DOSSIER

*Proyecto y relato
La arquitectura como narración

*Progetto e racconto
L´architettura come narrazione

1. Le considerazioni che seguono in- Evelina Calvi

tendono sottolineare il carattere speri-
mentale e di ricerca che hanno infor-
mato le pubblicazioni di chi qui scrive,
fino all’inizio degli anni ‘901: essi rap-
presentano un tentativo di discutere
l’architettura ritrovando e accoglien-
do elementi di riflessione e di orienta-
mento del progetto che spesso la criti-
ca specialistica ha offuscato o rimos-
so. E pertanto, indugiando ad acco-
gliere elementi di prossimità, essi
vogliono testimoniare di un percorso
il cui iter si sviluppa non oltre la disci-
plina, bensì intorno alla disciplina

1.
stessa, arricchendone il decoro: quasi
una «via dei canti» che sovrapponen- Las consideraciones que siguen pretenden
dosi alla regione disciplinare vi intesse
una trama a fianco degli usuali orien- subrayar el carácter experimental y de investigación que
tamenti. Una trama tuttavia attraver- habían adoptado las publicaciones de la autora de estas
sata da un filo comune, che il titolo, líneas durante el período anterior al principio de los años
in voluta e immodesta perafrasi del noventa.1 Representan un intento de discutir la arquitectura
noto lavoro di Ricoeur, intende sug-
gerire 2. reencontrando y adoptando elementos de reflexión y de
orientación del proyecto que a menudo han sido
Ci si può chiedere perché si voglia co- ofuscados o subvalorados por la crítica especializada.
sì (rievocando i lontani ma ancor noti Por lo tanto, siendo reacios a adoptar los elementos de
toni del giedioniano Tempo, spazio e
architettura) richiamare l’attenzione proximidad, ellos desean trazar un trayecto que
di un’arte eminentemente spaziale, comprende un desarrollo no fuera de la disciplina, sino
qual è l’architettura, alla dimensione más bien alrededor de la misma disciplina,
temporale. A maggior ragione ci si enriqueciéndola: es casi una «vía lateral» que,
può chiedere perché, proprio quando
il dialogo tra la riflessione intorno al superponiéndose al campo disciplinal, compone una
progetto di architettura e la specula- trama al lado de las directrices usuales. Una trama, sin
zione filosofica (dialogo a cui le pagi- embargo, atravesada por un hilo común, que el título, en
ne scritte dall’Autrice si sono sempre una peráfrasis intencionada e inmodesta de la conocida
mostrate particolarmente interessate)
si è reso possibile grazie a una sorta obra de Ricœur, pretende sugerir.2
di cambiamento di statuto della

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filosofia la quale, ponendosi sempre Podemos exigirlo para así (volviendo a evocar los ecos
più come ricerca del senso dell’essere
lejanos, pero aún perceptibles, del giedioniano Espacio,
ed evidenziandone la natura tempora-
le, viene a inscrivere il soggetto nella tiempo y arquitectura ) llamar la atención de un arte
storia e nella finitezza che gli è propria eminentemente espacial, como es la arquitectura,
disponendosi così alla «comprensione dirigiéndola hacia su dimensión temporal. Otra razón
dell’essere come spazialità, libera aper-
importante para exigirlo es que, justo cuando el diálogo
tura, dispersione effettiva entro la con-
trada»3 . entre la reflexión en torno al proyecto de arquitectura y la
especulación filosófica (diálogo en el que la autora de
La filosofia classica –che trova espres- estas páginas siempre ha mostrado un particular interés
sioni paradigmatiche nel pensiero di
en sus obras) se ha hecho posible gracias a una especie
Hegel–, pur nell’ampio ricorso a me-
tafore architettoniche, non sembra es- de cambio de status de la filosofía, siempre perfilándose
sere in grado di attribuire all’archi- ésta última más bien como una búsqueda del sentido de
tettura un ruolo centrale nella sua ri- la existencia y poniendo en evidencia su naturaleza
flessione, poiché si fonda su un con-
temporal, viene a inscribir al sujeto en la historia y en la
cetto di verità come verità di coscienza.
In Hegel la transizione dalla forma finitud que le es propia, disponiéndose así a la
d’arte simbolica a quella classica e «comprensión de la existencia como espacialidad, una
infine a quella romantica, si definisce libre apertura, una dispersión efectiva en el lugar».3
come progressivo liberarsi della co-
scienza dalla materialità e dalla sim-
bolicità, forme queste in cui l’architet- La filosofía clásica —que encuentra expresiones
tura trova invece la sua piena realiz- paradigmáticas en el pensamiento de Hegel––, por lo
zazione: l’architettura infatti non è menos, en sus frecuentes recursos a metáforas
portatrice di alcun autonomo sig-
arquitectónicas, no parece estar dispuesta a atribuir a la
nificato, al contrario essa lo aspetta
dall’esterno, aspetta che lo spirito in- arquitectura un papel central en su reflexión, dado que
vada i suoi muri e le sue pietre che, di se basa en un concepto de verdad como «verdad de
per se stessi, non sono altro che resi- conciencia». En Hegel la transición de la forma de arte
duo. Processo questo che culmina nel-
simbólica a la clásica y, finalmente, a la romántica se
la hegeliana morte dell’arte, là dove
in epoca romantica il significato tra- define como un progresivo proceso de liberación de la
valica a tal punto il significante da conciencia de la materialidad y del simbolismo, formas
rendere vana ogni rappresentazione en las que la arquitectura, en cambio, encuentra su plena
sensibile dell’arte —e della coscienza.
realización: la arquitectura, de hecho, no es portadora
Se dunque nella tradizione classica de ningún significado autónomo; al contrario, ella espera
della filosofia l’architettura è una for- recibirlo del exterior, espera que el espíritu invada sus
ma senza vita, forma morta, alienata, muros y piedras que, por sí mismos, no son más que un
strumentale (incapace quindi di pren-
residuo. Dicho proceso culmina en la hegeliana muerte
dere bellezza dall’interno, ma continu-
amente rinviante ad altro, a qualcosa del arte, donde en la época romántica el significado
che non è presente e che rimane solo prevalece hasta tal punto sobre el significante que
come traccia, monumento), la filosofia desvirtúa cualquier representación sensible del arte ––y
del Novecento modifica radicalmente
de la conciencia––.
la situazione: essa, infatti, venendo
gradualmente a riconoscere l’inade-

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guatezza di questo rimando alla co- Entonces, si en la tradición clásica de la filosofía la

scienza, è finalmente in grado di vol-
arquitectura es una forma sin vida, forma muerta,
gere uno sguardo rinnovato all’archi-
tettura. La rivalutazione della dimen- enajenada, instrumental (incapaz, por tanto, de extraer
sione spaziale rispetto a quella tempo- belleza del interior, pero que remite constantemente hacia
rale, e pertanto dell’architettura non el más allá, hacia algo que no es presente y que
più come traccia, residuo, monumen-
permanece sólo como una huella, un monumento), la
to, ma come tempio e tomba che rac-
chiude qualcosa di deperibile, in un filosofía del siglo XX modifica radicalmente la situación:
certo senso inaugura non solo la Keh- tras llegar gradualmente a reconocer la impropiedad de
re heideggeriana, ma una vera e prop- esas remisiones a la conciencia, llegando a estar
ria Kehre del pensiero filosofico.
finalmente capacitada para tener una visión renovada de
Ora, a chi qui scrive pare che, se l’in- la arquitectura. La revalorización de la dimensión espacial
teresse heideggeriano e postheidegge- respecto a la temporal y, por tanto, de la arquitectura no
riano per la dimensione spaziale ha ya como huella, residuo, monumento, sino como templo
prodotto un cambiamento di statu-to
o tumba que contiene algo perecedero, en un cierto
della filosofia che l’ha resa disponi-
bile a un effettivo dialogo con l’archi- sentido inaugura no solamente la Kehre heideggeriana,
tettura, quest’ultima dal canto suo non sino una verdadera Kehre del pensamiento filosófico.
possa, per aprirsi a questo stesso dia-
logo, non rivedere alcuni suoi fon-
Ahora bien, a la autora de estas líneas le parece que, si
damenti disciplinari e in particolare
quelli che vanno a concernere il rap- el interés heideggeriano y postheideggeriano por la
porto tra temporalità e spazialità, il dimensión espacial ha producido un cambio de status
senso monumentale dell’opera, l’idea de la filosofía predisponiéndola para un efectivo diálogo
di permanenza, e così via.
con la arquitectura; esta última, por su parte, se ha visto
Questi accenni riportano all’allusione, obligada, al abrirse a este diálogo, a revisar algunas de
contenuta nel titolo di questo scritto, sus bases disciplinares y, en particular, las que conciernen
al ricœuriano Temps et récit, con una la relación entre la temporalidad y la espacialidad, el
ulteriore estensione dell’allusione stes-
sentido monumental de la obra, la idea de permanencia,
sa. Infatti, là dove inizialmente si ten-
deva a sottolineare principalmente etc.
l’incidenza del termine temps, ora si
rende necessario chiarire il senso com- Estos indicios nos remiten a la alusión a Temps et récit
pleto della parafrasi: ove il termine
de Paul Ricœur que está presente en el título del presente
sostituito (progetto) si rivela altrettanto
importante di quello ripreso letteral- artículo y puede ser extendida aun más. En realidad, allá
mente, anzi, a ben vedere, risulta chia- donde inicialmente se tendía a subrayar principalmente
rirsi solo se coniugato, seppure per la incidencia del término tiempo, ahora se hace necesario
allusioni, insieme con quello.
aclarar el sentido completo de la paráfrasis: donde el
Infatti, come si cercherà di sviluppare término sustituido (proyecto) se revela tan importante
meglio nel seguito, tale coniugazione como el reproducido literalmente. Incluso, mirándolo bien,
sottintesa vuole rimandare all’idea no se llega a esclarecer si no es conjugado con él, aunque
che non solo la temporalità vada pre-
sea por alusión.
cisata come temporalità umana (la
quale, per Ricœur, è tale solo nella

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misura in cui venga articolata in ter- De hecho, tal como se tratará de demostrar a
mini narrativi), ma che questa stessa
continuación, esta conjugación subyacente nos remite a
dimensione del narrare la tempora-
lità umana trovi espressione anche nel la idea de que no sólo la temporalidad esté formulada
progetto architettonico, un progetto como temporalidad humana (la cual, para Ricœur, tan
che pure implica un fare, un manipo- solo lo es en la medida en que esté articulada en términos
lare spazi, materiali, tecnologie. E che
narrativos), sino que la dimensión misma del narrar la
quindi, detto in altri termini, il proce-
dere espressivo del fare architettura temporalidad humana se exprese también en el proyecto
vada inteso come una sorta di tematiz- arquitectónico, un proyecto que implica hacer (o
zazione narrativa del nostro aprirci manipular) espacios, materiales, tecnologías. Y que
verso il mondo e del nostro incedere
entonces, dicho de otro modo, el proceder expresivo de
verso le cose.
hacer arquitectura se entienda como una especie de
Procedendo à rebours nelle motiva- tematización narrativa de nuestra apertura hacia el mundo
zioni che possono indurre tale argo- y de nuestro acercamiento a las cosas.
mentazione, è forse bene ricordare che,
sebbene appaia ovvio che l’architet-
tura e il suo progetto, in quanto orga- Procesando à rebours [a la inversa] las motivaciones que
nizzazione fisica e metaforico-simbo- pueden inducir tal argumentación, no estaría de más
lica dello spazio, presuma e raccolga recordar que, si bien parece obvio que la arquitectura y
in sé le due dimensioni spaziale e tem-
su proyecto, en cuanto organización física y metafórico-
porale, la categoria fondamentale per
l’interpretazione del fare architettura simbólica del espacio, presuponga y reúna en sí ambas
è stata a lungo (ad esempio nel peri- dimensiones —espacial y temporal—, la categoría
odo di massima espansione del movi- fundamental para la interpretación del acto de hacer
mento moderno) quella di spazio: es-
arquitectura ha sido durante mucho tiempo (por ejemplo,
sendo quella di tempo tutta risolta in
un’immagine finalistica legata al durante el período de máxima expansión del Movimiento
modello di sviluppo della scienza mo- Moderno) la del espacio: siendo toda la dimensión del
derna. E’ stato infatti più volte sotto- tiempo resuelta en una imagen finalística vinculada al
lineato il fatto che la coscienza moder-
modelo de desarrollo de la ciencia moderna. En efecto,
na della temporalità sottintende un
processo ove le nozioni di origine, pro- se ha subrayado en muchas ocasiones el hecho de que
gresso e superamento si rivelano come la conciencia moderna de la temporalidad sobrentienda
fondative di un’idea finalistica di un proceso en el que las nociones de origen, progreso y
emancipazione (il novum in quanto
superación se revelan como bases de una idea finalística
valore); e che la postmodernità o
tardomodernità (a seconda se si voglia de emancipación (el novum en cuanto valor), y que la
della coppia heideggeriana Über- postmodernidad o modernidad tardía (según se desea,
windung/Verwindung porre l’accento basta con poner el acento en el primer o el segundo
sul primo o sul secondo termine)
término de la pareja heideggeriana Überwindung/
sembra precisare tutto ciò come crisi
del progetto tecnico-scientifico mo- Verwindung) parece plantear todo eso como una crisis
derno, il quale è definibile (ed è stato del proyecto técnico y científico moderno que puede
definito) in termini di strappo dalla definirse (y ha sido definida) en términos de strappo
condizione presente e tensione verso
[ruptura, separación] de la condición presente, tendente
uno stato da raggiungere totalmente
previsto o prevedibile4. a un estado totalmente previsto o previsible.4

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L’attenzione contemporanea per una La atención que se presta hoy en día a una visión événe-
visione événementielle della realtà si
mentelle [circunstancial, orientada a los acontecimientos]
precisa in talune sue espressioni
correlandosi a nozioni quali accadi- de la realidad se concreta en algunas de sus expresiones
mento, cura-appartenenza e ramme- en correlación con nociones como acaecimiento,
morazione, e qualificando il progetto cuidado-pertenencia y rememoración, y cualificando el
(anche quello architettonico) nei ter-
proyecto (incluido el arquitectónico) en términos de
mini di crescita intorno a nuclei esis-
tenti, cura di tutto ciò che è stato, dei crecimiento en torno a núcleos existentes, tratamiento
residui, delle tracce del vissuto 5. In de todo lo que ha sido, de los residuos, de las huellas de
quest’ottica, pare legittimarsi una lo vivido.5 Este enfoque parece legitimar un planteamiento
collocazione del carattere eminente-
del carácter eminentemente espacial de la arquitectura
mente spaziale dell’architettura
nell’ambito della definizione tempo- dentro del ámbito de la definición temporal del espacio
rale dello spazio stesso. Infatti solo en sí. En realidad, es sólo al considerar la temporalidad
nell’attenzione per la temporalità (humana), que el espacio parece perder sus atribuciones
(umana) lo spazio sembra perdere le
universalísticas y abstractas para relativizarse,
sue attribuzioni universalistiche e as-
tratte per relativizzarsi precisandosi concretándose como lugar y, como tal, repleto de
come luogo e in quanto tale denso di memorias: lugar, por tanto, proyectado y experimentado
memorie: luogo quindi progettato ed en modo narrativo.
esperito in modo narrativo.

2. Le riflessioni che precedono vanno 2. Las anteriores reflexiones podrían esclarecerse al hacer
forse chiarite esplicitando l’intento che explícito el objetivo que les induce y, de alguna forma, les
le induce e in qualche modo dà loro da coherencia, o sea, la intención de realizar una
coerenza, l’intenzione cioè di condurre
revisitación de la arquitectura a través de un proceder de
una rivisitazione dell’architettura at-
traverso un procedere di tipo ermeneu- tipo hermenéutico. Con este enfoque no parece
tico. In quest’ottica non pare azzarda- aventurado suponer que proyectar signifique cumplir un
to supporre che progettare sia compie- trabajo de interpretación dirigida a los materiales que se
re un lavoro di interpretazione rivolta
han sedimentado en la ciudad, a los lenguajes que se
ai materiali che nella città si sono se-
dimentati, ai linguaggi che si sono han entrelazado, a las múltiples lógicas que se han
intrecciati, alle logiche molteplici che superpuesto en el tiempo: de hecho, la ciudad, en cuanto
nel tempo si sono sovrapposte: infatti lugar preferencial en el que se ejercita el proyecto de
la città, in quanto luogo preferenziale
arquitectura, resulta de algún modo marcada por los
in cui si esercita il progetto di archi-
tettura, risulta in qualche modo se- acontecimientos que se suceden en el tiempo, dejando
gnata dagli accadimenti che si sono huellas que quedan fijadas en su arquitectura y en su
succeduti nel tempo, i quali hanno organización física como vestigios del pasado. La
lasciato impronte che restano fissate
opacidad de estos vestigios, la relativa falta de
nella sua architettura e nella sua or-
ganizzazione fisica come tracce del transparencia y la imposibilidad de traducción inmediata
passato. L’opacità di queste tracce, de los significados que ellos testimonian parecen, por un
la relativa non trasparenza e non im- lado, encontrar solución en un sentimiento de pertenencia
mediata traducibilità dei significati
a la tradición que permitiría, a fin de cuentas, reconducir
che esse testimoniano, sembrano da
un lato trovare soluzione in un senti- (según algunas interpretaciones) incluso las oscuridades

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mento di appartenenza alla tradizione más turbadoras a un exhaustivo cuadro de horizontes

che consentirebbe infine di ricondurre
comunes, a aquel cuadro de fusión de horizontes en el
(secondo alcune interpretazioni)
persino le più perturbanti oscurità a que Gadamer hace explícita la sustancial interdependencia
un pervasivo quadro di orizzonti del presente y pasado.6 Por otro lado, el acento puesto
comuni, a quel quadro di fusione di en la extrañeza y la distancia de la tradición puede inducir
orizzonti in cui Gadamer esplicita il
a tomar el objeto de la interpretación «como una especie
sostanziale coappartenersi di presente
e passato 6 . Mentre, dall’altro lato, de residuo indefinible, de potencial incógnito e inagotable,
l’accento posto sull’estraneità e sulla sobre el cual se estructura la experiencia sociocultural»:7
distanza della tradizione può indurre éste es el caso particular de Derrida. O bien puede ser
a cogliere l’oggetto dell’interpretazio-
asumido en un horizonte estético-narrativo, como sucede
ne «come una sorta di residuo non
definibile, di potenziale incognito e en las obras de Ricœur, quien concede a la ficción
non esauribile sul quale si struttura narrativa un preciso valor constituyente: se basa en el
l’esperienza socio-culturale»7: e ques- hecho de que «elevándose sobre el fondo opaco de la
to è in particolare il caso di Derrida.
vida […] la configuración textual efectúa la mediación entre
Oppure può riassumersi in un orizzonte
estetico-narrativo come è in Ricoeur, la prefiguración del campo práctico y su refiguración a
il quale riconosce alla finzione narra- través de la recepción de la obra»,8 lo que, dicho de otro
tiva un preciso valore istituente: questo modo, significa que, poniéndose en condiciones de
si fonda sul fatto che «elevandosi sul
figurarse, imaginarse un mundo, el récit abre también la
fondo opaco del vivere […] la configu-
razione testuale opera la mediazione posibilidad de su refiguración.
tra la prefigurazione del campo pratico
e la sua rifigurazione attraverso la ri- Estas observaciones pueden ayudar a comprender mejor
cezione dell’opera»8; il che, detto in
los propósitos y el modo de proceder de este y otros
altri termini, significa che, ponendosi
nelle condizioni di raffigurare un escritos de la autora. El hecho de recurrir a las fuentes
mondo, il récit dischiude anche la más diversas se justifica, en realidad, por la misma
possibilità di una sua rifigurazione. diferencia que existe entre una «ruta» y un «sendero»: no
se trata de alcanzar un punto prefijado a partir de un
Queste osservazioni possono aiutare
a meglio comprendere gli intenti e il cierto otro punto, definido siguiendo el trazado más lineal;
modo di procedere di questo scritto e sino más bien se trata de dejarse alcanzar por el camino,
di altri dell’Autrice. I prelievi operati dejar que el camino llegue a ti. De este modo, las
a fonti diverse si giustificano infatti
tranquilizadoras seducciones de una idea de continuidad
per la stessa differenza che esiste fra
una «rotta» e un «sentiero»: non si y diálogo con la tradición han sido anonadadas por las
tratta di raggiungere un punto pre- reflexiones irónicamente atentas a los aspectos necróticos
fissato partendo da un cert’altro punto del pasado, los legados y las ruinas. Para, de nuevo,
preciso seguendo il tracciato più line-
discernir sus huellas y volver a seguirlas, guiándose por
are; ma piuttosto si tratta di lasciarsi
raggiungere dal cammino. E’ così che el recitado del tiempo relatado. Y es, a fin de cuentas, en
le rassicuranti seduzioni di un’idea di la narración entendida según el planteamiento de Ricœur
continuità e di dialogo con la tradi- —y también según el de Bajtín—9 donde la opacidad de
zione sono state smorzate da riflessioni
la historia, la complejidad referencial, la contradicción
ironicamente attente agli aspetti ne-
crotici del passato, dei lasciti e delle operativa de la arquitectura se reconocen, se dejan

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rovine. Per, nuovamente, scorgerne e desviar en el tiempo en el que sólo es posible escuchar
riprenderne le tracce sul recitativo del
las voces y pronunciar el sonido sintonizado con el
tempo raccontato. Ed è infine nella
narrazione, ricoeurianamente ma contexto.
anche bachtinianamente9 intesa, che
l’opacità della storia, la complessità Es innegable entonces que la autora de estas líneas
referenziale, la contraddizione opera-
muestre una especie de alternancia de predilecciones:
tiva dell’architettura si riconoscono,
si lasciano distrarre nel tempo in cui optando por uno u otro aspecto de las susodichas teorías
solo è dato di ascoltare le voci e di y aproximaciones, cuyas aporías se han hecho explícitas
pronunciare il suono intonato al gracias a la mediación de algunos escritos que han
contesto.
efectuado una especie de «puesta en alerta» ante una
E’ innegabile quindi da parte di chi remisión completa. De ahí, pues, el intento de conjugar
qui scrive una sorta di alternanza di los diversos elementos en una idea de proyecto atenta a
predilezioni ora per questo ora per la preñez simbólica y metafórica del contexto, no por ello
quell’aspetto delle teorie e degli ap-
indiferente a aquellos aspectos oscuros y turbadores, de
procci sopra menzionati, le cui aporie
si sono esplicitate grazie alla media- ruinas y destrucción, que el contexto (en su continua
zione di alcuni scritti che hanno ope- tendencia a convertirse, a su vez, en un texto)
rato una specie di messa in allerta nei necesariamente conlleva, y que oponen resistencia a
confronti di una completa remissione.
cualquier tentativa de irénica comprensión de un todo
Di qui, dunque, il tentativo di coniuga-
re i diversi elementi in un’idea di pro- orgánico de una continuidad viviente. Esto, dicho de otro
getto attenta alla pregnanza simbolica modo, hace alusión, por un lado, al vínculo de pertenencia
e metaforica del conteso, ma non per de la arquitectura a un mundo, a un tejido viviente y
questo indifferente a quegli aspetti os-
significante que le proporciona muchos de sus estímulos
curi e perturbatori, di rovina e di col-
lassamento, che il contesto necessaria- y razones de existencia; pero, por otro lado, se relaciona
mente (nella sua continua tensione a —en aquel movimiento oscilatorio evocado por Vattimo
farsi a sua volta testo) reca con sé e en su sociedad transparente— con una cierta mortalidad
che oppongono attrito a qualsiasi ten-
terrestre que —siempre según Vattimo— contiene
tativo di irenica comprensione nel tutto
organico di una continuità vivente. Il alusiones y remisiones a una idea de monumentalidad
che, detto in altri termini, allude sì da como residuo.10
un lato al legame di appartenenza
dell’architettura a un mondo, a un
Para esclarecer esta intrínseca contradicción del proyecto
tessuto vivente e significante che le for-
nisce molti dei suoi stimoli e delle sue arquitectónico, parece interesante el intento de leer el
ragioni d’essere; ma dall’altro lato si conflicto entre mundo y tierra como una explicitación del
rapporta, in quel movimento oscillato- acto hermenéutico que preside el proyecto, donde la
rio evocato da Vattimo nella sua socie-
interpretación se activa por una serie de remisiones que
tà trasparente, a una certa mortalità
terrestre che –sempre secondo Vatti- oscilan entre el armarse de un complejo de significados
mo– contiene allusioni e rinvii a un más accesibles y traducibles y el rechazar la enormidad
idea di monumentalità come residuo10. misteriosa de un fondo terrestre que escapa a una
inmediata y completa traducción a la evidencia.11
E pare interessante, ai fini del chia-
rimento di questa intrinseca contraddi-

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zione del progetto architettonico, il Sería oportuno recordar que la filosofía hermenéutica
tentativo di leggere il conflitto tra mo-
heideggeriana y gadameriana ha demostrado que el
ndo e terra come esplicitarsi dell’atto
ermeneutico che presiede al progetto, trabajo de interpretación era un trabajo proyectual: «Quien
ove l’interpretazione è mossa da una quiere comprender un texto —dice Gadamer— realiza
serie di rinvii tra il darsi di un com- siempre un proyecto».12 Eso significa que el trabajo de
plesso di significati più facilmente co-
interpretación se construye lanzando osadas
glibili e traducibili, e il negarsi della
vastità misteriosa di uno sfondo ter- anticipaciones de sentido, aventurando preliminares
restre che sfugge a una immediata e proyectos de comprensión, que luego serán verificadas
completa traduzione a evidenza11. en las cosas, las que proporcionan al intérprete los
ingredientes para la corrección de los proyectos
E’forse opportuno ricordare come la
filosofia ermeneutica heideggeriana preliminares y para la formulación de ulteriores
e gadameriana abbia mostrato che il anticipaciones. En definitiva, el trabajo de interpretación
lavoro dell’interpretazione è un lavoro se presenta como una sucesión de proyectos en un
progettuale: «Chi vuole comprendere
movimiento de tipo circular continuo que está dirigido de
un testo –dice Gadamer– compie sem-
pre un progetto»12. E ciò vuol dire che la parte al todo y del todo a la parte, a través de las
il lavoro dell’interpretazione si costru- sucesivas verificaciones, correcciones y profundizaciones.
isce osando anticipazioni di senso, az-
zardando preliminari progetti di com-
Gadamer dice, además, que la precomprensión de la
prensione, che verranno poi verificati
nelle cose, le quali forniscono all’in- totalidad —es decir, la anticipación del sentido con el que
terprete gli ingredienti per la corre- se hace referencia a la totalidad—, tiene posibilidad de
zione dei preliminari progetti e per la llegar a ser una comprensión explícita únicamente debido
formulazione di ulteriori anticipazio-
al hecho de que las partes definidas por la totalidad entren,
ni. In definitiva, il lavoro dell’interpre-
tazione si presenta come un susseguirsi a su vez, en la definición de la misma totalidad. Todo ello
di progetti in un movimento di tipo significa, en primer lugar, que cuando nos acercamos a
circolare continuo che procede dalla un objeto que se propone a la interpretación, lo hacemos
parte al tutto e dal tutto alla parte, at-
partiendo de una condición de no-objetividad, en el sentido
traverso successive verifiche, correzioni
e approfondimenti. de que contemplamos el objeto cargados de un bagaje
de prejuicios, de expectativas de sentido, de patrones de
Gadamer dice inoltre che la precom- pensamiento a los que estamos acostumbrados. Estos
prensione della totalità –cioè l’antici-
preconceptos, que generalmente nos son legados por la
pazione di senso con cui ci si riferisce
alla totalità–, ha la possibilità di di- tradición a la que pertenecemos, no se consideran, según
ventare comprensione esplicita solo Gadamer, en términos negativos, ni andan perdidos en
grazie al fatto che le parti definite dalla la ilusión de una posible pureza de juicio: en realidad, el
totalità entrano a loro volta nella defi-
diálogo (que se instaura entre ellos y las cosas) es la
nizione della totalità stessa. Tutto ciò
significa in primo luogo che quando base sobre la que puede construirse una comprensión
ci accostiamo a un oggetto che si pro- hermenéuticamente plausible.
pone all’interpretazione, lo facciamo
partendo da una condizione di non
Esta disponibilidad para dirigir la mirada a las cosas con
obiettività, nel senso che guardiamo
a quell’oggetto carichi di un bagaglio el fin de intentar hacerlas hablar, decirnos algo que quizás

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di pregiudizi, di aspettative di senso, no conozcamos, algo que eventualmente pueda corregir

di abitudini di pensiero. Que-sti
nuestras anticipaciones de sentido, parece ser signo no
preconcetti, che generalmente sono
dei lasciti della tradizione alla quale tanto de una reducción de la alteridad en sí —como se
apparteniamo, non vanno, secondo suponía—, 13 cuanto, al contrario, de una madura
Gadamer, considerati in termini nega- sensibilidad frente a la alteridad que las cosas representan:
tivi, né vanno rimossi nell’illusione di
Esta sensibilidad sólo puede ser lograda en la medida en
una possibile purezza di giudizio: in-
fatti è proprio in base al dialogo che que el prejuicio subjetivo del intérprete venga tematizado,
si instaura tra questi e le cose, che si y su legitimidad validada a la luz de aquel otro que las
può costruire una comprensione erme- cosas pueden sugerir.
neuticamente plausibile.

Questa disponibilità a volgere lo sguar- La hipótesis que se formula aquí es la siguiente: aquel
do alle cose per tentare di farsi dire da particular tipo de interpretación que es el proyecto
esse qualcosa che forse non conoscia- arquitectónico no puede sustraerse a la cadencia circular
mo, qualcosa che possa eventualmen-
que define la regla hermenéutica; y el diálogo que en el
te correggere le nostre anticipazioni
di senso, sembra il segno non tanto di proyecto se instaura entre la parte y el todo se desarrolla
una riduzione al sé dell’alterità –come en términos esencialmente narrativos, con lo que la
pure è stato supposto13 –, quanto, al temporalidad se convierte en una dimensión esencial.
contrario, di una matura sensibilità
nei confronti dell’alterità che le cose
rappresentano: la quale appunto può 3. Un escrito, un texto no significa automáticamente que
essere colta proprio solo nella misura sea narrativo. Para serlo, necesita cumplir algunos
in cui il pregiudizio soggettivo dell’in- requisitos, el primero de los cuales es que esté construido
terprete venga tematizzato e ne venga
en torno a una mise en intrigue [puesta en intriga]. La
vagliata la legittimità alla luce di
quell’altro che le cose possono sug- intrigue, como nos recuerdan las páginas iniciales de
gerire. Temps et récit, es esencialmente un trabajo de síntesis
de elementos heterogéneos, de eventos múltiples y
L’ipotesi che qui si formula è la
dispersos que vienen integrados en una historia entera y
seguente: che quel particolare tipo di
interpretazione che è il progetto archi- completa: es el «mediador entre el evento y la historia».14
tettonico non può sottrarsi alla caden-
za circolare che definisce la regola er- Otro requisito del relato es su configuración como
meneutica; e che il dialogo che nel pro-
operación mimética que se ejercita en el ámbito de la
getto si instaura tra la parte e il tutto
si svolge in termini essenzialmente acción y de sus valores humanos. Se trata, por tanto, de
narrativi, ove quindi la temporalità di- una construcción que representa, imita la experiencia
viene dimensione essenziale. temporal viva.

3. Una scrittura, un testo, non è di per

se stesso un testo narrativo. Perché Ricœur recuerda, además, que el encuentro de la intriga
sia tale sono necessari alcuni requisiti, (mythos) y la mimesis produce un resultado que no es
il primo dei quali è che sia costruito un calco de una realidad existente, es decir, no es su
intorno a una mise en intrigue. L’in-
imitación literal. Más bien, es una especie de imitación
trigue, come ci ricordano le pagine
iniziali di Temps et récit, è essenzial- creadora que, antes que describir, presentar un mundo

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mente un lavoro di sintesi di elementi existente, lo presentifica , ofreciendo su propia

eterogenei, di eventi molteplici e dis-
configuración textual de la realidad a sucesivas
persi che vengono integrati in una sto-
ria intera e completa: è il «mediatore refiguraciones por parte del lector. De hecho, gracias a
tra l’evento e la storia»14. la intriga, el relato produce una innovación semántica, o
sea, da una nueva congruencia a la conexión de los
Altro requisito del racconto è il suo
acontecimientos, haciendo surgir en el lenguaje algo
configurarsi come operazione mimeti-
ca che si esercita nell’ambito dell’azi- nuevo, inédito, aún no dicho.
one e dei suoi valori umani. Si tratta
cioè di una costruzione che rappresen- Siguiendo el enfoque de las observaciones precedentes,
ta, imita, l’esperienza temporale viva.
es posible pensar en el proyecto de arquitectura en
términos de una operación no muy distinta de una mise
Ricœur rammenta inoltre che l’incon-
tro di intrigo (mythos) e mimesi pro- en intrigue: y eso es posible si se descarta que el acto de
duce un risultato che non è ricalco di proyectar sea un gesto «artístico» (con todas las
un reale esistente, cioè non ne è l’imi- connotaciones negativas con las que aquí se intenta cargar
tazione letterale, bensì è una sorta di
este adjetivo) formulado en una lógica autorreferencial y
imitazione creatrice che, anziché de-
scrivere, presentare un mondo esisten- sostenido por lenguajes autónomos y cerrados; pero se
te, lo presentifica, offrendo la propria piensa, por el contrario, que la síntesis final, a la que ello
configurazione testuale del reale a necesariamente debe conducirnos, se construye sobre
successive rifigurazioni da parte del
una constante relación con la existencia y su complejidad
lettore. Infatti, grazie all’intrigo, il rac-
conto produce un’innovazione se- (al igual que sus lenguajes plurales y sus lógicas
mantica, cioè dà nuova congruenza contradictorias) y nunca, en realidad, llega a cerrarse,
alla connessione degli accadimenti, por lo que tiene un carácter provisional y abierto a
facendo sorgere nel linguaggio qual-
posteriores y múltiples refiguraciones.
cosa di nuovo, di inedito, di non an-
cora detto.
En otros términos, que el proyecto se formalice en
Sulla scorta delle osservazioni che pre- relación con el material de la existencia, con el legado de
cedono, è possibile pensare il progetto
la tradición y otras huellas de lo vivido, no implica que
di architettura nei termini di un’opera-
zione non dissimile da una mise en sea su réplica exacta: como la mise en intrigue del relato.
intrigue: e ciò è possibile se si esclude Es un trabajo de síntesis de elementos heterogéneos que
che progettare sia compiere un gesto se realiza en un momento dado y en condiciones dadas
«artistico» (con tutte le connotazioni
(podríamos decir, una síntesis ocasional). Y que en ese
negative di cui si intende qui caricare
l’aggettivo) formulato in una logica momento dado y en esas condiciones dadas produce
autoreferenziale e sostenuto da lingu- una nueva figuración del material de la existencia,
aggi autonomi e chiusi; ma si ritiene deconstruyéndolo y conectándolo en modo particular e
al contrario che la sintesi finale cui
inédito, sin pretensiones de universalidad.
necessariamente esso deve condurre
si costruisca sulla costante relazione
con l’esistente e la sua complessità (i A propósito del problema de la construcción de la intriga
suoi linguaggi plurali e le sue logiche en el relato de ficción, se ha recordado que Ricœur lo
contraddittorie) e sia in realtà mai
plantea en términos de configuración de la acción
veramente chiusa, abbia cioè un ca-

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rattere di provvisorietà e di aperura humana, es decir, de configuración textual del tiempo y

nei confronti di ulteriori molteplici
espacio histórico-reales y del hombre histórico-real que
rifigurazioni.
en ellos se manifiesta. Entonces, la configuración literaria
In altri termini, il fatto che il progetto en cuanto mimesis o imitación creadora de la acción
si formalizzi in relazione ai materiali humana, reproduce las coordenadas espaciales y
dell’esistente, ai lasciti della tradizione
temporales de esta última, asumiéndolas en su sustancial
e alle tracce del vissuto, non implica
che esso ne sia l’esatta replica: come e indivisible unidad.
la mise en intrigue del racconto, esso
è un lavoro di sintesi di elementi etero- Esta sustancial e indivisible unidad de las relaciones
genei, che si opera in un dato momento
espaciales y temporales es tomada en consideración
e in date condizioni (potremmo dire:
una sintesi occasionale). E che in quel también por Bajtín, que la resume en el término de
dato momento e in quelle date condi- cronotopo, que él utiliza para indicar la subsunción en la
zioni produce una nuova figurazione literatura del tiempo/espacio histórico-real: así el cronotopo
dei materiali dell’esistente, decostru-
resulta ser un modo de organizar, en forma literaria y
endoli e connettendoli in modo parti-
colare e inedito, senza pretesa di uni- artística, el espacio y el tiempo históricos vividos por una
versalità. determinada sociedad.15 Se pueden recordar algunos de
los crono-topos más frecuentes en la literatura: el
Accennando al problema della costru-
cronotopo del viaje, el del idilio, el del castillo gótico, y, al
zione dell’intrigo nel racconto di fin-
zione, si è ricordato come Ricoeur lo recordarlos no se puede pasar por alto que la arquitectura
ponga nei termini di configurazione también acostumbra insinuar, en sus tramas contextuales
dell’azione umana, cioè a dire di y vinculadas al espacio-tiempo de la continencia, el eco
configurazione testuale del tempo e
de unos lejanos cronotopos.
dello spazio storico-reali e dell’uomo
storico-reale che in essi si manifesta.
La configurazione letteraria quindi, El ejemplo más inmediato, seguramente sin ser por ello
in quanto mimesis o imitazione cratri- el más cercano en el tiempo, es el de Horace Walpole,
ce dell’azione umana, di questa ripro-
cuya polifacética personalidad (en la que conviven el
duce le coordinate spaziali e temporali
assumendole nella loro sostanziale in- viajero, el paisajista, el décorateur, el literato, el infatigable
scindibilità. y divertido coleccionista…) lo ha llevado a colorear su
vida y sus obras con el eco de reminiscencias remotas y
L’inscindibilità sostanziale dei rap-
de tonalidades de una constante ficción. Por ejemplo, su
porti spaziali e temporali è presa in
considerazione anche da Bachtin, il casa —el «castillito» de Strawberry Hill—, concebida y
quale la riassume nel termine di cro- decorada personalmente por él en el «esprit du gothique»
notopo che usa per indicare la sussun- y en el placer de la reinvención: aquí, bajo el signo del
zione in letteratura del tempo/spazio
artificio y de lo efímero como una paradójica resistencia
storico-reale: il cronotopo risulta così
un modo di organizzare in forma lette- al trascurso del tiempo («su filosofía de la precariedad […]
raria e artistica lo spazio e il tempo se convierte en el único elogio de la eternidad como un
storici vissuti da una determinata instante fijo, sustraído al desgaste del tiempo y de la
società15. Si possono ricordare alcuni
moda»), se articulan la autenticidad y la imitación, un
dei cronotopi più frequenti in lette-
ratura: il cronotopo del viaggio, quello gusto museístico y una curiosidad interpretativa con el fin

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dell’idillio, quello del castello gotico; de producir una expresión tangible de ese cronotopo que
e ricordandoli non si può non vedere
él mismo inauguraría con la creación de la primera novela
come anche l’architettura sia avvezza
a insinuare nelle sue trame contestuali «gótica», El Castillo de Otranto.16 ¿Y cómo no percatarse
e legate allo spazio-tempo della con- de la presencia de cronotopos, entendidos en el sentido
tingenza, l’eco di cronotopi lontani. bajtiniano, también en la obra de arquitectos, por ejemplo,
la de Schinkel, cuyas evocaciones, a veces gotizantes,
L’esempio più immediato, ma non
certo il più vicino nel tempo, ci provie- más a menudo clasicístas, se ven mediadas e integradas
ne da Horace Walpole, la cui sfaccet- por su sensibilidad, ya en muchos aspectos prerromán-
tata persona (egli riunisce in sé il viag- tica, que de algún modo «debilita» la referencia, lo que
giatore, il paesaggista, il décorateur,
produce, en vez de un incremento, una rarefacción de
il letterato, l’infaticabile e divertito
collezionista…) lo ha condotto a colo- monumentalidad? ¿Y cómo no pensar en la obra de
rare la sua vita e le sue opere dell’eco Soane, cuya casa, construida en el respeto por las
di riminiscenze remote e dei toni di relaciones con el contexto londinense, produce todavía
una costante finzione. Ad esempio, la
sutiles perturbaciones de la dimensión doméstica y
sua casa –il «castelletto» di Straw-
berry Hill–, da lui stesso concepita e cotidiana insinuándonos el tiempo/espacio de un viaje
allestita nell’«esprit du gothique» e nel sepulcral conducido por el filo de la evocación, de la que
piacere della reinvenzione: qui, nel la arquitectura tan hábilmente se disfraza para dar lugar
segno dell’artificio e dell’effimero
a hallazgos arqueológicos y ruinas, nostalgias de tiempos
come paradossale resistenza al tras-
correre del tempo («la sua filosofia y espacios perdidos: un viaje de naturaleza excepcional
della precarietà […] diventa l’unico en un tiempo de la muerte que, aun produciendo un
elogio dell’eternità come attimo efecto de suspensión, viene entretejido en una trama
fissato, sottratto al logorio del tempo
narrativa que siempre nos reenvía a una dimensión
e della moda»), si articolano autentici-
tà e imitazione, gusto museale e curio- doméstica y cotidiana? Se pueden mencionar otros
sità interpretativa fino a produrre nombres y otras obras, por ejemplo, los de Plecnik o
l’espressione tangibile di quel crono- Stirling —autores que a menudo se evocan en los escritos
topo che egli stesso verrà inaugurando
de la autora de estas líneas—.
con la composizione del primo
romanzo «gotico», Il Castello di Ot-
ranto16. Ma come non scorgere la pre- Las reflexiones ricœurianas acerca de mythos y mimesis,
senza di cronotopi, bachtinianamente al igual que la imagen bajtiniana de cronotopo, pueden
intesi, anche nell’opera di architetti
darnos el pretexto para ulteriores divagaciones y
quali Schinkel, le cui evocazioni, goti-
cheggianti talvolta, classicistiche più consideraciones sobre la arquitectura. Por ejemplo, muy
spesso, vengono mediate e complessi- a menudo la historia y la crítica de la arquitectura hablan
ficate dalla sua sensibilità già per de objetos: la arquitectura está en la mayoría de los casos
molti versi preromantica che in qual-
aislada de su contexto, de sus implicaciones en la
che modo «indebolisce» il riferimento
col risultato di produrre, anziché un densidad del mundo real, por haber sido propuesta como
incremento, una rarefazione di monu- un objeto estático, paradigmático, que brilla con luz propia,
mentalità. Oppure come non pensare autorreferencial. Casi se puede decir que no pertenece
all’opera di Soane, la cui casa, costru-
a un tiempo y a un espacio definidos, sino que es partícipe
ita nel rispetto delle relazioni con il
contesto londinese, produce tuttavia de un proceso de totalización del tiempo y del espacio: el

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sottili perturbazioni della dimensione proceso de cuyo tempo y espacio «se habla siempre en
domestica e quotidiana insinuandovi
singular».
il tempo/spazio di un viaggio sepol-
crale condotto sul filo dell’evocazione,
di cui l’architettura abilmente si deco- Como se ha visto, Ricœur dice que «el tiempo es tiempo
ra per far posto a reperti archeologici humano sólo en la medida en que se exprese según un
e rovine, nostalgie di tempi e spazi
modelo narrativo ».17 Y el cronotopo literario habla del
perduti: un viaggio di natura eccezio-
nale in un tempo di morte che pur carácter indisociable de tiempo y espacio, llegando, en
producendo un effetto di sospensione, definitiva, a insistir, aunque sea en el efecto de suspensión
viene intessuto in una trama narrativa que puede producirse (se piensa, por ejemplo, en el
che rimanda pur sempre a una dimen-
estatismo de la dimensión de idilio que adquiere en Carintia
sione ancora domestica e quotidiana.
Altri nomi e altre opere potrebbero el Andreas de la novela hofmannsthaliana), en el propio
essere menzionati, ad esempio quello carácter de mimesis de una situación histórico-real.18 De
di Plecnik o di Stirling, autori che ri- hecho, ¿qué significa «narrar el tiempo», sino colocarlo
tornano sovente nelle corde di chi qui
en un espacio que no es el espacio absoluto, lineal y
scrive.
continuo de las abstracciones geométricas, pero es un
Le riflessioni ricoeuriane su mythos e espacio múltiple, complejo y contingente de la finitud y
mimesis, e anche l’immagine bachti- de lo vivido, al que están siendo reconducidas incluso las
niana di cronotopo, possono fornire
momentáneas suspensiones, declinadas bajo el signo
il pretesto per ulteriori divagazioni e
considerazioni sull’architettura. Ad de la inmovilidad y de la permanencia? El espacio de lo
esempio, molto spesso la storia e la vivido es el lugar, y el lugar no es otra cosa que el producto
critica dell’architettura parlano di og- de la articulación, de la interconexión y, por tanto, de la
getti: l’architettura viene il più delle
relativización recíproca de espacio y tiempo.
volte isolata dal suo contesto, dalle
sue implicazioni nella densità del rea-
le, per essere proposta come oggetto Por consiguiente, quizás sea posible, aunque no sin
estatico, paradigmatico, luminoso di esfuerzo, acercarse al sentido del lugar —y al de la
luce propria, autoreferenziale.
arquitectura que lo genera—, interpretándolo como ese
Quasi che non appartenesse a un tem- elemento de interconexión espacial y temporal que Bajtín
po e a uno spazio definiti, ma che llama «cronotopo». Y también leerlo, más allá de la pura
partecipasse di un processo di totaliz- espacialidad, en su dimensión vital, una dimensión de
zazione del tempo e dello spazio: quel
continuas remisiones entre el acontecimiento y la fijación
processo per cui tempo e spazio «si
dicono sempre al singolare». de los eventos, de movilidad y al mismo tiempo de
suspensión espacial y temporal. De este modo, el lugar
Come si è visto, Ricœur dice che «il arquitectónico se presenta como declinación de
tempo è tempo umano solo nella mi-
espacialidad y temporalidad, de lo físico y lo vivido. Su
sura in cui è espresso secondo un mo-
dulo narrativo»17. E il cronotopo let- dimensión vital proviene, en realidad, de las interacciones
terario parla di inscindibilità di tempo de las que él es protagonista y de las que presenta
e spazio venendo in definitiva a riba- testimonios a través de las variaciones que experimenta
dire, pur nell’effetto di sospensione che
en el tiempo. Estas variaciones, al ser destinadas a
può produrre (si pensi ad esempio alla
staticità della dimensione di idillio che convertirse en un residuo, dejan unas huellas/impresiones

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accoglie in Carinzia l’Andreas del ro- más o menos legibles que, en su conjunto, constituyen
manzo hofmannsthaliano), il proprio
la urdimbre de un texto que se pretende descifrar,
carattere di mimesis di una situazione
storico-reale18. Infatti che cosa vuol interpretar, forjándole nuevas tramas. Ciertamente es un
dire raccontare il tempo se non collo- texto difícil y a menudo oscuro: no es un producto de un
carlo in uno spazio che non è lo spazio diseño unitario y no está construido según una lógica
assoluto, lineare e continuo delle as-
lineal y continua; difícilmente podríamos encontrarle un
trazioni geometriche, ma è lo spazio
molteplice, complesso e contingente principio y un final, nada más podríamos tomarlo como
della finitezza e del vissuto a cui anche un resultado de la acción de superponer y entrelazar
momentanee sospensioni, declinate múltiples fragmentos narrativos.
nel segno dell’immobilità e della per-
manenza, vanno ricondotte? Lo spa-
zio del vissuto è il luogo; e il luogo Dicho de otro modo, el lugar, la ciudad, los mismos
non è altro che il prodotto dell’arti- edificios que la costituyen son cuanto queda de la
colazione, dell’interconnessione e sedimentación de intenciones y tramas diversas: un
quindi della relativizzazione reciproca
residuo que, aunque sea en su tendencial opacidad,
di spazio e tempo.
puede hacerse elocuente, porque las huellas que deja
E’ dunque forse possibile, certamente impresas se prestan, en un juego de apertura y
operando qualche forzatura, acco- escondites , a interpretaciones siempre nuevas.
starsi al senso del luogo —e dell’archi-
«Proyectar» significa entonces estar atento a estas
tettura che lo genera—, interpretando-
lo come quell’elemento di intercon- señales, interrogarse acerca de la naturaleza de los
nessione spaziale e temporale che Ba- acontecimientos que las han producido, abrirse al diálogo,
chtin chiama cronotopo. E leggerlo, dejándose de algún modo contaminar por los lenguajes
al di là della pura spazialità, nella
que ellos expresan y probar diferentes conexiones e
sua dimensione anche vitale, una
dimensione di continuo rinvio tra l’ac- hipótesis, atreviéndose a anticipar y verificarlas en esta
cadere e il fissarsi degli eventi, di mobi- relación comprometida con las cosas.
lità e al tempo stesso di sospensione
spazio-temporale: il luogo architetto-
Pensado en estos términos, el proyecto arquitectónico
nico si presenta così come declina-
zione di spazialità e temporalità, di se enriquece y se complementa respecto a la perspectiva
fisicità e vissuto. La sua dimensione de un hacer estrictamente especializado, atrincherado
vitale è data infatti dalle interazioni en el respeto de sus propias coherencias internas y sus
di cui esso è protagonista e di cui reca
propios lenguajes, empeñado en salvaguardar la obra
testimonianza attraverso le variazioni
che nel tempo subisce: queste varia- de las contaminaciones del mundo. Se enriquece
zioni, nel loro destino a farsi residuo, entrelazándose con las lógicas de la narración y del juego:
lasciano delle impronte più o meno se trata, como se ha visto, de un juego de hallazgos y
leggibili che, nel loro insieme, costi-
reenvíos en el que el hacer especializado, aun siendo
tuiscono l’ordito di un testo che si trat-
ta di decifrare, interpretare intessen- necesario, se convierte en un simple instrumento de la
dovi nuove trame. Certamente è un construcción de nuevas mises en intrigue y cuyas reglas
testo difficile e spesso oscuro: non è il no vienen dadas una vez por todas, sino que se modifican
prodotto di un disegno unitario e non
y se construyen en el mismo movimiento de su creación,
è costruito secondo una logica lineare
e continua; difficilmente possiamo con toda la «pasión» que este surgir del juego comporta.

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leggerne un inizio e una fine, possiamo La intención de la autora de estas líneas ha sido restituir
solo coglierlo come il risultato della
el acto de proyectar una imagen «común»: la imagen de
sovrapposizione e dell’intreccio di
molteplici frammenti narrativi. un trabajo nutrido de la memoria de acontecimientos y
tradiciones, empeñado en interpretarlos y, al hacerlo,
Detto in altri termini, il luogo, la città, deconstruir su rostro familiar u oscuro, para intentar
gli stessi edifici che la costituiscono,
reelaborarlos buscando sus inéditas conexiones
sono quanto resta della sedimentazio-
ne di intenzioni e trame diverse: un disponibles para posteriores y múltiples refiguraciones.
residuo che, pur nella sua tendenziale Puede recordarse una vez más que para Ricœur «lo
opacità, può essere reso eloquente per- que viene interpretado en un texto es la propuesta de un
ché le tracce che reca impresse si pres-
mundo que yo podría habitar y en el que podría proyectar
tano, in un gioco di apertura e nascon-
dimenti, a sempre nuove interpretazio- mis poderes más inherentes».19 Y también la idea de la
ni. Progettare è allora disporsi all’as- tendencia a hacerse un mundo de la narración, aquella
colto di questi segnali, interrogarsi sul- misma narración que se alimenta del mundo. A propósito
la natura degli eventi che li hanno
de ello se ha observado que «al encontrarse con el texto,
prodotti, aprirsi al dialogo, lasciando-
si in qualche modo contaminare dai la continuidad histórica se propone en una forma que
linguaggi che essi esprimono; è tenta- permanece imprevisible para la inmanencia fenomeno-
re connessioni e ipotesi, osando anti- lógica; el mundo de la narración ya no es el mundo de la
cipazioni e verificandole in questo
narración» 20.
rapporto coinvolgente con le cose.

Pensato in questi termini, il progetto Así que quizá cabe pensar que este forjado de tramas
architettonico si arricchisce e si com- en las que el proyecto arquitectónico puede reconocerse,
plessifica rispetto alla prospettiva di
esta conversión del proyecto en narración a partir del
un fare specialistico chiuso, arroccato
nel rispetto delle proprie coerenze in- mundo pueda, a fin de cuentas, regresar al mundo,
terne e dei propri linguaggi, teso alla produciendo el signo, tangible y concreto —y tal vez
salvaguardia dell’opera dalle conta- habitable— de su trayecto narrativo nutrido de esperanzas,
minazioni del mondo. Si arricchisce
de incertidumbre, pero también de remotas nostalgias
intrecciandosi con le logiche della na-
rrazione e del gioco: si tratta, come si por cuanto no ha sabido reconocer.*
è visto, di un gioco di reperimenti e di
rimandi in cui il fare specialistico, pur * Texto original en italiano.
necessario, diviene strumentale alla
costruzione di nuove mises en intrigue;
e in cui le regole non sono date una
volta per tutte, ma si modificano e co-
struiscono nel movimento stesso del
suo farsi, con tutta la «passione» che
questo farsi del gioco comporta.

L’intenzione di chi qui scrive è di re-

stituire del progettare un’immagine
«comune»: l’immagine di un lavoro
nutrito della memoria di accadimenti
e tradizioni, impegnato a interpretar-

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le e, interpretandole, a decostruirne il NOTAS:

volto familiare o oscuro, per tentarne 1
Véase la recopilación de escritos en CALVI, Evelina (1991): Tempo
rielaborazioni e inedite connessioni e Progetto. L’architettura come narrazione [Tiempo y proyecto. La
disponibili a ulteriori molteplici rifi- arquitectura como narración], Guerini Edizioni, Milán. El texto aquí
gurazioni. Si può ancora ricordare che publicado no reproduce la «Introducción» (págs. 11-24 de la edición
citada). Véase también, de la misma autora: «Progetto e racconto»
per Ricœur «ciò che viene interpreta- [“Proyecto y relato”], en Rivista di Estetica, n.º 28, 1988, año XXVIII,
to in un testo è la proposizione di un Rosenberg & Sellier, Turín, págs. 72-88 (ese número se dedica a “Le
mondo che io potrei abitare e nel quale parole e le case. Architettura e narrazione” [“Las palabras y las
potrei progettare i miei poteri più pro- casas. Arquitectura y narración”], editado por CALVI, Evelina y DAPRÀ
pri»19. E’ l’idea di una tensione a farsi CONTI, Maria Grazia); «Architettura e filosofia: le possibilità di un
mondo della narrazione, quella stessa dialogo» [“Arquitectura y filosofía: las posibilidades de un diálogo”],
narrazione che del mondo si è ali- en Tecnologie della costruzione [Tecnologías de la construcción],
mentata. A proposito di ciò è stato editor CIRIBINI, Giuseppe (1992), La Nuova Italia Scientifica, Roma,
notato come «nel farcisi incontro del págs. 249-287; «Raccontando la linea dell’avanguardia» [“Relatando
testo la continuità storica si propone la línea de la vanguardia”], en Oltre la linea…dell’avanguardia [Más
in una forma che resta imprevedibile allá de la línea... de la vanguardia], editado por CALVI, Evelina (1992),
per l’immanenza fenomenologica; il Edizioni Guerini, Milán, págs. 99-110; «Identità metropolitane»
[“Identidades metropolitanas”], in Kassel Madrid Torino, Ricostruire
mondo della narrazione non è più il
nella città storica [Reconstruir en una ciudad histórica], editado por
mondo della narrazione»20.
CALVI, Evelina (1996), Agata Spaziante, Lidya Re, Edizioni Lindau,
Turín, págs. 23-27; «Tradizione e traduzione» [“Tradición y
Così forse potremmo pensare che ques- traducción”], en La città del margine. Percorsi e progetti [La ciudad
to intessere trame in cui il progetto del margen. Trayectorias y proyectos], editado por CALVI,Evelina
architettonico può riconoscersi, questo (1997), Edizioni Lindau, Turín, págs. 28-35; «Oublier Tafuri?» [“¿Olvidar
farsi narrazione del progetto a partire a Tafuri?”], en ANY n.º 25-26, Nueva York, 2000, págs. 21-28.
dal mondo, possa infine riandare al 2
La referencia a RICOEUR, Paul (1983): Temps et récit [Tiempo y
mondo producendo il segno, tangibile relato], vol. 3, Editions du Seuil, París, (traducción al italiano de
e concreto –e forse abitabile–, del suo GRAMPA, G.:)Tempo e racconto, Jaca Book, Milán, 1986).
percorso narrativo nutrito di speranze, 3
FERRARIS, Maurizio (1989): «Cronistoria di una svolta» [“Historia
di incertezze, ma anche di remote no- cronológica de un giro”], en el volumen editado por el mismo:
stalgie per quanto non ha saputo ri- HEIDEGGER, Martin, La svolta, Il Melangolo, Génova 1989, pág. 54.
conoscere.* Es la tesis de Ferraris que, en una conferencia en la Facultad de
Arquitectura del Politécnico de Milán, en la mesa redonda «De-
costruzione in architettura e in filosofia» [“Deconstrucción en la
* Testo originale in italiano.
arquitectura y en la filosofía”], 5 de abril de 1990, ha resumido
brillantemente ad usum architecti las principales etapas de ese
cambio (también en: Decostruzione in architettura e in filosofia,
editado por BOTTERO, Bianca (1991), Edizioni Città Studi, Milán).
Son estas etapas las que se mencionan brevemente aquí.
4
A propósito de Massimo CACCIARI, véanse los escritos: «Nihilismo
e progetto» [“Nihilismo y proyecto”], en Casabella n.º 483, Gruppo
Editoriale Electa, Milán, 1983; «Progetto» [“Proyecto”], en Laboratorio
politico n.º 2, Einaudi, Turín, 1981; Adolf Loos e il suo Angelo, Das
Andere [Adolf Loos y su Ángel, Das Andere] Gruppo Editoriale Electa,
Milán, 1982.
5
Véase VATTIMO Gianni: «Abitare viene prima di costruire» [“El
habitar viene antes del construir”], in Casabella n.º 485, Gruppo
Editoriale Electa, Milán, 1985.
6
Véase a propósito VERCELLONE, Federico (1989): Apparenza e
interpretazione [Apariencia e interpretación], Edizioni Guerini, Milán,
pág. 39 y ss., donde se discuten, entre otras cosas, algunas

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interpretaciones del pensamiento de H.G. Gadamer, con particular

referencia a Manfred Frank, Individuelle Allgemeine, Textstrukturierung
und Interpretation nach Schleiermacher, Suhrkamp, Frankfurt a.M.,
1977.
7
VERCELLONE, Federico: op. cit., pág. 41.
8
RICOEUR, Paul: Temps et récit, vol. I, cit. (trad. ital. cit., págs. 92-
93).
9
Se hace referencia a BAJTÍN Mijaíl: Voprosy literatury i estetiki
[Cuestiones de literatura y estética], 1975 (trad. ital. de Strada,
JANOVIC, C. (19793): Estética y novela, Turín, págs. 231-405).
10
VATTIMO, Gianni (1989): La società trasparente [La sociedad
transparente], Garzanti, Milán. Para un debate sobrela idea de
monumento, véase también: VATTIMO Gianni (1982): «Ornamento
e Monumento» [“Adorno y monumento”], en Rivista di Estetica n.
12, Rosenberg & Sellier, Turín, págs. 36-43.
11
DEROSSI Pietro (1990): «Decostruzione: una parola preziosa»
[“Deconstrucción: una palabra preciosa”], conferencia dictada en la
Facultad de Arquitectura del Politécnico de Turín, 14 de marzo de
1990 (luego en: Oltre la linea…dell’avanguardia. Architettura, testo,
contesto [Más allá de la línea... de la vanguardia. Arquitectura,
texto; contexto], editado por CALVI, Evelina (1992), Edizioni Guerini,
Milán).
12
GADAMER, Hans Georg: Wahrheit und Methode [Verdad y
método], Mohr, Tübingen, 1960 (trad. ital. de VATTIMO, Gianni:
Verità e metodo, Fabbri, Milán (1972); Bompiani, 1983; págs. 312 y
ss).
13
Véase la nota 6.
14
RICOEUR , Paul (1986): Du texte à l’action. Essai d’herméneutique
II [Del texto a la acción. Ensayo de hermenéutica II], Editions du Seuil,
París (trad. ital. de GRAMPA, G., Dal testo all’azione, Jaca Book,
Milán, 1989, pág. 14).
15
Véase la nota 9.
16
WALPOLE, Horace (1764): The Castle of Otranto, a Gothic Story
[El castillo de Otranto, una historia gótica] (trad. ital. de ROMANO,
L.G., Bompiani, 1990). Por lo que se refiere a la residencia de
Strawberry Hill, véase: WALPOLE, Horace: A Description of the Villa
of Mr. Horace Walpole, Youngest Son of Sir Robert Walpole, Earl of
Oxford, at Strawberry Hill near Twickenham, with an Inventary of the
Furniture, Pictures, Curiosities, […], en la traducción italiana de
RICCIONI, A. y ZIGNANI, F. : Strawberry Hill, Sellerio editore, Palermo,
1990. La cita reproducida en el texto se ha extraído de FRANCI,
Giovanna: Il piacere effimero del collezionare [El efímero placer de
coleccionar], introducción a la edición italiana, pág. 23.
17
RICOEUR, Paul: Temps et récit, cit., vol. I (trad. ital. cit., pág. 91).
18
La referencia es a VON HOFMANNSTAHL, Hugo: Andreas oder
die Vereinigten, Bermann-Fischer Verlag A.B., Stockholm 1945 (trad.
ital. de BEMPORAD, G., Andrea o i ricongiunti, in VON HOFMANN-
STAHL, G.: Narrazioni e poesie, editado por ZAMPA, G., Mondadori,
Milán, 1984 [1972], págs. 621-748).
19
RICOEUR, Paul: Temps et récit, cit., vol. I (trad. ital. cit., pág. 131).
20
VERCELLONE, Federico: op. cit., pág. 88.

ARQUITECTONICS 69

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