibrio de la mermada
economía. Rafael Pérez Taylor, líder anarcosindicalista e influyente colaborador de
El Universal, debió ser fundamental en la planeación del concurso.
No menos importante para el diario era incrementar la circulación, pues con ello
aseguraba una mayor entrada de recursos por concepto de publicidad, recurrien-
do de manera constante a todo tipo de señuelos, como eran los certámenes y
concursos. Lograr la independencia significó instrumentar un periodismo que em-
pleara las estrategias de la industria.11 Los abonados podían participar de una
lotería con atractivos premios y anualmente se hacían concursos de belleza que
contaban con jurados ilustres como el de 1917, formado por Arnulfo Domínguez
Bello, Jorge Enciso, Saturnino Herrán y Eduardo Melhado. Aunque parece contra-
dictorio, la empresa dio aliento a la mujer moderna, aquella que se había cortado
el cabello, imitaba a las actrices, manejaba automóviles, fumaba y bailaba, dedi-
cando secciones y reportajes a sus actividades y educación.12 Con motivo de las
fiestas del Centenario de la consumación de la Independencia, promovidas por el
gobierno de Obregón, se llevó a cabo el certamen de “La India Bonita”, en el cual
participaron jóvenes de diferentes zonas del país que alegaban su ascendencia
indígena —requisito indispensable—, resultando triunfadora María Bibiana uribe,
elegida por personalidades como Manuel Gamio y Jorge Enciso. Para entonces
Noriega Hope dirigía la revista con un nuevo y reducido fomato (31.5 x 23 cm) en el
que se mezclan calidades de papel couché con papel revolución. En esta etapa se
combinan portadas fotográficas con dibujos, ante la destreza y calidad de autores
como Fernando Bolaños Cacho, Andrés Audiffred, Hugo Tilghman y tantos otros.
Alquimia 15
Las cincuenta participantes del concurso obrero fueron festejadas en el Tívoli del
Eliseo y en un desfile que se destacaba como “la fiesta de concordia y paz”. Los
retratos que promovían el voto fueron hechos por José Arriaga, quizá el más antiguo
de los colaboradores, pues había comenzado a trabajar por 1882.13 Con la partici-
pación de algunos almacenes, las diez finalistas recibieron las prendas de un ajuar
básico: un rebozo de seda, una blusa, una falda, un par de zapatos de charol y un
listón para el cabello. La lista hacía patente las carencias provocadas por la Revo-
lución, en especial entre la clase trabajadora; por ello los premios fueron exhibidos,
ante el asombro de los transeúntes, en los aparadores de “La Ciudad de Londres”.
Algunos de los concedidos a Edmé Castillo, celebrada por su modestia, lo con-
firman: ropa interior y de cama, galletas, dulces, chicles, mil boletos de tranvía,
cerillos, una estufa, un costal de carbón a la semana durante dos meses, aunque
también obtuvo 1 500 pesos “en metálico” de manos de su padrino, el gobernador
del Distrito y una medalla de oro inscrita por parte del Ayuntamiento.
Humor fotográfico. Como redactor, Luis Andrade conocía bien las presiones que
enfrentaban los periodistas para sacar la edición diaria, tema descrito por nume-
rosos autores. Se encontraba en ese trance, sin dibujante y con una página por
llenar, cuando se le ocurrió sustituir fotográficamente las caricaturas previstas, y se
dio a la tarea de probar con “una camarita de 25 pesos” y diversas lentes, hasta
lograr el efecto deseado: un retrato que exagerara algún rasgo de los personajes
del momento.
Con ese procedimiento Andrade abrió un estudio en la concurrida avenida Madero,

y el 13 de octubre de 1921 apareció en El Universal Ilustrado una entrevista que
le hizo Monsieur Phocas —nada menos que Pedro Henríquez ureña—, en la que
afloran dos viejas cuestiones: el aspecto mecánico de la fotografía y la dificultad
de los mexicanos para ser inventores.14 Ante la provocación de Phocas, a quien las
fotos recuerdan los espejos de risa, brota la airada respuesta: “Mi procedimiento
consiste en caricaturizar solamente una parte cualquiera del cuerpo o del rostro, de
igual manera que el caricaturista exagera éste o áquel rasgo.” Residía allí el éxito
de su patente y, acto seguido, inicia una crítica sobre la defectuosa Ley de patentes
y marcas. Los comentarios del caricaturista Castillito, ofendido porque defiende el
“temperamento” de su gremio que les permite interpretar al sujeto, cuando en las
imágenes de Andrade son las lentes las que trabajan, hacen claudicar al periodista.
Concede que su invento puede ser utilizado por cualquiera, mientras las “caricatu-
ras artísticas” son obra de la inteligencia.
Si bien el relato no atañe a un fotógrafo reconocido, llenó páginas y sirvió para

acercarnos al frecuente uso humorístico del medio para ilustrar la revista. El 22 de
septiembre de 1921, por ejemplo, se publicaron anécdotas de periodistas, entre los
que se mencionan al “maestro” Agustín Víctor Casasola, pero más interesante resul-
ta la referencia a Manuel Romero Ibáñez, “el decano de los fotógrafos de prensa”,
autor desconocido pero que sin duda jugó un papel en el desarrollo del periodismo
fotográfico identificado por el gremio. Romero Ibáñez narra que hacia 1898 Rafael
Reyes Spíndola, el famoso director de El Mundo Ilustrado, le encargó numerosas
fotografías del combate de flores que se celebraba cada primavera. “Entonces no
había los aparatos rápidos que ahora se usan: apenas si las cámaras de fuelles de
chassises sencillos”, empleadas en galerías y talleres, y que podían aprovecharse
para “poses, no para exposiciones de milésimo de segundo”. Para cumplir su tarea
y poder cambiar las placas, el fotógrafo mandó a hacer un “cuarto oscuro” en un
carruaje, y aunque tuvo cuidado de cerrar ventanas y puertas, se le escapó revisar
la parte baja del coche, por lo que tuvo que repetir el trabajo.
El 25 de septiembre de 1924 se presentó una página con un escandaloso “Nues-

tro fotógrafo fumó marihuana…” y cuatro extrañas fotos. Realizadas por Fernando
Sosa, a quien se había comisionado para retratar a “chicas guapas que van al
‘poste restante’” en el Correo, las imágenes manipuladas daban un tono humorís-
tico a fotografías poco agraciadas.15 Para entonces Arqueles Vela, el escritor estri-
dentista, era secretario de redacción, por lo que crecían los artículos irreverentes.
También se modificó el diseño, utilizando colores fuertes e inusuales en las compo-
siciones.16 Así, “Sánchez filmador”, auxiliado con “monos de Audiffred”, relata “una
idea lucrativa”. Decidió convertirse en fotógrafo adquiriendo una cámara barata
comprada en una casa de empeño “(las Cámaras se empeñan con frecuencia,/ lo
sabe el mundo entero,/ y hacerse dueño de ellas no es gran ciencia,/ es cuestión
de dinero)”.17 Años más tarde, en 1925 se presentó un acertijo fotográfico de Rafael
Carrillo, quien trabajaba para la revista; asimismo estuvieron de moda los rompe-
cabezas con recortes de fotos que ponían a prueba la afición de los amantes del
cine, quienes debían reconocer el rostro de alguna estrella.18 Estrategias todas que
servían para promover la adquisición de ejemplares y así ganar premios, a la vez
que funcionaban como mecanismos para publicitar actores y películas.
Fotografía artística. Por el mes de julio de 1921, Librado García —quien utilizaba
el rebuscado seudónimo de Smarth— realizó una exposición en “un muy céntrico
lugar de la metrópoli”, y como nadie se ocupó de ello, Bona Fide (José D. Frías
Rodríguez) escribió un artículo revelador sobre los conceptos que sustentaban
la apreciación de la fotografía.19 El título resulta prometedor: “La fotografía como
una de las Bellas Artes”, pero en realidad sostenía que para hablar de Smarth había
que “recurrir a la pintura”, manteniendo como parámetros sus valores plásticos.
A este texto deben aunarse otros dos firmados por BF, que le permiten tratar y
reproducir los géneros frecuentados por García: el retrato y la arquitectura, donde
Smarth desplegaba su interés por los claroscuros, los velos, los filtros, la luz dirigi-
da, las poses refinadas, la generación de atmósferas.20 Frías lo situaba dentro de
la estirpe de artistas destacados provenientes de Guadalajara: el Dr. Atl, Roberto
Montenegro, Jorge Enciso y los fotógrafos Lupercio y Muñana, quienes privilegia-
ron el pictorialismo en su obra creativa.
Al referirse a las imágenes de conventos —tan diferentes a la visión racional de

Guillermo Kahlo—, comenta: “Él, sin saberlo, obtiene del espectador una sumisión
completa; por su poder le hace recordar, puesto que le ofrecen en la reproducción
[léase impresión] todos los instantes pasados, que viven aún en el monumento,
en la calle desierta, en el jardín abandonado… La fotografía así obtenida se em-
parenta con las otras bellas artes, y día vendrá en que exegetas avanzados ex-
pliquen minuciosamente esta idea, que ahora apenas presentimos…”21 Subyace
una noción del arte que encuentra sus referentes en el romanticismo, al concebirlo
como medio para acceder a otros mundos y realidades; la “traducción” al retrato
Alquimia 17
fotográfico estaría en la posibilidad de mostrar los secretos de la personalidad del
sujeto, o las huellas del tiempo en la arquitectura. No es de sorprender, entonces,
que para él “las fotografías modernas” no sólo se vinculan a la fijación del “momen-
to”, sino que las relaciona con el fluir de la vida, tal como quedaría plasmada en la
escultura y la pintura.22
El 18 de octubre de 1924 aparecieron cuatro retratos tomados por Edward Weston,

con motivo de su exposición en Aztec Land, la tienda de recuerdos y artesanías
que también funcionaba como galería.23 Definido como “el maravilloso artista que
ha hecho de la fotografía un medio de expresión muy intenso y muy poético…
Weston abomina de la teatralidad y de la ‘pose’… Las cabezas de estudio que re-
producimos devotamente [Ruth Stallsmith, Tina Modotti, una mujer no identificada y
Lupe Marín],… darán una idea de la fuerza y el interés de esta exhibición”.
Por esos años se insiste en evitar la toma posada y estereotipada, no necesaria-

mente espontánea o vanguardista; el valor reside en la capacidad de revelar el
mundo interior del retratado, como sugiere el artículo “Cómo debe sorprender la
fotografía a la expresión de los ojos”.24 El presupuesto era: “frente a una máquina
fotográfica todos los hombres mienten... todos quisieran aparecer distintos de lo
que son en realidad”; por ello el fotógrafo debe lograr eliminar la tensión, y cuando
logra vencer la última resistencia, “el ojo adquiere su verdadera expresión... Sólo
entonces surge el sentimiento profundo”, y el momento de hacer la toma.
No obstante, Casán reseña “¡un ‘retrato de Silva’ en diez minutos!”, primero descri-
be al autor, del que se incluye una caricatura de Fernando Bolaños Cacho, enfati-
zando su pertenencia a la bohemia.25 Confiesa que no se interesa mucho por la foto
y no le agradan los artistas (“A su mucha vanidad unen un por ciento elevado de
fanfarronería”), pero sí le gustan los retratos de mujeres hechos por Silva —“¡Sabe
también descubrir en sus modelos el secreto de la belleza!”—. Para comprobar
lo prometido por el “pintor fotógrafo”, el periodista presencia todo el proceso, que
describe azorado, enfatizando las dotes artísticas de Silva, en especial la distribu-
ción de las luces al realizar la toma.
Conviven entonces en la revista —y en el ambiente cultural capitalino— dos ten-

dencias que se conciben como modernas y bien pueden apreciarse en el ma-
nejo del retrato: la que tiene como modelo a la pintura y aquella que busca la
especificidad del medio. Dos páginas del número de El Universal Ilustrado del 24
de marzo de 1927 lo ejemplifican: en una aparece el retrato de María del Carmen
Fernández Bustamante, realizado por Weston, y en otra Smarth presenta a Rosa
Roland. Bajo la imagen del californiano se dice: “Con verdadera sencillez realza las
bellas siluetas femeninas sin recurrir a los artificios puestos en boga por otros”; en
la del tapatío se dibujó una custodia y se lee: “el mago de la lente, nos ha ofrecido
este bellísimo retrato..., en pose mística, bajo un cristo rudo... La fotografía, en
verdad, merece esta página que realizamos con verdadera unción...” No es ocioso
mencionar que El Ilustrado es generoso con los créditos a los “artistas” y se han
podido identificar al menos una treintena para el periodo, pero resulta difícil saber
quiénes trabajaban de planta en el diario y en la revista, pues raramente se mencio-
na su nombre. una situación usual hasta tiempos relativamente recientes.
Alquimia 19
Fotografía y cine. La pasión de Carlos Noriega Hope era
el cine: dirigió alguna película, escribió críticas y guiones, e
impulsó junto con otros el desarrollo de una cinematografía
mexicana. El nexo con la fotografía resulta evidente, lo cual
explica en parte el espacio concedido a la obra de autores
que estuvieron vinculados al arte cinematográfico. En los re-
cuerdos que sirvieron para celebrar el aniversario de El Ilus-
trado en 1924, “Carlitos” escribió: “Y seguiré, no obstante, en
mi sillón, frente a las pruebas, los originales y las fotografías.
¡Qué le vamos a hacer!”.26
Por septiembre de 1921 apareció la tira cómica que llevaba

el título de “Película semanal”; allí, en vez de los dibujos usua-
les se empleaban fotografías de Lupercio. Quizá se trate de
uno de los primeros ejemplos de este género, que después
sería usual en las revistas y sentaría un precedente para las
fotonovelas.27 Podría citar numerosos casos, pero centraré la
atención en la presencia de Sergei Mijailovich Eisenstein en
México y los fotógrafos que se promueven por esos años.28
Como es bien sabido, el director soviético llegó acompaña-

do de su fama, del guionista y fotógrafo Grigory Alexandrov
y del camarógrafo Eduard Kazimirovich Tissé para realizar
una cinta que se convertiría en mito. Aunque nunca se con-
cluyó, se filmaron kilómetros de película donde el cineasta
se volcó en la iconografía del paisaje, las costumbres, los
habitantes y el arte popular que lo rodeaban. En esta ex-
ploración del país, fue fundamental la presencia de Gabriel
Fernández Ledesma, el grabador y promotor cultural que
concedió espacio a la obra de fotógrafos mexicanos. Adolfo
Fernández Bustamante —quien firma como AFB los artículos
de El Ilustrado— apuntaba que Fernández Ledesma y Adol-
fo Best Maugard “dan los toques de mexicanismo, aún con
más certeza... ellos cuidan de que no haya mixtificaciones,
de que se usen las cosas auténticas, de que no aparezcan
en esta película los charros de guardarropa a que nos tie-
nen acostumbrados el cine americano. Y toda esa obra está
influenciada por el soplo grandioso de Eisenstein, que va
poco a poco creando la maravilla”.29 Hay admiración, a la
vez que desconfianza en el periodista que recela por la for-
ma en que se ha calumniado y ridiculizado al país. Aunque
“nadie sabe hasta ahora el argumento”, confía en la admira-
ción de Sergei por el país. Cierra el artículo diciendo que las
ARRibA
El Universal Ilustrado, México,13 de octubre de 1921 fotos que publican “demuestran bien claramente cómo ha
Col. Hemeroteca Nacional de México.
Instituto de Investigaciones Bibliográficas. UNAM sabido encontrar el secreto de la verdad y la belleza nues-
tras”. Como tantos, funde la percepción del cineasta con el
ABAJO Y PÁGINA 18
El Universal Ilustrado, México,17 de agosto de 1921 trabajo de Tissé, a quien alaba porque “con paciencia va
Col. Hemeroteca Nacional de México.
Instituto de Investigaciones Bibliográficas. UNAM tejiendo el poema fotográfico”.
La difusión de las imágenes de la película y del discurso estético que la sustentaba
se logró precisamente a través de la publicación de entrevistas y stills, pues “el
ruso” se dio tiempo para la vida social y la autopromoción. Mucho se ha escrito
sobre la influencia que Eisenstein tuvo en el arte mexicano,30 por lo que resulta inte-
resante, para concluir, recordar que El Ilustrado también dedicó páginas a autores
nacionales que se identificaban con la modernidad o la vanguardia. Para 1929,
antes de su llegada, la revista seguía presentando una variedad de visiones, como
ya se mencionaba. En ese año aparecieron fotografías de “el artista Luis Márquez,
quien ha regresado a México, después de una jira por el interior de la República,
trayendo verdaderas obras de arte”, entre ellas la escena costumbrista que se re-
produce y muestra claros nexos con las imágenes posteriores de Tissé.31 “Rafael
García, nuestro excelente y pequeño fotógrafo, nos ofrece... dos aspectos de su
arte nacionalista”; se trata de paisajes que con el tiempo se fueron haciendo más
definidos en su propuesta visual. En primer plano y en contraluz, una silueta clara-
mente mexicana, y al fondo un cielo cargado de nubes con una sabia distribución
de la luz.32 De Rafael Carrillo, Jr., “uno de los artistas jóvenes de México de más
porvenir, según opinión del mago Eisenstein”, se reproducen dos imágenes que
más bien parecen ejercicios, aunque para 1932 sus trabajos dan claras señales de
madurez.33 También se publica a Agustín Jiménez, y con motivo de su exposición
se dice que sus fotos “parecen realizadas por los cineastas rusos”.34
Resulta sugestivo pensar que las propuestas visuales de Eisenstein y su equipo

tenían precedentes en el trabajo que varios artistas —como los mencionados—
estaban haciendo, pero la exuberante presencia de “Eisenstein el magnífico”, y el
prestigio que lo precedía, quizá fueron decisivos al servir como detonadores. Así
permitieron consolidar conceptos, temas y formas preexistentes, como se puede
apreciar en las páginas de El Ilustrado.35
* En 2006 tuve la oportunidad de realizar la exposición Vida y libertades. 90 años de la urbe en El Universal, promovida Roberto Rock,
director entonces. Agradezco a los colaboradores del diario el acceso a su conocimiento y experiencia, en especial a Alejandro
Jiménez, responsable del Centro de Documentación y a Gabriel Aguirre del Archivo Fotográfico.
1 El lema original fue “Diario político de la mañana”.
2 Gabriel Zaid, “una declaración desconocida de López Velarde”, en Letras Libres, México, 15 de agosto de 1988.
3 Entre las otras publicaciones se encuentran El Universal Taurino (1921) y El Universal Gráfico (1922), vespertino que aún existe.
4 El cometido se citó en el número conmemorativo del primer año, 10 de mayo de 1918. Allí se precian de lo difícil que resultaba
sostener una publicación sin halagar pasiones políticas “ni zaherir a nadie ante los altos costos”.
5 Pronto aparece como director de la revista —cargo que no existió al inicio—, donde permanece poco tiempo.
6 En el mismo número conmemorativo del 10 de mayo de 1918 se presentan los retratos de más de cuarenta colaboradores,
una lista imponente.
7 El Universal Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1917.
8 El Universal Ilustrado, México, 28 de septiembre de 1917.
Alquimia 21
9 Entre otros medios, colaboró en la Ilustración Semanal y El Liberal. Varias de las fotos que se conservan en el Fondo Casasola de
la Fototeca Nacional son obra suya, véase Rosa Casanova y Adriana Konzevik, Luces sobre México, México, CONACUltA-INAH, 2006,
pp. 32-33.
10 El 31 de marzo la revista publicó un paisaje a contraluz, en tricromía, del “malogrado artista”.
11 El diario empleó las estrategias modernas de promoción, publicidad y venta entre las que destaca “El aviso oportuno”.
No casualmente el 3 de marzo de 1927 la revista dedicó casi todas sus páginas a la publicidad, considerada sinónimo de
modernidad.
12 Fue uno de los concursos más sonados, pues hacía un llamado al fervor nacionalista plasmado en el pasado indígena. Gamio
publicó “La Venus india” en la revista el 17 de agosto de 1921.
13 Gina Rodríguez informa que su estudio se encontraba en la actual avenida Hidalgo, y que en ese año figuró en la Primera
Exposición Industrial de Querétaro.
14 El Universal Ilustrado, México, 24 de marzo de 1921.
15 Sosa llegaría a ser jefe del Departamento de Fotógrafía de El Universal y fundaría una dinastía de fotógrafos.
16 Véase en el número del 18 de septiembre de 1924 o el uso de detalles fotográficos para formar títulos, como las cabezas que
adornan la sección “Fémina” del 5 de octubre de 1917.
17 En el texto narra una supuesta experiencia como “especialista en bustos de señoras”; El Universal Ilustrado, México,
24 de septiembre de 1924.
18 “El acertijo ilustrado”, 9 de junio de 1932 y 28 de mayo de 1925.
19 El Universal Ilustrado, México, 7 de julio de 1921.
20 Se trata de “Las maravillas de nuestra arquitectura colonial”, del 14 de julio, y “Mujeres de México”, del 21 de julio de 1921.
21 El 27 de enero del mismo año se había publicado una fotografía del convento de Tepozotlán por Julio Lamadrid,
pero sin el uso inspirado de la luz que caracterizó a Librado García.
22 Se siguieron publicando fotos suyas; por ejemplo, el 24 de marzo de 1927, en el mismo número en que se dedicó
una página a Weston.
23 La página lleva el título “La suprema expresión fotográfica de la mujer”.
24 Apareció, sin firma, en una sección titulada “Páginas que inquietan un poco”, del 10 de octubre de 1929.
25 No he podido determinar quién era Casán, El Universal Ilustrado, 4 de diciembre de 1924. Gustavo Silva muere por abril de 1930.
26 15 de mayo de 1924. Noriega murió como había vaticinado, diez años después.
27 “Las tribulaciones de un miope”, El Universal Ilustrado, México, 1 de septiembre de 1921.
28 El 30 de octubre de 1924 se dedicó la página titulada “Rincones de México” a Roberto Turnbull, el camarógrafo, que “sabe
acechar el momento artístico de las cosas y desechar el momento en que muestran su ‘pose’”. De él mismo el 28 de mayo de 1931
se publicó el artículo “El príncipe de Gales a través de un cinefotógrafo mexicano”.
29 En “Lo que en México hace Eisenstein”, del 18 de junio de 1931, describe la filmación en la hacienda de Tetlapayac, Hidalgo.
30 En el núm. 10 de Alquimia, Aurelio de los Reyes reflexionó sobre “Luis Márquez y el cine”, sept.-dic. 2000.
31 El 10 de octubre de 1929 se presentó una escena costumbrista en Chapala.
32 La cita es del 24 de octubre de 1929; la semana siguiente se presentaron una vista a contraluz en Pátzcuaro y otro paisaje
de montaña, y para el 21 de agosto de 1930 los dos dramáticos paisajes.
33 Carrillo trabajaba para el periódico y publicaba frecuentemente con crédito. Las fotografías aparecieron en el mismo número en
que se publicó el artículo reseñado sobre Eisenstein, 18 de junio de 1931. El 13 de marzo de 1930 se le llama “el nuevo fotógrafo
mexicano, quien busca una sensibilidad distinta...”.
34 Del 14 de mayo de 1931.
35 Éste fue el título de uno de los reportajes firmados por AFB, 11 de junio de 1931.
Alquimia 23
En la línea de la innovación
periodística: Zig-Zag
Rebeca Monroy Nasr
PÁGINA ANTERIOR El 17 de abril de 1920 el periodista Pedro Malahebar Peña decidió registrar un no-
El Ilustrado, México,
10 de octubre de 1929 vedoso material editorial, que rápidamente conquistaría el gusto del público lector.
de México. Era el año en que la Revolución asentaba sus reales, dejaba de percibirse la con-
Bibliográficas. UNAM tienda armada a todo fragor y se daba paso a un nuevo intento para forjar patria,
IZQuIERDA cuando el plan de Agua Prieta daba los frutos deseados por la triada sonorense.
Zig-Zag, México,
2 de septiembre de 1920. Surgió la revista justo antes de la muerte de Venustiano Carranza, en la antesa-
de México. la del interinato presidencial con Adolfo de la Huerta, mientras el general Álvaro
Bibliográficas. UNAM Obregón esperaba ser presidente constitucional.
DERECHA
Zig-Zag, México,
16 de septiembre de 1920. Era el momento preciso para que una novedosa revista ilustrada penetrara en el
de México. medio editorial, de tal suerte que los lectores-espectadores mitigaran la confusión
Bibliográficas. UNAM y el dolor que les había dejado la década anterior.1 El editor la bautizó con el
nombre de Zig-Zag, probablemente por lo “zigzagueante” de la situación política IZQuIERDA
Zig-Zag, México,
y social, por el ir y venir de las líneas políticas, por el desencuentro constante, por 8 de septiembre de 1921.
la formación social que genera como resultado los ángulos continuos; metáfora o de México.
no, la publicación vino a enriquecer las propuestas hebdomadarias de la época. Bibliográficas. UNAM
Malahebar tenía sus objetivos claros, deseaba atraer al público adulto con notas DERECHA
Zig-Zag, México,
novedosas y temas variopintos, a la altura de un país moderno. Para ello hizo un 15 de septiembre de 1922.
claro llamado a sus lectores: “La información gráfica de los acontecimientos socia- de México.
les de la semana o de aquellos que no siendo de esta índole consideremos puedan Bibliográficas. UNAM
interesar a nuestros lectores, ocupa las primeras páginas de Zig-Zag. Creemos

venir a llenar una necesidad, pues actualmente no hay periódico semanal que dé
esa información completa.”
Algunos aspectos de la publicación recuerdan al semanario Revista de Revistas,

que venía desarrollándose interrumpidamente desde 1910, aunque a su vez el
periodista director supo detectar con certeza la necesidad de la población sobre
el contenido de la revista que llegara a todo público, por lo que debía englobar
asuntos nacionales con efemérides históricas, temas de la arquitectura nacional,
de las renovadas artes plásticas, sin olvidar las notas políticas y deportivas más
sobresalientes de la semana. También tocaba asuntos de índole internacional, en
menor medida. Sobre el aspecto cultural no descuidó la inserción de notas sobre
el cinematógrafo, exposiciones de arte, concursos de adultos para localizar a la
Alquimia 25
actriz dueña de una “sincera sonrisa”. Para la mujeres en particular dirigieron las
secciones de música, con partituras de destacadas compositoras y notas de so-
ciales con propuestas sobre lo más actual de la moda. No descuidó a su público
infantil, para el que insertaba secciones de historietas recortables e incitaba a un
concurso de iluminación de dibujos.
Advirtió el editor-gerente que el gusto del público demandaba cierto atractivo

visual para aprender, informarse y formarse una opinión a través de las imágenes;
por ello la revista llevó como subtítulo Semanario Popular Ilustrado. El interés de
Malahebar en la parte visual fue reforzada por J. Antonio Vargas, quien se encar-
gó de convocar a los dibujantes y caricaturistas más destacados de la época.
Además, subrayó su concepto al alternar de manera atractiva los grabados con
las caricaturas, el dibujo con la fotografía en armonía con los textos, dándoles un
cuerpo propio a cada uno de ellos. Interesado en las imágenes fotodocumenta-
les, solicitó la colaboración a todo el país: “Zig-Zag, desea publicar información
gráfica de los estados de la República. Rogamos, por lo tanto a nuestros lecto-
res o a los fotógrafos locales, se sirvan enviarnos fotografías de fiestas sociales,
acontecimientos políticos, religiosos, etc., etc., y con gusto las publicaremos en
nuestras páginas. Estamos dispuestos a pagar a los señores fotógrafos que nos
envíen pruebas, el precio de éstas.”2
A su vez, Zig-Zag fue de las primeras revistas que abrieron sus puertas, en esos
momentos posrevolucionarios, a los jóvenes: periodistas, escritores, artistas plás-
ticos y fotógrafos gozaron de sus primeras oportunidades de publicación. Lo
cual redundó en la presencia de gratas novedades, pues el tono de la plumilla,
la profundidad de la gurbia y la presteza de la cámara fotográfica le dieron un
aspecto diferente y novedoso a la revista y le garantizó un público amplio, por
resultar innovadora desde el diseño de la tipografía hasta la diagramación de sus
interiores. La parte visual gozó de amplios espacios con pequeños pies de foto,
lo cual le dio aire a las imágenes y una inusual vida propia.
Otra parte sustancial de su éxito fue el cuerpo de anunciantes que lo susten-

taban y le permitieron el sostenimiento de la revista. Para ello reunió un equipo
de trabajo encabezado por Guillermo Bello, quien después de un par de años
conformó su propia agencia publicitaria situada en el número 74 de la 5ª calle de
Tacuba. Auxiliado en sus labores por otros publicistas como Gustavo Aguilar o
Luis Amendolla, y dibujantes como Arthhenack, Audiffred y González y Béjar.
Orgullosos de su trabajo, este equipo zigzagueante sabía que eran los introduc-
tores de “Encuestas” en las que participaban destacadas figuras nacionales con
sus opiniones, que podían versar desde “Lo que opinaban del amor”, “Lo que se
ve en el humo del tabaco”, o conocer: “Qué opina usted de su profesión.”3 Con
ello, se mostraban los nuevos dilemas morales o ideológicos de esa sociedad
que oscilaba entre la tradición nacional y lo modernista universal.
PÁGINA SIGuIENTE
Zig-Zag, México,
5 de agosto de 1920. Entre las páginas de la revista es notable la presencia de sus entusiastas colabora-
de México. dores y novedades editoriales, dibujísticas o fotográficas. una gran parte de ellos
Bibliográficas. UNAM retomaron el uso de seudónimos para presentar sus materiales, otros dejaron su
Alquimia 27
PÁGINA SIGuIENTE nombre a la letra. Desde la tribuna de la pluma estaban Luis Amendolla y Horacio
Zig-Zag, México,
27 de mayo de 1920. Galindo (alias Marquez de Garofi), Alejandro Aguilar Reyes (alias Fray Nano), quien
de México. colaboró con las notas deportivas; Santiago Méndez era Jacobo el solitario y Ar-
Bibliográficas. UNAM quéles Vela como Oscar Leblanc, José Luis Velasco, Manuel Bello, Samuel Ruiz
Cabañas, José D. Frías (alias Fradique), hacían notas culturales y políticas de ac-
tualidad. Gustavo Sánchez se presentaba con el seudónimo de Sánchez Filmador y
escribía sobre cine, al igual que Alfonso Bermúdez. En la parte gráfica destacaban
varios nombres, como el del dibujante de las portadas Andrés Audiffred y J.
Antonio Vargas. Entre los colaboradores asiduos estaban Manuel Flores, José Peón
del Valle, F. Monterde García-Icazbalceta, Alfonso Toro, Federico Gamboa, José
López Portillo, Carlos Bastón y Carlos González. 4
Destaca de sus filas dibujístas la presencia de Ernesto García Cabral, quien firma-
ba bajo el seudónimo de Equis sus picantes caricaturas de políticos, intelectuales,
artistas, músicos, entre otros. Presentados a todo color, lo cual era una novedad
para la época, aparece una amplísima gama de personajes que pasaron por la
tinta indeleble del Chango García Cabral, oportunidad que se le presentó a dos
años de haber regresado de su estancia parisina, con treinta años a cuestas.5
También tuvo su primera oportunidad de publicación el grabador Leopoldo Mén-
dez, al realizar unos dibujos sobre las figuras populares de la Ciudad de México
que acompañaron un artículo de Manuel Maples Arce. El escritor estridentista, ade-
más de una portada con un cartel de su tinta y letra, tuvo una sección de crítica
de arte. Desde esa tribuna dio a conocer el nombre de “Los pintores jóvenes de
México”, donde apuntaba que “la actual generación de pintores jóvenes represen-
ta indudablemente el esfuerzo más serio y más consciente que se ha hecho en la
historia de la pintura nacional”.6
Por su parte, los fotógrafos no podían quedar fuera de esta gran oportunidad que
les brindaba Malahebar, lo cual se aplicó tanto a quien tenía un camino andado
en el medio editorial como a quienes emprendían, en esos tiempos difíciles una
trayectoria independiente.7 Ahí se reunieron exporfiristas, revolucionarios triunfan-
tes, católicos militantes, iniciados o aprendices de brujo cuyo imaginario se vio
trastocado, pues indudablemente la Revolución hizo lo suyo. El cambio tecnológico
en las cámaras y medios fotosensibles lo hicieron posible, pero también la transfor-
mación de ideales, principios y posibilidades de enfrentarse a un nuevo estado de
cosas. Viejos y nuevos fotógrafos mostraron los cambios de parámetros visuales de
esa nueva era, y Zig-Zag les abrió la puerta para llegar a cientos o miles de lectores
ávidos de nuevas gráficas, convencidos de la capacidad del poder de la imagen.
Por ello, desde su primer editorial insitió Malahebar: “para ello nos dirigimos por
medio de estas líneas a nuestros amigos, agentes y fotógrafos, para rogarles nos re-
mitan fotografías de aquellos sucesos de interés que ocurran en las poblaciones de
su residencia.”8 Desgraciadamente, lo que no prometió fue otorgar el crédito autoral
correspondiente como solía pasar. Ahora es necesario reconstruir esa historia.
Agustín Víctor Casasola acudió al llamado con imágenes documentales de aquel

pasado revolucionario inmediato. A pesar de no tener crédito alguno, es factible
reconocerlo por sus imágenes referenciales, de las que publicó en buen número
poco antes de colocarse en otros medios editoriales y ser fotógrafo del nuevo go-
bierno. Se observan sus fotografías documentales como la muerte de Venustiano
Carranza; también aparecen otras de los momentos claves de los entonces suce-
sores presidenciales.9 Por otro lado, es factible reconocer algunas imágenes de
Manuel Ramos en algunos levantamientos de arquitectura colonial o de vecindades
de la ciudad. Por su calidad de la imagen, el encuadre preciso, nitidez y el manejo
oportuno de la profundidad de campo en sus tomas, es factible reconocer la pre-
sencia de su cámara de placas.10
Se encuentran otras jóvenes promesas, como a Rafael F. Sosa, fotógrafo que venía
de trabajar en las filas del carrancismo y quien publicaba fotografías de índole más
bien social que política.11 La presencia del fotógrafo Sosa mostraba cierta holgura
y experiencia en el medio, como las portadas que hiciera del “Festival en el Casino
Alemán”. También salió a capturar la gráficas que mostraban las obras presenta-
das en el teatro Esperanza Iris por la compañía teatral de Velasco; y cuando retrató
al actor de moda Roberto Soto en la obra El tesoro, en el Principal.12 No podía faltar
su cámara en la fiesta brava, asunto de relevancia en la época, donde captó la
corrida que diese Ignacio Sánchez Mejías en un domingo taurino.
Alquimia 29
Por su parte, Eduardo Melhado, fotógrafo de origen porfirista que laboraba en el
diario Amigo del hogar, después de capturar imágenes reveladoras de la Dece-
na Trágica se autonombraba “El as de los fotógrafos y el fotógrafo de los Ases.”
En 1920 se anunció así: “Melhado es el fotógrafo de Zig-Zag. Si usted desea
obtener alguna de las fotografías publicadas aquí, ocurra a Av. 16 de Sept. 18,
estudio de Melhado”,13 y sus imágenes cubrieron las páginas de sociales con
fiestas locales y eventos políticos, algunas con el crédito correspondiente, pero
después de 1922 ya no se observa crédito ni fotos de él.
Por otra parte, el joven Enrique Díaz también participó con algunas de sus grá-
ficas más sobresalientes. Eran sus pininos en la novísima agencia “Fotografías
de Actualidad”, y en la revista le publicaron la toma de posesión de Adolfo de
la Huerta, y que se llevó a cabo a pesar de un cuadro de supuesta “apendici-
tis” aquel 1 de junio del 1920. También Malahebar tuvo buen ojo al publicarle
una temprana pero magistral contrapicada del concierto conmemorativo del
Centenario de la Independencia, tomada desde la parte superior del Ángel.
Impresa a toda página, era tan novedoso el ángulo que quien le puso el pie
de foto creyó ver en ella la toma —imposible— desde un avión. A modo de
fotorreportaje, al Gordo Díaz le publicaron la serie “¿Qué hace María Conesa
fuera del Teatro?”, nota redactada por Mí mismo; con imágenes que relatan el
cotidiano de la famosa actriz al “Coser y cantar… y a ratos al balcón, viendo
quién pasa…” También la tomaron: “El terno de luces de la mataora de spin” y
“Leyendo y estudiando el último cuplé”, así como “Entrenándose en el baile.”14
Aparecen también las fotos de los elegantes funerales del secretario de Defen-
sa de Obregón, el general Benjamín Hill, tomados el 16 de diciembre de ese
año. Todas ellas sin crédito alguno.
Poco a poco la presencia de un mexicano fue destilándose en las portadas y

compitiendo con las agencias extranjeras, ahí estuvo la cámara de uno de los
artistas egresados de la Academia de San Carlos. Antonio Garduño dedicó va-
rios de sus retratos coloreados a mano a cubrir notas de artistas glamorosas,
que muestran esa parte de su trabajo con tintes pictorialistas que tan bien cul-
tivaba. Las fotoportadas de Carmen Leyva o de Lupe Rivas Cacho dan muestra
de ello.15 Garduño también compitió por el espacio editorial con otro fotógrafo
de estudio, llamado Gustavo S. Silva, ya que ambos cubrieron varias páginas de
la revista con reportajes sobre las Grutas de Cacahuamilpa, aunque con diferen-
tes las maneras de enfrentar el reto de la oscuridad y captar la textura natural de
ese lugar, que representaba la imagen de la entraña misma de la tierra.16
Las portadas e interiores de Zig-Zag también solían presentar fotografías de

agencias extranjeras. Las relaciones con las estadounidenses Paramount, un-
derwod & underwod,17 Foto Fox Film, Foto Selznick, Overseas Service e Interna-
cional Picture Co., dotaron de materiales gráficos a la novedosa revista, ya fuese
de atractivas artistas o hasta de eventos históricos.18 Otros fotógrafos con resi-
dencia local también publicaron sus imágenes, como H. F. Schlattman, Manuel
Romero y agencias como la Foto Sodium.19 Hubo aficionados misteriosos como
Ignacio E. Reyes, o aquel otro que suplió a Melhado como fotógrafo oficial del
semanario, de apellido González (¿?). 20
En síntesis, el desfile de fotógrafos por esas zigzag-páginas fue de suyo impor- Zig-Zag, México,
2 de diciembre de 1920.
tante. En primer lugar, estos reporteros gráficos de varios pinta postura ideológi- Col. Hemeroteca Nacional
de México.
ca, pero de interés estético vanguardista, tuvieron la posibilidad de entregarse Instituto de Investigaciones
a la imagen desde una perspectiva más trabajada, pensada y elaborada sema-
nalmente, en comparación con el día a día de los periódicos. Por otro lado, se PÁGINA SIGuIENTE
Zig-Zag, México,
estableció una historia de complicidades mutuas entre el editor y los fotógrafos, 16 de septiembre de 1920.
elemento sustancial para generar una mirada diversa, modernista por el influjo de México.
de patrones visuales externos y renovada bajo el sustento de un nacionalismo, Bibliográficas. UNAM
a prueba de balas. En Zig-Zag muchos de esos talentos encontraron una puerta
abierta para la experimentación, la suspicacia y la creación, semillero para una
prensa hebdomadaria más crítica y mordaz, desarrollada a partir de los años
treinta del siglo XX.21
La época de oro de las revistas ilustradas empezó a gestarse gracias a las apor-
taciones que semanarios como Zig-Zag hicieron al mundo gráfico y periodístico
de su época. Por algo en 1939 Pedro Malehebar Peña fue distinguido con la Or-
den del Caballero de las Palmas Académicas, un reconocimiento del gobierno
francés a su destacada labor dentro de la difusión de la cultura y la educación
de México para el mundo.
Alquimia 31
1 Marion Gautreau, “Les photographies de la Revolution Mexicaine dan las presse illustrée de Mexico (1910-1940): de la chronique
à la iconization”, tesis, París, universidad de París IV, La Sorbonne, 2007, donde analiza el deseo de la población de no enfrascarse
en imágenes de la revolución y de buscar otro tipo de referentes visuales en las revistas ilustradas.
2 Zig-Zag, México, 28 de abril de 1921, p. 15.
3 Fradique “Encuestas de Zig-Zag. Lo que se ve en el humo del tabaco”, México, 1 de septiembre de 1921, pp. 28-29, con Rafael
Alducin, Carlos Díaz Dufoo, Manuel Becerra Acosta, Gonzalo Herrerías, Rodrigo de Llano, a los 4 años de vida de Excélsior. Zig-
Zag, México, 24 de marzo de 1921, pp. 12-13.
4 Zig-Zag, México, 31 de marzo de 1921, s/p.
5 Véase Rebeca Monroy Nasr, “un caricaturista a la mexicana”, en Historias, en prensa.
6 Hablaba entonces de Fernando Leal, Mateo Bolaños, Fermín Revueltas, Leopoldo Méndez, Rufino Tamayo. Zig-zag, México, 28
de abril de 1921, pp. 27-29. (Errata en la portada, dice 54, n.a.).
7 Hay que recordar que trabajar para los periódicos significaba formar parte de la planta de trabajo y dejar los negativos como
patrimonio del diario. En cambio, las revistas compraban los positivos exclusivamente para su publicación y el autor conservaba
sus materiales originales.
8 Pedro Malahebar, “Notas del editor”, en Zig-Zag, México, vol. 1, 15 de abril de 1920, s/p.
9 Aparecen sin crédito alguno en la revista, integradas en una especie de crónica visual; véase el número del 13 de mayo de 1920;
o aquellas del número del 10 de junio de 1920, pp. 5-11.
10 También aparecen sin crédito alguno, baste ver el artículo escrito por El Bachiller cronista, “Las casas Señoriales. Mansión del
Conde de la Torre Cossío”, en Zig-Zag, México, 14 de abril de 1921, pp. 36-37; véase Acacia Ligia Maldonado, “Manuel Ramos
en la prensa ilustrada capitalizada de principios del siglo XX, 1897-1913: un acercamiento a los origenes del fotoperiodismo en
México”, tesis, México, FF y l-UNAM, 2005; Martha Rosa Miranda, “Lo permanente de lo efímero: la colección Manuel Ramos de la
Coordinación Nacional de Monumentos Históricos-INAH, tesis, México, FF y l-UNAM, 2005.
11 Rafael fue fotógrafo antes que su hermano Fernando. Ambos trabajaron al lado de Carranza y después Fernando inició una
sociedad con Enrique Díaz, de poca duración. En el AGN aparecen en varias fotos los créditos: “Sosa y Díaz Fots”. Después los her-
manos montaron su empresa, “Sosa Hnos”, en la calle de Rosales 4, en el centro de la ciudad. Fernando fue jefe del departamento
de información gráfica del periódico El Nacional, de Revista de Revistas y de Excélsior. Véase Rebeca Monroy Nasr, Historias para
ver: Enrique Díaz fotorreportero, México, UNAM-IIE/INAH, 2003; de la misma autora, “Ases de la cámara. Los fototextos de Antonio
Rodríguez”, México, NAH, en prensa.
12 Zig-Zag, México, 14 de abril de 1921, portada interiores, pp. 13, 15, 23 y 24, respectivamente.
13 “Reminiscencias del Centenario”, número del 16 septiembre de 1920, pp. 24-26.
14 Zig-Zag, México, 23 de febrero de 1922, pp. 32-33.
15 Zig-Zag, México, 8 de septiembre de 1922; y la núm. 75 del 15 de septiembre de 1921, portadas respectivas.
16 “Los diplomáticos de Cacahuamilpa. El artista fotógrafo, señor Silva, a cuya galantería debemos las fotografías que ilustran estas
páginas”, pp. 22-27. Las de A. Garduño: “Zig-Zag en la Gruta de Cacahuamilpa, por El Hombre de los Quevedos, fotografías de
Antonio Garduño”, número del 9 de febrero de 1922, pp. 32-34.
17 Por ejemplo en el número del 28 de abril de 1921, aparece la underwood en las pp. 30-31, y de la foto de Paramount en ese
mismo número en “Por el mundo de Cinelandia”, p. 34.
18 Entre otros números es posible constatarlo en la revistas de Zig-Zag, número del 14 de abril de 1921, pp. 28-29; en el del 17 de
noviembre 1921 y en la portada del 12 de enero de1922, p. 25.
19 M. Romero corresponsal en Querétaro de Zig-Zag, México, 13 de octubre de 1921, p. 24. Del segundo, véase Zig-Zag, México,
3 de noviembre de 1921, p. 19.
20 Se anunciaba: “Si usted desea alguna de las fotografía aquí publicadas, u otro trabajo cualquiera de fotografía hable a González,
fotógrafo de Zig-Zag, Ericsson 120-71”, 9 de febrero de 1922, p. 17.
21 En 1922 surgió Jueves de Excélsior, y para 1933 la revista Todo de Félix F. Palavicini vino a abrir paso a la llamada “época de
oro de las revistas ilustradas”, continuidad dada por José Pagés Llergo y Regino Hernández Llergo con Hoy, Mañana, Rotofoto,
¡Siempre! e Impacto, entre otras.
Alquimia 33
Sobre mujeres, deportes
y un singular editor
Gina Rodríguez Hernández
Con tan evidente nombre Mujeres y Deportes capitalizaba —en sentido literal—
las tragedias, farsas y comedias que se desprendían del recientemente consoli-
dado deporte espectáculo, en comunión con noticias y comentarios del ya bien
establecido star system hollywoodense. Otras notas que acompañaban a estas
populares devociones versaban sobre curiosidades científicas, tiras cómicas,
galerías fotográficas —a partir de fotos enviadas por los propios lectores— y
las infaltables notas de “color”, que exaltaban el morbo y el suspenso con sus
entregas semanales.
En franca competencia con La Afición, primera revista especializada en el de-

porte mexicano fundada en 1931, Ignacio Herrerías editó Mujeres y Deportes en
1933. Proveniente de una familia de periodistas —emparentada con los Casaso-
la—, el audaz primogénito de don Ignacio Herrerías contaba para ese entonces
con una larga trayectoria en el medio. A decir de Armando Bartra y Juan Manuel
Aurrecoechea, la carrera de Nachito inició a muy temprana edad.1 A los 14 años,
bajo el seudónimo de Gulliver, escribía crónicas deportivas para el periódico El
Pueblo. En 1918 lo hizo para El Demócrata, diario que pese a su nombre era de
filiación carrancista y en 1920, al cumplir 18 años de edad, el Chamaco Herrerías
lanzó su primer proyecto editorial: El Décimo, periódico que evidenciaba ya su
percepción y sagacidad mercantil, al reunir eventos deportivos de alta conno-
tación masculina, con notas del espectáculo teatral y cinematográfico, de alta
connotación femenina.
Su fórmula editorial atendía a los cambios culturales que ocurrían, pero a nivel
mediático se tenía muy claro que el factor más importante para conservar y au-
mentar la circulación de un diario era la sección deportiva; en segundo término el
reportaje policíaco y en tercero publicar fotografías “del bello sexo”.2 Este axioma
habría de ser adoptado por las empresas nacionales y con ello se entraba en
PÁGINA SIGuIENTE
Mujeres y deportes, México, un círculo que dominaría la prensa durante los próximos treinta años hasta su
17 de febrero de 1940.
Col. Particular desplazamiento por la televisión, que sin duda adoptó el esquema. Mientras esto
Alquimia 35
Mujeres y Deportes, México, pasaba, agencias noticiosas y fotográficas crecían a costa del anonimato de sus
11 de agosto de 1934
Col. Hemeroteca Nacional trabajadores, que poco aportaban en términos creativos, y en el último eslabón,
de México.
Instituto de Investigaciones huestes de repartidores y vendedores de periódicos y revistas, generalmente ni-
ños, engordaban las ganancias de los distribuidores y del resto de la cadena. En
esta imbricada industria, la competencia era implacable y pronto alcanzó los oscu-
ros niveles de la mafia.
Sin embargo, lo cierto es que el deporte ganaba adeptos. Más allá de los emporios
y mafias periodísticas que se construían a su alrededor, en distintos sectores se
promovía su práctica como bien social y las mujeres no quedaban al margen de ello.
Desde la perspectiva de la salud, la prensa llevaba varios años promocionando la
actividad deportiva entre las jóvenes mexicanas, poniendo de ejemplo a sus vecinas
estadounidenses. Poco a poco se lograba romper las ridículas normas del decoro
decimonónico que prohibían toda actividad al aire libre y numerosas mexicanas se
ejercitaban. Las crónicas y artículos que al respecto se ilustraban con fotografías,
eran consumidas por ávidos lectores no sin cierta morbosidad.
El deporte demanda movilidad y rapidez; ante tal exigencia los cuerpos deben
liberarse de sus pesados ropajes, hecho por demás justificado en el caso de los
deportes acuáticos. Y si bien esto propició el pretexto ideal para una oleada de
argumentos con chicas en trajes de baño en el teatro de variedades y el cine, para
las sirenas nacionales con genuinos intereses deportivos no debió haber sido fácil.
En la demostración de ejercicios acuáticos femeninos, llevada a cabo en 1918 en la
Alberca Pane, la crónica del reporter exalta las habilidades alcanzadas por las chi- Mujeres y Deportes, México,
17 de febrero de 1940
cas; mas habría que apreciar el valor de las respetables jovencitas, enfundadas en Col. Particular
decorosísimos trajes de baño, ante las expresiones del no tan respetable público
que atiborró las gradas para disfrutar el evento.3
No obstante, pese a que el deporte y los espectáculos palpitaban en la Ciudad

de México en los inicios de 1920, el Chamaco Herrerías no logró consolidar su
periódico El Décimo. Liquidó a sus trabajadores y pasó a colaborar en El Globo,
una de las publicaciones del emporio de Félix Palavicini, fundador de El Universal,
también editor de El Demócrata e indudable impulsor del periodismo empresarial
en México. Consciente de que necesitaba prepararse para tener un nombre propio
dentro del periodismo, Nachito Herrerías decidió aplicarse. Se trasladó a Los Ange-
les, donde atiendió algunas clases y colaboró con el periódico La Opinión. Experto
en deportes, llegó a dirigir la sección de este diario publicado en español desde
1926.4 Pero Ignacio Herrerías sabía que, como en toda empresa, en el periodismo
se debía arriesgar y lanzó otro proyecto editorial: El Gráfico, periódico destinado a
la población hispanoparlante de California, donde se ponía más atención a la foto-
grafía, la publicidad y las tiras cómicas que a los contenidos editoriales.
Sin haber triunfado en Los Angeles como él esperaba, regresó a la Ciudad de Méxi-
co en 1932 y se incorporó a trabajar en Excélsior. Por aquellos años este diario era
la competencia de El Universal, encabezado desde 1923 por Miguel Lanz Duret.
En Excélsior su tío Gonzalo Herrerías se desempeñaba como jefe de información y
Alquimia 37
Mujeres y Deportes, México, su primo Agustín Casasola Jr. era uno de los fotógrafos. Tras ocho años de ausen-
Col. Hemeroteca Nacional cia, Nacho Herrerías percibió los cambios ocurridos. La capital era ya una ciudad
de México.
Instituto de Investigaciones cosmopolita, y el deporte y los espectáculos, renovados por la radio, eran las gran-
des pasiones populares, con capítulos semanales representados en varias plazas.
La juventud mexicana era seguidora, en ese entonces, de boxeadores como Baby
Arizmendi, el Chango Casanova y Kid Azteca; héroes nacionales que compartían
el firmamento junto a estrellas de las películas hollywoodenses, rutilante entre ellas
Lolita del Río. Todo esto, más un gobierno paternalista que además de promover
el deporte propiciaba la acumulación de capital, y con varias industrias que ya ha-
bían encontrado un nicho perfecto en el deporte y los espectáculos —entre otras,
las compañías cerveceras, cigarreras y de cerillos— se podía crecer tanto como
uno se lo propusiera.
Decidido a triunfar, Ignacio Herrerías publicaba Mujeres y Deportes y esta vez des-
de el inicio la revista pegó de hit. En su primer aniversario, el semanario reiteraba
que así como había ocurrido en la Grecia clásica, paradigma y alto ejemplo de
la civilización porque “pensó intensamente, pero también porque observó el culto
a la fuerza física”, sólo a través del deporte era como las sociedades podían supe-
rarse y por ello concluía: “no se concibe la civilización moderna sin el antecedente
helénico rehabilitado por los sajones”.5 En los esfuerzos por emular dichos logros
no nos quedábamos atrás. El Departamento del Distrito Federal (DDF) promovía el
deporte entre sus empleados y un no muy nítido cartel fotográfico, diseñado por
el “artista Casasola”, intentaba dejar testimonio de la enjundiosa participación de
las empleadas del DDF.6 Ante ese furor por la mens sana in corpore sano, hasta
el Partido Nacional Revolucionario —antepasado del PRI— aportaba su granito
de arena. En julio de 1934, bajo el lema “Más deportes menos vicios”, el PNR or-
ganizó el Segundo Encuentro Atlético de Obreros y Campesinos en el Deportivo
Venustiano Carranza. La crónica exaltaba que “humildes indígenas de la vecina
población de Ixtapalapa, que antes dedicaban sus ratos de ocio a destruir su
organismo con el alcohol y otros vicios… se presentaran llenos de salud y vigor”.
Y cabe destacar la insistencia del cronista en describir a los jóvenes iztapalape-
ños como “auténticos indígenas de raza pura”, con una gran capacidad para las
carreras de larga distancia.7
Curiosamente, el abordaje del semanario a la cuestión femenina tuvo sus aciertos

a través de la sección de Carmina, “la amiga sincera de la mujer”, que escribía
en exclusiva para Mujeres y Deportes. Carmina contaba también con un espacio
en la XEB “La hora de las familias”, que se transmitía a las 17:00 horas por la ra-
diodifusora de la compañía cigarrera El Buen Tono, pionera en la transmisión de
eventos deportivos por la radio.8 Y lo que pudiera haber sido una página más de
consejos del corazón, era una voz atenta a los problemas que enfrentaban las
mujeres mexicanas. Sensible a lo que generaciones más tarde se denominaría
“la doble explotación”, Carmina llamaba la atención sobre los esfuerzos de un
ejército de empleadas de salones de belleza, vendedoras de seguros, trabaja-
doras sociales y autoempleadas en las más diversas actividades, que carecían
de seguridad social. A través de sus artículos exponía la valentía de las madres
solteras y demás mujeres que asumían la responsabilidad de sacar adelante a
sus hogares. Además de su “Galería social de las amigas de Carmina”, donde se
publicaban los retratos que le enviaban las susodichas, brindaba sensatos con-
sejos a las agobiadas por cuestiones del corazón y otros órganos sensibles.
El flexible modelo editorial de Mujeres y Deportes le permitía una constante in-

novación y de una manera singular el semanario aprovechaba distintos eventos
para dar voz a sus anunciantes. Tras la flamante inauguración del Palacio de
Bellas Artes, el 29 de septiembre de 1934, se publicaron las opiniones de Alberto
Trujillo, “uno de los mejores sastres mexicanos”, en relación con el mal gusto en
el vestir de los caballeros que habían asistido a los distintos eventos inaugurales.9
Sobra decir que además de sus atinados comentarios, el atelier de don Alberto
Trujillo, ubicado en el número 31 de la calle de Palma, se anunciaba con frecuen-
cia en las páginas del semanario.
La competencia editorial era aguerrida y en 1934 Francisco Sayrols, emigrado

español experto en mercadotecnia, lanzó Ases y Estrellas, en abierta similitud
con la fórmula propuesta por Herrerías, y lo mismo hacían otras revistas que apa-
rentaban especializarse en torno a un solo deporte, como Ring de Carlos Vera.
Por su parte, La Afición, publicación pionera, continuó a flote hasta convertirse en
el diario que hoy sobrevive.
En muy poco tiempo Mujeres y Deportes dio espacio a las tiras cómicas y a la
historieta, con autores reclutados a través de concursos. Ante el éxito obtenido,
en septiembre de 1936 Herrerías lanzaría una de las tres revistas de monitos que
Alquimia 39
dominaron el mercado en la “época de oro”. Chamaco, junto con Paquito de Fran-
cisco Sayrols y Pepín del coronel José García Valseca, conformarían la trilogía que
“educó” a toda una generación. En 1937 el diario Novedades se desprendería del
semanario, y ese mismo año Publicaciones Herrerías introdujo en México los pri-
meros pulps. Su manejable formato de un cuarto de tabloide hizo que Cuentos y
Novelas y Detectives y Bandidos fueran adoptados ávidamente por los lectores. El
mismo formato se utilizará para lanzar una nueva edición de Chamaco Chico, que
para 1939 aparecería diariamente, alcanzando un tiraje de ¡750 mil ejemplares! 10
El sueño de Nachito Herrerías se había cumplido. En siete años el Chamaco se

había forjado un nombre propio, pero la competencia era implacable. Mujeres y
Deportes estaba en eterna competencia con La Afición; las revistas de monitos
se disputaban a los dibujantes y al mercado en contra de las de Sayrols y las de
García Valseca; por si fuera poco, Novedades mantenía una severa batalla contra
El Universal, la cual también sería política y, literalmente, a muerte.
En 1944, al acercarse la sucesión presidencial, comenzaron a sonar los nombres

de Javier Rojo Gómez, jefe del DDF y representante de la izquierda institucional;
Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores, identificado con la derecha
del PRI, y al centro estaba Miguel Alemán, secretario de Gobernación. En las prime-
ras escaramuzas Novedades puso de manifiesto que estaba con Padilla y empren-
dió una campaña en contra de Rojo Gómez, a quien no bajaba de comunista; El
Universal optó por Alemán. En marzo de ese año estalló una huelga en Novedades
y el paro duró un mes. El 3 de abril de 1944, el día que se levantaba la huelga y
que Herrerías acudió a una cita al DDF, recibió tres tiros por la espalda. El asesino,
Florencio Zamarripa, había sido reportero de El Universal. Sin llegar a saber que
Miguel Alemán había sido “el bueno”, Ignacio Herrerías murió a los 42 años.
1 Juan Manuel Aurrecoechea y Armando bartra, Puros cuentos II. Historia de la historieta en México 1930-1950, México, Conaculta/
Grijalbo, 1993, p. 70.
2 A estas conclusiones había llegado la Asociación de Propietarios de Periódicos de Estados unidos en su convención de 1932.
Véase Mujeres y Deportes, México, 11 de agosto de 1934.
3 “Bañistas… una visita a la alberca”, en El Universal Ilustrado, México, 21 de abril de 1918.
4 Fundado por Ignacio E. Lozano, cuya familia salió de México a causa del movimiento armado de 1910, La Opinión es el diario en
español con mayor número de lectores en Estados unidos http://es.wikipedia.org/wiki/La_Opi%C3%B#n_(peri%C#%B3dico_de_
California)#Historia
5 Mujeres y Deportes, México, julio 28 de 1934, editorial de la edición de aniversario.
6 Ibidem.
7 Mujeres y Deportes, México, 11 de agosto de 1934.
8 Entonces bajo las siglas CYB, dicha estación inauguró en 1923 sus transmisiones con una pelea de box de Jack Dempsey desde
Nueva York, y en 1930 realizó la primera entrevista radiofónica a un torero, al matador Carmelo Pérez.
9 Mujeres y Deportes, México, 6 de octubre de 1934.
10 Juan Manuel Aurrecoechea y Armando bartra, Puros cuentos II…, op. cit., p. 76.
Alquimia 41
Manuel Álvarez Bravo
en la revista Imagen
Laura González Flores
¿Qué relación hay entre la producción comercial de un fotógrafo y su obra “artísti- PÁGINA 41
Imagen, México,
ca”? Contestar esta pregunta es relevante para la crítica fotográfica en más de un 14 de junio de 1933
sentido. El primero, como lo expresa Carlos Córdova en un número anterior sobre de México.
fotografía publicitaria en esta misma revista,1 es buscar nexos omitidos en los es- Bibliográficas. UNAM
tudios antiguos o contemporáneos sobre un autor: encontrar las conexiones entre

PÁGINA ANTERIOR
ambos tipos de producción y analizar el carácter de esta relación. un segundo Imagen, México,
y muy importante motivo para emprender estas pesquisas es abrir nuestro cono- Col. Hemeroteca Nacional
de México.
cimiento previo del tema a la posibilidad de la contradicción o la inconsistencia: Instituto de Investigaciones
mostrar los huecos de nuestro análisis anterior y, a partir de la nueva información, Bibliográficas. UNAM
formular nuevas interpretaciones pertinentes a la recién revelada complejidad

del asunto.
Es en ese último sentido, que examino la colaboración de Manuel Álvarez Bravo

en la revista Imagen, una triple acción artística que se expresó a lo largo de 15
números quincenales publicados entre junio y agosto de 1933: en primer lugar
como fotógrafo editorial de planta; en segundo como fotógrafo publicitario, y en
tercero como autor fotográfico citado por los críticos de arte de la revista. A dife-
rencia de otros autores como Tina Modotti o Agustín Jiménez, quienes produjeron
una parte significativa de su obra como propaganda política o comercial, Álvarez
Bravo no sólo luchó por dotar a su fotografía de una personalidad estética distinti-
va, sino que persistió en difundirla en contextos que favorecieran su comprensión
como arte.
Para 1933, la obra de Álvarez Bravo ya había sido publicada en varias revistas
ilustradas como Jueves de Excélsior, El Universal Ilustrado y Revista de Revistas.
En esos casos la fotografía ilustraba algún texto crítico en que no sólo se descri-
be, sino que generalmente se ensalzaba su obra por su carácter moderno e in-
novador: fue justamente en esos años cuando el fotógrafo comenzó a despuntar
Alquimia 43
Imagen, México, con luz propia. Con un estilo vanguardista menos radical que el de Agustín Jimé-
4 de agosto de 1933
Col. Hemeroteca Nacional nez, y más apegado, en cambio, a la abstracción moderna de Weston y Modotti,
de México.
Instituto de Investigaciones Álvarez Bravo define una retórica singular: una elegante simplicidad de motivos
que, al contraponerse de modo anómalo en la imagen, inspiran al espectador sor-
presa, confusión o ambigüedad. un efecto que posteriormente Breton calificaría
de “surrealista”.
En 1931 Álvarez Bravo dejaba su trabajo contable e iniciaba su periodo más pro-
ductivo y determinante como creador fotográfico. Comenzó a trabajar para Mexi-
can Folkways (en la comisión que anteriormente realizaba Tina Modotti, quien dejó
el país en 1930) y a publicar en otro tipo de publicaciones, con un perfil más afín
a la crítica cultural, artística y literaria, entre ellas, Contemporáneos (1931), Sur
(1931), Tolteca (1932) e Imagen (1933).
Con respecto a esta última revista hemos de aclarar que, a diferencia de lo que su-
giere su nombre, Imagen no era una publicación centrada en ese tema, aunque sí
se definía como un semanario gráfico. Dirigida por Alejandro Núñez Alonso, un pe-
riodista asturiano que había trabajado en el diario madrileño El liberal como cronista
de cine, la revista Imagen incluyó en sus catorce números a colaboradores de la
talla de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Celestino Gorostiza, Rodolfo usigli, Juan
Marinello, Emil Ludwig, Bernardo Ortiz de Montellano, Vicente Lombardo Toledano,
Manuel Toussaint y Luis Cardoza y Aragón, entre otros. Muchos de ellos participa-
ron en Contemporáneos, que había dejado de publicarse dos años antes, en 1931.
En contraste con aquella revista, que mediante una limpísima maquetación resalta-
ba la independencia del texto e información gráfica —un equivalente de Foto Auge
a la mexicana—, Imagen eligió una línea editorial intermedia: aunque conservó una
distintiva tipografía art decó, la revista prescindió de la ornamentación modernista
de El Universal Gráfico y la saturación fotográfica de Revista de Revistas. Por su
concepto gráfico y maquetación dinámica, antecedió a revistas ilustradas moder-
nas como Hoy (1937) o Rotofoto (1938).
En relación con sus contenidos, Imagen se distinguió por su orientación cultural y

liberal: ensayos sobre drogas y educación sexual, debates sobre la pena de muer-
te —que acababa de ser abolida en España el año anterior—, crónicas de teatro,
críticas de cine, arquitectura, etcétera. Aunque su matiz socialista no era explícito ni
abierto, se intuía en algunos reportajes como aquellos que debatían la situación del
dictador Machado en Cuba, o los del boicot de los trabajadores contra la Palmolive
en México, unas crónicas que no eran sino inserciones pagadas por la Federación
de Sindicatos Obreros del DF y la CROM.
En su sección de “gráficas”, que emulaba las páginas de sociales de revistas ilus-

tradas como Revistas de Revistas o El Universal Gráfico, sobresale una fotografía
de David Alfaro Siqueiros y su entonces compañera Blanca Luz Blum, ambos ata-
viados como nativos de Costa Grande, Guerrero. El pie de foto imprime un giro
indicativo al sentido de la imagen, pues explica que Siqueiros “ha hecho un escán-
dalo mayúsculo con su pintura y sus ideas en Buenos Aires. Algo parecido a lo de
Diego en Nueva York”.2
Con Imagen, Álvarez Bravo tenía un doble vínculo: por un lado su relación previa
con el grupo de Contemporáneos, y en particular con Xavier Villaurrutia. Por otro
lado, la cercanía con Francisco Miguel, pintor gallego que se encargaba formal-
mente de la dirección gráfica de Imagen a partir del número de agosto. No sólo fi-
guraba Miguel entre los artistas de “La exposición permanente de pintura moderna
mexicana”, una galería que Álvarez Bravo y su mujer Lola abrieron en su casa de
Tacubaya en 1931. También publicó un texto apologético sobre Álvarez Bravo en El
Universal, en enero de ese año; se trata de una crítica de una relevante exposición
de once fotógrafos y un escultor, organizada por Carlos Mérida y Carlos Orozco
Romero en la Galería de Arte del Teatro Nacional.
Aunque Álvarez Bravo colaboró en todos los números de Imagen, fue en el tercer
número donde la revista formalizó su colaboración como parte de la nómina de
fotógrafos, al lado de Carlos Tinoco e Ismael Casasola. La distribución del trabajo
quedaba clara en una nota publicada junto a la editorial del número: “Carlos Tino-
co, Ismael Casasola, Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez le ofrecerán la parte
Alquimia 45
gráfica, informativa y artística del próximo número.”3 Tinoco se
especializaría en imágenes deportivas o de acción, Casasola
se encargaría de la cobertura informativa, y quedaría la parte
artística a Álvarez Bravo, ya que de Jiménez no aparecerían
colaboraciones firmadas en fechas posteriores a la nota.
De Tinoco destacan algunas fotografías de culto al cuerpo

análogas a las producidas en la República de Weimar por
esos mismos años, y de Casasola, las imágenes documen-
tales del informe presidencial de septiembre de aquel año.
De Jiménez no se identifica ninguna imagen, aunque segu-
ramente sea de su autoría el fotomontaje publicitario de Ce-
mentos Tolteca, publicado sin firmar en el cuarto número. De
Enrique Díaz sobresale un retrato ecuestre femenino publi-
cado como portada en el número 6, y de Roberto Montene-
gro unas fotografías de paisaje en el número 7.4
Acerca de la participación de Álvarez Bravo en la revista

como fotógrafo editorial, destacan las dos portadas corres-
pondientes al tercero y sexto números: un excelente retrato
callejero de un niño bolero y una muy técnica reproducción
de la piedra de Xochipilli del Museo Nacional.5 Otras fotogra-
fías sueltas que acompañan notas críticas sobre literatura
son los excelentes retratos de Adela Formoso de Obregón y
Salvador Novo, ambos severamente editados con respecto
a los negativos originales. En el caso del retrato de Novo, se
conserva en su archivo un retrato similar, pero el de Jorge
Cuesta, seguramente fue tomado en la misma sesión en el
estudio del fotógrafo.6
De las cinco veces en que sus fotografías acompañan los

reportajes interiores, sólo para tres de ellos —“El dominó”,
“La mujer, la moda y el modisto” y “Las drogas heroicas”—,7
generó el fotógrafo las imágenes ex profeso. Mientras que
las dos últimas colaboraciones aparecen firmadas, en “El
dominó” el fotógrafo utilizó una sutil estrategia para informar
sobre su autoría de la imagen: colocó, en medio de la greca
que forman las piezas de dominó, una tarjeta de visita con su
nombre mecanografiado.
Resulta interesante estudiar las imágenes de los otros dos re-

portajes, pues a excepción de “Tijeras y dedal“(que se había
fechado erróneamente en 1935), las imágenes no volvieron a
publicarse o exhibirse. La composición conocida posterior-
mente como “Tijeras y dedal” se publicó en Imagen tal y cómo
se tomó originalmente (con la cinta métrica curvándose hacia
arriba) y no invertida: una perspectiva forzada, mucho más
dinámica que la imagen en su presentación original.
De las fotografías sobre la droga es extraordinaria la primera, una imagen de una
mano con una jeringuilla en movimiento, lograda mediante doble exposición. A di-
ferencia de Jiménez, Álvarez Bravo utilizó muy poco tal recurso en esos años: con
excepción de una fotografía de una indígena oaxaqueña que se exhibió muchos
años después en el Museo de Arte Moderno de París, no se conoce otra imagen
de doble exposición de esos años. En ésa, por efecto de la doble obturación, se
duplican misteriosamente los ojos de la mujer contra un fondo oscuro (1934).
En reportajes como “un joven de la ciudad” o “El niño y los juguetes”,8 el fotógrafo
reutilizó imágenes realizadas con anterioridad: en el primer caso “Parábola óptica”,
“Caballo en aparador, segunda” y “Maniquí tapado” (todas de 1931), que acom-
pañaban un texto poético de Villaurrutia, y en el segundo se trata de “Caballito de
carro de helados” (ca. 1930) publicada invertida en sentido horizontal, con el caba-
llito de juguete viendo hacia el lado izquierdo y no el derecho (como se imprimirá
después). Por contra, la “Parábola óptica” se publicó en su sentido original, con las
letras legibles “Óptica moderna”, y no invertida, como se presentaría a partir de la
exposición de Álvarez Bravo en la Sociedad de Arte Moderno en 1945.
Lo fundamental de estas tres conocidas fotografías de Álvarez Bravo en Imagen

era el diálogo que establecía con el texto de Villaurrutia. Lejos de ilustrarlo, refe-
rían a un mismo significado: la desorientación perceptual derivada de la confusión
visual de objetos, reflejos y palabras en el entorno urbano cotidiano. Las imágenes
constituyen un significante icónico equivalente a la confusión sensorial óptica-audi-
tiva que describe el texto. En estas fotografías se extraña un punto de vista estable
y único, o una estabilidad y limpieza geométrica. En cambio hay confusión senso-
rial, desconcierto psicológico, yuxtaposición de percepciones: imágenes que se
vuelven símbolos; palabras que se convierten en imágenes; objetos que funcionan
como signos. El espacio háptico concreto se vuelve un territorio psíquico, subjetivo
e intangible.
Independientemente de que hayan o no sido producidas para la publicación de la re-

vista (o según Álvarez Bravo comenta, para un concurso de escaparates convocado
en 1931 en el que también participó Agustín Jiménez),9 estas fotografías manifiestan
un sentir diferente del resto de las imágenes de la revista, y constituyen en sí una rara
propuesta de su autor para un semanario gráfico relativamente convencional.
Ciertamente, se podría objetar que en esos mismos años Agustín Jiménez también
producía imágenes experimentales para las revistas ilustradas. Y ahí es donde en-
tra el segundo tipo de participación de Álvarez Bravo en Imagen como fotógrafo
publicitario. Fueron justamente las fotografías de propaganda comercial para Es- PÁGINA ANTERIOR
ARRibA
pasa Calpe las que permitían asociar el trabajo comercial de Álvarez Bravo con el Imagen, México,
4 de agosto de 1933
de Jiménez. Mediante una vista en contrapicado, Álvarez Bravo produjo fotografías Col. Hemeroteca Nacional
de México.
dinámicas para los tomos de la enciclopedia Espasa Calpe, siguiendo una estética Instituto de Investigaciones
vanguardista común a la publicidad de la época. Más acorde con la sensibilidad de
Jiménez que de Álvarez Bravo, este tipo de experimentación formal seguramente ABAJO
Imagen, México,
encuentra su inspiración en la fotografía comercial española de la época familiar 14 de julio de 1933
a Núñez y Miguel (i.e., los anuncios de “Maderas de oriente” de Josep Sala o las de México.
cajas de “Lepsinal” de Josep Masana) 10 y no en el constructivismo alemán. Bibliográficas. UNAM
Alquimia 47
Lo que vale destacar de esta rara comisión publicitaria de Álvarez Bravo es que
la publicó firmada. Dado que no se conservan los negativos en el legado del au-
tor, es muy probable que haya firmado las placas antes de dejarlas en el archivo
de la revista. Si bien no pueden considerarse como imágenes sobresalientes, sí
son ejemplos raros de su actividad puramente comercial. En todo caso, si se les
compara con la fotografía que anuncia la Librería Española en el número 5, muy
probablemente de Antonio Carrillo Jr., se notará la limpieza y purismo moderno de
las de Álvarez Bravo, por oposición al pictorialismo efectista de Carrillo.
De las otras fotos de publicidad de la revista, destacan tres que bien pudieron ser
de Álvarez Bravo: 1) la de la campaña de los productos de perfumería Moulin Rou-
ge, 2) las del anuncio de la papelería “Al libro Mayor”, y 3) las del anuncio de sobres
y papelería de “La carpeta”, todas ellas sin firma, con una composición tendiente
a la abstracción y con una colocación similar de los objetos sobre trozos de papel
blanco o negro. En su estrategia plástica, estas imágenes no sólo remiten a los
“Juegos de papel” que realiza Álvarez Bravo en 1929, sino también a la fotografía
del reportaje de “Dominó”. Como en ese caso, en el anuncio de “La Carpeta” la
papelería fotografiada lleva mecanografiada la dirección de la revista Imagen, por
lo que resulta lógico que sea la misma redacción de la revista quien haya comisio-
nado la realización de la propaganda a alguno de sus fotógrafos de planta, y de
ellos Álvarez Bravo era el más experimentado para este tipo de composiciones.
Dado que los negativos de estas imágenes tampoco se encuentran en el acervo
del fotógrafo, la hipótesis de que Álvarez Bravo sea el autor de estas fotografías
publicitarias se mantiene como tal, sin comprobar.
Queda por discutir el tercer modo de participación de Álvarez Bravo en Imagen

como fotógrafo citado por la crítica. En “Cámara. Fotografía, magia moderna”, de
Waldemar George,11 la mención a Álvarez Bravo no es directa: queda sobre-enten-
dida en la relación del texto y la imagen de “Cuatro caballos” (1931), que ilustra el
ensayo. En cambio, en el texto “Cuidado con la pintura”, de Villaurrutia, la apología
al fotógrafo es directa: no sólo se discute su obra al lado de la de Rivera y Siqueiros,
sino que es la única obra fotográfica mencionada. En su crítica, Villaurrutia recono-
cía cómo en la fotografía de Álvarez Bravo “la realidad exterior y la realidad interna
se mezclan de modo perfecto por vivo y angustioso”.12
Imitador de Tina (según la revista Helios), de Atget (por opción propia), surrealista
(según Breton), maestro de la “fotopoesía” (según Antonio Rodríguez) o “del ex-
PÁGINA SIGuIENTE
ARRibA trañamiento” (Horacio Fernández), en su triple colaboración con la revista Imagen,
Imagen, México,
11 de agosto de 1933. Manuel Álvarez Bravo demuestra su singular capacidad para explorar las múltiples
de México. posibilidades de la creación y la difusión fotográfica. Escogí discutir su trabajo en
Bibliográficas. UNAM Imagen no sólo porque ejemplifica la complejidad de influencias e intenciones ma-
nifiestas en la creación de la foto moderna, sino porque ilustran cómo la sintaxis
ABAJO
Imagen, México,
fotográfica moderna, tendiente a la ambigüedad semántica, abre un potencial de
30 de junio de 1933.s
múltiples ámbitos de difusión y re-significación para las imágenes. Más que res-
de México.
ponder preguntas o atar cabos, la participación de Álvarez Bravo en la revista Ima-
Bibliográficas. UNAM gen abre nuevos caminos por explorar en la crítica actual.
1 Carlos Córdova, “Vanguardia fotográfica
y cultura de las mercancías”, en Alquimia,
núm. 20, México, enero-abril de 2004, p. 22.
2 Imagen, núm. 4, México, 21 de julio de 1933,

p. 15.
3 Imagen, núm. 2, México, 30 de junio de 1933,

p. 1.
4 Imagen, núm. 6, México, 4 de agosto de 1933;

Bernardo Ortiz de Montellano, “Cinco sentidos del
paisaje mexicano”, ilustrado con fotografías de
Roberto Montenegro, Imagen, núm. 7, México, 11
de agosto de 1933 (sin folio). Dado que la revista
carece de números de folio, a partir de ahora sólo
se especifica el número y fecha de la publicación
de los artículos y/o fotografías.
5 Imagen, núm. 3, México, 14 de julio de 1933

e Imagen, núm. 6, op. cit.
6 El de Adela Formoso, en Imagen, núm. 8, México,

18 de septiembre de 1933, el de Salvador Novo
en Imagen, núm. 12, México, 15 de septiembre de
1933 .
7 María Becerra González, “La mujer, la moda y el

modisto”, en Imagen, núm. 6; Casa Beltrán, “Las
drogas heroicas”, en Imagen, núm. 7.
8 Xavier Villaurrutia, “un joven en la ciudad”, en

Imagen, núm. 3, México, 14 de julio de 1933 (s/p.);
“El niño y los juguetes”, en Imagen, núm. 12.
9 Susan Kismaric, Manuel Álvarez Bravo, Nueva

York, The Museum of Modern Art, 1997, p. 26. Car-
los Córdova asienta que tal concurso era la Expo-
sición Permanente de Productos Nacionales, y que
Álvarez Bravo ganó con las dos versiones de Ca-
ballo en aparador. En el mismo concurso, a Agustín
Jiménez le fue otorgado un diploma y una mención
honorífica; véase Carlos Córdova, Agustín Jiménez
y la vanguardia fotográfica mexicana, México, RM,
2005, p. 62.
10 Ambas imágenes incluidas en la exposición Les

avantguardes fotogràfiques a Espanya 1925 – 1946,
curada por Joan Naranjo; véase Les avantguardes
fotogràfiques a Espanya 1925 – 1946, barcelona,
Fundació La Caixa, 1997, pp. 55 y 84.
11 Waldemar George, “Cámara. Fotografía, magia

moderna”, en Imagen, núm. 2, op.cit.
12 Xavier Villaurrutia, “Cuidado con la pintura”,

en Imagen, núm. 1, México, 23 de junio de 1933.
Alquimia 49
Vea, Sucesos para todos y el mundo
marginal de los años treinta
Ricardo Pérez Montfort
La Ciudad de México en los años treinta era una ciudad que habitaban sobre
todo la clase media baja, los trabajadores y los pobres. Muchos de ellos eran
migrantes recién llegados a la capital y otros tantos llevaban varios lustros entre
sus calles. Se habían apoderado de una buena parte del centro y, acorde con
el discurso revolucionario, eran identificados como el sujeto más importante del
proceso que se vivía en ese entonces en el país: junto con los campesinos, los
habitantes pobres de la ciudad eran parte fundamental de lo que se identificaba
como “el pueblo mexicano”.1 Si bien la marginalidad seguía siendo mal vista,
llama la atención cómo en diversas publicaciones periódicas nacionales este
“pueblo mexicano”, de clara raigambre urbana, empezó a dar bastante qué de-
cir. Convirtiéndose en tema recurrente, el mundo popular de la Ciudad de México
pobló no pocas páginas de aquellos años treinta y reclamó un lugar privilegiado
en la memoria social. Muchos escritores se ocuparon de los tipos y las anécdotas
de los barrios bajos citadinos, pero hubo un grupo de periodistas que hizo ver-
dadera profesión de narrar, semana con semana, algún acontecer popular de la
ciudad. En este grupo de periodistas, que además se sumaba cotidianamente a
la bohemia que habitaba los principales cafés y cantinas del centro, destacaron,
entre muchos, figuras como Pepe Elizondo, Carlos Ortega, El Chango García Ca-
bral, Tomás Perrín, Carlos Rivas Larrauri, Enrique Bonet, Marcos Cadena, Rafael
Alfredo Pérez y Pérez, Rafael Arias Bernal y Concha Villarreal. Sus reportajes,
caricaturas y fotografías se publicaron en revistas como Todo, Revista de Revis-
tas, Jueves de Excélsior, Rotofoto, Sucesos para todos y Vea. Estas últimas se
concentraron de manera puntual en el mundo popular y lograron algunos repor-
tajes de singular calidad destacando oficios, beneficios y maleficios del espacio
urbano y de sus bajos fondos. He aquí algunos ejemplos.
A la hora de la reivindicación de quienes se identificaron como pobladores particu-

larmente ligados a la Ciudad de México como pueblo netamente urbano, pocas fi-
guras tan atractivas como las de los boleros. En marzo de 1936 el periodista Enrique
Bonet escribió para la revista Vea un reportaje titulado “¡un trapazo, jefe!”, en el que
comparaba los dos tipos de boleros que ya abundaban en las principales calles del
centro. unos eran los ambulantes, sobre todo niños y jóvenes, que cajón en mano
…trotan calles que es un contento y no es raro que le dé cincuenta, cien o Vea, México,
más vueltas a una misma manzana, introduciéndose, constantemente, con Col. Particular
una persistencia y una constancia dignas de mejor causa, a los mismos res-
toranes, tiendas, piqueras, cantinas o cafés.
-¿Grasa, jefe? ¡Listo el bolero!
-un diez, jefe.
-Trapazo de a quinto
Señalando siempre el zapato con índice que no es precisamente de fuego,
pero sí de mugre, y que quiere decir, con su señalón imponente:
-¡Mire nomás que sucios tiene los rieles!
Alquimia 51
Vea, México, Otros boleros eran los llamados “encerrados” o boleros fijos, que según el mismo
6 de marzo de 1930.
Col. Hemeroteca Nacional Bonet eran más bien hombres maduros, por lo general obesos por su falta de
de México.
Instituto de Investigaciones actividad ambulante, y también por su caracter amargo y su dipsomanía declarada:
“El bolero fijo, el de la bolería enclavada en un pequeño local más o menos céntrico,
se ha vuelto un tanto hosco, y mira con demasiado recelo y hasta con disgusto las
bromas de sus compañeros de trabajo. -¡Orora! ¡Sígame fregando y por vía-Dios
que lo separo del mundo!…”
Después de hacer esta caracterización general de los boleros, el periodista

intenta describir con cierto naturalismo ramplón a un clásico ejemplar de bolero
fijo, cuya figura al parecer fue particularmente conocida por los rumbos de Santa
Inés y La Merced:
La “Mosca Desvelada” es un bolero sui-generis que invariablemente, tempra-

no, a las seis, a las siete o a las ocho, a más tardar se presenta a “reventarse”
el primer amargo o la primera “naranjita” en casa de don Félix o con Franco,
en las calles de la Santísima. Bigote desparpajado, abundante, de un güero
que da risa, unos cuarenta años. Esa primera copa se toma casi siempre a
cambio de un trapazo que casi resulta boleada. Las de más tarde ya son
pagadas. Echa sus dos fierros sobre el mostrador y dice:
-Déme un amargo de a dos…2
En ese mismo tono Enrique Bonet hizo una gran cantidad de reportajes sobre los
tipos populares de la Ciudad de México. Vendedores, celadores, policías, cantineros,
cuidadores, afanadores, meseros, prostitutas, garnacheras y tantos otros personajes
urbanos desfilaron por su pluma. Tal vez uno de sus momentos más inspirados fue Vea, México,
8 de mayo de 1936.
cuando tocó el tema de los músicos y los artistas ambulantes. Describió el talento de Col. Hemeroteca Nacional
de México.
un músico, al parecer muy conocido en el primer cuadro durante la segunda mitad Instituto de Investigaciones
de los años treinta: se trataba de E. Veltrán Viva Dios. Con su nombre impreso en
su guitarra logró popularizar sus canciones deambulando por el barrio de Tepito y
lograr hasta 75 centavos de propina diarios. El periodista lo recordaba cantando los
versos de una canción que decía “me parecen rieles todos los durmientes cuando
dices que te vas…”
Otro de los artistas ambulantes que mereció el aprecio de Bonet fue Pancho Pérez,
un entrenador de perritos que “pasó 15 años de su vida en hacer que Rintintín salte
el aro, trepe el barril y lo mueva y casi no coma, que es lo más importante…” A la hora
de hacer su reportaje el periodista dio cuenta de cómo este artista había preferido
contratarse a sí mismo y a sus perritos para ingresar al mundo de la publicidad,
antes que seguir de cirquero. Con banderolas atadas a sus cuerpos, los perritos
ahora anunciaban “Cafiaspirina” o “Archundia, el Sastre de los éxitos”, aumentando
ligeramente los ingresos del artista.3
Alquimia 53
Otro periodista y poeta encargado de hacer la crónica del mundo barriobajero de
la Ciudad de México durante los años treinta fue Carlos Rivas Larrauri. usando a
veces el seudónimo de R. Larriva urías, escribía todas las semanas un reportaje y
unas rimas de clara raigambre popular, comentando los sucesos de actualidad y
a veces profundizando en la vida de los arrabales urbanos. una de sus crónicas
más acabadas se publicó en el año de 1936 y la tituló “un domingo en la prisión”.
En esas páginas Rivas Larrauri contaba sus experiencias durante una visita que
realizó a la que llamó “La Mansión del Vicio, del Dolor y del Crimen, es decir…la
Penitenciaria del Distrito Federal.” Describió la deprimente enfermería, los pasillos,
las crujías, los reos que vendían dulces, fruta, tabaco o “grifa”, la hora del “rancho”
o el “comistrajo”. “Después, en la fuente que ornamenta el jardín, la pareja feliz…
¡los amantes! El ratero y la cabaretera de arrabal. Dos tipos clásicos de la gleba
citadina, que posan en amoroso abrazo, ante el ‘fotógrafo al minuto’, otro recluso
que continúa ejerciendo, dentro de la Penitenciaría, su profesión por un sueldo
moderado…”
A pesar de que su prosa describía con cierta frialdad las actividades domingueras
de la prisión, al final de su reportaje Rivas Larrauri no pudía más que conmoverse:
Dentro de la alegría que ha dejado “la visita” en el penal, surge el eterno

dolor: uno de los reos ha fallecido. Ahí está sobre el mísero camastro, en-
vuelto en un lienzo que la caridad de los presos ha facilitado. Dos miserables
velas de sebo sirven para lumbrar, conforme a los rituales, el cadáver. Sus
compañeros forman la guardia. Cuatro parias, cuatro criminales, cuatro des-
graciados, cuatro “colegas” del muerto. un asesino, un ratero conocido, un
chino vendedor de drogas heróicas, y un buen hombre, a quien los azares
del destino han conducido al presidio ¡Esta es la guardia de honor!...4
Pero las crónicas y poemas de Rivas Larrauri eran por lo general más cómicas
o de relajo que de reflexión y profundidad. una constante crítica a las que él
consideraba las desviaciones del mundo urbano, el melodrama de las vidas
marginales y de vez en cuando hasta alguna nostalgia trasnochada aparecían en
sus versos que trataban de imitar el habla del arrabal con bastante éxito. No en
vano fue conocido por sus clásicos poemas “Por qué me quité del vicio” y “una
cosa es comunismo y otra cosa son las enchiladas…”.5 La Ciudad de México,
sus barrios bajos y costumbres fueron tema constante de su poesía. He aquí un
ejemplo de aquel mismo año de 1936:
Asigún andan las cosas / en esta probe Nación / no va a haber quen la conozca
/ en l’inter di un año o dos, / porque con esta maldita / maña de l’imitación / que
trai todo mexicano, / crioque ya antes que nació / se van a poner las cosas /
que por Dios Santo, leitor / va a parecer este México / socursal de Nueva Yor…
/ Si astedes queren, mis cuates / darse un leve chamuscón / con las conquistas
qu’el gringo le ha hecho a nuestra nación / vaya a darse una güelta / por Madero
y allí pónganse dialtiro abusados / por si acaso pueden óir / cuatro palabras
siquiera / dichas en güen español… / Pa dicir sí, dicen “yes”, / pa dicir no, dicen
“nou”; / cuando van a …ciertas partes, / dizque van al “guaterclós”; / “gumornin”
por güenos días, / “gubai” en lugar di adiós, / lo qu’está güeno está “oquei” / y
“God” le dicen a Dios, / cosa qui a mi me parece / qu’es falta d’educación… / ¡Y
aluegohay que ver qué anuncios / para hacernos mostrador…! / Les nombran la
“Roxy Orchestra” / a unos prietitos que yo / crioque han de ser mesmamente
/ parientes de Tlahuicol. / A unas cuantas disgraciadas / qu’inseñan lo que Vea, México,
13 de marzo de 1936
les dió / en plan de hacer mal las cosas / Nuestro Supremo Criador, / se Col. Hemeroteca Nacional
de México.
nombran- ¡malhaiga su alma!- / “The Tepito Wonder Show” / y ansina por el Instituto de Investigaciones
estilo / todo es un relajo atroz…6 Bibliográficas. UNAM
Tal vez una de las reporteras más representativas de una vertiente un tanto más
intolerante, que en los años treinta del siglo XX se ocupó de la vida urbana y sus
marginalidades, fue Concha Villarreal. Hacia finales de la década, la revista Su-
cesos para todos le brindó por lo menos un par de páginas a sus reportajes se-
manales. En algunas ocasiones sus textos denunciaban los clásicos problemas
de tránsito de una urbe que pretendía ser moderna y combinaba peatones, con
tranvías, bicicletas, camiones y autos; en otras describía las actividades de per-
sonajes memorables de la capital como los organilleros o los “hombres-puente”
que se activaban en las esquinas inundadas durante los meses de mayo y junio;
Alquimia 55
Sucesos para todos, México, tampoco faltaron sus reportajes con cierto tono reaccionario, en que hablaba de los
14 de junio de 1938.
Col. Hemeroteca Nacional desempleados, de los mendigos y de los vagos. A mediados de 1938, por ejemplo,
de México.
Instituto de Investigaciones escribió: “En esta ciudad existen tal cantidad de vagos, enemigos irreconciliables
del trabajo, de esos que lo buscan rogando a Dios no encontrarlo, que si se resol-
vieran sindicalizarse, formarían la central más numerosa de cuantas existen en la
República. La CtM les vendría floja, la CROM muy guanga, la CGt muy holgada, y
la FROC demasiado amplia. ” 7
Al poco tiempo incluso denunció la existencia de dos organizaciones llamadas la

Alianza de Menesterosos Mexicanos y la Liga Socialista de Mendigos. Insistiendo
en que “la profesión de mendigo era la más lucrativa de México”, arremetió contra
los mismos reportando que los miembros de estas organizaciones
…Se reúnen a media noche en el “bungalow” del líder, que en un pasillo sin
luz eléctrica en donde las ratas brincan a más y mejor. Allí a la luz de una
vela deliberan las soluciones a sus problemas, la amenaza de los nuevos
competidores que no han logrado agremiar y la manera de evitar la sobre-
producción de “colegas”. Esto como se ve no resulta tan fácil de solucionar.
El ”Chojo”, uno de los líderes, me ha dicho: “con esto de la carestía de la vida
amenazan dejarnos “sin trabajo”…8
Así, Concha Villareal mezclaba la ironía con una posición bastante reaccionaria que
no ocultaba su intención de permear y representar a la opinión pública claseme-
diera, usando argumentos por demás generales plagados de lugares comunes. Al
poco tiempo de que la Ciudad de México vivió algunas de las jornadas solidarias
más representativas del cardenismo, es decir, las muestras populares de apoyo a
la expropiación petrolera en marzo y abril de 1938, la reportera Villarreal se lanzó
contra las autoridades de la Ciudad de México con las siguientes parrafadas, que
bien podrían quedar en boca de algún panista contemporáneo:
¡El tránsito ha sido siempre un problema sin solución en nuestra capital!

Nadie ha podido encontrar la forma de organizarlo debidamente, y es que ya
no sólo depende del mejoramiento de reglamentos y providencias técnicas,
sino de disposiciones acertadas que logren descongestionar el tránsito. A
esto súmese la intransigencia de un público sin educación de tránsito para
el que lo mismo da el ojo verde que el ojo rojo del semáforo, como que igual
le parece atravesar las calles de por medio que cerciorarse de que hay
esquinas para cruzarlas…9
Pero afortunadamente este discurso no fue el único, como ya se ha visto, y no fueron

pocos los escritores y periodistas que, más que regañar al prójimo, pretendieron
rendir homenajes cotidianos a la Ciudad de México, a sus pobladores y a su
geografía, todavía entre rural y urbana. un último ejemplo de esta vertiente fueron los
escritores Rabanal y Martínez Cuétara, que a partir de noviembre de 1934 iniciaron
la sección “Calles y Callejones” en la revista Vea. Combinando a veces prosa y a
veces versos con unos extraordinarios fotomontajes porno-light que firmaba un tal
“Foto César”, las crónicas de estos dos periodistas se convertirían en una especie de
museo vivo de las diversas vías, de los parajes escondidos, de los edificios públicos
y los ambientes secretos de la ciudad en los años treinta. Por lo general escogían
una calle o un edificio y relataban su historia de manera amena y juguetona.
En una primera entrega los periodistas remontaron hasta la Tira de la Peregrinación y

la fundación de Tenochtitlan, y con buen humor remataron con un párrafo dedicado
al rey azteca Acamapichtli, que decía lo siguiente:
A pesar de haber sido este rey el primero en la dinastía azteca, no se rinde

prez a su memoria como a la de otros muy ilustres mexicanos, y nosotros
creemos que está muy mal, y que por lo menos, ya que no una estatua, sí se
merece una calle; por lo tanto, su nombre debe ser grabado en una placa
y colocado en lo que hoy es la calle de Motolinía, pues sin hacer menos a
este santo fraile, el nombre de Acamapichtli es algo muy de glorificarse, que
equivale al “¡Acá las tortas!” de nuestros días, y siendo la mencionada calle el
lugar en donde se encuentran las más afamadas torterías de la Capital, nada
más justo que ponerle el alusivo nombre a tan noble y nutritivo monarca…10
En entregas posteriores estos autores recorrieron las antiguas calles de la ciudad y

a cada una le dedicaron versos y crónicas que seguían ese mismo estilo chocarre-
ro. Por ejemplo, al hablar de la Calle de la Escondida (hoy Primera Calle de Ayun-
tamiento) contaban, en una buena cantidad de cuartetas, la historia de una “rubia
encantadora” que llegó a la capital de la Nueva España durante el virreinato del
Conde de Revillagigedo. Encerrada al poco tiempo en un convento encontró la
manera de “jugar a la casita” y al “escondite” con el jardinero. Se le encomendó
entonces a la rubia que pintara un niño Dios, ya que era bastante diestra en el arte
del dibujo. El jardinero sirvió de modelo, quien fue reconocido por muchas de las
monjitas al darse a conocer el cuadro: “¿Fue el bigote, fue el ombligo, la piocha, /
las narices? /¡Si tú lector no lo dices, / yo tampoco te lo digo!”
Alquimia 57
La madre superiora descubre entonces lo que ha pasado y busca a la rubia por todo el convento y sus
alrededores. Finalmente la encuentra en una calle que fue bautizada como la Calle de la Escondida y
obliga a los pecadores a casarse. Rabanal y Martínez Cuétara terminaron esa entrega con las siguientes
cuartetas, que quedan en voz de la madre superiora: “¡Qué vergüenza, qué cinismo, / qué gente tan
descarada, / me han hecho la gran tanteada! / (¡¡Quién pudiera hacer lo mismo!!) /Y en recuerdo de la
boda / de la monja arrepentida / la Calle de la Escondida / la llamó la gente toda…” 11
De esta manera, una valoración antisolemne de los espacios urbanos, recreada por algunos periodistas
que oscilaron entre la bohemia y la crónica popular, pudo percibirse justo en aquella década en que
lo popular parecía intrínseco a lo que se consideraba propiamente mexicano. Las esferas urbanas
populares parecían ser igual de mexicanas que las clásicas imágenes del campo nacional, que tanto
llegaron a explotar los medios de comunicación masiva, principalmente en el cine de charros y a través
de la canción ranchera.12 El mundo marginal de la Ciudad de México en primera instancia, y la paulatina
apropiación de los espacios urbanos desde una perspectiva que reivindicaba la cultura popular,
permitieron que durante la década de los años treinta las aportaciones citadinas a la cultura mexicana
fueran recuperadas a través de sus principales actores y divulgadores. No faltaron quienes pretendieron
mostrar las lacras de la civilización ejemplificando sus argumentos con las miserias que se vivían durante
aquellos años en la Ciudad de México. Sin embargo, lejos de convertirla en “la ojerosa y pintada”, o en
el origen de todos los males morales de este país, desde su dimensión popular la propia ciudad mostró
desde entonces, su enorme capacidad para ser una vertiente vigorosa en la creación y recreación de la
cultura mexicana.
Vea, México,
11 de junio de 1937
de México.
1 Ricardo Pérez Montfort, “El pueblo y la cultura. Del Porfiriato a la Revolución”, en Raúl Béjar y Hector Rosales (coords.), La identidad
nacional mexicana como problema político y cultural, México, CRIM/UNAM, 2005, pp. 57-80.
2 Enrique Bonet, “¡un trapazo, jefe!”, en Vea, México, 6 de marzo de 1936.
3 Enrique Bonet, “Artistas Ambulantes”, en Vea, México, 8 de mayo de 1936.
4 R. Larriva urías, “El domingo en la prisión”, en Vea, México, 15 de marzo de 1936.
5 Carlos Rivas Larrauri, Del arrabal, México, Los Insurgentes, 1961.
6 Vea, México, 21 de agosto de 1936.
7 Sucesos para todos, México, 14 de junio 1938.
8 Sucesos para todos, México, 5 de abril de 1939.
9 Sucesos para todos, México, 25 de mayo de 1938.
10 Vea, México, 2 de noviembre de 1934.
11 Vea, México, 23 de noviembre de 1934.
12 Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicano, México, CIESAS-CIDEHM, 2003, passim.
Alquimia 59
Cortinas de papel. Enrique Bordes Mangel
en los medios impresos
Abe Yillah Román Alvarado
Detrás del aparente libre albedrío que circunda a las encrucijadas de la cotidianeidad,
las sombras de la vida de cada cual instan a tomar partido en los momentos
decisivos. Así, en la Academia de San Carlos la sombra de Emil Mangel1 llevó a su
sobrino Enrique Bordes Mangel y Cervantes a ingresar al taller de los Álvarez Bravo,
y al poco tiempo la figura siempre presente de su padre tiñó de disidencia la lente
de su Rolleiflex, transformando el disparador en arma crítica.2
Convencido de su papel, incursionó en todos los géneros fotográficos a lo largo Política, México,
agosto de 1947
de seis décadas, conformando un archivo de aproximadamente 20 mil imágenes, Col. Hemeroteca Nacional
de México.
mas sólo una ínfima parte de este acervo encontró lugar entre páginas de libros o Instituto de Investigaciones
se expuso en galerías.3 La mayoría tomó parte en las muchas caras de la prensa
nacional y extranjera: como industria, negocio, medio de información, de entreteni-
miento e instrumento de influencia política.4
Siendo aún discípulo de Lola y Manuel Álvarez Bravo tuvo una sonrisa del destino:
en 1941 publicó en la revista México-Turismo sus primeras fotografías, marcadas ya
por su estilo espontáneo con encuadres bien cuidados. Estas imágenes realizadas
en Veracruz captaban perfectamente la atmósfera del puerto, pero sobre todo
dejaron registro de Razetti5 en la Lagunilla porteña y del gran buque Potrero del
Llano antes de que los alemanes lo hundieran el 14 de mayo de 1942, precipitando
con ello la entrada de México en la contienda mundial.
Alquimia 61
Política, México, Su comprensión de las oportunidades ofrecidas por los formatos editoriales le abrió
1 de mayo de 1961.
Col. Hemeroteca Nacional las puertas de los reconocidos Gould Studies en el Nueva York de 1945, donde
de México.
Instituto de Investigaciones desarrolló gran habilidad en el campo de la fotografía publicitaria; conocimiento
que explotaría dos años después al realizar foto de precisión para la Secretaría
de Marina mexicana. Sin duda, el camino que se le estaba presentando era más
holgado que el del fotoperiodismo esporádico y frágil, además iba más ad hoc con
su imagen conservadora y elegante.
No obstante, su sangre disidente lo hizo sucumbir ante la aparición, en junio de 1947,

de aquella publicación mensual de 96 páginas tamaño pocket, pero con espíritu
combativo: Política. Redactada a dos columnas bajo la dirección de Luis Correa
Sarabia y por la mancuerna Ricardo Garibay y Jorge Hernández Campos en la
redacción, las palabras de la editorial resonaron en la memoria de Bordes Mangel:
“es el resultado de un grupo de gentes progresistas... es un esfuerzo modesto, pero
limpio, orientado a cuajar en hechos la preocupación del estudiar los problemas del
país, de apuntar sus soluciones y todo ello, dentro de la dimensión política... frente
al nuevo gobierno se adoptará una actitud de encomio inteligente a lo plausible y
de constructiva y razonable crítica a lo que pudiera merecer desaprobación”.6
En esta revista resaltaba la importancia dada al dibujo y al grabado con sus créditos
respectivos. Inclusive, al final de la edición se presentaba un dibujo a blanco y
negro junto a un texto que invitaba a reflexionar sobre el mismo: “dormido, pobre
y abúlico... es la imagen del hombre que no ejerce sus deberes y sus derechos
políticos... pues la nación será lo que tú quieras que sea, y para dar esta opinión
es necesario que la formes enterándote de lo que pasa a tu alrededor y de lo que
la humanidad persigue”.7
Para el número siguiente, publicado hasta agosto de 1947 por motivos presu-
puestarios, Enrique Bordes Mangel ya aparece en el directorio como fotógrafo.
Se publican dos imágenes a página completa (una en impar y la otra en par),
de modo que da la impresión de ser una foto rebasada funcionando como texto
icónico autónomo. No ilustran ningún artículo, mas el pie de foto cuestiona las
huellas que quedan de una civilización en una era “de represiones de los que
reclaman sus derechos”.
El hecho que representen una cabeza olmeca y un espacio deteriorado con bo-
tes y cascajo, en cuya parte superior resaltan las palabras General Marking, se
debe a una preocupación temática que se encuentra en la conciencia del autor,
de la editorial y del lector. Cabe recordar que el gobierno de Miguel Alemán
(1946-1952) abanderó una “doctrina de la mexicanidad”, al tiempo que junto
con el presidente estadounidense Harry S. Truman resaltaba “la interdepen-
dencia de los dos países”, dando lugar a una fuerte tendencia entre las clases
media y alta por utilizar palabras en inglés.
Tras el supuesto lema de “optimismo y seguridad” del periodo alemanista se

contenía la carestía, la inflación y la mano dura. Los ataques a la prensa arre-
ciaban: un grupo de pistoleros solía devastar las imprentas, asesinar a los di-
rectores de las publicaciones y clausurar las oficinas de prensa; lo menos era
cancelar la dotación de papel. Con este clima la vida de Política fue muy corta,
pero bastó para agregar un poco más de combatividad al espíritu de Bordes
Mangel.
Con la “política de contraste” de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), y su famosa

frase de “México al trabajo fecundo y creador”, la labor fotográfica pasó a ser
producto de la lucha por el pan de cada día. Por consiguiente, Bordes Mangel
se vio en la necesidad de proporcionar material “no comprometedor” a diver-
sas publicaciones de la época, en su mayoría trabajos por encargo, además
de pasar a formar parte del cuerpo institucional como fotógrafo de planta de la
Secretaría de Bienes Nacionales.
Las fotos tomadas a Lupe Serrano encajaron en este momento de moralidad

“uruchurtiana”, de clases sociales bien marcadas, de victoria femenina por el
derecho al voto y de modernización urbana, contraponiéndose también a los
desnudos “estéticos” que proliferaban.8 De ahí que J.H. Tamez, director gene-
ral de La Última Hora, les diera sin más el lugar de contraportada y el debido
crédito al autor.9
Como respuesta a la imagen nebulosa de la realidad del país que por esos años
ofrecía la prensa, Bordes Mangel incrementó su producción de fotorreportajes,
de modo que el lector tuviera una información visual un poco más amplia. Por
ejemplo, durante el “interregno” en que ni Ruiz Cortines salía ni López Mateos
se hallaba en posición de ejercer el poder, publicó en Rototemas, la revista se-
manal que dirigía y acababa de fundar El gordo Sergio Novelo con el apoyo de
Ariel Ayala y Jorge unzueta en la redacción, una serie de imágenes sin crédito
que trajeran a la memoria aspectos políticos importantes.
Alquimia 63
AMBAS PÁGINAS Así, las fotografías en “Al fin la Cámara trabaja” aluden a la intensa actividad propi-
Rototemas, México,
8 de noviembre de 1958 ciada por el paquete de leyes con que el presidente de la corbatita de moño inundó
de México. con regularidad al Congreso: la “manifestación de bienes”, la ley “antimonopolios”,
Bibliográficas. UNAM la contención del alza de precios y las medidas de “austeridad” y prudencia del
gasto público que prohibían hasta los Cadillacs de lujo. ¡Y qué decir de la farsa
sobre la devaluación de 1954! 10
En “Congreso anticomunista en Guatemala” trae a colación tanto la cacería de co-

munistas, tan de moda en ese tiempo en nuestro país por parte de la prensa, como
la remembranza implícita de la invasión estadounidense con tropas mercenarias a
la pequeña república centroamericana en junio de 1954, por considerar “rojillas” las
reformas sociales del presidente guatemalteco Jacobo Arbenz.
Al respecto es importante señalar que los medios de comunicación solían fingir

demencia ante la violencia del sexenio o la mostraban atenuada, como fueron los
casos de braceros, la oleada de campesinos invasores de tierras, la detención a
estudiantes politécnicos y el encarcelamiento de su líder Nicandro Mendoza.11 Con-
secuentemente, en el segundo número de Rototemas, Bordes Mangel presentó los
dos aspectos de la represión ruizcortinista: la cultural y la política.
Dentro de la primera se encontraba “La juventud rebelde sin causa”, reflejo del
entusiasmo por imitar el aire contracultural de James Dean y buscar válvulas de
escape frente al autoritarismo social y la intolerancia ideológica. Por el lado políti-
co, en “La disolución social. ¿Estado revolucionario o Dictadura de clase?” muestra
dos imágenes-testimonio de la entonces reciente represión a petroleros y maestros.
Aunque escueto gráficamente, el artículo inicia con la célebre foto tomada el 25 de
agosto de 1958 a la entrada de la Procuraduría del Distrito, intitulada “Mi pelotón
de fusilamiento”, por captar a un grupo de judiciales en el momento en que uno
de ellos le dispara a Bordes Mangel; imagen que le otorgó el Premio Nacional de
Periodismo “Agustín Víctor Casasola” en el mismo año.12
Tras este galardón le quedó claro que su cámara era más rápida que una bala, y
con el advenimiento de Adolfo López Mateos (1958-1964) la sombra de su padre
lo llevó a incrementar su producción de fotografías de denuncia. Era el momento.
Quedaba claro que la posición de cercanía con las causas populares por parte
del presidente era una falacia, sobre todo cuando se estaba llevando a cabo un
fulminante plan de aprehensiones y despidos masivos de “disidentes” a lo largo
del país. Además, la insurgencia obrera seguía latente y el “duro” de Gustavo
Díaz Ordaz en Gobernación tenía la ciudad patrullada por la policía, el ejército y
“agentes secretos”.
Su primer paso fue aprovechar la coyuntura de la entrada triunfal de Fidel Castro

en La Habana, dominando toda la isla las fuerzas del Movimiento 26 de Julio.
Entusiasmado, Bordes Mangel se enlistó en el ejército de fotógrafos de la Agencia
Prensa Latina, proveyendo orgullosamente imágenes de 1959 a 1965. Esta agencia
cubana de noticias fue símbolo de prestigio para los simpatizantes de izquierda,
pero también motivo para quedar “fichado” en Gobernación.13
No conforme, en septiembre de 1960 pasa a ser fotógrafo de base del esfuerzo pe-
riodístico más importante de la izquierda mexicana durante esa década: la revista
Alquimia 65
Rototemas, México, Política. Quince días de México y del mundo, publicada por la editorial Problemas
15 de noviembre de 1958
Col. Hemeroteca Nacional Agrícolas e Industriales de México y dirigida por Manuel Marcué Pardiñas. Ade-
de México.
Instituto de Investigaciones más, entre su equipo de colaboradores estaban los intelectuales que apoyaron a
Cárdenas en la creación del Movimiento de Liberación Nacional.14
Aunque la línea editorial de la revista no fue siempre uniforme y varias veces se

dejó atrapar por las mentiras gubernamentales, en términos generales mantuvo
independencia crítica. Informaba sin sectarismos lo que ocurría en las luchas po-
pulares, no tiraba una línea de conducta y mantuvo una sección abierta a las de-
nuncias del pueblo. Sin embargo, sirvió poco para promover la organización de las
bases populares, pues prefería manifestar su descontento por medio de adjetivos
que realizar análisis de fondo de las problemáticas en cuestión.
Esto último se reflejó en la selección fotográfica poco atinada, en el recorte de

las tomas y en el poco respeto al trabajo del fotógrafo al no darle crédito. Se abu-
saba del género de retrato. Teniendo a Bordes Mangel en su equipo cubriendo
los principales acontecimientos nacionales, con la disposición de enfrentar la
lucha constante entre el poder político y la prensa, las imágenes que publicaban
terminaban siendo meramente ilustrativas. Ejemplo de ello es el reportaje de las
movilizaciones de solidaridad con Cuba, ante el fracaso estadounidense de invadir
Bahía de Cochinos, y la disolución brutal de las mismas por parte del gobierno
mexicano.15
Lo mismo sucedió con el reportaje sobre el despiadado asesinato de Rubén Ja-

ramillo, el defensor de los campesinos de Morelos y Michoacán que el gobier-
no tachó de comunista, aprehendiéndolo junto con su familia para acribillarlos sin
piedad. Siendo Política el único medio que se ocupó del asunto con amplitud, las
imágenes respectivas fueron recortadas hasta ser dignas de “nota roja”; material
había, pues la editorial envió a una cuadrilla de reporteros y fotógrafos a Xochical-
co, tirando varios rollos.16
Bordes Mangel se mantuvo firme en este medio hasta diciembre de 1967, fecha
en que desapareció la publicación por las presiones gubernamentales del régimen
de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970): “sobornos, coacciones, amenazas, bloqueos
económicos, negativas para obtener papel mediante su pago, inquisiciones poli-
cíacas, amedrentamiento pertinaz de los colaboradores...”,17 pero sobre todo por-
que carecía de un aparato político que la respaldara y defendiera.
El eslogan diazordacista: “Todo es posible en la paz”, se mantuvo a macanazos y

bazukazos; autoritarismo y violencia se aplicaron sobre médicos, grupos guerrilleros,
estudiantes de Morelia y de Sonora, culminando con “el 68”. En este tenor la prensa
recibió línea para justificar las acciones del gobierno, por lo que fuera de Política
había que mostrar la “ganada” estabilidad en el sexenio. Consecuentemente, Bordes
Mangel realizó diversos encargos para otras ediciones, patentizando de esta forma
las tradiciones, el registro del patrimonio y la difusión de las zonas turísticas.
José Pagés Llergo, director de ¡Siempre!, le solicitó el reportaje a color del carnaval
en Tepoztlán, donde se mostrara el esplendor del atuendo de los chinelos, una se-
rie fotográfica por la que el Consejo Nacional de Turismo le otorgó un diploma.18 Por
lo general publicaba los temas relacionados con la cultura, el arte y el turismo en
el Magazine Dominical de Excélsior, donde colaboró desde el primer número, sólo
que ahí no daban crédito fotográfico y los articulistas solían adjudicárselo. Gran
parte de estos fotorreportajes los realizó fuera de la ciudad e incluso de México,
permitiéndole participar con su obra en exposiciones y concursos.19
No obstante, la actividad política en nuestro país tenía la jerarquía suficiente como

para que Bordes Mangel continuara en la tarea de denunciar. Sólo quedaban los
órganos que los propios trabajadores tenían para dar fe de su real condición y dejar
testimonio de sus luchas, aunque con poco tiraje, periodicidad fluctuante, mala
distribución y escasos recursos financieros.
Dentro de una corriente reformista-democrática, no socialista, la prensa obrera

se caracterizaba en estos años por manifestar sus demandas económicas y por
emprender luchas que mantuvieran su independencia del control gubernamental, y
al tiempo que informaban de sus conflictos se solidarizaban con los de otros.
Alquimia 67
¡Siempre!, México, En este sentido, Bordes Mangel colaboró en dos de las más importantes publica-
10 de marzo de 1965
Col. Hemeroteca Nacional ciones obreras por su responsabilidad en la información y su posición antiimpe-
de México.
Instituto de Investigaciones rialista: Lux y Solidaridad, bajo la dirección de Pineda Hurtado y Rafael Galván,
respectivamente. Aunque en su contenido llegaron a expresar las contradicciones
en que se han movido gran parte de los trabajadores organizados del país, tam-
bién ofrecían un material teórico interesante. Al respecto, Solidaridad fue la primer
revista que sacó a la luz la serie fotográfica que Bordes Mangel realizó durante el
“halconazo” del sangriento Jueves de Corpus, el 10 de junio de 1971; imágenes
que en el sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) lo llevaron a autoexiliarse durante
una década en Canadá para escapar de las amenazas de muerte en contra.20
Así, con la espontaneidad y enjundia que le caracteriza, con encuadres bien cui-
dados y en ocasiones novedosos, Enrique Bordes Mangel interactuó, guiado por
las sombras de sus antepasados, con su objeto y/o sujeto fotográfico. Con la idea
de que la información es poder, decidió mostrar y denunciar las diversas caras de
nuestro México, abriéndose camino en diversos medios impresos y salteando las
encrucijadas de la cotidianeidad.21 Sin embargo, las presiones políticas, la falta de
entendimiento del lugar del fotógrafo como autor y de la importancia de la fotogra-
fía, el poco cuidado y las alteraciones de la imagen durante la edición, así como
la escasa conexión entre ésta y el texto escrito, dieron lugar a que mucha de su
producción dentro del fotoperiodismo terminara formando parte de las “cortinas de
papel” de la prensa mexicana, las que tan sólo permiten asomarse y ver parcial-
mente el mundo.
1 El francés Emil Mangel du Mesnil (1815-1890), pintor y daguerrotipista en México, fue proveedor fotográfico en Buenos Aires y
editó el importante álbum Notoriedades del Plata (1861).
2 Enrique Bordes Mangel y Cervantes nació en la Ciudad de México el 19 de abril de 1922. A corta edad tuvo una fuerte inclinación
por la pintura, al punto que en 1941, tras haber sido expulsado del ejército, ingresó a la Academia de San Carlos con la idea inicial
de ser pintor. Su padre, el diputado Enrique Bordes Mangel (1886-1935), magonista y uno de los redactores del Plan de San Luis en
1910, fue acérrimo defensor de los ideales revolucionarios.
3 Participó en los libros: Haciendas de México. Puebla y Pintura, México, 1966; Las más bellas plazas del mundo, Leipzig, 1967; El
poder de la imagen, la imagen del poder, México, 1988; Canto a la Tierra, México, 1988, entre otros. Tuvo exposiciones colectivas en
Bélgica, República Democrática Alemana, Checoslovaquia, e individuales en Francia y México. En 2003, por iniciativa propia orga-
nicé un Homenaje en su nombre en el Museo de Arte Regional, donde por primera vez se mostró una retrospectiva de su obra.
4 En el extranjero: Modern Screen (EuA), Magazine des Affaires y Echo Vedette (Canadá), Zeit im Bile (RDA); Pravda (uRSS), entre
otros.
5 Ricardo Razetti Willet (1906-1961), fotógrafo venezolano que comenzó su carrera en México en 1937, empleando una nueva
técnica en las tomas “fijas” para promocionar en carteles las películas que iban a estrenarse. Fue maestro de Enrique Bordes
Mangel.
6 Véase “Carta del Editor”, en Política, número 1, México, junio de 1947.
7 Ibidem, pp. 94-95.
8 Ernesto uruchurtu, regente de la ciudad, llevó a cabo una “moralización implacable” mediante la censura y la clausura de centros
nocturnos. Sin embargo, las revistas “porno” como Vea y Vodevil no faltaban en las peluquerías y surgieron las pioneras de los
desnudos “estético-estáticos”, como Kitty de Hoyos, Ana Luisa Pelufo y Columba Domínguez.
9 La Última Hora, México, domingo 2 de diciembre de 1956; p. 16.
10 Ruiz Cortines y sus ministros Gilberto Loyo y Carrillo Flores idearon una supuesta devaluación en la Semana Santa de 1954 para
frenar las fugas de capital, sin avisar al Fondo Monetario Internacional.
11 Los hermanos Mayo tomaron cerca de 400 fotografías concernientes a los braceros.
12 Rototemas, número 2, México, 15 de noviembre de 1958, pp.12-13.
13 El funcionamiento efectivo de Prensa Latina fue obstaculizado severamente por muchos países anticomunistas de América
Latina, de modo que en 1961 se vio obligada a limitar la diseminación de sus noticias sobre el continente. Es una agencia controlada
por el gobierno cubano, por lo que hace énfasis en notas sobre los logros de la revolución.
14 Aparece el 1 de mayo de 1960. Colaboran Emilio uranga, Pita Amor, Fernando Benítez, Germán List Arzubide, Carlos Fuentes,
Vicente Lombardo Toledano, Salvador Novo, Alonso Aguilar, Pablo González Casanova, Víctor Flores Olea, Francisco López Cámara,
Enrique González Pedrero, etcétera. La fotografía está a cargo de los Mayo, Prensa Latina y principalmente Enrique Bordes Mangel
quien guardaba una gran amistad con el equipo editorial.
15 Política, Quince días de México y del mundo, número 25, México, 1 de mayo de 1961, p.18. Bordes Mangel realizó tomas donde
el general Cárdenas está frente a la cámara y las banderas de México y de Cuba ondean cercanas a él.
16 Política, Quince días de México y del mundo, número 51, México,1 de junio de 1962, pp. 6-8. De Bordes Mangel son las fotos de las
balas y la del carro donde va una de las hijas de Jaramillo. Desde abril de 1961 Rodrigo Moya se anexó al equipo de fotógrafos.
17 Véase Política. Quince días de México y del mundo, número 181-182, México,1-31 de diciembre de 1967.
18 “Carnaval y Leyenda Heroica en Tepoztlán”, en ¡Siempre!, número 611, México, 10 de marzo de 1965, pp. 12-13. El reportaje tiene
crédito fotográfico, pues Pagés Llergo cuidó siempre este detalle con sus colaboradores.
19 “El Acapulco de los porteños” y “Palacio de Cortes. Diego el Historiador”, en Magazine Dominical de Excélsior, 23 de mayo de
1965, pp. 6-9
20 Curiosamente, ambas publicaciones desaparecieron en 1975, antes de que terminara el sexenio de Echeverría.
21 En México-Turismo, Política, Mañana, ¡Siempre!, Impacto, ABC, Cine Mundial, Magazine Dominical de Excélsior, Zócalo, El Nacional,
El Laberinto Urbano, Media Comunicación, Mira y Zurda.
Alquimia 69
El movimiento estudiantil de 1968:
la cobertura fotográfica*
Alberto del Castillo Troncoso
Al contrario de la fallida profecía de Gustavo Díaz Ordaz, quien auguró en su

quinto informe de gobierno que el movimiento estudiantil de 1968 desaparecería
rápidamente de la memoria colectiva, entre las bambalinas de la guerra fría y las
conjuras comunistas, a cuarenta años de distancia los historiadores consideran
este episodio como una de las claves para comprender el fin de una época
marcada por la verticalidad monolítica de un régimen de partido de Estado y
el surgimiento de una nueva era mucho más plural, con mayores contrapesos
entre los poderes y las manifestaciones de una sociedad civil cada vez más
diversificada.
A finales de los años sesenta la mayor parte de la prensa se alineaba frente a

los designios gubernamentales con un escaso margen de maniobra, que residía
básicamente en la firma de algunos escritores y periodistas, cuyos editoriales,
sin embargo, aparecían subordinados a estrategias editoriales más o menos
identificadas con las tesis oficiales. un caso representativo de este estado de
cosas es el de Daniel Cosío Villegas, historiador liberal que realizó una lucida
interpretación del 68 al calor de los propios sucesos en las páginas del periódico
Excélsior, el cual llevó a cabo una cobertura cautelosa de los sucesos, con
editoriales oficiales cercanos a la perspectiva del poder.1
Por todo ello, la consigna de “prensa vendida” recogida en múltiples carteles y

volantes en aquella coyuntura resume y sintetiza la indignación y el malestar de
los estudiantes, quienes leían cotidianamente durante los meses de agosto y
septiembre de 1968 las distintas maneras en que la mayor parte de los periódicos
ignoraban sus demandas y reproducían las tesis gubernamentales en torno
a los alborotadores comunistas y su supuesto intento de boicotear los juegos
olímpicos.
En este contexto, una mirada global al escenario de las revistas ilustradas y su Sucesos para todos, México,
31 de agosto de 1968.
cobertura sobre el 68 resulta muy atractiva, ya que nos permite tomar cierta Col. Hemeroteca Nacional
de México.
distancia de los párrafos anteriores y vislumbrar matices y claroscuros en las Instituto de Investigaciones
miradas de fotógrafos y editores que debieron enfrentar uno de los momentos
PÁGINA SIGuIENTE
más difíciles del siglo XX. ¿Por que?, México,
septiembre de 1968.
de México.
Conviene recordar que las revistas ilustradas generaron un acercamiento distinto Instituto de Investigaciones
a la fotografía desde la década de los años treinta, con la presentación de se-
cuencias y narrativas visuales que acostumbraron a los lectores a tomar en serio
las imágenes y a desarrollar dispositivos y estrategias de lectura mucho más agu-
das que la simple constatación de los hechos. Fotoensayos como “La Venus se
Alquimia 71
fue de juerga”, de Nacho López, publicado en los años cincuenta, y “La violencia
en México”, de Rodrigo Moya, en los años sesenta, son sólo dos ejemplos del alto
nivel al que llegaron los reportajes fotográficos en aquella época en nuestro país.2
En este breve espacio comentaremos la cobertura realizada por las revistas Life
en español, que contrató los servicios de José Dávila Arellano; ¿Por qué?, que
incluyó imágenes de Héctor García, Armando Salgado y los Hermanos Mayo; La
Cultura en México, suplemento cultural de la revista ¡Siempre!, que enfocó sus
baterías en el trabajo de Héctor García, y Tiempo, que privilegió las tomas del ya
mencionado colectivo de los Mayo. Todas ellas respondieron de manera distinta
al reto editorial del momento y diseñaron diferentes estrategias para acomodar
la información gráfica de acuerdo con su postura ideológica, su relación con el
poder y el conocimiento del perfil de sus destinatarios.3
La revista Life en español desplegó varios reportajes fotográficos sobre distintos

episodios del 68 a muy buen tamaño, recuperando con ello la tradición gráfica del
semanario, muy atento en sus contenidos a privilegiar el concepto de secuencia
sobre las imágenes aisladas y a brindar un espacio preponderante al discurso
fotográfico por encima de los textos.
La visión de la revista respondió a un punto de vista liberal, representado por la

pluma del corresponsal Bernard Diederich, que se desmarcó parcialmente del
punto de vista oficial del gobierno mexicano y adoptó también una perspectiva
internacional, que vinculó el movimiento estudiantil mexicano con las revueltas
europeas y estadounidenses, y así compartió con ellas lo que el periodista cali-
ficó como “anhelos juveniles” y “deseos parricidas” de toda una generación a lo
largo y ancho del planeta.
La propuesta gráfica general constó de cuarenta fotografías repartidas en cuatro

números, que abarcaron la violencia policíaca de julio, la protesta estudiantil de
agosto, la toma militar de Ciudad universitaria en septiembre y la tragedia del 2
de octubre.
La revista contrató los servicios de agencias, como Associated Press (AP), pero
también contó con la mirada específica de fotógrafos mexicanos como José Dá-
vila Arellano y Jesús Díaz, que le ofrecieron un mirador muy particular para ob-
servar y representar los hechos. El primero traza una notable secuencia de cinco
imágenes que retratan la represión policiaca y militar ejercida desde el gobierno
en contra de los estudiantes en la primera etapa del movimiento. El ágil reportaje
de Diederich enfatiza la violencia policiaca como detonante de la rebelión y el
sinsentido del bazucazo militar contra la “tres veces centenaria” Escuela Prepara-
toria de San Ildefonso, mientras el pie de foto describe puntualmente la agresión
sufrida por el estudiante a manos de las autoridades. Se enfatiza el elemento
simbólico de los libros que porta el muchacho, lo cual confiere a esta imagen
una lectura muy acotada por las coordenadas barbarie vs civilización sugerida
en las páginas de la revista. Su elocuencia y posterior incorporación, sin crédito
autoral, a otras revistas y libros en los siguientes años la han convertido en uno
de los íconos más relevantes del movimiento.
Alquimia 73
Life en español, México, En el otro extremo del espectro informativo, la revista ¿Por qué?, dirigida por el
9 de septiembre de 1968
Col. Hemeroteca Nacional polémico periodista yucateco Mario Menéndez, llevó a cabo la cobertura gráfi-
de México.
Instituto de Investigaciones ca más ambiciosa del momento, con más de 200 fotografías repartidas en diez
números normales y dos “extraordinarios”, dedicados de lleno a la rebelión es-
tudiantil.
Menéndez creó la revista en febrero con un capital familiar y aprovechó su expe-

riencia de años anteriores en el timón de la revista Sucesos, que lo llevó a crear
una red de apoyos y colaboradores de una gama de centro izquierda a otros
sectores más radicales, representados por el intelectual Víctor Rico Galán y que
llegaba hasta la isla de Cuba con el propio comandante Fidel Castro. Sin embar-
go, la mayor parte de los reportajes en ¿Por que? corrieron a cargo de la pluma
del director, quien escribía la mayor parte de los editoriales y reportajes sobre los
acontecimientos y sólo desplegó en forma recurrente otros textos con la autoría
del ingeniero Heberto Castillo, uno de los líderes más relevantes de la Coalición
de Maestros que apoyaban al Consejo Nacional de Huelga de los estudiantes.
Esta combinación del periodismo amarillista de Menéndez con los sensatos y
moderados editoriales de Castillo conforman una extraña combinación que co-
bija la cobertura de la mayor parte de las imágenes y construye la plataforma
desde la cual habrá que interpretarlas.
Esta publicación se vinculó de una manera muy estrecha con las brigadas y
el Consejo Nacional de Huelga (CNH), carecía de cualquier tipo de publicidad
comercial y fue sostenida por las aportaciones de los propios estudiantes, que
fueron sus principales consumidores y destinatarios. una parte de sus utilidades
proporcionó algunos recursos para la producción de carteles, que constituyeron
uno de los elementos más notables y creativos de la organización estudiantil.
Todo ello la acerca al esquema de la militancia y la propaganda y sugiere las
coordenadas desde las que conviene hacer la lectura de su estrategia gráfica y
editorial.4
La cobertura fotográfica de la revista incluyó, entre otros, a los Hermanos Mayo,

Armando Salgado, Héctor García y varios autores más, cuyo crédito individual
nunca se señaló en las páginas de la publicación, lo cual puede obedecer a una
estrategia de protección hacia los propios fotógrafos, un recurso económico de
Menéndez para no pagarle a los autores, una práctica obligada por las condi-
ciones de clandestinidad en que circuló la revista en aquellos meses de intenso
conflicto con el estado, o una mezcla de los tres factores mencionados.5
La limitación más notable de esta cobertura es su contenido sensacionalista, que

enfatiza en forma exclusiva las condiciones de represión, se enfrasca en una
sospechosa descalificación del rector Barros Sierra y omite los aspectos organi-
zativos de una rebelión juvenil que tomó pacíficamente las calles de la ciudad du-
rante todo el mes de agosto en forma lúdica y festiva. La aportación más relevante
reside, a mi juicio, en dos trabajos: un notable reportaje fotográfico sobre la “Mar-
cha del silencio” en septiembre, dándole prioridad al discurso gráfico por única
y extraordinaria ocasión, en lo que iba a ser la última demostración masiva de la
racionalidad e inteligencia del movimiento; y la denuncia del terror desplegado
por el Estado la tarde del 2 de octubre en Tlatelolco, con el registro de los hechos
militares y la presentación de cadáveres en la morgue, todo ello acompañado de
la denuncia clara y transparente de los hechos a cargo de Heberto Castillo, en
una combinación texto-imágenes de gran profundidad, que prácticamente brilló
por su ausencia en el resto de la prensa en aquella trágica jornada, con sus se-
cuelas macartistas de persecución gubernamental contra cualquier tipo de crítica
y disidencia.
un tercer ejemplo muy sugerente está representado por La cultura en México, el

suplemento de la revista ¡Siempre!, el cual estaba dirigido por el periodista Fernando
Benítez, apoyado en la jefatura de la redacción por Carlos Monsiváis y la dirección
artística de Vicente Rojo en el diseño y la propuesta editorial, cerrando esta poderosa
maquinaria con colaboradores de la talla de Carlos Fuentes y Juan García Ponce,
quienes se encargaron de construir un mirador inteligente y cosmopolita, totalmente
alejado del chauvinismo y la xenofobia oficial, para leer los acontecimientos
estudiantiles con una perspectiva crítica diseñada con varios meses de antelación a
los sucesos de julio.
El resultado de esta combinación gráfica-literaria-periodística de alto nivel está

representado plenamente en el número 345 del suplemento, correspondiente a la
última semana de septiembre, en el cual se realiza una síntesis informativa de los
Alquimia 75
hechos cargada del sentido irónico y despiadado con el que Monsiváis retrataría
durante los años siguientes a la clase política mexicana, y con la visión de un
solo fotógrafo, Héctor García, cuyas setenta y dos imágenes, acompañadas por
el texto del cronista más importante de la Ciudad de México en la segunda mitad
del siglo pasado, despliegan secuencias narrativas con un sentido autoral y un
punto de vista personal que lo distingue del resto de publicaciones de la época.6
Las crónicas escrita y visual se entrelazan y describen los distintos episodios del
movimiento estudiantil ocurridos entre el surgimiento de la violencia policiaca,
con el emblemático bazucazo de San Ildefonso, hasta la realización de un mitin
pacífico el 7 de septiembre; pasando por la marcha del rector Barros Sierra ¿Por que?, México,
septiembre de 1968.
que permitió la organización universitaria en el Consejo Nacional de Huelga, la Col. Hemeroteca Nacional
de México.
realización de las marchas multitudinarias del 13 y el 27 de agosto, y el inicio Instituto de Investigaciones
de la estrategia gubernamental de represión a partir del desalojo nocturno de
las guardias estudiantiles estacionadas en el Zócalo, fruto de la provocación
de Sócrates Amado Campos Lemus. Todo lo anterior glosado por el editor del
suplemento con títulos por demás significativos, que sirven de anclaje para la
lectura de las imágenes: “La represión”, “La gloriosa victoria”, “La respuesta
estudiantil y los seis puntos”, “La conquista y pérdida del Zócalo” y “La definición
del poder”, entre otros.
Alquimia 77
En este contexto, cabe destacar la plana correspondiente a la “conquista del
Zócalo”, una referencia de Monsiváis al momento histórico en que la marcha más
numerosa de la década de los sesenta ocupó por varias horas el espacio sagra-
do reservado a las manifestaciones corporativas de apoyo al régimen de partido
único que gobernaba México, y que sirve de referente a un par de poderosas
imágenes que muestran por un lado a la festiva multitud incorporándose a la pla-
za pública, y por otro las personas concentradas en el Zócalo representando una
especie de círculo o esfera luminosa. En ambas fotografías el sujeto de la imagen
está representado por los sujetos en movimiento, ejerciendo sus derechos cívicos
en forma democrática frente a una clase política anclada en el pasado. Tal y como
señalamos para las imágenes de Dávila, tenemos aquí un par de ellas que se
convirtieron con los años en iconos poderosos, a fuerza de repetirse en distintos
medios y publicaciones, aunque en este caso apoyados claramente en una pro-
puesta documental cargada de elementos estéticos al servicio de una propuesta
autoral, respetada y promovida desde las propias páginas de la publicación.
Para concluir apropiadamente, y no lanzar de manera precipitada campanas al

vuelo con una visión demasiado optimista sobre los logros críticos de las revistas
ilustradas y sobredimensionar sus acotados márgenes de acción frente a los límites
impuestos por el Estado, conviene detenerse en el paradójico ejemplo de la revista
Tiempo, la publicación dirigida por el prestigiado escritor Martín Luis Guzmán,
quien para fines de los sesenta repetía mecánicamente las tesis oficialistas del
gobierno de Díaz Ordaz y se encargó de satanizar a los estudiantes y convertirlos
en peligrosos agentes comunistas y alborotadores al servicio de Cuba y la unión
Soviética. No es casual que Guzmán fuera el periodista elegido por el poder
para adular a Díaz Ordaz en el ritual de la celebración de la libertad de prensa al
año siguiente de la masacre de Tlatelolco, y que en ello fuera secundado por los
vítores y aplausos del conjunto de directores de los medios.
En todo ello no había originalidad alguna, por el contrario:Tiempo representa en

forma mucho más contundente el tipo de despliegue editorial llevado a cabo por
la mayor parte de publicaciones periodísticas en la coyuntura del 68 y por eso es
importante evocarla en estas páginas, a cuarenta años de distancia, en la medida
en que el perfil de esta publicación retrata de manera más cercana el tipo de tra-
bajo llevado a cabo por la mancuerna fotógrafos-editores en aquellas jornadas.
La paradoja de Guzmán consiste en que su labor de repetidor de las tesis ofi-

ciales no fue obstáculo para que las páginas de la publicación desplegaran al-
gunas fotografías de los Hermanos Mayo, el legendario colectivo que se formó
en la guerra civil española y después emigró a tierras mexicanas, adaptando su
trayectoria de izquierda a la realidad local de la monarquía presidencialista del
Partido Revolucionario Institucional. El uso editorial de las fotos de los Mayo en la
revista de don Martín deja mucho que desear, ya que éste opta por la fotografía
aislada en detrimento de las posibles secuencias gráficas sobre los mismos epi-
sodios, mismas que pueden consultarse actualmente en el Archivo General de la
Nación (AGN) y proporcionan una versión más detallada de la lógica de trabajo
de estos fotógrafos y las limitaciones que representó su adaptación forzada a la
mirada oficialista del editor de Tiempo.7
un ejemplo al respecto está representado por la toma militar de Ciudad universi-
taria, uno de los capítulos más emblemáticos del 68. En el pie de foto puede leer-
se el texto panfletario del director de la revista. La fotografía, en cambio, muestra
la complicidad abierta establecida entre la lente de los Mayo y el sujeto retratado,
que incluso en esas condiciones de adversidad tiene los arrestos o la ingenuidad
para saludar a la cámara haciendo con los dedos la señal de la victoria, ante la
presencia amenazante del soldado que lo amaga con su bayoneta.
Considero que esta última imagen representa adecuadamente la ambigüedad a

la que fue sometida una parte importante de la producción fotográfica sobre el
movimiento, oscilando entre la mirada documental de registro sobre los hechos y
las estrategias editoriales diseñadas para reconvertir estas imágenes en propa-
ganda negativa para los estudiantes y una apología del régimen gobernante.
En este breve recorrido hemos analizado de qué manera algunas revistas ilus-
tradas representaron un espacio de reflexión con una cierta distancia crítica del
régimen. Dicha distancia representa en los tres primeros casos citados la ex-
cepción a la norma y no el prototipo de relaciones de poder establecido para la
época entre el gobierno y la prensa en su conjunto. También muestra de manera
contundente hasta qué punto el régimen presidencialista vertical y autoritario que
gobernaba México en aquellos años pudo acotar y controlar una débil opinión
PÁGINA SIGuIENTE
pública, pero no llegó a desaparecerla, como en el caso de los regímenes totali- Todo, México,
2 de junio de 1936.
tarios en Sudamérica durante la década siguiente. Col. Particular
* Este texto forma parte de un trabajo más amplio que el autor desarrolla en el Instituto de Investigaciones Dr. José Maria Luis Mora,
con apoyo del Fondo Sectorial de Investigacion para la Educacion, del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
1 Alberto del Castillo, “Historias del 68. La cobertura fotoperiodística de Excélsior, ‘El periódico de la vida nacional’, en Historias,
núm. 59, México, septiembre-diciembre de 2004, pp. 63-88.
2 Rodrigo Moya, Foto insurrecta, México, El Milagro, 2005 y Luna Córnea, núm. 31, Nacho López, México, 2007.
3 Otras revistas con una cobertura sugerente sobre los hechos, pero con un perfil temático e ideológico distinto al corpus analizado
en este artículo está representado por las publicaciones Alerta, Magazine de Policía y Alarma.
4 Georges Roque, “La gráfica del 68”, en Álvaro Vázquez (ed.), Memorial del 68, México, Turner/UACM/UNAM, 2007.
5 La versión de Menéndez recae en el primero de los factores señalados. De acuerdo con el relato del periodista, los fotógrafos
llegaban a entregarle sus negativos para la revista toda vez que sabían que la censura impediría su publicación en cualquier otro
lado. Entrevista de Mario Menéndez con Alberto del Castillo, Mérida, Yucatán, octubre de 2007.
6 La revista de la UNAM, dirigida por Gastón García Cantú, optó por la publicación de un número extraordinario en el que no aparece
ninguna colaboración y únicamente se publica una escueta cronología de los hechos ilustrada por las imágenes del propio Héctor
García. De esta manera las imágenes de García se vinculan con la visión de dos influyentes grupos intelectuales de finales de los
años sesenta y las décadas posteriores.
7 Actualmente se pueden consultar cerca de 1 200 fotografías de los Hermanos Mayo en el fondo del colectivo español resguardado
en el AGN. un acercamiento a estas imágenes permite descifrar la lógica de trabajo de los fotógrafos y su manera de construir las
secuencias para la narración visual de cada caso.
Alquimia 79
SINAFO Loretto Garza Zambrano
Fototeca Nuevo León
En abril del año en curso, la Fototeca del Centro de las Artes del Consejo para
la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) cumplió diez años de iniciada
su misión, la cual consiste en reunir, preservar y divulgar el patrimonio foto-
gráfico del estado, tanto para incrementar el conocimiento sobre la historia de
Nuevo León, como para estimular la creación contemporánea.
A lo largo de estos últimos años se ha consolidado el área de Fototeca incre-

mentando su acervo y poniendo al alcance de todo el público la integración
de una red computarizada de uso público para consultar las imágenes de los
fondos de la Fototeca. El número de piezas reunidas en nuestras bóvedas
suma cerca de 300 000.
Los acervos con que contamos actualmente son :
*Fondo Carlos Pérez – Maldonado Zepeda. Piezas: 6 389. El conjunto de foto-

grafías pertenece a los años 1880 -1970. Encontramos desde albúminas y co-
lodiones tomadas por autores como Desiderio Lagrange, Jesús R. Sandoval,
Cuco Z. García, Mauricio Yáñez, Yndalecio Garza y Nicolás M. Rendón. Los
temas son variados, convirtiéndose, con el tiempo, las fotografías familiares
en documentos claves de la sociedad regiomontana.
*Fondo Alberto Flores Varela. Piezas: 13 866. En su acervo se encuentran

ARRIbA
alrededor de 4 000 negativos realizados entre 1932 y 1995. Predominan la Varios autores
fotografía de ambiente, industria, el paisaje urbano y la fotografía de estudio; Eugenio Espino Barrios,
fotógrafo moderno,
tomadas en su mayoría en placas de 5 X 7 pulgadas en negativos de nitroce- Nuevo León, Conarte - Centro
de las Artes - Fototeca, 2007
lulosa y plata/gelatina. En esta muestra sobresale su trabajo efectuado para la
industria nuevoleonesa; la vida cotidiana: eventos sociales, deportivos, toma AbAJO
de instalaciones en empresas como Vidriera Monterrey, Sociedad Cuauhté- Varios autores
Nuevo León, imágenes
moc y Famsa, Vidrio Plano, Asarco y Fabricación de Máquinas FAMA. de nuestra memoria II,
Nuevo León, Conarte - Centro
de las Artes - Fototeca, 2004
*Fondo Fausto Tovar. Piezas: 1 081. Se inició en la fotografía gracias a su
afición por la pintura. Empezó tomando fotografías de iglesias y eventos so- PáGINA SIGuIENTE
Varios autores
ciales. Después trabajó para algunas de las industrias más importantes de Nuevo León, imágenes
Nuevo León (Cigarrera La Moderna, Vidriera FAMA). Tenía fascinación por las de nuestra memoria I y III,
Nuevo León, Conarte - Centro
fotografías panorámicas, siendo de los pocos que manejaban grandes for- de las Artes - Fototeca, 2003
matos en esta época.
Alquimia 81
*Fondo Casa de la Cultura de Nuevo León. Piezas: 26 En su acervo podemos encontrar desde negativos has-
417. Este fondo reúne todas las actividades que se han ta positivos de grandes formatos coloreados a mano.
llevado a cabo en la Casa de la Cultura de Nuevo León En 1930 llega a Monterrey y desde ese año fue el fotó-
en años pasados. grafo oficial de la entonces Fundidora de Monterrey.
*Fondo Archivo General del Estado de Nuevo León. Pie- *Fondo Contemporáneos
zas: 168 255. El fondo del Archivo General del Estado
cuenta con más de 7 000 positivos y 150 000 negativos La Colección Contemporánea cuenta ya con un impor-
que nos muestran las actividades del gobierno, desde tante acervo gracias a la colaboración y al entusiasmo
la gestión administrativa de bernardo Reyes (1885-1887) de fotógrafos y artistas internacionales, nacionales y lo-
hasta nuestros días. cales, que han donado su obra a nuestra institución.
*Fondo Elton W. Krueger. Piezas: 478. Este fondo cuen- La colección incluye hasta el momento trabajos de fo-
ta con 478 positivos en distintos formatos donadas a tografías documentales de Martín Chambi, Rosa Gau-
la Fototeca por su hija Virgina Krueger y su yerno Au- ditano, Paolo Monti y Rogelio Cuéllar. Reúne también
gusto César Chapa. Esto surge a raíz de la publicación los Premios de Adquisición de los pasados Salones de
Nuevo León: imágenes de nuestra memoria, t.I. Elton W. Fotografía Nuevo León, como Juan Rodrigo Llaguno,
Krueger, ingeniero de profesión registra la ciudad de los Marta María Pérez bravo, Yolanda Leal, Francisco La-
años cuarenta y cincuenta. rios, Juan José García, Mayra Sylva, Dulce María Loza-
no Pepi y Alfredo Salazar, entre otros.
*Fondo Eugenio Espino Barros. Piezas: 3 069. Fotógra-
fo que dedico su vida entera a esta profesión, desde El fondo MARCO Monterrey donó en fecha reciente 50
la toma de fotografías, la edición de libros de princi- fotografías de diez artistas regiomontanos, entre los que
pios del siglo pasado y la fabricación de sus propias se encuentran Juan José Cerón, Roberto Ortiz, Javier
cámaras, las cuales se vendieron en Estados unidos Orozco, Alfredo Salazar y Erick Estrada.
y Alemania.
Contacto: Loretto Garza, correo electrónico: [email protected], tel. 01 81 84790015 al 19.

Horario de consulta de 9:00 a las 18:00 horas de lunes a viernes.
SOPORTES
E IMáGENES
Fernando del Moral González
Lucas López:
un archivo fotográfico
a preservar
Por más de treinta años la obra del fotógrafo michoacano Lucas

López Ávalos, originario de Morelia y fallecido en Pátzcuaro no hace
mucho, había permanecido sin una (re)valoración pública, hasta
que fue organizada una exposición con este propósito auspicia-
da por el Centro de Cooperación Regional para la Educación de
Adultos en América Latina y el Caribe (CREFAL), en el marco del 55
aniversario de este Centro, cuya historia en fotografía, a su vez, no
podría ser vista en buena medida, en su primer cuarto de siglo, de
no haber estado ahí a su servicio este hombre de la cámara.
Tal exposición, con curaduría del también fotógrafo Carlos blanco, dada por la Organización de Estados Ame-
se inauguró el 8 de mayo de 2006 y permaneció expuesta has- ricanos (OEA) y el gobierno de México. La
ta 2007 en la sede del Centro, bajo el título Nunca es demasiado educación fundamental fue una corriente
tarde. El CREFAL en la mirada de Lucas López, que es el mismo educativa renovadora, que tras el fin de
de un folleto publicado con ese motivo y reproduce 26 fotografías, la Segunda Guerra Mundial (1939-1945)
incluyendo un autorretrato del autor, al que presenta un breve texto se proponía contribuir al abatimiento del
introductorio. rezago social en las poblaciones rurales,
campesinas e indígenas, para buscar su
Formado técnicamente en el Foto Estudio Zavala con Lucas López progreso y mejorar sus niveles de vida. Su
Zavala, un muy conocido fotógrafo moreliano de mediados del siglo aproximación actual sería la educación co-
XX y que además era tío suyo, Lucas López llegó al CREFAL invitado munitaria.
por el profesor Lucas Ortiz benítez, que fue el director fundador
de la institución, desempeñándose al principio como chofer suyo. Éste es el marco en el que Lucas López
La experiencia combinada de estos tres Lucas tuvo efectos muy desarrollaría su obra fotográfica. Puesto
productivos y generó miles de fotografías, no solamente para la vida que el CREFAL en sus primeros años tuvo
privada y social de la capital del estado, sino principalmente para la la necesidad de crear una infraestructura
región de la cuenca de Pátzcuaro, donde tuvo lugar un experimen- técnica que le permitiera hacer su traba-
to educativo que funcionó y trascendió a escala internacional. Las jo y hubo de echar mano de los mejores
imágenes de este experimento serían el sustento documental de la profesionales a su alcance, uno de ellos
obra de Lucas López, entre 1951 y 1973. fue Lucas López, quien puso en práctica lo
aprendido con su tío y demostró ser muy efi-
El CREFAL, originalmente denominado Centro de Educación Fun- ciente, dedicándose así de tiempo completo
damental para la América Latina, fue inaugurado en 1951 con Pá- a la fotografía, que podríamos definir como
tzcuaro como sede, gracias a una iniciativa promovida por Jaime institucional, en el entendido de que estaba
Torres bodet, ex secretario de Educación Pública en México, que destinada a cubrir todo aquello que requirie-
entonces era director general de la Organización de las Naciones ra un registro fotográfico; por ejemplo, imá-
unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (uNESCO), secun- genes de identificación del personal que ahí
Alquimia 83
turno como Agustín Arriaga Rivera o un presidente de la
época como Adolfo López Mateos.
El trabajo de Lucas López marca un antes y un después

en la fotografía regional de Pátzcuaro. Su registro, más
allá de lo eventual, es también sistemático y constan-
te, pero a la vez multitemático y versátil; crea series de
imágenes mediante los sujetos retratados o los proce-
sos de trabajo que le toca registrar.
Más allá de Pátzcuaro, las fotografías de Lucas López

se conocieron en el exterior al figurar en publicaciones
periódicas y diavistas que circularon en otros países y
continentes por la distribución que la uNESCO hizo de
ellas, como parte de la producción editorial y audiovi-
sual del CREFAL.
Lo absorbente y demandante del trabajo fotográfico insti-

tucional, y acaso la falta de mayores estímulos laborales,
hizo que Lucas López diera por terminada su relación
con el CREFAL en 1973, donde años atrás su director fun-
dador Lucas Ortiz fuera relevado en 1964. Los registros
fotográficos posteriores a la salida de Lucas López se
volvieron esporádicos e irregulares, perdieron unidad y
calidad, y las fotos de la institución quedaron en manos
cuyo desempeño profesional ha dejado qué desear.
Tras de su salida del CREFAL, Lucas López dedicó en-

laboraba, actividades académicas, trabajo de campo tonces más tiempo a su familia y no volvió a tomar fotos
en las comunidades, visitantes y otros. Paralelamente, más que ocasionalmente y a título personal, en particu-
participaba también en la elaboración de materiales lar por su gusto del paisaje, que conocía muy bien en la
didácticos que requerían como soporte la imagen fo- zona lacustre de Michoacán, por la que ofrecía servicios
tográfica, con base en una planeación de pedagogos de recorridos en un taxi que tuvo de 1973 a 1989. Aten-
y especialistas. dió un negocio familiar de 1980 a 1984, el Restaurante
Eréndira, pero lamentablemente en 1982 sufrió un robo
Ejemplo de estos materiales era la diavista, también lla- en su domicilio donde se llevaron once cámaras de foto
mada película fija, cinefijo o cinta fija en aquel tiempo, y seis de cine para 8 y 16 mm, aunque luego se logró
y luego denominada filmina: era una secuencia de imá- recuperar una brownie de 8 mm en un bazar. La cámara
genes fotográficas editadas en un rollo que se exhibían preferida de Lucas López era una Leica.
una por una, con un proyector similar a los de diaposi-
tivas, acompañadas de un comentario específico por Las fotografías de Lucas López han permanecido has-
parte de un profesor o instructor, que podía ser también ta nuestros días porque se guardaron en el archivo del
quien proyectaba. La diavista en inglés equivale a fil- CREFAL, con un limitado orden temático y numérico pero
mstrip.1 no onomástico ni cronológico, este último con una ex-
cepción relativamente limitada a la década de los años
La diversidad es la característica principal de las imá- sesenta, según ha podido constatarse a raíz de un pro-
genes tomadas por Lucas López en el entorno patz- ceso institucional de reorganización archivística, el cual
cuarense, y es abundante por cuanto al registro de acti- tuvo un impulso importante en el bienio 2005-2006.
vidades regionales cotidianas: ahí pueden encontrarse
mujeres que acarrean agua en cántaros, pescadores en El CREFAL no dispone de una infraestructura técnica-
sus labores, artesanos trabajando en oficios del tejido mente adecuada para la conservación y preservación
de palma o el tallado de madera, campesinos e indí- de imágenes, o sea una bóveda climatizada, personal
genas jornaleros, vendedores en el mercado placero técnico y recursos ad hoc. Por lo mismo, se deben to-
de los viernes, por ejemplo. Ceremonias y aconteci- mar medidas que garanticen un proceso de preserva-
mientos locales: construcción e inauguración de obra ción de la obra fotográfica bajo su resguardo, cuando
pública, visitas de funcionarios; algún gobernador en menos la que corresponde al periodo de Lucas López
ARRIbA
(1951-1973). Por causas que pueden atribuirse a los cambios administrativos que afecta-
Lucas López
ron al CREFAL, luego que dejó de depender de la uNESCO en 1978, el acervo iconográfico Tzintzuntan, Michoacán,
ca. 1950
(carteles, grabados, placas, imágenes retocadas, en soporte secundario y procesamientos
PáGINA ANTERIOR
varios, así como créditos derivados de las imágenes) intrínsecamente relacionado con el
Lucas López
acervo fotográfico, casi desapareció o fue eliminado por decisiones burocráticas, mismas Pátzcuaro, Michoacán,
s 1950
que a su vez fueron, presuntamente, las causantes de un manejo inadecuado de este mis-
Página 83
mo acervo, que se hallaba parcialmente almacenado en cajas y fuera de la indispensable
Lucas López
normatividad que debe prevalecer para este tipo de imágenes cuando empezaron a con- Nunca es demasiado
tarde, fotografías de
centrarse para su reorganización. Lucas López, Michoacán,
CREFAL, 2006
Las consabidas restricciones presupuestales, que son la excusa perfecta para no hacer lo
que se debe y desentenderse de cualquier obligación, no deben ser un obstáculo para la
preservación y difusión de una obra fotográfica importante como la de Lucas López, que no
sólo es parte de nuestro patrimonio cultural, sino de la historia de la educación mundial.
El autor agradece a Yolanda García López, nieta de Lucas López, su información comple-
mentaria que sirvió para la redacción de este artículo.
1 George Seager, Choice and Care of Filmstrips in Fundamental Education, Londres, Film Centre, 1950.
Alquimia 85
RESEÑAS
José Antonio Rodríguez
Jesse Lerner
El impacto de la modernidad.
Fotografía criminalística en
la ciudad de México, INAH ∕ TuRNER, 2007
He aquí imágenes sombríamente inquietan- había mucho más qué decir. Y eso lo hizo Lerner ahora: descubrir
tes. Testimonios del submundo que la buena una ciudad —el DF, centro de todos los agobios— poblada de ban-
sociedad quiso dejar de lado para así vivir didos, malhechores, prostitutas y borrachos que hicieron su propia
sólo la apariencia equívoca de un país pos- historia. una historia siniestra en la que se desvela que debajo de los
revolucionario en gran efervescencia. Por- dizque felices veinte existía el mundo de siempre, el de los asesinos
que mientras en el México artístico, en los y gandallas, ladrones, heroinómanos y demás ralea, incluyendo a
años veinte-treinta, se vivía un renacimiento periodistas corruptísimos que se valían de desafortunados persona-
cultural, gracias a Vasconcelos, otra cosa jes para tener en vilo la atención del público y con lo cual gestaron
sucedía en las calles, en los hoteles de paso, la nota roja.
en las cantinas, en los prostíbulos, en los su-
burbios inhóspitos, en los fumaderos de opio, ¿Y qué es lo que muestra Jesse Lerner? A partir de un grupo de
incluso en las elegantes mansiones: puro notables como terribles fotografías, el investigador reconstruye una
crimen, asesinatos, violaciones, muerte, de- historia que va a ir analizando paso a paso. De entrada va a de-
capitaciones o robo. El lado oscuro, oculto, mostrar lo que desde un principio señala: “La fotografía criminalística
de un país que por otro lado se encontraba del archivo Casasola, que circulaba ampliamente en periódicos y
eufórico por lo que estaba viviendo (los estri- revistas especializadas en la materia, tuvo un papel decisivo en la
dentistas, Weston y Modotti asentados aquí, creación y definición de la angustia con la que México entraba en el
Rivera y Siqueiros haciendo lo suyo, el cine mundo moderno”. Y aquí inicia con un contexto: el positivismo por-
nacional encontrando su singular lenguaje, firista que se valió del registro fotográfico para vigilar y castigar, en
las revistas viviendo su gran momento), es palabras de Foucault, y las décadas que le siguieron en las que “la
ahora expuesto en El impacto de la moder- fotografía resultaba perfectamente apta para la agenda ideológica
nidad. Fotografía criminalística en la ciudad del positivismo”. Lerner ofrece ciertas desmitificaciones sobre el clan
de México, un libro-testimonio del cinedocu- Casasola, en tanto éstos “utilizaron su fotografía criminalística para
mentalista, y obseso conocedor de México, cultivar y beneficiarse del interés público por el crimen y el castigo…
el angelino Jesse Lerner. una investigación Las imágenes de los Casasola… quieren excitar e impactar”.
donde, otra vez, se vuelve a demostrar que
son muchas las historias de la fotografía en Y con ello va demostrando cómo el avance del crimen —su regis-
México que hay por contar. tro y difusión— es, paradójicamente, el avance de la modernidad:
“La modernidad mexicana —escribe— también conlleva reacciones
Cuando hace años circuló el catálogo y la más oscuras y pesimistas, impulsos ligados con esa otra cara caó-
exposición Fotografía y prisión, 1900-1935 tica de la modernidad vinculada a la sensación de desconcierto, la
(1991), donde Flora Lara Klahr dio a conocer fascinación ante las reacciones violentas y el potencial destructivo
unas extraordinarias fotografías depositadas de la nueva era de las máquinas.”
en el Fototeca Nacional, aquello parecía un
universo que requería de más investigación En todo ello, Jesse Lerner se vale de nuevos documentos hemero-
y análisis. Porque las imágenes eran nota- gráficos para darle sustancia a su historia y que son en sí un recorri-
bles —depositadas en el Fondo Casaso- do singular a la nota roja con revistas supergráficas como Seguridad
la— pero se sospechaba que detrás de ellas pública, Magazine de policía, Argos o Detectives.
RESEÑASClaudia Negrete álvarez
abrió su primer estudio en 1865, mientras la

dirección del establecimiento se encuentra
en una imagen del catálogo que reza calle
de San Agustín No. 36. una periodización
del trabajo del fotógrafo está, por supuesto,
ausente.
El investigador aplica un análisis caótico-lí-

rico de la imagen fundamentado en el con-
cepto de “una estructura sentimental” toma-
do de un texto de Rita Eder, publicado allá
por 1978, cuando comenzaban los estudios
sobre la imagen fotográfica en el país. Ejem-
plo de ello es hablar sobre romanticismo, ca-
Arturo Camacho Becerra, et alt. tegoría no aplicable a la imagen fotográfica,
Octaviano de la Mora, fotógrafo con lo cual revela que el investigador ignora
México, Gobierno de Jalisco/Colegio la existencia del pictorialismo, corriente esti-
de Jalisco/Instituto Cultural Cabañas, 2008 lística específica de la fotografía. Se hace evi-
dente una total ignorancia de la historia de la
Don Octaviano de la Mora es uno de los grandes maestros de la foto- fotografía mexicana, aunque cita trabajos de
grafía del siglo XIX mexicano, cuya extensa trayectoria lo convierte en autores especializados que parece no haber
referencia obligada del periodo, junto a las firmas comerciales de Lo- leído.
renzo Becerril de Puebla, Antonio Cruces, o los hermanos Valleto de
la Ciudad de México. una gran técnica de impresión manifiesta en Camacho señala por un lado que “en la foto-
ciertas piezas que han llegado en impecable estado hasta nuestros grafía lo creativo es sumisión a la moda” (!)
días (gracias al virado al oro), le dan singularidad a su trabajo. mientras que señala a Don Octaviano como
“vanguardista” por su experimentación con
Después de una década de intentos para concretar una investigación el manejo de la luz y su decisión de tomar
y exposición seria sobre De la Mora, iniciada por el notable historiador panorámicas. Lo que ignora, es que el retra-
Gutierre Aceves hacia 1998, un investigador del Colegio de Jalisco, to de estudio del siglo XIX se conforma de
se hace cargo de dicha empresa por tanto tiempo esperada por quie- convenciones visuales muy codificadas y
nes nos dedicamos de manera profesional al estudio de la historia de homogéneas aplicadas no sólo en México,
la fotografía mexicana. sino en todo el mundo. Hablar de vanguardia
fotográfica en un autor decimonónico es ab-
solutamente improcedente.
El texto del catálogo (y la curaduría de la exposición, de la que es
mejor ni hablar) es “resultado de una ardua investigación realizada
por el Dr. Arturo Camacho Becerra, especialista y gran conocedor Y lo que en un principio se creyó errata con
de la producción artística y cultural de la sociedad del siglo XIX”, nos las inconsistencias entre las afirmaciones y
anuncia María Inés Torres, directora del Instituto Cultural Cabañas. Se referencias a pie de página, se convierte en
trata de trece páginas plagadas de inconsistencias históricas, teóri- constante y se complementa con afirmaciones
cas, metodológicas y lógicas. Para empezar, el autor ignora que las donde no se especifica la fuente; un aparato
técnicas utilizadas por don Octaviano son la albúmina y el colodión, crítico en absoluto caos, donde el autor termi-
por lo tanto, quién sabe a qué se refiera el término “luz de nitrato” na por confirmar que el simulacro no sólo se
utilizado en el título de su texto en el catálogo (“Luz de Nitrato: Arte encuentra en la fotografía sino en las impostu-
Foto de Octaviano de la Mora”). La confusión continúa con una men- ras intelectuales que ostenta como oficio.
ción hemerográfica a las actividades fotográficas de don Octaviano
en 1867, para proseguir con otras en 1872, pero que en las fuentes un trabajo de edición e impresión deficientes
citadas a pie de página, el año es 1873; se trata de una errata, uno completan un inmerecido tratamiento a un
pensaría. El establecimiento del primer estudio no le queda claro al maestro del siglo XIX. Hoy sigue faltando un
lector, lo cual sorprende, porque el investigador exhibió en la exposi- estudio serio sobre el trabajo de Octaviano
ción el número de El fotógrafo mexicano donde dice claramente que de la Mora.
Alquimia 877
Imagen, México, 25 de agosto de 1933. Col. Hemeroteca Nacional de México. Instituto de Investigaciones Bibliográficas. uNAM
Usted puede consultar en la Ciudad de México

el catálogo de la Fototeca Nacional del INAH
Módulo de consulta del Sistema Nacional de Fototecas en la Ciudad

de México Horario de servicio: de lunes a viernes de 9:30 a 17:30 horas.
Liverpool núm. 123, planta baja, col. Juárez. Previa cita: Gabriela Núñez
Tels.: 5061 9018 y 5061 9000 ext. 8318

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Alquimia Sistem a Nacional de Fototecas

mayo • agosto | núm. 33 | año 11

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Instituto Nacional de Antropología e Historia

Consejo de asesores Alicia Ahumada, Marco Antonio Cruz, Olivier

Portada: Paola Dávila

D.R. © iNAh Córdoba, núm. 45,

Alquimia , publicación cuatrimestral, es el órgano informativo del Sistema Nacional de

El contenido de los artículos es responsabilidad de los firmantes.

Impreso en Impresora y Encuadernadora Progreso S.A. de C.V., México, D.F.

Otro sistema visual Vea, Sucesos para todos

En la línea de la innovación El movimiento estudiantil de 1968: la

Sobre mujeres, deportes Sistema Nacional de Fototecas

Adentrémonos aquí a un universo profundamente rico y fascinante: el de las re-

Los autores de los textos que aquí se presentan, investigadores especializados en

Anclaje. La fundación de la revista es impensable sin tomar en cuenta el pro-

El Ilustrado, como se abrevió posteriormente, nació en formato de 34 x 26 cm y

Simpatía obrera. El intercambio —o reutilización— de textos e imágenes entre el

Con ese procedimiento Andrade abrió un estudio en la concurrida avenida Madero,

Si bien el relato no atañe a un fotógrafo reconocido, llenó páginas y sirvió para

El 25 de septiembre de 1924 se presentó una página con un escandaloso “Nues-

Al referirse a las imágenes de conventos —tan diferentes a la visión racional de

El 18 de octubre de 1924 aparecieron cuatro retratos tomados por Edward Weston,

Por esos años se insiste en evitar la toma posada y estereotipada, no necesaria-

Conviven entonces en la revista —y en el ambiente cultural capitalino— dos ten-

Por septiembre de 1921 apareció la tira cómica que llevaba

Como es bien sabido, el director soviético llegó acompaña-

Resulta sugestivo pensar que las propuestas visuales de Eisenstein y su equipo

1 El lema original fue “Diario político de la mañana”.

7 El Universal Ilustrado, México, 7 de septiembre de 1917.

8 El Universal Ilustrado, México, 28 de septiembre de 1917.

10 El 31 de marzo la revista publicó un paisaje a contraluz, en tricromía, del “malogrado artista”.

14 El Universal Ilustrado, México, 24 de marzo de 1921.

18 “El acertijo ilustrado”, 9 de junio de 1932 y 28 de mayo de 1925.

19 El Universal Ilustrado, México, 7 de julio de 1921.

23 La página lleva el título “La suprema expresión fotográfica de la mujer”.

27 “Las tribulaciones de un miope”, El Universal Ilustrado, México, 1 de septiembre de 1921.

31 El 10 de octubre de 1929 se presentó una escena costumbrista en Chapala.

34 Del 14 de mayo de 1931.

interesar a nuestros lectores, ocupa las primeras páginas de Zig-Zag. Creemos

Algunos aspectos de la publicación recuerdan al semanario Revista de Revistas,

Advirtió el editor-gerente que el gusto del público demandaba cierto atractivo

Otra parte sustancial de su éxito fue el cuerpo de anunciantes que lo susten-

Agustín Víctor Casasola acudió al llamado con imágenes documentales de aquel

Poco a poco la presencia de un mexicano fue destilándose en las portadas y

Las portadas e interiores de Zig-Zag también solían presentar fotografías de

2 Zig-Zag, México, 28 de abril de 1921, p. 15.

4 Zig-Zag, México, 31 de marzo de 1921, s/p.

5 Véase Rebeca Monroy Nasr, “un caricaturista a la mexicana”, en Historias, en prensa.

13 “Reminiscencias del Centenario”, número del 16 septiembre de 1920, pp. 24-26.

14 Zig-Zag, México, 23 de febrero de 1922, pp. 32-33.

En franca competencia con La Afición, primera revista especializada en el de-

No obstante, pese a que el deporte y los espectáculos palpitaban en la Ciudad

Curiosamente, el abordaje del semanario a la cuestión femenina tuvo sus aciertos

El flexible modelo editorial de Mujeres y Deportes le permitía una constante in-

La competencia editorial era aguerrida y en 1934 Francisco Sayrols, emigrado

El sueño de Nachito Herrerías se había cumplido. En siete años el Chamaco se

En 1944, al acercarse la sucesión presidencial, comenzaron a sonar los nombres

3 “Bañistas… una visita a la alberca”, en El Universal Ilustrado, México, 21 de abril de 1918.

5 Mujeres y Deportes, México, julio 28 de 1934, editorial de la edición de aniversario.