TEMA 23.

EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA: HISTORIA DE LA INSTITUCIÓN Y

FORMACIÓN DE SUS COLECCIONES.

“¡Aparta, piedra fingida! (...)Suéltala, que si es

verdad que un punto de contriciónda a un
alma la salvación de toda una eternidad,
yo, Santo Dios, creo en Ti: si es mi maldad
inaudita,tu piedad es infinita...
¡Señor, ten piedad de mí!”José

Zorrilla. Don Juan Tenorio

HISTORIA DEL MUSEO

Este museo es uno de los más antiguos de España, fundado en 1842 en el Convento de Santa Cruz de Valladolid con
obras pictóricas y escultóricas procedentes de los conventos desamortizados por el ministro Mendizábal, quien en 1836
nacionalizó los tesoros artísticos de los conventos en el marco de la reforma liberal del Estado, siendo estos bienes
secularizados, entregados a la tutela estatal y destinados al disfrute y la educación públicos, y creándose los
denominados Museos Provinciales de Bellas Artes.

El Colegio de Santa Cruz fue fundado por el Cardenal Pedro González de Mendoza en 1483. Ya en 1837, la Comisión
Científica y Artística creó la Junta Clasificadora para trasladar los pasos procesionales y las piezas de la Academia,
repartidas en distintos locales, al Colegio de Santa Cruz en 1839. La colocación de pinturas, esculturas y objetos
arqueológicos tardó un año. Se acometieron obras de restauración y adecuación del edificio derribándose tabiques para
ampliar las salas.

En estas fechas, era necesario hacer un inventario, comenzando una tímida labor museográfica de documentación y
descripción, con talante historicista y científico. Se marcaron los objetos con un sello para controlar su exportación y un
número que los identificara. Se creó un modelo único de catálogo para todas las provincias, donde se detallaba
información sobre el traslado, cesiones, donaciones, depósitos, ventas y otros pormenores.
En 1849 el museo recibió el nombre de Museo Provincial de Bellas Artes. Las Comisiones Provinciales debían gestionar
las nuevas adquisiciones, los proyectos de restauración, los presupuestos y los gastos; y mandar a la Academia de San
Fernando regularmente una memoria. Pero durante el siglo XIX, el Museo mantuvo una precaria trayectoria, siendo
posible su supervivencia gracias a la dedicación y el estudio de algunos de sus responsables.

Durante los primeros años del siglo XX, el Museo se convirtió en un foco de atracción para intelectuales, eruditos y
amantes del arte, en un momento de indagación en las fuentes históricas, populares y literarias de "lo español". El
grupo de estudiosos del Centro de Estudios Históricos, fundadores de una historia del arte crítica y científica, se
interesaron por la colección del Museo, única en su género, elaborando la primera guía que daba una breve idea del
edificio, de la instalación y de los fondos del museo (ya existían dos catálogos incompletos).

En 1933, además de crearse la Ley del Tesoro Nacional, la II República quiso reconocer la riqueza del museo y le dio la
categoría Nacional. El Museo fue trasladado al Colegio de San Gregorio enriqueciendo su colección con obras del Museo
del Prado y trabajando en una instalación museográfica modélica, acorde con las tendencias internacionales más
avanzadas, llegando a la fecha de inicio de la Guerra Civil como un centro de enseñanza y atracción internacional gracias
a una política de difusión que atrajo a un mayor número de visitantes de todas las condiciones.

En la posguerra, el Museo vivió las carencias derivadas del atraso cultural y del aislamiento internacional que
caracterizaron a la Dictadura. Episódicamente, pasó a llamarse Museo Nacional de Escultura Religiosa.

En la segunda mitad de los años 50, la excepcionalidad del Colegio y sus esculturas atrajeron a grandes creadores como
Orson Welles, quien rodó en el Colegio el multitudinario baile de máscaras de la película Mr Arkadin, o Val del Omar,
autor del documental Fuego en Castilla.

En los 70, el Museo de Escultura realizó mejoras en la calidad de los servicios y en la actualización de algunas salas: en
las de Berruguete se colocaron las esculturas del retablo de San Benito con una nueva disposición. Se hicieron mejoras
en la iluminación y en el color de las paredes, se reformó la sala de Gregorio Fernández reuniéndose todas sus esculturas
y dejando su Cristo Yacente solo en la pequeña Capilla Colegial contigua. La reforma atrajoun aumento de visitantes.
Además la colección del museo se vio aumentada con la adquisición de veinticinco piezas adquiridas por la Dirección
General de Bellas Artes. El museo comenzaba a formar parte del calendario cultural vallisoletano celebrando actos
culturales cada vez más frecuentes entre las labores de difusión del museo.

Los años del inicio de la democracia dieron un impulso renovador a los museos en España, con la creación de un
Ministerio de Cultura, la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985 y el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal
620/1987.

Así, el Estado afrontó una reforma integral del Museo de Escultura, centrada en la adquisición de inmuebles, una creciente
dotación de recursos y equipamientos técnicos, la difusión educativa y la mejora de las infraestructuras, iniciada en
1982 con la restitución al Ministerio de Cultura del Palacio de Villena y la puesta en marcha en 1990 del Plan Director
que contemplaba la rehabilitación de dicho Palacio, concluida en 1998. Esto permitió dotar al Museo de una sede bien
equipada donde exponer la colección mientras se afrontaba la rehabilitación del Colegio de San Gregorio (2001-2006),
siendo objeto del Premio Nacional de Conservación y Restauración de Bienes Culturales en 2007.

En 2011, se incorporan de forma integral las colecciones del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado a
finales del siglo XIX. El Ministerio de Cultura inició para albergar estas obras (procedentes del extinguido Museo Nacional
de Reproducciones Artísticas de Madrid), la reforma de la Casa del Sol en su anexo de la iglesia de San Benito el Viejo,
duplicando el volumen del Museo (de 3.000 a 6.000 obras de arte) y redefinió su propio concepto.

El edificio del Colegio de San Gregorio es una de las tres sedes de la exposición permanente del Museo, concretamente de
su colección histórica, formada por obras de los grandes maestros españoles de la escultura en madera policromada,
pertenecientes a los siglos XV-XVIII y destinada a cumplir una función devocional o litúrgica.

Consciente de la necesidad de adaptarse a las demandas sociales, el Museo ha destinado una tercera sede, el Palacio de
Villena, a exposiciones temporales, actividades educativas y programas públicos. En él se ubican la biblioteca, el archivo,
los talleres de fotografía y restauración, el Belén napolitano del siglo XVIII y el salón de actos.

No abundan los ejemplos de museos integrados por un conjunto de edificios históricos situados en el centro de la
ciudad. El Museo ocupa toda la calle peatonal de Cadenas de SanGregorio y se divide en tres sedes:
El Colegio de San Gregorio, joya de la arquitectura peninsular del siglo XV, dentro de una arquitectura híbrida que
caracterizó las décadas de transición entre lo medieval y lo moderno. El autor pudo ser Gil de Siloé, un artista que conocía
bien la tradición de las arquitecturas vegetales típicas de Centroeuropa.

En el siglo XIX sufrió la ocupación de las tropas napoleónicas y la exclaustración de Mendizábal, con diversos usos hasta
1933 cuando se convierte en sede del Museo. A pesar de todo, la construcción no perdió su estructura formal pero hubo
de someterse a un largo periodo de rehabilitación.

Destaca el preciosismo de la copiosa ornamentación de su portada, en medio del paramento liso, como un tapiz
independiente, en cuyo desvarío decorativo se enredan figuras contemporáneas, santos y pontífices, alegorías, seres
grotescos, hombres salvajes, el Árbolde la vida y del saber, y una repetida emblemática del poder.

El interior está dominado por el gran patio central de planta cuadrada y dos alturas, cuya riqueza en el trabajo
plateresco constituye un tesoro de la arquitectura del periodo de los Reyes Católicos. La escalera que une ambas
plantas se desarrolla en amplios tramos y presenta en su caja una abundante decoración de un arte de transición, en el
que se mezclan la tracería gótica del balaustre, el almohadillado renacentista de los muros y el artesonado mudéjar. A las
crujías de ambos pisos se abrían las estancias conventuales.

Al Colegio estaba asociada una gran capilla, realizada en 1490 por Juan Guas y Juan de Talavera. A los pies, Simón de
Colonia añadió nueve años después una sacristía.

El Palacio de Villena, residencia nobiliaria del siglo XVI situada frente al Colegio de San Gregorio, fue enajenada al Estado
en 1919. Desde entonces y hasta 1982 el palacio sirvió desede al Gobierno Civil.

La escalera, de grandes proporciones, conserva tanto el artesonado primitivo como la cantería enteramente labrada,
destacando el espléndido arco de entrada. Los torreones de los ángulos fueron construidos a finales del siglo XIX, así
como también la transformación neorrenacentista de la fachada, reordenando los vanos y colocando sobre ellos
frontones triangulares y curvos. El interior conserva un patio de dos pisos de arquerías en tres de sus lados, con arcos de
medio punto soportados por columnas lisas de capiteles jónicos.

La ampliación de espacios permitió una mejora en la exhibición de los fondos del museo. Con la rehabilitación de este
edificio, el museo pudo colocar el Belén Napolitano, adquirido por elEstado en 1996.
Se desarrolló entonces una política de expansión como nunca hasta entonces se había dado, basada en la ampliación y
modernización de las instalaciones, el incremento de la colección y una rehabilitación integral del edificio principal, para
lo que hubo que cerrarlo e instalar la colección permanente en el Palacio de Villena hasta el 2006 en que concluyeron las
obras.

La Casa del Sol y la iglesia de San Benito el Viejo, obra de Sancho Díaz de Leguizamo, del siglo XVI, residencia y capilla
funeraria del Conde de Gondomar.

Adquirido por el Estado en 1999 para integrarlo en el proyecto de ampliación del Museo, en el año 2011 la iglesia de
San Benito el Viejo fue rehabilitada con el fin de adecuarla a su nueva función museística, como sede de la colección de
copias de la Antigüedad Clásica (siglos XIX y XX). Pintada de blanco, conserva el aire de una iglesia clásica, plenamente
acorde con las obras expuestas en su diáfano espacio. Esto contrasta con el tono negro antracita del suelo y los
soportes; reforzado por una fuerte iluminación que crea un juego desombras sobre las esculturas.

COLECCIONES

Aunque las colecciones abarcan desde la Baja Edad Media hasta el siglo XX, carecen de toda pretensión enciclopédica. Dos
grandes y singulares conjuntos, distintos en origen, función y naturaleza componen los fondos del Museo: la Edad de
Oro de la escultura española, la cultura de la copia y no solo pintura.

- Edad de Oro de la escultura española

Las formas renacentistas italianas llegan a España y avanzan en el tiempo, a través de los grabados, mediante obras
importadas, principalmente sepulcros, la llegada de escultores italianos y los viajes de formación que realizan escultores
como Berruguete.

Los principales géneros que se practican son el religioso y los sepulcros, aunque también podemos destacar algunas
obras de bulto redondo de otra temática. El bronce se trabaja poco, debido a sus dificultades técnicas y por el temor a
que desaparezca en caso de guerra, quedando relegado para espacios cortesanos. Para los sepulcros se prefiere la
piedra, el alabastro y el mármol, siendo este último el menos utilizado ya que en España no se disponía de una gran
cantidad de canteras a diferencia de países como Italia. Siendo la madera así el material predilecto para la realización de
la escultura en España. Se prefiere la de pino para la construcción y realización de retablos, policromándose
posteriormente. Para espacios que no pasan por el proceso de la policromía como las sillerías de coro, se utilizan maderas
noblesde un color más oscuro como el nogal.

La escultura española del siglo XVI la podemos dividir en tres períodos principales, que coinciden aproximadamente con
el reinado de Carlos V en los dos primeros tercios del siglo XVI y el tercer tercio del siglo en el que vemos que se avanza
hacia el naturalismo que reinarádurante el periodo barroco.
Durante el reinado de los Reyes Católicos se produce la introducción de los ideales estéticos del Renacimiento italiano en
España, teniendo como grandes referentes a los maestros del Quattrocento en materias como la perspectiva o del
Cinquecento en cuestiones como la materialidad y la plasticidad de las obras, siempre bajo un punto de vista idealizado.

En este momento, también recalan en España algunos autores italianos de menor prestigio, pero que asentaron los
ideales estéticos. Así tenemos a Domenico Fancelli, creador del Sepulcro de los Reyes Católicos en Granada y del
Sepulcro del Príncipe don Juan en Ávila; Jacopo Florentino, L´Indaco con el Santo Entierro del Museo de Bellas Artes de
Granada o elCristo de San Agustín de esta misma ciudad, ambos realizados en madera policromada.

También podemos destacar a Pietro Torrigiano, que estudia junto a Miguel Ángel en el Jardín de los Médicis, y del que
conservamos en el Museo de Bellas Artes de Sevilla un San Jerónimo y la Virgen con niño. En el Reino de Aragón recala
Juan de Moreto, del que podemos destacar la Sillería del coro del Pilar o el Retablo de la Adoración de los Pastores que
se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

En este primer momento, persiste la tradición medieval gótica. La estética renacentista va introduciéndose poco a poco
a través de pequeños detalles. Además se tendrá especial consideración a la decoración de las fachadas de los edificios
platerescos que se están realizando en este momento como la Universidad de Salamanca o el Colegio de San Gregorio,
hoy sede del Museo Nacional de Escultura.

Felipe Vigarny, de origen francés, tendrá el taller más importante del momento. Presenta una buena técnica, de gran
corrección formal, formas reposadas y equilibradas que se insertan en la tradición francesa de finales del siglo XV,
incorporando novedades propias del Cinquecento. Algunas de sus obras más destacadas son el Trascoro de la Catedral
de Burgos, el Retablo de la Catedral de Palencia o el Retablo de la Universidad de Salamanca. Junto a Diego de Siloé
realizará el Retablo de la Capilla del Condestable en Burgos, mientras que en colaboración con Berruguete hará el Retablo
de la Capilla Real de Granada, el Retablo de la Descensión de Toledo y la Sillería del Coro de la Catedral de Toledo, donde
se narra laConquista de Granada por parte de los Reyes Católicos.

Diego de Siolé no solo es uno de los principales escultores, sino que es uno de los arquitectos que introduce el estilo
renacentista en España, siendo el diseñador de la Catedral de Granada y del que aprenden autores como Andrés de
Vandelvira que construye en Jaén la primera catedral puramente renacentista de España. Siloé realizará la Escalera
Dorada de la Catedral de Burgos y en esta misma ciudad el Sepulcro de D Diego de Santander. Cuando viaja a Granada,
ciudad que se convierte en todo un referente por la necesidad de dotarla de espacios icónicos como ciudad cristiana,
realizará las Figuras Orantes de los Reyes Católicos, siendo un referente para la escuela andaluza.
Bartolomé Ordoñez es una de las grandes figuras de la historia del arte de España. Realiza el viaje de formación a Italia
donde adopta los ideales de materialidad y de escorzos relacionados con la influencia de Miguel Ángel, aunque también
mantendrá la delicadeza en el tratamiento y las degradaciones en los relieves propias de Donatello. De él conservamos
la Sillería del Trascoro de la Catedral de Barcelona y el Retablo de la Capilla de los Caraccolos de san Giovanni Carbonara.
Además del Sepulcro del cardenal Cisneros en Alcalá de Henares y el Sepulcro de Don Felipe y Doña Juana en la Capilla
Real de Granada,manteniendo la forma y la idea planteada por Vigarny en el Sepulcro de los Reyes Católicos.

En el Reino de Aragón hay que señalar la figura de Damian Forment, autor que trabaja con alabastro y se significa y
dignifica en su obra realizando un autorretrato en un tondo en el Retablo de la Catedral del Pilar de Zaragoza. También
realizará el Retablo de la Catedral deHuesca, del monasterio de Poblet o el de Santo Domingo de la Calzada.

Durante el segundo tercio del siglo XVI, las ideas estéticas del Renacimiento se encuentran plenamente asentadas.
Debido al inicio de las ideas protestantes, se da cada vez más importancia a las ideas espirituales que a las puramente
estéticas, por lo que el sentimiento ascético y dramático se impone sobre el idealismo. Es un momento muy importante
en la construcción y configuración de los retablos escultóricos y la imaginería procesional.

Alonso Berruguete. Inaugura en España la tradición del artista moderno inconformista, consciente de ser creador, para
quien el arte es más una visión mental que una habilidad técnica. Hijo del pintor Pedro Berruguete, se forma en Italia
con Andrea del Sarto y colaborador de Filippino Lippi. Como los artistas más audaces de su momento como Pontormo o
Miguel Ángel, recurre a las fuentes clásicas e introduce citas cultas de las obras que admira. Renuncia a la belleza ideal y
a la tiranía mecánica de las reglas para expresar una idea subjetiva del arte. Por eso, cultiva el gusto de la rareza, el
brutalismo formal y la rapidez de ejecución defendidos por los manieristas, rasgos reforzados por la textura astillada de la
madera y la policromía. Las escenas y figuras se aprietan en huecos angostos, el espacio se desequilibra
arbitrariamente, las siluetas se alargan, levitas y se curvan en espirales inestables, las proporciones se deforman y los
cuerpos abandonan la naturalidad y se dejan ganar por un sentido estético del ritmo. Berruguete encuentra la expresión
espiritual prioritaria. La escultura debe reflejar el desasosiego del espíritu que se siente prisionero del cuerpo. Tendencia
al desequilibrio, perfil helicoidal, dinamismo y canon estilizado para representar los estados del alma como lo hace en el
Retablo de la Mejorada, el Retablo del Olmedo o el Retablo de San Benito de Valladolid, hoy obra cumbre del Museo
Nacional de Escultura. También conservamos obras de otra entidad como el Coro de la Catedral de Toledo, del que hace
la otra mitad junto con Vigarny o el Sepulcro del Cardenal Tavera en elHospital de Afuera de Toledo.

Juan de Juni, un borgoñón formado en Francia y posiblemente en Italia, pero de profunda raíz hispana. Su obra introduce
un cambio de rumbo en el lenguaje escultórico, pues anuncia la nueva religiosidad teñida de misticismo y exaltación que
va ganando el ambiente español a medida que avanza el siglo. Su sensibilidad francesa se siente influenciada por la
terribilitá de Miguel Ángel como demuestra la grandiosidad y las formas monumentales de sus obras de gran contenido
trágico como el Santo Entierro que se conserva en el Museo Nacional de Escultura. Frente a la artificialidad de
Berruguete, su manierismo se distingue por la solidez formal, por una ocupación del espacio más natural y por una
noción más realistas de las figuras. Juni apela directamente al espectador, describe las emociones con mayor claridad y
en un estilo más grave, patético y persuasivo, anunciando un modelo que veremos en el Barroco. De figuras llenas de
dramatismo y fuertes escorzos podemos destacar a San Jerónimo y San Sebastián de Medina de Rioseco, mientras que
otras piezas como el Retablo de la Capilla de Benavente, el Entierro de Cristo de Segovia o el Retablo de San Segundo en
Ávila, tienen un mayor realismo.

Gaspar Becerra, hijo de un pintor y formado en Italia, se convierte en el artista de mayor estimación al introducir, tanto
en la pintura como en la escultura, los modelos miguelangelescos, con su desmesura muscular y su ciclópea grandeza
como en el Retablo mayor de la catedral de Astorga. Otras obras de trascendencia son el Retablo de Bribiesca y el Cristo
yacente de las Descalzas Reales, que porta un pequeño relicario en el costado donde se introduce una hostia consagrada el
Jueves Santo para realizar la procesión por el interiordel Convento.

En el último tercio del siglo, se vuelve a una estética más reposada, donde las imágenes son más estáticas, con una
recuperación y avance de uno cánones corporales más clasicistas. En este momento se le dará mayor importancia a la
escultura cortesana ya que no podemos olvidar que será el momento en el que se proyecte y se empiece a realizar las
obras del Monasterio de El Escorial, por lo que muchos artistas italianos, tanto escultores como pintores, recalan en
España e introducen unas nuevas ideas estéticas tendentes al naturalismo y al claroscuro acercándonos a los
presupuestos del ideario barroco.

Leone y Pompeo Leoni serán las figuras clave dentro de la escultura cortesana. Italianos que trabajan en bronce, mármol y
alabastro, pocos ejemplos tenemos en madera policromada de ellos como el Crucificado que se conserva en el RABASF.
Conocidos por su perfección técnica y clasicismo, su mayor conjunto de obras se conserva en el Museo Nacional del Prado
y en el El Escorial. Son los encargados de realizar el conjunto funerario de los Sepulcros de Carlos V y su familia y Felipe II
y su familia del altar de El Escorial.

Una de las obras más emblemáticas de las realizadas por los Leoni es Carlos V y el Furor, conservada en el Museo del
Prado, encargo personal del emperador a Leone Leoni, junto con otras escultura de su esposa Isabel de Portugal, ya
fallecida y que se conserva también en el museo. La escultura está construida siguiendo el principio retórico de la
antítesis o yuxtaposición de conceptos contrapuestos, a través de un doble contrapposto formal y emocional entre la
grave y serena figura de Carlos y la contorsionada y atormentada de la Furia. Primer conjunto monumental de los Leoni
y que es todo un alarde de técnica no solo por su tamaño, sino porque toda la armadura se puede desmontar y
encontrar una esculturacompleta desnuda del rey.

El siglo XVII es un siglo de tristeza y de conciencia de crisis y decadencia, de aislamiento frente a Europa. La cultura
barroca , que se prolonga, aunque con matices, durante varias décadas de la siguiente centuria, emerge sobre el fondo
del cisma religioso, de la ofensiva contrarreformista del Papado y del autoritarismo monárquico, que hará del control de
las creencias una razón de Estado.

No es de extrañar que la Iglesia se convierta en el principal comitente, imponga los temas y dirija el pensamiento.
Propaga la creencia en los milagros y el culto a sus reliquias, expuestas en decorados exuberantes, mezcla de magia,
piedad y ostentación. Las artes plásticas se convierten en una arma decisiva de propaganda, alcanzando gran
expresividad.

En el Barroco los sentidos cumplen un papel privilegiado. La escultura, con su corporeidad física, se sirve de su poder de
seducción e invade todos los canales sensoriales del espectador para confundirle, y sugerir, incluso, una aparición. Es el
triunfo del engaño. El arte más espiritual se deja penetrar por este elemento sensualista: todo se vuelve visible, palpable,
táctil. Un materialismo extremo simula lágrimas y sangre, el desgarro de heridas y laceraciones, la morbidez de la carne
y la exactitud de los músculos, gracias a una refinada combinación de policromías y añadidos. Este verismo, a veces
dulcificado por una serenidad clásica, es reforzado por una expresión teatral, en la que participa cada miembro,
inmovilizando la fugacidad del gesto.

Pero no se trata solo del mensaje católico, sino que desde la perspectiva científica del siglo XVII, es la manera de
comprender el mundo. Y el hecho de que los temas religiosos sean llevados al campo de la experiencia forma parte de la
indagación científica sobre la naturalezahumana.

Como principal comitente, la Iglesia estipula unas tipologías y unas temáticas, por lo que los encargos serán sobre todo
retablos, sillerías de coro, pasos procesionales e imágenes de nuevos santos, etc. Los retablos y los pasos procesionales,
serán elementos donde se manifieste la mejor escultura española y el espíritu de la contrarreforma. Hasta la mitad del
siglo los retablos van a ser de corte clasicista, con tres pisos horizontales, y varias calles, donde se van a ir alternando
esculturas y pinturas. En la segunda mitad del siglo los retablos se van a hacer plenamente barrocos, introduciéndose el
orden de columnas salomónicas, desapareciendo las calles y los pisos, y realizándose un único grupo escultórico central.
Uno de los mejores ejemplos es el Retablo de la Caridad de Sevilla realizado por Pedro Roldán. La imaginería española,
se realiza para ser exhibida, tanto como para acentuar el contacto con los fieles y hacer vibrar su sensibilidad religiosa en
una época de crisis general de valores.

Las figuras evidencian un dramatismo y una preocupación por lo anecdótico y lo sentimental que pretende fomentar una
piedad antierasmista, al tiempo que tiende al máximo realismo, tanto en el estudio anatómico del cuerpo como en los
detalles, utilizándose ojos de cristal, pelo, paños que cubren, etc. El material más habitualmente empleado es la madera
policromada. La excelente imaginería española tendrá dos focos fundamentales, la escuela castellana, donde se
desarrollan imágenes de gran espectacularidad, donde destaca el realismo y la expresividad; y la escuela andaluza,
donde el dramatismo casi patético de Castilla se hace más amable mediante la búsqueda de una belleza formal y clasicista.
El resto de las regiones tendrán una menor importancia, salvo Murcia, donde a principios del siglo XVIII aparece la figura
de Salzillo.
La primera, la escuela castellana, bebe directamente de lo realizado por los escultores manieristas del siglo XVI,
especialmente por aquellos que se acercaban a la representación de la terribilitá miguelangelesca como era Juan de
Juni. Esta escuela se caracteriza principalmente por el dramatismo en sus rostros y expresiones, llegando al patetismo
en algunos casos, y el uso de postizos para aumentar esta esencia expresiva y realista. Las imágenes de Cristo son
sangrantes, con heridas profundas, acentuadas por el uso de corchos, mientras que las imágenes marinas muestran a
una mujer de cierta edad, con un gran dolor en el rostro, sin lágrimas.

Gregorio Fernández. Nace en Galicia hoy aclarado que es en Sarria (Lugo) y se establece en Valladolid en 1605. Su
formación debe establecerse en relación con los talleres cortesanos heredando el sentido elegante e idealizado de
Pompeo Leoni, como se advierte en su primera fase de su obra entre 1605 y 1615. En sus comienzos es clasicista, formado
con Rincón, con influjos de Pompeo Leoni que trabaja en Valladolid, evolucionando hacia un naturalismo barroco. El
marco en el que trabaja es el retablo. No viajó a Italia, como tampoco los escultores españoles del siglo XVII. El Rey
Felipe III estará a la cabeza de sus clientes, éste regaló el Cristo Yacente al convento de Capuchinos del Pardo, y el duque
de Lerma le comisionó dos retablos aunque luego no llegará a realizarlos. Los encargos más importantes proceden de las
órdenes religiosas sobre todo los carmelitas y le siguen franciscanos y jesuitas (los franciscanos le encargaron
Inmaculadas por ser esta su patrono y los jesuitas San Ignacio). También trabaja para cofradías penitenciales e iglesias
parroquiales. El encargo más relevante procede de una catedral, la de Plasencia, que determinó la penetración de su arte
en Extremadura. Su primer estilo será clasicista, y está definido por la elegancia de las actitudes, el virtuosismo de la
talla y la suavidad de los pliegues. Creará tipos iconográficos nuevos pero no lenguajes plásticos nuevos. Tras su
formación, la primera referencia es su intervención en 1605 en el Palacio Real de Valladolid y en el retablo mayor de la
Iglesia de San Miguel con figuras representativas de su primer estilo a base de formas suaves, actitudes elegantes y formas
estiradas. El retablo constituye la serie más copiosa de la producción de Fernández. En Tudela le comisionan también el
relieve monumental de la Anunciación y el San Gabriel ambos en el MNE. En torno a 1610-1615 dará comienzo la serie
de pasos procesionales de los que en su producción hará dos tipos: imágenes de santos que se sacaban en procesión en
la festividad del titular, y los pasos para procesiones de penitencia. Comenzará con Tengo Sed en 1612, y Camino del
Calvario en 1614. A partir de 1615 se acentúa en su obra la tendencia hacia el expresivo patético, prodigando los pliegues
metálicos de fuertes efectos de claroscuro, de acuerdo con la espiritualidad popular cristiana y con cierta evocación del arte
de Juni, inclinándose hacia un arte trágico que ha de tener amplia difusión en los medios castellanos. En 1615 esculpe el
Paso de la Piedad (MNE) en el que se afianzael naturalismo y los pliegues se hacen grandes y doblados.
Pero la plenitud de su estilo de la época central se alcanza con el relieve del Bautismo de Cristo para el convento de
Carmelitas Descalzos de Valladolid de 1624 (MNE). Seguramente sea el relieve más perfecto que se realizará. La anatomía
es valorada por el volumen. De igual manera los pliegues se disponen formando grandes quiebros, con profundos
hundimientos. Manos expresivas detalles en cabellos y barbas. Fondo con tenue relieve con nubes y ángeles y un
paisaje pintado. Las obras señalan el punto más alto de la calidad de Fernández, tanto en habilidad técnica como en
capacidad imaginativa. Hacia 1625 da entonces un cambio hacia un mayor naturalismo, se aleja de la idealización con un
mayor dramatismo en el rostro, incipiente dinamismo en los ropajes que se van haciendo cada vez más angulosos y
pesados, creandoclaroscuros que dan mayor volumen, con fondo pictórico y juego de planos.

En 1625 firma el contrato para el retablo mayor de la Catedral de Plasencia el opus magnum del maestro y la culminación
de su prestigio. Es la obra culminante de este género durante la primera mitad del XVII. En su última etapa sigue con la
misma actividad, terminado los retablos y culmina con un estilo más dramático, un dinamismo barroco de actitudes más
movidas y paños quebradísimos como se ejemplifica en: El Cristo de la Luz de la capilla universitaria de Valladolid de
1632, en el que la policromía acentúa el efecto trágico de la sangrienta representación. El Cristo flagelado del convento
de Santa Teresa de Ávila.

En la ciudad de Toledo, el taller del Greco se convierte en los últimos años del siglo XVI y los primeros del siglo XVII en el
principal centro creador. De él no solo salen pinturas, sino que encontramos grabados, retablos, esculturas y cambios
iconográficos como la imagen de San Francisco o la Magdalena Penitente que serán de trascendencia para el naturalismo
barroco. Podemos atribuir al propio Domenico las obras Epimeteo y Pandora, dos figuras de pequeño tamaño de madera
policromada, desnudas y que hoy se conservan en el Museo del Prado tras una donación.

Especial consideración merece su hijo Jorge Manuel Theotocopuli que colaboró con su padre terminando algunos retablos
emprendidos por éste, como el retablo mayor del hospital Tavera. El hijo se aparte de las orientaciones de su padre que
propende a potenciar una pintura central y supeditada el conjunto al valor de un lienzo. Su sistema sigue por el contrario
el modelo español de cuerpos superpuestos y calles en sentido vertical.

Por otro lado, encontramos la escuela andaluza, de mayor tradición clasicista, muy apegada al idealismo del manierismo
tardorromano, huyendo del realismo exagerado. Emplea la belleza como recurso expresivo para lograr el efecto
espiritual, señalando en la emoción lo trágico, pero sin llegar a herir. Predominan las imágenes serenas, de gran belleza,
con Cristos moldeados con equilibrio siguiendo los preceptos de Pacheco y con Vírgenes de gran belleza, juventud y con
muchas lágrimas en el caso de Sevilla y de compostura más serena, en el caso de Granada.
El iniciador de la escuela andaluza es Juan Martínez Montañés. Denominado por sus contemporáneos sevillanos "el dios
de la madera" por la calidad exquisita de su talla, consigue aunar en sus obras el amor por la belleza, el equilibrio y la
serenidad del clasicismo tardío con el naturalismo típicamente barroco. De esta simbiosis surgen unas elegantes figuras,
de cuerpos aplomados y actitudes reposadas, aunque profundamente humanas y veraces en el reflejo de sus contenidas
emociones como se aprecia en el San Juan Evangelista, del Museo de Escultura de Valladolid. Además de escultor, fue
también maestro ensamblador, por lo que trazó muchos de los retablos para los que realizó obra escultórica, como el del
Monasterio de Santiponce (1609), el de la iglesia de San Miguel de Jerez de la Frontera (1617) y el del convento sevillano
de Santa Clara (1621). No obstante su actividad principal fue la realización de imágenes y relieves, en madera, a los que dio
un exquisito acabado gracias a la policromía. En 1603 hizo su primera obra maestra: el Cristo de la Clemencia de la catedral
de Sevilla, en el que logra una perfecta síntesis entre la belleza clásica que preside la concepción del cuerpo y el intenso
realismo que dimana de él. Fue el creador de un lenguaje sereno, de elegante nobleza, con el que expresó los
sentimientos de intensa religiosidad imperantes en el arte español de la época, cambiando el hondo dramatismo y el
apasionamiento de la escuela castellana por la mesura y el equilibrio clásico que, por su influencia, definió la actividad
plástica de la escuela andaluza.

Juan de Mesa (1583-1627) Perteneciente a la primera generación de discípulos de Martínez Montañés, fue uno de los
escultores más relevantes de la escuela sevillana de comienzos del barroco. Su temprana muerte truncó una espléndida
trayectoria artística, de estilo elegante y realista, pero siempre interesada por la intensidad expresiva y un lenguaje
patético ajeno a la mesura de su maestro. Se dedicó casi exclusivamente a la escultura procesional, obra destinada a
despertar el fervor popular, por lo que tuvo que utilizar con frecuencia recursos expresivos para así conseguir un mayor
impacto emocional en los fieles. A él se deben la serie de crucificados más importante de la época. Los suele
representar con tres clavos, de un tamaño mayor que el natural, y un cuerpo, de anatomía magistralmente descrita, que
parece agitado por un sentimiento interior que se corresponde con la angustiada expresión del rostro, como el Cristo de
la buena muerte (1620), capilla de la Universidad de Sevilla, y el Cristo de la agonía (1622), iglesia de San Pedro de
Vergara, Guipúzcoa. Una de sus obras más conocidas es el Jesús del Gran Poder (1620), de la iglesia de Jesús, en Sevilla.

Pedro Roldán (1624-1699). El último tercio del siglo lo llena el antequerano Pedro Roldán, que pasa su juventud en
Granada, en el taller de Alonso de Mena, donde debe ser compañero de su hijo, el después tan famoso Pedro de Mena.
Trasladado a Sevilla, llega a ser, con sus grandes retablos, el principal representante del pleno barroco en la capital de
Andalucía, no sólo por el carácter gigantesco de la concepción de sus composiciones, sino por la factura sumaria y
pictórica, de tipo berninesco, con que interpreta sus personajes. Su obra maestra es el retablo mayor (1679) de la iglesia
del Hospital de la Caridad, cuya arquitectura se debe a Bernardo Simón de Pineda, el gran ensamblador de la época.
Representase en la calle central el Santo Entierro, mientras el segundo cuerpo, que es en realidad simple remate, se
adorna con las Virtudes.
Luisa Roldán (1654-1704). Realizó numerosos trabajos de imaginería, aunque su mayor aportación son sus obras de
barro cocido y policromado, de pequeño tamaño, destinadas al culto privado y al de los conventos. En ellos representa
temas religiosos, interpretados con un lenguaje lleno de gracia y delicadeza que recuerda el arte de Murillo y anuncia
las cualidades del rococó, como en los Desposorios místicos de Santa Catalina (The Hispanic Society, Nueva York).
Recientemente se han adquirido varias piezas de esta artista y se ha realizado una pequeña exposición.

En el caso de la escuela granadina, comienza con el traslado de Alonso Cano desde Madrid para formar su propio taller
de pintura y escultura en su ciudad natal. Alonso Cano se formó en el taller de Martínez Montañés, realizando
numerosas esculturas de tema religioso en madera policromada. Al igual que Montañés, logra combinar en sus obras las
pervivencias clasicistas con los nuevos postulados barrocos, creando a partir de ellos un nuevo ideal estético de amplia
repercusión en la producción escultórica sevillana y granadina. Este modelo, basado en la depuración formal, la
delicadeza y la contención expresiva, se materializa en esculturas de silueta esbelta y cuidada anatomía, bellos rostros
ovales, de ojos rasgados y mirada ensimismada y melancólica, que, tras su aparente reposo externo, parecen encerrar un
profundo y apasionado mundo interior. De la etapa sevillana de Cano deben señalarse las esculturas que ejecuta para el
retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija y muy especialmente su talla principal de
la Virgen con el niño, obra maestra del arte barroco. Una vez más será su última etapa, transcurrida en Granada (1652-
1667), en la que Alonso Cano consigue presentarnos su arte más personal, y a ella debemos algunas de sus obras más
famosas. Destaca entre todas ellas la bellísima y exquisita Inmaculada (1655-1656) que realizó para rematar el facistol
que el mismo Cano diseñó para la Catedral, imagen que constituye un hito en el devenir de la imaginería del barroco
español. También a este período pertenece el conjunto de cuatro esculturas que realizó con ayuda de su discípulo Pedro
de Mena, para decorar el crucero del templo del Santo Ángel Custodio, iglesia que fue trazada por el propio Cano.

Pedro de Mena (1628-1688). Su arte descansa sobre la aportación de dos escultores: su padre, Alonso de Mena, de
quien aprende las recetas de oficio y con el que se inicia en el naturalismo barroco con el empleo de postizos y ojos de
cristal y Alonso Cano que le transmitirá su modelo estético. A partir de él evolucionará, tras el contacto que establece
en la corte con artistas castellanos, hacia una mayor simplificación de formas y una sobrecarga del contenido espiritual
de sus figuras, logrando con esta combinación acercarse a la definición perfecta de estados del alma o sentimientos
puros como el éxtasis de San Pedro de Alcántara, el dolor del Ecce Homo y el arrepentimiento de Mª Magdalena.
José de Mora (1642-1724). Su estilo se asemeja al de Mena en el gusto por la sencillez formal y la intensidad expresiva, sin
embargo frente al dolor realista que reflejan las obras del primero, las suyas se distinguen por un acento más cercano a
lo patético que parece derivar de su propia personalidad, compleja y enfermiza. Los rostros de sus figuras, de gestos
ensimismados y tristes miradas, son el vehículo de un sufrimiento tan reconcentrado y ausente que parece negar por su
resignación toda posibilidad de comunicación y consuelo (Virgen de la Soledad) atrayendo al espectador por el
sentimiento de indefensión que transmite.

El cambio de centuria y la entrada de los Borbones, trajo consigo nuevos aires dentro de la estética escultórica del
Barroco. Autores como Carmona, Villabrille o Salzillo, componen un paisaje diverso, en el que los modelos tardobarrocos
conviven con la sensualidad rococó y elpurismo neoclásico.

Influenciado por la tradición barroca que le precedió, pero con las nuevas ideas del rococó, Salzillo crea la escuela
murciana que tuvo especial influencia durante toda la centuria a través de modelos iconográficos que hoy en día se
pueden seguir viendo como es el Huerto de los Olivos. Pero también es el introductor del belén, de influencia napolitana,
dentro de la estéticade la escultura española.

Las culturas de la copia

El segundo conjunto ha llegado al Museo recientemente, en 2011, tras haberse confiado al Museo la colección del
Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado en 1877. Se trata de una colección que, por su calidad,
abundancia y antigüedad, está valorada como unade las mejores de Europa.

En distintos soportes yesos y bronce, sobre todo, pero también litografías, pintura sobre barro, galvanoplastias o
fotografía, ofrece un panorama de la evolución del gusto europeo, de los ideales de la tradición museística y de las
técnicas de reproducción practicados desde milenios, pero ampliados en la era contemporánea, la de las grandes
invenciones en la reproductibilidad técnica. Contiene réplicas de esculturas y artes suntuarias de las grandes
civilizaciones orientales, de la Antigüedad clásica, de la estatuaria española y europea medieval, renacentista, barroca y
neoclásica, así como de conjuntos arquitectónicos de distintos periodos.

Las copias fueron realizadas en los siglos XIX y XX a partir de originales de distintas épocas. Su discurso expositivo va más
allá de la mera observación de los modelos clásicos. Ahonda en la importancia académica que han tenido figuras como el
Doríforo o la Venus de Medicis y su trascendencia moral a lo largo de la historia. Se reflexiona sobre el valor de la copia
frente al original y la propia entidad de cada una de ellas. El montaje, apoyado con proyecciones audiovisuales, sugiere
más el planteamiento de una exposición temporal que elde una permanente sin que por ello pierda valor.
No solo escultura

A pesar de su especialización en la escultura, la presencia de la pintura en la colección es significativa, con obras de

maestros como Antonio Moro, Rubens, Zurbarán o Ribalta, que favorece una mejor comprensión de la cultura artística
española.

Hay además, ejemplares de artes aplicadas y mobiliario, propias de un período en el que los límites entre las Bellas Artes
y las Artes aplicadas no estaban acotados. No podemos olvidar tampoco la colección referente a la propia historia del
museo.