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e-issn 2448-783X
Historia y Grafía
REVISTA DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA • UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Medios audiovisuales
y escritura de la
historia en México
58
año 29
58
2022 enero-junio 2022
Universidad Iberoamericana
Luis Arriaga Valenzuela, S. J.
Rector
Sylvia Schmelkes del Valle
Vicerrectora Académica
Ricardo Nava Murcia
Director del Departamento de Historia
Historia y Grafía
Revista semestral del Departamento de Historia de la Universidad Iberoamericana
Núm. 58, año 29, 2022
Director
Ricardo Nava Murcia, Universidad Iberoamericana, México
Comité Editorial
Judith Adler Hellman, York University, Toronto; Alfonso Alfaro, Instituto de Investigaciones y Artes de México, México;
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Universidad Autónoma de Nuevo León, México; John Coatsworth, Harvard University, usa; Roger Chartier, École des Hautes
Études en Sciences Sociales, Francia; Perla Chinchilla Pawling, Universidad Iberoamericana, México; François Dosse, Institut
Universitaire de Formation des Maitres, Francia; Pierre-Antoine Fabre, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Francia;
Javier Fernández Sebastián, Universidad del País Vasco, España; Andres Frejomil, Universidad Nacional de General Sarmiento,
Argentina; Bernardo García Martínez, El Colegio de México, México; Hans Ulrich Gumbrecht, Stanford University, Estados
Unidos; François Hartog, École de Hautes Études en Sciences Sociales, Francia; Guadalupe Jiménez Codinach, Universidad
Iberoamericana, México; John Kraniauskas, Birkbeck College-University of London, Inglaterra; Jane Dale Lloyd, Universidad
Iberoamericana, México; Rafael Mandressi, Centre National de la Recherche Scientifique, Francia; Alfonso Mendiola Mejía,
Universidad Iberoamericana, México; Diana Napoli, Universitá La Sapienza, Italia; Arij Ouweneel, Centro de Estudios
y Documentación Latinoamericanos, Holanda; Manuel Plana, Univesità degli Studi di Firenze, Italia; Aurelio de los Reyes,
Universidad Nacional Autónoma de México, México; Antonella Romano, École de Hautes Études en Sciences Sociales, Francia;
Sonia Rose, Université de Paris-Sorbonne, París; Guy Rozat Dupeyron, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México;
Cristina Torales Pacheco, Universidad Iberoamericana, México; Eric Van Young, University of California, Estados Unidos;
Luis Vergara Anderson, Universidad Iberoamericana, México; José Luis Villacanás Berlanga, Universidad Complutense
de Madrid, España; Guillermo Zermeño Padilla, El Colegio de México, México
Consejo de redacción
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de los Andes, Colombia; Rodolfo Gamiño Muñoz, Universidad Iberoamericana, México; Marisol Ochoa Elizondo, Universidad
Iberoamericana, México; Silvia Pappe Willenegger, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, México;
Laura Pérez Rosales, Universidad Iberoamericana, México; Laura Camila Ramírez Bonilla, Universidad Iberoamericana,
México; Ilán Semo Groman, Universidad Iberoamericana, México; Aurelia Valero Pie, Universidad Nacional Autónoma
de México, México; Fernando Ciaramitaro, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México; Guillermo Wilde,
Universidad Nacional de San Martín-conicet, Argentina
Coordinación del expediente: Laura Camila Ramírez Bonilla
Coordinación editorial: Paola Ortelli; Redacción: Rubén Lozano Herrera; Diseño: Gerardo Menéndez.
Historia y Grafía es una publicación semestral de la Universidad Iberoamericana, A. C. bajo la responsabilidad del Depar-
tamento de Historia. Editor responsable: Ricardo Nava Murcia. Número de Certificado de Reserva al Uso Exclusivo del
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Historia y Grafía, año 29, número 58, enero-junio de 2022, se publicó en línea y en acceso abierto el 1º de enero de 2022.
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fica y Social; CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades, UNAM; Latindex Catálogo 2.0; Redalyc,
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AMERICA: HISTORY AND LIFE.
departamento de historia
universidad iberoamericana
58
enero-junio 2022
Historia y Grafía
universidad iberoamericana • año 29, número 58, enero-junio 2022
Expediente
Medios audiovisuales y escritura
de la historia en México
Audiovisual Media and History Writing
in México
Laura Camila Ramírez 9 Preliminares

Bonilla Preliminaries
Jaddiel Díaz Frene 17 Entre hojas volantes y máquinas

parlantes: la otra historia de la llegada
de Madero a la Ciudad de México (1911).
Between Flying Sheets and Talking
Machines: The Other Story of the Arrival
of Madero to Mexico City (1911).
Álvaro Vázquez 57 Zapata cinematográfico (o el héroe

Mantecón es de quien lo trabaja)
Cinematic Zapata (or the Hero Belongs
to He Who Works It)
Israel Rodríguez 87 Renovación fílmica y autoritarismo

en México,1970-1976. Revisión a la idea
del Estado cineasta
Film Renewal and Authoritarianism
in México,1970-1976. Review of the Idea
of the Filmmaker State
Adrien Charlois 133 Dos Zapatas televisivos. La reiteración

Allende de usos simbólicos heredados
Two Television Zapatas. The Reiteration
of Inherited Symbolic Uses
Ensayos
Rodolfo Gamiño 163 Las metáforas de la ausencia en México

Muñoz The Metaphors of Absence in Mexico
Pedro L. San Miguel 199 ¿Paradigma de civilización o modelo

de tiranía? El Tawantinsuyu y los orígenes
de la historiografía latinoamericana
A Paradigm of Civilization or a Model
of Tyranny? The Tawantinsuyu and the
Origins of Latin American Historiography
Reseña
Blanca María 245 Entre el discurso y su materialidad.

Cárdenas Carrión El Lexicón de formas discursivas cultivadas
por la Compañía de Jesús
Between Discourse and its Materiality.
The Lexicon of Discursive Forms
Cultivated by the Company of Jesus
expediente
Historia y medios audiovisuales

en México
•
Audiovisual Media and

History Writing in México
Preliminares
•
Preliminaries
Laura Camila Ramírez Bonilla

Departamento de Historia
Universidad Iberoamericana Ciudad de México
México
Correo: [email protected]
doi: 10.48102/hyg.vi58.424
L os medios audiovisuales de comunicación, como cualquier otro

medio, no pueden evadir el diálogo directo con la Historia: su
historia propia, la historia que narran y atestiguan, la historia de
la que dejan evidencia, la historia de su tiempo(s) y su espacio(s)
de producción, circulación y recepción, la historia conectada con
otros procesos de cambios de las sociedades contemporáneas, la
historia con minúscula y con mayúscula. En ese diálogo, el juego
de estos medios es complejo por tres condiciones de base, liga-
das entre sí: primero, su carácter y recurso narrativo principal: la
imagen en movimiento y el sonido; segundo, su relación con las
tecnologías, en tanto materialidad y soporte que remite al producto
mismo, su consumo y su conservación; y tercero, su compleja ex-
periencia con el tiempo y el espacio: la posibilidad de transmitir y
reproducir mensajes a la distancia, en tiempo real, como la radio o
la televisión, o en tiempo diferido, como el cine o el disco, mediante
aparatos electrónicos. Frente a este último punto, se atraviesa la
capacidad de registro de un tiempo y un espacio y la necesidad de
representación de tiempos y espacios múltiples.
Las condiciones anteriores desafían a la disciplina histórica,
en tanto oficio y modo de comprensión del pasado y el presente.
Historia y Grafía, Universidad Iberoamericana, año 29, núm. 58, enero-junio 2022, 9-16
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
La forma de hacer historia de los medios audiovisuales, con sus
contenidos o sobre sus contenidos, el proceso comunicativo o sus
agentes de producción, no supone en exclusiva una técnica de
investigación que nos permita leer históricamente documentos
con audio e imagen en movimiento, sino interpretar y conectar
con otros documentos, otras técnicas, otros procesos históricos
y, desde luego, un corpus teórico y conceptual especializado y en
intercambio con otras disciplinas. En síntesis, los desafíos se di-
rigen a tres ámbitos iniciales, con problemáticas puntuales por
resolver: primero, la reconstrucción de la historia del medio en sí
mismo, como artefacto tecnológico, industria y proyecto cultu-
ral, informativo o de entretenimiento, con itinerarios y puntos de
inflexión propios. Segundo, el registro que el medio dejó de un
acontecimiento o el uso de sus productos como fuente primaria,
en formatos múltiples, indispensables hoy para la documentación
y análisis de determinados fenómenos histórico. Y tercero, a la
lectura que el medio realizó de un proceso, actor, conjunto de
ideas o eventos en un momento particular; en otras palabras, a
la acción del medio no sólo como testigo o registro, sino como
parte integral de la ocurrencia, conservación o transformación de
un estado de cosas, partícipe en acontecimientos, con influjos,
impactos, opiniones y conexiones. Ciertamente, no se trata de
líneas delimitadas ni autocontenidas. Retratan una simultaneidad
permanente. El reto intelectual más estimulante para los histo-
riadores de los medios es cruzar y descruzar estas vías para hallar
nuevos problemas de investigación.
El presente expediente ofrece al lector un recorrido por cada
uno de estos ámbitos, desde episodios distintos del siglo xx mexi-
cano. Mediante el contraste de visiones historiográficas, conceptos,
trayectorias y, desde luego, el análisis de material audiovisual, los
autores de estos cuatro artículos coinciden en la necesidad de na-
rrar la relación del medio con su tiempo y tiempos circundantes
en contraste con fases distintas del proceso comunicativo. El ex-
pediente pretende superar la visión canónica de la historia general
10 / Laura Camila Ramírez

de los medios, como cronologías que en términos evolutivos mar-
can los cambios de una industria, un realizador o un producto y
se detiene poco en las relaciones que el medio establece con sus
entornos “no mediáticos” –comillas remarcadas– y su capacidad
de interpelación e interpretación de esos entornos. En otras pala-
bras, hablamos de una historia de los medios de comunicación,
en este caso audiovisuales, que permita formular explicaciones
sobre las sociedades contemporáneas a partir de la producción
comunicativa y la elaboración de significados.1 En esa medida, es
más pertinente hablar de los medios, en plural, con la convicción
de que no existe una historia de un medio sin una referencia o
conexión con la trayectoria de otro medio. Este expediente busca
demostrar que las interacciones entre medios no son circunstan-
cias excepcionales, ni anecdóticas, de la historia de los procesos
comunicativos y sus canales masivos de transmisión. Se trata de
una suerte de matriz, en tanto referencia gestacional como pri-
maria. La noción de convergencia mediática es particularmente
estratégica para explicar este punto y entablar un diálogo con
la Historia. Para Jenkins, el mundo de la convergencia es aquel
“donde chocan los viejos y los nuevos medios, donde los medios
populares se entrecruzan con los corporativos, donde el poder del
productor y el consumidor mediáticos interaccionan de maneras
impredecibles”.2 Desde luego, el problema va mucho más allá del
cambio tecnológico. La convergencia ha alterado las relaciones
entre industrias, mercados, géneros, públicos y políticas, entre
otros aspectos, a lo largo del siglo xx. Esto no significa que no sea
posible hacer una historia del cine, de la televisión, el fonógrafo o
la radio como trayectorias independientes. Significa que quedan
incompletas al momento de omitir la integración que estos me-
dios tienen entre ellos en sus procesos de cambio, consolidación o
1
Josep Gómez, Historia de la comunicación e historia del periodismo: enfoques
teóricos y metodologías para la investigación (Madrid: Tecnos, 2008), 84.
2
Henry Jenkins, Convergence Culture. La cultura de la convergencia de la medios
de comunicación (Barcelona: Paidós, 2008), 24.
Preliminares / 11
crisis. Si a esto se suma el carácter masivo que tiene el mundo au-
diovisual, la convergencia se vuelve ineludible. Si existe un punto
de encuentro entre los medios y los fenómenos analizados es la
cultura de masas en diferentes etapas y definiciones.
Bajo esa pauta, los autores de este expediente presentan proble-
máticas comunes, resueltas de maneras diferentes, que confrontan
al medio audiovisual en al menos cuatro situaciones: la contra-
dictoria relación del medio y sus productos con el poder político,
en expresiones distintas; las disputas por la significación de los
contenidos mediáticos y su capacidad de recodificar los mensajes,
en contacto con grupos de interés, políticos, artísticos o econó-
micos, instancias de gobierno, iniciativas privadas, ciudadanía,
correligionarios o públicos en general; y finalmente, los enlaces
complejos entre los géneros fílmicos, televisivos y sonoros, las téc-
nicas, la materialidad del medio, su capacidad de circulación y
consumo y tiempos y espacios en que esos procesos tienen –o
siguen teniendo– lugar.
Jaddiel Díaz estudia la cobertura que dos medios de comuni-
cación realizaron a la entrada de Francisco I. Madero a la Ciudad
de México, el 7 de junio de 1911: el gramófono y las hojas vo-
lantes. A través de registros sonoros, impresos y visuales, el autor
presenta lecturas múltiples de un mismo acontecimiento, capaces
de capturar el entusiasmo, la contradicción y la expectativa de un
sector de la población ante el arribo del caudillo. El texto habla de
“memorias revolucionarias” producidas –y reproducidas– a par-
tir de quintillas e ilustraciones publicadas por Antonio Vanegas
Arroyo y las representaciones actorales distribuidas por Columbia
Record en fonogramas, para pasar a las prácticas y los circuitos de
consumo de los contenidos recuperados en un exhaustivo trabajo
de archivo. El artículo habla de la convergencia mediática del im-
preso, masivo y acoplado entre el texto y la imagen, con el registro
sonoro, circunscrito a un aparato mecánico para la reproducción
de mensajes –el fonógrafo y el gramófono–, que cautivaba por el
histrionismo de la voz y la oportunidad de la repetición. Dos for-

mas de narrar la ciudad en emergencia, con una postura propia de
los acontecimientos. Díaz habla de la trayectoria de una editorial
en paralelo con una compañía de discos, evidencia el cambio tec-
nológico y social que posibilita la distribución de los contenidos
producidos entre los capitalinos, mostrando la evolución de
un medio. En otras palabras, narra una historia de los medios
atada a la forma como éstos interpretaron acontecimientos
concretos, conformaron una opinión y avanzaron en la
construcción de una memoria. En este estudio los medios son
fuente para el relato histórico, testigos y registro.
Álvaro Vázquez Mantecón nos adentra en una imagen cambian-
te y polisémica de Emiliano Zapata a través del cine. El recorrido
inicia con el trabajo de Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas,
en 1911, y finaliza con el esfuerzo lúdico de la Universidad Vera-
cruzana de presentar a un Zapata confrontado con la equidad de
género, en 2009. El autor demuestra que la imagen del caudillo
sureño se ha redefinido en consonancia con el momento histórico,
para profundizar emblemas, construir símbolos y, en las últimas
décadas, conjurar críticas y contradicciones. La historia del cine
mexicano se puede leer entrelíneas en la trayectoria de esa imagen
modificada en el tiempo. El artículo hace énfasis en la ausencia de
uniformidad en la representación del héroe en la pantalla, etapas
diferenciadas en los usos de la imagen, ligadas a la edificación de
una memoria cultural. La superposición de tiempos históricos es
una constante en el artículo, que con el análisis de contenido logra
hablar del tiempo expuesto en la película y del tiempo de produc-
ción y exhibición. Aquí el medio se convierte en fuente primaria,
que a su vez construye una(s) narrativa(s) sobre un proceso histó-
rico, cuando no juegan los directores a historiadores.
Continuando con la figura de Zapata, Adrien Charlois Allende
acude al contraste entre dos productos televisivos, Senda de gloria
(1987) y El encanto del águila (2011) para establecer un diálogo
entre la construcción del personaje histórico en el medio de co-
municación y la historiografía relacionada con el mismo. Se trata
Preliminares / 13
dos series de ficción producidas en México en dos momentos
distintos, cobijadas por contextos políticos y debates históricos
contrastantes, desde los cuales es posible leer a dos “Zapatas”, no
antagónicos, pero sí distintos. Desde un análisis de la imagen y el
discurso, el autor muestra la centralidad que cobra el problema
agrario en Senda de gloria, personificando en Zapata al héroe de
los campesinos mexicanos, guía de la justicia finalmente traicio-
nado, en conexión con la vida política de finales de los ochenta.
La propuesta de la serie se armonizó con los usos simbólicos que
el priismo había promovido del caudillo, reforzando al emblema
revolucionario. Al iniciar la segunda década del siglo xxi, Zapata
se presentó menos acartonado en televisión, distanciado del mar-
tirologio, en un relato más amplio del proceso histórico, cuya
lucha “por los suyos” –también justiciera– terminó reflejada en
la conocida triada nación, tierra y pueblo. Estas producciones de
Televisa evidencian también una transformación del medio y el
género. Sin un monopolio televisivo como contexto, y en medio
del crecimiento de las plataformas digitales de entretenimiento e
información, la apuesta de 2011 parece dialogar poco con las au-
diencias y las resignificaciones que sectores de la sociedad habían
dado al mismo zapatismo en la década de los noventa (1994).
Por último, Israel Rodríguez nos regresa a la industria cine-
matográfica para debatir sobre las políticas dirigidas al medio en
el sexenio de Luis Echeverría. Mediante un detallado trabajo do-
cumental, el autor problematiza los cánones de la relación Estado
– cine mexicano para hablar de un proyecto fallido de renovación.
Los giros de la intervención estatal en la cinematografía nacional
de los años setenta permiten al artículo controvertir a la historio-
grafía sobre el tema, redefinir las pretensiones de nacionalización
y estatización de la industria y desligar las apuestas estatales de
crisis política derivadas de 1968. En la reconstrucción del proceso
de reforma emprendido por Echeverría, el artículo deja ver las
tensiones entre los funcionarios de gobierno y la Asociación de
Productores, el papel del Estado y el Banco Nacional en la finan-

ciación, los apoyos económicos a los directores emergentes, las
disputas por una imagen particular de México en los contenidos
fílmicos y los intentos reiterados de sacar a flote a una industria
en crisis desde años atrás, entre otras controversias. Rodríguez se
enfrenta a la historia del medio de comunicación en una de sus
facetas indispensables: la relación directa con el Estado, como
legislador, ejecutor de políticas públicas, fuente de recursos y, ade-
más, defensor de un modelo de nación y una bandera ideológica.
En el caso de México habla de una interacción inevitable con el
priismo y un estilo de gobierno desprovisto de crítica y competen-
cia. En este caso, a diferencia de los tres anteriores, el análisis del
material audiovisual, como contenido, pasa a un segundo plano,
para dar prioridad a la industria, inserta además en un contexto de
convergencia mediática consolidada: con el cine nacional en crisis
el predominio apabullante de la televisión.
Los cuatro artículos de este expediente hablan de las relaciones
posibles de la Historia con los medios audiovisuales de comuni-
cación. Las fórmulas son variables y a la vez complementarias:
por un lado, el registro que un medio hace de un acontecimiento
histórico, como en el caso de la interacción del fonógrafo y las ho-
jas volantes con la llegada de Francisco I. Madero a la Ciudad de
México en 1911; por otro, la representación que un medio hace
de un personaje y un proceso histórico, en relación con el con-
texto en que produce dicha representación, como lo demuestran
Vázquez y Charlois con los Zapatas cinematográficos y televisi-
vos, readaptados en más de cien años de historia; y finalmente,
la reconstrucción de las trayectorias históricas de un medio como
industria, atado a las políticas de Estado, la iniciativa privada y el
acceso a recursos, como es el caso de la intervención estatal en la
industria fílmica en tiempos de Echeverría. En el ejercicio, salen
a flote los materiales audiovisuales: sonoros, cinematográficos y
televisivos como fuentes primarias para el análisis histórico, con
metodologías de recuperación, organización y lectura específicas
para el tipo de soporte técnico que representan estos documentos.
Preliminares / 15
En cualquiera de las cuatro circunstancias, el medio no es ajeno
a su tiempo y a su espacio: interviene en él, lo interpela, se reaco-
moda y lo autodefine. En el mismo escenario, la sociedad no está
distante del momento tecnológico, cultural, político y simbólico
del medio audiovisual: lo interpreta, lo apropia, lo rechaza o lo
adapta. Quizá la mayor deuda por cubrir en estos cuatro estudios
se encuentre en las audiencias, activas e interactivas,3 que hacen
parte también de la historia de los medios. Ahora bien, en el plano
temático, llama la atención que los cuatro textos hayan coincidido
en la impronta de la Revolución como relato reiterativo del siglo
xx mexicano. Al menos tres elementos comunes son notorios en
el diálogo que estos autores establecen entre la historia de Mé-
xico y los medios audiovisuales: el poder político representado en
estamentos como el Estado, en el héroe revolucionario o en el
priismo; la memoria, en este caso colectiva, como construcción en
disputa, modificable y selectiva que abreva en el sonido y la ima-
gen en movimiento recursos de preservación, circulación, debate
y apropiación; y en tercer lugar, la representación como un ejercicio
complejo de edificación de una imagen con significado propio, o
como dice Chartier, la exhibición de una presencia que permite
volver a la memoria a algo o alguien, mediante un objeto pare-
cido –material– o una relación simbólica.4 Cualquiera de estos
tres elementos habla de la versatilidad de la lectura histórica de un
medio de comunicación, más aún audiovisual, la superación de
las historias generales, de cronologías exactas, la inevitable conver-
gencia o interacción mediática que marca los procesos de cambio
en el mundo audiovisual y la necesidad de continuar cruzando
y descruzando archivos, historiografías, teorías, metodologías y
diálogos interdisciplinares en escurridiza historia de los medios
audiovisuales de comunicación.
3
Guillermo Orozco, Televisión, audiencias y educación (Barcelona: Gedisa,
2001), 23.
4
Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural
(Barcelona: Gedisa, 2005), 57-58.

Entre hojas volantes y máquinas parlantes:
la otra historia de la llegada de Madero
a la Ciudad de México (1911)*
•
Between Flying Sheets and Talking Machines:
The Other Story of the Arrival of Madero
to Mexico City (1911)
Jaddiel Díaz Frene

Dirección de Estudios Históricos
Instituto Nacional de Antropología e Historia
México
orcid: https://orcid.org/0000-0003-1083-452X
doi: 10.48102/hyg.vi58.394
Artículo recibido: 9/03/2021

Artículo aceptado:16/08/2021
Abstract
Years before the image and biography of Francisco I. Madero were reflect-
ed in school books, bills, museums, statues and official biographies, various
sound, print and visual media quickly reported his arrival in Mexico City,
June 7, 1911. In this article we will try to reconstruct these daily battles for
the memory of the Revolution, by means of two media that, despite their
broad social scope, have been scarcely studied by historiography. I am refer-
* Una primera versión de este artículo fue realizada en el marco de una estan-
cia posdoctoral llevada a cabo en el Instituto de Investigaciones Histórica de la
unam. Agradezco a esta institución y sus trabajadores por el apoyo ofrecido y en
especial a Elisa Speckman Guerra, quien fungió como tutora durante dos años
maravillosos de superación
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
ring to the hojas volantes published by Don Antonio Vanegas Arroyo and the
gramophone records reproduced by Columbia Record with the performances
of the actor, mechanic and inventor Julio Ayala.
Key words: Communication, Daily Life, Print Culture, Sound Technol-
ogies, Mexican Revolution
Resumen
Años antes de que la imagen y la biografía de Francisco I. Madero se
plasmaran en los libros escolares, los billetes, los museos, las estatuas
y las manuales oficiales, diversos medios sonoros, impresos y visuales
relataron con celeridad su llegada a la Ciudad de México, el 7 de junio
de 1911. En este artículo se intentará reconstruir estas batallas cotidianas
por la memoria de la Revolución, mediante dos medios de comunica-
ción que, pese a su amplio alcance social, han sido escasamente estudia-
dos por la historiografía. Me refiero a las hojas volantes publicadas por
don Antonio Vanegas Arroyo y los discos de gramófono reproducidos
por Columbia Record con las escenificaciones del actor, mecánico e in-
ventor Julio Ayala.
Palabras clave: comunicación, vida cotidiana, cultura impresa, tec-
nologías sonoras, Revolución mexicana.
1. Un tren, un caudillo y una ciudad
E l 7 de junio de 1911 a las 12:30 horas, el tren que transportaba

a Francisco Madero arribó a la capital de la república ante una
sorprendente concurrencia que, años después, Emilio Portes Gil
calculó, tal vez de forma exagerada, en 100 000 personas.1 Los
corresponsales de la época no pudieron esconder su asombro ante
la presencia de una efervescente multitud y sus vítores en favor
del caudillo antirreeleccionista. “Una ovación delirante estalló en
el andén y el Sr. Madero se presentó en la plataforma trasera del
1
Emilio Portes Gil, Autobiografía de la Revolución mexicana (México: Instituto
Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 2003): 46.
18 / Jaddiel Díaz Frene

Figura 1
“El caudillo Sr. Francisco I. Madero llegando a la C. de México”.
Colección Aurelio Escobar - Fototeca Nacional. Autor: Gutiérrez. mid:
77_20140827-134500:880579. Reproducción Autorizada por el Insti-
tuto Nacional de Antropología e Historia.
Cortesía de la secretaría de cultura. -inah. -sinafo f.n.-mex
coche 35004”, detalló un enviado de El Correo Español, quien

apuntaba en su descripción que el mítico personaje “vestía traje
negro de americana y sombrero hongo”.2
De forma paralela, el periódico La Patria explicó a sus lecto-
res que “todas las calles céntricas y balcones estaban rebosantes
de multitudes entusiastas que á voz en cuello gritaban constan-
temente ¡Viva Madero!”.3 A su vez, un reporte de última hora
ofrecido por El Tiempo momentos antes de que el tren de Madero
hiciera su entrada en el andén, ofrecía una imagen indiscutible
de la conmoción popular, que puede apreciarse en diversas fotos
2
Anónimo, “Entusiasmo de ayer. La llegada del Sr. Madero”, en El Correo Espa-
ñol, 8 de junio de 1911.
3
Anónimo, “La llegada del señor Madero”, en La Patria, jueves 8 de junio de
1911.
Entre hojas volantes y máquinas parlantes… / 19

Figura 2
“Llegada de Francisco I. Madero a la estación de México”.
Fotografía de Heliodoro J. Gutiérrez (Ciudad de México, 1911).
En Colección Aurelio Escobar (México: Fototeca Nacional de México,
inah, mid: 77_20140827-134500:880582. Reproducción
Autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.
firmadas por la empresa H. J. Gutiérrez.4 Éstas y otras escenas

rescatadas por la magia del nitrato de plata parecen confirmar un
detalle observado por el corresponsal de El Tiempo: “las calles es-
tán pletóricas de gente de todas las clases sociales”. 5
La prensa periódica no fue el único medio que vio importantes
dividendos en difundir impresiones de la aclamada bienvenida.
Los afamados Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva, pio-
neros del cine mexicano, no perdieron la oportunidad de grabar
las escenas y proyectarlas en diferentes salas del país. La obra pro-
4
Arturo Guevara Escobar, Aurelio Escobar, fotógrafo. La H. J. Gutiérrez Foto y
Francisco Madero (México: inah, 2014).
5
Anónimo, “La llegada del señor Madero”, en El Tiempo, jueves 8 de junio de
1911.

ducida por ellos circuló bajo el título de Viaje triunfal del jefe de
la revolución don Francisco I Madero desde Ciudad Juárez hasta la
ciudad de México, información que entraba en contradicción con
el contenido ya que, como señala Aurelio de los Reyes, la trama
iniciaba con tomas realizadas en San Luis Potosí, donde los cama-
rógrafos “retrataron a la gente que esperaba en la estación la llegada
del doctor Vázquez Gómez”.6 La ausencia de imágenes del punto
de partida prometido estuvo relacionada con acontecimientos que
excedían la voluntad de los cineastas, pues el “tramo de la vía fe-
rrocarrilera entre Ciudad Juárez y Torreón había sido cortado, por
lo que Madero fue obligado a cruzar territorio norteamericano,
hasta Ciudad Porfirio Díaz”.7 La última parte documentaba la ale-
gría de la población al recibir al legendario caudillo y su aplaudido
paso por la avenida de San Francisco.
A más de un siglo de distancia es posible imaginar las dife-
rentes sensaciones y actitudes de aquellos que disfrutaron el
documental desde los múltiples salones cinematográficos. No es
difícil sospechar que algunos capitalinos que estuvieron presentes
en el recibimiento trataran de reconocerse en las imágenes, mien-
tras que otros receptores provincianos se sintieron sorprendidos
al divisar la gran manifestación y la grandiosidad de los paseos y
edificaciones de la Ciudad de México, cuya población rondaba el
medio millón de habitantes para esa fecha.8
Tanto los reportajes publicados en la prensa como el docu-
mental de los hermanos Alva formaron parte de una amplia gama
de soportes que desde la esfera pública mexicana participaron en
una batalla cotidiana de representaciones. Desde estos registros
6
Aurelio de los Reyes, Vivir de sueños (1896-1920), vol. 1, Cine y sociedad en
México (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, inah, unam, 2013): 119.
7
Reyes, Cine, 119.
8
Según las estadísticas registradas, en 1910 vivían en la ciudad 471 066 personas.
Dirección General de Estadística. Estadísticas sociales del porfiriato 1877-1910
(México: Secretaría de Economía, Dirección General de Estadística, Talleres
Gráficos de la Nación, 1956), 9.

Figura 3
“Hermanos Alva durante un almuerzo”. Fotografía de Casasola (Ciu-
dad de México, Colección Archivo Casasola de la Fototeca Nacional.
mid: 77_20140827-134500:279314. Reproducción Autorizada por el
Instituto Nacional de Antropología e Historia.

se recreaba una memoria inmediata de la vida revolucionaria,
mediada por intereses políticos y comerciales, muchas veces per-
ceptibles en los énfasis y silencios de cada relato.
Lejos de reincidir en el estudio de los periódicos –la fuente
más trabajada por la historiografía del periodo–,9 así como en los
discursos cinematográficos –también abordados de forma consis-
tente en las últimas décadas–, el propósito que persigo en este
artículo consiste en explorar los usos sociales y las percepciones
difundidas en otros registros que han llamado menos la atención
de la historiografía: las hojas volantes publicadas por el editor ca-
pitalino Antonio Vanegas Arroyo y los discos reproducidos por
el actor teatral Julio Ayala. Ambos, residentes para ese entonces
en la Ciudad de México y probables espectadores de la llegada de
Madero la tarde del 7 de junio de 1911, utilizaron sus habilidades
para representar y sacar provecho del acontecimiento a través de
códigos visuales y sonoros, que incidieron en el modo en que los
mexicanos de aquel entonces cuestionaron y entendieron un pro-
ceso político que estremeció sus vidas.
Además de mostrar el valor metodológico de estos registros –
de indudable relevancia para reconstruir una historia social de los
medios de comunicación durante la Revolución maderista–, este
trabajo intenta llamar la atención en torno a la necesidad de estu-
diar aquellos eventos que no forman parte de los relatos gloriosos
y trágicos de las revoluciones, como las batallas y el deceso de los
caudillos.
Desde los imaginarios de los capitalinos, la llegada de Ma-
dero, más de allá haber sido un acontecimiento espectacular de
extraordinaria demanda publicitaria o un suceso de escasa rele-
vancia historiográfica, fue una escena central en la cultura política
popular, ya que estremeció las escalas de lo creíble para miles de
9
Ariel Rodríguez Kuri, Historia del desasosiego. La revolución en la ciudad de Mé-
xico (1911-1922), (México: El Colegio de México, 2010); Rafael Barajas Durán,
El linchamiento gráfico de Francisco I. Madero (México: Fondo de Cultura Eco-
nómica, 2019).

espectadores que pudieron apreciar en carne y hueso a un líder
mítico que sólo habían visto mediante fotografías y películas cine-
matográficas. Al respecto, Jesús Silva Herzog llegó a afirmar en su
texto clásico Breve historia de la Revolución mexicana, que ese día
la “estrella” de Madero “llegó al punto culminante y a su mayor
luminosidad”.10 Por su parte, un testigo destacado de “aquellos
días”, Francisco Bulnes, escribió que su “popularidad” “competía
con la de la Virgen de Guadalupe”.11
La presencia del coahuilense significaba el fin de un ciclo de
lucha e insubordinación contra el gobierno de Porfirio Díaz, quien
luego de tres décadas en el poder había abandonado el país en mayo
por el puerto de Veracruz. Mientras el líder descendía del tren y
transitaba las avenidas capitalinas, los espectadores que gritaban su
nombre pudieron pensar que estaban viviendo una nueva etapa en
la historia nacional, la antesala de un México más justo y democrá-
tico, que algunos de sus descendientes continúan esperando.
Ante los ojos de los capitalinos, Madero era un hijo de la pa-
tria, pero no de la ciudad. Como ha expuesto Ariel Rodríguez
Kuri, en un libro pionero sobre la Revolución en la Ciudad de
México, don Francisco pertenecía junto a otros líderes que desfila-
ron por la urbe con sus tropas, como Emiliano Zapata, Francisco
Villa y Venustiano Carranza, a los “outsiders que vienen de lejos,
del norte o del sur, de otros cielos y otros suelos”, una situación
que le permite poner en evidencia que “incluso en las imágenes y
narraciones cuyo foco y escenario son la ciudad misma, la presen-
cia de lo exógeno, de lo ajeno, es particularmente intensa”.12 En
oposición a ello, señala el historiador mexicano que “lo propio, lo
endógeno, es la expectación, la ansiedad, el tumulto de curiosos
sin responsabilidad y sin bandería política establecida”.13
10
Jesús Silva Herzog, Los antecedentes y la etapa maderista, v. 1, Breve historia
de la Revolución mexicana (México: Fondo de Cultura Económica, 1972), 231.
11
Silva Herzog, Breve historia, 231.
12
Rodríguez Kuri, Historia del desasosiego, 22.
13
Rodríguez Kuri, Historia del desasosiego, 22.

Como veremos en esta travesía, las hojas volantes y los discos
de gramófono, lejos de ser representaciones distantes y lejanas en
la geografía y el tiempo, nos revelan las miradas y las voces de dos
espectadores, dos insiders atrapados en una época de cambios vio-
lentos, que fuera o dentro de la multitud aludida por Rodríguez
Kuri, no sólo vivieron y observaron la Revolución desde dentro de
las murallas culturales de la capital, sino que tuvieron una incues-
tionable incidencia en los debates cotidianos sobre sus desenlaces.
Debemos resaltar que sus crónicas no se limitaron a los eventos
de su universo urbano, sino que incluyeron un amplio número
de sucesos acaecidos en diversos puntos del territorio, como la
muerte de Aquiles Serdán, la Toma de Ciudad Juárez y la salida
de Porfirio Díaz por el puerto de Veracruz rumbo al exilio, el 31
de mayo de 1911.
2. Dos oficios, dos historias y una ciudad
Más allá de las múltiples diferencias de sus negocios, Antonio

Vanegas y Julio Ayala compartieron diversas experiencias y si-
tuaciones. Una de las más visibles era, como ya se señaló, que
vivieron y tuvieron sus negocios en la Ciudad de México.
El afamado editor popular, quien había nacido el 14 de junio
de 1852 en Puebla, arribó a la capital a la edad de 15 años junto a
sus padres y cuatro hermanos. La mudanza fue propiciada por la
victoria de Benito Juárez y se trató de un asunto de vida o muerte.
José María Vanegas, su padre, temía represalias de los liberales
tras haber defendido los intereses de Maximiliano al frente de la
imprenta El Hospital.14
Antonio fundó su editorial en 1880, en parte con los dividen-
dos obtenidos de su anterior negocio, una encuadernación en la
que había trabajado codo a codo con su esposa Carmen Rubí, una
14
Jaddiel Díaz Frene y Ángel Cedeño Vanegas, Antonio Vanegas Arroyo, andanzas
de un editor popular, 1880-1901 (México: El Colegio de México, 2017), 72-93.

laboriosa costurera toluqueña con la que contrajo matrimonio en
1874. Un año antes, José María falleció pero le dejó a su primogé-
nito la sabiduría de un oficio al que le había dedicado su vida.15
A lo largo de varias décadas el matrimonio Vanegas Rubí lo-
gró levantar una empresa solvente y prestigiosa en el mercado de
los impresos populares. Su amplio catálogo dedicado a seducir
al público más humilde incluía cartillas, silabarios, rezos, mila-
gros, libretos de teatro, colecciones de cartas de amor, recetarios
de cocina, hojas volantes sobre crímenes pasionales y corridos
dedicados a bandoleros y reconocidos personajes revolucionarios.
El matrimonio no sólo recibía constantemente pedidos de varias
partes de la República y de Estados Unidos, sino que lograron
comprar maquinaria y ampliar de manera considerable los tirajes.
Un inventario general realizado el 30 de junio de 1911, es decir,
tres semanas después de la entrada de Madero, permite observar
la capacidad de la editorial para responder a la amplia demanda de
impresos. El valor conferido a las siete prensas registradas ascendía
a $240 000.00,16 mientras que el total de los bienes inventariados
se calculaba en $12 225.48.17
Una prensa marca Eureka. $ 150.00

Una prensa marca Gordon $ 400.00
Una prensa marca Campbell $ 600.00
Una prensa marca Standard $ 800.00
Una prensa marca Baltimore $ 200.00
Una prensa marca Columbia n. 3 $ 200.00
Una prensa marca Columbia n. 2 $ 100.00
Máquina de cortar “Miller” $ 150.00
Máquina de cortar “Peerless” $ 200.00
Inventarios y balances de la Editorial A. Vanegas Arroyo, 1911.
15
Díaz Frene y Cedeño Vanegas, Antonio, 72-93.
16
Inventarios y balances de la Editorial A. Vanegas Arroyo (México: Editorial Va-
negas Arroyo, 1913): 20.
17
Inventarios y balances, 24.

Desde la fundación de la editorial, en 1880, hasta el estallido
de la Revolución, en 1910, el reconocido empresario había resi-
dido en varias viviendas. En un primer momento Antonio rentó
los domicilios números 9 y 10 de la calle Encarnación, por los que
en 1886 pagaba la suma de doce y veinte pesos mensuales, respec-
tivamente. Luego se mudó con su familia a la vivienda número 1
de la calle Santa Teresa, donde las personas y el taller permanecie-
ron hasta el recibimiento de Madero.
Los registros que sobrevivieron sobre el actor Julio Ayala son
menos generosos y no permiten desentrañar su paso por la ciu-
dad. Desconozco hasta el momento la ubicación de su vivienda
y el establecimiento donde grababa sus discos en los días de la
Revolución maderista. No obstante, algunos anuncios publicados
a inicios del siglo xx dan acceso a los títulos de sus grabaciones y
la publicidad que recibieron.
Una de estas notas apareció en la edición del 3 de noviembre
de 1902 del Semanario Literario Ilustrado, en la cual recomendaba
a toda persona que tuviera un fonógrafo que pasara a “la cerca
número 12 taller mecánico para aparatos eléctricos y científicos
a comprar los fonogramas más acreditados de episodios históri-
cos nacionales y de actualidad por Julio Ayala”.18 Los fonogramas
ofrecidos recreaban sucesos de la intervención francesa, como de-
muestran los siguientes títulos: “Salida de las tropas francesas de
la capital de la república”, “Prisión de Maximiliano en el convento
de Capuchinas [Querétaro]” y “Fusilamiento de Maximiliano,
Mejía y Miramón en el Cerro de las Campanas”.19 En el anuncio
se incorporaba una fotografía del establecimiento y al pie de la
imagen aparecía una nota en la que se indicaba que en estos ta-
lleres se fabricaba “la barandilla fuente y se graban fonogramas”.20
Si partimos de esta información no resulta difícil imaginar que el
18
Semanario Literario Ilustrado, México, 3 noviembre de 1902, 740.
19
Semanario Literario, 3 noviembre de 1902, 740.
20
Semanario Literario, 3 noviembre de 1902, 740.

propio Ayala grabara en este lugar sus reconocidas representacio-
nes sonoras de la historia nacional.
Luego de conocer las diferentes facetas del negocio de Ayala es
probable imaginar que el propio Antonio Vanegas Arroyo pudo
figurar como uno de sus clientes, debido a la rotura de un fonó-
grafo. Las fotografías conservadas por sus descendientes prueban
que los Vanegas Rubí tenían una máquina del sonido, con la cual
solían disfrutar en familia durante sus ratos de ocio. Tal vez, en
alguna de estas jornadas la familia de editores pudo deleitarse con
las famosas escenificaciones de la Intervención francesa o la Inde-
pendencia recreadas por Ayala y sus colaboradores.
Las máquinas parlantes no fueron los únicos artefactos que
pudieron hacer coincidir en la relación mecánico-cliente a los dos
protagonistas de este artículo. Según un anuncio publicado el 15
de diciembre de1902, Ayala también reparaba cinematógrafos en
su taller.21 Por su parte, algunos programas conservados por los
descendientes de don Antonio revelan que la familia explotó con
fines comerciales el invento de los hermanos Lumière en una sala
ubicada en la “esquina de las calles Rastro y Garrapata”. Como
prueba de la existencia de este negocio quedó el siguiente impreso
en el que se divulgaban las tres tandas ofrecidas por la empresa
Vanegas Blas Rubí, el lunes de 21 de octubre de 1907, de “las 6
de la tarde a las 11 de la noche”. En la primera, por ejemplo, se
anunciaban las siguientes películas: Esposa del luchador, Minas del
carbón, Santo de mi tía, El minuet y Los dos traviesos. Los espec-
tadores tenían varias ofertas de precio. Mientras los interesados
en ver toda la programación debían abonar 25 centavos, los que
decidieran disfrutar una tanda pagaban 10 centavos. La mitad de
ese precio era el monto establecido para los infantes.
21
Según el anuncio, el taller mecánico de Ayala era presentado como “único en
México en su género para composturas de fonógrafos, cinematógrafos, máquinas
de escribir, bicicletas y toda clase de aparatos eléctricos y científicos”. Semanario
Literario, 15 de diciembre de 1902.

Figura 4
“Cartelera de la empresa Venegas Blas Rubí”, hoja suelta
[México1913]. Consultado gracias a la generosidad de José Raúl
Cedeño Vanegas, bisnieto del editor Antonio Vanegas Arroyo.

A pesar del indiscutible talento de Ayala y Vanegas, sus repre-
sentaciones no fueron sólo fruto de su trabajo, sino también de la
creatividad y el esfuerzo de empleados y colaboradores. A lo largo
de 1911 los libros de contabilidad de la editorial evidencian que el
editor contó con un amplio equipo de trabajo, entre los que figu-
raban los cajistas Lucio N. Ramírez y Jesús Vivaldo, los prensistas
Manuel Ramírez y José Quiroz, el aprendiz Maclovio Rebollar y el
doblador Pedro Flores, quien en la semana del 22 al 27 de octubre
de 1911 cobró $4.50.22 A ello se sumaba un equipo de costureras
encargadas de encuadernar y coser los folletos. Ayala, por su parte,
se benefició de la colaboración del dueto de cantantes y actores in-
tegrado por Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson para
grabar sus fonogramas sobre la Revolución maderista, ante los
técnicos de la empresa Columbia Record. Aunque debo precisar
que, realmente, los versátiles artistas habían hecho este trabajo
desde el inicio del siglo xx en el taller de don Julio, época en la
que escenificaban los sucesos de la guerra de Independencia y la
Intervención francesa.
Más allá de estas situaciones y coincidencias, es posible pensar
que ambos individuos se conocían y que tuvieron conocimiento
de sus representaciones políticas en la medida en que trascurría
la Revolución, ya que fueron figuras relevantes en el ámbito de
la cultura popular mexicana. En este sentido, cabe resaltar que
tanto Vanegas como Ayala habían producido obras referidas a los
mismos sucesos, entre los que destacan la muerte de Aquiles Ser-
dán y la Toma de Ciudad Juárez. Como intentaré mostrar en las
próximas páginas, la entrada victoriosa de Madero en el andén
capitalino ante una multitud eufórica y esperanzada, fue también
un tema compartido.
De modo general, los soportes que ambos individuos eligieron
para ganarse la vida y expresarse sobre los acontecimientos de la
vida nacional tuvieron notables contrastes. Mientras que las hojas
22
Libro de contabilidad de la Editorial Vanegas Arroyo (1911).

volantes integraron fotografías, grabados y diversos tipos de tex-
tos, ya fueran en prosa o en verso, cuya descodificación necesitaba
de la vista, los discos pertenecieron a la cultura de lo audible.
Su recepción resultaba más compleja, porque se necesitaba de un
artefacto sonoro, cuyo precio podía superar el salario de un traba-
jador. Sin embargo, como veremos en el epilogo de este trabajo,
existieron diversos espacios y prácticas que permitieron que los
fonogramas tuvieran una amplia recepción popular.
Por último, quisiera precisar que, a pesar de sus diferencias, las
hojas y los soportes sonoros, ya fuesen discos o cilindros, no sólo
coexistieron en la vida cotidiana de la capital, sino que estuvie-
ron más interrelacionados de lo que puede sospecharse. Y es que
algunas de las canciones y corridos impresos por don Antonio, in-
cluso obras de teatro como la famosa pieza Casamiento de indios,23
fueron inmortalizados en la cera dura, sobre todo en la voz de
Maximiano Rosales y Rafael Herrera Robinson, para compañías
como National Phonograph, Victor Talking Machine y Columbia
Record.
3. Los impresos de don Antonio
No habían trascurrido 24 horas de la entrada de Madero cuando

los transeúntes capitalinos escucharon los voceos de los “papeleri-
tos” pregonando las hojas volantes con títulos no muy distintos a
los titulares de la prensa periódica. Éstos podían ser extensos como
el siguiente: “¡Entrada triunfante del caudillo de la Revolución Sr.
D. Francisco I. Madero a la capital mexicana!” o más concisos:
“¡Cómo fue la entrada del Sr. Madero a México!”
Según recordó Arturo Espinosa, colaborador de la editorial
y testigo de aquellos procesos populares de comunicación, estos
23
Sergio Daniel Ospina Romero, “Recording Studios on Tour: The Expeditions
of the Victor Talking Machine through Latin America, 1903-1926” (Tesis de
doctorado, Cornell University, 2019).

vendedores ambulantes que calificó como “gente de la gleba”, acu-
dían al negocio de don Antonio para buscar mercancía. El editor
solía facilitarles “a crédito cierta cantidad de ejemplares de la que
obtenían más del 50% de utilidad”.24 Al parecer este proceso se
repetía varias veces durante el día dando a entender el éxito co-
mercial de los impresos. De acuerdo con Espinosa, los vendedores
ambulantes “pagaban lo anterior o abonaban algo” y “llevaban
más hasta cubrir la deuda y obtener el pan nuestro de cada día”.25
Desafortunadamente, desconozco cuál era el precio que el
editor acordó con los papeleritos. Sin embargo, sabemos que en
aquel tiempo los impresos de don Antonio solían venderse en la
calle a un centavo, es decir, una cifra tres veces inferior al precio
de un periódico.26 En 1911, por ejemplo, un número del diario El
Tiempo costaba tres centavos si era del día, pero los ejemplares de
fechas atrasadas tenían un valor de cinco centavos. Por su parte, el
rotativo veracruzano La Opinión se ofrecía en tres centavos. Eso
sí, las revistas solían ser más caras. Por ejemplo, la lujosa publica-
ción titulada Alrededor del Mundo se ofrecía a 20 centavos.
Un aspecto que salta a la vista en las dos hojas volantes publica-
das por la editorial es el uso de las imágenes. En el caso del impreso
titulado “¡Entrada triunfante del caudillo de la Revolución Sr. D.
Francisco I. Madero a la capital mexicana!”, don Antonio deci-
dió insertar un fotomontaje con un retrato de Madero, el cual
pudo haber extraído de algún periódico o revista ilustrada de la
época. De esta forma, al adquirir los preciados volantes los lecto-
24
Arturo Espinosa, Biografía del señor Don Antonio Vanegas Arroyo, manuscrito
(México: Acervo de la familia Venegas Arroyo, 1955).
25
Espinosa, Biografía.
26
En torno a la evolución del precio de los impresos de la editorial, ha desta-
cado Elisa Speckman que “originalmente las hojas costaban un centavo”, “sin
embargo, en 1913 el precio se elevó a tres centavos, más tarde a cinco y final-
mente a 20”. Elisa Speckman Guerra, “Cuadernillos, pliegos y hojas sueltas en
la imprenta de Antonio Vanegas Arroyo”, en Belem Clark de Lara y Elisa Guerra
(eds.), v. 2, La república de las letras: asomos a la cultura escrita del México decimo-
nónico (México: unam, 2005), 395.

Figura 5
“Entrada triunfante del caudillo de la Revolución Sr. D. Francisco I.
Madero a la capital mexicana”, hoja suelta
(México: Editorial Vengas Arroyo, 1911).
Cortesía de José Raúl Cedeño Vanegas.

res no sólo tenían acceso a resúmenes noticiosos, corridos y otras
estructuras poéticas sobre el caudillo, sino que podían acceder a
su imagen, ya fuera para recortarla o conservarla en su soporte
original. Cuando lo segundo sucedía, el impreso dejaba de ser el
sustentáculo de una lectura colectiva o individual para convertirse
en un objeto de memoria con mayor capacidad de supervivencia
en los archivos familiares.
Cabe destacar que la inclusión de fotografías en los impresos
formó parte de una estrategia seguida por don Antonio en otras
obras sobre Madero que salieron a la luz pública, tanto antes como
después de su arribo a la capital. El uso de este recurso respondía,
en buena medida, a la amplia demanda de imágenes del caudi-
llo. Diversos anuncios publicados en los diarios dan cuenta de esta
situación. Así, por ejemplo, al salir a la opinión pública el 9 de
abril de 1911, El País promocionó la venta de retratos de Madero
en diferentes formatos y soportes como botones grandes y chicos,
postales y tarjetones, estos últimos a 50 centavos el ejemplar.27 Diez
días más tarde otro vendedor intentaba ganar la atención del pú-
blico señalando que tenía en su establecimiento, localizado en el
número 1 de la calle Isabel la Católica, una “verdadera fotografía
tomada directa del señor Francisco I. Madero, tamaño 22 x 28
pulgadas inglesas”.28 Por su parte, la compañía norteamericana Pio-
neer Portrait, con sede en Chicago, quiso también sacar provecho
de la efervescencia y acudió a las páginas del periódico de mayor
tiraje en el país para publicitar un jactancioso anuncio dirigido a
encontrar a agentes dispuestos a vender sus cuadros, en los cuales se
recreaba una visión teleológica del nacionalismo mexicano a través
de tres miembros de su panteón de héroes: “‘¡El héroe Madero!’. –
Agentes. Hé aquí una oportunidad espléndida para acuñar moneda
vendiendo nuestro cuadro ‘Trilogía mexicana: Madero, Hidalgo,
Juárez’. Es idea de nuestra propiedad. Se venderán tantos cuadros
27
El País, Ciudad de México, 9 de junio de 1911, 4.
28
El País, 4.

como hogares patrios haya en México. Uno por correo 25 cs oro;
un ciento por correo $8.00. Tamaño 16 x 20”.29
Antonio Vanegas Arroyo, que si de algo no carecía era de olfato
comercial, reconoció inmediatamente este mercado visual. Además
de incluir fotografías de Madero en sus impresos aprovechó la opor-
tunidad para vender retratos del líder revolucionario. En el libro de
contabilidad de la editorial, intitulado Inventarios y balances de la
Editorial A. Vanegas Arroyo quedó registrado que al hacer un cierre
de caja en junio de 1911 quedaban en el establecimiento “500 re-
tratos del señor Madero” que se vendían “á $5.00 el ciento”.30
No siempre el editor apeló a la fotografía para seducir a sus
clientes. Una hoja titulada “Cómo fue la entrada del Sr. Madero
a México”, pone de manifiesto que hubo ocasiones en que el edi-
tor requirió los servicios del magistral grabador José Guadalupe
Posada, quien para la llegada de Madero ya contaba con 59 años
de edad. La imagen diseñada por el artista de Aguascalientes,
seguramente siguiendo las instrucciones de Vanegas Arroyo, re-
presentaba a don Francisco acompañado de su esposa entre las
aclamaciones de los congregados.
A diferencia de la fotografía incluida en el ejemplar titulado
“Entrada triunfante del caudillo de la Revolución Sr. D. Francisco
I. Madero a la capital mexicana”, en la que el líder aparecía en soli-
tario y mirando de frente a la cámara, el grabado de Posada recreaba
una imagen familiar: la del Madero esposo. Esta representación
había sido explotada por diversos periódicos de la época como El
Imparcial, cuyos directivos exhibieron, en la primera plana de la
edición del 8 de junio, la fotografía tomada en el salón verde del
palacio de gobierno en la que se apreciaba al presidente interino
Francisco León de la Barra junto el vitoreado matrimonio.31
29
El Imparcial, Ciudad de México, 7 de junio de 1911, 3.
30
Inventarios y balances, 23.
31
Anónimo, El Imparcial, Ciudad de México, 8 de junio de 1911, 1.

Figura 6
“Cómo fue la entrada del Sr Madero a México”, hoja suelta.
Grabado de José Guadalupe Posada ([México], 1911).
(México: Editorial Venegas Arroyo, 1911).
Cortesía de José Raúl Cedeño Vanegas.

Entre los múltiples estereotipos de la mujer revolucionaria re-
presentados en los impresos reproducidos en la calle Santa Teresa,
Sara Madero formaba parte de uno muy particular. No se trataba
de la Adelita, la mujer popular que acompañaba a la tropa para se-
guir a su amado soportando los pesares de la guerra, tampoco era
la combatiente que había ganado sus grados cumpliendo misiones
militares como la corneta Esperanza Chavarría, ni la intelectual y
activista, ámbito en el que destacaba Elena Arizmendi. El papel
de esta mujer queretana, nacida en 1870 en el seno de una fami-
lia de hacendados y antigua alumna del colegio californiano No-
tre Dame, ocupaba un lugar único dentro del guion de aquellos
festejos. Se estaba ante la esposa del dirigente indiscutible de la
lucha contra Porfirio Díaz, la primera dama de la Revolución.
A pesar del protagonismo ofrecido a la señora Madero en el
grabado, no se hacen alusiones a su nombre en el texto poético
musical insertado en la hoja. Otra omisión significativa fue la lle-
gada de la familia de Aquiles Serdán a la capital, invitada por el
propio don Francisco para participar en las celebraciones. En su
edición del 6 de junio de 1911 El País informó a sus lectores que
nueve miembros de esta familia poblana arribarían a la Ciudad de
México ese día y serían alojados en el hotel Sanz “sin estipendio
alguno”. Según reportaba el diario, el propietario del hotel Gillow
también había ofrecido al club Aquiles Serdán “departamentos y
asistencia” para los ilustres invitados.32
Con los meses, don Antonio explotaría la demanda comercial
de estos personajes y episodios revolucionarios. Por ejemplo, con
motivo del discurso ofrecido por Madero en la ciudad de Puebla
el 14 de julio de 1911, su establecimiento sacó a la luz pública
una hoja en la que se incluyó una obra poética en la que se recor-
daba la heroicidad de Aquiles Serdán y su incondicional apoyo a
la causa antirreeleccionista. En noviembre de ese mismo año, las
prensas de la editorial se pusieron en movimiento para reproducir
32
Anónimo, El País, Ciudad de México, 6 de junio de 1911, 3.

una hoja volante en cuyo dorso se pueden leer la “canción popu-
lar” a la egregia heroína señora Filomena del Valle de Serdán y el
“canto popular” dedicado a la abnegada y honorable dama Sara
Pérez de Madero.
¿Cuáles fueron los asuntos abordados en las composiciones
publicadas por Vanegas Arroyo en el contexto del recibimiento a
Madero? Las piezas musicales incluidas en ambas hojas estudiadas
versan, de forma general, sobre el recorrido del héroe coahuilense
en tren hacia la capital y el desfile celebrado en sus calles.
En la primera hoja mencionada, intitulada “Entrada triun-
fante del caudillo de la Revolución Sr. D. Francisco I. Madero a
la capital mexicana”, se incluían dos textos poéticos que hacían
referencia al recorrido realizado por el líder en la Ciudad de Mé-
xico, se mencionaban los puntos de la urbe por los que transitaba
el desfile y se hacían alusiones al júbilo mostrado por el público.
Ambas composiciones puntualizaban la presencia de los sectores
más humildes entre la multitud. Mientras en el poema que daba
título al impreso se mencionaba la presencia de “labriegos en tra-
bajos rudos”, en la “canción inédita para ponerle música”, “Don
Francisco I. Madero triunfante”, se exaltaba la belleza del público
obrero en relación con “los ricachos de la nación”, también pre-
sentes en la masiva ceremonia:
Entra Madero por Buenavista

Con su brillante Caballería,
La infantería pasa lista
Con otro cuerpo de Artillería
Muchos carruajes se precipitan

De los ricachos de la Nación;
Pero es más bello cuando se juntan
Obreros nobles de corazón.33
33
Juan Flores del Campo, “Don Francisco I. Madero triunfante, canción inédita
para ponerle música”, en Editorial Vanegas Arroyo, “Entrada triunfante”.

En la segunda hoja suelta, ilustrada con el ya referido grabado
de Posada, fueron incluidas las estrofas tituladas “Cómo fue la
entrada del Sr. Madero a México” en las que, además de abor-
darse el recibimiento capitalino, se hizo referencia al aplaudido
trayecto del caudillo por diferentes lugares como Silao, Irapuato,
Celaya, San Juan y Cuautitlán. La composición, como veremos a
continuación, iniciaba señalando la presencia de las “sociedades
maderistas” trasladadas en “trenes especiales hasta León”:
Con jubiloso patriotismo, fueron

Diversas sociedades maderistas
En trenes especiales hasta León,
Señoritas y dignos periodistas,
Hablaron de Estación en Estación.
Al llegar hasta León, punto indicado

Se presentó Madero cariñoso
Al pueblo perorándole con fé
Y el pueblo le contesta alborozado
Aplaudiendo frenético y gozoso.
De regreso á la noble capital,

El pueblo de Silao se desbordada
E Irapuato en la misma condición,
Su cariño á Madero fue un raudal,
Porque la santa libertad amaba.
En Celaya un banquete fué ofrecido,

En sus calles discursos, a granel,
Las descargas de gran fusilería;
Dejáronle de gusto conmovido
Por el tributo que le rinden fiel.34
34
“Cómo fue la entrada del Sr. Madero a México”, Ciudad de México: Vanegas
Arroyo, 1911.

La abierta posición maderista de los redituables impresos de
Vanegas Arroyo, dado el amplio apoyo popular al caudillo en ju-
nio de 1911, formaba parte de un amplio abanico de posiciones
políticas divulgadas a través de diferentes registros y medios de
comunicación. Una visión contrastante de esta postura puede
ser apreciada, por ejemplo, en las narraciones divulgadas por la
prensa conservadora, en algunas ocasiones de forma directa, en
otras, a partir de códigos más sutiles.
En este segundo campo destacó el periódico católico El País,
que en su edición del viernes 9 de junio de 1911, o sea dos días
después del multitudinario recibimiento, publicó dos fotogra-
fías bajo el rótulo “ecos de la recepción de Madero” en las que se
mostraban el monumento a Colón y la estatua de Carlos IV aba-
rrotados de personas durante el desfile.35 De esta forma, el rotativo
reconocía el masivo apoyo al caudillo, pero lo hacía visualizando
relevantes símbolos citadinos de la hispanidad y el catolicismo.
Uno de los diarios más activos contra el maderismo fue La
Iberia. El 9 de junio uno de sus reporteros publicó una crónica
en la que se quejó del maltrato que recibieron algunos periodistas
en Palacio Nacional por parte de los guardias de Madero, mien-
tras esperaban saludar al caudillo y “presenciar su entrevista” con
Francisco León de la Barra, quien había indicado el libre acceso
de la prensa. Según advertía el corresponsal, el incidente daba
la oportunidad de formarse “una ligera idea de la manera cómo
los señores guardias del caudillo de la revolución entienden sus
atribuciones”.36 Ya el 6 de junio de 1911, este diario había arre-
metido contra el líder revolucionario al intentar evidenciar que
el empréstito que solicitó a los Estados Unidos debía entenderse
como un robo a la nación. La diatriba intentaba calar en la mente
de los lectores mediante varias estrategias narrativas que incluían
35
Anónimo, “Ecos de la recepción”, en El País, Ciudad de México, 9 de junio
de 1911, 1.
36
Anónimo, “Accidente desagradable en el Palacio Nacional”, en La Iberia, Ciu-
dad de México, 9 de junio de 1911, 4.

una caricatura que recreaba al caudillo vestido como el tío Sam y
sosteniendo bolsas con las sumas solicitadas a los vecinos norteño.
Al pie de la imagen aparecían las siguientes quintillas:
Valiéndose de Calero,
Ha declarado Madero
Que hizo la revolución
Con hombres y con dinero
Salidos de la Nación.
Pero está bien comprobado

Que un empréstito extranjero
Por McCarrier fue arreglado,
Y, en consecuencia, Madero
Al pobre Pueblo ha engañado.37
En otras ocasiones, el diario conservador intentó desmitificar

las múltiples atenciones recibidas por Madero durante su traslado
ferroviario hacia la capital, contradiciendo las versiones difundi-
das por el cine, los impresos de Vanegas Arroyo y periódicos afines
a la causa revolucionaria. En la misma página donde fue publi-
cada la caricatura contra Madero, La Iberia incluyó una nota en
la que se daba cuenta de la frustración ocurrida en un banquete
en Aguascalientes saboteado por el propio gobernador, quien, se-
gún suposiciones, “no deseaba tomar parte en la bienvenida” del
caudillo. Tal como relató el corresponsal, el ilustre homenajeado
y sus acompañantes habían encontrado “a oscuras” el salón donde
debía celebrarse la cena.38
Al cruzar las narraciones que circularon en las páginas de estos
diarios conservadores con los relatos visuales y verbales publicados
37
Anónimo, “Nota gráfica. Los recursos de Madero”, en La Iberia, Ciudad de
México, 6 de junio de 1911, 1.
38
Anónimo, “Un banquete frustrado. Madero en Aguascalientes”, en La Iberia,
Ciudad de México, 6 de junio de 1911, 1.

por la editorial de Antonio Vanegas Arroyo, podemos apreciar la
opinión pública de la época como un terreno en conflicto con
posiciones diversas que contendían a partir de múltiples estrate-
gias discursivas. En este contexto, las hojas volantes no eran sólo
un soporte curioso con un lenguaje inteligible para los sectores
populares, sino un medio que desempeñó un papel eficiente en la
recreación de una memoria de los acontecimientos revoluciona-
rios con una marcada posición maderista.
4. Un disco de fonógrafo.
El relato inconcluso de Julio Ayala
Apenas Madero arribó a la Ciudad de México, Julio Ayala debió

poner manos a la obra para redactar el guion de un disco que,
seguramente, ya había planificado días antes y que, como no era
difícil imaginar, podía redituarle ganancias dada la emoción po-
pular que reinaba en gran parte del país. El fonograma se tituló
“Llegada de Madero a la ciudad de México” y según puede leerse
en la estafeta fue grabado por Columbia Record bajo la cataloga-
ción de “género histórico descriptivo”.39
¿Cómo se narraba la llegada del caudillo en el fonograma? ¿A
cuáles recursos apeló su autor para cautivar a las audiencias? ¿Tuvo
el disco de Ayala una posición maderista igual que los impresos de
Vanegas Arroyo?
La grabación iniciaba anunciando el título del disco. Luego
se escuchaba durante varios segundos el pitido de un tren que
se acercaba a la estación, un efecto sonoro que trasladaba a los
oyentes a la estación donde las multitudes esperaban a Madero.
No pocos pudieron haber pensado que la grabación se produjo en
el mismo momento en el que se desarrollaban los acontecimientos
que se narraba.
39
Véase <https://frontera.library.ucla.edu/recordings/llegada-de-madero-la-ciu-
dad-de-mexico>.

Mientras el tren se acercaba, uno de los individuos congre-
gados en el andén exclama: “¡ahí viene, oigan la máquina, allí
viene, allí viene ya!”, pero otro lo corrige diciendo: “no señor, es
el último tren de las comisiones”. Entonces el ilusionado señor
que creyó haber avistado el tren del caudillo contesta: “Caracoles
la hora de la llegada era a las 10:00 y son las 11:35 y no aparece,
tengo un hambre fenomenal”.
De ahí en adelante la conversación entre varios hombres pro-
sigue de la siguiente forma:
—Si eso dice mamón blando que dirá biscocho duro, que desde
las cuatro de la mañana, hora en que comenzó el temblor estoy
sin alimento.
—Pero no le hace mi jefe, todo por ver a Madero, hoy todo Mé-
xico se queda sin comer.
—Oiga, amigo, y cuántos clubs habrá.
—Pues desde aquí hasta Palacio está lleno de gente y lo más bo-
nito que no hay ni un tecolote hijo de la manchada alegre por
todita la ciudad. Pues según se yo, anoche estaban apuntados
122 club, sin contar con las sociedades mutualistas. Pues eso es
muy valedor. Lo que es horita sí que somos libres y soberanos.
Clarinete vale. Unos decían que sí, otros decían que no y el día
que llegó Madero hasta la tierra tembló.
—Oiga, amigo, no me pise tan fuerte.
—No le hace, mañana pone.
—¿Pone? Ya le pondré la mano en la carota.
—Orden, señores, orden y nos amanecemos.
—Porque es que este amigo de todo se indigesta.
—¿Se indigesta? Yo no sé con qué. Sólo con el viento, porque lo
que son los arvejones se están meneando en la cazuelota, pero no
en mi estómago, mi vale.
—Mire, mire amigo, ya el sol vendió la casa, si no le gusta estar
aquí a tirar en juste a encaramarse en las estatuas de Colón y el
caballito de Troya que le están trepando hasta en las orejotas.
De repente se volvía a escuchar el claxon de otro tren y alguien

exclamaba entre la multitud: “Señores, las doce y diez. Eso sí es

el tren”. La grabación concluía con vivas a Madero, Garibaldi,
Francisco Vázquez Gómez, Cándido Navarro, Alberto Carrera y
Torres, Juan Sánchez Azcona y al presidente de la República, don
Francisco León de La Barra.
El fonograma intentaba transportar a los consumidores en el
tiempo, no mediante las imágenes tomadas por los hermanos Alva
o el lente de los reporteros, sino a través de los sonidos. Entre
estos registros existió una notable diferencia. Gran parte del dis-
curso visual en torno al acontecimiento, incluyendo el grabado
que ilustró la hoja volante vendida por Vanegas Arroyo, había
mostrado en primer plano a las elites políticas. Si bien se había
captado la multitudinaria presencia de los sectores populares, ésta
funcionaba como una imagen de fondo. Las identidades indivi-
duales parecían diluirse en una colectividad omnipresente, pero
sin rostro. Sin embargo, en los discos de Ayala estos grupos mar-
ginales desempeñaban papeles protagónicos, porque podían ser
escuchados en primera persona, revelar sus experiencias durante
el recibimiento a Madero y mostrar sus ideas e inquietudes.
Conscientes de que las distinciones de clase también son so-
noras, Ayala y sus colaboradores utilizaron acentos y frases que
mostraron con éxito que quienes hablaban en el disco venían de
abajo. Esto le permitió también demostrar, mediante una situa-
ción particular y personajes concretos, el apoyo popular que tenía
el maderismo y la expectación de estos sectores durante el recibi-
miento del líder principal de la Revolución. Debo recordar que el
énfasis en la presencia de los menos pudientes durante los festejos
del 7 de junio de 1911, fue asimismo un recurso utilizado por los
autores de los textos poético musicales publicados por Antonio
Vanegas Arroyo.
A lo largo de la grabación también pueden apreciarse referen-
cias contestatarias contra los integrantes de la policía, a quienes
se identificaba con el mote de “tecolotes”. La alusión de uno de
los personajes del disco de Ayala a la ausencia de los agentes del
orden en el andén coincide con los reportes periodísticos. Por

ejemplo, en una columna publicada por el periódico La Patria al
siguiente día del recibimiento de Madero, se indicó que fueron los
“estudiantes y algunas comisiones”, quienes se habían encargado
de controlar al público congregado en la estación. Nunca antes,
según el corresponsal del rotativo, el “pueblo mexicano” había “es-
tado más correcto”.40
Otro de los asuntos a los que se hizo mención en la represen-
tación sonora fue la amplia presencia de clubes revolucionarios
durante el recibimiento: “Anoche estaban apuntados 122 clubs, sin
contar con las sociedades mutualistas”. La presencia de estas orga-
nizaciones políticas fue tal que el diario El Imparcial publicó en su
edición del 8 de junio una lista de ellas. Entre los nombres conteni-
dos en el inventario figuraban los siguientes: Club 25 de Mayo de
1911, Club Mártires de Padierna, Club Democrático Colonias P.
y Vallejo; Club Complot de Tacubaya; Club Rito Nacional Mexi-
cano; Club Justicia y Progreso; Gran Liga Unida, Ex Reos Políticos;
B. Juárez, Pachuca; Ambrosio Figueroa; Club Carmen Serdán;
Club Libertador Morelos y Club Mártires de Río Blanco.41
A su vez, uno de los personajes del fonograma mencionó la
experiencia de un movimiento telúrico ocurrido el día del reci-
bimiento: “Unos decían que sí, otros decían que no y el día que
llegó Madero hasta la tierra tembló”. Tampoco esta información
había sido fruto de la imaginación de Ayala y sus colaboradores.
Según los registros del Servicio Sismológico Nacional el terremoto
tuvo como epicentro la costa de Michoacán y alcanzó una mag-
nitud de 7.8 en la escala de Richter. Los daños provocados por el
seísmo resultaron considerables. Además de haber derrumbado “el
cuartel de San Cosme, el altar de la iglesia de San Pablo”, terminó
por flexionar “rieles de tranvía”, “produjo grietas en las calles” y
40
Anónimo, “Entrada triunfal de D. Francisco I. Madero”, en La Patria, Ciudad
de México, jueves 8 de junio de 1911, 1.
41
Anónimo, “Ayer fue para la capital un día de jubiloso regocijo patriótico”, en
El Imparcial, Ciudad de México, 8 de junio de 1911, 7.

“destruyó 119 casas en el Distrito Federal”.42
La prensa de la época dio cuenta de estos efectos. El Impar-
cial, por ejemplo, en su edición del 8 de junio 1911 publicó en
primera plana un reportaje titulado “El formidable temblor que
sacudió ayer a la ciudad no ha tenido precedente” en el que se re-
gistraban, entre otros asuntos, los nombres de los heridos y de 49
personas fallecidas y se exponían imágenes de las ruinas del cuartel
y los trabajos de salvamento.43 Al día siguiente, la primera plana
del rotativo divulgó los efectos del terremoto en otros partes de
la república. Los retrasos del tren de Manzanillo, la erupción del
volcán de Colima, las altas cifras de decesos y la destrucción de
dos pueblos enteros: Tonilita y San Andrés, formaron parte de las
noticias ofrecidas, como siempre, acompañadas de representacio-
nes visuales.44
Los vínculos entre el sismo y la llegada del caudillo a la capital
cobraron sentido en el amplio margen de posibilidades inter-
pretativas del misticismo nacionalista. Incluso, la historiografía
posterior no perdió la oportunidad de relacionar los desastres
naturales con los cambios políticos. Por ejemplo, al referirse al
temblor un siglo después, Rafael Tovar y de Teresa apuntó que
éste “parece una premonición, un aviso de la Providencia de que el
42
“Grandes sismos sentidos en la ciudad de México a través de su historia”, 22
de junio de 2017. Disponible en: <http://secre.ssn.unam.mx/SSN/Doc/Sismo85/
sismo85-7.htm>.
43
Anónimo, “El formidable temblor que sacudió ayer a la ciudad no ha tenido
precedente”, en El Imparcial, Ciudad de México, 8 de junio de 1911,1.
44
Anónimo, “Siguen llegando a la capital detalles aterradores del último tem-
blor”, en El Imparcial, Ciudad de México, 9 de junio de 1911, 1. Todavía el
sábado 17 de junio de 1911, el tema del temblor seguía ocupando las primeras
planas. La edición de El Ahuizote, “semanario político de caricaturas”, corres-
pondiente a ese día, sacó a la luz pública un cartón titulado “Cuando Madero
llega, hasta la tierra tiembla”. En su libro, Barajas Durán, El linchamiento gráfico,
describió esta representación visual de la siguiente forma: “La imagen retrata a
Madero entrando a una Ciudad de México devastada. La banda presidencial
cruza el pecho del dirigente, quien carga una maleta en la que lleva su plata-
forma, su bagaje político y sus discursos; el revolucionario triunfante saluda a un
público inexistente”. Barajas Durán, El linchamiento gráfico, 91.

antiguo orden se derrumba”.45 El fonograma de Julio Ayala reflejó
la existencia de esta visión en los imaginarios de la época y la vez
ayudó a difundirla a partir de las vivencias actuadas de espectado-
res pertenecientes a los sectores populares.46
La peculiar grabación puede apreciarse, al mismo tiempo,
como una fuente valiosa para estudiar las características de las ex-
presiones callejeras de aquella época. En este sentido, debemos
resaltar el aporte realizado por los músicos y actores populares Ra-
fael Herrera Robinson y Maximiliano Rosales, quienes formaron
parte del equipo escénico de Ayala y le atribuyeron una carga de
realismo a los episodios históricos con sus coloridas actuaciones.
Además de colaborar con don Julio, estos individuos conforma-
ron un famoso dueto que grabó decenas de discos y cilindros con
escenas de la vida cotidiana mexicana para diversas empresas dis-
cográficas como Victor Talking Machine Company y Columbia
Record.
El ingenioso guion y la satisfactoria escenificación lograron
añadir también una innegable cuota de humor a la representa-
ción de un suceso político, un ingrediente que debió agradar a la
mayor parte de los oyentes. Los diálogos picarescos no estuvieron
ausentes de denuncia social. Además de hacer visible la repul-
sión hacia la policía porfiriana, evidenciaron la terrible situación
alimentaria, debido al desabasto y la incertidumbre económica
provocados por la guerra.
Luego de estas valoraciones sobre el contenido del disco, es
posible suponer que, para algunos receptores, lo que hacía creíble
la grabación, como registro verosímil del acontecimiento na-
rrado, no era sólo el uso de los efectos acústicos, sino también el
45
Rafael Tovar y de Teresa, De la paz al olvido: Porfirio Díaz y el final de un
mundo (México: Taurus, 2015).
46
Llama la atención que en las hojas sueltas publicadas por don Antonio Vane-
gas no se explotara este espectacular filón noticioso, sobre todo si tenemos en
cuenta que a lo largo de toda su carrera el editor había aprovechado el impacto
de acontecimientos.

apego del relato a la información comprobable de los hechos, ya
fuera mediante la prensa periódica, las imágenes cinematográficas
o los recuentos orales de quienes presenciaron el recibimiento.
La estrategia de Ayala consistió en lograr lo que el historiador
norteamericano Robert Rosentone, en el ámbito del análisis cine-
matográfico, llama la condensación, es decir, una invención que
“únicamente altera y comprime el espíritu de unos hechos, docu-
mentados, en una forma dramática”.47
Resulta difícil saber con exactitud cuándo el fonograma entró
al mercado mexicano. Los diversos anuncios que he podido loca-
lizar en la prensa datan de septiembre de 1911, es decir, dos meses
luego de que hubiera sucedido el acontecimiento narrado. El jue-
ves 14 de septiembre de 1911 los lectores del Diario del Hogar
apreciaron un anuncio en el que se informaba que, por $12.25,
podían “adquirir la colección completa de los discos descriptivos
de los principales episodios de la Revolución Maderista. El disco
sobre la llegada de Madero ocupaba el penúltimo lugar en una
lista que incluía 8 fonogramas de Ayala:
1. Tragedia de Aquiles Serdán

2. La toma de Ciudad Juárez (Rendición del General Navarro)
3. Resumen de la Batalla de Ciudad Juárez (Parte oficial).
4. Rebelión del General Orozco en Ciudad Juárez (Atentado
contra la vida del General Navarro.
5. Escándalos en la cámara de diputados y en las calles de
México.
47
Rosentone argumenta su propuesta de la siguiente forma: “La explicación de
una batalla, de una huelga o de una revolución difícilmente puede describir con
toda exactitud los hechos tal y como sucedieron. Y aquí aparece la convención, la
ficción, que nos permite seleccionar unos determinados datos y acontecimientos
que representen la experiencia colectiva de miles, de cientos de miles e, incluso
de millones de personas que participaron o padecieron hechos documentados.
A este tipo de convención también la podemos llamar condensación”. Robert
Rosentone, El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia
(España: Ariel, 1997), 58.

6. Salida del General Díaz (En el puerto de Veracruz).
7. Llegada de Madero a la ciudad de México.
8. Discurso de D. Francisco I. Madero en Puebla, 18 de julio
de 1911.
9. Discurso de D. Francisco I. Madero en Puebla 1ra parte.
10. Discurso de D. Francisco I. Madero en Puebla 2da parte.
A éstos se sumaban otras piezas con música de banda que

también formaban parte de la colección promocionada. Entre
los títulos destacaban varias obras referidas al héroe coahuilense
como, por ejemplo, las marchas two step “Viva Madero” y “Fran-
cisco I. Madero”, en cuya interpretación había intervenido la
Banda española.
Cabe destacar, por último, que los anuncios sobre esta colec-
ción de discos revolucionarios aparecieron en diversos periódicos
con diferentes formatos y “dispositivos de seducción”. Uno de los
diseños publicitarios que más llama la atención es el patrocinado
por la casa Mosler, incluido en varios números de los periódicos El
País y El Diario, en el cual se muestra un retrato de Francisco Ma-
dero. Por su parte, un anuncio pagado por la Agencia General de
A. Wagner ofreció una lista completa de las grabaciones de Julio
Ayala, pero sin ofrecer detalles de su precio. La publicidad termi-
naba recomendando a los posibles clientes que debían “oír estos
notables discos” en “la máquina parlante sin rival marca Maestro-
fono, las cuales podían adquirirse en la agencia”.48
Lejos de ser sólo una pista curiosa, los anuncios publicitarios
ofrecen información de gran valor para calcular el tiempo que
pudo tardar cada disco en salir a la luz, o más bien al oído público.
Si tomamos como referencia la fecha en que se publicó el anuncio,
es decir, el 14 de septiembre de 1911 y que el último aconteci-
miento recreado por Ayala fue el discurso ofrecido por Madero en
48
Anónimo, “Episodios históricos de la Revolución maderista en discos dobles”,
en El País, Ciudad de México, 24 de octubre de 1911, 5.

la ciudad de Puebla el 18 de julio de ese año, tenemos un margen
de casi dos meses.
Otra cuestión que puede observarse en la publicidad es el pre-
cio de los fonogramas, los cuales costaban aproximadamente 88
centavos, es decir, el equivalente a 44 ejemplares de El Imparcial.
Este monto también era muy superior al precio de las hojas vo-
lantes, las cuales solían venderse a cinco centavos. A pesar de ello,
existieron múltiples espacios, prácticas y experiencias que permi-
tieron que las piezas de Julio Ayala llegaran a los oídos de los
sectores más humildes, como veremos más adelante.
5. A modo de epílogo. Prácticas y espacios de circulación
La efectividad de los medios de comunicación abordados en este

artículo en los procesos cotidianos de construcción y recreación
de la memoria de los sucesos revolucionarios se debió, en gran
medida, a las diversas prácticas y circuitos que posibilitaron su
recepción.
Como ya señalamos en el primer apartado, los impresos de
Vanegas Arroyo fueron vendidos en la Ciudad de México gra-
cias a la labor de los papeleritos que solían recorrer las principales
arterias capitalinas, así como cafés, parques, pulquerías e iglesias
voceando los llamativos títulos elegidos por don Antonio. Fuera
de las fronteras de la capital, las hojas volantes solían circular por
medio del servicio de correo. A la llegada de Madero, el editor
popular continuaba recibiendo misivas con pedidos desde dife-
rentes puntos de la geografía nacional, pero también desde el sur
de Estados Unidos, una práctica que se ha podido rastrear desde
finales del siglo xix.49
Gracias a los registros de la editorial hoy podemos acceder a
algunas de las solicitudes, las identidades de los compradores y
sus lugares de procedencia. Entre los clientes radicados en Mé-
49
Díaz Frene y Cedeño Venegas, Antonio Vanegas Arroyo, 125-129.

xico, por ejemplo, figuraban Sixto Torres de Ciudad Victoria,
Tamaulipas; Daniel Montero de Monterrey, Nuevo León, y Luis
A. Martínez, quien residía en Comitán, Chiapas. Desde Estados
Unidos don Antonio había recibido pedidos de Ruperto Váz-
quez, de Alburquerque, Nuevo México; Encarnación Rodríguez,
de Avoca, Texas, y Blas Romero, quien remitió su pedido desde
Dawson, Nuevo México.
Queda por estudiar en qué medida el paso de la guerra y la
interrupción del ferrocarril afectaron las ganancias de la editorial
hacia los territorios arrasados por el conflicto. Podemos señalar
que, al menos en junio de 1911, las ventas fueron favorables para
el negocio. Según la “balanza de comprobación” de la editorial
correspondiente a ese mes, el saldo deudor de las mercancías ge-
nerales fue de 2 014. 75 pesos.50
Los discos de Columbia Record tuvieron un alcance geográfico
similar. Sus usos en la Ciudad de México durante la Revolución
fueron favorecidos no sólo por el abaratamiento de las máquinas
parlantes y la económica oferta de los fonografistas ambulantes,
lo que le permitían a los usuarios no sólo acceder a las grabaciones
por una monedas, sino también por la gran cantidad de estable-
cimientos comerciales que colocaban fonógrafos y gramófonos en
los mostradores para atraer a los clientes.
Por ejemplo, el 28 de septiembre de 1911, justo cuando la
prensa periódica publicitó los discos de Julio Ayala sobre la llegada
de Madero y otros sucesos de la Revolución, Pedro Toro González
se dirigió al gobernador del Distrito Federal para solicitar que se
le permitiera “hacer uso de un fonógrafo en su Café denominado
Salón Azul situado en la 8va de Mezones perteneciente a la casa
no. 116 de la calle 7ª de Jesús María”.51 Ocho días antes la señora
50
“Libro de cuenta donde se registró la balanza de comprobación perteneciente
a los libros del señor Antonio Vanegas Arroyo”, 1911. Información consultada
gracias a la generosidad de José Raúl Cedeño Vanegas.
51
Secretaría del Gobierno del Distrito, año fiscal 1911-1912, licencias diversas,
sección 3, número 69. Archivo Histórico de la Ciudad de México.

Guadalupe solicitó una licencia similar al gobernador. Según se-
ñalaba en la misiva, su negocio era la repostería La Nochebuena,
localizada en la esquina de la 3ª calle de Recabado y la 1ª de San
Juan de Dios.52
Fuera de la capital, la circulación de los fonogramas se pudo
llevar a cabo gracias a las diversas tiendas de máquinas parlantes,
discos y cilindros, ubicadas en ciudades y pueblos a lo largo de
la República. Algunos de estos establecimientos, como el de Ru-
desindo Martín en Mérida, llegaron a combinar esta oferta sonora
con la venta de las codiciadas bicicletas.53
Los fonogramas mexicanos producidos por empresas estadou-
nidenses, como fue el caso del disco “La llegada de Madero a la
Ciudad de México”, recibían el calificativo de étnicos. A la vez
que brindaron grandes ganancias a las compañías discográficas,
estas grabaciones se convirtieron en un mecanismo de resistencia
y reafirmación de la cultura de origen.54 Miles de desplazados por
la guerra revolucionaria o por las políticas porfirianas, pudieron
escuchar las escenificaciones de Ayala y sus colaboradores como
un medio de actualización sobre los sucesos acaecidos en el país,
pero también como un puente acústico entre dos mundos para
mitigar la nostalgia por la patria.
Al imaginar y reconstruir estos procesos de circulación, en-
contramos un suceso relevante: el propio Madero estuvo entre los
consumidores de las ingeniosas representaciones sonoras. El 2 de
octubre de 1911, apenas unas semanas después de que los discos
de Ayala salieran al mercado, un representante de la Compañía
Fonográfica Mexicana le escribió al caudillo una carta acompa-
52
Secretaría del Gobierno del Distrito, año fiscal 1911-1912, licencias diversas,
sección 3, número 69. Archivo Histórico de la Ciudad de México.
53
Enrique Martín Briceño, “La acreditada Casa Martín”, La Jornada Maya, 24
de junio, 2019.
54
Lizabeth Cohen, “Encountering Mass Culture at the Grassroots: The Experi-
ence of Chicago Workers in the 1920s”, American Quarterly 41, núm. 1 (March
1989), 6-3.3

ñada por la colección de fonogramas históricos. Su respuesta,
utilizada por la empresa para publicitar los discos, tenía el visto
bueno del individuo más relevante de aquellas escenificaciones.
He aquí su contenido:
México, D. F., 5 de Octubre de 1911. Compañía Fonográfica

Mexicana S. A., 1º Calle de López N’ 7, ciudad. Muy señores
míos: No sé si habrán recibido ustedes la contestación á su grata
2 del pasado, pues encargué á mi Secretario les contestara. De
todos modos, reciban ustedes mi sincero agradecimiento por la
colección de discos descriptivos de la revolución que me remitie-
ron y que me han agradado muchísimo, así como mi felicitación
por ese trabajo. Me es grato subscribirme de ustedes, su afino. y
atto. S. S., Francisco 1. Madero.55
El agradecimiento del distinguido remitente debió ser sincero.

Los discos, al igual que las hojas volantes de don Antonio, a pesar
de sus diferentes códigos y soportes, habían mostrado una postura
política de amplia defensa del maderismo, tal vez por un conven-
cido partidismo o por un frío cálculo comercial. Lo cierto es que,
más allá de la efervescencia avizorada en el recibimiento, no fue-
ron pocos los diarios y revistas que, aprovechando la libertad de
expresión, llevaron a cabo un “linchamiento gráfico” de Madero.56
Es de suponer que quienes disfrutaron los reaccionarios relatos y
caricaturas en las páginas de El Ahuizote, La Risa y Frivolidades, no
simpatizaron con los fonogramas de Ayala.
Mientras don Francisco escuchaba los episodios en su despa-
cho o en la tranquilidad del hogar, los sonidos debieron hacerlo
viajar a un pasado cercano y reflexionar sobre la velocidad irrepa-
rable de las revoluciones. Cuán rápido habían pasado los días en
55
Rafael Antonio Ruiz Torres, “Historia de las bandas militares de música en
México: 1767-1920” (tesis de maestría, Universidad Autónoma Metropolitana,
2002): 247
56
Barajas Durán, El linchamiento gráfico, 91.

el exilio, las peripecias en la toma de Juárez, el dolor por la muerte
de Serdán, la impensable partida de Porfirio –para ese entonces
en Francia–, las disputas regionales, las demandas zapatistas, los
viejos enemigos. Sin duda, las preocupaciones podían encontrar
un margen de calma, mientras la aguja del gramófono interro-
gaba los surcos de la cera dura. Quizá, la posibilidad de apreciar
la recreación de su propia voz le arrancó alguna sonrisa. No debió
sospechar en aquellos instantes que, años después, los mismos ac-
tores y la misma empresa producirían fonogramas sobre nuevos
sucesos de la Revolución, esta vez defendiendo la traición de Vic-
toriano Huerta, su futuro asesino.
Fuentes
Archivos consultados
Documentos resguardados por José Raúl Cedeño Vanegas y Ángel Cedeño
Vanegas, bisnietos del editor Antonio Vanegas Arroyo y Carmen Rubí.
Archivo histórico de la Ciudad de México.
Hemeroteca Nacional de México.
Archivo General de la Nación.
Obras consultadas
Barajas Durán, Rafael. El linchamiento gráfico de Francisco I. Madero. Méxi-
co: Fondo de Cultura Económica, 2019.
Clarke, Charles C. “The Phonograph in Modern Language Teaching”. The
Modern Language Journal 3, núm. 3 (December 1918): 116-122.
Cohen, Lizabeth. “Encountering Mass Culture at the Grassroots: The Expe-
rience of Chicago Workers in the 1920s”. American Quaterly 41, núm.
1 (March 1989): 6-33.
“Cómo fue la entrada del Sr Madero a México”. Hoja suelta. Ciudad de
México: Vanegas Arroyo, 1911.
Crary, Jonathan. Suspensiones de la percepción, Atención, espectáculo y cultura
moderna. Madrid: Akal, 2008.
Díaz Frene, Jaddiel y Ángel Cedeño Venegas. Antonio Vanegas Arroyo: an-
danzas de un editor popular (1880-1901). México: El Colegio de Méxi-
co, 2017.

Dirección General de Estadística. Estadísticas sociales del porfiriato 1877-
1910. México: Secretaría de Economía, Dirección General de Estadísti-
ca, Talleres Gráficos de la Nación, 1956.
“Entrada triunfante del caudillo de la Revolución Sr. D. Francisco I. Madero
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Zapata cinematográfico
(o el héroe es de quien lo trabaja)
•
Cinematic Zapata
(or the Hero Belongs to He Who Works It)
Álvaro Vázquez Mantecón

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco
México
Correo electrónico: [email protected]
orcid: https://orcid.org/0000-0001-6449-8432
doi: 10.48102/hyg.vi58.399

Artículo aceptado: 18/05/2021
Abstract
This paper presents a diachronic analysis of 20 century’s movie portrayals of
Mexican revolutionary Emiliano Zapata. It emphasizes the use of his image
from different perspectives, allowing us to understand the various cinematic
symbols deployed by Mexican society. Cinematographic materials spanning
from the first film registers to several representations of the hero in fiction
films show that there is no unified image of the hero; his representation
is dynamic and variable. The materials demonstrate that throughout the
century, Zapata’s cinematic figure was inflected with society’s changing con-
cerns. Emiliano’s portrayal is recurrent, but its meaning isn’t uniform. The
reconstruction of the different moments of a large temporal frame allows us
to understand how cultural memory is constructed.
Key words: Emiliano Zapata; zapatismo; cine e historia; representa-
ciones del pasado.
* Agradezco a Susie Porter, Lorena Cortés Manresa, Wendy Olvera y dos dic-
taminadores anónimos sus comentarios sobre el manuscrito. María Luisa Arias
hizo la traducción parcial del texto
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
Resumen
Este trabajo presenta una visión diacrónica sobre cómo se construyó la
imagen de Emiliano Zapata a lo largo del último siglo en el cine. El
análisis propuesto pone énfasis en los usos de la imagen desde diferentes
momentos históricos, lo que permite entender las diferentes soluciones
de la sociedad mexicana para construir símbolos y emblemas cinemato-
gráficos. Aquí se analizan diversos materiales, desde los primeros regis-
tros fílmicos de Emiliano Zapata hasta las diversas representaciones del
héroe en películas de ficción para demostrar que no estamos ante una
imagen única, sino dinámica y variable. La figura de Zapata ha sido un
marcador de las preocupaciones de la sociedad mexicana a través del
tiempo y eso se refleja en el cine. La representación del héroe en la pan-
talla apareció de manera reiterada, pero no uniforme. Aquí se esbozan
las diferentes etapas para mostrar una perspectiva temporal amplia que
permita entender la forma en que se constituye la memoria cultural.
Palabras clave: Emiliano Zapata; zapatismo; cine e historia; represen-
taciones del pasado.
A lo largo de más de cien años muchas películas han contri-

buido a la construcción de una imagen de Emiliano Zapata,
primero en la pantalla y después en la memoria colectiva. No se
trata de una imagen única, sino polivalente. La figura del caudillo
ha sido objeto de distintos usos por parte de quienes acuden a
ella o la construyen. Así, Zapata ha simbolizado tanto la barbarie
como la justicia; ha sido un héroe melancólico consciente de que
está condenado al martirio o un fantasma justiciero capaz de rei-
vindicaciones muy diversas, que van desde la justicia social hasta
las de género. A través de su figura, el cine ha trazado un referente
ideal que sirve para encarnar las muy diversas preocupaciones que
caracterizan al México contemporáneo.
Habría que comenzar por reconocer que Zapata no ha sido
precisamente una estrella cinematográfica en el cine de la Revo-
lución mexicana. Sobre todo si se le compara con Pancho Villa,
quien desde los primeros años de la contienda ocupó un espa-
58 / Álvaro Vázquez Mantecón

cio importante en las salas de cine para después convertirse en
un protagonista importante en diversas películas que para bien
o para mal contaron historias de sus hazañas y atrocidades. Pa-
rece ser una historia antigua: es de todos conocida la anécdota de
cuando ambos caudillos ocuparon la Ciudad de México, a finales
de 1914. La expansiva personalidad de Villa parecía acaparar la
atención de las cámaras, mientras que Zapata aparecía discreto e
incluso retraído. Villa no dudó en sentarse en la silla presidencial
con un gesto de regocijo mientras que el suriano se mantuvo serio
al lado suyo. Aquellas actitudes pronto se tradujeron en repre-
sentaciones cinematográficas. Aunque menos prolífica, la imagen
fílmica de Emiliano Zapata es significativa. Es una figura cons-
tante, y en definitiva, mucho más recurrida que la de Madero,
Carranza y Obregón. Un recuento de su presencia nos ayuda a
entender cómo se ha construido un símbolo en la sociedad mexi-
cana y sobre todo la manera en que transcurre la historia fuera de
la academia.
Es importante aclarar que aquí se tratará sobre cómo apareció
Zapata en la pantalla, y por ello no se referirán directamente las
películas y documentales en donde se alude en exclusiva a la mo-
vilización campesina que encabezó. En este texto presentaré una
visión panorámica sobre cómo se construyó la figura de Zapata
en el cine y no será un compendio minucioso de todas las pelí-
culas filmadas sobre el zapatismo.1 En resumen, se trata de una
construcción mítica, entendida en su acepción contemporánea
propuesta por Roland Barthes en un libro ya clásico: Mitologías.
Para Barthes el mito es un habla, “un medio de significación, una
forma”. La historia de Zapata en el cine se cuenta una y otra vez,
a veces con los mismos elementos narrativos, que adquieren un
sentido distinto, en la medida que los relatos se hacen a través del
1
Para eso ya está el libro recientemente publicado por Eduardo de la Vega Alfaro
y Hugo Lara (coords.), Zapata y el cine (México: Cineteca Nacional, Paralelo 21,
Corre Cámara, 2019).
Zapata cinematográfico (o el héroe es de quien lo trabaja) / 59

tiempo. El mito es histórico porque surge del lenguaje y no de los
objetos. Sus sentido está determinado por el habla o el lenguaje,
y éste a su vez por la realidad.2 En el caso de la imagen fílmica
de Zapata, ésta se construye mediante la repetición de ciertos
elementos narrativos: el origen social de sus ideales, su liderazgo
frente a las injusticias durante la dictadura, la lucha por una causa
justa, la forma en que fue traicionado, o cómo se convirtió en un
símbolo después de su muerte. Pero esa estructura se llena cada
vez de diferentes sentidos, de acuerdo con las preocupaciones de
quienes enuncian el relato.
El complejo proceso de la representación marca un cambio en-
tre las diversas significaciones atribuidas al caudillo. En el primer
cine, vemos el horror ante la rebelión bárbara (“Atila del Sur”),
combinada con la curiosidad ante aquella alteridad tan cercana
que la población de la Ciudad de México no había querido ver.
Después, el signo de la traición. Al cine de los años treinta pa-
rece no interesarle tanto la figura de Zapata, sino el hecho de que
haya sido traicionado: más que el enaltecimiento del zapatismo,
se pretende hacer un señalamiento ominoso a los que triunfaron.
Después, el posible signo anticomunista desde la mirada estadou-
nidense, más útil para hablar del macartismo que de la Revolución
mexicana. Luego, el resurgimiento de la figura del héroe social, a
tono con la necesidad de revitalizar una revolución presente en el
discurso oficial, pero agónica en el sentido de políticas reales de
beneficio a los más necesitados. Y por último, más recientemente
la construcción mitológica que convierte a Zapata en una suerte
de leyenda sucedida in illo tempore.3 Al analizar los casos de pelícu-
2
Roland Barthes, Mitologías (México: Siglo xxi, 1981), 199-200.
3
En ese sentido, este trabajo se sitúa en un ya consolidado campo de historio-
grafía reflexiva sobre el zapatismo. Ha sido un largo camino después de que
Gildardo Magaña escribiera Emiliano Zapata y el agrarismo en México (México:
pnr,1934), editado en el preámbulo del cardenismo; en 1943, Jesús Sotelo In-
clán publicó Raíz y razón de Zapata: Anenecuilco (Mexico: Etnos, 1943). El pro-
ceso culminaría con la aparición del texto de John Womack, Zapata and the
Mexican Revolution (Nueva York: Random House, 1967). En los últimos años,

las en un arco temporal tan amplio podemos constatar la manera
en la que se construyó una memoria histórica sobre el zapatismo.
La intención de este texto es la de poner atención a estas fuentes
por su capacidad de incidir e interpelar las nociones sociales de
historia. Ya Robert Rosenstone ha señalado cómo el cine se ha
convertido en la principal fuente del imaginario histórico de la so-
ciedad contemporánea.4 En este caso, no me interesa evaluar la
pertinencia o precisión de las películas al representar el pasado,
sino de analizar cómo se ubican determinados debates históricos
a través del tiempo. En el caso concreto de la imagen de Emiliano
Zapata en el cine, lo vemos como una figura dinámica, en una
constante transformación determinada por las preocupaciones
de la sociedad que la recuerda y vierte sobre la estructura mítica
del relato nuevos contenidos. Se trata de historias que se repiten,
pero nunca son contadas de la misma manera. Algunos elementos
transitan de un medio a otro antes de llegar a la narración cine-
matográfica. Tienen su origen en la historia, la literatura, e incluso
en otras películas. La remediación de estos relatos será un elemento
importante a seguir en este trabajo.5
1. Zapata ante las cámaras
Zapata no comenzó con el pie derecho en el cine. Desde los inicios

de la Revolución, los camarógrafos cinematográficos y fotógrafos
de prensa siguieron con interés a los caudillos del norte. Acudie-
hay que destacar la mirada reflexiva sobre el fenómeno zapatista abierta por tex-
tos como Samuel Brunk, The Posthumous Career of Emiliano Zapata (Austin:
University of Texas Press, 2010).
4
Robert Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de
historia (Barcelona: Ariel, 1997), 29.
5
Astrid Erll, “Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory”, en Cul-
tural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, en la
edición de Astrid Erll y Ansgar Nünning (Berlin, New York: Gruytler, 2008),
389-398.

ron con prisa a registrar los efectos de la toma de Ciudad Juárez
y registraron con curiosidad en los campamentos a Francisco I.
Madero, Pascual Orozco y Pancho Villa, entre otros. Pero la re-
volución suriana fue registrada con retraso. Eduardo de la Vega
Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz consignan una primera aparición
de Zapata en la película La toma de Ciudad Juárez y el viaje del
héroe de la Revolución don Francisco I. Madero, 1911, de Salvador
Toscano y Antonio F. Ocañas. Se ve a Zapata en una toma lejana,
al lado de un grupo de jinetes que reciben a Madero en la Ciudad
de México tras la caída de la dictadura de Porfirio Díaz. Es uno
entre muchos. Vuelve a salir de manera distante en las películas
que acompañan a Madero en su gira por el estado de Morelos
para tratar de negociar la paz con las tropas surianas.6
La ruptura de Emiliano Zapata con Francisco I. Madero
después de la promulgación del Plan de Ayala condujo hacia la
construcción de una visión negativa del zapatismo por parte de
algunos medios de la capital del país que se prolongó hasta el
régimen de Victoriano Huerta.7 La imagen del zapatismo como
una entidad salvaje y la de su líder como un “Atila del Sur” se
correspondió con las críticas hechas desde el cine en películas
como Sangre hermana (1914),8 que claramente se posicionaba a
favor de las tropas federales y en contra del zapatismo. No fue
sino hasta la derrota de Huerta cuando aparecieron las prime-
ras versiones favorables, como Revolución zapatista (1914), que
6
Eduardo de la Vega Alfaro y Rosario Vidal Bonifaz, “Zapata y el zapatismo
en el cine documental mexicano (1911-2019)”, en Zapata, de la Vega y Lara,
11-43.
7
La imagen negativa del zapatismo desde la prensa de la Ciudad de México
entre 1911 y 1914 ya ha sido estudiada recientemente. Por ejemplo, en Ariel
Arnal, Atila de tinta y plata. Fotografía del zapatismo en la prensa de la Ciudad de
México entre 1910 y 1915 (México: inah, 2010); o María Herrerías Guerra, El
zapatismo visto desde la modernidad. Construcciones de género en la historiografía
zapatista, 1911-1919 (México: Editorial Académica Española, 2011).
8
La publicidad que ha sobrevivido de Sangre hermana no consigna a su autor
o autores. Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-1930: Vivir de
sueños, v. 1 (México: Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, 1983), 139.

quizá haya sido realizada por el mismo equipo que hizo Sangre
hermana, cuyos integrantes se adaptaron con acierto a los nue-
vos tiempos políticos para dar un uso distinto a sus materiales.
Una vez activada la separación de las fuerzas revolucionarias entre
convencionistas y constitucionalistas, la prensa de la capital, en
buena medida muchos empresarios cinematográficos que cubrían
la contienda reiteraron su visión negativa del zapatismo. Era justo
por eso que Zapata solía desconfiar de los representantes de la
prensa, con excepción de algunos de los fotógrafos cercanos al
zapatismo, como Amando Salmerón o Sara Castrejón.9 Quizá eso
propició que las imágenes cinematográficas que conservamos a
la fecha del caudillo revolucionario transmitan una sensación de
lejanía y desconfianza.
En algunas de las tomas que sobreviven de Zapata en el Ar-
chivo Toscano (que actualmente forma parte de la Filmoteca de
la unam) se observa una en la cual él muestra una cierta acti-
tud reticente ante la cámara. No existe una imagen fílmica que se
corresponda con la famosa fotografía atribuida a Hugo Brehme
en el Hotel Moctezuma de Cuernavaca a principios de 1911, en
donde posaba con fusil, sable, cananas y banda tricolor transmi-
tiendo con eficiencia una sensación de dignidad que garantizó su
constante reproducción. A diferencia de otros caudillos revolucio-
narios que parecían estar más acostumbrados a la presencia de la
cámara cinematográfica, Zapata aparenta desconfiar de ella. Al-
gún camarógrafo lo muestra a la distancia, montado a caballo,
dando órdenes a alguno de sus subalternos; o bien examinando
con atención el documento que le presenta alguno de sus hom-
bres. Las pocas veces que posa de manera directa hacia la cámara
lo hace con una actitud adusta, e incluso echa su sombrero ha-
cia delante para cubrir su rostro con la sombra. La entrada a la
9
Sobre los fotógrafos cercanos al zapatismo, véanse los trabajos de Blanca Jimé-
nez y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografía en Guerrero (México:
inah, 1998); Samuel Villela y Sara Castrejón Reza, Sara Castrejón: fotógrafa de la
Revolución (México: inah, 2010).

Ciudad de México de las tropas de la Convención de Aguasca-
lientes en diciembre de 1914 se convirtió en un acto mediático
importante, como lo demuestra la gran cantidad de fotógrafos
que cubrieron el acontecimiento. Incluso parece que los caudillos
convencionistas acordaron posar para ellos a fin de que registraran
con precisión ese momento histórico. Consciente del momento,
Zapata viste con elegancia el traje de charro con botonadura, que
contrasta con el uniforme militar de Pancho Villa. Pero no posa
explícitamente ante la cámara. En el banquete de Palacio Nacio-
nal, las imágenes muestran cómo está sentado a un lado de Eulalio
Gutiérrez y mantiene una actitud seria y recatada. A diferencia de
Pancho Villa, que exponía sus emociones ante la cámara, como
quedó consignado en una vista cinematográfica en la que se le
veía llorar ante la tumba de Madero, Zapata solía mostrarse con-
tenido. La entrada a la Ciudad de México en 1914 será sin duda el
gran momento del caudillo norteño, quien se siente a gusto frente
a los medios, que cada vez son más importantes en la difusión y
discusión del orden público.
Esto no quiere decir que Zapata desconociera la relevancia que
en ese momento había adquirido el medio cinematográfico. Su
relación y cercanía con los fotógrafos afines, como Salmerón, nos
permite comprobar que conocía la importancia de documentar
los momentos relevantes de su lucha. Sin embargo carecía de un
cineasta cercano. A lo largo de la contienda revolucionaria los di-
rigentes habían adquirido una noción de la importancia de los
medios de comunicación. Salvador Toscano se acercó a Francisco
I. Madero y obtuvo permiso para ubicar su cámara en lugares pri-
vilegiados, como la barandilla del tren con lo conducía triunfante
hacia la Ciudad de México en 1911. Toscano pudo así captar mo-
mentos de cierta intimidad del Presidente. Por ejemplo, en alguna
toma de un acto oficial, se ve a Madero distraído mientras observa
con atención un objeto al lado de su esposa. Por su parte, Álvaro
Obregón había establecido una relación cercana con el fotógrafo
Jesús H. Abitia, también sonorense, quien le acompañó a lo largo

de su campaña para dejar uno de los registros más importantes
sobre el avance de la División del Noroeste constitucionalista.
La hostilidad que rodeaba al zapatismo, y sobre todo la animad-
versión que se le tenía desde la Ciudad de México, prevaleció
en los años posteriores a la derrota militar de la Convención de
Aguascalientes.
La figura Zapata en el cine volvió a tomar fuerza en 1919 a
causa de su asesinato. La película de Enrique Rosas, Emiliano
Zapata en vida y en muerte (1919) filmó su maltrecho cadáver
exhibido en la plaza de Cuautla el 11 de abril de ese año. Más
que una película celebratoria del caudillo suriano parecía determi-
nada a mostrar su derrota ante el ejército carrancista. La conocida
posición de Rosas como camarógrafo cercano al general Pablo
González impide una lectura distinta de esos materiales. Pero la
exhibición del cadáver en la plaza de Cuautla –documentada por
el cine y la fotografía– no convenció a los zapatistas de que su
líder realmente había muerto: era imposible reconocer su rostro
después de la balacera. Esto marcó el nacimiento de una leyenda
que, como veremos, tuvo su correspondencia cinematográfica.
2. Zapata después de Zapata
Después de su muerte, Zapata renacería de nuevo en la panta-

lla. Primero, en los documentales de compilación histórica que
apenas concluida la Revolución realizaron los empresarios cine-
matográficos para poder conseguir una segunda exhibición de sus
materiales. A veces las compilaciones surgían de la oportunidad
ofrecida por un evento específico, como en el caso de la muerte de
Emiliano Zapata, y pocos años más tarde, en 1923, de Francisco
Villa. Era la ocasión para que los productores desempolvaran las
películas a fin de proyectarlas y poder obtener alguna ganancia.
Otras veces, emprendieron compilaciones con el objetivo de pro-
poner historias de la Revolución, sorprendentemente desde una

época muy temprana (1912). El género se mantuvo vigente hasta
los años sesenta del siglo xx, en películas tan exitosas como Me-
morias de un mexicano (1950) de Carmen Toscano o Epopeyas de
la Revolución Mexicana (1961) de Gustavo Carrero.10 Ahí Zapata
se iría recuperando con lentitud del descrédito que vivió en su
época entre sus adversarios políticos, y comenzó paso a paso su
trayectoria como un héroe más de una revolución que se conver-
tía de modo paulatino en revolución institucionalizada, en la raíz
lejana de un Estado que se clamaba heredero de una gesta que,
a pesar de sus notables diferencias internas, tendía a unificar. Y
justo esa búsqueda de la unidad procuraba borrar las peculiarida-
des del zapatismo.
Desde finales de la década de 1910 y a lo largo de los años
veinte se desarrolló en México una cinematografía de películas de
ficción. Llama la atención que el cine evitara la representación de
la Revolución mexicana en un momento en que el muralismo y la
literatura construían una épica sobre ese pasado reciente tan signi-
ficativo. Quizá porque los productores cinematográficos estaban
más interesados en encontrar fórmulas narrativas que agradaran a
sus audiencias, y la Revolución no era precisamente un tema que el
público quisiera recordar. Pero cuando en la década de los treinta
se estableció en el país una industria para la producción de cine
sonoro, el tema revolucionario apareció con fuerza. En películas
como Enemigos (1933) de Chano Urueta o El compadre Mendoza
(1933) de Fernando de Fuentes, el zapatismo vuelve a la panta-
lla, pero sin Zapata.11 En Enemigos, Chano Urueta desarrolla una
historia ubicada en los años revolucionarios sobre el amor entre
la esposa de un hacendado –y a la vez oficial del ejército federal–
10
El investigador Ángel Miquel ha estudiado este tipo de compilaciones en el
artículo “Cine silente de la Revolución”, en Cine y Revolución, coordinación de
Pablo Ortiz Monasterio (México, Imcine, 2010), 33-41.
11
Sobre estas dos películas en relación con el zapatismo, véase el artículo de
Hugo Lara Chávez, “Zapata, zapatistas y zapatismo: retratos en el cine mexicano
de ficción”, en Zapata, de la Vega y Lara, 45-108.

con un general zapatista, que también ya había sido empleado
de la hacienda. En varias secuencias influenciadas con seguridad
por el cine de vanguardia soviético, el director subrayaba el dra-
matismo de una historia que concluía de manera fatídica con
el fusilamiento del revolucionario. En la muy conocida película
El compadre Mendoza, a partir de un relato del escritor Mauri-
cio Magdaleno se representaba la historia de un hacendado que
buscaba afanosamente cómo sobrevivir a los vaivenes de la lucha
armada. A pesar de mantener una cordial amistad con un gene-
ral zapatista al que ha convertido en su compadre y amigo de
la familia, decide traicionarlo al entregarlo al ejército. La escena
final: la emboscada tendida al zapatista en la hacienda, constituye
una especie de paráfrasis de la traición de Guajardo a Zapata en
Chinameca. Tanto Urueta como Magdaleno habían sido simpati-
zantes de la campaña vasconcelista en 1929, y no parece ser casual
que sus relatos se articularan como una solución para recordar al
gobierno posrevolucionario que su origen era la traición.
En años posteriores el zapatismo volvió a aparecer en algunas
películas del cine industrial, como Enamorada (1946) de Emilio
Fernández, La Negra Angustias (1949) de Matilde Landeta, Un
día de vida (1950) de Emilio Fernández, o La Escondida (1955)
de Roberto Gavaldón. Pero curiosamente en ellas tampoco apare-
ció Zapata. Una vez más fue Pancho Villa quien gana la pantalla
del cine de ficción,12 en una carrera que había comenzado en el
cine estadounidense. A Hollywood le había cautivado la figura
compleja del Centauro del Norte desde los años de la lucha ar-
mada.13 En 1934 se estrenó la película Viva Villa!, dirigida por
Jack Conway, en donde el actor Wallace Beery protagonizaba una
versión del héroe que transmitía una combinación extraña en-
12
Eduardo Alfaro ya ha estudiado la presencia de Pancho Villa en el cine de
la Revolución mexicana en “Los caudillos revolucionarios en el cine eran seis:
Pancho Villa”, en Cine y Revolución, Ortiz, 52-70.
13
Aurelio de los Reyes, Con Villa en México: testimonios de camarógrafos nortea-
mericanos en la Revolución, 1911-1916 (México: unam, 2010).

tre ingenuidad infantil y barbarie, a pesar de que mostraba su
gran capacidad de conducir a las masas campesinas. Pronto surgió
una contraparte desde la industria cinematográfica nacional, que
después de ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) de Fernando de
Fuentes comenzaría una larga serie de cintas a través de diversos
intérpretes (Domingo Soler, Juan F. Triana o Pedro Armendáriz)
que no variaron mucho la representación del caudillo como un
personaje cargado de magnetismo, sensibilidad social, pero sobre
todo brutalidad. Para entonces la imagen de Villa en México se-
guía impregnada de la desconfianza manifestada hacia él durante
años por las elites sonorenses, lo que demuestra la tensión perma-
nente que por entonces marcó la construcción de relatos sobre la
historia reciente. En el caso de Emiliano Zapata, también sería
una producción estadounidense la primera en convertirlo en per-
sonaje cinematográfico. Lo que sorprende es que haya sido hasta
inicios de los años cincuenta del siglo xx.
En 1952 se estrenó ¡Viva Zapata!, una superproducción ho-
llywoodense dirigida por Elia Kazan y cuyo guion estuvo a cargo
del escritor John Steinbeck, quien hizo una investigación original
sobre el dirigente revolucionario para documentar su biografía.
Steinbeck conocía México desde los años treinta y tenía una larga
historia de trabajo en proyectos que tenían al país como referencia.
Había realizado publicaciones como Por el Mar de Cortés (1941),14
que le había servido como punto de partida para desarrollar la his-
toria que serviría de base para la película La perla (1945) de Emilio
Fernández. También había trabajado el guion de la película The
Forgotten Village/El pueblo olvidado (1941) de Herbert Kline, un
documental de carácter educativo sobre la implementación de la
educación y la higiene en un poblado del altiplano central mexi-
cano. Adela Pineda Franco ha subrayado recientemente cómo el
14
John Steinbeck y Edward Ricketts, Sea of Cortez: A Leisurely Journal of Travel
and Research, with a Scientific Appendix Comprising Materials for a Source Book on
the Marine Animals of the Panamic Faunal Province (Nueva York: Viking Press,
1941).

guionista había encontrado en el país una alternativa idílica al
desarrollo moderno que vivía la sociedad estadounidense y que
había entrado en crisis con el descalabro económico de 1929, cu-
yos efectos consignó en su célebre novela The Grapes of Wrath/Las
viñas de la ira (1939).15 Steinbeck y Kazan buscaron reproducir
algo de ese mundo ideal campesino en su historia de Emiliano
Zapata.
Pero por encima de todo ¡Viva Zapata! estaba ubicada con
mayor claridad como un posicionamiento anticomunista en
el contexto del macartismo estadounidense. Kazan había sido
interrogado por el Comité de la Cámara de Representantes so-
bre Actividades Antinorteamericanas (huac, sigla de House of
Un-American Activities Commitee), que durante aquellos años
de inicio de la guerra fría persiguió a una gran cantidad de perso-
nalidades por sus conexiones con el comunismo. En ese entonces
fue muy publicitada la sentencia contra diversas personalidades
de la industria cinematográfica estadounidense.16 ¡Viva Zapata! se
convirtió en una posibilidad para Kazan de mostrar que su voca-
ción por los temas sociales no tenía que ser forzosamente asociada
con el comunismo. Para ello adoptó el punto de vista de Steinbeck
–inspirada en la política del buen vecino– para rescatar la figura
de Emiliano Zapata como defensor de una vida comunitaria idí-
lica.17 Como veremos más adelante, esta visión sería desdeñada
por algunos representantes del nacionalismo cultural mexicano,
que entendía de manera distinta el hecho. Llamado a colaborar
con el proyecto por su reconocida fama como fotógrafo, Gabriel
Figueroa leyó el guion y les dijo a Steinbeck y Kazan que, en
15
Adela Pineda Franco, Steinbeck y México. Una mirada cinematográfica en la era
de la hegemonía estadounidense (México: Bonilla Artigas, 2018).
16
Entre ellos los guionistas y directores Dalton Trumbo y Herbert Biberman así
como otras personalidades que en los medios fueron conocidos como “los diez
de Hollywood”.
17
Adela Pineda Franco, “El retorno de Zapata en la Guerra Fría: ¡Viva Zapata!
(1952)”, en Zapata, de la Vega y Lara, 109-136.

su opinión, “no sabían por qué luchaba Zapata y que el asesora-
miento que habían recibido de un periodista norteamericano era
falso”. Figueroa no pudo trabajar en la película porque no pudo
conseguir la visa para entrar a los Estados Unidos, ya que la pelí-
cula fue filmada en el estado de Texas.18
Para interpretar a Emiliano Zapata, Kazan seleccionó a Mar-
lon Brando, con quien ya había trabajado en A Streetcar Named
Desire/Un tranvía llamado deseo (1951) y quien después tendría
una notable carrera cinematográfica. El Zapata interpretado por
Marlon Brando parece estar poseído por una infinita tristeza (mu-
chas críticas lo caracterizaron como “taciturno”). Por ejemplo, en
una de las escenas iniciales enfrenta a Porfirio Díaz con firmeza,
pero sin exabruptos. Es curioso que Kazan y Steinbeck combi-
nan la representación del caudillo unas veces vestido con calzón
de manta, y otras veces con traje de charro, lo que establece una
suerte de contradicción sobre su origen social. En alguna secuen-
cia en la que habla con su novia, Josefa Espejo (Jean Peters) en
la iglesia, el diálogo deja claro al espectador que Zapata viene de
familia de principales. “Caciques”, dice el libreto, “pero arruina-
dos”, refuta la mujer, que no tiene claro qué tipo de futuro puede
tener al lado de Emiliano. Una vez casado con Josefa, el guion de
Steinbeck subraya el complejo de Zapata por no saber leer. Esa
pertenencia a dos órdenes sociales distintos juega un papel impor-
tante en la caracterización del caudillo.
La representación del pueblo y su relación con Zapata son cru-
ciales en la película. En una secuencia al inicio del film encabeza
a un grupo de campesinos que rompen una alambrada para veri-
ficar los mojones que delimitan el terreno que reclaman. Parece
más una procesión religiosa: van acompañados de un sacerdote
y llevan un pendón. Una vez traspasado el límite, aparecen los
rurales, que los persiguen y ametrallan. En lo que parecería un
homenaje a las películas mexicanas de los años treinta, la ame-
18
Gabriel Figueroa, Memorias (México: Pértiga, 2005), 172.

tralladora es lazada por Zapata. Esa escena había aparecido por
primera vez en ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) de Fernando
de Fuentes –que seguramente Steinbeck había visto– y que des-
pués fue repetida en otras películas. No es el único préstamo con
narraciones literarias y cinematográficas mexicanas previas. Pue-
den establecerse algunas afinidades con Los de abajo de Mariano
Azuela y su correspondiente versión cinematográfica realizada por
Chano Urueta en 1939. Por ejemplo, en ¡Viva Zapata! Fernando
Aguirre (Joseph Wiseman), el personaje letrado que se unirá al
zapatismo, aparece de una manera muy semejante a como lo hace
el Curro con Demetrio Macías: surge del fondo de una cañada,
bajo la mira de francotiradores rebeldes. El préstamo y repetición
de imágenes nos hace pensar en el concepto de re-medialidad
planteado por Astid Erll: hay imágenes que son reactivadas en el
discurso mediático en el proceso de construcción de una memoria
colectiva.19
La historia de Kazan y de Steinbeck parece estar muy inte-
resada en demostrar que Zapata es un hombre que entra en la
rebelión orillado por las circunstancias, y no porque tenga una
vocación natural por el pleito. Por eso hacen un recuento de la
acumulación de injusticias ante las cuales intercede. Cuando ya
no queda más remedio que la insurrección, cinematográficamente
los seguidores de Zapata emergen de la tierra, del follaje del bos-
que, de los maizales, en una secuencia que subraya que el pueblo
y la tierra están vinculados a profundidad. En la película, Zapa-
ta-Brando desprecia al poder y añora el regreso a la tierra. Eso
se demuestra en la secuencia que recrea el momento en que Za-
pata y Villa están en Palacio Nacional, cuando el primero rehúsa
a sentarse en la silla presidencial. Tanto en la película como en el
imaginario de entonces, se construye un símbolo de humildad.
La escena culmina en una discusión con Fernando Aguirre, el
oportunista de la revolución que hasta ese momento los ha acom-
19
Erll, “Literature, Film and the Mediality of Cultural Memory”, 389-398.

pañado. Cuando las tropas de la Convención ocupan la capital,
Zapata decide regresar a su tierra. Aguirre trata de convencerlo de
que se quede, porque después llegarán otros que se dedicarán a
darle cacería. El caudillo lo reprende y desprecia porque no tiene
tierras, mujer, familia, amor. Es decir, en la visión de Steinbeck,
vínculos. Por eso se irá con Carranza u Obregón, con quien más le
convenga. Así, los autores (el guionista y el director) construyen
una idea del revolucionario contrario a la política, que prefiere
volver a sus orígenes porque la política termina por corromper.
Y en la narración, será Aguirre el que aparezca detrás del poder,
simbolizado en la silla presidencial rehusada por Zapata, y urda la
traición que conducirá a éste a la muerte.
La secuencia de la traición de Guajardo a Zapata en Chinameca
es central. Guajardo (Frank DeKova) recibe a Zapata con un beso,
como Judas a Jesús en el huerto de Getsemaní, imprimiendo en
el héroe un tono crístico. Zapata/Brando reencuentra a su caballo
blanco (que había regalado a un niño en el curso de la guerra). El
caballo presiente la traición. Intercortes eisenstenianos muestran
la expectación de hombres y mujeres del pueblo, que presencian
impasibles el asesinato. Después echan el cadáver de Zapata en la
plaza del pueblo (en realidad Roma, Texas, lugar donde fue fil-
mada la escena, y donde la capilla del lugar parece cualquier cosa
menos mexicana). Pero la gente no cree que él sea el líder. Creen
que huyó a las montañas y volverá algún día. Miran esperanzados
a la montaña, en donde aparece el caballo blanco. Según la pelí-
cula, lo que sobrevive de aquella traición es la esperanza.
A pesar de que Gabriel Figueroa no pudo ser el fotógrafo de
la película y había mostrado su desacuerdo con su planteamiento
general, a fin de cuentas tuvo una visión positiva de su conjunto
y su elogio para el final fue significativo: “no fue mala ni ofensiva
para México. El final tenía una concepción poética muy hermosa,
con el caballo blanco de Zapata entre las nubes”.20 Sin embargo
20
Figueroa, Memorias, 173.

también hubo reacciones negativas. Un cartón de Abel Quezada
se burlaba de la película, pero sobre todo criticaba que fuera una
producción estadounidense la que se hiciera cargo de la repre-
sentación del héroe revolucionario. En el cartón aparecía Kazan
filmando a Marlon Brando mientras era asesorado por Steinbeck.
El actor aparecía como una mezcla de charro con andaluz, tan
característica del cine hollywoodense de los años treinta, mientras
que Steinbeck dice al director: “creo que aún no luce lo sufi-
cientemente anticomunista”. Quezada aludía a la imagen de la
Revolución mexicana bajo las tensiones de la guerra fría:
Este cartón –explicaba Quezada– es para agradecerle a Hollywood

el empeño que ha puesto en que se filme la vida de Zapata. Nadie
más autorizado que ellos para demostrar que Zapata no fue un
pillo, como muchos creen, sino un acérrimo partidario de las
democracias y gran enemigo del comunismo…
Claro que habrá que aumentarle algunos detallitos… un baile
con castañuelas y una serenata, por ejemplo. Pero claro, eso es
para darle “ambiente”. ¿No les parece magnífica la idea, señores
Emilio Fernández y Gabriel Figueroa?21
Al parecer, lo que más molestaba a la opinión pública era que

no fuera una producción mexicana la encargada de realizar la
primera película de ficción sobre el caudillo suriano. Quizá para
remediar eso Producciones Chapultepec, S. A. encargó, a finales
de los años cincuenta, a José Revueltas la elaboración de un guion
para una cinta que llevaría el título de Zapata.22 La película nunca
21
Abel Quezada, cartón publicado en Ovaciones, 29 de abril de 1951, en Héctor
Orozco, “Zapata en el cine: imagen eterna de revolución”, Nexos, 9 de abril,
2019, https://cultura.nexos.com.mx/zapata-en-el-cine-imagen-eterna-de-revo-
lucion. [Las cursivas son negritas en el original. N. del Ed.].
22
José Revueltas, Zapata. Guion cinematográfico (México: Plaza y Valdés, Cona-
culta, 1995). En la introducción del libro Andrea Revueltas y Philippe Cheron
aclaran que el guion no estaba fechado, pero que por su posición en el archivo
del escritor era muy probable que fuera de octubre-noviembre de 1960.

llegaría a filmarse. Ya en la década de los sesenta comenzaban a
realizarse películas como La soldadera (1966) de José Bolaños o
La generala (1970) de Juan Ibáñez que comenzaban a dar una vi-
sión crítica hacia la Revolución que contrastaba con la mirada casi
folclórica que había predominado durante la década anterior en
cintas como La Cucaracha (1958) de Ismael Rodríguez. El intento
de hacer justicia cinematográfica a la figura del héroe vino hacia el
final de la década desde un lugar inesperado.
A finales de los años sesenta el actor y cantante Tony Aguilar
emprendió un proyecto ambicioso para llevar la vida de Zapata
a la pantalla. Según la investigadora Elisa Lozano, Aguilar había
leído el estudio publicado por John Womack pocos años antes y
había decidido emprender una película que saliera un poco del
estilo ranchero en el que antes había figurado. La cinta llevaría
el título de Emiliano Zapata (1970), y el mismo Aguilar fungió
como productor y guionista. Encargó la dirección a Felipe Cazals,
recién llegado de estudiar cine en Francia y que hasta entonces
no había dirigido ningún largometraje. Lozano ha demostrado
que el encuentro entre productor y director fue conflictivo. La
veneración de Aguilar por Zapata pronto chocó con la inexpe-
riencia y las pretensiones artísticas de Cazals. El guion también
contó con la colaboración del escritor Ricardo Garibay. Aguilar se
sometió a una dieta estricta y a un maquillaje elaborado para in-
terpretar él mismo al caudillo suriano. Por otra parte, se empeñó
en filmar usando película en 70 milímetros, lo que implicaba un
reto técnico para el fotógrafo Alex Philips Jr. y un mayor costo de
producción.23
La película de Cazals y Aguilar estableció un diálogo muy
cercano con la de Kazan y Steinbeck. Aunque la actuación de An-
tonio Aguilar tiene un carácter hierático en comparación con la
melancolía impresa al personaje interpretado por Marlon Brando,
muchas de sus secuencias parecen estar inspiradas en la produc-
23
Elisa Lozano, “Zapata revisitado”, en Zapata, de la Vega y Lara, 231-260.

ción estadounidense. Hacia el principio de la película se muestra
la visita de Zapata al ministerio de Agricultura y Fomento en
1906 para reclamar por el despojo de sus tierras comunales. Hay
un paralelismo con la secuencia inicial de la cinta de Kazan, aun-
que en ella la reclamación se hacía ante el mismo Porfirio Díaz.
En la versión de Cazals/Aguilar se intenta una mayor precisión
histórica que muchas veces juega en contra del sentido dramático.
Por ejemplo, el guion es mucho más explícito en mencionar qué
hacienda les robó qué. Pero ambas películas son muy semejantes
en la representación del burocratismo estatal con el que topan los
reclamos de los campesinos. A veces se repiten las metáforas vi-
suales planteadas por Kazan, como en aquella otra secuencia que
muestra a los campesinos surgir de entre los surcos, para ejempli-
ficar su identificación con la tierra.
En Emiliano Zapata, además de la narración atenta a la infor-
mación histórica que explique las causas de la lucha zapatista las
imágenes cinematográficas aspiran a crear un relato autónomo.
Es el caso de una imagen extraña en donde dos enanos se dispu-
tan algo que parece ser una bandera, mientras que detrás de ellos
emerge una columna de revolucionarios, quizá como una metá-
fora de la pequeñez de la lucha. Cazals parece haber disfrutado al
describir minuciosamente el sufrimiento de los campesinos mo-
relenses y de la población civil durante el periodo revolucionario.
En el inicio de la cinta, un lento travelling de la cámara esceni-
fica la crueldad porfiriana al mostrar a un soldado azotar a un
grupo de campesinos que soportan con estoicismo el castigo. La
crueldad en contra de los zapatistas es reiterada sin cesar. En otra
secuencia se muestra cómo un adolescente es golpeado para que
delate la ubicación de Zapata. Aunque el joven logra escapar, es
capturado y más tarde estrellado contra una pared por un oficial
federal. Todo ante la mirada impasible de Huerta, que disfruta su
comida en un banquete.
Quizá las escenas más llamativas de Emiliano Zapata son aque-
llas que tienen que ver con la destrucción. A diferencia de Kazan,

que sólo mostró los combates contra los federales, la película de
Cazals pone un énfasis especial en los efectos devastadores de la
lucha armada. La película muestra minuciosamente la destruc-
ción de una hacienda, como emblema del fin de un régimen. El
banquete de los revolucionarios después de tomar la hacienda re-
mite a todos los lugares comunes sobre cómo el cine mexicano
escenificó de modo negativo a los rebeldes victoriosos. Y también
de alguna manera lo hacen las producciones foráneas sobre la Re-
volución (como se ve en el caso de la destrucción de la hacienda
de Viva María (1965) de Louis Malle, que demuestra una vez
más la influencia del cine extranjero en las películas mexicanas.
En el desmadre del festejo la violencia no tiene límite: un revo-
lucionario con cara de malote empuja con violencia a la mujer
con la que estaba; Eufemio Zapata (Mario Almada) se entretiene
disparando sobre los cuerpos que están colgados frente al lugar…
Sin embargo, a continuación, y sin dilación, se muestra a Zapata
firmando el Plan de Ayala. Zapata/Aguilar les dice a sus tropas
el contenido del Plan, explicando la expropiación y el reparto de
tierras. Todo con una música épico-socialista que es rematada por
una frase contundente del líder, que tiene una resonancia de la
lucha guerrillera de los años sesenta: “Hasta vencer o morir”.
Para los realizadores era importante resaltar el sentido histórico
de la Revolución. Quizá en este sentido la escena más represen-
tativa sea la de la toma de Cuautla. En una plaza reina el caos:
caballos y hombres muertos entre el tiradero y la destrucción; col-
gados del quiosco… Una grúa lleva a la cámara hacia un balcón
en el que Zapata y su gente contemplan el panorama sombrío.
Al principio los acompañantes emiten grititos de alegría por el
triunfo. Pero el líder los calla: “Ya saben, ni saqueos ni pleitos.
Y ajusticien ahí mismo al que desobedezca”. Según el guion, la
destrucción era necesaria para fundar un nuevo orden. Inmediata-
mente Zapata instruye: “Profesor Montaño: junte a toda la gente
que tenga derecho a tierras”. La justicia justifica la violencia, parece
decir el libreto. En la secuencia que muestra el famoso encuentro

entre Villa y Zapata en diciembre de 1914 una serie de escenas
recrea aquella toma del banquete en Palacio Nacional con Eulalio
Gutiérrez y José Vasconcelos. Mientras que los dos líderes hablan
con sencillez sobre la justicia que vendrá cuando cada campesino
tenga su tierra, un “politicucho” que ni siquiera aparece a cuadro
toma la palabra para degradar a la revolución en palabrería. Una
metáfora que proyecta el presente (de 1970) sobre el pasado.
Ni Cazals ni Aguilar quedaron contentos con el resultado de
la película. Al director le parecía que había sido anclado por un
guion convencional y al actor/guionista/productor le disgustaba
el estilo lento de la cinta y en consecuencia se hizo cargo también
de la edición. Además tuvo que enfrentar a la censura guberna-
mental y realizar varios cortes para poder exhibirla. Años después,
en 1987, Aguilar produjo una segunda película sobre el tema, Za-
pata en Chinameca, pero esta vez dirigida por Mario Hernández
y con un libreto de Xavier Robles y Guadalupe Ortega Vargas. El
film contaba la historia de un general zapatista interpretado por
José Carlos Ruiz que al final de su vida recordaba su lucha durante
la Revolución y cómo fue que traicionó su ideal de reparto agrario
para convertirse en un latifundista. Un poco siguiendo el enfoque
de La muerte de Artemio Cruz (1962), novela de Carlos Fuentes,
se trata de una visión crítica sobre cómo los revolucionarios se
corrompieron en los años posteriores a la lucha armada.24 Pero lo
interesante es que Aguilar encontró en esta película la posibili-
dad de dar una segunda vida a los materiales filmados años atrás
con Cazals al insertar fragmentos de la película como parte de los
recuerdos que aparecen a la manera de flash back.25 Así, la figura
del héroe fue utilizada para apuntalar una visión crítica hacia el
régimen posrevolucionario que hacia finales de los años ochenta
ya comenzaba a declinar al denunciar cómo se alejó de sus ideales.
24
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (México: Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1962).
25
Lozano, “Zapata revisitado”, 231-260.

3. Zapata fantasmagórico
En 1979 Alfredo Gurrola dirigió Cosa fácil, una película basada

en la novela homónima de Paco Ignacio Taibo ii.26 Al detective
Héctor Belascoarán Shyne le encargan encontrar a Emiliano Za-
pata, quien supuestamente no habría muerto en Chinameca, sino
que habría seguido una vida oculta en donde habría peleado al
lado de César Augusto Sandino en Nicaragua y vivido una vida de
incógnito, sobreviviendo a un régimen que había degradado sus
propuestas de justicia social. En el contexto de las luchas por la
independencia sindical de los años setenta, descritas en la película,
el detective lo encuentra como un viejo casi agónico, tendido en
una cama, confirmando la historia pero a la vez negando la posi-
bilidad de regresar: “¿Para qué quiere que viva? ¿Para que lo maten
otra vez? Ya lloró el pueblo entonces… ¿para qué llorar dos ve-
ces?”. El relato de Taibo ii encuentra en el lecho de muerte a uno
de los pocos héroes rescatables de la Revolución mexicana para
una izquierda que estaba empeñada en la transformación de la
sociedad contemporánea. Para eso recurre al mito de que Zapata
no murió en 1919 y construye a partir de él una fantasmagoría, es
decir, una ilusión de los sentidos que pueda actualizar su presencia
en el presente. La lucha después de la muerte. Pocos años después
de Cosa fácil, una costosa coproducción soviético-mexicana, Cam-
panas rojas (1981) de Serguei Bondarchuck, crearía una imagen
delirante en la que los zapatistas muertos se levantan en el campo
de batalla para continuar con la lucha, justa y eterna.
Esa misma estrategia –la de la fantasmagoría y la de la vincu-
lación con el presente– es la que anima la película Los zapatos de
Zapata (1998) del argentino egresado del Centro de Capacita-
ción Cinematográfica, Luciano Larobina. El cortometraje rescata
una película antigua del Archivo Toscano sobre la exhibición del
cadáver de Zapata en Cuautla en 1919 y sus funerales; lo hace
26
Paco Ignacio Taibo II, Cosa fácil (México: Grijalbo, 1977).

para establecer un diálogo entre el pasado de la Revolución y el
presente del México contemporáneo. En una serie de entrevistas a
viejos zapatistas del estado de Morelos se plantea la consideración
de que Zapata no murió en Chinameca, sino que primero se fue
a Orizaba y después a Arabia. Varios viejos afirman haberlo visto
como una aparición o disfrazado en los años posteriores. Quizá
la parte más interesante del cortometraje sea la escena en donde
un grupo de jóvenes raperos morelenses entran al patio de una
hacienda en ruinas para cantar un rap sobre Zapata. Uno de ellos
dice que “Zapata es chingón entre la banda. Zapata es vato loco”.
A continuación un niño describe el carácter de Zapata: que le gus-
taban mucho las mujeres, como a su abuelito... Un grupo de niñas
confirman el recuerdo, que se intercala con tomas documentales,
para que los raperos rematen la escena interpretando su canción
sobre el héroe a la manera de un corrido, pero en versión hip hop.
Así, Larobina consolida la idea de que el recuerdo está vivo, que
es precisamente el sentido de la memoria.
Y el presente de Los zapatos de Zapata está conformado por
la rebelión zapatista en el estado de Chiapas. En el cortometraje
se alternan las filas zapatistas de una toma de la Revolución con
las del ejército zapatista en su territorio a finales de los años no-
venta. La combinación de tomas entre la Revolución y la rebelión
zapatista genera una continuidad histórica de la lucha armada.
El subcomandante Marcos habla sobre la leyenda de Zapata: que
no ha muerto, que es continuada por los viejos zapatistas. Una
anciana dice que el alma no muere, y que entonces la muerte no
existe. El final: las escenas documentales del funeral aparecen en
reversa: lo desentierran y los hombres salen del cementerio con el
ataúd, caminando hacia atrás. Una animación muestra a Zapata a
caballo, solarizado y a contraluz, con un efecto de nubes en mo-
vimiento detrás de su figura. Después de los créditos, una cámara
subjetiva se mete a la estación del metro (Zapata, por supuesto),
en la que aparece la calaverita de Zapata como un pasajero más.
Presente en la cotidianidad de la misma Ciudad de México.

La fantasmagoría da paso a la creación de imágenes oníricas.
Ya en el siglo xxi, en el año 2003, Alfonso Arau actualiza la narra-
ción cinematográfica de Zapata pero ya en una clave mitológica
en Zapata: el sueño del héroe. Arau no se sintió obligado a narrar
con precisión histórica la vida y obra de Zapata, que para ello ya
estaban las películas precedentes. Por el contrario, filmó una serie
de secuencias en donde afirmó el carácter mítico del caudillo con
una gran cantidad de licencia poéticas. Por ejemplo, comenzó la
película por el final, con la traición de Guajardo en Chinameca.
Más que la precisión de Kazan y Cazals en películas previas, a
Arau le interesaba generar un ambiente enrarecido que sirviera
como punto de partida para la leyenda. La cinta narra cómo
Emiliano es entrenado desde su nacimiento por un grupo de he-
chiceras indígenas, que reaparecen en momentos clave de su vida
(le dicen que es la reencarnación del espíritu de Cuauhtémoc) y
que lo preservan con vida para que pueda cumplir su misión final,
que sería el sacrificio en Chinameca. Las licencias tomadas por
Arau no parecen tener límites. Huerta aparece como epónimo y
figura constante de la maldad antirrevolucionaria27 y le quema los
pies a Zapata para burlarse de su filiación con Cuauhtémoc. Pero
las hechiceras (curiosamente desnudas) lo curan y le dicen que
tiene que defender al maíz, que son ellos mismos. Así Zapata es
convertido en un remedio contra la conquista.
En la película de Arau el cine se vuelve una fuente casi al nivel
de la Historia. Más que basarse en libros e investigación de ar-
chivo (como habían hecho Steinbeck y Aguilar), Zapata: el sueño
del héroe abreva de las representaciones previas para aludir a un
imaginario que ya para entonces parece estar consolidado: mues-
tra a los campesinos indígenas surgiendo de un maizal y llevando
pendones (deuda con Kazan); en la noche de bodas, Josefa abraza
desnuda los alcatraces como en la imagen conocida de Diego Ri-
27
Arau se toma la licencia de hacer que Huerta sobreviva el carrancismo para
seguir persiguiendo a Zapata…

vera y recreado en Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc;
los campesinos atacan Cuautla con antorchas, como si fuera el
linchamiento de María Candelaria... Cuando muestra el fusila-
miento de los hombres que no quieren denunciar el paradero de
Zapata, cada uno está al borde de su propia tumba. La escena está
mucho más inspirada en las de la Revolución según el espagueti
western: metáforas que se nutren de películas previas. Una vez
más, la re-medialidad.
La película se resuelve narrativamente con la muerte de Za-
pata, que era justo su inicio, en una larguísima y cinematográfica
recreación de la traición de Chinameca, el cadáver queda ten-
dido en una fuente para que lo recojan las hechiceras, proclamen
que Zapata vive, que al matarlo se aseguraron que viviera para
siempre. La última secuencia, inspirada en los murales de Diego
Rivera en Chapingo: muerto envuelto en un petate, debajo de las
raíces que se elevan hacia el firmamento. Pero luego reaparece en
la fuente para levantarse en su caballo blanco y galopar por debajo
del acueducto hacia el horizonte.
En síntesis, la figura cinematográfica de Emiliano Zapata sirve
como fantasmagoría para legitimar las causas justas que sean ne-
cesarias: desde el sindicalismo independiente de los años setenta
hasta las luchas por asumir la diversidad de la nación y la identi-
dad indígena en México a partir los años noventa. Más cerca en
el tiempo, muchas representaciones sobre el Caudillo del Sur han
adquirido una resonancia de género. Siguiendo el camino trazado
por Sabina Berman e Isabelle Tardan en Entre Pancho Villa y una
mujer desnuda (1995), la Revolución ha sido vista más como un
referente arquetípico del machismo, que como un evento marcado
por la lucha social. En ese sentido, no sorprende el cortometraje
lúdico realizado por un grupo de estudiantes de la Universidad
Veracruzana en Alma de Zapata (2009), que narra cómo el héroe
reencarna en una sufrida ama de casa para iniciar una nueva lucha
que ya no será por la tierra, sino de equidad de género. Sin duda
el héroe es de quien lo trabaja.

Final
Los diversos momentos de enunciación cinematográfica aborda-

dos en este trabajo dan cuenta de una diversidad de enfoques al
construir la imagen e historia de Emiliano Zapata. El innegable
legado social y político del zapatismo apareció y reapareció a tra-
vés del tiempo en las pantallas, siempre de manera distinta. El
historiador francés Marc Ferro escribió que el cine es un museo
del imaginario histórico, en donde se muestra, pero también se
omite. Como vimos en este caso, los relatos cinematográficos
cambian en su énfasis sobre diversos aspectos narrativos. Se selec-
cionan escenas que aseguran la transmisión de una idea de justicia
social, o bien enfatizan a la traición como elemento central de la
historia. Como dice Ferro: “El cine esclarece la historia, es cierto;
a condición de no hacerlo en la pantalla”.28 Como hemos visto en
este trabajo, más que contar fielmente la Historia, este conjunto
de películas fueron un espejo de las discusiones de la sociedad
mexicana no tanto con el pasado, sino con su presente.
Fuentes
Filmografía sobre Emiliano Zapata (en orden cronológico)

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28
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México, México: Independiente, [35 mm].
Kazan, Elia. ¡Viva Zapata!, interpretado por Marlon Brando (1952; New
York, E. U.: Twentieth Century Fox, 1952), 35 mm .
Cazals, Felipe. Emiliano Zapata, interpretado por Antonio Aguilar (1970;
Ciudad de México, México: Producciones Águila, 1970), 70 mm .
Ignacio Taibo ii, Paco. Cosa fácil, dirigida por Alfredo Gurrola (1982; Ciu-
dad de México, México: Conacite Dos, 1982), 35 mm .
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tura y las Artes, video consejo, 1986), 35 mm .
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dad de México, México: Producciones Águila, S. A., 1987), [35 mm].
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Instituto Mexicano de Cinematografía), 35 mm.
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Renovación fílmica y autoritarismo
en México, 1970-1976.
Revisión a la idea del Estado cineasta
•
Film Renewal and Authoritarianism
in México, 1970-1976.
Review of the Idea of the Filmmaker State
Israel Rodríguez
Instituto de Investigaciones Históricas, unam
México
orcid: https://orcid.org/0000-0003-3825-974X
doi: 10.48102/hyg.vi58.397
Ensayo recibido: 25/03/2021

Ensayo aceptado: 22/06/2021
Abstract
This article offers a new approach to the relationship between Mexican State
and film industry during the presidency of Luis Echeverría. Although this
issue has been addressed before, this article argues that the causal relationship
established between the political crisis of the pri regime towards the end of
the 1960s and the film renovation project implemented in the 1970s needs
to be rethought and made more complex. To this end, based on the analysis
of newspapers and archive documents, this text intends to show that the so-
called “nationalization” of cinema was in fact a desperate attempt to save
from failure a complex modernization project that faced constant obstacles.
The “nationalization” of Mexican cinema occurred towards the end of eche-
verrismo is presented more as the failure of a policy of industrial renovation
than the success of a political project.
Keywords: Mexican Cinema, State Intervention, Crisis, Nationaliza-
tion, Luis Echeverría, Rodolfo Echeverría.
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
Resumen
Este artículo presenta un nuevo acercamiento a la relación entre el Es-
tado mexicano y la industria cinematográfica durante el sexenio de Luis
Echeverría. Aunque este tema ha sido abordado anteriormente, el ar-
tículo sostiene que la relación de causalidad establecida entre la crisis
política del régimen priista hacia finales de los sesenta y el proyecto de
renovación del cine implementado en los años setenta debe ser replan-
teada y complejizada. Para ello, a partir de una revisión hemerográfica
y documental, el presente texto pretende mostrar que la llamada “es-
tatización” del cine fue en realidad un intento desesperado por salvar
del fracaso a un complejo proyecto de modernización que durante años
enfrentó constantes obstáculos. La llamada “nacionalización” del cine
mexicano ocurrida hacia el final del echeverrismo se presenta más como
el fracaso de una política de renovación industrial que como el éxito de
un proyecto político.
Palabras clave: cine mexicano, intervención estatal, crisis, nacionali-
zación, Luis Echeverría, Rodolfo Echeverría.
Introducción
L a historia de lo que ocurrió con la relación entre cine y Estado

durante el gobierno de Luis Echeverría suele estar cargada de
mitos o de verdades a medias. Sentencias generalizadoras, como
que el echeverrismo nacionalizó el cine mexicano o que la trans-
formación ocurrida durante ese sexenio fue una respuesta a la
crisis política de 1968, han limitado la posibilidad de entender
la compleja historia de un programa de renovación industrial que
terminó convertido en una política gubernamental de control del
cine.1 A diferencia de lo que comúnmente se plantea cuando se
1
Aunque el libro pionero de Paola Costa, La “apertura” cinematográfica: México
1970-1976 (Puebla: uap, 1988) ofrece ya elementos para poner en duda las
ideas del proyecto estatizador y del cine echeverrista como consecuencia del mo-
vimiento estudiantil de 1968, estas ideas permean desde estudios clásicos como
Charles Ramírez Berg, Cinema of Solitude: a Critical Study of Mexican Film,
88 / Israel Rodríguez
habla de aquella etapa de “nacionalización”, una revisión de los
proyectos y los debates políticos de aquel momento nos muestra
más una historia de imposibilidad gubernamental para reconducir
una industria que de una política de nacionalización por decreto.
El presente artículo sostiene, en primer lugar, que la automá-
tica relación de causalidad establecida entre la crisis política del
régimen priista hacia finales de los sesenta y el proyecto de reno-
vación del cine debe ser replanteada, o por lo menos matizada,
a la luz del conocimiento de la larga historia de la relación entre
el Estado y esta industria y de los intentos previos emprendidos
por el gobierno para transformarla. En segundo lugar, se pretende
mostrar que, a pesar de que hacia el final del sexenio echeverrista
la política cinematográfica se mostró como un ejemplo de auto-
ritarismo, la llamada “estatización” del cine fue en realidad un
intento desesperado por salvar del fracaso a un proyecto de mo-
dernización que durante años enfrentó un sinfín de obstáculos.
El texto se divide en cuatro partes. Para comprender por qué
la crisis estructural que experimentó el cine mexicano hacia la
década de los sesenta significaba un problema para el Estado,
iniciamos con una descripción mínima de la estructura y el de-
sarrollo histórico de esta industria hasta 1970. En segundo lugar,
1967-1983 (Austin: University of Texas, 1992) hasta acercamientos recientes

como Iris Pascual Gutiérrez, “La reformulación del autoritarismo mexicano du-
rante la presidencia de Luis Echeverría (1970-1976). La política cinematográfica
como ejemplo”, Millars: Espai i historia 41, núm. 2 (2016). Ciertamente han
matizado ya esta visión superficial autores reconocidos como David Maciel, “Ci-
nema and the State in Contemporary Mexico, 1970-1999”, en Mexico’s Cinema:
A Century of Film and Filmmakers, eds. David Maciel y Joanne Hershfield (Wil-
mington: Scholarly Resources, 1999); Alejandro Pelayo Rangel, “Una nueva po-
lítica cinematográfica durante el sexenio de Luis Echeverría”, en Miradas al cine
mexicano (México: Secretaria de Cultura, Instituto Mexicano de Cinematografía,
2016) y Eduardo de la Vega Alfaro, “Del neopopulismo a los prolegómenos del
neoliberalismo: la política cinematográfica y el ‘nuevo cine mexicano’ durante el
período 1971-1982”, en El Estado y la imagen en movimiento. Reflexiones sobre las
políticas públicas y el cine mexicano, eds. Cuauhtémoc Carmona Álvarez y Carlos
Sánchez Sánchez (México: Instituto Mexicano de Cinematografía, 2012).
Renovación fílmica y autoritarismo en México,1970-1976 / 89

basándonos en material de archivo y en hemerografía de la época,
exponemos en qué consistió en realidad el proyecto de renovación
fílmica emprendido por el gobierno de Luis Echeverría y analiza-
mos cuáles fueron los problemas que este proyecto enfrentó. En
tercer lugar, exponemos los conflictos que llevaron al gobierno
echeverrista a cambiar su programa original y a romper definitiva-
mente con una parte del sector empresarial de esta industria. Por
último, analizamos cuáles fueron las consecuencias inmediatas de
ese rompimiento en las postrimerías de aquel sexenio.
Antecedentes mínimos: cine y Estado hasta 1970
A grandes rasgos, podemos decir que la industria cinematográ-

fica mexicana hacia finales de los sesenta era la suma de una serie
de empresas e instituciones dependientes todas de un solo orga-
nismo estatal: el Banco Nacional Cinematográfico (bnc). Casas
productoras, empresas distribuidoras, compañías exhibidoras,
empresarios, creadores, trabajadores, instalaciones..., hacia finales
de aquel decenio todos giraban en torno a las decisiones tomadas
en ese Banco dependiente de la Secretaría de Gobernación. Como
veremos ahora, esta situación fue producto de un largo proceso de
centralización que, a su vez, fue el resultado de la continua inter-
vención económica y política del Estado en el cine nacional desde
la década de los cuarenta.
Si bien es cierto que la suerte del cine mexicano nunca estuvo
ajena al apoyo del Estado,2 fue en el contexto de la segunda mi-
tad de los años cuarenta cuando la intervención estatal resultó
determinante para sostener una industria que durante la Segunda
Guerra Mundial había crecido de manera desmesurada.3 Gracias
2
Rosario Vidal Bonifaz, Surgimiento de la industria cinematográfica y el papel del
Estado en México (1895-1940). México: Porrúa, 2010.
3
Francisco Peredo Castro, “Las intervenciones gubernamentales como estrategia
de crecimiento y supervivencia durante la segunda guerra mundial y la post-
en gran medida al apoyo estatal, los años cuarenta vieron nacer los
principales elementos estructurales de esta industria: los Estudios
Churubusco (1945) y las distribuidoras Películas Mexicanas, S. A.
de C. V. (PelMex, 1945) y Películas Nacionales, S. de R. L. (Pel-
Nal, 1947). Finalmente, el 12 de agosto de 1947, tras dos años
de observar problemas para mantener el ritmo de producción, el
gobierno decidió intervenir en los mecanismos de financiamiento
de esta industria y se convirtió en el socio mayoritario del Banco
Cinematográfico, que desde esa fecha cambió su nombre a Ban-
co Nacional Cinematográfico, transformando al Estado en la
principal fuente crediticia del cine nacional.4
Pero fue durante el sexenio de Adolfo Ruiz Cortines (1952-
1958) cuando la historia de intervención estatal en el cine tomó un
nuevo rumbo.5 En 1953, el director del bnc, Eduardo Garduño,
elaboró un ambicioso plan –conocido como Plan Garduño– con
el que se intentó centralizar y organizar a productores y distribui-
doras. Entre otros puntos, el plan establecía un mecanismo para el
otorgamiento de créditos que marcaría la relación cine-Estado por
los siguientes diez años: a partir de 1953 los créditos solicitados
por las casas productoras serían proporcionados a las compañías
distribuidoras y éstas los entregarían a los productores. Con este
mecanismo se intentaba que las distribuidoras gestionaran los
créditos con base en sus conocimientos de los mercados y de la
relación entre el costo de producción de una cinta y su potencial
de recuperación. Para decidir sobre la viabilidad de estos crédi-
tos se creó una Comisión de Anticipos integrada por el director
guerra, 1940-1952”, en El estado y la imagen, eds. Carmona Álvarez y Sánchez

Sánchez.
4
El Banco había surgido el 23 de diciembre de 1941 con participación mayo-
ritaria de la iniciativa privada. Emilio Rabasa, La realidad del cine en México:
problemas y soluciones (México: edición del autor, 1969), 8-9.
5
Para una excelente síntesis de este periodo de intervención estatal véase Arturo
Garmendia, “Del monopolio de la exhibición a la estatización (ineficiente) de
la industria (1952-1964)”, en El estado y la imagen, eds. Carmona Álvarez y
Sánchez Sánchez, 137-162.

del Banco y los gerentes de las compañías distribuidoras. Sin em-
bargo, como el mismo plan permitió que distintos productores
compraran las acciones de las compañías distribuidoras que no
pertenecieran al Estado, al final se configuró una situación en la
que estos empresarios controlaban a las distribuidoras y, por lo
tanto, a la Comisión que decidía sobre los créditos que ellos so-
licitaban.6 En resumen, a partir de 1953 y hasta 1965 la mayor
parte de la producción de cine mexicano se basó en un sistema en
el que los productores gestionaban los créditos de una institución
fiduciaria sostenida con dinero público.
Los resultados del Plan Garduño fueron decisivos para el
cine nacional. Por un lado, el mecanismo ideado para asegurar
la continuidad de la producción dio resultado y durante más de
diez años logró mantenerse el volumen de cintas realizadas. Sin
embargo, este esquema creó una situación que algunos defendie-
ron como necesaria y otros calificaron como un auténtico círculo
vicioso.7 Se optó por un sistema que permitía a la industria sobre-
vivir con base en sus mercados cautivos, pero que limitaba casi
por completo su crecimiento y su capacidad de transformación:
se estableció un precio de entrada congelado desde 1953, se com-
batió el alza de precios mediante el abaratamiento del costo de las
cintas y se redujo el tiempo de rodaje de las películas. Además,
para garantizar el trabajo a sus agremiados, los sindicatos estable-
cieron una “política de puertas cerradas”, factor que terminó por
impedir el necesario relevo creativo. Como resultado de este plan
de producción a bajo costo, el cine mexicano logró producir cada
año un centenar de películas que, justo es decirlo, durante la dé-
cada de los cincuenta contaban todavía con el público suficiente
para amortizar los costos de producción y obtener las ganancias
necesarias para mantener a flote la industria.
6
Costa, La “apertura” cinematográfica, 55.
7
Las distintas posiciones de este debate pueden verse en La situación industrial
1: el plan Garduño, episodio 36, “Los que hicieron nuestro cine”, dirigido por
Alejandro Pelayo Rangel, 1995, vhs.
Sin embargo, más que por la implementación del famoso
Plan, la administración de Garduño se caracterizó por sus fallidos
intentos de mediación entre los distintos sectores de la industria,
pues había una evidente contradicción entre el grupo empresarial
de los productores –que deseaba mantener un elevado ritmo de
producción y una ulterior recuperación– y el grupo de los exhibi-
dores –que no deseaba sacrificar su propio negocio para apoyar a
la industria fílmica local–.8 El conflicto duró toda la administra-
ción de Garduño, quien logró navegar con dificultad los últimos
años de su gestión entre un número cada vez mayor de presiones:
por un lado, el sindicato y los productores, que exigían no dismi-
nuir la producción; por el otro, las distribuidoras internacionales,
que hacia finales de la década comenzaron a reportar menores
ingresos, y por último, las exhibidoras, renuentes siempre a pro-
yectar en México un cine que cada vez atraía menos público.
La última etapa de la administración de Garduño y los primeros
años de su sucesor, Federico Heuer, fueron testigos de dos intentos
más del Estado por solucionar los problemas de esta industria: la
compra por parte del Estado de los Estudios Churubusco (1958)
y de las compañías exhibidoras (1960).9 Sin embargo, a pesar de
estas iniciativas, el deterioro de la industria parecía inevitable. La
producción regular de películas sufrió en 1960 una estrepitosa
caída que daría origen a una serie casi ininterrumpida de conflic-
tos obrero-patronales, pues en cada renegociación del contrato
colectivo de trabajo entre el Sindicato de Trabajadores de la Pro-
ducción Cinematográfica (stpc) y la Asociación de Productores
de Películas Mexicanas (appm) salía a la luz la imposibilidad de
8
Andrew Paxman, “Cooling to Cinema and Warming to Television: State Mass
Media Policy”, en Dictablanda: Politics, Work, and Culture in Mexico, 1938-
1968, eds. Paul Gillingham y Benjamin Smith (Durham, nc: Duke University
Press, 2014), 299-320. Miguel Contreras Torres, El libro negro del cine mexicano
(México: edición del autor, 1960).
9
David R. Maciel, “La sombra del caudillo: el cine mexicano y el Estado en la
década de los sesenta”, en El estado y la imagen, eds. Carmona Álvarez y Sánchez
Sánchez, 195-196.

asegurar la materia de trabajo y mucho menos de mejorar las con-
diciones salariales.10
Ante la difícil situación que para 1960 daba las primeras se-
ñales de convertirse en una crisis general, Federico Heuer intentó
promover la discusión de una nueva ley cinematográfica que,
entre otras cosas, proponía ampliar la participación del Estado
en la producción, distribución y exhibición de películas.11 Entre
las propuestas principales de esta ley se encontraba el fomento
para la creación de nuevas compañías productoras para revertir
la concentración de la producción en manos de los integrantes
de la appm. Sin embargo, aunque el proyecto fue aprobado en la
Cámara de Diputados, las presiones empresariales y periodísticas
fueron suficiente motivo para que el Senado de la República lo
congelara de forma indefinida.12
Al final de su gestión, Heuer se dio a la tarea de escribir un
balance detallado de los problemas a los que se enfrentó como
director del bnc y propuso una serie de medidas que su sucesor
debía considerar si quería solucionar la urgente situación. En su
estudio, Heuer planteaba que el principal problema era que la pro-
gresiva participación económica estatal no se había traducido en
un control efectivo de la industria ni en medidas que ampliaran los
mercados del cine nacional. Por el contrario, según Heuer, para los
años sesenta el bnc se encontraba ante la desconcertante realidad
de no poder siquiera seleccionar las películas que debe financiar

[…]. Los productores son los que reciben el crédito del Banco y
también quienes lo otorgan, actuando como juez y parte al emitir
10
Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano (México: imc, 1998),
210 y 234.
11
Maciel, “La sombra del caudillo”, en El estado y la imagen, 93.
12
Scott L. Baugh, “Developing History/Historicizing Development in Mexican
Nuevo Cine Manifestoes around ‘la Crisis’”, en Film & History: An Interdisci-
plinary Journal of Film and Television Studies 34, núm. 2 (2004), 25-37. Project
muse, 25 ss.; Fernando Mino Gracia, “Crisis, censura y búsquedas de la indus-
tria del cine mexicano en los años cincuenta. El caso de sombra verde de Produc-
ciones Calderón”. Historia Mexicana 69, núm. 1 (2019), 73-79.
voto sobre los créditos que ellos mismos solicitan. Y la razón se
encuentra en el sistema de crédito creado al amparo del llamado
Plan Garduño, […] con el cual se financian solo historias vulga-
res y películas de ínfima calidad artística.13
Por ello, en primer lugar, Heuer señalaba que era necesario

un cambio que permitiera superar aquel sistema de otorgamiento
de créditos y, en segundo lugar, anotaba como impostergable
la necesidad de que el bnc constituyera un fondo especial para
producir cintas de mayor calidad, aun si éstas no contaban con
una prospectiva comercial segura. En síntesis, Heuer planteaba
abiertamente una idea que poco a poco adquiriría fuerza en las
dependencias oficiales: que para superar la crisis económica en el
cine el Estado no debía limitarse a sostener a la industria cinema-
tográfica, sino que debía controlarla y transformarla.
Cuando en 1964 Heuer dejó su puesto al frente del bnc la
situación ya era grave: a la pérdida de los mercados mexicano y la-
tinoamericano vino a sumarse una considerable disminución del
público en Estados Unidos y la competencia avasallante de la tele-
visión. En esas condiciones, el 15 de diciembre Heuer entregó su
carta de renuncia a Luis Echeverría, secretario de Gobernación y,
por lo tanto, presidente del Consejo de Administración del bnc.
En junio de 1965, en la sesión plenaria de ese Consejo en la que
se llevó a cabo el cambio de administración, el mismo Echeverría,
tras exaltar la labor de Heuer, dijo que la contribución de este
funcionario había “permitido ya planear una reestructuración de
la industria cinematográfica”.14
En esa misma sesión se aprobó la designación del nuevo direc-
tor, Emilio Óscar Rabasa, un joven abogado proveniente de una
conocida familia de diplomáticos y experto en cuestiones relacio-
13
Federico Heuer, La industria cinematográfica mexicana (México: edición del
autor), 1964, 185.
14
“Acta número 236 del Consejo de Administración del Banco Nacional Cine-
matográfico”, Archivo General de la Nación, Secretaría de Gobernación, dgips,
Caja 1446 A, exp. 38, 24.

nadas con la acción del Estado como agente crediticio. Como era
de esperarse, Rabasa intentó poner en marcha las recomendacio-
nes de su antecesor: liberar al bnc de las compañías productoras
y enfocar parte de su labor en la producción de un cine de mejor
calidad. Para ello, en septiembre de 1965 el bnc publicó su nuevo
Reglamento para el Otorgamiento de Créditos que eliminaba de
un plumazo la controvertida Comisión de Anticipos controlada
por los productores y creaba en su lugar una Comisión de Ope-
raciones integrada en su totalidad por funcionarios públicos.15
Aunque en la primera página del Reglamento se aclaraba que no
se trataba “de limitar a las empresas productoras y por ningún
motivo se dictan prohibiciones o resoluciones que interfieran en
sus planes de filmación”,16 gran parte del documento presentaba
normas que implicaban un control férreo de los recursos del bnc.
Sin embargo, la aplicación del Reglamento no resultó sencilla.
Con la publicación de estas medidas se inauguró un periodo de
tensión que marcó toda la administración de Rabasa. Entre 1965
y 1970 se sucedieron continuos enfrentamientos entre el direc-
tor del bnc y los principales productores de cine, con Gregorio
Walerstein, Alfonso Rosas Priego y Raúl de Anda a la cabeza. Fue
en este periodo cuando, por primera vez, los productores ama-
garon públicamente con retirar sus inversiones o con producir
fuera de la industria nacional, lo que crearía un fuerte problema
de desempleo. En la prensa nacional se hablaba por lo común de
la “rebelión” contra el bnc y de los intentos de Rabasa por “disci-
plinar” a los productores.17
15
En esta comisión, presidida por el director del Banco, estaban los representan-
tes de las secretarías de Hacienda e Industria y Comercio, del Banco de México
y de la Dirección de Cinematografía.
16
Banco Nacional Cinematográfico. Reglamento para el Otorgamiento de Cré-
ditos. México, 1965, 5.
17
“Está en peligro la hegemonía del sistema bancario industrial”, El Sol del Mé-
xico, 9 de julio de 1966; “El licenciado Rabasa es cabeza de turco”, El Universal,
13 de julio de 1966; “Rebelión por ahora… después algo más”, El Universal, 9
de julio de 1966.
La confrontación se hizo cada vez más evidente, y el trabajo
constante de los funcionarios encargados del cine nacional para
renovar la industria y disminuir la influencia de los viejos pro-
ductores era muestra de ello. Recogiendo sin duda muchos de los
planteamientos de renovación industrial propuestos en 1961 por
el grupo Nuevo Cine,18 la burocracia cinematográfica albergada en
la Secretaría de Gobernación llevó adelante, entre 1964 y 1970,
varios intentos por transformar a la industria: se impulsaron dos
concursos de cine experimental (1965 y 1967) con los cuales se
logró introducir a nuevos directores en los sindicatos,19 se creó un
fondo destinado a financiar la realización de películas “de aliento”
a las cuales se decidió otorgar “un franco trato preferencial en
cuanto a su producción, promoción, distribución y exhibición”,20
y a mediados de 1966 se convocó al Primer Concurso Nacional
de Argumentos y Guiones gracias al cual se logró la filmación de
Los caifanes (Juan Ibáñez, 1967), con cuyo éxito se intentó de-
mostrar que una cinta con un tema novedoso, basada en un guion
de calidad y con actores desconocidos podía ser más exitosa que
cualquier obra de la industria estandarizada.21
En medio de ese ambiente, en agosto de 1969 Emilio O.
Rabasa presentó al secretario de Gobernación un informe de la si-
18
Baugh, “Developing History/Historicizing”, en Film & History.
19
Israel Rodríguez, “Sobre lo experimental en el cine mexicano de los años se-
senta”, en Genealogías del arte contemporáneo en México, ed. Rita Eder (México:
Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico, 2015), 132-143.
20
Rabasa, La realidad del cine, 19-20. Bajo este esquema se produjeron entre
1965 y 1969 cintas como Luis Alcoriza, Tarahumara, dir. por Luis Alcoriza
(1965; México: Matouk,1995), dvd; Servando González, Viento negro, dir. por
Servando González (1965; México: Producciones Yanco, 1965), dvd; Carlos
Velo, Pedro Páramo, dir. por Carlos Velo (1967; México: Clasa Films Mundiales,
Producciones Barbachano Ponce, 1967), dvd; Arturo Ripstein, Los recuerdos del
porvenir, dir. por Arturo Ripstein (1969; México: Imperial Films International,
1969), dvd.
21
Rosario Vidal Bonifaz, Cinematográfica Marte: historia de una empresa fílmica
sui géneris. México: Secretaría de Cultura, Cineteca Nacional, 2017, 9 ss.

tuación en que dejaría a la industria cinematográfica. Según el aún
director del bnc, para finales de la década todas las dependencias
presentaban serias dificultades: los Estudios Churubusco tenían
problemas financieros como resultado de los crecientes costos de
operación y de la escasez de producción, “por lo que –decía– se
encuentran actualmente luchando por su sobrevivencia”.22 En lo
referente a la distribución, apuntaba que “las empresas vienen
confrontando desde hace varios años serios problemas comunes
por no lograr mantener a un nivel adecuado y costeable los in-
gresos provenientes del material que distribuyen”.23 Frente a este
desolador panorama, Rabasa, al igual que su antecesor, destacaba
la imperiosa necesidad de ampliar los mercados del cine mexi-
cano y de apostar por nuevas casas productoras que renovaran el
tipo de cine que se ofrecía al público. Como veremos enseguida,
a partir de 1971 el grupo político cercano a Luis Echeverría, que
había dado un meteórico salto desde las oficinas cinematográficas
a los principales puestos de la administración federal, intentaría
continuar y acelerar este proceso de transformación que, con resis-
tencias y tropiezos, se había comenzado desde el sexenio anterior.
Puertas abiertas.
Origen y fracaso del proyecto fílmico echeverrista
Cuando en 1969 Luis Echeverría fue “destapado” como candidato

presidencial las felicitaciones de los productores cinematográficos
inundaron los diarios. Sin embargo, como hemos podido ver,
Echeverría estaba muy lejos de ser el aliado que estos empresa-
rios deseaban. Como ocurrió en otros momentos y espacios de su
campaña presidencial, el candidato no esperó a ganar las eleccio-
22
Rabasa, La realidad del cine, 22-23.
23
Rabasa, La realidad del cine, 71; “Carta de Emilio Rabasa a Luis Echeverría,
secretario de Gobernación, México, 6 de mayo de 1966”, Archivo General de la
Nación, dgips, Caja 1446, exp. 26, f. 45.
nes para dejar clara su postura y en un discurso pronunciado en
agosto de ese año en los Estudios Churubusco “subrayó su deci-
sión de poner fin a los conflictos que están impidiendo el progreso
de nuestro cine”.24 Aunque en aquella ocasión el ambiente festivo
limitaba al candidato, su expresa intención de terminar con el
estancamiento del cine dejaba ver que venían grandes cambios
para esa industria. Algunos meses después, el 15 septiembre de
1970, esos cambios comenzaron a gestarse. Ese día, Gustavo Díaz
Ordaz llamó a Los Pinos a Rodolfo Echeverría Álvarez –actor de
cine, dirigente sindical, legislador y hermano del ya para entonces
presidente electo– y le pidió que sustituyera en la dirección del
bnc a Emilio O. Rabasa.25
En la prensa la noticia de la designación de Rodolfo Echeve-
rría al frente del bnc corrió como agua y, como en el caso de su
hermano, el nuevo dirigente del cine nacional recibió el apoyo de
todos los sectores de la industria. Sin embargo, como había ocu-
rrido con el candidato presidencial, Rodolfo Echeverría pronto
dejó en claro que no tenía intención de mantener al cine mexicano
en la situación en la que se encontraba. Cuatro meses después de
asumir su puesto en el bnc, el 21 de enero de 1971, Echeverría
citó en los Estudios Churubusco a los miembros de esta industria
y les leyó un documento titulado Plan de Renovación de la Indus-
tria Cinematográfica Mexicana.
Por lo general se ha planteado que el Plan de Renovación
presentado por Rodolfo Echeverría era una propuesta novedosa
o radical sobre la forma de organización del cine nacional, que
asimilaba al ámbito cinematográfico la política de “apertura de-
mocrática” de la presidencia o que en este documento se sentaban
las bases de la “estatización” del cine mexicano. Nada más lejos de
la realidad. Una revisión de las propuestas contenidas en ese docu-
24
Vicente Vila, “Regaño oficial”, Siempre! 857, 26 de noviembre de 1969.
25
“Entrevista de Paola Costa a Rodolfo Echeverría, 17 de septiembre de 1980”.
Programa de Historia Oral, Museo Nacional de Antropología.

mento muestra que aquella mañana el nuevo director del bnc no
hizo más que anunciar que pondría en marcha las propuestas de
sus antecesores. Tras hacer el obligado recuento de la participación
económica del Estado, Echeverría anunció que la meta principal
de su gestión sería “la superación de la calidad del cine mexicano,
que debe alcanzar niveles artísticos con miras a la conquista de
mercados hasta la fecha vírgenes, a la vez que impulsar al cine
meramente comercial, base y sustento de nuestra actividad indus-
trial”.26 Es decir, se trataba de impulsar de nuevo un equilibrio que
permitiera un aumento paulatino del “cine de calidad” –término
nunca aclarado– sin descuidar las cintas comerciales que signifi-
caban la mayor fuente de trabajo. Por ello, como se había hecho
desde la gestión anterior, se aclaraba a los productores que la re-
forma que se aplicaría “no limitará en forma alguna a las empresas
productoras y, consecuentemente, por ningún motivo se dictarán
prohibiciones o resoluciones que restrinjan sus actividades”.27
Entre propuestas que incluían la recapitalización de las distri-
buidoras y la construcción de nuevas salas de cine, el plan incluía
una estrategia para sacar a los Estudios Churubusco de la situa-
ción de desempleo y subutilización en la que se encontraban. Se
anunció entonces un programa de coproducción entre los estu-
dios y empresas nacionales y extranjeras. Aunque por lo común se
ha dicho que el Estado optó por desplazar a los productores que
no participaran en su proyecto, si nos atenemos a lo presentado
en este plan, lo que en su origen se propuso fue que los Estudios
Churubusco aportaran sus servicios como parte de la coproduc-
ción entre el Estado y aquellos empresarios que apostaran por un
cine temática y formalmente más arriesgado.
Es importante anotar que, aunque es posible encontrar ciertos
elementos comunes entre los planes presentados por el director
26
“Discurso pronunciado por el lic. Rodolfo Echeverría, director del Banco de
Cine”, agn, dgips, caja 1313 A, exp. 2.
27
“Discurso pronunciado por el lic. Rodolfo Echeverría, director del Banco de
Cine”, agn, dgips, caja 1313 A, exp. 2.

del bnc y los planteamientos de quien ocupaba la presidencia,
en un inicio no es posible establecer dependencia alguna de este
proyecto con los planteamientos políticos del régimen. De he-
cho, como hemos señalado, las propuestas de Rodolfo Echeverría
tenían una historia que iba mucho más allá de las necesidades
políticas de la nueva administración. Por ello, sería erróneo asu-
mir, como se hace por lo general,28 que la apertura a las nuevas
generaciones de cineastas fue sólo una copia del proyecto político
echeverrista en el terreno de la cinematografía y una consecuen-
cia directa de la crisis política de 1968. Más que subordinarse de
inmediato a los designios oficiales, el plan de reajuste cinemato-
gráfico pareció servirse de la retórica juvenilista del nuevo régimen
para reactivar una propuesta que se había intentado ejecutar sin
éxito desde la década anterior.
Como era de esperarse, dentro del plan de Rodolfo Echeverría
el punto concerniente a la necesaria transformación de las for-
mas de producción era uno de los más delicados. En este renglón
resulta significativo observar que el Reglamento para el Otorga-
miento de Créditos que Rabasa había elaborado en 1965 no fue
modificado, sino ratificado y puesto en marcha. Para ello se llevó
adelante un proceso de revisión de los problemas existentes y se
comenzó a implementar una rígida fiscalización y un intenso pro-
grama de cobros para eliminar las prácticas que tenían al sistema
financiero en aprietos. De acuerdo con el periodista Vicente Vila,
tras la puesta en marcha del plan comenzó a exigirse a los pro-
ductores que saldaran las deudas pendientes con el bnc, “gracias
a lo cual –decía el reportero– hoy se paga lo que antes se decía
impagable”.29 Si cinco años antes los empresarios habían logrado
aplazar el pago de sus deudas argumentando que sin ellos los Es-
tudios se detendrían, ahora, con la constante promoción de las
instalaciones para aumentar los servicios que prestaban a produc-
28
Pascual Gutiérrez, “La reformulación del autoritarismo”, 16-25.
29
Vicente Vila, “Cuentas claras”, Siempre! 934, 19 de mayo de 1971.

toras extranjeras, con el inicio de las labores de los Churubusco
como casa productora y la paulatina incorporación de nuevos
empresarios, esa amenaza no parecía, al menos de momento, una
preocupación para el Estado. Por ello, durante 1971 el Plan de
Renovación marchó lento, pero sin muchos aspavientos. En aquel
año se incorporaron a la industria 16 compañías y debutaron 14
directores.30
Sin embargo, en 1972 los productores comenzaron a quejarse,
no sin razón, de la falta de financiamiento y de la preferencia
oficial hacia las nuevas casas productoras. Uno de los empresarios
más importantes, Gregorio Walerstein, expuso apenas iniciado el
año que muchas compañías productoras nacionales se hallaban en
receso desde hacía tiempo, “esperando ver cómo se desenvuelve
la industria”.31 Una vez que Walerstein hizo público que su com-
pañía no estaba produciendo, el resto de los empresarios decidió
seguirlo y las notas comenzaron a aparecer una tras otra.32 En la
prensa cinematográfica la actitud de los productores era el tema
recurrente y las posiciones se polarizaban de modo gradual. El
tono de las notas fue subiendo mientras avanzaba el año y los
niveles de producción no aumentaban. Como era de esperarse,
los ataques entre dirigentes sindicales y productores comenzaron
a llenar las páginas de prensa dedicadas al cine nacional. Para abril
parecía ya no haber marcha atrás cuando Jorge Durán Chávez,
líder de la Sección de Técnicos y Manuales del stpc, acusó sin
ambages a la appm de sabotear la industria y no dar trabajo a sus
agremiados.33
30
Rodolfo Echeverría, Primer informe general de la actividad cinematográfica en el
año de 1971 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filiales, México:
Banco Nacional Cinematográfico, 1972, 51-52.
31
Agustín Salomón, “Walerstein dice que no se ha nivelado el ritmo entre pro-
ducción y exhibición”, Excélsior, 9 de enero del 1972, 9.
32
Agustín Gurezpe, “Compañías cinematográficas mexicanas están descapitali-
zadas”, Excélsior, 26 de febrero de 1972.
33
“Fernando de Fuentes: Durán Chávez no debe atacar por sistema a los produc-
tores”, Novedades, 18 de abril de 1972.

Aunque los productores negaron sin cesar que existiera tal sa-
botaje,34 lo cierto era que comenzaba una lenta retracción de las
inversiones que, según los propios empresarios, se debía a factores
únicamente económicos y no a un boicot al plan de reestructu-
ración. Sin embargo, ante la disminución constante de trabajo
para el stpc, las producciones realizadas por los Estudios Chu-
rubusco fueron en aumento. Si en 1971 la empresa estatal había
producido sólo dos cintas, este número ascendería a 16 al finalizar
1972.35 Entrevistado años después sobre esta situación, Maximi-
liano Vega Tato, gerente de la productora estatal Corporación
Nacional Cinematográfica (Conacine), recordaba: “El Estado res-
pondió a esta problemática interviniendo, primero de una manera
más moderada, invitando a nuevos productores que tuvieran una
concepción diferente del papel del cine, pero esto fue claramente
insuficiente”.36 De esta forma, apenas un año después de la puesta
en marcha del plan de reestructuración, el Estado se encontraba
de nuevo ante la disyuntiva de dar marcha atrás en sus planes y
volver a apoyarse en los productores tradicionales o continuar con
su estrategia. En este difícil contexto, un hecho resultó decisivo
para el futuro de las relaciones entre cine y Estado en los siguien-
tes años: la intervención directa de Luis Echeverría mediante una
sonada declaración hecha durante su viaje a Chile.
Como parte de la visita de Luis Echeverría a la III Conferencia
de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo, celebrada
en Santiago desde la segunda semana de abril de 1972, Rodolfo
Echeverría organizó una semana de cine mexicano en Santiago y
acordó un encuentro en el que los nuevos creadores incorporados
34
Carl Hillos, “Fernando de Fuentes: Durán Chávez no debe atacar por sistema
los productores”, Novedades, 19 de abril de 1972.
35
Las estadísticas de producción se obtuvieron de los informes anuales del bnc
y puede consultarse una versión sintética de los mismos en García Riera, Breve
historia.
36
Pelayo Rangel, “Una nueva política”.

a la industria presentaran al presidente los avances del proyecto.37
Fue en aquella entrevista que Luis Echeverría –conocedor de las
tensiones que aumentaban al interior de la industria– decidió dar
un espaldarazo contundente al director del bnc: “aquí el licen-
ciado Landa –dijo– es el director del Banco y el único mandamás
de todos los organismos que dependen de él y, además, es el her-
mano mayor del presidente. Él tiene la sartén por el mango para
corregir los defectos”.38 En ese momento, con un improvisado
discurso el presidente lanzó una declaración que seguramente iba
dirigida no a los creadores presentes en la sala, sino a quienes en
México continuaban resistiéndose a la transformación de la in-
dustria. “Ya es tiempo –afirmó– de abandonar la tesis de que las
películas de mala calidad satisfacen al pueblo […], debemos hacer
un cine que sea el auténtico reflejo de nuestro país. Porque un
cine que miente es un cine que embrutece y empobrece el alma
nacional y nos llena de desprestigio ante propios y extraños”.39
Las palabras pronunciadas por Echeverría ocuparon todas las
secciones de cine de los diarios mexicanos. Después de que se
diera a conocer la contundencia con la que el presidente había
mostrado su apoyo público a Rodolfo Echeverría, todos los secto-
res se alinearon, o por lo menos eso expresaron. Los productores,
hasta ese momento inmersos en una batalla de acusaciones con-
tra los líderes sindicales, aseguraron haber enviado un telegrama
personal al presidente informándole que esta vez había condi-
ciones para elevar la calidad del cine mexicano.40 Los directores,
que habían tenido una fuerte resistencia a abrir las puertas de su
37
“Aprovechando el viaje de lea, festival de cine mexicano Santiago de Chile”,
Diario de la Tarde, 13 de abril de 1972.
38
Rodolfo Echeverría llevaba el apellido Landa como parte de su nombre artís-
tico. Sobre el encuentro con Luis Echeverría, véase Alberto Isaac, “¿De qué sirvió
el viaje de los cineastas a Chile?”, Esto, 28 de abril de 1972.
39
Vicente Vila, “Palabras y compromisos”, Siempre! 984, 3 de mayo de 1972.
40
“Los productores dicen que ya no hace falta reunirse con el presidente”, El
Heraldo, 28 de abril de 1972.

sindicato a los nuevos realizadores,41 informaron también que su
sección sindical tenía ya un plan elaborado para incorporar nue-
vos elementos.42
Pero, más allá de la importancia del apoyo político y mediático
que el presidente dio a su hermano, fue otro auxilio el que resultó
determinante para el proyecto de Rodolfo Echeverría: el recurso
económico que se obtuvo para llevar adelante esta renovación.
En aquella entrevista –recordaba Rodolfo Echeverría– estaba

presente el entonces secretario de Hacienda, licenciado Hugo
Margáin, y se le dieron instrucciones para que se apoyarán las
resoluciones que había adoptado el consejo del Banco Cinema-
tográfico en materia de reestructuración cinematográfica, y a
partir de ahí se vivió una segunda etapa en la época de la rees-
tructuración. Fue muy importante porque se recibieron apoyos
definitivos.43
A partir de aquel viaje, con el soporte político y económico

del gobierno, es posible observar en los discursos de Rodolfo
Echeverría un paulatino acercamiento a la retórica del régimen.
Las que antes eran declaraciones de apertura a diferentes temas
y anuncios para que nuevos empresarios y jóvenes directores se
incorporaran a la industria se convirtieron de forma progresiva en
llamados enérgicos a que los jóvenes creadores cumplieran con “la
misión histórica que les correspondía”. El director del bnc pasaba
gradualmente de su papel original de modernizador de una in-
dustria cultural a posicionarse –junto a su hermano– como crítico
cinematográfico, consejero creativo y guía moral que señalaba el
41
Por ejemplo, las declaraciones emitidas por Rogelio González, líder de la sec-
ción de directores en “Ningún director debutante que sea financiado por el sec-
tor oficial podrá ingresar al sindicato”, Excélsior, 23 de junio de 1972.
42
“Entregarán al presidente plan de trabajo cinematográfico”, El Nacional, 28
de abril de 1972.
43
“Entrevista de Paola Costa a Rodolfo Echeverría, 17 de septiembre de 1980”,

rumbo correcto que debía seguir el cine nacional. A partir de ese
momento, desde las oficinas gubernamentales comenzó a hacerse
un llamado para que los creadores de cine realizaran obras que
reflejaran la realidad social del país, para que hicieran un cine “en
el que la inteligencia de la sociedad haga una apuesta histórica en
favor de la libertad y en contra de la servidumbre, ya no un cine
oportunista, que no quiere sino agradar y para conseguirlo recu-
rrirá a todos los artificios de la artesanía y a la corrupción de los
géneros”.44
Aunque al inicio de su gestión Rodolfo Echeverría había ase-
gurado que la realización del cine comercial era esencial para la
industria fílmica nacional, dos años después rechazaba la idea de
que el Estado continuara financiando ese cine que ahora tachaba
de “hueco, vacío, escapista, totalmente alejado de la entraña na-
cional”.45 De este modo, lo que en un inicio se presentó como
un programa de transformación que reafirmaba la libertad de los
creadores se fue convirtiendo en la exigencia de un tipo específico
de cine solicitado por el primer mandatario. Para sellar de cara
al público esta nueva alianza, se decidió que a partir de 1973 el
presidente de la república entregaría en persona los premios Ariel
a lo mejor del cine nacional y que esta ceremonia se realizaría en
la residencia presidencial.46
Desde la primera entrega del Ariel organizada en Los Pinos,
ésta se convirtió en el espacio predilecto para que los representan-
tes de los distintos sectores de la industria presentaran su postura
ante el presidente y en el que éste dictaba el camino que debía se-
44
Rodolfo Echeverría, Segundo informe general de la actividad cinematográfica
en el año de 1972 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filiales.
México: Banco Nacional Cinematográfico, 1973, 87.
45
“Entrevista de Paola Costa a Rodolfo Echeverría, 17 de septiembre de 1980”,
46
La crisis de los años cincuenta había llevado a la suspensión de los Arieles
en 1958. Sin embargo, este premio fue restaurado en 1972 con una modesta
entrega al pie de la estatua del Ariel que se encuentra en el pario central de los
Estudios Churubusco.

guirse. En aquel primer desayuno de 1973, por ejemplo, después
de entregar el Ariel de oro, Echeverría hizo un llamado directo a
los productores y directores para que abandonaran el cine comer-
cial y se lanzaran a la realización de “cine de calidad y de crítica
social”.
Ya hemos hecho mucho cine comercial –dijo–. Nos hemos dado

en todos los sectores a nosotros mismos muchas explicaciones
para esto: que las películas deben de pagarse, que es necesario
competir con el gran cine comercial extranjero. Yo pienso, que-
ridos amigos, que, si hacemos un esfuerzo por hacer cine de
calidad, lo demás vendrá por añadidura. Hay muchos sectores
en el país que lo pagarán y el Estado seguirá apoyando el cine de
calidad.47
Sin embargo, a pesar del manifiesto apoyo presidencial al pro-

yecto de renovación, a partir de 1973, en términos cuantitativos el
problema comenzó a ser cada vez más grave. Aunque los Estudios
Churubusco aumentaron su participación como empresa produc-
tora, el Estado no lograba llenar el espacio que las productoras
dejaban, y hacia la segunda mitad del año la crisis de producción
estaba llegando a niveles insostenibles. La parálisis de los estudios
desató pronto los reclamos del sindicato, pues aunque durante
tres años el stpc había apoyado a Rodolfo Echeverría, la situación
actual ponía en riesgo la determinante relación de los trabajado-
res con el proyecto oficial. Los productores, a pesar de todos los
intentos del bnc y los regaños presidenciales, parecían tener la
sartén por el mango y estar dispuestos a ganar una batalla que no
habían declarado abiertamente pero que era visible a todas luces.
La rebelión de los productores y la amenaza de que Echeverría
perdiera el apoyo de los sindicatos llevó al bnc a intentar una
solución más radical: hacer que los trabajadores fueran los copro-
47
“Palabras pronunciadas por el señor Presidente, Lic. Luis Echeverría Álvarez”,
agn, dgips, Caja 1752 A, exp. 1, f. 40.

ductores de las películas. La propuesta, llamada desde entonces
“producción en paquete”, consistía en que los trabajadores apor-
tarían con su trabajo el 20% del costo de producción y el bnc el
80% restante. A cambió de ese sacrificio, los trabajadores obten-
drían 50% de las utilidades de cada película. Echeverría presentó
su plan al Consejo de Administración del bnc presidido por Ma-
rio Moya Palencia, quien, tras aprobarlo, aseguró una vez más que
esto no implicaba “un deseo de desprivatizar la industria; ojalá el
buen trabajo de ustedes sirva de estímulo para que los señores pro-
ductores privados reinicien o amplíen sus actividades”.48 La suerte
estaba echada. El Estado y los trabajadores habían decidido unirse
para llenar el espació dejado por los productores y a partir de ese
momento se empezó a hablar en la prensa de un “cine de Esta-
do”.49 Se decía que iniciaba una nueva era, que el presidente Luis
Echeverría había apoyado la decisión, que los empresarios habían
perdido la batalla y que esta vez no había pretextos para que el
cine mexicano realizara su profunda transformación.50
Sin embargo, los datos y los hechos de 1974 pronto mostraron
que la solución no sería tan sencilla. A pesar de los espaldarazos
oficiales, de la constante inyección de recursos públicos y de los
discursos de apoyo de los sindicatos, tras cuatro años de imple-
mentado el plan de reestructuración, el cine mexicano pasaba por
uno de los peores momentos de su historia. Los Estudios Chu-
rubusco vivían uno de sus momentos más críticos debido a la
elevación de los costos de producción y al menor número de pe-
lículas comerciales que realizaba. Aunque la distribuidora local
Películas Nacionales elevaba sus ingresos y en 1974 había logrado
amortizar el costo de producción de cada cinta sólo con las ganan-
cias obtenidas en territorio nacional, el bajo número de obras a
explotar y el aumento en los costos de producción hacían que los
48
Echeverría, Segundo informe general, 335-336.
49
Vicente Vila, “Cine de Estado”, Siempre! 1062, 31 de octubre de 1973.
50
“El miércoles inicia una nueva era del cine mexicano”, Redondel, 18 de no-
viembre de 1973.

ingresos de la distribuidora resultaran insuficientes para detener la
crisis financiera.51
Durante la segunda mitad de 1974 los problemas financieros
y los conflictos al interior de la industria alcanzaron una escala
sin precedentes.52 Al finalizar el año la situación parecía más crí-
tica que nunca: el problema de desocupación llegó a sus máximos
históricos y el descontento sindical se tradujo en amenazas de
huelga. Los ánimos se crisparon todavía más cuando el productor
Gregorio Walerstein anunció que los Estudios América podrían
cerrar definitivamente debido a la falta de trabajo. Como se había
vuelto costumbre, el bnc entró a resolver el problema y ofreció
que la recién creada productora oficial Conacine coproduciría
doce cintas con los trabajadores del Sindicato de Trabajadores de
la Industria Cinematográfica (stic) para asegurar el trabajo por lo
que restaba del año.53 Sin embargo, en los Churubusco, el stpc y
la appm no lograrían llegar a un acuerdo y tras un par de semanas
de amagues y declaraciones, el 14 de noviembre de 1974 los Chu-
rubusco mostraron banderas rojinegras en contra de la appm, que
se negó hasta el final a asegurar un mínimo de semanas de trabajo
y a otorgar el 22% de aumento salarial exigido por el sindicato.54
Antes de concluir el año, en un tono de beligerancia manifiesta no
sólo contra los trabajadores, sino contra el proyecto de renovación
en su conjunto, el productor Felipe Mier Jr. declaró: “los produc-
tores hemos decidido que, si así nos obligan a hacerlo, vamos a
producir todas las películas que sean necesarias en cualquier otro
país que nos brinde las facilidades que solicitemos para nuestra
labor”.55
51
Rodolfo Echeverría, Tercer informe general de la actividad cinematográfica en el
año de 1973 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filiales, México,
Banco Nacional Cinematográfico. 1974, 8, 33, 63.
52
“Técnicos y Manuales en la Bancarrota. Trabajadores reciben promesas de Pro-
ductores y Cinebanco”, Novedades, 5 de agosto de 1974.
53
“Se veía venir. ¡Paquetes en el stic!”, Esto, 1 de octubre de 1974.
54
“No hubo arreglo. Huelga contra productores”, Esto, 15 de noviembre de 1974.
55
“Declaran la guerra productores a trabajadores”, Esto, 31 de diciembre de 1974.

La frase de Mier Jr., emitida en un momento en el que el ré-
gimen estaba especialmente sensible ante el tema de la fuga de
capitales, debió caer como plomo en las oficinas del bnc. Rodolfo
Echeverría no dudó al presentar su respuesta y aseguró que el Es-
tado en esta ocasión no recularía como lo había hecho tantas veces
frente al amague empresarial. “Para la resolución de los problemas
–dijo–, con propósitos renovadores y de cambio, es necesaria ya
la intervención del Estado como un verdadero regulador del sis-
tema, es ya nuestra tarea la superación del obstáculo representado
por la ausencia de la producción privada”.56
El Estado cineasta.
Intervencionismo estatal y autoritarismo
Las frases con las que Luis Echeverría concluyó su discurso en

la entrega de los Arieles de 1974 pueden darnos una pista para
entender la intervención estatal en el cine como parte de un fe-
nómeno más general y quitarle la etiqueta de excepcionalidad con
la que hasta ahora se le ha visto. En aquella ceremonia, Echeve-
rría dijo a la comunidad cinematográfica mexicana que deseaba
que ellos lograran superar la mentalidad colonial que llevaba a
creadores y empresarios a imitar constantemente los productos
extranjeros. “Lamento –señalaba– que en la televisión mexicana
no se haya logrado superar ese problema y que ese medio de co-
municación continúe regido por meros intereses mercantiles. En
el cine hay un gran mensaje que expresar a los otros medios de
difusión”.57
56
Rodolfo Echeverría, Cuarto informe general de la actividad cinematográfica en el
año de 1973 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filiales, México,
Banco Nacional Cinematográfico. 1975, 7-8.
57
“Palabras pronunciadas por el señor Presidente, Lic. Luis Echeverría Álvarez”,
agn, dgips, Caja 1752 A, exp. 1, f. 40.

Y es que, vista a la luz de la relación histórica del régimen mexi-
cano con el conjunto de medios, la muy sonada “nacionalización
del cine mexicano” se muestra en su justa dimensión como uno
de los varios espacios en los que el régimen intentó reposicionar
su diluida imagen frente a los grupos empresariales que por largos
años habían controlado dichos medios. Por ello, es importante
entender que, además de los conflictos descritos en el apartado
anterior, la decisión de excluir en definitiva a un sector empresa-
rial de la industria cinematográfica y de constituir al Estado como
el principal productor de contenidos fílmicos representaron sólo
un episodio dentro de la larga historia de la gestión gubernamen-
tal de los medios de comunicación.58
Aunque recientes investigaciones han mostrado que la admi-
nistración pública de los medios de comunicación masiva entre
los años treinta y sesenta se desarrolló en medio de complejos
procesos de negociación,59 en términos generales es posible decir
que la turbulenta política de medios del echeverrismo se carac-
terizó por los intentos (fracasados) del gobierno por cambiar el
rumbo que habían seguido las administraciones en las últimas
tres décadas y que consistía en dejar los medios de comunicación
bajo el control de los grupos empresariales. En ese contexto, el
fallido intento del régimen por controlar la televisión jugó sin
duda un papel central. Como ha documentado ampliamente Fer-
nando Mejía Barquera,60 a partir de 1970, tanto en el interior del
régimen como entre periodistas, académicos y grupos políticos,
la discusión sobre la importancia de la televisión en el proceso de
reconfiguración política nacional empezó a permear el espacio pú-
58
Fátima Fernández Christlieb, Los medios de difusión masiva en México. México:
Juan Pablos, 1996; Fernando Mejía Barquera, “50 años de televisión comercial
en México (1934-1984). Cronología”, en Televisa, el quinto poder, coord. Raúl
Trejo, 19. México: Claves Latinoamericanas, 1985. Fernando Mejía Barquera,
La industria de la radio y la televisión y la política del estado mexicano (1920-
1960). México: Fundación Manuel Buendía, 1989.
59
Paxman, “Cooling to Cinema”, 299-307.
60
Mejía Barquera, “50 años de televisión”, 19-39.

blico y pronto se generalizó la idea de que “el fortalecimiento de
los medios del Estado y el incremento de la actividad del gobierno
en los medios masivos era necesaria para fracturar el virtual mo-
nopolio de la radio y la televisión en manos del capital privado”.61
Más que una confrontación entre el Estado y las televisoras, la
nueva política del régimen hacia la televisión se manifestó en una
serie de declaraciones en las que se comenzó a criticar desde el
poder la baja calidad de los contenidos que esta industria ofrecía a
sus consumidores. Como advirtió tempranamente Jorge Alberto
Lozoya,62 futuro director del oficialista Canal 13, la irritación se
relacionaba de forma directa con la percepción presidencial de
que los empresarios de la televisión estimulaban el consumo de
mercancías extranjeras en un momento en el que el gobierno in-
tentaba modernizar la economía local mediante una alianza con
la burguesía nacional.
Ante la negativa de los empresarios por ofrecer una televi-
sión de calidad, el gobierno echeverrista decidió incursionar en
la producción y transmisión de contenidos televisivos mediante
la compra del Canal 13, que empezó sus operaciones como emi-
sora estatal el 15 de marzo de 1972. Un proyecto que, como es
bien sabido, terminó pronto en un fracaso rotundo.63 Además,
en vista de la creciente presión gubernamental, los empresarios
televisivos respondieron de manera contundente con la fusión de
las dos principales empresas privadas concesionarias de los canales
comerciales, Telesistema Mexicano y Televisión Independiente de
México, que dio origen al consorcio Televisa. A partir de ese mo-
mento el Estado tuvo claro que había perdido la batalla contra las
compañías de televisión comercial. Es en este contexto que debe-
mos enmarcar la creciente obsesión del gobierno echeverrista por
lograr el control de una industria cinematográfica cuya produc-
61
Mejía Barquera, La industria de la radio, 12.
62
Jorge Alberto Lozoya, “La tv estatal en México: notas sobre un intento”. Foro
Internacional 14, núm. 55 (1974), 161-164.
63
Lozoya, “La tv estatal en México”.

ción en los años setenta ocupaba en realidad un espacio mínimo
si se le compara con el cine extranjero o con el lugar ganado por
la televisión. Sin embargo, para 1975 esta industria dependía por
completo del régimen y por ello no resulta extraño que el go-
bierno depositara en él sus esperanzas de obtener una victoria en
el terreno del control gubernamental de los medios, aunque este
éxito fuera más simbólico que real.64
Además, en 1975 la larga historia de enfrentamientos entre
el gobierno y los productores que hemos visto a lo largo de este
trabajo confluyó dramáticamente con el amplio y violento debate
sobre la necesidad y la legitimidad de que el Estado condujera la
economía nacional.65 Aunque por seguro a Luis Echeverría, que
desde los años sesenta había visto frustrados todos los intentos gu-
bernamentales de transformación de la industria cinematográfica,
no le faltaban motivos para declarar un rompimiento definitivo
con los productores, las tensiones y los enfrentamientos entre el
Estado y los empresarios cinematográficos habían demostrado
que se necesitaba mucho más que una decisión presidencial para
reconducir el camino de esta industria. Sin embargo, en los tur-
bulentos últimos meses del sexenio los Echeverría no permitirían
que un pequeño grupo presionara al Estado con dejar morir una
industria que, si bien resultaba insignificante en el contexto de
64
Alberto Ruy Sánchez, “Cine mexicano: producción social de una estética”,
Historia y Sociedad. Revista Latinoamericana de Pensamiento Marxista 18 (junio
1978, 73.
65
Sobre este amplio tema, véase: José Ayala, “Auge y declinación de la inter-
vención estatal, 1970-1976”, Investigación Económica, vol. 36, núm. 141, ju-
lio-septiembre de 1977, 48-72; Soledad Loaeza, “La política del rumor: México,
noviembre-diciembre de 1976”, Foro Internacional 14, n. 55 (1977); C. Gri-
bomont y M. Rimez, “La política económica del gobierno de Luis Echeverría
(1971-1976): un primer ensayo de interpretación”. El Trimestre Económico 44,
núm. 176 (oct.-dic. 1977): 771-835; Juan Manuel Martínez Nava, El conflicto
Estado-empresarios en los gobiernos de Cárdenas, López Mateos y Echeverría, (Mé-
xico: Nueva Imagen,1984), 165-227; Carlos Monsiváis, “Fallaste corazón. Cine
mexicano: y tú que te creías el rey del todo el mundo”, La Cultura en México,
suplemento de Siempre!, 1142, mayo de 1975.

la economía nacional, representaba una de las batallas contra los
empresarios que el presidente y su hermano no estaban dispuestos
a perder.
El 22 de abril de 1975, en la entrega de los Arieles en la residen-
cia oficial de Los Pinos, la convicción personal que los Echeverría
tenían en este asunto quedó de manifiesto. Ese día, como un in-
tento por concluir un largo conflicto que en los últimos meses
había incluido desplantes empresariales, huelgas sindicales y una
acentuada crisis de producción, Echeverría pronunció un largo y
violento discurso en el que explicó que éste no era un problema
exclusivo de la industria cinematográfica, sino una de las muchas
caras de la cuestión de la participación de los intereses particulares
en la producción nacional. “Reiteradamente –dijo– hemos he-
cho una invitación a la iniciativa privada de México para que sea
nacionalista, que acepte riesgos, que entienda que su seguridad de-
pende del progreso general del país”. Sin embargo, decía, algunos
empresarios habían optado por llevarse sus capitales al extranjero.
“Esto ocurre –aseguraba– cuando sólo se tienen inmediatos obje-
tivos económicos, cuando no se comparten los objetivos generales
del país, cuando los intereses son parciales, reducidos y miopes”.66
Concluida su larga reflexión sobre la situación de la economía
nacional, Echeverría pronunció la famosa sentencia con la que
“expulsó” a los productores de cine y los invitó, sin ambigüeda-
des ni matices, “a que se vayan a administrar sus bienes raíces
o a contar cupones de certificados financieros de producción
fija, a inversiones de viuda”. Echeverría se dirigió entonces a los
funcionarios del cine y les dijo: “Yo he pedido, hasta ahora infruc-
tuosamente, películas sobre los pintores muralistas de México,
sobre los héroes de México, sobre la Revolución mexicana, sobre
los grandes temas sociales; películas de profunda crítica social en
donde se analicen, con gran sentido artístico, los problemas de
“Texto íntegro del discurso de Luis Echeverría en la entrega de los Arieles el día
66
martes 22 de abril de 1975”, Sucesos para Todos 2189 (mayo 1975).

México y se aporten soluciones para el pueblo”. De esta forma,
desde el poder presidencial no nada más se ordenó la exclusión
de los productores, sino también se dictaron los temas que el cine
trataría a partir de ese momento. Antes de despedirse, Echeverría
pronunció una frase para que no quedara duda del apremio con
el que debían hacerse las cosas: “yo declaro formalmente que, o
damos el paso ahora o habremos fracasado en este gobierno en
términos de industria cinematográfica”.67
¿Qué fue el cine echeverrista?
Aunque por lo general se asume que el sexenio echeverrista supuso

un control absoluto del cine mexicano, en realidad la subordi-
nación de esta industria a los designios políticos del régimen
abarcaría apenas los escasos dos años comprendidos entre abril
de 1975 y diciembre de 1976. Durante esos meses todo parecía
estar relacionado con, o ejecutarse para, cumplir los deseos pre-
sidenciales. A fin de lograrlo, después de sólo dos semanas de la
ceremonia en Los Pinos, el 8 de mayo de 1975 el bnc publicó un
tajante documento titulado Plan Mínimo de Acción Inmediata,
con el cual –se decía sin pudor alguno– “se trataba de responder a
los planteamientos presidenciales”.68
En términos generales, este plan establecía como su punto
principal que, a partir de ese momento, los créditos del bnc serían
“exclusivamente para la producción de Conacine y para las pelí-
culas realizadas por las empresas estatales con los trabajadores o
67
“Texto íntegro del discurso”.
68
Los detalles de las reuniones que llevaron a la redacción de este documento
pueden consultarse en agn-dgips-dfs, caja 1756B, exp. 6. Una versión íntegra
fue incluida en Rodolfo Echeverría, Quinto informe general de la actividad cine-
matográfica en el año de 1975 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y
sus filiales. México: Banco Nacional Cinematográfico, 1976, 20-22.

con otras empresas”.69 Para alcanzar este objetivo de producción se
establecía que, gracias a una partida presupuestal extraordinaria,
el bnc compraría y reestructuraría los Estudios América y crearía
de inmediato dos empresas similares a Conacine: la Corporación
Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado 1 (Conacite
1) para aumentar la producción de los Estudios Churubusco, y la
Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado
2 (Conacite 2) para echar a andar la producción estatal en los Es-
tudios América. Como consecuencia de este plan, el 18 de junio
del mismo año, el bnc decidió sustituir el Reglamento para el
Otorgamiento de Créditos que Emilio O. Rabasa había elaborado
en 1965 por un nuevo Reglamento que establecía con claridad
que el bnc financiaría en exclusiva películas estatales que serían “la
expresión superior de la mexicanidad en sus más puras esencias”.
Para ello, el Reglamento establecía como principal criterio para
el otorgamiento de crédito “que la película constituya un reflejo
positivo de la realidad de México, su historia y sus aspiraciones”.70
Durante los acelerados dos últimos años del sexenio, la ad-
ministración de Rodolfo Echeverría intentó cumplir todos los
puntos establecidos en el Plan Mínimo y, con ello, evitar el fra-
caso del plan de renovación anunciado en 1971. Revestidas de
una recurrente retórica oficialista y siempre con la presencia del
secretario de Gobernación o del director del bnc, entre 1975 y
1976 una a una se sucedieron las inauguraciones, las adquisicio-
nes y los logros. Fueron meses en los que el ejercicio presupuestal
destinado al cine no tuvo límite. Las metas se habían fijado y su
cumplimiento parecía una verdadera obsesión gubernamental.
En el terreno de la producción, en el nuevo escenario creado a
partir de 1975 se observa claramente quiénes, hasta ese momento,
habían perdido la batalla y quiénes habían salido victoriosos. No
69
Echeverría, Quinto informe general, 21.
70
Todos los fragmentos de este Reglamento de 1975 provienen de la copia con-
servada en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional de México.

era ningún secreto que, aunque el financiamiento oficial en efecto
se otorgaba a las empresas estatales, éstas dependían en buena
medida de los proyectos creativos presentados por algunas produc-
toras privadas, entre las cuales Directores Asociados, S. A. (dasa),
integrada por los propios creadores cercanos al nuevo proyecto
(Alberto Isaac, Alfonso Arau, Sergio Olhovich, etc.) ocupaba un
lugar privilegiado. Gracias a la coyuntura política, esta empresa se
encontró en una situación inmejorable y durante estos dos años
sus directores asociados realizaron varias de las obras más represen-
tativas del periodo y de su propia carrera profesional.71 Como hizo
ver desde muy pronto el crítico permanente del proyecto eche-
verrista, Alberto Ruy Sánchez: “la supresión de los productores
antiguos benefició, sobre todo, a un nuevo grupo de productores,
dasa, formado por casi todos los directores impulsados por el Es-
tado”.72 Sin duda, resultaría reduccionista sostener que a partir de
aquel momento la producción cinematográfica mexicana respon-
dió ciegamente a los designios gubernamentales. Ni siquiera en
esta etapa de amplia participación estatal y de limitación del cré-
dito a los productores tradicionales es posible estigmatizar a estas
cintas como simples repetidoras de retóricas oficialistas, igno-
rando que estas películas se seguían inscribiendo en una compleja
lógica de producción cultural en la que el financiamiento oficial
era sólo uno de los elementos en juego. La mayoría de las cintas
71
Sergio Olhovich, La casa del sur, dir. por Sergio Olhovich (1974; México: Co-
nacine,1974), dvd; Jaime Humberto Hermosillo, El cumpleaños del perro, dir.
por Jaime Humberto Hermosillo (1974; México: Conacine,1975), dvd; Alberto
Isaac, Tívoli, dir. por Alberto Isaac (1974; México: Conacine, 1975), dvd; Gon-
zalo Martínez, Longitud de guerra, dir. por Gonzalo Martínez (1975; México:
Conacine, 1975), dvd; José Estrada, Maten al león, dir. por José Estrada (1975;
México: Conacine, 1977), dvd; Jaime Humberto Hermosillo, La pasión según
Berenice, dir. por Jaime Humberto Hermosillo (1975; México: Conacine, 1976),
dvd; Raúl Araiza, Cascabel, dir. por Raúl Araiza (1976; México: Conacine,
1977), dvd; Julián Pastor, La casta divina, dir. por Julián Pastor (1976; México:
Conacine, 1977), dvd; Alberto Isaac, Cuartelazo, dir. por Alberto Isaac (1976;
México: Conacine,1997), dvd.
72
Ruy Sánchez, “Cine mexicano: producción social”, 75.

producidas seguían representando una confluencia compleja entre
procesos individuales y colectivos de renovación artística, intentos
de creación y ampliación de públicos, y retóricas políticas tercer-
mundistas y revolucionarias que, casi sobra decirlo, tampoco eran
exclusivas del discurso gubernamental. Como bien ha señalado
Sánchez Prado,73 gran parte de la riqueza de las obras producidas
a la luz de este proceso recae justo en la paradójica estética creada
por un Estado que permitía ciertas libertades políticas mientras
monopolizaba el financiamiento y la regulación de la industria.
Sin embargo, también es cierto que una revisión mínima a la
prensa de aquellos meses y a las temáticas de varias de las cintas
producidas como parte del Plan Mínimo de Acción Inmediata
muestra que, después del enérgico llamado presidencial de abril
de 1975, la industria cinematográfica mexicana adquirió un ver-
dadero tono oficialista. Por un lado, los filmes producidos a la
luz de este plan (Longitud de guerra, Gonzalo Martínez, 1975;
Mina, viento de libertad, Antonio Eceiza, 1976; Cananea, Marcela
Fernández Violante, 1976, entre otras) consumieron los presu-
puestos más altos de todo el sexenio. Por otro lado, las revistas de
cine replicaron como nunca antes los discursos de los funcionarios
y alabaron una y otra vez la decisión presidencial. Publicaciones
como Cinelandia, Cine Avance o Cine Mundial, antes dedicadas
a anunciar estrenos, reseñar galas y difundir chismes de estrellas,
llenaron sus páginas con entrevistas en las que los funcionarios
cinematográficos explicaban una y otra vez las directrices del plan
oficial y en las que los nuevos creadores y productores expresa-
ban su compromiso social mientras reafirmaban su adhesión al
proyecto echeverrista. “Al ritmo del Estado –escribía Carlos Mon-
siváis– todos los directores se apresuraron a dejarse ver como
antiburgueses y revolucionarios”.74
73
Ignacio Sánchez Prado, “Alegorías de un cine sin pueblo: el cine echeverrista y la
crisis del contrato social de la cultura mexicana”, Chasqui 44, núm. 2 (2015), 50-67.
74
Monsiváis, ““Fallaste Corazón. Cine mexicano: y tú que te creías el rey del
todo el mundo”.

En ese ambiente, el escarnio contra los viejos empresarios
parecía el deporte preferido de la prensa de cine. En estas publica-
ciones, los productores fueron llamados a menudo “sobrevivientes
del pasado”, “repetidores de caducas fórmulas” y “fabricantes de
cine populachero.75 Aunque muchas notas se limitaban al apoyo
mesurado y al análisis cauteloso, se publicaron también sorpren-
dentes elucubraciones sobre la heroica nacionalización del cine.
Uno de los casos más radicales fue sin duda el del columnista
Alberto Domingo que, en un delirante artículo titulado “El cine
mexicano pasa a mejores manos” aparecido en la revista Siempre!,
declaraba sin miramientos: “Por fin el dinero del cine ya no irá a
parar a las manos de los burgueses estúpidos sino directamente al
engrandecimiento del país”.76
Por si las notas de la prensa comercial no fueran suficientes,
una vez echado a andar el Plan Mínimo, el Estado decidió inter-
venir sin intermediarios en la opinión del público mediante la
publicación de sus propias revistas cinematográficas. Por un lado,
la empresa oficial Procinemex (Promotora Cinematográfica Mexi-
cana, S. A.) comenzó a distribuir cada semana 24 000 ejemplares
de Cinéfilo, una pequeña gaceta repartida de forma gratuita en las
salas de cine en la que se informaba al público sobre los avances
de la industria.77 Por otro lado, desde enero de 1975 comenzó a
circular una nueva revista de cine que, por la elevada calidad en su
diseño y manufactura, lucía distinta a las demás. Aparecida bajo
el sello del Fondo de Cultura Económica, la nueva publicación
llevaba por nombre Otro Cine. Aunque en la mayoría de sus pá-
ginas la publicación intentaba mostrar cierta neutralidad política
75
Tomás Pérez Turrent, “¿Qué es el cine popular mexicano?”, Sucesos para Todos,
2202 (agosto 1975).
76
Alberto Domingo, “El cine nacional pasa a mejores manos. Simplemente,
¡Salvados!”, Siempre! 1143, 21 de mayo de 1975.
77
Rodolfo Echeverría, Quinto informe general de la actividad cinematográfica en
el año de 1975 relativo al Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filiales. Mé-
xico: Banco Nacional Cinematográfico, 1976, 185.

y mantener un alto nivel de periodismo cinematográfico, en sus
editoriales funcionó siempre como una encendida tribuna para
defender el proyecto oficial y para descalificar violentamente a la
producción privada. Adjetivos como “mediocres mercantilistas”,
“grupo parasitario”, “anquilosados” o “incoherentes inmediatis-
tas” eran comunes en la primera página de la revista.78
En este punto vale la pena recapitular y dimensionar el tamaño
de la intervención estatal en el cine hacia finales del echeverrismo.
Si bien es cierto que esta situación no había sido producto de
un plan de nacionalización o estatización, resulta innegable que
para finales de 1975 la participación oficial abarcaba ya todos los
espacios de la industria. En el área de servicios, la totalidad del
cine comercial se producía en los dos complejos cinematográficos
propiedad del Estado: Estudios Churubusco Azteca y Estudios
América. En el área de promoción, la empresa oficial Procine-
mex había incrementado considerablemente su presencia y, a sus
anteriores tareas de promoción de las cintas, ahora sumaba la
edición y distribución de revistas de cine con las que el Estado
pretendía mantener una fuerte presencia en los medios impresos.
En la producción, al finalizar el sexenio, el Estado contaba con
tres empresas productoras para la realización de cine comercial:
Conacine y Conacite 1, que trabajaban en los Churubusco y te-
nían el contrato colectivo del stpc, y Conacite 2, con sede en los
Estudios América y titular del contrato colectivo del Sindicato
de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (stic). Además,
un número cada vez mayor de documentales y cortometrajes se
hacía en el Centro de Producción de Cortometrajes (cpc) ins-
talado en los Estudios Churubusco. En la distribución, toda la
comercialización estaba en manos del Estado, que controlaba el
mercado interno por medio de PelNal y el mercado internacio-
nal con Pelimex. En la exhibición, el esfuerzo oficial había sido
asimismo importante y, para el final del sexenio, la Compañía
78
“Editorial”, Otro Cine, núm. 1, 3 de enero de 1975, y núm. 2, junio de 1975.

Operadora de Teatros controlaba casi la totalidad de proyecciones
comerciales de cine, pues no sólo había comprado decenas de salas
a lo largo del país, sino que en los últimos años había echado a
andar un ambicioso plan de construcción de cines en los barrios
de las periferias urbanas de todo el territorio. Finalmente, para la
difusión del cine de calidad y la formación de nuevos creadores,
en 1974 y 1975 la Secretaría de Gobernación había inaugurado la
Cineteca Nacional y el Centro de Capacitación Cinematográfica
(ccc).79 De este modo, aunque la producción privada nunca se
detuvo y aunque la cultura cinematográfica nacional no se redu-
cía al mundo de las grandes salas, no es exagerado decir que para
1976 el Estado estaba presente de hecho en todos los espacios del
cine nacional.80
Si bien no podemos aquí desarrollar con amplitud el tema, es
de sobra conocido que el control estatal de la industria fílmica se
tradujo hacia el final del sexenio en dos importantes fenómenos
artísticos y políticos: una auténtica renovación creativa dentro
de una industria cultural con más de dos décadas de anquilosa-
miento y un inédito desplazamiento del cine mexicano hacia los
temas y las formas del movimiento del Nuevo Cine Latinoameri-
cano (ncl). Y es que para los años setenta México no era el único
país en el que este movimiento cinematográfico continental había
sido absorbido y capitalizado por los proyectos oficiales de cine
que –como en Cuba y Chile– intentaron orientar la transforma-
ción de sus industrias fílmicas nacionales para empatarlas con los
lineamientos diplomáticos de los gobiernos que las sustentaban.
Hasta principios de los setenta la participación mexicana en
los espacios del ncl había sido mínima y, en términos generales,
poco afortunada. Sin embargo, en los años del control estatal la
79
Todos los detalles sobre la nueva configuración administrativa del sistema ha-
cia el final del sexenio se encuentran en Rodolfo Echeverría, Cine Informe general
de la actividad cinematográfica de Banco Nacional Cinematográfico S. A. y sus filia-
les, México, Banco Nacional Cinematográfico, 1976 , 16 y ss.
80
Rodolfo Echeverría, Cine Informe general, 76.

situación cambiaría radicalmente, pues si los cineastas indepen-
dientes mexicanos habían sido los primeros en arribar con timidez
a los espacios del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano
y el Cine del Tercer Mundo, hacia el final del sexenio echeverrista
sería el Estado mexicano y su poderoso proyecto fílmico el que
terminaría conquistando estos foros.
En sus dos últimos informes, Rodolfo Echeverría declaraba or-
gulloso que durante su administración la calidad del cine nacional
había aumentado de modo significativo –aspecto en el cual, justo
es decirlo, estaban de acuerdo adherentes y detractores– y que el
gobierno había triunfado “sobre las anquilosadas estructuras de
una industria que –sostenía– tuvo que rehacerse desde la raíz”.81
Pero la forma en la que Rodolfo Echeverría evaluaba el éxito de su
proyecto muestra cómo hacia el final del sexenio el Estado se ha-
bía convertido en origen y destino de discursos y políticas. “En las
últimas entregas de los Arieles –decía– la mayor cantidad de pre-
mios fueron ganados por las producciones estatales”.82 Sin poner
en duda la calidad de las cintas, esta declaración debe valorarse
tomando en cuenta que en las postrimerías de esa administración
el Estado ideaba las películas, evaluaba su potencial comercial y
artístico, ofrecía y recibía el crédito para realizarlas, las autorizaba,
manufacturaba, distribuía y exhibía. El gobierno tenía, además,
una importante injerencia tanto en la crítica –con la publicación
de una revista destinada a evaluar estas cintas– como en la Acade-
mia que entregaba los reconocimientos. Como corolario de esta
situación, el Estado celebraba en la residencia presidencial la ce-
remonia en la que premiaba la calidad de sus propias cintas, con
lo que mostraba tautológicamente el éxito de su propio proyecto.
Como anotó en un lacerante texto el crítico Jorge Ayala Blanco,
en 1976 el Estado se había convertido ya en principio y fin de
toda la actividad fílmica nacional, en el dueño de la inversión
81
82

económica, pero también en la medida con la que se evaluaba la
imaginación cinematográfica.83
Si bien es cierto que los resultados de este proceso siguen
siendo tema de debate, parecen existir dos puntos fundamentales
de consenso: por un lado, que el proyecto de renovación logró
un indiscutible incremento en la calidad de las cintas, lo cual a
su vez le valió al cine mexicano el reconocimiento del público
internacional y cierto éxito entre algunos sectores de la clase me-
dia nacional; por otro lado, que el costo financiero de este éxito
se tradujo, tras el final del sexenio, en una nueva y más aguda
crisis económica. Y es que para el cine mexicano la consolidación
del poder estatal durante la década de los setenta no se tradujo
en bonanza. Aunque en términos cualitativos hasta 1976 pocas
objeciones se le podían hacer al proyecto estatal que intentó (y
logró) mejorar la calidad de las cintas producidas en México, ni la
acumulación de nominaciones ni el protagonismo en importantes
eventos internacionales o la fama ganada fueron suficientes para
ocultar que, en las postrimerías del sexenio echeverrista, la indus-
tria fílmica nacional se encontraba nuevamente frente a una crisis
financiera. Aunque en 1976 el conjunto de empresas cinemato-
gráficas estatales había logrado por fin producir un número mayor
que la iniciativa privada,84 lo cierto es que, salvo contadas excep-
ciones como Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971) o Canoa
(Felipe Cazals, 1975), las producciones oficiales rara vez lograron
competir con el llamado “cine comercial” en las preferencias del
público. A pesar de los presupuestos invertidos, de las extensas
campañas publicitarias y de los esfuerzos por modificar los gus-
tos del público, los ingresos de la taquilla pocas veces dejaron de
estar concentrados en las comedias o melodramas en los que los
nuevos estereotipos populares –la India María, Vicente Fernández
83
Jorge Ayala Blanco, “El cine mexicano en la encrucijada”, La Cultura en Mé-
xico, suplemento de Siempre!, 1 de junio de 1976.
84
Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano. México: Instituto Mexi-
cano de Cinematografía, 1998, 279.

o Cornelio Reyna– entretenían a un público poco atento a los
festivales internacionales o las nominaciones en los Arieles. Como
se mencionaba con reiteración en la prensa y como se colige de las
pocas semanas que las producciones oficiales permanecían en las
salas,85 uno de los obstáculos a los que se enfrentó aquel proyecto
gubernamental en los años setenta, quizá el principal, fue que la
mayoría de los productos realizados con capital estatal rara vez
encontraba buena respuesta entre el imaginario público para el
que supuestamente estaba destinado.
Conclusiones
La historia de la relación entre cine y Estado durante el sexenio

de Luis Echeverría por lo general se ha explicado a partir de dos
ideas generales y superficiales que deben ponerse en duda o, por
lo menos, complejizarse. La primera de ellas sostiene que esta re-
lación puede describirse como la implementación de un plan de
“estatización” con el cual el régimen se propuso controlar al cine
mexicano; la segunda, que este proyecto de renovación fílmica
fue uno de los tantos espacios utilizados por el echeverrismo para
impulsar su política de apertura democrática y que, por lo tanto,
representó tan sólo una de las caras del muy estudiado reformismo
político con el que se intentó reposicionar la imagen del régimen
priista tras la crisis política de 1968.
Por un lado, frente a las genealogías fáciles que gustan de co-
locar al movimiento estudiantil de 1968 como el antecedente
inmediato de este proceso de transformación industrial, parece
más pertinente sostener que el proyecto de reconfiguración po-
lítica impulsado por el gobierno echeverrista ayudó a acelerar un
proceso de transformación industrial que en el cine mexicano
85
Jorge Ayala Blanco y María Luisa Amador, Cartelera cinematográfica 1970-
1979. México: unam, 1988.

había comenzado desde principios de los sesenta. Como hemos
mostrado, la propuesta de renovación y de intervención estatal
tenía largas raíces que en nada se relacionaban con la crisis política
del régimen y mucho menos con el movimiento estudiantil de
1968.
En este mismo sentido, hemos visto cómo lo que general-
mente se ha presentado como un radical y novedoso plan de
nacionalización no era más que la continuación de una larga ca-
dena de intervenciones estatales con las que desde hacía más de
una década se intentaba controlar y reformar a una industria en
permanente crisis. Cuando Rodolfo Echeverría decidió continuar
con el proyecto de transformación iniciado por sus antecesores,
el Estado ya se encontraba como el eje alrededor del cual giraban
todas las actividades del cine mexicano: era el principal agente
fiduciario con el que se financiaban las cintas, el dueño de los más
importantes estudios cinematográficos, el mayor accionista de las
empresas distribuidoras y el poseedor de las principales cadenas
exhibidoras. Sin embargo, en un ejemplo que debe llevarnos a
repensar los alcances reales y las limitaciones del poder político
estatal, hasta 1970 ni el soporte financiero oficial ni la propiedad
estatal de las empresas de producción y distribución cinematográ-
ficas le valieron a los funcionarios del Estado para lograr cambiar
el rumbo que el cine mexicano había tomado desde principios de
los cincuenta.
Con esos antecedentes, en 1970 el grupo de funcionarios ci-
nematográficos que en los sesenta había intentado esta frustrada
reforma llegó a lo más alto del poder político de la mano de Luis
Echeverría. Parece claro que el contexto político y la retórica aper-
turista del nuevo régimen ayudaron a impulsar nuevamente la idea
de que un relevo generacional en la industria del cine resultaba
urgente, y que la llegada al poder de este grupo político aceleró la
hasta entonces lenta transformación de esta industria. En ese sen-
tido, más que subordinarse desde el inicio a los designios oficiales,
el Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica de

1971 se sirvió del discurso de renovación del nuevo régimen y de
su cercanía con el poder presidencial para impulsar una reforma
hasta entonces fracasada.
Aunque en un inicio el plan de renovación cinematográfica
encontró pocas oposiciones, a lo largo de los primeros años de su
ejecución las tensiones entre los funcionarios estatales y la Aso-
ciación de Productores fueron en aumento. Los intentos oficiales
por impulsar nuevas empresas y el llamado a producir cine de
mayor calidad encontraron creciente oposición entre los empresa-
rios tradicionales y dieron lugar a una lucha de poderes en la que
estos productores retraían cada vez más sus inversiones mientras el
Banco Nacional continuaba apostando por las nuevas empresas y
por los directores emergentes o, cuando ello no dio resultado, por
realizar bajo producción estatal las ansiadas películas destinadas
en lo fundamental a las clases medias urbanas. Enfrentado a la
realidad de una industria que no podía ser renovada por mandato,
el Estado mexicano poco a poco fue echando mano de distintas
estrategias de control político y constantes demostraciones de po-
der para imponer por la fuerza lo que no se había logrado por
la vía del convencimiento. Hacia el final del sexenio, más como
resultado del fracaso del plan de renovación que como el éxito de
un plan de nacionalización, el régimen decidió optar por el auto-
ritarismo y terminó por imponer su agenda política dentro de la
industria fílmica nacional.
Referencias
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Dos Zapatas televisivos.
La reiteración de usos simbólicos heredados*
•
Two Television Zapatas.
The Reiteration of Inherited Symbolic Uses
Adrien Charlois Allende

Universidad de Guadalajara
México
doi: 10.48102/hyg.vi58.393

Abstract
The Federal Government of Mexico declared 2019 as the “Year of the South-
ern Leader. Emiliano Zapata Salazar” on the occasion of the centenary of
his murder. Not only did the Government tried to link itself to the social
movement led by Zapata, but also established an invitation to review the
character. This text intends to contribute to the analysis by reviewing the
construction of his figure in national television fiction. Senda de gloria, a
1987 telenovela, and El Encanto del águila, a miniseries from 2011, are
two cases through which the relationship between the television constitution
of the character and the historiographic construction of the Zapatismo is
reviewed. The analysis leads us to show the reiterations of differentiated sym-
bols in two fictions of different temporality, from the relationship between
television production and the historiographic environment of the moment.
In this sense, changes in the representation of the past on television are part
of the history of the medium itself.
Key Words: Zapata, Television, Television Fiction, Historiography.
* Este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración de Daniel García Navarro.
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
Resumen
El gobierno federal de México declaró a 2019 como el “Año del Caudillo
del Sur. Emiliano Zapata Salazar” para conmemorar el centenario de su
asesinato. No sólo intentaba vincularse al movimiento social liderado
por el suriano, sino que establecía una invitación para la revisión del
personaje.
El presente artículo pretende contribuir al análisis de Zapata me-
diante la revisión de la construcción de su figura en la ficción televisiva
nacional. Senda de gloria, telenovela de 1987, y El encanto del águila, mi-
niserie de 2011, son dos casos a través de los cuales se estudia la relación
entre la constitución televisiva del personaje y la construcción historio-
gráfica del zapatismo. El análisis nos lleva a evidenciar la reiteraciones de
símbolos diferenciados en dos ficciones de distinta temporalidad, desde
el vínculo entre la producción televisiva y el ambiente historiográfico del
momento. En este sentido, los cambios en la representación del pasado
en televisión forman parte de la historia del propio medio.
Palabras clave: Zapata, televisión, ficción televisiva, historiografía.
T oda conmemoración que se precie, siempre tiene un espa-

cio dedicado a la revisión historiográfica del tema a festejar.
Estos esfuerzos académicos, a menudo prescinden de revisar los
discursos sobre el pasado que no provengan de la misma disci-
plina o, en muchos casos, del arte nacional. Una de esas revisiones
pendientes, suelen ser las que abordan a los medios de comuni-
cación masiva como enunciadores cotidianos de versiones del
pasado. 2019, nombrado “Año del Caudillo del Sur. Emiliano
Zapata Salazar” por el gobierno federal, no fue la excepción.
El contexto celebratorio, la invitación a repensar a Zapata, pa-
reció un espacio pertinente para voltear a revisar dos producciones
televisivas, de distintos presentes, en las que Emiliano Zapata es
representado como parte del movimiento revolucionario, como
héroe nacional. La idea, en ese sentido, es observar cómo, desde
la ficción televisiva, un personaje histórico es resignificado a par-
tir de la reiteración de símbolos asociados con distintos Zapatas
134 / Adrien Charlois Allende

construidos a lo largo de cien años desde su muerte. Con la incor-
poración de estos análisis, los recuentos historiográficos quedan
más completos, incluyendo productos de historia popular en el
universo de formas de recuerdos posibles.
Las conmemoraciones son momentos en que el pasado se
vuelve presente y que, por lo mismo, proveen de nuevos marcos
reflexivos para todo lo que ya se ha explicado. Es, en ese sentido,
que las representaciones de los medios masivos toman impor-
tancia. Su popularidad entre las audiencias televisivas las vuelve
relevantes como agentes de memoria.
Para dar cuenta de lo anterior se seleccionaron dos ficciones
transmitidas por la mayor televisora del país, Televisa: Senda de
gloria1 (1987) y El encanto del águila2 (2011).3 Ambas surgen en
contextos políticos y mediáticos distintos. Senda de gloria, una
telenovela histórica sobre la Revolución mexicana, que abarca de
1916 a 1940, fue producida a fines de los años ochenta, un mo-
mento ríspido de la política mexicana. El Partido Revolucionario
Institucional (pri) daba en ese momento un viraje al neolibera-
lismo con el fin de escapar de los efectos desastrosos de las políticas
populistas de los setenta y ochenta. Como parte de esta transfor-
mación, se impuso un candidato para las elecciones presidenciales
de 1988, que representaba al grupo de tecnócratas más conserva-
dores en términos económicos. Dentro del partido, una corriente
en desacuerdo provocó una escisión que se materializaría con su
salida de la institución y la formación, apoyada por partidos de iz-
quierda, de un frente que contendería contra el candidato oficial.
1
Ernesto Alonso, prod., Senda de gloria, dirigida por Raúl Araiza (1987; México:
Televisa, emitido del 26 de marzo al 2 de octubre de 1987), televisión abierta.
2
Bernardo Gómez, Leopoldo Gómez y Pedro Torres, prods., El encanto del
águila, dirigida por Mafer Suárez y Gerardo Tort (2011; México: Televisa, emi-
tido del 15 de noviembre al 1 de diciembre del 2011), televisión abierta.
3
Además de éstas, Televisa representó a Zapata en la telenovela de Ernesto
Alonso y Miguel Alemán Velasco, prods., La Constitución, dirigida por Raúl
Araiza (1970; México: Telesistema Mexicano, 5 de febrero de 1970), televisión
abierta. Sin embargo, es sumamente difícil encontrarla para su análisis.
Dos Zapatas televisivos. La reiteración de usos simbólicos heredados / 135

En este marco político, un relato sobre la Revolución, producido
por Televisa, con apoyo de instancias gubernamentales, levantaba
sospechas sobre las posibilidades laudatorias del relato.
Senda de gloria fue la realización máxima de una tradición
de telenovelas históricas producidas por Ernesto Alonso que co-
menzó con La tormenta, en 1967, y que terminó con La antorcha
encendida, en 1994, cuya principal estrategia fue entremezclar
momentos de la historia nacional con relatos ficcionales paralelos.
Con la asesoría de Fausto Zerón Medina, y con guion de Miguel
Sabido, relataba los avatares de la familia Álvarez, cuyo patriarca
operaba como vínculo con la política nacional, a la vez que como
voz narradora de la historia revolucionaria. La estrategia narrativa
ayudaba a complejizar el relato de los sucesos políticos y sociales al
incorporar, a través de distintos personajes, posturas encontradas
en diferentes momentos del proceso.
La gran cantidad de presupuesto proveniente de instancias
gubernamentales ayudó a salirse del esquema de las tradicio-
nales telenovelas, incorporando así grandes escenas de batallas,
filmaciones en exteriores y una rica ambientación de época. Esta
telenovela fue un ejemplo característico del tipo de produccio-
nes sobre el pasado realizadas durante la etapa monopólica de la
empresa. Aunque no se puede dar por hecho que, debido a la re-
lación directa entre la televisora y el partido en el gobierno, sus
representaciones históricas fueran oficiales, lo cierto es que la falta
de competencia comercial permitía tener un mejor control sobre
el tipo de significados producidos.
La propia historia de este tipo de telenovelas, en las que un
solo productor desarrolló sus elementos narrativos y estilísticos
más importantes, evidencia que, a partir de reclamos por parte del
gobierno,4 se pudo ir consolidando un formato que utilizaba los
4
En 1965, Ernesto Alonso experimentó con la realización de Maximiliano y
Carlota, dirigida por Ernesto Alonso (1965; México, Televisa, 1965), televisión
abierta. Se melodramatizó la vida de los personajes históricos a través de la clá-
sica oposición entre los buenos (los emperadores) y los malos (Benito Juárez).

recursos narrativos de la clásica telenovela con historias evidente-
mente extraídas del discurso oficial. Ello permitió continuar con
el exitoso melodrama como estrategia comercial, manteniendo las
buenas relaciones con el gobierno a través de representacciones
permitidas, controladas desde la Secretaría de Gobernación. Sin
embargo, el hecho de que Alonso se asesorara con historiadores
como Fausto Zerón, en el caso de Senda de gloria daba cierta li-
bertad para incluir temas que ya estaban en la agenda académica
(como la Cristiada), complejizándolos a través de la estrategia de
opuestos maniqueos del melodrama, pero con el cuidado de no
despertar la ira de la censura.
La estrategia de Televisa se expandiría en los años noventa a
través de la comercialización de versiones de colección. En el caso
de Senda de gloria, puso a la venta una versión recortada de 36
horas, en dvd y vhs, en la cual se sustenta el análisis de este texto.
Por su parte, El encanto del águila, fue producida en un con-
texto conmemorativo por el centenario de la Revolución, aunque
su transmisión se dio un año después del festejo, en 2011. Televisa
se sumó a la celebración con una producción que abandonaba el
estilo telenovelero para asumirse como una miniserie generada
por el área de noticieros de la cadena. Con ello prometía calidad
visual, guiones más atractivos y el apoyo de un círculo de historia-
dores que sugería un “apego a la verdad”.
En un contexto completamente diferente, en el cual Televisa
no sólo competía con TvAzteca, sino en el que se anunciaba la lle-
gada de servicios vod (sigla en inglés para el video bajo demanda),
Ante esta osadía, Alonso recibió la orden de modificar el guion original, por lo
que decidió terminar precipitadamente con la telenovela. En 1967, el productor
intentaría resarcir su “error” con la telenovela La tormenta, dirigida por Ernesto
Alonso y Raúl Araiza (1967; México, Televisa, 1967), televisión abierta, la pri-
mera en ser producida con fondos del gobierno mexicano y primera telenovela
histórica en la que participaron Miguel Sabido, Eduardo Lizalde y Raúl Araiza.
La incorporación de estos personajes fue evidente en el uso del recurso narrativo
de historias paralelas que caracterizaría a las telenovelas históricas hasta Senda
de gloria.

en especial Netflix,5 se lanzó un producto conmemorativo que
pretendía competir con el éxito de series de alto valor de pro-
ducción. Las audiencias, cansadas ya del estilo telenovelero que
llevaba unos años perdiendo rating,6 parecían estar ávidas de nue-
vas visualidades, nuevas estéticas, otros discursos. En este contexto
comercial, la idea de una serie de alto valor permitía a la televisora,
por un lado, participar del ambiente celebratorio de 2010, por
el otro, idear una transición en sus modelos de producción en
la cual la famosa fábrica de telenovelas debía competir con otras
áreas de la televisora para producir ficción de calidad. A pesar
del momento distinto, la compañía continuó con la estrategia de
vender después el producto en una colección de cd, además de
promocionarlo en su nueva plataforma vod, Blim. En sentido
parecido, el nuevo formato de miniserie se adaptaba mejor a los
nuevos consumos de narrativas fragmentadas en boga, que se opo-
nían a las grandes producciones que exigen lealtad constante a sus
audiencias y que reiteran grandes narrativas oficiales respecto a los
sucesos representados.
Dirigida por Mafer Suárez y Gerardo Tort, producida por
Pedro Torres y asesorada por Felipe Ávila y Antonio Saborit, la
estrategia narrativa de la producción fue la del individuo como
motor de la historia. Las propias contradicciones de los héroes
intentaban reflejar el contexto social y cultural del momento
narrado, por lo que el melodrama continuó como la estructura
básica de narración. El producto fue una miniserie de 13 capítulos
de 22 minutos cada uno, que abarcaba desde el levantamiento
5
El servicio fue lanzado en el mismo 2011 en México, con un catálogo que en
un principio incluía productos de Televisa.
6
En 2010 y 2011, Gritos de muerte y libertad, dirigida por Gerardo Tort (2010;
México, Televisa, emitido del 30 de agosto al 16 de septiembre del 2010), tele-
visión abierta, y El encanto del águila, dir. por Gómez, 2011, estuvieron entre
las diez ficciones más vistas por la audiencia mexicana, con los lugares 10 y 6
respectivamente. La tendencia a la baja del rating de las telenovelas está bastante
bien retratado en los Anuarios del Observatorio Iberoamericano de Ficción Te-
levisiva.

maderista hasta el gobierno de Plutarco Elías Calles.
El encanto del águila salió en el colofón de un par de sexenios
en que gobernó el conservador Partido Acción Nacional (pan).
Ninguno de los dos presidentes panistas (Vicente Fox, 2000-
2006, y Felipe Calderón, 2006-2012) se sentían particularmente
identificados con la Revolución mexicana, y mucho menos con
héroes populares como Emiliano Zapata. En ese sentido, no se
intuía una particular preocupación gubernamental por el tipo de
discursos al respecto que pudieran surgir de una televisora. Pero
también se aproximaban las elecciones presidenciales de 2012, en
las que el pri retomaría el poder, con fuertes evidencias de apoyo
de la misma televisora productora (de hecho, no pocos de los co-
merciales transmitidos durante la emisión eran del gobierno del
Estado de México). En ese sentido, un relato sobre el proceso
revolucionario podría ser visto como un recuento de los orígenes,
en el cual se justificaba el regreso al poder de esta institución po-
lítica. No parece haber habido ningún control gubernamental en
las representaciones históricas hechas en la serie. Por ello mismo,
hubo mucho mayor libertad para representaciones que abrevaron
de relatos no oficiales y que, en no pocos sentidos, dialogaban con
debates académicos respecto a personajes y procesos.
El uso de ciertos héroes en momentos específicos no ha sido
nada nuevo en la relación entre política e historia, o memoria. En
ese sentido, parece interesante partir de la relación entre repre-
sentaciones del pasado y usos políticos, como una veta que guíe
la revisión historiográfica de Emiliano Zapata. Para este trabajo,
a través de un análisis de contenido cualitativo en medios, que
rescata tanto el diálogo como la imagen, se ha tratado de hacer
evidentes ciertas representaciones del héroe con el fin de estable-
cer las relaciones entre el momento, la producción televisiva en
que se representa y las posibles interpretaciones derivadas los dife-
rentes usos que la figura ha tenido en el tiempo. A partir de la idea
de que toda representación se alimenta de matrices de sentido
previas, se ha procurado establecer los vínculos entre las figuras te-

levisadas y las historiografías previas. En esta lógica metodológica
se plantea este texto.
Zapata a lo largo de un siglo…
Antes de entrar de lleno al análisis de la figura de Zapata en televi-

sión, hay que partir de una revisión de la forma en que el mito del
Caudillo del Sur se fue construyendo desde el momento mismo
de su asesinato. Una vista panorámica de la constitución del hé-
roe, más allá de la historiografía académica, permite establecer
conexiones con el momento de una representación específica.
El mito de Zapata ha tenido básicamente dos usos: uno oficial
y uno popular.7 Estas dos formas de recuerdo permitieron que la
figura del suriano se convirtiera en propiedad de todos y de nadie,
tejiendo una red de símbolos y significados compartidos. En su
análisis de la famosa foto de Zapata en traje de charro, Vargas
Santiago8 plantea que la imagen permite observar esos dos usos
fusionados al revelar, primero, una estrategia por civilizar al líder
frente las elites nacionales posrevolucionarias y, en segundo or-
den, la canonización posterior del héroe popular y la circulación
del símbolo a nivel nacional.
En esta última perspectiva Zapata es un mártir, por lo que
el asesinato a traición por parte del general Jesús Guajardo (a la
sazón coronel) establece la condición de su existencia simbólica.
Tras su muerte, un culto local comenzó a fraguarse a partir de la
relación entre el héroe y las condiciones sociales que le dieron
origen, lo que lo vinculó con la idea de “pueblo traicionado”. El
7
Samuel Brunk, “The Eyes of Emiliano Zapata”, en Heroes and Hero Cults in
Latin America, ed. de Samuel Brunk y Ben Fallaw (Austin: University of Texas
Press, 2006), 119-120.
8
Luis Adrián Vargas Santiago, “Emiliano Zapata: cuerpo, tierra, cautiverio”, en
El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, ed. de Jaime Cuadriello (México:
Museo Nacional del Arte/unam, 2010), 441-442.

crimen ofreció una narrativa en la que fuerzas oscuras se oponen
al beneficio popular. A partir de ahí Zapata resultó políticamente
útil en términos simbólicos para la posrevolución.
A su vez, la relación de cercanía de Emiliano Zapata con los
suyos, con su tierra, con su condición de origen, lo vinculó de ma-
nera simbólica con dos elementos de fuerte potencial místico: el
campo (la naturaleza y su explotación) y el mundo indígena. Au-
nada a su muerte, la lucha zapatista posibilitó la constitución de
un símbolo planteado como un semidiós que cambió “al tiempo,
al mundo y a la gente […] [con] rasgos particulares, mezcla de
fantasía popular caudillesca decimonónica y de los atributos de
los hombres-dioses de raíz prehispánica”.9 De esta noción se ali-
mentó la visión estatal, ejemplificada a través de la obra mural,
con la pretensión de “evangelizar a las bases populares en una re-
ligión agrarista y sindical al servicio del Estado”.10
El uso del símbolo tuvo en la posrevolución una expansión
hacia otros lugares del país, que alimentó simbólicamente a mo-
vimientos distantes en el tiempo y en el espacio. Pero, más impor-
tante, proporcionó una experiencia de identidad a las comunidades
campesinas nacionales.11 Con ese fin, la tumba en Cuautla estable-
ció un escenario para el recuerdo y la reivindicación, que vinculó
al héroe con los anhelos de justicia social, prolongando el mito
agrarista e indígena por buena parte del siglo xx.
Las carrilleras, el sombrero, el caballo blanco, el bigote, se
asociaron con atributos de humildad, virilidad, sed de justicia y
sacrificio. Ejemplo de ello es la famosa fotografía que Cassasola
tomó el 6 de diciembre de 1914, cuando villistas y zapatistas to-
maron la Ciudad de México, en la cual Zapata está sentado a un
lado de la silla presidencial. Esta imagen se convirtió en símbolo
9
Salvador Rueda Smithers, “Emiliano Zapata, entre la historia y el mito”, en El
héroe entre el mito y la historia, coord. de Federico Navarrete y Guilhem Olivier
(México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 2000), 251-264.
10
Vargas, “Emiliano Zapata: cuerpo, tierra, cautiverio”, 451.
11
Brunk, “The Eyes of Emiliano Zapata”, 121.

de humildad y desinterés por el poder, propios del pueblo (según
la versión oficial).
En su necesidad de legitimidad frente a las masas rurales, Ál-
varo Obregón intentó atraer a los antiguos zapatistas a su proyecto
político liberal. Para ello fomentó la tradición de conmemorar el
aniversario de la muerte de Zapata cada 10 de abril. Esta apro-
piación ayudó a ordenar el culto popular, otorgándole un tiempo
y un espacio (Cuautla) de conmemoración. Con ello normaron
su uso político a través de la reivindicación de la demanda agra-
rista, establecieron los límites de lo celebrable y vincularon a los
zapatistas con el nuevo proyecto de Estado. Zapata fue útil para
darle contenido social al proyecto sonorense de Obregón y Ca-
lles,12 además de otorgar una línea de continuidad entre la lucha
campesina y las políticas del gobierno mexicano.
Plutarco Elías Calles incorporó a los obreros en la elaboración
del mito, cargando de símbolos zapatistas a sus proyectos sociales.
Ambos presidentes aprovecharon la literatura, los medios masivos,
la educación pública, pero sobre todo a las artes plásticas, como
forma de expandir, de urbanizar y de estabilizar los significados
asociados a la figura, provenientes –muchos– del culto popular.
Lo cual se consolidó en 1931, al inscribir el nombre de Zapata,
con letras de oro, en el Congreso federal.
A partir de 1934, Lázaro Cárdenas impulsó una masiva re-
forma agraria que acompañó con la figura del rebelde de Morelos.
El proyecto de expansión del Estado a través de la educación so-
cialista y el reparto de tierras, fue aparejado con la edición de
obras de intelectuales zapatistas como Gildardo Magaña, Jesús
Sotelo Inclán u Octavio Paz Solórzano, con la creación de con-
memoraciones locales o con el nombramiento de organizaciones
ejidales por todo el país. Esto se dio en el marco de un objetivo
12
Felipe Ávila Espinoza, “La batalla por los símbolos. El uso oficial de Zapata”,
en Historia de Morelos. Tierra, gente, tiempos del sur, t. vii, El zapatismo, coord.
de Horacio Crespo (México: H. Congreso del Estado de Morelos, 2009), 409.

político que se orientaba al indigenismo, en donde Zapata enca-
jaba en un proyecto que educaba respecto a “lo mexicano”.13
Esta nueva memoria de Estado fue útil en la conversión de
campesinos en parte integral de la estructura de los gobiernos
posrevolucionarios. La creación de la Confederación Nacional
Campesina (cnc) en 1938, bajo el lema de “Tierra y Libertad”,
fue un paso importante en la conformación de lo que luego se lla-
maría “la gran familia revolucionaria”, la cual fue el fundamento
para estructurar el dominante Partido Revolucionario Institucio-
nal. Ello normó las relaciones entre el campesinado y el Estado,
vinculó una idea estatal sobre lo indígena y campesino con un
tiempo-espacio ritual, a la vez que con sus políticas agrarias.
A partir de 1940 ningún presidente dejaría de asistir, por lo
menos una vez durante su mandato, al aniversario luctuoso de Za-
pata. Incluso los mandatarios más conservadores, como Manuel
Ávila Camacho y Miguel Alemán, mantuvieron la tradición. Para
Felipe Ávila Espinoza14 cuanto más alejadas fueron las políticas
estatales de los postulados de reforma social, igualdad y justicia,
más necesaria era la reivindicación del símbolo. Utilizando la re-
tórica del mito popular, llegaron a considerar a Zapata como alma
y esencia de lo genuinamente mexicano, cuyo espíritu renació
para servir de guía a los campesinos nacionales. Sin embargo, el
culto público de Zapata, dejó poco a poco de estar en manos del
gobierno, para ser controlado por sindicatos y confederaciones
campesinas.
Presidentes populistas como Luis Echeverría y José López Por-
tillo explotaron la figura zapatista como representante del Tercer
Mundo y trasladaron la ceremonia al escenario del asesinato: la
hacienda de Chinameca, en Morelos. Con ello intentaban dis-
putar el uso simbólico frente a campesinos inconformes por los
fracasos de sus políticas agrarias y económicas.
13
Rueda, “Emiliano Zapata entre la historia y el mito”, 33.
14
Ávila, “La batalla por los símbolos. El uso oficial de Zapata”, 415.

A contrapelo de lo que se podría pensar, la llegada de los go-
biernos neoliberales a principios de los ochenta no disminuyó el
fervor zapatista del Estado mexicano. Carlos Salinas de Gortari
puso bajo la figura del suriano a su gobierno y justificó con ello
sus reformas al artículo 27 de la Constitución, tendientes a la libe-
ralización de las tierras ejidales, tratando de modernizar los ideales
del héroe revolucionario. Este control de la figura se hizo más
apremiante con el alza del movimiento encabezado por Cuauh-
témoc Cárdenas al interior del pri a fines de los ochenta, y el alza-
miento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el sur del
país a mediados de los 90,15 los cuales disputaban al gobierno la
legitimidad sobre las demandas sociales de grupos históricamente
marginados.
Fue la llegada del pan al poder, en el año 2000, la que por fin
le dio un respiro a Zapata en el ánimo controlador del Estado.
El panismo no vio la necesidad de gestionar el mito, dejando la
conmemoración en manos de otros actores, como la televisión o el
cine. En el caso de ésta, a lo largo del siglo xx se mantuvo al cau-
dillo suriano como una figura de interés que explicaba una parte
de la historia nacional, aquella que vincula lo indígena, sus mitos,
sus representaciones, con la lucha social constante. Desde ¡Viva
Zapata! (1952), de Elia Kazan, hasta Zapata, el sueño del héroe
(2004), de Alfonso Arau, las películas en torno al personaje nave-
garon en posturas que engranaban con sentidos ya utilizados: el del
símbolo de la resistencia, el del chamán indígena, el del luchador
desinteresado. Pero el control del Estado, durante los gobiernos del
pri, fue central en la poca producción en torno a Zapata, al grado
de censurar Emiliano Zapata (1970), de Felipe Cazals, a pesar de
haber sido un pedido del propio presidente Gustavo Díaz Ordaz.
En este sentido, a pesar de ser una figura querida de los mexicanos,
los sentidos asociados a ella obligaron al Estado a contener toda
representación que se diera por fuera de sus propios canales.
15
Ávila, “La batalla por los símbolos. El uso oficial de Zapata”, 415.

En el caso de la televisión, además de Senda de gloria y el En-
canto del águila, La constitución (1970) y El vuelo del águila (1994)
también hicieron uso de la figura zapatista; sin embargo, dado que
es difícil conseguir La constitución, y que El vuelo del águila está
centrada en la vida de Porfirio Díaz, y en ella Zapata no juega un
rol central, se decidió no incluirlos en el análisis.
Dos usos principales (popular y estatal) ha tenido la figura del
líder agrarista. Perspectivas que operan como marco de reitera-
ción de imágenes, pasajes y, especialmente, significados asociados
al héroe. No estamos ante perspectivas antagónicas, sino ante na-
rrativas que se han complementado unas a otras, además de la
proveniente del análisis académico, y que operan como material
base sobre el que la ficción televisiva construiría su propia versión
de ese pasado.
Un Zapata de telenovela: Senda de gloria
La representación de Zapata en Senda de gloria tiene como nú-

cleo la relación del caudillo con la lucha por los derechos agrarios
de los campesinos mexicanos. Si bien algunas frases o elementos
icónicos resaltan algún otro aspecto de las múltiples facetas de
Zapata, el discurso, digamos “ecuánime” y centrado en la política
que propone la telenovela limita la existencia de ese caudillo ima-
ginado desde elementos metafísicos en el culto popular.
En la lógica narrativa de la telenovela histórica, la dimensión
popular del símbolo se encuentra en la historia ficcional de la
familia Álvarez. La primera mención la hace Nacha, la criada de
la familia. Frente al general Álvarez, patriarca familiar, ella hace
saber que aborrece a Carranza, “viejo barbas de chivo”. El general
se niega a discutir de política con la criada, lo cual sirve para poner
sobre la mesa la perspectiva de que Zapata pertenece al ámbito
del pueblo: “¿Y por qué no va a discutir conmigo?, si yo soy del
pueblo. ¡Sé de política! Usted nada más quiere hablar con políti-

cos, con generales, con presidentes. Además, [Carranza] será muy
presidente, pero yo fui zapatista”.16 Nacha establece el lugar que
confiere significado a Zapata: él es del pueblo y no de los políticos.
El héroe se revela como símbolo de la humildad y de la falta de
ambición política, recuperando así parte del uso simbólico que la
posrevolución le dio al caudillo suriano.
Esta distancia marcada entre Zapata y “los políticos” continúa
con Obregón. El morelense dice a uno de sus soldados: “¿Y qué
historias son ésas de lo que dice el general Obregón? ¿Qué? ¿Tú
sabes algo?”. El soldado intuye que el militar sonorense buscará la
presidencia, y Zapata se lo confirma al confesarle que solicitó su
apoyo. Pero en su desconfianza, el suriano sabe que “lo que quie-
ren todos es acabar con nosotros para no cumplir nada de lo que
la Revolución le prometió al pueblo”.17
La anterior es una confesión poderosa en un contexto como
el de 1987-1988 en México; sin embargo, el uso oficialista de
Zapata, a través de años de priismo, permite recordar que las
promesas no cumplidas serán reivindicadas mucho después por
el mismo Obregón y el partido formado por los sonorenses. El
Caudillo del Sur, entonces, sólo es un reclamo que nace de su
desconfianza: “Obregón o el que sea va a ser lo mismo”,18 de esa
distancia con los políticos que se revela como sana. Con el aleja-
miento de “los campesinos”, representados por Zapata, del debate
y la discusión sobre el poder, se despolitiza su participación en la
lucha. Sus reclamos parecen justos mientras no intenten llegar al
poder; su desconfianza es entendible.
El vínculo del mito zapatista con lo agrario, lo rural, viene no
sólo de su lucha por el reparto de tierras, sino de su propio co-
nocimiento del medio. Senda de gloria no pudo evitar esta faceta
central del personaje; sin ella no se entendería. Pero, en el ánimo
16
“Emboscada y muerte de Zapata”, temporada 1, episodio 1, Senda de gloria,
dirigida por Raúl Araiza, Televisa, 1987, mins: 51:55-56:15.
17
“Emboscada y muerte de Zapata”, dir. por Araiza, mins: 1:17:00-1:21:33.
18
“Emboscada y muerte de Zapata”, dir. por Araiza, mins:1:14:52-1:16:36.

de evitar polémica, hicieron un Zapata justo con ambos bandos
(hacendados y campesinos). Mientras descansa, uno de sus sol-
dados le trae a un ingeniero capturado por sus tropas. Explica al
caudillo que están haciendo planos y deslindes, a lo que el suriano
responde “desde antes de la Revolución yo he estado peleando por
todo esto. Los ejidos no se devuelven a los pueblos, la tierra no se
entrega a los campesinos. Y no es como la gente cree que yo no
quiero que los hacendados tengan sus tierras. No, no, no. Lo que
yo quiero es que no se apropien de las que no son de ellos”.19 Así,
el Zapata telenovelado se distancia de los usos que de su figura
han hecho otras luchas a lo largo del siglo xx. No se trata de com-
batir en contra de los hacendados, sino de una injusticia como lo
son el robo y la apropiación de tierras. ¿Quién se negaría a ello?
El héroe del sur cuestiona la utilidad de los planos, hace gala del
conocimiento de su tierra para demostrar el punto respecto a los
hacendados. Cuestiona al ingeniero por una piedra que aparece
en los planos “¿Una piedra? ¿Esto es una piedra? ¿Es una piedra
grande? ¿Así? ¿Así? ¿O como aquel monte que está allá? Las pie-
dras caminan, ingeniero, ¿no lo sabía? […] las mueven por las
noches los caciques […] donde le conviene al hacendado”.20
La presencia de Zapata en Senda de gloria es relativamente
breve. La telenovela comienza su trama del pasado revolucionario
en 1916, por lo que el caudillo aparece sobre todo para morir. No
es de extrañar ello ya que, como ya se mencionó, la muerte del
héroe es fundamental en la concepción y difusión del símbolo.
Detrás de esta perspectiva está la idea de que el suriano, alejado
de la ambición política, luchador por una causa noble y justa, es
traicionado por un gobernante (Carranza) que no representa el
espíritu de la Revolución concebida por el grupo de sonorenses
(Obregón, Calles, etc.).
19
“Emboscada y muerte de Zapata”, dir. por Araiza, mins: 59:52-1:06:16.
20
“Emboscada y muerte de Zapata”, dir. por Araiza, mins: 59:52-1:06:16.

La muerte viene intuida ya por Zapata. El coronel Guajardo se
pone en contacto con el caudillo para ofrecerle pasarse a su bando
con tropa, armas y municiones. A pesar de la desconfianza, el cau-
dillo no ve otra salida más que la alianza. Sin embargo, el propio
héroe sabe que algo ocurrirá: “esa hacienda, Chinameca, le tengo
ojeriza […] ahí por poco me matan en 1911, me sorprendieron.
Me escapé de milagro por los cañaverales en la noche. Incendia-
ron todo el campo para hallarme. De puro milagro me escapé. [A
e]sa hacienda le tengo ojeriza”.21
La tensión aumenta mientras se mantienen los contactos
cordiales con Guajardo. Zapata se enfila con los suyos hacia Chi-
nameca, pero los deja afuera de la hacienda para entrar sólo con
diez hombres. La escena por sí misma no es dramática, no hay
palabras, sólo el héroe entrando con los suyos, encuentra de frente
a Guajardo. En un instante, el coronel traicionero mata a un za-
patista que se encuentra a su lado, Zapata ve que no hay salida;
unos soldados salen por el techo y lo acribillan. Como recurso téc-
nico, la producción de Senda de gloria decidió congelar la imagen
del caudillo muerto mientras torna a sepia. La imagen se vuelve
documento, testimonio inapelable de la traición, marcada por el
indicador espaciotemporal “Hacienda de Chinameca. 10 de Abril
de 1919”.
Como en el resto de la telenovela, la voz ecuánime del general
Álvarez proporciona el tono en que debe ser reflexionado el héroe:
“Yo no puedo dejar de admirar la terquedad de un hombre que
luchó por lo que creyó justo; por sus principios”.22 Así, la última
mención al héroe no es más que un reconocimiento por parte de
los sectores opuestos a él (Álvarez se identifica como carrancista),
a los elementos que representa el símbolo en que se convertirá
Zapata en el siglo xx: terquedad, lucha, sacrificio, justicia.
21
22

Las menciones a Zapata se van diluyendo en el resto de la
telenovela, pero la referencia al zapatismo tendrá sus momentos.
Éstos se centran en dos elementos vinculados, mencionados por la
historiografía zapatista: el esfuerzo que hizo Obregón por atraer a
los zapatistas durante su campaña por la presidencia y la influen-
cia de los ideales zapatistas en la elaboración de leyes y decretos.
En estos dos sentidos, el diputado Reséndiz, al debatir el tema
agrario en la Cámara de Diputados en 1921, plantea: “creo, ciu-
dadanos diputados, que en este mismo recinto ha quedado claro
que el señor presidente Obregón es un agrarista […] Con justicia
Álvaro Obregón es el ejecutor testamentario de Emiliano Zapata.
Necesitamos más ejidos y menos política”.23 Con ello, Senda de
gloria cierra el círculo simbólico que permitió a los presidentes,
durante años, declararse sucesores de la lucha terca, justa, humilde
que representó el Zapata simbólico, reiterando así la importancia
de la continuidad del régimen que, en el momento de la pro-
ducción, luchaba en las elecciones por imponer nuevamente a un
candidato presidencial.
Un Zapata conmemorativo: El encanto del águila
El encanto del águila se presentó como un relato abarcador del

periodo revolucionario que va desde el levantamiento maderista
en 1910 hasta el fin de la presidencia de Plutarco Elías Calles en
1928. El argumento se divide en episodios que relatan la parti-
cipación de uno u otro personaje importante, dentro de los que
es posible distinguir un capítulo dedicado a Zapata (“La silla in-
cómoda”) y una serie de episodios en las que la figura aparece
momentáneamente (“Un chacal en el palacio”, “Las batallas fra-
tricidas” y “De la Constitución a la rebelión”, en el cual asesinan
al suriano). En estos capítulos la trama se centra en la lucha contra
23
“Periodo presidencial de Álvaro Obregón”, temporada 1, episodio 4, Senda de
gloria, dirigida por Raúl Araiza, Televisa, 1987, mins: 5:18:35-5:22:47.

Victoriano Huerta, la entrada de Villa y Zapata a la Ciudad de
México (capítulo central) y el asesinato del héroe.
Quizá porque la producción tuvo un círculo mucho más am-
plio de asesores históricos, el Zapata de la miniserie quedó menos
acartonado y vinculado a su propia muerte, sin que ésta deje de
ser un elemento discursivo central. Su primera aparición establece
la relación entre los usos simbólicos popular y político, a través de
la reiteración de una imagen, la del Zapata en traje de charro. Ata-
viado como tal, el suriano escucha de Otilio Montaño la lectura
de la carta que le envía Victoriano Huerta solicitándole apoyo
para su gobierno (que, sabemos, fue usurpador) ante la amenaza
de invasión estadounidense. Zapata voltea de modo despacioso,
fuma un puro, con total seriedad dice “yo defiendo a México,
pero no junto a ese chacal”.24 Su nacionalismo está planteado, su
postura “del lado correcto de la historia” revolucionaria es evi-
dente. Pero, por otro lado, minutos más adelante, con la misma
postura e imagen, afirma ante la sugerencia de Otilio de unirse a
Carranza y los del norte: “nuestra lucha es por la tierra, esta tie-
rra”.25 Así pues, Zapata defiende a México, pero su lucha real es
por los suyos, por su pueblo, por los campesinos de Morelos. El
símbolo comienza a construirse en una relación entre la nación, la
tierra y el pueblo, tres elementos esenciales de los usos popular y
estatal del Caudillo del Sur.
Esta mezcla representa a Zapata como un líder del pueblo, en el
cual la naturaleza (entendida como cercanía a la tierra) se conecta
con su vocación justiciera. El capítulo 8, “La silla incómoda”, abre
con una toma centrada en el movimiento que el viento produce
en los cañaverales de Morelos. El campo está siempre presente.
La toma se abre y viaja para dejarnos ver que un niño corre hacia
Zapata, quien está recostado con una mujer semidesnuda, en un
24
“Un chacal en el palacio”, temporada 1, episodio 6, El encanto del águila, dir.
por Mafer Suárez, transmitido el 22 de noviembre del 2011 por Televisa, mins:
9:58-10:45.
25
“Un chacal en el palacio”, dir. por Suárez, mins: 13:06-13:52.

momento romántico. El niño informa que Villa quiere que entren
juntos a la Ciudad de México; el héroe accede.26 Si bien la escena
no dice mucho, la relación entre la labor en los cañaverales y las
pasiones amorosas del Caudillo permiten asumir, de nuevo, la cer-
canía con la tierra y con su gente. Siempre ataviados de indígenas
folclorizados (la mujer tiene una camisa bordada), los campesinos
zapatistas son un vínculo entre el héroe, el pasado prehispánico y
el campo nacional.
Esta idea del zapatismo como garante de la justicia en el campo
se resalta cuando, camino a la Ciudad de México, los generales
Rodolfo Fierro (villista) y Pioquinto Galis (zapatista) platican las
diferencias que encuentran entre ellos.27 Fierro no puede com-
prender que vayan vestidos de manta. Cuando Galis pregunta qué
siembran en el norte, Fierro responde que él nada, que trabajaba
en el ferrocarril. La conversación subraya las diferencias entre el
campesinado, en el sur, y los trabajadores del norte. El zapatismo
mantiene vigente su identificación con la lucha campesina en ex-
clusiva, que se marca en cada momento posible. Visualmente el
campesinado, relacionado con la tradición indígena, mantiene un
cierto nivel de exotismo para el resto de los revolucionarios. Di-
ferentes escenas lo subrayan en la vestimenta, en las costumbres
culinarias, pero también en el repetido mote de “bárbaros” puesto
en la voz de Obregón o Carranza.
Ya reunidos en Xochimilco, Zapata y Villa conversan sus
posturas. La escena es rica en vincular las dos luchas a partir del
concepto de “pueblo”. Para ambos generales, su proceder se opone
al de los militares “perfumados” de la otra revolución (Obregón,
Carranza, etc.). Al reconocerse entre ellos, Villa y Zapata se apar-
tan de sus hombres, un plano medio nos enfoca en la palabra.
Villa cuestiona al suriano sobre el deslinde entre su lucha y la de
26
“La silla incómoda”, temporada 1, episodio 8, El encanto del águila, dir. por
Mafer Suárez, transmitido el 24 de noviembre del 2011 por Televisa, mins: 0:00-
1:24.
27
“La silla incómoda”, dir. por Suárez, mins: 8:50-10:17.

Carranza, Zapata concuerda con el norteño, quien pregunta: “sólo
para confirmar, ¿nuestra causa sigue siendo el pueblo?”; Zapata re-
mata afirmativamente: “el repartir la tierra”.28 Ahí no queda duda,
el Zapata de El encanto del águila continúa su tradición simbólica:
pueblo, tierra, pasado indígena se vuelven a sumir en el símbolo
historiográfico. El argumento toma tintes místicos que, capítulos
más adelante, reafirman el vínculo cuando Villa es derrotado por
Obregón en el Bajío. Zapata presiente que a continuación ven-
drán por él y los suyos, por lo que propone refugiarse en la sierra
de Morelos. Genovevo de la O pide que se queden a defender sus
tierras; Zapata, paternal, toma del hombro a su militar y contesta:
“Genovevo, ¿cuándo van a entender que la tierra no nos perte-
nece? Nosotros le pertenecemos a ella”.29 La frase cierra la pinza
de la representación, el militar se convierte en profeta, las luchas
personales se quedan en un segundo plano cuando la justicia está
vinculada a los destinos de la naturaleza.
La escena con Villa continúa, rica en estereotipos sobre la fiesta
popular mexicana. Planos picados y travellings describen todo un
homenaje al folclorismo clásico mexicano. Pero lo importante está
en la constante reafirmación, por medio del diálogo, de la exis-
tencia de un nosotros pobre, que se enfrenta a unos otros ricos.
Ya en el banquete, villistas y zapatistas intercambian posturas.30
Villa comenta: “él [Carranza] y los suyos siempre han dormido
en almohada blandita ¿quién les va a creer que son amigos de los
pobres? […] pero aquí nos ponemos de acuerdo y queda arre-
glado el destino de México”. Pero Zapata reitera su humildad
respondiendo que no quiere cargos públicos, y sentencia: “por
eso yo le digo a los amigos ‘mucho cuidado quién llegue a la silla,
y si no hace justicia le cae el machete’”. Zapata pone el tono, su
28
“La silla incómoda”, dir. por Suárez, mins:11:05-11:59.
29
“Las batallas fratricidas”, temporada 1, episodio 9, El encanto del águila, dir.
por Mafer Suárez, transmitido el 25 de noviembre del 2011 por Televisa, mins:
19:40-20:15.
30
“La silla incómoda”, dir. por Mafer Suárez, mins: 11:05-11:59.

función es vigilar al poder. El machete no es más que el símbolo
más evidente que el pueblo tiene para esa función. Al final, Villa
confirma esta vocación justiciera: “mi ilusión es repartir la tierra
de los riquillos […] ¡al pueblo le corresponde la tierra! […] Es
hora de que se haga justicia, yo estoy de acuerdo en secundar el
Plan de Ayala, que la tierra se reparta entre el pueblo”.31 En estos
diálogos, ambos héroes coinciden en la vocación de su lucha. La
idea de humildad y falta de ambición política entre el pueblo hace
aún más noble la tarea, y más trágica la traición al símbolo.
Para remarcar el argumento, El encanto del águila vuelve a uti-
lizar la famosa fotografía de los dos generales en Palacio Nacional.
Unos soldados traen la silla presidencial al salón en el que se en-
cuentran los héroes. Al llegar la silla Zapata dice a Villa: “pido
autorización para quemarla […] la gente piensa que está embru-
jada. Los candidatos prometen, nomás se sientan y se les olvida
todo”. Villa ríe mientras se sienta en ella, Zapata se acomoda a un
lado, sin ambición de poder. La escena termina con la toma de la
famosa foto, el plano se torna a blanco y negro, inmortalizando
la idea.
A los gobiernos posrevolucionarios el general suriano sólo les
fue útil ya muerto. La fuerza simbólica, como bien lo remarcan
los estudios al respecto, creció tras su muerte. En la miniserie,
Zapata también parece intuir su muerte. En el inicio de “De la
Constitución a la rebelión”, un travelling nos lleva a un Zapata
dubitativo que espera para responder a Pioquinto Galis cuando
éste le comenta el distanciamiento entre Guajardo, el traidor, y
el general Pablo González (representado en una escena previa).
Zapata opta por cobijar al traidor. La magnanimidad del héroe
contrasta con el resquemor que eso causa en su amante: “Emi-
liano ¿pa’ qué te traes a uno que ni conoces?”.32
31
“La silla incómoda”, dir. por Suárez, mins: 12:00-14:43.
32
“De la Constitución a la rebelión”, temporada 1, episodio 11, El encanto del
águila, dir. por Mafer Suárez, transmitido el 29 de noviembre del 2011 por
Televisa, mins: 1:51-2:38.

La ingenuidad de Zapata es puesta en evidencia, pero él insiste
en la incorporación, tras sugerir condiciones. Una vez cumplidas
Guajardo es recibido por Zapata. El traidor exhorta a éste y los
suyos a desayunar en Chinameca, donde espera un cargamento de
munición. El héroe intuye algo mientras duerme con su amante,
despierta como de una pesadilla, exaltado, se sienta el borde de
la cama, sudado, su amante lo abraza y besa para apaciguarlo.33
Zapata parece sentir y aceptar su destino, sabe que no tiene más
opciones, pero también que su muerte es parte de su lucha. Mi-
nutos después, los zapatistas, cansados, esperan tensos mientras
Guajardo los recibe. El marcador temporal “10 de abril de 1919”
pone sobre la pantalla la fecha fatal, el tiempo de muerte y de
posterior conmemoración. Desesperado por la espera, Zapata
presiente traición. Finalmente, un soldado de Guajardo llega a
averiguar si los zapatistas van a bajar. El caudillo, recargado so-
bre la silla de montar, tras meditar un momento, da la orden de
marchar a sus temerosos soldados. Zapata mira al horizonte y sen-
tencia: “Ni modo que a estas alturas nos dé miedo morir”.34 El
héroe sabe de antemano que la muerte es un destino probable.
La escena del asesinato35 no tiene el peso que en Senda de glo-
ria. Un travelling convierte a la audiencia en testigo, Zapata y los
suyos entran a caballo. Un marcador reitera “Hacienda de Chi-
nameca, Morelos”, mientras las tomas revelan hombres armados
escondidos. Zapata se encuentra con Guajardo, quien lo llama
para mostrarle “las balas que le tengo”. No se percibe tensión, la
música no indica nada, sólo un balazo en el pecho y una andanada
de disparos por la espalda (la traición) dan paso a un plano to-
mado desde la propia silla de montar en el que se ve caer al héroe.
La sangre corre por el pecho, la cara revela dolor y, por último, el
héroe cae al suelo. La música de fondo se torna nostálgica.
33
“De la Constitución a la rebelión”, dir. por Suárez, mins: 5:04-5:27.
34
35

Nada de cuadros congelados, que se tornan a sepia o blanco y
negro. La muerte de Zapata queda ahí. Sólo los marcadores tem-
porales y la trama dan cuenta de la importancia del héroe que
tomó la Ciudad de México junto a Francisco Villa, que luchó
contra Victoriano Huerta, que fue traicionado. La serie de símbo-
los asociados contribuyen a mantener el mito vivo, el del elegante
charro que luchó por su tierra, que buscó justicia sin ambicionar
el poder. Únicamente la frase final del epílogo del último capítulo
de la miniserie recordará a la audiencia que “los anhelos de justicia
social que inspiran el movimiento revolucionario siguen vigentes
hasta nuestros días”,36 como un indicio de que hay problemas sin
resolver y posibilidades de lograrlo en 2011.
Reflexiones finales
Las ficciones históricas televisivas no pueden sustraerse del cú-

mulo de representaciones previas. Los productos analizados no
fueron diferentes en su necesidad de reiterar representaciones y
sentidos previos, con el fin de regresar al héroe al presente de su
enunciación.
Senda de gloria arranca con una perspectiva del pueblo con-
trolada desde el poder de las elites políticas, materializadas en el
personaje del general Álvarez. El pueblo personificado por Nacha
demanda un uso propio del símbolo a través del concepto de jus-
ticia, asociado con las demandas de los más necesitados. Estos
significados vinculados son tolerados en tanto no se conviertan
en demanda de poder. La negativa del general Álvarez a la dis-
cusión no hace sino reafirmar la postura “desde arriba”. En 1987
esa idea no tenía nada de inocente, los gobiernos de los setenta
y principios de los ochenta se habían convertido en el símbolo
“El último caudillo”, temporada 1, episodio 13, El encanto del águila, dir. por
36
Mafer Suárez, transmitido el 29 de noviembre del 2011 por Televisa.

de la corrupción y la ineficacia del populismo hecho gobierno.
Las demandas asociadas a esta forma de política no podían ser
permitidas por una elite gobernante que fundaba sus proyectos en
el neoliberalismo en boga. No es casual que, muy pronto, se apro-
piaran del símbolo, a través de la cercanía con cierta academia.
Con Zapata en mano, los gobiernos neoliberales validaron sus
políticas agrícolas vinculando la idea de propiedad privada con la
del reparto de tierras, aunque Zapata y Carlos Salinas no tuvieran
en mente el mismo tipo de propiedad.
En este mismo marco, el recelo y la desconfianza entre pueblo
y gobierno estaban más que justificadas. Zapata mismo confirma
que quieren acabar con ellos (con él) con el fin de no cumplir las
promesas hechas al pueblo. Pero el partido en el gobierno jamás se
vio a sí mismo como algo distante a éste, de ahí que no se silenciara
al héroe, sino que se apropiara desde la propia narrativa en uso.
El encanto del águila ofrece de arranque una versión más “ci-
vilizada” del héroe. Si bien el recelo se mantiene, su compromiso
con el pueblo se conserva a través de la lucha por “esta tierra”.
Zapata ya no sólo defiende un ideal social, sino el de una nación
en riesgo por un factor externo. A inicios de la segunda década del
siglo xxi, el resquemor por la diversidad de demandas sociales se
mantenía, pero el Caudillo del Sur ya no parecía un riesgo. Las
necesidades del uso simbólico de la figura tenían más que ver con
la adecuación de su representación para públicos más urbanos que
rurales, para una base social que ya no se significaba a través de
corporaciones, como en el siglo xx, sino como individuos traba-
jadores. Parece que el Zapata “catrín” resultaba más útil en este
sentido.
De la misma manera, la cercanía con la tierra, como sig-
nificado primigenio y popular relacionado con Zapata, resultó
ciertamente atractivo en El encanto del águila. Esta veta se explotó
a través del exotismo de su figura, vinculando así la referencia jus-
ticiera con una idea idílica del campo, y de quienes lo habitan. El
regreso a las imágenes bucólicas del campo y a “lo indígena” desde

el folclor, ya no podía interpelar al “pueblo”, entendido como
campesinado, sino al público, entendido como ciudadano urbano.
Al engranar héroe-campo-pasado indígena, por medio de es-
tereotipos reiterados, el Zapata (y el zapatismo) queda más como
un bien de consumo que siempre trae aparejado un recuerdo de
justicia. Si bien el paso del símbolo rural a lo urbano es previo
al momento de la producción, se abandonaron los tradicionales
canales creadores de sentido para alimentar otros, como la ficción
televisiva, que despolitizan esas relaciones a través de imágenes
que recuerdan “el encanto del campo”. Lo mismo se podría decir
de la fascinación por la inocencia zapatista. La anécdota de la silla
presidencial aligera el estrés que provoca “el pueblo” en el poder,
permite aparecer a Zapata sin alentar ambiciones, en un contexto
en el que la toma de poder por parte del proyecto de izquierda y
popular de Andrés Manuel López Obrador era una opción real
que atemorizaba a las mismas elites que producen esa ficción.
Esta perspectiva exotizante, condescendiente, no tenía lugar
en 1987. Si bien el cambio de política era notorio, el partido en el
poder nunca abandonó el control sobre sus héroes. La inocencia y
humildad de Zapata no tuvieron especial lugar en Senda de gloria;
su cercanía con el campo se materializaría en el debate político, en
el vínculo entre Zapata y el sistema de gobierno priista, a través de
la relación narrada entre Zapata y Obregón. Las visiones bucólicas
de lo rural quedaron fuera, para enfatizar la justicia como centro
narrativo de la representación heroica.
Pero, como en todo el relato sobre el héroe, ninguna repre-
sentación tendría sentido sin su muerte. El asesinato a traición
aparece en ambas ficciones. En Senda de gloria, el viraje a sepia
de la imagen, inmortaliza la injusticia que ha significado el mo-
mento, es crucial para entender el engranaje entre zapatismo y
agrarismo de Estado. El que Obregón sea ejecutor testamentario
sólo tiene sentido en la muerte, es la forma en que el héroe alcanza
condición de mártir a través de la perpetuación de su verdad. En
El encanto del águila, la idea martirial no tiene el mismo poder

y fuerza. La imagen no se congela, su muerte es una parte más
del proceso histórico llamado Revolución, sólo explica, despoliti-
zando, “anhelos de justicia social”.
Senda de gloria y El encanto del águila no son dos representacio-
nes antagónicas de Zapata. Como todo material historiográfico,
el tipo de representación tiene un triple origen: la matriz histo-
riográfica de la que se alimentan, el presente de su enunciación
y la conceptualización del público objetivo (esta última fuente es
siempre la más difícil de aprehender en el análisis). La imagen de
Zapata tiene tradiciones de representación, y de ellas abrevan las
producciones, enfatizando, claro, los elementos que mejor dialo-
gan con la situación presente. Ambas ficciones ofrecen dos héroes
que se complementan en la propuesta de una sola memoria, la del
líder humilde, justo y romántico que se constituyó en casi cien
años desde la muerte del suriano. Si bien entre ambas produc-
ciones el zapatismo tuvo un renacimiento como idea política en
1994, no parece establecer un diálogo con el símbolo televisivo.
Por el contrario, parecería que el Zapata exotizado de 2011 jus-
tamente trata de evitar cualquier debate político contemporáneo
con el fin de eliminar el vínculo entre la figura y la lucha social de
fines del siglo xx. A pesar de que El encanto del águila parece que
mantiene la lógica de producción que vincula sistema televisivo y
nación, su propuesta parece más dirigida a audiencias que ya no
entran en esa relación, gracias a las múltiples planteamientos exis-
tentes en internet, y que parecen ver al neozapatismo como algo
cada día más lejano.
Fuentes
Primarias
Alemán Velasco, Miguel, prod. La tormenta, dir. por Ernesto Alonso. Méxi-
co: Televisa, transmitida en 1967, Televisión abierta, 1967.
Alemán Velasco, Miguel, prod. Maximiliano y Carlota, dir. por Ernesto
Alonso. México: Televisa, transmitida en 1965, Televisión abierta, 1965.

Alonso, Ernesto, prod. Senda de gloria, dir. por Raúl Araiza. México:
Televisa, transmitida del 26 de marzo al 2 de octubre de 1987, Televi-
sión abierta, 1987.
Gómez, Bernardo, Leopoldo Gómez y Pedro Torres, prods. El encanto del
águila, dir. por Mafer Suárez y Gerardo Tort. México: El Mall, Televisa,
transmitida del 15 de noviembre al 1 de diciembre del 2011, Televisión
abierta, 2011.
Gómez, Bernardo y Leopoldo Gómez, prods. Gritos de muerte y libertad, dir.
por Gerardo Tort. México: Televisa, transmitida del 30 de agosto al 16
de septiembre del 2010, Televisión abierta, 2010.
Referencias
Ávila Espinoza, Felipe. “La batalla por los símbolos. El uso oficial de Zapa-
ta”. En Historia de Morelos. Tierra, gente, tiempos del sur 1810-1910, t.
vii, El zapatismo, ed. de Horacio Crespo, 405-440. México: H. Congre-
so del Estado de Morelos, 2009.
Brunk, Samuel. “La muerte de Emiliano Zapata y la institucionalización de
la Revolución mexicana (1919-1940)”. En Estudios sobre el zapatismo,
coord. de Laura Espejel López, 361-386. México: inah, 2000.
Brunk, Samuel. “The Eyes of Emiliano Zapata”. En Heroes and Hero Cults in
Latin America, coord. de Samuel Brunk y Ben Fallaw, 109-127. Austin:
University of Texas Press, 2006.
Rueda Smithers, Salvador. “Emiliano Zapata, entre la historia y el mito”. En
El héroe entre el mito y la historia, coord. de Federico Navarrete y Guil-
hem Olivier, 251-264. México: unam, Centro de Estudios Mexicanos
y Centroamericanos, 2000. Disponible en: <https://books.openedition.
org/cemca/1338?lang=es>.
Vargas Santiago, Luis Adrián. “Emiliano Zapata: cuerpo, tierra, cautiverio”.
En El éxodo mexicano. Los héroes en la mira del arte, ed. de Jaime Cua-
driello, 440-475. México: Museo Nacional de Arte/unam, 2010.

Ensayos
Las metáforas de la ausencia en México
•
The Metaphors of Absence in Mexico
Rodolfo Gamiño Muñoz

Departamento de Historia
Universidad Iberoamericana Ciudad de México
México
doi: 10.48102/hyg.vi58.401

Abstract
This writing is an approach to the study of some metaphors that have been
produced by relatives with missing-absent beings in private-public spaces
and, furthermore, profusely lexicalized. In this work, these metaphors and
their lexicalization will be examined only through some recently produced
documentaries and testimonies of relatives recorded in compiled books. At
the same time, the metaphor of the Victim-victim created by the Mexican
State to provide political, social and legal solutions to the phenomenon of
forced disappearance of persons will also be analyzed in this work.
Keywords: Disappearance, families, State, absence, metaphors.
Resumen
El presente escrito es un acercamiento al estudio de algunas metáfo-
ras que han sido producidas por familiares con seres desaparecidos y
desaparecidas-ausentes en los espacios privados-públicos del presente,
metáforas que han sido profusamente lexicalizadas. En este trabajo
−elaborado durante periodos alternados de tiempo, y que recoge re-
flexiones vertidas en algunos medios de comunicación en lo que co-
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
laboro−, las metáforas y su lexicalización serán analizadas durante los
últimos tres sexenios y serán examinadas en exclusiva a través de algunos
documentales y testimonios de familiares registrados y registradas en
libros compilados. Al mismo tiempo, también se analizará en este tra-
bajo la metáfora de Víctima-víctima creada por el Estado mexicano para
dar salidas políticas, sociales y jurídicas al fenómeno de la desaparición
forzada de personas.
Palabras clave: Desaparición, familias, Estado, ausencia, metáforas.
Lo que duele, hermano, es que se haya

ido sin tocar la puerta,
dejando atrás fantasmas
que pudimos ver juntos.
Caminar por edificios que albergaban
monstruos, donde la frialdad de los
demonios nos entregaban cartas
con malas noticias,
o bien, nos traían los cuerpos a pedazos.
Esta ciudad tiene nombre, es de quienes
viven en la memoria.
Carlos Macías Esparza
Después de encontrar la casa vacía y de no

encontrar ninguna fotografía por ninguna parte,
después de barrer las huellas y la historia,
la noche, la calle, son mujeres que lloran,
son fantasmas que debo abrazar.
Carlos Macías Esparza
Las metáforas, sus rutas
¿L a metáfora es un recurso estético o tiene una función cog-

nitiva? Para John Locke, la metáfora no fue sólo un recurso
estético o emotivo, fue un lenguaje aceptado gradualmente, una
expresión que creó aserciones literales y paradigmas de verdad,
164 / Rodolfo Gamiño Muñoz

asimismo, aprobado como un lenguaje informativo.1 Ante este tri-
ple acogimiento, la metáfora no nada más se conformó como un
recurso estético del lenguaje, sino como una función epistémica
del mismo.
En tiempos modernos la concepción de la metáfora como re-
curso estético y como función cognitiva o epistémica del lenguaje
tuvo su auge durante el periodo romántico (finales del siglo xviii e
inicios del xix). Durante esta época la metáfora se identificó y a su
vez se diferenció de la literalidad del lenguaje. Fue comprendida
como un lenguaje pasional y emotivo más que como una locución
racional; se asimiló como un complemento de la lengua, pero,
sobre todo, de su significado literal. Esto quiere decir que todo lo
que se enuncie puede ser entendido también como una metáfora.
En el siglo xx, la metáfora se consolidó como una analogía
de la literalidad, fue incorporada por la comunidad lingüística y
por algunos filósofos como José Ortega y Gasset, D. Davison, M.
Black y G. Lakoft.
Desde entonces, la metáfora tuvo profundas transfor-
maciones y terminó por ser un recurso a través del cual los
sujetos enuncian todo aquello que como experiencia no po-
dían calificar, por ejemplo: dios, la soledad, la muerte o el
vacío. La metáfora se convirtió en una concepción de la rea-
lidad y, no propiamente, en algo real. Tal como lo aseveró
Lakoft: los sujetos “vivimos de metáforas”.2
Vivir de metáforas nos obliga a identificar los preceptos en su
contexto convencional y conversacional más amplio y a enten-
der la metáfora como una sentencia que emerge en lo que Pedro
Chamizo denominó “marco y foco”.3 El marco es la diferenciación
literal, habitual o de primer orden, mientras que el foco es la pala-
1
John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano (Madrid: Editora Nacio-
nal,1980).
2
George Lakoff, Metáforas de la vida cotidiana (Madrid: Cátedra, 2001).
3
Pedro J. Chamizo Domínguez, Pedro J. La metáfora (semántica y práctica).
2005. <http://www.ensayistas.org/critica/retorica/chamizo/index.htm>.
Las metáforas de la ausencia en México / 165

bra (o palabras) que se usan como una traslación o símil, un símil
abreviado o encubierto. La traslación o símil abreviado o encu-
bierto tiene lugar cuando a la palabra (literal, habitual o de primer
orden) se le refiere con otra palabra, otorgándole otro significado
muy distinto a su significado literal.4 Ésta es la manera en que la
metáfora se lexicaliza.
Hans Blumemberg contribuyó a estos debates con un lúcido
análisis filosófico y conceptualista de las metáforas a través de la
noción de metáfora absoluta. Blumemberg se propuso entender
las metáforas no desde un principio lógico, sino como un recurso
del lenguaje y su uso histórico.5 A Blumemberg no le interesó
explicar lo que está detrás de la metáfora, sino la función que la
metáfora desempeña en el proceso histórico de una sociedad, el
entendimiento de los sujetos y su mundo a través de esas metáfo-
ras creadas por éstos o retomadas de su exterior y, sobre todo, le
interesó analizar cómo estas metáforas se lexicalizan.
Para Hans Blumemberg la metáfora es una especie de recrea-
ción de la realidad que permite al sujeto eludir el absolutismo de la
realidad, alejarse de ese carácter prepotente del entorno en el que
vive. Es decir, el sujeto busca, a través de la metáfora, un modo de
distanciarse y diferenciarse de su realidad absoluta.
Bajo esta perspectiva, las metáforas fungen como un elemento
cultural que las subjetividades utilizan para diferenciarse de lo ab-
soluto, en otras palabras, el sujeto se diferencia de lo absoluto de
la realidad a través del absolutismo de la metáfora.6
En ese sentido, la metáfora se apuntala como una verdad al-
terna a la realidad de los sujetos, se establece como una metáfora
absoluta, como una representación de la realidad, un todo “con
claridad plástica y carga de sentido, el cual nunca ofrece ningún
4
Chamizo Domínguez, La metáfora.
5
Hans Blumemberg, Paradigmas para una metaforología (Madrid: Trotta,
2003), 44.
6
Luis Durán Guerra, “Metáfora y mundo de vida en Hans Blumemberg”, Re-
vista de Filosofía, vol. 35. núm. 2 (2010): 105-127.

concepto y por la que puedan orientarse, deben orientarse y se
orientan el pensamiento y la acción humana, su historicidad, su
historia y su historiografía”.7 Algunos ejemplos históricos de estas
metáforas planteadas por Blumemberg y señaladas por Durán son:
El copernicanismo como metáfora del puesto del hombre en el

cosmos, la navegación y naufragio de estas metáforas de la exis-
tencia; el libro como metáfora de la legibilidad del mundo; la
apertura de las tijeras del tiempo como metáfora de la incon-
mensurabilidad entre tiempo de la vida y tiempo del mundo; la
caída de Tales como metáfora de la risibilidad de la teoría o la
caverna de Platón como expresión de la doble necesidad humana
de protección y de evasión… La caverna como una metáfora del
cosmos que esconde un arcano para los neoplatónicos, o bien
una cómoda salita de estar en la que el hombre moderno se re-
fugia de la intemperie. O una sala de cine en la que vivimos,
por unas horas, otra realidad. Mito y logos al mismo tiempo, la
caverna de Platón es una de esas metáforas absolutas de la filoso-
fía occidental. Estos ejemplos de metáfora no ejemplifican sino
aspectos inconceptualizables de la realidad que sólo alcanzamos a
representar por medio de vocablos traslaticios.8
A través de estos ejemplos, Blumemberg mostró la importancia

de la metáfora, particularmente de la metáfora absoluta, esa metá-
fora que hace visible y legible el mundo profundo de los sujetos,
ese cosmos que no ha sido lexicalizado, no ha sido aprehendido de
forma verbal. Por ende, la visibilidad del mundo de los individuos
a través de la metáfora absoluta es una certeza del sentido que los
mismos sujetos han hecho de su presente e historicidad. Como ya
se subrayó:
la metáfora no nos colocará jamás cara a cara con la realidad, an-

tes, al contrario, ella constituye un rodeo que da el lenguaje por
7
Durán Guerra, “Metáfora”, 109.
8
Durán Guerra, “Metáfora”, 109-111.

el que él mismo hace para evitar las cosas que no puede hacer: la
metáfora no nos dará nunca el nombre exacto de la rosa ni matará
a ningún fantasma por su nombre, sino que se limitará a ahuyen-
tar nuestros propios miedos poniéndoles un nombre.9
Blumemberg mostró que la importancia teórica de la metáfora

consiste en que nos obliga a mirar de otra manera “la relación
entre fantasía y logos”.10
Estudios más recientes11 han contribuido al análisis de las
metáforas y su lexicalización. Han estudiado las metáforas como
formas de lenguaje que ordenan pensamientos y formas de ac-
ción, es decir, la metáfora como un elemento configurador de
ideologías, por ende, estos autores analizan las implicaciones po-
líticas de las metáforas.
Catalano y Creswell sustentan que los sujetos eligen las me-
táforas a partir de la semejanza literaria que tiene ésta con la
experiencia de su mundo y de las cosas, así como de situaciones
que los rodean y son parte de su cotidianidad. La metáfora es
elegida o creada por estos sujetos siempre en relación con sus ex-
periencias y cosmovisiones.
Para Catalano y Creswell hay dos tipos de metáforas: unas me-
canicistas y otras organicistas. Las mecanicistas asumen el mundo
como una maquinaria, mientras que las organicistas asimilan el
mundo desde una perspectiva orgánica. Bajo este esquema, los
autores advierten que, así como hay metáforas objetivas, existen
metáforas que carecen de significado o son antiobjetivistas, por
ende, son antifuncionalistas. Pero aun a pesar de ello –como ya se
señaló− las metáforas interaccionan, articulan formas de pensar y
prescripciones en el orden del mundo y la realidad de los sujetos.
9
Blumemberg, Paradigmas, 45.
10
11
John W. Creswell y Teresa Catalano, In Place/Out of Place: Geography, Ideology
and Transgression (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013).

Visto así, las metáforas operan como un obturador para la ra-
cionalidad de los sujetos, se instituyen como un lenguaje que da
cuenta de la verdad, aunque sea de manera subjetiva. Ese lenguaje
metaforizado termina instalado y da cuenta de las experiencias
culturales, sociales y cotidianas del sujeto, es decir, se lexicaliza.
La lexicalización de las metáforas muestra conceptos, ideas que
suelen ser convenientes, útiles y complacientes, no peligrosas para
los actores que detentan algún poder en la realidad absoluta, ya
sean actores económicos, políticos o culturales.
Bajo esta lógica, Catalano y Creswell alertan que las metáforas
también construyen sentidos, configuran y fortalecen ideologías y,
por ende, tipos de acción social que permiten el sustento del po-
der o el mantener su statu quo. Por tanto, “la creación metafórica
y el mantenimiento de su comprensión metafórica es un proceso
inherentemente político y, que es más probable, sea producido
por personas en el poder o por personas que son relativamente
importantes”.12 En otras palabras, “el poder implica, al menos en
parte, la capacidad de imponer metáforas a otros”.13
El poder sobre la metáfora no es único o en exclusiva un dis-
positivo académico para alentar nuevas percepciones teóricas: “de
hecho, es un poder material que se moviliza de forma constante
e inevitablemente en la vida cotidiana para definir lo que se con-
sidera verdadero (y, por lo tanto, falso). La capacidad de crear y
mantener metáforas es un elemento profundamente ideológico”14
y, por ende, también político.
Las metáforas como elemento ideológico, político y de las sub-
jetividades han configurado estructuras culturales que terminan
siendo inevitables para comprender el mundo.15 Por tanto, si las
metáforas son un proyecto inherentemente político e ideológico
que se esboza desde los núcleos de poder para establecer paradigmas
12
Creswell y Catalano, In Place/ Out of Place, 9.
13
Creswell y Catalano, In Place/ Out of Place,10.
14
Creswell y Catalano, In Place/ Out of Place,10.
15
Creswell y Catalano, In Place/ Out of Place, 10.

de verdad en la sociedad, es evidente que tienen múltiples implica-
ciones y consecuencias ideológicas, políticas, culturales o jurídicas.
A partir de este entramado analítico de las metáforas resulta
imperante analizar cómo en el México presente se han construido,
consolidado y lexicalizado las metáforas de la ausencia, sobre todo,
aquellas metáforas que dan cuenta de la desaparición forzada de
personas.16
Tres preguntas guían este trabajo: ¿Por qué en México se me-
taforiza la ausencia cuando deriva de una desaparición forzada?
¿Cómo se lexicalizan las metáforas de la ausencia ante la desa-
parición forzada de un familiar o ser querido? ¿Cuáles son las
implicaciones políticas y sociales de las metáforas de la ausencia y
su lexicalización que se han construido ante la desaparición for-
zada de personas en México?
Si la metáfora ha sido un recurso a través de cual se ha expresado
todo aquello de lo que no se tiene una experiencia objetiva y sub-
jetiva resulta sugerente conocer cómo es que el Estado mexicano
y los familiares de desaparecidos han construido –en tiempos al-
ternados– metáforas sobre un fenómeno permanente: la ausencia.
¿Cómo ambos actores han revestido y evadido su enunciación?17
16
Según las últimas cifras –aunque no están considerada como absolutas−- otor-
gadas proporcionadas por el subsecretario de Derechos Humanos, Alejandro En-
cinas, hay –hasta el 28 de noviembre de 2020− 73 201 personas desaparecidas
en México. Redacción, “En México hay más de 73 mil desaparecidos y más de 3
mil fosas clandestinas”, Animal Político, 28 noviembre, 2020. En <https://www.
animalpolitico.com/2020/07/mexico-73-mil-desaparecidos-fosas-clandestinas/>.
17
Es importante destacar que el análisis de estas metáforas es imprescindible
en el tiempo presente mexicano, sobre todo porque permitirá comprender el
fenómeno de la desaparición forzada desde un campo más amplio: el de los fa-
miliares con seres ausentes y el tratamiento que le han dado el Estado mexicano
y sus instituciones al fenómeno de la desaparición forzada desde un campo más
amplio, las y los familiares con seres ausentes y el tratamiento que el estado mexi-
cano y sus instituciones han dado a este fenómeno. Permitirá conocer cuáles han
sido las metáforas elaboradas y lexicalizadas desde esos aparatos de poder para
relativizar el papel del Estado como procurador de justicia, verdad y reparación.
Hasta ahora, según lo revisado, no existe en México un estudio sobre el papel de
las metáforas que sobre la ausencia han elaborado familiares con un ser desapare-

Es imperante analizar las dimensiones de la producción de
metáforas ante la ausencia de personas en México por motivos de
desaparición forzada, cuál es la función de la metáfora como ele-
mento marco o diferenciación habitual del concepto de ausencia
que tenemos los mexicanos, y a su vez, estudiar cómo el principio
del foco de la metáfora nos permite identificar la palabra o pala-
bras que se han usado como un símil abreviado o encubierto que
da un significado distinto a la experiencia de la ausencia, y cómo
esta metáfora se ha lexicalizado.
Si partimos de la premisa de que la metáfora estructura el
lenguaje, los pensamientos, los sentires, así como las formas de
acción y además configura una ideología, podríamos entonces ra-
tificar que la metáfora también tiene una implicación política,
social y jurídica.
En el caso de las metáforas elaboradas tanto por el Estado
como por los familiares con algún desaparecido, son organicistas,
pues se entienden desde una perspectiva orgánica, no son objeti-
vas o mecanicistas. Son organicistas porque carecen de significado
objetivo −son antiobjetivas−, por ende, resultan ser antifunciona-
les, al menos si lo pensamos en términos jurídicos.
Estas metáforas han creado un sentido de mundo anómalo,
a veces alterno, aislado de todo anclaje, salida, tratamiento o po-
sibles soluciones jurídicas. El sentido objetivo de la ausencia se
ha ocultado, ello ha hecho imposible crear derecho a no padecer
ausencia por desaparición forzada, la existencia de un derecho a
no ser desaparecido.
cido, tanto en lo privado como en lo público, y cómo esas metáforas, junto con
las del Estado, podrían impactar a mediano y largo plazo los procesos de justicia
y resarcimiento. Este artículo es parte de un estudio amplio que realizo desde
el año 2020 sobre las metáforas de la ausencia como paradigmas que podrían
obstruir la aplicación de la justicia y el resarcimiento por parte del Estado y sus
instituciones. Este trabajo nació como una necesidad analítica después de que
concluí el libro intitulado La patria de los ausentes. Un acercamiento al estudio
de la desaparición forzada en México, el cual fue publicado por la Universidad
Iberoamericana, Ciudad de México, en el año 2021.

Las metáforas de la ausencia creadas por familiares, pero,
principalmente las producidas por el Estado, han favorecido la
elaboración de metáforas absolutas, las cuales hacen invisible y legi-
ble el mundo profundo de los sujetos, ese mundo que no ha sido
conocido ni lexicalizado.
Como se observará, las metáforas creadas por el Estado y los
familiares de desaparecidos no siempre ayudan al entendimiento
de su mundo, de la carga de ese lastre familiar; la incompren-
sión de ese universo termina siempre favoreciendo al Estado, a su
latente indolencia e inmovilidad. Ambas metáforas, como en ade-
lante se apreciará, han tendido a crear una percepción negativa de
la ausencia; el basamento ideológico y político de esas narrativas
ha tenido un resultado negativo no sólo en términos de verdad y
justicia, sino también en la construcción política y cultural de la
ausencia por desaparición forzada de personas en México.
Los familiares y la ausencia
Los familiares de personas desaparecidas viven un flagelo que no

se puede narrar fácilmente, no hay experiencia completa y ex-
trema que alcance para nombrar sus sentires, en los cuales el vacío
y la ausencia del ser querido les van acortando la vida18 hasta llegar
a un punto en el que la ausencia no admite parcialidad, la ausen-
cia toma partido. Los familiares están entrampados en el círculo
del vacío y la ausencia, sufrimiento doble, dolor infecundo que
vacía de sentido, aleja de la contemplación al que lo padece y le
impide comprender, comprenderse en el mundo, vive sumergido
en su orbe personal, en la más profunda de sus subjetividades.19
18
Byung Chul Han, Ausencia. Acerca de la cultura y filosofía del Lejano Oriente
(Buenos Aires: Caja Negra, 2019).
19
Héctor Sevilla, Apología del vacío. Hacia una resignificación de la ausencia (Mé-
xico: Colofón, Universidad de Guadalajara, 2016).

Aunque es importante subrayar que ese vacío también tiende
a resignificar el sentido de la ausencia como una “presencia do-
liente” que moviliza a los familiares de los desaparecidos, los
mueve a la acción.20
El familiar del ser ausente experimenta con frecuencia la au-
sencia como el devenir de la muerte, pero no pueden resolverlo
a través del duelo, por tanto, el ser ausente se convierte en un
fantasma que visita, ronda y se va. Un fantasma que existe en
exclusiva en el mundo de los recuerdos que los vivos tienen, con
toda la carga nostálgica que ello conlleva.21
La violencia que padece la familia del ser ausente destruye ac-
tivamente su lenguaje y el mundo normativo.22 Las familias de los
desaparecidos padecen más que una pérdida ambigua; en ellos,
los efectos de la presencia ante la ausencia del ser querido suelen
ser muy enérgicos. La ausencia se vive con mucha presencia, con
mucho presente; en algunos casos, la ausencia se experimenta con
muchas cargas del pasado. Las familias, cuando pueden enunciar
esa ausencia, lo hacen desde diversos tiempos verbales, un ejemplo
paradigmático puede ser leído en la novela Cien años de soledad de
Gabriel García Márquez: “No nos iremos –dijo−. Aquí nos que-
damos, porque aquí hemos tenido un hijo. –Todavía no tenemos
un muerto –dijo él−. Uno no es de ninguna parte mientras no
tenga un muerto bajo la tierra. Úrsula replicó, con una suave fir-
meza: −Si es necesario que yo me muera para que se queden aquí,
me muero”.23
El poeta Javier Sicilia arguyó que, ante la ausencia, la persona
queda encerrada en una escafandra, queda rota, mutilada, atra-
20
Cfr. Narrativas de Resistencia, Sobrevivientes, Universidad Iberoamericana,
Cuaderno digital 1, Agosto, 2020, <http://ri.ibero.mx/handle/ibero/2953>.
http://ri.ibero.mx/handle/ibero/2953.
21
Carlos Sluzki, La presencia de la ausencia. Terapias con familias y fantasmas
(Barcelona: Gedisa, 2011), 17.
22
Sluzki, La presencia, 21.
23
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad (Barcelona: Editorial Ori-
gen,1982), 276.

pada en la nada, en el vacío, deshabitada.24 Los familiares sienten
una asfixia interior que va y regresa, padecen un continuo mareo
ante el permanente horror25 un horror en el que ni las virtuales
teologales son suficientes para mantener la vida.26
Por su parte, Jorge Semprún sentenció que el sujeto que ha
perdido a un ser querido es un “regresado”, un sujeto que regresó
del horror, de lo innombrable, regresó de donde no hay palabras
para enunciar su experiencia, la experiencia del horror vivido.27
Los familiares de desaparecidos son los regresados a los que
aludió Semprún, son esos supervivientes en turno, los testigos que
aparecieron ante la desaparición de un familiar, los que emergie-
ron en esa realidad colmada de ausentes, en esa realidad disponible
a los ojos de todos. Esos familiares nos han demostrado que la
experiencia de la ausencia es invivible, pero no indecible como
se supone. Nos han demostrado que la ausencia de un ser que-
rido ante su desaparición es un relato posible, cargado de toda su
densidad en el momento de su recreación. Siempre puede decirse
todo, el lenguaje lo contiene todo. Se puede nombrar el mal, su
sabor de adormidera, sus dichas deletéreas. Puede decirse todo de
esta experiencia. Basta con pensarlo.28
Es en ese pensar, en ese hablar, en esa metáfora absoluta creada
por los familiares de desaparecidos que se hace visible su experien-
cia de regresado, se vuelve legible su mundo profundo, ese mundo
subjetivo que no ha sido aprehendido del todo, pero sí profusa-
mente lexicalizado. Las metáforas absolutas de estas familias son la
certeza de sentido que hacen de su presente y de su historicidad.
Son la forma de negar su realidad absoluta cargada de hostilidad y
horror.29
24
Javier Sicilia Javier, El desahabitado (México: Grijalbo/Proceso, 2016).
25
García Márquez, Cien años, 20.
26
García Márquez, Cien años, 66.
27
Jorge Semprún, La escritura o la vida (Barcelona: Tusquets Editores, 1995).
28
Semprún, La escritura, 26.
29
Es importante señalar que existen otras metáforas no absolutas, metáforas

Las y los familiares y sus metáforas
ante la ausencia por desaparición
Las metáforas de los familiares con seres ausentes en México son

ejercicios narrativos que dan cuenta de la subjetividad, de lo más
profundo de su mundo, de su condición de regresado −en voz
de Semprún− y su resistencia ante el horror de su presente. Las
metáforas que los familiares han realizado sobre la ausencia son
instituidas en dos dimensiones: una privada y una pública. Cada
una de estas metáforas cumple funciones primordiales para que
los familiares de desaparecidos sobrevivan al vacío y a lo indecible
de la ausencia.
En el ámbito privado los familiares han elaborado metáforas
para superar lo que, según Levinas, padecen los sujetos ante la au-
sencia: el despojo de toda particularidad, de todo sentimiento de
sí mismo, el cual impide al sujeto construir una conciencia frente
al mundo. El individuo es un holograma, una existencia fantas-
mal, un espectro que vive, habita y anda en la época del horror
permanente.
Justamente, las metáforas elaboradas por algunos familiares de
desaparecidos-ausentes en la dimensión privada les han permitido
sacudirse el sentimiento de culpa, la culpa ante la ausencia.30 Una
explicación recurrente que aligera la carga de ser un regresado es
metaforizar, a través del sujeto sustraído, el ausente que fue arran-
cado de su entorno, de su hábitat, de su cotidianidad, sin que
nadie de sus seres queridos pudiera hacer algo para evitarlo.
medias que han sido utilizadas por otros colectivos de búsqueda, las cuales son
profusamente reproducidas y lexicalizadas en los ámbitos locales. Por cuestiones
de espacio es imposible referirlas e integrarlas al análisis en este artículo. Serán
con toda certeza desarrolladas en el libro que a la fecha desarrollo: Las metáforas
de la ausencia en México.
30
Fuerzas Unidas por Nuestros Desaparecidos en Nuevo León, A. C., La presen-
cia de la ausencia: historias de personas desaparecidas y reflexiones en torno a la desa-
parición en México (México: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2018), 16.

La interlocución con el ser ausente se da, por lo regular, a tra-
vés de una imagen, por lo general por la fotografía. Las fotografías
se vuelven una parte inmanente que los vivos, los regresados,
conservan para dialogar con el ser ausente; se convierten en un
interlocutor entre el ser vivo, el sobreviviente, y el que fue arran-
cado. La fotografía es un lenguaje silente, mudo, es el único
lenguaje que suele quedar ante la súbita ausencia.
La metáfora del Arrancado acompaña el diálogo del ausente
y adopta a la fotografía como un elemento mediador. Estas di-
námicas son acompañadas de acciones cotidianas a través de las
cuales los familiares evitan minimizar la ausencia, continúan las
labores, el quehacer y las aficiones del ser desaparecido, arrancado,
ausente. Su ropa, sus cosas, sus cuartos permanecen intactos, en la
medida de lo posible nada se mueve, nada se cambia, nada se toca,
la ilusión del retorno es una clave de esperanza. Lo estático de los
objetos, lo intacto de éstos es el reflejo del deseo que los familiares
mantienen por dar presencia a la ausencia, una forma de congelar
el tiempo, mantener viva la presencia del sujeto ausente.
Otra de las metáforas que familiares con un ser ausente suele
crear en la esfera privada es la de la identidad. La ausencia se vuelve
un signo de identidad en el ámbito privado −y posteriormente en
el ámbito público−;31 la identidad ante la ausencia es compartida.
La identidad de los familiares de los desaparecidos tiende a formar
un lazo emotivo que se experimenta en los espacios más privados
y recónditos, es el sentir de la tristeza, el dolor de la pérdida, el
coraje y la impotencia, el sufrimiento, la desesperación, el desa-
liento, el miedo creciente que acompaña a los familiares por todo
lo que se encuentra y todo los que se mueve en el exterior de esa
privacidad, fuera de su encierro obligado.
La incertidumbre y el miedo a lo extrínseco, a esa amenazante
realidad externa, esa hostil “realidad absoluta” colmada de horror,
suele ser capitalizado por los familiares −los regresados−; la expe-
31
Fuerzas Unidas, La presencia, 16.

riencia del miedo y la incertidumbre les permiten erigir fortalezas,
emerger y formular nuevas metáforas de su ausencia en los es-
pacios públicos. Las metáforas del arrancado y la identidad son
operacionalizadas con rapidez y lexicalizadas con prisa tanto por
los medios de comunicación, como por el Estado y la sociedad.
Las metáforas públicas más poderosas han sido aquellas que dotan
a los regresados de un sentido, un orden emocional y, sobre todo,
de un posicionamiento público.
Una de las principales metáforas que han emergido en el es-
pacio público es la de resistencia. La resistencia es una metáfora
pública que reviste a la ausencia a cambio de una esperanza, es
una metáfora que hace visible y legible el mundo profundo de los
familiares, no el de la ausencia, sino de lo que se construye con
ella, es decir, la esperanza como un nuevo sentido, la esperanza
como un motivo para seguir y salir al mundo externo, aunque el
mundo interno del familiar haya sido derruido, aniquilado por la
ausencia.
La metáfora de la resistencia recubre lo profundo, pero lexica-
liza apenas algunas dimensiones de esa profundidad. La resistencia
es la metáfora que visibiliza su mundo vacío, deshabitado, la resis-
tencia es la certeza del sentido de los familiares-regresados, es su
presente, su nueva historicidad. Resistir hasta encontrar o ver de
regreso al ser querido arrancado, que está ausente.
La metáfora de la resistencia ha sido acompañada por otras me-
táforas periféricas que se han establecido en el orbe de lo público,
como las de Esperanza, Lucha y Amor. Los familiares resisten
porque tienen esperanza, se prometen luchar contra las adversi-
dades sociales, geográficas, climáticas y políticas, así como contra
las instancias, personajes, actores o instituciones gubernamentales
que tienen un vínculo directo o indirecto con la ausencia de su ser
querido.
El amor al ser querido es el ingrediente contra la resignación,
contra el miedo y la incertidumbre, es el antídoto que da fuerza
para buscar, resistir y luchar hasta tener de regreso al ser ausente.

Para los familiares o regresados el tiempo no puede ser medido
por minutos, días, meses o años, sino por el periodo que dure la
ausencia. En ese lapso no hay espacio para el olvido y no existe
la muerte de sus seres queridos, pues son una memoria diaria,
siempre presente. Para algunos familiares, la muerte no cabe en
los desaparecidos porque su ausencia es la presencia más inmensa,
ahí es donde están, desde donde habitan.32
Para los familiares la ausencia es un continuo silencio y otras
veces es presencia elocuente, cuando se habla de la persona que
desapareció, que fue arrancado, pero también es un silencio que
se hace costumbre entre los que esperan su regreso. La ausencia
es una violación continua, una tortura que no tiene fin, una gota
que va horadando en una roca, sin piedad alguna.33
Las metáforas de la ausencia por desaparición forzada revisten
la marginalización de la persona sobreviviente, del testigo, el re-
gresado, son el punto más alejado de la concepción sobre la vida
o la muerte que una persona puede habitar.34
Si la importancia teórica de la metáfora35 consiste en que nos
obliga a mirar de otra manera “la relación entre fantasía y logos”
los familiares de los desaparecidos han articulado múltiples via-
ductos narrativos en los que develan el engarce de sus fantasías y
esperanzas con su razón dolida.
En esta imbricación la metáfora se materializa, se hila, se
plasma. Por ejemplo, esas metáforas que han sido bordadas en los
cuadros y rectángulos de tela blanca y colgada en un tendedero
público tienden a resignificar con el color del hilo las biografías
de los ausentes, cada color devela el síntoma de las permanentes
ausencias. En color rojo se bordan las crónicas de las personas
asesinadas o ajusticiadas. Los feminicidios son narrados con hilo
32
Fuerzas Unidas, La presencia, 107-109.
33
Federico Mastrogiovani. Ni vivos ni muertos. La desaparición forzada en México
como estrategia de terror (México: Grijalbo, 2014), 154.
34
35

color morado; el luto con color negro. Pero como no había algún
color para bordar las biografías e historias de las personas desapa-
recidas y ausentes, se utilizó el verde, una metáfora dentro de otra
metáfora absoluta: la de la esperanza es para los familiares este
color.36 Tal parece que la ausencia no admite la parcialidad, sino
que toma partido.
Las metáforas elaboradas por los familiares de desaparecidos
han operado como un obturador de su sentir y dolida racionali-
dad, pero también se han instituido como un lenguaje, han creado
una metáfora o narrativa diferenciada hacia fuera, una narrativa
muy propia de su resistencia.
En el ámbito público existe una intencionalidad que da cuenta
de su verdad que, aunque sea subjetiva, es decir, más que metáfo-
ras mecánicas son metáforas organicistas porque muestran cómo
los familiares asimilan su mundo desde una perspectiva orgánica,
es su verdad expresada a través de sus metáforas. Su verdad se
metaforiza y termina instalándose como experiencias culturales y
cotidianas compartidas sin mayor reparo o cuestionamientos.
De estas metáforas derivan metáforas públicas. Destacan aque-
llas en las que los familiares del ser ausente son precisados como
buscadores o rastreadores, como adelante se observará.
Ser rastreador permite a los familiares tener otra pertenencia
identitaria, una identidad pública que resiste a impedimentos o
trabas legales, la inmovilidad e indolencia del gobierno federal y
los gobiernos locales. Resiste a la violencia permanente, a la im-
punidad y también al narcotráfico y al crimen organizado. Ser
buscador es encontrar un apoyo psicológico, una nueva familia,
la familia de los buscadores. Miriam Medina señaló que esa nueva
familia otorga esperanzas.37
Ser parte de los grupos de buscadores es tener apoyo, identifi-
cación y un espacio para compartir su realidad. Dentro del grupo
36
37
Adrián González Robles, Las rastreadoras, 2017. México, Time Lapse Edicio-
nes, Documental, 118 minutos.

no cabe la conmiseración, no cabe la perspectiva de “¡ay, pobre-
citas!”, ahí hay únicamente solidaridad, ilusión compartida por
encontrar al ser querido.38 Los grupos de rastreadores significan
esperanza, son mujeres y hombres de lucha, siempre combaten el
sufrimiento con el coraje; de todo ello sacan empuje, los mueve
las ganas de encontrar a su ser querido sin importar nada, ni las
inclemencias del clima, ni la propia vida. Para estos familiares se
suspendió todo, la familia, todo se les ha desgranado, todo se les
ha retrasado, sus demás hijos, sus escuelas, la vida misma se les
retrasó. Todo se les ha derrumbado ante la ausencia; las madres,
los padres, los hijos y las hijas se han desmoronado. Las madres
siempre lo ocultan, pero también la vida se les ha desmoronado.39
Los rastreadores son los que buscan en la naturaleza, en las se-
ñales de los árboles, la tierra y las plantas, la posición de las piedras
o el pasto arrancado. Los buscadores se acompañan de guantes de
látex, pañuelos, sombreros, cachuchas, palas, picos, varillas, ma-
chetes, brochas y rastrillos. Materiales de los cuales se sirven para
buscar no a uno, sino a todos los ausentes.
Ellas y ellos son quienes tienen que salir a buscar, pues los
cuerpos policiacos les han dicho que no están facultados para ha-
cerlo, sólo para investigar.40 Los buscadores se han especializado
ente otras cosas en el color de los huesos humanos y a diferenciar-
los de los de algún animal, sostuvo Irma Lizbeth.41
Las personas que rastrean, al hablar de su persona ausente han
perdido la brújula de los tiempos verbales, se pierden entre el
tengo o el tenía, viven en una ambivalencia verbal; a los ausentes
a veces se les asume como vivos, otras son distinguidos como se-
res interfectos. El ausente se vuelve un mediador entre los demás
ausentes. Los familiares los buscan para regresarlos a casa, darles
sepultura y dejarles por fin descansar. Los familiares necesitan,
38
Testimonio de Blanca Soto, en González Robles, Las rastreadoras.
39
Testimonio de María del Rosario en González Robles, en Las rastreadoras.
40
González Robles. Las rastreadoras.
41
González Robles. Las rastreadoras.

después de su encuentro, respirar, asimilar y, ante todo, seguir
buscando a los que siguen ausentes.
La excesiva lexicalización promovida por las instituciones
gubernamentales en cuanto a la metáfora de rastreadores o busca-
dores ha configurado un orden erróneo, les ha vaciado su sentido
crítico, y desde el Estado se ha tendido a romantizar la empresa de
los familiares con un ser ausente. El Estado y las instituciones han
romantizado sus formas de acción.
Esta metáfora ha conformado un campo en el que se ha va-
ciado todo sentido político y jurídico de sus acciones, la ausencia
se convierte en un slogan de lucha, del cual las familias son las
únicas responsables, mientras que el Estado, las instituciones y
la sociedad las legitiman, aprueban y hasta, con cínica simpatía,
las aplauden. Relativizan el mundo de vida, la experiencia más
profunda de los familiares, las colocan como resistencias profun-
das, acciones valientes ante la orfandad del Estado, la justicia y la
profunda y reinante impunidad.
Como puede apreciarse, la metáfora de rastreadora o busca-
dor tiene implicaciones políticas muy profundas, pues la sociedad
apologiza el deslinde de las responsabilidades del Estado y sus ins-
tituciones, naturaliza la indignante carga que los familiares tienen
ante la ausencia. La justicia y la verdad son recluidas en el espacio
más íntimo de los hogares. Bajo esta lógica, es que la sociedad
llega a aplaudir su lucha, su búsqueda, sus resistencias, como si no
fuera una anomalía endilgares esa responsabilidad. Además, estas
metáforas han reducido su experiencia del mundo derruido.
Estas metáforas carecen de un significado, son antiobjetivas,
antifuncionales en términos jurídicos, pues los ministerios públi-
cos y las fiscalías esperan a que los familiares encuentren, señalen
el lugar para iniciar o hacer el intento de proceder con la inves-
tigación. El lenguaje instalado en estas metáforas y su profusa
lexicalización han permitido que la inmovilidad de las autorida-
des sea vista como algo normal, una regla que una y otra vez se
aplica en la excepcionalidad, con entera normalidad. Es común la

imposibilidad de reformas jurídicas, así como la pereza, la desidia
o la omisión de los ministerios públicos, las fiscalías y el Estado
en general. La experiencia de los familiares como testigos del ho-
rror, bajo la metáfora de rastreadoras o buscadores se borra, sus
propias metáforas públicas y su irreflexiva lexicalización las van
vaciando.
Por tanto, estas metáforas públicas de la ausencia, son com-
placientes con el sistema político y jurídico, no son metáforas
incómodas, peligrosas para el régimen, por ello las tolera, las
adapta y promueve su lexicalización. Mientras que los familiares
las utilizan como una muestra, un sinónimo de su lucha, su resis-
tencia y profundo amor por el ser ausente.
En consonancia con estas metáforas absolutas, los familiares
han construido otras metáforas públicas que es importante seña-
lar y sobre las cuales es necesario reflexionar por los riesgos de la
adecuación y promoción de su lexicalización por parte del Estado
y sus múltiples aparatos de poder.
Me refiero en particular a aquellas metáforas en las que se
explica el fenómeno de la ausencia por desaparición forzada, es
decir, cómo nombran el suceso, cómo llaman al hecho.
Públicamente los familiares tienden metaforizar la desapari-
ción con otras alusiones, tales como: “se lo llevaron”, “levantaron”,
“arrancaron”, “secuestraron”, “arrebataron”, “se fue”, “dejó un
hueco”, “detenidos”, “trasladados” o “fueron arrastrados”.
Estas metáforas públicas de la ausencia tienden a ser también
complacientes con el sistema político y jurídico, no son incómo-
das, peligrosas para el régimen, por ello también éste las tolera,
adapta y promueve su lexicalización. Estas metáforas invisibi-
lizan y maquillan la desaparición como un delito permanente,
extendido e imprescriptible. El horror de la ausencia se oculta,
se esconden en el espacio privado de los familiares de desapare-
cidos y regresa como una metáfora poderosa que incentiva una
comprensión distorsionada de sus necesidades, subjetividades, de
la diversidad de sus mundos, de su singularidad, de su historia

personal, afectiva y social. Los significados reales que alimentan
la relación de las familias de desaparecidos con el mundo.42 Estas
familias son colocadas ahí, encapsuladas en esas metáforas que
dan cuenta de una blancura que cierra el acontecimiento. En el
estar ahí según las modalidades de la ausencia,43 siempre bajo el
romanticismo del amor, la resistencia y la dignidad rabian.
El Estado y su metáfora ante la ausencia por desaparición
El Estado mexicano, durante los últimos tres sexenios, también ha

consolidado y promovido la lexicalización de sus metáforas ante la
ausencia por desaparición. Invariablemente, la metáfora consoli-
dada por los actores gubernamentales más lexicalizada y replicada
por los medios de comunicación es la de víctima. Para el Estado,
sus actores e instituciones, la víctima es un sujeto ambiguo, si bien
es la persona ejecutada, secuestrada, desaparecida, ajusticiada: el
ser ausente, también son víctimas sus familiares, los regresados y
sobrevivientes. La metáfora de víctima ha sido la más esgrimida
por el poder ejecutivo y funcionarios de menor rango, hasta por
actores que coordinan o dirigen las instituciones federales, estata-
les y municipales.
La metáfora de víctima y su copiosa lexicalización ha abar-
cado todo el diámetro y profundidad del horror de la violencia
sociopolítica y del dolor de los que la padecen y sobreviven.
Durante el gobierno de Felipe Calderón,44 se expuso una y otra
vez que las víctimas deberían ponerse en primera perspectiva y
en primer plano.45 El ejecutivo aseguró compartir el dolor de los
42
David Le Breton, Desaparecer de sí. Una tentación contemporánea (Madrid:
Editorial Siruela, 2018), 17.
43
Le Breton, Desaparecer, 23.
44
El periodo presidencial de Felipe Calderón Hinojosa comprende los años de
2006 a 2012.
45
Durante la gestión gubernamental de Calderón se instrumentalizó el término

familiares que han tenido ajusticiados, asesinados o han sido pri-
vados de la libertad.46
El sexenio de Calderón estuvo marcado por la violencia po-
lítica y social accionada desde imperativos éticos y morales: la
declaración de guerra del Estado mexicano contra el narcotráfico
y el crimen organizado. Bajo este paradigma, la metáfora de víc-
tima pretendió ser transformada, se procuró, desde el gobierno
federal, elaborar una metáfora alterna: “daños colaterales”. Ésta
no logró alcanzar la lexicalización anhelada, fue una metáfora
incompleta, pues fue duramente cuestionada por el vaciamiento
ciudadano que refiere y por la profunda despolitización del hecho
violatorio de los derechos humanos. Al mismo tiempo, esta me-
táfora revistió un lenguaje militar que ha sido implementado en
contextos de guerra abierta y deliberada.
Durante el gobierno de Enrique Peña Nieto47 se subrayó la
solidaridad del poder ejecutivo con el dolor, la pena e indignación
de los familiares de víctimas. La metáfora de víctima retomó el
lugar que ya ocupaba. Incluso, en el año 2013 se promulgó la Ley
General de Víctimas. Esta ley tuvo como objetivo primordial el
proteger a las víctimas; el gobierno anhelaba un México en paz y
se colocaba como un régimen que estaba del lado de las víctimas.
La Ley General de Víctimas es, a los ojos del gobierno federal,
de víctima. Algunas organizaciones sociales como la del Movimiento por la Paz

con Justicia y Dignidad, empleaban el concepto de víctima desde un sentido
crítico para visibilizar la violencia sistémica que genera víctimas y, a través de
ese concepto, exigir la implementación de una justicia transicional. Cfr. Yearim
Anabel Ortiz San Juan, “La víctima como lectura clave para entender el Movi-
miento por la Paz con Justicia y Dignidad”. (Tesis de doctorado, Universidad
Iberoamericana, 2017).
46
“Diálogos por la Paz en el Castillo de Chapultepec”, 23 de junio, 2011, en
<https://www.youtube.com/watch?v=xanUnVmL0RE>.
47
El sexenio de Enrique Peña Nieto comenzó en el año de 2012 y concluyó en
2018. Con él, el Partido Revolucionario Institucional (pri) recuperó la presi-
dencia después de doce años de alternancia política en la que el Partido Acción
Nacional (pan) gobernó de 2000 al 2012. El pri había estado al frente del poder
ejecutivo de manera ininterrumpida durante más de setenta años.

una ley a favor de los derechos humanos, con la que se facilitaba la
determinación de víctima y su calidad de víctima; se establecería
el catálogo de derechos reconocido a las víctimas, se establecerían
los derechos para ser tratados como seres humanos, se incentiva-
ría el respeto a su derecho por conocer la verdad e implementar
justicia.
Esta ley anunciaba la creación de un Sistema Nacional de
Víctimas para apoyarlas desde los tres niveles de gobierno, mien-
tras que, paralelamente, se establecería el fondo de una ayuda de
resistencia y reparación integral para ayudar a las víctimas del
delito.48
La Ley General de Víctimas, además de fortalecer la metáfora
que maquilla la ausencia y diluir el eufemismo de desaparecido o
ajusticiado, construyó la figura de víctima diferenciada, catalogó
las víctima con V mayúscula y víctima con v minúscula. La metá-
fora de víctima tomó forma de acuerdo también con su calidad de
víctima: la lógica de la víctima directa y de la víctima indirecta. La
primera es aquella a la que se violaron sus derechos, mientras que
la víctima indirecta es la familia del victimado.
De manera simultánea, esta ley definió subcategorías de víc-
timas: víctimas potenciales o personas físicas cuya integridad o
derechos peligran por prestar asistencia a la víctima, ya sea por
impedir o detener la violación de derecho o la concreción de un
delito, así como victimas vindicativas, no vindicativas y preci-
pitadoras. Por tanto, la calidad de víctima se adquiriría con la
acreditación del daño o menoscabo de los derechos; en otros tér-
minos, el hecho victimizante o la gravedad, la magnitud de la
violación de los derechos, las circunstancias y características del
hecho determinan la categoría de víctima, como sujeto violentado
y como metáfora que oculta la ausencia.
48
“Ley General de Víctimas”, 09 de enero de, 2013, en <http://www.diputados.
gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LGV_030117.pdf, 1-9>.

Contradictoriamente, la encomienda que esta Ley hace a los
funcionarios y autoridades es que deben partir de la buena fe de
las víctimas, no victimizarlas, y las hace responsable de su situa-
ción de víctima, pues la víctima es un sujeto titular de derechos.
Entre sus derechos destaca la investigación pronta y expedita de
la violación a sus derechos humanos, la reparación del daño, las
medidas de restitución, la compensación, la rehabilitación, el ac-
ceso a la verdad, la protección y salvaguarda de su integridad, el
ser tratadas con humanidad y, sobre todo, el derecho de no repe-
tición. Medidas de justicia que deberán ser implementadas tanto
de manera personal como colectiva.49
La ambivalencia de víctima emanada desde el Estado, sus
actores e instituciones, tanto como concepto y como metáfora
implícita en esta ley es más que evidente: la víctima con V es el su-
jeto violentado y la víctima con v son los familiares de la persona
violentada.
La categoría o concepto de víctima que en esta Ley se expone
es contraria a los objetivos que persigue, pues a las víctimas con v
minúscula les reduce sus acciones sociales y políticas, aquellas ac-
ciones que ejecutan para demandar verdad, justicia y reparación.
La categoría de víctima emergida desde el Estado vacía de todo
contenido legal las demandas de los actores que han experimen-
tado el ejercicio de las violencias sociales y políticas. Coloca las
acciones como un elemento invariante, como si la experiencia de
horror y ausencia de los familiares fuera homogénea, no diera lu-
gar a las fisuras, a la diferenciación del dolor, las identidades de los
ciudadanos que actúan y demandan al Estado y a los aparatos de
justicia. La categoría de víctima es una categoría totalizante que
no permite observar la multiplicidad de formas, sentidos e identi-
dades de los actores que se movilizan y responden a las violencias
sociales y políticas en lo privado y lo público.
49
“Ley General de Víctimas”, 24-83.

El universo de experiencias e identidades del dolor, tanto indi-
vidual como colectivo, es más complejo que la categoría oficial de
víctima, pues la víctima es ese sujeto que ha suprimido el martirio,
el dolor, el horror, el odio y el sacrificio para movilizarse, pues,
bajo esta lógica, se moviliza por ser una víctima. La movilización
de la víctima se vuelve un fenómeno monopolizado, cerrado y
alejado de toda certeza jurídica.
La categoría de víctima en tiempos de horror y excepcionali-
dad ha aparejado una justicia simbólica anclada en memoriales,
monumentos, museos, placas, ceremonias cortas y a veces efí-
meras. Hablar de víctimas y asumir esa categoría es reducir el
mundo subjetivo del doliente, cerrar por completo su posibilidad
de subjetivación y negarle el acceso a la justicia. Las víctimas son
vaciadas de su contenido político, se descarta su posibilidad de
incidir en la política. Esto es perverso por partida doble ya que,
por un lado, se remite la experiencia del dolor a la esfera privada
y, por el otro, se les niega la posibilidad de ser un agente público,
político.
Por tal motivo, es imperante situar a estos actores –vícti-
mas– como Testigos. Al analizar las múltiples resistencias y las
espiritualidades en el testigo, debemos dejar de pensar a la víctima
como ese nuevo sujeto sociológico.50
Es necesario desmontar la categoría y la metáfora de víctima,51
éstas deben ser categorizadas como testigos, pues el testigo es ese
sujeto que, de manera involuntaria, resiste a no morir para con-
vertirse en informante, en testigo de los hechos. El testigo como
un sobreviviente que logró salir vivo de la zona gris del extermino.
50
Gabriel Gatti, (eEd.), Un mundo de víctimas (Barcelona: Anthropos, Siglo xxi,
2017), 9.
51
Aunque desde la teoría mimética el concepto de víctima siga siendo utilizado
para denotar la violencia sacrificial, pero sin romantizar a ella ni convertirla en
un objeto manipulable por el Estado. Cfr. Carlos Mendoza et al., (comps.), Mí-
mesis e invisibilización social. Interdividualidad colectiva en América Latina (Mé-
xico: Universidad Iberoamericana, 2017).

Es este sujeto el que por antonomasia puede hablar, está legiti-
mado para expresar, narrar la experiencia, no únicamente a través
del testimonio o la palabra, sino a través de lo vivido que estruc-
turó la memoria o el recuerdo más allá del lenguaje.52
La recreación del acontecimiento y la experiencia de ese acon-
tecimiento es el objetivo en la expresión y recreación que puede
hacer el testigo. Es imperativo analizar las nuevas espiritualidades
de los testigos, sus estrategias de resistencia ante la negación y la
victimización de que han sido objeto por el Estado, los medios
de comunicación, las instituciones gubernamentales y la acade-
mia. Debe ocuparnos el análisis de las formas en que el testigo
interpela, emplaza, genera narrativas, ficciones, representaciones
y, sobre todo, agendas políticas a través de estos repertorios col-
mados de subjetividad. Empresa imposible de realizar desde la
categoría y la metáfora de víctima.
Aquí reposa una de las contradicciones más profundas de la
Ley General de Víctimas, pues está enfocada en los derechos de
la “víctima” cuando los derechos más elementales de la persona
ausente no fueron respetados antes de su desaparición, con ante-
lación a ser un ser sujeto ausente.
Víctima es una categoría legal para todo individuo al que le fue
vulnerada su dignidad y fueron violadas sus garantías individua-
les. Describe en términos jurídicos una violación flagrante a sus
derechos humanos establecidos en la Constitución, mientras que,
a los desaparecidos, se les vacía todo contenido jurídico a través
de la metáfora de víctima; si bien contrariamente se enuncian sus
derechos, se viola el principal derecho, es un individuo ausente,
hay una suspensión de sus derechos y dignidad, está en ningún
espacio, en un hueco que ni la ley ni los derechos alcanzan para
definir su situación como sujeto.
52
Giorgio Agamben, Estado de excepción (España: Adriana Hidalgo Editora,
2003).

Por ello se le metaforiza como víctima, pues la practicidad ju-
rídica y la salida política es algo apremiante. Tal parece que la
inmovilidad gubernamental tiene una indirecta justificación legal,
el ausente está fuera de toda jurisdicción y alcance legal. El con-
cepto de víctima en la legislación es ambiguo, pues no queda claro
si la víctima es aquella que se presenta a la pugna jurídica o puede
ser un familiar del victimado. En el caso de los desaparecidos −es
importante reiterarlo− queda ambiguo, descentrada su posición u
orden legal.
La normatividad legal parece ser obsoleta puesto que la rea-
lidad exige otras formas de pensar, renovar y ejercer el derecho.
El giro jurídico de los últimos años es perverso, contribuye a la
doble o triple desaparición de los desaparecidos, los ausentes, aun
a pesar del esfuerzo de aquellos que, casi de manera clandestina,
intentan señalarlo y enmendarlo.
Conclusiones
Las metáforas sobre la ausencia forjadas tanto por los familiares

como por el Estado han hecho una labor de limpieza, un lavado
de la memoria para dejarla pulcra, alejada de la realidad y los ho-
rrores relacionados con el delito de la desaparición forzada: se
eliminan la sangre, el cuerpo torturado y al que se le ha quitado la
vida, pero la huella sigue ahí, en las familias, en las veredas, en los
barrios, en los ríos del país.53
Las metáforas han permitido romantizar esas huellas y, en
paralelo, deslindar al Estado de sus responsabilidades ante las
múltiples dimensiones del terror. Las metáforas han hecho creer
que no hay forma de explicar lo que, teniendo explicación, no se
ha querido entender. Esas metáforas sobre la ausencia son algo pa-
53
Fidel Mingorance et al., Cartografía de la desaparición forzada en Colombia.
Relato (siempre) incompleto de lo invisibilizado (Colombia: hrev, 2019).

recido a un piso medianamente sólido a través del cual se maquilla
el vacío real en el que la sociedad ha sido colocada, abandonada,
en esa hendidura intangible de la ausencia, de las ausencias. La
realidad absoluta de estas metáforas ha construido una huida de la
experiencia absoluta, un punto de fuga ante esa espesa atmósfera
de terror y pesadilla colectiva que ha vaciado de sentido y signi-
ficado al ser desaparecido, le ha arrancado su ciudadanía y sus
derechos elementales, es un cuerpo susceptible a lo más siniestro,
al horror como latencia.
Contrario a lo propuesto por Catalano y Creswell, las metá-
foras aquí analizadas no fueron impuestas desde los núcleos del
poder, el Estado sólo adaptó y presentó la lexicalización de las
metáforas de los familiares de los desaparecidos, delegó perver-
samente el poder de su creación a los familiares, aun cuando
éstos no tenían un contexto favorable para consolidar metáforas
objetivas.
En otras palabras, las metáforas elaboradas por los familiares
con algún desaparecido han sido organicistas más que objetivas o
mecanicistas, carecen para el Estado de un significado político y
jurídico; por ello las ha vuelto disfuncionales. Estas metáforas han
creado, sin proponérselo, un sentido de mundo anómalo, aislado
de todo anclaje, salida, tratamiento o solución. El sentido objetivo
de la ausencia y del delito de la desaparición forzada se ha ocul-
tado, ello ha hecho imposible crear derecho a no padecer ausencia
y a no ser desaparecido.
Estas metáforas han forjado un lenguaje a través del cual los
sujetos enunciaron lo que desde su experiencia no podían nom-
brar; esa experiencia es la que se lexicalizó como metáfora. Entre
los términos empleados destacan: resistencia, identidad, espe-
ranza, lucha, amor, buscadoras, rastreadoras. Sobresalen también
aquellas metáforas que los familiares han forjado para explicarse
el hecho de la desaparición y entender la ausencia: arrancado, se
lo llevaron, lo levantaron, fue arrestado, fue detenido, fue trasla-
dado, arrastrado.

Sin discusión, la excesiva lexicalización de estas metáforas ha
configurado un orden erróneo; la traslación de su vocablo ha nor-
malizado el trabajo de los familiares con un ser ausente, se han
romantizado sus formas de acción. Estas metáforas han confor-
mado un campo en el que se ha vaciado todo sentido político y
jurídico de las acciones de los familiares, la ausencia se ha con-
vertido en un slogan de lucha, del cual las familias son las únicas
responsables, mientras que el Estado, las instituciones y la sociedad
las legitiman, aprueba y hasta, con cínica simpatía, las aplauden.
Paralelamente, la metáfora de víctima lexicalizada desde el Es-
tado mexicano parece responder más a una practicidad cotidiana
y a dar una salida política ante el conflicto que le es apremiante.
Desde esta metáfora la inmovilidad gubernamental tiene una
indirecta justificación legal: el ausente está fuera de toda juris-
dicción y alcance legal o jurídico. El concepto de víctima en la
legislación se torna ambiguo, pues no queda claro si la víctima es
aquella que se presenta a la pugna jurídica o puede ser un familiar
del victimado. En el caso de los desaparecidos-ausentes −es im-
portante reiterarlo− queda ambigua, descentrada, su posición u
orden legal.
Por tanto, estas metáforas privadas y públicas de la ausen-
cia son complacientes con el sistema político y jurídico, no han
sido metáforas incómodas, peligrosas para el régimen; por ello el
sistema las tolera, las adapta y promueve su lexicalización. Mien-
tras que los familiares las usan también como una muestra, un
sinónimo de su lucha, su resistencia y profundo amor por el ser
ausente.
A manera de conclusión, en los siguientes cuadros se sinte-
tiza el argumento de por qué en México se metaforiza la ausencia
cuando deriva de una desaparición forzada, el cómo se lexicalizan
las metáforas de la ausencia ante la desaparición forzada de un
familiar o ser querido y se explicitan cuáles son algunas implica-
ciones políticas, sociales y jurídicas de las metáforas de la ausencia
ante la desaparición forzada en México y su excesiva lexicalización.

Cuadro 1
Metáforas de Algunas implicaciones sociales,
familiares de políticas y jurídicas de las metáforas
desaparecidos
elaboradas desde
la esfera privada
Arrancado La metáfora del arrancado custodia el diálogo del ausen-
te y adopta a la fotografía como un elemento mediador.
Estas dinámicas son acompañadas de acciones cotidianas
a través de las cuales los familiares evitan minimizar la
ausencia, continúan las labores, el quehacer y las aficiones
del ser desaparecido, arrancado, ausente.
Identidad La identidad de los familiares de los desaparecidos tiende
a formar un lazo emotivo que se experimenta en los espa-
cios más privados y recónditos; es el sentir de la tristeza, el
dolor de la pérdida, el coraje y la impotencia, el sufrimien-
to, la desesperación, el desaliento, el miedo creciente que
acompaña a los familiares por todo lo que se encuentra
y todo los que se mueve en el exterior de esa privacidad,
fuera de su encierro obligado.
Resistencia Los familiares resisten porque tienen esperanza, se pro-
meten luchar contra las adversidades sociales, políticas así
como contra las instancias, personajes, actores o institu-
ciones gubernamentales que tienen un vínculo directo o
indirecto con su ausencia.
El amor al ser querido es el ingrediente contra la resigna-
ción, contra el miedo y la incertidumbre; es el antídoto
que da fuerza para buscar, resistir y luchar hasta el regreso
del ser ausente.
Para los familiares o regresados el tiempo no puede ser
medido por minutos, días, meses o años, sino por el perio-
do que dura la ausencia. En ese lapso no hay espacio para
el olvido y no existe la muerte de sus seres queridos, pues
son una memoria diaria, siempre presente.
Lucha, esperanza Los familiares resisten porque tienen esperanza, se pro-
y amor meten luchar contra las adversidades sociales, políticas así
como contra las instancias, personajes, actores o institu-
ciones gubernamentales que tienen un vínculo directo o
indirecto con su ausencia.
El amor al ser querido es el ingrediente contra la resigna-
ción, contra el miedo y la incertidumbre, es el antídoto
que da fuerza para buscar, resistir y luchar hasta el regreso
del ser ausente.

Cuadro 2
Metáforas de Algunas implicaciones sociales,
familiares de políticas y jurídicas de las metáforas
desaparecidos
elaboradas desde
la esfera pública
Buscadores Ser rastreador permite a los familiares tener otra perte-
y buscadoras o nencia identitaria, una identidad pública que soporta
rastreadores impedimentos o trabas legales, la inmovilidad y la indo-
y rastreadoras. lencia del gobierno federal y local. Resiste a la violencia
permanente, a la impunidad y, también, al narcotráfico
y el crimen organizado. Ser buscador es encontrar un
apoyo psicológico, una nueva familia, la familia de los
buscadores.
La excesiva lexicalización de la metáfora de rastreadores
o buscadores ha configurado un orden erróneo, se ha ro-
mantizado la empresa de los familiares con un ser ausente,
así como sus formas de acción. Esta metáfora ha confor-
mado un campo en el que se ha vaciado a todo sentido
político y jurídico de sus acciones; la ausencia se convierte
en un slogan de lucha, del cual las familias son las únicas
responsables, mientras que el Estado, las instituciones y la
sociedad las legitiman, aprueba y hasta con cínica simpatía
las aplaude. Relativizan el mundo de vida, la experiencia
más profunda de los familiares, las colocan como resisten-
cias profundas, acciones valientes ante la orfandad frente
Estado, la justicia y la profunda y reinante impunidad.
Como puede apreciarse, la metáfora de rastreadora o bus-
cador tiene implicaciones políticas muy profundas, pues
se apologiza el deslinde de las responsabilidades del Estado
y sus instituciones, se naturaliza la indignante carga que
los familiares tienen ante la ausencia, la justicia y la ver-
dad; es recluida en el espacio más íntimo de los hogares.
Bajo esta lógica, es que se aplaude su lucha, su búsqueda,
sus resistencias, como si no fuera una anomalía endilgarles
esa responsabilidad. Estas metáforas han reducido su ex-
periencia del mundo derruido.

Cuadro 3
Las metáforas de los Algunas implicaciones sociales,
familiares ante el políticas y jurídicas de las metáforas
hecho que consumó
la desaparición y la
ausencia.
“Se la llevaron”, Públicamente, los familiares tienden metaforizar
“levantaron”, la desaparición con otras alusiones, tales como: “se
“arrancaron”, lo llevaron”, “levantaron”, “arrancaron”, “secues-
“secuestraron”, traron”, “arrebataron”, “se fue”, “dejó un hueco”,
“arrebataron”, “detenidos”, “trasladados” o “fueron arrastrados”.
“se fue”, “dejó un Estas metáforas públicas de la ausencia tienden a
hueco”, “detenidos”, ser también complacientes con el sistema político
“trasladados” o “ y jurídico, no son metáforas incómodas, peligro-
fueron arrastrados”. sas para el régimen, por ello también las tolera,
adapta y promueve su lexicalización. Estas me-
táforas invisibilizan y maquillan la desaparición
como un delito permanente, extendido e impres-
criptible. El horror de la ausencia se oculta, se
esconde en el espacio privado de los familiares
de desaparecidos y regresa como una metáfora
poderosa que incentiva una comprensión distor-
sionada de sus subjetividades, la diversidad de
sus mundos, de su singularidad, de su historia
personal, afectiva y social. Los significados reales
que alimentan la relación de las familias de des-
aparecidos con el mundo. Estas familias son co-
locadas ahí, encapsuladas en esas metáforas que
dan cuenta de una blancura que cierra el aconte-
cimiento. En el estar ahí según las modalidades
de la ausencia. Siempre bajo el romanticismo del
amor, la resistencia y la digna rabia.

Cuadro 4
El Estado Algunas implicaciones sociales,
y sus metáforas políticas y jurídicas de las metáforas
Víctima La metáfora de víctima ha sido la más esgrimida por el
poder ejecutivo y funcionarios de menor rango, hasta
por actores que coordinan o dirigen las instituciones fe-
derales, estatales y municipales. La categoría de víctima
emergida desde el Estado vacía de todo contenido legal
las demandas de los actores que han experimentado el
ejercicio de las violencias sociales y políticas. Coloca
las acciones como un elemento invariante, como si la
experiencia de horror y ausencia de los familiares fuera
homogénea, no da lugar a las fisuras, la diferenciación
del dolor, las identidades de los ciudadanos que actúan
y demandan al Estado y a los aparatos de justicia. La
categoría de víctima es totalizante y no permite obser-
var la multiplicidad de formas, sentidos e identidades
de los actores que se movilizan y responden a las vio-
lencias sociales y políticas en lo privado y lo público.
El universo de experiencias e identidades del dolor,
tanto individual como colectivo, es más complejo que
la categoría oficial de víctima, pues la víctima es ese
sujeto que ha suprimido el martirio, el dolor, el ho-
rror, el odio y el sacrificio para movilizarse, pues bajo
esta lógica, sólo se moviliza por ser una víctima. La
movilización de la víctima se vuelve un fenómeno mo-
nopolizado, cerrado y alejado de toda certeza jurídica.
La categoría de víctima en tiempos de horror y excep-
cionalidad ha aparejado una justicia simbólica anclada
en memoriales, monumentos, museos, placas, cere-
monias cortas y a veces efímeras. Hablar de víctimas y
asumir esa categoría es reducir el mundo subjetivo del
doliente, cerrar por completo su posibilidad de subje-
tivación y negarle el acceso a la justicia. Las víctimas
son vaciadas de su contenido político, se descarta su
posibilidad de incidir en la política. Esto es doblemen-
te perverso ya que por un lado se les endilga la expe-
riencia del dolor a la esfera privada y, por el otro, se les
niega la posibilidad de ser un agente público, político.

Cuando me encontraba haciendo las últimas revisiones a este
trabajo apareció una nota periodística que, una vez sacudido el
asombro y superada la indignación, valoré por su utilidad para
fortalecer los argumentos vertidos en este artículo.
La nota en cuestión hace alusión a un suceso acecido en un
municipio del norteño estado de Sonora, México. La publicación
es del 26 de noviembre de 2020 y la reproduzco íntegramente:
Guaymas, Sonora, 26 de noviembre. La Alcaldesa de Guaymas,

Sonora, Sara Valle Dessens, entregó al colectivo “Guerreras Bus-
cadoras” enseres como palas, cubetas, guantes, gel antibacterial y
cubrebocas como parte de un “kit para sus exploraciones”.
En el marco del Día Internacional de la Eliminación de la
Violencia contra la Mujer, la mandataria municipal y otros fun-
cionarios locales se reunieron para dar cifras sobre la violencia
de género en la localidad. En el acto también estuvieron presen-
tes familiares de víctimas de desaparición.
Las autoridades compartieron diversos discursos sobre la eli-
minación de la violencia contra la mujer y las estrategias que se
han puesto en marcha para lograr tal objetivo. También se habló
sobre los casos de desaparición y se recibió al colectivo “Guerre-
ras Buscadoras”.
De acuerdo con la información, una de las buscadoras dijo
que las desapariciones en la entidad han aumentado en los últi-
mos tres meses. De hecho, en lo que va del 2020, se ha registrado
la desaparición de al menos 120 personas tan sólo en Guaymas.
Al finalizar el evento, el Gabinete municipal pidió a las miem-
bros del colectivo que se acercaran al estrado para otorgarles un
apoyo en especie, según argumentaron, para que continúen con
la búsqueda de sus familiares desaparecidos.
Sin embargo, el apoyo se constituyó de cubetas de fierro, cubre-
bocas, gel antibacterial, guantes de látex, palas, sueros hidratantes
y agua embotellada. Al final de la entrega, pidieron que algunas de
las buscadoras posaran para la foto junto con los funcionarios.54
54
Redacción,“Gobierno de Guaymas, Sonora, regala palas a las familias para que
busquen a sus desaparecidos”, Sin Embargo, 26 de noviembre, 2020, en <https://
www.sinembargo.mx/26-11-2020/3900306>.

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¿Paradigma de civilización
o modelo de tiranía?
El Tawantinsuyu y los orígenes
de la historiografía latinoamericana
•
A Paradigm of Civilization
or a Model of Tyranny?
The Tawantinsuyu and the Origins of Latin American
Historiography
Pedro L. San Miguel

Catedrático Jubilado
Universidad de Puerto Rico
Puerto Rico
orcid: http://orcid.org/0000-0003-4298-571X
doi: 10.48102/hyg.vi58.379

Abstract
Drawing on a broader investigation of the “civilization or barbarism” di-
lemma in Latin America, this essay examines the debate that emerged in the
early colonial period about the character of the Inca regime. Two interpreta-
tions of the Tawantinsuyu emerged at the time: one regarded it as a civilizing
system; the other one portrayed it as a “tyranny”. This dispute, which reflected
the political conflicts of the moment, was apparent in the early historical
production about the Incas. Figures such as Pedro Cieza de León, Juan de
Betanzos, Juan de Matienzo, and Pedro Sarmiento de Gamboa contributed
to this debate. The essay argues that this controversy is one of the founding
moments of Latin American historiography.
Keywords: Tawantinsuyu, civilization/barbarism, “Inca tyranny”, histo-
riography, Latin America.
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
Resumen
A partir de una investigación más amplia en torno al dilema “civilización
o barbarie” en América Latina, este ensayo examina el debate que emer-
gió en la temprana época colonial en torno a la naturaleza del régimen
incaico. En ese entonces surgieron dos concepciones sobre el Tawantin-
suyu: una lo concebía como un sistema civilizador; la otra lo figuraba
como una “tiranía”. Esta disputa, que respondía a los conflictos políticos
del momento, se manifestó en la temprana producción histórica sobre
los incas. En ella participaron figuras como Pedro Cieza de León, Juan
de Betanzos, Juan de Matienzo y Pedro Sarmiento de Gamboa. Se argu-
ye que este debate es uno de los momentos fundacionales de la historio-
grafía latinoamericana.
Palabras clave: Tawantinsuyu, civilización/barbarie, “tiranía inca”,
historiografía, América Latina.
Introducción
E ste ensayo se enmarca en una investigación que pretende

rastrear la evolución histórica de la discursiva acerca de la
“civilización y la barbarie” en América Latina, cuyos momentos
inaugurales se encuentran en la Conquista. Sus fundadores fue-
ron hombres de armas, religiosos y funcionarios estatales, quienes
elaboraron numerosos textos, movidos por consideraciones prác-
ticas derivadas de la implantación del poder español en el Nuevo
Mundo. Esta gama de autores produjo una literatura, conocida
genéricamente como “crónicas de Indias” o “crónicas de la Con-
quista”, que ha engendrado a su vez una ingente cantidad de obras
analíticas. En los últimos tiempos, buena parte de esa labor crítica
ha sido producida desde los estudios culturales, los que, si bien se
caracterizan por sus posturas interdisciplinarias, se distinguen por
la impronta que en ellos desempeñan los estudios literarios.1
1
Como muestra de ello: Mónica Szurmuk y Robert Mckee Irwin, coords.,
Diccionario de estudios culturales latinoamericanos (México: Siglo xxi/Instituto
Mora, 2009).
200 / Pedro L. San Miguel

Mi trabajo, por otro lado, se inserta en el campo de la his-
toriografía, aunque aprovecha perspectivas provenientes de otras
disciplinas. De manera concreta, aspira a contribuir al estudio de
los orígenes de la historiografía latinoamericana. Esto implica, en-
tre otras cosas, precisar las diferencias entre los cronistas, y, sobre
todo, identificar cómo representaron la civilización y la barbarie en
la época de la Conquista. ¿Qué expresiones discursivas adoptó esa
dicotomía y cuáles fueron los relatos que se elaboraron en torno a
ella? También me interesa distinguir los conceptos o las categorías
que se emplearon en esas construcciones discursivas, así como las
maneras en las que las utilizaron. El escrutinio de las narraciones
y de las “palabras clave” (o conceptos) que las componen permite
explorar, en su especificidad histórica y cultural, las formas en que,
en cada época, se concibió la dialéctica entre civilización y barba-
rie.2 En este contexto, me centro en varios cronistas españoles que
estuvieron en Andinoamérica en el siglo xvi y que ofrecieron in-
terpretaciones acerca del Tawantinsuyu, popularmente conocido
como “Imperio inca”; de sus textos se desprende uno de los deba-
tes pioneros de la historiografía latinoamericana, que tuvo entre
sus ejes los criterios acerca de la civilización y la barbarie.
Pese a las dificultades que ello comporta, parece conveniente
ofrecer algunos criterios acerca de los conceptos “civilización” y
“barbarie”. Debido a su gama de acepciones, algunos estudiosos
afirman que son incapaces de definir el concepto de civilización;
o que los elementos para efectuar dicha tarea son tan problemá-
ticos que resulta improbable llegar a una concepción aplicable a
todos los contextos históricos.3 Pese a ello, lo cierto es que las
2
Esta perspectiva la he empleado en trabajos previos en los que estudio diversas
tradiciones historiográficas, entre otros: Pedro L. San Miguel, “Muchos Méxicos”:
Imaginarios históricos sobre México en Estados Unidos (México: Instituto Mora,
2016) e Intempestivas sobre Clío (Puerto Rico, el Caribe y América Latina) (San
Juan: Ediciones Laberinto, 2019).
3
Mary Beard, La civilización en la mirada, trad. Silvia Furió (Ciudad de México:
Editorial Crítica, 2019), 11; y Felipe Fernández-Armesto, Civilizations: Cul-
Paradigma de civilización o modelo de tiranía? El Tawantinsuyu y… / 201

sociedades suelen poseer criterios sobre su evolución, referidos a
su vida material, sus prácticas sociales y culturales, y sus formas de
organización social y política. Y esto incide sobre las costumbres
y las nociones de sociabilidad, regidas por las normas acerca del
orden, las jerarquías y la probidad imperantes en cada sociedad.
Todo esto engloba lo que Norbert Elias llamó “proceso de la civi-
lización”, si bien los elementos que lo componen son particulares
a cada sociedad y cultura.4 Por oposición se encontraría lo que se
conceptúa como impropiedad, incivilidad o, en grado extremo,
barbarie o salvajismo. Esto último se reflejaría tanto en la ausen-
cia de estructuras económicas, sociales o políticas que evidencien
cierto grado de desarrollo como en comportamientos que trans-
greden lo que se concibe como civilizado y apropiado. Además,
remite a comportamientos impetuosos o violentos, que quebran-
tan lo que, en el contexto sociocultural determinado, se percibe
como propiamente humano, por lo que serían conductas cercanas
a lo bestial, a lo animal.5
Por lo común, a partir de las teorías antropológicas evolucio-
nistas, se ha considerado que barbarie y civilización son etapas
de desarrollo de las sociedades, en la cual la primera antecede a
la segunda.6 No obstante, desde otras perspectivas, civilización y
barbarie no constituyen fases de un proceso según el cual las so-
ciedades más complejas material, social y culturalmente son más
ture, Ambition, and the Transformation of Nature (New York, Touchstone Books,
2002), 28-30.
4
Norbert Elias, El proceso de la civilización: Investigaciones sociogenéticas y psico-
genéticas, trad. Ramón García Cotarelo (México: Fondo de Cultura Económica,
2016).
5
Entre otros: Roger-Pol Droit, Genealogía de los bárbaros: Historia de la inhu-
manidad, trad. Núria Petit Fontseré (Barcelona: Ediciones Paidós, 2009); Edgar
Morin, Breve historia de la barbarie en Occidente (Buenos Aires: Editorial Paidós,
2009); y Denis Diderot, Tratado de la barbarie de los pueblos civilizados, trad.
Palmira Feixas (Barcelona: Ediciones de Pasado y Presente, 2011).
6
Sobre las concepciones evolucionistas en el campo de la antropología: Marvin
Harris, El desarrollo de la teoría antropológica: Historia de las teorías de la cultura
(México, Siglo xxi, 1996).

desarrolladas que las que poseen estructuras más simples. Desde
otros enfoques, civilización y barbarie pueden coexistir –en ten-
sión, sin duda– en una misma sociedad y cultura.7 También se
debe considerar que lo bárbaro y lo civilizado son relativos, por
lo que los criterios al respecto varían de una sociedad a otra. Fue
a partir de un entramado tal que los cronistas de la Conquista
elaboraron sus concepciones acerca de la civilización y la barbarie
en el Nuevo Mundo. De inicio, sus alternativas fueron sencillas
ya que se toparon en las Antillas con sociedades que carecían de
los atributos que poseían las sociedades de Europa a partir de las
cuales los españoles catalogaban lo civilizado. Pero esto se com-
plejizó en Mesoamérica y Andinoamérica, donde los españoles
encontraron sociedades que cumplían muchos de los criterios –
sobre todo de los económicosociales y políticos– que delimitaban
lo civilizado y lo bárbaro. Examinar esas primeras escrituras acerca
de las sociedades andinas con el fin de identificar cómo lidiaron
con este dilema, definiendo lo bárbaro y lo civilizado, constituye
el eje central del presente texto.
El Tawantinsuyu como paradigma
Enfrentados a las sociedades de América, los españoles elaboraron

relatos diversos –si bien enmarcados en determinadas concepcio-
nes– con la intención de conferirle sentido a realidades que, para
ellos, en efecto, constituían un Nuevo Mundo. Las sociedades
aborígenes del Caribe, por ejemplo, fueron conceptuadas a base
de criterios elementales, referidos sobre todo a sus insuficiencias:
carecían de ciudades, armas, moneda, comercio, vestidos, ruindad
y avaricia, entre otras cosas. Tan primigenias resultaban esas socie-
dades que inicialmente fueron imaginadas por Cristóbal Colón
7
Entre otros: Tzvetan Todorov, El miedo a los bárbaros: Más allá del choque de
civilizaciones, trad. Noemí Sobregués (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013).

como adánicas –aunque tal concepción se fue complejizando con-
forme el Almirante exploró el Caribe–.8 En tales apreciaciones, la
historia no desempeñó un papel significativo ya que esas socie-
dades, al carecer de los atributos de la civilización, lucían como
carentes de pasado, de transcurrir en el tiempo. Era ésta otra de las
carencias de las que adolecían dichas sociedades.
No sucedió lo mismo al topar los españoles con las grandes
civilizaciones de Mesoamérica y, más tarde, de Andinoamérica.
Ante ellas, tuvieron que elaborar interpretaciones en las cuales las
apelaciones al pasado resultaban ineludibles. Fueron varios los in-
dicios de que estas sociedades contaban con pasados memorables,
entre ellos sus colosales construcciones –incluso sus edificaciones
en ruinas, que evidenciaban su transcurrir en el tiempo–, sus me-
dios mnemotécnicos y sus grafías, así como sus relatos orales y
“cantares”, mediante los cuales rememoraban los sucesos preté-
ritos –aunque a ojos de los españoles tales narraciones estuvieran
plagadas de fábulas y patrañas–. Aun así, todo esto indicaba que
mesoamericanos y andinoamericanos eran, por así decirlo, “bár-
baros cultos”.9 Escudriñar su pasado era, pues, una forma de
comprender tan complejas sociedades, que en muchos aspectos
resultaban semejantes –o hasta superiores– a las de Occidente.
Al discurrir en torno a esas sociedades, los españoles lo hicieron
a partir de dos registros conceptuales: desde un “discurso cris-
tiano” y desde un “discurso civil”; en el primero, imperaron las
cuestiones religiosas –creencias, divinidades, rituales y prácticas–,
mientras que en el segundo prevalecieron los asuntos políticos,
sociales y económicos.10 Debido a la complejidad de las socieda-
8
Pedro L. San Miguel, “De la visión edénica al salvaje: Cristóbal Colón y los
orígenes del dilema ‘civilización o barbarie’ en América”, Clío: Órgano de la Aca-
demia Dominicana de la Historia, núm. 199 (enero-junio 2020).
9
Pedro L. San Miguel, “La conquista de ‘bárbaros cultos’: Hernán Cortés y la
discursiva sobre la civilización y la barbarie” [inédito, 2020], y “Un soldado
historiaherido teoriza sobre la barbarie y la civilización: Pedro Cieza de León y su
escritura sobre Andinoamérica” [inédito, 2020].
10
Acerca de esa dialéctica entre “discurso cristiano (o religioso)” y “discurso ci-

des nativoamericanas, en las diversas interpretaciones elaboradas
por los españoles acerca de ellas terminaron cruzándose ambos
registros conceptuales. No obstante, en varios de los principales
textos de la época de la Conquista predominó una de esas cla-
ves hermenéuticas, haciendo que las interpretaciones acerca de
las sociedades nativas adquirieran unos rasgos u otros. En el caso
azteca, por ejemplo, pese a que los españoles reconocieron sus im-
presionantes logros socipolíticos, urbanísticos y económicos, los
atributos “demoniacos” de su religión –su exuberante idolatría,
sus sacrificios humanos y su antropofagia– hicieron que, en los
imaginarios sobre su civilización, se impusiera la “hermenéutica
religiosa”, opacando al “discurso civil”.11
En Andinoamérica, por otro lado, tendió a predominar el “dis-
curso civil”: aquí resultó más arduo apelar al “discurso religioso”
como justificación de la Conquista ya que las propiedades “demo-
niacas” de su religión eran menos notorias que en Mesoamérica.
A ello se sumaron las peculiaridades de la imposición de la he-
gemonía española sobre el mundo andino, que propiciaron el
surgimiento de un “discurso civil” acerca del Tawantinsuyu; en
él, la historia cumplirá un papel crucial, en ocasiones como vale-
dora del régimen inca; en otras, como impugnadora suya. Esto se
evidencia en la obra de Pedro Cieza de León (1520-1554) quien
elaboró una de las primeras obras históricas sobre el Tawantinsuyu
y, por ende, en torno a las grandes civilizaciones nativoamerica-
nas. Pese a que las concepciones de Cieza de León se inscriben en
el “discurso cristiano”, en su relato tiende a prevalecer el “discurso
civil”, en el cual ocupa un papel central su incursión en el pasado
del mundo andino, lo que efectúa de manera abarcadora en El
señorío de los incas, obra en la cual amplía varias propuestas que,
vil”: Luis Millones Figueroa, Pedro de Cieza de León y su Crónica de Indias: La

entrada de los incas en la historia universal (Lima: Pontificia Universidad Católica
del Perú/Institut Français d’Études Andines, 2001).
11
Benjamin Keen, La imagen azteca en el pensamiento occidental, trad. Juan José
Utrilla (México: Fondo de Cultura Económica, 1984).

casi como hipótesis, había delineado en La crónica del Perú. En-
tre otros objetivos, Cieza de León trata de identificar qué existía
previo a la expansión inca por la región andina. Y lo que encuen-
tra es que, “antes que los ingas los señoreasen […], todos vivían
desordenadamente”:
[…] muchos andaban desnudos, hechos salvajes, sin tener casas

ni otras moradas que cuevas […,] de donde salían a comer de lo
que hallaban por los campos […,] salían a pelear unos con otros
[…] y se mataban muchos de ellos, […y] hacían sus sacrificios
a los dioses en quienes ellos adoraban, derramando […] mucha
sangre humana y de corderos. Todos ellos eran behetrías sin or-
den, porque cierto dicen no tener señores ni más que capitanes
con los cuales salían a las guerras.12
De tal modo quedan calificadas esas “behetrías” que existían

previo al surgimiento del Tawantinsuyu.13 Por ende, la irrupción
de los incas es concebida como un proceso civilizador ya que la
behetría poseía “un significado de ‘no-cultura’, un estado de pre-
civilización”. Tal fue el mundo bárbaro que modificaron los incas
gracias a su “señorío”, concepto que connotaba una autoridad
legítima que se ejercía con la connivencia de los súbditos y en be-
neficio suyo. Debido a ello, el empleo de dicho término por Cieza
de León resultó “bastante osado” dado que “aún se discutían los
justos títulos del rey de España sobre las Indias”.14 Es decir, el re-
12
Pedro Cieza de León, Crónica del Perú/El señorío de los incas (Caracas: Biblio-
teca Ayacucho, 2005), 303, 305-307 y 342. Véase, asimismo: Millones Figueroa,
Pedro de Cieza.
13
La “behetría” es una noción de origen medieval, empleada para referirse a
comunidades autónomas, no subordinadas a gobernantes externos ni a un reino.
La noción fue empleada por los españoles para referirse a ciertas comunidades
indígenas del Nuevo Mundo; Cieza de León la empleó en sus elucubraciones
sobre el mundo andino. San Miguel, “Un soldado”.
14
Lydia Fossa, Narrativas problemáticas: Los inkas bajo la pluma española (Lima:
Instituto de Estudios Peruanos/Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006),
104-105 y 111.

lato histórico del cronista resultaba incómodo a la interpretación
oficial de la Conquista, concebida como una gesta civilizadora
que contrarrestaba la barbarie inca.
Cieza de León elabora una narración que resalta las bondades
del dominio inca. Su obra El señorío de los incas inaugura una
de las principales vertientes de la historiografía colonial andina:
la historia dinástica, centrada en la relación de los gobiernos de
los sucesivos Incas.15 Tal relato se estructura alrededor del mando
de cada uno de dichos gobernantes; se centra en el ascenso del
nuevo Inca al poder; sus gestas –sobre todo sus conquistas–; y
su ocaso, que incluía su muerte, sus exequias y la investidura de
su sucesor. Seguía esa trama un arquetipo narrativo que admi-
tía escasas variaciones. Era ésta una “historia oficial” en la cual
descollaban aquellos incas que habían realizado grandes hazañas
o que se destacaron por sus gestas civilizadoras, su sabiduría o sus
medidas benefactoras. La incursión de Cieza de León en el pasado
pretendió comprender el sistema político, social y cultural inca;
como resultado, se puede argumentar que ofrece una especie de
teorización acerca de la civilización y la barbarie.16 A tono con el
contexto ideológico y político de la época, para ciertos letrados es-
pañoles esta última será encarnada por la “tiranía inca”, concepto
fundamental en la naciente historiografía andina –por ende, lati-
noamericana– del siglo xvi.
Historia dinástica y civilización
Otro de los primeros historiadores del Tawantinsuyu fue Juan

Díez de Betanzos (1519-1576, conocido como Juan de Betan-
zos), autor de la Suma y narración de los incas (de los 1550) –obra
encargada por el virrey Antonio de Mendoza–, cuyo dominio del
15
Acerca de este género histórico en el Perú: Millones Figueroa, Pedro de Cieza,
169 ss; y Mark Thurner, History’s Peru: The Poetics of Colonial and Postcolonial
Historiography (Gainesville: University Press of Florida, 2012).
16
Este asunto se elabora en: San Miguel, “Un soldado”.

quechua le permitió aquilatar con mayor precisión la cultura, la
sociedad y la historia andinas.17 Por ello, en comparación con la
Suma y narración de los incas, El señorío de los incas es un texto
más parco. Aun así, son obras análogas en sus objetivos; Betan-
zos, como Cieza de León, “cuenta la gesta inka de conformación
de un imperio”.18 Ambas obras recurren al género de la historia
dinástica, dinastía cuyos orígenes y evolución se funden con el
mito y la leyenda; sus autores son “los creadores de un modelo
historiográfico” que se distinguió porque integró “las informa-
ciones [orales] andinas en un relato históricamente diseñado”.19
Asimismo, ambas obras narran la expansión del Tawantinsuyu
como un proceso civilizador. En el caso de Betanzos, ello entra-
ñaba que cada monarca debía “cumplir a cabalidad” ciertos roles:
“el de guerrero, de arquitecto, de cazador y de renovador del
mundo” –si bien el autor le adscribe un papel protagónico a Inca
Yupanqui (o Pachacuti), noveno Inca según su relación de go-
bernantes.20 Ya que Betanzos se basó en los testimonios orales de
miembros de la elite cuzqueña, se podría concebir que su texto es
reflejo de lo que le relataron sus informantes; que su obra es mera
transcripción de una memoria oral que constituiría la “verdad” de
la sociedad inca.21 Esto, por supuesto, no es así en esta obra; y no
lo es porque la escritura –ya elaborada por los actores históricos
17
Nicanor Domínguez Faura, “Juan Díez de Betanzos (1519-1576): Vida del
autor de la Suma y narración de los incas (1551)” en Juan de Betanzos y el Ta-
huantinsuyo: Nueva edición de la Suma y narración de los incas, eds. Francisco
Hernández Astete y Rodolfo Cerrón-Palomino (Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú, 2015), 13-27. Sobre el proceso de producción de la Suma y
narración: Fossa, Narrativas, 149-151 y 156 ss.
18
Fossa, Narrativas, 148.
19
Franklin Pease G. Y., Las crónicas y los Andes (Lima: Fondo de Cultura Econó-
mica, 2010), 239.
20
Peter Kaulicke, “La Suma y narración desde una perspectiva antropológica”, en
Hernández Astete y Cerrón-Palomino, Juan de Betanzos, 44 y 48.
21
Sobre la relación entre oralidad y escritura en la obra de Betanzos: Fossa, Narra-
tivas, 331 ss; y Francisco Hernández Astete, “La Cápac Cuna y la lucha por la me-
moria incaica” en Hernández Astete y Cerrón-Palomino, Juan de Betanzos, 55- 71.

mismos, ya confeccionada por cualquier otro agente que se abro-
gue a transcribir su “voz”– nunca es fiel traslación de la memoria o
la tradición oral. Tal ejercicio comporta siempre una labor de “tra-
ducción”, “edición”, “reconceptualización” o de “reescritura”, con
todo lo que esto implica al confeccionar un texto, que nunca es
simple imagen o duplicado, en otro medio, el de la oralidad.22 Las
mismas historias orales están traspasadas por múltiples tensiones,
suscitadas por realidades sociales, culturales, étnicas, generacio-
nales y hasta de género. De tal modo, “cada uno de los cronistas
que elaboró una relación distinta de incas lo hizo, […] sobre el
recuerdo específico de sus informantes”, si bien el texto escrito fue
una elaboración española, construida a partir de los arquetipos
y las concepciones intelectuales –incluyendo las históricas– pre-
valecientes en España y respondiendo a las circunstancias de la
naciente sociedad colonial.23
En el texto de Betanzos, la discursiva religiosa aparece miti-
gada: aunque presente, no obnubila el “discurso civil”, que exhibe
el papel civilizador de los incas. Betanzos refiere su desarrollo de la
agricultura y su regulación del uso de la tierra, su instauración de la
religión, el poblamiento del territorio, las construcciones, y el esta-
blecimiento de almacenes de productos y de tributos.24 Aparejado
a lo anterior, estableció “Ynga Yupangue” un sistema de reparto de
bienes entre la población cuzqueña, “dando a cada uno lo que ansí
uviese menester […], benefiçio e proveimiento” que permaneció
“hasta que los españoles […] entraron, con cuya entrada todo esto
se perdió”.25 Los incas –y en particular “Ynga Yupangue”– habrían
22
Para discusiones sobre el particular: Jan Vansina, Oral Tradition as History
(Madison: University of Wisconsin Press, 1985); Paul Thompson, The Voice of
the Past: Oral History (Oxford/New York: Oxford University Press, 1992); y Wal-
ter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word (London/New
York, Routledge, 2002).
23
La cita proviene de: Hernández Astete, “La Cápac Cuna”, 67.
24
Juan de Betanzos, Suma y narración de los incas, en Hernández Astete y Ce-
rrón-Palomino, Juan de Betanzos, 130-132, 161-163, 167-169, 172.
25
Betanzos, Suma y narración, 175.

sido cruciales en el ordenamiento del tiempo, ya que “hasta allí
no avían tenido horden por do conociesen el año e los meses dél”.
Desde entonces se instituyó un orden temporal que venía acom-
pañado de diversas celebraciones religiosas, las que quedaron tan
arraigadas que, luego de la Conquista, “aunque se las quieran qui-
tar […], la salen ellos [los indios] a hazer oculta e secretamente”.26
El papel civilizador de los incas se manifestó en la “reedifica-
ción” del Cuzco.27 Como todo diseño urbanístico de envergadura,
éste conllevó una reconfiguración del entramado social ya que
“mandó Ynga Yupangue que se saliesen todos los de la ciudad
[…] e se pasasen a los poblezuelos que por allí juntos heran”. Se
procedió a efectuar una nueva distribución de “solares e casas” y a
erigir diversos edificios. Terminada tan magna obra –lo que habría
tomada veinte años y “duró çinquenta mil indios” (?)–, el Inca
“dio e repartió las casas e solares ya edificados y hechos”, mas no
entre todos los que habían habitado la ciudad, sino “a los señores
del Cuzco y a los demás vecinos y moradores del, todos los quales
heran orejones deçindientes de su linaje e de los demás señores
que hasta él avían subçedido desde el principio de Mango Capac”,
fundador de la dinastía. Quedó dispuesto el Cuzco “según que
antiguamente fue nuestra Roma”, lo que entrañó que “no oviese
en esta ciudad mezcla de otra gente ni generación que no fuese la
suya y de sus orejones”. A los antiguos habitantes del Cuzco, des-
plazados a sus afueras, “dio Ynga Yupangue favor e ayuda para que
les ayudasen a hazer sus casas”, con lo cual “fueron hechados de
la ciudad […] e así quedaron subjetos e abasallados”, razón por la
cual –remata Betanzos– “podrían decir que les vino huésped que
los hechó de casa”. Cumplió así Ynga Yupangue el sino de muchos
civilizadores, quienes, en su fáustico afán de moldear de manera
radical el mundo, acaban produciendo estragos de todo tipo.28
26
27
Lo siguiente se basa en: Betanzos, Suma y narración, 187-191.
28
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire: La experiencia de la
modernidad, trad. Andrea Morales Vidal (México: Siglo xxi, 1989).

Las apreciaciones de Betanzos sobre la reconstrucción del
Cuzco constituyen una de las pocas ocasiones en que juzga lo
que relata ya que el cronista tiende a ser sobrio en sus opiniones.
En uno de los contados pasajes en que emite algún juicio, re-
seña las obligaciones que debían cumplir los orejones –es decir,
los “nobles”– como representantes del Inca en una región recién
conquistada, lo que incluía el cobro de tributos y evitar que se
cometieran ultrajes contra los nativos, así como impartir justicia
entre ellos. De esto se derivaba –concluye Betanzos– que “los caçi-
ques y naturales [de esa provincia] avían perdido libertad y heran
en subjeçión perpetua, en la qual bivieron hasta que los españoles
entraron en la tierra”.29 Es ésta la formulación más cercana a la tesis
de la “tiranía inca” en la obra de Betanzos, quien, lejos de resaltar
los aspectos opresivos del Tawantinsuyu, expone sus dimensiones
civilizadoras. Hay alusiones en su obra a las rebeliones contra el
dominio inca, sobre todo en las regiones periféricas del Tawan-
tinsuyu.30 Asimismo, hay algunas menciones a la antropofagia,
como la practicada en las regiones selváticas, o a un tipo de cani-
balismo ritual que conllevaba ingerir el corazón de los vencidos
en la guerra. Finalmente, en unos pocos lugares alude Betanzos a
“idolatrías y bestialidades” y hasta a sacrificios, pero lo hace por lo
general de pasada, omitiendo las grotescas descripciones de otros
cronistas. En lo que a la idolatría se refiere, indica que la costum-
bre entre los incas de tener “un ydolo de casa y para cada cossa”
resultaba afín a “como los romanos hazían”, criterio comparativo
que relativiza la alegada barbarie de los nativoamericanos.31
La imagen que transmite Betanzos sobre el Tawantinsuyu es
en esencia favorable, distante del argumento –promovido oficial-
mente– de la “tiranía inca”. Si bien los Incas eran gobernantes
severos, su rigurosidad implicaba que “si caso hera que […] se
29
30
Betanzos, Suma y narración, 269 ss.
31
Betanzos, Suma y narración, 127, 213, 252, 259 ss., 334, 337.

hallaba culpante algún hijo del Ynga en delito que mereciese
muerte, el mesmo Ynga por sus manos le matase”.32 Uno de los
métodos de la justicia inca radicaba en las “visitas”, inspecciones
del reino que efectuaban los orejones o el Inca, y que pretendían
garantizar que se respetaran las normas y que se aplicaran con
estricto apego a la justicia.33 En el establecimiento de tales princi-
pios de “buen gobierno” –término medieval que será nodal en las
reflexiones acerca de los sistemas políticos andinos, tanto del inca
como del español34– habría desempeñado un papel central Ynga
Yupangue, gobernante paradigmático según Betanzos, quien in-
cluso merodeaba de incógnito por el Cuzco, “disfraça[do] […,]
mirando y escuchando de noche qué hazían y dezían sus gen-
tes”. Así llegó el gobernante al convencimiento de “que hera justo
[…] poner remedio y dar hordenar la horden y razón”, imple-
mentando medidas para reformar las costumbres. Habría actuado
Ynga Yupangue a tono con la figura arquetípica –y mítica– del
“rey filósofo”.35 Será en esas secciones de su obra, en las que na-
rra la guerra dinástica entre los hermanos Huáscar y Atahualpa,
donde Betanzos muestre la saña que podían desatar los incas. Con
todo, el cronista está lejos de patentizar el sesgo en contra de Ata-
hualpa que mostrarán otros cronistas, parcialidad que abonó la
tesis de la “tiranía inca”.36
32
33
34
Por ejemplo: Germán Morong Reyes, Saberes hegemónicos y dominio colonial:
Los indios en el Gobierno del Perú de Juan de Matienzo (1567) (Rosario: Prohis-
toria Ediciones, 2016).
35
Betanzos, Suma y narración, 219-220. Acerca del “rey filósofo”, noción empa-
rentada con las concepciones sobre la figura mítica del “buen rey”: Roberto R.
Aramayo, La quimera del Rey Filósofo: Los dilemas del poder, o el frustrado idilio
entre la ética y lo político (Madrid: Taurus, 1997); y Raoul Girardet, Mitos y mito-
logías políticas, trad. Horacio Pons (Buenos Aires: Nueva Visión, 1999).
36
Sobre la guerra entre Atahualpa y Huáscar: Betanzos, Suma y narración, 317 ss.

La “tiranía inca”
Pese a haber sido funcionario del naciente Estado colonial, Betan-

zos ofreció una imagen del Tawantinsuyu que refiere una “imagen
andina de la autoridad” apoyada en “connotaciones religiosas”,
así como en “un rol social”, por lo que “proyecta una imagen de
integración sustentada en el poder y prestigio del [I]nca”.37 Su
concepción estuvo lejos de nutrir la noción de la “tiranía inca”,
como será el caso de otros autores de mediados del siglo xvi,
quienes avalaron esa interpretación. Entre esos autores descuellan
Juan de Matienzo (1520-1579) y Pedro Sarmiento de Gamboa
(1532-1592); el primero es autor de Gobierno del Perú (1567) y
el segundo de Historia de los incas (1572), obras que remedan “la
majestad del Poder”.38 Según un estudioso de Matienzo, su obra
pertenece a “una larga tradición […] de razonamiento jurídico
aplicad[o] al espacio americano”, orientado “al ordenamiento le-
gal de la administración virreinal”.39 Sarmiento de Gamboa, por
su parte, recurre a “la escritura de la historia”: su obra se instaura
en la tradición de las historias dinásticas, inaugurada en Amé-
rica –acorde con los modelos occidentales– por Cieza de León y
Betanzos, aunque, a diferencia de estos últimos, la Historia de los
incas propugna la tesis de la “tiranía inca”.40
37
Liliana Regalado de Hurtado, “La expansión y el proceso sucesorio de los incas
según Betanzos”, en Hernández Astete y Cerrón-Palomino, Juan de Betanzos, 75.
38
Esta frase es de Ángel Rama, La ciudad letrada (Hanover: Ediciones del Norte,
2002).
39
Morong Reyes, Saberes hegemónicos, 109.
40
Acerca de las “historias dinásticas” en el contexto de la evolución de la histo-
riografía occidental: Jaume Aurell, “La historiografía medieval: Siglos ix-xv” en
Jaume Aurell et al., Comprender el pasado: Una historia de la escritura y el pensa-
miento histórico (Madrid: Ediciones Akal, 2013), 95-142; Jacques Lafaye, De la
historia bíblica a la historia crítica: El tránsito de la conciencia occidental (México:
Fondo de Cultura Económica, 2013), 181 ss; y Felipe Soza, “La historiografía
latinoamericana” en Aurell et al., Comprender, este autor obvia ese género, tan
crucial en los inicios de la historiografía latinoamericana. Véase: Thurner, His-
tory’s Peru.

Las divergencias entre las obras de Matienzo y Sarmiento
de Gamboa no deben obstar para que tengamos presente –
como refirió Ángel Rama y como elaboró más ampliamente
Roberto González Echevarría– que en el mundo colonial hispa-
noamericano la ley, y la práctica y la escritura jurídicas fueron
determinantes en el surgimiento de la “ciudad escrituraria”. De
ello se desprende que “el discurso legal” se encuentre en el origen
de la literatura, como patentizan géneros como la “relación” y la
“crónica”, que en el siglo xvi operaron como textos legales ya que
daban cuenta de hechos que ameritaban ser legitimados ante el
Poder, pero que también fueron veneros de la épica y la novela.41
Dando por hecho que esa relación entre el discurso legal y la lite-
ratura es extensiva a los géneros históricos –la crónica, la biografía,
el ensayo de interpretación, la monografía histórica (la proper his-
tory, según Hayden White) y la “filosofía de la historia”–, resulta
que la Historia, en cuanto ejercicio escritural que elabora tramas
en torno a sucesos del pasado –por tanto, que narra–, es un tipo
de literatura.42
Pese a corresponder a géneros discursivos diferentes –uno, un
tratado legalista; otro, un texto histórico–, las obras de Matienzo
y de Sarmiento de Gamboa responden al conjunto de dilemas
que, hacia mediados del siglo xvi, asediaban al régimen colonial
en la región andina. Entonces, pasada la época álgida de la Con-
quista y de las guerras entre españoles, la Corona se lanzó a “una
41
Acerca de la relación entre ley y literatura: Rama, La ciudad, 41 ss; y Roberto
González Echevarría, Mito y archivo: Una teoría de la narrativa latinoamericana,
trad. Virginia Aguirre Muñoz (México: Fondo de Cultura Económica, 2011).
También es relevante: Walter D. Mignolo, “Cartas, crónicas y relaciones del
descubrimiento y la conquista”, en Historia de la literatura hispanoamericana
(Época colonial), coord. Luis Íñigo Madrigal (Madrid: Cátedra, 1982), 57-116.
42
Esta argumentación se inspira en: Hayden White, Metahistoria: La imagina-
ción histórica en la Europa del siglo xix, trad. Stella Mastrangelo (México: Fondo
de Cultura Económica, 1992); e Ivan Jablonka, La historia es una literatura con-
temporánea: Manifiesto por las ciencias sociales, trad. Horacio Pons (Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, 2016).

progresiva toma de control […] a través de sus funcionarios”, lo
que conduciría –sobre todo a partir de los 1560– a una “reestruc-
turación […] de la maquinaria estatal”. Esto era crucial dado el
“rotundo fracaso de gobernabilidad” del periodo previo debido al
desconocimiento de “las costumbres indígenas y la organización
socioeconómica a escala de los curacas […] y de los incas”.43 Sobre
el naciente régimen español se cernía también el reino neoinca
de Vilcabamba, reducto rebelde que constituía una amenaza y
cuyo cabecilla encarnaba la legitimidad de la dinastía Inca, lo que
le confería un gran valor simbólico, con el potencial de nuclear
una resistencia de mayor envergadura contra los nuevos domi-
nadores.44 A esto se añadían los acalorados debates en torno a la
legitimidad del dominio español; tales disputas se centrarán en
la cuestión de los “justos títulos”, razón por la cual la Corona y
sus defensores desarrollarán argumentos y discursivas que justifi-
casen la Conquista y sus secuelas, entre ellas la destrucción –o la
sustitución– de los sistemas políticos nativos.45 La “producción
cronística” sobre América no fue ajena a tales procesos, que nu-
trieron, hacia la década de 1550, la “indagación etnográfica del
pasado andino”, como ejemplifican las obras de Cieza de León y
Betanzos; en los años subsiguientes, inspiraron obras como las de
Matienzo y Sarmiento de Gamboa, que rebaten los argumentos
que disputaban los “justos títulos” de la Corona.46
En tal contexto, resultaba crucial afianzar la teoría acerca de
la “tiranía inca”, trazada por Matienzo de manera categórica en el
Gobierno del Perú:
43
Morong Reyes, Saberes, 145-148.
44
Manfredi Merluzzi, “La monarquía española y los últimos incas: ¿Una frontera
interior?”, Manuscrits: Revista d’Història Moderna, núm. 32 (2014).
45
La cuestión de los “justos títulos” remite a aquellas razones que, apegadas
a Derecho y a dogmas teológicos, pretendían justificar la Conquista. Lewis
Hanke, The Spanish Struggle for Justice in the Conquest of America (Philadelphia:
University of Pennsylvania Press, 1949).
46
Morong Reyes, Saberes, 147-148.

En las Indias no se halló aver ávido uso de letras, más que por
quipos biviendo muy sin orden los Indios con grandes guerras
en aquel rreyno, maldades y delitos y trato con el demonio que
los engañava que se matasen unos á otros, permitió dios darles
mayor tirano que el que antes los governavan llamóse mango
Capa, fundo la ciudad del Cuzco, hizo leyes á su provecho y no
de los subditos, algunas buenas y necessarias se fueran hechas á
buen fin.47
Este pasaje, aunque crípticamente, insinúa las “behetrías”,

ese primitivo sistema político-social que, según varios autores,
imperó en el mundo andino previo al surgimiento del Tawan-
tinsuyu, caracterizado por la ausencia de orden, la violencia y los
“delitos”, efecto de los influjos del Demonio. En ese medio surgió
Mango Capac, fundador de la dinastía inca, quien, pese a ciertas
obras loables, es reputado como “mayor tirano” que los anteriores
cabecillas ya que estableció leyes en su provecho y no de sus súb-
ditos. Queda así significado uno de los rasgos del “tirano”, crucial
en la tesis de la “tiranía Inca”.
Esa condición será heredada por toda la dinastía Inca, hasta
Atahualpa, quien, para colmo, “mató a Huáscar Inga su hermano
legitimo y se quedó con el Reyno”. De ello se desprende “que los
Ingas fueron tiranos”. A diversos criterios recurrió Matienzo para
tipificar al régimen inca como tiránico, entre ellos: no permitían
los Incas que sus súbditos poseyesen “cosa alguna”, los forzaban
“a trabajar continuamente sin premio alguno” y los cargaban con
tributos. Ni de sus mujeres e hijos podían disponer los indios
comunes “por que el Inga los dava á quien queria”. Las leyes, y
las sanciones por contravenirlas, resultaban al mismo nivel arbi-
trarias y crueles ya que se ejecutaba no sólo a quien delinquía
sino a toda su parentela. El carácter sañudo de los Incas se evi-
denciaba también en los sacrificios de “muchachos” a sus ídolos,
47
Esto y lo siguiente provienen de: Juan de Matienzo, Gobierno del Perú (Buenos
Aires: Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1910 [1567]), 11-13.

y en las “mujeres y criados vivos” que enterraban junto a los se-
ñores principales cuando éstos fallecían. Todas las medidas de los
Incas estaban orientadas a que sus súbditos les temiesen, “no los
dexando usar de su libre alvedrio”. Hasta la política colonizadora
inca, basada en el traslado de mitimaes de una región a otra, es
conceptuada por Matienzo como parte de esa suerte de terrorismo
institucionalizado que, según él, distinguía al régimen inca. El
dictamen del tratadista constituye un inapelable postulado: “No
governavan por leyes sino por su apetito y voluntad”, razón por
la cual, “aunque estos yngas fueron Reyes naturales del Perú […]
fueron tiranos por sus maldades”.
Apunta Pierre Duviols que, según las concepciones de la
época, el “tirano” se distinguía porque: 1) no era electo ni había
heredado su poder: se había “apoderado de él por la violencia o
la astucia, contra la voluntad de la comunidad”, así que era “un
usurpador”; 2) sometía a sus súbditos por medios “injustos y crue-
les”, por lo que era “un opresor”; 3) era “un traidor” en cuanto
infringía tratados, acuerdos y compromisos; 4) era un “rebelde”
ya que se insubordinaba contra su soberano o señor; y 5) agredía
“a otras comunidades o pueblos”, subyugándolos “por la fuerza y
la violencia”. La contrafigura del “tirano” era el “señor natural”,
cuyos atributos legitimaban su poder: 1) descendía de un linaje
noble “cuyo fundador” había “sido elegido por la comunidad”;
2) debido a ello, era reconocido como “señor”; 3) era respetuoso
de los tratados y, al declarar la guerra, lo hacía de acuerdo con “la
razón” y “la justicia”, y en beneficio de sus súbditos; y, por último,
4) era paladín de “las buenas costumbres” y de “la fe católica”.48
48
Pierre Duviols, “Revisionismo histórico y derecho colonial en el siglo xvi:
El tema de la tiranía de los incas”, en Indianidad, etnocidio e indigenismo en
América Latina (México: Instituto Indigenista Interamericano/Centro de Estu-
dios Mexicanos y Centroamericanos, 1988); también: Jeremy Ravi Mumford,
“Francisco de Toledo, admirador y émulo de la ‘tiranía’ inca”, Histórica, núm.
xxxv (2011-2).

Tales concepciones –meros silogismos– suprimen cualquier
posibilidad de impugnar la idea de que los Incas eran tiranos.
Aun admitiendo que los Incas fuesen “señores naturales” –legíti-
mos en virtud del origen de su autoridad–, su proceder arbitrario
y despótico –sus “maldades”, según Matienzo–, los convertía en
“tiranos”. De ello se desprendía que “el Reyno del Perú fué jus-
tamente ganado [por los españoles] y tiene á el su magestad muy
justo titulo, [debido a] la tiranía de los Ingas que está dicha”. Ello
venía a sumarse a las demás razones que refrendaban que “las In-
dias fueron justamente ganadas”: “Por la concessión de el summo
pontífice ó por que aquellos Reynos se hallaron desiertos por los
españoles. O por que los Indios no quisieron recibir la fee. O por
que sus abominables pecados contra natura. O por razón de la
Infidelidad […]”
Amén de legitimar la Conquista como fenómeno general,
Matienzo valida aspectos concretos de ella, como “la prisión de
[Atahualpa] por Pizarro” y, por ende, su ulterior ejecución. Los
españoles habrían actuado como nobles caballeros cristianos,
prestos a “librar aquellos Indios y sus Reyes naturales de la tiranía
en que estavan”.
Porque á qualquiera mandó Dios que librase á su próximo de

oppression ó fuerza y es bastante causa para que los Indios pu-
diessen mudar nuevo príncipe y la tiranía es causa bastante para
hazer la guerra, aviendo mandado y autoridad de Rey que no
reconozca superior, como es su magestad y Reyes de España, no
obsta si se dixesse qve los Indios estavan contentos, y que no
pidieron ayuda de los españoles, por que como estavan oppresos
no pudieron declarar su voluntad, por que á tener libertad lo
hizieron.
Gracias a la gesta redentora de los españoles, “los Indios tienen

gran contento de estar sujetos á su magestad y bivir conforme á
sus leyes, todas en su favor y libertad y por la tirania de que fueron
librados y beneficios á ellos hechos”. Habían quedado los nativos

“libertados de la servidumbre del demonio y de la del Inga”, y
vivían al amparo de “muy justas leyes”, amén de poseer “cosas
propias y hazen de si y de sus hijos lo que quieren”.49 La argumen-
tación de Matienzo se sustenta en una serie de silogismos legales
–o leguleyos–, de ilaciones que construyen un argumento ex post
facto con la intención de justificar la Conquista y las prerrogativas
de la Corona.
Afín a este propósito es la obra de Sarmiento de Gamboa, que
se inscribe también en el género de la “historia dinástica”, aunque,
en su caso, la misma se orienta, no a resaltar la dimensión civili-
zadora del Tawantinsuyu –como habían hecho sus antecesores–,
sino a sustentar la tesis de la “tiranía inca”. Su obra responde a
la política oficial del virrey Francisco de Toledo, quien –según
Duviols– desató una “vasta campaña ideológica para probar” los
“justos títulos” de la Corona “sobre las tierras de Perú”, por lo
que “mandó destruir, […], los manuscritos relativos a la realidad
indígena, redactados por autores de tendencia ‘indigenista’”; efec-
tuó “encuestas (informaciones) sobre el modo de gobernar de los
incas, consultando a los ancianos indígenas”; y, finalmente, “hizo
escribir nuevas historias de los incas […] así como ensayos polí-
ticos en contra de Las Casas”.50 Se trató de un lapidario ejercicio
escritural auspiciado por el Poder que comprendía la elaboración
de una teoría y una antropología políticas, así como una historia
oficial, con el objetivo de contrarrestar y hasta de suprimir inter-
pretaciones contrarias. Estamos ante uno de los primeros casos en
la historia latinoamericana de la construcción de una historia ofi-
cial, que entrañó una particular manera de representar la trabazón
entre “civilización y barbarie”.
En lo que a sus dimensiones históricas respecta, ese proyecto
oficial contó con dos elementos principales: las “informaciones”
realizadas por Toledo entre “testigos de estos naturales de los mas
49
Matienzo, Gobierno, 13-14.
50
Duviols, “Revisionismo histórico”.

viejos y anzyanos y de mejor entendimiento […] de los cuales
muchos son caciques y principales y otros de la descendencia de
los yngas”, así como entre españoles que fueron de los “primeros
conquistadores antiguos”, que –según carta del virrey al monarca
español, de 1572– probaban “la tiranía de los yngas”;51 y, en se-
gundo lugar, la reescritura de la historia de Andinoamérica –labor
desempeñada por Sarmiento de Gamboa– con la intención de
sustentar tal hipótesis acerca del régimen inca. Las “informacio-
nes” de Toledo pretendían recabar evidencias que demostraran la
tesis de la “tiranía”, por lo que se confeccionó un cuestionario que
hurgaba en los orígenes de la dinastía Inca y en sus medios para
implantar su poderío; asimismo, se inquirió sobre los sistemas po-
líticos que antecedieron al Tawantinsuyu. Se pretendía demostrar
que, previo a la expansión inca, en Andinoamérica habían preva-
lecido las “behetrías”, entidades libres que carecían de “señores”; a
lo sumo, en tiempos de guerra –lo que era común, según los tes-
timonios obtenidos– elegían un “cinchicona”, un jefe militar que
dirigía a la comunidad en esos momentos, pero que no constituía
un “señor” permanente, así que no había que ofrecerle tributos
ni rendirle obediencia. Ello iba aparejado a la constatación de
que los incas subyugaron a las antiguas “behetrías” recurriendo
a la violencia y hasta al terrorismo contra las colectividades que
se resistían. Y, por supuesto, hubo entre los sondeados en las “in-
formaciones” quienes renegaron de los incas por haber ocupado
sus tierras, cometido matanzas y establecido tributos, acatados
“siempre de mala voluntad”. De esto se desprendía que los Incas
no eran “señores naturales” sino “tiranos” que eran obedecidos
“por miedo y contra su voluntad”. Por ello, “siempre les hizieron
contradicción y procuraron su libertad”.52
51
“Las informaciones sobre el origen y descendencia del gobierno de los Incas”,
59. Estas “informaciones” se realizaron entre 1570-1572 en varias localidades
del Perú.
52
Las anteriores citas provienen, respectivamente, de: “Las informaciones”, 177,
175, 169-170.

Pese a las resistencias que existieron en el Tawantinsuyu, tal
constructo se elaboró excluyendo esos testimonios que matizaban
o contrarrestaban las premisas oficiales. Entre los informantes de
Toledo el consenso fue que, efectivamente, en la época preincaica se
vivía en comunidades autónomas que carecían de señores perma-
nentes a quienes se debiesen obediencia y tributos. No obstante, el
consenso también mostraba que esas “behetrías” contendían entre
sí con asiduidad; incluso, tales conflictos podían seguir un curso
análogo al que, según los relatos oficiales, seguían las conquistas
incas. Don Diego Lucana, “de linaje de caçiques”, declaró:
que cuando no querían venir de paz algunos pueblos los çinchi-

conas con los indios contrarios los hazian guerra y los matavan
y los tomavan sus tierras y otras vezes los sujetaban a los pueblos
donde heran çinchiconas e a los que venían de paz los dexavan
sus tierras porque dezian que querían ser sus vasallos.53
La suerte de los vencidos en esas contiendas entre behetrías

era sombría. Ante la amenaza de guerra, si los habitantes de un
poblado “salían de paz no les hazian daño”, pero si “peleavan y los
vençian los matavan e tomavan sus pueblos y tierras”. Lo subse-
cuente era el saqueo, tomando “sus mujeres y las yndias y rropa y
ganado y todo lo que podían aver”, actos que acrecentaban el fu-
ror de los derrotados, quienes “tornaban a guerrear sobre los que
les avian tomado”.54 Este esquema no era muy diferente a lo que
perpetraban los incas en sus conquistas, quienes habrían seguido
los patrones prevalecientes en Andinoamérica.
Según la versión oficial española, las behetrías carecían de
“ningún genero de gouierno sino que cada uno gozaua de lo que
tenia y biuia como quería […] no tenian ningunos señores ni
caciques que los mandasse ni gouernase sino que cada vno hera
señor de su casa”. Habría sido Topa Ynga Yupangui “el primero
53
“Las informaciones”, 83.
54
“Las informaciones”, 90, 100.

que conquistó y subjetó tiránicamente a todos los naturales destos
rreynos […] haziendoles muy cruda guerra y matándolos y aso-
lando las tierras e yndios”.55 No obstante, este panorama entre la
época preincaica y la inca es desdibujado por varios participantes
en la pesquisa de Toledo. Matizaron, por ejemplo, los atributos de
los cinchiconas, quienes, según la versión oficial, eran meros caudi-
llos militares que no ejercían un señorío continuo. Las respuestas
acerca de los cinchiconas refieren una gama de situaciones, desde
aquellas que suscriben la versión oficial hasta unas según las cuales
esos adalides obtenían beneficios especiales, ya como retribución
a sus funciones militares o de forma regular. Hubo algunos cu-
yos cargos trascendían los momentos bélicos, fungiendo como
gobernantes “en todo tiempo en la paz y en la guerra”; más aún:
“algunos çinchiconas se hazian mandones […] por fuerça de ar-
mas y se hazian respetar como tales”. Llegó a haber cinchiconas
que “deseavan siempre que uuiese guerras entrellos porque les hi-
ziecen fiestas y le rrespetasen mejor”. Entre esas “fiestas” estaban
las protagonizadas por las hembras de las comunidades venci-
das, cuyas “mocas […] se ofresçian a estos cinchiconas por sus
mugeres”. Gracias a esas prerrogativas, “estos indios çinchiconas
deseavan mucho que oviese guerras entre los unos pueblos y los
otros para efeto de hazerse entrellos que fuesen rrespectados y es-
timados en mucho y ser mas señores”. Y, al parecer, hubo quienes
lograron esos objetivos, incluso debido a “que los yndios temian
aquellos çinchiconas a los quales llamauan curacas”.56 Resultaría,
pues, que la relación entre las behetrías y sus dirigentes distaba
de ser homogénea y que la versión oficial elaborada por Toledo
estuvo lejos de evidenciar esa diversidad.57
55
“Las informaciones”, 60.
56
“Las informaciones”, 82, 86, 92, 95.
57
Se ha señalado que existió una “tensión entre los objetivos jurídicos del pro-
yecto político de Toledo y los testimonios de los informantes entrevistados para
su composición”. Soledad González Díaz y Joaquín Zuleta Carrandi, “Narración
y argumentación en la Historia índica (1572) de Pedro Sarmiento de Gamboa”,
Estudios Atacameños: Arqueología y Antropología Surandinas, núm. 61 (2019), 28.

Entre sus informantes, hubo quienes ofrecieron una imagen
divergente sobre la época preincaica, como Juan Soña, quien, ba-
sándose en lo rememorado por su padre, “un yndio muy antiguo
del tiempo de los yngas”, alegó que éstos “ynstituyeron […] la
dicha orden de gobierno que agora ay”; antes, “todos bibian en-
tre si como bárbaros y gente silvestre”. Así que, si bien carecían
de “otra orden nisujesçion a nadie ni aber entrellos señores de
provincias grandes ni pequenas”, prevalecían entre las susodichas
behetrías “muy hordinariamente guerras y diferençias”. Este tes-
timonio tiende a suscribir otra versión sobre la época preincaica,
en la cual –según otro informante– “no avia congregaciones de
pueblos ny aun caminosny otra ninguna orden”, por lo que se
vivía “como bestias”.58 No eran, pues, las behetrías ese ámbito li-
bre, bucólico y apacible que delineó el relato oficial español sobre
el mundo preincaico con la finalidad de imputar a los incas su
“tiranía”.59 La concepción oficial reedita el mito de la comunidad
primigenia, carente de maldad, impiedad y opresión, que habría
sido pervertida y oprimida por un poder foráneo frente al cual los
españoles habrían procedido como liberadores. No será la única
vez en la cual momentos de la historia sean discernidos con base
en este relato arquetípico que remeda, en clave política, el mito
bíblico del Paraíso y la Caída. Este tipo de relato será recurrente
a lo largo de la historia latinoamericana –tanto en las discursivas
políticas como en las históricas– para representar las pugnas en-
tre civilización y barbarie. A la larga, nutrirá esas vertientes de la
antropología enfrascadas en hurgar en las “comunidades peque-
ñas” en busca de un “primitivismo” o una “pureza” ontológica
que, alegadamente, retaban la degradación inducida por las fuer-
zas dominantes de la sociedad. Ofrecerán, por tanto, enfoques
contestatarios.60
58
“Las informaciones”, 116 y 167.
59
Mumford, “Francisco de Toledo”, 52-55.
60
Para una elaboración y ejemplos de este argumento: San Miguel, “Muchos
Méxicos”, 103-144, 172-184, 207-220.

La interpretación sobre el Tawantinsuyu elaborada a la sombra
del virrey Toledo adoptará un modelo análogo, a tono con el cual
un pasado primigenio –incluso virtuoso– habría sido menosca-
bado debido al sometimiento de las comunidades –las susodichas
behetrías– que lo componían. De modo paradójico, esa construc-
ción actuará no como cuestionadora suya sino como dispositivo
para validar el Poder. En tal tipo de interpretación, la reescritura
del pasado tendrá un papel central en cuanto esa narrativa se sus-
tentó en una determinada articulación de los tiempos históricos.
Se trató de instituir un “régimen de historicidad”, de convertir en
hegemónica “una manera de engranar pasado, presente y futuro
o de componer una mixtura de tres categorías”, aunque a fin de
cuentas “uno de los tres compuestos es de hecho el dominante”.61
En la escritura sobre el régimen inca auspiciada por Toledo, esa
trabazón de los tiempos históricos tuvo como eje temporal domi-
nante no al pasado ni al presente sino al futuro; es decir, a la época
en la cual imperaría el diseño de sociedad forjado desde el Poder.
Fue éste uno de los primeros y más abarcadores proyectos de inge-
niería social en el Nuevo Mundo: entrañó modelar una sociedad
en la cual las poblaciones indígenas constituyesen la mano de obra
y la fuente de ingresos del Estado y de los grupos dominantes. Y
ello requería justificar tal diseño social mediante la presentación
de los indígenas como inferiores y, por supuesto, la reconfigura-
ción del pasado de modo que se fundamentara la posición que, en
tal esquema, ocupaban los españoles.62 Para ello, resultaba crucial
otra “escritura de la historia” en torno a la relación entre las behe-
trías –el pasado preincaico– y la era del Tawantinsuyu. Para que el
régimen político español fuera concebido como un proyecto civi-
lizador, era imperioso “barbarizar” al Tawantinsuyu y convertir a
61
François Hartog, Regímenes de historicidad: Presentismo y experiencias del
tiempo, trad. Norma Durán y Pablo Avilés (México: Universidad Iberoameri-
cana, 2007), 15.
62
Sobre los elementos constitutivos de ese modelo social, véase: Morong Reyes,
Saberes, 107 ss.

los Incas, sus gobernantes, en “tiranos” –si bien, irónicamente, no
pocas de las medidas económico-sociales adoptadas por el virrey
Toledo siguieron de cerca los modelos incas.63
Sarmiento de Gamboa desempeñará el papel central en
la elaboración de un relato histórico atenido a ese “régimen
de historicidad” auspiciado desde el Poder. Su obra, además,
patentiza los vínculos entre “ley” y “literatura”; en este caso, de esa
particular variante de la “literatura” que instituye la “escritura de
la historia”. Este cronista suscribe un determinado designio legal,
vertido en el relato oficial fabricado a partir de las “informaciones”
del virrey Toledo, “verdad jurídica” que termina transustanciada
en “verdad histórica”.64 Esa íntima relación entre “verdad jurídica”
–en propiedad, “discurso del Poder”– y “verdad histórica” se ex-
presa en el ámbito “heurístico” o “metodológico” de la Historia de
los incas, como evidencia el hecho de que Sarmiento de Gamboa,
por un lado, recurra a las “informaciones” toledanas como fuente
primaria y, en segundo lugar, que pretenda autorizar su exégesis
mediante formas de validación legal, como ejemplifica esa “Fee de
la probanza y verificación desta Historia” que incluye en su obra
como sustento de que “ninguna otra historia que se haya hecho
será tan cierta y verdadera como ésta”. Tal acta –una suerte de
declaración jurada– incluía la certificación de varios indígenas de
la elite cuzqueña de que el contenido del texto de Sarmiento de
Gamboa –que se les había leído (parcialmente) en voz alta– era
verídico.65 La Historia de los incas quedaba así convertida en un
63
Mumford, “Francisco de Toledo”.
64
Además de las obras de Rama y González Echevarría ya citadas, este argu-
mento se inspira en: Michel Foucault, La verdad y las formas jurídicas, trad.
Enrique Lynch (Barcelona: Gedisa, 1995).
65
La susodicha “Fee” se reproduce en: Pedro Sarmiento de Gamboa, Historia de
los incas, ed. de Ángel Rosenblat (Buenos Aires: Emecé Editores, 1947), 283-
290. Rosenblat alega que ese “acto de certificación” tiene visos de “farsa jurídica”
(“Nota preliminar”, en Sarmiento de Gamboa, Historia de, 31-33). González
Díaz y Zuleta Carrandi, que resaltan la dimensión jurídica del texto de Sar-
miento de Gamboa, detallan las manipulaciones que se efectuaron en tal acto.

dispositivo para validar los “justos títulos” de la Corona española,
por tanto, como legitimación de un proyecto político. Quedaba
consumada la ligazón entre “ley”, “poder” e “historia”, que cons-
tituirá, en América Latina, uno de los distintivos de las miradas
al pasado, signando de tal modo el nexo entre las pugnas por el
poder y los “combates por la historia”, por ende, por controlar lo
que se revela e interpreta acerca del devenir, así como por definir
los “regímenes de historicidad” que lo significan.66
Como era de esperarse, la obra de Sarmiento de Gamboa
comparte rasgos con las de Cieza de León y Betanzos, si bien
el primer autor poseía un trasfondo intelectual y una experien-
cia que lo distinguían de los últimos; siendo un hombre joven,
fue reputado como “navegante consumado”, amén de “docto en
astrología” y “cosmógrafo hábil”. Gracias a esos talentos, Toledo
lo nombró “cosmógrafo general de los reinos del Perú”, lo que le
brindó acceso privilegiado a las “informaciones” efectuadas por el
virrey y propició que le comisionara la escritura de una historia
sobre los incas.67 Esta obra, como ya he indicado, se enmarca en
el proyecto toledano para sustentar los “justos títulos”, por lo cual
Sarmiento de Gamboa arremete contra aquellos “predicadores”
que cuestionaban “el derecho y título que los reyes de Castilla
tenían a estas tierras”. Paradójicamente, esos religiosos –alega
nuestro autor– eran instigados por el Demonio, quien atizaba
sus “disensiones y estorbos”, haciendo “la guerra con los propios
soldados que le combatían”. Tal labor de zapa había llevado al
monarca a considerar su renuncia a las Indias, que era justo “lo
que el enemigo de la fee de Cristo pretendía, para volverse a la po-
González Díaz y Zuleta Carrandi , “Narración”.

66
Sobre la relación entre Historia y poder: Enrique Florescano, “De la memoria
del poder a la historia como explicación” en Historia, ¿para qué?, Carlos Pereyra
et al. (México: Siglo xxi, 1982); y Adolfo Gilly, “La historia como crítica o como
discurso del poder”, en Pereyra et al., Historia, ¿para qué?
67
Esta información proviene de: Rosenblat, “Nota”, 14 ss. Sarmiento de Gam-
boa navegó desde el Perú hasta España, cruzando el estrecho de Magallanes, viaje
durante el cual realizó mediciones científicas.

sesión de las ánimas, que tantos siglos había tenido ciegas”.68 Lo
que es como decir que los religiosos que reprochaban las políticas
de la Corona eran “tontos útiles”, utilizados por el Enemigo para
contrarrestar la empresa española. Es, pues, la de Sarmiento de
Gamboa, una historia de combate, y es su autor un “intelectual
comprometido” –con el Poder, ciertamente, pero comprometido,
a fin de cuentas.
A la luz de esa agenda política, Toledo, como representante de
la Corona, es concebido como un civilizador, quien fortaleció la
hegemonía española y fustigó a los indios “comedores de carne
humana”. Además, emprendió la “visita general” del virreinato,
disponiendo “congregaciones de pueblos” que “vivían y morían
como fieras salvajes, idolatrando como en tiempo de sus tiranos
ingas”; habría incluso librado a los nativos “de las tiranías de sus
curacas”. Uno de los frutos de la susodicha “visita” fueron las “in-
formaciones” acerca del Tawantinsuyu, de las que se desprendía
–según la interesada visión de Sarmiento de Gamboa– la tesis
acerca de “la terrible, envejecida y horrenda tiranía de los ingas”.
Los testimonios recogidos desmentían –continúa el cronista– a
quienes alegaban “questos dichos ingas fueron reyes ligítimos y los
curacas señores naturales desta tierra”. Así, en la estipulación de las
hipótesis de su obra, Sarmiento de Gamboa arremete tanto contra
los Incas como contra los “curacas”, conceptuados también como
“grandísimos tiranos” que habían sido “puestos por otros grandes
y violentos tiranos” –es decir, los gobernantes del Tawantinsuyu.
Frente a unos y otros, opresores ambos, “el verdadero y santo tí-
tulo” de la Corona radicaba en que había impedido “sacrificar
los hombres inocentes y comer carne humana, el maldito pecado
nefando y los concúbitos indiferentes con hermanas y madres, [el]
abominable uso de bestias, y las nefarias y malditas costumbres
suyas”.69 Esa doble acometida contra Incas y curacas se enmarcaba
68
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 73.
69
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 74 ss.

en la campaña emprendida por el virrey contra los poderes loca-
les, que obstruían la reorientación de los recursos de manera que
los nativos pudieran satisfacer las exigencias laborales españolas y
el tributo al Estado. Y ello entrañaba socavar la autoridad de los
curacas, quienes absorbían buena parte de la fuerza laboral y los
bienes locales. De modo que la coyuntura política incidió sobre la
conceptualización que elaboró Sarmiento de Gamboa acerca de la
“tiranía”, imputada tanto a Incas como a curacas.70
Pese a esta inexorable tesis, Sarmiento de Gamboa se atuvo a
los convencionalismos historiográficos de su época, encuadrando
su obra en los esquemas del humanismo y de la historia univer-
sal cristiana. Para ello, recurre a diversos mitos clásicos, como la
“isla Atlántica” –destruida por un gran terremoto acompañado
por “un turbión y deluvio”– o el héroe griego Ulises, quien, según
él, pobló tierras de la Nueva España; los “reinos del Perú”, por su
parte, fueron poblados por los “atlánticos”, descendientes a su vez
de “mesopotamios y caldeos”. En esta quimérica construcción, los
andinoamericanos poseen un linaje clásico que desaloja “lo que
estos bárbaros del Pirú cuentan de su origen”, que el cronista cata-
loga como “fábulas y desatinos” que componen “la más sabrosa y
peregrina historia de bárbaros que se lee hasta hoy de nación po-
lítica en el mundo”. Argumento que no deja de ser jocoso ya que,
según su lógica, sería sensata y veraz la relación sobre los andinos
ofrecida por el cronista, pese a rastrear su origen a “atlánticos” y
figuras míticas como Ulises y hasta el mismísimo Neptuno –uno
de cuyos hijos habría poblado la Atlántida–, mientras que, por
otro lado, serían fantásticas las narraciones incas sobre sus oríge-
nes.71 Viracocha es inverosímil, mas Neptuno resulta plausible.
Todo esto, por supuesto, forma parte de los convencionalismos
de la “escritura de la historia” en esos momentos, aunque, pese a
70
El diseño de ese proyecto fue, precisamente, el objetivo de Matienzo, Gobierno.
Véase: Mumford, “Francisco de Toledo”; y Morong Reyes, Saberes, 107 ss.
71
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 94-100.

su lógica chueca, termina por incluir a los nativoamericanos en la
historia universal (occidental). De tal modo, Sarmiento de Gam-
boa pretende desautorizar esa “ensalada graciosa” que constituía el
relato inca sobre sus orígenes, producto de las “muchas ilusiones,
mentiras y fraudes” inculcados por el Demonio.72
A continuación, pasa el cronista a caracterizar a las “behetrías
antiguas”, las que “no se gobernaban con policía, ni tenían señores
naturales elegidos”, sino que existían “incultas y disgregadas […],
en general libertad, siendo cada uno solamente señor de su casa
y sementera”, y “viviendo en chozas y en unas cuevas y humildes
casillas”. Excepto en situaciones de guerra seguían a los cinchi-
conas (o cinches) como caudillos, a quienes, empero, “ni antes ni
después le daban tributo”, implicando que no constituían señores
permanentes. Tal panorama fue alterado por Topa Inga Yupangui,
el décimo Inca, quien “instituyó los curacas y otros dominado-
res”. Pese al estado de disgregación en que existían las “behetrías”,
Sarmiento de Gamboa refiere que había “naciones naturales de
cada provincia […con] su propia y particular naturaleza”, por
lo que apunta a lo que a la fecha denominamos etnias.73 De ese
mundo de las behetrías –marcado por las “guerrerías y robos y
muertes”– emergieron los incas, quienes alegando que eran “hijos
del Viracocha Pachayachi, su criador, y que habían salidos de unas
ventanas [cuevas] para mandar a los demás”, se lanzaron contra
las otras behetrías con la intención de conquistarlas.74 Esta for-
mulación de Sarmiento de Gamboa remeda la historia bíblica del
antiguo pueblo hebreo, autoproclamado también como “hijo” de
un dios creador y, por ello, “elegido” por dicha deidad para ven-
cer a los demás pueblos y apoderarse de determinados territorios,
concebidos como lugares sagrados, tal como será proyectado el
Cuzco por los incas. Asimismo, los incas, como los israelitas, se
72
73
74

caracterizaron por propulsar la veneración de su dios creador –Vi-
racocha, en un caso; Yahvé, en el otro.75
Al arribar a su “tierra prometida”, los incas se asentaron pa-
cíficamente en ella, para lo cual contaron con el beneplácito de
“los naturales y pobladores del valle del Cuzco”, a quienes termi-
naron desplazando y tiranizando; durante el reinado de Cápac
Yupangui, quinto Inca, empezaron a “conquistar fuera del valle
del Cuzco”. Su sucesor “conquistó con gran violencia y crueldad”,
si bien también actuó como civilizador, estableciendo sistemas de
riego. En su expansión, los incas enfrentaron rebeliones de los
pueblos sojuzgados, lo que desataba mayor crueldad en sus con-
quistas. En ellas descolló el octavo Inca, Viracocha Inga, quien
“hizo grandísimas crueldades, robos, muertes, destruciones de
pueblos, quemándolos y asolándolos […], sin dejar memoria de
algunos dellos”.76
Conforme avanzaba su expansión, los incas fueron sofisti-
cando sus métodos de conquista y dominación. En las provincias
sujetadas, nombraban principales afines, “quitando los cinches o
matándolos”. Pachacuti Ynga Yupangui era en particular “cruelí-
simo”, por lo cual era muy temido; hubo provincias que “de su
voluntad se le dieron y obedecieron […] porque los enviaba a
amenazar que los asolaría si no le venían a servir y obedecer”.
Las conquistas incas habrían tenido hasta un efecto corruptor
sobre las comunidades originarias ya que los cinches (jefes mili-
75
No es éste el único pasaje de su Historia de los incas en el cual hay paralelismos
con historias bíblicas: en los Andes, hubo también un diluvio que destruyó a la
humanidad, así como una segunda “edad y creación” (pp. 105-108); los “aillos”
andinos pueden parangonarse con las “doce tribus de Israel” (pp. 117-120); los
incas realizan una peregrinación desde su lugar de origen hasta el Cuzco, especie
de “tierra prometida” (pp. 121-125); Lloqui Yopangui, tercer Inca, era un an-
ciano sin herederos al que el Sol se le aparece y le concede el don de engendrar,
algo similar a lo que ocurrió a Abraham con Yahvé (p. 137); y Tito Cusi Gualpa
Inga, siendo niño, por envidia –como el José bíblico–, es “hurtado” y separado
de su padre (pp. 146-154).
76
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 135 ss.

tares) quisieron “hacer lo mesmo” que los incas, conquistando y
aterrorizando, de modo que “en este reino todo era una confusa
behetría tiránica”. El traslado de habitantes de una región a otra
constituyó un aspecto nodal de las tácticas de dominación de los
incas, amén de la imposición de la “lengua general”, el quechua,
y el establecimiento de guarniciones y fortalezas en los territo-
rios subyugados. Pachacuti, además, refinó la autoridad del Inca,
mandando “que nadie le viniese a ver que no le adorase y trajese
algo en las manos que le ofreciese”. Logró así el endiosamiento de
la casa real: su hijo, Topa Inga Yupangui, “se hacía adorar como el
sol, a quien ellos tenían por dios”.77
Pese a su régimen de terror, los Incas impulsaron obras loa-
bles, como “acequias para las sementeras” y la apertura de “tierras
adonde faltaban, haciendo nuevas andenes adonde no los había,
tomando pastos para los ganados”; mas todo esto venía acom-
pañado con un “tributo pesadísimo”, por lo que Sarmiento de
Gamboa dictamina que esas medidas iban encaminadas “a robar y
desollarles las haciendas y personas” a los subordinados. Así, pese
a las mejoras materiales en el reino, las “ordenanzas que hizo” Pa-
chacuti estuvieron “encaminadas a tiranía y particular interés”.78
Este último aspecto resultaba de especial relevancia en la carac-
terización del régimen inca ya que, según los criterios españoles,
uno de los rasgos del “tirano” era que actuaba en beneficio propio,
no de sus súbditos. Por tanto, la ampliación de la agricultura y
del pastoreo, el fomento de la colonización y el poblamiento del
reino, así como la construcción de edificios, caminos, puentes y
obras urbanas, eran conceptuados como calculadores y mezqui-
nos métodos para acrecentar el poderío y la riqueza de los Incas,
no como formas de amparar a los habitantes del reino.
Lo mismo podía decirse de las medidas políticas de los Incas.
Topa Inga, por ejemplo, “empadronó todas las gentes” de Quito
77
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 186, 190-191, 198-199, 206, 209.
78
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 211 y 220.

a Chile, mas “púsoles tributos tan pesados, que ninguno era se-
ñor de una mazorca de maíz, que es su pan para comer, ni de
una oxota, que es su zapato déstos, ni casarse, […], sin expresa
licencia” suya. Como parte de la opresión que ejercía sobre las
comunidades locales, y con la intención de socavar a los cinches,
“que iban pretendiendo heredarse unos a otros, y por sucesión
descendían”, determinó ese Inca “quitar aquel uso”, por lo que
“quitó los cinches que había y introdujo una manera de mando-
nes por su voluntad”. Fueron éstos los curacas, quienes ocupaban
sus cargos “por la voluntad del inga, que los ponía y quitaba
cuando quería, sin que pretendiesen herencia ni sucesión, ni la ha-
bía”.79 Considerando la coyuntura en que Sarmiento de Gamboa
escribe, esos planteamientos suyos, que connotan una invectiva
contra las medidas de Topa Inga, encierran una gran ironía. Y
es que, precisamente, uno de los embates del virrey Toledo se
dirigía contra los curacas ya que, según el criterio oficial, estos
jefes locales, amén de controlar los recursos económicos de sus
comunidades, pretendían afianzarse en el poder, convirtiéndose
en una casta patrimonial. No en balde elaboró Matienzo toda una
reflexión en torno a los curacas y a las iniquidades que, según él,
representaban para las comunidades nativas.80 Así que Sarmiento
de Gamboa termina denostando una política inca que resultaba
afín a la del virrey en cuya defensa escribió su obra. Su posición re-
sulta paradójica ya que su argumento supone una admiración por
medidas incas que pueden concebirse como civilizadoras. Topa
Ynga Yupangui incluso “redujo muchos de los indios a pueblos y
casas; porque antes vivían en cuevas y cerros y a la[s] riberas de los
ríos, cada uno por sí”. En su lugar, “los redujo a provincias, dán-
doles sus curacas”; asimismo, “repartió las heredades en toda la
tierra” y dispuso “los meses del año para los trabajos y labores del
79
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 227-228. Cursivas en el original.
80
Matienzo, Gobierno; y Morong Reyes, Saberes, passim.

campo”.81 Lo que describe Sarmiento de Gamboa puede equipa-
rarse con las “reducciones” efectuadas por Toledo, que entrañaban
tanto la congregación de los indígenas en poblados como su suje-
ción a los corregidores, que los regían.82
De lo anterior se desprende que Sarmiento de Gamboa evi-
dencia una admiración por el Tawantinsuyu, por su orden y
su organización, signos de una civilización desarrollada en alto
grado. Resulta llamativo que, en su obra, sean más bien escasas
las referencias a esos elementos que, en otros cronistas, eran in-
equívocas marcas de barbarie, como los sacrificios humanos, el
canibalismo y el “pecado nefando”. Tal parquedad no debe extra-
ñar: se debe a que, en Sarmiento de Gamboa, más que el discurso
religioso, prevalece el “discurso civil”, razón por lo cual la “tiranía”
es conceptuada sobre todo en torno a asuntos políticos: “la idea
de tiranía en la Historia se articuló en torno a cuatro acusacio-
nes al señorío incaico: el beneficio personal de sus gobernantes,
la transgresión de la ley natural, la ilegitimidad de la sucesión y la
imposibilidad de prescripción de su señorío”.83
En Sarmiento de Gamboa el discurso legal, en cuanto encarna
un proyecto político, “sobredetermina” su escritura de la historia.
De ello se derivan las peculiaridades de su texto, como su énfasis en
el décimo Inca, Topa Inga Yupangui, quien constituye una suerte
de “modelo”, pese a fungir como “protagonista de la tiranía”. Esta
(aparente) contradicción se debe a esa “sobredeterminación” legal
ya que, al concebir a ese Inca como el verdadero promotor de la
“tiranía”, no se legitimaba por prescripción el señorío inca por
no ser éste “suficientemente antigu[o]”.84 Este argumento eviden-
cia de manera concluyente que en la Historia de Sarmiento de
Gamboa la “verdad jurídica” –siempre contingente– termina por
convertirse en “verdad histórica” –la que, en cuanto “verdad”, as-
81
82
Mumford, “Francisco de Toledo”, 57-58.
83
González Díaz y Zuleta Carrandi, “Narración”, 29.
84
González Díaz y Zuleta Carrandi, “Narración”, 29 y 39.

pira a la inmanencia, ajena a determinaciones de tiempo y lugar–.
A este factor se sumaban “las frecuentes rebeliones de los súbditos,
que demostraban la falta de consentimiento al gobierno inca”.85
Quedaba así configurada la demostración de la “tiranía inca”.
Las secciones finales de la obra de Sarmiento de Gamboa, en
las cuales narra la pugna entre Huáscar y Atahualpa, y la incursión
de los españoles en el Tawantinsuyu, son el remate del argumento
que ha ido tejiendo a lo largo de ella. Ya que Atahualpa compren-
día la suma de las villanías de su estirpe, “quedó el desventurado
Guáscar Inga, […] último tirano de los ingas […], aviltadamente,
preso en poder de otro mayor y más cruel tirano quél”, su medio
hermano. Fueron exterminados también los parientes directos, las
mujeres y los descendientes de Huáscar, con lo que quedó “total-
mente destruída su línea y linaje”. Con su muerte, “se acabaron
todos los ingas deste reino del Pirú […], aunquellos hobieran sido
naturales y ligítimos señores della, ni aun conforme a sus costum-
bres y leyes tiránicas”. La derivación legal y política –que opera
como “verdad histórica”– fue que Atahualpa carecía de derecho
alguno al título de Inca; era, en consecuencia, “tirano contra los
naturales deste reino y contra Guáscar […] No fue inga señor del
Pirú, sino tirano”. Y ya que Atahualpa era “el peor de todos” y
carecía de títulos que lo acreditaran como gobernante legítimo,
quedó por completo justificado que Pizarro lo ejecutase.86
Quedaba consumada así una historia elaborada a partir de lo
que Manuel Cruz ha definido como construcción “desde el final”,
es decir, desde un destino al que se aspira llegar, sustentado en una
predeterminación de quiénes son “los buenos”, así conceptuados
porque supuestamente poseen o encarnan “la razón histórica”.87
Para Sarmiento de Gamboa, esa “razón histórica” era, en última
instancia, razón jurídica, por tanto, razón de Estado, como evi-
85
Mumford, “Francisco de Toledo”, 56.
86
Sarmiento de Gamboa, Historia de, 263-264, 270-271, 275.
87
Manuel Cruz, Adiós, historia, adiós: El abandono del pasado en el mundo actual
(Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2014), 64.

dencia esa sección de su obra que funge como conclusión –que,
en propiedad, exhibe las premisas de su Historia.88 Ahí discurre
que es “cosa cierta y evidente la general tiranía destos tiranos y
crueles ingas del Pirú contra los naturales de la tierra”. Ello que-
daría demostrado por la violencia de su dominio, “sin voluntad
ni elección de los naturales”, lo que se traducía en la tenacidad de
sus súbditos por “alzarse contra los tiranos ingas que los tenían
opresos”. Esto mostraba que los Incas “jamás poseyeron nin-
guno dellos la tierra en pacífica posesión”; antes bien gobernaron
con “horrenda avaricia y tiranía”. Por ello había permitido Dios
que los españoles conquistasen “a estos ciegos, bárbaros, gentiles
indios”, dominio legítimo ya que era “cosa falsa y sin razón ni
derecho decir que agora hay en estos reinos ninguna persona del
linaje de los ingas que puedan pretender derecho a la sucesión
del ingazgo […], ni por ser señores naturales ni legítimos, […],
ni por haber quedado alguno que aun conforme a sus leyes pueda
decir que él es heredero en todo o en parte desta tierra”.
En la Historia de Sarmiento de Gamboa, la “hipótesis” –en
propiedad, un silogismo que no requiere demostración– termina
siendo su “conclusión”. Se trata de una “historia a la carta”, mo-
delo historiográfico al cual se ha recurrido con harta frecuencia
para representar la pugna entre la civilización y la barbarie en
América Latina.
Reflexiones finales:
Una literatura (histórica) fundacional
Al arribar a Andinoamérica, los españoles contaban ya con un

referente importante en la conquista de Mesoamérica. Como ésta,
el mundo andino fue imaginado –como ha resaltado Millones
Figueroa– con base en el providencialismo propio de la “herme-
88
Lo siguiente proviene de: Sarmiento de Gamboa, Historia de, 276-280.

néutica cristiana”, que entrañaba concebir a las sociedades y las
culturas del Nuevo Mundo a partir de los tópicos del cristianismo.
Conllevaba, por ende, la imposición sobre otras sociedades de una
serie de nociones y configuraciones totalmente ajenas a ellas. Mas
no siempre fue factible lograr tales acomodos, lo que planteó el
dilema de cómo conceptualizar esas nuevas realidades, reacias a
encajar en los esquemas de la “hermenéutica cristiana”. Tal di-
lema se patentiza en el papel que en el mundo andino desempeñó
el Demonio como “comodín hermenéutico”, que fungió como
coartada para explicar una gama de comportamientos y realida-
des –entre ellas, las prácticas religiosas y sexuales– que resultaban
incomprensibles o condenables para los españoles. Se empleó
incluso como criterio de propaganda, como evidenciaría un exa-
men somero de las crónicas españolas de la Conquista. Ese cotejo
–propongo– mostraría también que el uso del Demonio como
“comodín (o coartada) hermenéutica” resultó más acentuado
en el caso de aztecas e incas debido a que, en los términos del
“discurso civil” –sustentado en criterios político-sociales y cultu-
rales–, resultaba más difícil refutar el carácter civilizado de esas
sociedades nativas. Pero, por otro lado, el discurso religioso re-
sultó más decisivo en el caso de los aztecas ya que –desde la óptica
cristiana– resultaban más patentes las dimensiones “demoniacas”
de su religión en virtud de la centralidad que en ella desempeña-
ban los sacrificios humanos y hasta ciertas formas de antropofagia.
En el mundo andino, el “discurso civil” tuvo precedencia en
la justificación de la Conquista y el dominio español ya que la
religión carecía de –o poseía en menor grado– varias de las ma-
nifestaciones “demoniacas” o “monstruosas” de las religiones
mesoamericanas. Esto explica en buena medida la centralidad que
adquirió la teoría sobre la “tiranía inca”, formulada en términos
esencialmente políticos y legales. En el caso del Tawantinsuyu, se
elaboró de manera expresa una teoría para justificar la Conquista,
la destrucción de un régimen político y su sustitución por otro.
Tal ejercicio, por tanto, constituye un momento fundacional en

la historia política e ideológica de Latinoamérica en cuanto tal
proceder será recurrente en el devenir de la región. Matienzo y
Sarmiento de Gamboa serán cruciales en esta elaboración, uno
desde el registro legal, el otro desde la discursiva de la Historia –si
bien, como he argumentado, ésta se basó en la transmutación de
una “verdad jurídica” (en propiedad, en la razón de Estado) en
“verdad histórica”. Y es que Matienzo y Sarmiento de Gamboa,
al igual que Francisco López de Gómara y Gonzalo Fernández de
Oviedo, fueron cronistas/ historiadores orientados a proyectar “la
majestad del Poder”.
La estrechísima relación de la obra de Sarmiento de Gamboa
con el discurso legal ejemplifica una vertiente del vínculo entre
“ley” y literatura, nexo sugerido por Rama y González Echeva-
rría. En el caso de Sarmiento de Gamboa, se trata de la relación
entre el discurso legal y esa forma particular de literatura que es
“la escritura de la historia”. Constituye su Historia de los incas
un momento fundacional de la historiografía latinoamericana ya
que una de las marcas de nacimiento de esta obra radica en su
anuencia con el Poder, en ser una historia “comprometida” que
erige una versión oficial del devenir. Es, por ende, una historia de
combate, que pretende instaurar una particular visión acerca del
acontecer de una sociedad, la inca, historia que contrapone así
visiones alternas u opuestas.
En los momentos iniciales de la historiografía latinoameri-
cana, resultaba, si no imposible, ciertamente muy difícil, concebir
interpretaciones que impugnasen la historia oficial. Resultaba
mucho más arduo –y quizá hasta imposible– elaborar historias
al margen de la “hermenéutica cristiana”, que incluía una visión
providencialista acerca del “descubrimiento” y la Conquista. Con
todo, sí fueron factibles obras que ofrecieran criterios alternos
acerca de las sociedades nativoamericanas, como resultan ser las
de Cieza de León y de Betanzos. Ambos textos –sobre todo el de
éste– se destacan por recurrir a las narraciones orales, razón por
la cual es uno de los primeros en la historiografía latinoamericana

en expresar las tensiones entre “oralidad y escritura”, entre una
memoria oral que se recoge por escrito y que, además, se asume
que expresa con apego la verdad de los informantes –que incluso
podrían catalogarse como “subalternos”–, los andinos que actua-
ron como sus “fuentes”.89 Debido a las implicaciones culturales y
políticas de las prácticas de Cieza de León y Betanzos, las obras
de estos autores trascienden por mucho sus aspectos “metodo-
lógicos”. Resultan cruciales, entre otras razones, ya que ofrecen
concepciones alternativas acerca de la civilización y la barbarie en
Andinoamérica, lo que equivale a decir que lo hacen para América
Latina toda.
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89
Millones Figueroa, Pedro de Cieza, 155 ss, discute esa compleja relación entre
oralidad y escritura en la obra de Cieza de León; Fossa, Narrativas, 331 ss, hace
lo propio respecto a Betanzos. Este asunto es examinado, desde una perspectiva
latinoamericana, en: Martin Lienhard, La voz y su huella: Escritura y conflicto
étnico-social en América Latina (1492-1988) (La Habana: Casa de las Américas,
1990); desde perspectivas más abarcadoras, referidas al ámbito de la antropolo-
gía, resultan sugerentes varios de los ensayos que se incluyen en: James Clifford
y George E. Marcus (eds.), Writing Culture: The Poetics and the Politics of Eth-
nography (Berkeley: University of California Press, 1986). Y, por supuesto, es
fundamental Ong, Orality.

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Reseñas
Entre el discurso y su materialidad.
El Lexicón de formas discursivas cultivadas
por la Compañía de Jesús
•
Between Discourse and its Materiality.
The Lexicon of Discursive Forms Cultivated
by the Company of Jesus
Blanca María Cárdenas Carrión

Escuela Nacional de Antropología e Historia
México
doi: 10.48102/hyg.vi58.413

Chinchilla, Perla dir. Lexicón de formas discursivas cultivadas por la Com-

pañía de Jesús. México: Universidad Iberoamericana, 2018, 429.*
L eer implica mucho más que pasar la vista por encima de un

texto. Leer es una acción comparable con un viaje que requiere
planeación, sueños, movimientos, desplazamientos, objetos, voces
y silencios. La obra titulada Lexicón de formas discursivas cultiva-
das por la Compañía de Jesús parte, precisamente, de esta certeza,
donde la lectura y el proceso de comunicación entre autores e in-
terlocutores comienza antes de que las palabras levanten el vuelo
* La autora de la reseña trabajó con la primera edición, impresa; meses después

de publicada ésta, el Lexicón salió a la luz en formato electrónico y es la edición
que circula comercialmente, con el mismo pie de imprenta. N. del Ed.
ISSN 1405-0927 e ISSN 2448-783X
para ser comprendidas por el lector, por medio de la expectativa
de quien toma una obra impresa, la reconoce y la acepta.
La obra que aquí se reseña, dirigida por la doctora Perla Chin-
chilla Pawling, requiere de una vasta reflexión por la amplitud
de sus contenidos y la profundidad de su mensaje, pues más que
un libro se trata de un proyecto colectivo1 de gran aliento que
parte de una interrogante disruptiva en el ámbito de la historia,
la sociología y las letras: ¿cómo reconocían, los habitantes de la
modernidad temprana, la identidad de un impreso? Es decir, an-
tes de zambullirnos en la lectura de los contenidos de una obra,
¿cómo sabemos que en verdad estamos frente a un florilegio, un
sermón, un tratado o un lexicón?, ¿cómo podríamos estar seguros
de que nuestro deseo de leer una crónica se verá satisfecho desde
el primer momento en que tenemos la obra en nuestras manos?
La respuesta la encontramos en el concepto de “forma discur-
siva”, una categoría heurística que remite a la materialidad de los
artefactos impresos y su relación con las expectativas de los lectores.
Previo a los géneros discursivos,2 es importante reconocer la mate-
rialidad de las obras, sus trazos, caracteres y marcas de fabricación
comunes que les otorgan una identidad específica y guían a los lec-
tores. Por ejemplo, un lexicón es una forma discursiva que consiste
en una serie de entradas más o menos breves donde se describen e
historizan palabras de una lengua o que se encuentran relacionadas
con un mismo tema. Bastaría con hojear una obra de estas caracte-
rísticas para confirmar su identidad y comenzar su lectura.
1
Apoyado desde el 2013 por el Plan Nacional de Desarrollo (pnd), el Programa
Especial de Ciencia, Tecnología e Innovación del Conacyt (Peciti) para la “Cien-
cia Básica” así como el Departamento de Historia de la Universidad Iberoameri-
cana Ciudad de México. Este proyecto incluyó tanto la participación de becarios
de licenciatura y maestría para ubicar fuentes y elaborar tablas de comprobación,
como la de numerosos especialistas en el tema.
2
Un género discursivo es la confluencia de un contenido temático específico, un
estilo verbal y una composición de recursos léxicos. Así, los géneros discursivos
se enfocan en aquello que se comunica. Las formas discursivas, por su parte,
abordan los aspectos observables de una obra.
246 / Reseña
Así, el Lexicón de formas discursivas cultivadas por la Compañía
de Jesús es una ventana a la aplicación del concepto de “forma dis-
cursiva” como estrategia de investigación documental que, en este
caso, nos permite acceder a la enorme diversidad de impresos e in-
dicadores editoriales presentes en las fuentes jesuitas. Aunque no
todas las formas discursivas se encuentran impresas,3 en esta obra
se privilegian aquellas formas que lograron una estabilidad en el
devenir del tiempo y proporcionaron una consistencia identitaria
a los textos. La propuesta, en suma, consiste en encontrar los vín-
culos entre la semántica condensada en un discurso y su soporte
material; es decir, pensar el acto de leer como una actividad que
nos aproxima a discursos siempre materializados.
Ahora bien, esta relación entre el discurso y su materialidad es
contingente pues, como todos los campos del conocimiento a lo
largo de la historia, ha sufrido modificaciones indiscutibles y se
encuentra en desplazamiento perpetuo. Con una mirada diacró-
nica y próxima a las ideas de Michel Foucault4 sobre la producción
controlada de los discursos y su parcelación arbitraria, la doctora
Chinchilla admite que el conocimiento académico y sus diferen-
tes disciplinas se han modificado desde aquellos días que vieron
nacer a la ciencia moderna, “haciendo obsoletas algunas formas
discursivas, transformando otras y generando muchas nuevas” (p.
28). En una suerte de sociología o una historia cultural de las
obras impresas, en este libro se pretende “restituir al discurso su
carácter de acontecimiento, temporal y cambiante”.5
En su trasfondo teórico y metodológico, este Lexicón puede
considerarse el fruto de una comprensión prolija de las ideas de
3
Se les reconoce como formas discursivas por su longevidad y estabilidad. Exis-
ten casos “híbridos” que combinan la oralidad con la forma impresa (como los
panegíricos) y los casos “límite” con ediciones conformadas por manuscritos
(como las cartas de misión y las cronologías). Por otro lado, algunas obras sí lle-
garon a imprimirse, pero se diluyeron con el paso del tiempo y no llegaron hasta
nuestros días (como los bestiarios).
4
Michel Foucault, El orden del discurso (México: Tusquets, 1970).
5
Foucault, El orden del discurso, 51.
Reseña / 247
Roger Chartier6 y Michel de Certeau,7 quienes aseguran que las
formas materiales afectan el sentido de los contenidos, por lo que la
lectura debe entenderse como el resultado de las relaciones anuda-
das entre el propio texto, el objeto que lo porta y la práctica que lo
aprehende.8 De Certeau nos dice, en particular, que “La imprenta
representa esta articulación del texto sobre el cuerpo por medio de
la escritura. El orden pensado –el texto concebido– se produce en
cuerpos –los libros– que lo repiten, al formar empedrados y cami-
nos, redes de racionalidad a través de la incoherencia del universo”.9
Los soportes de la impresión ejercen un poder que guía a los lec-
tores, difunde las palabras, segmenta el conocimiento y ordena las
ideas; y ahí, en tan significativas tareas, están las formas discursivas.
La relevancia de este Lexicón la encontramos en que el con-
cepto de “formas discursivas” se consolida como una poderosa
herramienta de crítica documental que motiva un viraje en el
trabajo historiográfico hacia aspectos que, al menos en la histo-
riografía francesa, se habían considerado meramente descriptivos.
La aplicación de esta metodología propuesta por la doctora Chin-
chilla, si bien es de carácter universal e invita a la reflexión sobre
cualquier ámbito documental, encontró un afortunado asidero en
la investigación de las obras impresas por la Compañía de Jesús.
La Bibliothèque de la Compagnie de Jesús de Carlos Sommer-
vogel abarca una gran variedad de documentos hasta el siglo xix
que constituyen una parte representativa de la producción jesuita.
Los especialistas del equipo coordinado por la doctora Chinchilla,
eligieron alguna forma discursiva de su interés y comenzaron a
trabajar con el acervo de Sommervogel durante cuatro años para
6
Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna (Madrid: Alianza
Universidad, 1994).
7
Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, v.1, Artes de hacer (México:
Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Occidente, 2000).
8
Chartier, Libros, lecturas y lectores, 46.
9
De Certeau, La invención,157.
248 / Reseña
decantar sus resultados en la obra que aquí se presenta. Las entra-
das del Lexicón se concentran en los paratextos de cada documento
y exhiben las formas discursivas a través de una breve descripción
de su materialidad, su referente semántico, su función social, sus
contenidos y estructura, frecuencia de publicación y sinónimos y
subformas. Por mencionar algunos casos, las “Crónicas” –descri-
tas por Carlos Arturo Hernández Dávila– son compilaciones de
historias que siguen un riguroso orden cronológico; su extensión
es mayor al centenar de páginas e incluyen licencias, dedicatorias,
censuras, índices y erratas. Asimismo, los “Ejercicios” –entrada
elaborada por Genevieve Galán Tamés– son impresos de formatos
pequeños y medianos, en un tamaño que va de 15 a 30 cm; su
extensión varía de 15 a 622 páginas, con una portada interior
poco ornamentada. Todos los “Ejercicios” cuentan con dedicato-
rias y licencias al inicio que aseguran la ortodoxia en la materia;
su función consiste en proporcionar reglas o consejos para la bús-
queda de la perfección o mejorar en alguna destreza, tal como la
subforma denominada “Ejercicios espirituales” de la que se des-
prenden los Exercitia Spiritualia de Ignacio de Loyola (1548).
Otras formas discursivas identificadas en el Lexicón son el Acta
Sanctorum, los Anales, Breves Relaciones de…, Catálogos, Cate-
cismos, Descripciones Geográficas, Devociones a…, Florilegios,
Manifiestos, Martirologios, Menologios, Novenas, Oratorios,
Sermones, Thesis, Tratados y Viajes, por mencionar algunas; todas
ellas perfectamente descritas en sus atributos y funciones dentro y
fuera de la Compañía de Jesús.
La obra del Lexicón es extensa, pero no requiere de una lectura
continua, sino de una sensibilidad hacia su metodología; es una
obra abierta que sugiere su ampliación futura con nuevas formas
discursivas o,10 en su caso, en otros corpus documentales.11 Este Le-
10
La identificación de formas discursivas en el siglo xx supone un desafío, sobre
todo a partir de la comercialización editorial y la creación de nuevas categorías.
11
Pensamos en archivos y colecciones de documentos sobre el desarrollo de la
ciencia y la tecnología desde el siglo xvii como los resguardados por el Museo
Reseña / 249
xicón es la culminación de una larga trayectoria profesional de la
doctora Chinchilla, dedicada a comprender el tránsito de “la cul-
tura de la oralidad” cara a cara, a “la cultura del impreso” durante
el Barroco y el mundo de la comunicación masiva. Es la materia-
lización de un trabajo de décadas que nos abre las puertas para
ingresar a una manera novedosa de estudio historiográfico donde
se espera que sean las nuevas generaciones quienes lo adelanten.
La lectura es un acto complejo que ha superado la dura prueba
del tiempo. No obstante, y como quedó plasmado al inicio de
esta reseña, leer es una actividad que no sólo tiene relación con las
ideas y las palabras, sino que se refiere a materialidades cambiantes
y a formas discursivas que se estabilizan o que desaparecen. En
este marco, la condición electrónica supone hoy un nuevo reto
porque el soporte material se ha disuelto y el discurso se inscribe
ahora en soportes digitales, cuya presencia física es objeto de de-
bates controvertidos. Con la conciencia de que los límites de cada
forma discursiva son históricos, la propuesta de este Lexicón se
proyecta al futuro y nos alecciona, porque el cambio de un libro
impreso a uno digital no es en exclusiva de orden superficial; es un
cambio de identidad.
Bibliografía
Chartier, Roger. Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Madrid:

Alianza Universidad, 1994.
De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. V. 1, Artes de hacer.
México: Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de Occidente, 2000.
Foucault, Michel. El orden del discurso. México: Tusquets, 1970.
Británico y el Museo de Ciencias en Londres. Véase: 6 de julio de 2021. <https:

//www.sciencemuseum.org.uk/researchers/library-and-archives-national-collec-
tions-centre>.
250 / Reseña
Normas para la presentación de originales
Todo artículo, ensayo, reseña crítica, in memoriam, comentario crítico que se

proponga a Historia y Grafía debe ser original e inédito. El artículo o reseña
crítica no debe estar postulado simultáneamente en otras revistas.
La extensión máxima para un artículo será de 13 000 palabras, aproxima-
damente 35 cuartillas; para una reseña crítica, de 2 000 palabras, de cuatro a
cinco cuartillas; para un comentario crítico aproximadamente 4 000 palabras,
diez cuartillas. Este cálculo comprenderá el texto, aparato crítico, resúmenes y
bibliografía.
Los trabajos se remitirán a través de esta plataforma. Es importante que los
autores completen todos los metadatos requeridos por el sistema: nombre,
apellido(s), institución de procedencia, áreas de interés, resumen curricular,
palabras clave y resumen del artículo (máx. 150 palabras) en español e inglés.
Los artículos se subirán en archivo procesado en Word
• Tipografía: Bookman Old Style.
• Tamaño: 12 puntos.
• Interlineado: 1.5.
• Citas: 10 puntos a espacio sencillo.
Historia y Grafía publica la modalidad de la reseña crítica. Por “crítica” enten-

demos que la reseña debe ser un comentario referido al contexto académico y
cultural en el que se inscribe la obra. Si en el artículo o reseña crítica aparecen
cuadros o gráficas, asegúrese de que estén identificados de manera precisa, que
se mencione su fuente y, además de mostrarlos en el Word, presentarlos por
separado para el proceso de diagramación.
El texto de la reseña crítica incluirá lo siguiente:
• Una presentación breve del contenido de la obra reseñada.
• La relevancia de la obra reseñada y el porqué de la importancia de elaborar
la reseña crítica.
• La importancia del tema y la discusión en la que se inscribe, más el enfo-
que historiográfico.
• El contexto del libro reseñado, en función de diversos criterios:
1. En relación con la obra del autor.
2. En relación con el tema.
3. En relación con la problemática (conceptual, argumentativa, referen-
cial...).
4. En términos comparativos.
Los originales deberán incluir la información siguiente:

• Nombre del autor e identificador orcid.
• Institución de pertenencia. Es importante especificar el departamento o
instituto específico.
251
• País.
• Correo electrónico.
• Resúmenes, en español y en inglés, en los que se destaquen la importan-
cia, los alcances, las aportaciones o los aspectos relevantes del trabajo. Los
resúmenes no deben ser mayores de 150 palabras.
• Palabras clave en español e inglés.
• Imágenes o gráficas se subirán en un archivo aparte en formato png o
jpg, especificando la fuente. La revista solo publica imágenes en blanco y
negro.
Sistema de referencias
A partir de la producción de 2022 Historia y Grafía utilizará el sistema de cita-
ción de acuerdo con el estilo Chicago en notas y referencias. Desde el 15 de junio
de 2021 en adelante, los nuevos envíos tendrán que adoptar el estilo Chicago
notas-referencias (chicagomanualofstyle.org/home.html.).
En la lista de referencias o “Bibliografía” final sólo se incluirá el material
citado dividido en dos secciones: Fuentes documentales y Obras publicadas. Si
aplica, la sección “Fuentes documentales” es la primera de la bibliografía y la
información correspondiente se presenta como en el siguiente ejemplo:
Archivo General de la Nación, Fondo Temporalidades.
La sección de obras publicadas es la segunda de la bibliografía y debe or-
denarse alfabéticamente iniciando por apellido del autor. Es importante tomar
en cuenta que si se citan varias obras de un mismo autor es necesario repetir
el nombre de éste en cada una. La nota corta se empleará cuando el texto se
refiera a partir de la segunda ocasión; en el caso de fuentes documentales sí se
repetirá completa la referencia.
Ejemplos:
• Libros
Libros con un autor

Nota al pie de página Bibliografía final
Edmundo O’Gorman, Crisis y por- O’Gorman, Edmundo. Crisis y por-
venir de la ciencia histórica (México: venir de la ciencia histórica. México:
unam, 1947), 8. unam, 1947.
Nota corta:
O’Gorman, Crisis, 10.
252
Libros con dos o tres autores
Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Derrida, Jaques y Bernard Stiegler.
Ecografías de la televisión. Entrevistas Ecografías de la televisión. Entrevistas
filmadas (Buenos Aires: Editorial filmadas. Buenos Aires: Editorial Uni-
Universitaria de Buenos Aires, 1998), versitaria de Buenos Aires, 1998.
51.
Si son más de tres autores:
Si son más de tres autores: En la bibliografía se indican todos los
Nombre y apellido primer autor et autores.
al., Título…, 51
Libros editados, coordinados o compilados

Norma Durán R. A. coord., Norma Durán R. A., coord.
Estudios culturales. Voces, repre- Estudios culturales. Voces, representacio-
sentaciones y discursos (México: nes y discursos. México: Universidad
Universidad Autónoma Metropolita- Autónoma Metropolitana-A, 2017.
na-A, 2017), 23.
Más de un coordinador:
Más de un coordinador: Se indican todos los autores.
Nombre primer autor, et al., Tí-
tulo…, 23.
Libros editados en volúmenes

Si sólo se cita uno de los volúmenes
José Fernando Ramírez, Obras Ramírez, José Fernando. Obras históri-
históricas. José Fernando Ramírez, ed. cas. José Fernando Ramírez, edición de
Ernesto de la Torre Villar, v. 1, Época Ernesto de la Torre Villar. V. 1, Época
prehispánica (México: Universidad prehispánica. México: Universidad
Nacional Autónoma de México, Nacional Autónoma de México,
Coordinación de Humanidades, Ins- Coordinación de Humanidades,
tituto de Investigaciones Históricas, Instituto de Investigaciones Históri-
2001), 125-127. cas, 2001.
253
Si se cita en su conjunto la obra en varios volúmenes
Obras históricas. José Fernando Ra- Ramírez, José Fernando. Obras históri-
mírez, ed. Ernesto de la Torre Villar cas. José Fernando Ramírez, edición
(México: Universidad Nacional Au- de Ernesto de la Torre Villar. 5 v.
tónoma de México, Coordinación de México: Universidad Nacional Autó-
Humanidades, Instituto de Investiga- noma de México, Coordinación de
ciones Históricas, 2001-2003). Humanidades, Instituto de Investiga-
ciones Históricas, 2001-2003.
• Traducciones de libros

Hayden White, El texto histórico
como artefacto literario, trad. Verónica White, Hayden. El texto histórico como
Tozzi (Barcelona: Paidós, 2003), 36. artefacto literario. Traducción de Veró-
nica Tozzi. Barcelona: Paidós, 2003.
Nota breve:
White, El texto histórico, 36.
• Capítulos en libros

Niklas Luhmann, “¿Cómo se pueden Luhmann, Niklas. “¿Cómo se pueden
observar estructuras latentes?”, observar estructuras latentes?”.
trad. Cristóbal Piechocki, en El ojo Traducción de Cristóbal Piechocki.
del observador. Contribuciones al En El ojo del observador. Contribu-
constructivismo. Homenaje a Heinz ciones al constructivismo. Homenaje a
von Foerster, compilación de Paul Heinz von Foerster, compilación de
Watzlawick y Peter Krieg (Barcelona: Paul Watzlawick y Peter Krieg, 60-72.
Paidós, 1995), 60-72. Barcelona: Paidós, 1995.
Nota breve:
Luhmann, ¿Cómo se pueden observar
estructuras latentes?, 60.
254
• Revistas
Artículos en revistas académicas impresas
Hayden White, “Respuesta a las cua- White, Hayden. “Respuesta a las cua-
tro preguntas del profesor Chartier”, tro preguntas del profesor Chartier”.
Historia y Grafía, núm. 4 (enero-ju- Historia y Grafía, núm. 4 (enero-junio
nio 1995): 317 1995): 317-329.
Nota breve:
White, “Respuesta,” 319.
Artículos en revistas académicas digitales

Sergio Zermeño, “De Echeverría a Zermeño, Sergio. “De Echeverría
De la Madrid: ¿hacia un régimen a De la Madrid: ¿hacia un régimen
burocrático-autoritario?”, Revista burocrático-autoritario?”. Revista
Mexicana de Sociología 45, núm. 2 Mexicana de Sociología 45, núm. 2
(abril-junio 1983): 473. (abril-junio 1983): 473. En: https://
doi.org/10.2307/3540258.
Nota breve:
Zermeño, “De Echeverría”, 473.
• Documentos

“Año de 1774. Inventario de los papeles Sólo se enlistan el Archivo y el Fondo
y bienes que se hallaron existentes en Archivo General de la Nación, Fondo
la Iglesia, capillas y colegio que fue de Temporalidades.
Sn. Gregorio de esta ciudad. Fechos
de orden del Sr. D. Francisco Xavier
Gamboa, del Consejo de su Majestad
[…], de que se hizo entrega al Dr. D.
Antonio Eugenio Melgarejo”, Archivo
General de la Nación, Temporalidades, v.
173, exp. 5.
255
• Tesis y tesinas

Rafael Antonio Ruiz Torres, “Histo- Ruiz Torres, Rafael Antonio. “Histo-
ria de las bandas militares de música ria de las bandas militares de música
en México: 1767-1920” (tesis de en México: 1767-1920”. Tesis de
maestría, Universidad Autónoma maestría. Universidad Autónoma
Metropolitana, 2002), 88-90 Metropolitana, México, 2002.
Nota breve:
Ruiz, “Historia de bandas”, 88-90.
• Sitios web, blogs y otros materiales disponibles en línea
Comunicaciones en redes sociales (Twitter, Facebook, etc.)

Marcelo Ebrard C., La carta enviada No se enlistan
por el presidente López Obrador en la bibliglrafía final.
a las autoridades españolas es una
propuesta de reconciliación histórica.
No se funda en el rencor sino en la
verdad. No busca conflicto sino en-
cuentro. Las relaciones entre ambos
países se mantendrán cordiales y vi-
gorosas, 27 de marzo de 2019, 11:34
a. m. https://twitter.com/m_ebrard/
status/1110943074669219841
Blogs

Felipe Castro Gutiérrez, “Los abusos Castro Gutiérrez, Felipe. “Los abusos
de los ’criados’ del señor virrey”, Pe- de los ‘criados’ del señor virrey”. Pe-
regrinaciones en el pasado. Blog de regrinaciones en el pasado. Blog de
Felipe Castro Gutiérrez, historiador, 1 Felipe Castro Gutiérrez, historiador. 1
de abril de 2020, https://felipecastro. de abril de 2020. https://felipecastro.
wordpress.com/ . wordpress.com/ .
Para mayor información, consultar el sitio web del Manual de Estilo Chicago:
https://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide/citation-guide-1.
html .
256
Guidelines for the Submission of Manuscripts
Each essay, critical review, in memoriam, critical comment that is proposed to

Historia y Grafía must be an original and unpublished contribution. The article
or critical review should not be postulated simultaneously in other journals.
The maximum length for an article will be 13 000 words, approximately 35
pages; for a critical review of 2 000 words, 4 to 5 pages; for a critical comment
approximately 4 000 words, ten pages. This calculation will include the text,
critical apparatus, abstracts and bibliography.
Works will be sent through this platform. It’s important That the authors
complete all the metadata required by the system (name, surname, institu-
tion, interests’areas, curriculum abstract, keywords and article abstract (up
to 150 words) in spanish and english.
Article will be submitted in a Word file:
• Typography: Bookman Old Style
• Size: 12 points
• Space: 1.5
• References: 10 pp. / single space
Historia y Grafía publishes the modality of the critical review. By “critical” we

understand that the review should be a comment referring to the academic and
cultural context in which the work is inscribed. If tables or graphs appear in
the critical article or review, make sure that they are accurately identified and
that their source is mentioned. The text of the critical review will include the
following:
• A brief presentation of the content of the work reviewed.
• The relevance of the work reviewed and why the importance of preparing
the critical review.
• The importance of the topic and the discussion in which it is registered,
plus the historiographic approach.
• The context of the book reviewed, based on various criteria:
1. In relation to the author’s work.
2. In relation to the subject.
3. In relation to the problem (conceptual, argumentative, referential, ...).
4. In comparative terms.
Original papers must include the following information:

• Name of the author and identifier orcid.
• Membership installation
• Country
• E-mail
257
• Abstracts, in spanish and english, in which importance, scope, contribu-
tions or relevant aspects of the work are highlighted. Abstracts should not
be longer tan 150 words.
• Key words in spanish and english
• Images and graphics will be submitted in a special png or jpg file. Speci-
fying source is required. This magazine only publics images in black and
white.
Reference system:
As from 2022 production Historia y Grafía will use Chicago Notes and Bib-
liography System. New submissions from June 15, 2021 has to be adapted to
Chicago Manual of Style: chicagomanualofstyle.org/home.html.
Only the cited material will be included in the Reference’s list or final “Bib-
liography”, that will be divided into two sections: Documentary sources and
Published Works. If aplicable, the “Documentary sources” section will be the
first in the bibliography and the corresponding information will be presented as
in the following example:
Archivo General de la Nación, Fondo Temporalidades.
Published Works’ section is the second one in bibliography and must be

ordered alphabetically, starting with the author’s last name. It’s important to take
into account that if several Works by the same author are cited, it’s necessary
to repeat the author’s name in each work. Shortened notes will be used when
the text refers from the second occasion; in the case of documentary sources, the
complete reference will be repeated.
Samples:
• Books
One author
Notes Bibliographies entries
Edmundo O’Gorman, Crisis y por- O’Gorman, Edmundo. Crisis y porve-
venir de la ciencia histórica (México: nir de la ciencia histórica. México:
unam, 1947), 8. unam, 1947.
Nota corta:
O’Gorman, Crisis, 10.
258
Books with two or three authors
Jacques Derrida y Bernard Stiegler, Derrida, Jaques y Bernard Stiegler.
Ecografías de la televisión. Entrevistas Ecografías de la televisión. Entrevistas
filmadas (Buenos Aires:Editorial Uni- filmadas. Buenos Aires: Editorial
versitaria de Buenos Aires, 1998), 51. Universitaria de Buenos Aires, 1998.
More than three authors: More than three authors:
Name y Surname first author et al., In bibliographies entries all authors
Title…,51 are cited.
• Edited books

Norma Durán R. A., (coord.), Norma Durán R. A., coord.
Estudios culturales. Voces, repre- Estudios culturales. Voces, representacio-
sentaciones y discursos (México: nes y discursos. México: Universidad
Universidad Autónoma Metropolita- Autónoma Metropolitana-A, 2017.
na-A, 2017), 23.
More tan one compilator:
More tan one compilator: Put all authors
Name first author, et al., Title…, 23.
• Books edited in volumes
Only one volumen cited

Ramírez, José Fernando, Obras his- Ramírez, José Fernando. Obras históri-
tóricas, ed. Ernesto de la Torre Villar, cas. José Fernando Ramírez, ed. de
v. 1, Época prehispánica, (México: Ernesto de la Torre Villar. V. 1, Época
Universidad Nacional Autónoma de prehispánica. México: Universidad
México, Coordinación de Humani- Nacional Autónoma de México,
dades, Instituto de Investigaciones Coordinación de Humanidades,
Históricas, 2001), 125-127. Instituto de Investigaciones Históri-
cas, 2001.
259
The whole work cited
Obras históricas. José Fernando Ra- Ramírez, José Fernando. Obras
mírez, ed. Ernesto de la Torre Villar históricas. José Fernando Ramírez, ed.
(México: Universidad Nacional Au- de Ernesto de la Torre Villar. 5 v.
tónoma de México, Coordinación de México: Universidad Nacional Autó-
Humanidades, Instituto de Investiga- noma de México, Coordinación de
ciones Históricas, 2001-2003). Humanidades, Instituto de Investiga-
ciones Históricas, 2001-2003.
• Translated books

Hayden White, El texto histórico White, Hayden El texto histórico como
como artefacto literario, trad. Verónica artefacto literario. Traducción de Veró-
Tozzi (Barcelona: Paidós, 2003), 36. nica Tozzi.Barcelona:Paidós, 2003.
Shortened note:
White, El texto histórico como arte-
facto literario, 36.
• Chapters in a book

Niklas Luhmann, “¿Cómo se pueden Luhmann, Niklas. “¿Cómo se pueden
observar estructuras latentes?”, observar estructuras latentes?”.
trad. Cristóbal Piechocki, en El ojo Traducción de Cristóbal Piechocki.
del observador. Contribuciones al En El ojo del observador. Contribu-
constructivismo. Homenaje a Heinz ciones al constructivismo. Homenaje a
von Foerster, compilación de Paul Heinz von Foerster, compilación de
Watzlawick y Peter Krieg (Barcelona: Paul Watzlawick y Peter Krieg, 60-72.
Paidós, 1995), 60-72. Barcelona: Paidós,1995
Shortened note:
Luhmann, ¿Cómo se pueden observar
estructuras latentes?, 60
260
• Review
Article in academic print review
Hayden White,“Respuesta a las cua- White, Hayden.“Respuesta a las cua-
tro preguntas del profesor Chartier”, tro preguntas del profesor Chartier”.
Historia y Grafía, núm. 4 (enero-ju- Historia y Grafía, n. 4 (enero-junio
nio 1995): 317 1995): 317-329.
Shortened note:
White, “Respuesta,” 319.
Article in digital review

Sergio Zermeño, “De Echeverría Zermeño, Sergio. “De Echeverría
a De la Madrid: ¿hacia un régimen a De la Madrid: ¿hacia un régimen
burocrático-autoritario?,” Revista burocrático-autoritario?”. Revista
Mexicana de Sociología 45, núm. 2 Mexicana de Sociología 45, núm. 2
(Abril-Junio 1983): 473. (Abril-Junio 1983): 473. https://doi.
org/10.2307/3540258
Shortened note:
Zermeño, “De Echeverría”, 473.
• Documents

“Año de 1774. Inventario de los Sólo se enlista el Archivo y el Fondo
papeles y bienes que se hallaron Archivo General de la Nación, Fondo
existentes en la Iglesia, capillas y Temporalidades.
Colegio que fue de Sn. Gregorio de
esta ciudad. Fechos de orden del Sr.
D. Francisco Xavier Gamboa, del
Consejo de su Majestad […], de que
se hizo entrega al Dr. D. Antonio
Eugenio Melgarejo”, Archivo General
de la Nación, Temporalidades, v. 173,
exp. 5.
261
• Thesis or dissertaton

Rafael Antonio Ruiz Torres, “Histo- Ruiz Torres, Rafael Antonio. “Histo-
ria de las bandas militares de música ria de las bandas militares de música
en México: 1767-1920” (tesis de en México: 1767-1920”. Tesis de
maestría, Universidad Autónoma maestría. Universidad Autónoma
Metropolitana, 2002),88-90 Metropolitana, México, 2002.
Shortened note:
Ruiz, “Historia de bandas”, 88-90
• Web sites, blogs and other material on line
Communications in social networks (Twitter, Facebook, etc.)

Marcelo Ebrard C., La carta enviada not included in bibliography
por el Presidente López Obrador entey.
a las autoridades españolas es una
propuesta de reconciliación histórica.
No se funda en el rencor sino en la
verdad. No busca conflicto sino en-
cuentro. Las relaciones entre ambos
países se mantendrán cordiales y vi-
gorosas 27 de marzo de 2019, 11:34
a.m. https://twitter.com/m_ebrard/
status/1110943074669219841
Blogs
Felipe Castro Gutiérrez, “Los abusos Castro Gutiérrez, Felipe. “Los abusos
de los “criados” del señor virrey”, Pe- de los “criados” del señor virrey”. Pe-
regrinaciones en el pasado. Blog de regrinaciones en el pasado. Blog de
Felipe Castro Gutiérrez, historiador, 1 Felipe Castro Gutiérrez, historiador. 1
de abril de 2020, https://felipecastro. de abril de 2020. https://felipecastro.
wordpress.com/ wordpress.com/
For further informations consult the Chicago manual of style website:

https://www.chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide/citation-guide-1.
html
262

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Jaddiel Díaz Frene

Artículo recibido: 9/03/2021

1. Un tren, un caudillo y una ciudad

E l 7 de junio de 1911 a las 12:30 horas, el tren que transportaba

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coche 35004”, detalló un enviado de El Correo Español, quien

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firmadas por la empresa H. J. Gutiérrez.4 Éstas y otras escenas

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2. Dos oficios, dos historias y una ciudad

Más allá de las múltiples diferencias de sus negocios, Antonio

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Una prensa marca Eureka. $ 150.00

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3. Los impresos de don Antonio

No habían trascurrido 24 horas de la entrada de Madero cuando

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Entra Madero por Buenavista

Muchos carruajes se precipitan

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Con jubiloso patriotismo, fueron

Al llegar hasta León, punto indicado

De regreso á la noble capital,

En Celaya un banquete fué ofrecido,

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Pero está bien comprobado

En otras ocasiones, el diario conservador intentó desmitificar