INTERNATIONAL BIOCENTRIC FOUNDATION

Curso de Formación para Profesores de Biodanza

METODOLOGÍA I –
SEMÁNTICA MUSICAL

© Copyright by Rolando Toro Araneda

Biodanza

METODOLOGÍA I – SEMÁNTICA MUSICAL

ÍNDICE

1. Modelo Teórico de Biodanza y Música.

2. Hacia una Semántica Musical.

3. Música – Movimiento – Vivencia: Una Estructura Unitaria.

4. Criterios de Selección de las Músicas para Biodanza.

5. Ejemplo Esquemático de la Relación entre Emoción y Música.

6. Ejemplos de Ejercicios y Músicas en Relación con el Proceso de Integración y las

Líneas de Vivencia.

7. Anexo: Criterios para la Selección de Músicas en las Cinco Líneas de Vivencia.

8. Bibliografía

22-Metodología I 2
 1. MODELO TEÓRICO DE BIODANZA Y MÚSICA

1 Semejanza entre el modelo teórico de Biodanza y la estructura de una cantata.

2 Identidad y música.

3 La vivencia oceánica.

4 Prolepsis musical y desarrollo.

En los primeros compases de una música está, por decirlo así, el embrión de la
totalidad. La música, tal como la requiere Biodanza -como una forma de energía capaz
de estimular el despertar de potenciales biológicos y emocionales- tiene como primera
exigencia un sentido de unidad y un desarrollo coherente. Si no cumple con estas
condiciones, puede poseer valores sonoros interesantes, pero no puede ser utilizada,
por apartarse de la fuente biológica. Así, una música inicia en los primeros compases la
activación de un patrón de respuesta afectivo-motor-expresivo que se despliega con
toda su fuerza a través de la danza, debido a la prolepsis musical que adelanta, por así
decirlo, las propuestas psicomotoras en el tiempo espacio. La prolepsis musical se
integra a la prolepsis afectiva en un solo conjunto de acción y emoción.

5 Música de los orígenes.

Armonía de las esferas.
La naturaleza, maestra de música.
Ritmos biológicos.
El niño y la música.

6 Neurología de la función musical.

Hemisferio cerebral de la música.
Sistemas sincrónico y diacrónico.

7 Inteligencia musical.
Estética y poyética musical.
Selectividad musical.
Poesía y música.
Mito y música.

8 El canto.
Qué es una canción.
Canto primal.
Canto y trance.
Canto para sí mismo y para el otro.
Biología del coro.
El cantar de los cantares: canto de amor.


A pesar de faltar el contenido de algunos subtítulos, creo valioso presentarlos porque representan el esquema que utilizo
habitualmente en el ámbito de este tema.

22-Metodología I 3
9 El sonido de las cosas.
Lenguaje de la naturaleza.

10 Sociología de la música.
Sincronización rítmica con otro.
Armonía con otro.

11 La música creativa.

12 Creación musical y danza creativa.

Niveles de experiencia musical.
Existen dos líneas de experiencia musical que, a mi modo de ver, tienen una
infraestructura biológica:

Música orgánica
Llamaría de este modo a casi todas las formas de música tradicional que contienen
atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tonus, unidad de sentido. Dentro de este
grupo estarían todas aquellas músicas estructuradas a partir de un núcleo emocional o
de un propósito fuertemente expresivo. Como ocurre, por ejemplo, en el “Concierto
Grosso en Re Menor” de Vivaldi; en una “Partita” de Bach; o en un “Cuarteto” de
Beethoven.

De algún modo, la estructura musical forma una totalidad con la emoción que conlleva.
Sería inútil tratar de separar, en el “Adagio del 1º Concierte Brandeburgués” de Bach,
los signos de los significados; la semiótica de la semántica; la estructura musical de la
dulce emoción que transporta. La música orgánica podemos considerarla de
predominio límbico hipotalámica, ya que a pesar de la sensible inteligencia que puede
intervenir en la estructura de la composición, hay emoción, expresividad, respuesta
motora y profunda estimulación visceral.

Música inorgánica:
El advenimiento de la música contemporánea se caracteriza por haberse desligado,
progresivamente, de los atributos de lo orgánico. La música electrónica, la música de
computadora, la música concreta, el serialismo, la música sintética y la música
aleatoria o del azar, a pesar de sus enormes diferencias, tienen dos elementos comunes:

Al haberse tornado cada vez más reflexiva y abstracta y haber abandonado, como
hemos dicho, la coherencia en el tiempo y la fluidez de lo orgánico, la música
contemporánea quebró abruptamente la unidad temática, se tornó discontinua, rompió
con la armonía, despedazó los ritmos, trabajó más allá y más acá de la tonalidad, se
hizo atonal, introdujo elementos aleatorios extraños, jugó con los silencios, los
volúmenes, introdujo la estridencia y el ruido. Una verdadera pasión experimental
llevó a los compositores al descubrimiento de nuevas e insospechadas estructuras
sonoras y acústicas. Igor Stravinsky afirmó:
“Si, como frecuentemente ocurre, la música parece expresar algo, se trata
sólo de una ilusión y no de una realidad”.

22-Metodología I 4
 Lo que la música contemporánea se proponía, era la investigación del universo sonoro,
en tanto que misterio y proeza para ser disfrutado por el oído. La música se cerebralizó
y llegó a ser más importante como pensamiento estético que como fenómeno
expresivo. Los nuevos músicos, de alguna manera, negaron violentamente la génesis
musical como un fluido orgánico. Podríamos decir que esta música abstracta o concreta
era generada operacionalmente desde el córtex. Alguna conexión tiene esta postura con
la música china, en la que, según Edward A. Mac Dowell, lo que hay que apreciar es la
textura de un sonido, el largo y tembloroso tono de un gong de bronce o las ligeras
corrientes de sonido del caramillo, por su capacidad de llenar el oído. Grandes genios
de la música contemporánea, como Edgar Varese, John Cage, Lejaren Hiller, George
Crumb, Erick Salzman y muchos otros, en su pasión experimentalista, han alcanzado
niveles de experiencia musical absolutamente desconocida. Así por ejemplo, Hiller, en
su “Tríptico para Jerónimo Bosch”, un drama en tres movimientos (Paraíso, Orgía,
Infierno) basado en el cuadro de Bosch “El Jardín de las Delicias Terrestres”, utiliza
música asiática antigua, temas de circo y sonidos electrónicos y la obertura de
“Guillermo Tell”, de Rossini, tocada hacia atrás y hacia delante, simultáneamente en
doce claves, en dos pianos. La obra termina con un montaje grabado de comerciales de
televisión en cámara lenta.

George Crumb, en “Once Ecos de Otoño”, música de cámara para piano, flauta, violín
y clarinete, dirige al flautista y al clarinetista para que caminen hacia el piano y toquen
directamente sobre el instrumento abierto, produciendo vibraciones en el piano abierto.
En otra parte, el pianista debe silbar en el intervalo de una cuarta, contra el pianísimo
tocado por un violinista. Varias veces puede oírse a los músicos hablar bajo en español
‘los arcos rotos donde sufre el tiempo’, de un poema de García Lorca.

Fragmentos de la partitura de “Once Ecos de Otoño”, de George Crumb

La combinación de elementos heterogéneos, efectos extraños, disonancias, elementos

de shock y sorpresa, pueden, en ocasiones, conducir a experiencias sonoras de
indiscutible interés.

22-Metodología I 5
 El hecho de que este tipo de música rompe con toda posibilidad de una prolepsis
musical capaz de inducir movimientos y vivencias coherentes y fluidas, impide que
puedan ser utilizadas en Biodanza, ya que se alejan demasiado de la dinámica que el
cuerpo humano requiere para desplegar danzas.

Excepcionalmente pueden utilizarse en la línea de creatividad, para inducir vivencias

especiales dentro del contexto de una coreografía temática. No obstante, ni aún en
creatividad pueden utilizarse elementos extremadamente disociativos, si consideramos
la función creativa como profunda expresión de la unidad.

En tanto que la música sea capaz de despertar emociones que pueden ser danzadas o
inducir danzas que emocionen, tienen, para Biodanza, valor semántico. El significado
emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza a la música de
Biodanza. Debemos, por lo tanto, asumir que el criterio de selección de músicas en
Biodanza no es estético, sino funcional.

13 Cuando la música se torna biología.

Durante la práctica de Biodanza, la música se hace movimiento corporal, es decir, se
encarna. La vivencia que surge del efecto ‘música-movimiento’ deflagra cambios
sutiles en los umbrales límbico-hipotalámicos, en los neurotransmisores y en el sistema
neurovegetativo. Estos cambios modifican sutilmente el estado de los órganos, los
ritmos viscerales, el fondo endotímico y el metabolismo general del organismo.

El sistema viviente humano se nutre de música. No se trata de bailar una música, sino
de ‘ser música’. De hecho, la armonía musical induce armonía biológica: la melodía
sonora acompaña las melodías de todo lo que fluye dentro de nosotros; el ritmo de la
música activa o suaviza los ritmos viscerales.

La música, en realidad, es una proyección de la música del universo. Podemos decir

con certeza que la música es una réplica de las melodías eternas, de las metáforas
divinas. El músico utiliza, sin proponérselo, patrones de procesos de organización
biológica. Cuando la música es caótica, también constituye una expresión de los
procesos escatológicos del universo.

La biomúsica es el acceso cognitivo y vivencial a este proceso en que la música se

vuelve biológica y la biología se torna música.

Pitágoras, al proponer la existencia de la “Música de las Esferas”, concibió el universo

como una inmensa sinfonía y al creador como el gran pulsador, en la génesis musical
de la naturaleza.

22-Metodología I 6
 2. HACIA UNA SEMÁNTICA MUSICAL

Me parecen de una extraordinaria fecundidad los estudios fenomenológicos sobre la

percepción musical y el método de “Sueño vigil dirigido”, que utiliza -como situación de
partida- una determinada pieza musical. El método fenomenológico permite describir las
vivencias musicales, las sensaciones corporales de euforia, tranquilidad, armonía, agitación,
angustia, soledad, erotismo, vitalidad, trascendencia, entusiasmo, tristeza, etc. Es en este
punto donde la fenomenología se integra a la semántica musical y una obra puede ser
estudiada desde el punto de vista de sus contenidos, a través de una metodología cuyo rigor
depende de la sensibilidad del investigador. Estoy en absoluto desacuerdo con Stravinsky,
cuando plantea que una obra musical nunca expresa nada. El empeño de muchos músicos
contemporáneos, de reducir la música a estrictas estructuras sonoras, me parece una
hipótesis de escaso valor heurístico. Los estudios semánticos realizados por ejemplo, por
Gundlach (1935), Hevner (1936), Campbell (1942), Watson (1942), tienden a demostrar
que existe, entre las respuestas de distintos sujetos, una real convergencia de contenido
frente a un mismo extracto musical o frente a un grupo de extractos que presentan
características formales idénticas. Esta convergencia semántica de las respuestas, aparece
relativamente independiente a los niveles de educación musical.

22-Metodología I 7
Una investigación realizada por Michel Imberty tiene, para nosotros, un extraordinario
interés. Este investigador se propone determinar el impacto de ciertos fragmentos musicales
sobre la organización de los adjetivos que describen dichos textos e, inversamente, el
impacto de los adjetivos sobre las diferenciaciones perceptivas de los fragmentos
musicales. He aquí un ejemplo de este tipo de análisis semántico sobre fragmentos
musicales extraídos de “Los Preludios” de Debussy.

En Biodanza utilizamos una metodología más simple, pero dentro de la misma concepción.
Los adjetivos se organizan dentro de las categorías de las cinco líneas de vivencia y se
confrontan con las obras musicales. Así, por ejemplo, dentro de la línea de vitalidad
utilizaremos adjetivos como: euforizante, tranquilizador, energizante, alegre, vital, etc. En
22-Metodología I 8
la línea de afectividad: tierno, solidario, amable, cálido. En la línea de la sexualidad:
erótico, sensual, apasionado. En la línea de la creatividad: profundo, diverso, intenso,
grandioso, misterioso. En la línea de trascendencia: armónico, sublime, oceánico, eterno,
ilimitado. Esto nos permite combinar músicas con características generalmente percibidas
como eróticas con ejercicios de erotismo. Así, cuando queremos inducir una vivencia
erótica a través de ejercicios de acariciamiento, es más probable que obtengamos el efecto
deseado con una canción de amor brasilera que con una balada solitaria de música andina.
Pensamos que una canción interpretada por María Creuza, Nana Caymmi, María Bethania,
hablan mucho más al erotismo que la soledad metafísica de Neil Diamond. Si queremos
inducir vivencias de trascendencia, podemos usar algún preludio de Bach, el “Aleluya del
Mesías” de Haendel, con más éxito que una sinfonía de Tchaikovsky. Si buscamos, dentro
de la línea de afectividad, utilizaremos, por ejemplo, la “Zamba en Preludio”, de Vinicius
de Morais, en lugar de la violencia creativa de los Rolling Stones.

3. MÚSICA – MOVIMIENTO – VIVENCIA:

UNA ESTRUCTURA UNITARIA

La eficacia de un ejercicio de Biodanza, radica en la profunda integración entre la música,

el movimiento y la vivencia. Estos tres factores constituyen una gestalt en sentido estricto;
un conjunto ‘organizado’, en que cada una de las partes es inseparable de la función de
totalidad. En la definición de Kurt Lewin, “un sistema cuyas partes están dinámicamente
conectadas, de tal modo que la modificación de una parte produce un cambio en todas las
otras”.

El distanciamiento semántico de estos tres elementos, constituiría la reproducción

experimental de la disociación esquizofrénica, en que percepción, motricidad y emoción
funcionan independientemente. Un criterio para el diagnóstico de los ‘niveles de
disociación’ sería la descripción del desajuste entre música, movimiento y expresión de la
persona que danza.

La influencia recíproca entre música-movimiento-emoción, se evidencia cuando se realiza

un mismo ejercicio con músicas diferentes: el resultado son vivencias distintas. Por
ejemplo: el ejercicio de integración de los centros pelviano, pectoral y cefálico, cuyo
objetivo es reforzar los circuitos de retroalimentación entre los aspectos erótico, afectivo y
mental, debe realizarse con una música que estimule el proceso de integración de los tres
referidos centros. Si se ejecuta con el “Andante” del Concierto Brandeburgués Nº1 de
Bach, se estimula una vivencia de armonía y un aumento de la conciencia cósmica, pero no
se obtiene el objetivo del ejercicio: la integración corporal se torna vivencia de
trascendencia. El mismo ejercicio, realizado con la canción “Graças a Deus”, cantada por
María Creuza, produce un estado de integración corporal, con fuerte matiz erótico.

22-Metodología I 9
Las vivencias pueden, además, ser perturbadas, promovidas o exacerbadas por situaciones
de grupo. El sutil espejo del ánimo puede ser opacado por situaciones casi imperceptibles,
como por ejemplo, la proximidad de una persona tóxica. La estructura de grupo posee
elementos determinantes: puede ser permisiva o represiva, tóxica o feliz, armoniosa o
disociada. Los patrones desencadenantes de vivencias deben, por lo tanto, tener una
extraordinaria carga intencional para conservar, a pesar de esos factores perturbadores, su
eficacia. El ‘campo’, en el sentido de Kurt Lewin, debe poseer un alto grado de unidad
dinámica. Una danza de comunicación, realizada en grupos diferentes, puede inducir
fraternidad, erotismo, sentimientos de culpa y, aún, agresión. Todas estas vivencias, sin
embargo, pertenecen al ‘campo’ de la comunicación y afectividad. Frente a estas
consideraciones, comprendemos la delicada responsabilidad técnica que tiene el profesor de
Biodanza y la sensibilidad y asertividad que requiere para lograr resultados efectivos.

Los ejercicios de Biodanza tendrán en cada persona una resonancia y un grado de

intensidad diferentes. No obstante, el patrón inductor apuntará siempre a una de las cinco
líneas de vivencia. De este modo, una música unida a determinado ejercicio producirá, en
cada miembro del grupo, vivencias afines, aunque de distinta intensidad y matiz, de
acuerdo a los grados de represión y sensibilidad. Un alumno avanzado, dentro de un grupo
de iniciantes, experimentará con mayor intensidad las vivencias invocadas por el patrón
inductor, debido a que su capacidad para sentir está facilitada y la represión se encuentra
disminuida.

El programa de ejercicios y músicas para Biodanza, es el producto de un cuidadoso y

paciente trabajo de selección y pesquisa, que ha demorado más de veinte años. Los
principales criterios para su selección son:

a) Potencial de integración (movimiento-emoción).

b) Potencial armonizador de la totalidad.
c) Potencial deflagador de la comunicación interhumana.
d) Potencial psicomotor arquetípico.
e) Potencial creativo.
f) Potencial de desenvolvimiento de la sensibilidad frente a la vida.

En esta selección quedan eliminados, por lo tanto, todos los ejercicios disociativos, los que
refuerzan la inmovilidad o el hieratismo y ejercicios de orden mecánico.

La unidad perfecta entre música y expresión, fue percibida ya en la antigüedad:

“Eres la nota única

sobre la eternidad del silencio
Tu danza está creando
una nueva canción
¿Quién eres caminando hacia el lago?”
(Anónimo chino, siglo XIV d.C)

22-Metodología I 10
 4. CRITERIOS DE SELECCIÓN DE MÚSICAS
PARA BIODANZA

1 Descripción del contenido emocional de la música: definir si el tema es alegre, triste,

erótico, nostálgico, euforizante, tenebroso, desesperado, etc.

2 Determinar a qué línea de vivencia pertenece la pieza musical.

3 Observar la fuerza inductora de la música para movilizar vivencias.

4 Diferenciar entre músicas orgánicas e inorgánicas. Si la música determina movimientos

integrados o disociados.

5 Observar si la música tiene un contenido emocional definido. Es importante que el

tema se mantenga estable y que no sea divagación emocional.

6 Separar claramente si el tema es alegre o triste.

7 Observar si la música se ajusta al ejercicio y a la vivencia que se quiere inducir. La

gestalt música-vivencia-movimiento debe ser perfecta.

8 Observar que el texto de la canción no sea contradictorio a la vivencia que se quiere

inducir.

9 Cuidar que el pasaje de temas clásicos a temas ligeros no sea violento.

10 Mejorar siempre la calidad musical sin perder de vista la fuerza inductora.

22-Metodología I 11
 5. EJEMPLO ESQUEMÁTICO DE LA RELACIÓN
ENTRE EMOCIÓN Y MÚSICA

Es indispensable descubrir el contenido emocional de la música:

Ejemplo:

Rabia
(Violencia)

- Ravel: Daphnis et Cloé.

Miedo Euforia

- Nono: - Gonzaguinha:
Como una ola de O que é o que é
fuerza y luz. o Talento de
Clara Nunes.

Alegría Desesperación

- Beth Carvalho: - Wagner:

Ao vivo no Olimpia. Preludio e
- Vivaldi: morte de Isolda.
Gloria. - Mahler:
Sinfonía Nº 5
Adagietto.

Melancolía Melancolía

- Antonio Carlos Jobin e convidados: - Path Metheny:

Pra dizer adeus. September.

Erotismo

- Natalie Kole:
Unforgettable
with love Natale Kole.
- Nana Caymmi.

22-Metodología I 12
 6. EJEMPLO DE EJERCICIOS Y MÚSICAS EN RELACIÓN CON
EL PROCESO DE INTEGRACIÓN Y LAS LÍNEAS DE
VIVENCIA

Ejercicios Músicas
Fluidez. - Jean Michel Jarré: Oxigene.
- George Harrison: The light that has lighted the world.
Isn’t it a pity.

Flexibilidad. - Rythmes africains.

Levedad. - Ella Fitzgerald: The wonderful world of Ella

Fitzgerald; What is this thing called love.

Extensión. - Taxi driver (film): Theme from Taxi driver.

Líneas de Vivencia.

Vitalidad. - Gippsy Kings: Djobi djoba.

- Rythmes africains.
- Batucada fantástica.
- Traditional Jazz Band: It’s wonderful.
- Guem et Zaka: Best of percusión.
- Borodin: Danzas polovsian N° 17.
- Beth Carvalho: The Best of Brasil (1) (3) (5) (6).
- Ella Fitzgerald: Ella en Berlin: Mack the knife.

Sexualidad.

Pelvis. - Guitarre havaianne autentic.

Pulsación. - Emilio Santiago: Aquarela brasileira, Ronda, Samba.

Encuentros con acariciamiento. - Helen Merril (todas).

- Morris Albert: Feellings.
- Fafá de Belem: Tamba tajá, Cançâo de volta.
- Nana Caymmi: Voz e sour (todas).

22-Metodología I 13
 Ejercicios Músicas

Creatividad. - Eric Serra: The big blue, Aberture

- Vangelis: Cariots of fire, Abraham’s theme.
- Sibelius: Finlandia.
- Kitaro: The light of the spirit, Sundance.
- Duke Ellington y Jonh Coltrane: Stevie.

Danza Yin. - Meditation 1 – Classical Relaxation: Schubert:

Adagio quinteto de primavera (4)
- Chopin: Noturno Nº 8 Op. 27.

Danza Yang-Yin. - Beethoven: Sinfonía Nº 5.

Afectividad.

Encuentros. - Elis Regina: Fascinaçâo.

- George Zamfir: Bilitis.
- Maria Creuza: Convite para ouvir.
- Fibich: Poeme, Op. 41, Nº 6.
- Natalie Cole: Unforgettable.
- Stan Getz: The bossa nova (Disco 3).

Danza telepática. - Aretha Franklin: Unforgettable.

Danza para un ser ausente. - Villalobos: Floresta amazónica.

- Mahler: Sinfonía Nº5, adagietto.

Trascendencia.

Danza de Shiva y Vishnu. - The Mahabharata real world.

Abrazos de consuelo. - Franz Liszt: Consolations.

Marcha de iluminación. - Vangelis: 1492.

Bautismo de luz. - Debussy: Clair de lune.

22-Metodología I 14
 Ejercicios Músicas

Posiciones Generatrices. - Gounod: Ave María.

- Debussy: Claro de luna.
- Convite para ouvir música à luz da oraçâo (todas).
- Jean Pierre Posit: Magie d’amour; L’horloge de ma
vie.

Danza de Ángeles. - Relax with the classics: (4) (5) (13) (14).

Grupo Compacto de - El-Hadra: The mystik dance.

Mecimiento. - Fafá de Belem: Tamba taja.
- Zamfir: Bilitis.

Trance de Suspensión.

1ª Etapa - Debussy: Clair de lune.

2ª Etapa - Gounod: Ave María.

3ª Etapa - George Harrison: I’d have you anytime.

4ª Etapa - Vivaldi: Gloria, RV 598.

22-Metodología I 15
 7. ANEXO

CRITERIOS PARA LA SELECCIÓN DE MÚSICAS EN LAS

CINCO LÍNEAS DE VIVENCIA

Música para Vitalidad

 Alegre: vivaz.
 Euforizante: excitante, exultante, entusiasta.
 Energizante: energética, vigorosa, fuerte.

Música para Sexualidad

 Sensual: voluptuosa (que provoca deseo).
 Erótica: afrodisíaca (que estimula el deseo sexual).
 Apasionada: ardiente.

Música para Trascendencia

 Armónica: armoniosa.
 Sublime: espléndida, maravillosa.
 Oceánica: inmensa, grandiosa.
 Eterna: sin tiempo.
 Expansiva: sin confines.
Observación: es importante no usar músicas new age, debido a que sus contenidos
evanescentes no ofrecen un tema claro para despertar vivencias.

Música para Creatividad

 Profunda: íntima.
 Diversas: diferente, única.
 Intensa: poderosa, suscita sentimientos de grandeza.

Música para Afectividad

 Tierna: dulce, delicada.
 Solidaria: une, vincula.
 Gentil: delicada, fina, cordial.
 Romántica: sentimental, poética, apasionada, soñadora.
Observación: además se puede agregar ligereza y profundidad.

22-Metodología I 16
 8. BIBLIOGRAFÍA

Fregtman, Carlos; “O tao da música”; Editora Pensamento, Sao Paulo.

Imberty, Michel; “Le scritture del tempo”; Prima Edizione, París, 1990.
Jourdain, Robert; “Música, Cérebro e Extase”; Editora Objetiva, Río de Janeiro, 1998.
McClellan, Randall; “Musica per guarire”; Franco Muzzio Editore, Pádova, 1994.
Menuhin, Yehudi; “Lecciones de vida”; Gedisa Editorial, Barcelona, 1995.
Nattiez, J. J; Ruwet, N.; Molino, J.; Naud, G.; Orlando, F.; Imberty, M.; “Musique en jeu”;
Editions du Seuil; Janvier, 1975.
Ristad, Eloise; “La música en la mente”; Editorial Cuatro Vientos, Santiago, 1989.
Tomatis, Alfred; “L’orecchio e la vita”; Baldini & Castoldi Editores, Milano, 1999.

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