TEMA 15

La arquitectura para el fin de siglo

LA ARQUITECTURA MODERNISTA
La última década del siglo XIX conoció la eclosión y el desarrollo de una arquitectura
situada entre la tradición historicista y la renovación moderna. Esta última categoría, de
difícil concreción por cierto, servirá para nombrarla (modernismo, art nouveau, Modern
Style), si bien en algunas zonas se resalta alguno de los elementos formales más caracterís-
ticos. Por ejemplo, stile floreale en Italia, aunque también se le denomina Liberty.
En realidad, el modernismo es un movimiento articulado en torno a las artes decora-
tivas, con intensas relaciones con la pintura y el diseño gráfico, cuya influencia fue transmi-
tida a la arquitectura. El modernismo es la desembocadura del movimiento Arts and Crafts
británico, que, ideado y desarrollado por Morris, pretendía reaccionar contra la fealdad de
los productos industriales, así como contra la monotonía y alineación que suponía su elabora-
ción para el trabajador. Morris, desde una perspectiva socialista, propugna el retorno a una
producción artesanal para superar ambos problemas, si bien, como puede imaginarse, su
postura no sólo resultó ser utópica (pues no podía ya frenarse la producción industrial), sino
también elitista (todo lo contrario de lo que pretendía), ya que dicha producción manual im-
plicaba costes elevados y los productos resultantes sólo estaban al alcance de las clases
acomodadas.
Sin embargo, esa independencia de su fracaso social, la propuesta y los resultados
del movimiento fundado por Morris alcanzarán la última década del siglo con gran potencia,
y hallarán continuación con nombres como Walter Crane (1845-1915) o C. R. Sabe (1863-
1942). No obstante, hubo autores en la propia Inglaterra que aceptaron la producción in-
dustrial de objetos; con el fin de superar la pésima calidad del diseño, elaboraron normas
que se concretaron en manuales de ornamentación. Uno de los más importantes fue The
Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones (1809-1874). También tuvieron gran protago-
nismo en este terreno Henry Cole, creador de las Escuelas de Diseño en 1857; Christopher
Dresser (1834-1904), autor de numerosas publicaciones, como El arte del diseño decorativo
(1862) o Estudios sobre el diseño (1874), o Arthur Markmurdo. Todos ellos compartieron el
mismo objetivo de mejorar la calidad del diseño mediante la creación de modelos renova -
dos, lo que lograrán, aunque continúen basándose en las formas del pasado. Sus recursos
serán la inspiración en la iconografía medieval (gótica) y oriental (china, japonesa, hindú, is-
lámica); el uso de la línea como forma dinámica y la creación de estructuras como conse-
cuencia del desarrollo de formas. Su herencia será recibida por el modernismo.
A todo ello se añadirá la imitación de las formas de la naturaleza tanto vegetales
(amapolas, lirios –ya presentes en Dresser-, tulipanes o palmas) como animales (cisnes, pa-
vos reales, mariposas) o elementos atmosféricos (nubes, rayos solares), sin olvidar la figura
humana, en especial la femenina, de la que el cabello sirve con frecuencia para la realización
de estilizadas y dinámicas composiciones. En otros casos, estos elementos se geometrizan,
acercándose más a las composiciones abstractas de tradición islámica, de gran influencia
por ejemplo en Jones. Todas estas peculiaridades pueden constatarse en los distintos ob-
1
jetos, así como en la pintura y en la ornamentación aplicada a la arquitectura. Sin embargo,
es preciso preguntarse si en esta última las novedades quedan limitadas a ese cambio de
ropaje o si, por el contrario, afectan también a su concepción espacial o a la integración de
los nuevos materiales. La respuesta no puede ser rotunda, ya que, como quedó señalado al
comienzo del epígrafe, se trata de una arquitectura de tránsito. Como tal, en ocasiones,
ofrecerá productos verdaderamente renovadores, mientras que en otras permanecerá más
cerca de la tradición.

LAS TENDENCIAS DECORATIVAS: BÉLGICA Y VÍCTOR HORTA (1861-1947)

El nacimiento del art noveau canónico se sitúa en Bruselas –foco de convergencia ar-
tística en los años ochenta y noventa-, desde donde se extenderá al resto de Europa; mien -
tras en Estados Unidos tiene una cierta autonomía tanto por su gestación cuanto por sus
formas, aunque también allí fueron editados los textos ingleses. Bruselas, dominada por el
academicismo arquitectónico y artístico, verá formarse grupos de artistas que se opondrán
a ese arte oficial. En 1844 se crea el Grupo de los Veinte, en torno al cual se agrupan auto-
res de distintos territorios creativos, artísticos y literarios, fundamentalmente. Sus acti-
vidades favorecerán la difusión de las nuevas tendencias como el postimpresionismo, inte-
resándose también por la arquitectura y las artes decorativas.
Sus sucesores de la Libre Estética incidirán en esa línea. La convergencia de las teo -
rías inglesas del movimiento Arts and Crafts y los pintores postimpresionistas (Van Gogh,
Seurat, Beardsley o Crane) daría lugar a la consolidación del modernismo.
Víctor Horta es el que consagra la arquitectura
modernista en 1892, fecha en la que construye la Casa
Tassel en Bruselas. Levantada sobre una parcela poco
propicia para la experimentación espacial, pues se trata
de un espacio estrecho y alargado entre medianerías, lo-
gra, sin embargo, una gran homogeneidad espacial al evi-
tar la separación mural de las distintas habitaciones gra-
cias al uso generalizado del hierro que le permiten pres-
cindir de los muros de carga. Destaca el vestíbulo octogo-
nal que da paso a la caja de la escalera, presidida, asimis-
mo, por una columna de hierro ampliada encima del capitel
por una estructura lineal de aspecto vegetal. Estos jue-
gos florales prosiguen en la barandilla, en las paredes, en
el suelo, siguiendo los modelos ingleses. Lo trascendental
es que Horta ha llevado a la tridimensionalidad los ele-
mentos ornamentales bidimensionales, sometiendo al hie-
rro a estas formas vegetales. El hierro visto vuelve a
aparecer en la fachada, combinando con la piedra y el vi-
Escalera de la casa Tassel, 1892. La fili-
drio en una composición abombada. Curvatura que se re-
grana decorativa adquiere todo el protago- petirá en el Hôtel Solvay, mientras que en el Hotel van
nismo en el interior del edificio tanto en la
barandilla de la escalera como en su repro-
ducción en la pared. La finísima columna po-
sibilita la amplitud espacial del hall.

2
Edtvelde (1897) y en el Hotel Aubecq (1900), el vestíbulo y la caja de la escalera, respec-
tivamente, se rematan con sendas cúpulas de cristal.

Hotel van
Edtvelde, 1897.
Hotel Solvay, 1894.

Excepcional, en cierto modo, por la supresión del ornamento en su Casa del Pueblo
(1896), ubicada en un solar muy irregular, donde la estructura de hierro visto alcanza su
máxima expresión, sobre todo en el salón de actos. En el exterior se combina bien con el la-
drillo –limitado al máximo-, creando, como se ha señalado repetidamente, un verdadero “mu-
ro-cortina”.

Salón de actos de la Casa del Pueblo.

En resumen, en la obra de Horta

Exterior Casa del Pueblo, 1896. el modernismo muestra su lado más avan-
zado, aquel que asume el hierro como ma-
terial al servicio de una idea racional de la arquitectura, al mismo tiempo que desarrolla sus
posibilidades expresivas. La ornamentación, salvo excepciones como la apuntada, seguirá

3
siendo esencial, si bien, como en la obra de Horta, abandonará las referencias historicistas
para centrarse en las formas de la naturaleza, vegetales en su caso.
LA PROYECCIÓN DE HENRY VAN DE VELDE (1863-1957)
Fue el principal protagonista del Modernismo. Inicialmente pintor, pronto se intere-
saría por las artes decorativas, bajo la influencia inglesa, a la que une su fascinación por la
línea, presente en buena parte de la pintura finisecular. En 1894 levanta su propia casa en
Uccle, cerca de Bruselas, concibiéndola como una obra de arte total, es decir, la arquitec-
tura como la suma del edificio propiamente dicho más su decoración externa e interna y su
mobiliario. Llegará a diseñar los vestidos de su mujer y la vajilla en función del menú, cui-
dando la armonía cromática. Esta idea daba continuidad a la de Morris, y tras convertirse
en esencial para el modernismo, se transmitirá al design (diseño industrial), del que será
precursor gracias a sus formas siempre antinaturalistas y a su apuesta por unos objetos
funcionales en sus trazas universales en su alcance. En 1903 fundará en Weimar la Escuela
de Artes Decorativas, predecesora de la Bauhaus, fundada en ese mismo lugar en 1919. Con
anterioridad, Van de Velde se había convertido en un diseñador de artes decorativas muy
conocido cuya incidencia no se limitó a Bruselas, sino que alcanzó París, al organizar el pri -
mer salón del art noveau el año 1895, por requerimiento del marchante Samuel Bing, en una
sala expositiva, previamente transformada por van de Velde, a la que llamará “Casa del art
noveau”.

El entramado estructural libera a los muros de soportar cargas,

perdiendo la apertura de grandes ventanales que se prolongan en
las claraboyas. Por otra parte ha desaparecido cualquier vestigio
humanicista.

En el 1895 se hace construir una casa en Uccle, llamada

Bloemenwert, para la que diseña muebles, tapices, corti-
nas, lámparas, etc.

4
FRANCIA Y LA OBRA DE HECTOR GUIMARD (1867-1942)
En él tiene el modernismo parisino a su representante más característico. Iniciado
bajo el goticismo racionalista, cambiará su óptica tras visitar a Horta en Bruselas en 1895.
El arquitecto belga le aconsejó, según se dice, observar los tallos de las plantas, más que
las flores, incidiendo así en el juego de líneas. Guimard combina, en efecto, el racionalismo
constructivo ejecutado en hierro con la experimentación organicista de la decoración.
Ya con anterioridad compartía esa concepción morrisiana de la síntesis de las artes,
constatable en su proyecto para el edificio de la ru La Fontaine (Castel Béranguer), en don -
de diseña hasta los tiradores de las puertas, como hará igualmente en el Hotel Guimard
(1909). Sin embargo, sus trabajos más conocidos son las estaciones del metro de París,
construidas entre 1900 y 1905 con elementos prefabricados. Desde entonces forman parte
de los símbolos arquitectónicos de la ciudad.
Nunca resuelto como composición total, el Castel Béran-
ger es no obstante un trabajo transitorio importante en la ca-
rrera de Guimard. El vástago y rama-como carácter del interior
que equipa y el soporte exterior del ironwork en un contraste
curioso y frágil, los elementos arquitectónicos son disyuntivos
y hacen que para arriba la masa sea incómoda para el exterior
del edifio. Con 36 apartamentos, cada uno diferente del si-
guiente, es un compuesto curioso del planeamiento racional y
del intento y de la expresión no-racionales. Guimard debía ex-
plotar su competición como ocasión para promover su estilo. .
Con este fin efectuó una exposición del edificio y su contenido
en el salón du Figaro en 1899, mientras que simultáneamente
publicaba un libro del trabajo.

La construyó como un palacio cristalino

permutable, prefabricó piezas del hierro fun-
dido y del cristal, creándolo en oposición al
gusto clásico francés de la cultura. Parece un
emerger de noche como la manifestación de
una cierta fuerza orgánica, sus tentáculos ver-
des sinuosos del arrabio que entraban en erup-
ción del laberinto subterráneo para apoyar una
variedad de barreras, pérgolas, mapas, guarni-
ciones ligeras encapuchadas y esmaltó los pa-
bellones. Estas alas de la libélula surrealista
eran miradas como modelos alemanes más que
franceses.

5
EL PREDOMINIO DE LOS VALORES VOLUMÉTRICOS
EN LA ESCUELA DE GLASGOW: MACKINTOSH (1868-1928)
Dentro de la arquitectura modernista existen dos vertientes: la denominada “dinámi-
ca” o “floral”, desarrollada en el eje Bruselas-París-Barcelona, con algunas extensiones, y
otra vertiente dominada por lo geométrico, que confluirá con el prerrafaelismo, su eje, en
este caso, sería Glasgow-Viena-Darmstadt, con expansión a otras ciudades alemanas.
Por ello podíamos decir que es un prólogo de la arquitectura del siglo XX. No obstan -
te, el modernismo, aun en la primera vertiente, supuso una abierta oposición al academicis-
mo reinante, abordando las relaciones de la arquitectura con la industria y sus sistemas de
producción. Puso fin, en muchas ocasiones, al historicismo en favor de una decoración inspi -
rada en la naturaleza, pero, al mismo tiempo, se mostró contradictorio en sus citas histori-
cistas o en su interés por la elaboración manual de muchos elementos, sobre todo decorati-
vos, que precisaban de verdaderas legiones de artesanos –piénsese en el uso gaudiniano de
la cerámica rota en mil pedazos y recompuesta (trencadís)- que encarecía el proyecto, sólo
al alcance de las grandes fortunas burguesas. En este punto se sitúa en las antípodas de la
producción industrial.
Una de las variantes de l'Art Nouveau se encuentra en Escocia, donde Mackintosh
hereda la tradición de los Arts and Crafts y elabora una aportación original al nuevo estilo.
Frente a la predilección por las formas curvas, vegetales y orgánicas, otros artistas
de fin de siglo se decantaron por las figuras rectilíneas, abstractas y geométricas en su
búsqueda de nuevos caminos para la arquitectura. Es el caso del escocés Mackintosh, que
empezó decorando interiores con un estilo lineal y perpendicular cargado de símbolos cel-
tas. En 1897 ganó el concurso para la nueva escuela de
Arte de Glasgow (1898-1909), que sería su obra maes-
tra y uno de los edificios germinales de la arquitectura
moderna.
El edificio presenta un esquema planimétrico muy
lineal: en el lado de la entrada, dos filas de aulas disfru-
tan de vistas sobre la Renfrew Street; en la parte pos-
terior está la escalera principal rodeada por una galería
dedicada a museo, en los lados extremos del edificio
existen dos cuerpos destinados respectivamente a la di-
rección y a la biblioteca. La planta del edificio tiene for-
ma de E, con los estudios en la fachada norte. Cada una
de estas dos alas dispone de una escalera para comuni-
Charles Rennie Mackintosh: Escuela de Be-
llas Artes de Glasgow, 1897-99. Piedra, carse con el corredor de acceso a las aulas-estudios. A
hierro forjado y acero. Glasgow, Escocia. pesar de esta esquematización distributiva, se observa
un deseo de hacer asimétricos los elementos de la fa-
chada (a los lados del vestíbulo de entrada se disponen respectivamente cuatro y tres au -
las-estudios, siendo la falta de simetría una característica constante de casi toda la obra
de Mackintosh. Así, las dos ventanas del extremo del edificio son un poco más estrechas
que las de los demás estudios. La asimetría en el trazado de todo el edificio proporciona su-
tiles irregularidades compositivas.

6
 El edificio principal tiene 75 m. de longitud, con un fondo de 28 m. Cuenta con cinco
pisos, más un ático añadido en una segunda fase. El terreno tiene un desnivel de 10 m en su
lado sur, hecho al que se saca partido acentuando la verticalidad de la fachada occidental.
La fachada principal está definida por las grandes cristaleras de las aulas que se abren en
un paramento continuo de piedra, por el cuerpo central, cargado de elementos plásticos, y
por el original cerramiento, tras el cual se eleva la fachada propiamente dicha, muy retran -
queada (para iluminar el sótano) y con un piso bajo el nivel de la calle. El tratamiento de la
fachada expresa la función y la jerarquía espacial del interior del edificio, algo caracterís-
tico del movimiento moderno. Mediante los módulos verticales salientes, sin interrupciones
horizontales, se acentúa la altura del ala oeste y el volumen interior de la biblioteca a doble
altura. La irregularidad de la piedra en el testero de los estudios contrasta con la fábrica
de sillería del piso bajo.
Las escuadras de hierro forjado refuerzan los delgados maineles de las cristaleras y
sirven para apoyar una plataforma desde la que poder limpiar los cristales. Los remates no
repiten nunca el mismo motivo, sino que introducen sutiles variaciones. La verja lleva unos
postes inspirados en motivos heráldicos celtas y japoneses.
La coronación del edificio consiste en una gran cornisa de losas en voladizo, muy pro-
nunciada, que protege de la lluvia las inmensas cristaleras y proporciona un potente remate
ala fachada. De esta sencillez geométrica sobresale el cuerpo macizo central, inspirado en
la arquitectura baronial escocesa de la época de los Estuardo.
Entre 1897 y 1912 diseñó el prototipo para la cadena de salones de té de Mrs.
Cranston, en Glasgow. Sus muebles combinan la rudeza expresiva de la tradición medieval
escocesa con la delicadeza de la nueva modernidad, definida por suaves curvaturas, motivos
geométricos y el empleo frecuente de maderas lacadas y decoradas. Así, aunque se le con-
sidera adscrito al movimiento Art Nouveau, su obra no guarda demasiada relación con la ri-
queza ornamental de sus coetáneos franceses o catalanes. Sin embargo, ejerció una profun-
da huella en los diseñadores de la secesión vienesa, en cuya exposición de 1900 obtuvo un
merecido reconocimiento internacional. Su obra ejerció una gran influencia en el desarrollo
del movimiento moderno, sobre todo gracias a su poética sencilla y racionalista. A pesar de
todo, y al parecer debido a sus excentricidades, el genial escocés abandonó la arquitectura
y murió en Londres, olvidado, el 10 de diciembre de 1928. Más tarde se le ha reconocido
como una de las figuras fundamentales del diseño y la arquitectura del siglo XX. A finales
de la década de 1970, la casa-estudio de Mackintosh en Glasgow se reconstruyó y hoy al-
berga un museo sobre su obra. Mackintosh aplicó luego sus ideas a las mansiones que cons-
truyó en la primera década del siglo.

La casa de la colina en Helensburgh (aproxi-

madamente 25 millas a al oeste de Glasgow) fue
construida para el editor Walter Blackie 1902- 7
1904 de Glasgow.
EL “DOMESTIC REVIVAL” Y LA ARQUITECTURA FUNCIONAL DE VOYSEY
Otro de los factores que contribuyeron al proceso de renovación de la arquitectura
fue el movimiento ingles Arts and Crafts, que durante la segunda mitad del siglo XIX había
defendido la recuperación de las artes y los oficios tradicionales amenazados por la Revolu -
ción Industrial. Su inspirador, William Morris, proponía volver a la producción manual y a un
diseño sencillo y sincero. Sus ideas arquitectónicas se plasmaron en la casa que para él
construyó en 1859 el arquitecto Philip Webb, conocida como la Red House. Esta voluntad de
simplificación arraigó profundamente en la arquitectura doméstica inglesa de finales de si-
glo.
Charles Voysei (1857-1941)
Discípulo aventajado e individualista de los seguidores del movimiento Arts and Cra-
fts, desarrolló en la década de 1980 un estilo muy personal, de una gran fuerza y sencillez.
En torno a 1900 construyó para la alta burguesía inglesa
numerosas mansiones campestres que se distinguen por
una composición a base de volúmenes simples, muros
blancos, hileras de ventanas, amplios miradores y volu-
minosas chimeneas que atraviesan cubiertas de pizarra;
a esto se añaden unos espacios interiores abiertos y
fluidos. Todos estos rasgos se aprecian en una de sus
mejores obras: Broadleys (1898-1899), junto al lago
Windermere. La planta muestra una clara segregación
funcional entre las dos alas perpendiculares, y la facha-
da principal está dominada por tres grandes miradores
semicirculares, de los cuales el intermedio revela el espacio a doble altura del gran salón in-
terior.
La importancia del Garden Movement
Cobra importancia este movimiento de casas campestres a partir de Voyseis. Edwin
Lutyens (1869-1944) desarrolló la primera parte de su larga carrera dentro de esta línea
de recuperación de los oficios artísticos. Gracias a sus amplios conocimientos y a su des-
bordante imaginación, enriqueció los métodos constructivos vernáculos sin renunciar al es-
píritu de la tradición. Buena muestra de ello es una de sus primeras casas, Dearnery Gar-
dens (1899-1902) en Sonning-on-Thames, donde la austeridad constructiva se combina con
formas severas y grandiosas. Evolucionó
posteriormente hacia actitudes más histo-
ricistas y acabó como arquitecto oficial del
gobierno británico en la India, construyen-
do en los años veinte el Palacio del Virrey
en Nueva Delhi.

Deanery Gardens, Sonning-on-Thames (1899-1902).

La austeridad de la fábrica de ladrillo se combina con
la rotundidad de la volumetría en una composición con
referencias clásicas dentro de la tradición vernácula.

8
 En 1896, el alemán Hermann Multhesius fue enviado a Inglaterra para estudiar las
últimas innovaciones en el campo de la arquitectura doméstica. De vuelta a su país, en 1903,
publicó el libro Das englische Haus (“la casa inglesa”), que sería el vehículo para la propaga-
ción de los ideales Arts and Crafts en Europa Central.

LA SEZESSION VIENESA
JOSEP MARIA OLBRICH (1867-1908)
Olbrich, discípulo de Otto Wagner, fundó en el 1897, junto al pintor Gustav Klimt y
el arquitecto Josef Hoffmann el movimiento de la Wiener Sezession, club de artistas in-
conformistas donde se iban a discutir las nuevas tendencias y a exponer obras de jóvenes
de vanguardia. Olbrich construyó el edificio de la Sezession de Viena en el año 1898, que
puede considerarse el manifiesto arquitectónico del Modernismo vienés. Una acumulación
de formas geométricas se corona por una cúpula calada, que, más que apoyada, parece sos-
tenida por cuatro pilones truncos de tradi-
ción wagneriana. La cúpula hecha de flores
de metal, parece un enjambre de avispas
que tiembla en el aire.
Este edificio contiene el germen de
muchas características de las versiones
del Art Nouveau que produjeron los aus-
tríacos: la inspiración clasicista, la axiali-
dad perspectiva, la tendencia a la reduc-
ción estereométrica y decorativa...
Este edifico tenía una doble función: albergar la sede del grupo de los artistas sece-
sionistas y servir de pabellón para las exposiciones. Tiene una plata compacta, casi de cruz
griega, situada en un solar triangular; el espacio no construido, que estaba ajardinado, de-
bía servir para la exposición de esculturas al aire libre.
En planta, lo que diferencia la forma del edificio de la cruz griega, es precisamente
el reflejo de las dos zonas y funciones distintas de la construcción. La primera, que contie -
ne el vestíbulo de entrada, los locales para los artistas y las oficinas, manifiesta en su volu-
metría exterior un acento más monumental. La fachada principal presenta, a los lados de la
escalinata central, dos volúmenes macizos en los que apoyan dos de los cuatro pilares que
recogen la cúpula que cubre el atrio de entrada. Esta, realizada con una estructura de hie-
rro, lleva en su superficie exterior un revestimiento formado por un abundante follaje do-
rado. Es éste, sin duda, el elemento de mayor impacto y, junto con la decoración de otras
partes del edificio, constituye el elemento más propio del gusto pictórico de Olbrich.
La casa de la Secesión parece estar compuesta por bloques cerrados de agudos can-
tos y superficies rectas y tres cuartos de una esfera. Esta tendencia, en cierto modo aditi -
va, se encuentra a menudo en Viena. Aquí las formas no sólo recuerdan el estilo Imperio,
sino que recuerdan igualmente los elementos egiptizantes de aquél; todos los bloques y pilo-
nes se van estrechando hacia arriba. Este edificio para exposiciones, concebido en térmi-
nos de cubos, cuadrados y esferas, constituyó todo un programa para el modernismo vienés.

9
 Tiene escrito a la izquierda, junto a la entrada, el lema " Ver sacrum", la consagración
de la primavera. Las mismas palabras sirvieron de título a la revista de dicho movimiento. El
exterior de esta publicación también adopta un formato casi cuadrado, regresando a una
sencilla forma geométrica básica.

LA VERSATILIDAD DE OTTO WAGNER (1841-1918)

Las dos primeras décadas del siglo XX fueron para la arquitectura una etapa de
transición. Los últimos residuos de la estética decimonónica y el decorativismo del art no-
veau se fueron abandonando progresivamente a favor de una mayor simplicidad formal y
una mayor racionalidad constructiva. En Europa, la crisis de la Primera Guerra Mundial pro -
vocó, sin embargo, una explosión de fantasía creativa.
La evolución vienesa
Otto Wagner, arquitecto y diseñador austriaco, máximo exponente de la Sezession
vienesa y uno de los pioneros del movimiento moderno. Nacido en el seno de la alta sociedad
vienesa, estudió en la Universidad Politécnica de su ciudad natal y en la Bauakademie de
Berlín, heredera de la tradición de Karl Friedrich Schinkel. Sus primeros éxitos se retrasa-
ron hasta el encargo de los decorados para las bodas de plata del emperador Francisco Jo-
sé I (1879), la villa en Hütteldorf (1886) y su propia vivienda en Viena (1888), todos ellos
en estilo historicista. Sin embargo, su influencia no comenzó hasta 1894, cuando asumió la
cátedra de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de Viena. Desde su nuevo puesto
reclamó una renovación estilística que cristalizaría pocos años después con la Sezession,
fundada en 1897, entre otros, por sus discípulos Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffmann.
El propio Wagner ingresó dos años después en este movimiento contrario a la Academia,
cuya influencia ya era explícita en su casa de apartamentos Majolikahaus (1898, Viena), re-
pleta de elementos decorativos Art Nouveau, como las rejas de hierro forjado de los bal-
cones y la fachada de cerámica vidriada. La nueva arquitectura tomó forma gracias a las
obras para el ferrocarril metropolitano de Viena (Stadbahn), concluidas en 1901. Uno de
sus hitos más destacados es la estación de Karlsplatz, donde ya se aprecia una intensa de -
puración formal y decorativa, vinculada a los elementos industrializados. Wagner confirmó
esta evolución en sus dos obras posteriores, el edificio del periódico Die Zeit (1902, Viena)
y, en especial, la Caja Postal de Ahorros de Viena (Postparkassenamt, 1904). Construida
como una innovadora estructura metálica revestida de placas de piedra ancladas, su princi-
pal protagonista es la sala de operaciones, un espacio diáfano jalonado de pilares de acero e
iluminado por un techo de vidrio. Este estilo maduro, donde desaparece toda ornamentación
superflua, se atemperó en la geometría estricta de la iglesia de Steinhof (1906) en Viena,
donde vuelven a aparecer leves referencias históricas. Wagner ejerció una importante in-
fluencia en la arquitectura del siglo XX, tanto para las corrientes más vanguardistas como
para las menos arriesgadas. De hecho, sus propuestas se consolidaron como modelos del
nuevo clasicismo académico, el Art Déco le debe gran parte de su repertorio formal y, al
mismo tiempo, fue uno de los principales pioneros en la transición hacia el movimiento mo-
derno, tanto por sus experiencias constructivas como por sus aportaciones espaciales y
conceptuales.

10
 Tras su apoyo explícito a los jóvenes de la Secesión, Otto Wagner siguió evolucionan-
do en su estilo, y durante la primera década del siglo construyó, ya con más de setenta
años, sus obras más maduras. Combinando las ideas de simplificación compositiva, adecua-
ción funcional y honestidad constructiva –expuestas en su libro- con los principios esencia -
les del clasicismo de su primera etapa, Wagner logró una síntesis que se revelaría funda-
mental para el futuro desarrollo de la arquitectura.
El mejor ejemplo construido de dicha síntesis es la Postsparkasse, la sede central
de la Caja de Ahorros, construida en Viena entre 1904 y 1906. Además de construir nume-
rosos edificios singulares, Wagner continuó sus investigaciones urbanas, que se plasmaron
en su libro Die Grosstadt (“La gran ciudad”), publicado en 1911, que incluía un plan de escapa
metropolitana para la ampliación de Viena y un proyecto detallado para el nuevo distrito 22.
Caja Postal de Ahorros, 1904
Con más de sesenta años, Otto Wagner seguía presentándose a concursos y ganando
algunos tan prestigiosos como el de la K. K. Postsparkessenamt, la sede de la Caja Postal de
Ahorros del Imperio Austrohúngaro. El edificio –que ocupa toda una manzana y se abre a
una plaza delantera- se realizó en dos fases: la fachada principal y el cuerpo central se
construyeron entre 1904 y 1906; unos años más tarde, entre 1910 y 1912, se completó el
conjunto con dependencias adicionales en la parte poste-
rior del solar. El programa consiste básicamente en un
gran número de locales de oficinas, organizados perime-
tralmente en torno al núcleo central que contiene la sala
de operaciones.
El tratamiento de las fachadas exteriores muestra
que Wagner había abandonado no sólo las referencias a
los estilos históricos, sino también los recursos decorati-
vos de la Secesión. Una nueva técnica constructiva contri-
buyó a dotar al edificio de su aspecto innovador: el reves-
timiento exterior de los muros consiste en una malla de
placas de piedra sujetas mediante pernos visibles de aluminio. Esto produce un efecto su-
perficial que aligera la gigantesca masa del
edificio. El aluminio se usa también para
otros muchos elementos constructivos y es
especialmente visible en los soportes de la
marquesina de entrada y en las grandes esta-
tuas que coronan la fachada principal. Todo
ello hizo que el edificio llegase a ser descrito
como “una enorme caja de caudales”, con lo
que se establecía la relación simbólica entre
su aspecto exterior y el cometido al que ser-
vía.
La sala de operaciones consiste en un
espacio de sección basilical, con una nave
central más alta y dos laterales en cuyos

11
costados se sitúan las ventanillas de atención al público. Todo ello está cubierto por una ex-
tensa piel curva de vidrio y hierro que parece flotar ingrávida en el aire. Los soportes me -
tálicos que separan las tres naves perforan la superficie vidriada y se elevan hasta la es-
tructura de cerchas metálicas que sostiene todo este lucernario desde la parte superior,
protegida a su vez por otra cubierta exterior. Las paredes están revestidas de baldosines
de aluminio situadas por delante de los muros. La luz natural que cae lentamente prosigue
su camino hasta las plantas inferiores gracias a los forjados compuestos a base de bloques
de vidrio.
Wagner hizo aquí realidad la convicción, ya expresada unos años antes en su libro
Moderne Architektur, de que los nuevos cometidos y las nuevas técnicas constructivas pro-
vocarían la aparición de formas igualmente nuevas.

LA VANGUARDIA HOLANDESA
HENDRIK PETRUS BERLAGE Y EL PLAN DE AMSTERDAM
Los Países Bajos se mantuvieron neutrales durante la Primera Guerra Mundial, por lo
que el sector de la edificación no sufrió un parón tan drástico como el resto de Europa. A
un ritmo más lento, en Ámsterdam se continuó con la construcción de grandes barrios de
vivienda social, fundamentalmente en el ensanche proyectado por Berlage a principios de si-
glo. Revisado completamente en 1915, el plano definitivo de Ámsterdam sur muestra un tra-
zado viario a base de ejes monumentales, amplias avenidas arboladas y calles secundarias
que, conjuntamente, definen grandes manzanas cerradas con patios ajardinados. El plan de
Berlage marca la transición entre el urbanismo decimonónico y las nuevas ideas de ciudad
que se iban a consolidar tras la guerra.
Estos conjuntos residenciales fueron un fértil campo de experimentación formal
para los miembros de la “Escuela de Ámsterdam”, que se agrupaban en torno a la revista
Wendingen (“Virajes”). Aunque nunca se autocalificaron como expresionistas, estos arqui-
tectos compartían con sus colegas alemanes el gusto por las composiciones elaboradas y es-
cultóricas, y la preferencia por las formas orgánicas o cristalinas; entre ellos destacaron
Michel de Klerk (1884-1923) y Piet Kramer (1881-1961).

HENDRIK PETRUS BERLAGE (1856-1934)

Arquitecto y urbanista neerlandés. Se formó profesionalmente en la escuela politéc-
nica de Zúrich, a finales de los 70, donde recibió una educación extremadamente racional y
tipológica. Tras su regreso a Ámsterdam en 1881, empezó su carrera asociándose con Cuij-
pers. Siguiendo los principios del racionalismo estructural, trataban de racionalizar su pro -
pio eclecticismo en un esfuerzo por desarrollar un nuevo estilo nacional, intento que culminó
en el Rijksmuseum de Ámsterdam, en 1885, obra que tuvo gran influencia en la propuesta
que Berlage presentó al concurso de la Bolsa de Ámsterdam en 1883, diseñada en colabora -
ción con T. Sanders. Veinte años después recibió el encargo de construir la bolsa pese a su
cuarto puesto en el concurso. Rehizo el diseño siguiendo una sintaxis de arcos de ladrillo
que había estado desarrollando, primero en una villa en Groningen y luego en un inmueble de
oficinas en La Haya.

12
 Estos edificios servían de vehículo a una construcción explícita, sin embargo, la for-
mulación final del estilo de Berlage dependería del estilo de la Bolsa, su proyecto más im-
portante, fruto de un arduo proceso de simplificación, manteniendo la imagen inicial de tres
volúmenes rectangulares iluminados cenitalmente. Tras la inauguración de la bolsa en 1903,
Berlage empezó a publicar una síntesis de sus ideas en una serie de estudios teóricos. Los
principios de estos escritos eran: la primacía del espacio, la importancia de los muros como
creadores de formas y la necesidad de una proporción sistemática. En 1910 propuso en una
serie de artículos su modelo para una sociedad urbana ideal. En 1901 se le presenta la opor-
tunidad de poner en práctica su teoría urbana en el encargo de un plan para el distrito sur
de Ámsterdam, que a pesar de llevarle a un conflicto en contra del concepto de calle for-
mulado en los CIAM, tiene un gran valor en la actualidad.
Plan Zuid – Südliche
Stadterweiterung von Amsterdam
La experiencia de Berlage se
basa en la aplicación de una ley gene-
ral, la holandesa de 1901 que distingue
claramente las diversas escalas del
proyecto: plan general, plan parcial,
proyecto arquitectónico. Los trabajos
urbanísticos de Berlage pertenecen a
la administración normal de diversas
ciudades holandesas y tienen un eco
inmediato donde quiera que sean apli-
cables métodos administrativos análogos, como en Alemania.

EL MODERNISMO EN CATALUÑA: LA RENAIXENÇA

En este siglo XIX se opera en Cataluña un movimiento socio-político cultural. Se ha -
bla de una Reinaxença catalana, en el sentido de un resurgir en el marco de una personali -
dad propia. El proceso de industrialización estimula la riqueza y crea, al mismo tiempo, la
palanca que hará posible una gran arquitectura. Existe, por otro lado, una opulenta bur-
guesía, que busca en la obra de arte el símbolo parlante de su hegemonía. Arte e industria
se confabulan, ofreciendo un producto práctico y armonioso a la vez. Es el objetivo europeo
de las Arts and Crafts. La artesanía hace posible que el producto de la máquina escape a
mera fabricación en serie. Barcelona entra con decisión en la era de las exposiciones antes
qu e Madrid. Por esta vía penetra una corriente europea muy saludable. La más famosa fue
la 1888.
En el modernismo bruselense existe una reivindicación de la Edad Media. En Catalu-
ña, este proceso se acentúa, ya que la Renaixença procura hallar un costado tradicional a
todo el movimiento, y, en balde, el gótico fue la gran aportación catalana al arte peninsular.
La afición a la cerámica, al mosaico y la azulejería se propaga desde Madrid, dentro de una
corriente neomudéjar.
Convivieron en Cataluña opciones absolutamente personales como las de Gaudí hasta
otras ligadas al racionalismo estructural, sin olvidar las más vinculadas al historicismo.
13
LLUIS DOMENECH I MONTANER (1849-1923) Y LA HERENCIA MEDIEVAL
Mostró desde su juventud su pasión por la arquitectura. Se ocupó de la construcción
de varios edificios de estilo ecléctico en el Ensanche barcelonés (edificio de la editorial
Montaner y Simón, hoy fundación Tàpies), antes de convertirse, a partir de 1900, en uno
de los grandes representantes del Modernismo en Cataluña, ejerciendo una gran influencia
en la difusión del Modernismo desde su cátedra de la Escuela de Arquitectura de Barcelo-
na. Su artículo En busca d'una arquitectura nacional , publicado en la revista La Renaixença,
muestra la vía para conseguir una arquitectura que refleje el carácter nacional catalán. Sus
obras se caracterizan por una mezcla de racionalismo constructivo y de ornamentación fa-
bulosa, inspirada en la arquitectura hispano-árabe y por el gusto por el dibujo curvilíneo tan
característico del Modernismo. En el Restaurant del Parc de la Ciutadella de Barcelona
(actualmente Museo Zoológico), construido en 1888 en el recinto de la futura Exposición
Universal de Barcelona, dio las primeras muestras de su personalísimo estilo, inspirado en
las formas del goticismo nórdico, ofrece soluciones que se adelantan a su tiempo (estructu -
ra de hierro y mosaicos) y que desarrolló después en el Palau de la Música Catalana
(1908) que está ricamente recubierto de mosaicos, cerámica y vidrieras policromadas, y en
los edificios proyectados desde esta fecha. Las características citadas están también pre-
sentes en sus principales conjuntos arquitectónicos: el Hospital de Sant Pau y el Institut
Pere Mata de Reus.
Una interesante característica de sus trabajos es su evolución hacia la ligereza, tam-
bién evidente en el Palau de la Música Catalana. En este aspecto, su evolución se opone a la
de Gaudí, que va derivando hacia una construcción cada vez más pesada.
Editorial Montaner y Simón, 1886. La excelente com-
binación de hierro y ladrillo posibilita la apertura de amplios
vanos; la decoración geométrica y la figuración anticipan el in-
mediato modernismo. Es uno de los cinco edificios que marcan
la división con el cla-
sicismo, el eclecticis-
mo y el medievalismo.

Palau de la Música Catalana, 1905. La

importancia del ropaje decorativo en la arquitec-

14
 tura modernista se evidencia aquí en la enfatización de la esquina con esa abigarrada masa
que, sin embargo, resulta ligera.
JOSEP PUIG I CADAFALCH (1867-1957)
Arquitecto español, destacada figura de una de las tendencias del modernismo cata-
lán de finales del siglo XIX y principios del XX, que se caracterizaba por la pasión por lo
medieval y el empleo de elementos de tipo historicista para buscar la novedad y originalidad
de una nueva época. En su primer edificio, el café Els Quatre Gats (Barcelona, 1897),
muestra ya elementos que serán característicos de su obra, como la policromía estructural,
el uso expresivo de técnicas artesanales y las citas ornamentales. Son también interesan -
tes la fábrica textil Casarramona o las salas de las bodegas Codorníu. Una de sus obras
más representativas es la casa Amatller en el paseo de Gracia (1900), rompedora, con su
silueta y policromía, de la monumental monotonía del Plan Cerdà (al que se oponía apasiona-
damente). En ésta y en otros ejemplos, como la casa Macaya (1900) o la casa Quadres
(1904), articula un esquema de tipología de palacio medieval en torno a un patio del que par-
te la escalera a la planta principal. Además de otras construcciones interesantes, como la
casa de Pich i Pou (1920) y la casa Casarramona (1923), son reconocidas sus intervencio-
nes en edificios históricos como el palau de la Generalitat (1914), el monasterio de Sant
Joan de las Abadesses (1915), las iglesias visigóticas de Tarrasa (1920) y su proyecto de
ordenación de la plaza de Catalunya (1923).  

Torre Codorníu, 1904.

Casa Amatller,
1898-1900.

Els Quatre gats, 1895-1896. Casa Macaya, 1900.

15
ANTONIO GAUDÍ (1852-1926) Y LAS ESTRUCTURAS ORGÁNICAS
Su figura representa la versión más singular de todo el modernismo europeo. Su pro-
ducción, deudora en sus inicios del historicismo –que,
sin embargo, nunca es literal: casa Vicens (1883), en
Barcelona, Colegio Teresiano (1888), en la misma
ciudad, o Palacio Episcopal de Astorga -, deriva de
inmediato hacia una arquitectura dominada por las
formas geológicas y orgánicas, extremadamente ex-
presionistas. La obra gaudiniana presenta un alto
grado de experimentalismo, compatibilizando para
ello los elementos más evolucionados, como la es-
tructura metálica –por ejemplo, en la Casa Milá de
Barcelona- con la recuperación de fórmulas de cons-
trucción tradicionales –la bóveda de ladrillo catalana
en el Palacio Güell (1885)- o la investigación de es-
tructuras basadas en la observación de la naturaleza
–el arco catenárico en especial, inspirado en la cons-
Palacio Episcopal de Astorga, 1887. Obra aún ubi- trucción de los panales: Cooperativa obrera tarra-
cada en la tradición historicista gótica. Su aire de
castillo viene dado por los finos chapiteles, la es-
conense (1873-1885), Colegio Teresiano, etc.
Esa trasposición de las formas y estructuras
trechez de las ventanas y el despiece de las dove-
las, muy remarcado.
naturales a la arquitectura le permiten configurar
espacios de enorme complejidad y organicidad, como los “celulares” de la Casa Milá o la
gran cúpula de apariencia casi inmaterial que cierra el espacio central del Palacio Güell. En
la Casa Batlló, con una planta semejante a la Tassel de Horta, la distribución interior se
hace más esponjosa, al utilizar líneas sinuosas como límites de las habitaciones. Tanto en
ésta como en las demás obras, Gaudí diseñará todos y cada uno de los componentes interio -
res, buscando la unidad total de toda la obra; uni-
dad que se completa en el exterior, al convertir las
fachadas y la cubierta en auténticas piezas plásti-
cas: las escultóricas chimeneas (Vicens, Güell, Mi-
lá); los tejados de formas orgánicas (el caparazón
de un dragón en la Batlló); las formas óseas que
sustituyen a las columnas en los balcones (Batlló,
Milá); el muro exterior convertido en un espacio
multicolor (Batlló), etc.

Casa Batlló, 1904. Barcelona. El aspecto vegetal se convierte con fre-

cuencia en las obras de Gaudí en organicismo; en este caso en formas
óseas. La fachada adquiere ese aspecto de esqueleto que recorre la
misma de arriba abajo.

16
 Casa Milá, 1906-1910. Aunque
es difícil atribuir en la producción de
Gaudí una especial significación a alguna
de sus obras, ésta de la Casa Milá, conoci-
da como “la pedrera”, se encuentra entre
las más singulares, ya que en ella concu-
rren un sistema constructivo muy renova-
dor, una composición dinámica y una fa-
chada expresionista, más que modernista.
En relación a lo primero, la elimina-
ción de los muros de carga, sustituidos
por estructuras de hierro, le permite es-
tablecer una distribución en planta a base de formas geométricas irregulares, muy organi -
cistas, entre los dos patios: uno central tras la fachada en chaflán (paseo de Gracia), otro
ovalado tras la lateral (calle de Provenza). En el primer proyecto, Gaudí contempló una ram-
pa de acceso a los sótanos, que acogerían las cuadras y los garajes. Esta rampa ascendería
hasta las azoteas. Finalmente fue desechado porque absorbía demasiado espacio. La facha-
da constituye el elemento más singular de esta edificación. Se trata de una enorme masa
de piedra ondulante apoyada en un armazón de vigas y tirantes de hierro, horadada por
huecos y salpicada de manojos de hierros enrevesados que hacen de antepechos. Retran-
queado en la parte superior, surge un segundo cuerpo (la terraza) en forma de quilla inver-
tida en cuyo interior se distribuyen las chimeneas, las cajas de las escaleras y los depósitos
de agua. Son verdaderas esculturas exentas que desde abajo parecen centinelas amenazan-
tes. La potencia expresiva de este edificio ha llevado a algunos autores, como Oriol Bohi-
gas, a situarlo como antecedente del expresionismo arquitectónico alemán. La paciente la-
bor artesanal de cada bloque pétreo o del trencadís lo insertan, sin embargo, en la tradi-
ción moderna, como el resto de la obra gaudiniana.
Un último aspecto debe destacarse de esta obra. Me refiero a la idea de convertirla
en un emblema religioso, lo que sorprende, teniendo en cuenta que se trata de una arquitec -
tura residencial, si bien se entiende considerando el fervor religioso, casi patológico, de
Gaudí. Pretendía rematarla con un grupo escultórico, siendo, finalmente, desechado tras los
sucesos de la “Semana Trágica” de 1909.
Su trabajo culmina con el Templo de la Sagrada Familia,
que había sido iniciado en 1882 por Francisco de Paula del Villar,
bajo un proyecto neogótico convencional. Gaudí se hizo cargo del
mismo en 1883, tras la muerte del primero. Su dedicación a par-
tir de 1910 y hasta su muerte fue prácticamente exclusiva. A
partir de una base goticista avanza hacia un organicismo extre-
mo que convierte el edificio en un objeto casi visionario, lo que
explica que fascinase tanto a los surrealistas.

Templo de la Sagrada Familia, 1883-1926, Barcelona. La triple portada

(fachada del Nacimiento) y las torres, de inspiración gótica ambas, han
renunciado aquí a sus formas características para transformarse en 17
otras que de nuevo se aproximan a la naturaleza.
LA CIUDAD LINEAL DE ARTURO SORIA
La Revolución Industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas. En
los países más desarrollados será la causante de una degradación ambiental y urbana que
obligará a imponer soluciones. Los motivos esenciales de tal degradación fueron dos: el cre-
cimiento demográfico y la ubicación de las industrias en el interior de los cascos urbanos.
La creciente industria atrae a las ciudades a un ingente número de personas que aquéllas
que no estarán en condiciones de absorber, produciéndose un hacinamiento cada vez más in-
tenso con las consecuencias sanitarias que pueden suponerse. Ante estos hechos, los arqui-
tectos de los diversos países optaron por sus soluciones particulares.
Arturo Soria (1844-1920), arquitecto español nacido en Madrid, uno de los más des-
tacados representantes del urbanismo contemporáneo en España.
Tras una primera parte de su vida entregado a la política, se dedicó a elaborar estu -
dios técnicos e iniciativas industriales. Entre sus propuestas teóricas destaca la ciudad li-
neal. Impresionado por la
congestión de la ciudad tra-
dicional, organizada en torno
a un núcleo central, propone
una alternativa radical: una
banda continua ilimitada de
anchura controlada recorrida
a lo largo de su eje por una o
más líneas férreas. La calle central, densamente arbolada, tendría una anchura mínima de
40 metros. Las calles transversales serían de 20 metros de ancho y 200 metros de longi-
tud. Las zonas verdes serían dominantes frente a la superficie construida. Se concibe una
ciudad extensiva, formada por pequeñas villas aisladas. Soria intentó llevar a la práctica su
modelo con una ciudad lineal extendida en forma de herradura, en torno a Madrid, de 58 ki-
lómetros de longitud, apoyándose en la línea férrea empezada en 1890. Diversos factores
como el precio de parcela o el control de usos, desvirtuaron su solución original. No obstan-
te, queda la conclusión de la anticipada visión que Arturo Soria tuvo de los medios de trans-
porte cara al desarrollo de la ciudad futura.

18