Los rRtNos en MozART

Existe una evidente y generulizada confusi6n en torno a la correcta eje-

cnci6n de los trinos en la mrisica deMozart. Algunos eiecutantes los comienzan
sistemiticamente por la nota superior, otros por la nota inferior, y hay ar6in
otros que emplean ambos comienzos indistintamente. Tambien existe gran
diversidad de opini6n en lo tocante a la duraci6l, la velocidad, y la forma de
terminar los trinos en Mozart. Tanta confusi6n viene ocasionada, al menos en
parte, por una cierta ignorancia o una informaci6n err6nea. Este estudio tiene
1rcr objetivo dar respuesta a estas cuestiones de un modo efectivo y satisfactG
rio tanto parala praxis interpretativa como ptrra la ciencia hist6ricomusical. t
Una de las principales razones de la confusi6n existente es la continua
utilizaci6n del signo de trino por parte de Mozart, con un significado variable
en funci6n de su contexto (una confusi6n de consecuencias interpretativas
nada desdeflables). Sin embargo, el hecho de que un solo signo de ornamenta-
ci6n pueda tener mis de un significado -y viceversa, que distintos signos pue-
.l4n significar lo mismo-, es parte incuestionable de la realidad de la mfsica
dieciochesca. z No son pocos los instrumentistas que se dejan llevar por la tnr
dici6n del siglo XD( a este respecto, siglo en el que los omamentos aparecen ya
codificados de forma inequivoca. Talvez por ello, m6s de uno se sorprenderi
al saber, por ejemplo, que el signo (tr) puede tener en Mozart cinco significa-
dos diferentes:

(f) trino largo con comienzo en la nota superior,

(2) trino largo con comienzo en la nota principal,
l. Desde la publicaci6n en 1957 de nuestro lTbro Mozart Inte4rretation @va y Paul Badu-
reskoda; Yiena, 1957. Traducci6n al ingl€s de leo Black con el titulo Intefpreting Mozart 4t tbe
Kqboard; Londres, 1961. Reimpresi6n en N. York, 1986), he sostenido que laverdadera musicali-
dad (fundada en un sentido de la melodia, el ritmo, y la armonia) no esti refrida, ni mucho menos,
con un buen conocimiento hist6rico. Despu€s de todo, los grandes maestros fueron admirados y
conocidos por sus cualidades intrinsecamente musicales, que no por su idiosincrasia personal.
2- Esta cuesti6n fue tratada ya en mi articulo Oz ornamertation in llaydn (Piano Qua-
terly n irn 1j5; otofro de 19tl6, pitgl 3548}

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-gJodrueluof, '(6o8I9eLI> raEJaqslqJarqlv EJoag uwqof ap -esrurllqnd e gEal ou enb- uJ
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LO S TRINOS EN YIOZART

Albrechtsberger hace menci6n de un cuarto tipo de ornamento (der Tremolant, vna

anticipaci6n del trino sobre la nota principal) con el mismo signo (lr); este cuarto tipo no s€
da en las obras de Mozart.
Encontramos un ejemplo de Mozart, en el que el manuscrito revela el empleo equiva-
lente -no deliberado, desde luego- de dos signos distintos: la Sonata para uiolin y piano en
si bemol mayor K. 454 (vdase el ejemplo 4).

Sonatapara violin y piano en si bemol mayor K. 454, cc.34-35

Ejemplo 4

mfP mfP

Es evidente que estamos ante un pequefro lapsus del compositor, atribuible ala fuerza
de la costumbre (hay pasajes an6logos en este movimiento en los que aparecen rinicamente
signos de grupeto).
De entre los mriltiples tratados del siglo XVIII que se ocupan de la omamentaci5n, desta-
ca, por su relaci6n con la mrisica de Mozart, la obra de Clementi Pianoforte Scbool @ondres,
1801).6 Clementi naci5 s,6locuatro afros antes que Mozart, y, como €1,era una persona cosmG
polita que viajaba continuamente. Clementi puede considerarse como representante de la cul-
tura itzbanlzante que influy6 en ambos compositores. Clementi conoci6 a Mozaft en Viena el
24 de diciembre de 1781, cuando los dos artistas tocaron para el emperadorJos6 II, e improvi-
saron en dos fortepianos. z A pesar del tono de cierta hostilidad hacia Clementi que trasluce
una de las cartas de Mozart, 6ste utiliz6 el tema de la Sonata en si bemol lnayor op. 24 n" 5 de
Clementi (que fue ejecutada en esta apaiciSn ante el emperador) para la obertura de Die
Zauberflote. A-frosdespu6s, Clementi se manifestaria orgulloso de que Mozart hubiese utiiza-
do su tema. Reproducimos la tabla de ornamentos (Table of Ornarnenfs) en la figura 1.1,
tabla que nos da valiosas pistas sobre lamaneta que tenia Mozart de ejecutar los trinos. Como
ocurre en la mayoria de los tratados publicados mls al norte de Italia, la forma mis comrin-
mente practicada del trino largo comenzaba con la nota auxiliar superior. Parece l6gico pen-
sar que, como Clementi, Mozart comenzara los trinos ordinarios con un ligero apoyo sobre la
nota superior. No obstante, hay algunas excepciones a esta regla. Examinaremos las distintas

6. Muzio Clementi, Introduction to tbe Afi of Playing tbe Pianoforte (Londres, l80l); edici6n facsimil con
pr6logo de Sandra Rosenblum (N. York, 1974).
7. Ytase el libro de Otto Erich Deutsch Mozart: die Dokumente Seines Lebens. Gesalnmelt und Edciutert
(Kassel y lripzig, 1961); pig. 176.
* A pesar de la existencia en espafrol de t€rminos como "semitrino", 'mordente superior", "mordente infe-
rior", etc., optamos por la denominaci6n gen€rica de "trino", salvo en algunos de los casos mis especificos, con obie-
to de no confundir al lector. (N. del T.)

27
 ILL

'(f f '8gd l1gg1 'sarpual) altotouoq4 aq1 3u1to74 {o

uV aql ol uo4JnpouuJ ns ap rpleuxe 'Iluaruel3 oIZnW ap luluarrrurrJo zIqEI '1 am8lg

{'a 1ep'5) ropel p [e rrpuqpm ou ap opfqo uoc'soc

'solduefe solse ue uJlsonrues oruoJ .ouolnuas ep o1
-t;cedsa sgu swc sl op soun5le ue ollss ..ouul,, ep
elueue8 uorJeuruouap eI rod sueldo -Jle '.Jouelror -e^ralur un uoc ostac?q aqop'Ez eun ep suru lotJolue
Jluaprou,,',,Jouedns otueptou,,'..ouillrues,, ouoJ ul ep ulsJp anb elou eun eJqoso .efusedun ep lercrur
soururgt ep logedsa ua erJuelsrxee1 ap resad y'* elou et erqos ecnpord es etueploru te opuenr oled
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t.rr.rlrur.r i IlfA q[u t{ }ltclr lt .. I ot r I r ur{l rr 3t a r. rt lt^..lut ato{a
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gs o1ue1)cZ ep op^relur un elso uoJ e{n111suoc rrl
eluepJolu p epaterd anb elou eJ opuunc 'g'N
..rol.tql. r & 'ruqu{6 r {l { J.qtr{ltt ldo} -
'elnlgJcerJJe ssl ep osuJ
r;c w q trqrrp qo! oht.untiL.g.l{
ue errnJo ouroJ'?zrpnuquoo o1 anb efesed 1e - ! lr.q.qr tq.rrcrrr 1u$qq !{cprNd
..hrJrd x$Jo.r.tnl|uDt :
rod upeuru:e1ep euerl elueprou yap zepldel u-1 rS .i{' Enrt ra1o qf 3o Fg ql.}rlur{rp
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uorcurudard uoc oupl 'fry{r

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olednr? eluarn8rs 1euoc seca,r e r(

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sugenbad sulou uoc opeserdxe saoe,re
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' ' ' osed ep o olrsug4 ap sou! r I tDlrnrJ.

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'ouolllues ep ?rJrrelsrp B r?lse ISA ISe
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e;ens o1adru8 ?p?J ap JoueJur €lou q 'A'N

'I ernEg q ep u$I BI 3 uolrslal ua $pBpIIIqIsod

I:l 8 l ' l OOnO

 L OS T R I N OS EN Y IOZA R T

TBTNOS rl\RGOS QIJE COMTENZAT\ CON rI\NOTAAIXILTAR SUPERTOR

Trinos cadenciales ordinarios

I,os trinos como los del ejemplo 5a deben eiecutarse con un nrimero ad libitum de
batidos (ejemplo 5b), aunque no de la manera mostrada por el ejemplo 5c.

Ejempl.o 5
Concierto para piano en re menotK.466.
Primer movimiento

b) ejecuci6n conecta

c) ejecuci6n incorrecta

Trinos precedidos por la misrna nota (v6ase tambi6n la p6g.34)

Ejemplo 6 a)

2a piano

b) ejecuci6n

C-onciertopara piano en mi bemol mayor K. 482. Primer movimiento (cc. 83-84)

Ejemplo 7
 til*rlililni: tz

('srJm{ sep solsuv J3{ruls uuep stqtlu aIJBdruaqqos lsr re pun

'ug.qe8 uns{ Eepcs:o1 rap 4,r. os :fu-qw ralpl lueula qur a8zssz4 arna raqz uue,4N) ozualuoJ la aJqos
"'oulrl lap
slsEfrrg ouap un sa aqlrrad Js eluf,urerJp"pJe,r anb o.1 'ado as suuadz emtzdodu q 'ouul un uoJ earaluor a[used rm
Is 'rlu?$qo oN. :€ZZ'8Vd'(ggtt'ofunqs8ny) Enqxs-u.qo|^ uaq4qpunt8 .aura q"nsraA'uzzoy41 plodorl 'g1
'qE8 's8gd '(€E6I 'pssry) uolJlpa errrrel q rp LrrrJsreJ
:(6aLI t' 'ZLLI 'ZSLI 'mlsaJg) ua\a1(s nz a"ta.ts.taao,q
a19pga.tp Sunspoxuv raula qrnsraA'auenb ulqJeof '6
'rg6z|err'gr-srr
'0II 'tOI 'sryd:(986I 'uotrf,u.ud) Uozow u1 uollos.taot{ut1 puo uollvtuaur2uro'rruEunaN {rpapJrd'g

' c ra ffi pcrsnur ocod ugrcncele

rY

(yg-gg 'or) oluerruy,roruopun8e5

'lg7 14 roi(uur op
ua oueld e.tedogarcuo3

6 olduta{s

'(q5 oldwa[a) osur rlsa

ue JolJedns Ylov el uoJ oulJl Ie J?zueruoJ ?JarJJnJo aI as psplluf,Isnru ?f,od uoJ ?uosrad Bun
B olgs anb elq"qoJd sg 'u( oldruafa pp 1a olc.roJolq&al olxaluo) un ap oJluap 'ropadns ?lou ?I
Jod oplpeJild auayr orrul oqJrp Is ludlf,u.ud stou EI uoJ Jezrreruof, aqap oBJEI ou.ul un
'pualualf ep 3I ue u?Jlsaruu es solsa
"IqBr

TYdI)NIUd VION YI NO) NVZNIM IOf, INO SOSU\rI SONIUI

'(ou.ur Iap oIJIrrI 1a erad pdlcu.ud q rod o rolradns rBIIIxns

vtou E Jod esJsluuJep olJ?saJau sa ou ErrrJoJutsa ap :suila ap anamblenr uoJ JInEasoJd oEanl
erud 'sz1ou salaurud sop sEI etuarrruaugllnu4s opuzqnd aruBIIIJq alrrets?q ou.rrl ap olJrrn rm
fteJJ ap 'zetga elus$uq 'pzppqlsod BI ueuarl szrsr-uqd soD EJouEur?}se ep uulardtalul sE ssl
{tqlol^ so1ap uuozfuar eletp ue r(oq 'oqcaq ac or 'u}IoIA ap opulerl ns ua u?zow plodoal eJczq
oI uglqru"l oruoJ (soIJuaIIs ep s-andsap,( aseg ap ozueluoJ Ie $mle,(odu sq ep a^?ns uoIJ
-nrafa q squpuaruoJal zruEno e 'e}rwl! ep op?len ns ua ausno 'f 'f rod ollJJsep ud ary g'.oJn1
-DJJD??Jouof, ou.rJl,, oualf,? uoJ Buguouap urrurrmaN >lJIJepaJCanb 'anbzlz ap odn a$g

uu?tuneN IJuepaJd ap oJnlo))opJo uoJ ourJI

I oldu.raffl
'(g oldtua{a p eszga) par BJFrpu etlrzdEap sa}uu aluaurrpldgr z(prprarns uoJ JouJdns J4lxru
ylouEJeJvle ua elsr.suoJ'souFl solsa rqnrafa ep -saluary sE B Iag auaurJunfi- Bu[oJ erlo

J-3 8 r' rCO n o

r
tr
rl
L OS T R I N OS EN Y IOZA R T

Por increible que pueda parecer, son bastantes los pianistas que comienzan el trino del
ejemplo 10 con la no1a superior, haciendo caso omiso de uno de los pricipios bisicos de la
omamentaci6n musical -el tremblement li6 y el tremblement eppuy6- rt, establecido desde
l72O por los clavecinistas franceses.

Sonataparapianoen do mayorK. 330 (300h). Primermovimiento(cc.65); A ? Ejemplo 1o

-J
ra mbi6 na pa r ec eenelt er c er m ov im ient o( c c . 6 0 ) f f i
'r -
lI
t
I
I Ejemplo 11
t Sonatapara piano en la menor K. 310.
Segundomovimiento (cc. 6-7)

eJecuclon

No hay ligadura antes del primer trino del ejemplo 11; sin €mbargo, ya que en ambos
il casos la nota inmediatamente anterior al trino es una disonancia acentuada, la antigua nofina
prevalece: la disonancia va unida, mediante una ligadura, a su resoluci6n. De hecho, todas las
apoyaturas y acciaccature deben ligarse con la nota siguiente en la mfsica dieciochesca. Esta
es una de las pocas norrnas a las que no se permitia excepci6n alguna. En este contexto es
conveniente recordar adem6s que, en MozarI, a p rtlr del nirmero de catilogo K. 180, toda
I nota de adorno que aparezca delante de un trino representa invariablemente una apoyatura

l larga acentuada (las apoyaturas breves delante de un trino ni siquiera se representaban grtrfrca-
mente). Pero, spor qu6 no ocurre esto antes del K. 180?
l
fi
Cosa bastante extrafra, en las sinfonias de lTT2Mozart escribe varias apoyaturas delante
de trinos que, por su contexto, s6lo pueden indicar que dichos trinos deben comenzar con la
fl nota auxiliar superior breve, y no con una apoyatura larga. Estos trinos aparecen de forma
t recuffente en el segundo movimiento de la Sinfonta en do rnayor K. 128 (v€ase ejemplo 12).
Encontraremos muchos ejemplos mis en las sinfonias en so/ mayor K. 129 (primer movi-
miento, cc. 80 y 8l), fa maJlor K. 130 (primer movimiento, c. 30) y rni bernol lnayor K. 132
(primer movirniento, c. 62). Si consideramos las obras escritas a parain del K. 129 y el K. 1J0
(eiemplos 13 y l4), veremos que la notaci6n de Mozart deja bien claro no s6lo que se preten-

I l. Trino ligado y trino separado. (N. del T.)

25 ijr r,,-:
 lilii!l]t.t!:ia'] 9z

ugrrqerdrelu(q uorrelou(u
# rv
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(g'c) otueguyrouropunSag'tgg )I Jouerunu ua ouerdf uqor,rerudu1uuo5 9I olduah

'(E1 oldue[a as"? ) ufuel Brnta(odz ztrn sluJsaJdaJ

"p?nlueJu
(updzg ep q ue u?Iqusl) trrrzow ep EJlslrru q ua ouFl rm ap alrrulap zlou ulranbad ?un
IBnr
q u.n8as lwauaE vl*et v1u u-olcdacxa Bun uos soldura{a sotsa (etrrslsqo oN -ytp ue doq soures
-uad enb oI ap uBuroJ *trr stJezowap zcodg z1 ua 'arg pdpu.ud utou zI rod ouut Iap oaraFuoJ
1a anb ararud'sand yrypdlcu.ud slou q uoJ oulJl Ie op?I4r{ ueralqnq oamqzpg ap soJrsnru
sol ap sounEp'?saldxe uglJuJrprn e$a rodJas ou ep'anb sa elqlsnqd sqnvgru t:-I zalanu
-1oap opls pp sopEparu u 'alsaurlzuolJualuoJ 'ueuyrdope sarollsoduror so1 enb zrpczrd etm
u_nEas'rouadns rlou q uo) orrrJr lap olf,Ir4 Ie J"qpq ZLLI w rl;ezowl eplf,ep anb ro4?

ffi vrofluars
(gg 'co) oluenurnoru rarrlld 'gg1 1tr roi(eur e; ue EluoJurs

€t ot&aa[s
(19-gg 'o) otuelrulloru roruud .671 ; ro,{eur1osue EluoJuls

osopu.ri efuupuy ZI oldua{fl

'oluerrurlouropun8es1eporc;u1.g7111:o,(europ ue
4uoJurs
'opou our$ru lap asrsrard
-JJluI ap uuq uan81sanb souur so1anb ouls 'ropadns gtou vI uor oprdgr Izlqul anbaz rm ap

rs s r lc o n o
-tr

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LOS TR IN OS EN I' /IOZA R T

lirl
Laapoyatxadel ejemplo 16 presenta un problema especial.

Concierto para piano en mi bemol mayor K. 271. Segundo movimiento (c.61)

Ejemplo 16

t
l

Para colocar la nota de adornofa de la forma id6nea, Mozart se ve obligado a modificar

en el c. 6l lafrnea de bajo deltuni precedente: si hubiera mantenido elfa en el baio del c. 61,
se producirian octavas paralelas efltre m.ihyf4, tal como se muestfa en el eiemplo 17.

Ejernpl.o 17

el trino puede tocarse m6s rdpido

El trino "a la Clementi", con comienzo sobre la nota principal, es sin duda lo que
Mozafi. queria cuando en su notaci6n aparecen prefifos de tres notas (ya sean 6stas escritas
grandes o pequefras). V6anse los ejemplos 1&2O.

Sonata para piano en si bemol mayor K. 333 (315c). Tercer movimiento (c. L63) Ejemplo 18

27.
 r::::;::-:]t]i'}
8z

(:'
€Z odtaa[S
(97 'c) oluelur,rou reurJd ',,2ur1,, rcf,euuop ua eluoJurs

77 o1du.ra[t
ole.raporu or8elly
oluerrxrloru reurrd 1epotcrul .(q00S) OgS.) lo,(eur op ue oueJdured e1euo5

y 7 o1{uta{g

JotulJd'zst ) 1o,(eur
oluettur^oru op ue ouerdurudu1uuo5
'pd1ou.ud slou BI uoJ orrrJl Ia JEZuauoJ opzldorde anb q ua zlnrrJoJ zJlo
"llnsal
uBsaru ZZ A tZ soldura[a soT '?IJuanfeq uoJ aJJnJrrras elueuelqauarrrBl anb 1aua JoJra un
se rouadns Elou q uoJ sorrul sotsa JEZueruoJ .oJoJJBqopogad 1aua sopealdrua , a,r,>d ad
sou8rs so1 .rod opuluasardar o1 anb usoJ EJlo uos ou salzlueru?uJo s?InrrrJoJ szlsg

97 o1&aa[a

?l epJuul{'oluerur^oruJoolel .6971trro,(uurloueq rs ue ouerduredouerJuos

?rcueppc

rr s r t c o n o
 *!*w/vt/rr/;ir//L:r;; w/7h,jil/rrr;ffi 1|P.:.\.\:::::a

LOS TR IN OS EN T' IOZA R T

Ejempla 24

Sinfonia en
sol menor K.550.
segundomovimiento (c. 3)

Vc.
cb.

Hay ocasiones, no s6lo en el contexto de la mfsica pianistica sino tambi6n en el de la

orquestal, en las que factores de indole arm6nica o mel6dica aconsejan el comienzo del trino
por la nota principal (ejemplos 23 y 24).
Por desgracia, en casi todas las versiones de estas dos sinfonias los ejecutantes atacan
los trinos con la nota superior, ateniEndose a la supuesta nofina segrin la cual "los trinos en
Mozart siempre comienzan con la nota auxiliar superior".

TRINOS NO CODIFICADOS EN I.ATABIA DE CLEMENTI

Seria un poco ingenuo pretender que una tabla que ocupa menos de una pigina pudie-
ra contemplar todas las cuesiones referentes a la ornamentaci6n musical. Examinaremos a
continuaci6n algunas posibilidades que no aparecen en dicha tabla.

Trinos escritos al estilo ribattutq

En el ejemplo 25 Mozart bien podia haber escrito un trino "segrin los cinones", mis
acorde tal vez con la teoria musical del siglo dieciocho (como muestra el ejemplo 26). El
hecho de que no lo hiciera revela que aceptaba, de forma ocasional, un trino que comenzara
con la nota principal.
Cuarteto con piano en mi bemol mayor. Primer movimiento (cc. 58-61)
Ejemplo 25

29 t,);.:r:,i|:
 i+qllfi]::t": 0€

opun8es p ua soEo[grr?soszf,soruuruoJtrd 'srsTueldrm erzd sapsrlnf,u[pszun8p u!rulua anb

orad 'rpranc ap zlsllueumrtsrn rm rod elqulncafa elueurllJgJsa pspl[qlsod uuryF.rursU

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luar rollsoduror p anb o1 ara pd;eu.ud stou q rod opuzzueruoJ oulrl 1ap ugrrneafa q onb rau
odns z a)npq sou om 'alqFlurp"ut wa rogadns q uoJ oulJl Iap orqrq 1a anb o1 uoc ,sup
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(g-7 'co) oluorulaoru reru.ud'(Aeg1)ZgZ.;trroi(erulorueqrru ua.ou?rdu.rede1uuo5
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9z ot&'rcfr

1 r8r ' r cono

 L OS TR IN OS EN MOZA R T

movimiento del Concierto para tres pianos K 242 (cc. 19 y 47), el Andante de la Sonata
Fra piano a cuatro rnnnos en re ntayor K. 381 (123a, cc. l-2), el segundo movirniento del
Concierto para piano en do lnayor K 246 (cc.35-36), y en algunas otras obras. En todos
estos qrsos se producen octavas paralelas si se comienza el trino con la nota superior en parte
acentuada. El eiemplo 31 muestra otro caso tipico de trino sobre trna nota arm6nicamente
disonante.

Concierto para piano en do mayor K.503. Primer movimiento (c.51)

Ejemplo 31

b) ejecuci6n c) no asi, desde luego

Dado que hay un signo de ligadura, se pueden aplicar los preceptos de Clementi. Pero
incluso si esta ligadura no existiera, la s6ptima de dominante (la b) deberia ser resaltada, ya
que forrna parte de lalinea mel5dica st Lta h -so/. Ni siquiera empezat con una pequefra antici-
paci6n pzrrece procedente en este caso. Por razones similares, la ejecuci6n del trino del ejem-
plo 32b -ejecuci6n bastante habitual, por cierto- tampoco es demasiado recomendable.

Quinteto de cuerda en do mayor K.515. Segundo movimiento (cc. 11-12) Ejernpla J2

a) b) frecuentemente interpretado asi
_b
Alltr - lr l- El

Trinos sobfe notas que realizan funci6n de baio

En estos casos, la linea mel6dica del bajo puede quedar un tanto desfigurada si se
comienza el trino con la nota auxiliar superior (v6anse los ejemplos 33 y 34). De hecho, el
segundo de los trinos no se puede ejecutar comenzando por la nota auxiliar superior, al
tempo que flrarca Mozart (se traa deunAllcgro)

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Jod o olun[uor opzrE Jod uapJ)ns as anb ,su1ou ap alJes Bun ouls se ou opsuap?Jua
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op?qluouop Ia,, :sou.rux?l solsa ue sopEuep?Jua sou.ur sol ap uglJnJe[a
E uqucldxa IauurnH
'EJpstu"Id uopnoafa ep opsl"r ns ug 'oqlgluoJJ osuaJsu
Ia aluauelq"JaplsuoJ EIJBIqJnlua
rolradns ryIrxn? ulou q uoJ oulr} Iep ozuar-woc Ja lpuppulJ uoJ asJgqJnJsa uaqep
anb uu
-alou ep sulf,uuuoqp uuan (.ls [ oWn pp sutou sureu.ud sop sEI ,S€ oldtuefJ ug
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soalse)rrs o sopBuapJue sorryI

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4
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(97 'c) oluerunaou opun8eg .0I€ .) loueu u1ue ouerd aed e1uuo5

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r_r €t' loono

*ffi.
 li1ryrySl:': y7tj
LO S TRINOS EN IIIOZART

Trinos ex abrupto
Un trino situado al comienzo mismo de un pasaje debe, en la mayofia de los casgs,
comenzaf con la nota principal o bien con una brevisima apoyatufa sin acentuar. En el ejem-
plo que sigue (36a), el retorno del tema en la recapitulaci6n (ejemplo 36b, cc.69-79) pirrece
indicar inequivocamente que el trino empieza con la nota principal, si h. Anilogamente, dado
que la cadencia original del primer movimiento del Concierto para dos pianos en mi bemol
mayor K 365 llega a la nota mi h despu€s de una igil escala, par€ce l6gico inferir que, en la
entrada de los dos pianos, los trinos deben comenzar con la nota principal (ejemplo 3D.

Allegro

a) comienzo
Ejempto36
Sonataen si bemol para piano K. 281 (189f.
6 -= Primer movimiento. Comienzo
eA fr

b) cc. 69-70

a) cadencia
Ejeruplo37
Concierto para dos pianos
en mi bemol mayor K. 365
Pn. I

f*

33 ij'.:.i..
 i i {ai.sa.ttl l"} g
.,i.:) V

,r?drrqudqJod ''$t;ffily,Y.Hil:.T;
",ou opurzuauro-ruzow
ep."#X'i,"J"?;'lg-Tu-TH$ilX,T.
ap eFulJ"If, raurud Ia 'zuu6 pa4ly.losa;ord Ia 'opBl oJlo rod .lsl oruoJ u:ru2,(odu zqrlp gJqlrrad
ou anb .nlJupe aqap
alua'to a$a 'o8JuqruJ uIS 'ernredode uunqua8ll Eun uoJ oupr
la Eqyzueruor anb apJsl sgru oseJuoJ eru sglqruJlol^ sol
rp oun 'psplJqJ ?pol uoJ uq?qrnrsJ as nu1 ,ta orltgurorr osed
I 1a 7 orarunu seduor 1a u: anb BrrrroJ ep .pdlru.ud
z10u q Jod opusalJu'oJ soulJl solsJ uzqurnrafa ?uf,I^ ap ?JrugurJslrJ asanb,r6 q
3p s4s.n4lor so1 anb q ua .uual^
ap pl"rsr zradg 4 ua erqo ?l tp uolJauasaJdar ecgqtr8eu Brm ? Jrrqs? ep uolspf,o a1nl .€I
eluaupluJlJau

ozueruoJ'zst .) Joueuop
69 otdura[s ueouurdued e1euo5

'.ropadns nou q Jod ozueluloJ uoJ oulJl oruoJ o ,eayauqcg

uuut
-ap ua) pdlcu.ud zlou EI uoJ ozualuoJ uoJ ouoJ oulrl oruoJ ,ernludode alduns ouror
:(so.,r,1s
-arns safusud d) 6E oldulafo 1ap u-opnrala elund solqrslp soluolulporord sarl ualsp{J
tr 'ssllans asl?)ol ep u"q ( !ru ltlos $aqJJoqruas sq anb etuopl^a sg
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mN" 'o€ uuacsa)are.l{nqnuz a?e ep op" opunEesIap IuurJp th ,lg, .x oup?dotod
Drouos
3I ap oIrItrI p'6h, 'x our4d olo{ o1'npcuo2Ie'(rer8e) gg€ x totaut op ua utnuaras
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-n3g 'seood srrm olgs rrsl soruaJs[o anb sq ap .sanqosslsa eJlua ls?Jqosuqontuua ap osn
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LO S TRINOS EN M OZART

b) ejecuciones
(D

Son mayoria los int6rpretes que se decantan por la segunda posibilidad, aunque (i) y
(iii) son igualmente vllidas. Encontramos la primera soluci6n en la cadenza del primer movi-
miento del Concierto para piano K. 449 (en un pasaje ani,/logo -en el c. 64- los violines tie-
nen escrito un trino; v6ase el ejemplo 40).
Concierto para piano en mi bemol mayor K.449
Ejemplo 4O c.6 4 Cadencia,c. 15

Personalmente me inclino por la tercera opci6n, pese a que es la mls dificil de ejecu-
tar, especialmente con el pesado mecanismo del piano moderno.
Aunque las normas sobre ornamentaci6n musical pueden parecer, en general, algo con-
fusas, Frederick Neumann establece una excelente regla general en su magnifico hbto Orna-
mentation and Improuisation in Mozart:

Una interpretaci6n basada en una buena l6gica musical debe fundarse en las siguientes premisas:
l) un trino que comienza en parte acentuada con la nota auxiliar superior tiene el efecto de una apoyatura
breve; 2) un trino que comienza con la nota auxiliar superior algo prolongada tiene el efecto de una apo-
yatura larga; 3) un trino que comienza antes de la parte acentuada con la nota auxiliar supefior tiene el
efecto de una nota de adorno. Encontraremos una guia fiable si, deiando de lado el trino por un momento,
nos limitamos a iuzgar si alguno de estos omamentos constituye pe,r se una adici6n deseable a la melodia
desnuda; si esto es asi, sabremos que el trino correspondiente es el apropiado en el contexto, o que al
menos resulta aceptable. Si ninguno de estos ornamentos parece avenirse demasiado bien con la melodia,
entonces lo meior seri comenzar el trino por la nota principal. En ocasiones, mis de un tipo de trino resul-
ta apropiado, y la elecci6n no es ficil. Esta pequefra prueba puede utilizarse asimismo para buscar trinos
compuestos en aquellos casos en que tanto un grupeto inicial ascendente como luno descendente puedan
14
afradirse a la melodia de forma satisfactoria.

IA, VELOCIDAD DEL TRINO Y SU TERMINACION

E
Los trinos largos siempre deben ejecutarse a una velocidad bastante tiryida (sin caer en
t
b efectos exagerados o grotescos que mas bien pueden recordar el tr6mulo balido de una
E cabra). Pero mis importante que esto es la uniformidad en la ejecuci6n de las notas. En sus
b
L
14. Neumann. Ornamentation' pitg. 113 y siguientes

35

.-___----i--_-
 I

iit::1.::::::?:
99

'%]e'8gd'Suns.tamuyaq4\"tq7tlsny,pl0tr,rm41
-91

Z, olduaffl
(gOg-ZOg'co)'oluerurrrroru:crrro;-.66.y roderu Iouteq rru ue ouurd ured ouapuo3

'(8,
ZV soldrurla sol esuz? )
Blaldruof, ErrrJoJep uolJnf,e(a ns eqIJJsa U'ezow elueruIEuoIS"JO ^-zlou BuJrqtruad eJqos
ododu oganbad un uoJ A zapldyt Bpol uor asJuJol uaqep soulJt sotse ,sor1o d ,>lrnl "I .qr"g
'A 'd 'f u.nEaslpdpu.ud rlou EI uoJ u"zraFuoJ enb saluaprou d selaJq sorrul uglJ?lueruzrrJo
ep wlqsf sns ua uerlsaruu anb -lluaruap ern8g soila arlue d- sarolnu sol soqJnru uos

(..tapauqcg o .tan4qp.q) S1f,LNiICUOI4I I S1IA1IUSSONIU,1

:--
1J!)-v=T1-7-17 ' 1U.-Q!a7:7:j-',' =J3_:_J_; ' v
PlJexoJur ugrcncelo(c egcaloc ugrcncefe(q (e

yV o1dutafa QSt-tSt 'cc) olueSulrrouropun8eg

.Zgt.) roueu Ioueq tru ue ouurd ured ogarcuo3

'1, oydurafaIa ue eBseilu es ouloc ,squ

-EsaJeuul sslou sop J?Jol ap JoJJa eluenJa{ Ie asJ4r a aqap .aluapuef,sr se ou.rJl lep s}IJJsa
uglJuqrurJal 3I IS 'utuasardar ernEg ns anb u-olJemp q anb sElJoJ suru oprrgqnseJ 'ouu1 yap
sopll"q sol anb p"plJolea 3I E esrstnJefa uapand sglou sslsa sos?J selgl ug .susru uoJ o
"rusltu
sBeqJJof,I[ues uor ofgns oqJrp eqgJse u'vzoqitranb soura:enuoJua eluarualuanrarg .o{gns og
-anbad rm uls oErq orru1 rm JslaJdJalur oprrdorde aJ3J?d ou uuzow ua -sorual oruo]
'suryerg z(ua,rorpaag ep Bqstllu qeted upIR u?Iqul"t sa el8ar u6g

91 "'oU.El uoJ tlou ?un ap or4s 'ouII un Jp atuauzrdord rqquq soruzuood ou 'eJlpglaru uglJ
-uultural uun Jeceq eraltruuad ou uepaJns o1 anb selou su1ep o ou.rJl Iap p"pe eJq uI Is ,alulsqo ou :op"Jpur
aluaurzlnqdxa auall ou e$? Is osnIJuI ,uglcztr.nruat ap oledruB un Jaual ep uq ou.rJr oJepepJal un.

'azSlap uclrsJuurd ugl]nardrarq ap opul"Jl

ns ue opedseJ IB aquJse laurtrmH anb o1 soluza^ 'ou.ul I? Ef,IpolaruuolJ?uluual J?p ap pup
-IseJau3I ue uaplJrnoJ?Jod9BI ep sopul?Jtso1ap agud Jo^Errrq 'oqJaq ap lsorandns rod up
soyanb el' '(o8;gz1)
ou.ul Iap uglJeqrrrJal ap soladruS ?JIpq za^ eJe:ruezol l,suuzrdural saqo

rr € r r q o n o
ffii=:W
 :::::::::::::::::::w/lwz';:::::: =- 1i@

LOS TRINOS EN MO ZART

Le nozzedi Figaro. Aria de Cherubino "Voi che sapete", cc. 14, 16, etc.
Ejemplo 43

Sin embargo, ni Mozart, ni Haydn, ni Beethoven escribieron jamis con notaci6n comple-
ta la f6rmuta mostrada en el ejemplo 44,tan querida por los clavecinistas de nuestro tiempo. r0

Ejemplo 44

t-

t Son pocas las apariciones del signo de trino breve en los aut6grafos de Mozart. Lo
t encontfamos de forma esporidica en los K. 284, 449, 45O, 452 y 456, asi como en algunas
t de sus primeras composiciones. El empleo ocasional del signo ot en lugar de f en los
F K. 449-56 coincide cronol6gicamente con las primeras anotaciones en el catilogo manu$
crito que el propio compositor comenz6 a compilar. Es posible que a partir de 1784 se prG
pusiera hacer un uso mds sistemetico de los signos ornamentales, para abandonado mis
tarde vencido por la fuerza de la costumbre. Diremos de paso que ni Mozart ni Haydn escri-
bieron las dos pequefras notas sugeridas por varios te6ricos para el Scbneller, un Pralltriller
sobre notas sueltas.
Merece la pena sefralar dos de las contadas notaciones del Pralltriller eflla mfsica de
Mozart (ejemplos 45 y 45). En el resto de las obras, el signo b ha de ejecutarse como Pralltri-
ller (eiemplos 47 y 4a)'
euintetoparapianoy vientoK.452; cc.65
y siguientes

Ejemplo 45
E

UI
Concierto para piano en si bemol mayor K. 456; cc.5 y 6
Ejemplo 46

16. I-o que parece ser una excepci6n no es otra cosa que un error de notaci6n. En la recapitulaci6n del pri-
mer movimient o de la Sonata para piano en re mayor K. 284 (2O5b) , Mozan tfiade un s/ apoyatura antes de la pri-
mera semicorchea la en el c. 94, pero olvida eliminar el signo tr que habia escrito ant€s. Ia edici6n original (Viena,
1784), tevisada por el propio compositor, contiene un signo de trino sobre la primera nota de los cc. 23 y 94, pero
no hay signo alguno de trino sobre la semicorchea siguiente. Hasta hoy, ningrin editor ha sefralado este hecho.
 ;i l i :, "t,i l .-.
,t

'-Zg oldulate- (a6gt) .X

0gZ
'totou.r o{ ua ouop( o'tod alauog q ap oluarrnaour op'nEas Iap oare[uoJ .-qls
IE oruoJ ]sr
,{ u1g soldrua[e'IrZ A 171 .tt- (tVSD IIg .X,totput ar ua DlDuoS pI ap
olurltm^oru our
-pFl Ia ue ranauqss so1rzaldura ueqap as 'g7 01drua[a ua onb sauozer sprusllu
1a s?I Jod

oS otdua[fl
'(gg olduefa) EJpolaw q ap opnuas uBul sep anb
Ia u,( ,a1q
-etda' opol Iap acarud sou ou t6v oldanele 1a ua upefagar ugpncafa u1 .oEruqura
urg

ugrsreaupun8es
(c ugrsrerrurerurrd(q

u-_)at - -r rv
4
'oluerurlou Jeur:d .ggy .y rofuur 6, oldua[r
1epuutal reurrrl 1osue ouurd aud ogercuo3
'67 oldua[a Ia asu_a !(aqe8sny uezolNenaN BI urzd osaltuor
Iep uglqpa q ue u?Iqruul
[,'p,moq[ay aql uo uozow Supxatd,aluJ oJqII oJtsenu ua supr(aga.r) salqlsod
seuolJnlos sop
rod souzldo 'Eg, 'x "tototu los ua oua?d o.to( opapcuo7 ozueruof,
rep IE olu?nJ ug

?perroc ugrcncala (q

g, otdula[g
'TV-68'Jr:oluerurrlour rorret (qOgg) ggg .y ro,{eur op ua ouerd ered
e1euo5
e

upoJJoJur uglcncefa (c ulcerroJ ugrcncefo (q

1g 'c loluelurliroru Jelurrd (qOgS) Ogg .y:ofuu op ua ouerd ered e1uuo5

tr, '(e
l, oldua{g

l-:l€l'lCOnO
lw"w*"l'wwryliiiii:
 ="''txllN=:\-
L OS TR IN OS EN MOZA R T

Sonata in re mayor para piano K. 311 (284c). Tercer movimiento

a) cc.I2l-L23
Ejemplo51

b) cr.24l-42
[*]

1
\
I -
I

Sonata para piano-en fa mayor K. 280 (189e). Comienzo del segundo movimiento.

Ejemplo 52

b) ejecuci6n correcta c) ejecuci6n incorrecta

ffi

En en ejemplo 52 prevalece la antigua nofina 17segfn la cual, en los movimientos del

tipo siciliano, los omamentos deben ser lo mls breves posible, con el fin de que no se resien-
ta l" '"itmica punteada Qlaydn escribe un signo de mordente en el inicio -casi id6ntico al de
Nlozart- del Ad.agio de su Sonata para piano en fa ttayor Hob. XW nfim. 23). Pot otro
lado, si la figura punteada con signo t aparece -en un tempo lento- a mitad de frase, resulta
mis apropiado optar por un trino que por un mordente (ejemplo 53).El signo f denota Prall-
trtlbr en aquellos pasajes en los que no da tiempo hacer un omamento mes extenso; esto
ocrure en los ejemplos 54, 55 y 56. No es coffecto transformar el ritmo bisico en tresillos,
como sucede en el ejemplo 55b. En ninguno de estos pasajesdebe el omamento anticiparse a
la armonia.
li

.Y
DT

17. Recogda por Quantz en su tratado. Ibidem, pAg. 143.

39
 l.:r:ili:i.rtli.:07

9II-ZII'?J
'oluerrut^oru leulld .(?tge) gge 9I-EI 'cc
lg otdtuafg ) loi(su op ue oluat^ Br?dBleueras
'(1E oydun{a asual)
IO 911.^V1.tt
sol ap I" oJIru?pI olxeluoJ tm ua surnlz,(odz selrcsa uausll
satoEus so1 d aoqo raru.ud
1a o1J
{JJesJp Ia ua 'ofurqure v$,'Jall?,t11lotd un aua't alequglJ
Ia (9I d tI 'f,J) oluaFulloru raruud
p rJfl'@rg€) SS€ .X
"totout op ua otua?a otod oloua"tas,ns ua oldua[a ooapad un sp sou
lJYzolN oldord Ig 'uorJnlos ro{aur q ras apand aaarq rrnluz(odu urm ,seuols?Jo
sg}sa ug .odrual
JEf,ol ap alqrsodu4 sllnsal nru^nprd rm osnIJuJ anb so1 ua sa[uszd soqcnur dug
"
e arq.ro;radns etnlef,ode ouro) .4 ouE;s 1ap ug;rep.rdralr; 11

99 otduafg
€t 'J'oluerur^out opun8eg .7gp .y ouerd ured ro,(qu loueq rru ue ouerruoJ

sprrorur ugrcncafa
(q

99 otdura[A

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.Z uglruF?A .oluaturrloru
0I-6 'rr rorrlltd .(100€)1gg .y ouerd elud rofuu el ue etuuos

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-'---- -.-/-

Yrop €S otdutak
SI-7I 'co 'oluerunour opun8a5.(qOOg) .y
Ogg ouerduredro,(eruop uee1uuo5

J_r8t-1 COnO
 fN OS EN I" l OZA R T

56lo cabe una explicaci6n plausible para esto: estos furstrumentos no eran -en la 6poca
de Mozart- tan lgiles como para ejecutar un trino. Atin m6s esclarecedor es el hecho de que,
aJ adaptar la obra para quinteto de cuerda Q<. 406/5I6b), el compositor escribiera eI signo lr
tanro para el violin como para el violoncello. En el Concierto para piano en n'ti betnol
mayor K. 482 (tercer movimiento , c. 23) Mozart escribe el signo t; en la recapitulaci6n -por
lo dem6s id€ntica- escribe una apoyatura en su lugar (c' 376)'Enla Sonata para piano en I'a
menor K.31O (segundo movimiento, c. l2),los fltimos omamentos con el signo lr son impo-
sibles de eiecutar si no es como apoyaturas. Afradiremos que enla- Sonata para piano & cua'-
tro ruanos en d.o mayor K. 521 (segundo movimiento, c. 93) Mozart escribe apoyaturas en
un pasaje id€ntico -de no sef por las apoyaturas- a otfo pasaje delaSonata K. i10.
Incluso una apoyatura puede resultar dificil de tocar, como ocurre al comienzo de la
Sonata para piano en fa mayor K. 280 (189e), donde dicha apoyatura viene precedida por
un do semicorchea (v6ase el ejemplo 58a). En sw Vollstcindige Klauierscltule,Ignace Pleyel
ofrece una excelente soluci6n a este problema, al aconsejar la ejecuci6n de la apoyatura des-
pu6s de la nota con trino, en lugar de antes de ella; ts v6ase el ejemplo 58b.
Ejemplo 58
Sonatapara piano en fa mayor K. 280 (189e). Primer movimiento
b) soluci6n de Pleyel
a) Allegro assai

Eiecuci6n del signo lr como grupeto

Esta soluci6n, de la que ya hemos hecho menci6n mis arriba, fue propuestaya en 1753
por C. P. E. Bach en su Versuclt r.iber die uabre Art das Clauier zu spielen (pnC.SD.Resulta
especialmente apropiada cuando una frase empieza con un trino sobre una nota corta en
I part€ ritmicamente d€bil, como ocutre en el ejemplo 59.
l Concierto para piano en do mayor K. 467. Tercer movimiento, c. 120. Ejenxplo59
I b) ejecuci6n
F

18. Mollo (Viena, l8O4). No nos ha sido posible €ncontrar la versi6n originaria en franc6s. Esta eiecuci6n
aparece en la pig.6 dela edici6n vienesa.
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ZUgpvr.re1 '(eOOg)SgZ .)..u?rueru ,af-rurrpsnoa qy,, sauorrurn1
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"JBd 1a asuaa) 4 ouSrs Iep solupslp sopzrgluEys saJt anb souaru
aJa{o sou uorJ?u? ?punEas q .€Z A SI ,L.JJ ,(e00€) ggz .X
"p?u ,porauw ,a[_po.t1psnoa
qv. seuolJeln^ sBI ap ?Iuel Ie ua souul sol asrula.rdralul uapand
oporu otusrtu lac

uolcncefe (q G

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o9 otduafg
09 'J 'oluenuJloru Jeurud 14 ror(uu loureq rur ue ouerd erud ogarouo3
'(09 oldurafa Ia asral) op?nJep? aJa#d oladruE
un olos
u?l anb sol ua sa(?sBdVa 4 0u3rs 1a equJsa yvzolslsalolJalrrs s?Jqo sns
ap s?qJnru ug

rrst- lcono
24ffi.#/j]ffi:ffi;t
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--:1i*7 LO S TRINOS EN I,/IOZART

ellos estimamos que lo mejor es comeflzar por la nota principal, ya que un comienzo por la
nota supefior gefierurtL octavas pafalelas.
Como se desprende de los ejemplos anteriofes, s6lo un examen atento del contexto
musical permite determinar cuil de las interpretaciones del signo t es la Yerdaderamente
requerida por Mozart. Dichos ejemplos muestran los problemas mes frecuentes; para un antrh'
sis exhaustivo de los mismos se haria necesario un estudio mucho mes extenso. El lector inte-
resado en la materia encontrari sin duda de gran utilidad los ejemplos contenidos en Oma-
mentation and. Improuisation in Mozart, de Frederick Neumann, asi como en nuestro libro
Interpreting Mozart on tlte Keyboard. Sin duda Mozarthabria aprobado la afirmaci6n de Cle-
menti, segrin la cual el buen gusto es la guia segura parala buena ejecuci6n de los adornos:
"El signo gendrico para el trino es (tr); los compositores confiarin su ejecuci6n, sobre todo, al
buen gusto y al buen juicio del int€rprete, ya se trate de un trino largo, breve, de paso, o con
grupeto." le I
Traducci6n: Ran6n Silles

s,t.
DlAcnce
MLJsce
Tely Fnr 541 62 &
2&13 MADBID

19. Muzio Clementi, Introduction to tbe Art of PIaJ)ing tbe Pianoforte; pig. ll'

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