Historia del pensamiento sobre la música.

Inseparable de la producción musical de estos períodos el pensamiento de la música.

Fuentes para el pensamiento sobre la música, serán los textos de los propios compositores.

Beethoven, Wagner, Debussy, Schoemberg, Stravinski, conferencias de Webern.

Textos de filósofos no músicos, pero también de músicos-filósofos.

Música como objeto de pensamiento filosófico fundamental en estos siglos. Filósofos al escribir
sobre música. Las ideas sobre la música de ese período son parte de la historia de la música. Es
impensable comprender la historia de la música de estos tres siglos sin ejemplos musicales. Su
pensamiento musical, se originará a partir de la propia música. Influirá en la práctica musical.

Hablaremos de artes. Cada una con su singularidad, pero las relaciones entre ellas será otro
tema sustancial en el que entraremos lo suficiente. Música y pintura. Compositores que son
pintores como Schoenberg.

Filosofía alemana de la música.

Lectura del manual semana a semana, o de partes del mismo. Textos como el año pasado.
Comentarios de texto. Actividad guiada para el portafolio, única. Redacción de un artículo de
naturaleza científica para una revista. Redacción de un artículo y a su vez, comentario de texto.
Análisis previo en clase.

La idea de música la absoluta. Dahlhaus

Música absoluta. Uno de los conceptos esenciales de la asignatura.

Antología de escritos de compositores del siglo XX.

Vídeos docentes. Visualización de cara a las últimas clases.

Examen: comentario de texto.

Dinámica de las clases, igual que el año pasado.

Siglos XVIII y XIX. Secuencia histórica. Reflexión desde el gusto a lo específico del arte.

Experiencia de lo bello. ¿En qué momento una obra de arte es bella?

Bloque: temas 1,2 y3.

Pensamiento Haydn, Mozart y Beethoven, inseparable de la forma sonata. Se explicará el

próximo día.

Tema 3, primera mitad del XIX. Explicación concepción de la música en filósofos como Hegel. O
poetas como Hoffmann o Wackenroeder.

Tema 4. Simbolismo poético francés y su papel en Debussy.

Tema 5. Antes que el 4. Formalismo. Hanslick. Primer pensador que habla sobre la forma
específica en la música. Toda obra artística es forma. Sin referirse a cada una de las formas
singulares que comprenden un catálogo de formas. Inicio de la filosofía del arte.

Tema 6. Mucho tiempo. 2/3 clases. Atonalidad. Expresionismo. Dodecafonismo. Neoclasicismo.

Tema 8. Jazz. Manual.

Sesión 1.

Tres bases.

La música como imagen e imitación de la armonía del universo.

Relación entre música y palabra.

Los efectos de la música en el oyente.

Los tres están relacionados, ya que no es el mismo efecto el de la música vocal que de la música
instrumental.

La 2 y la 3, serán las cuestiones de debate del siglo XVIII.

DESCARGAR DIAPOSITIVAS

Factores, hechos y fenómenos de los siglos XVII y XVIII que serán determinantes en el
pensamiento sobre la música del s. XVIII:

1600: Galileo y Descartes. Aparece el racionalismo filosófico. Sigue el modelo de la matemática.

Trata de alcanzar certezas indubitables dejando de lado la fe. Filosofía centrada en el sujeto que
piensa y no en los objetos q se piensan. Idealismo: el sujeto terminará por pensar que es él quien
construye la realidad. El artista crea pequeñas realidades: las obras de arte. Compositor como
genio creador, craso error. Conexión con el filósofo idealista. Subjetivismo del pensamiento
marca la época y la música de la misma. Fenómeno germánico, protestante. Frente al realismo,
la filosofía clásica. Música idealista, de Beethoven en adelante.

Matematización del universo.

S. XVII ningún compositor entiende la música como expresión de sentimientos personales, esta
idea surge en el XVIII. En el XVII puede representar estados del alma, pero no de expresión de
sentimientos. Relación entre gesto o figura musical q pierde sentido.

s. XVII diversidad de escrituras musicales. Estilo propio del concertato. Estilo a capella, formas
concertantes. Compositores de este siglo, acrecentan la diversidad de formas musicales.

Auge de la ópera. Despliegue de la música instrumental. Disputas entre los poetas. Qué poesía
es mejor. La antigua o la de la época.

S XVII. Se reflexiona sobre la naturaleza de cada una de las artes. Sistema de las bellas artes. Hay
q tener presente que la primera, la privilegiada, es la poesía. La música es la última ya que es la
más alejada de la palabra y, por lo tanto, la más alejada de la razón filosófica.

En el siglo XVIII los propios poetas (después Beethoven) dirán que la música es la primera de las
artes, ya que puede expresar cosas que la palabra no logrará explicar. Siendo el género supremo,
el instrumental y no el vocal, como ocurría en el siglo pasado. (esto ocurrirá en las dos últimas
décadas el siglo XVIII)

La música estará más allá de la razón.

Religión del arte. Sustituto de la religión tradicional. Wagner.

Armonía o melodía. ¿Qué prima en la música? Rousseau y Rameau

¿Qué es primero en la ópera? La palabra o la música.

Factor importante. La creciente emancipación y autonomía de las artes. Una obra de arte es
autónoma, no necesita que la expliquen. Históricamente, las artes hasta bien entrado el XVIII
dependen de instancias exteriores a ellas. El artista está al servicio de alguien que le encarga la
obra. La independización de la obra de arte, crece durante este siglo. No puede hablar de que
las artes van con retraso respecto de otras. El último en alcanzar esta consciencia de autonomía
es el arte musical. La música será después, el modelo para las demás artes. El compositor y lo
que hace, será modelo para el pintor, el poeta, el arquitecto. Y la música será el arte más ligada
a las circunstancias.

Atuendo y reverencias son residuos de que los músicos eran criados.

Emancipación progresiva pero contundente a partir de la muerte de Bach. De la palabra, por

ejemplo. De la poesía, de circunstancias externas, de tener que provocar sentimientos y
emociones en el oyente.

El sentido de la obra reside en sí misma. Aunque provoque en nosotros sentimientos y

emociones.

Surge una disciplina filosófica, la estética, que va a estudiar estos objetos específicos e
inconfundibles.

Simultáneamente se generaliza el concierto público de música instrumental.

La música instrumental hasta Bach era de carácter didáctico y estaba limitado a un público
reducido. El concierto público del siglo XVIII de música instrumental no existía hasta 1750.
Publico hasta esa época era la ópera o la música religiosa, pero no la música puramente
instrumental. No había salas de concierto.

Surgen los temas 4 ¿Cuál es el sentido de la música? ¿Cuál es su significado? No tiene que ser ni
lo que puede describir, ni lo que pueda evocar, ni las emociones que pueda representar. El
sentido de lo que es puramente sonoro. 5. La forma artística en la música, qué tiene de singular.
Qué es lo que la distingue de las otras artes. Se despliega en el tiempo y qué más.

Diapositivas fundamentales 17 y 18.

Texto de Fubini. Trabajado para la próxima clase.

Lo natural es la razón.

Los románticos pensarán al contrario. La artificiosidad de la música es una virtud.

3. La falta de naturalidad. Excesos que atentan contra ella.

Redacción de las cuestiones 2, 3, 4 y 6. Tratar de contestar la 1 y la 5.

Factores determinantes de la creciente conciencia de la autonomía de la música-

fundamentación en las matemáticas de la armonía. Forma sonata.
Sesión 2. 26/10/2022

¿Síntesis del pensamiento sobre la música en el s. XVIII?

No es fácil debido al gran número de reflexiones sobre el tema en este siglo. Será más fácil en
los siglos siguientes.

Diapo 19. Paso de la teoría racionalista de los afectos, qué genera la música en el oyente a la
generación de la música como lenguaje del corazón. Más pronunciado a medida que avanza el
siglo.

¿Qué se entiende por sentimiento? Paso importante del paso de la teoría de los afectos a un
tratamiento libre de la asociación entre música y sentimientos que esta provoca. Empieza a
hablarse de la música como expresión de los sentimientos. ¿Quién hace esto? El compositor.
Compositores como Bach o Victoria, representan sentimientos a través de giros musicales, pero
no pensaban que ellos expresaban sus sentimientos, su mundo interior mediante la música.
Música como lenguaje de los sentimientos, la que el común de las gentes, sigue manteniendo
hoy.

Estética del sentimiento, el sentimiento de lo bello. La reacción ante una obra de arte siempre
será lo sentimental.
La música de Bach se dirige al oído y no al corazón. Conferencias sobre filosofía de la música de
Gustavo Bueno.
Deslindar la respuesta emotiva a la forma de esa respuesta sentimental y la barbaridad de que
la música tiene sentido solo si consigue emocionar.
C. P. E. Bach dice que la música es sentimiento y que el intérprete tiene que esforzarse en
transmitir esos sentimientos. Pero no dice que el sentido de la música radica en que la música
sea capaz de provocar sentimientos en el oyente.

Música como concepción y representación subjetiva de los sentimientos o música como

representación objetiva de las pasiones.

Música como lenguaje de los sentimientos, como lenguaje del corazón. XD

Segundo fenómeno importante del siglo XVIII. Debates. Correspondencias (cartas). Relación
entre música y palabra. Sobre todo, en la ópera, el melodrama. Cómo hay que componer una
ópera. Era el género musical más escuchado en la ópera, además de la relación más directa entre
música y palabra. Se va generalizando el concierto público instrumental previo pago de entrada.
Los primeros tienen lugar en Inglaterra.

Partimos de la premisa de que la palabra es el lenguaje de la razón. El lenguaje musical es el

lenguaje del sentimiento. Algo ajeno a la razón. Obsesión de los ilustrados, que se resiste a ser
esclarecido por la filosofía. No estudiará el sentimiento sensiblero del oyente de turno, sino un
sentimiento consistente en que, si sentimos algo, nos sentimos a nosotros mismos, nos sentimos
existir. Un sentimiento que nos hace sentir nuestra existencia y la singularidad de la misma. Este
ya es el sentimiento de los románticos. El sentimiento de lo bello. Kant. Están hablando de este
sentimiento existencial, no del sentimental.

Trata de inculcar planteamientos éticos en Francia, la tragedia lírica. Es moralizante. La ópera

bufa italiana, dominan los placeres del gusto o la autonomía de los factores musicales. Rosseau
indagación del posible origen común de la poesía y la música. ¿Qué fue primero? ¿La música o
el lenguaje?
Propuestas de reforma del género operístico en función de la relación entre música y palabra.
En el drama, Wagner propone que sea la acción lo que prime frente a la música y a la palabra.

Buena parte de los personajes que intervienen en toda esta polémica, miran con desprecio la
música instrumental.

Tercer fenómeno. Fundamento racional de la autonomía de la música en la ciencia armónica.

Predominio en Francia del racionamiento filosófico, con base sobre las matemáticas, influye en
la teoría musical, sobre todo en Rameau, a quien le debemos el primer tratado de la armonía
funcional. Fundamentación de la armonía tonal en los armónicos. La música se basa en la
armonía tonal, que tiene unos fundamentos específicos independientes de la palabra, los
sentimientos, etc… La música tiene sentido solo por estar basada en la armonía tonal, la música
no necesita ni la palabra ni nada para tener sentido. Con la forma sonata es un modo de pensar
musicalmente. Consiste en confrontar, crear una disonancia entre dos tonalidades distintas,
exposición. En el desarrollo se intensifica y se despliega esa disonancia. En la reexposición, se
resuelve esa disonancia.

El propio mecanismo de la tonalidad, favorece el mecanismo semántico de la música.

Siglo XVIII siglo de la razón y del sentimiento. Las dos cosas a la vez. Lo que nos llevará al
romanticismo si ambas se llevan bien.

La música es expresión de lo inefable. Y de lo Absoluto (lo divino) Romanticismo.

Al final parece que lo sentimiento es como lo esencial de la concepción humana. El sentimiento

existencial por excelencia es el sentimiento de lo bello. ¿Quién afirma que la formación del
hombre debe pasar por la formación en el hombre de lo bello? Schiller, lector de Kant. Ideología
alemana.

Músicos judíos, que se sienten tan alemanes como los germánicos, que se oponen a ella. Mahler
y Schoemberg.

La fe como sentimiento. Teólogo luterano.

La belleza no está objetivamente en las cosas que contemplamos. El sujeto tiene un papel en la
apreciación. La apreciación subjetiva de la belleza, no niega que la cosa sobre la que
proyectemos nuestro sentimiento de lo bello, tenga algo especial.

La estética moderna es subjetiva. Y esto es específicamente alemán.

Aquellos que valoren el sentimiento con sentido existencial, valorarán la música. También los
del sentimiento sensiblero. Quienes anteponen el sentimiento al razonamiento, valorarán la
música.

Música y arquitectura, hablamos de sentido pero no de significado como en la poesía.

Italia, reino de la forma. Frente al idealismo alemán.

Libertad y necesidad que se enfrenta en la vida diaria, son dos caras de la misma manera en el
arte. Una obra de arte es autónoma porque es como un cosmos. ¿Cómo escuchar una obra
musical? Como si fuese la única en el mundo.

Todo el arte es forma. Y los medios específicos del arte musical, la armonía tonal y otros.

Sesión 3. 02/11/2022

En esta sesión se completa el tema 2. Estas tres más la siguiente, son las sesiones base de la
asignatura. Lo que vendrá a continuación, serán variaciones sobre un tema.

Comentario de textos. Entramos de lleno en el tema 2.

Siglo XVIII, distintas vías. Autonomía de la música respecto de la poesía y de la palabra. De toda
intención descriptiva. Circunstancias o funciones. Fundamentar la armonía en la matemática o
la estética sentimental de la música, esta tenía una función específica (banalización de la propia
música) pero favorecía la autonomía de la música. La música como lenguaje del corazón,
contribuyó a generalizar la conciencia de que la música era un arte autónomo. Rameau muy
alejado del sentimiento, pero su labor como teórico de la armonía funcional, tonal, contribuyó
a esa armonía del arte musical. El género inferior es supuestamente la música instrumental, pero
todo esto contribuyó también a esa emancipación y valoración de la música instrumental frente
a la vocal, que ya era considerada superior.

Metafísica romántica de la música instrumental. Romanticismo musical. Schumann.

Romanticismo poético. Fenómeno alemán de finales del s XVIII. No escuchan música romántica
sino encuadrada en el clasicismo, Mozart, Haydn y Beethoven. Estos poetas elevarán la
concepción romántica de la música escuchando música que no es romántica. Hasta finales del
XVIII se seguirá valorando la música vocal sobre la música instrumental. La concepción romántica
de la música se opone a esa concepción sentimental de la música. Sentimiento sentimental
frente a sentimiento existencial. Sentimiento de lo bello. Belleza como sentimiento existencial
con el que yo como sujeto me siento realmente configurador del mundo y de la existencia. Los
románticos pretendían construir un mundo mediante el arte.

Efectos de la música en el oyente. Los sentimientos son efectos y la música es la causa. Pero esos
sentimientos no son el sentido de la música. El sentido de la obra musical, radica en la propia
obra de arte. Una obra de arte no es un medio de transmisión de un mensaje. Si lo es, es de
forma accidental. Toda gran obra de arte, tiene un sentido intrínseco. No es autoreferente ni
referente de nada, no remite a nada, no comunica nada, si es así, es accidental. El artista,
relaciona cosas de forma que se presenta ante nosotros algo que antes no existía en la realidad.
Por ello, la obra de arte, tiene sentido propio e inaudito. Provoca admiración, maravilla, pero
también puede desconcertarnos. Tiene muchas facetas. Filosofía del arte. Bajo continuo sobre
el que podemos hablar de los distintos momentos históricos de la música.

La forma sonata contribuye de manera decisiva a esa conciencia en el conjunto de la población

(amantes de la música) como modo de componer. Esta manera de ordenar las ideas musicales
implica también una manera de escuchar nueva, ya que es una obra puramente instrumental
con sentido por si mismo sin necesidad de la palabra. La música como expresión de lo inefable,
lo que las palabras no pueden decir o apenas.

Nada de paralelismo entre el estilo clásico vienés y el neoclasicismo arquitectónico y escultórico.

Texto 1. Rosen.

¿Dónde está la esencia de esta manera de componer?

Fundamento en la armonía tonal. No es tema A, puente modulante, tema B, contrastante con el

primero. Esto son las instrucciones. Lo esencial es la creación de la disonancia a gran escala entre
dos tonalidades. El segundo tema no está en la dominante de Do mayor, está en otra tonalidad.
Disonancia entre dos áreas tonales. Lo sustancial es entender que la forma sonata, el compositor
cuando compone así, establece una disonancia a gran escala que se plantea en la exposición.

En el desarrollo, el compositor, intensificará esa disonancia. Y retardar su resolución con una

serie de recursos.

En la reexposición el compositor resuelve la disonancia que ha planteado en la exposición.

Eleva a la gran forma lo que constituye lo esencial de la tonalidad armónica. Lo que podía
escribirse en un compás, se eleva a una gran forma.

Esta forma de componer es tan potente a la hora de establecer tensiones, que se recurrió a ella
en otros muchísimos movimientos.

Sinfonía Júpiter de Mozart, primer y último movimiento. Forma sonata que se combina con el
contrapunto. Primer movimiento sinfonía 100 de Haydn. Sonata rondó. Típico de los últimos
movimientos.

Lo esencial no es que el tema A tenga un carácter determinado y que el tema B tenga otro
carácter. En el primero movimiento de la sinfonía 100 de Haydn, utiliza la misma melodía, pero
en tonalidades distintas. Esto es lo importante, no el contraste entre un tema y otro, respecto a
la melodía y disposición rítmica del mismo.

Introducción lenta.

Forma sonata desde un punto de vista teatral. Hay q atraer la atención del oyente. Beethoven
tiene una introducción lenta en un acorde que no es de tónica. Para después afirmar con
potencia la tonalidad del primer tema, despertará el interés del oyente recorriendo acordes en
unos cuantos compases en los que muestra al oyente los terrenos por lo que puede conducirle.

Leer bien el texto de Rosen.

Cambio de estilo. Intérprete que no tenía que ornamentar sino limitarse a leer lo escrito.

Sesión 4. 09/11/2022

La obra de arte es autónoma y se sostiene con independencia de la finalidad para la que fue
creada. Favorece la emancipación de la música: siglo XVIII, compartimentalización del saber,
estética como disciplina filosófica, experiencia de lo bello en el arte y la naturaleza, especializada
en el gusto, por lo tanto, la belleza se desliga de otras cosas y por ello, el arte, también es una
actividad sobre la que se puede reflexionar independientemente de fines que son ajenos a él:
música y ética, por ejemplo. Esto es una operación intermedia, ver el arte en su especificidad
primeramente tratando de separarlo de cosas ajenas a él, y a su vez, se descubren nuevos
vínculos entre el arte y la verdad,
La crítica del juicio de Kant. Analiza un juicio distinto que él llama juicio reflexionante. Juicio de
lo bello, aseverar de algo que es bello.

Schiller. Esencial en la naturaleza humana.

Kant empeñado en reflexionar sobre las distintas facetas del saber, distingue entre la ciencia
física y la autoconciencia que supone la ética, el hombre que busca al bien, se supone
libremente, con independencia de las leyes de la naturaleza que el hombre no puede modificar.

Autodeterminación del hombrepostmodernidad.

Enlace entre estas dos mitades de la realidad. Hay algo, un puente que pondría en contacto el
mundo natural, en el que la ciencia solo redescubre leyes que no puede modificar, y la
autodeterminación, la estética, etc.

Si Kant estudia el juicio reflexionante y uno de ellos es el juicio de lo bello el arte tiende hacia
esa autonomía. Belleza como símbolo del bien. Relación entre ambas.

El arte es autónomo pero tampoco es un mérito. Hasta Bach, los compositores componían con
un fin determinado. Toda obra de arte, en sí mismas, eran arte sustantivo, que se sostiene por
sí mismo, aunque esas obras se hiciesen por encargo.
El concepto que resume esto es la música absoluta, resume un fenómeno histórico, el del
reconocimiento de la independencia de la música respecto de las demás artes, y que la obra
musical tiene un sentido sin recurrir a la obra descriptiva, la teoría de los afectos barroca, etc.
Independencia semántica forma sonata. El modo de escucha que exige esta manera de
componer. Forma sonata impensable sin la tonalidad armónica.
Música absoluta, inseparable de la concepción romántica de la música. Una manera de entender
la música, su composición y escucha. Los primeros poetas románticos de las dos últimas décadas
del siglo XVIII, 1790-1800. Dicen que la música es expresión de lo inefable, lo que las palabras
apenas pueden decir, o no pueden decir. Nótese la paradoja de que esto haya sido dicho por
poetas/literatos. Aquí prima la visión protestante y luterana del mundo, con cierta nostalgia de
roma, el mundo católico, la latinidad (Italia, España).

La palabra, la primera de las artes. La música carece de palabra, siendo la que está más lejos de
la razón filosófica, pero pasa a ser considerada la primera de las artes. Más adelante, la música
como filosofía en Schopenhauer y nietche.

Artes como nueva religión.

Idea del genio, artista como genio creador.

Concepción de la música como expresión de lo inefable, se forja por poetas, no músicos. Y

escuchan obras que no pertenecen al romanticismo musical.

El romanticismo tiene dos vertientes. Todo romántico insiste en que no hay que dejarse llevar
por la música a sentimientos sensibleros, la música no es un medio para despertar nuestra
imaginación, ni motivos para socializar, música como pretexto. Hay que atender a la obra, hay
que atender al pensamiento musical expuesto en esa obra, no se admite la concepción de la
música como medio para nuestras divagaciones mentales mientras escuchamos música. Esto no
niega que a través de la propia música, escuchándola atentamente, la escucha musical se
convierta en una experiencia muy particular. Y nos conduzca a la intuición de lo Absoluto. Música
como filosofía o incluso, una nueva religión. La fe es un sentimiento, para la confesión luterana.
Sentimiento existencial, tengo certeza por este sentimiento, de esto, lo otro y lo de más allá. No
es un sentimiento sensiblero.

Schumann es el primer romántico, no Beethoven.

Textos

El romanticismo es una nueva manera de entender al hombre y la realidad. No solo un

movimiento literario y musical. Intenta transfigurar completamente la realidad. Los poetas
encuentran en Kant, que el juicio estético de lo bello, encontramos un puente entre el mundo
físico y el de la autodeterminación del sujeto ético. Este puente es el juicio estético. No se dice
que con el arte pueda transformase el mundo, pero es lo que dicen los románticos. Tratan de
transformar la naturaleza humana con el arte. Con la poesía y especialmente con la música.

La revolución en Alemania se hace con el arte romántico y la filosofía idealista catástrofe

absoluta, primeras décadas del siglo XX. No como en Francia que se hizo con sangre y la
guillotina.

El romanticismo es mucho más que un movimiento artístico, es una nueva visión que tratará de
transformar, transfigurar la realidad. Según algo que dijo Kant. Establecimiento del puente entre
realidad y racionalidad.

¿A qué mito griego, fundacional de la música se refiere en este texto Novalis?

Orfeo

El artista contempla la naturaleza con su yo interiorpoetas románticos.

Escucha Schubert, Viaje de invierno.

La naturaleza deja de ser una realidad medible para ser algo vivo, que refleja el yo. Una
proyección del interior del sujeto romántico.

La música será la expresión de ese yo interior. Próxima clase. ¿Qué es ese yo interior? A saber.

¿Qué distingue la obra de arte? Nietche.

¿Qué es la obra de arte? Formalismo.

Teoría del arte. Haslig. El arte es forma.

La música romántica, nace como emanación de la visión romántica del mundo. Que se nutre de
la escucha musical de obras que no son románticas. Esta concepción no fluye ni en Mozart ni en
Haydn, pero no podían entender eso. Quién sí se sentirá con esa concepción romántica de la
música y de la realidad será schumann, 1820-1830. Música absoluta, concepto que reúne la
autonomía de la música respecto de las demás artes y … 21.06 horas, un poco antes

La música absoluta puede ser manifestación de lo absoluta, por ser de todas las artes, desligada
de todo lo demás, es el arte del Absoluto.

Escisión entre el público y el compositor, primeros síntomas en Beethoven, evidente en

Schumann.

Cada compositor es un mundo, un lenguaje específico.

Lectura textos de los románticos.

Libro la idea de la música absoluta de Dahlhaus.

Cuestionario Texto 7. Tema III. C. Dahlhaus.

No confundir la naturalidad con la música como lenguaje del sentimiento. Creación de una
filosofía de la música.

La música instrumental pura tiene significado por sí misma. El desarrollo y variación de un tema
(musical) ha de producir un pensamiento filosófico igual al de cualquier otro objeto “de la
meditación en una secuencia de ideas filosóficas”.

El texto reflexiona sobre el surgimiento de la estética como disciplina filosófica, que buscaba la
experiencia de lo bello en la naturaleza y el arte, así como la concepción romántica de la música
y la idea de la música absoluta, que pasa de concebir la música como un sentimiento existencial
y no un sentimiento “sensiblero”.

El desligamiento de la obra de arte, de otras cosas relacionadas anteriormente con ella, como la
música y la ética, o la música y la palabra, dio lugar a la autodeterminación de la obra de arte
musical. Esta autonomía de la música se refleja en la música pura, la música instrumental, que
pasa de depender de otras artes para adoptar un significado por si misma que no tiene que
reflejar nada más que el pensamiento del compositor, pero sin fines descriptivos u otros.

Entre otras cosas, la música será una forma de buscar la verdad.

Compositor como pensador con sonidos. Centrar el texto. Aprovechaban la forma sonata para
crear una entidad musical con un sentido. Crítica a la estética sentimental y esta comparación
con la filosofía. Lo que hace el compositor con la elaboración motivo temática es semejante al
discurso filosófico. La manera de desplegar una idea filosófica determinada.

Cuestionario Texto 8. Tema III. Hoffman.

Música como camino para contactar con lo divino. Otra cara, elaboración del discurso sonoro.

Sesión 5. 16/11/2022

Autonomía del arte musical y relación entre las artes. Para llegar a una obra de arte que las
unifique a todas, la obra de arte total.

Jean Paul Richter. Poeta de cabecera de Schumann.

La música tiene sentido por sí misma. Es un objeto de sentido en el sentido de que no nos remite
a otra cosa externa a la propia música.

La forma sonata, sin necesidad de la palabra, muestra un sentido, es una creación singular. El
artista, el compositor, el poeta, establece relaciones, entre sonidos en este caso, que nadie había
establecido antes, relacionado antes.

La crítica del arte, cambia también durante el romanticismo. Habrá más textos, escritos, que
reflexionarán sobre obras de artes concretas. La obra de arte es autónoma, pero necesita
justificarse verbalmente, el procedimiento artístico, su sentimiento, a través de la crítica.

Música programática, tiene que sostenerse por sí misma. Al margen del poema.

Hay que concebirla como un intento de simbiosis. Surge porque los músicos ven que en el campo
de la literatura en Goethe o Lord Byron. Fausto o Harold, personajes que despliegan su ética
carácter filosófico. Si se suma esto a una obra de arte que pretende aglutinar todo, estas son las
razones del surgimiento de la música programática. Género estrictamente romántico. Vivaldi es
descriptivo.

Berlioz, primer compositor no alemán que escribe música programática. La sinfonía fantástica.

El sentido de una obra de arte es simplemente su existir. No tienen significado, no necesita

recurrir a nada externo. La pregunta de qué quiere decir, no tiene sentido.

Lectura del texto 10 para la próxima clase. Además de releer y estudiar los apuntes. Hacer
pequeños resúmenes sobre las ideas clave del Romanticismo.

Sesión 6. 23/11/2023

Prevalencia de la estética sentimental de la música durante el siglo XVIII. Vuelco que supone la
concepción romántica de la música. La música primera de las artes. Autonomía de la música
instrumental respecto de la poesía, circunstancias, etc.

Dos caras de la estética romántica de la música. Se subraya el propio discurso sonoro pero
también una vía, un camino hacia la intuición, la visión inmediata de lo infinito, lo que los griegos
llamaban lo divino. Una realidad palpable para los románticos.

Schumann abanderado de la música del futuro. Filósofos de la música, junto con Wagner.

Filosofía de la historia de la música, que teniendo en cuenta los hechos reales, dicen que rumbo
tiene que seguir la música. Por lo que tanto obras como músicos, quedarán al margen. Y otros,
que llegarán al infinito. Concepción romántica de la música, hasta Adorno.

De la idea de la música absoluta, surge la idea de la música programática. La creación musical

tiene como premisa un programa, un texto poético. ¿Cómo influye? La obra musical resultante,
no es meramente descriptiva. No es música descriptiva y no es pintura musical. Música
descriptiva existía mucho antes, puede haber procedimientos y giros descriptivos en la música
programática. Pero este género es exclusivamente romántico. La música programática no
consiste en la descripción, es un proyecto de obra de arte total. Suma de todos los modos de
expresión artística. Listz hace una simbiosis entre literatura y música. Puede pasar q en la música
acontezca algo análogo a lo que acontece en el ámbito literario. Literatos con vocación filosófica,
novelas que aspiran a reflexionar sobre el mundo. Una obra musical podría ser también una
reflexión filosófica. La visión del artista sobre el mundo. La música programática aspira a eso, a
plasmar la concepción del compositor sobre el mundo. Lo más avanzado de la música de la
época. En la música programática se dan los más llamativos movimientos armónicos hasta el
momento. Schoemberg, programático hasta el 1914. Posición avanzada en el ámbito musical.
Schoembert reivindica la música de Strauss. Brahms pasa a ser un compositor académico y
schoemberg demuestra las armonías mucho más interesantes en este último que en Wagner o
en listz. Critica que debería haber escrito él los programas y no tomarlos prestados.

Procedimientos armónicos interesantes.

¿Qué se refleja de un poema, un programa, en la forma musical?

Hegel. La música está en su sistema filosófico, en este, la manera mejor de presentarlo es como
una concepción de la historia de la humanidad y sitúa las artes en ese despliegue del espíritu
humano del avance del bezo humano, de ese progreso infinito.
Reflexionaría de manera sistemática sobre la música, coincidiendo en cosas con lo dicho por
Hoffman. Crítica de la 5º de Beethoven. Discurso sonoro, obra musical como organismo,
indivisible pero compuesto de partes interrelacionadas. Contemplación del absoluto que
favorece la escucha o procura la escucha musical. Insiste en esa concepción de la música como
última manifestación del yo interior.

Partíamos de la estética sentimental, un sentimiento sensiblero que sube de temperatura y se

convierte en el sentimiento de lo bello, un sentimiento existencial en el que el yo toma
conciencia de si mismo y concibe el mundo como algo que puede transformar y transfigurar
mediante el arte. La música sería la voz de esta pura interioridad, de este yo.

La filosofía humana va entrando en las interioridades de la naturaleza humana y va olvidando lo

exterior, la realidad, el ser, aquello que los griegos, romanos, pensadores del medievo y
renacimiento, veían y reflexionaban. Introspección exacerbada en la filosofía alemana de la
época, volver al interior de uno mismo, hacia este sujeto, del que interesa inversigarlo todo.
Línea entre el yo interior Hegel y el inconsciente de Freud. Es esta vía alemana que empezaría
con los idealistas alemanes y en especial con Hegel. Todo teniendo como base esa concepción
del sentimiento como un sentimiento existencial, no el sentimiento sensiblero que me provoca
una cosa exterior, es ese sentirse a uno mismo. Que casi nos da más certezas de nuestra
existencia que el conocimiento de las cosas.

Obra de Hegel en la que aparece la música son las lecciones de estética de Berlín, encontraremos
la dicotomía música vocal/instrumental. Destino de la música según los románticos, que el
género instrumental sea lo distintivo de la música. Hegel mantiene esto. El destino de la música
es volverse hacia sí misma, lo instrumental. El sujeto, el yo interior, su manifestación es la
música, y su destino es hacerse puramente sonora, para ser expresión de ese yo interior vacío.

Dicotomía forma/contenido. Problema falso. Cuestión mal planteada.

Forma: no es la forma establecida musical. No la forma artística. Recipiente que hay que llenar
de contenido, ideas no musicales. En música, el medio a través del cual se transmite lo que la
música quiere transmitir, que no es música, son otras cosas. Todos caen es esta dicotomía.
Pensar que los sonidos son medio de transmisión de algo que no es música. Discurso
sonoro=vehículo de transmisión.

“Se es artista al precio de llamar contenido lo que los demás llaman forma” Nietche.

Formalismo. 1850 teóricos de la forma.

Se va abriendo paso una cuestión. Sentido del arte musical.

Texto 11. José María Valverde.

Hegel. Retención. Piensa que la filosofía ha superado la religión. El espíritu alemán se despliega
en la filosofía y de la misma forma, el arte se ha quedado pequeño, para ser expresión del
espíritu divino en el hombre.

Desde schumann, los artistas escriben sobre sus obras y las de sus colegas. Aparece una
necesidad de justificar el arte. Por lo que está superado. Filosofía, manifestación de los más alto
del espíritu humano. ¡Muerte del arte! Post- arte. El artista siente la necesidad de justificar su
creatividad artística, da cuenta de eso, de ahí la música de programa.

Geist. Espíritu de dios dentro del hombre alemán que desplegará la obra divina en el mundo.
Arte espíritu consciente de estar por encima de la concreción de cualquier forma que adopte. El
hombre consciente de sí mismo, le lleva al espíritu divino q se da cuenta de q el arte se le ha
quedado pequeño. Lo divino desborda toda forma entendida como continente, como vehículo,
como medio. Pensamiento. Filosofía germánica.

Si se quiere seguir haciendo arte, esta tendrá que tener una justificación filosófica.

Schopenhauer. El filósofo más influyente entre los compositores alemanes.

No es un romántico ni tampoco un idealista. Sombría esa concepción del yo vacío, pero no de

la historia. Su visión es sumamente pesimista sobre el hombre. La solución q propone es el
hinduismo.

Músicaarte aparte. Distinta de todas las demás porque la música es una expresión directa de
esa voluntad. Da primacía a la melodía, como ruseau. Anclado en la estética sentimental de la
música.

No es romántico. Sigue en el contenido, la voluntad de la música. No hace observaciones sobre

la forma artística. Le interesa la música como manifestación de la voluntad, pero nada sobre la
forma. Dicotomía forma/contenido.

Música expresión de la voluntad no será manifestación de sentimientos concretos. Sino que

va a ser expresión de la alegría, la aflicción, el júbilo, …

Paralelo a ese yo interior vacío del cual la música instrumental sería manifestación según Hegel.

Filósofos encerrados en la dicotomía forma/contenido. La música es el reflejo de los

sentimientos en abstracto. Sentimientos sin contenido alguno.

Oberturas de las óperas de Rossini y transcripciones para flauta travesera y piano de arias de
ópera de Rossini. Su filosofía se basa en las conclusiones que saca como flautista aficionado.

Las ideas de Hegel tuvieron fuerza sobre los filósofos, pero en los músicos, fueron las ideas de
Schopenhauer las que cobraron gran fuerza.

Sesión 7. 30/11/2023

Mundo voluntad de representación. Música como arte aparte de todas las demás. Ese
sentimiento existencial, no meramente sensiblero de los románticos, en schopenhauern adopta
una naturaleza bastante inquietante. Ese sentimiento que llama, equívocamente,
voluntad/deseo. Concepción de Freud del hombre, la creación artística es una salida para la
insatisfacción. Para Nietche solo puede hacer arte quien está lleno de sí mismo. Enchido de ese
ser tan peculiar, que no es la concepción clásica, pero que no puede enmascarar la sentencia
griega.

Schopenhauer es pesimista, pero nietche, aunque al principio lo es, más tarde se convierte. A
partir de su libro “La gaya ciencia” resultado de una curación. (inciso: 3ª sinfonía de mahler.
Representa un antes y un después entre sus primeras 2 sinfonías. Pasajes basados en así habló
Zaratustra.)

Para Freud entiende que el hombre es undeseo eternamente insatisfecho, basándose en la

concepción del hombre que tiene Schopenhauer. Obra de arte como fruto de un exceso, una
sobreabundancia en Nietzsche. Neoplatonismo. Vida rebosante de un primer principio.

Schopenhauer, la música, a diferencia de las demás artes, sería una expresión directa del deseo
permanentemente insatisfecho de la voluntad, presente en todo bicho viviente. Fuerza universal
presente en todo. Arte como modo de calmar momentáneamente ese deseo q nos corroe.
Pesimismo existencial de Schopenhauer, pensamiento que invade Europa llegando a España. Pio
Baroja.
Wagner. La lectura que hace de esta obra, modifica sustancialmente su concepción del drama
musical. Superando según él a la ópera italiana, donde lo importante es la acción. Quiere
restaurar la tragedia griega, pero no con el mito helénico, sino con el mito germánico.

La lectura de los planteamientos de Schopenhauer sobre la música, hace que cambie

radicalmente estos pensamientos. Beethoven. Wagner hace suya la filosofía de la música de
Schopenhauer.

La música puramente instrumental no es el último paso, sino un paso intermedio. Identifica en

las sinfonías de Beethoven, 5, 7, 9, último movimiento en el que el Beethoven necesita
incorporar la palabra, hay que superar la sinfonía puramente instrumental. Género sinfónico,
subsumido, absorbido por una nueva forma de expresión musical, el drama wagneriano, la
acción. Hoffman.

La música expresa mejor que el texto, el lenguaje, o la acción, la esencia. La melodía representa
un lenguaje detrás del lenguaje, que es el auténtico lenguaje de la música como instrumento de
la metafísica.

Pensamiento wagneriano tendrá un peso inmenso en los compositores centroeuropeos.

El último Wagner y Nietzsche, ambos lectores de Schopenhauer, son un episodio más de la idea
de la música absoluta, ese concepto clave en la música europea en todo el siglo XIX.

Hartazgo, hastío respecto a la metafísica romántica de la música y el arte en general. Dejar a un

lado la dicotomía forma y contenido. Entender bien qué es la forma. La forma, no es un medio,
no es un vehículo, no es un continente, no es una apariencia de unos contenidos, la forma es
otra cosa y además es lo específico del arte, si hay que estudiar el arte, hay que estudiar la forma.
Y las relaciones internas entre las partes de cada forma artística. Cada obra es un mundo.

Descargar textos de haslig.

Dejaremos a un lado la belleza. Hegel habla de ella y este concepto ha ocupado a filósofos desde
platón hasta Hegel o Kant, sin negar lo bello, haslig dice que se polemiza sobre este concepto
metafísico de belleza.

Haslig identificar el propósito de lo que constituye la ciencia del arte y da lugar a la moderna
crítica del arte, estudio crítico de las obras de arte, de las distintas artes. En las universidades
europeas desde el siglo XIX. Sus postulados son inseparables de las posiciones de los artistas de
la vanguardia. Asociación no proyectada entre los planteamientos de los artistas de las primeras
vanguardis, comienzos del XX, schoemberg, y los planteamientos de la crítica del arte. Uno de
sus primeros exponentes en haslig.

En las artes plásticas ya se ha dado un rechazo de la especulación idealista y el estudioso se ha

vuelto hacia lo específico del arte.

Hasnlick se refiere a Herbart.

Los primeros trabajos de esa nueva corriente, de esa nueva tendencia a la hora de hablar sobre
arte, la ciencia del arte, dedicados a la pintura y la escultura, son posteriores a los de la música.
Hanslick era profesor de historia de la música en la universidad de Viena y ejercía de crítico
musical en periódicos de la época. Admirador de Wagner al comienzo pero se convierte en su
crítico más acérrimo, inclusive del Wagner schopenhaueriano. Gran defensor de Brahms. Tenía
conocimientos musicales, al contrario que Hegel. Hanslick exagera, pero no es del todo exacto.

Textos Tema 5.

2. Eduard Hanslick.

Planteamiento programático de Hanslick frente a la sumisión del arte respecto de un sistema

filosófico hay que abordar el arte tal como es, adentrarse en las obras de arte, tal como son sin
forzarlas a integrarse en un sistema filosófico que las explicaría. Explicaría algo de su naturaleza.

Frente a esa manera de acercarse al arte, Hanslick es uno de los primeros en apartarse, dando
lugar a la moderna ciencia del arte, dando lugar a la teoría del arte, inseparable de las
vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Frente al sistema filosófico que pretende
explicar la naturaleza del arte, la investigación de los materiales, los elementos de los que se
sirve cada una de las artes.

Algo distingue claramente a la estética idealista, Hegel y sus epígonos, de la ciencia del arte y de
la moderna crítica del arte. El propio término estético nos habla de que cuando se habla de
estética se pone la atención en el sujeto que contempla la belleza de la naturaleza o de una obra
de arte. La ciencia del arte y la moderna crítica del arte van a poner el acento en el objeto, en la
obra. Se será muy consciente de que esos objetos, las obras de arte, no tienen nada que ver con
los demás objetos, tienen unas características muy peculiares que los hacen singulares. Esa es
la cuestión, ver en qué consiste una obra de arte, en qué se distingue de una obra que es fruto
de la técnica. Esas diferencias formarán parte de estas distinciones.

De tal manera que, aunque algún filósofo alemán idealista (Schelling) en lugar de poner estética
pone filosofía del arte, la auténtica filosofía del arte nace con esta ciencia del arte. El foco de
atención son las artes y los modos de producción artística y las propias obras. Esto es
estrictamente filosofía del arte. Estética es percepción, sensación. Capacidad sensible con la que
aprendemos ciertas realidades. Interesa la obra como tal, no el sujeto sino el objeto. Cuando
ese objeto es una obra de arte, hablamos de filosofía del arte, que intenta separarse de la
filosofía idealista de cuño hegeliano. Lo que no impide llegar a profundidades.

Frente a lo subjetivo, el sujeto, de experiencia artística, el objeto artístico. Por un lado está el
aprendizaje académico de la armonía, el contrapunto y las formas, y por otro lado, estas
explicaciones que, tras Hegel, todo empieza a ser repetición de tópicos, vaguedades, etc. Se
vuelve a caer en algo semejante a la ñoñería de la estética sentimental de la música.

A mediados del XIX todavía pervive la estética sentimental de la música, pese a los románticos
o a Hegel.

Los límites de la música están en la música instrumental.

Hanslick asume la idea de la música absoluta. Es una idea que puede estar presente en el
idealismo filosófico, en la metafísica romántica de la música y también en la naciente ciencia de
las artes, naciente crítica moderna de las artes y en la naciente filosofía del arte. Esta idea recorre
toda la historia de la música desde finales del siglo XVIII hasta las primeras décadas del XX,
incluido Schönberg.
Noción de límite. Viena, muy lejos de los primeros años del siglo XX, la operación que se pondrá
en marcha a partir de ese momento, es el estudio de los límites de los lenguajes, lo que un
lenguaje puede y no puede decir. Esa indagación en los lenguajes artísticos tiene lugar en este
periodo y Schönberg no es ajeno a ello. Esa indagación sobre los limites del lenguaje tiene lugar
en la filosofía de la época. ¿Cuáles son los límites de la pintura, la arquitectura o la música?
Frente a esta especie de revuelto de artes, al que se llega con el proyecto de obra de arte total,
sin renunciar a él, hay una voluntad de dar con el punto 0 de cada una de las artes. Cuales son
los elementos básicos de cada una de las artes y cuáles son sus límites.

Consideración previa para poder alcanzar la obra de arte total.

Texto para la AG!

Frente a la idea de q la música puede representar un sentimiento concreto, hasnlick sostiene

que una misma melodía puede expresar sentimientos opuestos.

¿Qué es lo que se expresa con ese material de sonidos? Ideas musicales.

Slegel. Algunos que se extrañan cuando los compositores dicen que en sus obras hay
pensamientos musicales. Presencia de esos planteamientos de los románticos que no nos llevan
a intuir el absoluto, a una metafísica. Dos caras de los románticos. La cara que se detiene en el
aspecto material, los elementos de los que se sirve el compositor. Esta cara, está presente en
Hanslick.

La forma es pensamiento sonoro materializado mediante elementos. La forma es el contenido.

Una totalidad conseguida por el compositor mediante una relación entre partes, con las que el
compositor crea un objeto nuevo de sentido. Este objeto es sentido que no existía antes de que
al compositor se le ocurriera relacionar acordes, partes o notas.

Se vuelve al sentido original de lo estético. La filosofía del arte, la moderna ciencia del arte, pone
el acento en lo sensible, aquello que percibimos con la vista en el caso de la escultura y la
arquitectura, cómo funciona la visión para que veamos la escultura como un todo. Con la música
pasa igual. Frente a esa atención a la música como modo de edificación moral o lenguaje del
corazón o esa insistencia sobre la idea, que no es algo sensible, esto es solo un medio para llegar
a lo suprasensible. Hanslick y sus continuadores, buscarán lo distintivo del arte, algo que se da
a la facultad sensible, no significa que no intervenga la inteligencia, pero se deja de lado lo
suprasensible.

1850 todavía pervivía la estética sentimental de la música.

La forma no es un continente que hay que llenar con contenido metafísico, sino que estas formas
son ya contenido. La forma no es el contorno de algo que hay que llenar, sino espíritu que se
llena desde adentro. La música no es expresión del espíritu, sino que el espíritu de cada cual
puede manifestarse sonoramente. Esa forma musical es pensamiento.

Hanslick reconoce en los sonidos un carácter material invisible frente al color o el material
pétreo del que se sirve el escultor. El sonido es material invisible, solo audible. El contenido
mental, lo que hay de la personalidad que ha creado esta obra, en toda obra de arte hay un
modo estructurado de pensar las cosas, está en la propia obra, no más allá de ella. Su explicación
está en la obra y desde ella misma. Una obra de arte es indeducible de un sistema. Pero no
significa que esté en relación con su época. Por esa relación deberá buscarse en la obra y desde
ella misma. Una obra de arte es indeducible de su tiempo, no obstante, tiene forzosamente
relación con su tiempo, pero ésta debe indagarse, investigarse y explicarse en y desde la obra.

En la música se gastan más rápidamente que en cualquier otra arte, los recursos.

Texto 3. Simón Marchán + Francisca Pérez Carreño.

Sesión 8. 14/12/2023. Tema 4.

Retorno a la música absoluta, forma no como medio apariencia o vehículo de una entidad o
contenido ajeno a la propia música y al propio romanticismo musical en lo sustancial con
Debussy, que tiene poca relación con el romanticismo alemán.

Textos de compositores que tendrán la palabra en estas últimas 4 clases.

Artículo, estudio profundo de un artículo de un compositor.

En el campo de la poesía también hubo una aspiración a la obra de arte absoluta. La poesía como
la pintura, tienden a la referencia a la realidad circundante. La poesía en manos de los
románticos se desplegaron también esos proyectos al calor de la música absoluta.

Texto 1. Dalhaus. Los primeros románticos alemanes también sueñan una poesía absoluta, al
calor que ellos mismos postulan de la música como expresión de lo inefable. Estos movimientos
tienen en común el rechazo del principio imitativo del arte, que tiene muchas variantes. La
producción artística puede ser imitación del modo de producir de la naturaleza, versión más
elevada de esa concepción imitativa del arte. La realidad de este principio era mucho más
evidente (vulgar) la pintura es imitación de la naturaleza exterior como la música tenía que ser
imitación de la naturaleza interior, la naturaleza humana, y cuando no era eso, tenía que ser
descriptiva, tenía que ser pintura, pintura musical, descriptivismo musical. Pasa igual en la
pintura y a finales del XIX comienzos del XX, se sueña con la liberación de la pintura de la
supuesta servidumbre que implicaba tener que pintar la realidad. Las palabras no son vehículos
ni medios para, la palabra es ya pensamiento, idea. La poesía no se hace con ideas, porque las
propias palabras ya lo son. La poesía también tiene que emanciparse, ser autónoma de
descriptivismo varios para convertirse en expresión de lo absoluto.

Poe. Su filosofía de la composición es un libro fundamental para el pensamiento de Debussy.

Deja inacabadas sobre obras de Poe.

La poética musical de Debussy tiene sus raíces en las obras de estos tres autores pero también
en sus reflexiones sobre la naturaleza del arte. Nietzsche: la forma no es un continente, ni un
vehículo, ni un medio para contenidos artísticos extrapoéticos o extramusicales, no es una
apariencia. Se es artista al precio de sentir lo que los no artistas llaman forma como contenido,
como la cosa misma. La frase es la idea, es el pensamiento.

La forma es esencial.

Texto 2. Dukas.

En Debussy influyeron más los literatos que los músicos.

No se trata de que la música vocal de Debussy deba a la sinfonía simbolista, sino que los
planteamientos poéticos, compositivos de estos 4 autores, influyeron mucho en Debussy, la
composición de éste, deben mucho al simbolismo poético. Estos poetas, tienen a la música como
la primera de las artes y ansían hacer música con la palabra poética. “la música por encima de
todo o antes que cualquier otra cosa”. El poeta intenta hacer música combinando, creando
imágenes inauditas de palabras. El artista es capaz de halla esas relaciones y las materializa. El
proyecto simbolista es justamente ese.

Los artistas serán los primeros lectores de Nietzsche.

Texto 3.

1870. rechazo del arte hacia el positivismo. Solo es real lo que puede medirse o cuantificarse.
Los simbolistas se apartan de esa tendencia y por ello son los que mejor representan este
período, dominado por esa ideología del progreso que llevará a la WWI. El poeta busca las
relaciones que para el científico no tienen sentido, no tienen nada que ver con lo que se puede
comprobar, medir o experimentar. El poeta piensa que la razón científica se ha perdido una
cantidad de cosas y es lo que debe recuperar el arte.

Para la razón científica la naturaleza es un conjunto de fenómenos que se rigen por unas leyes
(antes de Einstein) para el poeta la naturaleza es “un templo donde vívidos pilares dejan, a veces,
brotar confusas verdades” (Baudelaire) se intuye la unidad de lo existente, una unidad profunda,
tenebrosa e inalcanzable. Una cosa se explica por otra, y esa, por otra, y así, infinitamente.
Proceso interminable.

No se puede aspirar a la combinación de formas de expresión artística si no hay una

correspondencia entre las sensaciones: vista, oído, gusto y tacto.

Debussy no es impresionista. Se le podría llamar en su primera etapa como simbolista (poetas

simbolistas y Poe).

Costó mucho en Francia que comprendieran el campo sinfónico alemán.

Debussy no pudo dejar de resistirse a la música de Wagner, Parcifal. Las composiciones de

Debussy son las respuestas al alemán. Admiraba y al mismo tiempo detestaba a Wagner. La
música que parece ligera o improvisada de Debussy es una dialéctica entre la tradición sinfónica
alemana y la tradición modal que se desplegaba en las clases del conservatorio de París.

Debussy emplea como parte de su vocabulario melódico-armónico la modalidad junto a la escala

pentáfona y la escala de tonos enteros (hexátona).

La música de Debussy queda en el olvido incluso antes de su muerte. Años antes de WWI. Habrá
que esperar a finales de los 40/50 para recuperar su música, a manos de músicos franceses. Su
música queda asociada al impresionismo, música vaporosa, ligera, casi improvisada. Más la cosa
es bien distinta, se trata de un compositor calculador, además emplea las matemáticas en sus
composiciones. Probado. Hace uso del número sonoro, la proporción áurea, etc.

Recuperar el sonido puro, liberar a la música de la armonía cromática wagneriana

tardorromántica. No es ajeno a la música al aire libre, es pensar contra la tradición
tardorromántica alemana y wagneriana. Textos 5 y 6.

Sesión 9. 21/12/2023

Pensamiento sobre la música durante el siglo XX.

Fuentes principales. Ciertos pensadores, pero especialmente los propios compositores.

Schoenberg. Autor del texto para realizar la tarea del portafolio. Comentario de texto extenso.
Texto 1.

Schoenberg explica su reacción, su experiencia, ante una obra de Mahler, su 2ª sinfonía. Su

experiencia estética nos aporta una serie de ideas fundamentales sobre su manera de entender
la obra de arte en general y la obra de arte musical en particular.

Schoenberg habla de una facultad humana que nos da la impresión del objeto, la obra musical,
como un todo. El hombre sería capaz de entender la obra como un todo sin necesidad de
desmenuzarla.

La música de Mahler, la crítica de la época decía de su música que más que totalidades eran una
yuxtaposición de materiales de diversa procedencia, muchos de ellos no provienen de la
tradición culta sino de la música judía o popular, y que todo esto no era coherente. Cada una de
sus sinfonías era un popurrí de elementos dispares y poca cosa más, para la crítica de la época.

Artista es aquel que se maravilla, se asombra, ante lo obvio, ante lo natural. Ante cosas naturales
y obvias a las que los demás no les dan importancia. Esto está detrás de esta afirmación de
Schoenberg. Sustancial para la actividad del portafolio.

Frente a esta facultad con la que concebimos una totalidad compuesta de partes, no todas
relacionadas entre ellas, (pero si todo estuviera relacionado con todo o nada con nada, el
conocimiento y la experiencia estética sería imposible). Frente a esto, la sospecha. El análisis es
lícito, pero recordemos que la crítica de la época, no ve más allá de un conjunto, una
aglomeración de materiales. Incluso, si en algún momento percibe que lo que ha escrito Mahler
y lo que suena es efectivo, eficaz, plausible, convence, se sospecha de ello. “Hay truco”. No
hablamos de análisis musical sino que en ese buscar lo que puede haber de engaño, de artificio,
para dar con algo más o menos eficaz desde el punto de vista del compositor y de cara al oyente.
Analizamos porque no estamos satisfechos con la comprensión de la naturaleza, el efecto y la
función del todo como todo. Esa totalidad es la obra de arte musical, en este caso, una sinfonía
de Mahler.

Si cogemos un organismo vivo y lo desmenuzamos, es imposible devolverle la vida. Los vínculos

entre las cosas, los elementos, los materiales en una obra artística, estas relaciones no son de
carácter mecánico, algo que podamos separar y volver a unir.

Ante la obra de arte, debemos escucharla como si nunca hubiésemos escuchado otra música.

Schoenberg, queda subyugado ante la 2ª de Mahler.

La crítica solo se había fijado en los materiales de base, el carácter y la naturaleza empleados
por Mahler. Pero no supieron apreciar la maestría con la que Mahler había unido esos
elementos, creando una totalidad milagrosa, maravillosa, asombrosa. Temas sin una naturaleza
noble. Y ahí está uno de los valores de la música de este compositor.

Mahler va recogiendo aquellos materiales que el proceso musical germánico deja a un lado. Idea
formidable de Adorno.

Hay algo que nos impide hacer juicios estéticos correctos. Un juicio estético tiene q ser único,
objetivo y universal. Si una sinfonía de Mahler es buena, lo es por sí misma, no porque 50 digan
que es buena y 20 digan que no.

Una cosa es el gusto, te puede gustar Mahler o no. Una cosa es el gusto y otra el juicio estético.
Puede haber cosas que me gustan, pero desde el punto de vista estético reconozco que valen
más bien poco, pero también hay obras que no me gustan pero mi juicio estético es correcto, es
decir, reconozco que es una muy buena obra pero no me identifico con ella y por tanto, no la
escucho. El gusto es variable.

El gusto impide, entre otras cosas, hacer juicios estéticos correctos.

“Temas no originales en Mahler”. La originalidad no estriba en los materiales, sino en el manejo

de los mismos. En el establecimiento de relaciones inusitadas e inauditas entre ciertas cosas. “el
arte no está supeditado a una sola parte de sus componentes”. Uno no concibe de golpe la obra,
al compositor le guía la consecución de un todo y eso exige establecer relaciones entre unas
cosas y otras. Un tema a variar o a desarrollar, no puede ser el criterio con el que se mida el
todo.

Aristóteles: “el todo es superior a la suma de las partes”. Lo sustancial no son las partes, sino las
relaciones entre ellas. El número de relaciones entre las partes puede superar el número mismo
de partes. Relaciones de carácter temporal.

Esa manera de pensar, consistente en que todo hay q medirlo desde un tema, si el tema es vulgar
o malo, ya todo flojea, no se puede hacer nada con eso “conduce a esos abusos contra los que
se revela Schopenhauer…”. Las palabras pueden ser corrientes, pero la totalidad, en este caso
de Mahler, llega a ser extraordinaria musicalmente. El secreto está en la totalidad de las
relaciones.

Este texto tiene una gran relación con el texto del artículo para el portafolio.

Texto 2.

Diferencia entre el gusto y el juicio de valor. Una de las cuestiones, la otra es la forma como
organismo, presentes en este texto.

Deslindar lo que es un juicio crítico, un juicio de valor, un juicio estético, de lo que es el gusto.

Características del gusto. El cambio. Este es variable en cada individuo y también

colectivamente. Pensando en Mahler, compositor incomprendido por la mayoría de la crítica y
de los llamados amantes de la música, también incomprendido por compositores como Debussy
pero a partir de los 60, hay un renacer y una comprensión de la música de Mahler y se empieza
a decir de su música todo lo contrario de lo que se decía en años anteriores. Ha cambiado el
gusto, pero si en su momento se hizo un juicio de valor incorrecto porque lo imposibilitaba un
gusto determinado general e individual, y cuando este gusto desaparece, se dan las condiciones
para hacer un juicio de valor correcto por parte de la crítica y los profesionales. Con todo, no
todas las obras del compositor están al mismo nivel. Mismo entre los movimientos de una misma
sinfonía. Hay movimientos que presentan debilidades, según Adorno.

7ª de Mahler, Claudio Abado. Orquesta festival de Lucerna.

El gusto es mutable. Un juicio de valor sobre una obra, ha de ser universal. Si alguien dice que
una obra es buena, magnifica, otra persona sin perjuicios de gusto, en las mismas condiciones
con la misma formación, captará esa obra de la misma manera y la enjuiciará de la misma
manera. El juicio estético en el arte, aspira a ser universal. Renunciar a esto sería renunciar al
conocimiento y al saber. Desde muchas posiciones filosóficas, desde el materialismo filosófico
de Gustavo Bueno y hasta la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson, no tienen nada que ver,
estas dos corrientes como muchas otras, no admiten que un juicio no pueda ser universal, no
pueda ser objetivo.
El gusto es subjetivo, pero el juicio no puede serlo. La obra de arte es algo objetivo. Seguimos
anclados en la estética sentimental. Una obra de arte es un objeto que está fuera de nosotros,
un objeto con unas determinadas características. Muy peculiares que lo hacen distinto de
cualquier otro.

Pareyson y otros teóricos del arte del siglo XX han insistido en la singularidad de estos elementos
que son las obras de arte. La teoría o filosofía del arte se sustenta en que el juicio crítico es algo
objetivo, ya que es conocimiento, un modo de saber. Pero sentimentalmente, en el ámbito del
arte no hay exactitudes, no hay verdad, aunque Adorno llega a hablar de obras de arte
verdaderas y otras obras falsas.

El crítico, el que formula un juicio, debe tener en cuenta que su juicio sea emitido lastrado de
los prejuicios de su gusto.

Hablamos de buen gusto refiriéndonos al de aquellas personas cuyos juicios coinciden con el de
la crítica, el juicio reflexivo, objetivo, único y universal.

El juicio de valor aspira a ser objetivo y universal. Si una obra es mala, no es porque a mí no me
guste, es que objetivamente es mala.

¿Qué criterio debemos tener para formular este juicio?

Descartamos el ¿?????? Y el criterio prestablecido a priori y ajeno a la obra. Todos los
conocimientos adquiridos si estos conocimientos son de carácter académico. No podemos
juzgar una obra con criterios ajenos a la misma. Entendemos por poética un conjunto de
principios para crear una obra de arte.

Toda obra nace conforme a una ley, pero esa ley es interna no es externa a ella y esa ley no se
puede separar de la obra y no existe antes de ella. La ley es la misma obra. El criterio de juicio
de una obra de arte musical es la propia obra de arte. En ella tenemos que buscar su propio
testimonio de que es una obra conseguida, una obra que ha llegado a ser lo que tenía que ser y
no puede ser de otra manera.
Schoenberg: esto es increíble, pero no puede ser de otro modo. Nada sobra y nada falta, todo
es consecuente aunque no concuerda con lo que yo sé sobre cómo hay que componer una
sinfonía o una forma sonata”. Ante este pensamiento, debemos darnos cuenta de que estamos
ante una verdadera obra de arte extraordinaria, porque ante la experiencia estética se dan estos
sentimientos encontrados: maravilla, sorpresa, admiración, pero también el desconcierto.
Teniendo así la certeza racional de que eso que tengo delante, es así y no puede ser de otro
modo, y esa obra es inseparable de su ley interna y ha cumplido su fin interno. Todo ha llegado
a ser en esa obra, lo que tenía que ser. Nada sobra, nada falta.

¿Cómo se llega a escuchar una obra así? Escuchando mucha música, leyendo mucha poesía,
viendo muchos cuadros. Mediante la experiencia que aportará criterios racionales que preparan
y a veces no pueden ser verbalizados, pero que hacen que el juicio estético sea, al menos, no se
desvía de lo que puede ser un juicio correcto y no se vea entorpecido por nuestro gusto.

Hay obras que soportan el paso del tiempo.

“El lector, el oyente, el contemplador, deben penetrar en la vida íntima de la forma para verla
actuar antes de existir; deben ser / testigos de esa dinámica formativa hasta comprender que
ésa y no otra debía ser la forma, que la obra debía existir así y no de otra manera.”
Cuando se llega a esta certeza, es síntoma de que hemos captado la razón de ser interna de la
obra, porque toda obra de arte es autónoma, como objeto. Se nos presenta como un ser, es un
ente, un ser viviente.

La obra de arte constituye por sí misma un orden (cosmos) organismo, es esa ley interna a su
propio orden la que constituye el único criterio para el juicio estético. Único, universal y objetivo.

Implica entrar en el dinamismo de la obra y no es analizando la partitura. En la música es fácil

porque se crea de forma dinámica, pero es diferente en la pintura. No podemos tener una
actitud de turista, hay q convivir con las obras. Hacer ver la intencionalidad profunda de la obra.
Un fin interno, no externo a la misma.

La experiencia estética no es el análisis. Está bien analizar, pero si no hay un contacto directo
sensible con la obra, no vale. Ese contacto solo se da con el contacto sensible que comporta la
actividad del intelecto.

El gusto siempre es limitado y los juicios discriminan, establecen categorías y jerarquías. Lo que
no podemos aceptar es que no exista el juicio estético sobre el arte.

Texto 3. Párrafo esencial.

Definición de forma de Pareyson. No podemos pensar respecto de la forma como lo contrario

de materia o lo contrario de contenido.

Una gran obra artística podemos interpretarla, reflexionar sobre ella.

Texto 4.
El artista obedece a la obra que está creando. Está obligado a seguir lo que está haciendo, es
como si la obra fuese independiente del autor, que no lo es, pero de ahí la paradoja.

El creador hace libremente cosas necesarias. Aquello que en la vida extrartística parece opuesto,
en la vida artística es algo inseparable, dos caras de la misma moneda.

Texto 5.

Explicación del carácter del organismo que tiene la forma artística.

Kant compara la obra de arte y todo ser vivo en tanto que organismo. Emplea el término de
“finalidad sin fin”, sin un fin externo, tercero. El fin de un organismo, de una obra de arte es su
autoconservación, su autonomía, su perfección. Es un fin interno. Finalidad sin fin exterior.

Texto 6.

Nietzsche. Se es artista al precio de sentir como contenido lo que los demás llaman forma. No
es un esquema, un patrón, una apariencia, un vehículo, un medio o un continente que había que
llenar de ideas.

Cuando el creador, el artista, tiene la certeza de que todo lo que está haciendo para crear esa
obra lo está haciendo para satisfacer una necesidad interna, lo está haciendo a la manera
necesaria, es entonces cuando tiene el sentimiento de libertad. Estas son las dos caras de una
misma moneda, libertad y necesidad, en la creación artística.

Texto 7.

¿Por qué asociamos lo bello a la libertad?

La belleza es la libertad en la manifestación. Schiller. (Cartas para la educación estética del
hombre).
Lo bello no puede juzgarse por criterios variables. Lo bello no sigue cánones. Puede seguirlos,
pero no está determinado por ellos. Schiller nos da criterios ontológicos, que radica en el ser de
la cosa que se nos manifiesta. La belleza se nos manifiesta como independiente, como
autónoma, su razón que ser es interior a esa cosa que se nos manifiesta.

Para la moda y el gusto de la época era bello en el siglo XVII, no lo será en los siglos siguientes.

Lo bello no es relativo, pero los criterios son otros. Y no puede estar basado en modas o en el
gusto o en cánones externos. Tiene que ser un criterio ontológico, tiene que estar basado en la
cosa que se manifiesta, como la obra. El juicio sobre una obra tiene que tener un criterio
ontológico, y eso es la ley interna inseparable de esa obra.

Texto 8.

“resulta inverosímil que en un organismo bien conformado, como el de una obra de arte,
acontezca algo que no tenga ningún influjo sobre el conjunto”.

En una obra de arte, cualquier fenómeno va a tener cierta influencia sobre el todo, la totalidad.
“nuestro espíritu no puede producir algo absolutamente diverso de la naturaleza. Y si admitimos
que la naturaleza tiene leyes, entonces estos productos humanos no podrán tampoco ser
casuales, sino conformes a esas leyes”.

El parentesco entre las leyes de la formatividad natural y la formatividad artística. Ciertos

procesos en el crecimiento de los organismos que tienen su paralelo natural, no buscado, en la
forma artística. Goethe.

Texto 9.

Pierrot lunaire, primer ciclo de siete piezas. 1 y 7ª piezas.

De la forma que resulta de mi (Schönberg)manera de entender las cosas. De establecer las
relaciones entre las cosas

Texto 10.
Estos textos completan el contexto en el que tenemos que entender estas reflexiones de
Schönberg. Con los románticos empezaría una atención a la especificidad de cada lenguaje
artístico, qué es lo propio de la poesía, la pintura y la música. También son ellos los que,
planteando los límites de los lenguajes artísticos, buscan la forma de arte total. Schönberg no es
ajeno a eso. A las dos cosas: la conciencia de los límites de cada lenguaje artístico, poético por
un lado y musical por otro, pero también no es ajeno a la búsqueda de una obra en la que se
conjuguen medio de distintas artes. Así compuso una obra escénica “La mano feliz” cuyo texto
escribe el mismo, en el que las luces y los colores proyectados sobre el escenario tienen un papel
importante y están en relación con la música.

En Viena en 1900 aprox. En el ámbito filosófico y artístico acontece es una indagación sobre las
posibilidades y los limites de cada lenguaje artístico. El tratad de armonía de Schönberg hay que
contemplarlo en este ámbito, indagación de la naturaleza básica del lenguaje musical,
indagación sobre los límites y posibilidades del lenguaje artístico musical. En el ámbito de la
filosofía acontece algo semejante. El objeto de la indagación filosófica será justamente el
lenguaje. Qué puede y qué no puede decir el lenguaje verbal. Cuáles son los limites del habla.

Objetivo: deslindar los lenguajes y establecer sus objetivos. Establecer claridad.

Trabajo portafolio.
La forma es contenido. Deslindamiento entre lenguajes artísticos, no niega que se conjuguen
distintos medios artísticos en una misma obra.
Superar la correspondencia ingenua entre unos medios y otros.
La búsqueda de la obra de arte total se encamina a superar asociaciones convencionales e
ingenuas entremedios de distintos lenguajes artísticos.
Publicación en el jinete azul, libro colectivo. Contenía artículos e ilustraciones de pintores y
otros autores.
Haslig. Schopenhauer. Reproches de schoenberg. Wagner. Facultad de pura percepción. Que
nos da el todo. Obra musical lo que se escucha, no lo que esto sugiere, solo lo que se escucha,
eso es la obra.
Critico musical que entiende que el compositor no ha correspondido con su música lo que el
texto explica. Para schoenberg eso es convencional, pueril, infantil.
Explica una experiencia extraordinaria. Lieder de schumann.
Experiencia estética. Relación en una pieza vocal. Recordar el título del texto “la afinidad con el
texto”.
Forma como organismo.
No hay que utilizar todos los textos.

Primero: hacer un esquema del texto. Extraer del texto las 2,3, 4 ideas principales. Hasta 5.
Numerarlas números romanos y debajo de cada idea, puede haber, 2,3,4 ideas secundarias. I. 3
ejemplo de numeración de la idea principal I e la subidea 3.
Segundo: redactar en un párrafo único, o dos en este caso. De 6-8 líneas partiendo del esquema
hacer un resumen síntesis, ¿qué dice el texto que voy a comentar? párrafos breves.
Tercero: hacerse preguntas sobre pasajes, partes llamativas de ese texto. Partes poco
inteligibles. Partes que no se entienden. Afirmaciones sorprendentes. Intentamos responderla.
Texto de entre 3 y 6 paginas. Párrafo introductorio del autor. Viena de los lenguajes, filosofía,
lenguajes artísticos. Principios de siglo. Artículo en libro colectivo. Edición de dos pintores. Le
piden este artículo a schoenberg. 2-3 parrafos de aclaración de las afirmaciones del autor.
Explicación de los precedentes. Aclarar afirmaciones del autor definir conceptos básicos que
maneja. En un solo párrafo hacer una valoración objetiva de lo que afirma schoenberg de lo
relevante o de algunas afirmaciones por el autor en este texto. Hay que ponerle un titulo y un
subtitulo. Forma más racional de hacer un artículo. Para explicar, aclarar las explicaciónes de
schoenberg, otro archivo de textos de Kandisnky y otros textos del cuaderno de textos.
Kandinsky también aspira a una pintura absoluta. Música como modelo de arte que se ha
liberado, pero q no es cierto.

“Nada sería mas necio que hablar de formalismo, cuando la forma no es la vestimenta, sino la
carne de la idea. Esta caza de las últimas posibilidades expresivas nos lleva hasta las tripas del
lenguaje. Allí se crea esa imbricación donde ya no se puede determinar la frontera entre el qué
y el cómo […]”.

Entre lo qué se dice y cómo se dice. Dos caras de la misma moneda. Lenguaje artístico. Cosas
inseparables. Dicotomía de forma y contenido.