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Cuadernillo 2023: Fascículo Unidad 4

1er. Cuatrimestre 2023

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

UNIDAD 4 Clase 10
LECTURA Introducción

Esta semana continuamos desarrollando este eje de trabajo que cruza los conceptos de Cultura,
Identidad y Arte.
En las clases anteriores afirmamos que en la construcción de la identidad intervienen múltiples
referentes que funcionan como “marcos”. Hemos reflexionado acerca de cómo la cultura ocupa
un rol central habilitando pero también modelando, jerarquizando y produciendo estereotipos y
estigmatizaciones. Pensamos que la lucha por la identificación es uno de los espacios donde
pueden resistirse las desigualdades sociales y culturales.
El propósito de esta clase es profundizar sobre uno de los referentes identitarios centrales para
nuestra comunidad: el género.
La teórica Judith Butler publicó uno de los libros que más ha influenciado para pensar la identidad,
El género en disputa. Feminismo y la subversión de la identidad, es una obra donde se cuestiona
la idea de que el sexo es algo natural mientras el género se construye socialmente. Allí Butler
realiza un gran trabajo para desesencializar el género, señalando que las normas de género
funcionan como un dispositivo productor de subjetividad (identidad). Y afirma que “La idea de
poder no solo se impone externamente sino que actúa como el medio regulatorio y normativo
gracias al que se forman los sujetos” (Butler, 2002).
En este sentido, la categoría de género desarrollada por los estudios feministas fue un concepto
eficaz y productivo que ha permitido revelar las desigualdades entre hombres y mujeres, como
una construcción social e histórica en sociedades patriarcales. Butler considera que desde el
sentido común, en el marco de la heteronormatividad, existe una alineación entre sexo, género y
sexualidad, una alineación ideal que en realidad es cuestionada de forma constante porque falla
permanentemente.
Butler afirma que no existe un “sexo natural” organizado en base a dos posiciones opuestas y
complementarias, sino que esa definición funciona como un dispositivo para alinear, estabilizar,
normalizar la matriz heterosexual característica de nuestras sociedades. En otras palabras, Butler
afirma que no se trata de que el cuerpo no sea material, que no se trata de negar la materia del
cuerpo en pos de un constructivismo radical, simplemente se trata de insistir en que no hay
acceso directo a esta materialidad del cuerpo si no es a través de un imaginario social: no se
puede acceder a la “verdad” o a la “materia” del cuerpo sino a través de los discursos, las prácticas
y normas” (Sabsay citado en Itchart y otros, 2018:148).
Hablar de género entonces es hablar de relaciones de poder, también es hablar de identidad.
Junto o frente a las y los demás ponemos en negociación la posibilidad de ser aceptados/as,
incluso, aún más, arriesgamos hasta la posibilidad de ser legibles como sujetos plenos, ponemos
en juego también la oportunidad concreta de ser, de existir, de ser visibles, hasta en algunos
casos, esa negociación que supone estar con otrxs en el espacio social, incluye hasta arriesgar
la propia vida, por ser una persona con cualquier identidad, ya sea individual o colectiva, que
resulte disidente en relación a los modelos identitarios hegemónicos.
Laura Morroni en Cuestionamientos de las identidades genéricas desde la teoría feminista,
contribuye a analizar los diferentes usos que la teoría feminista le dió a la categoría género y
cómo ello permitió visibilizar muchas situaciones de discriminación que padecían las mujeres,
justificadas hasta entonces por la supuesta anatomía diferente, en lugar de explicitar el origen
social y político de dichas argumentaciones. Dice la autora:

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“Se tornaba imprescindible revisar críticamente y denunciar en forma pública aquellas

“naturalizaciones” con las que el patriarcado, a través de sus instituciones (familia, escuela,
matrimonio, etcétera) y sus discursos sociales (pedagógico, religioso, médico, etcétera)
reproducía -y reproduce- la condición devaluada de las mujeres respecto de los varones”.
Si por ejemplo, nos detenemos a pensar en las mujeres y el arte, Andrea Giunta describe que la
historia del arte se ha escrito desde parámetros patriarcales, tanto en términos internacionales
como latinoamericanos. Es reciente la tarea de revisar la obra de artistas excluidas de los relatos
establecidos de la historia del arte. La pregunta podría ser, entonces, ¿qué es lo que los
parámetros existentes no nos han permitido valorar?, ¿qué otras sensibilidades, distintas de
aquellas que recoge el canon dominante, han sido negadas? Desde estas preguntas puede
ejercerse una crítica a los criterios patriarcales y también coloniales que han dominado en el
canon estético que regula qué es la calidad artística. No se trata, entonces, de computar olvidos,
sino de comprender cuál es la operación de disciplinamiento de las sensibilidades que ha
permitido que la historia se organice de cierto modo, invisibilizando discursos difíciles de
domesticar.

Bibliografía
- Sabsay, Leticia, (2009). “Judith Butler para principiantes”. En: Suplemento SOY, Página/12, 8
de mayo de 2009.
- Butler, Judth, (1990). “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre
fenomenología y teoría feminista”. En: Debate feminista, pp 296-314.
- Morroni, Laura, Cuestionamientos de las identidades genéricas desde la teoría feminista.
Generando igualdad.
- Giunta, Andrea. ¿Cuándo comienza el arte contemporáneo?. Fundación ArteBA, 2014

LECTURA Cultura y arte

Palabras clave
Culturarte. La experiencia del museo. El aura de la obra de arte. La presencia del artista. La
canonización de la obra de arte, cristalización de un sentido del mundo. El sentido
revolucionario del arte. La utopía del arte.

Dogma y revolución
Como muchas de nuestros hábitos cotidianos, la producción y el consumo de arte es una práctica
que se enmarca en los límites de la cultura que hemos abordado hasta aquí. Lejos de pensarlo
como algo estático, la mirada sobre el arte ha ido cambiando según el lugar y el momento
histórico, de esta manera se puede vislumbrar la idea de proceso que hace que su abordaje sea
dinámico y que habilita a que se generen múltiples sentidos.

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Por lo tanto, no podríamos enclaustrar la idea de arte en términos de unidad ya que alrededor de
las obras de arte intervienen diversos actores con diferentes intenciones. Esto genera la
necesidad de abrir el panorama y reconocer que en toda práctica artística existe pluralidad de
actores, de intereses y también de lecturas posibles.
Como vimos en el capítulo anterior, el arte o, mejor dicho, la práctica artística, ya sea desde su
producción o su consumo, es un acto constitutivo de identidad que no es solamente individual
sino también colectivo. Muchas veces el gusto por cierta música o vestimenta, entre otras
diversas expresiones artísticas, actúa como código común que genera pertenencia en
determinadas grupalidades y que también funciona como elemento diferenciador de otros grupos.
No podemos abordar el concepto de arte sin tener en cuenta la idea gramsciana de hegemonía
que hemos abordado en los capítulos anteriores. El arte está atravesado por disputas de poder:
aquí también existe una lucha constante por el establecimiento de las formas válidas,
preferenciales, o pertenecientes al “arte culto” en detrimento de lo que despectivamente algunos
llaman “arte popular”.
Muchos críticos, autores e instituciones diferencian el arte de elite o “alto” del arte de masas o
popular. Bajo esta lógica, no tienen el mismo reconocimiento la música clásica, cierta literatura,
o las llamadas “bellas artes” que las demás expresiones que no entran en esos cánones. En esta
diferenciación casi siempre se presupone que el denominado “arte culto” es superior y se asocian
estas prácticas artísticas a las producidas y/o consumidas por los grupos dominantes, dejando
relegadas a un segundo plano a las demás expresiones.
Cuando el historiador de arte Ernst Gombrich afirma en la primera línea del prólogo de su libro
La historia del arte que “No existe, realmente, el Arte. Tan solo hay artistas” (Gombrich, 1999),
nos alienta a pensar el Arte (en mayúscula) como una categoría creada por los hombres, un
vocablo producido (como todo vocablo) en un contexto histórico y social y, por ende, posible de
analizar siempre dentro de ese contexto. Así, el arte no es propiedad única de una cultura, de un
tiempo ni de un grupo social.
No obstante, cuando se habla de arte se suele hacer referencia al arte occidental, más
precisamente al europeo de minoritarios grupos sociales. Claro que existen ciertas expresiones
que no pertenecen a esas latitudes, pero a lo sumo se nombra a estas prácticas artísticas
remarcando que provienen de otras culturas o civilizaciones, como si fueran algo ajeno a los
sentidos hegemónicos.
“Desde esta concepción lo que hace el Otro es –antes que arte– un mero documento sobre la
periferia: a lo sumo será un fenómeno extraño, primitivo, curioso o exótico. Podrá ser la voz de
un supuesto paraíso perdido, la conocida leyenda del `buen salvaje’, así considerado el arte será
combatido o adorado, reeducado o elogiado. Da lo mismo. Se lo verá según la moda y pocas
veces desde un reconocimiento científico; los originales de aquellas obras van apareciendo en
los gabinetes de curiosidades: museos, galerías, colecciones o libros de divulgación” (Zátonyi,
2011).
Lo que Marta Zátonyi aclara en el texto mencionado es que a la hora de intentar definir el concepto
de arte no hay que dejarse llevar por el sentido común, sino tener en cuenta que ese recorte que
se genera puede dejar afuera muchas otras expresiones que no suelen ser consideradas como
tal.
El sociólogo francés Pierre Bourdieu, en una entrevista que le realizaron en un instituto de
educación artística, ante la pregunta de los alumnos sobre qué es un artista, responde: “el artista
es aquel de quien los artistas dicen que es un artista” (Bourdieu, 2010), en referencia a cierta
autoproclamación que se genera creando un circuito cerrado o corporación que excluye a quienes
no pertenecen a ese ámbito.

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La teoría institucional del arte

La pregunta sobre qué es el arte ha fascinado a historiadores, filósofos y artistas a lo largo de los
siglos, quienes se mostraron interesados en abordar el tema desde distintas ópticas. Sin
embargo, las viejas teorías se muestran débiles o incompletas ante las prácticas artísticas
contemporáneas.
Para dar un ejemplo, en el año 1964 el artista visual estadounidense Andy Warhol presentó su
obra “Caja Brillo” en una galería de arte. La obra consistía en una réplica idéntica a la caja de un
producto de limpieza (la Caja Brillo) que habitualmente se comercializaba en almacenes y
supermercados, pero realizada íntegramente en acrílico. Cuando Arthur Danto (un crítico y
filósofo de arte) presenció la muestra y vio la obra, comenzó a pensar una teoría que definiera el
arte y se adaptara a estas nuevas manifestaciones, partiendo desde el punto de vista del
espectador: ¿qué diferencia habría entre una persona que observa y aprecia una Caja Brillo en
una galería de arte y otra que la observa en el supermercado?
De esta manera Danto se pregunta qué elementos son los que le dan esencia a una obra artística.
¿Es acaso el material con el que fue fabricada? Pero si Warhol hubiera realizado su Caja Brillo
con cartón, no hubiese cambiado su estatus de obra de arte. De hecho, si el mismo Andy Warhol
hubiera comprado una Caja Brillo original y la hubiera colocado en una galería, correría el mismo
sentido. ¿Entonces?
En este caso, la obra no puede separarse ni del artista (Andy Warhol) ni de la galería (una
institución en la que se expone arte). Así plantea Danto su teoría del “mundo del arte”, en la cual
afirma: “Lo que finalmente hace la diferencia entre una Caja Brillo y una obra de arte consistente
de una Caja Brillo es una cierta teoría del arte que lo eleva al mundo del arte, y evita que se
colapse en el objeto real que es” (Danto, 1964).
Para Danto existe un conjunto de convenciones teóricas que operan validando y promoviendo
ciertos objetos a la condición de obra de arte y, al mismo tiempo, se la niega a otros, dejándolos
fuera. Por ello, tanto el conocimiento que posee Andy Warhol sobre el arte, su historia, su
lenguaje, como la galería, instrucción conformada por curadores, críticos, expertos en arte, que
tienen un conocimiento sobre el tema, así como intenciones definidas, es lo que eleva a la Caja
Brillo a su estatus de “obra de arte”: “Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede percibir
-una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte”
(Danto, 1964).
Sin embargo, el teórico George Dickie, basándose en el texto de Danto, replantea dicho concepto
y propone una “teoría institucional del arte”. En su crítica a la idea del “mundo del arte” de Danto,
Dickie sostiene que son las instituciones del arte (galerías, museos, críticos, historiadores), las
que legitiman una obra: “Supongamos que una persona recoge una pieza de madera y sin
alterarla de ningún modo excava un agujero o lo enarbola contra un perro amenazador. La
inalterada pieza de madera ha sido convertida en una herramienta para excavar o un arma debido
al uso que se ha hecho de ella. Ahora supongamos que alguien que está familiarizado con el
mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a casa y lo cuelga en la pared, sin modificarlo,
con la intención de mostrar sus características, tal como se muestran las características de una
pintura. El trozo de madera está siendo utilizado como un medio artístico y se muestra en el
contexto del mundo del arte y por ello deviene parte de un objeto más complejo” (Dickie, 2005).
Según Dickie, no hay nada en la obra que la haga ser lo que es, solo se trata de un honor que ha
logrado obtener en un determinado contexto social: “Ser una obra de arte es un estatus, es decir,
es el hecho de ocupar una posición dentro del mundo del arte”.

El arte como una mercancía

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Durante el proceso cultural denominado Renacimiento en Europa, y más específicamente en

Italia – desde el siglo XV al XVI-, aparecen nuevos actores sociales que transforman radicalmente
las relaciones que regulan el campo del arte en general y del artista y los objetos artísticos en
particular. Junto con el advenimiento de la burguesía y un emergente capitalismo aparece la
figura del mecenas, personaje que promoverá y sostendrá económicamente a los artistas que
comienzan, por primera vez en la historia, a firmar sus obras. El artista se convierte, así, en un
trabajador al servicio de los señores burgueses. Se observa que los tópicos religiosos de la Edad
Media persisten, pero también se utilizarán nuevos temas vinculados a la ostentación
característica de este nuevo actor social: retratos y escenas de caza son las representaciones
preferidas para decorar los salones burgueses de estos mercaderes que se empeñan en
diferenciarse, tanto en las formas como en los contenidos de sus prácticas culturales.
Una de las consecuencias de este nuevo escenario es que a todo aquello que era considerado
artístico se le asignó un valor económico además de estético. La obra “original”, convertida en
mercancía, deviene en un objeto que se compra y se vende, dentro de un mercado donde el
precio asignado pasará a ser un valor más a tener en cuenta a la hora de apreciar una obra de
arte. Este proceso se desarrollará paralelamente a la circulación del concepto de espiritualización
moderna de la obra de arte, con la aparición de los museos y las galerías como lugares profanos
donde la contemplación de los objetos de arte alcanza niveles de culto, lugares antes ocupados
por las iglesias.
Estos nuevos templos del arte, a los que se les asignó carácter de institución, llegan a nuestros
días en un circuito legitimador de la obra y el artista a través de múltiples actores y prácticas,
como los especialistas en arte y la difusión en catálogos y revistas especializadas, entre otros. El
artista ya no será genio creador ni bohemio o rebelde inadaptado a la sociedad, sino que se
transformará en artista-agente cultural y experto en relaciones públicas y comunicación, sujeto
apoyado en las nuevas tecnologías digitales y en su habilidad para negociar con los “marchands”.
Entonces nos preguntamos: ¿quién o quiénes deciden si un artista puede exponer o si una obra
puede ser expuesta en un museo?
El estatuto de originalidad de la obra de arte cambiará definitivamente hacia fines del siglo XIX
con la aparición de medios mecánicos que permiten la reproducción infinita de las imágenes y,
fundamentalmente, con el desarrollo de la fotografía y del cine, poniendo en crisis el lugar de
privilegio de la idea de originalidad en el terreno de la especulación teórico-filosófica acerca del
arte. La copia hace masiva la difusión, democratizando las posibilidades de circulación y
apropiación del arte por sectores hasta entonces excluidos y hasta vedados de los circuitos de
exposición de estos bienes culturales.

Arte y orden social

A partir de una extensa investigación sobre el arte en Francia, Pierre Bourdieu, en su libro El
amor al arte, afirma que en proporción directa con el nivel de instrucción, la visita frecuente a los
museos en el país galo es casi exclusivamente una práctica de las denominadas “clases cultas”.
El visitante medio de los museos franceses tiene al menos el título de bachiller. Los agricultores
representan el 1% de los visitantes, los obreros el 4%, artesanos y comerciantes el 5%,
empleados, maestros y directivos medios el 23% y el 45% del público pertenece a las clases
superiores. Bourdieu reflexiona que si se tiene en cuenta que el valor de las entradas a los
museos es muy accesible económicamente, en una mirada rápida se podría afirmar que no van
al museo los que no quieren ir. Una conclusión superficial podría ser que el acceso a las obras
culturales es un privilegio de la clase “culta” porque es ella la que tiene “necesidades culturales”
que otros no poseen.
Sin embargo, Bourdieu afina su análisis y llega a una conclusión más profunda e incómoda: “El
carácter autodestructivo de esta ideología salta a la vista: la posibilidad real de disfrutar las obras

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expuestas en los museos es de unos cuantos, no de todos. Dado que la aspiración a la práctica
cultural varía tanto como la práctica cultural y la necesidad cultural se redobla a medida que se
satisface, la ausencia de la práctica viene acompañada por el sentimiento de la ausencia del
sentimiento de esa ausencia, es legítimo concluir que solo existe si se realiza [...] lo raro no son
los objetos, sino la inclinación a consumirlos, esa necesidad cultural no es primaria sino que es
producto de la educación” (Bourdieu, 2004).
La obra de arte considerada como bien simbólico solo existe para quien posee los medios que le
permiten apropiársela, es decir, descifrarla. Bourdieu también avanza en el análisis de la práctica
de observación de una obra de arte y afirma que el tiempo que el visitante necesita para agotar
las significaciones que se le proponen depende ante todo de la competencia del receptor, es
decir, del grado con que se domine el código del mensaje.
Quienes no recibieron de su familia o la escuela los instrumentos que supone la familiaridad con
la obra de arte están forzados a una percepción que toma prestadas sus categorías de la
experiencia cotidiana y que se aboca al simple reconocimiento del objeto representado.
Entonces, la aprehensión de la obra de arte depende del dominio que el espectador posee sobre
el código genérico y específico y que se debe, en parte, a la preparación escolar; ahora bien, la
comunicación pedagógica (encargada de transmitir entre otras cosas el código de la alta cultura)
también es función de la cultura que el receptor debe a su medio familiar.
“Lo que agrada es aquello cuyo concepto se posee”, aclara Bourdieu y continúa diciendo que “la
idea contranatura de una cultura innata, de un don cultural, otorgadas a algunos por la naturaleza,
supone y produce ceguera respecto a las funciones de la institución que asegura la rentabilidad
de la herencia cultural y legitima su transmisión al disimular que cumple esta función”.
Esta relación entre cultura y naturaleza es el argumento que utilizan las clases privilegiadas para
mantener el dominio y consagrar cierto orden social como natural y, con él, cierta mirada sobre
el arte y la cultura. La partición de la sociedad entre los sectores “cultos” y los “bárbaros” y la
construcción del arte como el espacio de desarrollo del espíritu de los sectores económicamente
favorecidos marca y reconoce el monopolio de la visión del mundo, de los mecanismos de
apropiación de los bienes culturales.
Las clases privilegiadas sustituyen las diferencias producidas por la historia y la educación, por
las diferencias de esencia entre dos naturalezas: una naturalmente cultivada y otra naturalmente
natural. Así, la sacralización de la cultura y el arte cumple una función vital al contribuir a la
consagración del orden social.
Si la función de la cultura es entonces señalar el lugar social esperado para los diferentes
sectores, las instituciones de la cultura son las encargadas de establecer el recorrido posible para
las máximas expresiones de la cultura para cierto grupo social, en cierto lugar y en determinado
momento histórico. Para quienes no han recibido estos instrumentos de apropiación de los bienes
culturales, es comprensible que los museos aumenten el sentimiento de exclusión.
En ese pasaje se gana y se pierde. Se gana código y acceso a ciertos consumos culturales. Se
pierde espontaneidad y anclaje en la vida cotidiana.
Los grandes museos del mundo, las bibliotecas, las universidades refuerzan los sentidos
hegemónicos y, simultáneamente, hacen lugar a las vanguardias que empujan los límites de lo
establecido desde su carácter revolucionario. Porque, como dijimos, ninguna práctica es
inmutable, sino que todas las acciones de los hombres y mujeres son cambiantes, producto de
acuerdos puntuales e históricos.

Belleza

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Al hablar de arte no podemos dejar de pensar en una cualidad que lo relaciona con lo bello. ¿Qué
es bello y qué no lo es?
La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción
de la belleza. En la antigüedad, se definía a la belleza con la fórmula de la proporción entre las
partes, por eso “la belleza” siempre estuvo ligada a la armonía y a la simetría. Platón exponía
que si el objeto tenía un orden, proporción y medidas perfectas, este era bello
independientemente de quien lo mirara. Si la belleza estaba en las cosas, entonces el hombre la
podía medir objetivamente.
Para Aristóteles, en cambio, a pesar de existir una belleza perfecta, era el sujeto que observaba
el que decidía lo que era bello o no. En este caso, el concepto de belleza pasaba a ser subjetivo.
Sin embargo, hoy se puede afirmar que en cada contexto hay un criterio de lo bello que se impone
como mayoritario. Esta idea plantea que la belleza no está en las cosas, pero tampoco depende
de cada individuo. Hay criterios que se van estableciendo en cada época, con cada cultura,
pero… ¿a partir de qué?
En su libro Arte y belleza en la estética medieval, Umberto Eco define a la estética como:
“Cualquier discurso que, con algún intento sistemático y poniendo en juego conceptos filosóficos,
se ocupe de fenómenos que atañen a la belleza, el arte y las condiciones de producción y
apreciación de la obra artística; a las relaciones entre el arte y otras actividades y entre el arte y
la moral; a la función del artista; a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo; a los
juicios de gusto, así como a la crítica sobre esos juicios, y a la teoría y la práctica de interpretación
de los textos, verbales o no, es decir a la cuestión hermenéutica” (Eco, 1997).
Hoy, el problema de “qué es lo bello” está aún sin resolver. Provisoriamente se podría decir que
el juicio estético es un pacto de criterios subjetivos consensuados de acuerdo con la cultura de
una época (lo mismo ocurre con el gusto) dentro de un proceso hegemónico.
Sin embargo, no hay seguridad de que haya verdad en un juicio estético, ya que este es retórico.
“El juicio estético debe manejarse teniendo en cuenta que no existe la posibilidad de verdad ni la
fuerza de una hipótesis científica”, aclara Ludwig Wittgenstein refiriéndose a la perplejidad
estética.
El poeta francés Stéphane Mallarmé asegura que “no hay una esencia de lo bello más allá de
ese mundo literario en el cual se produce la creencia colectiva en la belleza”, haciendo alusión a
la autorreferencia, mencionada anteriormente, que suele haber en los circuitos artísticos.
En esta sintonía, el reconocido escritor ruso Antón Pavlovich Chéjov reconoce este sentido al
comentar que “las obras de arte se dividen en dos categorías: las que me gustan y las que no
me gustan. No conozco ningún otro criterio”.
Sin embargo, no hace falta indagar mucho para darnos cuenta de lo artificioso e infundado que
es el gusto que tenemos cada uno de nosotros. Un buen ejercicio es pensar el motivo por el cual
nos gusta cierta música o cierta indumentaria, dónde la conocimos, a quiénes más le gusta.
Por otro lado, Bourdieu afirma que “La representación mística de la experiencia estética puede
hacer que algunos reserven aristocráticamente esta gracia de la visión artística que llaman
‘mirada’ a ciertos elegidos, y que otros se la concedan liberalmente a los ‘pobres de espíritu’”
(Bourdieu y Darbel, 2004). El autor deja claro que nadie tiene la potestad de hacer lecturas
correctas, cada uno analiza las obras con las herramientas que tiene a su alcance, cada lectura
es válida.
Aquí nos introducimos en la problemática sobre la “comprensión” de la obra de arte.

El placer de construir sentido

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Como hemos desarrollado anteriormente, la obra de arte solo existe para quien posee las
herramientas para poder descifrarla. Pero también se mencionó que, si bien existe un concepto
hegemónico sobre ésta, podemos ampliar los límites y encontrarnos que en nuestras prácticas
cotidianas, quizá sin darnos cuenta, somos consumidores de “obras artísticas”.
Muchas veces, leer y analizar obras de las denominadas bellas artes requiere de una voluntad
de acción que logra su cometido de ser una experiencia placentera.
Situémonos en la siguiente obra de Ernesto de la Cárcova que se encuentra en el Museo Nacional
de Bellas Artes.
Ernesto de la
Cárcova, Sin pan y
sin trabajo, 1893,
óleo sobre tela,
Museo Nacional de
Bellas Artes.

Una persona que no frecuenta el museo, o que lo visita por primera vez, y que no suele analizar
este tipo de obras pictóricas, al pararse frente a ella podría armar lo que el crítico ruso Mijaíl
Bajtín llama un “análisis primario” relacionando lo que ve con sus experiencias personales: la
bronca o preocupación de una familia pobre que vive en el campo y tiene un recién nacido.
Sin embargo, si el visitante es un poco más experimentado, podría deducir que el pintor describe
la situación desde el punto de vista de los personajes. Es más, si explora o investiga un poco,
podría contextualizar históricamente la situación y encontrar que esa época estuvo signada por
los procesos de la inmigración, del progreso, de la industrialización y de la urbanización; por lo
tanto, lo que el hombre de la pintura observa con rabia e impotencia por la ventana podrían ser
obreros entrando en la fábrica mientras él se queda en casa sin trabajo y sin salario con el cual
ayudar a su familia.
También se puede observar que el cuadro representa un hogar con un sórdido interior de paredes
manchadas de humedad en semi-penumbras: una mesa rústica, una silla, un arcón que sirve a
su vez de asiento a la mujer, una cesta de mimbre y un estante con una vajilla mínima. La
enfermedad y el hambre marcan a la mujer, sus pechos flacos y semidesnudos apenas si
alcanzan para alimentar al niño en sus brazos.
Se trata de un cuadro que ha sido pintado en el marco de las presidencias de Julio A. Roca y
Miguel Juárez Celman, caracterizadas por la aparente prosperidad y los gastos suntuarios más
extravagantes. A partir de 1882, se había decidido que convenía conceder grandes extensiones
de tierras a empresarios y liquidar los minifundios; entonces, las grandes cantidades de
inmigrantes que venían con el sueño de poder trabajar en el campo se encontraban con que, en
realidad, venían inevitablemente a engrosar el proletariado urbano y rural y a suministrar servicio
doméstico barato, cuando no quedaban desocupados. Los registros de la época dan cuenta de
la miseria en la que vivían los peones de las fábricas la cual se refleja en el cuadro.
Otro análisis posible requiere más datos para reconocer elementos nuevos en la obra: los
inmigrantes, que en esa oleada llegaron al país, trajeron prácticas de lucha y reclamo como
miembros de una clase explotada. La mayoría de los dirigentes del movimiento obrero a fines del
siglo XIX y principios del XX eran extranjeros. En el cuadro, el obrero no está representado en su

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lucha sino por el contrario, se encuentra dentro de su austero hogar con un gesto de ira contenida.
Las herramientas, sus armas de trabajo, permanecen apoyadas sobre la mesa, inertes. Entonces,
según esta lectura, la obra pictórica podría dar una sensación de pasividad:
¿Esto no producía un efecto de alivio y tranquilidad en el público de un salón de arte?
Con esta nueva lectura se cambia el análisis que se hace sobre la mirada del artista; pasamos
de pensar que De la Cárcova se posiciona junto a la familia trabajadora, a considerar que es un
artista que pinta un cuadro que produce tranquilidad a los burgueses de esa época.
Como vemos, las obras de arte nos ofrecen un universo de sentidos que, como en cualquier obra,
se completan en la lectura. Cada lectura es válida. La apropiación de las obras de arte es una
acción creativa que debe estar abierta a todos y todas ya que sostiene el placer de navegar por
un laberinto de significados y nos proyecta como parte de un colectivo que es el que establecerá
la lectura para el aquí y ahora.

Referencias bibliográficas
BOURDIEU, Pierre (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
BOURDIEU, Pierre y DARBEL, Alain (2004). El amor al arte. Los museos europeos y su público.
Buenos Aires: Paidós.
DANTO, Arthur (1964). The Artworld. The Journal of Philosophy, 61(19), 571–584.
DICKIE, George (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós.
ECO, Umberto (1997). Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona: Lumen.
GOMBRICH, Ernst (1999). La historia del arte. México: CONACULTA-Diana.
ZÁTONYI, Marta (2011). Arte y creacion: los caminos de la estética. Buenos Aires: Capital
Intelectual.

LECTURALa piratería genera un mercado. Entrevista a

Rossana Reguillo.
Por Eugenia Zicavo
Diario Perfil, 21 de octubre de 2006.

Especialista en culturas urbanas, la antropóloga mexicana ve en la piratería una opción de acceso

a los bienes culturales que el mercado tradicional solo reserva a unos pocos. Y destaca el papel
de la crónica como síntesis entre el periodismo, el análisis social y la literatura.

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“Si uno observa géneros musicales emergentes como la cumbia villera, el hip hop y el reguetón,
estamos frente a un lenguaje cronicado”, asegura.
Llega a la entrevista con una sonrisa y conversa lejos del rictus habitual del profesor académico
con credencial internacional. Especialista en culturas urbanas y juveniles, la antropóloga
mexicana Rossana Reguillo estuvo de paso por Buenos Aires, una ciudad que ya siente como
propia y de la que le preocupa más su humedad que sus índices criminales (“la inseguridad es
más bien una sensación térmica”, asegura). Referente de los estudios socioculturales en América
Latina, investigadora miembro de la Academia Mexicana de las Ciencias, Reguillo defiende la
cultura del copyleft y ve en la piratería una opción de acceso a los bienes culturales que el
mercado tradicional solo reserva a unos pocos.

– La expansión de Internet dio lugar a una creciente democratización en el acceso a los productos
culturales y a nuevas estrategias de reapropiación de los mismos. ¿Existe una reorganización de
los mercados culturales a partir de las nuevas tecnologías?
– Hay una reconfiguración de los mercados culturales y, por supuesto, un reordenamiento de los
públicos. En la medida en que se rigidizan los mercados y se aísla a los públicos por la vía del
control económico, se produce una apropiación ingeniosa. Por ejemplo, en relación a la piratería,
que a pesar de la negación frente al fenómeno es un mercado cultural muy importante donde
muchos sectores, especialmente juveniles y empobrecidos, están buscando cómo adscribirse a
esta lógica de los mercados globales, está generando cuestiones interesantes en términos
analíticos y políticos. Por un lado, un ablandamiento o porosidad de las fronteras entre lo legal y
lo ilegal y, por otro, una constitución de subjetividades de usuarios muy vinculadas a la
reivindicación del derecho al consumo por la vía que sea, el derecho al acceso.

– En los sectores juveniles esta reapropiación se evidencia principalmente en los consumos

musicales y cinematográficos. ¿Cree que también posibilitará un mayor acceso a los consumos
literarios?
– El fenómeno de la piratería de libros en Colombia y México es casi un mercado paralelo. Vas
por la calle y los puestos venden versiones piratas de García Márquez o Juan Villoro, por citar lo
fácil, y eso curiosamente está despertando un mayor interés en el área de literatura e incluso de
libros científicos entre sectores juveniles que normalmente no se aproximarían a ese territorio.
Pero no soy, en ese sentido, demasiado optimista. Creo que la literatura es un área mucho menor
y será cada vez menor en la medida en que se vaya avanzando en estas nuevas formas de
configuración cognitiva, de mapas mentales donde lo central para la constitución de este acceso
a la cultura pasa por la imagen, el audio, no por lo letrado.

– Actualmente, en América Latina hay cierto auge de la crónica, un género al que ha denominado
en Textos fronterizos como “género-síntesis” entre el periodismo, el análisis social y la literatura.
¿Por qué considera que en este momento ha adquirido un estatuto privilegiado en las formas de
relato?
– Creo que cada momento histórico se deja hablar a través de distintos lenguajes. En un
momento, el melodrama como género fue clave y hoy considero que la crónica está jugando un
papel sustantivo por dos características fundamentales: una es la rapidez con la que puede
acercarse al acontecimiento, que no es la del periodismo de investigación. Y otra es que aspira
a ser un género sin autor, es decir, que aspira a incorporar en la propia narrativa a los sujetos, a
los objetos, al acontecer que se está narrando y creo que en buena medida estamos viendo cómo
se afianza este lenguaje de la crónica no solamente en el ámbito del periodismo o la literatura

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

sino también en la música. Si uno observa el conjunto de géneros musicales emergentes como
la cumbia villera, el hip hop, la plena puertorriqueña, el reguetón, estamos frente a un lenguaje
cronicado.

– La llamada globalización marca un cambio en el comercio cultural en un modelo de mercado

que, en su pretensión universalizadora, tiende a invisibilizar a las producciones “periféricas”.
¿Qué tipo de alianzas pueden entablar países como México o la Argentina para contrarrestar
esta homogeneización cultural?
– A lo mejor yo no hablaría tanto de homogeneización o de imposición sino de asimetría. La
globalización cultural puede ser una herramienta para configurar un espacio público
latinoamericano en el intercambio de producciones. Durante mucho tiempo esto funcionó a través
de los aparatos que los propios Estados nacionales pusieron a funcionar. Estoy pensando en
Fondo de Cultura Económica, en el intercambio editorial y cinematográfico que circuló en el siglo
XX. Yo recuerdo en mis primeras venidas a la Argentina que entrabas a las librerías y veías los
libros de la UNAM, de la UAM e ibas a una librería en México y encontrabas libros de Eudeba.
Pero hoy no tenemos eso. Es una cuestión de economía política, pasa por la concentración y la
asimetría en el consumo. Y, efectivamente, nos coloca en una situación de mucha desventaja en
este mercado global de la cultura.

LECTURA ¿En qué se convirtió hoy eso que solíamos llamar

“arte”? Entrevista a Néstor García Canclini.
Por Héctor Pavón
Revista Ñ, 5 de septiembre de 2010.

Grafitis y moda en los museos, cocineros en bienales de arte, copias digitales de todo. El
antropólogo argentino Néstor García Canclini explica cómo se distingue hoy qué es “lo artístico”.
Un antropólogo en el mundo del arte, un observador participante, un crítico, un etnógrafo de las
especies artísticas. Esas son las ropas con las que Néstor García Canclini escribió La sociedad
sin relato (Editorial Katz). Canclini cuenta aquí la exploración por la estética de esta era.

– Dice que los artistas salen de los museos para insertarse en redes sociales. Un planteo muy
optimista...
– Desde principios del siglo XX, las vanguardias trataron de trascender los recintos sagrados del
arte. Pero esos intentos de insertarse en medios, espacios urbanos, redes digitales, no acaban
de lograr la utopía de inscribir el arte en la vida cotidiana. Ni llevando el mundo al museo, ni
saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni blasfemando y provocando la censura,
puede superarse el malestar que provoca esta oscilación entre querer la autonomía y a su vez
no poder trascenderla.

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

– El concepto de “artista” hoy parece muy amplio. Algunos grafitis son considerados arte...
– Se ha desdibujado la noción de artista y su papel social. Los grafiteros, los que hacen
performances urbanas, las acciones de ONG como Greenpeace, son ejemplos donde se vuelve
muy difícil distinguir qué es arte y qué no. Hubo grafiteros que expusieron en museos; y eso hace
evidente que las categorías con que la estética moderna estableció qué era arte han caducado y
que los criterios de las ciencias sociales no sirven para decir dónde está lo artístico. También ha
cambiado el concepto de “patrimonio cultural”. ¿Qué incluye y qué excluye? Las acciones de
organismos como la Unesco han consagrado un modo de valorar obras excepcionales. Con el
multiculturalismo dieron mayor lugar a bienes de países no europeos y el criterio se fue abriendo
a América Latina, Asia y algo de África. Cuando uno ve ese programa actuando mundialmente,
surgen las arbitrariedades. Es un convencionalismo poco consistente de la estetización de los
bienes culturales.

– ¿Qué papel juega la piratería, la falsificación? ¿No refuerzan el consumo cultural?

– La noción de autenticidad y de valoración de obra única también cambió. Hoy es un lugar común
decir que no hay obras únicas, que las reproducciones pueden ser de tanta calidad como el
original. En la música y el cine, su reproducción no se empobrece si está bien hecha la primera
edición. La multiplicación favorece un acceso más amplio. En las artes visuales no tenemos por
qué pensar que un cuadro de Goya, de Velázquez, es la única manera de confrontarnos con lo
que ellos quisieron decir. Ese original ha sido restaurado, modificado. Luego están las
reinterpretaciones: Picasso volvió a pintar “Las meninas”. Lo que los artistas dicen es: la
seguimos valorando desde nuevas condiciones y mirándola de otro modo.

– El chef Ferran Adrià fue invitado a Documenta Kassel. Unos lo consideraron un artista, otros
un plebeyo.
– Plebeyo-aristocrático... Adrià no es alguien a quien le falte sofisticación. Sin embargo, que esté
en una bienal de primer nivel muestra cómo se desdibujan, se vuelven permeables, las fronteras
del arte. Mi impresión es que eso tiene que ver con una operación mediática de la bienal para
promover su apertura y exhibir cierto gesto de flexibilidad hacia otras manifestaciones. Otro
análisis más hondo podría tomar la gastronomía como arte.

– ¿La moda se legitimó como arte?

– No solo los diseñadores se consideran artistas. El Museo Guggenheim de Bilbao, entre otros,
expuso colecciones de Armani. Y también motos, coches, hay algo más que la simple aspiración
de las “artes menores” a ser reconocidas como parte del primer nivel de legitimidad estética.

– Los clubes de fútbol tienen museos...

– Eso es un proceso sociocultural, más cercano a los museos antropológicos que consagran
ciertos bienes de la cultura nacional. Hay una operación fetichista, como suele ocurrir en los
museos, aislando el objeto y dándole las atribuciones de lo sagrado.

– ¿Y el crítico de arte? ¿Fue reemplazado por el curador?

– Con frecuencia coinciden, muchos curadores se hacen críticos o a la inversa. Hay curadores
que escriben la crítica de su propia exposición. En las artes visuales esto sorprende y crea
preguntas sobre su legitimidad, pero Barthes publicó su autobiografía e incluyó la crítica a su

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libro. Había un gesto irónico y autoirónico en esa operación. Esto también nos muestra la manera
en que se ha abierto lo que antes se llamaba el “campo del arte” a partir del papel de los actores
sociales. Ahora un galerista puede ser curador o a la inversa. Y otros actores ejercen acciones
que antes estaban reservados a los profesionales de la historia del arte o la museografía.

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

UNIDAD 4 Clase 11
LECTURA Introducción

La clases pasadas hemos abordado el tema de la identidad a partir del trabajo sobre el arte y la
cultura. En esta clase reflexionaremos acerca del arte en relación con la belleza, la constitución
de sus límites, y el rol de las prácticas artísticas para la construcción de la identidad colectiva.
Si pensamos en arte seguramente asociemos esta idea con la de belleza. Agnes Heller nos invita
a pensar en la cualidad de lo bello relacionado al arte. ¿Qué es bello y qué no lo es? Hoy, donde
el límite de lo bello también se ha transformado, la pregunta sería si la belleza está en las cosas
o es relativa a quien la experimenta. En otras palabras ¿es la belleza objetiva o subjetiva? En
este marco podríamos decir que lo bello se refiere a criterios subjetivos consensuados de acuerdo
con la cultura de una época dentro de un proceso hegemónico. Lo mismo ocurre con el gusto.
Piensen sino porque les gusta determinada música, indumentaria, etc. y si les gusta siempre o
ese gusto se ve modificado. Incluso podría pasar que pensemos que el gusto es una construcción
individual hasta que nos detenemos a pensar cómo llegamos a que algo nos guste: casi siempre
aparece la referencia a alguien que por oposición o por referencia nos acercó a ese gusto. Vamos
a decir más, al gusto llegamos por las experiencias que nos llevan a que algo nos guste y como
ya sabemos, la experiencia cultural siempre es colectiva y social.
Igual, el problema de “qué es lo bello” queda entonces sin resolver.
Marta Zatonyi avanza en la búsqueda de una respuesta y nos habla del conocimiento estético,
de cómo se conforma un código, un convenio a lo largo del tiempo: la lectura del hecho artístico,
tanto del pasado como del presente, se abastece de ello. Este proceso es positivo porque permite
la conformación de un renovado imaginario social. Este imaginario es fundamental para la
constitución de nuestra identidad colectiva en constante transformación.
Las y los invitamos a leer de nuestro libro el apartado “El placer de construir sentido” para pensar
nuestro lugar como espectadores de exposiciones, cuando miramos un grafitti en nuestro barrio,
al leer un cuento, al bailar, al ver una película o escuchar música. ¿Cómo analizamos eso que
sentimos, vemos, escuchamos o hacemos? ¿Por qué lo disfrutamos? Las obras de arte nos
ofrecen un universo de sentidos que, como en cualquier obra se encuentra marcado por quienes
son sus autores y/o la realizan pero que sin embargo, se completa en la lectura que hace el
espectador y, en ese sentido, cada lectura es válida. En este tiempo en el que el acceso (cualquier
acceso) a la obra de arte parece haberse democratizado por la tecnología, la pregunta acerca de
la belleza, lo disruptivo, lo novedoso y lo emotivo frente a ello es una propuesta para pensar por
lo insubordinado y colectivo que existe en ese espacio que podría abstraerse de las reglas del
mercado o al menos, jugar un poco con ellas.

LECTURA Sobre preguntas y sobre respuestas (selección).

Por Marta Zátonyi
Santa Fe: Ediciones de la Universidad Nacional del Litoral (2006).

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La estética es un saber que, desde la Filosofía, permite al hombre entender la amplitud y

profundidad generadas por el arte; también lo es para crear nuevas y mayores aéreas y nuevas
y mayores profundidades, de complejidad creciente, de renovada incertidumbre. Enseñar a
preguntar es una de sus tareas principales: preguntar sobre el arte, sobre la historia del arte,
sobre su creador, sobre nosotros mismos.
El conocimiento estético permite no solo articular lo obtenido mediante los sentidos y las
experiencias empíricas, con los valores y los significados velados para las capas
fenomenológicas, sino que hace factible la creación de otros. No obstante, sin esta realidad
sensitiva, transmitida por la forma, no podría existir ninguna idea. Y aunque la forma se establece
con cierta actitud definitiva, duradera, pero nunca eterna, el significado, según su objetividad, su
tiempo, su pertenencia y su rol social, su espacio su cultura.
A lo largo del tiempo se conforma un código, un convenio: la lectura del hecho artístico, tanto del
pasado como del presente, se abastece de ello.
Este proceso es positivo porque permite la conformación de un renovado imaginario social,
colaborando al mejoramiento de la convivencia; creando medios de comunicación compartibles,
pautas de comportamiento colectivo, proyectos generalizables, o sea, desplegándose como una
fuerza que aglutina, un estímulo, un agente formativo.
Pero también, en su aspecto negativo, puede imponer límites que frenen el crecimiento del
hombre, de la humanidad. En ese caso, los límites y las barreras son innecesarios, ya sea porque
nunca sirvieron para el mejoramiento de la vida humana, ya sea –y este es el caso mayoritario–
porque se agotaron. Empero, como cualquier barrera, será desbordada, atravesada por la vida,
social e individual, y entonces la convención queda obsoleta, y la realidad emergente se
constituye en un nuevo orden de las cosas, enraizado en los infinitos estratos de la cultura. Así
sucede con los códigos estéticos.
(…)

LECTURA ¿Para qué sirven las artes? (selección).

Por John Carey
Buenos Aires: Editorial Debate (2007).

¿Qué es una obra de arte?

Es una pregunta simple, pero nadie ha podido encontrar respuesta todavía, y quizás sea
imposible hallar una única respuesta que nos satisfaga a todos. (…)
La pregunta ¿Qué es una obra de arte? no podría haber sido formulada antes de fines del siglo
XVIII, porque hasta entonces no existían las obras de arte. No quiero decir con esto que los
objetos que hoy consideramos obras de arte no existiesen antes de esa fecha. Por supuesto que
existían. Pero no eran considerados obras de arte en el sentido en que hoy las consideramos. La
mayoría de las sociedades preindustriales ni siquiera tenían una palabra para designar el arte
como concepto independiente, y el término “obra de arte” –tal como lo usamos hoy– hubiera

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desconcertado a todas las culturas anteriores, incluidas las civilizaciones de Grecia y Roma y la
Europa Occidental durante el Medioevo. Estas culturas no encontrarían en sus experiencias nada
comparable a los valores y expectativas especiales que le hemos endilgado al arte y que lo
convierten en una religión sustituta, ni al surgimiento de la aristocracia espiritual de genios, ni
tampoco al campo propicio para la manifestación y el desarrollo de un logro refinado y
discriminatorio llamado gusto.
(…)
A comienzos de siglo XX las esperanzas de encontrar el ingrediente secreto del arte se había
evaporado, y, al mismo tiempo, la escena artística era un hervidero. Las producciones del
modernismo desafiaron todos los postulados previos acerca del arte. Fue algo deliberado. La
pulsión modernista era salirse del sistema, huir del abrazo “burgués” de museos y galerías de
arte, y ha continuado en forma de impulso detrás del pluralismo del arte contemporáneo. (…)
Para el teórico Arthur Danto, la exposición de las esculturas Caja Brillo marcó un hito en la historia
de la estética (…) Mostraban que una obra de arte no necesita tener ninguna cualidad especial
que los sentidos puedan discernir. Su jerarquía de obras de arte no depende del aspecto nI
tampoco de ninguna cualidad física. (…) Danto llegó a la conclusión de que cualquier cosa podía
ser una obra de arte. Aquello que la convertía en una obra de arte no tenía relación alguna con
su aspecto físico sino como era mirada, como era pensada (...) Pero para que la opinión de esa
gente importara, debían pertenecer al “mundo del arte”. Es decir, debían ser expertos y críticos
capaces de comprender el arte moderno. (…)
Hay un mundo de la música que decide qué es música y qué es solo ruido, un mundo de la
danza que diferencia la danza del mero movimiento, y un mundo literario que reconoce la
verdadera literatura. Para Danto estas distinciones son reales y definidas.

¿El arte “alto” es superior?

Los críticos culturales distinguen el arte “alto” (la música clásica, la literatura “seria”, la pintura de
los viejos maestros y demás) del arte de masas o popular, y casi siempre presuponen que es
superior. (…) La analogía de la altura ya es, en sí misma, curiosa. Puede originarse en la
vergüenza del cuerpo: el arte “alto” es aquel que supera los “bajos” apetitos físicos y se dirige al
“espíritu”. También puede tener connotaciones del rango social: el arte “alto” es el que agrada a
una exclusiva minoría cuyo estatus social la exime de la lucha por la supervivencia. (…) He
insinuado que quienes proclaman la superioridad del arte alto de hecho están diciéndoles a
aquellos que obtienen placer del arte bajo: “Lo que yo siento es mas valioso que lo que usted
siente”.
Ya estamos en condiciones de ver que semejante proclama es un sinsentido psicológico, dado
que no tenemos acceso a los sentimientos de otras personas. Pero aunque lo tuviéramos,
¿habría algún sentido en afirmar que nuestras experiencias son más valiosas que las de otro?
(…) Walter Benjamin, otro crítico que extrae evidencias pura y exclusivamente de su imaginación,
saca conclusiones sobre el cine (…), saluda el advenimiento del cine y la fotografía porque
posibilitan un arte de producción masiva y reemplazan el aura “semi-religiosa” de las obras
artísticas de la vieja escuela, que buscaban inspirar respeto por la tradición.

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LECTURA La utilidad del arte.

Por César Aira
(2001), La Utilidad del Arte, Revista Ramona Nro. 15 (Selección)

Cuando yo era chico, en Pringles, había dueños de autos que se jactaban, sin mentir, de haberlos
desarmado “hasta la última tuerca”, y haberlos vuelto a armar.
Era una proeza bastante común, y, tal como eran los autos entonces, bastante necesaria para
mantener una relación sana y confiable con el vehículo. En un viaje largo, había que levantar el
capot varias veces, cada vez que el auto “se quedaba”, para ver qué andaba mal. Antes, en las
eras heroicas del automovilismo, al lado del piloto iba el “mecánico”, que después se degradó a
“copiloto”. Y recuerdo que cuando las mujeres empezaron a conducir, uno de los argumentos
fuertes en contra era que no entendían de mecánica: sólo podían aspirar a “usar” el auto.
En realidad, los bricoleurs de pueblo o de barrio no se limitaban a los autos; lo hacían con toda
clase de máquinas: relojes, radios, bombas de agua, cajas fuertes. Hasta hace diez años mi
suegro desarmaba periódicamente el lavarropas y lo volvía a armar, sólo para asegurarse;
cuando compraron uno con programa automático, no pudo seguir haciéndolo. De más está decir
que desde que los autos vienen con circuitos electrónicos, el famoso “hasta la última tuerca”
perdió vigencia.
Hubo un momento, en este último medio siglo, en que la humanidad dejó de saber cómo
funcionan las máquinas que usa. Lo saben, en forma parcial y fragmentaria, algunos ingenieros
en los laboratorios de Investigación y Desarrollo de algunas grandes empresas, pero el ciudadano
común, por hábil y entendido que sea, les perdió la pista hace mucho. Hoy día todos usamos los
artefactos como usaban antaño las damas el automóvil: como “cajas negras” con un Input
(apretar un botón) y un Output (se enciende el motor), en la más completa ignorancia de lo que
sucede entre esos dos extremos.
El del auto no es un ejemplo al azar, porque creo que fue la máquina de más complejidad hasta
donde llegó el saber del ciudadano corriente. (...)
Hoy vivimos en un mundo de cajas negras. A nadie le escandaliza ignorar lo que sucede dentro
del más simple de los aparatos de los que nos servimos para vivir. Sólo importa que funcione,
como un pequeño milagro doméstico. (...)
Lo que ha pasado con las máquinas es apenas un indicio concreto de lo que ha pasado con todo.
La sociedad entera se ha vuelto una caja negra. La complicación de la economía, los
desplazamientos poblacionales, los flujos de información trazando caprichosas volutas en un
mundo de estadísticas encontradas, han terminado produciendo una resignada ceguera cuya
única moraleja es que nadie sabe “qué puede pasar”; nadie acierta con los pronósticos, o acierta
por casualidad.
Eso antes sólo había sucedido con el clima, pero a lo imprevisible del clima el hombre había
respondido con la civilización. Ahora la civilización misma, dando toda la vuelta, se hizo
impredecible.
(...)
Que se estreche el campo de acción de la inteligencia no debería parecernos tan grave, si
podemos seguir siendo felices.
Después de todo, lo que estaría en vías de desaparición no es más que un tipo de inteligencia,
que será reemplazado por otro, quizás con ventaja. La inteligencia es un instrumento de
adaptación, y mal podría servir para adaptarse a un mundo que ha dejado de existir.

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

(...) Pero ese conocimiento era algo más que circular. Quizás no tanto por el conocimiento en sí
como por el tipo de inteligencia que ponía en acción. Y la inteligencia bien podría ser de esas
cosas que no funcionan si no están completas. La mutilación de una rama marginal podría secar
todo el árbol; o, para emplear una metáfora menos orgánica, retirar un ladrillo puede producir el
derrumbe de todo el edificio.
Sea como sea, valdría la pena preservar, por si acaso, ese instrumento de la evolución. Podría
ser útil en los países no desarrollados, porque hay que recordar que el mundo está lejos de
alcanzar un desarrollo homogéneo.
Pues bien, a esto iba: el arte sigue siendo el mejor campo de práctica y experimentación de la
vieja inteligencia, la que se imponía el objetivo de saber cómo funcionaban las cosas, y cómo
funcionaba el mundo.
Se objetará que esto equivale a darle entidad a la vieja metáfora derogatoria del arte como
“arenero” (hoy deberíamos decir “pelotero”); pero se trata de un arenero pedagógico, no
meramente hedónico. Y en realidad no tanto pedagógico como de práctica o entrenamiento, o
más bien preservación. En efecto, la práctica del arte es la única con consenso social en la que
pueda desarrollarse un saber que en todos los otros ámbitos está en acelerado proceso de
extinción.
Esto se debe a la radicalidad inherente del arte, que no se diferencia de las artesanías y la
manufactura utilitaria sino en su capacidad (sin la cual no es arte) de desarmar por entero el
lenguaje con el que opera y volverlo a armar según otras premisas. Si no retrocede hasta el punto
de partida, no es arte, aunque lo parezca. Esto lo sabe todo artista de verdad, así sea
intuitivamente, y lo hace cada vez que pone manos a la obra.
Las vanguardias de todo tipo han explorado esta radicalidad más o menos sistemáticamente. Y
esto explica por qué no hubo vanguardias antes de que se esbozara la era de las “cajas negras”.
Durante dos mil o tres mil años la humanidad pudo hacer arte auténtico limitándose a aprender
el oficio de los que lo habían hecho antes. El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra
actividad, en tanto todas ponían en práctica un saber completo y sin saltos de sus cadenas
causales. El artista no necesitaba postularse como
detentador de una inteligencia sin zonas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era el que
usaban todos.
(...)
Mi conclusión es que el arte, esa actividad que suele verse como decadente o en decadencia,
hoy tiene una función. Y no es una función retrógrada o conservacionista, como podrían hacer
pensar mis propias evocaciones juveniles. Porque las cajas negras entre las que vivimos no son
tan negras en realidad. O admiten rodeos para pasar al otro lado de su oscuridad y ponerlas a
funcionar a nuestro favor. El artista en nuestra sociedad es el único ciudadano corriente, no
financiado por el poder, que trabaja con una materia sofisticada y actual que no es una caja
negra, es decir que puede ser desarmada y reconstruida enteramente. Es el único que usa un
tipo de inteligencia que se está atrofiando en el resto de la sociedad.
Pero esta actividad actúa a su vez sobre las “cajas negras”, les quita funcionalidad (y, por lo tanto,
misterio) al mostrar cómo funcionan en la máquina social englobante.
Y no importa que los artistas sean fraudes. La conceptualización generalizada a la que apunta lo
anterior parece incrementar la probabilidad de fraude, y lo hace realmente, pero no importa. Al
contrario, cuanto más fraudulentos sean los artistas, más enérgica será la puesta en marcha de
este mecanismo de radicalización.
En cuanto al uso de formatos artísticos que hace la cultura popular, por ejemplo en el cine o la
música, hay que decir que cede miserablemente a la lógica de la caja negra: se aprieta un botón

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(es decir, se usa a ciegas un lenguaje artístico sin desarticularlo previamente) y se espera un
resultado, que no es otro que el éxito o la venta. Y todos los que han buscado el éxito saben que
por definición resulta de un proceso misterioso e imprevisible fuera de nuestra vista, dentro de la
caja negra.

LECTURA “El arte es una revolución oculta”

Entrevista a Daniel Buira (La Chilinga)

Publicado en Debate, septiembre 2007

La Chilinga es una banda y una escuela popular de percusión, en cuyo flamante cuarto disco,
Raíces, que recorre varios ritmos de folclores afroamericanos con el tambor como protagonista,
grabaron doscientos cincuenta personas. Es que el arte en La Chiligna es, ante todo, una
herramienta de reconstrucción del tejido social: sus más de seiscientos alumnos a pagan entre
cinco y treinta pesos mensuales. Con cuarenta docentes, la carrera completa es de seis años,
pero “la gran mayoría termina y no se va, se quedan en la escuela como grupo de percusión”,
cuenta Daniel Buira, fundador del proyecto hace doce años, cuando aún era baterista de Los
Piojos. La escuela tiene tres sedes propias (en Palomar, Saavedra y Florencio Varela) y da
talleres en varios centros culturales y las universidades de Lanús y La Plata. Cada curso funciona
como “bloque” de percusión y constantemente tocan en apoyo a hogares infantiles, escuelas y
organismos de derechos humanos.

– ¿El baile es parte de la situación musical?

– Creo que en la raza negra sí. En Africa el que hace percusión también canta y danza. Pero en
Buenos Aires la danza no es tan popular culturalmente. A la gente que viene a aprender a tocar
a la escuela le cuesta mucho moverse. Esto tiene que ver con que acá en el sur la percusión
tiene un pulso rítmico más ligado a las acentuaciones en tierra, mientras que ya en el Caribe las
acentuaciones son más arriba, en el aire, e incitan a moverse más. En Cuba, Brasil, Colombia,
ves tipos volviendo de trabajar en saco y corbata que si se cruzan con dos tocando el tambor se
ponen a bailar. Nuestra cultura no está muy ligada al tambor. Aunque tampoco veo mucha gente
bailando tango en la calle. Estamos lejos de esa soltura.

– Ustedes son de tocar mucho en la calle, ¿por qué?

– Tocamos mucho más en la calle que en escenarios. Fin de semana por medio lo hacemos, tal
vez no circula mucho porque se arman con poca anticipación y es en apoyo a organizaciones, o
en colegios, plazas, hogares, etcétera. Intentamos que los grupos que van a tocar aprendan a
sensibilizarse desde la música hacia el fin. Que el chico que viene a aprender a La Chilinga no
tenga como única meta
un escenario, entonces los hacemos tocar en muchos otros lugares. En seguida los pibes
descubren cosas que no sabían que podían hacer a través de un tambor yendo a un lugar.

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 Cuadernillo de Prácticas Culturales 1er. Cuatrimestre 2023 - Fascículo Unidad 4

– ¿A qué fin te referís?

– No es muy común que un grupo de veinte chicos vaya a tocar percusión para los niños de un
hogar, y los ves tan felices, tan contentos, saltando, que te sensibiliza en seguida. El fin es el
regalo. El regalo que le estás dando a ese chico. Porque no sólo escuchan: después de tocar,
los chilingos se ponen a enseñarles un rato. La cadena seguiría armando ahí luego un taller, y el
siguiente eslabón sería armar un programa... Pero es muy difícil esa etapa y ya no depende de
nosotros solos.

– ¿O sea que La Chilinga hace una doble labor sobre social, una con los alumnos y otra con los
lugares donde tocan?
– Sí. Hace unos años atrás te hubiera dicho que nos dedicábamos mucho a llegar siempre a los
chicos en situación de riesgo. Pero hace tiempo es tan importante para nosotros el ocio creativo
de los chicos de clase media como los pibes en situación de riesgo de clase baja. Porque está
todo muy rápido, viste, la vida está muy a full. Es importantísimo que una persona de clase media
rompa el esquema de ir del laburo a la casa y viceversa, aprendiendo una actividad artística. Ves
desde doctores y abogados hasta chicos que venden cosas en colectivos, de todo, ahí dentro, y
sin embargo se habla el mismo idioma. Según mi punto de vista, el arte es una revolución oculta.
Podés tirar todas las bombas que quieras, pero al folclore no lo vas a parar nunca. Siempre está
adentro esa cosa artística, y hay que dar condiciones para que se desarrolle. Y ya se sabe las
cosas que se han hecho con una pluma, o con la música.

– Aunque tal vez no cambie el mundo como tal, al que lo hace le cambia la vida.
– Totalmente. Recuerdo una nota que leí sobre una tribu (creo que boliviana), cuyo dios era
músico. Entonces todos los niños tenían que aprender a hacer arte, música, pintar, lo que sea.
Me morí, qué ganas de conocer esa tribu. Para mí el arte es una forma de meditar. Es bajar un
cambio de toda la porquería que hay hoy en día. A la velocidad que avanza el mundo, uno ofrece
esta cosa artística que tiene que ver con lo primitivo, lo ancestral, y por ahí pasa esta revolución
oculta.

– ¿La velocidad de las cosas atenta contra la producción artística?

– Sí, pero además creo que no hay un incentivador artístico. No me parece que estemos en una
política cultural como país. Son muy poquitos dentro del Gobierno los que pueden hacer algo
culturalmente y no alcanza en absoluto. A mí me genera mucho desentusiasmo ver que hacen
festivales al aire libre que salen 250 lucas, con esa guita hacés una escuela de arte. Están muy
bien los shows de verano, pero me parece que hay que empezar desde más atrás, hacer
escuelas. Que la gente aprenda, no sólo consuma. Los conciertos me parece que tienen más
que ver con un país desarrollado.

– Planteás que la percusión remite a lo ancestral, primitivo, pero su difusión en la música local
en los últimos diez o quince años, ¿no empezó en gran medida mediante su presencia en bandas
de rock como Los Piojos o los Cadillacs?
– El rock es el disparador de montones de culturas por la fuerza que tiene la juventud. La juventud
es el camino más rápido de los cambios culturales. Pero los tambores no sólo tienen que ver con
lo primitivo, sino también con el cuerpo, mucho que ver con el percutir, el latido del corazón, toda
esta cosa rítmica. Además es un fenómeno social: está en todas las marchas, estaba en las
guerras, en las canchas de fútbol, eso no pasa con el bajo o el saxo. No diría que la percusión
está de moda, la moda es Gran hermano.

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– ¿Cómo fue tu proceso? ¿Te diste cuenta en un momento que La Chilinga se transformaba en
una escuela?
– No, de entrada armamos una especie de escuela. La Chilinga nace sobre la base de los chicos
de Los Piojos: en esa época vivíamos juntos y ellos quizá fueron mis primeros alumnos. A las
dos o tres semanas ya éramos quince o veinte. Por entonces yo viajaba mucho a Bahía, donde
hay varias escuelas de percusión, y a eso quería apuntar. Entre el 95 y el 2000, que fueron los
cinco años que estuve en Los Piojos y La Chilinga a la vez, la escuela creció muchísimo, a tal
punto que era bastante complicado seguir con ambas. Desde por cuestiones de tiempo hasta
políticas.

– ¿Políticas?
– Bueno, Los Piojos siguen cuidando mucho su imagen, mostrarse poco, y yo en esa época
necesitaba salir, estar. Obviamente mi alejamiento de la banda tuvo que ver con cuestiones
personales, y también musicales. Ya era muy famosa y mi rumbo no era tan buscador de otra
clase de amigos. La Chilinga apuntaba más a la calle de barro. No puedo entender cómo están
un año y medio sin tocar, yo no puedo estar más de dos semanas, entonces bueno, cuando miro
para atrás veo que eran caminos diferentes. Yo estudié toda mi vida, viajé por todos lados, y no
quise que eso fuera para tener un show cada tres meses.

– ¿Y ahora? ¿Tu presente en La Chilinga es de felicidad?

– Sí, la verdad que sí. Me cuesta un poco decirlo porque uno está tan tomado por miles de las
tareas que cuesta un poco mirar en perspectiva, hay seiscientos y pico de alumnos y casi
cincuenta personas que trabajan en la escuela, mi responsabilidad es grande.

– ¿Lo sentís una especie de militancia política?

– Culturalmente sí. La política entra en todos los aspectos, sobre todo cuando estás diciendo
algo. La Chilinga está claro dónde está y dónde no, hace doce años que acompañamos a las
Madres, a las Abuelas, a HIJOS.

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