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Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 02104547
1998, n.’ 27: 141-159 provided by Portal de Revistas Científicas Complutenses

Costumbrismo, modernismo y criollismo

en el cuento venezolano
Luís BARRERA LINARES
Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela

Si dejamos a un lado las estampas y artículos de costumbres publicados en

Venezuela antes de 1845, podríamos decir que la aparición en ese año de «El
llanero en la capital», tipificado por la crítica como un «artículo de costum-
bres», de Daniel Mendoza, constituye el primer hito venezolano importante
desde el punto de vista literario, y para efectos del desarrollo del cuento, en el
inicio de la corriente eñollista, privilegio que en el caso de la novela nacional
le ha correspondido a Peonía, 1890, dc Manuel Vicente Romerogarcia ¼
Asimismo, el surgimiento del cuento venezolano como género estética-
mente importante, con independencia ya del artículo de costumbres y de la
crónica (perceptibles más como documentos de historia social que como for-
matos literarios), puede ser ubicado entre 1890 y 1910. lapso que, igualmen-
te, se constituye en momento cumbre para la imposición de la estética moder-
nista en el país ~. De esa conjunción histórica que permite integrar para la
literatura venezolana nociones como las de costumbrismo, nativismo, criollis-
mo, regionalismo y realismo, y hacerlas coincidir en el modernismo, nace la
perspectiva principal de este articulo. Sin ser originales, asumimos con otros
críticos venezolanos la premisa según la cual, por lo menos en Venezuela, el
modernismo no es un movimiento estético divorciado del criollismo, tenden-
cias ambas que, también muy apegadas al realismo costumbrista, han tenido
un importantísimo arraigo en el marco de toda nuestra narrativa del siglo XX.
Mariano Picón Salas señala, por ejemplo, que:

1 M. y. Romerogarcia. Peonía. Costumbres venezolanas. Caracas. Imprenta El Pueblo.

1890. Ya en la dedicatoria, que el autor hace «Al Sr. Dr. Jorge Isaacs» dice lo siguiente:
acaso encontraréis en ellas (en mis páginas) ese sabor de la tierruca que debe caracterizar
las obras americanas.»
2 Vid. O. Sambrano Urdaneta y O. Miliani. Literatura Hispanoamericana. Caracas. Monte
Avila. 1994, t. 1, págs. 305-330.
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~<Oespunta hacia el 95 una gran generación que es a la vez cosmopo-

lita y nativista; que estudia en los grandes maestros extranjeros —señala-
damente en los de Francia— la técnica de la nueva literatura y que con
renovada fuerza y estilo emprende con más definida especialización lite-
raria, el descubrimiento estético de nuestro país» ~.

Y lo reafirma, por ejemplo, José Ramón Medina, para quien «criollismo y

modernismo no se excluyen» ‘t Esto permite ubicar el problema de estudio (el
cuento venezolano modemista-criollista) como una prolongación que nace en
el costumbrismo, desde mediados del siglo XIX, y se proyecta hacia el fin de
esa centuria y principios de la actual, sin implicar la extinción ni la ruptura
señaladas por Díaz Seijas ~. Se trata entonces de una línea de continuidad que
se va modificando de acuerdo con las motivaciones del contexto. Discutire-
mos primero al problema del origen del cuento venezolano y revisaremos
luego lo que aquí entenderemos como modemismo-criollismo. A partir del
análisis de algunos cuentos específicos de cuatro de los autores venezolanos
más representativos de ese período, proponemos que los criollistas lograron no
sólo formular y practicar una estética bien definida, sino también determinar
una manera de elaborar y desarrollar el cuento que todavía hoy subsiste bajo
el rubro general de neo-criollismo, reformulada y revalorizada, obviamente,
por los vaivenes del transcurrir de más de nueve décadas.

Sobre el origen del cuento venezolano

Pocos investigadores dudan que el cuento venezolano haya nacido entre la
última década del siglo XIX y la primera del XX. Al menos en ello coincide
la mayoría de quienes se han dedicado a estudiar el fenómeno. Eso significa
que en el caso de la literatura venezolana el cuento comienza a instaurarse
como forma narrativa estética durante el lapso que Gustavo Luis Carrera6 ha
denominado «período de fusión y debate», cuyo inicio ha sido delimitado por
él mismo, entre 1890 y 1900. Se trata de un momento histórico en el que puede
hablarse ya de una literatura venezolana concebida como «hecho artístico»,
esto es, una literatura que comienza a distanciarse de la realidad, pero re-
creándola, sin llegar a lo fantástico. Es justamente la época de surgimiento del
modemismo-criollismo venezolano en sus distintas vertientes: artístico o este-

-~ M. Picón Salas. Antología de costumbristas venezolanos del siglo XIX. Caracas. Biblio-

teca venezolana de cultura, 1940 (cito por la reedición de Monte Avila, 6’. Edición, Caracas,
1980, pág. 8).
J. R. Medina. Noventa años de literatura venezolana. Caracas. Monte Avila. 1993. pág.
139.
«El costumbrismo.., va a desaparecer casi por completo en el modemismo, quizá entre
otras cosas, por el auge del criollismo en eí cuento y la novela.» P. Diaz Seijas, «Hacia un con-
cepto del costumbrismo en Venezuela» (pág. 430), en Antología de Costumbristas venezolanos
del siglo XIX, op. cii., págs. 423-435.
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ticista (Manuel Diaz Rodríguez), cosmopolita (Pedro Emilio Colí) y regiona-

lista (Luis Manuel Urbaneja Achelpohí, Rufino Blanco Fombona). Es la época
de establecimiento incipiente de la industria petrolera nacional, durante la cual
se hace bien patente la discusión entre una literatura inspirada en lo nacional
(lo criollo) y otra con la mirada en el universo (lo cosmopolita), polémica que
no cesará durante todo el siglo. Aunque revestido en su mayor parte de la retó-
rica estilística propia del momento, puede hablarse de un importante lapso
para el cuento nacional, con predominio de lo que la preceptiva denomina
cuento épico ~.
En el caso específico del cuento, puede hablarse de dos sub-períodos.
Uno, destacable por dos importantes revistas locales que sirven de medios
de difusión: Cosmópolis (1894-95) y El Cojo Ilustrado (1892-1915). Se per-
cibe en la literatura narrativa una notable influencia del naturalismo francés.
Otro, cuyo inicio pudiera ser propuesto después de 1910, influido por el
naturalismo español (con una muy especial mirada en Benito Pérez Galdós)
y el realismo psicológico ruso (con Tolstoi, Dostoievsky, Gorki, como refe-
rencias importantes) y caracterizado por el inicio de una variante que inda-
ga en la psicología de los personajes (Rómulo Gallegos, por ejemplo) y la
utilización de la ideología como recurso para la denuncia social (José Rafa-
el Pocaterra).
Al aludir a esos momentos iniciales del cuento nacional, Domingo Milia-
ni ha dicho, por ejemplo, que «Julio Calcaño puede considerarse como el pri-
mer narrador que independiza el cuento venezolano de otras expresiones
narrativas breves» ~. Calcaño edita su primer libro de cuentos en 1913 aun- ~,

que algunos de los cuentos incluidos en ese volumen habían sido publicados
ya entre 1893 y 1894 en el Diario de Caracas lO.
Uslar Pietri ubica los inicios dentro del movimiento modernista, con
Manuel Diaz Rodríguez a la delantera, más otros nombres como los de Ale-
jandro Fernández García, Pedro Emilio Colí, Rufino Blanco Fombona y Luis
Manuel Urbaneja: «El verdadero período inicial del cuento venezolano lo
representa el grupo de escritores que, entre los años de 1895 y 1910, publica
en las páginas de las revistas El Cojo Ilustrado y Cosn’u5polis» W

6 tI. L. Carrera, «Proposiciones para una periodificación de la literatura venezolana» en

Imagen virtual, Mérida (Venezuela), Ediciones Actual, págs. 25-33.
Para una diferenciación entre narrativa épica y narrativa lírica, vid. E. Baldesbwiler, «El
cuento lírico esquema para una historia» en C. Pacheco y L. Barrera Linares, Del cuento y sus
alrededores, Y ed., Caracas, Monte Avila, 1997, págs 165-171.
D. Miliani, «La narrativa venezolana» en Tríptico venezolano, Caracas, Fundación de
Promoción Cultural de Venezuela, 1985, pág. 28.
J. Calcaño. Cuentos escogidos. Caracas. Litografía y tipografía del comercio. 1913.
‘O Vid. O. Larrazábal y otros. Bibliografía del cuento venezolano. Caracas. Universidad
Central de Venezuela. 1975.
A. Uslar Pietri, «Esquema de la evolución del cuento venezolano» en Antología del cuen-
to moderno venezolano, Caracas, Ministerio de Educación, 1940, pág. 10.
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Otros autores interesados en el problema como Guillermo Meneses y

Rafael Di Prisco i2 reducen el inicio a un solo escritor: Manuel Díaz Rodrí-
guez, mientras Mariano Picón Salas 13 sugiere como iniciadores a los culto-
res del costumbrismo y Osvaldo Larrazábal es categórico al atribuirle ese
origen a Fermín Toro y Rafael María Baralt. Del primero cita el cuento «La
viuda de Corinto» (publicado en 1837) y del segundo alude a tres cuentos
publicados en 1839: «La tempestad», «El árbol del buen pastor» y «La
declaración» 14
En realidad, el origen del cuento venezolano no puede ser atribuido a un
solo autor o grupo particular. Más bien debería verse como parte del proceso
de la prosa narrativa de ficción. Para ello, un buen punto de partida puede
encontrarse, por ejemplo, en el auge periodístico del costumbrismo, en cuan-
to que período de gestación (desde lo que Picón Salas refiere como su prime-
ra época, 1830-1848 5), y el modernismo como lapso de consolidación, sin
que ese origen tenga que ver con un solo autor. Los contextos históricos y esté-
ticos de esos dos momentos habrían dado pie para la gestación de géneros
narrativos breves, entre los cuales estaría el cuento, como variante directa del
relato costumbrista. De allí que consideremos al criollismo venezolano como
una tendencia estrechamente vinculada con lo que se conoce en la historia de
la literatura hispanoamericana bajo el apelativo de modernismo. De manera
que es preciso ubicar con Uslar Pietri y Juan Liscano el origen del cuento y la
novela venezolanos dentro del proceso histórico del costumbrismo, que histó-
ricamente se consolida con el advenimiento del criollismo modernista y mar-
cará para todo el siglo el particular tono realista que ha caracterizado al cuen-
to venezolano y ha permitido la evolución de diversas variantes de lo que se
entiende por regionalismo i6•

12 («con Díaz Rodríguez se hace criatura perfecta de realidad literaria el cuento venezo-

lano», O. Meneses, Antología del cuento venezolano, Caracas, Ministerio de Educación, 1955,
pág. 17. «1-ternos colocado la zona aduanera del pasado en el hito ilustre que marca el hito de
Manuel Díaz Rodríguez. Con este escritor se incorpora a nuestra literatura el cuento, tal como
lo entendemos hoy, tal como lo entendía el genial compilador de «Las mil y una noches». Díaz
Rodríguez sabe qué es el cuento y maneja el instrumento con sabia magia. Otros de nuestros
ci,eni,~fl’ —ant erinresopo~teyioresaél— nr, f,,r,rror l-«1n3 ~ ~ o~U~

características del territorio literario en el cual se aventuraban», idem, pág. 12. Además, Mene-
ses considera a Calcaño más un «precursor» que un fundador), «Desde un punto de vista histó-
rico, tanto la novela como el cuento en Venezuela logran un estado de creación consciente con
los albores del siglo XX ( R. Di Prisco, Narrativa venezolana contemporánea. Madrid, Alianza.
1971, pág. 8) «Reducido a términos de fuerza creadora y originalidad, la lista de la prosa de fic-
ción modernista se reduce a un solo nombre Manuel Diaz Rodríguez» (idem, pág. 9).
13 M. Picón Salas. Formación y proceso de la literatura venezolana. Caracas. Edit. Cecilio
Acosta. 1940.
~ O. Larrazábal H., «Presencia modernista en los inicios de nuestra narrativa» en Anuario,
Canicas, UCV, instituto de Investigaciones Literarias, 1989 (págs. 23-31).
‘> Mariano Picón Salas, Op. cit,
6 Para un análisis de los inicios del costumbrismo, Vid. Alba Lía Barrios. Primer costum-
brismo venezolano. Caracas. La Casa de BelIo. 1994.

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Por otra parte, la dicotomía realidad ¡ ficción puede servimos de funda-

mento para evaluar el proceso histórico del cuento venezolano, cuya trayec-
toria se ha debatido oscilantemente entre los extremos que aquí hemos dife-
renciado como cuentos épicos y cuentos líricos 17, principalmente en dos
aspectos. Primero, desde el modernismo hasta nuestros días, ha sido perma-
nente la confrontación entre lo metafórico, simbólico y retórico y el lenguaje
narrativo directo y transparente, con predominio de una u otra tendencia en
ciertos momentos, o con fusión de ambos en otros. Segundo, igualmente, ha
sido objeto de confrontación lo relativo al vínculo entre realidad y literatura,
aspecto que toca muy de cerca el surgimiento y trascendencia del criollismo,
que en Venezuela ha sido de larga trayectoria. En realidad, el proceso se ha
movido en las tres direcciones posibles: representación mimética, evasión y
re-creación, pero como diría Juan Liscano 18, hasta hace poco la narrativa
venezolana en general ha sido de tendencia marcadamente realista y localis-
ta (mimética). Los intentos para entrar en lo fantástico han sido escasos,
como puede verificarse en cualquier mirada panorámica o histórica de nues-
tra literatura.
Para la consideración del modernismo venezolano como movimiento
general al que hay que supeditar el desarrollo del criollismo, su caracteriza-
ción global ha estado limitada a una tendencia del mismo, quizás la más difun-
dida en la poesía latinoamericana, pero no así en el cuento. Esa mirada parcial
ha sido reducida prácticamente a tres frases: exotismo estilístico, refinamien-
to verbal y adjetivación descriptiva.
Un ejemplo típico de tal caracterización lo encontramos para Venezuela en
el «Cuento Azul», de José David Curiel, señalado como el primer documento
narrativo que representa a la tendencia modernista, publicado en 1892 en un
diario de provincia, y referido por Osvaldo Larrazábal i9 Los dos primeros
párrafos del mismo serán suficientes para darnos cuenta de su diseño moder-
nista descriptivo:

~<Labella hada, después de pasearse en su carro de conchas de nácar

que rondaban mariposas y colibríes, por mágicos jardines de su encanta-
do palacio, fue a sentarse a la sombra de una alta palmera, cuyas hojas de
esmeralda retrataban su follaje en eltransparente cristal de un arroyo que
a sus pies corría.
La hermosa hechicera, envuelta en su rico manto azul color de cielo,
bordado con estrellas de oro, se extasiaba oyendo el canto arrullador de
las vistosas aves y aspirando el aroma que despedían de sus vivos incen-
siarios, las flores multicolores de aquella mansión feliz.»

17 Eileen Baldeswiler, Op. ca.

~ Juan Liscano. Panorama de la literatura venezolana actual. Y ed. Caracas. Alfadil.
1995.
“~ O. Larrazábal, «Presencia modernista en los inicios de nuestra narrativa» en Anuario, 3,
Caracas, Instituto de Investigaciones Literarias, Universidad Central (págs. 23-31).
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Sin embargo, una evaluación más expansiva y menos inmanentista del

mismo, nos reserva una sorpresa para el final, cuando en la última sección,
delimitada gráficamente por tres asteriscos, irrumpe fuera dc la historia la voz
del narrador y dice:

«¡Que el cuento es fantástico! ¿que parece tomado de una leyenda

oriental? Te engañas, niña.
La imájen(sic) de Vénus (sic) griega que tiene el rostro de una vír-
gen(sic) hebrea, no es sólo ficción de un cuento de hechiceras; el mundo
real las tiene semejantes y como aquella arrobadoras.
Antonia se llama una, y son para ella estas pobres líneas que aquí van
como ofrenda de cariño y admiración.»

Es natural que ya hay aquí conciencia de la supuesta «factura literaria» que

tiene un estilo como el que introduce la historia del cuento. El propio narrador
lo aclara, pero la segunda parte, que también pertenece a la estructura del
cuento, habla de otra variante diferente, de otro lenguaje, en ese caso más
directo, más apelativo, si se quiere más «local».
La primera creencia, la relativa al estilo, es a lo mejor la misma que ha ser-
vido de base para que se insista en un sólo tipo de modernismo venezolano
durante los inicios del presente siglo. En todo caso, es una visión que reduce
el modernismo a un problema de utilización de cierto lenguaje, nada más, y
dentro de la cual no cabe duda de la representatividad que, como veremos,
tiene un cuentista como Manuel Diaz Rodríguez, quien seria el escritor nacio-
nal más prolífico de esa tendencia.
No obstante, si el fenómeno del modernismo se redujera solamente a una
utilización particular del lenguaje, su valor estético global disminuiría. Ningún
movimiento literario adquiere relevancia solamente por sus incursiones lin-
guisticas, que pueden ser muy originales e inéditas pero no suficientes. Porque
en la comunicación humana no existe problema estético de forma que no remi-
ta al fondo, a los contenidos del texto, a la actitud de los proponentes y a las
potenciales reacciones de la audiencia enfocada.
En esa dirección habría que buscar las razones para la coexistencia de cua-
tro cuentistas del modernismo tan diferentes como Manuel Díaz Rodríguez
(1871-1927), Rufino Blanco Fombona (1872-1947), Pedro Emilio Colí (1972-
1947) y Luis Manuel Urbaneja Achelpohí (1873-1937). Puede decirse que los
cuatro se integran dentro de un canon modernista que para nada es ajeno a las
propuestas del criollismo. Sus recursos estilísticos particulares, que sin duda
son bien diferenciados, sobre todo en el caso de Diaz Rodríguez, se funden y
se infunden en una propuesta temática que tiene su eje en lo nacional, como
veremos en los cuentos que para efectos de una ejemplificación hemos esco-
gido para este artículo.
¿Qué tienen en común los cuatro para considerarlos como integrantes de
un movimiento histórico denominado modernismo-criollismo?
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En primer lugar, ellos y todos los demás cuentistas del modernismo coin-
ciden en una nueva actitud hacia el hecho narrativo: dispuestos a transgredir
las «marcas» literarias de la tradición romántica, sobre todo de la tradición
romántica española, como afirman Sambrano Urdaneta y Miliani 20, encuen-
tran en el cuento una vía posible para fijar su «compromiso» con el contexto
histórico-estético en el que escriben. Buena parte de ellos son escritores «polí-
ticos» en el buen sentido del término, aunque unos más que otros y no siem-
pre en la misma línea. De modo que la orientación de los modernistas es una
postura ideológica que, sin salirse de la esencia del naturalismo-criollista,
intenta literaturizar las características de la sociedad venezolana de ese
momento.
Una somera revisión de los cuentos de los autores mencionados, escogidos
como referencias, no sólo habla de una temática realista común (algunos más
naturalistas o criollistas que otros, quizás), sino también de cuatro maneras
diferentes de postular la pertinencia estructural y formal del relato. Los cuen-
tos que a nuestro criterio podrían representar las lineas estéticas del modemis-
mo-criollismo venezolano, en cuanto que casi manifiestos estéticos, son: «El
diente roto» (1898>, de Pedro Emilio Colí, «El catire» (1913), de Rufino Blan-
co Fombona, «Ovejón» (1922), de Luis Manuel Urbaneja Achelpohí y «Las
ovejas y las rosas del Padre Serafín» (1922), de Manuel Díaz Rodríguez.

Pedro Emilio Colí y «El diente roto»

«Existe también hoy una noble impaciencia por apresurar el adveni-

miento de lo que unos llaman «criollismo» y otros «americanismo», es
decir, de la cristalización estética del alma americana y su objetivación
por medio del arte. Laudable ideal que es el de casi todos nosotros los
hijos del Nuevo Mundo y al que marchamos deliberada o indeliberada-
mente de años acá.» (Pedro Emilio Colí, 1896)

Cuentista fundamental del grupo que se dio a conocer en la revista El Cojo

Ilustrado, Pedro Emilio Colí publicó por esos años dos libros importantes: El
Castillo de Elsinor 21 y La escondida senda 22 «El diente roto» apareció inclui-
do en el primero y había sido publicado con anterioridad en El Cojo Ilustra-
do, en 1898. Otro cuento suyo intitulado «Las divinas personas» (1927), con
el que iniciaremos este comentario, formó parte del segundo libro.
Este último es un cuento útil para precisar en el autor tres posibles ver-
tientes del modernismo venezolano. Aparece dividido en tres partes, cada una
subtitulada de tal manera que pudiera constituir un cuento independiente. La
primera parte, «Cuento del padre», remite a la relación entre el ángel Azael y

20 Op. cit., pág. 309.

21 Caracas. Tipografía Herrera Irigoyen. 1901.
22 Madrid. Talleres Espasa-Calpe. 1927.

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el Eterno, dentro de un contexto en el que se funden las escenas en el cielo con

otras más terrenales: Azael sirve de encomendero al Eterno para verificar la
situación de felicidad de JOB y la posibilidad de probar su paciencia a través
de una serie de situaciones difíciles de las que se encargará Luzbel. Como se
ve, una incursión posible en lo fantástico, a través de un referente religioso.
La segunda parte del macro-cuento («Cuento del hijo») se desarrolla com-
pletamente en la tierra y se refiere a la curación de un mal del que sufreun per-
sonaje popular (netamente «criollo») llamado Higinia, a quien a raíz de unas
extrañas dolencias, su amiga Severiana le aconseja elevar una promesa al
arcángel Miguel, cuya imagen tallada en madera reposa en una iglesia, inte-
grado a una escena donde San Miguel hiere a Satanás, quien cae al piso adolo-
rido. Aquí el narrador introduce algunos pasajes de humor muy bien logrados
cuya principal motivación es que Higinia cae en pecado porque se equivoca de
santo y hace su promesa al diablo, en la creencia de que debe ser San Miguel
porque es quien «sufre», castigado por el otro en la escena descrita:

<~... cuando empecé a rezar me parecía que me levantaban por las gre-
- - - -ñas y que San Miguel sentía un dolor-tan grande como el ¡rilo. ~Ycómo
no, con aquella espada que le encajaban en el estómago! Se le compren-
día en los ojos que me estaba compadeciendo como yo lo compadecía a
él, mientras el diablo se gozaba con la maldad que le estaba haciendo y
le ponía eL pie sobre la cabeza...» 23~
Una vez que ha escuchado el relato, su amiga Severiana le hace ver el
equivoco que ha cometido, en cuanto que ha sido curada por el mismo diablo.
Higinia entra así en un terrible conflicto, pero más adelante una aparición del
hijo de Dios en un sueño suyo sirve para dar cierre al cuento, en tanto la
supuesta pecadora es perdonada definitivamente y curada.
Con eso se da paso a la tercera parte, «Cuento del espíritu santo», referido
a dos amantes (Angélica y Ben Alahmar), él adorador de Alá y ella del Dios
Católico. En diferentes situaciones, ambos deciden cambiarse de religión a la
hora de la muerte para encontrar al otro en el respectivo paraíso, pero igual-
mente toman diferentes caminos, hasta que son juntados definitivamente por
el espíritu santo.
Si queremos formular hipótesis acerca de los valores de este cuento, pode-
mos decir que la primera parte representa la tendencia del cosmopolitismo, la
segunda es obvia evidencia del criollismo, en tanto que la tercera parece
mucho más cercana al esteticismo. Pero las tres partes confluyen obviamente
en los ideales estéticos del modernismo. No en balde es la tercera parte la más
cercana a los cuentos de Manuel Díaz Rodríguez.
Sin embargo, será la vertiente netamente criollista la que definitivamente dé
relevancia a la cuentística de Pedro Emilio Colí, con el más universal y mejor

23 Cito aquí por la versión inserta en A. lisIar Pietri y J. Padrón, Antología del cuento
moderno venezolano, Caracas, Ministerio de Educación, 1940, pág. 49.
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logrado de sus cuentos: «El diente roto», muy a pesar de que Guillermo Mene-
ses no lo considere «el mejor cuento del autor» sino más bien un texto «dema-
siado sintético y despojado en exceso de literatura narrativa» ~. Es obvio, pri-
mero, que la materia narrativa es mucho más que evidente en ese cuento,
aunque se perciba poca acción (que es lo que suponemos desea afirmar Mene-
ses) y, segundo, que la síntesis no es un defecto del cuento sino una virtud y un
rasgo de los que mayores obstáculos ofrecen a un buen cuentista para su logro.
Justamente se trata del cuento más local y más universal de Colí no sólo por
la temática (un niño venezolano común y corriente a quien el azar de un golpe
de guijarro convierte en pensador mítico, mientras rasga el diente roto con su
lengua), sino también por el valor asignado a la brevedad y al lenguaje. No
habría mejor ejemplo para laverificación de lo que significa el logro de un ele-
vado nivel de intensidad, mediante un mínimo uso de palabras. Además, en este
texto resalta también la habilidad paródica del narrador que ya destacamos en
el cuento anterior y el desarrollo de una línea de humor que más adelante será
utilizada por otro cuentista venezolano muy importante, Don Julio Garmendia.
«El diente roto» es sin duda un cuento que viaja a contracorriente del
romanticismo, por lo que se inserta perfectamente en las propuestas renova-
doras y transgresoras del modemismo-criollista. No obstante, es lo más extre-
mo que podamos apreciar a la adjetivación redundante y a ese estilo tan parti-
cular con que se ha caracterizado a todo el movimiento modernista. Allí lo
importante no es sólo la conducta autóctona ni las peculiaridades del lenguaje
coloquial. Puede decirse que su recurrencia a la metáfora en el nivel micro es
mínimo, si no inexistente. Pero todo su contenido es una gran metáfora acer-
ca del modo como puede darse paso al surgimiento de un mito popular nacido
de la ingenuidad y de la técnica del rnmort Es eso lo que hace de Juan Peña (el
personaje central del cuento) un estereotipo literario y lo convierte en uno de
los personajes recurrentes en la literatura venezolana posterior.
El cuento responde entonces a una vertiente del modernismo que, partien-
do de un simple incidente local y un comportamiento colectivo típico de las
todavía nacientes sociedades latinoamericanas postcoloniales alude a un fenó-
meno de carácter universal: al considerársele un eterno pensador, Juan Peña es
convertido en sabio, ministro, diputado, académico, etc.). Lo que en «Tres divi-
nas personas» fueron después atisbos o tanteos (lo paródico, el humor, el len-
guaje directo, literal, la linealidad y nitidez de la historia) se había concretado
ya en «El diente roto», que a su vez no deja de contener un planteamiento ide-
ológico relevante, razón por la que también es notorio su tono expositivo.

Rufino Blanco Fombona y «El catire»

«El criollismo es la pintura.., de las costumbres populares con los
tipos y el lenguaje del bajo pueblo, lenguaje constelado de provincialis-

24 Guillermo Meneses, Op. cit., pág. 14.

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mos... salvo extravagancias, disculpables con todo el ardor de la lucha,

los criollistas, enemigos de todo lo exótico, tienen razón. Ellos fomentan
nuestra literatura del porvenir.» (Rufino Blanco Fombona 25)

De Rufino Blanco Fombona poco se ha dicho en los estudios panorámicos

del cuento venezolano, muy a pesar de que es otro de los narradores sobresa-
lientes de El Cojo Ilustrado, cuyo inicio en la narrativa se debe precisamente
al cuento 26, y uno de nuestros primeros narradores traducidos a otras lenguas
y conocidos en el exterior, no sólo como escritor prolífico en diversos géne-
ros, sino también como editor y como promotor de la literatura hispanoameri-
cana. La gran magnitud de su obra y su personalidad de viajero incansable y
de hombre de armas temer, han sido los rasgos más relevantes para la crítica,
sin detenerse demasiado en su valoración como cuentista.
A partir de una estética que también propone la transgresión de las marcas
literarias atribuidas al estilo adjetivizante del modernismo poético, Blanco
Fombona representa una tendencia narrativa cuya proyección posterior será
mucho más influyente para el desarrollo de la novela y el cuento venezolanos
que la de otros escritores como Díaz Rodríguez, que quizás fueron mucho más
importantes dentro de los limitesde su momento histórico, al menos en lo refe-
rente a su estilo. No es casualidad que un narrador como José Rafael Pocate-
rra reconozca en Blanco Fombona, igual que en Urbaneja Achelpohí, uno de
sus precedentes literarios más importantes. La dedicatoria con que abre Blan-
co Fombona su libro de cuentos es una muestra evidente de su vinculación con
el movimiento criollista venezolano:

«Dedico estos cuentos, hechos con nuestras cosas venezolanas de todos

los días, a los escritores criollistas de mi patria, en la persona de L. M.
Urbaneja Achelpohl, apóstol del criollismo con la doctrina y el ejemplo...
Dedico estos cuentos a los criollistas de mi patria porque son ellos los
primeros que en América han realizado con una serie de obras importantes
y con propósito explícito, voluntario, uniforme y sostenido desde hace vein-
titrés años, la emancipación definitiva del pensamiento americano... » 27

La misma factura del cuento aquí escogido, «El catire», puede servir de
punto de partida para establecer una posibilidad de vinculación con la nove-
lística posterior de Rómulo Gallegos, en cuanto al valor atribuido al paisaje, y

25 R. Blanco Fombona. Letras y hombres de Hispanoamérica. París. Paul Ollendorf. 1908,

págs. 61-62.
26 Su primer libro, Cuentos de poeta, se publica en Maracaibo. Imprenta Americana. 1900.

Aparecerá después en París como Contes Americains (1903) y luego como Cuentos americanos
(Paris. G. Richards. 1913) y más adelante en Madrid (Dramas mínimos, 1920). Hay algunos
añadidos en las sucesivas ediciones. Vid. Bibliografía del cuento venezolano, Caracas, Univer-
sidad Central, 1975, págs. 34-38. Blanco Fombona es también autor de seis novelas, en las que
es notoria su adhesión al criollismo.
27 «Dedicatoria» en R. Blanco Fombona, Cuentos Amen canos, Paris, 1913.

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Luis Barrera Linares Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento...

con la cuentística de Arturo Uslar Pietri, en relación con el efecto que el medio
ejerce en la conformación psicológica de los personajes. Varios de sus cuentos
se caracterizan por la violencia feroz que ejercen algunos de los personajes.
Por ejemplo, en «El eterno femenino» un hijo asesina a su padre por vender la
muía de la que está enamorado y con la que al decir del narrador «mantenía
relaciones sexuales»; Casimiro Requena, personaje central de «El canalla San
Antonio» se ofrece sin mayores preámbulos para golpear y matar a alguien
que desde un periodiquillo local molestaba al sacerdote del pueblo, quien ape-
nas ha ordenado que se le dé «una buena paliza» al fablistán. En un acto de
proyección de conducta, Casimiro termina descabezando de un machetazo a
un San Antonio de la iglesia del pueblo por no haberle concedido el milagro
de devolverle a su burra extraviada. Como veremos luego, este juego recu-
rrente con la violencia, algunas veces determinada por el medio físico, alcan-
za su clímax en «El catire»
En el marco de un regionalismo-criollismo bastante «galleguiano», este
cuento ofrece al analista una superestructura narrativa en tres planos, corres-
pondientes a cada una de las partes en que está dividido el cuento:
Una primera parte correspondiente al escenario o marco en que se desa-
rrollará la historia: la selva, los pobladores, los medios de vida, con una pre-
dominancia de la materia descriptiva. En la segunda parte, también descripti-
va, el narrador traslada su objetivo hacia la presentación del personaje central,
que a su vez es el motivo fundamental del cuento, para pasar luego a un tercer
plano en el cual se desarrollarán las acciones que conducirán a un verdadero
conflicto narrativo: el ensañamiento del personaje central, apodado «el catire»
con un asno.
La organización del cuento busca un equilibrio entre la estructura global del
relato, el lenguaje utilizado, carente de la retórica estilística de otras tendencias,
y las acciones que permiten apreciarlo indudablemente como un texto narrati-
vo. La acción primordial de la historia constituye una auténtica exaltación de
cómo la hostilidad del medio puede influir en la motivación del odio. Se relata
el lado oscuro, pero muy real, de un joven de diecisiete años, de «una actividad
inextinguible», al decir del narrador. Su rutina de servicio es interrumpida por
la ocurrencia de un accidente con un asno, cuyas ancas estimulaba con cosqui-
llas, en la medida en que bajaba una cuesta. El narrador se detiene de modo
magistral en la exaltación de la crueldad que en este caso puede ser explicada
por el desarraigo del personaje, su conducta descentrada en un medio natural
que no era el suyo. El modo como el catire ha llegado a la hacienda a servir
como peón («entregado por los mismos padres... que no podían soportarlo: tan
maleante era y tan perturbador»), ya nos coloca, desde la segunda parte del
cuento, en el camino de lo que puede ocurrir después. La misma conducta com-
pulsiva de la rutina de trabajo abre para el lector la posibilidad de imaginar la
reacción posible ante el accidente con el asno. De inteligencia extrema pero
también de instintos casi animales, el catire no pierde detalle a la hora de pla-
nificar la venganza del medio agreste que lo explota y lo castiga.
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Luis Barrera Linares Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento...

Un cuento como éste tiene que ser muy tomado en cuenta al momento de
hablar de las tendencias del cuento venezolano de inicios de siglo y su reper-
cusión en el desarrollo posterior de la cuentistica nacional. Su factura lingúis-
tica y la tensión que logra a través de la acción principal, motivada por una
introducción inicial en el paisaje, lo revelan como un texto verdaderamente
antológico. Modélico, principalmente en una tendencia que durante el período
de florecimiento de la vanguardia tendrá en Anuro lisiar Pietri su más digno
representante.

Luis Manuel Urbaneja y «Ovejón»

como ayer venimos a abogar por el arte esencialmente ame-
ricano... No contemos, pues, con apoyo en nuestra tarea, ni aun con el de
los que se ocupan de literatura: que a sus ojos, por la índole misma de
nuestra tendencia, hemos de aparecer retrógrados, en estos hermosos días
de pleno fanatismo por el ideal cosmopolita.., sólo pedimos usar aque-
líos términos producto de nuestra vida, sancionados por la costumbre.
Inaceptable demanda, según ellos, pues creen al idioma capaz de hacer
literatura cuando sólo es un medio... Observación y sinceridad, he aquí
nuestro único método...» (Luis Manuel Urbaneja Achelpohí, 1895 28)

Hemos querido introducir este tercer autor y su cuento con unas líneas que
permiten ubicarlo de una vez como el gran teórico del modernismo criollista
en Venezuela, probablemente el único de los narradores de ese momento que
hace literatura a partir de la explicitación de una propuesta estética. Hecho que
pocos años después se repetirá en la defensa que de su modó de hacer litera-
tura hará José Rafael Pocaterra 29
Narrador y ensayista relevante, tanto de El Cojo Ilustrado como de Cos-
mdpolis, Gustavo Luis Carrera (1976) St) ha visto en el Urbaneja Achelpohí
cuentista el antecedente más importante de Rómulo Gallegos, muy a pesar
de que la difusión de sus cuentos se hizo principalmente a través de publi-
caciones periódicas. De comienzos de siglo, apenas si puede reseñarse la
edición del libro Los abuelos 31• La verdadera compilación de su obra narra-
tiva breve es de 1945 32• Es además autor de una de las novelas venezolanas

28 Este ensayo de Luis Manuel Urbaneja se publica originalmente en 1895, cito en este caso

de la versión recogida porO. Rodríguez Ortiz, Venezuela en seis ensayos. Caracas. Monte Avila.
1987, págs. 83-87.
29 Vid. «Prólogo del autor» en José Rafael Pocaterra, Cuentos grotescos, Madrid, Edime,
1955.
30 0. Luis Carrera, «Prólogo» en Luis Manuel Urbaneja A., Selección de cuentos, Caracas,
Monte Avila, 1976.
3’ Caracas. Imprenta El Cojo. 1909, 64 págs. (incluye tres cuentos: «Los abuelos», «La
bruja» y «Nubes de verano»).
32 L. M. Urbaneja Achelpohí. El criollismo en Venezuela, en cuentos y prédicas. Caracas.
Editorial Venezuela. 2 vols.
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más importantes de este siglo, En este país ?3~, el texto narrativo nacional que
de manera más fidedigna representa la estética del criollismo venezolano. En
ella se integran magistralmente la temática local, el léxico vernáculo del
país, los personajes criollos y el contexto político-social del momento histó-
rico en que se desarrolla (la Venezuela postcolonial y pre-petrolera), en una
estructura narrativa que no deja dudas sobre su factura abiertamente regio-
nalista.
Posiblemente sea Urbaneja el cuentista del modernismo-criollismo vene-
zolano por excelencia, y si no, por lo menos el más claro en sus propósitos,
razón para que José Fabbiani Ruiz lo considere el gran iniciador del cuento
venezolano ~4, hecho que vendría a ratificar un vinculo con los primeros cos-
tumbristas, como lo hemos planteado antes.
Su bien definida estética defensora de lo nacional, se debatió sin embargo,
en una dicotomía estilística que puede ser ubicada entre el criollismo y el
denominado realismo crítico, bastante apegado al naturalismo, pero con un
punto de partida fundamentalmente local: «El mirar los patrios asuntos aleja-
dos del arte, siendo productos nuestros, es un defecto de mera interpretación
debido a una ligera falta de sensibilidad al medio» W
Su cuento «Ovejón», publicado por primera vez en 1914, y el más cono-
cido del autor, es el ejemplo más claro de la fusión de esos elementos. Parte el
narrador de una sencilla y ejemplar escena en la que un mendigo enfermo de
una pierna es auxiliado y curado por un extraño, que finalmente resultará ser
el mítico bandido del pueblo conocido como «Ovejón». Ante la creación de un
conflicto de intereses surgido en la mente del mendigo al enterarse de que por
aquel bandido ofrecen una recompensa que le alcanzaría para sanar todos sus
males, el harapiento agradecido decide salvar el pellejo de la única persona
que alguna vez se había compadecido de él. El texto no deja de ser moralizante
pero no puede esperarse menos de un autor cercano al realismo critico. Y
mucho más que en eso, habría que detenerse tanto en el estilo global del texto,
escasamente retórico (sin exageraciones metafóricas), como en el modo de
conducir la anécdota.
Texto de ambiente absolutamente campesino, absolutamente «criollo», de
acuerdo al modo como su autor entendía su adhesión y defensa del criollismo 36,

~ L. M. Urbaneja A. En este país. Buenos Aires. Imp. José Tragant. 1916 (ganadora del
Primer Premio en el Concurso de Novelas Americanas, Buenos Aires, 1916). Reimpresa en
Venezuela en 1920, Caracas. Edit. Victoria. Hay edición reciente de Monte Avila Editores,
Caracas, 1987. lJrbaneja es además autor de otras dos novelas de carácter criollista: El tuerto
Miguel (Caracas. Tipografía Moderna. 1927) y La caza de las cuatro pencas (Caracas. Tipo-
grafía Americana. 1937).
~‘ Vid. Gustavo Luis Carrera, «Prólogo» en Luis Manuel Urbaneja, Selección de cuentos,
Caracas, Monte Avila, 1976, pág. 14.
~> L. M. Urbaneja A., «Sobre literatura nacional», en O. Rodríguez Ortiz. Op. cit., pág. 85.
36 «~ si cultivamos una literatura nacional acentuaremos nuestro carácter, teniendo siem-
pre fijos ante la masa común, usos, costumbres, modos de pensar y sentir» (L. M. Urbaneja A.,
~<Mássobre literatura nacional», reproducido en O. Rodríguez Ortiz, 1987, Op. tú., pág. 96).
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 Ñ

Luis Barrera Linares Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento...

es cierto que hay en «Ovejón» algunas adjetivaciones típicas del preciosismo

modernista: «feraz comarca» / «crepúsculo de seda» ¡ «luengos atardeceres»
¡«dulcedumbre pastoril» 1 «...el nenúfar de los ríos criollos comenzaba a entre-
abrir sus anchos cálices sobre las aguas tibias»
Y aunque las mismas no van más allá de la parte del cuento que corres-
ponde a la descripción del marco en que se desarrollan las acciones, es decir
del primer párrafo de la segunda parte, sirven para ratificar que tanto estética
como históricamente modernismo y criollismo venezolano se funden sin con-
traponerse. De allí en adelante, una vez iniciada la reaparición del personaje
principal, el mendigo, el narrador pondrá el énfasis definitivo en la historia
que ha originado el relato, hecho en el que se evidencia para el lector la maes-
tría narrativa en el uso de los diálogos, que hasta ahora no habíamos aprecia-
do en ninguno de los cuentos anteriores (estrategia discursiva que alcanzará su
máximo esplendor en el cuento del mismo autor «Upa, Pantaleón, upa», publi-
cado en 1915), y en la descripción casi cinematográfica en que se resuelve el
conflicto del relato:

«El mendigo se escurrió como una sombra. A lo largo de la calle se

alejaba renqueando. El farolero encendía los mecheros. La gente armada,
soltaba la potranca y corría tras ella. El mendigo había dejado atrás la
última casa del poblado y se perdía en la carretera. Se detuvo en un reco-
do... Se agazapó contra el talud.
Pronto sintió el correr menudo de la potranca... A lo lejos se oía el
voceo de los hombres, quienes venían reclutando voluntarios. El trote se
hizo más cercano. La potranca estaba allí, en el recodo. El mendigo alzó
su palo con ambas manos y lo descargó con fuerza sobre la cabeza del
animal. La potranca se detuvo, aturdida. Otro golpe la hizo precipitar al
barranco».

Hay aquí una relación de parecido con la escena de «El catire», cuando el
protagonista asesta un golpe al asno, aunque guiado por razones muy diferen-
tes. Además, a diferencia de aquel cuento, en éste se aprecia una relación psi-
cológica como más cercana entre el impacto del paisaje sobre la conducta. El
comportamiento del catire guarda consonancia con la violencia del medio en
que se desenvuelve el personaje, el del mendigo, por el contrario, va a contra-
corriente en relación con la influencia del medio. En este último, parece haber
ejercido mucha mayor fuerza la conducta individual de Ovejón para con su
pierna, más aún que las insinuaciones de aquellos que hablan de la obtención
de la recompensa.
Muy a pesar de los deslices inevitables en que el cuento incurre en la
influencia del preciosismo y que en este caso es mínima, muy importante
resulta éste como producto final en el que acciones e incidencia psicológica de
los personajes logran cautivar a un lector Una virtud nada desdeñable tratán-
dose de un texto de literario cuyo efecto comunicativo no ha sido en lo más
mínimo perturbado por el paso del tiempo.
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Manuel Díaz Rodríguez y «Lasovejas y las rosas del padre Serafín»

«Los que profesan el criollismo cómico, los que pintan las aventuras
risibles del llanero en la capital o las malandanzas del patiquin, o señorito
de las ciudades, metido entre rústicos, o carecen del don de observación
genuino o no han visto nunca verdaderos campesinos venezolanos. (...)
Díaz Rodríguez, después de una larga familiaridad con el paisaje
criollo, lo comprende e interpreta con sensualidad intensa y profunda de
pintor enamorado.» (Jesús Semprum 37)

Si hablamos del modernismo esteticista, aquel que se regocija en el esti-

lo y en la adjetivación, nadie puede dudar de la representatividad de los cuen-
tos de Manuel Diaz Rodríguez. Se trata de un autor con quien la crítica lite-
raria venezolana contemporánea ha sido poco generosa al evaluar sus aportes
a la narrativa nacional, no obstante ser tal vez el novelista más sobresaliente
del modernismo, como lo dijera José Fabbiani Ruiz ~ En él confluyen las
virtudes, los altibajos y hasta las limitaciones de ese movimiento literario.
Eso lo convierte en un paradigma, aunque no en el único cuentista modelo del
movimiento.
Su oficio literario constituye, además, el extremo más opuesto a Luis
Manuel Urbaneja Achelpohí. No es verdaderamente firme en sus concepcio-
nes estéticas. Su variabilidad conceptual acerca de la factura de lo literario
oscila desde la posición de la «torre de marfil» (ídolos rotos, 1901, Sangre
Patricia, 1902, Cuentos de color, 1899) hasta los coqueteos con el criollismo,
perceptible, por ejemplo en los cuentos «Música bárbara», «Egloga de verano
y «Las ovejas y las rosas del padre Serafín», todos de 1921, anexos a la nove-
la Peregrina o el pozo encantado, precisamente subtitulada «novela de los rús-
ticos del valle de Caracas») ~.
En cuanto al estilo, Díaz Rodríguez lo considera como el elemento formal
más importante de la obra literaria, el que abre la posibilidad de la trascen-
dencia: «[el estilo] la única sangre que da vida imperecedera, el único secreto
aroma que hace triunfar del espacio y del tiempo a la obra de arte» 4O~
Y esa ha sido precisamente una de sus deficiencias principales porque de la
edulcoración lingilistica, de la excesiva adjetivación descriptiva, pasa sin detener-
se a las formas más conversacionales del lenguaje, a los dialectalismos criollistas
y a las variantes fonéticas propias de la oralidad. Lo suficiente como para que
Orlando Araujo llegue a tipificar su obra como portadora de una «palabra esté-
ril» 41, Dos ejemplos servirán para ratificar ese contraste de estilos tan particular:

~ Jesús Sempn¡ m, «Del modernismo al criollismo» en Crítica literaria, Caracas, Edicio-

nes Villegas, 1956, pág. 160.
38 J Fabbiani Ruiz. Cuentos y cuentistas. Caracas. Ediciones Cruz del Sur. 1951.
~ Manuel Díaz Rodríguez. Peregrina o elpozo encantado. Madrid. Biblioteca Nueva. 1922.
~ Manuel Diaz Rodríguez. Sermones líricos. Caracas. Talleres de El Universal. 1918.
“ Vid. Orlando Araujo. La palabra estéril. Maracaibo. Universidad del Zulia. 1966.

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«Cuentan las crónicas del cielo —y estas crónicas las he leído en el

cielo azul de unos ojos— que el Señor de los mundos y Padre de los seres
ocupa altísimo trono, hecho de un solo enorme zafiro taraceado de estre-
llas, y deja caer, a semejanza de vía láctea fulgurante y en dirección de la
tierra, mezquina y oscura, su luenga barba luminosa color de nieve, a
cuyo laberinto de luz llegan, a empaparse en amor y convertirse en esen-
cia eterna y pura, todas las quejas, todos los sollozos y el llanto inacaba-
ble de la humanidad proscrita.» («Cuento azul», párrafo 1, 42).

«... de cuando en cuando, cada año por la Cuaresma, se tropezaba

con el negrito Bruno o con Antonio que le regalaba una locha ‘3 o algún
medio.
—¿Qué Antonio?
—¡Guá, misia Madalena! ¿Ya no se acuerda de Antonio, aquel isle-
ño grandote, juerto, bisojo, llamado el Chajnelo, que siempre era de mi
cuadrilla?
—¿Ah sí, ya me acuerdo.
—Pues Bruno y él son los que me socorren con algo... Ya en Maique-
tía no hay sino pobres, todos semos pobres>~ («Música bárbara», 1921).

Digamos que Díaz Rodríguez escribe mucho más para el fulgurante

momento modernista que para la posteridad. Sin embargo, no obstante que se
deja seducir por el criollismo, al que continúa tratando desde la óptica muy
particular de su estilo en el que prevalecen las imágenes de colores, la des-
cripción del ambiente, el ritmo musical, la metaforización rebuscada, sus
cuentos, por lo menos aquellos alusivos al país, a lo nacional, resultan bas-
tante artificiales. Eso explicaría la limitación de su narrativa. El excesivo
apego a lo estilístico confunde sus propósitos literarios, tanto que después de
los primeros cuentos y novelas (los de aspiración cosmopolita, exotista)
incursionará bastante fallidamente en las otras posibilidades, aquellas asumi-
das por sus contemporáneos. Esa segunda posición, resulta entonces en un
autor que repite fórmulas pero no logra originalidad, sobre todo porque no
llega a tomar en cuenta que el cambio de temática implica también un giro en
el estilo.
Y decimos esto, un poco para justificar las razones que nos llevan a
argumentar sobre el hecho de que no es éste precisamente el «cuentista fun-
dador», al que tanto halagan algunos críticos y narradores. Su cuentística es
oscilante. Fabbiani Ruiz llega a calificarlo con razón de «maestro frío y
marmóreo» ~. Su proyecto narrativo no tiene asidero estético seguro, vaci-

42 Manuel Díaz Rodríguez. Cuentos de color. Caracas. Tipografía de Herrera Yrigoyen.

1899.
~ «Locha» y «medio», monedas venezolanas de la época, aluden respectivamente a la octa-
va y la cuarta parte de un bolívar, moneda nacional. «Medio» significa exactamente, «medio
real», la mitad de un bolívar.
~‘ José Fabbiani Ruiz. Op. oit., pág. 14.
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Luis Barrera Linares Costumbrismo, modernismo y criollismo en el cuento...

la mucho en intentos: algunas veces para acoplarse al modernismo, otras

veces para buscar sintonía con algunos contemporáneos. Su apego al cos-
mopolitismo confunde los propósitos que orientaban su estética inicial,
pues no termina de convencer al lector de estos tiempos, no logra vencer las
exigencias de los contextos que vayan más allá de su línea modernista este-
ticista.
De allí entonces que el cuento aquí referido lo represente como el típico
autor a dos aguas, entre el criollismo y el esteticismo. En cuanto a la anécdo-
ta principal, parece obvia la relación de continuidad con el cuento de Urbane-
ja, casi una misma excusa (la necesidad de aprehender a alguien) sirve de telón
de fondo a ambos cuentos, con la diferencia de que «Las ovejas y las rosas...»
se hace excesivamente extenso en sus explicaciones, hecho que puede hacer
desviar el interés del lector Y eso sin olvidar los intentos descriptivistas, tan
recurrentes en éste como en otros cuentos suyos:

«De repente, sobre el coro, se alzó rasgando la sutil seda de aire esti-
val una voz airada y plañidera. . . .hacia el fin de una de las calles que van
a la plaza del pueblo, una vieja mulata canosa, con desgreñada cabeza de
Medusa, vociferaba.» («Las ovejas y las rosas...»).

en dirección de un punto de la sabana yerrna y ardida que hay al

pie del Avila, donde un solitario bambú derrama sobre los muertos la
fresca sombra musical de sus cañas annoniosas.» («Las ovejas y las
rosas..»).

Sin duda son fragmentos que contrastan con los momentos de tensión
logrados en ciertos pasajes, por ejemplo, los que el autor logra cuando se refie-
re a la necesidad de los pobladores de capturar al fugitivo del cuento, quien es
perseguido injustamente por un asesinato que no cometió, y los intentos del
padre Serafín por evitar el linchamiento. Pero la distancia mayor con el lector
se exacerba en un final extraño, inesperado por ilógico, por rebuscado, que sin
justificación convierte al padre Serafín en una especie de santo de las espinas,
luego que se frustra su propósito de salvar al fugitivo de las manos de la pobla-
da que desea hacer justicia. Es obvio que el verdadero final del cuento se logra
en el momento en que una de las mujeres (la «impura vieja desdentada» que
«hurgó con su machete la masa rojiza, mascullando») dirige un machetazo
hacia el cadáver del ajusticiado y le mutila el sexo. De allí en adelante, no
parece tener cabida la necesidad de convertir al padre Serafín en ese persona-
je que ante su fracaso como pastor de almas, decide internarse, perderse, para
ser encontrado tres días después en estado de locura («lo hallaron en devota
actitud al pie de un alto peñón que el Sebucán labra y pule con su perenne beso
cristalino»).
Con sobrada razón sostuvo Jesús Semprum que los cuentos de Diaz Rodrí-
guez «carecen por lo común de intriga amena, a lo cual se debe por lo menos
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en parte su escasa popularidad» Pero más que «intriga amena» lo que pare-
‘~.

ce faltar en ellos es el logro de un verdadero efecto de interés para el lector La

lentitud de la acción, las descripciones y la poca consistencia de su propuesta
estética lo hacen sin duda el representante más genuino del modernismo este-
ticista, pero también el menos convincente cuentista de ese período. He ahí la
razón para que creamos que mucha más responsabilidad con la consolidación
del- cuento venezolano del período modernista-criollista tienen Luis Manuel
Urbaneja, Pedro Emilio Colí y Rufino Blanco Fombona, pero por encima de
todos el primero, por ser el más consecuente con el género y el más sólido en
su programa estético narrativo.

Conclusiones

Hemos intentado una muy sucinta revisión de algunos aspectos del cuen-
to modernista criollista venezolano. El análisis realizado nos permite ratificar
que no debe hablarse de un corte radical, de una ruptura, entre lo que se deno-
minó el costumbrismo y la narrativa venezolana del lapso modernista. Cuen-
tos específicos de cuatro autores venezolanos, han servido de muestra para
ratificar la prolongación y reformulación de un proceso en el que fue (y con-
tinúa siendo) difícil obviar las constantes relaciones que la narrativa venezo-
lana ha integrado en las nociones de costumbrismo, regionalismo, nativismo,
criollismo y, ahora, neo-criollismo. Todas al mismo tiempo imbricadas en la
predominancia que en nuestro medio ha tenido el cuento realista-naturalista,
fenómeno perceptible en buena parte de la narrativa venezolana del siglo XX.
Más de rupturas, en el tiempo de los ordenadores podríamos hablar mejor
de un «reseteo» que intenta acoplar los intereses nativistas o costumbristas a
los nuevos formatos estéticos que van surgiendo: se trata de un reajuste del
proceso: primero llamado costumbrismo, después criollismo, en otros casos
«mundonovismo», el afán por insistir en lo criollo o lo nacional y convertirlo
en marco referencial de la literatura persiste, no desaparece, sólo que va ajus-
tandose al devenir e implicándose con los formatos del poema, la novela y el
cuento. Como en todos los aspectos relacionados con la vida y la cultura
humanas, estos procesos sencillamente implican nuevos modos de interpretar
y dar forma a la realidad; lo existente no desaparece sino que adquiere nuevas
estructuras.
En concreto, el modernismo venezolano habría estado profundamente
imbricado con el criollismo y éste a su vez con el regionalismo y costumbris-
mo: todos integrados en torno a la necesidad de identificación del espacio
n~icinnnl 11n51 Vn loarada la inc1pnpnrlpnni~ A~ ~ generó-ad~rnás la-rela-
~-
-- . ~— - t-
ción tan estrecha que ha existido entre nuestra narrativa y nuestra realidad y

~> jesús Semprum. Op. cit., pág. 157.

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de allí la poca afición a lo fantástico que ha tenido la literatura venezolana

hasta el presente. Una vez emancipados, requeríamos de la fundación de un
país, pero también de una literatura que nos diera identidad propia. Y eso muy
aparte de que, por lo menos en Venezuela, la tendencia criollista ha sufrido
altibajos, mas no ha desaparecido, por mucha insistencia que se haya hecho
durante ciertos períodos en lo cosmopolita. Hasta el punto de que en la actua-
lidad se habla corrientemente de un neo-criollismo para agrupar a un buen
número de los narradores venezolanos de fin de siglo.

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