TDLR

Universidad de Murcia
Departamento de Expresión Plástica,

Musical y Dinámica
«Estudio General del Uso y Aplicación de Materiales

Artísticos en el Contexto Arteterapéutico Español»
D. David López Ruiz

2015
2
TESIS DOCTORAL
Título:
«Estudio general del uso y aplicación de materiales

artísticos en el contexto arteterapéutico español»
Presentada por:
D. David López Ruiz
Dirigida por:
Dra. María Dolores López Martínez
Dra. Matilde Campos Aranda
Departamento de Expresión Plástica, Musical y Dinámica
3
4
A Álvaro, por todas las noches que
me animó a trabajar mientras
intentaba dormirse y a Aitana, por
su energía y la eterna sonrisa de su
boca.
5
6
Índice general
INDICE GENERAL
Agradecimientos..................................................................................... 1
Introducción ............................................................................................ 3
1. Investigación en arteterapia ................................................................ 5
1.1. Presentación del tema de investigación ...................................... 7
1.2. La importancia del uso de materiales en arteterapia ................... 9
1.3. Justificación y antecedentes a la investigación.......................... 17
1.4. El problema de investigación: Los interrogantes ....................... 21
1.5. Hipótesis de trabajo ................................................................... 22
1.6. Objetivos .................................................................................... 23
1.7. Enfoque metodológico ............................................................... 24
1.8. Estructura de la tesis ................................................................. 26
1.9. Bibliografía ................................................................................. 30
2. Arteterapia .......................................................................................... 35
2.1. El arteterapia como agente de un contexto social ..................... 37
2.1.1. El ser humano y su vínculo con el arte............................ 37
2.1.2. El arteterapia en la sociedad actual ................................ 40
2.2. Apuntes sobre la relación entre arte y terapia ........................... 45
2.3. Bibliografía ................................................................................. 55
3. Materiales y herramientas aplicados en arteterapia ....................... 59
Introducción .......................................................................................... 61
3.1. Los materiales artísticos como herramienta viva de
expresión .............................................................................................. 63
3.1.1. La evolución de los materiales en arteterapia ................. 65
3.1.2. Los materiales en la actualidad ....................................... 67
3.2. Materiales y procedimientos húmedos ...................................... 71
3.3. Materiales y procedimientos secos ............................................ 86
3.4. Materiales escultóricos .............................................................. 98
3.5. Materiales extra pictóricos ....................................................... 114
3.1.3. Materiales provenientes de la naturaleza ...................... 115
3.1.4. Materiales de desecho .................................................. 118
7
3.6. La tecnología aplicada al arteterapia ...................................... 123
3.7. Herramientas y soportes utilizados en arteterapia .................. 146
3.8. Propiedades y caracteristicas generales de los materiales y
herramientas aplicados en arteterapia ............................................... 153
3.9. Bibliografía .............................................................................. 158
4. Condicionantes físicos, temporales y formativos para el
arteterapia ........................................................................................ 167
Introducción ....................................................................................... 169
4.1. El espacio de trabajo ............................................................... 171
4.2. Tiempo: La relación existente entre el tiempo y el material
utilizado ............................................................................................. 175
4.3. La formación de los arteterapeutas y su vínculo con los
materiales artísticos. .......................................................................... 179
4.4. El ofrecimiento de los materiales en las sesiones de
arteterapia.......................................................................................... 184
4.4.2. Los materiales y los posibles riesgos .............................. 189
4.5. ¿Materiales terapéuticos? ....................................................... 190
4.6. La conservación del trabajo .................................................... 193
4.7. Propósito de conservación de los trabajos .............................. 196
4.8. Bibliografía .............................................................................. 200
5. Descripción del proceso empírico: Material y método ................. 207
Introducción ....................................................................................... 209
5.1. Instrumento de recogida de información: el cuestionario y
su procedimiento de aplicación.......................................................... 210
5.1.1. El cuestionario como instrumento de recogida de
información. ............................................................................... 210
5.1.2. Propósito de la encuesta. ............................................. 213
5.2. Población o muestra ............................................................... 217
5.3. CUMAT: El instrumento de recogida de información. ............. 221
5.4. Determinación de las variables objeto de estudio ................... 225
5.5. Distribución del cuestionario ................................................... 227
8
Índice general
5.6. Fiabilidad de los instrumentos utilizados en la investigación

228
5.7. Valoración de los jueces (fiabilidad inter-jueces) ..................... 229
5.8. Material y métodos estadísticos............................................... 231
5.9. Bibliografía ............................................................................... 232
6. Resultados ........................................................................................ 237
6.1. Resultados de género .............................................................. 241
6.2. Años de experiencia como arteterapeuta ................................ 242
6.3. Formación: Licenciatura o grado ............................................. 243
6.4. Edad de la persona.................................................................. 245
6.5. Materiales pictóricos húmedos ................................................ 249
6.6. Materiales pictóricos secos ...................................................... 251
6.7. Materiales escultóricos ............................................................ 253
6.8. Materiales extrapictóricos ........................................................ 255
6.9. Medios tecnológicos ................................................................ 257
6.10. Herramientas utilizadas en las sesiones de arteterapia ........... 260
6.11. Soportes utilizados en arteterapia ........................................... 262
6.12. Valoración del espacio de trabajo ............................................ 267
6.13. Valoración del arteterapeuta de las condiciones sobre las
necesidades espaciales en las que trabaja ........................................ 269
6.14. Valoración de las condiciones temporales ............................... 271
6.15. Valoración del arteterapeuta ante las necesidades
particulares de cada sesión ................................................................ 273
6.16. Valoración de los arteterapeutas sobre la presentación de
los materiales para la realización de las sesiones.............................. 276
6.17. valoración de los beneficios en la utilización de variedad de
materiales ........................................................................................... 278
6.18. Valoración del arteterapeuta ante la conservación de los
trabajos .............................................................................................. 281
6.19. Relaciones de las variables sociodemográficas con
respecto a las variables correspondientes a la forma de proceder
en arteterapia ..................................................................................... 284
9
6.19.1. Relación de la variable demográfica sexo con las
variables respecto a la forma de proceder en arteterapia ......... 285
6.19.2. El sexo en relación al ofrecimiento en la variedad
de materiales. ............................................................................ 287
6.20. Relaciones de la variable formación con respecto a las
variables en la forma de proceder en arteterapia .............................. 289
6.20.1. La variable formación del arteterapeuta en
relación a las a la forma de proceder en arteterapia ................. 290
6.21. Relaciones de la variable edad con respecto a las variables
en la forma de proceder en arteterapia .............................................. 292
6.22. correlaciones ........................................................................... 293
7. Conclusiones ................................................................................... 295
7.1. Conclusiones........................................................................... 298
7.2. Discusiones ............................................................................. 300
7.3. Líneas de futuro ...................................................................... 307
8. Anexos .............................................................................................. 309
10
Índice de figuras
Índice de tablas
Tabla 1. Grado de control de los materiales según Landgarten (1987, p. 7)... 15

Tabla 2. Clasificación de los materiales según Kagin y Lüsebrink (1978, p). .. 16
Tabla 3. Los detalles de las Artes Estudios Visuales Opinión. Suckey y
Nobel (2010)................................................................................................... 49
Tabla 4. Investigaciones en trabajos desarrollados con la arcilla. ................. 108
Tabla 5. Ventajas y desventajas del trabajo con un iPad en arteterapia.
(Choe, 2014). ................................................................................................ 144
Tabla 6. Ventajas del cuestionario en base a (Hopkins, 1989). .................... 212
Tabla 7. Pasos llevados a cabo para la confección y aplicación del
cuestionario. .................................................................................................. 222
Tabla 8. Coeficiente W de Kendall. ............................................................... 230
Tabla 9. Frecuencia y porcentaje de los participantes en cuanto a género.. 241
Tabla 10. Intervalos de los años de experiencia en el ámbito profesional .... 242
Tabla 11. Media de los años de experiencia en el ámbito profesional. ......... 242
Tabla 12. Porcentajes de las licenciaturas o grados desde los que las
personas acceden a la formación en arteterapia........................................... 243
Tabla 13. Intervalos en los que se ha agrupado la edad de los
arteterapeutas. .............................................................................................. 245
Tabla 14. Media de edad de los arteterapeutas. ........................................... 245
Tabla 15. Frecuencia del uso de los materiales húmedos por parte de los
arteterapeutas. .............................................................................................. 249
Tabla 16. Material pictórico que más frecuentemente es utilizado. ............... 250
Tabla 17. Frecuencia del uso de los materiales secos por parte de los
arteterapeutas. .............................................................................................. 251
Tabla 18. Material gráfico que más frecuentemente se ha utilizado.............. 252
Tabla 19. Frecuencia del uso de los materiales escultóricos por parte de
los arteterapeutas.......................................................................................... 253
Tabla 20. Material escultórico que más frecuentemente se ha utilizado. ...... 254
Tabla 21. Frecuencia del uso de los materiales extra pictóricos por parte
de los arteterapeutas..................................................................................... 255
11
Tabla 22. Material extra pictórico que más frecuentemente se ha utilizado. 256
Tabla 23. Frecuencia del uso de los medios tecnológicos por parte de los
arteterapeutas................................................................................................ 257
Tabla 24. Medio tecnológico que más frecuentemente se ha utilizado......... 258
Tabla 25. Frecuencia del uso de las herramientas por parte de los
arteterapeutas................................................................................................ 260
Tabla 26. Herramienta que más frecuentemente se ha utilizado. ................. 261
Tabla 27. Frecuencia del uso de los soportes por parte de los
arteterapeutas................................................................................................ 262
Tabla 28. Soporte que más frecuentemente se ha utilizado. ........................ 263
Tabla 29. Importancia sobre la valoración del espacio. ................................ 267
Tabla 30. Importancia sobre cómo es el lugar de trabajo. ............................ 270
Tabla 31. Importancia sobre cómo son las condiciones temporales............. 271
Tabla 32. . Importancias circunstanciales del arteterapeuta en su labor. ..... 274
Tabla 33. Importancia sobre cómo se presentan los materiales. .................. 277
Tabla 34. Importancia sobre la utilización de una amplia variedad de
materiales. ..................................................................................................... 279
Tabla 35. Importancia de la evaluación y evolución del arteterapeuta
sobre su trabajo. ............................................................................................ 282
Tabla 36. Media de género en relación con la valoración del tiempo de
trabajo en relación a los materiales. .............................................................. 285
Tabla 37. Media de género en relación con los posibles beneficios de la
diversidad de materiales. ............................................................................... 287
Tabla 38. Media de la formación en relación con las condiciones del
espacio. ......................................................................................................... 290
Tabla 39. Correlaciones de las variables espacio, tiempo, necesidades y
beneficios....................................................................................................... 293
12
Índice de figuras
Índice de Figuras
Figura 1. Materiales tenidos en cuenta en el estudio de Nainis et al.

(2010). .......................................................................................................... 19
Figura 2. Muestra de las posibles relaciones existentes entre arteterapia
y sociedad. ................................................................................................... 43
Figura 3. Algunas características y propiedades de la témpera y el
gouache en arteterapia. ............................................................................... 73
Figura 4. Algunas características y propiedades del acrílico en
arteterapia. ................................................................................................... 75
Figura 5. Algunas características y propiedades de la acuarela en
arteterapia. ................................................................................................... 76
Figura 6. Algunas características y propiedades de las tintas y las
anilinas en arteterapia. ................................................................................. 79
Figura 7. Algunas características y propiedades del maquillaje corporal
en arteterapia. .............................................................................................. 81
Figura 8. Algunas características y propiedades del spray en arteterapia. .. 82
Figura 9. Algunas características y propiedades del óleo y las barras de
óleo en arteterapia. ...................................................................................... 84
Figura 10. Algunas características y propiedades de las ceras blandas y
duras en arteterapia. .................................................................................... 87
Figura 11. Algunas características y propiedades de los rotuladores y
marcadores en arteterapia. .......................................................................... 89
Figura 12. Algunas características y propiedades de los lápices en
arteterapia. ................................................................................................... 92
Figura 13. Algunas características y propiedades de los pasteles y tizas
en arteterapia. .............................................................................................. 95
Figura 14. Algunas características y propiedades del carboncillo en
arteterapia. ................................................................................................... 96
Figura 15. Algunas características y propiedades de la arcilla en
arteterapia. .................................................................................................. 101
13
Figura 16. Algunas características y propiedades de la plastilina en
arteterapia.................................................................................................... 109
Figura 17. Algunas características y propiedades de las pastas de
modelar en arteterapia. ................................................................................ 111
Figura 18. Algunas características y propiedades de los materiales
naturales en arteterapia. .............................................................................. 116
Figura 19. Algunas características y propiedades de los materiales de
desecho en arteterapia. ............................................................................... 120
Figura 20. Algunas funciones de las herramientas y soportes utilizados
en arteterapia............................................................................................... 149
Figura 21. Algunas propiedades y características de las herramientas ....... 154
Figura 22. Algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de
ofrecer los materiales. ................................................................................. 186
Figura 23. Vista del cuestionario listo para ser cumplimentado. .................. 216
Figura 24. Diseño elaborado para la publicación del cuestionario en las
redes sociales. ............................................................................................. 218
Figura 25. Gráfico de medidas sobre el género de la persona. ................... 241
Figura 26. Porcentajes de las principales licenciaturas o grados de
acceso. ........................................................................................................ 243
Figura 27. Intervalos de edad de los arteterapeutas en activo. ................... 246
Figura 28. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los materiales
pictóricos húmedos. ..................................................................................... 249
pictóricos húmedos. ..................................................................................... 251
escultóricos. ................................................................................................. 253
extra pictóricos............................................................................................. 255
Figura 32. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los medios
tecnológicos. ................................................................................................ 257
Figura 33. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de las herramientas
de trabajo. .................................................................................................... 260
14
Índice de figuras
Figura 34. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los soportes de

trabajo. ........................................................................................................ 262
Figura 35. Gráfico sobre la importancia en la valoración del espacio. ........ 268
Figura 36. Gráfico sobre la importancia en cómo es el espacio de
trabajo. ........................................................................................................ 270
Figura 37. Gráfico sobre la importancia de cómo son las condiciones
temporales. ................................................................................................. 272
Figura 38. Gráfico sobre las importancias circunstanciales del
arteterapeuta en su trabajo. ........................................................................ 274
Figura 39. Gráfico sobre la importancia en la presentación de los
materiales. ................................................................................................... 277
Figura 40. Gráfico sobre la importancia de los beneficios de diversos
materiales. ................................................................................................... 279
Figura 41. Gráfico sobre la importancia de la evaluación y evolución del
trabajo. ........................................................................................................ 282
Figura 42. Gráfica de variables entre el sexo y las condiciones del
tiempo en el trabajo. .................................................................................... 286
Figura 43. Gráfica de variables de Género en relación con los posibles
beneficios de la diversidad de materiales.................................................... 287
Figura 44. Gráfica de variables de formación de los arteterapeutas en
relación al espacio....................................................................................... 291
15
Agradecimientos
AGRADECIMIENTOS
A lo largo del desarrollo de este trabajo, muchos han sido los

acontecimientos que han ido transcurriendo. Diferentes las palabras de ánimo
y apoyo al desarrollo de una investigación, la cual nunca pareció tener un final
próximo. Es por ello, que quiero dejar constancia en mis palabras de
agradecimiento, a todas aquellas personas que en cualquier momento
aportaron algo a este trabajo.
Por supuesto, quiero agradecer a María Dolores López Martínez, mi

directora de tesis, por los largos momentos que este trabajo nos ha invitado a
pasar juntos y con ellos a conocernos. A sus consejos sabios, otorgados
desde todos los puntos de vista que se pueden ver y a las continuas batallas
por desarmar ideas que tanto tiempo habían tardado en surgir. La caja de
arena sufría tormentas devastadoras cada pocos momentos.
Un lugar muy importante en este trabajo tiene mi codirectora, Matilde

Campos Aranda. Gracias por tu expresión libre y directa y por enseñarme a
llamar a las cosas por su nombre, sin titubear. Han sido maravillosos esos
momentos, dedicados en exclusiva, a mostrarme que las matemáticas de la
vida tienen una media difícil de analizar y no todo es como dicen los libros ni
lo cuantitativo es siempre del todo tangible.
A la profesora Paulina Jara por confiar en este proyecto desde el

minuto cero en que tomó conciencia del mismo. A toda su labor gráfica sin la
cual este trabajo no tendría el mismo sentido. Gracias por todas las horas
dedicadas a que esta tesis tuviese una nota de color diferente y un trocito de
los momentos que pasamos hablando y elucubrando sobre arteterapia, los
múltiples beneficios y la necesidad imperante de cambiar el mundo de la
creación.
1
A todas las personas que en algún momento de su vida se han servido
del arteterapia como apoyo para crecer tanto personal como espiritualmente
2
Introducción
INTRODUCCIÓN
El arte ha encontrado a través de las posibilidades expresivas de los

materiales distintas formas de hacerse ver. Al artista o creador, en ocasiones,
le resulta mucho más sugerente el material con el que expresar las
sensaciones vividas que las ideas sobre las que manifiesta su virtud creativa.
Por tanto, la inquietud por conocer, de una manera exhaustiva, los materiales
artísticos con los que posteriormente el ser humano desarrolla su capacidad
creadora es un aspecto vital a tener en cuenta. Así, cuando en una fase inicial
la imagen mental se forma para posteriormente dar paso a lo que será una
creación, automáticamente, esa idea, esa imagen mental se cubre por un
color, una textura, un soporte y una visualización, todavía no tangible que, en
definitiva, está vinculada a los materiales a través de los cuales se manifiesta
la expresión artística.
Las posibilidades expresivas que los materiales plástico visuales

contienen son infinitas. Igualmente, son múltiples los diálogos que pueden
llegar a producirse entre el entorno y las personas que forman parte del
mismo. Esta relación entre espacio y persona, junto con la interacción de los
medios artísticos constituyen un punto esencial hacia el acercamiento al
mundo del arteterapia. El carácter multidisciplinar del arteterapia y la
capacidad expresiva a través de los materiales artísticos constituyen, en
muchas ocasiones, un proceso que ayuda a la persona a desarrollar las
emociones más profundas que puede llegar a contener. El resultado, suele ser
un lenguaje simbólico cargado de connotaciones a las que las palabras no
siempre son capaces de llegar. Por todo ello, los materiales artísticos en
arteterapia son utilizados como vehículo de comunicación con el resto del
universo.
El arteterapia, hoy día, está creciendo tanto en el terreno conceptual

como profesional en un momento social, cultural y político, con grandes
necesidades humanas sobre las que no habría que volver la cabeza.
3
4
1. Investigación en arteterapia
5
6
Capítulo 1. Presentación del tema de investigación
1.1. PRESENTACIÓN DEL TEMA DE INVESTIGACIÓN
El estudio que se presenta es el resultado de una investigación

exploratoria, que tiene como finalidad primordial describir cuáles son las
principales técnicas y materiales usados por los arteterapeutas dentro del
contexto profesional español. Asimismo pretende determinar con qué
frecuencia son aplicados durante el desarrollo de las sesiones llevadas a cabo
con diferentes poblaciones.
La elección de este tema viene a raíz de la licenciatura cursada en

Bellas Artes donde afronté la oportunidad de conocer y poner en práctica
multitud de materiales y técnicas pictóricas, escultóricas y audiovisuales.
Estas, han servido para explorar y conocer ampliamente la relación que puede
llegar a existir entre el ser humano y el material con el que trabaja y se
comunica. Los aspectos proyectivos que suscitan el proceso creativo con el
uso de los materiales artísticos y la comunicación que el artista comparte de sí
mismo con el público han promovido la utilización de los medios como vía
expresión. Estos materiales y sus técnicas, desde el punto de vista
comunicativo que se establece entre la obra artística y el público promovieron
la posibilidad de exploración de la visión del arte con fines terapéuticos.
El interés por indagar las cualidades terapéuticas que el arte puede

ofrecer, me llevaron a la participación activa, desde el año 2010, en diferentes
congresos científicos entre los que destacan los siguientes: II Jornadas de
Terapias Creativas de Benasque, (Aragón, 2012), Congreso Internacional de
Intervención Psicosocial, Arte Social y Arteterapia, (Murcia, 2012), II Congreso
Nacional de Arteterapia FEAPA, (Madrid, 2013) asistiendo, en varias
7
ocasiones, como ponente. Por otro lado, la estancia realizada en el Curso de
Especialización de Pos título en Terapias de Arte, mención Arte Terapia de la
Universidad de Chile1, me facilitaron una más amplia y diversa visión con
respecto a los materiales más utilizados o más concretamente, conocidos por
los arteterapeutas.
Investigar sobre “el el uso y aplicación de materiales artísticos en

el contexto arteterapéutico español”, por lo anteriormente expuesto y tras
haber observado, en una primera y genérica visión, el vacío documental en la
materia, pone de manifiesto la necesidad de orientar al arteterapeuta en un
diálogo entre la materia y sus posibilidades de expresión, con todos sus
recursos, y su utilización terapéutica en la diversidad de contextos de
aplicación. Sumado a esto, se ha tenido también presente el concepto Nuevas
Tecnologías con todo lo que su epistemología conlleva dentro del encuadre de
procedimientos aplicados en arteterapia.
Así, el estudio, se centra en los materiales y las formas de aplicación de

estos mismos materiales como herramientas imprescindibles en el desarrollo
de las sesiones de arteterapia. El interés, por tanto, no está puesto en el
análisis de las posibilidades de mejora de las personas y en la alteración de
sus conductas a través del arte, sino que pone énfasis en conocer cuáles son
los materiales más utilizados por los arteterapeutas españoles. Se trata pues,
de reconocer cómo se desarrolla el trabajo directo a través de los medios
artísticos y las posibilidades que estos medios ofrecen para el arteterapeuta.
1
Becas para jóvenes profesores investigadores de la Fundación Santander
8
1.2. LA IMPORTANCIA DEL USO DE MATERIALES EN

ARTETERAPIA
El arteterapia es una joven disciplina que comenzó a tener presencia

en los planes de estudios españoles aproximadamente por la década de los
años 90. Con el paso del tiempo y de una forma muy sutil, se ha ido
afianzándose más y con mayor rigor. Los diferentes estudios y aportaciones de
arteterapeutas anglosajones pioneros en la materia, establecieron que la
palabra arteterapia estaba intrínsecamente ligada al arte y a las diferentes
formas de terapia. Por ello, todo lo que concierne a las actitudes y
manifestaciones artísticas deberán de estar consideradas en los procesos de
arteterapia.
Según Rubin (1984), los procesos de actuación del arteterapia están

sujetos a una metodología diseñada por fases. Estas fases, aunque no
estrictas, si deben de seguir una serie de pasos y actuaciones para un correcto
funcionamiento de los procesos que, de forma transversal, se encuentran
unidos. López Martínez (2009), comenta que esta actuación, siempre estará
expuesta a posibles cambios determinados por diversos factores como:
a) La formación multidisciplinar de los profesionales que la ejercen.

b) Los diferentes ámbitos de aplicación y trabajo (Instituciones educativas,
hospitalarias, sociales, carcelarias, etc.), se encuentran entre las
principales.
c) Los objetivos terapéuticos perseguidos según las características
personales de cada usuario. En ellas, las necesidades de los miembros
9
que van a participar en las sesiones de arteterapia son un aspecto
fundamental a tener en cuenta. Una primera toma de contacto para
conocer al participante resulta imprescindible a fin de determinar cuáles
serán las actuaciones y los objetivos que plantear. En este sentido, la
participación de las familias también resulta útil a la hora de una mejor y
mayor comprensión de la situación real en la que se encuentra el
paciente.
d) Para iniciar un trabajo óptimo, el arteterapeuta debe de saber cuáles
van a ser sus herramientas de trabajo. Es por ello que el conocer, en
este caso, los materiales artísticos, sus funciones, sus posibilidades, su
manejo y sus limitaciones son un aspecto fundamental que no debe de
pasar desapercibido ni dejar en un segundo plano pensando que es
más importante el trabajo psicológico del arteterapeuta que el
conocimiento de los medios artísticos.
e) El encuadre. Todo el proceso de trabajo del arteterapeuta debe estar
sujeto bajo un encuadre. En el mismo se establece el tiempo dedicado a
las sesiones. La periodicidad de los encuentros. El tipo de relación
terapéutica, la metodología que se va a llevar a cabo, el espacio, los
materiales y el proceso creativo a desarrollar.
Normalmente, existen varias formas de actuar en las sesiones de

arteterapia y que, casi siempre, se suelen repetir de manera sistemática. Por
tanto, hablaremos de dos formas de realizar una terapia de arte, directiva y no
directiva. Estas formas de proceder se diferencian en el grado de libertad que
se da al usuario en la elección de los materiales, las técnicas y las actividades
realizadas. La elección de alguna de estas formas o la posibilidad de una
fusión entre ellas, dependerá de los objetivos de la terapia y del tipo de
persona con la que se trabaje.
Rubin (2011), en su libro, "The Art of art therapy", plantea que en

cualquier proceso arteterapéutico se pueden reconocer tres etapas
importantes: Una primera etapa de consolidación o alianza y establecimiento
10
del motivo de la consulta con la persona, una segunda de autoconfianza de la

persona en relación al espacio y al terapeuta y una final de independencia y
cierre de la terapia. Estas etapas, en la mayoría de ocasiones, suelen
reproducirse.
Todo trabajo de arteterapia se desarrolla bajo normas o reglas

fundamentales denominados setting o encuadre, sin el cual es muy difícil
actuar. El encuadre hace referencia a la estructura bajo la que van a
desarrollarse las diferentes sesiones e implica una serie de límites y normas
que en todo momento se intentan adaptar a las necesidades de las personas
con las que se va a llevar a cabo el trabajo.
Dicho encuadre terapéutico incluye el tiempo de la sesión/es, el

espacio donde se desarrolla, los límites hasta los que se puede llegar con la
persona o grupo de personas que se trabaja, los medios y materiales con los
que se actúa y la figura del arteterapeuta. (Schaverien, 1989). Dentro del
encuadre se aprecian claramente dos condicionantes. Por un lado, el encuadre
externo, que hace referencia a los componentes o elementos concretos como
son el lugar, la periodicidad de las sesiones, el tiempo, etc., y por otro el
encuadre interno, que tiene más que ver con la persona y su relación con el
arteterapeuta y la posición de este con respecto a la terapia que va a llevar a
cabo.
Uno de los aspectos fundamentales del encuadre son los medios

materiales y las técnicas aplicadas en dicha disciplina. Generar la necesidad
de una actividad plástica, a través de distintos medios expresivos, en los
participantes de un programa arteterapéutico resulta de vital importancia desde
su fase inicial. Los medios artísticos, junto con las técnicas, se convierten en el
vehículo que lleva y conduce la información de lo que le ocurre a la persona.
Lo que sucede con su manipulación requiere una atención significativa por
parte del arteterapeuta, pues son las herramientas que vinculan y sellan la
alianza terapéutica y las que transfieren toda la información que subyace en el
11
inconsciente de la persona. La manipulación de los medios artísticos se
debería de observar desde un punto de vista significativo, pues en él, está gran
parte de la información con la que trabajará el arteterapeuta en sucesivas
sesiones.
Por lo tanto, cuanta más variedad de materiales y técnicas conozca y

sepa aplicar el arteterapeuta, más posibilidades tendrá para abrir canales de
comunicación alternativos o complementarios a la palabra. Así, tener un
desconocimiento de los materiales plásticos podría suponer una ruptura y
abandono por parte de la persona en la primera sesión de trabajo. El tener una
visión amplia de la combinación de las técnicas artísticas tanto tradicionales
como más actuales o vanguardistas puede permitir una expresión libre y
adaptada en todo momento a las demandas actuales de las personas.
Muchos de estos recursos técnicos desarrollados en arteterapia

fueron extraídos de los procesos artísticos-creativos impulsados por los
artistas de las vanguardias del siglo XX. El vanguardismo se manifiesta a
través de varios movimientos que, desde planteamientos divergentes,
apuestan por salir de los aspectos tradicionales del arte y reunificarlo con la
función social de éste. Para ello, no dudan en desarrollar los recursos
necesarios que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de
representación o expresión artística. Una de las características primordiales de
las vanguardias es la libertad de expresión, en este caso del artista, que se
manifiesta desde su condición más interna abordando temas tabú y
transformando los parámetros creativos preconcebidos por la sociedad.
Así, el material con el que se comunican y los medios a través de los

cuales ocurre esta comunicación, adquieren en este sentido un papel
imprescindible. Es lo que en la terapia artística se denomina la relación
triangular. (Schaverien, 1999). El arteterapia introduce de esta forma, un
tercer elemento a la relación terapéutica convencional basada en paciente y
12
terapeuta. Este tercer elemento es la creación plástica, generalmente traducida

a una imagen concreta desarrollada durante el proceso creativo de la persona.
Las aportaciones de los materiales gráfico-plásticos, los elementos

de volumen, o las nuevas tecnologías están cada vez más presentes en
proyectos relacionados con el arteterapia y con la consecución de logros por
parte de los pacientes a través de estos medios (Omenat, 2006), son
considerados como vehículo comunicador de emociones, sentimientos,
expresiones, etc. Rubin (2011) expresa que:
Para seleccionar un material se necesita considerar la relevancia del medio

con la intención creativa, además de la habilidad de la persona o grupo
particular. Es importante tener conocimiento del significado simbólico de las
cualidades de los materiales y de sus aspectos pragmáticos. No solo tener
conocimiento de lo que hay disponible, sino saber de la personalidad del
material, herramienta o proceso, lo que puede y no puede hacer y cómo se
relaciona con los niveles de comportamiento mental en términos de dificultad y
significados simbólicos. (p. 185).
Unas de las pocas autoras que han tenido en cuenta los parámetros
de Rubin son las arteterapeutas Kagin y Lüsebrink. Ambas plantearon la más
sofisticada teoría del uso de materiales en el campo de la terapia de arte en lo
que se denominaron Expressive Therapies Continuum (ETC). (Kagin y
Lüsebrink, 1978; Lüsebrink, 1990; Lüsebrink, 1992). Esta teoría está basada
en un enfoque que permite comprender la relación entre la persona tratada en
arteterapia y los materiales artísticos. El modelo consta de cuatro niveles
organizados en un desarrollo-secuencia de formación de la imagen y el
procesamiento de la información que genera la propia imagen.
Este desarrollo permite ser consciente del proceso de diálogo que se

establece entre la persona y el material y que, a su vez, sirve de lenguaje no
verbal que fluye constantemente. Por otro lado, Landgarten, ya estableció en
1987 una tabla clasificatoria de materiales según su grado de dureza, su
13
variación de control y su posible aplicación. Esta clasificación ha ido
evolucionado y en la actualidad son muchos más los medios con los que se
cuentan en el desarrollo del trabajo. Además, la evolución de la sociedad y los
medios tecnológicos ha llevado a la incorporación de otras vías de
comunicación tales como la fotografía, el video y otros recursos tecnológicos
con los que no se solían trabajar, bien por su complejidad, falta de
accesibilidad a la población o su inexistencia.
Actualmente, los materiales son un recurso valiosísimo de

información para el arteterapeuta. La literatura sugiere que cada uno de los
diferentes materiales y sus técnicas poseen un potencial único, lo que permite
a los usuarios no sólo una respuesta sino una gran variedad de respuestas
que están intrínsecamente ligadas a las cualidades de la propia persona. (Snir,
& Regev, (2013).
En los últimos años, también ha aparecido la figura del arteterapeuta

artista. Una figura esencial, si se observa desde la perspectiva de la riqueza
creativa. El arteterapeuta que divaga a la hora de mostrar su saber hacer con
los procedimientos técnicos no conseguirá llegar al interior de la persona, pues
el propio arteterapeuta titubeará y no se mostrará seguro, o utilizará
exclusivamente el mismo proceso de trabajo. La British Association of Art
Therapists (BAAT), ya en el año de su constitución en 1964, se propuso
investigar las posibilidades de formación de los arteterapeutas para su
actuación profesional. Se les requería estar en posesión de algún título de
graduado como el de artes visuales, teatro o música y tener más de cinco años
de experiencia docente. (Waller y James, 1987).
En su libro, “Fundamentals of art therapy” (1988), Shaun McNiff tiene

un capítulo esencial, "El arte del terapeuta de arte", en el que incluye una
entrevista con Landgarten. En este, se habla del doble papel existente entre el
terapeuta como tal y el artista creador. En él McNiff dice:
14
“En la terapia de arte, la gente nos están dando continuamente partes íntimas de
ellos sin siquiera saberlo. Es una terapia totalmente distinta al trabajo verbal. Se
podría definir como un túnel que nunca sabes hacia dónde se dirige pero que
cuando llega al final se es consciente de que se ha creado algo colaborativo; No
son las imágenes que salen de mí mismo como artista, sin embargo, se ve algo en ellos
que es una expresión de su vida. Nosotros creamos algo juntos”. (p. 243).
Las personas que manipulan los elementos artísticos en un primer

momento sienten la necesidad de exploración a fin de visualizar el progreso
que pueden llegar a realizar. Asimismo se llega a ser consciente del despertar
de emociones polarizadas, así como la asimilación de los procesos de
construcción y deconstrucción de la obra. (Orbach y Galkin, 1997; Henley,
2002; Sholt y Gavron, 2006).
Existen aportaciones en el campo del arteterapia que no han sido

evidenciadas científicamente, sino que se han ido adoptando como
elementales por la aplicación consecutiva del procedimiento. Landgarten
(1987), en su primera clasificación de los medios materiales artísticos, los
denominó como “menos controlados” y “más controlados”. Para relacionarlos
con las posibilidades de las personas que los utilizaban y cómo influían éstos,
cuando los utilizaban aplicándolos a una actividad concreta.
Tabla 1. Grado de control de los materiales según Landgarten (1987).

Felt markers (Thick)
Felt Markers (Thin)

Hard Plasticene
Colored pencils
Sot plasticene
Lead pencils
watercolors
Oil pastels
Wet clay
Collage
Least Most
controlled controlled
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Poco más tarde, Kagin y Lüsebrink (1978), desarrollaron lo que se

denomina “media dimensión variables” donde establecían la clasificación de
15
los materiales en base a tres niveles: el fluido/resistivo, sencillo/complejo y
estructurado/no estructurado.
Tabla 2. Clasificación de los materiales según Kagin y Lüsebrink (1978).
Fluid Resistive
Media
Watercolor on wet paper Stone/wood sculpture
Finger-paint on ginger-paint paper Clay/plasticine
Other paints on dry paper Colored pencils/pencils
Collage
Chalk pastels Crayons
Oil pastels Soft water-based clay
Markers
Affective Cognitive
Experience
Por otra parte, Malchiodi (1998), también apunta una relación de los
materiales más empleados por los arteterapeutas. Marxen (2011), también
aporta una amplia gama de materiales para el uso en arteterapia, precisando,
como ya se ha apuntado, que los materiales siempre deberán de ir sujetos a
las necesidades y características concretas de las personas que las utilizan.
En su clasificación los agrupa según soporte, medio gráfico, medio pictórico,
trabajo tridimensional y otros materiales.
16
1.3. JUSTIFICACIÓN Y ANTECEDENTES A LA

INVESTIGACIÓN
A pesar de la diversidad que las posibilidades del arte ofrece a la

persona, investigar desde el arteterapia, genera la necesidad de profundizar y
crear una metodología estructurada, y a veces basada en escalas fiables y
validadas que sirvan para la medición, el diagnóstico y la evaluación de los
procesos terapéuticos en terapias basadas en el arte. (Hinz, 2008, Kapitan,
2010, Lüsebrink, 2010 y Rubin, 1984). Lo que lleva a obtener resultados
sólidos sobre los que posteriormente poder seguir construyendo. La
investigación del problema planteado resulta valioso por la innovación, auge y
crecimiento de la disciplina en arteterapia, pretendiendo aportar lo siguiente:
a) Desde el punto de vista teórico, intenta aportar información

estructurada a las clasificaciones de materiales plásticos aplicados
en arteterapia durante los procesos de secuenciación práctica. Por
otra parte, analiza cuál es la valoración que el arteterapeuta otorga
al espacio de trabajo, al tiempo que dedica en su práctica
metodológica y a las necesidades de las personas con las que suele
trabajar.
b) También amplía información, prácticamente inexistente, a todos los

profesionales que se dedican a hacer arteterapia, pues aumenta la
información sobre materiales que no se encuentra recogida en
nuestro país, pues se trata de información en habla inglesa
17
c) Desde el punto de vista empírico, contribuye al desarrollo de la
investigación en aras de una solidez dentro del ámbito de la
investigación, pues son prácticamente inexistentes las aportaciones
basadas en un rigor científico que describan los materiales más
frecuentemente aplicados en arteterapia, así como los factores
(espacio, tiempo y necesidades), que tiene en cuenta el
arteterapeuta. Es decir, los elementos que rodean a la ejecución de
las prácticas en arteterapia.
La realización de un previo análisis documental ha puesto en evidencia

la falta de documentación existente a la hora de especificar cuál es la
frecuencia con la que los materiales son utilizados por los arteterapeutas en el
desarrollo de sus sesiones y el porqué de los mismos. Por otro lado, también
se aprecia que no existe una postura concreta en lo referido a los aspectos
que rodean al arteterapeuta en el proceso creativo desarrollado con las
personas asistentes a los talleres. Esto, ha generado en muchas ocasiones, el
uso y aplicación desmedida y con falta de coherencia, dentro de un proceso y
un encuadre tan importante como es el arteterapéutico. Lo que ha generado:
• Falta de información en la identificación de los materiales más

frecuentemente utilizados.
• Necesidades formativas sobre materiales artísticos y la inclusión de
otros nuevos materiales.
• Desconocimiento y secuencia metodológica del proceso de actuación,
así como los factores que pueden condicionar las sesiones de trabajo.
Por otro lado, una importante investigación desarrollada por Nainis,

Paice, Ratner, Wirth, Lai y Shott (2010), sobre el uso del arteterapia en los
procesos de cáncer, referenciaba la importancia de materiales dentro del
proceso de validación de la prueba. Consideraban que el trabajo realizado por
los arteterapeutas variaba dependiendo de las personas o grupos a los que se
18
dirigía la acción y el uso que se daba a los materiales con los que estos
trabajaban.
Figura 1. Materiales tenidos en cuenta en el estudio de Nainis et al. (2010).
A su vez, Bonnin y Muller (2007) generaron un programa en Suiza, en la

que participaron todas las asociaciones de arteterapia y cuyo objetivo era
evaluar la opinión de los terapeutas, cómo eran desarrolladas sus
competencias y cuál era la formación que había seguido el arteterapeuta en el
desarrollo de su trabajo. En esta evaluación del estado en el que se
encontraba el arteterapia en Suiza, el papel abordado por los medio plásticos
tenía un gran peso.
Un estudio piloto llevado a cabo por Sandmire, Gorham, Rankin, y Grimm,

(2012), en estudiantes antes de la realización de los exámenes universitarios,
demostró como los materiales artísticos son capaces de reducir la ansiedad en
las personas. En este trabajo se utilizaron materiales como lápices de colores,
témperas, acuarelas, crayones o marcadores para completar un mándala
prediseñado. También utilizaron los mismos materiales para la realización de
un trabajo libre. Y posteriormente, papeles de revistas y fotografías para la
confección de un collage. Un trozo de arcilla para la realización de una imagen
19
elegida por los participantes y finalmente, materiales de dibujo para realizar
una imagen apoyándose en objetos cotidianos. El test se aplicó pre y post test,
obteniendo resultados muy considerables en la reducción del estrés de las
personas a las que se les aplicó.
Recientemente, Corem, Snir y Regev (2015), publicaron un estudio

en el que investigaron la relación entre las características que se producen
durante la relación terapéutica y las actitudes de los pacientes con el uso de
materiales de arte en la sesión de arteterapia. Este estudio que duró dos años
sostuvo que las personas implicadas utilizaban los materiales de arte como
herramientas para crear un espacio de exploración en el que se sentían
seguros y en donde el desarrollo del proceso creativo los llevaba a alcanzar
altos niveles de seguridad en el mundo que construían. Pero este estudio tan
solo habla de materiales sin llegar a describirlos ni apuntar a que categoría
pertenecen ni el porqué de la elección de esos y no de otros.
Finalmente, a partir de la tesis planteada por la doctora María Dolores

López Martínez: “La intervención arteterapéutica y su metodología en el
contexto profesional español” en el año 2009, se inicia en España, de manera
científica, el desarrollo de un trabajo que indica cómo trabajaban los
arteterapeutas, con qué tipo de poblaciones y bajo qué métodos lo hacen,
entre otras cuestiones. El hecho, de que a lo largo del tiempo, vayan existiendo
instrumentos de validación para poder adquirir una mayor fiabilidad en los
procesos que conciernen al arteterapia otorga a esta joven disciplina una cierta
consolidación ante la sociedad.
20
1.4. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN: LOS

INTERROGANTES
El presente trabajo de investigación se pretende articular en torno a

los siguientes interrogantes:
a) ¿Qué técnicas artísticas y materiales utilizan los arteterapeutas en

España?
b) ¿Con qué frecuencia son aplicados los materiales y técnicas por los
arteterapeutas?
c) ¿Qué parámetros o condiciones tiene en cuenta y cómo se deberían de

ofrecer los materiales y técnicas a fin de mejorar el proceso y los
resultados derivados de dichos materiales aplicados por el arteterapeuta?
d) ¿Qué importancia otorga el arteterapeuta a su lugar de trabajo y a su

formación?
Planteándose todos estos interrogantes, la validación de la hipótesis

se fundamentará en la consecución de las tareas que se detallan en la
metodología de trabajo.
21
1.5. HIPÓTESIS DE TRABAJO
La presente investigación, en base al planteamiento teórico

anteriormente expuesto, se plantea como hipótesis estudiar, si los materiales
artísticos y sus técnicas derivadas se aplican, dentro del contexto profesional
español, según la infinidad de posibilidades que asegura el arteterapia en
todas sus dimensiones. Si para la variedad de disciplinas que conforman el
concepto arteterapia y por ende, la riqueza de la misma, su exploración y
explotación práctica se podría mejorar y enriquecer en sus máximas
dimensiones.
Partiendo de la premisa del conocimiento de los materiales por parte de

los distintos profesionales del arteterapia en España se pretende categorizar
cuáles son los tipos de materiales utilizados, cuáles los más y menos aplicados
y cómo es su aplicación, tanto de forma generalizada, como su adaptación a
según qué fases de intervención con diferentes grupos de personas. Por otra
parte, la profesionalización cada vez mayor del arteterapeuta y, la inclusión en
los estudios oficiales universitarios de asignaturas relacionadas con los
procesos plásticos, ponen de relevancia que puede existir un desconocimiento
o “caos” en cuanto al desarrollo de su práctica y conocimiento, por lo que se
considera necesario el implantar un registro de actuación que permita la
mejora y el enriquecimiento de la práctica para todos los profesionales de la
materia, en aras de fomentar un buen uso cargado de posibilidades.
22
1.6. OBJETIVOS
1. Indicar la caracterización de los arteterapeutas.
2. Estudiar qué medios artísticos, húmedos, secos, escultóricos, mixtos y

tecnológicos aplican los arteterapeutas y con qué frecuencia.
3. Establecer qué herramientas y soportes ofrecen los arteterapeutas en

sus programas y con qué frecuencia.
4. Conocer la forma de proceder en arteterapia con respecto a los

materiales para el uso óptimo de una aplicación arteterapéutica en su
práctica profesional.
5. Estudiar la influencia de los factores demográficos sobre la forma de

proceder en arteterapia.
6. Determinar qué funciones otorga el arteterapeuta a la conservación de

las obras realizadas en las sesiones.
23
1.7. ENFOQUE METODOLÓGICO
En ausencia de una descripción clara, a la hora de proceder en el

trabajo de los arteterapeutas para saber qué materiales utilizan y cómo los
utilizan, se planteó desarrollar un estudio empírico, basado en una
metodología cuantitativa descriptiva, de un diseño observacional transversal.
En concreto, un diseño de encuesta por muestreo, en base a un cuestionario
estructurado y con alto grado de directividad. Por ello es un cuestionario
descriptivo-comparativo con una finalidad determinada.
La investigación que se presenta es un estudio observacional

transversal y se ha centrado en lo que ha pasado diferencialmente a grupos de
sujetos comparables (McMillan y Schumacher, 2005, p.43). De ahí, que no se
aprecien cambios sustanciales en los sujetos, sino que estos sean analizados
en su ambiente natural y por tanto en su realidad cotidiana en un intervalo de
tiempo determinado. En este tipo de estudios, el investigador observa y
describe lo que ocurre.
La aplicación de este cuestionario va a facilitar la opinión y puntos de

vista que, en base a las preguntas planteadas por el investigador, el grupo
poblacional va a responder. La información cuantitativa extraída de los
participantes va a permitir establecer una serie de aclaraciones en lo que
respecta a la investigación. (Gómez Benito, 1990).
El condicionante del modelo elegido para llevar a cabo este proceso

de investigación ha partido de la necesidad de saber y conocer los materiales y
actuaciones que están utilizando y desarrollando los arteterapeutas. El hecho
24
de que la encuesta haya sido de tipo transversal o transaccional permite

recabar la información durante un periodo de tiempo concreto, lo que hace que
se tome una muestra en un determinado tiempo y de una población específica
y concreta. (Cohen y Manion, 1990).
A su vez, también se ha querido introducir, como apoyo a la

investigación cuantitativa, la investigación evaluativa “un tipo de investigación
centrada en la práctica, que se identifica como un proceso sistemático y
selectivo de recogida de información sobre un determinado problema social,
educativo o de salud, con la intención de mejorar la situación y resolver los
problemas” (Ramos, 2011, p. 411). Es por ello que “la diversidad metodológica
posibilita el estudio de la realidad social desde diversas ópticas, ya que
ninguna perspectiva metodológica por si sola responde totalmente a las
preguntas que pueden formularse en el contexto social" (Del Rincón, Arnal,
Latorre y Sans, 1995, p. 26).
25
1.8. ESTRUCTURA DE LA TESIS
El contenido de la presente investigación se articula en ocho

capítulos que se explican más detalladamente a continuación. De entre todos
se podría establecer una división en dos bloques, marco teórico, del capítulo
uno al cuatro y marco empírico, del capítulo cinco al once más los anexos.
Cada capítulo termina con un apartado dedicado a la bibliografía consultada
durante la realización del estudio.
Los cuatro primeros capítulos componen el marco teórico. El primer

capítulo hace referencia al contenido en el que se apoya la investigación.
Justifica de una manera exhaustiva todo lo referente al problema e
interrogantes de la investigación, formula las preguntas de la investigación y
plantea la hipótesis. También marca los objetivos sobre los que ha girado este
trabajo y el enfoque metodológico que se sigue. Concluye con la estructura de
la tesis y un apartado dedicado a la bibliografía consultada.
El segundo capítulo, Arteterapia, trata de ofrecer una visión global

del arte en relación con la función conciliadora que este desempeña entre el
ser humano y la sociedad de la que es parte inherente. En él, manifiesta uno
de los grandes propósitos que contiene el arteterapia. Esta joven disciplina
puede considerarse como una herramienta de diálogo cultural y social cuya
base fundamental es el desarrollo artístico-expresivo de la persona como
elemento de sanación. El capítulo concluye con una aproximación al concepto
arteterapia basado en las aportaciones de un amplio número de expertos en la
materia.
26
El capítulo tercero, Materiales y herramientas aplicados al

arteterapia, alberga una importante documentación sobre una de las partes
fundamentales necesarias para desarrollar las sesiones arteterapéuticas: los
materiales y las herramientas de trabajo. Describe un amplio surtido de
posibles materiales (pictóricos, escultóricos, mixtos, digitales, etc.) con los que
el arteterapeuta puede trabajar y ofrecer en su práctica profesional. De igual
forma también se hace alusión a los distintos tipos de soportes y herramientas
así como a sus características y propiedades tanto físicas como terapéuticas.
El capítulo cuatro, condicionantes físicos, temporales y formativos

del arteterapeuta, presenta una visión general de cómo es y cómo actúa el
profesional dentro de su ámbito de trabajo. También se tienen en cuenta las
relaciones existentes entre la formación de los especialistas y su relación con
los medios artísticos.
El capítulo quinto, Descripción del proceso empírico: Material y

método, presenta el diseño de la investigación empírica, un tipo de diseño no
experimental o Ex post-Facto que ha utilizado como herramienta de
recolección de datos un cuestionario elaborado ad hoc de corte cuantitativo,
con pequeñas aportaciones cualitativas. Se recogen también la elaboración del
cuestionario, el propósito de la encuesta, el diseño de la muestra, el contexto y
los participantes, los trámites para su validación, el tratamiento de los datos y
los procedimientos aplicados en el análisis estadístico.
El capítulo sexto, Resultados demográficos, presenta la descripción

de los resultados, a partir de las respuestas aportadas por los arteterapeutas
participantes en la cumplimentación del cuestionario que hacen alusión a la
información personal de los mismos. Continuan los resultados con el Análisis
de la frecuencia con la que el arteterapeuta utiliza los diferentes materiales,
presenta la descripción de los resultados, a partir de las respuestas aportadas
por los arteterapeutas participantes en la cumplimentación del cuestionario que
27
hacen alusión a los diferentes materiales, las herramientas y los soportes que
recogía el cuestionario.
A continuación, se muestran los resultados del Análisis de la

valoración del arteterapeuta, de su espacio de trabajo y de su forma de
trabajar, contiene la descripción de los resultados, a partir de las respuestas
aportadas por los arteterapeutas participantes en la cumplimentación del
cuestionario que hacen alusión a aspectos tan relevantes como es la
valoración del espacio de trabajo, la organización de ese espacio, las
condiciones de tiempo con las que trabaja, las circunstancias a las que puede
enfrentarse el profesional, a la presentación de los materiales y a su opinión en
relación con los posibles beneficios terapéuticos de los materiales.
El siguiente apartado muestra los resultados con respecto al Interés

del arteterapeuta por los resultados obtenidos sobre su trabajo, presenta la
descripción de los resultados, a partir de las respuestas aportadas por los
arteterapeutas participantes en la cumplimentación del cuestionario que
exponen cuáles son los intereses del profesional en aspectos vinculados con la
conservación del trabajo.
Finalmente, se muestran las Relaciones demográficas respecto a la

forma de proceder en arteterapia, muestra la descripción de los resultados, a
partir de las respuestas aportadas por los arteterapeutas participantes en la
cumplimentación del cuestionario que hacen alusión a aspectos relevantes
como la combinación de distintas correlaciones entre el sexo de los
arteterapeutas y el espacio, el tiempo, las necesidades de los usuarios, los
beneficios de los materiales, la evaluación, la evolución y las condiciones
temporales más representativas.
El capítulo siete está dedicado a las Conclusiones, las discusiones y

las líneas de futuro. Se centra este capítulo en la interpretación de los
resultados obtenidos y las implicaciones que estos objetivos tienen. Se
28
manifiestan también los datos más relevantes en cuanto al uso de los

materiales utilizados, los soportes más destacados y las principales
herramientas con las que se trabaja. De igual forma se recogen y discuten los
datos más representativos sobre la figura del arteterapeuta y su relación con la
forma de proceder en arteterapia. Seguidamente se presentan las posibles
líneas de futuro más destacables que no han podido llegar a desarrollarse.
Esta investigación concluye con el capítulo ocho, Anexos, en donde

se adjunta el modelo cuestionario utilizado y la validación del mismo.
29
1.9. BIBLIOGRAFÍA
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33
34
2. Arteterapia
35
36
Capítulo 2. Arteterapia
2.1. EL ARTETERAPIA COMO AGENTE DE UN

CONTEXTO SOCIAL
2.1.1. El ser humano y su vínculo con el arte
A lo largo de la historia, las personas han utilizado las imágenes, los

exvotos, las historias, danzas y cantos como los rituales de curación. Estas
creencias, que en ocasiones podrían incluso costarle la vida a las personas,
todavía hoy siguen presentes, aunque más tímidamente en forma de
ideologías o supersticiones acerca de determinados colores o formas.
Graham-Pole (2000) considera que la expresión creativa, desde siempre, ha
mantenido una estrecha relación en lo que respecta a los procesos de curación
que han podido adoptar diferentes culturas.
La función conciliadora de arte y ser humano o arte y sociedad, aunque

en la mayoría de las ocasiones ha sido validada como manifestación artística y
estética, en un análisis mucho más profundo ha mostrado los diversos
aspectos preocupantes con mayor relevancia del momento, es decir, ha
servido como documento revelador de lo que en cada época ha ido ocurriendo
y ha sido expresado de forma real, pues en ese aspecto, muchos artistas han
querido no contar realidades vanas.
Pero la palabra arte ha estado vinculada a muchas acepciones. Ha

servido para mostrar las inquietudes del momento político, social y cultural de
la época, como registro y documento visual del momento, también como una
herramienta de pensamiento, dando cuenta de nuevas ideas o modos de ver el
37
mundo que le rodea, ha servido además como medio de conocimiento y
vinculación entre distintas personas incluso viviendo en continentes distintos, y
en la mayoría de las ocasiones como una forma de dar cuenta de la voz
interna de la persona. Desde esta visión, Kramer (2000) tiene una perspectiva
del arte como un ser amoral que muestra su verdadera utilidad cuando sirve a
una función social. Por tanto, una posible forma de definirlo sería como el
elemento que ha ayudado a disuadir, controlar o reconciliar los conflictos y los
impulsos instintivos del individuo con las exigencias pasadas y actuales a las
que se enfrenta día a día el ser humano.
Por otra parte Allen (2003) lo interpreta como una forma de saber
quién soy. De autoexploración integral a través de la práctica creativa por
medio de los materiales. Así, la autora “no cree que el arte cure ni que repare;
lo que hace es restaurar la conexión con el alma, que siempre está esperando
a que se la llame” (p. 9). Lo que aporta una visión mucho más de constante
búsqueda para alcanzar la sintonía entre ser y alma, es decir, de actividad y
comunicación consigo mismo como solución a las posibles adversidades con
las que hay que enfrentarse a diario.
El propio ser humano ha utilizado su cuerpo como manifestación

artística. Lo que hoy denominamos body art, no es más que la prolongación
actual de una forma de expresión primitiva del ser humano. Fueron los
primeros habitantes de América y África quienes encontraron, entre otras
cosas, en la pintura corporal de algo que en un momento concreto de la vida
de las personas fue la necesidad de sentir y de transformarse para intentar
comunicar por medio de las formas, el color e incluso la textura, las emociones
y sentimientos que afloraban dentro de sí mismos. Es por ello que las formas
de representación artísticas estén vinculadas a las demandas de expresión de
los seres humanos atendiendo a un sentido genérico de las artes.
Se podría decir entonces que el arte, tanto en el hacer como en la

observación sensible del mismo, está vinculado a los sentidos y con ello a las
38
diferentes emociones por las que las personas pueden pasar. La necesidad de
ser sensibles a esas emociones de una forma abierta, es en sí mismo, el
resultado de una posible aproximación al significado del concepto arte. A todo
ello ha contribuido de una manera obvia, la riqueza que las prácticas artísticas
ofrecen a través de los nuevos lenguajes aportados por el arte contemporáneo,
tanto a las artes plásticas como visuales en general.
Este vínculo emocional con el arte es el que ha llevado al proceso

creador a requerir de dos grandes elementos, la expresión y la creatividad. El
primero de ellos, expresión, hace referencia al sentido comunicativo y
proyectivo de la idea, de la información primaria que se dispone ya que, la
necesidad de expresión es inseparable de la necesidad de comunicar. El
segundo, creatividad, responde más a cómo solucionar un posible problema, a
ofrecer una o varias respuestas a un conflicto planteado. Enfocándolo desde
una visión psicoterapéutica se podría decir entonces que, el arteterapia se
basa en la expresión y la creatividad como parte del proceso interno
experimentado por las personas que acuden a terapia. Pero además permite a
las personas observar desde fuera lo que está pasando dentro, es decir,
permitir ver de manera tangible, a través de sus producciones artísticas, lo que
antes fueron pensamientos, emociones o ideas.
El hecho mismo de querer expresarse por medio de las producciones

artísticas implica para la persona un proceso de vínculo con el medio exterior,
con la sociedad. Una necesidad imperante de mostrar qué sienten y cómo
sienten aquello que manifiestan a través del dibujo, la pintura, la escultura, la
fotografía, el video, etc. “Las formas de representación son medios por los que
se hacen públicos los contenidos de la conciencia. […] el proceso de hacer
público el contenido de la conciencia es una manera de descubrirlo,
estabilizarlo, revisarlo y compartirlo”. (Eisner, 2004, p. 25).
Esta visión de compartir, descubrir y revisar, entre otras, hace ver el

arte, entre las infinitas características atribuibles que podrían citarse, como una
39
actividad eminentemente social, que forma parte de la vida cotidiana de las
personas. En este sentido, el arte visto como un lenguaje y como un
componente esencial en la vida lo ayuda a diferenciarse del resto de los seres
vivos ya que realmente es el propio ser humano, el único capaz de producirlo y
disfrutarlo. El arte ocupa un lugar destacado para todos, es parte de la
experiencia pública, ya que a través del mismo se manifiesta la identidad y la
propia cultura de la que formamos parte (Ros, 2004).
El contacto con el medio artístico y creativo, la intervención con las

herramientas plásticas y su infinidad de representación han constituido y van a
seguir contribuyendo al desarrollo comunicativo puesto que “no hay arte sin
hombre, pero quizá tampoco hombre, sin arte. Pero él, el mundo se hace más
inteligible y accesible, más familiar. Es el medio de un perpetuo intercambio
con lo que nos rodea, una especie de respiración del alma, bastante parecida
a la física, sin la que no puede pasar nuestro cuerpo. El ser aislado o la
civilización que no llegan al arte están amenazados por una secreta asfixia
espiritual, por una turbación moral” (Huyghe, 1977 p. 75).
2.1.2. El arteterapia en la sociedad actual
El arte ha estado vinculado a la sociedad desde siempre. Una población

se identificaba de otra, entre otras cuestiones, por sus vínculos y
manifestaciones culturales. El arte, dentro de los proyectos y las iniciativas en
contextos poco habituales, como por ejemplo son los contextos sociales, se
han introducido más paulatinamente desde las primeras décadas del siglo XX.
A pesar de ello, aunque se avance y observe que el arte promueve y mejora
los diferentes estados anímicos de la persona y sirvan como estrategia de
inclusión social, esto es hoy día todavía una evidencia difícil de alcanzar.
(Hamilton et al., 2003).
El uso del arte, en términos generales, y con el propósito de alcanzar

determinados objetivos sociales no es algo nuevo. A partir de la segunda mitad
40
del siglo XX, artistas y organizaciones, o colectivos a favor de los movimientos

artísticos se han involucrado en lo que se denominó “arte comunitario”. Quizá
de aquí la eterna cuestión de, a qué se podría denominar arte o arte para qué.
Esto ha podido inducir a realizar planteamientos como los siguientes:
• Las artes y la salud tienen una larga historia compartida.

• Más recientemente, las artes se han visto como una herramienta para
mejorar la salud pública, la reducción de las desigualdades en salud, y
la promoción de la inclusión social, pero la evidencia permanece
elusiva.
• La evaluación científica de las artes puede parecer inapropiado, pero la
evaluación formal de los resultados es necesario si el debate es ir más
allá de la anécdota y de opinión (Hamilton et al., 2003, p. 204).
La sociedad a la que los arteterapeutas se enfrentan no responden a

tipologías modelo estandarizadas, sino que cada persona, en su idiosincrasia y
cultura innata, posee unas características personales concretas a las que hay
que dar respuesta. En este ámbito, Hocoy (1999), sostiene la necesidad de
que el terapeuta tenga, entre otros requisitos, un amplio conocimiento de la
cultura de la persona con la que va a trabajar, la comunicación, a ser posible,
en la lengua de la persona a fin de sostener un entendimiento más fluido, así
como una visión próxima de la relación histórica de la cultura a la que
pertenece esa persona. Esto contribuirá a fortalecer y generar, de una forma
sólida, el proceso del vínculo en arteterapia.
En su eterno camino por alcanzar una mayor contribución a la

sociedad, el arte, ha pasado de ser visto como un instrumento de
comunicación, a través de los medios que ha utilizado desde la prehistoria
hasta la mitad del siglo XX y, en donde ha alcanzado una visión mucho más
comunicativa sostenida en los ideales de la corriente auto expresiva y la
escuela nueva impulsada por autores como Cizek, Read o Lowenfeld, entre
41
otros, (López Fernández Cao, 2011) a posicionarse como una herramienta de
gran valor auto expresivo.
Este entroncamiento con el ámbito educativo no es fortuito. El

arteterapia, aunque en España casi de forma inexistente dentro ámbito formal
de la educación, ya es en otros países como Reino Unido y Estados Unidos
una disciplina al servicio de la comunidad educativa en constante crecimiento.
(Karkou, 1998; Karkou y Sanderson, 2004). Las formas de actuación del
arteterapia se utilizan para hacer frente a una serie de áreas problemáticas
tales como dificultades emocionales/conductuales, riesgo de exclusión social
en el terreno escolar, crisis de ansiedad, angustia o estrés por parte de los
jóvenes y adolescentes. Su valor frente a otras intervenciones terapéuticas, a
menudo, se atribuyen al hecho de que esta forma de actuación elude medios
verbales de comunicación y permite, por medio de la expresión artística, tratar
el problema de una forma integral y creativa. En definitiva, diferente y menos
invasiva que la palabra.
Los cambios sociales, en la gran mayoría de los casos, se activan

promovidos por la propia capacidad de actuar que tiene la comunidad en
conjunto, cuando perciben la posibilidad de mejorar sus recursos y reconstruir
una vida mejor. Los procesos llevados a cabo desde el arteterapia van en
paralelo a estos cambios y la persona accede desde la perspectiva de cambio
a ellos. Es decir, cuando se siente realmente capacitada e involucrada como
para realizar un cambio que la convierta o la conduzca a un estado mejor en
el que se puede encontrar. Así, el gran propósito del arteterapia en el contexto
social es convertirse en una herramienta de diálogo cultural, como es el caso
del trabajo con poblaciones desfavorecidas o marginales. Por otra parte el
trabajo arteterapéutico con comunidades en situación de vulnerabilidad y
catástrofe se convierte en una herramienta capaz de mejorar la calidad de vida
de las personas, permitiendo elaborar no solo los traumas personales sino
también los colectivos.
42
Pero los cambios sólo son comprensibles entendiendo primero el

mundo en el que las personas viven. (Véase Figura. 2). Es desde esta
perspectiva a través de la cual se pueden mostrar actitudes de cambio y
posibles respuestas que ofrecer. El papel que juega el arteterapeuta en esta
posición es, como no podía ser de otra forma, el de ayudar a elaborar
respuestas propias, así como recursos internos positivos que iluminen nuevas
formas y prácticas que resulten útiles para la persona con la que se trabaja.
Observando este trabajo desde un punto de reestructuración, reflexión y
elaboración paulatina más que de cambio radical.
Figura 2. Muestra de las posibles relaciones existentes entre arteterapia y sociedad.
Llegado el momento, la unión que vincula el arte, el contexto social y

las personas se diluye de tal manera que, las líneas de división entre lo
personal y lo social y entre la terapia y la acción social, en un determinado
punto de encuentro, desaparecen y se difuminan a través de una lente que es
capaz de reconocer la interconexión inherente que da sentido a la propia
existencia humana. (Hocoy, 2007). Este proceso de fusión promueve un
43
acercamiento a lo que hoy podría denominarse “la mirada psicosocial” que
debería tener el arteterapia en la actualidad.
El contexto social con el que se aborda a las personas cuando estas

deciden acceder libremente a plantear todos y cada uno de los aspectos que
en ese momento la están abatiendo resulta decisivo, pues un enfoque erróneo
podría suponer un paso hacia atrás en el inicio del contacto. En estos casos, el
proceso arteterapéutico está alineado con el uso de todas las artes, a fin de
promover la capacidad de la persona para comunicar y así poder construir y
reconstruir la experiencia vivida con la asistencia de las estructuras inherentes
de los diferentes medios artísticos empleados en la terapia (McNiff, 2011).
Finalmente el arte, en el contexto social, permite establecer los vínculos

con el pasado y dialogar con las ideas de futuro que se tienen de la sociedad
en la que se vive. Sin embargo el arteterapia permite observarse como un
integrante activo del contexto en el que el sujeto se desenvuelve, permitiéndole
acudir y reconstruir no solo a sus propias emociones, pensamientos y sueños
sino a las colectivas.
44
2.2. APUNTES SOBRE LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y

TERAPIA
La concepción del arteterapia se encuentra indisolublemente ligada a

nombres como Margaret Naumburg, Edith Kramer y Adrian Hill. Pues fueron
ellos, entre otros, los principales en el desarrollo y movimiento de lo que
posteriormente acabaría convirtiéndose en la disciplina que se ha desarrollado
hasta el día de hoy.
Efectivamente, las percepciones de lo que en sus primeros días fuese

una emergente disciplina que perseguía aunar arte en todas sus concepciones
y terapia, desde diversos puntos de encuentro, llevó a concebir el germen del
arteterapia desde dos visiones, una más basada en la práctica artística,
(educación y arteterapia) y otra, teniendo más en cuenta la parte
psicoterapéutica y psicológica (psicoterapia y psicoanálisis). Como definiera
Klein (2003), la palabra arteterapia es un “cajón de sastre”, en resumen, una
disciplina en la que convergen distintos saberes disciplinares. En esa misma
perspectiva, se puede considerar como un término acuñado por varios autores
ya que “el arteterapia empezó cuando una serie de personas de distinta
formación y procedencia inventó o descubrió formas de poner el arte al servicio
de los demás” (Allen 2003, p. 11).
Si bien las terapias artísticas comparten ciertos criterios y conceptos de

otras disciplinas, no es el arteterapia un subproducto de ellas. “Ella se sustenta
en los procesos humanos que el arte implica en sus diversas manifestaciones”
(Marinovic, 2011, p.16). Pero no es solo el arte, sino los procesos creativos
que se producen en el marco de una relación terapéutica y en un ambiente
45
seguro y facilitador lo que hace de ésta una disciplina posible de ser aplicada
en los campos de la salud, educación y comunidad.
La asociación surgida de la mezcla de arte más terapia fue un avance

positivo para aquellas personas que veían un obstáculo el tener que
comunicarse con otras personas de manera verbal, ya fuese porque les
costaba expresar verbalmente lo que les ocurría o porque tenían una dificultad
física que se los impedía. La creación sustituyó a la palabra (Rubin, 1999). En
este sentido, el objeto, la creación desarrollada por la persona adquiere un
papel fundamental dentro del proceso siendo este desarrollo creativo el que
adopta la voz de una forma visual (Betts, 2005; Talwar, 2007). Permitiendo
incluso expresar de modo simbólico aquello de lo cual las personas no son del
todo conscientes.
El encuentro de arte más terapia, en palabras de Serra (2008) es el

encuentro del arte, visto como un proceso de creación, con la terapia que es el
proceso de creación en sí mismo. La conjunción de estas dos palabras
confiere el marco en el que el arteterapeuta se desenvuelve y trabaja con las
personas o colectivos de personas. Por otra parte, Paín, (2008) declara que
“La arteterapia es entonces una terapéutica en tanto abre la sensibilidad y la
comprensión a la recepción de sentidos, de lo nuevo, de lo imprevisto” (p.82).
Ambos autores coinciden entonces en la capacidad que el arte y la terapia
tienen en las personas de restaurar o vivenciar un proceso activo de
producción.
Thompson (2009) describe la terapia del arte como "una práctica del
arte contemporáneo que se esfuerza por restablecer la primacía del arte y para
lograr un equilibrio entre la práctica artística y la psicoterapia " (p. 159). El arte
contemporáneo ha aportado al arteterapia nuevos lenguajes con los que invitar
a las personas a comunicarse. Ha abierto canales distintos de expresión lejos
de la rigidez de los procedimientos denominados clásicos o comunes dejando
46
a un lado el resultado como fin y enfatizando en el proceso como lenguaje

siempre en busca del beneficio de la persona.
Según publica la FEAPA (Federación Española de Asociaciones

Profesionales de Arteterapia) en su dominio web, el término arteterapia se
corresponde con:
El Arteterapia es una vía de trabajo específica que utiliza el proceso de

creación a través del lenguaje artístico para acompañar y facilitar
procesos psicoterapéuticos y promover el bienestar bio-psico-social,
dentro de una relación terapéutica informada y asentida a aquellas
personas y/o grupo de personas que así lo requieran. Se fundamenta en
el potencial terapéutico de la creación artística dentro de un encuadre
adecuado, con el objetivo de promover dinámicas de trasformación
sobre: la capacitación personal y social, el desarrollo expresivo y
creativo, el cambio de posición subjetiva y en su caso, la elaboración
sintomática.
Por todo ello, se considera el arteterapia como un proceso dinámico que

se apoya principalmente en los medios artísticos y creativos, basados en la
manipulación y desarrollo de la imagen por medio del dibujo, la pintura, la
escultura, el grabado y, actualmente con más fuerza, en medios de soporte
digital como es la fotografía y la imagen fílmica. Uriarte González (2004), lo
expresa como: “el proceso que emplea la expresión plástica como medio de
acceder al autoconocimiento, a la comunicación, conduciendo al sujeto a “un
darse cuenta” y a afrontar sus dificultades. Tiene su esencia en lo terapéutico
del acto de crear algo. Pero en donde no importa el resultado sino el proceso y
la persona”. (p. 163).
Por tanto, precisar con exactitud qué es lo que se entiende por el

concepto de arteterapia es algo complejo puesto que son diversas las
disciplinas que este término abarca. Entre ellas se encuentran la Psiquiatría, la
47
Psicoterapia y las Artes Visuales unidas con otras. Estas, por su labor social y
asistencial como son la Psicología, la Sociología y las Ciencias de la
Educación, configuran un verdadero compendio de unidad e integridad, cuya
repercusión es esencialmente sobre la persona. (Llera Suárez y Guibert
Reyes, 2000).
Prados Carmona, (2004) lo define como “una disciplina que capacita

para la ayuda humana utilizando los medios artísticos, las imágenes, el
proceso creativo y las respuestas del paciente a esos productos creados. A
través del proceso creador se reflexiona sobre el desarrollo del paciente, sus
conflictos personales e intereses” (p. 192).
En ese sentido, cada día podemos ir apreciando evidencias reales y

concretas sobre la existencia de un vínculo positivo entre las actividades
artísticas, bien con un carácter participativo y activo por parte de la persona o
bien desde una perspectiva más del punto del observador de la creación, que
propicia la mejora en las emociones, el estado anímico o los estados tanto
psicológicos como fisiológicos de las personas que carecen de los mismos.
(Staricoff y Loppert, 2003). Esto confirmaría lo que la Coalición de
Asociaciones Nacional de Terapias Artístico Creativas defiende, apostando
que las modalidades y los procesos artísticos y creativos se utilizan durante las
intervenciones intencionales para fomentar la salud con un elevado porcentaje
de resultados positivos.
El estudio desarrollado por Suckey y Nobel (2010), en relación a cómo

la expresión creativa puede ser un proceso de curación utilizado en la práctica
clínica e informal para promover el bienestar y la curación, aporta los
suficientes datos como para estipular los beneficios de los procesos artísticos.
A ello han contribuido otros estudios precedentes que pueden apreciarse en la
tabla (x) diseñada por los autores anteriormente citados.
48
Tabla 3. Los detalles de las Artes Estudios Visuales Opinión. Suckey y Nobel (2010).
Población de
participantes
Variable (s)
Número de
Diseño del
Hallazgos
Autor (s)
Estudio
Medido
estudio
estudio
Año de
Reynolds 2003 Fenomenológi 30 Pacientes con Salud y El arte llenó vacíos

y Prior ca enfermedades bienestar ocupacionales,
crónicas pensamientos distraídos
de la enfermedad;
mejoras en el flujo y la
espontaneidad, la
expresión de dolor,
identidad positiva, las
redes sociales
Puig et 2006 Ensayo 39 Pacientes con Variables Mejora el bienestar al
al. controlado cáncer de psicológicas disminuir las emociones
aleatorio (artes mama negativas y aumentar los
creativas) positivos
Ross et 2006 Pretest-postest 46 Pacientes en Los La mejora de los
al. (artes en el hemodiálisis resultados resultados médicos, las
programa de la médicos, la tendencias hacia la
medicina) depresión, reducción de la
los tiempos depresión y los
de diálisis, parámetros de
aumento de hemodiálisis
peso, datos
de
laboratorio
Walsh et 2004 Cuasi- 40 Los pacientes El estrés, la Las reducciones en el
al. experimental con cáncer ansiedad, estrés y la ansiedad;
pretest-postest las aumentos en las
emociones emociones positivas
Nainis et 2006 Pretest-postest 50 Los pacientes Variables de Las reducciones de
al. con cáncer dolor y socorro y las emociones
psicológicos negativas
Samoray 2006 Entrevistas 11 Los pacientes El estrés y la Las reducciones en el
semiestructura con trauma fatiga estrés y los síntomas de
das la fatiga de la
compasión; aumentos en
la curación, bienestar y
sentido de propósito
49
Reynolds 2007 Entrevistas y 12 Los pacientes Bienestar Mejora de la atención a
y Lim arte con cáncer las experiencias
positivas de la vida, la
autoestima y la identidad
social
Son varios los autores que consideran el binomio terapia y arte como
una intervención cuya base sostiene la creencia de que el proceso creativo
desarrollado a través de los materiales artísticos es un proceso curativo y cuyo
fin es mejorar la calidad de vida de las personas. (Walsh, Martin, Schmidt,
2004; Deane, Carman, Fitch, 2000).
El proceso de diálogo entre arte y terapia es llevado a la máxima

expresión en el momento en que el arteterapia no diseña un contenido rígido o
patrón, sino un plan de actuación rigurosamente pensado para cada persona o
cada grupo de personas, a fin de ofrecer respuestas individualizadas y
personalizadas. No establece un cambio de vida ni de comportamientos sino
que a través de ese diálogo que intenta crearse se genera el canal por el que
cada persona puede expresarse y observar sus propios procesos y recursos
internos. En resumen, la terapia de arte se podría describir como "la unión de
dos disciplinas: el arte y la psicología" (Malchiodi, 2007, p.3).
La utilización del arte dentro del ámbito terapéutico según Casper

(1996), es establecido de dos formas: El primero lo denomina, el arte como
terapia y el segundo, el arte en la terapia o psicoterapia del arte. El arte como
terapia se centra principalmente en la expresión artística con fines académicos
y estéticos. Este enfoque, defendido por Kramer (1958) hace hincapié en el
producto de la técnica ya que "implica que la producción de obras de arte es
un fin en sí mismo - que el proceso creativo puede ser un medio idóneo tanto
para conciliar los conflictos emocionales como para fomentar la conciencia de
sí mismo y el crecimiento personal". (Bush, 1995, p. 2). El arte como terapia se
concibe ante todo un medio de apoyar el ego, fomentar el desarrollo de un
50
sentido de identidad, y la promoción de la maduración en general de la

persona. (Kramer, 1958).
Dalley (1984) divide el proceso creativo en dos apartados totalmente

diferentes, por un lado está la persona creativa que realiza una actividad cuyo
fin es principalmente crear una obra de arte y en donde el proceso creativo es
algo totalmente secundario. Opuesto a ello está la actividad artística
desarrollada en un marco terapéutico, generalmente en presencia de un
arteterapeuta y con unos objetivos y unas metas que difieren del ejemplo
anterior. “En el caso de la terapia, lo más importante de todo es la persona y el
proceso, dado que el arte se utiliza como medio de comunicación no verbal”.
(p. 15). De ahí entonces la importancia que los materiales o medios artísticos
que se usan en las sesiones de arteterapia permitan a las personas
expresarse en todos sus sentidos. Ulman (1961), sostiene que la terapia del
arte permite al cliente centrarse en el proceso creativo mientras que el
producto en sí mismo tiene una importancia secundaria
Dado que no siempre las declaraciones verbales pueden ser

traducciones exactas y fiables de nuestras construcciones o experiencias
personales, puede ser útil incorporar metodología no verbal en las sesiones de
terapia a fin de que el mundo del cliente llegue a ser completamente
entendido. (Hanieh y Walker, 2007, p. 184). Puesto que “El proceso de terapia
artística se basa en reconocer que los sentimientos y los pensamientos más
fundamentales del hombre, derivados del inconsciente, alcanzan expresión a
través de imágenes y no de palabras” (Naumburg, 1958, p. 511).
Al entrar por primera vez a una sesión de arteterapia, las personas

pueden experimentar rechazo o incapacidad para crear, incluso inseguridad
ante el acto creativo. La figura del terapeuta tiene en este momento especial
interés, ya que será él o ella quien deberá hacer entender que el talento
artístico no es necesario (Rubin, 1984). De hecho, puede incluso ocurrir que
una persona con talento artístico o habilidad creativa llegado el momento se
51
sienta bloqueada y no se encuentre "verdaderamente" libre "en la expresión
visual" de ese instante (1984, p.84). Será en ese momento que el vínculo
entre la persona y su terapeuta cobre más sentido, permitiendo la confianza y
la seguridad necesaria para el desarrollo del trabajo artístico.
Durante el desarrollo de una sesión inicial de arteterapia debe ser el

arteterapeuta la persona encargada de seleccionar una serie de materiales
que más se ajusten a las necesidades de la persona pero sin dejar de lado las
derivadas posibilidades plásticas que esos materiales causarán en la persona.
Por ello, el arteterapeuta deberá de conocer cuáles son los materiales más
adecuados a según qué personas y en busca de qué resultados. Pero ante
este proceso se deberá de ser del todo cauto ya que algunos materiales
pueden provocar un cierto nivel de ansiedad cuando se introducen en un
cliente (Hanieh y Walker, 2007, y Rubin, 1984). Lo que provocaría un retroceso
en la sesión y por tanto en el proceso arteterapéutico.
Uno de los principales objetivos que se plantea el arte como terapia es

el conocimiento interior de la persona a través de la expresión artística, es
decir, un tipo de psicoterapia que emplea el arte como herramienta para
representar los conflictos y los problemas de la persona y que se basa en el
análisis simbólico de lo representado (Klein, 2006). Es pues: un “acto de
transgresión que consiste en hacer público lo que es privado, intimo.”
(Manonelles, 2011, p.121).
Según apunta López Martínez (2010), existen dos posturas dentro del
ámbito disciplinar del arteterapia, por un lado está una modalidad
psicoterapéutica que utiliza los medios artísticos como medio de comunicación
primaria y por otro lado posturas que otorgan más importancia a los aspectos
terapéuticos implícitos en las actividades platicas y visuales pero que algunos
autores como Junge y Asawa (1994), Liebmann (2000), Malchiodi (1998) o
Ulman (2001) opinan que ambas concepciones surgen en los inicios de la
52
sistematización de la disciplina iniciados por sus precursores, Margaret

Naumburg y Edith Kramer.
Dentro de esta flexible disciplina que acompaña, facilita y posibilita

diferentes cambios en la persona a través de diversos medios artísticos, se
aprecia una evolución en la parte más social del individuo. La persona se
construye a sí mismo a partir del movimiento. Su desarrollo va del acto al
pensamiento (Wallon, 1978), es decir, de lo más concreto a lo más abstracto,
de la parte activa a la parte representativa de uno mismo.
La actuación por parte de los profesionales de esta disciplina, se basa

principalmente en aspectos tan relevantes como el arte y la diversidad de las
técnicas creativas que la persona lleva a cabo y aplica, pero también se apoya
con fuerza en otros aspectos básicos de la psicología y la medicina que tratan
de orientar de una manera más aséptica dicho concepto.
Así pues, lo verdaderamente importante en el desarrollo y la aplicación

de las técnicas artísticas y creativas desarrolladas por el arteterapeuta no
centra su eje en la evaluación de la calidad u originalidad de las obras
realizadas, sino en todo lo ocurrido durante el proceso creador que el individuo
ha desarrollado durante un espacio de tiempo concreto en busca de un
conducto liberador (Stern 1965; Uriarte González, 2004).
El desarrollo de las imágenes del individuo mediante las técnicas libres

de expresión, entendiendo por tales, desde el movimiento corporal a través de
la música hasta el más sencillo gesto de motricidad gráfica con las manos,
puede ofrecer como resultado una multitud de acciones en las que poder basar
nuestro interés por conocer a esa persona. “La expresión plástica invita al
sujeto a la exploración del material proyectado durante la construcción de la
obra, en un vaivén constante hacia la simbología personal siempre cambiante”.
(López Martínez 2010, p.28).
53
La expresión artística, siempre está unida a nosotros, desde
prácticamente el inicio de nuestra vida con los primeros garabatos. Lo que se
desprenden de esos dibujos es el fiel reflejo de nuestra historia personal,
aquello que no contamos pero dejamos ver que “se puede considerar al Arte
como un medio específico de conocimiento, ya que nos permite conocer,
analizar e interpretar, producciones estéticamente comunicables mediante los
diferentes lenguajes simbólicos (corporales, sonoros, visuales, dramáticos,
literarios), y es aquí, por lo tanto, donde entran en juego los procesos de
enseñanza-aprendizaje” (Ros, 2004, p.2).
54
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Journals Nurs Scholarsh, 36(3):214-219.
58
3. Materiales y herramientas
aplicados en arteterapia
59
60
Capítulo 3. Materiales y herramientas aplicados en arteterapia
INTRODUCCIÓN
El presente capitulo hace un recorrido por los materiales y

herramientas que suelen aplicarse dentro de los procesos arteterapéuticos. En
la primera parte del mismo se puede apreciar los apartados dedicados a la
evolución de los materiales a lo largo del tiempo. Esta evolución no sólo hace
referencia al ámbito exclusivo del arteterapia sino que alberga los materiales
desde su época más remota.
Posteriormente se puede observar un recorrido por los materiales

más desarrollados y utilizados en la actualidad. Las posibles variaciones que
han llegado a sufrir algunos de ellos y cómo actúan en los procesos de trabajo
actuales que más vinculados están al ámbito del arteterapia.
Los siguientes apartados corresponden a la identificación de los

medios de trabajo tanto pictóricos como escultóricos, naturales, mixtos, y
digitales. En el transcurso del mismo se hace una diferencia entro los
procedimientos pictóricos atendiendo a su carácter húmedo y los
procedimientos grafico plásticos en su condición de materiales secos. También
tiene una presencia relevante los distintos medios de trabajo tridimensional
englobando las arcillas y el resto de materiales, de muy diversas procedencias,
con los que puede trabajarse la escultura y sus derivados. De igual forma, la
tecnología también adquiere en este capítulo un papel muy relevante.
Finalmente se hace alusión a las distintas herramientas, así como los soportes
sobre los que se puede actuar dentro de los procesos artísticos teniendo en
cuenta las propiedades y las características principales que estos medios
poseen.
Esta clasificación atiende principalmente a las preguntas

confeccionadas por el cuestionario realizado. A través de la ejecución de este
marco teórico se ha pretendido establecer una estrecha relación entre la
61
herramienta diseñada para recoger la información aportada por los
arteterapeutas y los distintos apartados del capítulo.
62
3.2. LOS MATERIALES ARTÍSTICOS COMO

HERRAMIENTA VIVA DE EXPRESIÓN
La naturaleza tuvo la ocasión de proveer a los artistas de los materiales

necesarios con los que poder expresarse en cualquier lenguaje imaginable.
Las cuevas y los abrigos montañosos más recónditos todavía hoy llegan a
conservar resquicios donde poder apreciar aquellas creaciones. A éstas,
aunque no se pueden determinar una función concreta y específica, si se
puede imaginar las posibles necesidades que llevaron a la realización de estas
intervenciones.
Las tierras, la sangre de los animales, los elementos vegetales que cada
día rodean el entorno en el que se convive y posteriormente los restos
calcinados dotaron de una excelente paleta de colores al ser humano para
poder expresar las angustias, sensaciones, emociones e inquietudes del
momento.
Desde que se calcinasen ramas o se aplicasen tierras sobre rocas al

desarrollo de ese mismo material llevado a un ámbito comercial, ha pasado
relativamente tiempo. Pero los productos, excluyendo los que se han sometido
a procesos químicos, parten de las mismas materias primas. Los diferentes
tipos de pigmentos siguen siendo tierra, los carbones siguen extrayéndose de
las ramas de sauce y los aglutinantes utilizados responden a las resinas y
minerales con los inicialmente se trabajó, en la mayoría de los casos.
63
Estos materiales han ido evolucionando a lo largo de la historia. La
utilización de los mismos dentro de los procesos arteterapéuticos resulta vital
en el proceso artístico-creativo. Al igual que una persona que no tiene
conocimientos de jardinería nunca podría guiar ni aconsejar sobre cómo
plantar un jardín con unas determinadas características botánicas, una
persona que no haya trabajado nunca con materiales artísticos tampoco podrá
ser guía en un proceso creativo.
Se podría afirmar que al igual que antes, hoy día, casi cualquier cosa
podría convertirse en un material con el que poder expresarse. Con la
implicación de esta expresión quedaría justificada la inclusión como material
artístico de todo aquello que nos rodea. Da Silveira, (2006) afirma que: “la
palabra no es el único medio de comunicación ni la única manera de traer a la
consciencia contenidos del inconsciente”. (p. 84). La utilización de los
materiales y los medios plásticos y visuales contribuyen a despertar
inquietudes que pueden quedar guardadas o atrapadas en el inconsciente de
la persona. Este almacenamiento, probablemente temporal, se manifesta bajo
un encuadre concreto y en consonancia directa con las necesidades que
demande la persona. Marxen (2011) apunta que, según Naumburg, “la
ansiedad, los sentimientos de culpa y los mecanismo psicodinámicos como la
represión, la proyección, la identificación, la sublimación y la condensación se
manifiestan tanto en el material pictórico como en el material verbal”. (p. 34).
La actividad gráfico-gestual con la que el ser humano nace, aunque

pueda disminuir en algunas etapas de la vida, siempre está presente y
palpitante en uno mismo por el condicionante de que “dibujar, pintar y esculpir
son además experiencias psicomotoras; es decir, que son naturalmente
sensoriales ya que incluyen visión, tacto, movimiento, sonido y otros sentidos,
dependiendo de la técnica” (Malchiodi 2007, p.14). Así, y bajo la influencia de
la cultura visual en la que las personas conviven actualmente, los estímulos y
la percepción, tanto del color como de las formas, juegan un papel
64
imprescindible en el desarrollo de los procesos cognitivos vinculados a las

emociones y a las experiencias.
Es por ello, que el material artístico pasa de estar en un lugar
concreto (academia, tienda de bellas artes, museos, etc.) a convivir con uno
mismo y poder encontrarlo en la calle, en el hogar, en el lugar de trabajo, en
los lugares de reunión, etc., en definitiva, en todos aquellos lugares en los que
habitamos, vivimos y convivimos. No debe de olvidarse que, los materiales
aplicados al arte en general y más concretamente desde la perspectiva del
arteterapia, contienen la capacidad de poder ser explorados, aspecto este de
vital importancia dentro de un mundo tremendamente sensorial.
3.1.1. La evolución de los materiales en arteterapia
La arteterapeuta Caty Malchiodi, en varias de sus publicaciones (2007,

2012) ha reiterado la necesidad de un profundo estudio en lo que se refiere a
los materiales artísticos aplicados en arteterapia. Defiende que no se utilizan
todos los materiales a los que el arteterapeuta podría tener acceso sino que
más bien el material, por condicionantes de tiempo, espacio, características de
la persona, etc., acaba siendo el mismo.
Por su parte, Moon (2010) sostiene que la falta de literatura en lo

referente a la evolución de los materiales puede deberse, principalmente, por
la falta de desarrollo de la disciplina aunque es cierto que está creciendo
considerablemente en los últimos años. Es señalable las continuas
contribuciones con las que ha participado ella con sus publicaciones referentes
al tema en cuestión (2002, 2010). Los materiales de arte, aunque muy
utilizados en las sesiones de arteterapia, no siempre responden a la gran
variedad que realmente existe en el mercado, sino que estos quedan
reducidos a materiales básicos o comunes de papelería quizás tanto por
cercanía como por falta de desconocimiento en el correcto uso.
65
McNiff (2004), pone de relieve cómo los materiales artísticos están
estrechamente influenciados por sus cualidades físicas y pone como ejemplo
cómo la acuarela evoca un estado psíquico claramente diferente al que puede
producir el óleo. De esta forma, manifiesta la necesidad de investigar sobre el
material con el propósito de aportar un lenguaje mucho mayor y más fluido en
el diálogo artístico con el paciente, mayormente posible a través de la
experimentación con el material.
Conocer y observar lo que ocurre con materiales distintos a los
tradicionales aplicados en arteterapia podría otorgar al proceso beneficios que
el arteterapeuta desconoce. El hecho de que sea más fácil manejar una tiza
que una brocha o pintar sobre un papel en lugar de hacerlo en un muro no es
tanto una ventaja sino un posible obstáculo en los proceso de expresión de la
persona. Quizás sí es conveniente realizar una transición, es decir, trabajar de
manera gradual e ir pasando de un estadio sencillo a uno más complejo. Pero
nunca estar estancado en el mismo discurso de composición. En este aspecto,
habría que precisar, que pueden existir personas que realmente no
evolucionen, materialmente hablando, y desarrollen de forma sistemática su
trabajo, con las mismas herramientas y materiales con las que pudieran
trabajar en un inicio. En este caso, habría que tener en cuenta que, el hecho
de la utilización, por parte de una persona, de estos mismos materiales y
herramientas, pudiera estar sujeto a aspectos de confianza, seguridad,
estabilidad, etc., es decir, esta posición, por parte de la persona que ejecuta la
acción, ya de por sí estaría intentando transmitir algo. Así, sería conveniente
tenerlo en estudio e ir reforzando y consolidando, en la medida que sea
posible. En ese sentido, teniendo en cuenta lo que puede ocurrir, se debería
apuntar la necesidad de que el terapeuta debe ser capaz de ofrecer un amplio
espectro de materiales, aun cuando la elección del paciente sea limitada.
Así, sería conveniente tenerlo en estudio e ir reforzando y

consolidando, en la medida que sea posible. En ese sentido, teniendo en
cuenta lo que puede ocurrir, se debería apuntar la necesidad de que el
66
terapeuta debe ser capaz de ofrecer un amplio espectro de materiales, aun

cuando lo elección del paciente sea limitada.
El o los materiales a partir de los cuales el ser humano se expresa,

sostienen un papel fundamental dentro de la terapia artística. Cada gesto,
cada acción, cada impulso efectuado sobre los mismos tienen un impacto
diferente y por lo tanto, un significado distinto. Estas actuaciones dan paso a
una serie de cambios dentro del desarrollo emocional y psicológico de las
personas que trabajan con ellos.
El hecho de que una persona no haya tenido en ningún momento de su

vida un acercamiento a los materiales no siempre puede dar lugar a tener que
iniciarse con un material sencillo como un lápiz de color o rotulador. Casi todas
las personas, a lo largo de su vida, han sostenido entre sus manos una
herramienta con la que poder expresarse. Desde un lápiz hasta una rama con
la que dibujar sobre la tierra. Ese gesto innato en la persona que tanto se
desarrolla a lo largo de los primeros años de vida raramente llega a
desaparecer por completo. Se puede difuminar pero no borrar de forma total.
3.1.2. Los materiales en la actualidad
Los medios y los materiales artísticos de los arteterapeutas atienden a

una flexibilidad por parte del profesional que es capaz de evaluar las
capacidades que puede tener el paciente y de manera que sirva de forma
evolutiva el proceso al que en ese momento se está enfrentando (Waller,
2002). Es obvio que las características de los materiales grafico-plásticos que
los arteterapeutas utilizan en sus sesiones deben estar estrechamente en
sintonía con las necesidades de las personas con las que van a trabajar.
Autores como Tyler (2002) poseen una dilatada carrera en la

observación de sus pacientes y observan, de forma minuciosa, cómo estos
interactúan con los materiales de arte. Las reacciones que el terapeuta recoge
67
ponen de manifiesto cómo el paciente logra, por medio de dichos materiales,
establecer una regularidad, una confidencialidad y una familiaridad durante la
sesión y así convertir su espacio en un espacio seguro creado junto al apoyo
del terapeuta. De la misma forma, el autor también “establece una importante
relación entre la imagen creada y la persona que la crea, lo que le ofrece un
“mayor control” sobre su vida” (p. 68).
Por su parte, Robbins (1994), define y explora siete cualidades que

pueden poseer los materiales y que son: tacto, color, ritmo, movimiento,
espacio, riesgo, y contenido simbólico. Para ella las cualidades de los
materiales no solo afectan a los procesos creativos, sino que están en
constante sintonía con los procesos no verbales del paciente y los
procedimientos mentales internos que en el momento estén desarrollándose
en el mismo. También aboga por contrastar los tipos de materiales para
observar la reacción ante los cambios. Ofrecer materiales duros y blandos,
lisos y rugosos, fríos y cálidos.
A estas cualidades que expresa la autora sería conveniente añadir otras

también interesantes como el olor y el tamaño de los mismos. Hay materiales
que por su composición química no poseen un olor del todo agradable, o todo
lo contrario. Esto puede ser el caso de las plastilinas o materiales que usan
solventes como marcadores permanentes, ciertos pegamentos, óleo, entre
otros. Así mismo, en lo que respecta al tamaño, sería una cualidad bastante
considerable a tener en cuenta ya que los modelos de fabricación de los
materiales son estándares pero las características físicas de las personas no y
en este sentido podría ser un tanto intimidador el sentirse angustiado por un
material que no eres capaz de manipular.
El material siempre debe atender a las necesidades de la persona y con

ello contener una cierta calidad. Esto no quiere decir, al igual que ocurre en
Bellas Artes, que el material más caro sea el mejor, todo lo contrario. El
material debe de ajustarse a las condiciones de la persona, a sus necesidades
68
y no a los condicionantes de la situación en la que pueda desarrollarse el

trabajo. Es muy importante, antes de iniciar un trabajo de estas características,
tener presente cuáles serán las condiciones económicas disponibles. Aun así,
el hecho de no contar con un presupuesto que permita el desarrollo correcto
del proceso terapéutico no justifica de la utilización de materiales de poca o
baja calidad asociados al propio material.
En muchas ocasiones, cuando se han llevado a cabo cursos o talleres

para formar a arteterapeutas o incluso en jornadas y seminarios, suele
desarrollarse un taller en el que se disponen sobre la mesa una gran cantidad
de materiales que, por sus características físicas, no deberían llegar a
mezclarse entre sí. En este caso, se estaría hablando del uso para personas
con unos ciertos conocimientos en los procesos grafico-plásticos que
entienden que esto puede ocurrir, pero lamentablemente, esta oferta sin
medida de material también ocurre en el transcurso de un paciente con un
arteterapeuta y en donde el arteterapeuta no dispone de esos conocimientos
que lo hagan discernir entre qué usar y qué no usar en beneficio de su
paciente así como de su trabajo.
Actualmente se pueden encontrar en el mercado gran cantidad de

variedades de materiales artísticos. Desde los más sencillos y básicos de uso
escolar hasta materiales, herramientas y soportes destinados al uso artístico
profesional. Lógicamente existe una gradación intermedia a la que cualquiera
puede tener acceso a un coste no muy elevado. Aun así, se debe de tener en
cuenta que los materiales artísticos, en raras ocasiones, son de un solo uso si
excluimos a los soportes. Los lápices acuarelables, las barras de pastel, los
acrílicos y témperas, las tintas o incluso el óleo, por citar sólo algunos, pueden
tener una vida lo suficientemente larga como para poder ser rentables para el
arteterapeuta.
El arteterapia, visto desde una perspectiva más activa, en lo que

respecta a la características físicas de la persona, también necesita de un
69
compromiso activo, por parte de los usuarios, con en el uso de los materiales.
Para poder llevar a cabo la elaboración de una imagen u objeto artístico, el
tener una actitud positiva constituye una experiencia que puede contribuir a
reforzar la capacidad de elección y decisión autónoma, así como el sentir de la
propia vitalidad de la que es partícipe la persona. De este modo, el trabajo de
creación no solo refleja un estado mental en la representación simbólica de las
emociones, sino que también habla de las condiciones físicas de la persona,
en el momento en que se llega a conseguir capturar los movimientos la
intensidad de presión transmitidos que la persona ejerce sobre un pincel, un
trozo de cera, la arcilla o las pastas modelables la acción de los propios dedos.
En la actualidad el material de desecho así como las tecnologías de las

que disponemos a diario e incluso objetos naturales se convierten en
materiales adecuados para las sesiones de arteterapia. El entorno en su
conjunto está repleto de materiales con las que poder expresarse. El legado
que en su día dejaron las vanguardias artísticas ofrecieron a las personas el
privilegio de poder convertir y por tanto, resignificar cualquier elemento en uno
totalmente nuevo y repleto de vida.
70
3.1. MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS HÚMEDOS
Los materiales húmedos, generalmente, resultan del agrado de las

personas que las utilizan. Aun así, la utilización de procedimientos húmedos
requiere que el arteterapeuta conozca y domine no solo las técnicas, sino
también los riesgos que estas puedan tener en sus pacientes. Resultan
innumerables las posibilidades que se pueden encontrar en este medio
plástico así como las combinaciones existentes entre sí.
El medio acuoso en el que se desarrollan procedimientos como las

témperas, acuarelas, acrílicos o tintas, entre otros, permite a las personas
experimentar a través de la fluidez y el poco control de los trazos, experiencias
de desborde y autocontrol del material, movilizando así el desarrollo y vivencia
de sensaciones y sentimientos que de otra forma, resultaría difícil de
manifestar. Por su parte, estos materiales permiten mezclas de colores
producidas por la luminosidad, la opacidad, la transparencia y la propia
densidad del material. Estas características, permiten que el azar juegue un
papel importante, dado que la imagen que se logra cuando el material está
húmedo es a veces muy distinta a cuando éste se seca.
Son estas características a las que el arteterapeuta debe estar atento,

puesto que para ciertas poblaciones, este desborde de sensaciones, junto a la
incertidumbre del resultado, puede producir algunas posibles ansiedades
difíciles de contener. Sin embargo, en la mayoría de las personas, resultará ser
una experiencia movilizadora y enriquecedora en cuanto le permita la
exploración y la sorpresa que caracteriza al propio medio.
71
Témpera
Este material se podría considerar como joven si se compara con otros

materiales pictóricos como pudieran ser el temple, la encáustica o el óleo. Es
un material soluble en agua con un colorido consistente y considerablemente
opaco a consecuencia de los pigmentos blancos que contienen los colores. Es
cierto que la cercanía con la que se utiliza la témpera, que al fin y al cabo no
es más que un paralelo de la acuarela o el gouache, no otorga los resultados
visuales que otros medios. En principio, el aglutinante de la témpera es la
goma arábiga, pero actualmente también se suelen utilizar otros aglutinantes
más vinculados a las resinas polímeras.
Se entiende por aglutinante el medio que actuará de adhesivo entre el

pigmento y el soporte. Entre las ventajas que se pueden destacar se
encuentran la homogeneidad resultante para colorear superficies, suele tener
un proceso de secado rápido, algo que lo hace bastante idóneo para el trabajo
en arteterapia (Martínez Díez, 2004). Permite la superposición de colores
(independientemente de claros u oscuros) permitiendo las correcciones
cromáticas (véase Figura 3). Es un material muy asequible. A su vez, también
cuenta con inconvenientes. En el uso de la témpera, se puede apreciar que su
resultado otorga cierta transparencia y una vez seco, si se aplica el material en
exceso, puede acabar por agrietarse y desprenderse del soporte. Esto es
debido a la falta de una mayor cantidad de aglutinante.
Las superficies sobre las que se puede aplicar son muy ricas así como
variadas. Es admitida sobre todos los soportes de papel, tela y madera. No se
adhiere a soportes plásticos y no debe aplicarse en grandes cantidades. Una
ventaja es que puede ser utilizada usando pincel, pero también los dedos de la
mano, una brocha, una esponja, incluso puede ser esgrafiada mientras está
húmeda. Lo que en definitiva, permite en la terapia artística una amplia
exploración y con ello un lenguaje expresivo mayor que lo que permiten otros
72
materiales. Además, puede mezclarse con otros materiales generando

técnicas mixtas, usando lápices, rotuladores o marcadores, con collage, etc.
Figura 3. Algunas características y propiedades de la témpera y el gouache en arteterapia.
Gouache
El gouache es un material muy similar a las témperas pero quizás

exista una cierta falta de desconocimiento de este medio para utilizarlo durante
muchos de los procesos creativos. El gouache se podría definir como una
acuarela opaca o una témpera con mayor densidad. Su opacidad, en
ocasiones, es menor que la sensación que puede producir a simple vista.
Al igual que la acuarela, el aglutinante que utiliza es la goma arábiga,

aunque muchos gouaches modernos contienen aglutinantes plásticos. Se
diluye fácilmente en agua y puede llegar a generar sensaciones similares a las
de la acuarela. La pintura con gouache tiene infinita menos luminosidad que la
acuarela pura, pero es muy apropiada para trabajos que partan de los tonos
73
más oscuros y puedan aplicarse posteriormente zonas luminosas. Esto lo
acerca más a materiales como el acrílico o la témpera.
Las ventajas del gouache son varias. Su tiempo de secado es corto, ya

que lo hace en pocos minutos lo cual hace que resulte muy práctico de usar.
Los colores se pueden aplicar diferentes y unos sobre otros con gran rapidez,
incluso llegando a las mezclas sobre la superficie y además puede aplicarse
en cualquier soporte que sea absorbente. Posee una amplia gama de colores y
todos ellos con una rica e intensa tonalidad, lo que resulta ideal para la
realización de fuertes cromatismos.
Acrílico
La pintura acrílica es un medio que emplea el mismo tipo de pigmento

que puede utilizarse en otros medios como el óleo, la témpera o la acuarela,
entre otros. Su aglutinante acrílico suele estar conformado por una resina
sintética (hecha a partir de medios acrílicos). El producto resultante es soluble
en agua. Su secado estará en función de la temperatura del lugar, pero por lo
general es rápido.
Este medio es uno de los más completos, por ello resultó ser un gran
descubrimiento para los pintores del siglo XX y del arte contemporáneo en
general. El expresionismo abstracto americano fue uno de los grandes se
apoyó en sus características, pues permitía el poder trabajar durante bastante
tiempo y con cierta continuidad en el proceso artístico.
Entre sus características (véase Figura 4) se pueden encontrar

resultados visuales muy interesantes, resulta de fácil aplicación, con opción de
ser totalmente cubierto o diluido en agua, no contaminante al medio, con gran
resistencia al tiempo si es aplicado sobre soportes adecuados como las telas
de lino o lienzo, las maderas en todas sus variedades, papeles y cartones con
una cierta densidad e incluso el metacrilato. Tiene la opción de continuación
74
sobre el trabajo, incluso con otras técnicas aún a pesar del paso del tiempo,
entre otras peculiaridades. Además, tiene buena adherencia incluso sobre
soportes plásticos, metálicos, etc.
En sentido opuesto, el acrílico tiene como inconvenientes la

capacidad de rapidez de secado en ciertas superficies, lo que a veces, no
permite lograr los resultados que la persona espera. Al menos yo en general
con niños no uso acrílico por lo mismo y porque cuando se seca no es lavable.
También agregaría que permite las mezclas de color. También se podría
agregar que puede ser usada con pincel, espátula, escobilla, permite el
esgrafiado y que las superficies en las que se puede aplicar incluye la tela
(estoy pensando en una polera por ejemplo, cosa que en el caso de la témpera
puede no suceder)
Figura 4. Algunas características y propiedades del acrílico en arteterapia.
75
Acuarela
La palabra acuarela deriva etimológicamente del latín "aqua".

Básicamente se define por un tipo de pintura que es realizada tomando como
base principal el agua obteniendo colores muy transparentes. Aún a pesar de
la existencia del color blanco en acuarela, este tono, suele reservarse al color
blanco del propio papel. A diferencia de otros tres materiales, la acuarela sí
necesita una base o soporte claro, mientras que otros, permiten trabajar sobre
soportes de colores indistintamente del blanco. En función de la cantidad de
agua que el pigmento tenga se obtendrán unas u otras cualidades y calidades
en lo que se refiere al color. La acuarela utiliza, principalmente, como
aglutinante la goma arábiga, pero existen otras gomas que también pueden ser
aplicadas.
Figura 5. Algunas características y propiedades de la acuarela en arteterapia.
Los colores en acuarela se forman con la unión de pigmentos secos, en

polvo, mezclados con goma arábica y solubles en agua. En la práctica, los
76
colores ya preparados se disuelven directamente, en el mejor de los casos, en

agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel, esponja, un
pulverizador, las manos, rodillos de esponja, etc. Se recomienda que para
trabajar con este material el soporte haya estado previamente humedecido
para evitar que se ondule o contorsione así como que este soporte se
mantenga sujeto a la superficie de trabajo para evitar lo anteriormente
expuesto y que esto pueda resultar inconveniente para el desarrollo de la
sesión con la persona o personas que se trabaje. Puede utilizarse con la
superficie humedecida o bien seca, pero esa superficie, debe ser lo
suficientemente absorbente, en cualquiera de los casos.
Una de las múltiples características con las que cuenta la acuarela es su

transparencia a la hora de la realización de los trabajos. Esta puede ser
aumentada o disminuida en función de la cantidad de agua que se aplique. Al
contrario que otros procesos con otros materiales húmedos, con la acuarela
resulta difícil corregir o disimular un trazo que no ha sido del completo agrado
del paciente. Sin embargo, debido a que es una técnica que permite ir
agregando varias capas de pintura translúcida, las imágenes pueden ir
reorientándose durante el proceso de ejecución.
La transparencia y la luminosidad que se llegan a conseguir en la

acuarela son causadas por el agua. Ningún otro medio es capaz de llegar a
obtener estas características. Pigmento, agua y aglutinante se unen bien en
formato pastilla o en pequeños tubos para, una vez que el agua se evapora,
dejar el color adherido a la superficie sobre la que se ha trabajado.
Dependiendo de la cantidad de pigmente con el que se trabaje, la
transparencia será más o menos visible y el papel podrá o no tener presencia
bajo el pigmento. La acuarela, en los últimos años, ha adoptado otros formatos
como son los lápices. El formato lápiz, suele suponer una barrera menor en los
trabajos con adultos y con niños que no llegan a tener necesariamente control
de la técnica. Su forma de proceder es similar a la de un lápiz de color
cualquiera al que, una vez terminado el proceso de coloreado, se le aplica
77
agua con un pincel, brocha, esponja o cualquier otro material absorbente. La
cantidad de agua, al igual que en las pastillas o tubos, propiciará un acabado u
otro.
Los trabajos realizados con este material, al igual que en todo proceso
arteterapéutico, sufren una transformación. Durante el tiempo en el que el
agua está húmeda el trabajo tiene una cierta viveza pero conforme esta
humedad va desapareciendo y evaporándose el agua pasar a tener un aspecto
más apagado y atenuado que en un principio. Por ello, cuando se trabaje con
este material, se deben de tener presentes todas estas características
inherentes del material, que no siempre llegan a conocerse y que habría de
tener en cuenta para poder llegar a alcanzar las necesidades buscadas
durante el desarrollo del proceso.
Finalmente, dependiendo de la población con la que se trabaje, el uso

de la acuarela puede causar ciertas frustraciones, sobre todo por el gran
control que se necesita tener del material cuando se trata de imágenes más
figurativas. Sin embargo, se convierte en un muy buen material exploratorio
que permite el juego y la sorpresa del resultado, permitiendo por ejemplo a
personas con bloqueos creativos, un desarrollo de imágenes abstractas.
Además, es interesante que la acuarela también permite la utilización de
técnicas mixtas debido a la transparencia que la identifica sobre el resto de
materiales.
Tinta china y anilinas vegetales
La tinta china es uno de los materiales más antiguos de los que se ha

beneficiado el ser humano. Se conoce desde el siglo III a.C., con la dinastía
Han, aunque también hay indicios de uso por parte de los egipcios, lo que la
convierte en un material milenario. Aunque la más conocida es la de color
negro, son muchos más los colores que pueden encontrarse. Su función
principal estaba destinada a la caligrafía china y japonesa. Cuando en el siglo
78
XIV llega a Japón se emplea para realizar pinturas monocromáticas en tinta,

las cuales poseían una profunda influencia de la cultura china y que fue
propagada por los monjes zen, precursores de la técnica del sumi-e.
Lo que se conoce por tinta china es un compuesto entre negro de

humo y un aglutinante que puede variar, (gomas de árboles, miel, aceites,
huevo, gelatinas o colas de animales, entre otros). Por otra parte, son varias
las materias primas de las que se puede extraer la tinta china. Entre ellas
encontramos arboles como la Acacia Senegal o Acacia verek, el hollín
producido al quemar laca y carbón vegetal de la leña de abetos, o el hollín
proveniente de la combustión del aceite de semillas de linaza, son las
principales.
Figura 6. Algunas características y propiedades de las tintas y las anilinas en arteterapia.
Este material, aunque suele parecer monocromo, negra o gradada en

grises, no es así ya que sutilmente se pueden apreciar sutilezas y matices en
el color. La técnica con que se ejecuta la tinta china no permite la realización
79
de correcciones como pueden hacerse con otros materiales y para un trabajo
estricto exige precisión, espontaneidad y cálculo. Cuando un arteterapeuta
decide utilizarla como material dentro de sus sesiones, la aplicación es
totalmente distinta a la que puede desarrollar un artista. Entre las diferentes
cualidades que pueden encontrarse destacan principalmente su fluidez, su
flexibilidad y su impermeabilidad, entre otras muchas.
Entre las características que se pueden destacar de este material se

debe de precisar que se utiliza para dibujar en blanco y negro principalmente,
aunque, cada vez más, van apareciendo diversidad de colores. Se puede
trabajar mediante trazos ligeros similares al dibujo, así como diferentes efectos
realizados mediante pinceladas. Su ejecución debe de ser precisa puesto que
no es posible corregirla ni repintarla. No se decolora con el sol. Sus formas de
aplicación varían considerablemente. La más usual es la que se realiza
directamente con el pincel. También se puede aplicar con otras herramientas
como palillos, por goteo y soplado (como técnica automática), pulverizándola o
aplicándola directamente sobre una superficie húmeda provocando
ramificaciones e incluso directamente con las manos.
Maquillaje corporal
Se podría precisar que el arte de pintar el cuerpo es una de las

primeras formas de expresión artística que han existido. Durante la época
Prehistórica, el ser humano fue consciente del descubrimiento de elementos
en la naturaleza (tierra, carbón, tiza, sangre, etc.) cuyo color podían aplicar al
cuerpo con ayuda de arcilla o carbón en respuesta a distintos fines, como
pinturas de guerra, impresionar al enemigo, en ceremonias, para reconocer a
los miembros de su tribu, o como símbolo de protección. Esto, simbólicamente,
otorgaba una serie de privilegios a aquellas personas que las portaban sobre
sí.
80
Otras culturas más contemporáneas, como la india la marroquí o la

sudamericana, utilizan la henna como material pictórico corporal. Este medio,
junto con el huito o genipapo, es bastante estable y su color negro tarda
semanas en borrarse por lo que resulta muy duradero sobre la piel. Con un
carácter más permanente, el tatuaje es otro de los medios con los que se
escribe sobre el cuerpo. En un primero momento, estas intervenciones tenían
un carácter protector y estaba relacionado con las deidades y con los
significados espirituales.
Figura 7. Algunas características y propiedades del maquillaje corporal en arteterapia.
La pintura corporal actualmente atañe a un carácter más lúdico y

decorativo, relacionado con un movimiento artístico denominado body art, es
decir, la utilización del cuerpo como soporte para trabajar y expresarse. Los
procedimientos que se desarrollan son de fácil ejecución. El material suele
encontrarse en barras, a fin de que resulte muy cómodo el poder aplicarlo. La
evolución de este medio permite que su aplicación pueda ser directa, sin
necesidad de bases preparadoras. Existe una amplia gama de colores, así
81
como colores metalizados y permite fácilmente la superposición de colores
sobre la piel. A su vez, para trabajos básicos, no precisa de una gran
formación.
Sprays
Los procesos pictóricos en base al spray son una evolución de lo que

en un principio pudiera ser la aerografía (pintura soplada). Al igual que otros
materiales pictóricos, la aerografía, aunque de manera muy rudimentaria
también se utilizó durante la prehistoria. En este caso la pintura era contenida
en la boca y soplada a través de tubos proveniente de elementos vegetales o
huesos de animales.
Figura 8. Algunas características y propiedades del spray en arteterapia.
En otro sentido, el spray ha estado asociado al grafiti y a las pinturas

callejeras, a lo marginal, a la creación libertaria, a lo espontáneo y juvenil,
82
entre otras. A diferencia de los otros materiales anteriores, permite el trabajo

sobre grandes superficies, por lo tanto, la creación de imágenes a gran escala,
muy positivo para personas que no pueden estar sujetas a formatos pequeños
ni espacios de trabajo excesivamente cerrados.
Era utilizado como procedimiento rápido, cómodo y de ejecución

sencilla (no técnicamente a nivel profesional), permitiendo a la persona poder
trabajar de forma limpia presionando sencillamente un botón. Las personas
que viven activamente el grafiti lo hacen porque siente la necesidad de
expresarse mediante palabras o formas que expresan mensajes, haciendo de
las calles auténticas galerías de artes, no aptas para el entendimiento de todos
los públicos. Sin embargo, la utilización de sprays permite también el trabajo
grupal, no solo en el lenguaje del grafiti, pues es un medio que tolera el
pequeño y gran formato. En la terapia artística pueden ser utilizados en el
desarrollo de murales, propiciando el trabajo grupal y colaborativo.
Cuando se vaya a utilizar este medio, es conveniente pintar en áreas

considerablemente ventiladas. Aunque sería recomendable estar en un
espacio al aire libre, este requisito no es imprescindible. Bastaría tan solo con
disponer de un sitio con ventilación suficiente en el cual no se acumulen las
partículas de pintura y gas que a menudo flotan. Trabajar con este tipo de
materiales también requiere de protección visual y nasal usando mascarilla y
gafas de protección para los ojos. Entre sus beneficios destaca la rapidez de
secado, la variedad, intensidad y luminosidad de color, la conservación a
través del tiempo a pesar de estar expuesto a la intemperie, la yuxtaposición
de color y la amplia gama de soportes sobre la que puede aplicarse.
Es soluble en disolventes, lo que lo hace ser tóxico y que por lo tanto,

quizás no sea conveniente para el trabajo de niños pequeños. Últimamente,
los avances de este medio están iniciando la inclusión en el mercado de
sprays no perjudiciales al medio ambiente y a la salud.
83
Barras de óleo
La pintura al óleo tiene unos orígenes un tanto difusos. Varios

estudiosos la sitúan en torno a la Edad Media y la definen como la disolución
de pigmentos con aceites secantes con el propósito de pintar una superficie.
Su uso, en un principio era combinado con otras técnicas más antiguas como
el temple o el fresco. La consolidación de esta técnica, que llegó a disfrutar de
un gran esplendor, estuvo precedida por los pintores flamencos del momento
que la aplicaron sistemáticamente, contribuyendo a su consolidación y difusión
por toda Europa.
Figura 9. Algunas características y propiedades del óleo y las barras de óleo en arteterapia.
Se puede aplicar con diversos instrumentos pero los más básicos y

utilizados son los pinceles (pueden ser de cerdas blandas o duras y de
diferentes tamaños), las espátulas o las propias manos, a pesar de ser tóxico.
Por su toxicidad, el óleo en tubos, no está indicado para poder utilizarlo
84
directamente con los dedos o con otras partes del cuerpo. En lo que respecta a
las barras, compositivamente, ya están adaptadas para su uso y ejecución
como si de una cera o un pastel se tratase. El óleo permite trabajar por capas
pudiendo obtener así transparencias o veladuras. En el sentido opuesto,
también puede trabajarse por empastes con la pintura directa del tubo o
añadiendo materia a la propia pintura como hicieran los pintores Antoni Tápies
o Luis Feito.
Los soportes para el desarrollo de la pintura con óleo o barras de

óleo son múltiples y variados. Se podría precisar que casi puede admitirlos
todos, aunque no todos pueden soportar los procesos de preparación
necesarios para una óptima utilización. La tela ha sido el soporte por
excelencia más utilizado pero otros como la tabla o los cartones imprimados,
cada vez con más frecuencia, están empezando a tomar el relevo.
85
3.2. MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS SECOS
La variedad de materiales secos que conocemos, casi en todos los

casos, resultan cotidianamente más conocidos por su vinculación al inicio de la
escritura y a las primeras manifestaciones que los seres humanos suelen
realizar en el primer o los primeros años de vida. La utilización de materiales
secos no debe de ser subestimada ni por los usuarios en arteterapia ni por los
profesionales que dirigen las sesiones. En todo momento será necesario que
el arteterapeuta conozca y domine no solo las técnicas, sino también los
riesgos que estas puedan tener dentro de los procesos de trabajo.
El carácter particular en cuanto a las formas físicas de estos materiales

(alargados y con puntas afiladas, en la mayoría de los casos) no deben pasar
por alto para el profesional en la materia. Indistintamente de esta
particularidad, es cierto que, con un correcto uso resultan innumerables las
posibilidades que se pueden encontrar en este medio plástico así como las
combinaciones existentes entre estos y el resto de materiales y técnicas. A
esta combinación es a lo que se denomina técnicas mixtas.
Los materiales secos dan paso a las distintas disposiciones del dibujo y
con ellas a las combinaciones de líneas y esgrafiados manteniendo la creación
intacta, pues no requiere de tiempos de secado. Las personas que utilizan
estos materiales tienen la posibilidad de experimentar sensaciones de fluidez
y libertad así como repetición y expresividad corporal. Atienden a un nivel de
control bajo aunque esta condición no es generalizable. El uso de la
combinación de distintos materiales puede llegar a ofrecer una amplia gama de
sensaciones importantes relacionadas con el control de los trazos.
86
Ceras blandas y duras
Las ceras blandas que conocemos actualmente son una evolución de

lo que en los albores de la pintura, el ser humano utilizaba para decorar los
lugares en los que vivía. En un primer momento la materia prima consistía en
grasa animal y pigmento. Actualmente se componen de una mezcla de cera
virgen, barnices, aceites o grasas y pigmentos principalmente, aunque la
composición puede variar en función del fabricante. El porcentaje de cera y
grasa varía de unas marcas comerciales a otras haciéndolas más o menos
blandas con lo que se pueden conseguir efectos muy variados. Así, la
ausencia de esa grasa da paso a lo que podría denominarse cera dura o
lápices plásticos. El color en estos últimos tiene un aspecto más limpio y
homogéneo que en las primeras, pero necesita de una fuerza mayor a la hora
de aplicarlo.
Figura 10. Algunas características y propiedades de las ceras blandas y duras en arteterapia.
87
Aunque su comercialización desde siempre ha sido en forma
cilíndrica, los avances en cuanto al diseño de materiales de este tipo han
puesto en el mercado otras formas estriadas que resultan anatómicamente
más cómodas a la hora de trabajar. Suelen presentarse en cajas de colores
muy surtidos.
Resulta un material muy cubriente que siempre dependerá de la

dureza o blandura del material y de la porosidad de la superficie sobre la que
se aplique. Los colores suelen tener un acabado semimate con gran
diferenciación entre los tonos. No se aprecian variaciones considerables con el
paso del tiempo una vez aplicado al soporte elegido siendo su adherencia muy
consistente. Normalmente se suele trabajar las ceras por frotación por lo que el
papel deberá de ser lo suficientemente resistente. Permite la mezcla de
colores tanto en el material duro como en el blando así como la degradación
de tonos por difuminación. El difuminado puede realizarse, bien a través del
difumino de papel, por frotación con otro papel o directamente con la yema de
los dedos.
Según las indicaciones oportunas del arteterapeuta, y la

experimentación de la persona, las ceras son un material que permite diversas
experimentaciones, ya sea utilizando el mismo material (esgrafiado o derretido
por ejemplo) o bien en técnicas mixtas. Las ceras permiten la superposición de
otras técnicas como la técnica mixta ceras-lápices de color, técnica mixta
ceras-témperas, técnica mixta ceras-carboncillos, técnica mixta ceras-tinta
china, técnica mixta ceras-acrílico y técnica mixta ceras-acuarela, entre otras.
Además, las ceras, son un material ampliamente conocido por las distintas
poblaciones, dado que es un material escolar, y de fácil manipulación y
aplicación, lo que permite ser utilizado por un amplio espectro de personas. En
arteterapia, las ceras resultan un material asequible, por lo tanto, niños,
jóvenes y adultos pueden utilizarlas sin apenas complicaciones. Si bien, uno
de sus inconvenientes más destacables es la suciedad que desprende en las
manos a consecuencia del calor y fricción que se genera durante el trabajo.
88
Rotuladores, marcadores y subrayadores
El origen del rotulador que se conoce actualmente no es del todo

claro. Se intuye que los primeros rotuladores, hechos de bambú con una punta
de fieltro, aparecieron en Japón hace muchos años. Sin embargo, Lee
Newman patentó un rotulador con punta de fieltro en 1910. Pero los
marcadores de este tipo comenzaron a popularizarse con la venta del rotulador
de Sidney Rosenthal, que consistía en un tubo de vidrio de tinta con una
mecha de fieltro. En 1958, el uso de marcadores con punta de fieltro era
común para una variedad de aplicaciones tales como las letras, el etiquetado y
la creación de carteles, entre otras. En un principio eran sucios e imprevisibles,
pero ofrecían dos ventajas que ningún otro medio de la época podía igualar:
secado rápido y comodidad de uso.
Figura 11. Algunas características y propiedades de los rotuladores y marcadores en

arteterapia.
89
El año 1962 trajo el desarrollo de la moderna pluma de punta de fibra
de Yukio Horie del Stationery Company Tokio con la invención del primer
rotulador práctico. La punta está hecha de fieltro o fibras finas de nylon u otro
material sintético sujeta al cilindro de la pluma y su tinta, que fluía hacia la
punta mediante un mecanismo capilar lo convirtieron en toda una revolución
del momento.
En los años sesenta, la idea de fabricar 150 colores diferentes, cada

uno en su propio frasquito de seis centímetros cúbicos, que solo podría durar
unos cuantos minutos de uso interrumpido, parecía completamente ridícula en
compartición con una paleta de gouache. Sin embargo ahora tenemos cientos
de marcas, colores y tipos de rotulador para trabajar diferentes superficies y
producir diferentes efectos. Las ventajas básicas siguen siendo las mismas: la
principal es el rápido secado, que permite superponer colores inmediatamente,
sin las mezclas que se producen con otros medios (como la pintura), de
manera que se pueden producir imágenes a todo color sin necesidad de
mucha preparación. Otra ventaja de los rotuladores es que funcionan muy bien
en papeles ligeros y semitransparentes.
La técnica del rotulador es genial para crear ideas rápidas. Permite

mucho dibujo y también aporta el color necesario. El rotulador es muy
expresivo porque se basa en la línea como elemento gráfico principal y
además puede aportar dirección, puntos, texturas, masas de color, tachaduras,
frotados, mezclas de color entre los colores en el propio papel… Si además se
mezcla con dibujo, pintura e incluso collage aumenta su riqueza, su mensaje y
expresión.
El rotulador, así como los demás materiales de dibujo con punta de

fieltro o nylon, presenta unas características idóneas para aproximaciones del
dibujo al campo pictórico, desarrollando por otro lado, lo que podría llamarse
un medio propio, tanto por su calidad gráfica como por sus posibilidades
90
expresivas. La posible solubilidad del rotulador, tanto en alcohol como en

agua, permite traducir el dibujo a un lenguaje próximo al pictórico, sin que este
llegue a perder el puro carácter de dibujo.
Sí que existen rotuladores aptos para superficies porosas, otros para

telas y otros para superficies lisas y plásticos, esto permite una gran amplitud
de superficies posibles para trabajar. Sin embargo el rotulador no permite
difuminar los colores, aun cuando las mezclas de color se pueden lograr de
otras maneras, esto significa que cuando intentas hacer una superficie de color
plano no resulta y muchas veces hay poblaciones que ven esto como una
dificultad, generando cierto grado de frustración.
Lápices de color y lápices de grafito
Según diferentes expertos en la materia, los lápices de colores tienen

una fabricación que podo difiere de los lápices de grafito. En el caso de las
minas de color, estas no pasan por un proceso de calor debido a que
perderían las propiedades y calidades del color. Con el fin de que los colores
adquieran un cuerpo consistente, el pigmento se sumerge en cera derretida, ya
que de esta forma adquieran las propiedades necesarias para el dibujo. Su
composición básica contiene pigmento, rellenos como (tiza, talco o caolín) y
aglutinante.
Durante los siglos XIX y XX fueron un material que sirvió para la

realización de bocetos preparatorios o apuntes. Su poca tolerancia a la luz no
lo convertía en un medio artístico con cualidades suficientes como para la
realización de trabajos finales. Actualmente, los avances por desarrollar
inconvenientes como la resistencia a la luz o la opacidad del medio han
quedado cubiertas. Suele trabajarse con diversidad de soportes,
principalmente papeles y cartones. En arteterapia resulta un material que
aporta control y seguridad a la vez que permite la combinación con otras
técnicas tanto secas como húmedas.
91
Por otro lado, los lápices de grafito presentan como cualidad principal
su variabilidad de durezas permitiendo desde trazos casi imperceptibles a
otros con una gran intensidad de tonos. El tono que los caracteriza es de color
gris plomo. Se pueden encontrar tanto en lápices normales y corrientes como
en barras. Este último formato permite que sea utilizado para trabajar tanto de
punta como de costado. Los trabajos con grafito en barra pueden abarcar
superficies más amplias que otros materiales de idénticas características.
Además también se caracteriza por la sencillez que presenta su manejo. Por
medio del sacapuntas ofrece la posibilidad de tener una punta más afilada y se
borra con facilidad (la goma también permite borrar realizando dibujos o
gestos). Puede difuminarse con difuminos o papeles.
Los trabajos con estos materiales permiten un impacto visual casi instantáneo
en los procesos arteterapéuticos. Para Paín y Jarreau (1995), “el dibujo está
en relación directa con la forma del objeto. Al dibujar se inscriben sobre el
papel trazos gestuales correspondientes al recorrido visual” (p. 140).
Figura 12. Algunas características y propiedades de los lápices en arteterapia.
92
Bolígrafos
El bolígrafo tiene sus antecedentes en la pluma estilográfica y su

invención es realmente joven ya que se inicia en la década de los años
cuarenta del pasado siglo. En la actualidad, se pueden encontrar cientos de
tipos de bolígrafos, cada uno con una cualidad particular en cuanto a grosor,
color, fluidez, duración, etc.
Los artistas, como no podía ser de otra forma, desde su invención,

observaron en él una nueva herramienta de expresión considerándolo como un
medio de arte versátil tanto para artistas como para aficionados. El bolígrafo es
muy económico, asequible a cualquier espacio, portátil y siempre está
disponible. Además, los que contienen tinta líquida permiten poder aplicarle
agua o alcohol para convertir el trazo en un efecto parecido a la acuarela. Por
lo tanto, esta herramienta común de la escritura es también una fuente de arte
alternativa. La concreción de su forma permite realizar trazados de puntos y
líneas con interesantes efectos visuales.
La utilización de los bolígrafos como medio de expresión formal,

precisa de un gran control técnico y una hábil precisión en la ejecución del
trabajo así como imaginación e innovación. Los soportes utilizados pueden ser
variables siempre dependiendo de las características técnicas del mismo.
Entre ellos encontramos soportes como la madera, el papel, los tejidos, los
plásticos, etc. Pero también hay que precisar aspectos que preocupan como
son la disponibilidad del color de la tinta (existe una amplia gama, pero no la
totalidad), y la sensibilidad a la luz, ya que se pierde la intensidad del trabajo si
resulta expuesto durante espacios prologados de tiempo. Por otro lado, al igual
que con otras técnicas, los errores de un trabajo a bolígrafo son difíciles de
corregir, por no precisar imposibles, ya que por lo general, los trazos, no
pueden ser borrados.
93
Especialmente, esta última característica, es la que hace que sea un
material poco apropiado para personas que se frustran muy rápido o para
aquellas a las que les cuesta la exploración de los materiales. Es un material
que puede ser utilizado en técnicas mixtas, enriqueciendo así su potencial
lineal por excelencia (porque no están hechos para pintar superficies de color).
Pasteles y tizas
El pastel es un material compuesto por pigmento y aglutinante. La

cantidad de pigmento de este medio es ampliamente mayor que la de
aglutinante, lo que lo convierte en un peculiar medio de trabajo. Entre sus
cualidades destaca la gran luminosidad e intensidad que posee su amplia
gama de colores. Si careciese de aglutinante, este medio sería simplemente
pigmento en polvo. Aparentemente su uso puede parecer sencillo por el hecho
de comercializarse en un formato similar a otros medios como pueden ser los
lápices de colores, el carboncillo, las ceras, etc., pero su manejo, aún a pesar
de la infinitud de posibilidades, puede requerir de un cierto domino a la hora de
fundir y difuminar los colores sobre el soporte.
El hecho de que el pastel sea una técnica seca proporciona al

usuario la ventaja de ser aplicado de forma rápida y directa, sin la necesidad
de tiempos de espera. De la misma forma, pueden ser aplicadas sucesivas
capas de pigmento, una sobre otra, obteniendo fundidos de colores por medio
de frotación con el difumino o simplemente con un papel. Entre otras
cualidades, cuenta también con la posibilidad de poder realizar líneas y
texturas visuales creadas por la persona así como trabajos con una gran
saturación de colores.
Es un material que permite variadas formas de utilización, ya sea

utilizando la barra de punta o de lado, variando así la superficie de pintado.
También permite la técnica mixta, y que es necesario fijar el trabajo final, pues
aun cuando se ha trabajado en una superficie porosa, es un material que se
94
desprende y corre fácilmente. Permite su uso el suelo o el muro, lo que lo hace

ideal para el trabajo grupal en grandes superficies.
Figura 13. Algunas características y propiedades de los pasteles y tizas en arteterapia.
No resulta un material apto para poblaciones que toleran poco la

suciedad en sus manos y que en esos casos, es conveniente tener un paño
para limpiarse (es el caso de los autistas).
Carboncillo
Por la sencillez del material, se podría afirmar que el carboncillo fue

el primer medio con el que el hombre comenzó a dibujar. El material resultante
surgido tras la invención del fuego por parte de los seres humanos, ha ido
adaptándose a los diferentes momentos y estilos sin más proceso evolutivo
que el aportado por la técnica, aparentemente sencilla, a la hora de su uso por
los diferentes artistas. El siglo XVI introdujo el fijador, complemento
imprescindible para la conservación de los trabajos resultantes con este medio
95
convirtiendo a los trabajos a carboncillo en algo más que simples dibujos
preparatorios y efímeros y pasar a establecerse como proceso pictórico de
mayor consideración.
El carboncillo es el resultado de la calcinación obtenida de maderas

como el sauce, nogal, tilo y romero, entre otras. Se fabrica y comercializa en
bastones de unos 13 a 15 cm. por un diámetro que va desde la ramita de 5
mm. a la rama de hasta 1,5 cm. aproximadamente. Fue una gran herramienta
de dibujo durante el renacimiento por sus dotes para hacer dibujos
preparatorios, estudios detallados de claroscuro y para esbozar la composición
de lo que posteriormente sería una obra artística. Resulta ser un material muy
dúctil con el que se pueden trabajar los bocetos o dibujos tanto a líneas como
a manchas.
Figura 14. Algunas características y propiedades del carboncillo en arteterapia.
Las tonalidades monocromas resultantes, (gamas de tonos

negros/grises) aparecen tras la variación de la presión que se ejerza al
96
material sobre la superficie. Mediante frotación del material sobre superficies

un tanto porosas pueden llegar a conseguirse superficies de mancha, con
posibilidad de texturas, que pueden variar en intensidad, desde el más sutil
gris hasta el negro más profundo. Se considera de muy fácil manejo y muy
manipulable, permitiendo la realización de degradados tonales con un simple
frotado de dedo (con resultados un tanto sucios), de trapos secos, papel o
difuminos (con un acabado mucho más limpio).
Entre las ventajas que se le pueden atribuir a este material, dentro

del ámbito arteterapéutico, se pueden destacar, la rapidez y espontaneidad del
material a la hora de realizar dibujos, pudiendo ser estos de gran intensidad y
complejidad. Al igual que los lápices de grafito se pueden encontrar de distinta
dureza, aunque esto no se suele tener en cuenta y, en la mayoría de los
casos, se utiliza un tipo de carboncillo estándar. Permite la posibilidad de
realizar trazos amplios, lo que implica la posibilidad de descargar una gran
cantidad de energía por parte de la persona que lo utiliza. Mientras se trabaja
con él, tiene la posibilidad de ser borrado (con un trapo o papel seco) tantas
veces como se desee, pero teniendo en cuenta también que, una vez se haya
incidido con el material sobre el soporte, el eliminar totalmente los trazos
realizados, resulta prácticamente imposible.
Puede combinarse con otros materiales del mismo estilo como tizas
de colores, pasteles o cretas, a fin de realizar contrastes de luces y sombras y
nunca con materiales que contengan elementos grasos. Para la conservación
de los trabajos hechos con este material es imprescindible que previamente
sea fijado.
97
3.3. MATERIALES ESCULTÓRICOS
Los materiales escultóricos contienen una gran carga significativa.

Tienen la capacidad de poder llegar a confeccionar trabajos en tres
dimensiones pudiendo observarse en sus dimensiones de alto, ancho y
profundo. En algunas ocasiones, pueden resultar un tanto complejas de
manejar para las personas que las utilizan. Estas dificultades suelen disiparse,
generalmente, con la ayuda y la experiencia que el arteterapeuta posee al
conocer y dominar tanto las distintas técnicas como los riesgos que pueda
llevar intrínseco el propio material ante el manejo de ese medio por parte de
las personas.
Hoy día, el material escultórico ofrece una amplia gama de productos

con los que poder llegar a realizar distintas piezas u objetos artísticos. Desde
los más básicos como las arcillas, las pastas de modelar, la plastilina, etc.,
tienen la posibilidad de interactuar con el usuario dentro de su proceso de
desarrollo creativo. Los distintos tipos de materiales que dan lugar a las
composiciones tridimensionales permiten a las personas experimentar a través
de la densidad de la materia, las sensaciones térmicas que pueda tener (frías
o cálidas) y el control ante la creación de los objetos. Esta experimentación
puede dar lugar al desarrollo y estimulación de recuerdos explorados ante el
hecho de crear.
Este tipo de sensaciones y actitudes que viven los usuarios que asisten
a arteterapia y en las que el arteterapeuta participa visualmente son las
manifestaciones más importantes a tener en cuenta para ir confeccionando
una ruta de trabajo en base a la que poder ayudar a las personas.
98
Arcilla
El tacto es una de las experiencias más vitales y fundamentales del

ser humano. Desde que el ser humano nace las propiedades táctiles invitan a
la interacción sensorial y al juego. El lugar que nos rodea es explorado por los
movimientos azarosos del cuerpo que por la falta de consistencia se encuentra
en constante contacto con el medio. De ahí la importancia que otorga
Anderson (1995) cuando habla de lo atractivo que resulta la utilización de la
arcilla como material que llama al contacto con la piel y al desarrollo de una
parte lúdica en el diálogo que puede llegar a establecer la materia con la
persona.
Elbrecht y Antcliff (2014) consideran que la interacción con los

materiales artísticos y en especial con la arcilla, da como resultado la vivencia
de experiencias cenestésicas así como de acciones físicas y que los
movimientos de liberación de energía de la persona que se producen en el
proceso así como la sensorial del material se centra en la experiencia de
especialmente dos sensaciones: las externas y las internas. Kramer (1979) ha
escrito extensamente acerca de la arcilla como un medio de integración que se
utiliza, según la autora, para tratar la confusión y la distorsión del “yo” corporal
en la persona.
Los trabajos llevados a cabo con la arcilla son uno más de los recursos
utilizados por los arteterapeutas para proyectar imágenes (Edwards 2005).
Aunque se pueden precisar varias las propiedades positivas de la arcilla, su
flexibilidad, su sensación al tacto con las manos o el cuerpo de la persona y la
riqueza visual que proyecta en la obra hacen de ella un medio altamente
adecuado para la expresión de los sentimientos y las emociones encerradas
de la persona, pero sobre todo, la opción de la tridimensionalidad (Lüsebrink,
1990). Esta tridimensionalidad está estrechamente vinculada a la proyección
del trabajo realizado con las manos que la persona lleva en su trabajo con
99
arcilla y también con otros materiales a la que se denomina percepción háptica
(Elbrecht 2012).
La terapia de arte con elementos como la arcilla ha ayudado a jóvenes y

adolescentes a proyectar de una manera más espontánea sus emociones y
sus más íntimos deseos. La arcilla se ha utilizado en el tratamiento de los
adolescentes a través de la terapia de arte a nivel individual o de grupo como
asesoramiento o en instituciones educativas (Lee, 2004). Case y Dalley
(2008) también menciona los efectos positivos de la terapia basada en el arte
de arcilla en los niños pequeños o adolescentes.
Una de las personas que más ha trabajado con este material ha sido
David Henley, quien sugiere que trabajar con la arcilla es un medio de
desarrollo de la auto-conciencia, auto-imagen y auto-concepto ya que refuerza
la relación entre el yo y los demás y cuya versatilidad ha ayudado al desarrollo
de varias etapas en los procesos de los pacientes (Henley, 1991). Carin-Lee
(2005) lo define como “un medio de perdonar”. Y Reisin (1995) lo encuentra
como un material más cercano a los orígenes del ser humano, como una
apropiación del material que forma parte de uno mismo, tierra de entre la tierra.
El trabajo con la arcilla puede estimular varios de los sentidos e implica

expresión y comunicación en el desarrollo del trabajo, sobre todo con niños
(Oaklander, 1988), además de despertar emociones polarizadas y asimilar el
proceso de construcción y deconstrucción (Henley, 2003; Orbach y Galkin,
1997; Sholt y Gavron, 2006; Malchiodi 1997; Ward, 1999; Bolon, 1989). La
posibilidad de visionar la evolución del trabajo en la tercera dimensión y poder
así tener una visión completa de lo que se está realizando permite a las
personas poseer una mayor asimilación de la construcción del trabajo
(Buchalter, 2004). Pero por otro lado el terapeuta debe de ser consciente de
que este material, al contrario que los básicos de pintura puede llegar a causar
frustración en el paciente, pues pueden existir momentos en los que el material
domine a la persona (Anderson, 1995; Moon, 2010).
100
Al igual que ocurre con otros materiales utilizados en los contextos

arteterapéuticos, para poder trabajar con la arcilla, se requiere por parte del
arteterapeuta tener unos conocimientos básicos que sean capaces de
discriminar las diferentes propiedades del material en lo que respecta a
ductilidad, sensaciones olfativas, porosidad, humedad, etc. (Henley 1991;
2002).
Figura 15. Algunas características y propiedades de la arcilla en arteterapia.
Smuts (2004) considera que el potencial de los trabajos con arcilla

reside en tres aspectos básicos. Por un lado permite promover la
personificación y los aspectos más temidos y odiados de uno mismo. En
segundo lugar es capaz de desenterrar los sentimientos reprimidos y todo
aquello que la personalidad puede esconder. Y en tercer lugar genera una
gran capacidad de integración con el acto creativo de la persona. El hecho de
llegar a dominar un trozo de arcilla puede proporcionar control y seguridad lo
que repercute en una sensación de autoestima (Bolon, 1989).
101
Heejeong y Sunam (2012) realizaron un estudio con adolescentes de
bajo estatus social cuyo propósito era saber si éstos se podían llegar a sentir
más seguros en el control de sus sentimientos después de la participación en
un taller de arteterapia trabajando con arcillas y materiales cerámicos. El
estudio pretendía comprobar si el arteterapia era capaz de mejorar su propio
ego-resiliencia.
Anterior a este estudio, Nez (1991) también realizó otro análisis en el

que observó la conducta de una persona adulta que había sido sometida a
abusos infantiles. La liberación de la ira y la rabia contenida en esta persona
fue arrojada de sí mismo a través del contacto con la arcilla, pues “las
experiencias emocionales más duras pueden dar paso a oportunidades de
crecimiento interior” (Sherwood, 2004, p. 12). Sus sentimientos más profundos
fueron proyectados de manera progresiva en este material creando así un
espacio en donde hacer frente a sus primitivas sensaciones de abuso.
Thompson (2004) en otra investigación llevada a cabo determinó que

las diferentes propiedades de la arcilla originan en la persona “un lugar seguro
para expresar sus sentimientos dentro de un contexto terapéutico” (p.66). Esta
seguridad dentro del proceso arteterapéutico permite abrir vías de
comunicación a través de las manos de los pacientes que de forma casi
automática permiten mostrar, en la mayoría de las ocasiones, el momento en
el que la persona se encuentra.
El efecto negativo que puede estar presente dentro de los estados de la

persona llevaron a Kimpor y Robbins (2012) a desarrollar un proyecto de
investigación con más de cien pacientes adultos en los que comprobaron que
el trabajo con la arcilla dependía directamente del estado anímico de la
persona y que restaba importancia a medida que el trabajo o la manipulación
de la arcilla se desarrollaba. Sus resultados se decantaban más por la
realización de acciones estructuradas con los pacientes que en acciones de
102
libre elección puesto que según los autores, el trabajo estructurado conduce a
un resultado específico y por tanto, a un mayor control de sí mismo.
Por otro lado, Rothschild (2000) considera que el trabajo con arcilla en
personas que tienen algún tipo de trauma puede despertar recuerdos de temor
y terror así como ansiedad, tristeza o rabia. Personalmente, este tipo de
impulsos que pueden verse provocados por las personas durante alguna parte
del proceso terapéutico no tienen por qué aflorar durante las primeras
sesiones. En el inicio de la actividad, la persona se introduce en una fase
exploratoria y manipulativa en la que el acto de crear-relacionar no siempre
ocurre. Quizás en las sucesivas sesiones, estas sensaciones incontroladas
afloren o por el contrario se amedrenten como consecuencia del trabajo-
acción.
Al igual que otros materiales, los terapeutas han utilizado con éxito la
arcilla como un medio en la terapia que desarrollan. Las propiedades
específicas de la arcilla tales como su flexibilidad natural y su fácil manejo
invitan a la expresión de los sentimientos de la persona según afirma la
arteterapeuta Harriet Wadeson que dice:
"La arcilla es un medio muy indulgente. Está sujeto a cambios sin fin. La plasticidad de
la arcilla hace que sea un material particularmente apto para la evolución de un
proceso y la experimentación del cambio. Quizás más que cualquier otro medio, la
arcilla invita a tocar, a sentir, a darle forma y moldear sin producir necesariamente un
objeto acabado. Sus cualidades táctiles pueden provocar expresión de sentimientos a
través de golpear, tirar, contraer, romper y así sucesivamente" (Wadeson, 1987, p. 83).
De igual forma, se debe de tener presente que entre los beneficios que
ofrece la arcilla también se encuentran desventajas tales como la asimilación
del material húmedo a juegos de índole sexual o la percepción del material
como juguetes sexuales (fálicos, anales, genitales) según Kramer (1979).
103
Varios “Estudios Clínicos Randomizados” (ECR) investigaciones
derivadas de la medicina y que se han transferido a la salud mental, a la
asistencia social y la educación han arrojado datos concretos y cuantitativos
sobre el uso de la arcilla como material en las sesiones de arteterapia. El
estudio de Waller (2009) mostró que la arcilla fue más popular que la pintura o
el dibujo. Anterior a su trabajo, en Israel Yaretzky y colaboradores (1996)
demostró que el uso de la arcilla en un grupo terapéutico de corta duración
influyó en la mejora de las habilidades sensorio-motrices de las personas que
habían sufrido un accidente cerebro-vascular. En una línea muy similar, Elkis-
Abuhoff y colaboradores (2008) observó y documentó que en el transcurso de
una sola sesión, de forma experimental, manipular una bola de arcilla redujo
los síntomas somáticos y emocionales de personas que padecían Parkinson
(Gilroy 2011).
La ira, como así lo afirman autores de la talla de Herrmann (1995) Nez

(1991) o Wadeson (1987) es una de las emociones que más se presta a su
proyección sobre este material ya que puede ser empujado, manipulado y
manejado con fuerza (Henley, 2002; Wadeson, 1987). En contraste con esto,
Gerity (1997) pone de relieve la "calmante" calidad táctil de la arcilla. El
contacto de la arcilla fresca con las manos de la persona, aunque en un primer
momento puede resultar de gran impacto, a medida que el proceso avanza
hace que la sensación de frío disminuya y la temperatura de la arcilla suba de
grados consiguiendo un excelente diálogo entre materia y mente.
La arcilla como material utilizado en arteterapia no se debe

considerar como básico o de fácil manejo, sino todo lo contrario. Para poder
trabajar con ella, uno de los principales requisitos a tener en cuenta es la
seguridad de la persona que la va a trabajar. La persona debe sentirse segura
con el terapeuta y saber que pueden ser emocionalmente vulnerables ante
dicha situación. A su vez es particularmente poderosa porque en palabras de
Sherwood (2008) “proporciona tres gestos concretos de dimensiones de la
experiencia interna de cada uno, que se destacan como faros en una cumbre
104
que ilumina todo lo que ha sido enterrado, negado, evitado, y empujó hacia
abajo en el organismo corporal” (p. 89).
La causa posible de esto puede atender a la capacidad que tiene la

arcilla de causar en la persona una posible regresión a sus experiencias
(Lüsebrink, 1990). Por su parte, Rubin, (1984) alerta de la toxicidad de algunas
arcillas, utilizadas con las personas, pero esta toxicidad cada vez es menor y
más los sucedáneos que existen a la arcilla. La arcilla tiene la capacidad de
absorber las emociones y reorientarlos en caso necesario (Henley, 1991).
Souter-Anderson, (2010) y Oaklander (1988) aprecian, los trabajos con

arcilla, como un medio de conexión con la persona, especialmente con los
niños pues son capaces de contribuir de una manera menos agresiva al
desarrollo social de los mismos. Consideran que el vínculo se puede llegar a
conseguir de una forma lúdica a través de la arcilla y que cuando el
arteterapeuta confía en el logro de la persona durante su trabajo, las neuronas
espejo producen un efecto positivo de activación, lo que conduce a la sintonía
entre ambos para una mayor y mejor asimilación del proceso.
En ocasiones, durante las sesiones de arteterapia, las personas pueden

sentir la sensación de ansiedad ante el hecho de tener que desarrollar un
trabajo que en un primer momento no desean realizar. El trabajo con arcilla
permite, durante varias sesiones, no incitar a la persona a la realización de
algo concreto sino a la exploración del material. Posteriormente, de forma
inconsciente para la persona esta manipulación exploratoria del material se
puede transformar en un objeto concreto o el proceso exploratorio puede
arrojar información al arteterapeuta sobre qué está ocurriendo en el transcurso
de la sesión.
Cozolino (2006) afirma que la "piel contiene dos tipos diferentes de

receptores sensoriales" (p. 103). A lo que Elbrecht y Antcliff (2014) añaden:
105
“El primero de ellos se comunica con la corteza somatosensorial que es
parte de la corteza cerebral y estos receptores sensoriales funcionan para
identificar y manipular objetos. El segundo grupo de receptores de la piel se
comunica con las estructuras del cerebro asociadas con el tacto emocional.
Esta vía de comunicación modula el contacto piel a piel, las emociones
suaves, la activación de respuestas hormonales y sexuales y está conectado
con el cerebro social” (p. 22-23).
Deuser (2004 ,2006 ,2007 ,2009) y Elbrecht (2012) hacen distinciones

entre la arcilla común con la que trabajan la gran mayoría de los
arteterapeutas, una arcilla pensada más para la construcción de objetos, con
una elasticidad lo suficientemente adecuada para que las personas puedan
erigir formas y la arcilla proveniente directamente de la tierra o lo que ellos
denominan “arcilla de campo”. Una arcilla que es la mezcla directa de agua y
tierra arcillosa extraída directamente del suelo y que no ha pasado ningún
proceso de manufactura para su comercialización. Este tipo de arcilla queda
mucho más maleable y se asemejaría en gran medida a los lodos con los que
las personas cubren su cuerpo. La gran elasticidad de este tipo de material
resulta por su parte muy estimulante para poder introducir las manos sobre el
material y poder moverlo o crear cavidades o tal y como lo denominan
“provoca el tacto como un medio para encontrarse a sí mismo” (Elbrecht y
Antcliff 2014, p.23).
Este tipo de actividad podría asemejarse a parte del trabajo desarrollado

por el artista Miquel Barceló en su trabajo del retablo de la Catedral de Palma
de Mallorca, donde en gran parte del mismo se pueden ver sus propias huellas
y cavidades de dedos y puños. De esta forma, el contacto con la arcilla no es
de maleabilidad sino más bien de huella, de tocar y de percibir el acto de
marcar con la propia huella como un acto reciproco en donde el cliente toca y
deja huella y esa huella propia le es devuelta como acción para también
sentirse tocado.
106
El trabajo con arcilla dentro de un contexto arteterapéutico

necesariamente implica que el terapeuta posea unas nociones sobre las
características del material, cómo es su manipulación y qué objetivos ha
predeterminado para el trabajo. Especialmente en este caso, tanto el proceso
de creación como el objeto producido poseen un gran significado interno para
la persona que lo ha realizado (Henley, 2002). Es por ello que el trabajo
desarrollado estimula los sentidos en relación con el cuerpo y con los
estímulos que durante el proceso puedan ser percibidos (Henley, 2002; Sholt y
Gavron, 2006; Souter-Anderson, 2010).
La búsqueda de un lugar seguro dentro de los trabajos con arcilla es

quizás uno de los pasos más importantes a la hora de iniciar la sesión de
arteterapia Elbrecht, (2012) dice:
"En El trabajo en la arcilla Campo, una respuesta al trauma de las

manos se debe cumplir con una intervención apropiada para encontrar
seguridad en la configuración antes de proceder. Esto podría ser (1) colocar
las manos en un recipiente lleno de agua tibia, a menudo percibido como
relajante, como tomar un baño caliente; (2) encontrar una bodega en el borde
de la caja de madera; el campo es firme, tiene las esquinas y una base sólida.
No se mueve y tiene «persistencia»; (3) distanciarse físicamente del campo
como el que amenaza «que no soy yo»; (4) confiar en «anclas» (pp. 24-25).
La arcilla también resulta un material muy utilizado en la terapia de

familia para visualizar y posicionar a los miembros de la misma.
Proux (2003) ha sido uno de los primeros autores en describir la arcilla

como un elemento simbólico de la tierra y como tal, uno de los primeros y más
utilizados materiales por el ser humano con el fin de contener, de guardar,
albergar algo. En esta búsqueda, el propio ser humano ha intentado encontrar
respuestas a las múltiples opciones de formas y transformaciones a las que se
expone el material. En esa búsqueda de contenedor Macks (1990) encontró en
la arcilla un aliado para trabajar los trastornos alimenticios ya que el material,
107
según afirma, aporta sentimientos tales como amor, respeto a sí mismo y
felicidad.
Tabla 4. Investigaciones en trabajos desarrollados con la arcilla.
Tomar las huellas Surgimiento espontáneo de la Sherwood (2004)

en la arcilla experiencia reprimida
emocional, que subyace a la
condición traumática la
presentación
Mover la arcilla Desarrollar la percepción Cornelia Elbrecht &
blanda con las háptica vinculada con los Liz R. Antcliff (2014)
manos dentro de procesos sensoriomotores de
una gran caja la persona y estimulan la
función motora.
Generar un objeto Liberación de traumas Henley (2002);
con la arcilla (abusos, experiencias Elbrecht, (2012)
infantiles adversas,
angustias,
Esculpir a los Terapia familiar que permite Banker, (2008)
miembros de la observar y analizar la
familia (familias, estructura familiar desde la
parejas o niños) perspectiva del todos los
miembros de la familia.
Plastilina
La plastilina, al igual que otros materiales mencionados

anteriormente, está asociada a la infancia, a la niñez y al periodo escolar. La
evolución que ha sufrido este tipo de material es realmente impresionante ya
que actualmente llega a comercializarse plastilina que puede ingerirse sin
ningún tipo de riesgo para la salud. Es un plástico termoestable compuesto de
108
sales de claco, vaselina y otros compuestos alifáticos. Resulta flexible y poco

tolerante a altas temperaturas. Comparado con la arcilla se puede observar
que resulta igual de flexible pero con la ventaja de que no precisa cuidados
para evitar el secado ya que este tipo de pasta no seca a la intemperie, sino
que permanece estable en el tiempo. Además, permite la combinación de
colores superpuestos, no mezclados. En caso de que se mezclen, el color
resultante puede ser muy variado y no atender a la clasificación de la mezcla
de color en pintura. El trabajar con ella puede ser un ejercicio positivo que
fortalezca la movilidad, la acción, la interacción con la persona y la aparición
de expresiones a través de relatos que puedan surgir dependiendo del tipo de
trabajo que se realice (Uriarte González, 2004).
Figura 16. Algunas características y propiedades de la plastilina en arteterapia.
Los olores fuertes y quizás agresivos que en un principio tuviese este

tipo de material ya han quedado atrás. Actualmente, este es uno de los
grandes aspectos que tienen en cuenta los fabricantes para que el vínculo
establecido con la persona que lo manipula sea totalmente agradable. Un
109
problema que podría surgir y que es necesario saber controlarlo es que la
persona no esté dispuesta a tocar la plastilina (u otros materiales afines)
debido a problemas de tipo sensorial o simplemente a que muestre rechazo
por la materia en cuestión debido a sus características físicas. Una forma de
evitar esto podría ser colocando un poco de masa en una bolsa de plástico
sellada y permitir que sea manipulada sin llegar a entrar en contacto con la
materia. Este primer paso, quizás con el tiempo, pueda llegar a ser abierto a
poder tocarlo y, finalmente, jugar y expresarse con el material directamente.
Pastas de modelar
A diferencia de los materiales que han sido descritos anteriormente,

las pastas de papel, de sal, de miga de pan, etc., pueden resultar altamente
estimulantes si en lugar de adquirirlas, son fabricadas por las personas, como
parte del proceso arteterapéutico. El conjunto de técnicas desarrolladas
durante las diferentes sesiones de Arteterapia, plantean de manera distinta,
respuestas y problemas diversos a los que el arteterapeuta debe saber dar una
orientación concreta.
Las pastas de papel se componen de restos de papeles y cartones

humedecidos durante tiempo y a los que, después de ser triturados se le
añade cola blanca y otros elementos químicos que evitan la aparición de
hongos durante su proceso. La pasta de sal está compuesta por una parte de
sal fina, una de agua, dos de harina y, de manera opcional, colorantes
alimenticios para que resulte más atractiva a la vista. Por otro lado, un poco
más compleja, la pasta de miga de pan está compuesta por aproximadamente
250 gramos de miga de pan blanco, unas cucharadas de glicerina, un poco de
limón y cola blanca. Estos ingredientes suelen cambiar en función de las
particularidades con las que los fabrica el arteterapeuta.
La gama de materiales que ahora se abordan, en caso de auto

fabricarlos, precisan de un trabajo previo antes de su utilización, lo que hace
110
que esta actividad pueda contener un alto valor en lo que respecta a la

estimulación de la persona. Este primer inicio motor, es de vital importancia
para el comienzo del vínculo entre arteterapeuta y paciente. También existe la
posibilidad de no poder proceder desde el inicio, lo que llevará al arteterapeuta
a acelerar los procesos de preparación de la materia para que se pueda
trabajar justo desde el punto que la persona pueda necesitar.
Figura 17. Algunas características y propiedades de las pastas de modelar en arteterapia.
El trabajar con pastas de papel contiene la doble posibilidad

expresiva que el arteterapeuta busca a través del sucesivo desarrollo del
trabajo de la persona. Por un lado permite construir la imagen como si de
papel reciclado se tratase, capa a capa. Intentando armar por medio de los
diferentes colores, texturas y objetos intercalados el discurso verbal que no se
genera. Y por otro lado, la construcción a partir de la pasta de papel, es decir,
la utilización de la materia como elemento de construcción.
111
Una de las lecturas que puede hacerse con respecto a la utilización
de la pasta de papel o papel reciclado, como medio en arteterapia, es la
resignificación de la materia. Al igual que sucede cuando se trabaja con
elementos reciclados y estos se reconvierten, adquiriendo otra nueva función,
otra nueva vida, los elementos matéricos que componen las pastas de papel
(cartones y papeles principalmente) también sufren este tipo de transformación
posibilitando un nuevo sentido para la persona que lo convierte.
Las vendas de escayola dentro de los procesos arteterapéuticos

contienen un alto valor expresivo para la persona que los utiliza. Aunque se
pueden precisar infinidad de ejercicios con este material, el más usado es para
la realización de máscaras. La máscara como señal fiel de nuestra piel, en el
desarrollo de confección, va desprendiendo una cantidad extrema de
sentimientos y emociones que la persona expulsa y a la vez contiene.
Las vendas de yeso y el material de escayola como tal, a veces, contribuyen

positivamente el desarrollo de las sesiones arteterapéuticas como material
escultórico. Dentro de este proceso de trabajo con vendas de yeso aparece la
metáfora de cubrir algo (tapar, dejar de ver, eliminar) en este caso el rostro de
otra persona, para a la vez, recrear un nuevo rostro, una nueva imagen de sí
mismo que da paso a la génesis en algo nuevo. La realización de este trabajo
no está indicado para todas las personas.
El hecho en sí de cubrir el rostro con un elemento que, en principio

es frío y húmedo y pasado un tiempo, un tanto cálido, puede provocar
reacciones adversas de angustia, tensión, nerviosismo, etc. Cuando se inicia
este tipo de trabajos, generalmente con poblaciones jóvenes, se intenta crear
un espacio de confianza, armonioso, y con plena seguridad. Un lugar en donde
la voz del arteterapeuta sirve de guía durante el proceso. Así, el arteterapeuta
va preguntando en cada momento cómo se encuentra la persona y va
aportando seguridad teniendo presente el tiempo (que ha transcurrido y el que
112
queda), las posibles pausas en caso de ser necesarias, la respiración de la

persona desde el sentido de su relajación.
113
3.4. MATERIALES EXTRA PICTÓRICOS
Los denominados materiales extra pictóricos son aquellos que, aun

teniendo una función distinta a la de creación artística son utilizados con una
intencionalidad creativa. Estos materiales albergan una amplia gama
elementos de distintos orígenes y procedencias y corresponden en el ámbito
de las Bellas Artes a lo conocido como matérico con artistas que exploran
estas posibilidades como Dubuffet, Fautrier, Wols, Tápies, Lucio Muñoz, Feito,
Barceló y otros muchos.
Por su carácter diverso pueden provocar distintas sensaciones en

cuanto al uso y aplicación dentro de los procesos arteterapéuticos sin llegar a
causar grandes trastornos en el transcurso de las sesiones con casi todo tipo
de poblaciones. En algunos casos estos materiales son aportados por los
colectivos con los que se trabaja diferenciando las gamas de productos entre
unos y otros grupos.
Entre este tipo de materiales se pueden encontrar alimentos como

los colorantes, la sal y el azúcar, productos diluyentes en agua, etc. En otro
ámbito también encontramos otros como son los distintos tipos de ceras, el
vidrio molido, el serrín, las plumas de aves, los elementos vegetales, tapones
de plástico o corcho etc. En el trabajo con este tipo de materiales, la multitud
de respuestas que arrojan las creaciones de los usuarios no solamente
atienden al carácter expresivo que se lleva a cabo en cada uno de los
momentos del trabajo. También adquiere un papel ampliamente revelador el
tipo de material extra pictórico que se incluya en las creaciones y cómo y de
qué forma se ha introducido y por qué.
114
3.1.3. Materiales provenientes de la naturaleza
El arte se ha nutrido de la naturaleza de manera extraordinaria y de

forma continua. Al mismo tiempo, la preocupación de la salud humana y su
vinculación con la medicina natural, mantuvo en la antigüedad un papel
importante que en los últimos años, se está retomando cada vez con más
fuerza. La naturaleza se encuentra compuesta por todo el conjunto de
elementos que no son artificiales.
De este modo, el ser humano, por su condición de ser vivo, forma

parte activa de la propia naturaleza. La curiosidad por conocer la naturaleza
para poder sobrevivir lo ha llevado incluso, en ocasiones, a su parcial
destrucción. En los últimos tiempos, la apreciación del entorno natural como
un contexto holístico de conocimiento ha contribuido al desarrollo de diversas
disciplinas en base a la salud del ser humano. Los espacios en los que,
durante la mitad de la década del siglo XX, se ubicaban los sanatorios o
lugares curativos eran, precisamente en medio de entornos naturales
recubiertos de abundante vegetación y aire fresco por sus propiedades
curativas para la persona (Warner 1998). Las vanguardias artísticas también
ofrecieron a partir de la década de 1960 una nueva forma de expresión a la
que se denominó Land Art. Esta consiste en intervenir el paisaje para producir
sensaciones y emociones al espectador. No existen unas reglas determinadas.
El paisaje se abre para que el artista desarrolle su intervención plástica.
El hecho mismo de estar expuesto a ambientes naturales puede

aumentar el estado de ánimo, facilitar el afecto positivo y puede mejorar el
bienestar de una persona (Ulrich, 1981; Ulrich, Simons, Losito, Fiorito, Miles, y
Zelson, 1991). Participar de forma activa en el medio natural ayuda a reducir la
angustia mental, mejorar la autoestima y aumentar la confianza y pertenencia
a grupos (Sempik, 2008; Sempik y Aldridge, 2006; Stepney & Davis, 2004;
Söderback, Söderström y Schalander, 2004). Las posibilidades que
actualmente ofrece el arteterapia han permitido estrechar lazos de unión entre
115
el arte, la persona y el entorno que lo rodea incluyendo en él, el espacio
natural más inmediato.
Los materiales que provienen de la naturaleza tienen una gran

cantidad de propiedades con las que poder trabajar según puede aprecierse
en la Figura 18. Dentro de los materiales naturales se pueden utilizar los de
carácter vegetal (hojas, ramas, cortezas, semillas, etc.) los inertes (arenas,
piedras o rocas, conchas, guijarros e incluso fuego) o los que provienen de los
animales como por ejemplo las plumas. Todos ellos pueden utilizarse, bien en
su es tado natural o tras un proceso de secado. Muchos también se prestan a
ser pintados.
Figura 18. Algunas características y propiedades de los materiales naturales en arteterapia.
En algunos casos este tipo de materiales suele combinarse para

confeccionar las imágenes que la persona tiene en su mente. Existen
múltimples formas de poder presentar este tipo de materiales:
116
1. De forma efímera. Trabajando directamente en el medio natural de

manera que el trabajo no puede conservarse físicamente pero sí puede
fotografiarse para conservarlo.
2. De forma perenne. Trabajando tanto en el medio natural como en

espacios cerrados con soportes tales como cartones, maderas, papeles,
etc. De esta forma los elementos naturales se pueden pegar (mejor si
están secos) y combinar con otros materiales que pueda haber en el
taller.
Los trabajos de este tipo, en pocas ocasiones, precisan de

herramientas específicas para poder manipular los objetos con los que se
trabaja en el medio natural. Cuando este trabajo es en espacios cerrados
como talleres o aulas y la actividad se realiza para conservarse pueden
aparecer algunas herramientas y soportes. Los resultados pueden ser tanto
bidimiensionales como tridimensionales. Generalmente está abierto a poder
trabajar con todo tipo de poblaciones siempre y cuando las características
sean adecuadas.
Hefley (1973) ha identificado cuatro categorías de beneficios

asociados con estas intervenciones específicas: intelectual, social, emocional y
física:
• Ventajas intelectuales: El logro de nuevas habilidades; mejorar el

vocabulario y las habilidades de comunicación; La excitación de la
curiosidad; aumento de las capacidades de observación; pre-profesional
y la formación profesional; y la estimulación multisensorial.
• Beneficios sociales: mejora de la interacción dentro de los grupos y con

los miembros de fuera del grupo; y una mayor consideración de sí
mismo y de otras personas.
117
• Beneficios emocionales: aumento de la auto-confianza y auto-
estima; oportunidades para el alivio socialmente aceptable de los
impulsos agresivos; promoción del interés individual, la satisfacción y
las unidades creativas; y el aumento de la esperanza y el entusiasmo
por el futuro.
• Beneficios físicos: el desarrollo y la mejora de habilidades motoras finas

y gruesas; mantenimiento de los objetivos de actividad física; aumento
de la actividad y el ejercicio al aire libre; y mayor conocimiento de los
campos de estudio relacionados (por ejemplo, aves, insectos, geología,
etc.). Naturaleza de la salud mental e inclusión social (p. 27).
Estos beneficios se encuentran vinculados a las tendencias sobre las

cuales se puede aplicar el arteterapia y bajo la supervisión del arteterapeuta.
Atienden a tres grandes pilares: el estético, el pedagógico y el terapéutico y
podrán ser simultáneas, alternativas o excluyentes según las necesidades
particulares que necesite cada persona.
3.1.4. Materiales de desecho
En arteterapia usualmente se utilizan materiales cuyas propiedades y

cualidades permiten la expresión plástica y artística con las técnicas
tradicionales tales como dibujo, pintura o modelado entre otras. Sin embargo,
existe otro universo de materiales, aquellos que sin haber sido pensados para
el arte pueden servir como una parte o la totalidad del lenguaje expresivo, se
hablaría de material de desecho.
Se puede denominar material de desecho a todos aquellos objetos,

artículos o piezas que teniendo un uso original lo han perdido para convertirse
en basura. Esto quiere decir que el material de desecho es aquel material que
ha perdido su sentido y uso original. Objetos tales como botellas plásticas,
bolsas de papel o plástico, tubos de cartón, aros de cartón, tapas o tapones
118
plásticos y metálicos, cajas, envases de todo tipo (postres preparados,

bandejas de poliuretano, cajas de medicamentos, cajas de caramelos, cajas de
galletas, etc.), tarros, papeles, cartones, y todo cuanto imaginemos que queda
como excedente al uso o transporte de un producto estará dentro de esta
categoría de materiales.
Hacemos aquí una distinción entre el material de desecho y el objeto de

desecho, puesto que el objeto de desecho tiene una carga simbólica distinta al
material de desecho. En este sentido el objeto de desecho es aquél objeto que
teniendo una función, forma, sentido y uso específico es utilizado fuera de su
contexto. Tal es el caso del urinario utilizado por Duchamp, que teniendo una
carga simbólica es utilizado en el contexto artístico para generar una obra. El
material de desecho está entonces más lejano a este tipo de carga simbólica.
Los artistas se han nutrido considerablemente de las manifestaciones artísticas
arrastradas por las corrientes de vanguardia para, en base a ellas, apoderarse
de la conciencia del uso de todo el material que pueda rodearlo en relación
directa con la forma, el color, la textura, etc., que este pudiera tener, para crear
arte.
Otra distinción que haremos será con el material reciclado, dado que el
material de desecho es el objeto que se eliminará, el material reciclado es
aquél que por una acción posterior a su eliminación ha sido reelaborado para
su uso. Tal es el caso del papel, cartón o plástico reciclado que podemos
conseguir en una tienda. En este sentido es importante distinguir el concepto
de reciclaje con el de reutilización.
119
Figura 19. Algunas características y propiedades de los materiales de desecho en arteterapia.
La reutilización es la acción de volver a usar un objeto y darle otro uso.

Volviendo al ejemplo de Duchamp, diríamos que lo que él hace es reutilizar un
objeto dándole otro uso. El reciclaje en cambio, es un proceso que permite
convertir un desecho en un nuevo producto. Esto quiere decir que el reciclaje
es una acción transformadora donde existe un objeto que se transforma en
otro, desde esa perspectiva no es solo un objeto que mantiene su forma y
propiedades iniciales con una carga simbólica distinta, sino que en la acción de
reciclar hay una transformación simbólica y formal del objeto inicial.
Entendiendo entonces las diferencias que existen entre el material de

desecho y el objeto de desecho, diremos que el primero (material de desecho)
está directamente relacionado con el reciclaje, mientras que el objeto de
desecho estará más cercano a la reutilización. En este sentido el material de
desecho y el reciclaje como experiencia de transformación son claves en el
trabajo arteterapéutico.
120
Hemos dicho cuáles son los materiales de desecho, sin embargo es

importante entender que tanto las cualidades de estos materiales como su
carga simbólica permiten que su utilización en la terapia abra la experiencia
transformadora del reciclaje. Esto quiere decir que su uso en arteterapia
permite abrir procesos de restauración y transformación de los pacientes-
clientes, entendiendo que el material de desecho requiere en esta
transformación de un antes (uso-desecho), un ahora constructivo (la acción de
reciclar y reelaborar) y un después (transformado). Es en este proceso creativo
de reciclaje que las personas descubren nuevas formas de mirar y actuar
además de posibilidades de restauración (emocional).
El material de desecho debido a su escaso costo y al vínculo cotidiano

con él, permite a los sujetos trabajar haciendo arte con mayor libertad y con
menos temor a la equivocación. Esta accesibilidad al material de desecho
permite que los niveles de ansiedad frente a la actividad artística bajen, dado
que la utilización de este tipo de materiales no requiere necesariamente saber
una técnica artística específica, esto permite también que los pacientes-
clientes vayan adquiriendo en el proceso una mayor tolerancia a la frustración.
En este sentido, el uso de material de desecho permite que la actividad
artística deje de estar en lo estrictamente académico para convertirse en un
proceso de exploración y juego.
Dado que el material de desecho se adquiere recolectándolo y no

comprándolo, la búsqueda de este material ofrece la posibilidad de trabajar de
manera colectiva, involucrando a un grupo o a una comunidad. Esto funciona
sobretodo en el trabajo con poblaciones con algún grado de vulnerabilidad
social, tales como centros comunitarios, escuelas, hospitales, sectores
periféricos, entre otros. Muchas veces en esta búsqueda del material
desechado se comienzan a armar vínculos simbólicos con el entorno y con la
propia comunidad donde se trabaja.
121
Otra característica del material de desecho es la ausencia de la belleza
estética que hay asociada a este debido a su condición de basura. Esta
apariencia estéticamente no bella permite que las personas se acerquen a este
material sabiendo que cualquier tipo de intervención sobre el material mejorará
su condición inicial. Esto es algo que contribuye a estimular a las personas a
usarlo en la elaboración de sus obras en la terapia. Puesto que el uso de este
material no exige perfección ni conocimiento de una técnica en particular, el
trabajo con desecho generalmente contribuye a mejorar y fortalecer la
autoestima de los sujetos, permitiendo desarrollar una gran cantidad de obras
exploratorias, observando así variadas soluciones, posibilidades y
transformaciones.
De esta manera la utilización del desecho permite incentivar la

creatividad y la concentración, puesto que las formas ya dadas por el material
pueden estimular la búsqueda de soluciones y recursos internos que permitan
ir armando la obra final. En este sentido, las personas deberán pensar en
distintas soluciones para pegar, unir, ensamblar o encajar las piezas que
utilizarán como base o construcción de la obra.
Como ya se ha dicho anteriormente la utilización del material de

desecho permite resignificar la basura (a través del reciclaje y la
transformación) en una materia prima para una obra muchas veces distinta y
estéticamente más bella que el objeto original. Al trabajar con material de
desecho en la terapia nos estamos permitiendo una nueva manera de mirar y
sentir, desarrollando la capacidad de descubrir las potencialidades originales
de ese objeto. Es finalmente esta reflexión sobre las potencialidades la que
permite a través del acto creativo contribuir a la restauración y el reciclaje.
122
3.5. LA TECNOLOGÍA APLICADA AL ARTETERAPIA
Quizás los nuevos avances que ofrecen los medios tecnológicos no han
caminado muy en paralelo al arteterapia. En la mayoría de los casos, su uso
ha estado más relegado a una labor de recopilación y almacenamiento de las
experiencias. La tecnología como medio de arte surgió por primera vez a
través del uso de la fotografía como una intervención terapéutica (Krauss y
Fryrear, 1983; Weiser, 1988). Pero actualmente, hablar de fotografía como
medio tecnológico podría incluso quedar un tanto obsoleto.
No siempre las aportaciones que la tecnología ofrece a las personas son

concebidas desde el punto de vista de un avance o un nuevo camino de
exploración. Autores como Williams, Kramer, Henley y Gerity (1997) se
muestran preocupados ante la posible influencia negativa que puede aportar la
tecnología en el entorno cultural y social por sus características estimulantes y
de aislamiento que de manera paralela suele aportar este medio. El hecho de
hacer clic en el botón de un video juego o el ratón de ordenador nunca podrá
sustituir ni compensar el proceso creativo-constructivo de algo que se realiza
con las manos.
Esto, lejos de poder parecer un problema, debe de suponer la creación, y

con ello el intento de inclusión, de una nueva herramienta que el arteterapeuta
debe de aprender a utilizar. Esta inclusión, que no tiene por qué ser vista como
una ruptura con otros medios utilizados, podría actuar como nexo de
comunicación y diálogo con determinados sectores de la población, como
pueden ser adolescentes y niños, a fin de intentar satisfacer las necesidades y
demandas que actualmente se solicitan. En otro sentido, las aplicaciones y
123
programas que años atrás pudieran haber resultado rudos o complicados para
su utilización, actualmente están insertos en muchos de los dispositivos
tecnológicos con los que se convive a diario y eso lo convierte en un medio de
mayor alcance y mejor comprensión para su utilización.
Según un estudio llevado a cabo por la arteterapeuta Penelope Orr

durante varios años, se sabe que la formación desarrollada en nuevas
tecnologías por parte de los arteterapeutas no es lo suficientemente completa
(Orr, 2006). Un amplio número de profesionales tan solo utiliza los medios
digitales para establecer una base de datos como registro de las personas con
las que trabaja, aunque existe cada vez más, una adopción de uso terapéutico
(Kuleba 2008, Peterson 2010). Por ello, se entiende que los arteterapeutas a
día de hoy, todavía no están lo suficientemente capacitados ni tampoco
informados de las actuaciones a tener en cuenta para desarrollar la tecnología
de una forma adecuada en según qué tipo de actuaciones con las personas.
En ocasiones, hablar de tecnología como herramienta de trabajo

puede resultar innovador y estimulante. En otras áreas de estudio como la
educación plástica y visual, el poder aportar una visión tecnología proyecta un
efecto positivo que repercute directamente en la capacidad de respuestas de la
persona. Lejos de esta visión, Kapitan (2007), Orr (2006) y Tanga (2007)
aseguran que un gran número de arteterapeutas ven los procesos tecnológicos
artísticos como fríos, aislados y con falta de capacidad sensorial. Esta visión
más negativa, con el paso del tiempo ha ido difuminándose. El estudio
comparativo que realizó Orr (2012) así lo desveló. En el mismo se puede
observar cómo el aumento de los medios digitales por parte de los
arteterapeutas, aunque tímidamente, ha ido aumentando.
Los medios de comunicación con los que se trabaja en arteterapia,

como el resto de medios aplicados, también necesita evaluar tanto los
beneficios que aporta a la persona, como los posibles riesgos a los que se
puede enfrentar. No se puede olvidar que, cuando se elige un medio con el
124
que trabajar, el objetivo principal está puesto en los beneficios que puede
producir sobre la persona y no el efecto contrario. Por tanto, como
profesionales dentro del ámbito, es preciso tener en cuenta la existencia de
esos riesgos, así como los beneficios potenciales que otorgan estos medios de
comunicación y que son aplicados en la intervención o práctica durante la
terapia (Springham, 2008).
Orr (2012) sostiene que “en la actualidad, arteterapeutas y psicólogos,

como Austin, (2009 y 2010), Joshua Cohen (2007), Jonathan Ehinger (2009),
Lauren Johnson (2008), Basia Mosinski (2010), Amanda Alders (2009), y Rose
Ehemann (2011) están utilizando activamente los medios digitales en sus
prácticas de arteterapia y, en el proceso, están buscando profundizar en las
cualidades y usos de este medio de comunicación con el propósito de mejorar
activamente los posibles resultados positivos sobre las personas” (p. 236).
125
Imagen digital: Fotografía y fototerapia
Una fotografía no sólo representa una imagen. En la mayoría de las

ocasiones las imágenes contienen una carga emocional difícil de cuantificar
atendiendo a la persona que la observa, la ha vivido o la ha realizado. Existen
culturas como los Huicholes, una tribu indígena del estado de Nayarit, Jalisco –
México, que piensan que la toma de una fotografía personal te roba el alma.
Por su carácter instantáneo, la imagen queda atrapada en el tiempo y en ella
se pueden observar todas las características físicas, y psíquicas que muestra
la imagen, generalmente de forma espontánea.
Existen personas que aseguran que la vida de un ser humano,

instantes antes de morir pasa fotograma a fotograma por nuestra mente. Que
las imágenes que se pudieran creer olvidadas o perdidas aparecen de forma
nítida en nuestro inconsciente.
Las primeras referencias que se conocen sobre el uso de la

fototerapia se aproximan a unos veinte años después de que se inventase la
técnica de la fotografía en sí. El doctor Diamond descubriría que el registro
fotográfico de sus pacientes internados durante largo tiempo podía tener un
alto valor terapéutico. Los resultados de su investigación fueron expuestos en
el año 1856 (Prosser y Cronin, 1998). Durante la década de los años 70, tanto
en Estados Unidos como en Canadá, algunos terapeutas comenzaron a utilizar
las fotografías como una herramienta de orientación en el trabajo desarrollado
por la persona (Krauss y Fryrear, 1983).
La fototerapia, al igual que el arteterapia, es una disciplina

relativamente nueva dentro del campo de la terapia del arte y la psicoterapia y
para la que un participante de un taller de fototerapia no precisa un
conocimiento o manejo de la cámara más allá de lo básico (Wolf 1978; Weiser
2009y Krauss, 2009). Según Flusser (2001) “las imágenes son superficies con
significado” Flusser (p. 11). De ahí que la versatilidad con la que la fotografía
126
puede ser utilizada haga que sea el medio más adecuado para facilitar la
terapia incluso con personas que nunca han tocado una cámara fotográfica.
Las definiciones que más se han barajado en la literatura revisada

han sido los desarrollados por los pioneros como Doug Stewart, David Krauss
y Judy Weiser. Stewart (1978) define la fototerapia como "el uso de la
fotografía o material fotográfico, bajo la guía de un terapeuta capacitado, para
reducir o aliviar los síntomas psicológicos dolorosos y facilitar el crecimiento
psicológico y el cambio terapéutico". Krauss ha definido la fototerapia como "la
aplicación sistemática de imágenes fotográficas y / o proceso fotográfico (a
menudo en combinación con visuales lenguaje referente y de imágenes) para
crear un cambio positivo en los pensamientos, sentimientos y comportamientos
de los clientes" (Krauss, Fryerer, 1983, p. 71). Weiser (1993) separa dos
procesos: “lo que ocurre con los clientes durante la parte activa del proceso de
fototerapia, y también (posiblemente lo más importante de todo) lo que ocurre
más adelante a medida que comienzan a sintetizar, comprender, asimilar,
reflexionar y procesar emocionalmente los resultados, y todo lo que se
desarrolla a partir de todo el proceso” (p. 7-8).
La fototerapia explora los valores que tiene la comunicación a través

de la imagen impresa de las fotografías en general. Wolf (1976), en un primer
acercamiento dentro de la técnica de la imagen fotográfica introduce las
imágenes con cámara Polaroid bajo la premisa de una actuación considerada
no amenazante e inmediata. Esta inmediatez de la imagen es demandada en
ocasiones por los grupos más adolescentes según reflejan sus estudios de
(1976, 1978). Utiliza este tipo de fotografías espontáneas para comenzar el
proceso inicial de conversación gráfica entre la persona y el hecho de
representarse a sí mismo.
Generalmente, una fotografía personal es concebida como un

recuerdo. Las personas tienen la necesidad de dejar constancia de las
experiencias que viven, de lo que están sintiendo durante un momento y
127
posteriormente vivenciarlo. Cuando en las sesiones de arteterapia se trabajan
conceptos como el yo personal o el autorretrato, las imágenes o los álbumes
que uno, a lo largo de su vida ha realizado de sí mismo son una gran fuente de
material sobre el que puede trabajar el arteterapeuta, pues la imagen que se
tuvo en un determinado momento de la vida y que se inmortalizó es lo que
queda como recuerdo real de uno mismo.
La fotografía que la persona realiza tanto de sí misma como de su

entorno podría considerarse como un autorretrato, un espejo, un vidrío en
donde poder repetir su mirada, su modo de ver las cosas. Fiel a sus
convicciones sobre la forma de proceder en arteterapia, lo más importante, es
el proceso. En lo que respecta al hecho de fotografiar, el significado de
cualquier fotografía no es tan importante como lo que la mente de la persona
puede recordar (Weiser, 2008). Es por ello que el resultado estático de la
imagen fotográfica pasa a un segundo plano en beneficio de la fluidez del
significado de la fotografía. Ese significado es igualmente fluido y diferente
dependiendo de qué persona participe de la observación de la imagen. Craig
(2009) lo define como:
“el sentido que damos como respuesta natural cuando miramos una fotografía.
Miramos la imagen, buscamos la historia que cuenta y el significado que contiene. Sin
embargo, consideramos la imagen a través del filtro de nuestras propias vidas,
viéndolo desde nuestra propia perspectiva, superponiendo nuestras experiencias,
nuestros miedos, esperanzas y valores. Ahí es donde radica el poder de la fotografía
como una herramienta para la exploración personal” (p. 20).
El hecho de que la persona muestre lo que está viendo a través de

una fotografía puede generar un mayor vínculo con el arteterapeuta. Algo que
con otras técnicas no ocurre. El arteterapeuta incita a la persona a que lo deje
mirar a través del objetivo de su cámara y le cuente qué es lo que ve, cuál es y
cómo es la imagen que está viendo. El uso de la fototerapia permite así un
mayor contacto entre ambos agentes, una comunicación
128
Schore (2007) en base a sus estudios de neurobiología asegura que

la comunicación no verbal está presente en todas las relaciones de la persona.
Desde esta premisa Halkola (2009) basa la eficacia de la actividad foto
terapéutica en:
a) La fototerapia hace hincapié en la importancia del inconsciente y la comunicación no

verbal en la relación terapéutica durante las sesiones de terapia.
b) Los recuerdos y emociones relacionados con las relaciones de la infancia que pueden
ser evocados a través de las fotos familiares y de la infancia de una manera muy
especial.
c) Las fotos y el hecho de fotografiar posibilita el empoderamiento de experiencias
durante el proceso de psicoterapia por los mismos participantes (p.24).
Wolf (2007) entiende que lo que realmente se crean en las sesiones

de fototerapia son “potentes metáforas visuales” de las cuales la persona,
posteriormente, será capaz de extraer sus más íntimos sentimientos con los
que enfrentarse. Weiser también hablará de metáfora utilizando las palabras
de Krauss (1983) que precisa la siguiente observación:
“Aunque tanto la terapia del arte como la fototerapia utilizan la metodología de

proyección pictórica, puede parecer que lo hacen de maneras muy diferentes. La
terapia del arte se basa en preocupaciones internas del cliente que emergen del
inconsciente a través del proceso de un dibujo, producido espontáneamente por el
cliente, y los estímulos externos, la luz, o el contenido, no necesitan estar disponibles
en el momento en que el cliente hace ese dibujo de una imagen cualquiera… Las
fotografías, por el contrario, se toman en el lugar donde realmente existe el contenido
físico (o su forma simbolizada aparece o está dispuesta a aparecer). Una fotografía de
una casa va a utilizar como contenido de una representación física la propia casa.
Dado que la terapia de arte depende de asuntos internos externalizados, y la
fototerapia depende de los asuntos externos internalizados, parece como si se
ocuparan de diferentes aspectos del simbolismo personal” (p. 53).
Por otra parte, en lo que respecta al proceso creativo, Moon (2010)

considera interesante la combinación de actuaciones con materiales artísticos
convencionales para enriquecer la fotografía. La fotografía está compuesta por
129
dos aspectos, uno externo que es el propio proceso de captación de la
fotografía y otro interno, que es el que la persona añade a la fotografía con los
otros materiales (Fryrear y Corbit 1992).
La magnitud de la tecnología emergente y sus influencias culturales

presentan desafíos y oportunidades para el uso de medios digitales en la
práctica de la terapia del arte y las distintas facetas artísticas de la educación.
La fotografía es capaz de retener tres grandes aspectos en un mismo
momento. Por un lado capta la realidad más inmediata, por otro lado es capaz
de relatar una nueva realidad, es decir, la realidad que se quiere relatar y sin
lugar a dudas es un proceso que deja una huella instantánea de un momento
concreto, es decir, un rastro (López Fernández Cao, 2004).
Halkola (2009) apunta que además de estas definiciones son varias

más las que se pueden encontrar y anima a los arteterapeutas a que
investiguen sobre el campo de la fotografía y añadan definiciones que sean
capaces de ayudar a comprender el uso y el enfoque del papel de la fotografía
en los procesos arteterapéuticos. Asimismo muestra una serie de contextos
donde el uso de la imagen fotográfica o el hecho de fotografiar se pueden
describir en los siguientes contextos:
• Contextos de Psicoterapia: Para utilizar la imagen fotografiada y la

fotografía en la psicoterapia por psicoterapeutas entrenados.
• Contextos sociales de salud y educativos: Para utilizar las fotografías
y fotografiar de una forma terapéutica por profesionales que tienen
formación y experiencia en el uso de técnicas de fototerapia. (Por
ejemplo, médicos, enfermeras, psicólogos, trabajadores sociales,
arteterapeutas).
• Otros contextos: Aplicación de la fotografía en otros campos (por
ejemplo, profesores, artistas, consultores organizacionales,
facilitadores y aprendices).
130
Una de las ventajas con las que cuenta la fotografía con respecto a
otros materiales o procesos artísticos es que tiene la capacidad de “congelar el
momento”. Puede paralizar y atrapar las expresiones, los movimientos, las
emociones del momento, en definitiva, el estado emotivo en el que nos
encontramos.
En lo que respecta a la formación del arteterapeuta Weiser y Wolf

han sido dos de los autores que más han contribuido al desarrollo de técnicas
para que el arteterapeuta adquiera una completa formación en fototerapia. En
su periodo como docente en el Colegio de New Rochelle y también en el Pratt
Institute, Wolf (2007) establecía una serie de ejercicios o posibles proyectos
para sus estudiantes de postgrado con la libertad de ser modificadas y, que
posteriormente podían llevarse a la práctica.
1. "Yo" retratos: Crear un espacio abandono retrato fotográfico de una

zona de fondo blanco más grande. El uso de la elaboración digital, escribir o
dibujar una reacción a lo que se ve, directamente en la foto.
2. Collages: Utilice las funciones de edición digital para crear collages
que expresan metáforas visuales o expresan un sentimiento particular. Es
posible que desee combinar estas fotos con otros medios artísticos.
3. Construcciones creativas: Crear construcciones tridimensionales
usando imágenes impresas en papel y luego se laminó al cartón o cartón
pluma. Explora diferentes métodos de construcción y el diseño de un método
para exponer sus construcciones.
4. Reconstrucciones de instantáneas Infancia: Re-fotografía utilizando
una copystand o digital escanear una serie de instantáneas de la infancia a
continuación, utilizando las técnicas creativas, reconstruir las fotos de una
manera nueva. Use una combinación de técnicas de edición digital y
materiales de arte visual.
5. Verdadero-ser, falso autorretrato: Usando una variedad de funciones
de edición digital, crear un par de fotografías, una que representa los aspectos
de su "verdadero yo" y que representa su "falso yo".
131
6. Construcción de la propia imagen: El uso de una variedad de
funciones de edición digital, crear una construcción fotográfica que representa
simbólicamente su propia imagen.
7. Elaboración del concepto creativo: Tomar una o más términos
teóricos, como objeto de transición o de la identificación proyectiva, y crear una
fotografía que represente simbólicamente cómo entender ese concepto.
8. Diada Creativo: Elija un socio, crear y fotografiar una pose en la que
los dos están interactuando. Elaborar digitalmente de una manera que se
comunica o hace hincapié en algún aspecto de esta relación.
9. Monster-auto: El uso de una variedad de funciones de edición digital
crea a sí mismo como un monstruo.
10. El hogar creativo: Fotografía de su casa actual o la niñez. Fotografías
laminadas del exterior y el interior de cartón o cartón pluma y hacer una
reconstrucción en miniatura. Creativamente elaborar de una manera que
cambia el medio ambiente.
11. Cartel Retrato creativo: Crea una fotografía de tamaño completo de ti
mismo que sostiene un papel en blanco delante de su cuerpo. Una vez que la
foto se imprime, el uso de funciones de edición digital o materiales de arte,
dibujar en el espacio en blanco que indica cómo te ves a ti mismo o cómo le
gustaría que su cuerpo se vea.
12. Dentro / fuera auto construcciones: El uso de fotografías montadas
en cartón o espuma de núcleo, crear estructuras en forma de caja que reflejan
cómo la experiencia de su ser interior y también la forma en que te presentas
al mundo exterior, de una forma combinada.
13. Historia creativa: Dime algo que nunca antes han sido capaces de
decir acerca de ti a través de la fotografía. Esto puede hacerse en una imagen
fotográfica o varios, en un formato de "story board".
14. Foto-libro: El uso de una secuencia de fotografías y medios de
comunicación de arte digital, crear un libro que cuenta una historia significativa
de sí mismo.
15. Primera foto de la memoria: El uso de funciones de edición digitales
crean una imagen fotográfica de su primer recuerdo.
132
16. Sueño foto: El uso de funciones de edición digitales crean una

imagen fotográfica de un sueño.
17. Superhéroe: Usando una imagen fotográfica de sí mismo utilizar
funciones de edición digitales creativas para crear un superhéroe y describir
sus súper poderes únicos.
18. Retrato de grupo / familia: Fotografía de su familia o grupo.
Desarrollar alguna forma creativa de tener miembros reaccionan ante ellos
mismos y / u otros miembros de la familia por la elaboración de la imagen
fotográfica con materiales de arte o digitalmente.
19. Elaboración Transparencia: Imprimir una imagen en un pedazo de
medios fotográficos transparentes y explorar creativamente el material (p. 126-
127).
Las tres tipos de fotografía más utilizados en psicoterapia se dirigen

principalmente a tres apartados:
• Fotografías históricas que documentan el pasado.
• Fotográficas tomadas por el cliente en un contexto psicoterapéutico.
• Fotografías tomadas por el cliente en un contexto terapéutico.
Judy Weiser (1999) establece que las fotografías "tienen el poder de

captar y expresar los sentimientos y las ideas de forma visual y simbólica,
algunas de las cuales son metáforas íntimamente personales" (p. 6). Una
fotografía no siempre es una interpretación abierta como puede serlo una
pintura o una escultura. Una fotografía es capaz de desplazarte al lugar que se
ve. De conocer a las personas que se observan en la foto e incluso reconocer
sentimentalmente cómo son. Una fotografía es un recuerdo continuo del
pasado.
La autora establece que existen muchas técnicas de fototerapia. Se

pueden crear fotografías propias, observar fotografías ya existentes e incluso
intercambiar y hablar de las propias fotografías. Las fotografías con frecuencia
expresan emociones y pensamientos que de otra manera la persona podría
133
ser incapaz de decir a su terapeuta o, en el peor de los casos, quedar
almacenado en su inconsciente. La mayoría de las técnicas utilizadas en
fototerapia son para poder expresar aquello que no es tan fácil decir con
palabras, para expresar lo que nuestro inconsciente nos dicta.
Weiser (1999), atribuye cinco técnicas en la práctica de la fototerapia:

1. Los autorretratos, que sirven claramente como representaciones de
su identidad que le animan a mirar a sí mismo desde una perspectiva
objetiva. Cuando se les da la oportunidad, ¿cómo elegir "crearte" a ti
mismo en una imagen?
2. Fotografías tomadas a uno mismo por otras personas, que le ayudan

a entender cómo te ven los demás, lo que ellos valoran sobre ti, y la
naturaleza de su relación con ellos. ¿De qué manera su percepción de
que usted y sus relaciones en comparación con sus propias
percepciones?
3. Las fotos tomadas o recogidos por uno mismo, que revelan lo que
usted piensa es importante en la vida, así como darle una sensación de
dominio sobre esas cosas que "captura." En cierto sentido, cualquier
foto que usted toma o desea es un auto -portrait porque dice algo
acerca de usted.
4. Los álbumes de fotos autobiográficas o colecciones familiares, que

reflejan su intento de organizar tu historia personal y familiar. ¿Qué
quieres incluir y excluir de su colección? ¿Qué dice esto acerca de la
forma en que desea recordar, así como presentar a los demás, su visión
de sí mismo, los amigos y la familia?
5. La reacción a cualquier foto, porque no hay dos personas ver la

misma foto exactamente de la misma manera. Cada uno de nosotros
proyectamos nuestros propios sentimientos, recuerdos y significados en
134
una imagen. Perspectiva de cada persona es válida. Aceptando esto

significa aceptar mutuamente. (p. 13).
Según ella, estas cinco prácticas pueden superponerse, trabajarse de

forma independiente, pero funcionan con mayor garantía cuando se combinan
sinérgicamente.
El arteterapeuta puede guiar y asesorar a la hora de la elección de las
fotografías, aunque la persona también cuenta con una cierta libertad ya que el
hecho de visionar una fotografía lo puede conducir a la experimentación de
situaciones proyectivas en donde la persona redescubra los significados
personales o los recuerdos de una imagen concreta. La fotografía es por tanto
un estímulo emocional que sumerge a la persona en un momento y en una
situación concreta.
La toma de fotografías como actividad terapéutica ayuda a

desarrollar una mayor auto confianza en la persona, seguridad a la hora de
controlar sus emociones y a valorar positivamente su propia autoestima
(Cosden y Reynolds, 1982; Stevens y Spears, 2009). Martín (2009) asegura
que una de las posibilidades en donde la persona puede sentirse cómoda a la
hora de trabajar es utilizando imágenes encontradas. De esta forma se
introduce el uso de fotografías de una forma totalmente anónima y
descontextualizada, lo que permite tener una posición mucho más libre y
menos comprometida evitando de esta forma posibles conflictos o bloqueos
silenciosos.
Trabajar de forma continua sobre las imágenes fotográficas puede

facilitar la exposición oral de la persona. Esta técnica ayuda a generar un
diálogo que en sesiones anteriores puede quedar inacabado. Si las fotografías
han sido seleccionadas por la persona, el arteterapeuta se centrará más en el
por qué y en las respuestas que ésta de, en cambio, si las fotografías han sido
realizadas por la propia persona que se encuentra en la sesión de arteterapia,
el terapeuta deberá tener en cuenta tanto la imagen capturada, el momento, el
135
encuadre, el contexto, el tamaño y el color así como todo aquello que verbalice
sobre la imagen o sobre el momento en que fue tomada la imagen.
Orr (2005), pone de manifiesto la importancia de las tecnologías

dentro del contexto arteterapéutico como una forma más de actuación a las ya
existentes. Plantea la necesidad de formación tecnológica por parte del
terapeuta para cubrir las necesidades y satisfacer a personas con las que
trabajar en base a estas terapias digitales. Desde esta preocupación, esta
arteterapeuta lanzó una investigación basada en una encuesta en la que
participaron cerca de 500 arteterapeutas cuyo objetivo era saber cómo se
estaba utilizando la tecnología como medio artístico, identificar a qué
poblaciones podría dirigirse, cuáles eran sus cualidades principales y cómo
había que realizar los ajustes necesarios para ponerla en práctica de una
forma eficiente.
Una de las primeras y más importantes aportaciones a la fototerapia

que se ha realizado ha sido el trabajo desarrollado por la artista y fotógrafa Jo
Spence. El hecho de que fuera diagnosticada de cáncer la volcó a realizar un
diario autobiográfico que relataba la enfermedad en unos diarios que ella
misma elaboró. Utilizó el autorretrato retratándose a sí misma de diferentes
maneras y en distintos escenarios abordando aspectos personales sobre lo
que era, lo que quisiera ser o incluso lo que sentía.
Weiser defiende la postura que cada terapeuta adopta a la hora de

trabajar con fotografías. Para ella, no existen ni requisitos, ni secuenciación ni
combinación a la hora de trabajar siempre cuando se respete en todo
momento a la persona. Así, sostiene que el hecho de hacer o traer la foto al
taller, tan solo es el primer paso, el inicio de la terapia, pues lo realmente
interesante es lo que el pensamiento, la mente, las emociones de la persona
van a comunicar después. Podría tratarse de una gran bobina de hilo que
empieza a desliarse. El terapeuta debe ser el gran estimulador de la persona,
136
aquel que es capaz de ir desvelando y preguntando todo lo que la persona

tiene intención de comunicar.
Para Cristina Núñez (2009), el autorretrato fotográfico es una

herramienta de autoexpresión para afirmar su existencia, de hecho ella cree
que “la práctica del autorretrato en fototerapia es increíblemente poderosa ya
que significa utilizar la fotografía para mirar dentro de nosotros mismos” (p.55).
Ese mirar dentro de la persona adquiere un especial vínculo cuando se trata
de ver dentro de uno los recuerdos proyectados por la pareja o por el entorno
familiar. El uso de las fotografías familiares o los videos familiares pueden
llegar a conseguir un alto valor reconstituyente cuando pasado un tiempo son
visionados (Entin, 1983; Krauss & Fryrear, 1983).
Actualmente el trabajar la fotografía con las personas puede ser más

fácil por el alto nivel tecnológico que nos envuelve. El teléfono móvil o la tablet
son dos elementos con lo que muchas personas cuentan en su poder y están
repletas de imágenes en su mayoría. Por otro lado, los bancos de imágenes
digitales que las personas suben a internet permiten tener un fácil acceso a
sus álbumes personales y que a través de ellos puedan contar qué está
ocurriendo. Este acto no significa la sustitución de pedirle a la persona que
lleve una fotografía a la sesión, pero sí que acerca la postura de poder ver de
una manera inmediata las fotos con las que la persona cuenta y porta en el
momento.
Existen diversas maneras de proceder a la hora de trabajar con una

imagen fotográfica y con una cámara de fotográfica. Rosy Martín ofrece a los
participantes de sus talleres fotografías familiares, documentales, estéticas de
distintas épocas y en distintos soportes y formatos para que estos elijan una y
de forma gradual cuenten una historia tomando la fotografía como punto de
partida con el fin de observar cómo hablan de la misma. De esta forma, los
participantes, poco a poco van recreando su propia historia, unas veces
relatada en primera persona, otras veces en tercera persona.
137
Imagen y movimiento: Video y videoterapia
La imagen en movimiento vino precedida de la imagen fija. Al igual

que la anterior, supuso un gran cambio social para la época del momento. La
imagen en movimiento, aún a pesar de que inicialmente no tuviera sonido,
estableció una nueva forma de pensar y de comunicar que anteriormente no
había sido desarrollada. La combinación de imagen y sonido, primeramente en
blanco y negro, y poco más tarde en color, otorgó a las personas de un nuevo
medio a través del cual poder comunicarse y congelar ese momento en el
tiempo, tanto como se desease.
Hoy día se conoce parte de la historia gracias a esas imágenes que,

en un origen, sirvieron para documentar lo que pasaba en la sociedad. En
videoterapia, ese documentar el desarrollo del proceso arteterapéutico, resulta
altamente significativo, pues muestra qué está sucediendo en un momento
concreto, en un espacio de tiempo acotado y en un lugar determinado. Es
decir, conjuga el momento expresivo de la persona, el instante en el que esa
persona es capaz de salir de ella misma, para vivir el proceso creativo y a la
vez es registrado a fin de poder observar qué ocurriendo.
Al igual que la fotografía, el video ha sido utilizado como medio de

registro en arteterapia. En muchas ocasiones, ha servido como evidencia de
las sesiones de arteterapia con el propósito posterior de visualizar lo que ha
ocurrido durante la terapia. Pero no solo como registro de las sesiones. La
imagen fotográfica es en sí un lenguaje que permite ir armando un relato en la
medida que la persona lo utiliza para mostrar desde su propio ángulo la
realidad. La foto es un registro, pero es un registro que te sitúa en un ángulo,
en una altura, un encuadre, etc. ahí es donde reside la riqueza de la foto en
arteterapia. Un paso más adelante es la utilización del video, no como prueba
de registro de lo que hacen las personas, sino en la que las personas
participantes adquieren los diferentes roles que se pueden apreciar cuando se
realiza una filmación y que responden a actores, directores, guionistas,
138
productores, etc. Existe una diferencia significativa entre la utilización del

medio de la cámara de video como evidencia de registro a cuando es utilizada
como herramienta a través de la cual poder comunicarse con el entorno e
interactuar dentro del mismo. Otra cosa que aporta el video a la terapia es un
desarrollo simbólico-visual a través del tiempo. Cosa que no pasa con las otras
artes visuales, porque agrega la temporalidad y el sonido.
Los potenciales que, bajo este segundo aspecto se alcanzan, pueden

llegar a ser infinitamente más satisfactorias por su alto valor de expresividad y
comunicación de la persona con el medio audiovisual. Pero teniendo en
cuenta que, el potencial que contiene el instrumento de trabajo va a variar en
función del contexto en el que se aplique y el tipo de intervención que se
realice. Las características de los usuarios, así como la formación del
arteterapeuta se deberán tener presentes antes de iniciar un trabajo de este
tipo.
Actualmente, el acceso a imágenes grabadas está al alcance de la

mano de una gran mayoría de población. Mientras que pocos años atrás, la
grabación suponía el poseer una cámara con unas características concretas,
ahora, gran parte de los dispositivos digitales que salen al mercado poseen
todo lo necesario para filmar y posteriormente editar las imágenes registradas.
Los adolescentes son los que principalmente ocupan parte de su tiempo en
trabajar casi de forma inconsciente con sus propias creaciones. Gardano
(2004) realizó un estudio con adolescentes de entre 12 y 14 años que
presentaban problemas de adaptación. Su actuación, en un proceso corto de
plazo se basó en la realización de un modelo desarrollado en tres pasos para
promover las habilidades de socialización: 1) sesiones abiertas iniciales; 2) la
creación de un vídeo basado en ideas propias de los adolescentes; y 3) las
discusiones sobre los temas presentados en el vídeo.
La accesibilidad a los medios dentro de la era de la conectividad

permanente, así como la variedad de técnicas de video (Gardano, 1994;
139
Mallery y Novas, 1982) sumado a la sencillez de los software de producción y
edición de los materiales generados, han llevado a que esta forma de
expresión sea altamente accesible a la comunidad de arteterapeutas. Los
discursos bajo los que se puede trabajar con video pueden ser muy diferentes.
Se pueden abordar temas sociales, traumas, fobias, etc. Cox y Lothstein
(1989) han utilizado los beneficios del uso del video a través de la creación de
autorretratos en grupos reducidos. Los autores trabajaron el autorretrato con
jóvenes adultos con el propósito de ayudar a explorar sus aspectos así como
sus dificultades emocionales. Desde el punto de vista de Cox y Lothstein el
atractivo principal de la utilización del vídeo como medio para la creación de
autorretratos radica en la proyección no verbal que otorga al usuario así como
la facilidad de proyectar fuera de sí sus propios conflictos internos, mejorando
la autoestima.
De esta forma, varios autores, (Alter-Muri, 2007; Backos, 1997; Cox

& Lothstein, 1989; Glaister, 1996; Hanes, 2007; Weiser, 1999) coinciden en
que el trabajo de autorretrato a través de la videoterapia puede hacer aflorar
en los participantes la conexión con su mundo interno, es decir, el
autodescubrimiento de sí mismo, lo que ayuda al desarrollo y
autodescubrimiento de sus emociones más íntimas, pues son protagonistas en
todos los niveles. El documento que se genera a través del autorretrato,
permite poder verse desde dos perspectivas distintas, desde autor y desde
espectador. Este proceso, dentro del marco de la terapia, da como resultado
un conjunto complejo de interrelaciones (Schaverien, 1995), producido por el
autorretrato, la persona y el arteterapeuta.
Por otra parte, el desarrollo de intervenciones multimedia con grupos

más amplios, puede promover, tanto individual como colectivamente, procesos
de reconstrucción personales y familiares a través del intercambio de historias
y experiencias que puedan surgir. Esto da lugar a lo que Shaw y Robertson
(1998) denominan video participativo. Esta modalidad de intervención está
enfocada al trabajo de profesorado, arteterapeutas, artistas, trabajadores
140
sociales, etc., que sin dejar de lado el video como terapia, se plantea como
objetivo fundamental los procesos de transformación por los que pasa la
persona. Un ejemplo de ello son los pequeños documentales o lo que
actualmente se conoce como docu-realidad.
La metodología participativa del video como terapia en comunidades

escolares o grupos plantean las siguientes ventajas que pueden encontrarse
en el desarrollo de los trabajos:
• Es una herramienta para el trabajo de crecimiento personal
• Se centra en el grupo y promueve la cooperación
• Se basa en la experiencia de los participantes, en sus necesidades e
ideas
• Estimula la expresión de la creatividad
• Se desarrolla la seguridad y la autoestima
• Genera la interacción y el debate
• Se construye la identidad y la cohesión de grupo
• Se crea conciencia y actividad crítica
• Proporciona los medios para comunicarse con los demás
• Cultiva la capacidad y el potencial de los participantes
• Desarrolla las habilidades de planificación y toma de decisiones
• Se confiere el control y la responsabilidad de los participantes
• Fomenta la determinación para alcanzar los objetivos
• Facilita el empoderamiento
El video como empoderamiento de la persona conlleva al desarrollo

de la seguridad que, en muchas ocasiones, la población con la que se trabaja
no posee. Es por lo que el video se convierte en un canal a través del cual
poder comunicarse y poder contar, tanto en primera persona, como de manera
indirecta lo que realmente ocurre, lo que facilita el desarrollo de los siguientes
objetivos, dentro del proceso:
• Aumentar la autoestima y la tendencia a devaluar
141
• Alentar a probar cosas nuevas y apreciar sus logros
• Desarrollar la confianza en sus recursos, ideas y capacidad de
expresarse sin temor a culpa o el ridículo
• El aumento de la confianza en las actividades y procesos del grupo, la
reducción de la deferencia a la operadores y para los que ocupan la
responsabilidad
• Proporcionar oportunidades para las habilidades de resolución de
problemas para estimular la reflexión, análisis, creación, decisión y
acción
• Mejorar la confianza en sí mismo a través del desarrollo de la capacidad
de toma de decisiones y el diseño
• Reducir la impotencia que da al grupo la responsabilidad de la dirección
de su trabajo
• Desarrollar un sentido de identidad de grupo y fomentar la cooperación
para el logro de los objetivos
• Proporcionar la capacidad de comunicar sus ideas a los demás,
incluyendo aquellos en posiciones de responsabilidad.
La imagen de video permite en la actualidad la masificación de la

información, pues el video puede repetirse muchas veces y en distintas partes
del mundo a la vez. Cosa que no ocurre con ningún otro medio que incluye
imagen y tiempo como la danza o el teatro. La imagen en movimiento no
siempre requiere de tener un mismo lenguaje verbal, de ese modo se rompe
con las barreras culturales. Así se puede introducir que existen diversas
técnicas de video como el stop motion, el documental, el nano video (que es
contar una historia en unos pocos segundos) que permiten dar cuenta de
distintas temáticas que se adaptan también a los grupos etéreos con los que
se trabaja.
142
Tablet
Muy probablemente, el hablar del ipad como herramienta de

utilización en arteterapia hoy día, suene un tanto aventurado. Dentro de
aproximadamente dos o tres años más, puede que sea un medio casi
obsoleto. La incorporación de esta herramienta no significa más que la
evidencia de compromiso que tiene el arteterapeuta con lo que ocurre a su
alrededor. La adaptación a las demandas de la población actual como
compromiso en el manejo de nuevos dispositivos y programas tecnológicos. Lo
con repercutirá en una mejora de los servicios de la terapia y con ello, la
contribución a los beneficios de las personas. Arteterapeutas como Chong
(2007), Orr (2006), Orr (2010), y Moon (2010), ya se han adelantado al
momento sugiriendo que el futuro de la terapia del arte depende de la apertura
a nuevas áreas de toma de imagen y nuevas herramientas creativas. (Choe,
2014).
El ipad supone la fusión de la cámara fotográfica con la cámara de

video. Esta combinación permite al usuario poder realizar fotografías de forma
instantánea y poder visualizarlas en un amplio formato. Además, el mismo
botón, con una pulsación más prolongada realiza de forma instantánea video
de una calidad considerable. Por ello, la unión de estas dos aportaciones, junto
con la facilidad de manejo que presenta, sobre todo para las poblaciones más
jóvenes, significa un gran avance. Si a ello se suma que la población actual
puede ser considerada como nativos digitales, los beneficios se multiplican. Es
cierto que también se debe de tener en cuenta el resto de la población, pero en
este caso, la figura del arteterapeuta y su formación en medios digitales sería
vital para el avance y correcto desarrollo de la terapia.
El estudio llevado a cabo por Choe (2014), sobre el uso del ipad
como medio digital en arteterapia, desveló que a pesar de ser un medio digital
novedoso, los arteterapeutas que utilizan esta herramienta son conscientes de
las ventajas e inconvenientes del medio. (Ver tabla 4). Aun así, consideran que
143
los beneficios están por encima de los inconvenientes. La investigación que se
desarrolló en la Loyola Marymount University, Los Ángeles, California, reflejó
las dos grandes posibilidades de trabajo. Por un lado, la posibilidad de crear
imágenes por medio de pintura digital, de dibujos, y de collage, entre otros, así
como distintas aplicaciones artísticas. Y por otro, el desarrollo en sí de la
actividad a través de aplicaciones de arte que fomentaran la relajación, la
distracción y la estimulación mental. Se tuvieron en cuenta nueve aplicaciones
de imágenes basadas en su facilidad de uso así como las múltiples
capacidades creativas que ofrecían.
Tabla 5. Ventajas y desventajas del trabajo con un iPad en arteterapia. (Choe, 2014).
Ventajas del uso de aplicaciones Desventajas del uso de aplicaciones

de arte en el AT de arte en AT
• Deshacer y rehacer de forma • Falta de tacto

múltiple y fácil
• Posibilidad de crear múltiples • Falta de huella física de obras de arte
resultados de una imagen hasta que no se ha impreso
• Fácil de aprender • Ausencia de desorden
• Manejable, tamaño pequeño • Dificultad técnica potencial o un error
que puede tomar tiempo para resolver
• Limpio y ahorra tiempo de • Puede crear hábito, adictivo
limpieza
• No hay necesidad de • Pantalla retroiluminada
almacenamiento físico
• Los conceptos pueden traducirse • No textura
en una imagen más rápida y fácil
• Portabilidad • No hay olor
• Puede utilizar la manipulación • Falta de control sobre los pequeños
directa (dedos, no cepillos) sin detalles
infantilizar al cliente
• Capacidad Interactiva • Tamaño limitada del espacio de
trabajo
• Capacidad multimedia • Los clientes no pueden trabajar
agresivamente por temor a dañar el
dispositivo
• Potencial para construir una • Puede ser fácilmente borrado o
alianza terapéutica más rápida con eliminado por el cliente
los clientes más jóvenes
• Potencial para ampliar e integrar
a la vida real
• Posibilidad de integrar los
144
enfoques de terapia existentes,

especialmente la TCC y narrativa
• Fácil integración de las
intervenciones de fototerapia
• Puede proporcionar relajación y
distracción
• Útil para la terapia basada en la
acción social
• Costo efectivo. Aplicaciones
económicas en comparación con
los materiales tradicionales de arte
de calidad
Las aplicaciones de ipad pueden resultar tan variadas como estime el

terapeuta. Y las dificultades de uso, así como los beneficios deberán, en todo
momento ser conducidos por el arteterapeuta de forma que beneficien el
desarrollo de la terapia. Uno de los aspectos principales que debe de tener en
cuenta el arteterapeuta al usar este medio es el impacto sociocultural que
puede tener sobre la persona. El terapeuta, en una aproximación inicial deberá
evaluar las preferencias, la apertura que la persona tiene a los medios
digitales, sus habilidades y los antecedentes, sobre tecnología o medios
digitales de quien trabajará con esta herramienta. (Robards, 2012).
Esto llevaría a la realización previa de un estudio exploratorio del

contexto histórico y cultural de la persona con la que se va a desarrollar el
trabajo arteterapéutico a través del ipad. Pero la herramienta, lejos de ser un
sustituto a los medios tradicionales, debe de ser apreciada como un
complemento. Dentro del ámbito del arteterapia, la conjugación de diferentes
procesos creativos, generalmente, puede resultar ser un proceso de
construcción y de satisfacción para la persona que lo lleva a cabo. Así, el ipad,
con la infinita cantidad de programas descargables a través de sus
aplicaciones, puede convertirse en una herramienta de construcción, cambio,
registro y archivo de todos y cada uno de los pasos que la persona realiza
durante un proceso arteterapéutico.
145
3.6. HERRAMIENTAS Y SOPORTES UTILIZADOS EN
ARTETERAPIA
En los procesos creativos llevados a cabo, en un proceso

arteterapéutico, la persona puede apoyarse en varios elementos externos.
Unos servirán para facilitar el trabajo y un espacio sobre el que expresarse. De
esta forma, para la realización de las diferentes actuaciones arteterapéuticas
con materiales artísticos, en algunos casos, son necesarias herramientas con
las que trabajar y soportes sobre los que actuar.
Abordar los materiales en arteterapia requiere también de la inclusión de

dos aspectos relevantes para el uso de ellos: las herramientas y los soportes.
Las herramientas son todos aquellos objetos o instrumentos que permiten la
comunicación y facilitan la manipulación y expresividad de los materiales. De
esta forma se convierten en la prolongación del propio cuerpo. El apoyo que
suponen las herramientas de trabajo constituye un posible avance expresivo
dentro de los niveles de comunicación que establece la persona con el objeto
que crea. Esto es lo que Naumburg (1966) denominaría como transferencia
con respecto al objeto creado, puesto que, la persona desarrolla una conexión
emocional con su propia creación.
Por otra parte, los soportes son todas aquellas superficies bi o

tridimensionales que permiten contener al material, favoreciendo o no, su
utilización. De este modo el soporte se convierte simbólicamente en el
contenedor del material y la imagen. Aunque los soportes suelen estar
enfocados para la realización de actuaciones concretas sobre cada uno de
146
ellos, en arteterapia, la elección de estos soportes va a estar, aunque guiada

por el arteterapeuta, siempre supeditada a las demandas y necesidades
concretas de cada persona. Estas decisiones suelen estar enfocadas a la
confección y desarrollo de sus propias imágenes interiores.
Las herramientas y soportes que normalmente se suelen utilizar van

a estar directamente relacionados con los materiales, las técnicas y la
población destinataria de la actividad. Es por ello que la elección de ambos no
puede ser casual. Herramientas del tipo tijeras, cutters, cuerdas, cintas
adhesivas, chinchetas, etc., pueden convertirse en algunos casos en objetos
poco adecuados si la población con la cual se trabaja no tienen cierto control y
conciencia de los riesgos que ellos implican. De ahí, que en esos casos es el
arteterapeuta quien debe velar por la correcta utilización y elección de las
herramientas.
En los procesos en donde se trabaja con medios acuosos una de las

principales herramientas de trabajo que suele utilizarse es el pincel y sus
derivados. Los pinceles, brochas, rodillos, escobillas, esponjas, espátulas y
trapos permiten diversas formas expresivas de los materiales húmedos y
actúan como la prolongación de la mano de las personas que trabajan en las
sesiones. Paín y Jarreau (1995) consideran que los pinceles muy finos no
deben facilitarse a los niños por el hecho de que estos suelen pintar superficies
grandes y puede provocar un cansancio en su actividad. Es el arteterapeuta el
que debe mediar en este tipo de casos y actuar según crea oportuno. En
ocasiones y dependiendo de cómo sea la actividad y cómo se esté llevando a
cabo, las personas pueden utilizar una o más de estas herramientas, a modo
de ir encontrando la expresividad necesaria en el proceso creativo.
Para un medio escultórico como puede ser la arcilla o las pastas de

modelar, las herramientas utilizadas permitirán ir dando forma, textura y
suavidad a las piezas, llevando a la persona a alcanzar un nivel de detalle que
quizás no alcanzaría con el solo uso de la mano. De ahí que las herramientas
147
utilizadas proporcionen no solo expresividad sino también precisión como es el
caso de los palillos de modelar (de plástico o madera), los vaciadores, moldes-
silueta y objetos con textura, entre otros.
Por otra parte, la exploración de los materiales de desecho está sujeta a

una amplia gama de herramientas con las que intervenirlos. Estas
herramientas dependerán de la naturaleza del material de desecho que se
utilice. En el caso de los papeles, cartones y plásticos, las herramientas
empleadas permitirán la intervención a través de cortes, pliegues y
ensamblajes. Así las herramientas irán desde las tijeras y cutters hasta reglas,
sierras y otras que permitan la unión entre elementos. Los metales requerirán
por su parte herramientas que permitan cortar, perforar, curvar y soldar partes.
De este modo el soldador, el taladro y el estaño serán necesarios, así como
también tijeras para metal y alicates. Pero si el material a utilizar es la madera,
las herramientas deben permitir cortes y perforaciones precisas que faciliten el
ensamblaje y unión entre las partes. Para ello quizás sean necesarias sierras,
martillos, taladros, clavadoras y atornilladores, entre otras. Las lijas, limas y
escofinas serán herramientas necesarias en el uso de varios de estos
materiales, permitiendo tener acabados suaves, lo que llevará a tener menos
riesgosos al tacto.
Claro está que el uso de herramientas variará en función del tipo de

intervención que se quiera realizar sobre los materiales considerando la
expresividad que la persona quiera lograr. Así, si lo que se pretende es
ensamblar se necesitarán herramientas que permitan la unión entre elementos.
Si por el contrario, lo que se busca es sesgar en distintas partes, el
arteterapeuta facilitará herramientas que, teniendo en cuenta la seguridad de
la persona, ésta pueda llevar a cabo su acción de cortar o transformar el
material.
Las herramientas y los soportes tienen diversas funciones según

muestra la Figura 20. Estas funciones, en la mayoría de los casos pueden
148
generalizarse dentro de la población que asiste a procesos arteterapéuticos.

Para una persona que no ha tenido contacto con los materiales
artísticos, las funciones que presentan herramientas y soportes pueden
suponer una ayuda en el avance de su trabajo, si estas son introducidas
progresivamente y bajo unas indicaciones que permitan lograr el lenguaje
expresivo de la persona con un grado de seguridad en su utilización. Así, en
caso de que se aprecien dificultades en el manejo, el arteterapeuta
acompañará y brindará ayuda a la persona incentivándola en la exploración,
incluso de nuevas herramientas como pueden ser las propias manos, el cuerpo
y otros objetos del entorno, o bien encontrando y ofreciendo más de una
utilidad a una misma herramienta.
Figura 20. Algunas funciones de las herramientas y soportes utilizados en arteterapia.
Si el material y las herramientas son importantes, otro aspecto

fundamental a tener en cuenta dentro del proceso creativo en arteterapia son
los soportes. Los soportes van a determinar en gran medida la evolución y
resultado del trabajo, es por ello que la elección del soporte a ofrecer en las
sesiones no puede hacerse de manera aleatoria. Teniendo en cuenta esta
premisa, es posible afirmar que la elección (acertada o errada) del soporte
arrojará cierta información al participante como al terapeuta sobre el proceso
149
creativo. Dicho esto, aunque el arteterapeuta actúe como guía en el proceso
creativo, a la persona también hay que dotarla de cierta libertad ante la
elección de los medios con los que desea trabajar. Es lo que Kramer (1986)
denomina como “The third hand”, la tercera mano. La autora mantiene la
opinión de que esta intervención por parte del arteterapeuta debe ser vista
como "ayuda al proceso creativo sin ser intrusivos en el mismo, sin distorsionar
el significado o la imposición de las ideas pictóricas o preferencias ajenas al
cliente". (p. 71). La tercera mano podría ser interpretada como aquella
intervención que sustituye al diálogo.
Los soportes, aun siendo un medio que posiblemente debería ir

unido al material a utilizar estarán condicionados a varios factores. Por
ejemplo, las calidades y texturas que presentan los soportes en sí mismos,
pueden llevar a generar sensaciones tanto de agrado como de desagrado en
la persona. De esta forma, las funciones expresivas del propio material van a
ser exploradas, consideradas y evaluadas por la persona, antes de iniciar una
posible intervención.
Atendiendo a las cualidades específicas de cada material se pueden

encontrar de muy diversas naturalezas. Dentro de la amplia gama de soportes
papel, se pueden encontrar diferentes granos y gramajes que permiten que su
uso sea bastante extendido, permitiendo la aplicación de materiales tanto
secos como húmedos. Los soportes más convencionales como cartulinas,
folios o papeles de periódico también suelen estar sujetos a unas condiciones
concretas que los hacen altamente eficaces para unos procesos y muy poco
adecuados para otros. En estos tipos de soportes, el formato, que suele estar
condicionado por una normativa específica de medidas, también se puede
alterar convirtiéndolo en un nuevo espacio de trabajo fuera de los
convencionalismos, ya sea uniendo formatos o reduciéndolos.
Entre los diferentes tipos de maderas, se encuentran, tanto naturales

(pino, haya, cedro, etc.) como artificiales o compuestas (dm y aglomerados).
150
Cada una de ellas se emplea para un procedimiento concreto y requiere de

unas condiciones de preparación básicas antes de poder ser utilizadas. Los
plásticos, en los últimos años, también han comenzado a utilizarse con
bastante frecuencia. Entre ellos se observan acetatos, linóleos, plastificados,
metacrilatos, polietilenos, plásticos reciclados, etc. Los tejidos también
constituyen un gran campo de intervención. Los lienzos, aunque continúan
utilizándose, han dejado paso a otros soportes como la arpillera, el algodón e
incluso algunos tejidos de naturaleza sintética. Las intervenciones sobre tela
llegan a resultar interesantes por la doble función que pueden tener, tanto de
soporte como de objeto en sí.
La pared o el muro, en los lugares que lo permita también pueden

llegar a ser un soporte donde trabajar. Desde este soporte se puede adquirir la
perspectiva de controlar visualmente el trabajo si nos distanciamos unos pocos
metros. Este tipo de soporte podría estar más enfocado al trabajo de terapia en
grupo en donde se actué de forma colectiva.
Pero los soportes hoy día, en el trabajo de arteterapia, van más allá
de los mencionados anteriormente y conocidos como tradicionales o básicos.
Se ha comprobado que el propio cuerpo puede actuar de soporte cuando se
trabaja con maquillaje corporal. De esta forma, la función simbólica del proceso
de intervención adquiere valores imposibles de alcanzar con otros soportes.
La piel, bien sea la propia o la de otras personas con las que se esté
desarrollando el proceso arteterapéutico, si es en grupo, actúa de lugar de
intervención favoreciendo el vínculo creativo.
Finalmente, cuando se actúa en espacios abiertos, con elementos

que se encuentran en la naturaleza, el propio suelo, con sus peculiaridades de
color y textura también actúa como soporte al trabajo de la persona. Las
intervenciones sobre el suelo tienen la ventaja de poder trabajarse sin que sea
acotado, sin estar restringidos a un pequeño tamaño o incluso tiene la ventaja
151
de permitir superficies irregulares tanto en forma, en la dimensión de los
colores y diversidad de texturas que pueden llegar a generarse.
152
3.7. PROPIEDADES Y CARACTERISTICAS GENERALES

DE LOS MATERIALES Y HERRAMIENTAS
APLICADOS EN ARTETERAPIA
Los avances en el desarrollo tecnológico del diseño de productos han

permitido que la vida diaria sea más fácil y resolutiva. Estos avances, además
de otros muchos ámbitos, han llegado a extenderse por el campo de las Bellas
Artes. En muchas ocasiones, las referencias al material artístico utilizado en
arteterapia sólo se mencionan en base a sus cualidades físicas, apreciadas a
simple vista. Las propiedades que trascienden más allá de esa primera
impresión, en contadas ocasiones, han sido descritas. El material por su propia
composición puede estar sujeto a cualidades que sobrepasan esos límites, es
decir, que traspasan la barrera de lo tangible y lo material para acercarse a lo
espiritual, simbólico, a un estado más mágico. Es entonces cuando el material
deja de ser una mancha de un color concreto para convertirse en el mar
pintado por Sorolla o en los nenúfares de Monet.
.
En los procesos de arteterapia, tanto la exploración de los materiales
artísticos por parte de la persona junto con el vínculo terapéutico creado entre
el arteterapeuta y la persona, son dos grandes pilares que influyen para que
esa persona se comprometa con su propio proceso creativo, simbólico y
transformador. Este proceso es evidente, entre otros posibles factores, a
través de la comunicación que ofrecen los distintos elementos del lenguaje
visual, y en donde también es imprescindible incluir la historia del arte.
(Schaverien, 1992).
153
En arteterapia, el material artístico es el medio a través del cual poder
expresar lo que ocurre internamente. De esta forma, los sentimientos y las
emociones van a ser vivenciados y plasmados en la creación artística por
medio de estos materiales. En algunas ocasiones, muy despacio, tímidamente.
En la mayoría de los casos, aunque no siempre, el proceso creativo está ligado
a la confianza que la persona tiene respecto del conocimiento y afinidad de los
materiales y herramientas con los que trabajará. Esto lleva a replantear la
opción de que la elección del material no siempre puede estar sujeta a unas
determinadas reglas o al conocimiento de la materia por haber tenido
contactos previos en otras etapas de la vida.
Figura 21. Algunas propiedades y características de las herramientas
Por su parte, las herramientas que la persona puede utilizar en

arteterapia, en primer lugar, son las sujetas a la realización de las distintas
técnicas plásticas que derivan de los materiales. Es decir, difuminos de papel
para los materiales secos, saca puntas, lijas, etc. Pinceles, brochas, rodillos,
esponjas o recipientes para las técnicas derivadas de los medios acuosos y
154
palillos, espátulas, maderas, vaciadores, cortadores y tijeras, entre otros, para

el resto de medios que pueden llegar a trabajarse. Estos materiales, en su
mayoría sulen tener una fácil adaptación a la motricidad y manipulación de las
personas.
Las herramientas pueden ser de plástico, de metal, madera,
poliuretano, etc. Suelen contener texturas lisas, rugosas, visuales o táctiles, y
en ocasiones, colores llamativos. Frecuentemente, las personas están
familiarizadas con este tipo de herramientas, pues la mayoría de ellas están
vinculadas al uso escolar, aunque no todas responden a este patrón. Cuando
las herramientas de trabajo no son conocidas lo suficientemente, las
sensaciones, tanto visuales como táctiles que pueden llegar a producir son
infinitas. Por ejemplo, una herramienta de metal frío no transmite lo mismo que
una de plástico o madera. Además, el lugar en el que se encuentre, bien sea
un espacio abierto o cerrado, también va a dotar de una cierta temperatura que
podría ser oscilante.
Cada herramienta está sujeta a unas características concretas y

particulares. Los pinceles y las brochas que se utilizan difieren mucho unas de
otras aun siendo un mismo elemento. La composición de las cerdas, naturales
o sintéticas van a ofrecer una sensación de suavidad o aspereza al tacto,
dependiendo del producto. Estas características también están estrechamente
ligadas al uso y las funciones del material.
En lo que respecta a la calidad, tanto de los materiales como de las

herramientas, si se tiene en cuenta que el producto creativo está vinculado al
desarrollo artístico y este desarrollo, tanto a artistas como al arte en general,
debe ser considerado como un factor de gran importancia. Wadeson (1995),
aunque tiene en cuenta las propiedades de los materiales desde el punto de
vista de los beneficios que repercuten directamente en la persona, también
otorga una cierta importancia al coste que éstos conllevan, a la calidad que
presenten y a la preparación y limpieza con la que se deben de mantener para
un uso prolongado.
155
Por tanto, si el énfasis del arteterapeuta está focalizado en el
desarrollo creativo que realiza la persona, este desarrollo y este proceso
deberán llevarse a cabo con unos materiales que atiendan a una calidad
considerable. (Skaife, 2000). En este sentido, Schaverien (1992), considera
que dotar de una importancia exagerada al proceso y una menor consideración
al objeto desarrollado, entendiendo el valor secundario en el proceso
arteterapéutico que tiene dicho objeto, puede inducir a una visión poco
considerada de la importancia que tiene el trabajar con materiales artísticos de
cierta calidad.
Atendiendo a esta consideración, se debe de tener presente que

quizás una persona nada experimentada en el campo artístico pueda achacar
su mal resultado final en cualquier disciplina artística, (pintura, escultura,
dibujo, fotografía, etc.) a la utilización, en su proceso de expresión creativa, de
materiales con poca o mala calidad. (Henley, 1991; McNiff, 1998). Por ello,
sería conveniente tener en cuenta que “la provisión de materiales buenos,
demuestra el respeto del arteterapeuta por el proceso y por el producto”.
(Schaverien 1992, p. 83).
Las propiedades, así como los resultados entre unos materiales

buenos y otros malos muestran diferencias notables. McNiff, (1998), mantiene
la opinión de que, una vez que se tiene una comprensión básica de lo que los
materiales son capaces de hacer y ofrecer a la persona que los utiliza, es
cuando realmente ésta puede empezar a experimentar y hacer sus propios
descubrimientos. Las manos y el cuerpo han sido y seguirán siendo la principal
herramienta para el desarrollo del proceso creativo. Este involucramiento del
cuerpo es el que permite, en el proceso terapéutico, la conexión entre el
mundo interno y externo de las personas, uniendo sensaciones con emociones
de manera directa.
A grandes rasgos, quizás la principal herramienta de trabajo para una

persona que hace arteterapia sea su propio cuerpo. Es por ello que, si se tiene
156
en cuenta que en muchas ocasiones los medios utilizados en este tipo de

procesos constituyen la extensión de las propias manos, tal y como sostiene
Whitaker (2004), la interacción entre el cuerpo y los materiales tienen que
resultar altamente significativa durante el proceso arteterapéutico.
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166
4. Condicionantes físicos,
temporales y formativos para el
arteterapia
167
168
Capítulo 4. Condicionantes físicos, temporales y formativos para el arteterapia
INTRODUCCIÓN
A lo largo de este capítulo denominado Condicionantes físicos,

temporales y formativos se muestra uno de los apartados más destacables e
importantes que existen dentro de los requisitos necesarios para desarrollar
profesionalmente la práctica arteterapéutica.
El primero de ellos hace referencia al espacio en el que se lleva a

cabo el trabajo y a los condicionantes a los que suele estar sujeto dicho lugar.
Este lugar es la matriz y el escenario donde se lleva a cabo el proceso de
expresión en donde la persona es la protagonista.
La segunda parte, estrechamente relacionada con el lugar de trabajo,

es el tiempo y las posibles relaciones que se pueden observar según el tipo de
materiales que se utilizan para llevar a cabo las sesiones de trabajo. En todo
proceso creativo el tipo de material utilizado va a demandar uno u otro ritmo de
trabajo.
También hay un espacio dedicado a la formación de los

arteterapeutas. Se aborda si la forma de trabajar con los distintos tipos de
materiales que se han visto en el capítulo tres están o no relacionados con la
formación y la experiencia del profesional en cuestión.
Los siguientes apartados guardan relación, el primero con la forma

en la que los profesionales ofrecen los materiales de uso a las personas con
las que trabajan. El segundo con la posibilidad terapéutica de algunos
materiales.
Hay un penúltimo apartado en el que se hace mención al propósito

por parte del arteterapeuta en la conservación de los trabajos desarrollados
por parte de las personas y las intenciones con las que se conservan o no este
169
tipo de trabajos. El capítulo concluye finalmente con la bibliografía consultada
para la elaboración del mismo.
170
4.1. EL ESPACIO DE TRABAJO
Para llevar a cabo un proceso terapéutico debe partirse de la base de

generar un espacio de contención seguro para la expresión de las personas
implicadas. Así, se entiende que el arteterapia es una disciplina que va más
allá de creer únicamente en el vínculo creativo y en las cualidades expresivas
de los medios. El lugar destinado al arteterapia es a la vez un espacio
habitable en donde se interrelacionan los materiales, el arteterapeuta y la
persona y es también un lugar intangible y simbólico. (Case y Dalley, 2002).
Entre otros aspectos interesantes, "también es necesario conocer cómo crear
un ambiente adecuado y la comprensión de cómo los materiales de arte
promueven una amplia gama de expresión" (Malchiodi 1997, p.79). Un entorno
que conduzca hacia la creatividad es una parte importante del arteterapia ya
que, saber cómo poder crear un ambiente óptimo y poder comprender las
herramientas de trabajo propiciarán un amplio abanico de posibles resultados.
La elección del lugar será, por tanto, un primer paso en el inicio del proceso
arteterapéutico.
Los arteterapeutas suelen considerar las propiedades, tanto intrínsecas

como extrínsecas, del espacio en el que van a desarrollar su actividad
arteterapéutica. McNiff (1995), asegura que el espacio contiene una
determinada importancia, pero que además, las personas en sí, van ocupando
el espacio y haciéndolo seguro, habitándolo, creando un entendimiento que los
haga sentirse confortados en ese lugar. Por ello, aspectos que pueden parecer
básicos o insignificantes como la temperatura de la sala, la iluminación, la
distribución del mobiliario existente, el acceso a los materiales así como el
lugar de conservación de los trabajos, lavabos, aseos y la accesibilidad de
171
personas con problemas de movilidad deben tenerse en cuenta para no perder
el significado real y la importancia que tiene el lugar. Estos condicionantes, en
el caso de verse afectados, podrían alterar la consolidación de la alianza
establecida entre la persona y el arteterapeuta.
De otra parte, Laclote (2010) define el espacio de trabajo como “una

sala amplia, con buena iluminación, que sea privada, que tenga acceso a una
llave de agua, una mesa, sillas, y la representación de una variedad de
materiales artísticos, herramientas y soportes con los cuales el paciente pueda
trabajar”. (p.22).
El espacio ideal no siempre existe en los marcos de trabajo. Como

norma general, lo que la literatura propone, suelen ser espacios perfectos, en
muchas ocasiones, aun por conseguir. Es por ello que hablar de espacio
puede dar lugar a pensar en un lugar de trabajo perfecto que realmente no
existe. Observándolo desde una postura más cercana a la realidad, Pain y
Jarreau (1995) advierten que lejos del lugar aislado e idílico es necesario un
espacio “no totalmente separado del mundo exterior, lo que ahogaría la
generalización de las adquisiciones”, (p.38). El arteterapeuta, generalmente
suele estar condicionado al lugar que le ha sido designado y que tiene que
adaptar para poder llevar a cabo, de la forma más profesional posible, su
tarea.
Schaverien (1989) es consciente de la importancia del espacio. Para

ella, el lugar donde se desarrolla la acción entre la persona y el terapeuta debe
ser un lugar diferente al cotidiano. Un espacio en el que poder actuar de forma
consecuente con las acciones de la persona y lejos de posibles miradas
ajenas. Afirma que, sin este lugar puede existir una cierta tendencia a que las
respuestas o acciones de la persona sean espontáneas y similares a las que
se pueden mantener dentro del marco social (Schaverien, 1989). Este lugar
representa un escenario ideal en donde pervive la objetividad y a la vez la
distancia del arteterapeuta permitiendo que la persona sea capaz de observar
172
sus propios comportamientos y manteniendo un continuo diálogo con el

proceso plástico que desarrolla.
Así, con el transcurso de las sesiones, el lugar no solo se convierte en

espacio físico, sino que va adquiriendo partes de uno mismo para generar
también un espacio simbólico. De esta forma “la noción de espacio de
transición proporciona una excelente descripción del ambiente que se recrea
en la sesión de arteterapia; es decir, un espacio imaginario, metafórico y
estético en la que, dentro y fuera, yo y el otro, se mezclan”. (Johnson, 1999,
p.146).
En palabras de López Fernández Cao (2012), “el espacio donde se

produce la actividad artística es un lugar de pruebas, de experimentación, de
negociación, por ello debe conformarse como un espacio de seguridad que
permita la libertad”. (p. 126). Los espacios de trabajo difieren entre sí. Un
entorno clínico no tiene las mismas características que un estudio artístico y
por tanto, los resultados, rara vez pueden ser idénticos, aun siguiendo unas
pautas de actuación similares. (Malchiodi, 1995). También es importante tener
en cuenta el orden, tanto visual como de contenido, que debería de tener el
lugar de trabajo diferenciándolo del posible caos que pueda producir la
persona en su momento de trabajo. Este último entraría dentro de su proceso
creativo y no como desorden del lugar de trabajo.
En el espacio de trabajo tiene lugar lo que McNiff (1995), denomina

“ecología creativa de fuerzas”. Un momento en el que de forma sinérgica se
une arteterapeuta, persona y espacio como punto de encuentro
necesariamente básico. Por lo que la variable espacial es considerada como
una de las influencias más importantes en beneficio de unos óptimos
resultados de la experiencia terapéutica. (McNiff, 1998). Otro de los aspectos
importantes por los que se decanta Allen (1995), es la energía. Ella investiga
nuevas formas de concepción de la práctica del arteterapia dentro de la
comunidad y los entornos sociales y en donde asegura que la energía que se
173
produce por el contacto entre personas que están unidas por los procesos
creativos es altamente beneficiosa. Esto podría traducirse como un lugar en
donde la interactuación entre materiales, arteterapeuta y persona fluye
progresivamente en aras de conseguir un mayor beneficio arteterapéutico.
174
4.2. TIEMPO: LA RELACIÓN EXISTENTE ENTRE EL

TIEMPO Y EL MATERIAL UTILIZADO
La organización temporal, entendida desde el punto de vista de la

duración de las sesiones, está estrechamente ligada al compromiso que se
adquiere en todo proceso arteterapéutico y comienza y acaba en los límites de
tiempo acordados. El tiempo está intrínsecamente ligado al material con el que
se trabaja, al espacio en el que se trabaja y a las posibilidades de atención que
la persona puede mantener en una sesión de arteterapia. McNiff (2004) habla
de las posibilidades de estructurar y organizar el tiempo de acuerdo con los
materiales utilizados pero asegura que nada de esto sería del todo útil, pues
existe un componente adicional, lo que va a ocurrir, el azar de la sesión. Y
según él mismo, este aspecto tiene que ver con la parte intangible del
arteterapia. Aquello que dentro de los procesos arteterapéuticos no puede
controlarse.
Kramer (1971) sugiere que la terapia de arte es ideal para trabajar con
niños agresivos debido a que la agresión es una fuente abundante de energía
para la actividad creadora. En base a esto, algunos autores como Hagood,
(2000) y la propia Kramer, (1971), tienen en consideración el tiempo de acción
durante el transcurso de las sesiones de arteterapia porque piensan que el
terapeuta debe estructurar el proceso creativo y controlar la limitación de los
materiales ofrecidos. Desde esta visión, existen materiales específicos que
aumentan el auto control de las personas y que tienden a estar sujetos a
espacios temporales concretos como por ejemplo la gama de materiales
secos. De esta forma los arteterapeutas determinarían cuándo dejar la libre
175
expresión en el proceso creativo y cuándo y cómo limitar este proceso creativo
de forma que la libertad o rigidez de ese proceso sea en todo momento
controlada por el propio arteterapeuta. (Nissimov-Nahum 2008).
Carozza, Heirsteiner y Young (1983) utilizaron una amplia variedad de

medios artísticos como arcilla, pintura de dedos, pintura para muros,
acuarelas, collage y dibujos como parte de un proceso terapéutico con un
grupo de mujeres sobrevivientes de incesto. En este caso cada material se
encontraba sujetos a espacios de tiempo determinados enfocados al material
con el que se trabajaba en cada una de las distintas sesiones. A través de este
trabajo, observaron que el uso de estos materiales ayudaba a construir la
cohesión en sí mismas y a reconectarse con la infancia o con el niño interior
que guardaban.
Generalmente, los tiempos de trabajo junto con otros elementos como el

espacio o los materiales plásticos y visuales, son acordados entre el
arteterapeuta y la persona cuando se inician los primeros contactos entre
ambos. Esto entraría dentro de lo que se denomina como setting. Este marco
temporal no debe considerarse como algo cerrado sino que es un espacio en
construcción que si bien tiene como unas directrices generales al inicio de la
terapia, posteriormente pasa a ser construido entre ambos, el terapeuta y la
persona. También se tiene que considerar que puede estar sujeto a
modificaciones dadas por los materiales y técnicas que se utilicen y por
factores externos no controlables como por ejemplo interrupciones y
limitaciones.
Antes de comenzar el proceso arteterapéutico, puede ser conveniente

dedicar un tiempo a que la persona investigue, explore e incluso juegue con
los distintos materiales plásticos y visuales de forma que, este primer
acercamiento, sirva para posteriormente permitirle una experiencia más
significativa en el resto de las intervenciones.
176
Los materiales denominados secos podrían considerarse como los más

rápidos de usar, pues no requieren de tiempos técnicos de espera en el
proceso de secado. No suelen precisar de grandes espacios de tiempo para el
desarrollo del trabajo que esté realizando la persona. Aunque hay que precisar
que esto no siempre tiene por qué ser así ya que una persona puede decidir
realizar un trabajo con materiales secos que se desarrolle a lo largo de varias
semanas o meses. Por otra parte los materiales que precisan de medios
acuosos llevan asociados a sí mismos los tiempos de secado. Estos tiempos
de secado también van a estar condicionados por las estaciones del año. Un
clima caluroso acelerará el proceso y permitirá elaborar nuevas y sucesivas
intervenciones el trabajo. Mientras que un clima más frío ofrecerá todo lo
contrario y condicionando el tiempo de espera a la cantidad de humedad que
tenga la pintura.
Dentro del tipo de materiales tridimensionales, las arcillas y sus

derivados, también están condicionados a un determinado tiempo de
ejecución. Cuando una persona inicia un trabajo con arcilla o pastas de
modelar hay que tener en cuenta que el tiempo que va a invertir puede ser
considerablemente mayor que cuando utiliza otros materiales. Este tiempo
también va a estar vinculado al tamaño del trabajo y a la cantidad de detalles
que la persona quiera incluir, lo que también supone un factor impredecible,
pues resulta difícil saber cómo va a reaccionar la persona ante su desarrollo
creativo.
Por otro lado, materiales de uso digital como la cámara de fotos y la de

video, bien sea en su forma tradicional o, instalada en Smartphone o Tablet, se
podrían ver como un medio que permite la ejecución rápida del proceso. Es
cierto que disparar o filmar puede realizarse en unos pocos segundos pero en
este caso, lo que realmente se debe de tener en cuenta es el tiempo que la
persona va a necesitar para ejecutar las imágenes que desea así como su
posterior elección y edición de las mismas.
177
En otro sentido, el tiempo de los materiales provenientes de la
naturaleza o el que afecta a los materiales de desecho puede resultar distinto.
En el primero de los casos los elementos naturales con los que se trabaje
pueden ser recolectados con anterioridad a la sesión, lo que no influiría en el
tiempo de trabajo. O dedicar un tiempo a salir a buscar dichos elementos en el
entorno en el que transcurre el trabajo. En el segundo caso, los materiales de
desecho, llevan el hándicap de que la persona puede dedicar un tiempo a
buscar y recolectar los elementos necesarios para llevarlos a la sesión de
trabajo.
Paín y Jarreau (1995) establecen los tiempos de las sesiones en función

de la población con la que trabajan. Así consideran que el tiempo
recomendable para trabajar con los niños podría ser de una hora de duración.
Para el trabajo con niños más mayores un tiempo de dos horas. Y dos horas y
media para adolescentes y adultos. Si bien, cuando se trabaja con ancianos, el
espacio temporal también habría que considerarlo otorgándole no más de una
hora de duración. Pero estos tiempos no pueden ser establecidos con rigidez
ya que, el tiempo de trabajo siempre va a depender de las características
particulares de cada persona así como de las condiciones particulares de cada
técnica.
El tiempo dentro de los procesos de arteterapia va a pasar por distintas

fases. Quizás en un primer contacto con la terapia el tiempo sea algo lento y
tedioso que no avanza. Con el transcurso de las sesiones, las personas suelen
ir encontrando su correspondiente lugar y afianzando los vínculos terapéuticos
con el profesional, con lo que el tiempo adquiere un ritmo no tan pausado que
quizás pueda acabar antes de lo que le gustaría a los asistentes. Y finalmente,
cuando el programa ya está bastante avanzado el tiempo que en un principio
se había pactado, quizás no sea suficiente y tenga que modificarse. La gestión
del tiempo, según López Martínez (2009), debe verse como un límite
simbólico, un momento en que concluir que ha de ser respetado por la persona
durante el tratamiento arteterapéutico.
178
4.3. LA FORMACIÓN DE LOS ARTETERAPEUTAS Y SU

VÍNCULO CON LOS MATERIALES ARTÍSTICOS.
Entre las distintas formas de acceso al arteterapia, dos son las

principales fuentes de ingreso. Por una parte, la formación de los
arteterapeutas desde el mundo de las Bellas Artes, y por otro lado, los
psicólogos desde el campo de la Psicología en todas sus variables. Estas dos
vías, indiscutiblemente, no son estrictamente las únicas. En su concepción
poliédrica cabe la inclusión de otras muchas más y diversas profesiones, como
pueden ser graduados en trabajo social, en educación infantil y primaria, en
enfermería, en medicina, etc., que, de una forma u otra, tienen acceso a la
formación como arteterapeuta.
Esto es apoyado por Anderson (1994) que aboga por que los
arteterapeutas se formen en un contexto los suficientemente amplio en cuanto
a la metodología de trabajo y de investigación con el fin de poder mejorar sus
propias habilidades y con ello poder contribuir de una forma más holística y
eficiente a las futuras poblaciones con las que se trabaje. La importancia del
desarrollo del trabajo artístico y la formación completa en el mismo es
evidente. Obviamente, arteterapia está compuesto principalmente por la
dualidad de las formaciones psicológicas y artísticas pero no significa que,
como apuntó McNiff (1998), los arteterapeutas necesariamente tengan que
sentirse abocados a desarrollar una identidad estrictamente clínica por encima
de una artística. En ocasiones se ha pensado que esta última está sujeta a
posibles sensaciones de inferioridad por el hecho de que socialmente pueda
179
considerarse la formación en materias de ciencias clínicas o sociales por
encima de las artísticas.
Esa posible sensación de inferioridad quizás pueda ser por no tener

necesariamente la experiencia en la parte más clínica, lo que tiene que ver con
no entender los niveles de intervención a los cuales se enfrentarán los
arteterapeutas más expertos. Si uno piensa esto desde el punto de vista de
que el arteterapia tiene que ser una terapia de apoyo donde el lenguaje del
arte puede influir positivamente en la calidad de vida de una persona
dejaríamos de sentir esa inferioridad. Quizás el desafío aquí sea plantear cómo
el arteterapia se va constituyendo como una disciplina real y cómo se obtiene
ese capital teórico y práctico para lograrlo.
La formación del arteterapeuta pasa, según Roger (1951), por la

existencia de una relación fluida entre la persona y el arteterapeuta. El mismo
autor califica este hecho en sí como terapéutico. La posibilidad de que se
pueda producir una transferencia positiva va a depender, en gran medida, de
la postura del arteterapeuta, es decir, de que se muestre afable, comprensible,
cercano y empático con la persona o grupo de personas con las que trabaje.
Muchas de ellas pueden sentirse más cómodas con arteterapeutas de sexo
femenino que con las del sexo masculino. En personas que han sentido
abusos o incluso en niñas, la figura de una mujer hace que el proceso sea más
fluido. (Landes, Burton, King y Sullivan, 2013).
La terapia, en ocasiones, puede conllevar el trabajo con dificultades

muy traumáticas y dolorosas para la persona, de ahí que la actuación del
arteterapeuta sea fundamental. En los programas donde la terapia sea más
duradera y no se corte va a depender, en gran medida de la actuación del
arteterapeuta, de que la haga ágil, que se muestre comprometido con la
persona, que muestre la preocupación total por el otro a fin de que se genere
un vínculo de fuerza y confianza. Esto repercutirá muy positivamente en el
transcurso de las sesiones porque permitirá realizar varias intervenciones
180
terapéuticas que aporten nuevos beneficios (Saketopoulou, 1999). El

compromiso del terapeuta está asegurado, pero la persona que asiste a la
sesión siempre es impredecible. Aunque se busque un arteterapeuta formado
y cualificado, la persona que asiste a la sesión siempre será distinta y sus
cualidades, su nivel de motivación o su capacidad para continuar con el
proceso serán, en la mayoría de los casos, imprevisibles.
Carin-Lee (2005) sostiene que “una forma importante de involucrar a

la persona, y que es un aspecto fundamental de la curación terapéutica,
especialmente con un alguien "difícil", es que el terapeuta sea capaz de tolerar
los sentimientos y transferencias dolorosas de la persona, es decir, lo que esta
ha podido vivir en sus primeras relaciones con sus familiares y personas
cercanas y que tienden a transferir a la relación con el terapeuta” (p. 20).
Una de las formas que propone Cashdan (1988) para que el

arteterapeuta pueda mantener un vínculo mayor, es comprometer a la persona
por medio de un “vínculo emocional” (p. 87). De manera que no exista
distancia entre uno y otro. Empatizar con la persona puede ser un acto de
confianza. La postura del arteterapeuta es de total espera. Así, la figura del
arteterapeuta se podría calificar como una persona paciente que entiende en
todo momento el tiempo y el espacio que la persona necesita para poder
depositar su confianza en él (Malan, 1979; Summers, 1999; Teyber, 2000). De
lo que puede deducirse que el acto de iniciar esa espera por el arteterapeuta
es ya el camino hacia la acción.
Dentro de la formación, son varios los autores (Paín y Jarreau, 1995;

Rubin y Cathy Malchiodi) que piensan que entre los conocimientos y
habilidades que debe tener un arteterapeuta, deben de encontrase los
siguientes:
• Poseer conocimiento y dominio de las diferentes técnicas artísticas así
como de sus posibilidades y carencias.
181
• Tener una amplia mirada hacia el mundo del arte y su vínculo
psicológico.
• Ser conocedor/a de la historia del arte; de los fundamentos de los
distintos movimientos artísticos y del desarrollo de la expresión a través
de la historia.
• Mantener una actitud paciente, flexible, reflexiva y creativa.
• Tener una alta capacidad de concentración y percepción de lo que
acontece en el setting terapéutico.
• Poseer un espíritu vocacional y de respeto hacia la disciplina y sus
integrantes.
Por su parte, López Fernández Cao (2006), en lo que respecta a la

formación que debe poseer un arteterapeuta, añade otros conocimientos
necesarios:
• Tener conocimientos de historia del arteterapia y de los autores

pioneros y contemporáneos más destacados.
• Conocer los procesos psicológicos generados tanto en la práctica del
hacer como del observar obras artísticas.
• Conocer las relaciones entre procesos creativos, terapéuticos y de cura.
• Tener conocimientos de las propiedades terapéuticas de los diferentes
materiales y técnicas así como de los fundamentos teóricos y
metodológicos del abordaje.
• Conocer todos los tipos de registro y evaluación empleados por distintos
autores y tendencias en arteterapia y para qué tipo de comunidad o
grupo, así como para las terapias individuales.
• Estudiar las investigaciones y trabajos ya realizados por arteterapeutas
en diversos campos de actuación.
• Desarrollar una vivencia personal y práctica supervisada por
profesionales con experiencia en el área.
• Ser riguroso con el análisis, la reflexión y el estudio de sus prácticas.
• Saber exponer un caso con todo el rigor científico (pp. 46-47).
182
En lo que respecta al uso de los materiales, Rubin (2010) y Moon

(2010) advierten de la necesidad y el compromiso que tiene el arteterapeuta en
conocer el tipo de material y el potencial del mismo, así como sus limitaciones
en determinados casos o circunstancias. Los arteterapeutas deben no solo
conocer los materiales, sino también tener un desarrollo y una sensibilidad al
lenguaje visual. Conocer los recursos expresivos de un material no solo pasa
por la técnica, sino también por el entrenamiento del ojo frente a la imagen
simbólica. También hay que tener en cuenta la formación desde el punto de
vista histórico por lo que sería aconsejable que contasen con conocimientos de
historia del arte así como la capacidad de conocer e interiorizarse en los
distintos lenguajes artísticos de las comunidades con las que trabajan.
Tanto Rubin, (2010) como Moon (2010), realizando una comparación

con el mundo de la medicina, sostienen que, para un arteterapeuta, estar al
corriente de los nuevos materiales ofertados en el mercado y sus utilidades es
tan importante como el que un médico conozca los nuevos medicamentos con
el fin, ambos, de contribuir a la mejora de sus pacientes. De igual forma, un
artista debe saber distinguir entre el trabajo que realiza en su taller y en sus
propias creaciones y el que desarrolla desde el ámbito del arteterapia. La
formación artística y los estilos a la hora de representar las propias creaciones
de un arteterapeuta nunca debe influir en las personas con las que trabajan.
(Kramer, 2000).
El acto de crear es una relación entre las ideas que se generan en la

mente y, por ende, se visualizan mentalmente y que toman materialidad al ser
plasmadas a través de los materiales artísticos. En el proceso arteterapéutico,
la presencia de un arteterapeuta experto y con una amplia formación resulta
altamente significativo (Corem, Snir y Regev, 2015), pero sería conveniente
precisar que la labor formativa de este profesional es, al igual que en otras
profesiones, algo que dura toda la vida. Es un proceso constante y continuo
que necesita ser regenerado y ampliado con el fin de unos mejores resultados
siempre al servicio de las personas con las que se trabaja.
183
4.4. EL OFRECIMIENTO DE LOS MATERIALES EN LAS
SESIONES DE ARTETERAPIA
Como se ha podido comprobar en capítulos anteriores, los materiales de

los que dispone el arteterapeuta son prácticamente infinitos. La diversidad de
recursos, así como la variabilidad de posibilidades que cada uno puede
aportar, otorgan al proceso arteterapéutico de un enriquecimiento que va a
permitir a la persona poder manifestarse con gran libertad según muestra la
Figura 22. Cada material lleva implícito unas determinadas condiciones y
características de uso con las tiene que contar el arteterapeuta a la hora de
exponer y ofrecerlos.
Existen diferencias entre los arteterapeutas sobre la forma de ofrecer los

materiales a las personas. Por un lado autores como Malchiodi (1998), piensan
que muchos terapeutas animan a la gente a utilizar materiales muy simples a
fin de estimular y crear seguridad a la hora de su manipulación. La autora
expresa que si una persona es capaz de conocer bien los recursos que los
materiales ofrecen también serán capaces de desarrollar un lenguaje visual
más amplio y por consiguiente llegar a profundizar de una forma más implícita
en su propio trabajo.
Rubin (1984), opina que si los arteterapeutas prefieren la utilización de

materiales de uso simple es porque las sesiones que se dan en el medio
clínico, principalmente, están condicionadas por un espacio de tiempo limitado
que no permite el desarrollo en profundidad de determinadas técnicas o
procesos creativos. Esto no tiene por qué hacerse extensible a todos los
184
ámbitos, puesto que tanto los dos restantes ámbitos de actuación como los
posibles espacios de trabajo pueden ser muy distintos.
Por su parte, Touson (2002), hace una especial apreciación en la

disposición de los materiales. Considera que el orden de los mismos va a
condicionar el acto terapéutico de la persona. En su experiencia comenta que
uno de los asistentes a su taller llevaba siempre una caja angosta y profunda
de pasteles, muy desordenada y, que este desorden lo conducía a escoger en
la mayoría de las sesiones los mismos colores. En una de las mismas lo invitó
a ordenar su caja de colores lo que ayudó a ordenar sus ideas y sus
manifestaciones creativas de una manera ampliamente positiva.
El desorden de una vida puede estar ligado al desorden de la actividad

plástica, puede ser un condicionante. Esta afirmación pude extrapolarse no
solo a los materiales con los que se trabaja en arteterapia, podría ir más allá, y
quizá el desorden se produzca de forma genérica en la vida y de forma
específica en lo que las personas poseen: un ordenador, una libreta, un cuarto
propio, etc.
El hecho de ofrecer el material puede tener su inicio en el inicio mismo

del arteterapia. Como es conocido dentro de la disciplina dos grandes
arteterapeutas Naumburg y Kramer tenían dos posturas distintas para una
misma actuación. Mientras que la primera se decantaba más por el manejo de
materiales sencillos y de fácil ejecución con el propósito de enfatizar más en
un proceso psicológico, la otra apostaba más por un desarrollo amplio dentro
del mundo material y creía en la necesidad de diálogo entre terapeuta y
paciente a través de los materiales.
Martínez Díez (2004) también se decanta por la opción de que los

materiales que se facilitan deben de tener una ejecución sencilla y fácil.
Sostiene que esta condición puede acomodarse más a las necesidades de las
personas que no tienen por qué ser expertas en el uso y manejo de los medios
185
de trabajo. Pero esta condición no siempre tiene que estar establecida así.
Quizás en un primer contacto, la persona no va a conseguir expresarse con
algo que desconoce. En este caso, es el arteterapeuta el que puede iniciar un
proceso de “enseñanza” en donde de forma progresiva el usuario pueda ir
encontrando nuevas formas de expresión a través de los nuevos materiales
que antes desconocía.
De lo anteriormente expuesto, es lógico que hoy existan varias opciones

dentro de este apartado. Estas opciones, en la mayoría de las ocasiones van a
estar establecidas en la forma de proceder del arteterapeuta. Si comparamos
la acción de ofrecer un material cuando se enseña en una clase de arte
cualquiera, se podría precisar que lo que realmente importa no es lo que la
persona va a sentir y a vivir durante el proceso creador, sino que va a imperar
con más rotundidad el resultado del trabajo final, algo impensable en
arteterapia.
Figura 22. Algunas consideraciones a tener en cuenta a la hora de ofrecer los materiales.
186
La investigadora López Martínez (2010) apunta que “la experimentación

matérica y el valor simbólico de las imágenes que van surgiendo, permite a su
creador la autoexploración semántica de sus emociones y pensamientos,
desde la multiplicidad de perspectivas que los medios plásticos y audiovisuales
pueden llegar a ofrecer (p. 33-34).
Por su parte, Wadeson (1995) tiene muy en cuenta los materiales que
brinda, las cantidades y el coste de los materiales. En otro sentido, Moon
(2010), ofrece una respuesta ilimitada en todo lo que respecta al hecho de
ofrecer y poner a disposición del paciente para el transcurso de su sesión. Aun
así, tanto Moon (2007), como Malchiodi (1998), son de la opinión de que una
gran variedad de materiales artísticos resultan beneficiosos porque las
personas necesitan opciones de expresión que les inviten a la estimulación
para el mejor y mayor desarrollo de su creatividad y así poder expresar, de
forma más fluida, sus emociones.
En lo que se refiere a los materiales que los arteterapeutas ofrecen a los

niños y niñas, Williams & Wood (1977) en la misma línea que Rubin (1978),
optan por ofrecer materiales de carácter sencillo, papeles básicos,
marcadores, témperas, etc., para iniciar un primer acercamiento y que sirvan
como vehículo de autoexpresión entre sus emociones y las creaciones pláticas
que estos desarrollan. Aun así, se podría tener en cuenta que, el hecho de
poder aportar una amplia mayoría de materiales gráfico-plásticos de forma
progresiva podría ser beneficioso para la expresividad de estos niños.
Case and Dalley (2002) consideran necesario mostrar las

posibilidades matéricas con las que puede contar la persona antes de iniciar
un proceso. El sentido simbólico del ofrecimiento del material por parte del
arteterapeuta a la persona es uno de los procesos de acercamiento en el
sentido comunicativo y expresivo dentro de la relación triangular que va a
iniciarse.
187
Independientemente de que el arteterapeuta posea una gran
cantidad y variedad de materiales, el modo en el que se distribuyan estos,
estará sujeto a las características de la terapia y a los recursos y necesidades
del usuario, además de la intención que se busque y a si el tipo de terapia
pueda ser o no dirigida. También ha de observar y tener la forma en la que la
persona hace uso del material, es decir, si muestra una actitud de uso
controlado o descontrolado y despreocupado (Hinz, 2006). Normalmente, los
materiales son aportados por el arteterapeuta, quien establece un cierto control
en el uso, mantenimiento y conservación de los mismos. Este control puede
estar determinado en función de los presupuestos con los que se cuente para
el óptimo desarrollo de las sesiones.
Una vez que los materiales son puestos a disposición del proceso
arteterapéutico, con frecuencia, la persona es la que decide la cantidad de
material que va a utilizar mientras que el arteterapeuta observa. Casi todos los
autores (Moon, 2010; Robbins y Sibley-Seaver, 1994; Rubin 1984, Malchiodi
2012, Wadeson 2000) coinciden en que la diversidad de materiales lleva
consigo la diversidad de respuestas así como que sus posibilidades pueden
estar en consonancia con las posibilidades del paciente. En este punto es
cuando entra en juego “la capacidad de elegirlos bien para aprovechar sus
posibilidades específicas según su tamaño, forma, calidad, etc., lo que
aumentará los conocimientos y la capacidad de adaptación del sujeto a la ley
de los objetos con los que trabaja” (Paín y Jarreau, 1995, 142).
188
4.4.2. Los materiales y los posibles riesgos
La inseguridad ante los materiales artísticos según Lowenfeld (1987)

puede venir de la mano de la inactividad artística desde los primeros años de
la adolescencia de forma general. Ante este tipo de situaciones Hass-Cohen
(2003) recomienda que el terapeuta tiene que persistir en su trabajo, incluso
cuando parezca que hay muy poca "evidencia" de cambio o progreso. Por su
parte Cashdan, (1988) recomienda que el terapeuta debe ser capaz de
involucrar al cliente a través de la "vinculación emocional" (p. 87), de tal
manera que la persona se sienta en todo momento acompañada y segura de
sí mismo y sus sentimientos sean valorados.
No todas las personas tienen la capacidad de poder elegir el material

con el que desea trabajar. Existen una serie de inconvenientes que pueden
llevar a la persona a tener un bloqueo ante el reto de tomar una decisión. En
este tipo de ocasiones, es el arteterapéutica quien debe de actuar. En este
apartado entrarían las personas que manifiesten algún tipo de ansiedad o
trauma. Estos, en algunas ocasiones, necesitan apoyarse en las decisiones
tomadas por el arteterapeuta, en lo que se refiere a materiales y cuyo fin sea
ofrecer a estos clientes un cierto control sobre sus emociones (Malchiodi,
2008). En todo momento, el material debe de estar en diálogo con las
necesidades terapéuticas de la persona y no forzar a un uso que pretenda
responder a otras necesidades inherentes a la terapia puesto que, "el
terapeuta de arte tiene que considerar la relevancia del medio ante cualquier
intención creativa, además de su capacidad de ser utilizado con éxito por una
persona o grupo de personas en particular" (Rubin, 1984, p.11).
189
4.5. ¿MATERIALES TERAPÉUTICOS?
¿Qué material y para qué persona? Se podría creer que todos y ningún
material son terapéuticos por sí mismos, ¿pero cómo saberlo a ciencia cierta si
no se ha tenido contacto con los materiales? Puede que los materiales se
vuelvan terapéuticos en la medida que son apropiados para el proceso interno
de la persona que los utiliza. Los materiales, ofrecidos por el arteterapeuta o
escogidos por las personas en las sesiones de arteterapia, pueden convertirse
de amenazantes a totalmente placenteros. De ahí entonces la importancia de
que el terapeuta sea sensible al potencial simbólico y matérico de los
materiales que propone a cada persona. Es decir, el carácter terapéutico del
material puede venir dado por el contexto en el que se enmarca y en la manera
en que se utilice simbólicamente hablando.
Por tanto, las propiedades curativas de los materiales estarán ligadas a

los procesos de intervención y cómo el terapeuta propone el trabajo con ese
material a las personas. A ello hace referencia McNiff (2004) cuando habla de
que el material se expresa de forma distinta uno de otro. Además, los gustos,
las preferencias o los estímulos que puedan significar determinados materiales
estarán sujetos a variaciones que no son predecibles. Por tanto, una acuarela
por sus propiedades intrínsecas no permitirá expresar lo mismo que una
pintura al óleo o un lápiz pastel. Es decir, el material en sí tendrá para cada
persona una carga simbólica por sus cualidades matéricas que pueden ser de
espesor, color, tono, saturación etc.
La influencia de las cualidades físicas que posee el material y lo que

estas cualidades reflejan sobre nosotros de forma determinada y particular es
190
primordial en el proceso terapéutico, a esto contribuirán en todo momento las

experiencias personales vivenciadas por la persona y en donde el material que
se trabaja, u otro de características similares, supuso. De ahí, el énfasis en
que los arteterapeutas tengan una formación ligada al arte, que les permita
haber experimentado de manera consciente y reflexiva con cada material en
su propio proceso creativo resolviendo aquellas inflexiones que pudieron
plantearse en algún momento. Esto podría llevar a la pregunta siguiente
¿cómo influyen para las personas los materiales dentro del proceso
arteterapéutico?
En este aspecto, McNiff (1999) contribuye diciendo que los materiales

de arteterapia parecen estar limitados sólo por la propia visión de posibilidades
con las que son vistas por el arteterapeuta, es decir, a una mayor amplitud de
miras por parte de los profesionales, una mayor cantidad de posibles
resultados que repercutirán en la persona o el grupo de personas con las que
se trabaje. Por el contrario, si las posibilidades que ve el arteterapeuta son
limitadas, la proyección de los resultados de ese material también lo serán.
Van Manen (1990) ofrece una postura parecida cuando mantiene que el
resultado creativo desarrollado por la persona tiene la capacidad de “hablar” y
por consiguiente debe ser “escuchado”. Al igual que el párrafo de un texto se
lee y es comprendido, el arteterapeuta acompañará e incentivará a cada
persona a leer lo que sus propias imágenes muestran. El arteterapeuta como
un observador y contenedor del proceso creativo de los participantes puede
tener una visión más amplia de lo que ocurre en el setting, por ello será quien
acompañe a las personas a entender sus propios procesos e incentivará sus
reflexiones e interpretaciones.
Robbins (2001) afirmó que “aunque el material verbal está

fuertemente concentrado con la realidad, no toda la realidad es abarcada por
las palabras” (p. 60). Cuando a esta falta de palabras se le une el trabajo que
desarrolla la persona, el proceso arteterapéutico cobra sentido, pues surge lo
191
que Schaverien, (1995) interpreta como un espacio seguro para la auto-
exploración y auto-expresión. La significación y el valor o el potencial, en gran
medida, está en la voluntad de quien lo manipula, por lo que también puede
tener un carácter variante siempre en función del desarrollo del proceso. De
ahí que en arteterapia, el óptimo recorrido del proceso sea tan importante.
En definitiva, el potencial terapéutico que pueda tener un

determinado material estará sujeto a múltiples factores. Entre ellos, se deberá
de tener en cuenta sus factores prácticos, es decir, el nivel de dificultad que
pueda tener en cada una de las poblaciones, el número de pasos necesarios
para poder ejecutar con cierta habilidad dicho material, los posibles requisitos
físicos propios del medio, la seguridad y las propiedades formales para el
desarrollo y ejecución de la práctica artística. Además de ello, todo el proceso
será apoyado, guiado y contenido por el terapeuta quien puede sugerir nuevas
formas de utilizar o manipular los materiales para que la persona logre llegar a
los resultados esperados. Por tanto, un material no puede ser terapéutico en sí
mismo, sino que contiene un conjunto de factores que pueden, o no,
considerarlo terapéutico.
192
4.6. LA CONSERVACIÓN DEL TRABAJO
Existen diferentes puntos de vista sobre la conservación del trabajo

que las personas realizan durante las sesiones de arteterapia. No existe un
tiempo establecido para esto aunque los resultados obtenidos de esta
investigación lo marcan en aproximadamente un año. Schaverien, (1992),
apunta simplemente que los arteterapeutas suelen conservar los trabajos
muchos años. El hecho de guardar los trabajos puede tener connotaciones
muy positivas una vez que se observan con cierta distancia. Poder observar,
desde una narrativa visual lo que ha ido ocurriendo a lo largo del programa de
arteterapia, ofrece tanto al arteterapeuta como al participante una visión
general del proceso.
Además, uno de los lugares que el arteterapeuta demanda en el

espacio donde lleva a cabo su práctica metodológica es un lugar en donde
poder guardar los trabajos realizados. Un espacio seguro en el que la persona
confíe para depositar ahí el trabajo que no es simplemente un objeto, sino que
contiene un alto valor simbólico.
En este sentido, el trabajo resultante, dentro de la fase de las

sesiones de arteterapia, bajo una perspectiva evaluativa, adquiere un discurso
más desde la mirada de objeto de transferencia y contratransferencia en la
relación de paciente y terapeuta (Schaverien, 1999).
Dentro del entorno del arteterapia, autores como Rubin, (1984, Hinz,
(2006) Kapitan, (2010) y Lüsebrink, (2010) sostienen la necesidad de trabajar
en base a investigaciones sólidas y consolidadas. Apoyan la creación de
193
escalas fiables y validadas que permitan la medición, el diagnóstico y la
evaluación de los procesos en arteterapia desde una mirada mucho más
estable y no en base a suposiciones y/o simples experiencias, que no siempre
se demuestran de manera fiel y real a lo sucedido.
Las diferentes investigaciones cualitativas desarrolladas en

arteterapia se han centrado con más interés en estudios de caso concretos o
en pruebas psicométricas de análisis de las imágenes. Estas imágenes, en su
mayoría, han sido aportadas por los propios participantes, atendiendo a unas
condiciones concretas y a unos condicionantes determinados, así como a un
espacio temporal de otras décadas ya pasadas. En la mayoría de los casos
estos estudios basados en los resultados de los trabajos artísticos de los
pacientes han quedado no del todo demostrados debido a la variable
objetividad de la decisión del terapeuta. De ahí que se deba de tener en cuenta
que una evaluación, dentro del contexto del arteterapia, es más útil cuando el
terapeuta tiene una sólida formación en su administración y no deja la
evaluación a la subjetividad (Hagood, 2000).
Por otra parte, en lo que se puede referir a la financiación de las

investigaciones, subvenciones y proyectos, generalmente, sólo se proporciona
a aquellos que demuestran la eficacia de los tratamientos o intervenciones que
desarrollen. En este caso, las evaluaciones estandarizadas son fundamentales
para todas las disciplinas que tienen que ver con la intervención y el cambio,
incluyendo el campo de la terapia de arte (Betts 2006).
De esta forma, sería aconsejable que se utilizase de forma constante

y continuada la aplicación y el desarrollo de herramientas de evaluación en
arteterapia porque generaría un gran avance para el campo de la disciplina. Se
sugiere por lo tanto, que se fomente la exploración de formas originales para
evaluar a los participantes en los programas de arteterapia, ya que "la
investigación creativa puede ser fructífera" (Betts, 2003, p. 77).
194
Muchos profesionales de la terapia de arte creen que las

evaluaciones proporcionan una mayor comprensión del nivel de desarrollo de
un cliente, el estado emocional, y un marco psicológico. Estas herramientas
también se utilizan para la formulación de los objetivos del tratamiento y
obtener una comprensión más profunda de problemas que se presentan del
cliente.
195
4.7. PROPÓSITO DE CONSERVACIÓN DE LOS
TRABAJOS
Los propósitos bajo los cuales pueden conservarse los trabajos

realizados por los participantes durante las sesiones de arteterapia pueden ser
variados y en base a diversas consideraciones según los programas.
El arteterapeuta puede querer conservar las producciones de sus

usuarios por varios motivos, entre ellos se pueden encontrar los siguientes:
Diagnosticar o evaluar un problema o necesidad, como registro para apoyar
otros procesos terapéuticos en curso, como seguimiento y evaluación del
proceso arteterapéutico, para observar la evolución de la persona, como
conservación y coleccionismo, como evidencia investigativa y/o académica.
Cuando una persona comienza a trabajar en las sesiones de

arteterapia, en ocasiones, no es consciente de lo que puede llegar a contener
dentro de sí. Sus primeras actuaciones pueden servir para que el arteterapueta
pueda identificar cuáles son las necesidades de las personas y cómo debe de
actuar para alcanzar un proceso beneficioso.
En otras ocasiones, los trabajos pueden servir para apoyarse en

otros procesos terapéuticos. Es decir, el hecho de haber iniciado otras
actividades con una persona puede resultar positivo para que la continuidad de
otros trabajos resulte positiva y estimulante. En ocasiones, un artista no sabe
realmente cuando una obra está terminada, igual puede ocurrir con las
personas que trabajan con los medios artísticos. Por eso, mientras este
196
proceso se da, el arteterapeuta puede guardar los trabajos como un material

susceptible de cambio. No sólo para observar las obras sino para reparar,
cambiar, modificar, etc., en función de lo que la terapia y los participantes
vayan demandando en cada momento.
En determinadas poblaciones (desfavorecidas, víctimas de

violencias, inmigrantes, etc.), la conservación de la obra implica, de manera
simbólica, un ofrecimiento de cuidado, convención y respeto por parte del
terapeuta hacia el participante. Además, otro de los posibles factores que
puede tener la conservación de los trabajos, en poblaciones con
enfermedades terminales o incluso con problemas psiquiátricos, es la de
convertirse en testimonio, en un objeto que puede perdurar y transcender
nuestra propia existencia.
Con respecto a la evaluación del proceso, autores como Edward,

(2013) y Gilroy et al., (2012) plantean que son varias las posturas en lo que
respecta a los diferentes enfoques de evaluación y que estos están sujetos a
los orígenes de las necesidades de esa evaluación. La evaluación de los
procesos de arteterapia mantiene propiedades únicas si se comparan con
otras formas de evaluación en otras áreas que puedan, o no, ser afines.
(Gantt, 2001 y Gilroy et al., 2012). Una de las características observables que
la convierte en única, está relacionada con la famosa “relación triangular” tan
importante en arteterapia (Schaverien, 2000).
Aunque autores como Philippe Pinel, Pliny Earle y Forbes Winslow

ya hubieran iniciado sus primeras apreciaciones en las creaciones de personas
con enfermedades mentales, en lo que atañe a la conservación y la colección,
una de las primeras actuaciones fue el registro y coleccionismo del llamado
“arte de los locos”. El psiquiatra Hans Prinzhorn (1886-1933), doctorado
también en Historia del Arte, fue el principal precursor de la colección
197
Prinzhorn2. Las actividades artísticas como forma de terapia se iniciaron en el
ámbito psiquiátrico y fueron registradas por los psiquiatras para observar
determinados beneficios que el arte producía en sus pacientes. Se tuvieron en
cuenta aspectos implicados en el impulso creativo como” la expresión, el
juego, el dibujo ornamental, la ordenación compulsiva de los elementos del
dibujo, la copia obsesiva y la construcción de sistemas simbólicos” (Sánchez,
2006, p. 140). La creación de estas obras impulsó el coleccionismo de las
producciones de este colectivo propiciando la apertura de museos como el
Musée de la folie en 1905 (López Martínez, 2011).
Otros arteterapeutas conservan los trabajos de las personas con las

que trabajan como evidencia investigativa y/o académica. Edwards (1993)
manifiesta una pregunta muy relevante dentro del apartado dedicado a la
investigación en arteterpia. Él se cuestiona por qué los arteterapeutas no
investigan. Por su parte, Domínguez Toscano, (2005) realiza una importante
recopilación de la clasificación metodológica a seguir para la realización de
estudios en arteterapia. Se pueden apreciar los siguientes tipos:
1. Estudios teóricos: recopilan, estructuran o interpretan la evidencia ya

existente.
2. Estudios técnicos: describen procedimientos, protocolos de tratamiento o
recomiendan determinadas aplicaciones (programas, métodos, tácticas),
sin avalar sus afirmaciones con nueva evidencia obtenida al efecto.
3. Estudios Científicos y pseudocientíficos: aplican el método científico u
otras formas de extracción de información clínica para obtener nueva
evidencia. (p.89).
Así, los estudios de caso, son los que más suelen verse en las
revistas dedicadas tanto a arteterapia como a revistas relacionadas con
ciencias y medicina. Además, también van surgiendo, aunque paulatinamente,
tesis doctorales basadas en investigaciones realizadas en programas de
arteterapia en distintos ámbitos. Los diferentes másteres relacionados con
2
La colección de Prinzhorn logró reunir más de cinco mil obras, realizadas aproximadamente por
cuatrocientos cincuenta internados, la mayoría esquizofrénicos de asilos de toda Europa.
198
arteterapia también están generando documentos a través de los trabajos fin

de máster. Por tanto, el compendio de toda esta producción científica va
generando múltiples caminos en los que seguir trabajando.
199
4.8. BIBLIOGRAFÍA
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206
5. Descripción del proceso

empírico: Material y método
207
208
Capítulo 5. Descripción del proceso empírico: Material y método
INTRODUCCIÓN
El presente capítulo pretende describir el proceso empírico

desarrollado en la investigación. Esta investigación es un estudio
observacional transversal. En primer lugar se habla de las posibilidades de la
investigación a través de la encuesta y las ventajas que el cuestionario
presenta. Seguidamente se exponen los pasos llevados a cabo para el diseño
del instrumento de recogida de información que consiste en un cuestionario
contestado voluntariamente por los arteterapeutas acreditados por la
Federación de Arteterapeutas Profesionales Españoles.
El capítulo también alberga, con todo detalle, el enfoque

metodológico establecido para la ocasión, tratándose en este caso de un
estudio observacional transversal, en concreto, un diseño de encuesta por
muestreo en base a un cuestionario estructurado.
Seguidamente se describe la población objeto de estudio y un

minucioso detalle de la herramienta diseñada para la ocasión en sus apartados
de estructura, contenido, formato, estilo.
Se hace alusión a las variables tenidas en cuenta para el desarrollo

de la investigación y cómo ha sido la distribución del cuestionario. También se
ha tenido en cuenta la validación y el proceso de fiabilidad del instrumento y la
valoración que han realizado el juicio de expertos.
Un siguiente apartado corresponde al material y método empleado

por medio del tratamiento de la información del programa SPSS 19.0 para
Windows –Statistical Package for the Social Sciences–, versión para la que la
Universidad de Murcia tiene licencia. Finalmente se encuentra la bibliografía
consultada para el desarrollo del presente capítulo.
209
5.1. INSTRUMENTO DE RECOGIDA DE INFORMACIÓN:
EL CUESTIONARIO Y SU PROCEDIMIENTO DE
APLICACIÓN
5.1.1. El cuestionario como instrumento de recogida de información.
Para poner en marcha la aplicación de la encuesta se tuvieron en

cuenta varias premisas importantes. De una parte, qué propósito se esperaba
alcanzar con la aplicación de la misma y de otro lado, si los medios a través de
los que se iba a facilitar el acceso a la misma y la receptividad de los
implicados era o no la correcta.
Para posibilitar dar una respuesta al problema de investigación

planteado se ha optado por proceder a la recogida de información mediante un
cuestionario (el cual se creó para ser cumplimentado a través de internet). Se
optó por la realización de un cuestionario ya que permite la obtención de la
opinión de un gran número de personas (Martínez Olmo, 2002). Un
cuestionario no es una serie de preguntas realizadas al azar. Su diseño y
estructura va mucho más allá. De hecho, son muchos los autores que hablan
de los posibles riesgos que puede llegar a tener la incorrecta aplicación del
mismo (Ruiz, Izquierdo y Piñera, 1998.) En todo momento se han tenido
presentes las fases por las que según Cohen y Manion (1990) pasa un
cuestionario con el propósito de apreciar claramente cómo se afronta el
proceso de planificación y ejecución de la herramienta.
210
Por su parte, y asegurando un proceso viable y riguroso a la hora de

desempeñar esta investigación en base al cuestionario, Ruiz, Izquierdo y
Piñera (1998) indican que:
La metodología de encuesta nos permitirá realizar un diseño sistemático

y racionalizado (rigurosidad, precisión, claridad y orden en las preguntas). De
este modo, no sólo nos aseguraremos que el encuestado responda de un modo
fiable a las preguntas formuladas sino también la validez de la información
obtenida y la elección de una muestra representativa de la población a la que
vaya destinada la encuesta, evitando los sesgos importantes en la misma (p. 2).
Expertos de la talla de (Buendía, Colás y Hernández, 1997; Cohen y

Manion, 1990; Fox, 1981; Lukas y Santiago, 2009; McMillan & Schumacher,
2005; Torrado, 2004) defienden las siguientes ventajas del cuestionario sobre
otros instrumentos porque:
• Posibilita la obtención de información de a un amplio número de

personas en un mismo espacio de tiempo y no excesivamente largo.
• Ofrecen la posibilidad de recoger información de multitud de temas y
variables.
• El gasto económico ocasionado para su empleo no es excesivo. En el
caso de esta investigación, al tener la posibilidad de utilizar la aplicación
Encuestas del servidor de la Universidad de Murcia, el coste fue nulo.
• Su aplicación es rápida.
• Conllevan una normalización y estandarización de la situación.
• El anonimato y la confidencialidad está del todo asegurada.
En el diseño del cuestionario se tuvieron en cuenta las siguientes

recomendaciones (Rodríguez, Gil y García, 1996; Martínez Olmos, 2002;
Martín Marín, 2011; Ramos, 2011):
- Las preguntas deben referirse a un solo aspecto o relación lógica, no

deben ser dobles (dos preguntas en una).
211
- Evitar las preguntas indiscretas y ofensivas. Las preguntas no deben
incomodar al encuestado.
- Conviene no redactar preguntas en forma negativa, ya que da
problemas cuando hay que interpretar la respuesta.
- Contener datos de identificación y clasificación relevantes.
- Tener en cuenta el orden de las preguntas y su disposición en el
cuestionario.
A su vez, también se han tenido presentes las ventajas establecidas por

Hopkins (1989, p. 95) para la confección del cuestionario según se muestra en
la Tabla 6.
Tabla 6. Ventajas del cuestionario en base a (Hopkins, 1989).
Ventajas que puede contener un cuestionario

 Fácil de realizar.
 Fácil de valorar.
 Compara directamente grupos e individuos.
 La retroalimentación sobre actitudes, adecuación de recursos,
adecuación del profesor, ayuda, preparación para la siguiente sesión y
datos cuantificables.
En el diseño del cuestionario se tuvieron en cuenta las siguientes

recomendaciones (Rodríguez, Gil y García, 1996; Martín Marín, 2011; Ramos,
2011; Rojas, Fernández y Pérez, 1998):
• Evitar cuestiones indefinidas.

• Asegurarse de que los ítems son mutuamente excluyentes.
• Evitar afirmaciones o planteamientos que incluyan combinaciones (y/o)
en el sujeto o en el verbo de la pregunta.
• Asegurarse de que las cuestiones son relevantes para el tema de
estudio.
212
• Evitar cuestiones e ítems de respuestas que tenga dobles mensajes o

significados ocultos
• Contener datos de identificación y clasificación relevantes
• Seleccionar el tipo de preguntas más adecuado.
• Tener en cuenta el orden de las preguntas y su disposición en el
cuestionario.
• El número de preguntas debe ser el justo y necesario para evitar el
cansancio y la desmotivación.
• Las preguntas deben redactarse de forma clara y sencilla.
• Considerar el formato de presentación del cuestionario.
• Redactar los escritos que acompañen al cuestionario.
De esta forma, la elección de este instrumento va a permitir recabar

una serie de datos que actualmente se desconocen y que no son del todo
accesibles. La metodología de la encuesta “enfatiza la generalizabilidad de la
población que se desea representar en detrimento de un menor control interno
y de considerar el ambiente de medición como irrelevante para sus propósitos”
(Serrano Pastor, 2008, p. 4).
5.1.2. Propósito de la encuesta.
Entre los propósitos de la investigación, se pretende recoger la opinión

de los arteterapeutas que se encuentren en activo mediante un cuestionario
semiestructurado que permita conseguir los objetivos planteados en este
estudio. La fundamentación en base a este cuestionario arrojará una
metodología cuantitativa que posteriormente será analizada y descrita.
El utilizar este instrumento de medida en una tesis de corte más

humanístico y quizás también artístico-creativo supuso un reto para la
investigación. Aunque muy extendido, el cuestionario permite la posibilidad de
obtener y registrar datos, algo que resulta del todo apropiado para
investigaciones descriptivas como es el caso. Desde el inicio del desarrollo de
213
la Tesis Doctoral se planteó la necesidad de poder obtener un resultado
cuantitativo, puesto que son muy pocos o inexistentes los modelos que puedan
aportar resultados fiables sobre el uso de los materiales y los aspectos que los
envuelven al ser utilizados por los arteterapeutas en sus sesiones dentro del
territorio nacional español. Por tanto, se tuvieron en cuenta los siguientes
aspectos:
El amplio campo que conforma el arteterapia, al igual que ocurre en

otros países, en España también, necesita poder arrojar datos que fortalezcan
y contribuyan al desarrollo de la disciplina desde unas bases sólidas y
justificables no solo por medios cualitativos. Por tanto, se establecieron una
serie de propósitos a tener en cuenta en el desarrollo y elaboración del
cuestionario y que son los siguientes:
a) Diseñar un cuestionario que resultase interesante, atractivo y de fácil

cumplimentación a la vez que pudiera contener la mayor cantidad de
información referente al problema que se investiga.
b) Intentar llegar a la mayor cantidad de público a través de internet y

redes sociales y poder desarrollar una óptima interpretación de las
respuestas obtenidas.
c) Contribuir por medio de una herramienta validada a la obtención de

datos significativos para el campo objeto de estudio.
El instrumento en red fue diseñado y elaborado con la utilización de la

herramienta informática Encuestas de la Universidad de Murcia como se
aprecia en la Figura 23. Ésta permite a los miembros de la comunidad de la
Universidad de Murcia poder diseñar cuestionarios, publicarlos y explotar los
resultados obtenidos, con la ventaja de estar integrado con la base de datos
corporativa de esta Universidad.
214
En el módulo gestor de la herramienta se permite a sus usuarios realizar

las siguientes opciones:
• Diseño: configurar carpetas, carpetas virtuales, diseño encuestas

(secciones, múltiples tipos de preguntas, lógica condicional y opciones
avanzadas, acceso a base de datos corporativa); copiar encuesta;
previsualización de encuestas (interna y externa); impresión encuesta;
mantenimiento periodos publicación encuesta; configuración de
mensajes; configuración datos administrativos; mantenimiento usuarios
y roles; distintas formas de acceso (por email, por página web, por
enlace a aplicación, por PDA); distintos tipos de acceso (acceso
restringido mediante clave, acceso autentificado con LDAP, acceso
restringido a la encuesta con clave personalizada).
• Gestión: cumplimentar encuesta; consulta contenidos; consulta histórica

por filtros personalizados; impresión encuestas; generación datos
estadísticos; descarga de resultados en Excel; generación de gráficos.
El sistema cuenta además con distintos roles administrar y/o

gestionar todas las encuestas de una unidad o solo de determinadas
carpetas3.
3
Información extraída de https://encuestas.um.es/encuestas/manualadministrador.pdf Consultada el 10
de enero de 2014
215
Figura 23. Vista del cuestionario listo para ser cumplimentado.
216
5.2. POBLACIÓN O MUESTRA
La elección de la muestra está estrechamente vinculada a la población

objeto de estudio y que según Cardona (2002) y McMillan y Schumacher
(2005) debe estar asociada con la identificación del problema de la
investigación y la revisión de la literatura, consideraciones que se han tenido
presentes.
Dicha población ha estado formada por personas que se dedican a la

práctica arteterapéutica y que se encuentra en activo dentro del contexto
profesional español. Esta muestra se ha obtenido del conjunto de asociaciones
de arteterapia que existen en España.
• Contexto: Asociaciones de arteterapeutas
Se pretende que la muestra objeto de estudio sea de lo más

representativa y amplia posible, dentro de este ámbito, el contexto se ciñe al
conjunto de asociaciones de arteterapia que existen en España y que son las
siguientes:
a) ANDART Asociación Profesional Andaluza de Arteterapia

andart-andalucia-arteterapia.blogspot.com.es
b) ATE. Asociación profesional española de Arteterapeutas

www.arteterapia.org.es
217
c) ATh. Asociación de arteterapeutas transdisciplinarios y desarrollo
humano www.asociacion-ath.org
d) AFIA Asociación foro iberoamericano de arteterapia

www.arteterapiaforo.org
e) GREFART. Asociación profesional de arteterapeutas

www.grefart.org
f) MURARTT Asociación Profesional de Arteterapia de la Región

de Murcia www.murartt.com
De esta manera se pretendió que, por parte de la dirección de cada una

de las asociaciones remitiese a sus socios el vínculo que enlazaba al
cuestionario. Se adjuntó un texto explicativo en donde se pedía la colaboración
de la población de arteterapeutas y este contenía la imagen de la Figura 24, de
forma que resultase atractivamente visual la participación.
Figura 24. Diseño elaborado para la publicación del cuestionario en las redes sociales.
• Participantes
Los arteterapeutas fueron seleccionados por pertenecer a alguna de

las siguientes asociaciones:
218
a) ANDART Asociación Profesional Andaluza de Arteterapia

b) ATE. Asociación Profesional Española de Arteterapeutas
c) ATh: Asociación de Arteterapeutas Transdisciplinarios y Desarrollo
Humano
d) AFIA: Asociación Foro Iberoamericano de Arteterapia
e) MURARTT: Asociación Profesional de Arteterapia de la Región de
Murcia
f) ASANART: Asociación Andaluza de Arteterapia
El tamaño de la muestra sumó un total de 86 arteterapeutas de los

cuales el 21,7 % pertenece a la Comunidad de Madrid, el 17,4 % a Cataluña,
el 19,6 % a la Región de Murcia, el 23,8 % a Andalucía y el resto a distintas
provincias del resto de España. Del total de la muestra, 10 eran hombres, es
decir, un 11,6% y 76 eran mujeres, el restante 88,4%. El rango de edad estaba
comprendido entre los 25 y los 61 años, con una media de edad de 41,59 y
una desviación típica de 10,22.
En esta investigación no se ha podido acceder a toda la población por

los siguientes motivos: no existe un registro público que recoja los contactos
de acceso de todos y cada uno de los profesionales del ámbito del arteterapia,
algo que, desde el punto de vista informativo, podría ser interesante. Tampoco
hay un órgano colegial que pueda regular esta actividad. Ante esta situación se
encontraron los siguientes problemas:
1. Las asociaciones que conforman la FEAPA, y en las que se ha

basado la muestra, por su carácter confidencial, no permite al
investigador el acceso a los datos de contacto de los arteterapeutas
pertenecientes a las mismas a fin de poder desarrollar una labor más
comunicativa.
219
2. El depender de la gestión de las secretarías de estas asociaciones
no alberga la confianza suficiente como para saber que el proceso
de distribución del cuestionario se está desarrollando como debiera.
3. No toda la población que ejerce como arteterapeuta está obligado a

estar adscrito a una asociación, lo que impide que el total de la
población pueda estar accesible.
Así, con el propósito de evitar los mayores sesgos dentro del procedimiento
se optó por realizar determinadas actuaciones:
1. Contactar telefónicamente con los presidentes de las diferentes

asociaciones.
2. Realizar un llamamiento en redes sociales en donde se encontraba el

enlace y se invitaba a la cumplimentación del cuestionario.
3. Solicitar a los participantes a los que había sido posible acceder el que
colaborasen contribuyendo con la población cercana de la que
disponían.
4. Contactar con participantes que figuran en repertorios de páginas web y

blog en donde publicitan sus servicios, experiencias o actividades sobre
arteterapia.
220
5.3. CUMAT: EL INSTRUMENTO DE RECOGIDA DE

INFORMACIÓN.
Para posibilitar dar una respuesta al problema de investigación

planteado se ha optado por proceder a la recogida de información mediante un
cuestionario (el cual se creó para ser cumplimentado a través de internet). Se
optó por la realización de un cuestionario ya que permite la obtención de la
opinión de un gran número de personas (Martínez Olmo, 2002).
Un cuestionario no es una serie de preguntas realizadas al azar. Su

diseño y estructura va mucho más allá. De hecho, son muchos los autores que
hablan de los posibles riesgos que pueden llegar a tener la incorrecta
aplicación del mismo (Ruiz, Izquierdo y Piñera, 1998). En todo momento se
han tenido presentes las fases por las que según Cohen y Manion (1990) pasa
un cuestionario con el propósito de apreciar claramente cómo se afronta el
proceso de planificación y ejecución de la herramienta.
Como se ha mencionado, para evitar posibles anomalías en la

elaboración y confección de un cuestionario lo suficientemente completo y
efectivo se tuvieron en cuenta las normas aplicadas por la Comisión Europea
para el desarrollo de cuestionarios que se desarrollan en las siguientes fases:
- Revisión de la literatura
- Especificación de los objetivos del estudio
- Conceptualización y operacionalización
221
- Exploración de conceptos: «grupo de discusión» y «entrevistas en
profundidad»
- Definición de las variables y el plan de tabulación
- Decisión del método de recogida de datos
- Escritura y secuenciación de las preguntas
- Elementos del diseño visual (Martín Marín, 2011).
Por su parte, y asegurando un proceso viable y riguroso a la hora de

desempeñar esta investigación en base al cuestionario, Ruiz, Izquierdo y
Piñera (1998) indican que:
La metodología de encuesta nos permitirá realizar un diseño sistemático

y racionalizado (rigurosidad, precisión, claridad y orden en las preguntas). De
este modo, no sólo nos aseguraremos que el encuestado responda de un modo
fiable a las preguntas formuladas sino también la validez de la información
obtenida y la elección de una muestra representativa de la población a la que
vaya destinada la encuesta, evitando los sesgos importantes en la misma (p. 2).
Tabla 7. Pasos llevados a cabo para la confección y aplicación del cuestionario.
1. Planteamiento del problema de investigación, objetivos e hipótesis.

2. Ubicación de la investigación: contexto, población y muestra de estudio.
Escenario: Geografía española.
Población: Arteterapeutas.
Muestra de estudio: procedimiento de muestreo.
3. Variables de estudio: dimensiones, definición y operativización.
4. Recogida de información: cuestionario y procedimiento de aplicación.
CUMAT: instrumento de recogida de información.
5. Plan de tratamiento y análisis de los datos.
Análisis exploratorio de los datos.
Análisis confirmatorio de los datos.
Análisis para la validación del cuestionario.
222
6. Análisis e interpretación de los resultados y conclusiones.
Ramos (2011) recomienda que tanto la técnica como el instrumento de

recogida de datos sea adecuada a los objetivos demandados por la
investigación, un aspecto que se ha tenido presente en todo momento.
El CUMAT (Cuestionario sobre Materiales Aplicados por Arteterapeutas

Españoles) es el instrumento de recogida de información que se ha diseñado
exclusivamente para la investigación. Se podría decir que es un cuestionario
que nace para complementar a otro ya existente “La intervención profesional
del Arteterapia en España” de la doctora López Martínez (2009).
El cuestionario se encuentra dividido en cuatro apartados o bloques

haciendo alusión a los apartados considerados más relevantes.
• El bloque inicial o (Bloque 0) hace alusión a las variables demográficas

y académicas de la población objeto de estudio. Este apartado hace
referencia a: El lugar de origen y la comunidad autónoma de
procedencia, el género, los años de experiencia dentro del ámbito del
arteterapia, la edad, la formación académica que posee y la formación
académica como arteterapeuta.
• El primer bloque (Bloque I) recoge las variables que tienen que ver con
los diferentes materiales aplicados por los arteterapeutas a lo largo de
sus sesiones. Quedan señalados la frecuencia de uso de los materiales
húmedos, secos, escultóricos, extra pictóricos y digitales. También
recoge la frecuencia de uso de las principales herramientas con las que
pueden manipularse los materiales anteriormente citado. Al final de
cada uno de los apartados se deja un espacio dedicado a “otros” con el
fin de recoger otros materiales no indicados en el cuestionario por parte
de los arteterapeutas.
223
• El segundo bloque (Bloque II) enumera los soportes que los
arteterapeutas pueden utilizar con las personas que trabajan en los
talleres o sesiones. Al igual que en el bloque anterior también dispone
de un apartado dedicado a “otros” con el fin de recoger soportes no
indicados en el cuestionario por parte de los arteterapeutas y que
puedan ser cuantificados en los resultados.
• El tercer bloque (Bloque III) está dedicado al espacio, el tiempo y la

forma de proceder en arteterapia en relación con los materiales
recogidos en el cuestionario. Un primer bloque de preguntas recoge la
importancia del espacio de trabajo en relación a cómo es el lugar en el
que trabaja y qué propiedades tiene. Un segundo bloque de preguntas
hace alusión a sí el espacio de trabajo cuenta con las condiciones
necesarias para un óptimo desarrollo del trabajo. Las siguientes
preguntas plantean si está o no relacionado el tiempo con los
materiales, con el ámbito donde se desarrolla la sesión o con las
necesidades y características de las personas. El siguiente apartado
está dedicado a las consideraciones que tiene el arteterapeuta para el
trabajo con las personas. Se recogen aquí cómo ofrece los materiales,
qué tiene en cuenta antes de utilizar los materiales, si suele trabajar con
una amplia variedad o si utiliza sólo unos pocos, si el arteterapeuta
ofrece los materiales atendiendo a una finalidad y si los materiales
pueden resultar o no contraproducentes.
• El bloque último (Bloque IV) tiene que ver con los propósitos que el
arteterapeuta tiene al conservar los trabajos realizados. Se incluye en
este apartado la conservación de la obra o actividad realizada, el fin
último de la misma y el sentido o las finalidades que para el
arteterapeuta puede tener el conservar este tipo de trabajos en relación
con la investigación.
224
5.4. DETERMINACIÓN DE LAS VARIABLES OBJETO DE

ESTUDIO
Las variables que se han tenido en cuenta son las siguientes:
• Características sociodemográficas.
Las preguntas relativas a los datos sociodemográficos incluidas en el
cuestionario incluyen las variables: lugar de residencia, género, número de
años trabajando como arteterapeuta, edad, formación académica (licenciado,
graduado, postgraduado o doctorado), y formación académica como
arteterapeuta.
• Características materiales.
Mediante el cuestionario diseñado se pretende determinar la
frecuencia del uso de los materiales húmedos, secos, tridimensionales y
digitales así como las principales herramientas y soportes empleados en
arteterapia.
• Características en la forma de proceder con respecto a los materiales.

Se incluyen los aspectos que resultan relevantes al espacio de
trabajo, a cómo es dicho espacio y al tiempo de trabajo. Se recogen en estas
las condiciones temporales que están ligadas al arteterapeuta y a si está o no
valorado. Por otro lado también se tiene en cuenta cómo el arteterapeuta
ofrece los materiales artísticos para que el usuario trabaje durante el proceso
arteterapéutico y la finalidad de los materiales dentro del proceso creativo.
225
• La conservación del trabajo en arteterapia
Se analiza si el arteterapeuta tiende a conservar o no el trabajo de los
usuarios y si lo hace, con qué finalidad es. Si atiende a usos de investigación,
de conservación o simplemente de recopilación temporal.
226
5.5. DISTRIBUCIÓN DEL CUESTIONARIO
Una vez concluido el proceso de validación se obtuvo como resultado el

cuestionario final (Véase Anexo I), que se distribuyó, en un primer momento,
por correo electrónico a través de la aplicación encuestas de la Universidad de
Murcia a las direcciones electrónicas que las páginas de las distintas
asociaciones muestran públicamente en determinadas secciones de la página
web.
También se dispuso un enlace en los espacios de redes sociales que

las asociaciones tienen de manera que fuese instantáneo su visualización y
acceso.
227
5.6. FIABILIDAD DE LOS INSTRUMENTOS UTILIZADOS
EN LA INVESTIGACIÓN
La validez es un juicio sobre la idoneidad de una medida para las

conclusiones o decisiones específicas que son resultado de las puntuaciones
generadas. “Es un concepto específico de situación: la validez se evalúa
dependiendo de la finalidad, de la población y de las características
ambientales en las que se realiza la medición”. (McMillan y Schumacher, 2005,
p. 215).
Se refiere, por tanto, “a la idoneidad, significatividad y utilidad de las

inferencias especificas realizadas a partir de las puntuaciones del test”
(Standards, 1985, p.9) o lo que es lo mismo, “al grado en que una evidencia y
teoría dan soporte a las interpretaciones de las puntuaciones del test que
conllevan los usos específicos de los test”. (Standards, 2000, p.9).
Se consideró oportuno, una vez concluido el cuestionario final, realizar

el grado de verificación del mismo como instrumento de recogida de
información con el fin de contrastar y recoger las opiniones de los jueces
expertos en la materia seleccionados para dicha empresa.
Para llevar a cabo la validez del Cuestionario sobre Materiales

Aplicados por Arteterapeutas Españoles (CUMTAE) se ha analizado la
fiabilidad entre jueces en base al coeficiente de concordancia W de Kendall.
Para ello se ha utilizado una Escala de Valoración inter-jueces basada en una
propuesta de Serrano Pastor (2008). (Véase Anexo 2).
228
5.7. VALORACIÓN DE LOS JUECES (FIABILIDAD INTER-

JUECES)
Para la cumplimentación de la Escala de Valoración se ha contado con

la colaboración de tres validadores. Gable y Wolf (1993), Grant y Davis (1997),
y Lynn (1986) citados en (McGartland et al. 2003) sugieren un rango de dos
hasta 20 expertos para que una prueba de validez tenga una fiabilidad notable.
En la elección de los mismos se ha tenido presente la profesionalidad

dentro de distintos ámbitos de trabajo a fin de que su implicación y diversidad
profesional contribuyeran al enriquecimiento del cuestionario desde ámbitos y
posturas diversas. Los jueces fueron los siguientes:
- Juez 1: Experto en metodología de la Investigación en Educación

(con más de 15 años de experiencia).
- Juez 2: Experto en Arteterapia (con más de 15 años de experiencia).
- Juez 3: Experto en Artes Plásticas y Arteterapia (con más de 10 años
de experiencia).
El coeficiente W de Kedall, Tabla 8, indica que efectivamente existe

acuerdo entre los validadores. El coeficiente de acuerdo obtenido es medio-
alto según los criterios establecidos por Cohen (1988, 1992). Esto indica que la
escala posee una buena fiabilidad entre jueces según el procedimiento
recomendado por Serrano (2008).
229
Tabla 8. Coeficiente W de Kendall.
N 3
W de Kendall(a) ,656
Chi-cuadrado 143,641
gl 73
Sig. asintót. ,000
230
5.8. MATERIAL Y MÉTODOS ESTADÍSTICOS
Para el análisis de los datos obtenidos se han realizado distintas

pruebas estadísticas y que se muestran a continuación:
• Estudio descriptivo de las variables cuantitativas mediante la media y

desviación típica.
• Análisis de varianza para medidas repetidas.
• Contraste de una proporción y contraste de una media.
• Estimaciones mediante intervalo de confianza del 95%.
• Comparaciones de dos medias mediante el test de la t-Student
combinadas previa comparación de varianza.
• Para estudiar la relación entre variables cuantitativas se han realizado
contrastes del Coeficiente de Correlación de Pearson.
En caso necesario se ha aplicado transformaciones normalizantes.
El tratamiento de la información se ha realizado por medio del programa

SPSS 19.0 para Windows –Statistical Package for the Social Sciences–,
versión para la que la Universidad de Murcia tiene licencia.
231
5.9. BIBLIOGRAFÍA
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Metodología de la investigación educativa, pp. 231-257. Madrid:
Editorial la Muralla.
235
236
Capítulo 6. Resultados
6. Resultados 237
238
239
240
6.1. RESULTADOS DE GÉNERO
Los resultados obtenidos de la muestra con respecto al género

pueden visualizarse en la Tabla 9.
Tabla 9. Frecuencia y porcentaje de los participantes en cuanto a género.
Género Frecuencia Porcentaje
Hombre 10 11,6
Mujer 76 88,4
Total 86 100,0
La Figura número 23 muestra la diferencia entre la población de

arteterapeutas que son hombres frente a la que son mujeres.
Figura 25. Gráfico de medidas sobre el género de la persona.
Generalizando los resultados de la muestra, mediante contraste de

una proporción, podemos decir que más del 75% de los arteterapeutas
pertenecen al género femenino con una p<0.05.
241
6.2. AÑOS DE EXPERIENCIA COMO ARTETERAPEUTA
Los resultados de la muestra correspondientes a los años de

experiencia se muestran en intervalos como indica la Tabla 10. Los resultados,
en base a los años de experiencia como arteterapeutas, incluyen las
puntuaciones medias obtenidas por los años ejerciendo como arteterapeutas.
Se aprecia que existen porcentajes similares entre los que tienen 1 y 3 años es
idéntico a los que tienen más de 9 años de experiencia.
Tabla 10. Intervalos de los años de experiencia en el ámbito profesional
Intervalo Frecuencia Porcentaje
1-3 25 29,0
3-6 18 21,0
6-9 19 22,1
>9 24 29,9
La media de experiencia es de 5,584 años, con una desviación típica de

3,5 según se muestra en la Tabla 11.
Tabla 11. Media de los años de experiencia en el ámbito profesional.
Desviación
Media Mínimo Máximo
tip.
5,58 3,5 1 11
El intervalo de confianza al 95% correspondiente de la media de los

años de experiencia de los arteterapeutas de esta población de arteterapeutas
está comprendido entre (4,82; 6,34) años.
4
La FEAPA considera, en su código ético, que las personas con menos de cinco años de experiencia son
consideradas como arteterapeutas no expertos. Así, los arteterapeutas con más de cinco años de
experiencia son tratados como expertos en la materia.
242
6.3. FORMACIÓN: LICENCIATURA O GRADO
Según la muestra, en la Tabla 12, se incluye el resultado de la

frecuencia y porcentajes obtenidos en relación a la procedencia de los estudios
de base sobre los que se han formado los arteterapeutas.
Tabla 12. Porcentajes de las licenciaturas o grados desde los que las personas acceden a la
formación en arteterapia.
Frecuencia Porcentaje
Válidos Bellas artes 46 53,5
Psicología 12 14,0
Otros 28 32,6
Total 86 100,0
Como muestra la Figura 24, el porcentaje más alto, un 53,3% a

través de la cual acceden los arteterapeutas a la formación en Arteterapia
corresponde a la Licenciatura o Grado en Bellas Artes y el más bajo a
Psicología con un 32,6%.
Figura 26. Porcentajes de las principales licenciaturas o grados de acceso.
243
Generalizando los resultados, mediante contraste de una proporción,
podemos decir que más del 48% de la población de arteterapeutas, poseen
una formación basada en la Licenciatura o Grado de Bellas Artes para ser
arteterapeutas, y menos del 21% acceden desde estudios de Psicología, con
una p<0.05.
244
6.4. EDAD DE LA PERSONA
La Tabla 13 muestra los resultados de la edad de los encuestados.

Se aprecia una oscilación entre los 25 y 61 años, siendo la media de edad de
41,59 años, con una desviación típica de 10,22.
Tabla 13. Intervalos en los que se ha agrupado la edad de los arteterapeutas.
Intervalo Frecuencia Porcentaje
25-35 35 40,8
35-45 11 12,8
45-55 32 37,2
>55 8 9,2
Se aprecia en la Figura 25 que hay un porcentaje alto en la población

con edades comprendidas entre 25 y 35 años y la correspondiente a los
intervalos de entre 45 y 55 años, marcando un descenso considerable entre la
población de entre 35 y 45 años.
Tabla 14. Media de edad de los arteterapeutas.
Desviación
Media Mínimo Máximo
tip.
41,59 10,22 25 61
La media de edad es de 41,59 años, con una desviación típica de 10,22

según se muestra en la Tabla 14.
245
Figura 27. Intervalos de edad de los arteterapeutas en activo.
El intervalo de confianza, que es una generalización de la media de

años de la población de arteterapeutas al 95%, está comprendido entre (39,41;
43,69) años.
246
247
248
6.5. MATERIALES PICTÓRICOS HÚMEDOS
Los resultados de la muestra sobre la frecuencia con la que son

utilizados los materiales húmedos, son los que pueden visualizarse en la Tabla
nº 15.
Tabla 15. Frecuencia del uso de los materiales húmedos por parte de los arteterapeutas.
Material húmedo N Mínimo Máximo Media Desv. típ.

Témperas 86 2 4 3,31 ,771
Acrílico 86 1 4 2,53 1,134
Acuarelas 86 1 4 2,50 ,878
Gouaches 86 1 4 2,43 1,069
Lápices acuarelables 84 1 4 2,10 ,989
Tinta china 84 1 3 1,64 ,755
Maquillaje corporal 84 1 4 1,54 ,857
Anilinas vegetales o
industriales 84 1 4 1,35 ,720
Sprays 84 1 2 1,21 ,413
Barras de óleo 85 0 3 1,20 ,530
N válido (según lista) 84
Figura 28. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los materiales pictóricos húmedos.
249
Para generalizar estos resultados se han comparado las medias de
la frecuencia con que se utiliza cada uno de los materiales mediante un
análisis de varianza para medidas repetidas complementado con comparación
de medidas 2 a 2.
Podemos decir que, en general, entre los arteterapeutas, el material

húmedo que se utiliza con más frecuencia es la témpera con una p <0.001,
Figura 28. No se han encontrado diferencias significativas, entre las medias de
las frecuencias del uso de los acrílicos, las acuarelas y los gouache entre sí,
pero si se ha encontrado que estos tres materiales se usan con más frecuencia
que el resto de los materiales.
Destacamos por tanto, que el material más frecuentemente utilizado

por los arteterapeutas son las témperas seguidos de los acrílicos, las
acuarelas, los gouaches y los lápices acuarelables. Así, en la Figura 26 se
observa que el resto de los materiales se utilizan con poca frecuencia.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de las témperas

por ser el material que más se usa en los procedimientos prácticos de esta
disciplina, Tabla 16. Mediante contraste de una proporción, podemos decir que
más del 74% de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy
frecuentemente las témperas con una p<0.05.
Tabla 16. Material pictórico que más frecuentemente es utilizado.
Válidos FM 16 18,6
BF 27 31,4
MF 43 50,0
Total 86 100,0
250
6.6. MATERIALES PICTÓRICOS SECOS
El análisis de la muestra sobre la frecuencia con la que son utilizados

los materiales pictóricos secos, arroja los resultados que pueden visualizarse
en la Tabla 17.
Tabla 17. Frecuencia del uso de los materiales secos por parte de los arteterapeutas.
N Mínimo Máximo Media Desv. típ.

Ceras blandas 86 2 4 3,69 ,599
Rotuladores 84 1 4 3,46 ,768
Lápices color 86 1 4 3,45 ,730
Ceras duras 84 1 4 3,20 1,015
Lápices grafito 86 1 4 2,95 1,137
Tizas 84 1 4 2,65 ,951
Bolígrafos 86 1 4 2,65 1,215
Pasteles 86 1 4 2,30 1,096
Marcadores o
subrayadores 86 1 4 2,07 1,196
Carboncillos 82 1 4 2,04 ,936
Pintura en polvo 82 1 3 1,26 ,540
Figura 29. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los materiales pictóricos húmedos.
251
Se han comparado las medias de la frecuencia con que se utiliza
cada uno de los materiales mediante un análisis de varianza para medidas
repetidas complementado con comparación de medidas 2 a 2. Se han
encontrado diferencias significativas entre las medias de las frecuencias de
utilización entre todos los materiales comparados, con una p <0.001. No se
han encontrado diferencias significativas entre los siguientes pares:
carboncillos-marcadores o subrayadores, los pasteles-marcadores o
subrayadores, las tizas-bolígrafos, los lápices de grafito-ceras duras y los
lápices de color-rotuladores, Figura 29.
Para generalizar estos resultados se ha obtenido que el material más

frecuentemente utilizado por los arteterapeutas son las ceras blandas. Le
siguen otros materiales como los rotuladores, los lápices de colores y las ceras
duras. El material que con menos frecuencia llega a utilizarse dentro de las
sesiones de arteterapia hace referencia a los carboncillos y los pigmentos en
polvo.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de las ceras por

ser el material que más se usa en los procedimientos prácticos de esta
disciplina, Tabla 18.
Tabla 18. Material gráfico que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos FM 6 7,0
BF 15 17,4
MF 65 75,6
Total 86 100,0
Mediante contraste de una proporción, podemos decir que más del 88%
de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy frecuentemente las
ceras blandas, con una p<0.05.
252
6.7. MATERIALES ESCULTÓRICOS

utilizados los materiales escultóricos, arrojan los datos que pueden visualizarse
en la Tabla 19.
Tabla 19. Frecuencia del uso de los materiales escultóricos por parte de los arteterapeutas.

Material de desecho 84 1 4 3,10 ,952
Plastilina 86 1 4 3,00 ,854
Arcilla 86 1 4 2,56 1,024
Pastas de modelar 86 0 4 2,07 1,038
Vendas de yeso 84 1 4 1,70 ,833
Pasta de sal o papel 86 1 4 1,53 ,762
Escayola 86 1 4 1,43 ,660
Figura 30. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los materiales escultóricos.

repetidas complementado con comparación de medidas 2 a 2.
253
Se han encontrado diferencias significativas entre las medias de las
frecuencias de utilización entre todos los materiales comparados, con una p
<0.001. Pero no se han encontrado diferencias significativas entre la plastilina-
material de desecho, la pasta de sal o papel-escayola y la pasta de sal o
papel-vendas de yeso.
Por lo que podemos decir que el material más frecuentemente

utilizado por los arteterapeutas son los materiales de desecho. Le siguen otros
materiales como la plastilina, las acuarelas, los gouaches y los lápices
acuarelables. Así, en la Figura 30 se observa que el material que con menos
frecuencia llega a utilizarse, dentro de las sesiones de arteterapia, hace
referencia a las vendas de yeso, las pastas de sal o papel y la escayola.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de los materiales

de desecho por ser el material que con más frecuencia se usa en los
procedimientos prácticos de esta disciplina.
Tabla 20. Material escultórico que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos NP 8 9,5
FM 10 11,9
BF 32 38,1
MF 34 40,5
Total 84 100,0
de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy frecuentemente los
materiales de desecho, con una p<0.05.
254
6.8. MATERIALES EXTRAPICTÓRICOS

utilizados los materiales extra pictóricos, arrojan los datos que pueden
visualizarse en la Tabla 21.
Tabla 21. Frecuencia del uso de los materiales extra pictóricos por parte de los
arteterapeutas.

Materiales textiles 82 2 4 3,20 ,761
Hojas vegetales 82 1 4 2,50 ,959
Maderas y ramas de
árboles 84 1 4 2,46 ,937
Piedras 84 1 4 2,19 ,828
Alimentos pictóricos 82 1 4 1,85 ,877
Arenas 84 1 4 1,83 ,819
Figura 31. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los materiales extra pictóricos.

255
frecuencias de utilización entre todos los materiales comparados, con una p
<0.001. No se han encontrado diferencias significativas entre los pares,
arenas-alimentos pictóricos y las maderas y ramas de árboles-hojas vegetales.

frecuentemente utilizado por los arteterapeutas son los materiales textiles. Le
siguen otros materiales como las hojas vegetales y las maderas o ramas de
árboles, principalmente. Así, en la Figura 31 se observa que el material que
con menos frecuencia llega a utilizarse, dentro de las sesiones de arteterapia,
hace referencia a los alimentos con cualidades pictóricas y las arenas.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de los materiales

textiles por ser el material que más se usa en los procedimientos prácticos de
esta disciplina.
Tabla 22. Material extra pictórico que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos FM 17 20,7
BF 32 39,0
MF 33 40,2
Total 82 100,0
Mediante contraste de una proporción, podemos decir que más del

74% de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy frecuentemente
los materiales textiles, con una p<0.05.
256
6.9. MEDIOS TECNOLÓGICOS

utilizados los medios tecnológicos, arrojan los datos que pueden visualizarse
en la Tabla 23.
Tabla 23. Frecuencia del uso de los medios tecnológicos por parte de los arteterapeutas.

Cámara fotográfica 86 1 4 2,28 ,990
Ordenadores 86 1 4 1,87 ,955
Proyectores 84 1 4 1,85 1,000
Móviles 86 1 4 1,77 ,966
Cámara de video 84 1 4 1,74 ,995
Smartphone 82 1 4 1,49 ,892
Software 76 1 4 1,37 ,846
Tablet 82 1 4 1,37 ,794
Figura 32. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los medios tecnológicos.
257

frecuencias de utilización entre los materiales comparados, con una p <0.001.
Destacar que no se han encontrado diferencias significativas entre los
siguientes pares: cámara de video-ordenadores, cámara de video-proyectores,
cámara de video-móviles, ordenadores-proyectores, ordenadores-móviles,
proyectores-móviles, tablet-software y Smartphone-software.

frecuentemente utilizado por los arteterapeutas son las cámaras fotográficas.
Le siguen otros medios como los ordenadores y los proyectores. Así, en el
Figura 32 se observa que el material que con menos frecuencia llega a
utilizarse dentro de las sesiones de arteterapia hace referencia a los diferentes
programas de software así como a las tablet.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de la cámara

fotográfica por ser el material que más frecuentemente se usa en los
procedimientos prácticos de esta disciplina, Tabla 24.
Tabla 24. Medio tecnológico que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos NP 20 23,3
FM 35 40,7
BF 18 20,9
MF 12 15,1
Total 86 100,0
Siendo la cámara fotográfica el material tecnológico que con más

frecuencia es utilizado por los arteterapeutas, mediante el contraste de una
proporción, podemos decir que más de un 60% de la población de
258
arteterapeutas utilizan con poca frecuencia o nunca la cámara fotográfica, con

una p<0.05.
259
6.10. HERRAMIENTAS UTILIZADAS EN LAS SESIONES
DE ARTETERAPIA
El análisis de la muestra sobre la frecuencia con la que son utilizadas

las distintas herramientas, arroja los resultados que pueden visualizarse en la
Tabla 25.
Tabla 25. Frecuencia del uso de las herramientas por parte de los arteterapeutas.

Pinceles 86 1 4 3,53 ,698
Brochas 86 1 4 3,12 ,951
Partes del cuerpo 86 1 4 3,05 ,957
Esponjas 86 1 4 2,85 1,023
Rodillos 82 1 4 2,46 1,068
Espátulas 86 1 4 2,36 1,073
Cepillos y escobillas 84 1 4 2,11 ,982
Figura 33. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de las herramientas de trabajo.
260


frecuencias de utilización de los materiales comparados con una p <0.001.
Destacar que no se han encontrado diferencias significativas entre las
brochas-partes del cuerpo, las espátulas-rodillos y las esponjas-partes del
cuerpo.
Se puede decir que el material más frecuentemente utilizado por los

arteterapeutas son los pinceles y las brochas. Le siguen otros materiales como
las distintas partes del cuerpo, las esponjas o los rodillos. Así, en la Figura 33,
se observa que el material que con menos frecuencia llega a utilizarse dentro
de las sesiones de arteterapia hace referencia a los cepillos y las escobillas.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de los pinceles

por ser la herramienta que más se usa en los procedimientos prácticos de esta
disciplina.
Tabla 26. Herramienta que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos NP 2 2,3
FM 4 4,7
BF 26 30,2
MF 54 62,8
Total 86 100,0
de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy frecuentemente los
pinceles, con una p<0.05.
261
6.11. SOPORTES UTILIZADOS EN ARTETERAPIA
El análisis de la muestra sobre la frecuencia con la que son utilizados

los soportes en arteterapia, arroja los resultados que pueden visualizarse en la
Tabla 27.
Tabla 27. Frecuencia del uso de los soportes por parte de los arteterapeutas.

Cartulinas 86 3 4 3,77 ,425
Cartones y periódico 86 2 4 3,62 ,654
Papel colores 86 2 4 3,47 ,698
Papel reciclado 86 1 4 3,20 1,050
Telas 84 2 4 3,15 ,814
Papel kraft 80 1 4 2,88 1,107
Papel acuarela 86 1 4 2,77 ,966
Maderas 86 1 4 1,98 1,006
Pastas 86 1 4 1,72 1,025
Metales 84 1 4 1,52 ,963
Muros 84 1 4 1,51 ,799
Figura 34. Gráfico sobre las medias de la frecuencia de los soportes de trabajo.
262


frecuencias de utilización de todos los materiales comparados con una
p<0.001. No se han encontrado diferencias significativas entre los siguientes
pares: papel de acuarela-papel kraft y papel reciclado-telas.

frecuentemente utilizado por los arteterapeutas son las cartulinas. Le siguen
otros materiales como los cartones y periódicos, los papeles de colores y los
papeles reciclados, principalmente. Así, en la Figura 34 se observa que el
material que con menos frecuencia llega a utilizarse dentro de las sesiones de
arteterapia hace referencia a soportes del tipo pastas, metales y muros.
A continuación se estudia más detalladamente el uso de las cartulinas

por ser el soporte que más se usa en los procedimientos prácticos de esta
disciplina.
Tabla 28. Soporte que más frecuentemente se ha utilizado.
Válidos BF 20 23,3
MF 66 76,7
Total 86 100,0
de la población de arteterapeutas, utilizan bastante o muy frecuentemente
como soporte, las cartulinas, con una p<0.05.
263
264
265
266
6.12. VALORACIÓN DEL ESPACIO DE TRABAJO
El espacio donde tiene lugar la mayor parte del trabajo realizado por el
arteterapeuta responde a una serie de elementos y condicionantes básicos
que necesariamente deberían de tenerse en cuenta.
Para valorar el espacio se ha generado una variable a partir de los ítems

que miden la importancia que otorga el arteterapeuta a su espacio de trabajo
en relación a la persona o las personas con las que trabaja y que se
corresponden con los cinco ítems de la pregunta número 15 del cuestionario.
El eje principal sobre el que se sostiene esta pregunta aborda aspectos como
si el espacio afianza la actividad de la persona, si potencia o no su creatividad,
si lo considera un lugar seguro para llevar a cabo la sesión de arteterapia, si es
estimulante y si contrariamente, llega a ser intimidador. (Ver anexo I).
El rango de esta nueva variable va desde 5 hasta 20. Se considera una

puntuación entre 5-10 para los que otorgan poca importancia o ninguna al
espacio, una puntuación entre11-15, los que piensan que es importante el
espacio y una puntuación ˃15, aquellos arteterapeutas que consideran muy
importante el espacio de trabajo. (Ver Figura 35).
Los resultados de la muestra sobre cuál es la importancia del espacio

de trabajo para los arteterapeutas, arroja los datos que pueden visualizarse en
la Tabla 29.
Tabla 29. Importancia sobre la valoración del espacio.
Importancia Frecuencia Porcentaje

Poca 0 0%
Bastante 24 29,3%
Mucha 58 70,7%
267
La gráfica correspondiente a la tabla es la que se muestra en la
Figura 35. En ella se aprecia que más de dos terceras partes de los
arteterapeutas dan mucha importancia al espacio.
Figura 35. Gráfico sobre la importancia en la valoración del espacio.
Mediante el contraste de una proporción podemos decir que más de

un 65% de la población total de arteterapeutas otorga mucha importancia al
espacio en el que el profesional trabaja, con una p<0.005.
268
6.13. VALORACIÓN DEL ARTETERAPEUTA DE LAS

CONDICIONES SOBRE LAS NECESIDADES
ESPACIALES EN LAS QUE TRABAJA
El lugar en el que se llevan a cabo las sesiones de arteterapia resulta

de un alto índice de significancia para el correcto desarrollo del trabajo en esta
disciplina. El hecho de que los profesionales de la materia se sientan
comprometidos con el lugar en el que se van a llevar a cabo sus prácticas
metodológicas es el inicio de un compromiso tanto con respecto a la persona o
personas con las que va a trabajar como consigo mismo desde el punto de
vista profesional.
Para medir este aspecto se ha generado una variable a partir de los

ítems 1, 2, 3, 4, 6, 8 y 9 de la pregunta número 16 del cuestionario. En este
caso, se quiere conocer cómo es el lugar de trabajo. Se han tenido en cuenta
si es estático o varia, si contiene o no trabajos de sesiones anteriores, si
guarda relación con los ámbitos en los que suele desarrollarse el arteterapia, si
es un lugar que le asignan al profesional desde la institución en la que trabaja,
si conserva espacios de almacenamiento y si, desde un punto práctico,
contiene aquellos elementos necesarios para el desarrollo y buen
funcionamiento de una sesión de arteterapia. (Ver anexo I).
Los ítems 3 y 6 han invertido su puntuación quedando con 4 puntos

aquellos que nunca o poco frecuentemente se utilizan y 1 al apartado que
indica el uso muy frecuente o siempre. Su rango oscila entre 7 y 28. Estas
variables se han agrupado de tal manera que una varianza comprendida entre
7 y 14 serían aquellos arteterapeutas que no trabajan en condiciones
aceptables. Los que varían entre 15 y 21 serían aceptables y los que oscilan
entre 22 y 28 serían aquellos que trabajan en unas condiciones óptimas en
base a su espacio. (Ver Figura 36).
269
Los resultados de la muestra sobre las condiciones del arteterapeuta
sobre las condiciones espaciales en las que trabaja, arrojan los resultados que
pueden visualizarse en la Tabla 30.
Tabla 30. Importancia sobre cómo es el lugar de trabajo.

No aceptables 2 2,5%
Aceptables 66 82,5%
Óptimas 12 15%

Figura 36. Se observa que más del 80% de los arteterapeutas dan bastante
importancia a cómo son las condiciones espaciales en las que un
arteterapeuta debería trabajar.
Figura 36. Gráfico sobre la importancia en cómo es el espacio de trabajo.
Mediante el contraste de una proporción podemos decir que más del

75% de la población total de arteterapeutas otorga bastante importancia a los
condicionantes del espacio en el que trabaja con una p<0.05.
270
6.14. VALORACIÓN DE LAS CONDICIONES

TEMPORALES
El factor tiempo delimita las funciones en las que basa su trabajo el

arteterapeuta. Es un condicionante vinculante al desarrollo del trabajo que se
plantea. El tiempo en arteterapia no debe ser improvisado de manera azarosa,
pues en él está incluido el encuadre, el tipo de actividad, etc.
Para valorar las condiciones del tiempo en relación al material, al

ámbito en el que va a trabajar y a las necesidades particulares de las
personas, se cruzaron las variables correspondientes a las preguntas del
cuestionario 17, 18 y 19, (Ver anexo I). Estas variables ponen de manifiesto la
relación que existe entre las consideraciones del arteterapeuta frente a las
necesidades en cuanto a los materiales, en cuanto al ámbito en que se
encuentra trabajando y en la relación existente entre el tiempo que dedica y las
necesidades que puede tener la o las personas con las que va a trabajar.
Los resultados de la muestra sobre la relación tiempo-material,

tiempo-ámbito y tiempo-necesidades que tiene en cuenta el arteterapeuta,
arroja los resultados que pueden visualizarse en la Tabla 31.
Tabla 31. Importancia sobre cómo son las condiciones temporales.

Poca 8 10,3%
Bastante 50 64,1%
Mucha 20 25,6%

Figura 37. Representa la importancia que los profesionales tienen sobre la las
condiciones que envuelven su trabajo. La relación tiempo-material, tiempo-
ámbito y tiempo-necesidades que tiene en cuenta el arteterapeuta.
271
Figura 37. Gráfico sobre la importancia de cómo son las condiciones temporales.
Mediante el contraste de una proporción podemos decir que más del

85% de la población total de arteterapeutas otorga bastante o mucha
importancia a las condiciones temporales de trabajo con una p<0.05.
272
6.15. VALORACIÓN DEL ARTETERAPEUTA ANTE LAS

NECESIDADES PARTICULARES DE CADA SESIÓN
Iniciar un proceso arteterapéutico necesita, en un primer momento,

dar respuesta a una serie de necesidades de carácter básico.
Para valorar las necesidades se ha generado una variable a partir de

los ítems que miden la importancia que otorga el arteterapeuta a su espacio de
trabajo en relación a la persona o las personas con las que trabaja. Entre ellos
se encuentra la posible toxicidad de los materiales utilizados, la experiencia
previa y la calidad de los materiales, el tipo de población y la edad de los
usuarios, los ámbitos a los que se dirige, el estado físico y mental, el lugar de
trabajo, así como las condiciones meteorológicas en las que se suele trabajar.
Estos, se corresponden con los nueve ítems de la pregunta número 21 del
cuestionario (ver anexo I). El rango es de 9 a 36 distribuido de la siguiente
forma: Una puntuación entre 9 y 18 sería para los que otorgan poca
importancia o ninguna a la valoración de la importancia que da el arteterapeuta
a la preparación de la sesión, una puntuación entre 19 y 27, los que piensan
que es importante la preparación de la sesión y una puntuación de entre 28 y
36, para aquellos arteterapeutas que consideran muy importante muy
importante la preparación de la sesión.
Estas variables se han agrupado de tal manera que una varianza

menor de 18 establecería que los arteterapeutas no tienen en cuenta los
aspectos reflejados en los ítems de la pregunta para iniciar sus prácticas, lo
que indicaría una ejecución no aceptable. Una varianza entre 19 y 27 estarían
realizando un trabajo correcto, que sería aceptable y una puntuación mayor de
28 sería la de aquellos arteterapeutas que afrontan las sesiones prácticas con
una actitud muy buena en relación a los aspectos que debiera de tener en
cuenta un profesional antes de iniciar su trabajo, considerándolo como óptimo.
273
Los resultados de la muestra sobre la forma en la que el
arteterapeuta ofrece los materiales a las personas con las que trabaja, arroja
los resultados que pueden visualizarse en la Tabla 32.
Tabla 32. Importancias circunstanciales del arteterapeuta en su labor.

No aceptable 2 2,4%
Aceptable 30 36,6%
Óptimo 50 61%

Figura 38. Representa la importancia que los profesionales tienen sobre la
importancia en relación al tiempo con el material, el ámbito terapéutico y las
necesidades particulares de la comunidad con la que trabaja.
Figura 38. Gráfico sobre las importancias circunstanciales del arteterapeuta en su trabajo.
Mediante el contraste de una proporción se aprecia que más de un

95% de la población total de arteterapeutas valoran bastante o mucho los
274
aspectos a tener en cuenta antes de iniciar una sesión de arteterapia con una
p<0.05.
275
6.16. VALORACIÓN DE LOS ARTETERAPEUTAS SOBRE
LA PRESENTACIÓN DE LOS MATERIALES PARA
LA REALIZACIÓN DE LAS SESIONES
El recibimiento, así como la primera impresión que el usuario que

decide hacer arteterapia tiene en las sesiones, es muy importante. Cuidar este
tipo de aspectos así como preparar y ordenar de forma significativa ese primer
contacto con los medios con los que posteriormente va a trabajar la persona
requieren de una dedicación previa.
Para valorar esta actitud se ha generado una variable a partir de los

ítems que miden cómo ofrece el arteterapeuta los materiales a las personas
con las que va a desarrollar la práctica metodológica. En estos ítems se miden
cómo presenta los materiales, si estos materiales están sujetos al tema en que
se va a trabajar y responden a una estética concreta. Se corresponden con los
ítems 2, 4 y 5 de la pregunta número 22 del cuestionario (Ver anexo I). El
rango es desde 3 hasta 12 distribuido de la siguiente forma: Una puntuación
entre 3 y 6 sería para los que no tienen muy en consideración la preparación
de los materiales antes del inicio de la sesión. Una puntuación entre 7 y 9, los
que piensan que es importante el cómo se presentan y cómo se exponen los
materiales y una puntuación ˃10, aquellos arteterapeutas que consideran muy
importante la presentación de los medios materiales y las herramientas de
trabajo a utilizar.
El análisis de la muestra sobre la actitud del arteterapeuta ante la

preparación de los materiales antes de iniciar su sesión de trabajo, arroja los
resultados que pueden visualizarse en la Tabla 33.
276
Tabla 33. Importancia sobre cómo se presentan los materiales.

Poca 53 61,6%
Bastante 29 33,7%
Mucha 4 4,7%

Figura 39. En ella se aprecia que más de la mitad de los arteterapeutas
valoran poco el hecho de realizar una presentación visual al usuario de los
materiales.
Figura 39. Gráfico sobre la importancia en la presentación de los materiales.

un 55% de la población total de arteterapeutas no le dan importancia a la
presentación de los materiales para la realización de la sesión con una p<0.05.
277
6.17. VALORACIÓN DE LOS BENEFICIOS EN LA
UTILIZACIÓN DE VARIEDAD DE MATERIALES
Los arteterapeutas que trabajan activamente en la disciplina aportan,

según determinadas circunstancia, la posibilidad de ofrecer a las personas que
asisten a la terapia una mayor o menor cantidad de materiales con los que
expresarse. El ofrecimiento del material está relacionado a una serie de
condicionantes que se han querido reflejar en el cuestionario a fin de
establecer cuál es la opinión sobre el ofrecimiento de los materiales por parte
del arteterapeuta.
Para valorar esta actitud se ha generado una variable a partir de los

ítems que miden el fin con el que el arteterapeuta ofrece más o menos
cantidad de materiales para llevar a cabo su práctica. Se ha generado una
variable mediante la cual se miden los posibles beneficios que tiene el ofrecer
una gran cantidad de material y que comprende los ítems 1, 2, 3, 4, 5 y 6 de la
pregunta número 23 del cuestionario. Estos ítems plantean si aumentan los
beneficios para la persona, si está o no, condicionado a los resultados, si se
realiza para que el usuario pueda familiarizarse con una gran diversidad de
medios materiales o si lo hacen porque facilita el proceso creativo, abriendo
nuevos horizontes para la persona. (Ver anexo I).
Su rango oscila entre 6 y 24 de tal manera que los ítems con una
puntuación de 6 a 12 corresponde a aquellos arteterapeutas que no
consideran oportuno el ofrecer muchos materiales para trabajar. Los que
varían de 13 a 18 verían positivo el ofrecer cantidad de material y los que
oscilan entre 19 y 24 serían aquellos que aprecian muy positivamente el
ofrecer gran cantidad de materiales (Ver Figura 38).
El análisis de la muestra sobre la posibilidad de ofrecer una gran

cantidad de material a la persona o personas con las que se realiza la sesión
278
de trabajo en arteterapia, muestra los resultados que pueden visualizarse en la

Tabla 34.
Tabla 34. Importancia sobre la utilización de una amplia variedad de materiales.

Poca 10 12,2%
Bastante 38 46,3%
Mucha 34 41,5%

Figura 40. En ella se aprecia que casi un 90% de los arteterapeutas están de
acuerdo con ofrecer muchos materiales por las distintas particularidades
posibles.
Figura 40. Gráfico sobre la importancia de los beneficios de diversos materiales.

un 80% de la población total de arteterapeutas otorga mucha importancia a los
279
posibles beneficios que conlleva el ofrecimiento de una variedad de materiales,
con una p<0.05.
280
6.18. VALORACIÓN DEL ARTETERAPEUTA ANTE LA

CONSERVACIÓN DE LOS TRABAJOS
Tener una conciencia, así como una visión del trabajo que se ha
realizado y por qué se ha realizado, es de suma importancia, dentro de los
procesos de arteterapia. El profesional, en este caso, asume un propósito con
el que fundamenta las acciones posteriores a la realización de la práctica
metodológica.
Las variables independientes moderadoras utilizadas hacen alusión a

los propósitos e intereses por los que el arteterapeuta conserva el trabajo
después de las sesiones prácticas. Se ha generado una variable mediante la
cual se miden los posibles beneficios que tiene el conservar la obra de los
usuarios y que atañe directamente a los intereses del arteterapeuta con
determinados fines. Estas variables comprenden los ítems 1, 2, 3 y 4, de la
pregunta número 29 del cuestionario. Los propósitos marcados están
orientados a diversos aspectos entre los que se destacan los siguientes: Si
está o no la conservación del trabajo con fines de diagnóstico o evaluación,
como registro visual, desde el punto de vista de seguimiento del proceso o
como documento de evolución de los realizadores de los trabajos, entre otras
cuestiones (Ver anexo I).
Su rango oscila entre 4 y 16 de tal manera que los ítems con una
puntuación de 4 a 8 se refiere a aquellos arteterapeutas que no creen
importante el guardar los trabajos de los pacientes. Los que varían de 9 a 12
verían positivo el conservar los trabajos y los que oscilan entre 11 y 16 serían
aquellos que piensan que es interesante conservar el trabajo resultante creado
durante las sesiones prácticas.
Los resultados de la muestra sobre el propósito con el que el

arteterapeuta conserva los trabajos de los asistentes que realizan sesiones de
arteterapia, arroja los datos que pueden visualizarse en la Tabla 35.
281
Tabla 35. Importancia de la evaluación y evolución del arteterapeuta sobre su trabajo.

Poca 10 12,5%
Bastante 32 40%
Mucha 38 47,5%

Figura 41. En ella se observa que casi el total de profesionales arteterapeutas
valoran bastante o mucho todo lo que envuelve a los procesos de
conservación de los trabajos para los distintos fines señalados en el
cuestionario.
Figura 41. Gráfico sobre la importancia de la evaluación y evolución del trabajo.
Mediante el contraste de una proporción podemos observar que más

de un 80% de la población total de arteterapeutas otorga mucha importancia a
la conservación de los trabajos como proceso de evaluación y evolución de los
distintos aspectos relacionados con la sesión de arteterapia con una p<0.05.
282
283
6.19. RELACIONES DE LAS VARIABLES
SOCIODEMOGRÁFICAS CON RESPECTO A LAS
VARIABLES CORRESPONDIENTES A LA FORMA
DE PROCEDER EN ARTETERAPIA
284
6.19.1. Relación de la variable sociodemográfica sexo con las variables

respecto a la forma de proceder en arteterapia
Las variables que agrupan la forma de proceder en arteterapia son las

siguientes:
a) El sexo en relación a las condiciones del tiempo en el trabajo
Los resultados obtenidos son los siguientes:
Tabla 36. Media de género en relación con la valoración del tiempo de trabajo en relación a los
materiales.
Género Desviación
N Media típica
Hombre 10 5,8000 ,42164
Mujer 68 4,5588 ,92045
Mediante el test de Brown Forsythe previa comparación de varianzas

se ha encontrado que la media de la valoración del tiempo de trabajo dedicado
a los materiales del hombre es significativamente superior a la media de la
valoración del tiempo de trabajo de la mujer, con una p<0,0001. Lo que indica
una mayor valoración por parte del hombre. La gráfica correspondiente a la
tabla es la que se muestra en la Figura 42.
285
Figura 42. Gráfica de variables entre el sexo y las condiciones del tiempo en el trabajo.
286
6.19.2. El sexo en relación al ofrecimiento en la variedad de materiales.
Los resultados obtenidos son los que muestra la Tabla 37:
Tabla 37. Media de género en relación con los posibles beneficios de la diversidad de
materiales.
Género Desviación
N Media típica
Hombre 10 18,8000 1,68655
Mujer 72 16,6111 4,36876
Mediante el test de Brown Forsythe previa comparación de varianzas

se ha encontrado que la media del hombre es superior significativamente a la
media de la mujer, con una p<0,002. La gráfica correspondiente a la tabla es la
que se muestra en la Figura 43. Se ha comparado la media de la valoración
del ofrecimiento de los materiales del hombre con la media de la valoración de
la mujer, y se observa que la media del hombre con respecto a ofrecer
variedad de materiales es relativamente mayor.
Figura 43. Gráfica de variables de Género en relación con los posibles beneficios de la
diversidad de materiales.
287
No se ha encontrado que el sexo influya en el resto de las variables
correspondientes a las formas de proceder en arteterapia.
288
6.20. RELACIONES DE LA VARIABLE FORMACIÓN CON

RESPECTO A LAS VARIABLES EN LA FORMA DE
PROCEDER EN ARTETERAPIA
289
6.20.1. La variable formación del arteterapeuta en relación a las a la forma
de proceder en arteterapia
a) La variable formación del arteterapeuta con respecto a la variable

condiciones del espacio
Los resultados obtenidos son los que muestra la Tabla 38:
Tabla 38. Media de la formación en relación con las condiciones del espacio.
Formación Desviación
N Media típica
Bellas Artes 42 18,4524 2,41138
Psicología 10 17,2000 1,39841
Otras Licenciaturas 28 19,2857 2,56554

o Grados
Mediante el análisis de varianzas simple, previa comparación de

varianzas complementado con comparaciones de medias 2 a 2 podemos decir
que la media de los Licenciados o Graduados en otras carreras como Historia
del Arte, Terapia Ocupacional, Trabajo Social o Magisterio es
significativamente superior a la media de los Licenciados o Graduados en
Psicología, con una p<0,01.
La gráfica correspondiente a la tabla es la que se muestra en la Figura 44.
290
Figura 44. Gráfica de variables de formación de los arteterapeutas en relación al espacio.
No hemos encontrado que el sexo influya en el resto de las variables

correspondientes a las formas de proceder en arteterapia.
291
6.21. RELACIONES DE LA VARIABLE EDAD CON
RESPECTO A LAS VARIABLES EN LA FORMA DE
PROCEDER EN ARTETERAPIA
292
6.22. CORRELACIONES
Las relaciones entre la edad y principales condiciones externas

básicas espacio tiempo y necesidades (variables) se han estudiado mediante
contrastes del coeficiente de correlación de Pearson que se reflejan en la
Tabla 39.
Tabla 39. Correlaciones de las variables espacio, tiempo, necesidades y beneficios.
Variables Edad p
Valoración espacio r= -0,233 p<0,02
Con. Temporales r= -0,216 p<0,03
Necesidades persona r= 0,187 p<0,05
Beneficios r= -0,201 p<0,04
Mediante el contraste del coeficiente de correlación de Pearson

podemos decir que la edad está relacionada inversamente con la variable
valoración del espacio con una p<0,02. El coeficiente de correlación de
Pearson correspondiente es de -233. Al ser el coeficiente de correlación
negativo entre la edad y la valoración del espacio da como resultado una
relación inversa (a menos edad más valoración), podemos decir que los
jóvenes valoran más el espacio.
Mediante el contraste del coeficiente de correlación de Pearson podemos decir

que la edad está relacionada inversamente con la variable condiciones
temporales con una p<0,03. El coeficiente de correlación de Pearson
correspondiente es de -216. Al ser el coeficiente de correlación negativo entre
la edad y las condiciones relacionadas con el tiempo da como resultado una
relación inversa (a menos edad más valoración), podemos decir que los
arteterapeutas de menos edad valoran más las condiciones temporales
necesarias para un óptimo desarrollo de la sesión.
293
En cuanto a la relaciones de la edad con las necesidades, como el
coeficiente de correlación de Pearson es positivo con una p<0,05 (a más edad,
más valoración de los beneficios) podemos decir que los arteterapeutas de
más edad valoran más las necesidades que tiene la persona en una sesión de
arteterapia, lo que significa que la experiencia de estos profesionales es
importante en relación a los beneficios que pueden darse en los usuarios que
asisten a arteterapia.
Mediante el contraste del coeficiente de correlación de Pearson

podemos decir que la edad está relacionada inversamente con la variable
beneficios con una p<0,04. El coeficiente de correlación de Pearson
correspondiente es de -201. Los beneficios en relación con la edad muestran
que, al ser una valoración negativa entre la edad y los beneficios, los
arteterapeutas de más edad consideran que otorgan menos valor a los
posibles beneficios.
Comparando los años de experiencia con las variables

correspondientes a la forma de proceder en arteterapia no se han encontrado
relaciones significativas.
294
Capítulo 7. Conclusiones
7. Conclusiones295
296
Para abordar este apartado se debe de recordar que el problema de

investigación planteado emergía de la necesidad de delimitar cuáles eran los
principales materiales utilizados por los arteterapeutas españoles en activo y la
frecuencia en el uso de los mismos. Así, la investigación realizada pone de
manifiesto una visión genérica sobre la que poder continuar trabajando sobre
las posibles vías de investigación que han emergido de este estudio.
En el presente capítulo se describen las conclusiones obtenidas de

cada uno de los objetivos propuestos en el trabajo. Posteriormente, hay un
apartado dedicado a las discusiones que ha planteado este estudio. Se
precisan en el mismo, los puntos generales sobre los datos demográficos
obtenidos en la investigación en relación a otras investigaciones. El uso de los
medios artísticos y sus herramientas y la forma de proceder con estos
materiales.
El siguiente apartado hace alusión a las conclusiones a las que se ha

llegado desde el punto de vista de la valoración que hace el arteterapeuta en
relación a su espacio de trabajo, de su tiempo y de la finalidad de su propio
trabajo.
Seguidamente se encuentra un apartado destinado a las posibles

futuras líneas de trabajo que quedan esbozadas para posteriores
investigaciones.
297
7.1. CONCLUSIONES
1. El 75% de la población de arteterapeutas suelen ser mujeres con una

p<0.05 y su edad está comprendida entre los 39 y los 43 años.
Aproximadamente el 48% de los mismos poseen una formación de
Bellas Artes y un 21% de Psicología. Los años de experiencia de estos
profesionales suele estar comprendida entre los 4 y los 6 años con un
intervalo de confianza al 95%.
2. Los resultados de la investigación ponen de manifiesto que el material

pictórico húmedo más utilizado es la témpera con una p<0.05. Los
arteterapeutas suelen utilizar las ceras blandas como material artístico
seco con una, por encima del resto de materiales gráfico plásticos. El
material escultórico más frecuentemente utilizado son los de desecho
con una p<0.05. como material extra pictórico, el más frecuentemente
utilizado son los textiles con una p<0.05. En lo que respecta a los
medios tecnológicos, la cámara fotográfica, con una p<0.05, es la más
empleada.
3. Los pinceles y las brochas son las herramientas más frecuentemente

utilizadas con una p<0.05. En lo que se refiere a la frecuencia y uso de
los soportes, se apunta que los más demandados son las cartulinas, los
cartones y periódicos así como los distintos tipos de papeles, tanto
reciclados como de colores.
4. Más del 65% de los arteterapeutas otorgan mucha importancia al

espacio donde trabaja. Pero sólo un 15% admite trabajar en unas
298
condiciones óptimas aunque más del 75% lo hace en condiciones

aceptables. Es cierto que más del 85% de la población da bastante o
mucha importancia al tiempo con relación a los materiales y el trabajo.
Más del 80% consideran positivo el ofrecer una variedad de materiales
para el desarrollo del trabajo.
5. Los hombres otorgan una mayor valoración al tiempo de la sesión con

una p<0.0001. Igualmente, el hombre suele ser quien ofrece más
materiales para el desarrollo de la sesión con una p<0.002.
6. Más del 80% de la población de arteterapeutas consideran bastante o

muy importante el conservar los trabajos de las sesiones
arteterapéuticas.
299
7.2. DISCUSIONES
Respecto a los datos sociodemográficos se ha observado que el trabajo

desarrollado en arteterapia, al igual que en profesiones como educación o
enfermería, está mucho más extendido dentro de la población femenina que en
la masculina. Wadeson (2000) Junge (2008) y López Martínez (2009), ya han
apuntado este dato que queda corroborado en esta nueva investigación.
Aunque el aumento de hombres dentro de este ámbito va ampliándose poco a
poco. Este dato puede ser relevante en investigaciones donde se tenga
presente el género de la persona en relación a labor profesional.
Los participantes se contextualizan geográficamente en nueve

comunidades autónomas: Andalucía, Canarias, Castilla La Mancha, Castilla
León, Cataluña, Madrid, Murcia, País Vasco y Valencia. Destacan por su
participación significativa los pertenecientes a Murcia. Esta región ha trabajado
mucho desde que inició su trayectoria en el Titulo Propio en Arteterapia de la
Universidad de Murcia en el año 2004. Si se tiene en cuenta la cantidad de
asociaciones que ya están en activo en toda la geografía española y la
existencia de la comunicación a través de internet y las distintas redes sociales
se puede afirmar que la participación de los socios no ha sido relativamente
alta. Quizás el hecho de no tener acceso a las bases de datos de los
arteterapeutas y haber tenido que remitir el cuestionario vía telemática a la
dirección de correo electrónico que aparecen en las web de las asociaciones
de arteterapia ha dificultado la posibilidad de que muchos más arteterapeutas
hayan podido responder al cuestionario aportando sus actuaciones y
conocimientos relativos al tema en cuestión.
300
En relación a los aspectos formativos de los arteterapeutas encuestados

se aprecia que principalmente son licenciados en Bellas Artes y en Psicología.
También es significativo el número de personas Licenciadas o Graduadas en
Historia del Arte, Terapia Ocupacional, Trabajo Social o Magisterio. La mayoría
de arteterapeutas no poseen estudios superiores de doctorado aunque sí
cursos de especialización en arteterapia y estudios de máster. Esto, pone de
manifiesto la necesidad que este colectivo precisa en cuanto a la aparición de
programas de doctorado dentro de las universidades que lleven a la creación
de tesis doctorales. El amplio campo de investigación que ofrece el arteterapia
incita a, desde una perspectiva científica, ir desarrollando cada vez más
investigaciones por parte de doctorandos que arrojen nuevos datos con los
que la comunidad de arteterapeutas pueda continuar trabajando en base a una
mejora profesional.
Dentro de los materiales pictóricos la témpera resulta el material más

utilizado. Tiene ventajas como su versatilidad con el resto de lenguajes
plásticos permitiendo la creación de técnicas mixtas de gran riqueza y
complejidad.
La acuarela también es para los arteterapeutas uno de los principales

medios que ofrecer y con los que trabajar en las sesiones arteterapéuticas.
Resulta llamativo el uso por parte de la comunidad de profesionales de este
material que puede causar frustraciones en el transcurso del trabajo y que
necesita de un control en su manejo.
El uso del óleo por parte de los arteterapeutas no es muy frecuente

incluso teniendo en cuenta ventajas como su lento tiempo de secado. Este
proceso de espera en el secado de la pintura ofrece la posibilidad a la persona
de poder modificar de forma continua su trabajo entre sesión y sesión. El
hecho de rectificar sobre lo realizado en sesiones anteriores o poder cambiar
en función de las necesidades no es una característica común que tengan
otros materiales.
301
El spray también es considerado como un material que no suele
utilizarse en arteterapia con casi ninguna frecuencia. Este tipo de pintura es
un gran desconocido dentro del ámbito del arteterapia. No por ello habría que
dejar pasar por alto las ventajas que ofrece a la hora de posibilitar el trabajo en
espacios abiertos y naturales. Permite el trabajo tanto en formatos pequeños
como grandes.
Las ceras blandas el material de dibujo más frecuentemente utilizado

por los arteterapeutas por encima del resto de materiales. Sus capacidades de
experimentación y su uso, con más o menos capacidad de conocimiento, por
parte de las personas lo convierte en un material fácil de manejar por casi la
totalidad de la población que asiste a sesiones de arteterapia.
Casi en el lado opuesto, materiales del tipo bolígrafos, pasteles,

marcadores, carboncillos o pintura en polvo tienen una escasa presencia en
las intervenciones arteterapéuticas que son llevadas a cabo por los
profesionales. Una de las características comunes que albergan estos medios
es su gasto económico pues son productos realmente económicos y de fácil
adquisición. Por su parte, el bolígrafo, aun a pesar de no tener grandes
facilidades de borrado si puede llegar a formar parte de las ya tan
mencionadas técnicas mixtas. Lo mismo ocurre con los marcadores o
subrayadores. El carboncillo es muy manipulable y muy fácil de manejar. Los
contrastes de luz que consigue cuando se trabaja sobre un soporte adecuado
no son asequibles con otros materiales de propiedades más expresivas. Por
otra parte, la rapidez y la espontaneidad lo convierten en un material capaz de
ofrecer la posibilidad de descargar grandes cantidades de energía.
A pesar de la extensa bibliografía desarrollada en otros países sobre

las inmensas posibilidades terapéuticas que tiene la arcilla cuando se trabaja
con distintos tipos de poblaciones, los materiales de desecho, son en este
caso, el medio tridimensional más utilizado por los arteterapeutas españoles.
Es señalable el poco uso dedicado a las vendas de yeso y a la escayola si se
302
tiene presente que una actividad bastante desarrollada en arteterapia es la

creación de máscaras. Además, para trabajar de forma rápida la creación de
estructuras o incluso de títeres y marionetas, las vendas de escayola son un
elemento que, aunque un poco costoso, ofrecen unos resultados muy
explorables por parte de las personas que lo trabajan y en donde las
sensaciones táctiles cobran un papel muy importante.
Algo similar señala la investigación cuando se habla de materiales

extra pictóricos, es decir, materiales que teniendo un uso particular son
absorbidos por las artes plásticas y visuales como elementos artísticos. En
este caso el más utilizado son los materiales textiles. Por el contrario, la arena
no suele utilizarse. Este hecho, al igual que el anterior, contrasta si se tiene en
cuenta que un ejercicio muy extendido en arteterapia es la Sandplay o caja de
arena. La combinación de la arena con otros elementos como figuras, objetos
de casa y cualquier material (rocas, hojas, conchas, agua) recuerdos, etc., que
puede, o no, haber confeccionado el usuario da paso a lo se podría denominar
un escenario tridimensional en donde se desarrolla una historia en particular o
a una escultura puesto que el resultado es una obra en tres dimensiones. La
arena también puede combinarse con el óleo y otras pinturas
La cámara fotográfica representa el medio digital que más se usa en

arteterapia. Se debe de entender en esta investigación que el uso de este
medio no es de carácter recopilatorio de información por parte del
arteterapeuta hacia el trabajo de los usuarios, sino como medio para el
desarrollo de técnicas de fototerapia desarrolladas por las propias personas
asistentes a las sesiones arteterapéuticas. Por tanto, también se entiende que
los arteterapeutas son bastante conocedores de las ventajas y los riesgos de
este medio, así como de sus posibilidades. No obstante, resulta destacable
que otros medios señalados en el cuestionario como el móvil o el Smartphone
casi no son utilizados. En líneas generales estos otros medios cumplen la
misma función que la cámara fotográfica y con bastante seguridad todas las
303
personas suelen tenerlo. Además, aunque no siempre, pueden tener un coste
menor.
No hay presencia de una cultura de uso ni de diseño en la creación

de software entre la comunidad de arteterapeutas. Como dato a tener presente
se puede señalar que algunos profesionales como Seiden (2001) y Malchiodi
(2012), se apoyan en software de manipulación y diseño de imágenes como
complemento a las actividades realizadas con otros medios. Esto contrasta
con los avances de trabajo desarrollados en otros países que si suelen usarlo
tanto en ordenadores como en tablet. Entre los más destacados podrían
citarse algunos como ArtRage, DrawingPad, de SpinArt, MandalaMaker, entre
muchos otros, además de las infinitas aplicaciones que sobre procesos
creativos tienen muchos dispositivos de tablet de distintas marcas.
Los arteterapeutas consideran que el espacio de trabajo afianza la

forma de desarrollar su actividad creativa. Esta propiedad que otorgan al lugar
de trabajo está estrechamente relacionada con la necesidad de seguridad que
manifiestan debe de tener dicho lugar. De acuerdo con Rubin (1984), es lo que
se consideraría un medio seguro y predecible. Siguiendo en esta misma línea,
los profesionales consideran que su espacio de trabajo es un lugar donde se
genera estímulos y seguridad.
Un amplio número de arteterapeutas otorga mucha importancia al

espacio de trabajo, que generalmente suele ser siempre el mismo y que no
suele variar en función de las características que presenta el material. De esta
forma, el espacio de trabajo puede influir en el uso de uno u otro medio para la
creación. En cuanto a espacio físico más del 60% de los arteterapeutas
asegura tener trabajos de sesiones anteriores pero hay opiniones encontradas
en lo que se refiere a la conservación de los trabajos pues, cerca de la mitad
afirma no tener un espacio para guardar esos trabajos.
304
En lo que se refiere al tiempo, los arteterapeutas no consideran que

el tiempo de trabajo esté vinculado al material. En cambio, el colectivo de
profesionales si piensan que su tiempo de trabajo está relacionado con el lugar
en el que trabajan. Es cierto que los lugares fuera de talleres o espacios
creados ad hoc para el desarrollo del arteterapia pueden tener unas
condiciones específicas, pero esto no siempre debe de ser un aspecto
incondicional para el desarrollo de una labor tan importante como la que están
desarrollando. El tiempo es un factor que sostiene a la persona
La formación del arteterapeuta, por su carácter ampliamente

multidisciplinar, es un tema que siempre ha preocupado a este colectivo. Como
se ha visto en los resultados, un amplio colectivo proviene del mundo de las
Bellas Artes, lo que podría implicar una vinculación mayor con lo referente al
arte. En contraste, más del 60% de la población de arteterapeutas consideran
que la formación del profesional no condiciona el uso de los materiales
utilizados en la práctica.
Es señalable, en cuanto a las posibles circunstancias que rodean el

desarrollo de un trabajo con materiales artísticos, el que los arteterapeutas
consideren este punto muy importante a tener en cuenta. En este aspecto se
valoran la calidad de los medios de trabajo, los posibles riesgos de toxicidad o
alergias, las experiencias previas de la persona, su edad, su estado físico y su
colectivo de pertenencia, aspectos estos de vital importancia. De ahí que
resulte extraño observar que casi un 40% no tiene en cuenta estos posibles
riesgos. Si se alude a las situaciones tan particulares y delicadas que pueden
llegar a producirse en arteterapia con las personas, el hecho de no tener en
cuenta ciertas particularidades podría suponer ciertos inconvenientes.
La mayoría de los arteterapeutas ofrecen los materiales de trabajo

sobre una mesa o sobre el suelo sin atender a una forma ordenada o
específica que los agrupe por afinidades o características, es decir, sus
planteamientos a la hora de presentar los materiales son aleatorios y sin
305
atender a ninguna estética en particular. Este hecho al que otorgan muy poca
importancia es muy relevante a la hora de tener en cuenta si se es consciente
de que el usuario puede ver este tipo de materiales y herramientas por primera
vez. La presentación de los utensilios de trabajo va a incitar a ser
seleccionados y explorados o, a no mantener ningún contacto con ellos. Es
algo similar a lo que podría ocurrir con un escaparate mal colocado o
perfectamente presentado. El impacto visual primero que mantiene la persona
es muy significativo para un progresivo desarrollo de la sesión de trabajo
según indican autores como Rubin (1984), Wadeson, (2000) o Moon (2010),
entre otros.
306
7.3. LÍNEAS DE FUTURO
Una de las ideas más presentes de cara al futuro es continuar con la

investigación científica dentro del campo del arteterapia. Por tanto, sería
necesario difundir los datos obtenidos a través de esta investigación dentro de
la comunidad científica, de tal forma que contribuya para la realización de otros
estudios del mismo tema. Sería también interesante el poder repetir el estudio
años más tarde para contrastar los datos obtenidos en el futuro con los
actuales a fin de poder realizar un contraste y observar qué ha ocurrido.
También se pretende estudiar cómo actúa y qué funciones desempeña

cada uno de los materiales con todos y cada uno de los colectivos con los que
se suele trabajar en arteterapia. Lógicamente, se sabe que no todos los
materiales tienen las mismas características y propiedades. Es por ello que se
pretende analizar cuáles serían las posibilidades y beneficios más relevantes
para cada uno de los usuarios.
De la misma manera se tiene también en cuenta las posibilidades que

presentan las técnicas plásticas y visuales que contienen a cada uno de los
materiales más utilizados en arteterapia. El conocer de forma adecuada el uso
y manejo de las técnicas también constituye una nueva línea de trabajo a
desarrollar dentro del ámbito del arteterapia.
Por otro lado queda un amplio campo en donde explorar dentro de la

formación del arteterapeuta y dónde se podría mejorar, en base a los
procedimientos plásticos y visuales, para poder ajustar la labor de la persona y
sus necesidades de tal forma que puedan recogerse los mayores resultados.
307
Los programas específicos de arteterapia a nivel formatico como pueden ser
los estudios de máster o doctorados podrían incluir bloques específicos parael
manejo, conocimiento y uso de los materiales artísticos con fines terapéuticos.
308
8. Anexos 309
310
CUESTIONARIO SOBRE MATERIALES Y TÉCNICAS APLICADAS POR
ARTETERAPEUTAS EN ESPAÑA
BLOQUE 0: DATOS GENERALES
1. Comunidad Autónoma:
2. Ciudad
3. Género:
[ ] Hombre
[ ] Mujer
4. Número de años trabajando como Arteterapeuta:
5. Edad:
6. Formación Académica:
[ ] Licenciatura o Grado en: Psicología.
[ ] Licenciatura o Grado en: Bellas Artes.
[ ] Otra Licenciatura, Ingeniería, Arquitectura, Diplomatura o Grado en: [ ]
[ ] Postgrado : Máster en
[ ] Postgrado : Doctorado en
(indicar titulación y universidad):
7. Formación Académica como Arteterapeuta:
BLOQUE I: MATERIALES Y HERRAMIENTAS UTILIZADAS EN ARTETERAPIA
MATERIALES UTILIZADOS EN LAS SESIONES DE ARTETERAPIA
8. Con qué frecuencia utiliza (materiales húmedos):

Nunca o Frecuencia Bastante Muy
poco media frecuente frecuente o
frecuente siempre
Acrílicos [ ] [ ] [ ] [ ]
Barras de óleo [ ] [ ] [ ] [ ]
Tinta china [ ] [ ] [ ] [ ]
Acuarelas [ ] [ ] [ ] [ ]
Gouaches [ ] [ ] [ ] [ ]
Témperas [ ] [ ] [ ] [ ]
1
8. Con qué frecuencia utiliza (materiales húmedos):
frecuente siempre
Lápices acuarelables [ ] [ ] [ ] [ ]
Sprays [ ] [ ] [ ] [ ]
Maquillaje corporal [ ] [ ] [ ] [ ]
Anilínas vegetales o industriales [ ] [ ] [ ] [ ]
9. Con qué frecuencia utiliza (materiales secos):

frecuente siempre
Carboncillos [ ] [ ] [ ] [ ]
Pasteles [ ] [ ] [ ] [ ]
Pintura en polvo [ ] [ ] [ ] [ ]
Tizas [ ] [ ] [ ] [ ]
Lápices de grafito [ ] [ ] [ ] [ ]
Lápices de color [ ] [ ] [ ] [ ]
Ceras blandas [ ] [ ] [ ] [ ]
Ceras duras [ ] [ ] [ ] [ ]
Rotuladores [ ] [ ] [ ] [ ]
Bolígrafos [ ] [ ] [ ] [ ]
Marcadores o subrayadores [ ] [ ] [ ] [ ]
10. Con qué frecuencia utiliza:

frecuente siempre
Arcilla [ ] [ ] [ ] [ ]
Plastilina [ ] [ ] [ ] [ ]
Pastas de modelar [ ] [ ] [ ] [ ]
Pasta de papel o sal [ ] [ ] [ ] [ ]
Escayola [ ] [ ] [ ] [ ]
Material de desecho [ ] [ ] [ ] [ ]
Vendas de yeso [ ] [ ] [ ] [ ]

frecuente siempre
Arenas [ ] [ ] [ ] [ ]
Piedras [ ] [ ] [ ] [ ]
Maderas y ramas de árboles [ ] [ ] [ ] [ ]
Hojas vegetales [ ] [ ] [ ] [ ]
2
frecuente siempre
Alimentos pictóricos (café, té, colorantes, [ ] [ ] [ ] [ ]
vegetales...)
Materiales textiles (cuerdas, lanas, hilos, [ ] [ ] [ ] [ ]
telas, arpilleras...)

frecuente siempre
Cámaras fotográficas [ ] [ ] [ ] [ ]
Cámaras de video [ ] [ ] [ ] [ ]
Ordenadores [ ] [ ] [ ] [ ]
Proyectores [ ] [ ] [ ] [ ]
Móviles [ ] [ ] [ ] [ ]
Tablets [ ] [ ] [ ] [ ]
Smartphone [ ] [ ] [ ] [ ]
Software [ ] [ ] [ ] [ ]
Por favor, en caso de utilizarlo, indique qué tipo de software usa:
Otros::
HERRAMIENTAS UTILIZADAS EN LAS SESIONES DE ARTETERAPIA

frecuente siempre
Brochas [ ] [ ] [ ] [ ]
Pinceles [ ] [ ] [ ] [ ]
Espátulas [ ] [ ] [ ] [ ]
Esponjas [ ] [ ] [ ] [ ]
Rodillos [ ] [ ] [ ] [ ]
Partes del cuerpo [ ] [ ] [ ] [ ]
Cepillos y escobillas [ ] [ ] [ ] [ ]
BLOQUE II: SOPORTES UTILIZADOS EN ARTETERAPIA
14. Con qué frecuencia utilizas:
3
14. Con qué frecuencia utilizas:
frecuente siempre
Maderas [ ] [ ] [ ] [ ]
Metales [ ] [ ] [ ] [ ]
Pastas [ ] [ ] [ ] [ ]
Muros [ ] [ ] [ ] [ ]
Papeles de acuarela [ ] [ ] [ ] [ ]
Cartulinas [ ] [ ] [ ] [ ]
Papel kraft [ ] [ ] [ ] [ ]
Papel de colores [ ] [ ] [ ] [ ]
Papel reciclado [ ] [ ] [ ] [ ]
Telas [ ] [ ] [ ] [ ]
Cartones y papeles de revista/periódico [ ] [ ] [ ] [ ]
BLOQUE III: ESPACIO, TIEMPO Y FORMAS DE PROCEDER EN ARTETERAPIA.
EL ESPACIO DE TRABAJO Y EL TIEMPO
15. Otorga importancia al espacio porque:

frecuente siempre
Afianza la forma de proceder de la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
con los materiales artísticos
Potencia la creatividad de la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
Otorga seguridad y puede beneficiar a la [ ] [ ] [ ] [ ]
persona
Estimula y afirma la confianza de la [ ] [ ] [ ] [ ]
persona
Genera intimidad a la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
16. Su espacio de trabajo:

frecuente siempre
Es siempre el mismo [ ] [ ] [ ] [ ]
Varía en función de las características de [ ] [ ] [ ] [ ]
los materiales
Contiene trabajos de sesiones anteriores [ ] [ ] [ ] [ ]
Está condicionado al ámbito en el que [ ] [ ] [ ] [ ]

trabaja
Genera sensaciones en la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
Es el que le asignan sin opción a elección [ ] [ ] [ ] [ ]
Permite exponer las obras de las personas [ ] [ ] [ ] [ ]
Permite guardar de manera segura los [ ] [ ] [ ] [ ]

trabajos
4
16. Su espacio de trabajo:
frecuente siempre
Crees que cuenta con los recursos [ ] [ ] [ ] [ ]
necesarios (luz, lavaderos, almacén, etc)
para un óptimo desarrollo de la sesión
17. ¿Está condicionado el tiempo de la sesión con el material utilizado?
[ ] No
[ ] Si
Indique por qué::
18. ¿Está condicionado el tiempo de la sesión al ámbito donde se desarrolla la terapia?

[ ] No
[ ] Sí
Indique por qué::
19. ¿Está condicionado el tiempo de la sesión a las necesidades o características del paciente?
[ ] No
[ ] Sí
Indique por qué::
CONSIDERACIONES EN LA FORMA DE PROCEDER
20. ¿Está la formación del arteterapeuta condicionada a los materiales utilizados?
[ ] No
[ ] Si
Indique por qué::
21.Cuando ofreces los materiales tienes en cuenta:

frecuente siempre
Su toxicidad [ ] [ ] [ ] [ ]
La experiencia previa de la persona con los [ ] [ ] [ ] [ ]
materiales
La calidad del material [ ] [ ] [ ] [ ]
La población a la que se dirige [ ] [ ] [ ] [ ]
La edad de las personas [ ] [ ] [ ] [ ]

Los ámbitos de trabajo (clínico, social y [ ] [ ] [ ] [ ]
educativo)
El estado físico, psicológico y social de la [ ] [ ] [ ] [ ]
persona
El lugar y el entorno de trabajo [ ] [ ] [ ] [ ]
La estación del año y sus condiciones [ ] [ ] [ ] [ ]
climáticas en relación a determinados
materiales
5
22.¿Cómo ofreces los materiales?
frecuente siempre
Los expones sobre una mesa o sobre el [ ] [ ] [ ] [ ]
suelo
Los expones de forma ordenada por [ ] [ ] [ ] [ ]
afinidad
El orden establecido es aleatorio [ ] [ ] [ ] [ ]
En función del tema o consigna que se esté [ ] [ ] [ ] [ ]
trabajando
Atendiendo a una estética concreta [ ] [ ] [ ] [ ]
23.En caso de ofrecer una gran variedad de materiales lo hace porque:

frecuente siempre
Se consiguen más beneficios terapéuticos [ ] [ ] [ ] [ ]
En la riqueza de lo ofrecido está el [ ] [ ] [ ] [ ]

resultado posterior
Las personas deben familiarizarse con [ ] [ ] [ ] [ ]
todos
Abren más canales de expresión [ ] [ ] [ ] [ ]
alternativos
Facilitan el proceso creativo de la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
Ofrecen más posibilidades plásticas [ ] [ ] [ ] [ ]
24.¿Consideras que existen materiales terapéuticos por sí mismos?
[ ] No
[ ] Si
[ ] Depende de algunos factores
Enumera los factores de los que piensas que depende::
25.Los materiales artísticos los ofreces con la finalidad de:

Nunca o Poco Bastante Muy
poco frecuente frecuente frecuente o
frecuente siempre
Diagnosticar o evaluar un problema o [ ] [ ] [ ] [ ]
necesidad
Permitir la expresividad y la comunicación [ ] [ ] [ ] [ ]
no verbal de la persona
Facilitar el proceso creativo de la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
26.¿Puede ser contraproducente para la persona utilizar algún material o técnica durante el proceso
arteterapéutico?
[ ] No
[ ] Si
Indica por qué esos materiales o técnicas son contraproducentes y para qué tipo de población: :
6
BLOQUE IV: CONSERVACIÓN DE LA OBRA
27.¿Conservas el trabajo realizado por las personas después de acabar las sesiones de arteterapia?
[ ] No
[ ] Si
28. ¿Durante cuántos meses aproximadamente?
29.¿Con qué propósito conservas el trabajo?

Poco Bastante
Nunca Siempre
frecuente frecuente
Diagnosticar o evaluar un problema o [ ] [ ] [ ] [ ]
necesidad
Como registro para apoyar otros procesos [ ] [ ] [ ] [ ]
terapéuticos en curso
Seguimiento y evaluación del proceso [ ] [ ] [ ] [ ]
arteterapéutico
Para observar la evolución de la persona [ ] [ ] [ ] [ ]
Conservación y coleccionismo [ ] [ ] [ ] [ ]
Como evidencia investigativa y/o [ ] [ ] [ ] [ ]
académica
30. Haz cuantas reflexiones consideres oportunas acerca del uso de los materiales y las técnicas utilizadas
por los arteterapeutas en el transcurso de las sesiones.
NOTA: Las preguntas marcadas con (*) son obligatorias 7

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