En torno a Alonso Cano, arquitecto

Alonso Cano, architect

Rodríguez G. de Ceballos, A lfonso *

Fecha de terminación del trabajo: noviembre de 2000.

Fecha de aceptación por la revista: noviembre de 2000.
C.D.U.: 929 Cano, Alonso; 726.591.12.034.7; 72.034.7
BIBLID (02l0-962-X(2001 ); 32; 85-103]

RESUMEN

Alonso Cano no fue un arquitecto profesional en el sentido estricto del término, pues nunca alcanzó a construir
un edificio completo. Compuso, en cambio, varios retablos en madera y arquitecturas efímeras, disefió
numerosos proyectos de decoración arquitectónica y únicamente proyectó la fachada occidental de la Catedral
de Granada, que no llegó a levantar personalmente. Fue lo que en terminología de la época se llamaba un
arquitecto-artista, que sabía proyectar y decorar en el papel, pero no dominaba el difícil arte de la construcción
y de la cantería. Ahora bien, su fecundidad e inventiva como arquitecto decorativo fueron excepcionales,
situándolo en un puesto privilegiado en la evolución del barroco espafiol.
Palabras clave: Retablos; Arquitectura efimera; Arte barroco; Arquitectos.
Identificadores: Cano, Alonso; Catedral de Granada.
Topónimos: Granada; Espafia.
Período: Siglo 17.

ABSTRACT

Alonso Cano was not a professional architect in the true sense of the term, since he never designed and built
a complete building. He did make severa! wooden altarpieces and lesser works, undertook many decoration
projects and designed the west front of Granada cathedral, which he himself did not see built. He was what
was then called an artist-architect, one able to design on paper but who was no expert in the difficult art of
building and the use of masonry. However, he had exceptional gifts as a decorative architect, and these gifts
earned him a central place in the development of Spanish baroque art.
Keywords: Altarpieces; Ephemeral architecture; Baroque art; Architects.
ldentifier: Cano, Alonso; Granada cathedral.
Place names: Granada; Spain.
Period: 17 1h century.

Desde el tercer centenario de la muerte de Alonso Cano, conmemorado en Granada en el

año 1967, hasta la fecha, se han sucedido algunos estudios, no demasiados, que han
iluminado facetas de su vida y obra como pintor y escultor, pero han sido muy escasos los

* Departamento de Historia y Teoría del Arte. Universidad Autónoma de Madrid.

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 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, ALFONSO

consagrados a su actividad como arquitecto. De todas maneras este último aspecto de su

proteica personalidad se nos escapa y se nos seguirá escapando, pues Cano no fue nunca
arquitecto en el sentido más riguroso del término, es decir una persona capaz no de
proyectar en el papel, sino de construir de verdad un edificio completo, haciendo su planta
y montea con cotas y pitipiés, realizando su exacta cimentación, calculando su estructura,
definiendo su espacio interno, dominando la albañilería y los cortes de cantería, cerrando
finalmente, como es debido, sus arcos, bóvedas y cubiertas.
Seguramente, como consecuencia de la caída en desgracia en 1643 de su protector en
Madrid, el Conde-duque de Olivares y, antes de encontrar la protección de Felipe IV, con
el fin de buscar una salida a su delicada situación laboral, Cano se presentó en Toledo a
la oposición convocada para cubrir la plaza del aparejador, simultáneamente del Alcázar y
de la Catedral, que había quedado vacante por muerte de Lorenzo de Salazar. Según el
informe del maestro de las obras reales, Juan Gómez de Mora, que había de adjudicarla, fue
rechazado pues, aunque «pintor grande en esta facultad traza todo género de retablos y
otras obras de calidad de las que hoy tiene el Alcázar de Toledo y se pueden ofrecer en los
demás Alcázares y Casa de Vuestra Majestad» 1• Es a saber, Gómez de Mora reconocía en
nuestro personaje a un excelente retablista y ensamblador de arquitecturas efímeras, así
como a un primoroso dibujante de adornos y pormenores decorativos, pero no a un genuino
arquitecto profesional.
La polémica entre maestros de obras técnicas que dominaban la albañilería, la carpintería
y la cantería, y los que podríamos denominar arquitectos adornistas que, procedentes de
campos ajenos a la arquitectura, como el ensamblaje, la talla, la escultura, la pintura e
incluso la orfebrería, se atrevían abusivamente a diseñar proyectos de arquitectura recar-
gándolos de ornatos, se había desatado recientemente. Ya fray Lorenzo de San Nicolás,
genuino representante de los primeros, prevenía a los que encargaban la construcción de los
edificios contra el intrusismo de los segundos, y precisamente al tratar en 1639 de la
adjudicación de obras reales a aparejadores y personas incompetentes. Escribía: «Gana a un
Príncipe la voluntad muy ordinario un pintor, un platero, un escultor, un ensamblador, un
entallador, y todos estos entienden la Arquitectura en quanto a su ornato exterior, y así
adornan un retablo, una fachada o la traza de esto con muy buena traza y disposición. Y
no negaré que aventajan en el sacar un papel a los canteros y alvañiles y carpinteros ...
Pagados de esta cortedad los Príncipes a estos arquitectos dan las plazas, siendo causa que
los palacios, los reynos y los aprendizes que crían reciban notable daño ... » 2 . Por el
contrario al maestro Cano, el pintor Francisco Pacheco, daba ventaja a los arquitectos
pintores y dibujantes sobre los constructores profesionales con estas significativas palabras:
«Muchos valientes pintores han estudiado Architectura de propósito y s i dexese que han
sido mejores architectos no me parece erraría ... Porque el que es avantajado dibuxador
(cosa cierta es) enrriquece y adorna más gallardamente sus trazas, siendo ordinariamente
los que estudian architectura canteros, albañiles y carpinteros, los quales aprenden en los
libros las medidas pero no los adornos ni las galas de los recuadros, cartelas, tarjas, ornatos
caprichosos, bizarría de remates, festones, grutescos, mascarones, serafines y otras mil
galas que usan los pintores y escultores» 3 .

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Es evidente que, en la mentalidad de la

época, Cano habría sido conceptuado, efec- i-
tivamente, como arquitecto adornista, ca-
paz de enriquecer, como muy pocos, sus
retablos y proyectos dibujados con toda la
gama de elementos ornamentales enumera-
dos por Pacheco. El propio Cano debía
ser consciente de su valía como creador
de los más variados registros decorativos
y de la estima en que los tenía el público
entendido, pues Antonio Palomino, pon-
derando su generosidad con los pobres,
escribía que, cuando no le quedaban mo-
nedas con que socorrerlos, «se entraba en
una tienda y pedía un papelillo y recado
de escribir y le dibujaba con una pluma
alguna figura o cabeza u otro adorno de
arquitectura y le decía al pobre: vaya a
casa de fulano (donde sabía que lo iban a
estimar) y dígale que le dé tanto por este
dibujo» 4 •
Al decir que Lázaro Díaz del Valle, el
ensamblador Miguel Cano enseñó a su hijo
Alonso «los primeros principios de la ar-
quitectura con que en breve tiempo dio 1. Alonso Cano: retablo de la Virgen de la Oliva,
muestras de lo que había de venir a ser, Lebrija.
pues salió tan aventajado en la arquitectura
que ha dado luz a los artífices de estos
tiempos para que la sepan ornar, como se conoce en los nuevos templos de esta villa de
Madrid, corte de su Majestad Católica, se han fabricado» 5 . Efectivamente nuestro personaje
aprendió en el taller paterno lo que un retablista podía enseñar de arquitectura: el sistema
de los órdenes de pilastras y columnas y los respectivos capiteles con sus molduras y
proporciones, así como la composición y disposición de los ornatos, pero nada más. Para
una y otra cosa era imprescindible el dominio del dibujo. Un contemporáneo de Miguel
Cano, con el que más adelante colaboraría su hijo, el también ensamblador extremeño
Salvador Muñoz, gustaba de llamarse arquitecto antes que retablista, entallador o carpintero
en razón de que sabía dibujar y delinear perfectamente, cifrando en el dibujo el meollo y
sustancia de la por él llamada «arquitectura científica», puesto que el genuino dibujo
arquitectónico se basaba en el conocimiento de la geometría y de la matemática. Así lo
manifestó reiteradamente en el manuscrito titulado Libro de Prospetiba de barios Autores,
con barias Reglas y curiosidades y juguetes particulares 6 • Acaso por esta razón, es decir
para que su hijo se perfeccionase en el dibujo, es por la que Miguel Cano le puso a aprender
pintura en el obrador de Francisco Pacheco en 1616.

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Sin embargo de lo dicho, Alonso Cano, ya en Madrid desde

1638, adquirió un número considerable de libros de arquitec-
tura, con el fin aparente de llenar las lagunas que el aprendi-
zaje de esta disciplina le había quedado en los talleres paterno
y de Pacheco. La afición del artista granadino por los libros
debió desatarse en la corte, donde sabemos que la almoneda
de bienes de Carducho, en 1638, adquirió un ejemplar de las
Vidas de G. Vasari, además de diversas estampas, dibujos y
modelos, y que, diez años más tarde, compró otros cinquenta
y dos grabados en la almoneda del pintor gallego Antonio
Puga 7 • Gracias al testamento de 3 de septiembre de 1667
teníamos noticia de que había depositado en la hospedería en
Valencia de la Cartuja de Porta Coeli «algunos libros de
arquitectura, estampas y algunos moldes dentro de unos co-
fres, que pesará todo cinquenta arrobas de peso poco más o
menos (1.720 kilos)» 8. Todo el loto de libros, estampas y
moldes fue adquirido en 1673 por el pintor valenciano Vicen-
te Salvador Gómez, por lo que afortunadamente hemos veni-
do en conocimiento de la famosa librería de Cano 9 . Contenía
un total de 270 títulos, algunos desdoblados en varios volú-
menes, y era, por consiguiente una de las más copiosas y
variadas bibliotecas entre las que se conocen de artistas espa-
ñoles del siglo XVII.
Por lo que hace a la arquitectura, que es lo que ahora nos
interesa, había en ella un Vitruvio en italiano, el Comentario
2. Alonso Cano: dibujo para
un retablo con "hoja canesca",
a Vitruvio de D. Barbaro, un Serlio, el De Re Aedificatoria de
Biblioteca Nacional, Madrid. Alberti, los tratados de Pietro Cataneo, Antonio Labacco,
Giacomo da Vignola, Andrea Palladio y Giuseppe Viola, por
lo que toca a los italianos; en cuanto a los españoles, estaban
las Medidas del Romano de Sagredo, la Varia Conmesuración de Juan de Arfe y el Arte y
Uso de Arquitectura de fray Lorenzo de San Nicolás. Había también tratados de fortifica-
ción y arquitectura militar, como el del capitán Cristóbal de Rojas, y algunas otras obras
de geometrí~, náutica y astronomía. Que Cano se interesó también por los problemas de la
perspectiva lo prueban tanto las tres ediciones que poseía de esta materia comentada por V.
Danti, siguiendo las reglas establecidas por Vignola, como algunos otros libros sobre el
mismo asunto.
Si no fuera por la presencia de escritos técnicos sobre perspectiva, geometría, etc., uno
estaría tentado de pensar que Cano adquirió tantos tratados de arquitectura únicamente para
tomar de sus láminas e ilustraciones el sistema de los órdenes y la variedad de los
ornamentos, y no para aprender el arte de la construcción conforme a los principios de la
albañilería y cantería, pues era bien conocida su irrefrenable avidez por los grabados y las
estampas, atestiguada por Jusepe Martínez y Palomino. Quizás la compra de tantos libros
de arquitectura y materias afines obedeció también, coyunturalmente, al deseo del apren-

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dizaje serio del difícil arte de la construc-

ción en vistas al concurso a la plaza de
aparejador del Alcázar y Catedral de Tole-
do. En todo caso cuando hubo de ejercitar
aquélla realmente, durante su última etapa
en Granada, no pudo valerse de la ayuda de
tanta literatura teórica y práctica por no
haber podido recuperar sus lienzos y estam-
)·•
pas depositados en Valencia en I 645.
Todos los biógrafos primitivos de nuestro
personaje, Díaz del Valle, Jusepe Martínez
y Palomino, subrayaron como algo excep-
cional y muy singular el que hubiese ejer-
citado con maestría las tres artes de arqui-
tectura, escultura y pintura. Fue, sin embargo,
el primero de aquellos quien resaltó espe-
cialmente su peculiar uso de los miembros
y proporciones de la arquitectura, cosa que
levantó la admiración de los demás artífices
en razón de haberse apartado de las reglas
de la antigüedad 10 • Por desgracia el proyec-
to dibujado por Cano para el arco de triunfo
levantado en la puerta de Guadalajara de
Madrid, el año 1649, con motivo de la en-
trada de la reina Mariana de Austria, no se 3. Lucas Killian: motivos ornamentales carti laginosos.
ha conservado 11 • Este arco es el que dio
lugar al comentario de Díaz del Valle que
repite al pie de la letra Palomino. Ahora bien tal comentario suena a hipérbole retórica,
propia del género biográfico al uso, que no debió corresponder del todo a la realidad de los
hechos 12 . Y, sin embargo, se ha convertido en un tópico, repetido innumerables veces, para
demostrar la originalidad o el vanguardismo de Cano en la manipulación de los órdenes
arquitectónicos y de sus proporciones, así como la caprichosidad y personalidad de sus
registros decorativos.
Retrocedamos a sus primeros años sevillanos. Si examinamos el retablo de Lebrija, contra-
tado por Miguel Cano pero traspasado a su hijo en 1629, lo primero que puede llamar la
atención es la utilización de columnas de orden corintio, cuyo fuste lleva, sin embargo,
estrías helicoidales, frente a lo establecido en el contrato: «columnas enteras y estriadas
derechas con sus transpilares» 13 • Las estrías helicoidales o el fuste entorchado no son un
síntoma de vanguardismo frente a la normativa vitruviana, ni algo peculiar de Cano, puesto
que, antes que él, las emplearon otros ensambladores, particularmente Diego López Bueno,
con quien mantuvieron relaciones e intereses comunes los dos Cano. Es posible que estas
estrías helicoidales se pensaran como sustitutivo del fuste salomónico, cuyos senos resul-
taban más dificiles de tallar. En todo caso frente a la columna salomónica que ofrecía la

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 RODRÍGU EZ G. DE CEBALLOS. ALFONSO

4. Alonso Cano: dibujo para el retablo de San Juan 5. Salvador Muñoz y Alonso Cano: retablo
de Dios, Museo del Prado, Madrid. colateral de la iglesia de la Magdalena, Getafe.

Regla de Yignola, los jesuitas J. Prado y J. B. Villalpando habían propuesto una reconstruc-
ción diferente de las columnas del templo de Jerusalén, con fuste estriado y capitel corintio
el primero, y con columna de estrías verticales y capitel pseudocorintio, formado por tallos
de azucenas, el segundo. Pero ambos añadían entablamentos donde se mezclaban elementos
de los tres órdenes canónicos 14 • En el retablo de Lebrija Cano, como en las reconstruccio-
nes de los jesuitas, aisló el trozo de entablamento sobre las columnas y a sus tres caras
antepuso no tanto los glifos pares de las columnas salomónicas de Prado y Yillalpando,
cuanto la ménsula recurvada de dos glifos que Yignola había asignado como soporte de las
cornisas muy proyectadas hacia afuera.
El orden pseudosalomónico del retablo lebrijano está bien proporcionado pese a ser gigante,
lo que puede confundir al incauto como descoyuntamiento, y además en ello siguió la pauta
marcada por Alonso Matías en el retablo de la Casa Profesa de la Compañía en Sevilla. De
este modo Cano se apartó ciertamente de su padre Miguel quien, en el retablo de la
parroquia de San Juan de la Palma, usaba todavía la superposición canónica de pisos,
articulado cada uno con sus pilastras o columnas correspondientes. La parquedad de

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recursos decorativos de Lebrija fue com-

pensada con el estallido ornamental del
retablito de San Juan E vangelista, de Santa
Paula de Sevilla. Aquí hace aparición reite-
rada la célebre «hoja canesca» en sus for-
mas diversas. Este ornamento va antepues-
to, por lo general, a la cara anterior de una
placa o conjunto de placas recortadas.
Se ha pensado a veces que la placa recor-
tada fue asumida por Cano de las láminas
del tratado de Wendel Grapp, llamado
Dietterlin, publicado e n Nuremberg el año
1598. Antes de lo que pensara J. A. Ceán . \
Bermúdez, el libro del estrasburgués fue
conocido en España ya en la primera mitad ..
del XVII, pues, por ejemplo, lo cita el
mencionado ensamblador Salvador Muüoz,
figura en la librería del arquitecto madrile-
110 José de Arroyo, en cuya almoneda lo
adquirió Teodoro Ardemans, y en otras bi- 6. Alonso Cano: dibujo arquitectónico de la capilla
bliotecas de artitas 15 • Opino, sin embargo, de la Virgen del Sagrario, Catedral, Toledo.
que no es imprescindible acudir a Dietterlin
para explicar la génesis y el origen de tales
placas; a mi entender son autóctonas y traen su origen en Espaüa de los tacos encolados y
engatillados del ámbito de la carpintería, el ensamblaje y la ebanistería.
Por lo que toca a la «hoja canesca» o cogollo de hojas cartilaginosas, unas veces superpues-
tas y enrolladas en volutas, otras expandidas en capas de contorno sinuoso y picudo, que
sirven generalmente de lecho a la cabeza de un querubín, procede en último término de las
volutas afrontadas en forma de C mayúscula que, en un principio, flanqueaban como orla
un escudo heráldico, una inscripción o una divisa. Con el tiempo se fueron complicando y
sofisticando hasta convertirse en un recurso puramente ornamental. En su forma más
simplificada comparecen en retablos y yeserías sevi llanos en las primeras décadas del
XVII, por ejemplo en los estucos diseñados por Herrera el Viejo en las iglesias de los
colegios de San Buenaventura y San Hermenegildo, así como en sus dibujos de tarjas y
cartelas decorativas 16 • Acaso de Herrera las tomase Cano, aun sin dar por sentado, como
hace Palomino, que estudiase en su taller, pero dando a sus contornos una mayor maleabi-
lidad, característica del llamado estilo «cartilaginoso» o «auricularn. En un grado de
evolución más avanzada, la hoja «canesca» guarda analogía con las yeserías del coro de la
iglesia de Santa Paula, diseñadas hacia 1623 por Diego López Bueno 1; . En cualquier caso
es menester enmarcar la génesis y aparición de la «hoja canesca» dentro de la evolución
del ornato europeo, en el momento en que, a comienzos del Seiscientos, se produce el que
los estudiosos germánicos denominaron «estilo auricular». Sin ser totalmente iguales, los
elementos decorativos de Cano se parecen intensamente, por ejemplo, a los del dibujante

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 RODRÍG UEZ G. DE CEBALLOS, AL FONSO

de A usburgo Lucas Kilian, quien falleció en 163 7, el cual, a su vez, se inspiró en otros de
Federico Zuccaro, aunque haciendo su materia más blanda y gelatinosa 18.
Cano utilizó profusamente las placas recortadas y sus peculiares hojas decorativas durante
la primera estancia en Madrid, de 1638 a 1655, tanto en los escasos retablos que proyectó
cuanto en los muchos dibujos arquitectónicos y ornamentales que compuso. El retablo
diseñado para la parroquia de San Andrés hacia 1644, cuyo dibujo se encuentra en el Museo
del Prado (F.A.59), no se llevó por desgracia a efecto, pero es uno de los más bellos y
originales ideados por el artista. El dibujo, también en el mismo Museo (F.A.60), de un
retablo de San Juan de Dios, se ha pensado que fue realizado por Cano entre 1640-1650
para la iglesia del Hospital de Antón Martín 19 • Yo mismo así lo creí, si bien encontrándolo
sumamente regresivo por comparación con los de Lebrija y San Andrés y adelantándonos
a la época sevillana del artista, cuando en 1630 fue canonizado Juan de Dios 20 . Ahora
pienso, sin embargo, que el proyecto de dicho retablo fue realizado en 1633 por Juan
Gómez de Mora y el contrato de su factura fue firmado por el ensamblador Juan de Echalar
para, efectivamente, la iglesia del Hospital de Antón
Martín. La estructura del retablo coincide punto por

- punto con las cláusulas del contrato publicado por

Mercedes Agulló, excepto en algún insignificante
detalle 21 . Con todo es posible que, cuando Cano lle-
gó a Madrid en 1638, las pinturas con escenas de la
vida del santo estuviesen por hacer y que éstas se le
encargasen al artista, quien dibujó entonces todo el
retablo ya fabricado con los episodios pintados que
se estipularon, pues el estilo del dibujo del Prado es
indudablemente suyo.
Igualmente, plantean problemas los dos retablos co-
laterales de la iglesia de la Magdalena de Getafe. El
ya mencionado Salvador Muñoz otorgó carta de pago
el 18 de noviembre de 1644 por el del lado derecho,
dedicado a la Virgen de la Paz, aunque todavía se le
dejaron a deber 233 reales, como declaraba en su
testamento, otorgado el 7 de enero del año siguiente.
El 1 de febrero de 1645 el retablista y entallador
Gabriel Vázquez, testamentario y yerno del anterior,
se obligaba al ensamblaje, talla y arquitectura del
retablo del lado izquierdo, consagrado al Santo Nom-
bre de Jesús. En 1646 se asentaban ambos retablos
colaterales, de los que Cano no habría hecho aparen-
temente más que las pinturas 22 • Lógicamente ambos
retablos serían diseñados por Salvador Muñoz, pues
su yerno no haría otra cosa que seguir su traza en el
7. Alonso Cano: Puerta salomónica, dibu-
Nombre de Jesús. Sin embargo, en los dos retablos
jo de la Biblioteca Nacional, Madrid. los segundos cuerpos y los áticos se desmarcan total-

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mente del estilo del primer piso, muy tradicional y conservador, donde se ha querido ver
la huella, en la estructura y ornamentación, del Panteón de El Escorial, fabricado por J. B.
Crescenzi 23 . En cambio los pisos de arriba ostentan muchas características canescas: pilastras
cajeadas de orden indefinido en las que los capiteles han sido sustituidos por cogollos de
hojas cartilaginosas, así como festones y sartas colgantes de frutas. ¿Es que Cano, que
realizó las pintura, modificó su estilo personal, amoldándolo al gusto de Cano, en el
transcurso de la ejecución del prime ro de los retablos?
Durante su larga permanencia en Madrid Cano, más que a fabricar retablos, se dedicó a
dibujar proyectos arquitectónicos y motivos ornamentales, pues no dispondría taller para lo
primero, una vez disuelto el de su padre, en Sevilla, con moti vo de su fallecimiento en
1644. Muchos, demasiados dibujos de tal índole le han sido atribuidos, sobre todo por
Manuel Martínez Chumillas 24 de tal suerte que el catálogo de aquellos hubo ser drásticamente
reducido por H. Wethey 25 • Alguno, como el de la fuente de la Plaza de la Cebada, ha sido
restituido correctamente a Gómez de Mora; el dibujo de retablo, existente en el Museo del
Louvre (p. 378 del libro de Martínez Chumillas) se debe relacionar, a nuestro entender, con
el autor o autores del álbum de dibujos arquitectónicos sevillanos del siglo XVII, publicado
por Sancho Corbacho 26 ; otro, proyecto de
un techo (Chumillas p. 381) es claramente
de Sebastián de Herrera Barnuevo 27 . Sin
embargo Wethey se muestra excesivamente
restrictivo y no incluye, acaso porque no
los conoció, los dibujos arquitectónicos y
decorativos de Cano contenidos en el ál-
bum de Antonio García Reinoso, deposita-
do en la Biblioteca Nacional , que son clara-
mente suyos y de los más hermosos que
compuso 28 •
Entre lo que es preciso restituir a nuestro
artista está el de un interior arquitectónico,
perteneciente a la colección Fernán Núñez,
publicado por Sánchez Cantón y también
por Martínez Chumillas 29 . Una inscripción
tardía en su centro dice: «fachada de Cárzel
de Corte de la Villa de Madrid», identifica-
ción a todas luces equivocada. Tampoco es
el proyecto de un retablo o portado para
fiestas, como opina Sánchez Cantón. A nuesh·o
entender se trata de un proyecto para la
capilla de la Virgen del Sagrario de la ca-
tedral de Toledo y sería la única represen-
tación de un espacio interior dibujada por
el artista granadino. El arco central, que se
8. Alonso Cano: Presentación de la Virgen en el
abre en la pared del fondo, sería el de la Templo, Catedral , Granada.

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 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS. ALFONSO

hornacina de la Virgen, flanqueada en ni-

chos por las estatuas de Santiago y San
lldefonso. Encima de la hornacina está la
inscripción «Assumpta», dentro de una cartela
cartilaginosa, y, sobre ella, una pintura del
misterio de la Asunción Nuestra Señora,
flanqueada por escudos de Felipe IV.
En el zócalo se encuentran dos pequeñas
puertas, sin duda las de acceso al camarín
de la Virgen. La capilla tiene a la derecha
púlpito propio con barandilla de hierro y,
arriba, acaso una tribuna, también con ante-
pecho de hierro. Se sabe, en efecto, que
Cano fue llamado en 1650 por el cardenal
Moscoso y Sandoval para participar en las
obras de construcción y ornamentación de
las capillas del Sagrario y del Ochavo, uni-
das entre sí, como es sabido, y que se le
pagaron l .000 reales «por parezeres y tra-
zas para el Sagrario» 30 • Incluso es posible
que sea también de Cano un dibujo esque-
mático para la hornacina de la Virgen del
9. José Granados de la Barrera: Parroquia de la Sagrario que se conserva en la sección de
Magdalena, Granada.
Obra y Fábrica del archivo de la catedral
toledana con el número 10 3 1•
Ciertamente nuestro artista presentó un pro-
yecto para el Trono de la misma Virgen del
Sagrario, que compitiese con los de Pedro
de la Torre, Francisco Bautista y Herrera
Barnuevo, cuyo dibujo obra, así mismo, en
el archivo catedralicio. Se compone de una
peana de mármoles taraceados sobre la que
se asienta la sagrada imagen, flanqueada
ésta por columnas salomónicas, a cuyas
espiras se enroscan zarcillos de vid, colum-
nas que sostienen una aureola de querubines
en forma de arco 32 . Cano, en lugar del fuste
entorchado pseudosalomínico que había
empleado en Sevilla, utilizó ahora las espi-
ras del orden salomónico habitual, pero no
se atuvo a las seis espiras con que lo galibó
Vignola, sino a las cinco con que lo usaban
1O. Alonso Cano : dibujo de monumento eucarístico,
Biblioteca '-lacional, Madrid. su contemporáneo Pedro de la Torre y tam-

94 Cuad. Art. Gr., 32, 2001, 85- 103.

 EN TOR, O A ALONSO CAl\O. A RQU IT ECTO

bién Pedro Pablo Rubens en los bocetos para la serie eucarística de las Descalzas Reales,
que llegaron a Madrid precisamente en 1648. En cambio, en el dibujo de la puerta de la
Biblioteca Nacional (B.241 ), fecha ble hacia 1657-1660, las columnas salomónicas que la
flanquean retoman a las seis torsiones canónicas, que son las que también empleó Bernini
en el baldaquino de San Pedro del Vaticano. El capitel es corintio, pero sus caulículos no
se enrollan hacia adentro sino, contra toda la tradición, hacia fuera. Esta excentricidad ha
llevado a especular sobre si nuestro artista pudo conocer láminas de G. B. Montano (las hay
en el álbum de A. García Reinoso) o de la obra de F. Borromini, quienes utilizaron a veces
los caulículos de semejante manera 33 • Otra anomalía sería, en el dibujo, la extensión del
follaje de acanto a todo el entablamento que soporta el frontón que corona la puerta.
Cano, contra lo que cabría esperar de él, casi nunca ubicó sus pinturas en escenarios
arquitectónicos espectaculares. Una de las excepciones sería la del lienzo de la Presenta-
ción de la Virgen en la rotonda de la catedral de Granada, pintado en I 652 3.¡. Al fondo de
la pintura hay un trozo de muro articulado por pilastras toscanas, cuyo capitel está formado,
sin embargo, por sólo hojas de acanto. A nuestro entender, no se trata de un nuevo orden
revolucionario inventado por Cano y añadido a los cinco normativos, en un caso similar al
del mencionado F. Borromini 35 . Pienso más bien que es una adaptación al denominado
«orden de Francisco Bautista», quien lo usó por primera vez en la iglesia del Colegio
Imperial, de donde irradió a otros edificios madrileños que conoció indudablemente el
artista granadino 36 .
Tampoco se puede exagerar, como algo subversivo, la utilización que hace Cano, en
algunos de sus dibujos, del estípite. Aparece en el de una fuente adosada, supuestamente
pensada para los jardines del Buen Retiro, cuyo cuerpo superior los ostenta terminados en
capiteles jónicos. Este tipo de soporte, vinculado al juego y especulación manieristas sobre
los órdenes arquitectónicos, se reiteró hasta la saciedad en tratados nórdicos y franceses de
la segunda mitad del Quinientos. De todas maneras Cano lo resucitó en fechas muy
tempranas, puesto que el dibujo, antes de la colección Beruete, se sitúa hacia 1638 37 . El
otro dibujo (Biblioteca Nacional, B.239) representa, a mi parecer, el tabernáculo eucarístico
de carácter efímero que Cano erigió en la iglesia madrileña de San Gil, que Díaz del Valle
y Palomino ponderaron sobre manera. Escribe el primero: «También hizo el monumento
que los religiosos franciscanos ponen en su convento de San Gil las semanas santas, donde
es muy visitado de los artífices para su aprovechamiento». Su arquitectura se halla articulada
por estípites antropomórficas, a saber culminados no por capiteles sino por cabezas de
serafines a guisa de telamones, rasgo acertado por tratarse de un monumento eucarístico.
Con todo no se debe ver en ello la creación de un orden nuevo, que alguien ha bautizado
con el neologismo de «orden seráfico». El dibujo se debe fechar hacia 1649 38 .
Queda por examinar finalmente la obra que entendemos como más propia y estrictamente
arquitectónica de Cano, la que realizó en su etapa de canónigo racionero en Granada, desde
1652 hasta su muerte en 1667. Hay constancia documental de que intervino en alguna
reparación del Hospital Real, pero debió de ser cosa de poca importancia que se puede, por
tanto, pasar por alto 39 . En 1653 inició la obra de la iglesia del Santo Ángel Custodio, de
religiosas franciscanas, delineando la planta, que medía 108 por 30 pies, cuya ejecución
dejó en manos de Juan Luis Ortega. A punto de inaugurarse la obra en 1661 , «manifestó

Cuad. Art. Gr. , 32, 2001 , 85-103. 95

 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, ALFONSO

flaqueza uno de los arcos de la capilla mayor y no se halló en Granada quien admitiese el
corregirlo. Vino Femando de Oviedo, maestro mayor de las fábricas de la ciudad de Sevilla
y él lo remedió» 40 . De este desgraciado accidente se ha querido deducir que Cano no fue
un arquitecto profesional, lo cual es absolutamente cierto, pues, como dijimos al principio,
hay que clasificarle en la categoría de arquitecto artista 4 1• Nuestro hombre se dedicó, como
de costumbre, a los primores dibujísticos de la traza, descuidando el cálculo de estructuras
y la resistencia de los materiales y dejándolos a los técnicos de la construcción. Así lo
afirma el cronista fray Tomás de Montalvo: «Empezó sus estudios el artífice en dar a la luz
una nueva planta, que en corto espacio de tiempo no sólo delinease todos los discurridos
primores de la arquitectura, sino que ostentase un no practicado rumbo que fuese empleo
de la admiración. Reconocióse luego ser la idea aun en el dibujo una maravilla». La culpa
de la grieta en uno de los arcos torales recaería, pues, en el ejecutor material del proyecto,
Juan Luis Ortega, quien no parece haber pasado, en cualificación profesional, del grado de
albañil o alarife 42 .
El templo ya no existe, destruido en 181 O durante la invasión napoleónica, pero queda su
descripción, bastante hiperbólica y abstrusa, hecha por el citado fray Tomás de Montalvo.
Escribe lo siguiente: «Al entrar halla a cada paso nueva materia de admiración porque,
siendo la fábrica en todo perfecta, no guarda las comunes reglas de arquitectura, sino que
la ingeniosidad del artífice inventó una nueva nunca executada forma, adelantando esta
sexta planta a las cinco que los architectos enumeran». Se presupone que la referencia, con
la palabra «planta», no es a la planimetría del edificio sino a un sexto orden de columnas
o pilastras inventado por Cano, y este nuevo orden no puede ser otra cosa que la pilastra
de orden indefinido, pues le faltaban la basa y el capitel, sustituido este último por
cartuchos de hojas y follajes cartilaginosos; tal orden indefinido es efectivamente el que
figura varias veces en sus dibujos arquitectónicos y en la parte superior de los retablos
colaterales de la Magdalena de Getafe. Efectivamente, prosigue fray Tomás: «Sobresale el
cuerpo del templo con ocho pilastras, cuatro a cada lado, sin basa ni capitel, su latitud de
una vara (83,60 cm.), termínanse en la cornisa, formando en sus remates tarjas con
hermosos voleos y follajes, y sobre este ornato estriba la cornisa alquitrabada que corres-
ponde a lo exquisito de la fábrica».
La tradición asegura que la actual parroquia de la Magdalena, antiguo monasterio de
Agustinas, fue realizada conforme en todo a la desaparecida iglesia del Ángel Custodio, e
incluso que fue trazada por el propio Cano y construida también por Juan Luis de Ortega 43 •
Esto último es completamente falso, pues, como demostró fehacientemente René Taylor, la
Magdalena fue levantada por el arquitecto José Granados de la Barrera entre 1677 y 1686,
es decir muchos años después de la muerte de Cano. Parece, en cambio, probable que
Granados imitase la iglesia del Ángel Custodio, entre otras razones porque la Magdalena
es de tipo y estructura muy madrileños y Granados no consta que hubiese estado nunca en
Madrid 44 • En efecto, tanto la disposición de la fachada, con pórtico al que se entra por triple
vano, el ritmo de articulación de sus pilastras, y las torres que dejan entre medias un
retranqueo sobre el pórtico, están copiados con muy pocas variantes de la iglesia del
Colegio Imperial madrileño, hoy Colegiata de San Isidro, que sí conoció muy bien Cano,
quien realizó varias pinturas en su interior 45 . Los alzados de la nave repiten igualmente el

96 Cuad. Art. Gr., 32, 2001 , 85- 103.

 EN TO RNO A ALONSO CANO. ARQUITECTO

ritmo y la disposición ternaria de los arcos

de acceso a las capillas de la iglesia madri-
leña. Esto pondría en evidencia, una vez
más, que el artista granadino, al diseñar la
traza del templo del Ángel Custodio, no se
comportó precisamente como creador de nue-
vas estructuras arquitectónicas y espacia-
les, limitándose a copiar un modelo ajeno
al que añadió, eso sí, su peculiar uso del
orden arquitectónico y sus fantasías orna-
mentales.
Por lo que respecta a la cúpula sobre el
crucero, no puede haber analogía entre la
de la Magdalena y la del Ángel Custodio.
La primera era, en palabras de fray Tomás
de Montalvo, «media naranja, caprichosa
en su disposición y rotundo adorno de faxas ...
y cuatro ventanas en la media naranja»; la
de la Magdalena es probable que fuera ori-
ginariamente también una media naranja,
pero el proyecto de Granados de la Barrera
fue alterado después de su muerte, trans-
fom1ando aquélla en un cuerpo ochavado, 11. Alonso Cano: fachada de la Catedral de
Granada.
extradosado y rematado en una esbelta lin-
terna 46 .
La participación de Cano en la fachada occidental de la catedral de Granada es de todos
conocida, pero merece que examinemos una vez más los datos documentales sobre su
construcción. Fracasados los intentos del Cabildo de que se hicieran con la obra diversos
maestros convocados y, rechazadas otras trazas, finalmente se examinó la presentada por
el racionero Cano y, habiendo parecido bien, se decidió nombrarle maestro mayor de la
obra, poniendo bajo su autoridad y dirección al aparejador, Juan del Páramo, y a los demás
oficiales y canteros. Sucedía esto el 15 de mayo de 1667, pero como el racionero falleció
el 3 de septiembre, sólo pudo estar al frente de la construcción el exiguo tiempo de cuatro
meses escasos 47 . Esta situación plantea el problema de si, aunque se mantuviese la traza
dada por aquél, sus sucesores en el cargo no habrían introducido cambios y modificaciones
hasta el punto de hacemos dudas de si la fachada, que actualmente contemplamos, es
atribuible íntegramente a Cano.
Por lo pronto, ofrecida de nuevo la plaza de maestro mayor al madrileño Gaspar de la Peña,
éste se negó a volver. En abril de 1668 visitó la obra el maestro toledano Bartolomé
Zumbigo, quien informó al Cabildo de que se estaba ejecutando con acierto conforme a la
traza de Cano. Fue entonces cuando se designó maestro mayor a Granados de la Barrera,
quien continuó con la construcción de la fachada hasta su muerte, acaecida en 1685. Para
entonces parece que se había llegado hasta los arranques de los arcos por encima de la

Cuad. Arr. Gr., 32, 2001, 85-103 . 97

 RODRÍG UEZ G. DE CEBALLOS. A L FONSO

cornisa que separa los dos pisos de aquélla.

A continuación fueron elegidos maestros
mayores Melchor de Aguirre, para llevar a
conclusión la fachada, y Teodoro Ardemans,
para cerrar las bóvedas de las naves que
faltaban en el interior 48 . Aguirre prosiguió,
pues, el segundo cuerpo de todo el frontis
y, a mi entender, es el autor del extraño
óculo de la cal le central, cuyo interior tiene
forma de estrella de dieciséis puntas, ya
que repitió este motivo en la fachada prin-
cipal de la iglesia de San Felipe Neri, que
levantaba simultáneamente. En 1692 Aguirre
estaba a punto de cerrar los tres arcos de
triunfo de la fachada, cuando solicitó per-
miso del Cabildo para añadir la terminación
plana sobre estos arcos, decorada con piná-
culos, tal cual ahora la vemos, modificando
la traza de Cano, quien había previsto segu-
ramente frontones triangulares, a diferente
altura, para coronar cada una de las calles.
Además de estas anomalías es preciso ad-
vertir que, aunque Cano hubiese previsto
,. { los cogollos y racimos de follaje cartilaginosos
12. Alonso Cano: dibujo de medallón, y tondos con relieves de escultura para or-
Pierpont Morgan Library, Nueva York.
nato de la fachada, no llegaron a realizarse
hasta muy tarde, incluso bastante después
del fallecimiento de Melchor de Aguirre en
1695. El Cabildo hizo pregonar la ejecución de los denominados significati vamente «capri-
chos» en 1711 , ejecución que dejó bastante que desear, como ya lo advirtió R. Taylor, pues
son más bastos, secos y apergaminados de los que acostumbraba a diseñar Cano 49 . El
relieve del óculo sobre la puerta principal fue encargado a José Risueño en 161 7, y los
restantes relieves, tondos y esculturas fueron realizados a partir de 178 1 por Miguel
Verdiguier y su hijo Luis Pedro.
¿Qué se puede, entonces, adjudicar a Cano? Indudablemente toda la estructura de la
fachada, a excepción de las modificaciones señaladas que introdujo AguitTe. Ahora bien,
dicha estructura estuvo muy condicionada por lo ya levantado en el interior de la catedral
y por los arranques de la fachada misma, pertenecientes al proyecto primitivo, cuya
reconstrucción ha sido efectuada por E. Rosenthal de manera convincente. Los pedestales,
al menos, de los cuatro machones o estribos, que articulan el frontis, se encontraban ya
construidos e incluso la jamba de una de las puertas de ingreso, que aparece decorada en
un tercio, decoración obsoleta que ya no se continuó 50. El dibujo a ras del suelo de la
catedral, realizado en 1594 por Juan de Vega a petición del arzobispo Vaca de Castro,

98 Cu ad. Art. Gr., 32, 200 l, 85- l 03.

 EN TORNO A ALONSO CANO. A RQUITECTO

muestra el último machón del lado izquierdo con la proyecc1on hacia adelante que hoy
tiene 5 1, lo que determinó la profundidad de los tres huevos de la fachada y, por consiguien-
te, la zona de intensa sombra que aquélla determina, lo que muchos estudiosos han
atribuido a Cano como s i éste hubiese buscado con ello un efecto «barroco».
El esquema siloesco de fachada, realizado por Lázaro de Velasco en el XVI, preveía dos
cuerpos separados drásticamente por una gruesa y proyectada cornisa; en el de abajo se
disponía el motivo de arco de triunfo de tres huecos de igual altura que cobijaban las
puertas; el piso superior funcionaba como un ático en el cual las tres cal les tenían distintas
alturas, la central mayor que las laterales, en ellas se abrían ventanas de iluminación, y las
tres culminaban en sendos frontones triangulares. Lo que hizo Cano fue desvirtuar el
equilibrio del ponderado reparto de pisos y calles, pues, al suprimir o no destacar suficien-
temente la cornisa de separación entre ambos cuerpos al prolongar el desarrollo de los
estribos casi sin solución de continuidad hasta las impostas de los tres arcos de arriba,
favoreció las proporciones verticales a expensas de los horizontales. Sin embargo, lo que
seguramente pretendió Cano, al disparar hacia arriba los tres arcos del motivo triunfal
siloesco, fue situarlos al mismo nivel de los que interiormente sostienen las bóvedas de las
naves, más alto el correspondiente a la nave central, algo más bajos los pertinentes a las
naves laterales. Asimismo, los estribos atirantados se asimilan en su vertiginosa ascensión
a los pilares compuestos que separan entre sí las naves, tanto es así que esta fachada en su
totalidad produce la impresión de estar contemplando desde la calle la estructura interior
de la catedral. No es, por consiguiente, una fachada retablo, como tantas veces se ha escrito
alegremente.
Lo que sí puede tener la fachada granadina de carpinteril, más que de retablístico, es su
carencia de articulaciones de columnas a la manera tradicional y clásica. Probablemente en
el proyecto primigenio los estribos llevaban adosados a sus frentes y costados pares de
columnas, y columnas exentas flanqueaban las tres puertas del primer cuerpo. Cano destacó
los machones como cuerpos prismáticos puros, animando únicamente sus superficies con
cajeados y rehundidos lineales. Suprimió las columnas que ladeaban las puertas, dejando
sus pedestales primitivos, y las reemplazó por una suerte de bandas estrechas, a modo de
baquetones de sección cuadrada y frente también rehundido. Sobre ellos apoyó directamen-
te, sin intermedio de capiteles, elementales y geométricos procedimiento, delineados como
un cartabón y escuadra, dispuso una suerte de edículos planos, perforado cada uno con un
óculo. En cambio, por en cima de estos edículos, recuperó el lenguaje clásico al cerrarlos
por arriba con semicírculos paralelos, unidos entre sí por tondos circulares, un motivo que
parece provenir del vocabulario bramantesco, empleado anteriormente en el cuerpo bajo de
la torre adyacente.
La fachada trazada por Alonso Cano ha merecido los juicios más dispares, desde el
elogioso de G. Kubler, quien la considera «una de las más personales y originales obras de
toda la arquitectura hispánica», hasta el severo de F. Chueca Goitia, para quien «nada hay
más lejos de la majestad clásica que esta fachada, excesivamente retablística, carpinteril.
Para un tema de estas dimensiones le faltaba a Cano la verdadera formación de arquitecto.
El diletante falló» 52 . En cualquier caso, y en descargo del artista granadino, hay que decir

Cuad. Art. Gr., 32, 2001 , 85- 103. 99

 RODRÍGUEZ G. D E CEBA LLOS. ALFONSO

que hubo de partir de un difícil pie forzado, el cual condicionó su compos1c10n, no

dejándole libertad para desplegar toda su fuerza inventi va, y que no pudo controlar directa
y personalmente la materialización de su proyecto, dejado en manos ajenas después de su
muerte.

NOTAS

1. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. «Arte y artistas del siglo XVII en la Corte». Archivo Español
de Arte, XXX I (1958), pp. 125-128.
2. Arte y Uso de Arquitectura, Primera Parte. Madrid, 1639, p. 164.
3. El Arte de la Pint11ra . Sevilla, 1649, edición crítica a cargo de Bonaventura Bassegoda, Madrid:
Cátedra, 1990, p. 394. Sobre la mencionada polémica véase RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso.
«L'architecture barque espagnole vue á travers le débat entre arch itectes and peintres». Revue de l 'Art, 70
( 1985), pp. 4 1-52; BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz. «Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arqui-
tectos artistas en el barroco madrileño. Las posturas de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans». Espacio,
Tiempo, Forma (Madrid), serie VII, 4 ( 1991), pp. 20-34.
4. El Parnaso Español pintoresco laureado, Madrid, 1714, edición moderna de M. Aguilar, Madrid,
1947, p. 994. Palomino fue acaso el principal responsable en propagar la fama de los arquitectos pintores por
encima de los técnicos y profesionales, atribuyendo exclusivamente a los primeros, a causa de su habilidad
para ornamentarlos, como a Herrera Barnuevo, Herrera el Mozo, Jiménez Donoso y Claudio Coello, edificios
que levantaron los maestros de obras madrileños de la segunda mitad del XVII.
5. Epílogo y nomenclat11ra de algunos artífices... En: SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Fuentes
literarias para la Historia del Arte Español. Madrid: Bermejo impresor, 1933, tomo II, p. 387.
6. GUTIÉRREZ, Ramón. «El tratado de arquitectura y perspectiva de Salvador Muñoz». C11adernos de
Arte de la Universidad de Granada, XXII ( 1991), pp. 41-62; MARÍAS, Fernando. «Teoría e historia en el
tratado de arquitectura de Salvador Muñoz». En: Actas del Congreso: Madrid en el contexto de lo Hispánico
desde la época de los Desc11brimientos. Madrid: Universidad Complutense, 1994, tomo II, pp. 1445- 1462.
7. CATURLA, María Luisa. «Documentos en torno a Vicente Carducho». Arte Esp añol (Madrid),
1968- 1969, pp. 141 - 162 y «Un pintor gallego en la corte de Felipe IV: Antonio Puga». Cuadernos de Estudios
Gallegos (Santiago de Compostela), Anexo VI ( 1952), pp. 60-73.
8. WETHEY, Harold E. «E l testamento de Alonso Cano». Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, LVII ( 1953), pp. 119-127.
9. NAVARRETE PRIETO, Benito. «Sobre Vicente Salvador Gómez y Alonso Cano: nuevos documen-
tos y fuentes forma les». Ars Longa. Cuadernos de Arte (Valencia), 6 ( 1995), pp. 135- 140. Hasta que se realice
la publicación definitiva y detallado de los li bros de la biblioteca de Cano, e l mencionado autor la ha dado
a conocer en su conjunto en el libro La pintura andaluza y sus fi1entes grabadas. Madrid: Fundación de Apoyo
a la Historia de l Arte Hispánico, 1998, pp. 70-71; véase también PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. «La pintura
de Alonso Cano». En: Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra
de Alonso Cano. Madrid: Fundación Argentaría, Visor, 1999, pp. 234-235.
1O. «Hizo de esta profesión (arquitectura) e l arco triunfal que tocó a los mercaderes en la puerta de
Guadalajara en la entrada y suntuoso recibimiento de la serenísima S.N. Doña María Ana de Austria ... , obra
de tan nuevo usar de los miembros y proporciones de la arquitectura que admiró a todos los demás artífices,
porque se apartó de la manera que hasta estos tiempos habían seguido los de la antigüedad» (D ÍAZ DEL
VALLE, Lázaro. Epígono y nomenclatura... , p. 338).
11. Algún estudioso ha pensado que ese dibujo es el conservado en la Biblioteca Nacional (B.235), pero
la mayoría opina que se trata del proyecto para le tabernáculo de la catedra l de Málaga, aunque H. E. Wethey
tiene por dudosa la autoría de Cano. Pienso que sí es del artista granadino, pero que lo hizo no para el citado
tabernáculo malagueño, sino para el monumento de Semana Santa de la iglesia madrileña de San Gil; cfr.
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. «Alonso Cano y el retablo». En: Figuras e Imágenes... , pp. 251-
269. Más adelante volveré sobre este asunto.

100 Cuad. Art. Gr., 32, 200 1, 85- 103.

 EN TORNO A A LONSO CANO. ARQU ITECTO

12. En el folleto de la fie sta que se publicó con el título Noticia del recibimiento i entrada de la Rey na
Nuestra Seiiora Doiia Maria Ana de Austria en la muy noble i leal coronada Villa de Madrid, 1650, si bien
su probable autor, Lorenzo Ramírez del Prado, describía ante todo las imágenes e inscripciones de los distintos
arcos y tablados efímeros, prestando poca atención a su dispositivo arquitectónico, no manifestó especial
admiración hacia su arco de la puerta de Guadalajara que costeó el gremio de mercaderes; cfr. al respecto
VAREY, J. y SALAZAR, A.M. «Calderón and the Roya l Entry of 1649». Hispanic Review (Filadelfia), 1966,
pp. 1-26; VAREY, John. «Mot ifs artistiques dans l'Entrée de Marianne d ' A utriche á Madrid en 1649». En:
Actes des Journ ées !nternationales dÉtude du Baroque . Montauban, 1972, pp. 89-95. Juan Enebro y Arandía ,
refiriéndose al arco de la puerta de Guadalajara, sólo supo dedicarle en su poema esta alabanza excesivamente
general e inconcreta: «Otro arco en Guadalaxara / de puerta le dan el ayre / y mirando el verde al blanco /
con el acierto le sale... / Más ser a la arquitectura / no pudo Lisipo darle / y el mármol quedó hecho un mármol
/ viendo que le vence el arte>) (Espléndido Aparato.. a la entrada de la ínclita Reyna Nuestra Se,iora Doiia
Maria Ana de Aus1ria, a1io 1649. En: SIMÓN DÍAZ, José. Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid
(1549-1649). Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1982, p. 507.
13 . LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino. Noticias para la Historia del Arte. Desde Martinez Mo111aiiés hasta
Pedro Roldán. Sevilla, 1932, pp. 30-31; GÓMEZ-MORENO, María Elena. «Problemas en torno al retablo de
Lebrija». En: Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios. Granada: Mini sterio de Educación y Ciencia,
Patronato de la Alhambra y Generalife, 1969, pp. 211-222.
14. TAYLOR, René . «Juan Bautista Villalpando y Jerónimo de Prado: de la arquitectura práctica a la
reconstrucción mística». En: Dios arquitecto. J. B. Vi/la/pando y el templo de Salomón. Madrid: Siruela,
199 1, pp. 154-211 y «El templo de Salomón según Prado y Villalpando>). El Pasea111e, 14 ( 1985), pp. 54-74;
MARÍAS, Fernando. «Alonso Cano y la columna salomónica>). En: Figuras e Imágenes... , pp. 291-321.
15 . SOLER 1 FABREGAT, Ramón. «Libros de arte en bibliotecas de artistas españoles (siglos XVI y
XVII): aproximación y bibliografía>). Locus Amoenus (Barcelona), 1 ( 1996), pp. 145-164 y El libro de Arte
en España dura/1/e la Edad Moderna . Gijón: Terea, 2000.
16. MARTÍNEZ RJPOLL, Antonio. La iglesia del Colegio de San Buenavenlllra. Sevilla: Diputación,
1976 y Francisco de Herrera el Viejo. Sevilla: Diputación, 1978.
17. PÉREZ ESCOLANO, Víctor. Juan de Oviedo y de la Bandera. Sevilla: Diputación, 1977, p. 63;
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso. Diego López Bueno. Sevilla: Diputación, 1994, pp. 56-57.
18 . BERLIN ER, Rudolf. Modelos ornamentales de los siglos XV al XVIII. Barcelona: Labor, 1928,
texto, pp. 67-68; RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. «Motivos ornamentales en la arquitectura de la
Península Ibérica entre Manierismo y BarroCO)), En: Actas del XX!fl Congreso Internacional de Historia del
Arte . Granada: Universidad, 1977, tomo Il, pp. 560-567.
19. WETHEY, Harold E. Alonso Cano, painter, sculptor, architect, Princeton: University Press, 1955,
p. 98 y «Alonso Cano's drawings». The Art B11/letin, XXIV (1952), p. 226.
20. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A lfonso. «Alonso Cano ... », p. 236.
21. Véase el contrato resumido en AGULLÓ Y COBO, Mercedes. Documentos sobre escultores,
entalladores y ensambladores de los siglos XVJ al XVIII. Valladolid: Departamento de Historia del Arte -
Universidad, 1978, pp. 59-60. Ya lo advirtió F. Marías en el trabajo citado «Alonso Cano y la columna
salomónica», p. 291.
22. AGULLÓ Y COBO, Mercedes. Doc11me111os sobre... , p. 114; C RUZ VALDOVINOS, Juan Manuel.
«Varia Canesca madrileña)>. Archivo Español de Arte (Madrid), L Vil! (1985), pp. 278-279; PÉREZ SÁNCHEZ,
Alfonso E. «Iglesia parroquial de la Magdalena de Getafe, retablos». En: Retablos de la Comunidad de Madrid,
siglos XV al XVIII. Madrid: Comunidad de Madrid, Consejería de Ecuación y Cultura, 1995, pp. 215-2 17.
23. PITA ANDRADE, José Manuel. «Problemas en tomo a Cano arquitecto». En: Centenario de Alonso
Cano ... , pp. 129- 138.
24. MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano. Estudio monográfico de la obra del insigne
Racionero que ji,e de la Catedral de Granada. Madrid: Carlos-Jaime, 1948, pp. 349-402.
25. WETHEY, Harold E. «Alonso Cano 's drawings». The Art Bulletin, XXIV ( 1952), pp. 3 17-334 y
«Los dibujos de Alonso Cano». En : Estudios de Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz,
tomo 11. Granada: Universidad, 1979, pp. 547-561 y Alonso Cano, pintor, escultor y arquitecto, versión
española corregida. Madrid: Alianza, 1983, pp. 165-166.

Cuad. Art. Gr. , 32, 2001, 85-103. 101

 RODRÍGU EZ G. DE CEBA L LOS, ALFONSO

26. SANCHO CORBACHO, Antonio. Dibujos arquitectónicos del siglo XVII. Sevilla: Instituto Diego
Ye lázquez, 1947. En este mismo álbum el dibujo número 28 presenta una fachada, por cierto muy tradicional,
con la inscripción « 13 de j ul io de 63, viene de A lonso Cano» (p. 22).
27. WETHEY, Harold E. «Decorative projects of Sebastián Herrera Barnuevo». The Burlington Maga-
zine, XCVIII (1956), pp. 41 -46.
28. RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. «Álbum de Antonio García Reinoso (siglos XVI-XVIII)». En: Dibujos
de Arquitectura y Ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI-XVII, Madrid: Ministerio de Cultura,
Biblioteca Nacional, 1991 , pp. 312-363.
29. SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Dibujos españoles, tomo JV. Madrid: Hauser y Menet,
1930, (nº. CCCLI); MARTÍNEZ CH UMJLLAS, Manuel. Alonso Cano ... , pp. 379-380.
30. ZARCO DEL VALLE, M. R. Datos documenta/es para la Historia del Arte Español, tomo 11.
Madrid, 1916, p. 354.
3 1. MARÍAS, Fernando. «Alonso Cano ...», pp. 354 y ss.
32. Véase sobre este complicado asunto, además del trabajo antes citado, TOVAR MARTÍN, Virginia.
«El arquitecto ensamblador Pedro de la Torre». Archivo Español de Arte, 183 ( 1973), pp. 290-292; WETHEY ,
Harold E. «Sebastián de Herrera Barnuevo». Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas (Buenos Aires), 1958, pp. 13-41 ; ABEL Y ILELLA, A. de. «Pedro de la Torre y los retablos-
baldaquino de la Virgen del Sagrario de Toledo y de los Ojos Grandes de Lugo». Espacio, Tiempo, Forma ,
Ser ie VII , 8 (1995), pp. 140-153; NICOLAU CASTRO, Juan. «La maqueta del Trono de la Virgen del Sagrario
de la catedral de Toledo». Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 83
(1996), pp. 27 1-285.
33. RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. «No importa, pues lo iso Cano. Dibujos y pinturas de un arquitecto
legendario que sólo quiso ser recordado como escultor». En: Figuras e imágenes .. . , pp. 403-430.
34. OROZCO DÍAZ, Emi lio. «Los grandes lienzos de Cano en la catedral de Granada». En: Centenario
de Alonso Cano ... , pp. 345-374; CALVO CASTELLÓN, Antonio. «La arquitectura diseñada por Alonso Cano
como fondo en sus lienzos para el ciclo mariano de la catedral granadina, una curiosa simbiosis de la
proyectiva real y pintada». Cuadernos de Arte de la Uni versidad de Granada, XVI ( 1984), pp. 329-347.
35. RODRÍGUEZ RU!Z, Delfín. «No importa ...», pp. 415-416.
36. TORMO Y MONZO, Elías. «El henn ano Francisco Bautista, arquitecto». En: Pintura, escultura y
arquitectura en España. Estudios dispersos. Madrid: Instituto Diego Velázquez - C.S.I.C., 1949, pp. 4 15-479;
MARlAS, Femando. «Orden y modo en la arquitectura española». Introducción a la versión española del libro de
FORSSMAN, Erick. Dórico, Jónico, Corintio en la Arquitectura del Renacimiento. Madrid: Xarait, 1983 , pp. 7-45.
37. SÁNCHEZ CANTÓN. Francisco Javier. Dibujos españoles ... , tomo IV, nº. CCCXLVIM; WETHEY,
Harold E. Alonso Cano ... , traducción española, catálogo D.53, p. 166.
38. Tradicionalmente se ha supuesto que el dibujo era el preparatorio para el tabernáculo eucarístico de
la cap illa mayor de la catedral de Málaga, realizado por Cano en 1665, y que no llegó a construirse. Véase
sobre el asunto SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Historia de una utopía estética: el proy ecto de tabernáculo
para la catedral de Málaga . Málaga: Universidad, 1995; CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. «Alonso Cano y
el Barroco en Málaga». En : Figuras e imágenes... , pp. 323-354.
39. Todavía siguen siendo muy importantes las consideraciones que dedicó a la acti vidad arq uitectónica
de Cano en Granada, acompañadas de la publicación de muchos documentos hasta entonces inéditos, Antonio
GALLEGO BURÍN, en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Femando, El Barroco
Granadino . Granada: Universidad, 1956, pp. 30 y ss.
40. MONTAL YO, fray Tomás de. Chrónica del Convento del Ángel Custodio de Granada. Granada,
1917. En: SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier. Fuentes Literarias para la Historia del Arte Español, tomo
V. Madrid, 1941 , pp. 5 11 -512.
41. TA YLOR, René. «El arquitecto José Granados de la Barrera». Cuadernos de Arte de la Universidad
de Granada, Xll ( 1975), pp. 5-23. Este trabaj o del historiador británico es el examen más sagaz y compro-
metido de la personalidad de Alonso Cano como arquitecto, po niendo en duda muchos tópicos que siguen
circulando sobre su creatividad arquitectónica.
42. GILA MEDINA, Lázaro. Maestros de cantería y albañilería en la Granada moderna, según los
escribanos de la ciudad. Granada: Ilustre Co legio Notarial, 2000, pp. 215-216. En los diferentes protocolos

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 EN TORNO A ALONSO CANO. ARQU ITECTO

figura corno maestro de albañilería y veedor de las obras del arzobispado, cargo este último que acaso le
procurase la construcción de la iglesia trazada por Cano.
43. GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel. Guía de Granada. Granada, 1892, edición facsímil de
1992, p. 393.
44. Además de los datos ofrecidos por R. Taylor en el trabajo mencionado sobre Granados de la Barrera,
véase también GILA MEDINA, Lázaro. Maes1ros de ca111ería ... , pp. 162-164.
45. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. «El Colegio Imperia l de Madrid. His toria de su
construcción». Miscelánea Comillas, 1970, pp. 407-433; SIMÓN DÍAZ, José. His1oria del Colegio Imperial
de Madrid, segunda edición actualizada. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1992, pp. 79-91.
46. Aunque no lo seíiale R.Taylor, es posible que en la cúpula de la Magdalena, tal como h oy la
contemplamos, se tuviesen en cuenta las láminas del tratado de Guarino Guarini, que se publicaron anterior-
mente por separado, en 1686, con el título Disegni di archi1e1tura civile ed ecc/esiastica. pues en ese año se
efectuó la transformación de su media naranja.
47. Los documentos pertinentes pueden verse en GALLEGO BURÍN, Antonio, El Barroco ... , pp. 137-
138; WETHEY , Harold E. Alonso Ca110 .. pp. 21 1-2 14; ROSENTHAL, Earl E. T/1e Cmhedral of Granada. A
study i11 the Spanish Renaissance. Princeton: University Press, 1961 , pp. 213-218. Véase también SÁNCHEZ-
MESA MARTÍN , Domingo. « La portada principal de la Catedral de Granada como el gran retablo barroco de
A. Cano». En: Es1udios sobre Literatura y Arle... , tomo lll, pp . 307-322.
48. En 1668 falleció el aparejador de la obra, Juan del Páramo, quien en el testamento declaró estarse
cubriendo las bóvedas del coro y unas paredes del trascoro; GILA MEDINA, Lázaro. Maestros de can/ería ... ,
p. 222. Véase también ROSENTHAL, Earl E. The Cathedral.... documentos 251-253.
49. En lo que no estoy de acuerdo con R. Taylor es en que la ornamentación de la fachada le resta fuerza
y que Cano la hubiese preferido sin ella. Nuestro arti sta, como arquitecto procedente del campo de la pintura
y de la escultura, nunca hubiese concebido una arquitectura desornamentada. Parece hacerse idea de cómo
hubiera sido el tipo de decoración previsto por él, basta contemplar el tondo decorati vo con una Virgen de la
Misericordia y abajo un cartuc ho cartilaginoso, todo ello sobre una placa recortada, que Cano dibujó quizás
para la fachada catedralicia, que se conserva en la Pierpont Mogan Library de Nueva York (WETHEY, Harold
E. Alonso Cano ... , traducción al español, D. 20, p. 174, dibujo fechado en 1667).
50. ROSENTHAL, Earl E. The Cathedral... , pp. 43-46, ilustración 92.
5 1. RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. «Sobre un dibujo inédito de la planta de la Catedral de Granada en
1594». Archivo Espaiiol de Arte, 280 ( 1997), pp. 355-374.
52. KUBLER, George. Arquitectura española de los siglos XVII y XVIII. Madrid: Plus Ultra, 1957, p.
86; CHUECA GOITIA , Fernando. «Cano y su influjo en la arquitectura barroca». En: Centenario de Alonso
Cano ... , p. 121.

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