ARTE DE LA PINTURA,

SU ANTIGÜEDAD Y GRANDEZAS.
Deseríbense ios hombres eminentes que ha habido en ella
y sus preceptos; del dibujo y colorido;
del pintar al temple y al óleo: de la iluminación
y estofado; del pintar al fresco;
de las encarnaciones, de pulimento y de mate;
del dorado, bruñido y mate.
Y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas.

POR

FRANCISCO PACHECO,
VECINO DE SEVILLA, CON LICENCIA EN 24 DE DICIEMBRE DE 1641.

EXTRACTADO Y ENRIQUECIDO CON UN TRATADO NUEVO

PARA SABER LIMPIAR Y RESTAURAR

LAS PINTURAS SOBRE LIENZO, MADERA, COBRE Y PIEDRA,

POR

MARIANO DE LA ROCA Y DELGADO,

PINTOR PREMIADO EN LAS EXPOSICIONES GENERALES DE BELLAS ARTES
en 18o8, 1860, 1862, 1866, y caballero de la real
Y DISTINGUIDA ORDEN DE CARLOS 111 EN 1870,

MADRID:—1871.
LIBRERÍA DE D. LEON PABLO VILLAVERDE,
Calle de Carretas, núm. 4.
 Es 'propiedad.

IMPRENTA DE J. CRUZADO, PEÑON, 7.

 PROLOGO.

La obra de D. Francisco Pacheco, maes¬

tro y suegro del gran pintor Velazquez, es
de sumo interés para los pintores, por la
enseñanza de cuanto en la pintura práctica
de todas clases y sobre todas materias, se
tiene que hacer para obtener bueno y segu¬
ro resultado: y más esencial, para que los
jóvenes aprendan con leyes fijas, dadas por
los grandes hombres de la antigüedad, y no
se extravien en la progresión de sus estu¬
dios; pero se han hecho muy raras y muy
costosas las ediciones antiguas de esta obra
y la moderna, que con muy laudable celo,
ha publicado el Arte en España, tal vez sea
su precio el que no facilite el que la adquie¬
ran todos los que se dedican y estudian el
difícil y bello arte de la pintura.
Además, esta obra, como todas las escri¬
tas por pintores antiguos de gran reputa-
 II

cion, adolecen de ser muy difusas y metafí¬

sicas, y con muchas digresiones, que fatigan
al lector ávido de saber pronto lo que más
le interesa aprender de ellas: por todas es¬
tas razones, me he propuesto dar los estrac-
tos de todo cuanto más útil é importante
contiene la obra de Pacheco, para el estudio
de la Teórica y de la Práctica de la pintura;
y completarla, para que nada ignore el pin¬
tor, añadiéndola el tratado para limpiar y
restaurar las pinturas antiguas, ejecutadas
al óleo sobre lienzo, tabla, cobre y piedra,
con los medios que hoy se conocen para el
mejor éxito, y que se ignoraban en tiempo
de este autor: haciendo así un libro en el
que á la vez se logre estudiar en él todo lo
que conviene al artista y cuyo precio sea
posible á todos.
Si no he acertado á saber cumplir mi
propósito, no será por falta de buen deseo
en pro de la juventud, por la cual tengo la
mayor simpatía; porque se muestra tan es¬
tudiosa como dotada de facultades para ob¬
tener un gran porvenir en la historia de las
Bellas Artes.
 LIBRO I.

Qué cosa sea ¡Pintura y su definición,

explicación y antigüedad.

El maestro Francisco Medina define la pintura

diciendo: Pintura es Arte que con variedad de
líneas y colores representa perfectamente á la vista,
lo que ella puede percibir de los cuerpos.
La vista percibe de los cuerpos el tamaño, la
proporción, la distancia, los perfiles, los colores,
sombras y luces: el relieve, las figuras, posturas y
los varios gestos, ademanes y semblantes, que apa¬
recen según son varios los movimientos, acciones y
pasiones del cuerpo y del alma.
Los cuerpos, cuyas imágenes representa la Pin¬
tura, son de tres géneros; naturales, artificiales, ó
formados con el pensamiento y consideración del
i
 2
alma. Acerca de la antigüedad de las Artes imitati¬
vas, dice Plinio, que todos los autores concuerdau
en que fué primeramente imitada de la sombra del
hombre, la pintura; la adumbración, ó sea la parte
privada de luz, la inventó Saurias Samio, cubrien¬
do ó manchando la sombra de un caballo mirado á
la luz del sol. La pintura (esto es los perfiles) la in¬
ventó Craton, lineando en una blanca tabla la som¬
bra de un hombre y de una mujer, con diferencia
y distinción. Y la Coroplástica (que es el arte de
vaciar) la inventó Cora y su padre Dibutades Sicyo-
nio; esta amando á un mancebo, y habiéndose de
partir, la noche ántés dibujó la sombra que de él
causaba la luz de la lámpara en la pared; y su pa¬
dre, labrando en fondo dentro de aquellas líneas,
hinchó el espacio de barro y salió una figura que
después coció. Dédalo j 'Teodoro, (sucedieron á (es¬
tos Griegos, é inventaron la Estatuaria. Arta halló
luz y sombras; y el primero que avivó los colores
con su diferencia y variedad, fué Cléophanto Co-
rintho.
El dibujo fué el origen primero de la pintura y
escultura; el cual se inventó seis mil años ántes
que en Grecia, en Egipto, por ser la civilización
primera la Egipcia, y en la cual se servían para la
 3
demostración de sus sentimientos y misterios, em¬
pleando la pintura geroglífica.
La pintura es tan duradera como la escultura,
tiendo en pared sobre encalado, ó sobre barro;
pues cuenta Eusebio, que hada quinientos años
que había muerto Zeusis, cuando Plinio escribió
que se conservaban en Roma muchas cosas pinta¬
das de este Zeusis, y cuyos colores estaban fresquí¬
simos. Pues sobre el barro, bien se vé su gran du¬
ración en los azulejos y vasos de Pisa, de Talavera
y China, que también usaron los antiguos.

Honras y distinciones de la Pintura y de los bue¬

nos pintores.

El rey Demétrio, teniendo cercada la ciudad de

Rodas, y pudiendo tomarla con poner fuego en la
parte donde estaba una pintura de Protógenes,
quiso antes perder esta ocasión que quemar la pin¬
tura, conservando en medio del furor bélico la
obra de un tan insigne artista. Porque eran tan es¬
timadas las obras de los pintores, que Candaulo,
rey de Lidia, compró á peso de oro una tabla de
mano de Bularco, en que estaba pintada la guerra
de los Magnetes.
Apeles pintó el retrato del rey Antígono, que era
 4
tuerto, y lo hizo de perfil por el lado que no tenia
defecto, para que lo que faltaba al rey, no lo des¬
cubriese su pintura.
Alejandro el Magno, visitaba con frecuencia eb
obrador de Apeles para entretenerse con su agrada¬
ble conversación.
Nerón estudió la pintura, según Suetonio; Mar¬
co Aurelio fué discípulo del maestro Diógenes; el
emperador Constantino VIII, que despojado del im¬
perio en 918, se sustentó con el ejercicio del no¬
ble arte de la pintura.
Los emperadores Augusto, Valentiniano, Gracia¬
no, á Chilon lugarteniente de Africa, le dicen: Los
profesores de la pintura, hemos constituido que no
sean empadronados, ni que en nombre de sus mu-
jeres ni hijos, estén sujetos á pechos, tributos, alo¬
jados, etc., por ser arte liberal y tan excelente.
Ovidio dice: Las artes liberales, ablandan y cor¬
rigen las costumbres, y no las dejan ser fieras ni
bestiales; y son llamadas liberales, porque solo se
permitían á hombres libres, por ser hábitos del en¬
tendimiento que es la parte libre é inmortal del
hombre.
El evangelista San Lúeas, es el patrón divino de
los pintores, fué natural de Antioquía, de novilísi-
 5
ma familia, virgen perpétuo, doctísimo en todas
las buenas letras, y en la Medicina, aprendió el arte
de pintar para entretener el tiempo honestamente;
retrató á San Pedro y á San Pablo, pues fué discí¬
pulo y compañero de este último, hizo las maravi¬
llosas imágenes de Cristo nuestro Salvador y de la
Sacratísima Virgen su madre, con la cual tuvo mu¬
cha familiaridad; hizo tres imágenes de ella que se
veneran en Roma, una es Santa María la Mayor,
otra del Pópulo y otra de Araceli, que están en los
templos de esos mismos nombres.
La grandeza de la pintura y de la escultura es
tal, que son solo estas obras las que llegan á ser
adoradas y de rodillas, por el pueblo, por los prín¬
cipes y monarcas, y hasta por el Sumo Pontífice.
El rey Francisco I de Francia muchas veces se
entretenía en dibujar y pintar; y honró con su par¬
ticular amistad á Leonardo de Vincy, el cual murió
en sus brazos en la visita que tenia costumbre de
hacerle diariamente durante su enfermedad, pues
tal era el cariño que tenia á este grande pintor.
El papa Julio III honraba y estimaba tanto á
Miguel Angel, que estando sentado con doce Carde¬
nales junto á la fuente del agua virgen, y llegando
á hacerle profunda reverencia Miguel Angel, quiso
 6
el papa que por fuerza se sentase á su lado, aunque
él humildemente lo rehusaba.
A Rafael de Urbino le quiso honrar el papa
León X con un Capelo, por su excelencia en la
%

pintura.
El rey D. Fernando el Católico honró á André#
del Rincón con darle el hábito de Santiago.
Alberto Durero fué muy honrado y estimado del
emperador Maximiliano, así como también Leo¬
nardo de Yinci, Miguel Angel, Rafael y Ticiano.
Al Ticiano le tenia tal consideración el empera¬
dor Cárlos I de España y Y de Alemania, que cuan¬
do cabalgaban juntos, el César le daba la derecha-
A Pedro Pablo Rubens, de vuelta de sus estudio*
á Amberes, su país, el archiduque Alberto y la in¬
fanta doña Isabel su mujer, le estimaron tanto que
la infanta en presencia de su esposo, le ciñó la es¬
pada y puso al cuello una riquísima cadena de oro,
llamándole honra de su pátria.
El rey D. Felipe IV, todos los dias asistía al es¬
tudio del gran Velazquez, al que hizo toda clase de
mercedes y caballero de Santiago.
El emperador Cárlos Y dió á Berruguete, pintor
y escultor insigne, la llave de su cámara; y su in¬
victo hijo Felipe II con Sánchez Coello, excelentí-
 7
simo pintor, le aposentó junto á palacio, de donde
tenia él la llave por un tránsito secreto, y con ropa
de levantar, solia muchas veces entrar y le cogía
pintando, y llegando por las espaldas, le ponia las
manos sobre los hombros y no le permitía hacerte
cortesía alguna y le hacia proseguir su pintura.
El rey D. Felipe III, cuando se quemó la casa
del Pardo en 1604, en donde perecieron en el fue¬
go muchas pinturas, solo preguntó por un cuadro
de Ticiand, diciendo: que importaba poco que se
quemase lo demás, etc., etc.
Dice Aristóteles: Que los excelentes pintores de¬
ben imitar á los excelentes poetas; y que de dos
pinturas, una adornada de belleza de colorido y no
muy semejante, y otra formada de líneas simples y
muy parecida á la verdad; aquella será inferior y
esta aventajada.
A la pintura la llamaron los Griegos, viva Escri¬
tura.
En el Concilio Tridentino, está aprobado y rati¬
ficado con asenso de todos los padres que dicen:
«Cierto es que se saca gran fruto de todas las Sa¬
cras imágenes, no solo porque se avisa el pueblo
de los beneficios y dones que de Cristo recibió,
mas también los milagros de Dios, y saludables
 8
ejemplos por los Santos,-se ponen ante los ojos de
los fieles para que dén por ellos gracias á Dios, y
compongan su vida y costumbres á su imitación;
y se despierten á adorar y amar á Dios, y reveren¬
ciar la piedad.»

De los estudios que ha de hacer el pintor.

Para ser pintor dice Leonardo de Vinci: Prime¬

ro se debe aprender perspectiva, después las me¬
didas de todas las cosas; y luego imitar las obras
de mano de valientes Maestros. «Debe el pintor
para adiestrar la mano contrahacer los dibujos de
valientes maestros, y con ,el juicio y parecer de su
preceptor pasar á retratar las cosas buenas de re¬
lieve.» Entendiéndose que ha de llegarse á copiar
coir perfección cabezas, manos, pies, torsos, bra¬
zos, estátuas, y luego del mismo modelo vivo y
natural. Rafael y Miguel Angel, en las invencio¬
nes de las figuras ó historias, se ajustaron y per¬
feccionaron con la imitación de las cosas mejores
de la naturaleza, porque este ejemplar no se ha de
perder de vista jamás: y toda la fuerza de estudios
no hecha fuera este original, porque con los pre¬
ceptos y la buena y hermosa manera, viene bien
el juicio y elección de las bellísimas obras de Dios
y de la Naturaleza; y aquí se han de. ajustar y cor¬
regir los buenos pensamientos del pintor; así nos
dio el ejemplo el antiguo Zeusis, que para la bellí¬
sima Helena que pintó, para el pueblo de Agrigen-
to, eligió cinco hermosas doncellas, y de cada una
de ellas fué escogiendo lo mas perfecto para hacer
una figura igualmente acabadísima, aventajando el
arte á la misma naturaleza, pues juntó en un su¬
jeto la hermosura que apenas se hallaba en mu¬
chos. De modo que la perfección consiste en pasar
de las ideas á lo natural, y de lo natural á las
ideas; buscando siempre lo mejor y mas seguro y
perfecto. Así lo hacia Rafael y su maestro Leonar¬
do de Vinci, este antes de hacer cualquier historia
ó figura, hacia diversos rasguños, después se iba
donde sabia que se juntaban personas de la suerte
que las había de pintar, y observaba el modo de
sus semblantes y vestidos, y movimientos del
cuerpo, y hallando cosa que le agradase, conforme
á su intento, lo dibujaba en el librito que siempre
llevaba [consigo ; y de esta manera acababa sus
obras maravillosamente.
 LIBRO II.

lie la división de la pintura y sus

partes.

Pablo Lomazo, Milanés, dice: Divídese la pintura

en Teórica y Práctica. La teórica dá preceptos ge¬
nerales que debe observar cualquiera que quiere
ser excelente y famoso en esta facultad: la prácti¬
ca dá reglas de prudencia y de juicio enseñando
cómo ha de poner en obra lo que se ha dicho ó
imaginado generalmente.
León Bautista Alberto, Florentino, doctísimo,
dice: En el dibujo conviene ejercitarse con vehe¬
mencia, porque ninguna composición, ningún re¬
cibimiento de luces será alabado jamás sin dibujo,
antes él solo, las más veces es agradabilísimo.
Ludovico Dolce dice: «La suma de la Pintura
se divide en tres partes, en invención, dibujo y
colorido. La invención, es la fábula ó historia que
el pintor elige de su caudal ó del ageno, y la pone
delante en su idea por dechado de lo que ha de
obrar. El dibujo es la forma con que representa la
misma historia. El colorido sirve en vez de las va-
 11
rías tintas con que pinta la Naturaleza y se imitan
todas las cosas.»
Sobre este fundamento, tan excelente, diremos:
La invención se divide en tres partes, que son: no¬
ticia, caudal y decoro. El dibujo en cuatro partes:
buena manera, proporción, anatomía y perspectiva.
El colorido en tres partes: en hermosura, suavidad
y relieve.

De la invención y sus partes.

Define la idea Santo Tomás, diciendo: Idea es la

forma interior que forma el entendimiento. Y á
quien imita el efecto, por voluntad del artífice.
t

Ludovico Dolce, dice: Conviene que cuando el

pintor vá intentando en los primeros rasguños, los
pensamientos y disposiciones que engendra su men¬
te, ó imaginación, de las historias, no se debe con¬
tentar de una sola cosa, mas buscar más, y más y
después hacer elección de la que mejor fuere. Con¬
siderando todas las cosas juntas y cada una aparta¬
da , como solia hacer Rafael de Urbino, el cual fué
tan rico en esta parte, que hacia siempre cuatro, ó
seis diferencias de intentos, para una historia, y
todos valientes, y con gracia. Y sobre todo guar¬
darse el pintor de no incurrir en el vicio de aque-
 12
líos, que habiendo comenzado bien , acabaron mal.
Esto lo digo, porque sucede imaginar una buena
invención, y no tener fuerzas para conseguirla. Por
lo que se ha dicho parece claro que la invención
procede de dos partes, de la historia, y del ingenio
del pintor. De la historia, tiene la materia; del in-
génio, demás del orden y la conveniencia, tiene las
acciones, y la variedad, y la energía de las, figuras.
Y así basta decir que en ninguna parte de la inven¬
ción sea el pintor descuidado, ni elija más figuras
que un número conveniente. Considerando que las
representa á los ojos de todos, los cuales se pueden
confundir y enfadar de la multitud. Ni es acertado
representarles á un tiempo muchas cosas juntas.
Añade á esto el Yasari: Adviértase que cada par¬
te corresponda al todo de la obra; de manera que
cuando se mira esta pintura, se conozca una con¬
cordancia unida, que muestre terror en la furia, y
dulzura en los afectos alegres: y represente la in¬
tención del pintor, y no lo que no pensaba.
Cicerón dice: Decoro, es el que deben guardar
toda suerte de personas, en los vestidos, en la habi¬
tación, en las palabras y acciones; en particular y
en general. El que pertenece al mancebo, al ancia¬
no, en los dichos y hechos, y hasta el movimiento
 13
y asiento del cuerpo. Todo lo cual concluye, que
consiste en tres cosas; en la hermosura, en el
orden y en el decente atavío.
Aristóteles en su poética dice: Cuanto al orden,
es necesario que el autor, (aqui es el pintor) vaya
disponiendo el suceso de la historia que pretende
pintar, con tanta propiedad, que los que la vieren
juzguen que no pudo suceder de otra manera, de
como él la pintó. Ni ponga lo que fué antes des¬
pués , ni lo que fué después ántes, sino ordenada¬
mente las cosas como pasaron. Por esto Timantes,
famoso pintor antiguo, pintó á Efigénia, hija de
Agamenón, delante del altar donde esperaba ser
ofrecida en sacrificio á Diana, y habiendo el pintor
expresado en los rostros de los circunstantes, diver¬
samente la imágen del dolor, incierto de poderla
mostrar mayor en el semblante del afligido padre,
hizo que él mismo se lo cubriese con el canto de la
vestidura. Porque siendo padre le parecía no poder
sufrir, ver con sus propios ojos, la muerte de su
querida hija.
El pintor debe imaginar y representar los sitios,
plantas, y los edificios semejantes á la calidad de
los reinos y provincias, de manera que no atribuya
á unas lo que es propio de otras.
 14
En cuanto al tiempo, se debe guardar el uso de
la antigüedad de él, en los trajes, y en las cosas;
cuanto á la sazón, si lo que se quiere pintar sucedió
tal, ó tal tiempo del año, en la noche, ó el dia, es
cosa conveniente acomodarse con la verdad: pues
cuanto al lugar, ya se vé que no se ha de pintar en
Turquía lo que pasó en Roma, ó España: también
cuanto al efecto y acción, si una figura saluda á
otra, no ha de parecer que la amenaza; y el afecto
de cada figura, también ha de ser conforme á su
representación; con propiedad, ó triste, ó alegre, ó
airado ó suave.

Del dibujo.
> ‘ ’

El dibujo lo describe Ludovico Dolce así: El di¬

bujo es la forma que dá el pintor á las cosas que
vá imitando (ó de la imaginación, ó del arte, ó de
la naturaleza) y es propiamente un revolver de va¬
rias líneas; por diversos caminos, con las cuales se
forman las figuras; donde es necesario que el pintor
ponga todo su cuidado. Porque una figura imper¬
fecta borra toda la alabanza de una buena inven¬
ción. Pues no basta ser gran inventor, si no es
igualmente valiente dibujador. Porque la invención
se representa á nuestra vista por la forma, y la for-
 15
ma no es otra cosa que el dibujo. Y Pablo de Cés¬
pedes le define:

¿Cuál principio conviene á la noble Arte?

El Debuxo, que solo representa
Con vivas lineas que redobla y parte
Cuanto el aire, la tierra y mar sustenta.

Porque todo lo imita el dibujo del pintor: que él

es de donde se enriquecen casi todas las artes* y
ejercicios convenientes al uso de los hombres; y
principalmente la Escultura, Arquitectura, Plate¬
ría , Bordadurá, Arte de tejer, y otros innumera¬
bles tocantes á traza y perfiles. Y para significar de
cualquier cosa la hermosura y buena gracia en su
forma vemos que se dice, que tiene dibujo. Así sa¬
bemos por Aristóteles y Plinio, que el dibujo los
antiguos le constituyeron en el número de las artes
liberales; porque el proceder con reglas y precep¬
tos infalibles, razón y cuenta por las matemáticas,
perspectiva, simetría, ó proporción, á él pertenece.
Y por él se llama la pintura, y es Arte liberal. Jorge
Vasari dice: El dibujo no puede tener buen origen
si no se ha dado el artífice continuamente á retra¬
tar cosas naturales, y estudiado en pintura de ex-
 16
celentes maestros, y de estátuas antiguas de relie¬
ve, mas sobre todo lo mejor son los desnudos de
hombres y mujeres vivos. Y de esto haber recogido
en la memoria por el continuo uso los músculos
del cuerpo, de la espalda, de las piernas y brazos.
Y tener certeza, por el mucho estudio de poderlos
formar sin tener delante el natural de su fantasía
en diferentes acciones, y por todos perfiles, y haber
visto los hombres justiciados y descuartizados (i),
para saber como están los huesos, y los músculos y
nérvios con toda la anatomía; para poder con ma¬
yor seguridad situar los miembros en el hombre.
Porque quien estudia la pintura de esta manera,
viendo y entendiendo el vivo, necesariamente ha
de haber hecho buena manera en el arte.
Esta buena y hermosa manera ó modo, se ha de
tomar de las buenas estátuas antiguas, particular¬
mente de los escultores griegos, y de todas las ex¬
celentes obras de Rafael de Urbino; porque en
todas fué gracioso y lleno de gran decoro y majes¬
tad. Pero sobre todas las maneras de todos, tuvo

(i) Porque no se permitió la disección de los cadáveres hasta

principio de nuestro siglo; pues en aquellos tiempos, por lo muy
cristianos que eran los hombres, no se permitía esa profanación
del cadáver, y sí descuartizar al vivo y darle tormento.
 17

gran superioridad Miguel Angel, en la grandiosidad

y fuerza del desnudo y en los escorzos. De acos¬
tumbrar la vista á los perfiles hermosos y ente¬
ros de las obras de Miguel Angel, se sabrá elegir
de lo natural lo mejor y desechar lo seco y des¬
graciado.
Proporción, no es otra cosa que una correspon¬
dencia y consonancia de las partes entre sí mis¬
mas con el todo. De la proporción se sigue la
hermosura, pues no es posible sin ella y la medida
ó simetría, que haya perfección, ni orden y con¬
cierto; como se observa en todas las obras de la
naturaleza. Para tener belleza el cuerpo humano
ha de ser perfectamente medido, y el primero que
usó la simetría en la pintura fué Parrasio, natural
de Efeso, según dice Plinio. Alberto Durero dió la
simetría del cuerpo humano para ambos sexos y
edades de esta manera.

Medidas y proporciones del niño.

Habiendo colocado la naturaleza como fortaleza

principal, de la admirable fábrica humana, la ca¬
beza, y puéstola en la más alta parte del cuerpo; es
conveniente que todas las demás partes de él to¬
men de ella su medida.
3
 18
El niño de un año. Tiene de largo la tercera jftr-
te de la altura de su madre, y tiene en su longi¬
tud cuatro cabezas del largo de la suya, contada
desde lo alto del casco hasta el hoyuedo de la gar¬
ganta, porque de frente no descubre casi cuello;
desde lo más alto del casco al nacimiento del ca¬
bello tiene tres cuartos del tercio (del largo de su
cabeza); desde este al entrecejo y principio de la
nariz, un tercio; de este al fin de la nariz, un ter¬
cio; de este al fin de la barba, un tercio; desde este
al hoyo de la garganta (que es la papada), un poco
menos de medio tercio; la oreja está colocada co¬
mo la nariz, es de larga un tercio.
La cabeza vista de frente, por su parte más ancha,
que es por las sienes y perfil de la oreja, un rostro
y medio tercio (el rostro se toma y cuenta desde
el nacimiento del cabello en la frente hasta el fin
de la barba); de ojo á ojo queda una distancia igual
al largo de un ojo, que se cuenta desde el lagrimal
á la cola, siendo la boca de la misma longitud que
el ojo, y lo mismo la nariz por su parte mas ancha,
y la barba igualmente; teniendo los ojos desde la
cola del uno hasta la del otro, dos tercios. La cabeza
vista de perfil ó sea de lado, tiene las mismas me¬
didas, de la oreja al colodrillo, tiene medio rostro.
 19
y desde el oido á la cola del ojo, tiene algo mas de
un tercio; desde el colodrillo á la abertura de la
boca, tiene tres tercios; desde la punta de la barba
al hoyo de la garganta, tiene un tercio; el cuello
tiene de ancho media cabeza.
Desde lo más alto del casco de la cabeza al omr
bligo, tiene dos cabezas, y de este á la planta del
pié, dos cabezas: de modo, que la primer cabeza
comienza en lo alto del casco de la cabeza y acaba
en el hoyo de la garganta; la segunda, de este hasr
ta el ombligo, la tercera, de este á la rodilla; y la
cuarta, de esta á la planta del pié; teniendo desde
la garganta del pié á la planta un tercio.
El cuerpo [visto de frente, tiene de hombro á
hombro una cabeza y un tercio; por los pechos tie¬
ne de ancho un rostro y medio tercio, de cadera á
cadera, tiene de ancho una cabeza; por la parte
más ancha del vientre, tiene una cabeza, y medio
tercio: por la parte más alta del muslo ó sea por la .
ingle, tiene un poco más de media cabeza; por la
rodilla, tiene medio rostro; por la pantorrilla, un
poco ménos de medio rostro; por la garganta del
pié y principio del tobillo, tiene un tercio, por la
parte más ancha del pié tiene tercio y medio. El
brazo tiene de largo desde su nacimiento hasta la
 20
muñeca, una cabeza y un tercio y la tercera parte
de otro; del hombro á la sangría tiene un rostro,
y de esta á la muñeca media cabeza y la tercera
parte de un tercio, el ancho por la parte de su na¬
cimiento donde comienzan los pechos, es de un
tercio; por la sangría, un tercio; y más abajo en su
parte mas ancha, tiene poco ménos de tercio y me¬
dio; por la muñeca, tiene poco ménos de un tercio,
la mano tiene de larga desde la muñeca al fin del
dedo medio, medio rostro y la tercera parte de un
tercio; y de ancho por su parte mas ancha, tercio
y medio.
El cuerpo visto de lado ó de perfil, tiene de an¬
cho por donde comienza el pecho y la espalda,
poco más abajo del hombro, media cabeza y la cuar¬
ta parte de un tercio; por lo más elevado de la te¬
tilla y de la espalda, tiene un rostro; por la cintura,
tres tercios; desde la parte más elevada del vientre
y origen de la nalga, tiene poco más de un.rostro;
desde la parte más saliente de la nalga á lo hondo
debajo del vientre, poco más de un rostro; desde
los genitales á la nalga, un rostro; por la parte
más ancha del muslo, tiene de ancho, media cabe¬
za y la tercera parte de un tercio; de la rodilla á lo
alto de la corva, tiene poco ménos de medio rostro;
 21
por debajo de la rodilla y fin de la corva tiene po¬
co ménos demedio rostro, por la pantorrilla, tiene
medio rostro; por la garganta del pié, un tercio
y la cuarta parte de otro; el pié tiene de largo
media cabeza; el brazo desde el nacimiento del
hombro hasta la muñeca, tiene los mismos ¡largos
que vistos de frente y sólo en los anchos son un
poco ménos; el ancho de la mano es el mismo de la
muñeca.
Visto de espaldas el niño tiene; el casco desde su
parte superior hasta donde termina el pelo, un ros¬
tro; desde este punto al principio del cuello, medio
tercio; el largo del cuello es medio tercio; desde el
fin del cuello al fin de los lomos, un rostro y medio
tercio y un cuarto de tercio; de aquí á lo alto de
la nalga, un tercio; toda la nalga, tiene media ca¬
beza y ménos de un tercio; desde el fin de la nalga
á la mitad de la corva, medio rostro y la tercera
parte de un tercio; y desde este punto al fin de la
pantorrilla, media cabeza; desde aquí á la planta del
pié, medio rostro; ocupando el talón un tercio. Su
ancho en todo lo demás es el mismo que en las me¬
didas visto de frente, excepto en el nacimiento de
los brazos y principio de la espalda, que tiene de
ancho un rostro y poco ménos de un tercio.
 22
El niño de tres años de edad, varía solamente en
tener de alto, desde lá superficie del casco á la
planta del pié, cinco cabezas; la primera, desde la
parte superior del casco al fin de la barba; la se¬
gunda desde ella á la boca del estómago, incluso el
Cuello qué tiene medio tercio de largo; la tercera
hasta el fin del vientre; la cuarta, desde este á la
mitad fié la rodilla; y la quinta, desde aquí á la
planta, teniendo el alto del empeine ménos de un
teréió.
Los anchos Visto de frente, son; la cabeza por las
sienes un rostro, que viene á ser cuadrada; por lo
altó fie los hombros, una cabeza y un tercio; por
los pechos, Un rostro; por el principio de los mus¬
los una Cabeza y cuarta parte de un tercio, lo mis¬
mo qüé por la parte más ancha de los muslos. El
brazo tiene de largo desde la parte superior del
hómbro ála sangría, una cabeza; de aquí al naci¬
miento de lós dedos, una cabeza y los dedos, uh
tercio; lá mano por todos sus tres perfiles tiene dos
tercios y poco más, dando á los dedos un terció y
tó demás á la palmé.
Sus anchos són: por el hombro un tercio; por la
sángría un téreio y algo más; por la muñeca, algo
ménos fie Un tercio; por la parte más ancha fie la
 23
mano, lo mismo que por la sangría del brazo: la
oreja medio tercio; el cuello, medio rostro; ancho
de pechos y de espaldas, un rostro, lo mismo que
por la cintura y el vientre por cima del ombligo:
desde la parte mas saliente de la nalga á los ge¬
nitales, un rostro.
Visto de espalda, desde el vuelo de una oreja
á otra, una cabeza; desde el fin del cuello al fin
dej los lomos, una cabeza y un tercio de largo,
desde este punto al fin de la nalga, un rostro;
desde esta al fin de la corva, un rostro ménos la
cuarta parte de un tercio; desde esta á la planta,
una cabeza y medio tercio.
El ancho por la espalda debajo de los hombros
y nacimiento de los brazos es una cabeza y la
cuarta parte de un tercio.

Medidas y proporciones del hombre.

Como el varón crece hasta los veinte y un años

y después ensancha, se pondrá la proporción del
hombre de edad de treinta años; del cual dice
Plinio: cuanto hay de la planta del pié á la coro¬
nilla de la cabeza, tanto hay, extendiendo los bra¬
zos, de la punta del dedo medio de la una mano
al mismo dedo de la otra: y Vitrubio lo dijo ántes
 24
que él, y explicando que el rostro desde la barba
hasta lo alto de la frente, donde nace el cabello,
es la décima parte de la altura del hombre bien
proporcionado, siendo la palma de la mano desde
la muñeca al fin del dedo medio, también de un
rostro de larga.
La cabeza, vista de frente, se divide su altura en
cuatro tercios: uno desde la parte superior de la
superficie del casco hasta el nacimiento del cabello
en la frente; desde este al principio de la nariz y
cejas, el segundo; el tercero todo el largo de la na¬
riz; el cuarto desde el fin de la nariz al de la barba.
El cuello tiene de largo media cabeza, y se le
cuenta desde la barba al hoyo que hace fin de él.
La anchura de la cabeza es, dando una línea á
plomo por medio del rostro, desde esta línea á la
cola del ojo hay un tercio; desde la cola del ojo al
oido medio tercio; desde el oido al vuelo de la ore¬
ja la cuarta parte de un tercio; la oreja es igual¬
mente larga que la nariz y colocada como ella; el
ojo tiene de alto y de ancho medio tercio, y de uno
á otro'ojo lo mismo.
El cuello tiene de ancho media cabeza.
La cabeza, vista de perfil ó de lado, tiene desde
la punta de la nariz al perfil redondo del colodrillo.
 25
en su parte más saliente, cuatro tercios de ancho;
desde la punta de la nariz al perfil externo de la
oreja, tiene tres tercios; y de allí al contorno del
colodrillo, un tercio, que hacen los cuatro dichos.
El cuello tiene de ancho media cabeza; y de lar¬
go tres tercios desde el fin de la oreja al hoyo de
la garganta, teniendo desde la punta de la barba á
la nuez, un tercio: desde el cabello de la sien al
entrecejo, tercio y medio; desde el ala de la nariz
hasta el nacimiento de la oreja, tercio y medio de
anchura.
La cabeza, vista por su parte posterior, ó por
detrás, tiene de altura el redondo de la cabeza
desde la superficie superior del casco al fin del co¬
lodrillo, tres tercios; de ancha tiene tres tercios, y
vuela la oreja á fuera la tercera parte de un tercio;
el cuello tiene de largo desde el colodrillo al prin¬
cipio de los hombros, media cabeza, y otra media
cabeza de ancho.
La altura del hombre medida por rostros, resul¬
tan ser diez los que tiene contados así: Desde lo
más alto de la superficie del casco de la cabeza (es¬
tando la figura derecha), á la punta de la nariz, un
rostro; de esta al hoyo del cuello, un rostro; de
este á la boca del estómago, otro rostro; de esta al
 26
ombligo, otro rostro; y de este á los genitales, otro
rostro, que es el quinto y justamente la mitad de
la altura total: desde los genitales contiene el mus¬
lo hasta encima de la rodilla, dos rostros; y de lo
alto de la rodilla hasta la planta del pié, otros dos
rostros; ocupa de ellos un tercio la altura del pié
desde el fin de los dedos á lo bajo del tobillo.
El ancho de hombros, dos rostros; por la cintura
es de un rostro y un tercio; por la cadera y naci¬
miento de las piernas, un rostro y dos tercios: el
muslo por su nacimiento, dos tercios y medio; y
por el medio tiene de ancho dos tercios; por enci¬
ma de la rodilla y por en medio de ella, ménos de
medio rostro; por debajo de la rodilla al nacimien¬
to de la pierna, tercio y medio; por lo ancho de la
pantorrilla, medio rostro; por el fin de la misma,
ménos de tercio y medio; por medio del tobillo, un
tercio; por la garganta del pié, la cuarta parte de
un rostro; el pié plantado y de frente tiene de an¬
cho un tercio y medio.
El brazo, visto de frente, desde su nacimiento
en el pecho, que es una tercera parte de tercio
más abajo del hombro, hasta el fin del dedo medio,
tiene de largo cuatro rostros; uno de la mano y
tres del brazo, pues desde la muñeca á la sangría
 67
tiene ftfl rostro y un tercio; y de esta á lo alto del
brazo, tin rostro y dos tercios.
El brazo tiene los anchos siguientes, siempre
tisto de frente: desde el hombro hasta el principio
del perfil del cuerpo, dos tercios; por el principio
dél mollar, poco más de un tercio; por lo más ce-*
fiido y ántes de la sangría, un tercio; por debajo de
esta, que es la parte más ancha, un tercio y la
tercera parte de otro; por la unión de la mano y la
muñeca, medio tercio y la tercera parte de otro.
Lá mano tiene de larga un rostro; desde el na¬
cimiento de la muñeca hasta el del dedo medio,
medio rostro; y de allí al fin del mismo dedo, otro
medio rostro; tiene de ancho por la parte más an¬
cha, que es por el nacimiento de los dedos, un ter¬
cio y medio, teniendo estos mismos tres tamaños
por la parte de afuera. Los dedos, el pulgar por la
palma, ocupa la mitad del espacio del dedo índice,
ántes de llegar á la coyuntura inferior del dedo
medio; el índice, llega más allá de la coyuntura
alta dél dedo medio y algo más de la mitad de Su
yema; el anular, llega al dedo medio pasando de
sti ultima coyuntura dos terceras partes de su
yema, dejando libre la cantidad que ocupa la uña;
el atiricular 6 pequeño, llega poco más arriba de la
 28
última coyuntura del anular. Estas medidas son
por la parte de adentro, ahora por la parte de
afuera son: la cabeza del pulgar llega cerca de la
coyuntura media del dedo índice; el fin del dedo
índice llega casi hasta el nacimiento de la uña del
dedo medio; el dedo anular, llega su fin hasta la
mitad de la uña del dedo medio; el dedo pequeño
llega á la mitad de la última coyuntura del anular;
y la mano de lado, por su parte más ancha tiene de
gruesa un tercio.
El cuerpo de lado ó de perfil, tiene las mismas
medidas de largo que cuando está visto de frente;
y sus anchos son los siguientes: por lo más ancho
de los pechos y espalda, tiene cuatro tercios; la
cintura, un rostro; por la parte del ombligo y
principio de la cadera, un rostro; de los genitales á
la parte más saliente de la nalga, un rostro y la
tercera parte de un tercio; por el principio del
muslo y fin de la nalga,, dos tercios y medio; por
encima de la rodilla, dos tercios; por medio de la
rodilla tiene de ancho poco ménos de dos tercios;
por lo más ancho de la espinilla y pantorrilla dos
tercios; por el fin de la pantorrilla, tercio y medio;
por la caña de la pierna, poco más de un tercio.
El largo del pié, un rostro y un tercio; el dedo
 29
pequeño acaba donde nace el pulgar; el que está
junto á él acaba donde empieza la coyuntura del
pulgar; el de en medio acaba en el principio de la
uña del dedo más largo, el dedo largo lo es un poco
más que el pulgar, y á veces es igual con él; el pul¬
gar tiene de largo un tercio.
El ancho del brazo de perfil ó de lado, tiene por
lo más ancho del hombro, dos tercios; por el prin¬
cipio del mollar, tercio y medio; por la sangría y
principio del codo, poco más de un tercio; por lo
ancho debajo de la sangría, un tercio y la tercera
parte de otro; por la muñeca dos terceras partes
de un tercio.
Las medidas del hombre visto de espalda ó por
su parte posterior son las siguientes: desde la par¬
te superior de la superficie del casco de la cabeza
hasta el fin del cuello, tiene un rostro y dos ter¬
cios, según está ya explicado; desde los hombros
hasta el fin de las paletillas, un rostro; desde aquí
al fin de los lomos y nacimiento de la nalga, medio
rostro; desde allí hasta el fin de la nalga, un rostro
y la tercera parte de un tercio; desde el fin de la
nalga á la corva, que es el largo del muslo, rostro
y medio y la tercera parte de un tercio; desde esta
al fin de la pantorrilla, un rostro y la tercera parte
 30
de un tercio; lo mismo que desde el fin de la pan^
torrilla hasta pasado el tobillo por el principio del
talón, y desde este punto al fin del talón ó sea la
planta, un tercio.

Medidas y proporciones de la mujer.

Dice Aristóteles de la mujer, que no debe repre¬

sentársela de cuerpo pequeño, sino de conveniente
gentileza, y algo menor que el del varón.
Dolce aconseja que, débese elegir la forma mas
perfecta, imitando lo mejor de la naturaleza, como
hizo Apeles cuando retrató su tan celebrada Venus
que salia del mar, que la copió de la famosísima
cortesana de su época, llamada Frine. Por esto se
deben imitar las mas hermosas estatuas de már¬
mol y de bronce que hicieron los antiguos; con la
perfección de las cuales podrá el pintor corregir
muchos defectos de la naturaleza en un mismo
modelo.
La proporción que dá Alberto Durero para la
mujer vista de frente ó por su parte anterior, es
la siguiente: Su altura tiene once rostros menos
medio tercio, iguales á la longitud del suyo cada
uno; dos rostros á la cabeza y cuello, y desde el
hoyo de la garganta á la planta del pié, nueve ros-
 31
tros ménos medio tercio; la mitad de su altura
está donde acaba el vientre, sobre la parte natural,
poco más abajo del principio del muslo. Teniendo
dos rostros la cabeza y cuello; el tercero es desde
el hoyo de la garganta á la boca del estómago, en¬
tre los pechos, medio tercio más abajo del naci¬
miento de ellos; el cuarto, desde allí á medio tér-
cio más arriba de la cintura; el quinto, desde este
punto al ombligo medio rostro y el otro medio al
vientre frente del ancho de las caderas; el sexto,
desde este punto al fin de la parte natural y prin¬
cipio del muslo; el sétimo, desde esta parte á la
mitad del muslo; el octavo, desde este al medio de
la rodilla; el noveno, de esta á poco más arriba del
fin de la pantorrilla; el décimo, hasta poco más
arriba de lo ceñido de la pierna; y el undécimo,
ménos medio tercio, desde ese punto ó la planta
del pié; de este último ocupa la altura del empei¬
ne del pié de frente, hasta el principio del tobillo,
un tercio.
Los detalles de la cabeza son los mismos que los
dados para el hombre.
Los anchos de la mujer vista de frente, son por
los hombros y nacimiento de los* brazos, hay del
perfil externo del uno al otro, des rostros y medio
 32
tercio por más abajo del perfil externo del mollar,
enfrente del nacimiento de los pechos, dos rostros
y medio; por el nacimiento de los pechos, debajo
de los sobacos y sin contar los brazos, tiene el
cuerpo rostro y medio y la tercera parte de un
tercio; cada pecho, media cabeza; distan los pe¬
chos uno de otro, medio tercio y la cuarta parte
de otro; por lo más delgado de la cintura, una
cabeza y medio tercio; por lo más ancho de la ca¬
dera y nacimiento de los muslos, dos rostros y un
tercio; por debajo de la parte natural y lo más
ancho del muslo, tiene cada uno un rostro y la
tercera parte de un tercio; el muslo en su mitad,
un rostro ménos la cuarta parte de un tercio; por
encima de la rodilla y fin del muslo, poco más de
media cabeza por debajo de la rodilla y princi¬
pio de la pierna, media cabeza; por lo ancho de la
pantorrilla, algo más de media cabeza; por lo más
delgado de la pierna y sobre el tobillo, un tercio;
por el tobillo, poco más de un tercio; el pié plan¬
tado y de frente, media cabeza de ancho.
El brazo visto de frente tiene de largo desde su
nacimiento y perfil del hombro hasta el fin del
dedo medio de la mano, cuatro rostros y un ter¬
cio, de esta manáta repartidos, uno es el largo de
 33
la mano, uno y medio desde la unión de la mano
con la muñeca hasta la sangría; y uno y medio y
un tercio, desde la sangría á la parte superior del
contorno del hombro.
Debe ponerse la mano más pequeña de esta me¬
dida, especialmente en las vírgenes y damas que
no se ocupan en trabajar; y lo más conveniente
será para estos casos dar á la mano un largo de un
rostro menos medio tercio de largo, y este medio
tercio que se le quita á la medida dada ántes para
la mano repartirlo en el brazo, como se ha dicho.
El ancho del brazo visto de frente, tiene; por el
nacimiento de los pechos y el mollar, medio rostro;
por la parte delgada encima de la sangría, un ter¬
cio y la cuarta parte de otro; por la parte mas an¬
cha debajo de la sangría, poco más de medio ros¬
tro; por la muñeca, un tercio; la mano por la parte
más ancha, medio rostro; la mano si se le dá de
largo tercio y medio como se ha aconsejado, se le
darán dos partes de longitud al dedo medio y una
á la palma hasta la muñeca; y de no hacerlo así,
se dá la mitad de la longitud al dedo medio y la
otra mitad á la palma hasta la muñeca.
De lado ó de perfil, no es necesario medir su
altura, porque es la misma ya explicada; y se con-
 34
tinuará con la anchura del cuerpo, ménos el de la
cabeza y cuello, visto de lado; cuyas medidas son
las siguientes:
Ancho desde el hoyo de la garganta al principio
de la espalda que la corresponde en línea horizon¬
tal, es medio rostro y un tercio; por encima del
hombro, del pecho á la espalda, poco ménos de un
rostro; desde el nacimiento de los pechos á lo más
elevado y saliente del perfil de la espalda, una ca¬
beza; por debajo de los pechos al perfil que le cor¬
responde de la espalda, un rostro y medio tercio;
por lo mas ceñido de la cintura y fin de los lomos,
poco más de un rostro; por más abajo del ombligo
á la espalda, ménos de una cabeza; por la parte
mas elevada del vientre al contorno de la nalga,
cabeza y medio rostro; por encima del empeine ó
parte natural, donde acaba el vientre á lo mas sa¬
liente del perfil de la nalga, una cabeza y un ter¬
cio; por debajo de la nalga á lo mas elevado del
principio del muslo, una cabeza ménos la tercera
parte de un tercio; por la mitad del muslo, un ros¬
tro; por encima de la rodilla al principio de la cor¬
va, poco más de media cabeza; por medio de la
rodilla, media cabeza; por el fin de la rodilla y
principio de la pantorrilla, media cabeza; por el
 35
fin de la pantorrilla, media cabeza; por lo delgado
de la caña sobre el tobillo, medio rostro.
El brazo, visto de lado ó de perfil, tiene los mis¬
mos largos que visto de frente; y así se explicarán
sus anchos, que son los siguientes: por lo alto del
• hombro, media cabeza; por el nacimiento del mo¬
llar, medio rostro y la tercera parte de un tercio;
por lo más elevado del mollar, media cabeza; por
lo ceñido de la sangría al codo, un tercio y la cuar¬
ta pai;te de otro; por la parte más ancha abajo de
la sangría, en la tabla del antebrazo, medio ros¬
tro; por la parte mas delgada, que es donde em¬
pieza la muñeca, un tercio; por la muñeca y naci¬
miento de la mano, medio tercio y la tercera parte
de otro; por la parte mas ancha de la mano, un
tercio. La mano ya quedan esplicadas sus medidas
al hacerlo vista de frente.
La mujer vista de espalda ó por su parte poste¬
rior, tiene la misma altura que se ha explicado en
los casos anteriores; que son once rostros ménos
medio tercio: la mitad de su altura en este caso,
es desde la parte superior de la superficie del casco
de la cabeza hasta la mitad y división de las nalgas;
y la otra mitad, desde este punto á la planta del
pié. Y como está explicada ya la medida de la ca-
 36
beza y cuello, se seguirán explicando las demás
partes del cuerpo en esta posición. Desde donde
empiezan los hombros hasta el fin de las paletillas,
tiene de alto una cabeza ménos la tercera parte de
un tercio, y de ancho una cabeza y un tercio; desde
allí al fin de los lomos poco más abajo de la cintura, •
una cabeza de alto; el ancho de la cintura es el mis¬
mo que en la mujer vista de frente; desde el fin de los
lomos á lo alto del perfil de la nalga, medio rostro;
tiene toda la nalga de alto, una cabeza y medio ter¬
cio; desde el fin de la nalga á la mitad de la corva,
que es todo el muslo, dos rostros de largo ménos
la tercera parte de un tercio; desde la corva hasta
la planta del pié, dos cabezas y la tercera parte de
un tercio; incluyendo en esta medida el talón que
es de un tercio de alto y de ancho. Todos los de¬
más anchos y largos del cuerpo, brazo y mano, son
lo mismo que los de la figura vista de frente.

De la anatomía.

La anatomía, que es la tercera parte que perte¬

nece al dibujo, es la que contiene sitio, verdad y
número de músculos y tendones; debe estudiarse
en las obras del Doctor Juan Valverde de Hamus-
co, cuya historia se imprimió en Roma año
 37
de 4556, con figuras dibujadas con gran saber
por Gaspar Becerra; y la de Juan de Arfe y Villa—
fañe; y sobre todo, del cadáver.

De la perspectiva.

La cuarta y última parte del dibujo es la pers¬

pectiva, á la que los Griegos llamaron ciencia ópti¬
ca; arte que se extiende y obra en toda la pintura,
es divide en tres partes principales: la primera es
la diminución que hacen los tamaños de los cuer¬
pos en diversas distancias; porque según pretende
el pintor que aparezcan apartados de la vista, así
los debe mostrar disminuidos en lo pintado: la se¬
gunda es aquella que trata de la disminución de los
colores de estos cuerpos, porque todo color en
cualquier materia, cuanto más se aparta de la vis¬
ta, tanto más vá perdiendo de su fuerza y luz, lo
blanco parece ménos blanco, lo negro ménos ne¬
gro, lo rojo ménos encendido, y así los demas colo¬
res pierden y amortiguan lo vivo, lo brillante al
parecer de nuestra vista, hasta no conocerse de
qué color sean las cosas; y en esta conformidad
debe representarlas el pintor: la tercera es aquella
que disminuye las figuras ó cuerpos, y de sus con¬
tornos en varias distancias, porque de lejos no se
 38
conoce en los bultos lo que son, por lo desconfor¬
mes de sus contornos, y con esta misma confusión
deben pintarse, más ó ménos según la distancia en
que se pretenden situar.
Toda la fuerza y perfección de la pintura, des¬
pués de la práctica y destreza en la mano a'dquirida
del continuo ejercicio del dibujo, consiste en el
gran conocimiento de la perspectiva; porque el in¬
tento y fin del pintor es representar y fingir en una
superficie plana, por medio de líneas, sombras y
colores, todas las formas y figuras visibles y hacer¬
las parecer con el auxilio del arte, en aquel modo
y grandeza que según su postura, sitio, movimiento
y distancia, proporcionadamente aparecen á la vista
regulada de un punto, donde necesariamente ha de
considerar el ojo que vé el modo de ver la cosa
vista. La distancia, el recibimiento de las luces, la
proyección de las sombras y la impresión de los
colores: todas ellas son las partes integrantes y el
objeto de la perspectiva, porque el ojo es como
punto y centro de la vista, y es el principio de ella,
pues el modo de ver se hace mediante la luz en
forma de pirámide, formada por los rayos visuales
que proceden de la vista, donde está la punta de
la pirámide, y por estos rayos visuales las imáge-
nes de las cosas visibles se imprimen en la poten¬
cia visiva; la cosa vista y lo que se vé ha de ser
cantidad sensible respecto de la superficie del ver.
La distancia entre la vista y lo que se vé, ha de
ser proporcionada y conveniente, porque siendo
muy distante ó muy próxima, las cosas visibles no
pueden ser comprendidas de la vista ni representa¬
das en la pintura: así, la distancia ha de correspon¬
der á la vista con cierta razón y proporción de án¬
gulos, porque la grandeza de las cosas que vemos,
tanto parecen mayor ó menor, cuanto de mayor ó
menor ángulo viene á ser comprendida de la vista;
y esta grandeza de los ángulos visuales se altera
mudándose la distancia, y se viene á variar el as¬
pecto: por esta causa se ha de tener entera noticia
de la figura y cantidad que tienen los cuerpos en
su propia forma, para saber los que disminuyen, y
si acortan á la vista por la distancia y variedad de
los ángulos.
El recibimiento de las luces y la impresión de los
colores, son entre sí tan conjuntas, que en lo que
toca á la visión es imposible separarse; así, de la
alteración de la luz procede la alteración de los co¬
lores, recibiendo en los cuerpos mayor impresión
de los colores, aquellas partes que más rectamente
 40
estuvieren opuestas al luminoso: y por el contra¬
rio, quedando más oscuras las que más oblicuas es¬
tuvieren; y en los intermedios de estos extremos,
las impresiones serán tanto más ó ménos intensas,
cuanto más ó menos participáren de esta dirección
y oblicuidad. Esta misma razón es para la proyec¬
ción de las sombras, porque echando la luz sus
rayos por líneas rectas continuadas, bañando de su
resplandor la diafanidad del aire, (si no encuentra
impedimento de algún cuerpo opaco que se le opon¬
ga) dejando en sombra aquellas partes donde no
pueden tocar, y circunscribiendo el cuerpo con los
mismos rayos, forma la sombra de él, la cual sigue
la figura del cuerpo en sombra, en cantidad mayor
ó menor, según la proporción que el luminoso tu¬
viere con el opaco.
Las luces son de diversas calidades, y así hacen
varias impresiones en los colores; porque unas son
primeras, otras redundantes, ó son de cuerpos ce¬
lestes, ó de fuegos artificiales, y así requieren gran¬
dísima discreccion en el fingir, y situar la luz, para
que los cuerpos descubran sus golpes y sentidos
con suavidad y hermosura en la pintura.
Bien se vé cuán maravilloso ingenio y artificio
se requiere para concordar y proporcionar tanto
 41
número de cosas y ponerlas con perfección, repre¬
sentando en la superficie plana sobre que se pinta,
que es la base y sección de la pirámide visiva regu¬
lada de un punto; quedando en ella representadas
las imágenes de todas las cosas visibles que pueden
ofrecerse.
Las obras importantes que explican con demos¬
traciones y figuras la perspectiva, son las de: León
Batista, Alberto Durero, Iacome Vignola, Juan Ure-
deman Frisio, Langlois, etc., y en ellas debe ejerci¬
tarse, estudiándolas el pintor.

De los escorzos.

A la perspectiva pertenecen los escorzos; se llama

escorzo al relieve que se muestra por arte perspec¬
tiva en las cosas dibujadas, según se oponen á la
vista; el Yasari dice: que los escorzos es hacer que
las cosas parezcan de mayor cantidad que ellas son;
porque siendo á nuestra vista una cosa dibujada en
pequeño espacio, y que no tiene altura, ó anchura
que muestra, con la gruesura, perfiles, sombras y
luces, la hace parecer mayor, y que sale fuera del
cuadro.
En esta parte no ha habido jamás ningún pintor
igual á Miguel Angel, el cual para ellos hacia pri-
 42
mero modelos formados de barro ó cera, como
cosa'que guarda firme más tiempo que el modelo
vivo, y de ellos sacaba los contornos, luces y som¬
bras, valiéndose de la cuadrícula puesta delante de
ellos.
Dolce dice, que los escorzos deben emplearse
raras veces; porque los escorzos son entendidos de
pocos, y así deleitan á pocos, y á veces á los enten¬
didos cansan más que deleitan; pero cuando están
bien ejecutados, engañan la vista del espectador,
estimando mucho que aquella parte pequeña tenga
toda su grandeza y proporción.
Leonardo de Vinci dice: Haciendo una figura so¬
la, huye el escorzo, así de las partes como del todo;
pero en las historias, princiapalmente en las bata¬
llas, usa de ellos en todos los modos que te ocur¬
rieren.

Del colorido y sus partes.

Es el colorido la tercera y última parte de la

pintura, y con él es con el que más se declaran y
distinguen las cosas naturales y artificiales; y aunque
no está sujeto á preceptos infalibles, los grandes
artistas han hablado y escrito mucho á cerca de él,
para guiar á los demás.
 43
Leonardo de Yinci, dice de los colores así: El
blanco es el primero en el orden de los colores sim¬
ples; el amarillo, el segundo; el verde, el tercero;
el azul, el cuarto; el colorado, el quinto; y el ne¬
gro, el sexto y último; el blanco por la luz, el ama¬
rillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por
el aire, el colorado por el fuego, y el negro por las
tinieblas y oscuridad.
El azul y verde son compuestos; porque el azul
es compuesto de blanco y negro; y el verde, de
azul y amarillo.
Las tres partes en que se ha dividido el colorido,
son, hermosura, suavidad y relieve; de la primera
dice León Batista Alberto: Yerdaderamete entre
los colores hay una cierta amistad que junta el
uno con el otro, le acrecienta más hermosura, por¬
que puesto el rojo en medio del azul y del verde,
les añade un nuevo lustre y valor; el color cándi¬
do no solamente al pardo ó al cenizoso causa ale¬
gría, más casi á todos los colores: los colores oscu¬
ros están con dignidad entre los claros, y de la
misma manera los claros se colocan bien entre los
oscuros.
 44

De la suavidad y sus reglas en el colorido.

La unión y suavidad, es la segunda parte, y

muy importantísima en la pintura: el Vasari dice
muy bien, que la unión es una discordancia de co¬
lores diversos, juntos y acordados entre sí; como
las carnes distintas de los cabellos, y los paños de
diferente color separados unos de otros. Así toda
clase de pinturas, han de hacerse de tal manera
unidos sus colores, que aquellas figuras que en la
historia son las principales, estando delante, se
conduzcan con colores claros, y los paños de la mis¬
ma suerte, y las que ván disminuyendo y alejándo¬
se, vayan pareciendo poco á poco en el color de la
carne, yen las ropas más oscuras; cuidando de
poner siempre los colores mas alegres, deleitables
y hermosos, en las figuras principales, y que se
ostentan enteras y no medias; y las demás que sir¬
ven casi siempre como de fondo de ellas, sean colo¬
ridas con colores más muertos, para que así realcen
y hagan aparecer mas vivas á las que están á su lado;
porque los colores pálidos, hacen más alegres á los
que tienen junto á sí y de una resplandeciente belle¬
za. Así se deben gastar los colores con tanta unión
que no se deje un oscuro y un claro desagradable-
 45
mente oscurecido ó realzado, de manera que hagan
discordancia desapacible, aun estos desbatimentos,
que son sombras cortantes, que hacen las figuras
que están delante la una de la otra, pues deben ser
unidas las sombras con dulzura. Porque así como
los oidos quedan ofendidos de una música que hace
estruendo y disonancia, así quedan los ojos ofendi¬
dos de los colores muy cargados ó muy crudos, por¬
que siendo muy encendidos ó muy vivos y puros,
ofenden el dibujo.
El Dolce, dice: No crea alguno que la fuerza del
colorido consiste en la elección de hermosos colo¬
res y el emplearlos puros, sino que se usen con la
regla que dán los rayos del sol en el arco iris, para
que la variedad de un color dé gracia al otro, pero
fundiéndose uno con otro, porque se acrecienta la
hermosura del claro junto á lo oscuro.
Leonardo de Vinci dá las siguientes reglas para
el colorido y suavidad: que se pongan en una his¬
toria cosas de gran oscuridad, y de gran dulzura de
sombras. La principal dificultad del colorido está
en la imitación de las carnes, y consisten en la va¬
riedad de tintas, y en la suavidad y morbidez de
ellas.
Las figuras de cualquir cuerpo tienen que seguir
 46
la luz, en que se la dispone que esté, si en el cam¬
po, se las debe rodear de gran suavidad de luz, no
habiéndose descubierto el sol, y si las dá el sol,
serán muy oscuras sus sombras respecto de la parte
iluminada. Si la figura está dentro de una casa
oscura y se la vé desde afuera, se harán muy dis¬
fumadas las sombras, y muy suaves principalmente
en la parte en que se vé ménos oscuridad de la
habitación.
No debe hacerse el fin de fas figuras de algún
color diferente del propio del fondo, porque no
cause perfiles oscuros entre las figuras y el fondo.
Donde la sombra confina con la luz, se tendrá
cuidado donde es más clara que oscura, y donde
ella es más ó ménos disfumada respecto de la luz;
y cuando se quiere ver qué sombra conviene dar á
la carne, se vé poniendo el dedo sobre la parte
pintada de claro, y se logra la tinta y su grado,
más clara ó más oscura, según se separa ó acerca
el dedo.
Convienen bien entre sí, el verde, colorado, mo¬
rado, amarillo y azul.
Al Ticiano solo se le debe dar la gloria del per¬
fecto colorir, siendo muy superior al Corregió; tie¬
nen sus pinturas la solidez del gran muestro, pas-
 47
toso y tierno como el natural, la luz y las sombras
se pierden y disminuyen con aquel modo que lo
hace la naturaleza, cuyo estudio y buen criterio le
hizo tan sábio pintor.

Del relieve en el colorido.

El relieve es la más importante de las tres par¬

tes que constituyen el colorido, porque es la que
hace parecer á lo pintado redondo' y de bulto, co¬
mo el mismo natural, y engaña la vista por parecer
se sale del cuadro: como lo prueban las obras de
Miguel Angel, CaravachQ, Domenico Greco y el
gran José de Ribera el Españoletto; en muchas de
sus pinturas se vé prescindieron de las dos prime¬
ras partes del colorido, la hermosura y la suavidad,
y buscaron solo el efecto y la fiereza.
León Batista Alberto, dice de esta manera: La
primera intención del pintor es hacer que en una
superficie plana, se muestren los cuerpos relevados
y apartados del plano, todo aquello que más excede
á los otros, merece mayor alabanza. Siempre co¬
píese del natural, y auxiliarse del espejo, mirando
á menudo en él la obra que se pinta, y así se cono¬
cerán mejor las faltas y errores; pues los defectos
de la pintura parecen en el espejo más feos.
 48
Si se representa el suceso al sol, las sombras han
de hacerse oscuras y grandes plazas de luz, y en el
suelo las sombras son muy determinadas; si en
tiempo nublado ha de haber poca diferencia de la
luz á las sombras, y ninguna dan los piés en el
suelo; si la figura está dentro de una habitación,
se debe cuidar haya gran diferencia de la luz res¬
plandeciente y poderosa; haciendo las sombras
oscuras y determinadas, en la pared y en el suelo.
Y Leonardo de Vinci dice: La experiencia hace
ver, que todos los cuerpos están rodeados de luz y
sombra, pues el pintor tiene que hacer que aquella
parte que está iluminada acabe en cosa oscura, y
que la parte del cuerpo que está en sombra termi¬
ne en cosa clara; para que de esta manera tome
relieve la figura; para lo cual contribuye no poco
el que en los fines ó en los contornos, se emplee la
diminución de la claridad en el blanco, y de la
oscuridad en el color oscuro.

Reglas generales para las figuras en las

historias.

Cárlos Vanmander, natural de Harlem en Ho¬

landa , en su libro impreso en lengua flamenca año
de 1604, dá preceptos generales, de los que los
 49
más importantes son los siguientes para las figuras
que entren en una historia.
No debe encaminarse la cabeza á la parte donde
inclina el cuerpo, en una figura plantada.
En la figura que trabaja, trabajen sus músculos.
No se ha de cubrir con la ropa la gracia de los
contornos del desnudo.
En la figura de rodillas antes junten los pies que
las rodillas.
No siga la figura en brazos y piernas un mismo
movimiento.
No tengan los movimientos demasiada violencia,
porque no parezcan las figuras desgoznadas.
Al brazo que sale á fuera en la figura, le ha de
corresponder la pierna del lado contrario, sacán¬
dola también á fuera.
Piés y piernas en la mujer, estando plantada, no
se han de apartar, porque es contra la honestidad.
El demasiado escorzo en una figura, es desgraciado.
No se ha de levantar la cabeza más de cuanto
pueda mirar derecha y descansada al cielo.
No vuelva la cabeza más que hasta poner la bar¬
ba enfrente del sobaco.
No se doble la figura de manera que los hombros
bajen del ombligo.
4
 50
En la figura que vá cargada con algo, la pierna
que corresponde al peso se ha de reservar de ca¬
minar, de manera que la más descargada ayude
libremente á la figura.
En la figura que anda no ha de dejarse más es¬
pacio entre ambos piés que el de un pié.
No se le apliquen á la figura de mujer, las fuer¬
zas en el movimiento y acción como al varón, por¬
que sus movimientos son más débiles y suaves;
pues generalmente son honestos y recogidos.
Los hombres robustos y fuertes, han de tener lo
mismo sus movimientos, y los mancebos, más sua¬
ves y más ligeros.
No debe ponerse en las historias medias figuras
de hombres ó de animales, en el primer término,
ó sea delante, para hacer mayor la historia, si no
hay precisión de que se vea delante algún campo ó
suelo que signifique impedir la vista de toda la
figura.
No pidiéndolo la historia no se deben poner mu¬
chas figuras sin necesidad, porque estorban las
unas á las otras.
Las figuras principales y de mayor autoridad, se
deben poner siempre delante, ó en pié ó sentadas.
Cada figura ha de representar el efecto que se
 51
pretende, pues todas las acciones y efectos que
ofrece el natural, se ha de procurar dar en las his¬
torias que se pinten.
Que alguna figura en particular en su ademan se
vea advierte á la que mira al suceso principal, el
misterio de la historia.
Estando una figura delante de otra, conviene
que los claros de la que está detrás sean más apa¬
gados, y menor la fuerza de sus oscuros, para que
se aparte bien una de otra.
Cuando en una composición entran muchas figu¬
ras y hácia el fin fueren oscureciéndose, conviene
que el fondo tenga la claridad conveniente para
desviarse una cosa de otra suavemente y sin crude¬
za, ni quedar recortadas, imitando en todo los
efectos del natural.
El rostro que llora baja las mejillas y declina el
perfil de la boca hácia abajo, abierta en arco; los
ojos algo cerrados y el nacimiento de las cejas más
elevado que el resto, como nos dá el ejemplo la es-
tátua de Laoconte y sus hijos.
Para manifestar la tristeza, sin lágrimas, debe
estar la cabeza inclinada sobre el pecho, y la mano
sobre el corazón.
La boca del que rie tiene la línea contraria al
 52
anterior, porque levanta los extremos haciendo
arco hácia ahajo, relevando é hinchando las me¬
jillas, y de los ojos y sus párpados salen pequeñas
arrugas (jue van hácia las orejas.
A la inconsiderada destreza y prontitud de hacer,
reprendió Apeles en uno de los confiados que le
mostró una pintura, y le encareció el poco tiempo
que empleó en ella, diciéndole: «Aunque calláras,
tu obra dice cuán presto la has pintado.»
Según Oracio, sea> la pintura semejante á lo
natural; acabadísima de cerca, y de léjos de relie¬
ve, que se salga del cuadro: y léjos y cerca parezca
viva. Porque si una pintura engaña de léjos solo,
y otra de léjos y de cerca, esta será mejor que la
otra, porque le lleva esta parte tan principal de
ventaja. La sentencia general de este filosófo, que
no tiene réplica, es: Ars imitatur naturam, el arte
imita á la naturaleza.
 LIBJRO III.

De la práetiea <le la pintura y de todos

los modos de ejercitarla.

De los rasguños, dibujos, cartones y de las varias

maneras de usarlos.

Cuando á un pintor se le pide una figura, ó his¬

toria antigua ó moderna debe procurar enterarse
de cómo se ha de pintar y representar, ó por in¬
formación de sábios, ó por lección de libros: en su
idea fabricar un todo, y en papeles con carbón,
lápiz ó pluma, hacer los primeros rasguños ó in¬
tentos; los movimientos, semblantes y acciones,
pertenecientes á la vida de aquella pintura que se
les pide: y de tres ó cuatro intentos elige, por su
parecer ó por el de hombres doctos, el que debe
seguir, y este se pone en limpio bien estudiado
del natural con lápiz negro, como hacia Becerra á
imitación de Miguel Angel, ya con negro y rojo,
como hacia Federico Zucaro; ya de aguadas suaves
en papel blanco, como hacían Polidoro y Rafael de
Urbino; ya de aguada y realce sobre papel teñido
de cualquier color, que sirve de media tinta al blau-
 54
co con que se realza, que es albayalde molido con
agua y un poco de goma.
Vasari dice: Usan muchos maestros ántes de ha¬
cer las historias en el cartón, hacer un modelo de
barro ó de cera sobre una tabla y plantar sobre
ella todas las figuras así hechas de bulto, para ver
bien los batimentos de las sombras, que de una luz
á propósito se causan, y de aquí retratan el todo de
la historia y las sombras que hieren de una en otra
figura; y por este medio alcanzan más perfección,
fuerza y relieve sus obras. En los cartones se ve la
buena elección y juicio de la obra toda junta, y se
ajusta y se borra hasta estar bien; lo cual en la
obra no se puede hacer; por esto hay pintores que
para las obras al óleo huyen de hacer cartones del
mismo tamaño, mas para las obras á fresco no se
puede huir; así de los dibujos pequeños se copien
los cartones grandes poniéndoles la cuadrícula.
León Batista Alberto dice en sus comentarios:
Cuando se nos ofrece pintar una historia, lo pri¬
mero que haremos es pensar profundamente con
qué orden y con qué modo haremos la composición
de ella, para que sea perfecta; y haciendo rasguños,
é intentos en papeles, examinaremos toda la histo¬
ria y cualquiera parte de ella: pidiendo consejo á
 55
nuestros amigos, procurando que todas las cosas
estén pensadas y miradas de manera, que en nues¬
tra obra no se halle cosa alguna que no la sepamos
muy bien, y sea muy conforme y á propósito á la
parte donde se hubiere de colocar nuestro cuadro.
Zucaro, Antonio Mohedano y Dominico Greco,
hacian modelos de cera y barro, para imitar en sus
pinturas y dibujos pequeños, y en los cartones
grandes para las pinturas al óleo, dibujaban los
desnudos, manos y piés por el natural y los paños
por el manequí; y muchas cabezas coloridas á óleo
del natural, para copiarlas en sus obras. El Greco
tenia los originales de todo cuanto había pintado
en su vida, pintados á óleo en lienzos pequeños, ó
sean los bocetos.
Pero el manequí vestido no le dá mucha vida á
la figura, porque es cosa muerta, si bien para aguar¬
dar mucho es más al propósito que el natural; así
es que Miguel Angelo Caravacho, José de Ribera y
Velazquez, se atienen para todo al natural, no sólo
para las cabezas, desnudos, manos y piés, sino tanrr
bien para los paños, telas y trages: y por esto se ve
la diferencia que hacen estos pintores de los demás,
por tener siempre delante el natural.
 56

De la pintura á temple, su antigeudad y c5mo se

ha de ejecutar.

Mucha veneración y respeto se debe á la pintura

á temple, por haber nacido con el mismo Arte, y
ser la primera que se usó en el mundo y en la que
los famosos artistas antiguos hicieron tantas mara¬
villas como refieren los autores Dioscorides y Pli-
nio; y claramente dicen que pintaban con sandier
(color parecido al azarcón) y bañándolo ó velándolo
después con purpuriso mezclado con templa de
huevo, hacia aquella alegría del Minio; ó si que¬
rían hacer color de púrpura, pintaban con azul y
encima bañaban con purpuriso templado coh hue¬
vo. Purpuriso era color que imitaba nuestro car¬
mín: y se pintaba sobre tablas aparejadas y con tan
delicada manera que no hay iluminaciones (minia¬
turas) que lleguen á ellas.
El temple requiere resolución y saber dibujar
bien y con facilidad, porque no se puede quitar y
poner fácilmente, porque lo que se yerra no tiene
enmienda.
Los colores se muelen con agua, y se ponen en
cazuelas ó vasijas, para que no se sequen se cu¬
bren de agua limpia; el blanco es yeso muerto, no
 57
de machos dias; el negro de carbón molido, ocres
claro y oscuro, amarillos de Ialde, azules con añil
y blanco, ó oscurecido con el mismo añil, ó con
orchilla echada en agua, y los azules cenizas ó
medio finos; los colorados, bermellón, azarcón,
almagra y carmín; la templa del engrudo con que
se deslien éstos colores, es cola ó engrudo hecho
de retales de cabretilla con agua, cocido y cola¬
do, cuidando no esté ni muy fuerte ni muy débil;
con esta templa se dá primero al lienzo ó pared,
en que se ha de pintar, y se mezcla con los colo¬
res, que para gastarlos siempre tiene que haber
lumbre á mano para poder calentarlos cuando se
hielan sobre todo en el invierno.
Si la pared sobre que se ha de pintar á temple
es antigua y no está limpia, se mezcla con la tem¬
pla del engrudo uña poca de hiel de vaca, ó unos
dientes de ajos molidos con agua, que es contra la
grasa de la pared; también se puede dar encima
una mano de yeso grueso cernido con cedazo muy
delgado, y á los lienzos sobre que ha de pintarse
si son gruesos debe darse lo mismo.
Las tablas las preparaban los antiguos, después
de encañamadas por las juntas, las ponían un lien¬
zo delgado pegado encima con cola más fuerte, y
 58
las aparejaban con yeso grueso y mate; después
\

de muy bien lijadas ya podían pintar en ellas á

temple; dibujando y perfilando sobre el blanco y
luego metiendo los colores limpiamente, en las
carnes y en las ropas, con toda variedad, y luego
oscurecían con sus medias tintas en seco, á la ma¬
nera de las aguadas, y después iban poniendo los
oscuros más fuertes, hasta la conclusión. Esto era
lo más usado y como se hacia en seco en pared,
en lienzos y sobre tablas.
Vasari dice de la pintura á temple. Desde antes
del Cimabue y después acá se ven obras labradas
de Griegos sobre tablas á temple, y algunas en
pared, las cuales usaron estos maestros de la anti¬
güedad, temiendo que no se abriesen por las
juntas las tablas, cubrirlas con cola fuerte y un
lienzo de lino y sobre él enyesaban para pintar en¬
cima, y templaban los colores con la yema de hue¬
vo, y clara y yema batida y dentro un ramo de hi¬
guera, para que la leche de él se mezclase con las
demás, y con esta templa hacían sus obras; usaban
de colores de minas, parte artificiales hechos por
alquimistas, y parte de los que se hallaban en las
aberturas de la tierra; no usaban del blanco de la
cal por ser fuerte. A esta manera de pintar llama-
 59
ban colorir á temple, solo los azules templaban
con cola de guantes, porque lo amarillo del huevo
los hacia parecer verdes, y la cola los mantiene en
su color, y lo mismo hace la goma: y sobre las ta¬
blas enyesadas, ó no, y sobre la pared seca, daban
una ó dos manos de cola caliente, y luego con
sus colores templados como se ha dicho, termina¬
ban sus gloriosas obras, mantenidas centenares de
años con gran frescura y belleza, buen ejemplo
son las tablas del Gioto lo bien conservadas que
están.
Hay un segundo modo de temple que es la pin¬
tura al aguazo, que usan Italianos y Flamencos, la
cual aprendió Céspedes, y dice ser así: Que tenien¬
do la templa del engrudo de retazos de badana ó
de guantes cocidos, como para yeso mate, y los
colores molidos al agua, habiendo hecho la expe¬
riencia de probar el color ya templado en el lienzo,
y aguardando á que se enjugue ó seque para que
no salgan los colores muy oscuros ó muy claros,
sino como se desea, porque en todos los modos de
pintura á temple se ha de hacer esta prueba que¬
riendo oscurecer con las primeras y segundas tin¬
tas y dar relieve á la pintura, se vale el pintor del
medio de ir humedeciendo el lienzo por detrás en
 60
la parte que vá haciendo, mandando que una per¬
sona le vaya bañando con agua la parte que quiere
acabar, y así va uniendo entre sí fácil y dulcemen¬
te cualquier género de pintura, sean celajes, pai¬
sajes, ropas ó carnes; particularmente es aventa¬
jado este modo cuando lo que se pinta es de blan¬
co y negro, ó de color de bronce, que es á claro
oscuro. De manera que habieñdo en fresco realza¬
do y oscurecido, puede después de seco, si se quie¬
re volver á oscurecer y dar más vigor y realce á la
pintura. Pero esta pintura no puede usarse sobre
tablas ni paredes. Los colores son los mismos dichos
en el primer modo de pintar á temple, y solo se
añade el verde montaña, tierra verde, y verde gra¬
nillo, que pueden usarse en toda clase de pintura
á temple.
Tercer modo de pintar á temple. El lienzo en
que se ha de pintar ha de estar bien estirado en
su bastidor, darle dos ó tres manos de cola de re¬
tal, ni fuerte ni débil, de manera que los poros del
lienzo se cubran y pasarle la piedra pómez después
de seco, si está áspero ó es grueso el lienzo: des¬
pués se dibuja en él lo que se debe ántes tenerse
estudiado en papeles y cartones hechos expresa¬
mente para esta obra, empleando para este dibujo
 61
carbones suaves de mimbres; una vez dibujado, se
aseguran estos perfiles-con una tinta neutra com¬
puesta de carmin y negro, y sacudido el polvo del
carbón después , se empezarán á meter los colores
en esta forma.
Templar un huevo entero, clara y yema, con
media cazuela regular de agua, y echar dentro
una hoja de higuera, y con un palo batirlo hasta
que levante cantidad de espuma; y con esta tem¬
pla se pueden mezclar y desleír todos los colores,
que ya han de estar molidos con agua solo: ahor¬
rándose con esta templa la molestia de calentar los
colores el dia que se pinta con cola, y es pesada y
estorbosa en tiempo de invierno.
Lo primero que se debe pintar siempre, y por
donde debe empezarse, es por los cielos, los paisa¬
jes, y campos y fondos, de las figuras ó historias;
advirtiendo que haya suficientes cantidades de co¬
lores templados, pues más vale que sobren, porque
sino alcanzan después es casi imposible de imitar
el color que falta, y ajustar la tinta.
Templadas las tintas de sus claros, oscuros y
medias tintas, hechas y puestas en vasijas, se vá á
un mismo tiempo dando el claro, las medias tintas
y oscuros, todo en fresco y sin dejar que se seque,
 62
una, dos y tres veces, hasta lograr la suavidad,
hermosura; y después de seco con los mismos co¬
lores, se vuelve á repasar, oscurecer y dar vigor
donde sea necesario.
En las carnes, que es lo más difícil, y debe ha¬
cer sobrada cantidad de las tintas de encarnación
más clara y hermosa, ó tostada que pretende ha¬
cerse, y con esta y negro de carbón y sombra de
Italia, ó con colores semejantes, han de hacerse las
sombras, ó claras ó oscuras, sus frescores ó partes
más rojas, con bermellón y carmín, y el color de
carne como se vea que conviene, pues también se
emplea el almazarrón, que es admirable para som¬
bras y para todo, y se les añade un poco de ocre
claro. Pero ántes de todo ha de prepararse las car¬
nes de un sólo color, sobre el cual, por ser muy
suelto, se ven las líneas del dibujo; siendo este
procedimiento muy bueno para los paños, porque
sobre aquel color propio cubre mejor lo que se vá
pintando en fresco.
Es de advertir que los colores que están templa¬
dos, y que han de servir al dia siguiente, será
bueno echar fuera la templa de huevo, y en su
lugar echar agua clara; porque vaciándola, al otro
dia se pueda templar, aunque algo más floja con el
 63
huevo, que de ordinario se fortalece y corrompe
pasando algún tiempo.
Las brochas, trinchetas y pinceles, que se usan
en el temple, son de sedas como las escobillas de
que se hacen grandes y pequeños, y se usa de pin¬
cel de punta para pintar ojos, bocas y cosas muy
sutiles y pequeñas; pues los más ásperos son más
al propósito para la pintura sobre lienzos y los
más blandos para sobre tablas y sobre las paredes,
para donde se servirá de los pinceles de pelo de
cabra, de pege ó de meloncillo, y algunos de pun¬
ta: para cosas pequeñas se ponen los colores en la
paleta, que ha de ser grande, y si hay necesidad,
puede emplearse el tiento.
También puede ofrecerse tener que pintar sobre
raso ó tafetán, y lo primero que debe procurarse
es que la tela de seda sea blanca y ponerla estirada
en su bastidor, luego se pone á cocer en agua un
poco de alumbre, y cuando esté deshecho y ya
frió, con un pañito limpio bañar la tela, y después
de seco, se perfila el dibujo, que se tiene estu¬
diado y dispuesto, ó estarcirlo con tinta, dán¬
dole sus aguadas con colores templados con agua
de goma, algo débil; pero han de ser las que no
tienen cuerpo, tales como el azafran para los ama-
 64
rillos, con unas gotas de aguardiente, para el azul,
el añil ú orquilla, por colorados, carmín, por ver¬
des, granillo, sombra de Italia, y ancorca; y estas
aguadas sirven por ambas partes, y los amarillos
que se obtienen así parecen de oro.

De la iluminación y estofado.

Si la iluminación es pintura á temple, y esta es

semejante á la iluminación, serán ambas de igual
principio y origen. Se emplea sobre papel vitela,
pergamino y pieles; unos emplean la cola de pege,
otros la miel, y los más emplean la goma y agua,
como templas con las que se han de mezclar los co¬
lores. La goma ha de ser Arábiga muy pura y muy
blanca, se cubre de agua clara, y dos dias después
se cuela por un lienzo espeso, y se pone en dos
frascos, en uno fuerte y corriente, y en el otro más
delgada, lo bastante para que se pueda hacer y
templar con ella, y los colores salgan sin fortaleza
en la vitela ó papel; la más fuerte sirve para moler
con ella algunos colores que tengan necesidad de
purificarse: los colores han de ser los mejores, más
finos y subidos de tono.
En el modo de pintar las carnes hay dos medios
diferentes: unos emplean ó dejan el claro del per-
 65
gamino ó vitela, y con medias tintas convenientes
y suaves, manchan las sombras y frescos de las car¬
nes dulcemente, y luego acabando y fortaleciendo
con puntos muy sutiles, hasta lograr la fuerza que
quieren; y lo mismo hacen con las ropas cuando
les conviene. Otros, siguiendo el modo del temple
antiguo, pintan las carnes y los ropajes con sus
colores naturales, haciendo variedad de carnes, que
oscurecen y realzan, cubriendo la vitela con colo¬
res delgados ó de poco cuerpo, y las sombras uni¬
das y sin emplear nada de puntos, sino á pasta de
color. El caballero Julio Clovio Romano, ha sido el
mejor iluminador que se ha conocido, el cual apro¬
vechaba en las carnes el color de la vitela; pero sin
emplear el sistema de puntos ni plumeadas; y sí
unidas las tintas muy dulcemente.
Se dibujará sobre el papel ó vitela con un plomo
delgado, y luego se pintan los celages y fondos
ántes de empezar las figuras, siguiendo el mismo
sistema del primer modo de pintar á temple, ya
explicado. A esta clase de pintura es anejo el uso
del oro y plata molido, que debe molerse del mo¬
do siguiente:
El oro que se ha de moler para la iluminación
ha de ser mandado hacer sin mezcla de yeso, y de
5
 66
lo más puro que pueda ser, y echando en agua la
cantidad de goma Arábiga bastante, de la más lim¬
pia y blanca; se aguarda á que quede tan espesa
como miel suelta y líquida; esta se ha de colar por
un lienzo delgado: la losa ha de estar limpia con
arena ó polvo de ladrillo; se echa la cantidad de
goma que se puede moler y rodear en ella á pla¬
cer, y el oro poco á poco, á dos, á cuatro, á seis
panes, y todo se vá revolviendo con la moleta y la
goma; y estando deshechos los panes de oro é in¬
corporados en la goma, se echará á doscientos pa¬
nes de oro poco ménos de un cuarto de onza de so¬
limán crudo, moliéndolo todo mucho; se conocerá
que está molido cuando llegando una gota de agua
á la moleta, y que no se lleva el oro tras sí, sino
que queda pegado á la moleta. Una vez bien molido
se colocará en una taza de vidrio ó vidriada, y se
mueve con una brochita de seda que esté muy lim¬
pia hasta que se incorpore uno con otro; luego se
cubre con agua limpia y se mueve con la brochita,
se tapa y se deja aposar durante doce horas, des¬
pués se vácia el agua que tiene y se le añade otra
limpia y se lo vuelve á mover otra vez, y se vuelve
á esperar otro tanto tiempo á que se apose: y así
se continúa tantas veces cuantas sean necesarias
 67
hasta que el agua quede tan clara como se echó.
Luego se cuela con un lienzo espeso y limpio, que¬
dando en la concha ó vasija de donde se ha de gastar;
cuando se ha de gastar, se mezcla con unas gotas
de agua clara, si ha de ponerse sobre otro color;
pero si se emplea sobre la vitela solo, se dará deba¬
jo con agua de goma con la que se iluminará y un
poquito de azafrán. La plata se obtiene practican¬
do de la misma manera, sólo que no se le pone el
solimán.
Los pintores de la atigüedad inventaron adornar
las figuras de relieve y la arquitectura de los reta¬
blos dorados de oro bruñido, á lo que llamaron
Estofado; en el cual fueron introduciendo los gru¬
tescos. Se atribuye el que se volviese á usar esta
pintura, á que Juan de Udine, y Rafael de Urbino,
entraron en los subterráneos del palacio de Tito, y
encontraron algunos trozos de esta clase de pintu¬
ra, quedando admirados de suextrañeza, hermosu¬
ra y de que el tiempo no hubiese sido bastante para
quitarle el lustre ni la viveza de los colores. Juan
de Udine, empezó á contrahacerlos, probando va¬
rias maneras de cal, estuco y colores, hasta que lo¬
gró hacer cosas excelentes en este género de pin¬
tura, y por haberla hallado en aquellas grutas la
 68
llamaron grutesco, aunque más propio fuera lla¬
marla Egipcia, de donde la importaron los Ro¬
manos.
Introducida esta pintura en España, se adornó
con ella los retablos, frisos, pilastras, recuadros,
revistiendo todas las figuras de bulto y sus ropages,
y todo á punta de pincel, sin la imitación del natu¬
ral; pues tanto se aficcionaron á los grutescos,
cuya práctica es la siguiente:
Los colores han de ser tan escogidos como los que
se usan para iluminar y molidos al agua, usando
la yema de huevo fresco, con medio cascaron de
agua clara y batida hasta que levante espuma, y
con esta templa se han de mezclar los colores para
el estofado sobre oro bruñido, imprimando con
albayalde todo lo que se ha de colorir; sean gru¬
tescos sobre el oro, ó ropas metidas de varios co¬
lores, solo que en los azules no sea tan fuerte de
huevo como en el carmín, bermellón, ocre y otros
colores de poco cuerpo; y cuando la templa de
huevo tenga de hecha más de un dia, se le añadi¬
rán unas gotas de vinagre, para que no se corrom¬
pa. Si se tiene que hacer algún follaje, con patrón,
para guardar la igualdad de las mitades, después
de estarcido sobre el oro, se perfila con carmín, y
se imprima después de seco con blanco, porque
sobre él se descubren los perfiles del dibujo, y así
se podrán meter los colores con limpieza.

De la pintura á fresco y de su antigüedad.

Plinio refiere de tres pinturas en la ciudad de

Ardea, que faltándolas el techo habían durado
muchos años, y que en Lanuvio, cerca de Roma
pasaba lo mismo; de suerte que siendo pintadas
en la pared y expuestas al aire libre, y teniendo
gran antigüedad, conservaban toda su hermosura
de color.
De todos los modos que los pintores usan, el
pintar en pared á fresco, es el más magistral, y el
de mayor destreza y expedición; consiste en pintar
en un dia y de una vez, lo que de las otras mane¬
ras dura mucho y se puede retocar; por esto re¬
quiere gran certeza y resolución, pues sus faltas
no son remediables, sino se vuelve á desencalar y
derribarlo hecho. Es la pintura más varonil y más
'eterna, y así á los que la ejercitan bien, se les debe
mayor reverencia y estima, como á mayores maes¬
tros.
La pared, ó muro, ha de estar müy seco, fuerte
y libre de toda humedad, y la cal con que se ha de
 70
encalar para pintar encima ha de ser muy muerta,
habiéndola tenido en agua dulce más de dos años
y mezclada con arena muy delgada, mezcladas á
partes iguales; se encala en el muro cada dia el
trozo que se calcula poder pintar en un dia, pues
ha de estar siempre fresca la cal.
Los colores han de ser tierras naturales, el blan¬
co es de cal de Marchena ó de Portugal, porque es
la más blanca y de mucho cuerpo, se ha de tener
muerta en una tinaja con agua dulce, donde ha de
estar muchos dias, y hecha en pellas se conserva
muchos años; esta se muele con agua dulce y en
un puchero se cubre con la misma agua, y sirve en
lugar de albayalde, mezclada con los demás colo¬
res. El ocre claro y oscuro, ha de tener mucho
cuerpo, como son los de Flandes y de Portugal; el
claro mezclado con la cal sirve en vez de genuli
para los amarillos; la almagra ó tierra roja de Le¬
vante suple por el bermellón, en las carnes y en
las ropas; y el albines, el carmín que se usa en este
género de pintura, del que se hacen los rosados y
morados, mezclado con el esmalte ó azul de vidrio,
que es el color más dificultoso de gastar, y lo pri¬
mero que se ha de acabar pintando, porque abrasa
la cal; se usa así: para hacer el azul claro, se le
 71
mezcla con la leche que hace el agua de la cal mo¬
lida, meneándola hasta estar regularmente turbia,
y la medias tintas, y las de oscuro, de la misma
manera preparadas; de querer dar un oscuro con
el esmalte puro retocando al dia siguiente de pin¬
tado un azul, se tiene que emplear el huevo batido
con agua y una hoja de higuera, ó con la leche de
cabra. Lo mismo se hace con el verde de tierra y
el de montaña; el verdacho recibe mejor la cal en
fresco y se aclara con ella cuanto se quiere, y se
oscurece con el negro. La sombra es la de Italia,
y el negro el de carbón.
Hay que advertir, que estas mezclas y tintas así
templadas, deben calcularse cuánto han de aclarar
con la cal después de seca la pintura; por lo mismo
deben hacerse las tintas en cantidad que siempre
sobre, para proseguir la pintura que ha de ser
de un color, porque apenas se puede ajustar
después.
La preparación que se suele hacer ántes de em¬
pezar á pintar, acabada de encalar la pared, es ba¬
ñarla con una brocha grande con agua clara para que
se cierren algunas grietas que suele hacer el enca¬
lado; ántes de dibujar lo que se ha de pintar ó de
estarcir el patrón que se ha hecho al efecto, que es
 12
lo más seguro; teniendo algunos delante dibujos
muy estudiados del natural y cabezas pintadas al
óleo tomadas del natural. Después de dibujado ó
estarcido, se le dá un baño con la cal molida y un
poco de almagra, como color de carne claro; ménos
en los parages en que ha de haber azul ó verde,
que allí se puede usar de cal sola: después se meten
los varios colores haciendo las templas sueltas, por¬
que encima de estas primeras tintas se ván em¬
pleando bien las segundas tintas, como quien dá
aguadas.
En cuanto á retocar á temple después de seca la
pared, como hizo Peregrin en el Escorial, y otros
varios, es convertir en bosquejo lo pintado á fresco
cuando se acaba á temple; y los colores del retoque
unos aclaran después y otros oscurecen.
Los pinceles que se emplean, han de ser de sedas
de escobillas, largos y con punta, así los grandes
como los pequeños; porque no los destruya la cal
y las brochas de la misma manera, usando de los
comunes.

De la pintura encáustica.

Los antiguos Griegos y Romanos usaron una cla¬

se de pintura llamada á la encáustica, la cual se
 13
hacia con ceras mezcladas con colores de cualquiera
clase, principalmente de los finos, á que llama Pli-
nio Floridas; esta no usaron en las paredes, sino
sólo en las Galeras y Naves, porque cualquiera
otra clase de pintura la quitara y lavara el agua, y
mucho más la salada: estas mezclas de colores y
pinturas, se hacían con cera y al fuego.

De la pintura al óleo y de su inventor.

La invención ó secreto, que ni Griegos ni Roma¬

nos pudieron alcanzar en la pintura la halló en
Flandes Juan Van-Eyek, ó Juan de la Encina, ó
Juan de Bruxas, como otros le llaman, el cual era
natural de la ciudad de Mastric; su hermano ma¬
yor, Huberto, también pintor, y ambos hijos de
pintor, nació en 1366. El Juan era muy estudioso
químico, para lograr con experiencias buenos colo¬
res, y con las destilaciones halló distintos barnices,
hechos de aceites, con los que daba lustre á sus
pinturas á temple; y con la hermosura que resulta¬
ban por el barniz, eran sus pinturas muy pretendi¬
das de todos. Tratando de obtener un barniz que
fuese secante y pronto, encontró por fin el aceite
de linaza y el de nueces, como los más secantes de
todos, y cociendo estos con otras cosas, hizo el me-
 74
jor barniz que hasta entónces se había hecho: des¬
pués ensayó á mezclarlos con los colores y molerlos
con estos aceites, y vió que así se dejaban mezclar
y unir muy bien, y se secaban de manera que po¬
dían resistir al agua, obteniendo más vivos los co¬
lores y quedando con lustre que no era necesario
barnizarlos. Este descubrimiento lo hizo el año
de 1 410.
Antonio de Mesina, pintor italiano, deseoso de
aprender esta clase de pintura á óleo, marchó á la
ciudad de Bruxas á comunicarse con el inventor, el
que se lo enseñó, y este fué el primero que intro¬
dujo en Italia este nuevo modo de pintar.
No fué tan avaro Juan de Bruxas del maravilloso
secreto de pintar al óleo, que no lo comunicase en
vida, primero á su discípulo Rugero de Bruxas, y á
este siguió otro discípulo. Establecido en Yenecia
Antonio de Mesina, enseñó este modo de pintar á
Domenico, á Andrea del Castaño, luego Pedro Pe-
rugino, Leonardo de Yinci y Rafael de Urbino, que
elevaron á la sublimidad el arte de la pintura.
 75

Del modo de pintar al óleo, en pared, tabla, lien¬

zo y planchas, y de los aceites.

Para pintar sobre la pared al óleo; lo primero es

que no tenga humedad, y seco de muchos dias el
encalado, sin hoyos ni aberturas, entonces se le dá
una mano de cola de retal de guantes, caliente,
mezclada con una poca hiel de baca, ó unos granos
de ajos molidos, y después de seca se plastece con
yeso grueso muy cernido todos los hoyos y grietas
que tenga; después se pasa la lija, y luego se le dá
otra mano del mismo yeso cernido, templado con
cola caliente y con una brocha se vá dando un ba¬
ño á toda la parte que se ha de pintar; una vez
embebido en la pared y bien seco, que en verano
bastan cuatro dias y en invierno doce, se le dará
una mano de imprimación, que es, albayalde moli¬
do con aceite de linaza y un poco de azarcón por
secante y sombra de Italia, de modo que no que¬
de muy oscura; debe darse un poco líquida y con
brocha plana y nada áspera; después de seca, pue¬
de darse otra segunda mano con más cuerpo de co¬
lor y ménos aceite, y estando bien seca y apomaza¬
da se podrá pintar en ella.
Las tablas han de ser de cedro, y encañamadas
 76
por detrás las junturas, se le dá una templa de
retal de guantes con ajos y yeso grueso vivo y cer¬
nido, y con esto se le dán tres ó cuatro manos,
aguardando á que se seque cada una, y plastecien-
do los hoyos; se templa el mate no muy fuerte, con
que se le dán otras cinco ó seis manos, de manera
que tenga cuerpo; y después de bien seco, se lija
y rae muy bien con un cuchillo agudo y de dos filos,
hasta que quede como una lámina tersa, y con
albayalde y sombra de Italia se hace un color no
muy oscuro y con aceite de linaza se muele y se dá
esta imprimación con una brocha grande y plana
y blanda á todo el tablero siempre hácia el mismo
lado y muy igual: después de seco se le frota con
un papel, y ya se puede dibujar y pintar.
La invención de pintar á óleo sobre lienzo, fué
muy útil, por el riesgo que tienen de abrirse las ta¬
blas, y por la ligereza y comodidad de poderse lle¬
var la pintura *á cualquier país, aunque sean muy
grandes lienzos, por poderlos arrollar. La espe-
riencia ha enseñado que todo aparejo bien sea de
harina, de yeso ó de ceniza, se humedece y pudre
con el tiempo el mismo lienzo, y salta á costras lo
que se pinta; y así lo más seguro es estirar el lien¬
zo bien, quitarle las hilachas y apomazarle, luego
 77
darle un par de manos de cola de guantes, débil y
helada, con un cuchillo se dá para tapar los poros
de la tela, después se le pasa la piedra pómez cuan-
doestá seco, y en seguida se la dá al imprimación mo¬
lidos los colores con aceite de linaza, con un cuchi¬
llo llevándolo de tilo sobre la tela para que deje
el color por igual, después de seca se le pasa la pie¬
dra pómez, y si se quiere puede también dársele
otra segunda mano de la misma manera, con lo
cual queda mucho más cubierta y seca, se le apo¬
maza y ya se puede empezar á dibujar y pintar.
En Madrid emplearon con preferencia el almazar¬
rón molido con aceite de linaza para imprimar las
telas; y en Sevilla estimaban mucho la imprima-
de barro molido en polvo y con aceite de linaza, y
también solian añadir á este barro un poco de alba-
yalde.
Las planchas de cobre ó sean las láminas y las
piedras, una vez lisas y limpias, se impriman con
albayalde, sombra y aceite de linaza, dándolas una
sola mano de este color y muy delgada, la cual se
dá y extiende con los dedos y nunca con brocha; á
las piedras y pizarras debe dárselas dos manos de
imprimación al óleo.
Los colores, ántes deben molerse primero con
 78
agua, y luego con aceite de linaza ó con aceite de
nueces.
Después de dibujado con carbón y yeso blanco
lo que se ha de pintar, bien copiado del cartón que
se ha estudiado, ó directamente del natural unos
bosquejan con solo blanco y negro, otros con blan¬
co y carmín, mezclado con sombra de Italia, que
lo emplean los que quieren variar ó apartarse de
los dibujos; pero el mejor bosquejo es con todos
los colores y copiar del natural, que algunos lo
acaban tanto que queda pintado de primera, y
otros lo manchan con precisión y lo dejan algo con¬
fuso , para después segundar por el natural; y siem¬
pre se puede retocar, y así se hace, porque esta es
la ventaja de la pintura al óleo, como hacia Ticia-
no: otros acaban mucho el bosquejo, y luego al aca¬
bar el cuadro dan borrones, queriendo mostrar que
pintan'con más destreza y facilidad que los demas,
y les ha costado mucho trabajo, así sucede en las
pinturas de Domenico Greco, que daba toques y re¬
toques, para dejar los colores distintos y desunidos.
Siempre que se vá á empezar á segundar un
cuadro cuyo bosquejo está seco, debe lavárselo con
una esponja y agua y enjugarlo bien.
Hay colores que tardan en secarse, los negros, el
 79
carmín, las sienas, asfalto, el amarillo oropimen-
te, etc., y hay que emplearlos con secante, que
algunos lo hacen con aceite de linaza y azarcón en
polvo y bien revuelto dentro de una botella de cris¬
tal y puesto al sol durante muchos dias; otros po¬
nen por algunos dias al sol de verano un frasco con
aceite de linaza y caparrosa en polvo, y bien mez¬
clados ambos: también es muy buen secante el de
litargirio, que es aceite de linaza cocido con una
poca de almartaga en polvo, el cual se mezcla muy
bien estando cocido el aceite y apartado del fuego;
se conoce que el aceite está cocido echándole un
pedazo de pan y saliendo tostado.
Con aceite de nueces debe molerse los blancos,
y azules, por la amarillez que les daría el aceite de
linaza; pero esta amarillez del aceite de linaza se le
quita y puede molerse con él los blancos y azules;
haciendo de este modo: se toma una redoma de
vidrio, y á una libra de aceite de linaza limpio y
claro, se le echan tres onzas de agua-ardiente fina,
que llaman de cabeza, y dos onzas de espliego en
grano, y puesto al sol fuerte, durante quince dias,
meneándolo dos veces cada dia, al cabo de los cua¬
les se cuela y se echa en otro frasco, y se obtiene
así claro y purificado.
 80

De las encarnaciones de polimento, de mate, y

de los barnices.

Las encarnaciones de polimento á óleo, que des¬

pués de los pintores antiguos se fueron continuan¬
do , se hacen así. Si los rostros y lo demás en la
madera está labrado toscamente, ó en la pasta, se
apareja primero con su agua cola y luego con sus
dos ó tres manos de yeso grueso muy bien cernido,
se plastece y apareja , y se le dan otras dos ó tres
de yeso mate, después se lija muy bien y última¬
mente se le dá una mano ó dos de albayalde molido
al agua con cola de guantes no muy fuerte, limpia
y colada; de manera que quede lustroso, y aquella
mano sirve de imprimación, y sobre ella y estando
seca, se encarna de polimento, con los colores mo¬
lidos con aceite graso.
El aceite graso, se hace, poniendo una cantidad
de aceite de linaza en una olla con unos ajos mon¬
dados y una miga de pan con un poco de azarcón
en polvo, se le dá un hervor hasta que el pan y los
ajos se tuesten; se cuela después de frió. En verano
se hace de este modo, se pone en una botella aceite
de linaza, albayalde y azarcón en polvo, teniéndolo
veinte dias al sol fuerte, y meneándolo cada dia, y
 81
después colado y puesto en otro frasco, se obtiene
muy bueno.
Acostumbraron algunos dorar de oro mate los
cabellos de las imágenes y de los niños, y oscure¬
cerlos después con la sombra de Italia y á óleo.
Hay varios barnices que se hacen de la manera
siguiente: media libra de aceite de linaza puesto
á cocer en una olla vidriada, sobre brasas de carbón
bien encendidas, se le echan tres cabezas de ajos
mondados que cuezan con él, y en estando dorados
se sacan fuera, y se le echan cuatro onzas de goma
de enebro en polvo, ó sea la sandaraca, y cueza has¬
ta que con el cuchillo se vea tiene bastante cuerpo.
Otro barniz se hace con goma almáciga molida
en polvo y pasada por un cedazo, y cubierta de
aceite de nueces y puesto en una olla al fuego
manso, y moviéndolo hasta que esté deshecha, que
entonces se quita del fuego y se le echa un poco de
aceite de espliego.
Otro barniz muy bueno sobre tablas es el siguien¬
te: dos onzas de sandaraca en polvo muy fino y dos
onzas de aguardiente de siete, coceduras, y media
onza de aceite de[espliego, todo dentro de una va¬
sija puesta á fuego lento hasta que se mezcla todo
bien.
6
 82
Otro barniz para cuadros, y que es muy bueno
es el siguiente: dos onzas de aceite de linaza, dos
onzas de goma de pino, y una onza de aceite de
sapo, todo deshecho al fuego manso.
Otro barniz bueno, se hace de esta manera: Una
onza de Menjuí y dos onzas de agua ardiente de
siete coceduras, se incorporan á fuego lento, y es¬
tando caliente se le echa media onza de tremen¬
tina de veta blanca.
Y finalmente otro barniz que se compone de
una onza de aguarrás, otra onza de trementina de
veta de Francia y muy clara, está puesta en un
vasito al calor de la lumbre mansa hasta que se
deshaga, que entonces se aparta de la lumbre y se
le echa el aguarrás y se mueve bien con un palito
limpio, hasta que se incorpore todo bien, el cual
se conserva líquido y bueno todo lo más un mes,
y es lo mejor hacerlo fresco para cada cuadro.

Eel dorado bruñido y mate, sobre varias

materias.

Según es el clima de la ciudad en que se habita, ó

la estación del año, así conviene hacer los engru¬
dos más fuertes cuanto más frío hace, añadiendo
al retazo de piel el de pergamino, tres cabezas de
 83
ajos machacados muy bien, y todo esto bien ca¬
liente sirve para bañar muy bien las piezas en las
maderas por los nudos y demás para que se pene¬
tre de este aparejo, al que se le puede echar un
poco de yeso grueso cernido; el yeso grueso con¬
viene que sea vivo y fresco y muy cernido y con
buena templa caliente se le deja reposar hasta ver
si crece, que es la señal de estar el yeso vivo, y de
no crecer, es que está muerto, y estando seco el
aparejo, se le da con brocha la primer mano ca¬
liente y no muy espesa, tapando los hoyos, yen se¬
cándose se dan cuatro ó cinco manos de grueso de
este aparejo, que después de seco se le pasa la lija.
Con la misma cola y templa del yeso grueso se dá
el mate templado de una vez, y caliente que per¬
mita correr la brocha que ha de ser suave y blan¬
da, y se dan hasta seis manos de este yeso mate
sin aguardar á que esté muy seca cada una de
ellas, y después de seco se lija muy bien. Con una
brocha ó pincel blando se irá mojando con agua
la cantidad que bastáre, y se irá dorando limpia¬
mente, ayudándose del vaho, de algodón ó coleta
de conejo, para dejar bien asentado el oro cuyo»
panes se han puesto en la paleta almohadillada;
advirtiendo que al mojar se recorte con ej agua
 84
ajustada al oro, y que no suba por encima de 'él?
en verano lo que se dora por la mañana y ha de
ser bruñido, se bruñe por la tarde con el bruñidor,
que es una uña de piedra que se emplea frotando,
y si el tiempo es húmedo ó lluvioso se ha de espe¬
rar al otro dia ó hasta que esté seco.

Del modo con que han de pintarse los asuntos

sagrados.

Según Molano: Primero que me atreva á tratar

de las imágenes santas seguiré por maestro el Síno¬
do Tridentino que dice así: Si alguna vez aconte¬
ciere pintarse historias sagradas, siendo esto prove¬
choso al pueblo, se le advierta, que no se puede
por ellas representar al vivo la Divinidad, de la
suerte que se mira con los ojos corporales, ni se
puede vivamente retratar en la pintura.

Pintura de la Santísima Trinidad.

El triángulo formado de tres líneas iguales, que

se pone por diadema en la cabeza de Dios Padre
(á diferencia de las tres potencias radiadas de Cris¬
to) es el Símbolo de la Santísima Trinidad.
En la Sagrada Escritura está como se ha de pin¬
tar á Su Majestad, así debe representarse la Santí-
 85
sima Trinidad * al Padre eterno en figura de un
grave y hermoso anciano, con cabello largo y ve¬
nerable barba, y ambas blanquísimos, sentado con
gran majestad, como se apareció al profeta Daniel,
con alba y manto de brocado, ó túnica azul claro
y manto morado carminoso; á su mano derecha
sentado Cristo nuestro Señor, como lo dice David
y lo afirma la Santa Iglesia en el Credo, de 33
años de edad, con hermosísimo rostro y bellísimo
desnudo, rubio y de ojos azules, con las llagas en
manos, piés y costado, con manto rojo y arrimado
á la Cruz: en medio de ambos y más alto el Espí¬
ritu Santo en forma de paloma; acompáñese este
misterio con resplandores, Angeles y Serafines, que
asisten con admiración y respeto.

Pintura de los Angeles y Querubines.

Los Angeles nunca debe representárselos con

figuras y rostros de mujeres, ni adornadas las ca¬
bezas con trenzas femeniles, ni mucho ménos con
pechos crecidos, por ser cosas indignas de su per¬
fección: el aspecto y rostro que se saca de las Di¬
vinas Letras, y aprueban los Concilios y los Santos,
es el de varones, por eso les da el nombre de Viri
la Sagrada Escritura. Débense pintar en edad juve-
 86
mil desde 10 á 20 años, mancebos sin barba, de
hermosos y agraciados rostros, vivos y resplande¬
cientes ojos, con varios y lustrosos cabellos rubios
y castaños, con gallardos talles y bella proporción
de miembros. También se han aparecido á Santas
Dorotea y Francisca Romana, en figura de un niño
pequeño á la primera y á la segunda, mostrábasele
su Angel como un niño de 10 años, mirando al
cielo, los brazos cruzados sobre el pecho, el cabello
crespo como madejas de oro, con una túnica blan¬
ca que á veces parecía azul de color de cielo.
Los Querubines del Arca, eran también niños, y
con rostros de niños se deben pintar.
Se Ies pinta con alas hermosísimas de varios co¬
lores imitadas del natural, y es alabada esta pin¬
tura por San Crisóstomo, porque dan á entender
su levantado ser, la agilidad y presteza de que
están dotados, como bajan del cielo libres de toda
pesadumbre corpórea, y tienen siempre fijas sus
mentes en Dios; entre nubes, porque el cielo es su
propia morada, y para que nos comuniquen tem¬
pladamente la inaccesible luz de que gozan.
Puédese pintar también Angeles niños desnudos,
adornados con algunos paños volando, pero con
decencia y honestidad; de brazos y pechos desnu-
 87
dos en los Angeles mancebos, y calzados de coturno
ó descalzos, con túnicas talares de colores cam¬
biantes, que tiren á candidez y blancura resplan¬
deciente; porque muchas veces aparecieron con
vestiduras blancas, símbolo de su pureza ; apretada
la cintura con ceñidores, como indicio de su gran
castidad.

Pintura de los demonios.

Los ángeles malos ó los demonios, no piden de¬

terminada forma y traje, aunque siempre se ha de
observar que representen aspecto de malicia, y de
terror; suele dársele la figura del dragón, porque
esta tomó para engañar á nuestros primeros pa¬
dres: Miguel Ángel en su célebre juicio final, los
representó con figura humana de hombres desnu¬
dos, feos y oscuros, con orejas largas, cuernos,
uñas de águilas y colas de serpientes.

Pintura de la Purísima Concepción.

La Concepción, se ha de pintar en la flor de la

edad de esta Santísima Señora, de doce á trece
años, hermosísima, de lindos y graves ojos, nariz y
boca perfectísima, y rosadas mejillas, los bellos
cabellos tendidos, de color de oro; con túnica blan-
 83
cay manto azul, que así apareció á D.* Beatriz de
Silva, Portuguesa, que fundó la religión de la
Purísima Concepción, que confirmó el Papa Julio II
año de 1511: coronada de doce estrellas comparti¬
das en un círculo claro entre resplandores; debajo
de los piés la media luna con las puntas hácia
abajo, porque estando sobre el convexo para que la
alumbre, adórnase con ángeles y serafines enteros,
que tienen algunos de los atributos: algunos ponen
el dragón hollada su cabeza por el santísimo pié
de la Virgen.

Santa Ana dando lección á Nuestra Señora.

Con poco fundamento se pinta á Santa Ana, en¬

señando á leer á la madre de Dios, porque lo que
sabia era por ciencia infusa, como lo dice San
Bernardo; además, San Epifanio no dice; que sus
padres le enseñaron las letras Hebréas, sino que las
aprendió estando ellos vivos; pero ni á labrar, bor¬
dar, leer, ni escribir, tuvieron lugar de enseñarla,
pues la apartaron de sí y entraron en el Templo de
ménos de tres años, en él, enseñada del cielo, luego
leia en todos los libros sagrados y de los Profetas.
 '89

Desposorio de Nuestra Señora con San José.

Presentada la Santísima Virgen al Templo en la

primera edad de tres años, salió para desposarse
con el Santo José á los catorce años, y San José
era de poco más de treinta años; no se hallaron sus
padres al Desposorio, porque los perdió á la edad de
once años. Declaróse esta señora al Sumo sacerdo¬
te, que había hecho voto de virginidad, mandó se
hiciese oración á Dios sobre ello y salió una voz del
Propiciatorio en que se la diese esposo, según la
Profecía de Isaías, y vinieron todos los mancebos
del linaje de David con sus varas, y entre ellos San
José cuya vara floreció brotando unas hermosas
flores de almendro, sobre las cuales se puso el Es¬
píritu Santo en figura de una blanquísima paloma.
Y se han de pintar muy hermosos, vestidos decen¬
temente, dándose las manos derechas con grande
honestidad y eri medio el sacerdote bendiciéndolos;
dentro de un suntuoso templo con acompañamiento
de Ministros y de gente del pueblo de todas edades
con varas en las manos.
 90

Del Nacimiento de Cristo nuestro Seflor.

En esta noche tenia nuestra señora poco más de

quince años, y á las doce en punto nació el santísi¬
mo niño, y es de fé católica, que primero que lo
pusiese en el pesebre lo envolvió la Virgen, y esta
fué la señal que se dió á los pastores para que lo
conociesen; de suerte que no debe pintársele des¬
nudo, sino fajado y envuelto; y el rostro Divino
descubierto, como dice San Bernardo. Y cuando
crecido, el cabello partido á lo Nazareno.

San Gerónimo Doctor de la Iglesia.

Dos cosas hay que tener presentes para no con¬

tinuar en el error de las imágenes que le repre¬
sentan. Cuando se le pinta hiriéndose con una pie¬
dra en los pechos, no ha de ponérsele desnudo y
descubierto, porque los Santos amaron mucho la ho¬
nestidad, y no hay necesidad para que se golpee en
el pecho ponerlo todo desnudo, porque basta des¬
cubrir aquella parte, dejando lo demás vestido de
un saco: como él mismo Santo dice, y que no se le
pinte viejo, porque cuando hizo penitencia en el
desierto era de treinta años de edad. Y en cuanto
4 vestirlo de Cardenal y poner el capelo, es impo-
 »1
sible, por grande anacronismo, pues hasta el año
1254, no lo ordenó así este traje para los Cardena¬
les el Papa Inocencio IV.

De los cuatro clavos con que fue crucificado Cris¬

to Nuestro Redentor.

En los versos de Plauto en la comedia Mostella-

ria acto (2.°, escena primera, muestran con cer¬
teza el uso de los [cuatro clavos para los crucifi¬
cados.
Alejandro Monaco en la oración que hizo de la
invención de la cruz, afirma que fueron cuatro los
clavos de Cristo Nuestro Señor.
Gregorio Turonense en el libro primero de Glo¬
ria martyrum, cap. 6., dice haber sido cuatro clavos,
porque le clavaron dos en las manos y dos en los
piés, etc., dúo in plantis.
El Papa Inocencio III en el sermón primero de
un mártir, dice expresamente; en estos dos leños
debe clavar el Cristiano dos piés y dos manos con
cuatro clavos. Fuerunt clavi quatuor.
Santa Brígida tres veces dice en sus revelaciones,
que crucificaron á Cristo nuestro Señor con cuatro
clavos. ;
San Agustín en el libro de sus meditaciones en
 92

el capítulo sexto, hace mención de los dos claros

de los pies, con estas palabras. : o! »

Inmaculata vestigia Christi diris confixa davis.

Tratando de la hechura de la Cruz, la común
sentencia de los antiguos es, que fué hecha de tres
maderos, uno largo en el cual se extendía el cuerpo
del crucificado, otro atraresado en que se clavaban
las manos, y el tercero fijo y clavado en la parte
inferior, donde descansaban los piés; pero clavados
con clavos, porque no se pudiesen apartar ni mo¬
ver. Así es tradición de los Padres antiquísimos San
Justino y San Ireneo, los cuales clara y terminante¬
mente dan á entender que el uno y el otro pié,
estuvieron sobre el escabelo ó supedáneo, que es
el madero inferior, y no el un pié sobre el otro:
de que se sigue que los clavos de Cristo fueron
cuatro y no tres solamente como muchos piensan,
teniendo el un pié clavado sobre el otro.
Juan Severio de Vera, en el viaje de la tierra
Santa, en el capítulo segundo, tratando de la Santa
casa de Loreto, escribe que el sagrado aposento
tiene.una ventana, y en ella un Crucifijo que pintó
San Lúeas, los piés clavados cada uno por sí.
En el gradual de San Gregorio, que se halla en
Roma en la librería Angélica, escrito en pergamino
 • 93
adornado de cosas de música año de 590, tiene
pintada una imagen de Cristo crucificado con cua¬
tro clavos.
La más antigua y la primer imagen labrada y
hecha de escultura en cedro, por las manos de uno
de los principales hombres de Judea, y discípulo
oculto de Cristo que fué Nicodemus, que vio y
consideró muy bien los cuatro clavos, como quien
desclavó y descendió á nuestro Redentor de la
Cruz; la cual se guarda en Lúea, y la cual tiene los
piés de por sí, clavados con dos clavos. De este hay
un retrato en Roma en la librería de Angelo.
Lúeas Tudense dice, que es tradición de los pa¬
dres antiguos • el uso de los cuatro clavos en las
imágenes; pero que las de tres clavos las introdu¬
jeron los herejes Albigenses, por burla, así como
otras imágenes; y que entónces pintaron la Cruz
con tres brazos, y en ella la imágen de Cristo con
un pié sobre otro y clavada con tres clavos.
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 TRATADO DE RESTAURACION.

Modo de limpiar las pinturas al óleo,

en lienzo, tabla, plancha y piedra.

Lo primero que debe hacerse al tratar de lim¬

piar una pintura hecha al óleo, es quitarla el barniz
ó barnices que contiene; para lo cual se coloca el
cuadro sobre una mesa y horizontalmente, se frota
por un lado con la palma de la mano en sentido
circular, y empleando poca fuerza: este movimien¬
to continuado por un poco tiempo, arrolla el bar¬
niz formando un polvo blanquecino, que es la go¬
ma que entró en su composición, y que aumen¬
tándose progresivamente, contribuye por su aspe¬
reza á facilitar la operación en todas las demás
partes del cuadro. Este procedimiento se repetirá
 96
tantas veces como se vea es preciso, sacudiendo en
una ó en más ocasiones el polvillo de la goma has¬
ta que quede libre del barniz; en cuyo caso pue¬
de empezarse su limpieza.
Lo que conviene hacer al tratar de limpiar una
pintura, es lavarla con agua clara, frotándola con
una esponja humedecida, y nuevas aguas hasta
qué la última salga limpia; hay casos en que el
agua basta para quedar limpia una pintura; pero
los hay en que las partículas excrementicias de los
insectos permanecen adheridas íntimamente, y en¬
tonces hay que levantarlas una por una, con la
punta ó con el filo del rascador, empleado suave¬
mente y con mucha prudencia. Puede acontecer
algún caso en el que á pesar de resultar limpio un
cuadro por los medios dichos, conserve en deter¬
minados puntos restos de suciedad; entonces se
hace una pequeña bolita de algodón en rama, la
cual se humedece en una combinación en que en¬
tre más cantidad de aguarrás que de espíritu de
vino, y se pasa sobre el primer punto blandamen¬
te, y con otra bolita de algodón limpio se frota
circularmente y siempre sin apretar, para limpiar
lo que reblandecen esos líquidos, y luego se sigue
así con los demás; pero no excediéndose demasiado
 97
para no perjudicar las tintas ó barrer las veladu¬
ras, que son tan delicadas.
Casos hay en que no es prudente continuar con
el uso de estos dos líquidos, pues requieren sólo
frotar con suavidad una bolita de algodón empa¬
pada en aguarrás, y emplear el rascador suave¬
mente, pudiendo así lograrse que desaparezcan sin
que salte el color ya reblandecido por la acción
del líquido. Por este medio se quitan los re¬
pintes ó restauraciones al óleo que tenga una pin¬
tura antigua; porque las restauraciones mal hechas
y con colores molidos al barniz, desaparecen y se
quitan con solo el auxilio de la mezcla de espíritu
de vino en menor cantidad que el aguarrás, y aun
á veces basta solo el uso del aguarrás.
Nunca debe apurarse la limpieza de los cua¬
dros, porque se barre la pátina que toda pintura
adquiere con el tiempo, y que es su condición más
precisa para patentizar el aspecto de armoniosa
entonación que le imprime la antigüedad.

Del modo de restaurar las pinturas al óleo, for-

racion y estuco.

Cuando se ha de restaurar un cuadro al óleo pin¬

tado sobre tela, lo primero que hay que hacer ca-
7
 98
si siempre, es forrarlo, y luego se comienza á lim¬
piarlo por los medios explicados, porque la forra-
cion hace que el lienzo por deteriorado que esté,
recobre su posición primitiva, asegurándose por
este medio el color ya levantado, quedan asenta¬
das las tintas que sin este auxilio vendrían á des¬
aparecer totalmente, y el lienzo adquiere la consis¬
tencia necesaria para acoger las sucesivas opera¬
ciones. Los saltados de color y las roturas de los
lienzos, han sido frecuentemente cubiertos, apli¬
cando al dorso de estos retazos de otros lienzos, y
pegándolos con engrudo ó cola, y á veces con el
mismo color; esta falta se subsana con la forracion,
pues en el acto de empezarla, levanta el forrador
los pedazos de lienzo adheridos al cuadro, y aparece
al descubierto completamente la rotura ó saltado
de color que estaban ántes ocultos.
Después de forrado y limpio un cuadro que ha
de restaurarse, hay que estucar todos los puntos
del cuadro que lo requieran; el estuco es la arga¬
masa hecha con yeso mate pulverizado, diluido y
amasado con el aguacola bien templada, sin estar
demasiado fuerte: de modo que dentro de una vasija
se pone yeso mate pulverizado, y el agua de cola,
los que se unen batiéndolos con el cuchillo de la pa-
 99
leta, y graduando de modo esta masa que ni quede
muy clara ni sin la necesaria espesura para que
pueda recorrerse con ella, y sin encontrarse resis¬
tencia de su parte en todos los parages del cuadro
que sea preciso estucar. Si se lo quiere conservar
por uno ó dos dias fresco, hay que cubrir la vasija
que lo contiene, con un lienzo ó papel de estraza
empapado en agua.
Se coloca el estuco, tomando una pequeña parte
de él con la punta del cuchillo de la paleta y colo¬
cándolo en la palma de la mano izquierda, se bate
nuevamente y se recoge hacia el centro; se toma
con el cuchillo la porción que baste para cubrir con
ella los saltados de color ó roturas que tiene el lien¬
zo, cuidando que quede puesto de manera que for¬
me una leve prominencia, que es necesaria para la
operación de su raspado. Una vez cubiertos todos
los desconchados ó saltaduras de color, sin olvidar
el más pequeño lugar, se cuidará mucho de estucar
las orillas y junturas, recorriendo las primeras en
línea perpendicular con el cuchillo.

Modo de raspar yjlavar el estuco.

El estuco ya seco en el cuadro, para rasparlo sin

que quede más que el necesario para cubrir el sal-
 100
tado de color, se emplea una esponja tupida y fina,
humedecida con agua clara; y se pasa muy suave¬
mente sobre el estuco, para humedecerlo y raspar¬
lo con un cuchillo de regular filo; teniendo en es¬
ta operación el mayor cuidado para que no se
hunda la parte estucada, porque de acontecer esto,
luego de restaurado el cuadro aparecerían abolla¬
duras en donde el estuco estaba desnivelado; si tal
sucede hay que colocar en esta parte hendida nue¬
va cantidad de estuco y dejarlo secar: para evitar
esto, debe repasarse con la yema de los dedos
cuando se raspa, y después de terminar, para te¬
ner la seguridad de que no tiene ningún punto re¬
hundido.
Después, con una esponja algo humedecida con
agua y bien exprimida, se limpia el estuco que
resulta sobrante, pasándola con gran cuidado por
los bordes ó inmediaciones de los puntos estucados,
y que no toque á la masa principal del estuco, para
que no se rehunda; usando un trapo fino para lim¬
piar la producida por la esponja, y arrollar y levan¬
tar las partículas de estuco que deje la esponja; y
así se logra que no quede cubierta ninguna parte
sana del cuadro.
 101

Modo de imitar los hilos y trama del lienzo en

el estuco.

La imitación de los hilos y trama del lienzo, si¬

guiendo sus mismas direcciones marcadas con el
color, dá por resultado el no poder descubrir los
restauros hechos con acierto; esto se logra con la
punta del cuchillo de la paleta marcando en todos
aquellos puntos estucados la dirección de los hilos
del lienzo, y para impedir que el cuchillo deje una
huella demasiado profunda, se inclina por su pun¬
ta, que es la que trabaja, apoyando ligeramente los
dedos de la mano izquierda y deslizándolo de arriba
abajo y de uno á otro costado del lienzo, según
la dirección que conviene tomar. Cuanta ménos
fuerza se dé al cuchillo, mayor es la seguridad del
buen resultado, pues aun cuando aparezca que no
están bastante señaladas las líneas trazadas, se las
descubre al momento que se barniza el cuadro.
Las tablas, piedras y cobres, se estucan del mis¬
mo modo que los lienzos; solo que hay que cuidar
de sacudir con un plumero el polvo que los cuadros
han adquirido ántes de proceder á barnizarlos.
 102

Primer barnizado de los cuadros, y modo de

hacer el barniz de almáciga.

Una vez hechas todas las anteriores operaciones

y limpio de polvo el cuadro, se le barniza con bar¬
niz de almáciga por medio de una brocha plana de
pelo de león, más ó ménos grande según sean las
dimensiones del cuadro: se cuidará mucho de ex¬
tender por igual el barniz, para que el color al
recibir este jugo, manifieste las tintas con toda
claridad y limpieza, y los puntos que hay que res¬
taurar, y los descuidos que se hayan tenido; así
como, el apañamiento del cuadro, ó partes peque¬
ñas que se han quedado sin estucar, las cuales se
cubrirán con un poco de cera, extendiéndola y ras¬
pándola con el cuchillo por no ser posible em¬
plear el estuco porque no lo admite ya el cuadro.
Si apareciese la apanacion, se empleará el algodón
en rama humedecido con aguarrás y alcohol en la
forma ya explicada en la limpieza de los cuadros, y
para impedir su reaparición, se barnizan en segui¬
da todas aquellas partes nuevamente tocadas.
El barniz de almáciga es el más ventajosamente
conocido para los cuadros pintados al óleo, por sus
dos condiciones de ser secante y transparente: su
 103
confección es muy sencilla. Se pone en una botella
de á cuartillo, seis onzas de goma almáciga, ya
bien limpia y escogida, y se llena de aguarrás, se
tapa y se expone á la acción del sol canicular ó del
verano durante seis dias, moviendo la goma disuel¬
ta, con frecuencia y por medio de un palo limpio ó
cuchillo; para que se mezcle perfectamente con el
aguarrás: resultando más brillante y transparente
por este medio que por el baño de María.
Hay casos y climas en que para la confección del
barniz de almáciga, es preciso emplear la inmersión
de la botella con los mismos ingredientes, en una
olla de agua hirviendo, habiendo ántes templado
la botella al vapor que esta despide, para no
esponerse á que estalle al contacto de tan ele¬
vada temperatura; cuya operación es siempre
expuesta: y después conviene exponerla á la in¬
fluencia atmosférica en todas estaciones, á fin de
que reciba las alternativas del calor del dia y el
relente de la noche, porque así se conserva puro
y transparente y no adquiere tono amarillento que
es tan perjudicial después para los cuadros.
Siempre debe tenerse preparadas dos clases de
este barniz de almáciga, una en que entre más
goma, para que sea grueso, y otra en que haya
 104
ménos para que sea más suelto y claro: porque el
barniz espeso es propio para casi todos los lienzos,
excepto aquellos que por su delicado tegido ó por
lo transparente de su colorido, presentan una su¬
perficie parecida á la de las tablas y cobres; para
los que debe emplearse el barniz claro.
Si el barniz llegára á espesarse demasiado, por
el mucho tiempo de estar guardado, se le clarifica
de nuevo, añadiéndole un poco de aguarrás, y po¬
niéndole otra vez á la acción del sol ó del fuego,
como se obtuvo primeramente.

De cómo deben tenerse los c6lores y demás úti¬

les de restaurar.

Debe tenerse una gran limpieza al moler los

colores y al usarlos después en la paleta, porque
de ella depende su inmediata conservación y buen
resultado de las obras que se restauran.
Los colores que se emplean en la restauración
son los mismos que se usan para pintar al óleo, sin
más diferencia que la de estar los primeros moli¬
dos con el barniz de almáciga, y siempre debe pre¬
ferirse aquellos que son mejores aun cuando sean
más caros, porque dan más seguros y buenos re¬
sultados. Así lo único que es de advertir, es el em-
 105
pleo de la tierra de Cassel en combinación con el
asfalto, para las veladuras, porque así se quita el
brillo del asfalto, dulcifica la fuerza de su tono sin
privarle de su transparencia, el asfalto mezclado
con las lacas y el azul mineral, dá muy buen resul¬
tado para velar las tintas carminosas y verdosas;
pero no debe abusarse de las veladuras y frotis,
porque pudieran oscurecer mucho las tintas origi¬
nales por el vigor que en sí tienen estas combinacio¬
nes y producir el desentono del conjunto, y por
esta razón solo deben darse veladuras en las oca¬
siones en que estén muy indicadas y sean precisas.
Todos los colores después de molidos se colocan
en botecitos de hoja de lata de dos pulgadas de
alto y de un diámetro proporcionado, y se conser¬
van cerrados constantemente, añadiéndoles un de¬
do de aguarrás ántes de taparlos, para que así se
conserven frescos y reblandecidos, cuidando de
renovar á menudo el aguarrás, porque sino se es¬
pesarían demasiado con el trascurso del tiempo y
se formaría el légamo, que es muy malo para los
colores.
La paleta, pinceles, cuchillos y demás, son los
mismos que se emplean para pintar al óleo; debe
cuidarse mucho de limpiarlos muy bien al princi-
 106
pió y á la conclusión del trabajo cada dia, por me¬
dio de aguarrás, así como reblandecer con ella to¬
dos los días, y aun durante el trabajo, los colores
de la paleta: esta se limpia bien diariamente, le¬
vantando con el cuchillo la parte gomosa que des¬
prendan los colores.

De la imitación de las tintas y de las

veladuras.

Los colores molidos con el barniz de almáciga,

oponen gran resistencia á la mano no acostumbra¬
da á usarlos, porque tienden á secarse con suma
facilidad en la misma paleta, formando una masa
muy compacta que entorpece su uso, y para alla¬
nar esta dificultad, se deben humedecer muy fre¬
cuentemente las tintas con el pincel mojado en el
aguarrás, que al efecto se deberá tener en una
aceiterilla de hoja de lata afianzada á un extremo
de la paleta; y por este medio se conservan claros
y flexibles los colores, permitiendo que funcione
el pincel con libertad.
La primera imitación de las tintas, se reduce á
ocultar con los colores ya bien dispuestos, todos
los puntos estucados en el cuadro; para esto elegi¬
das una ó varias plazas grandes en igualdad de co-
 107
lorido y hechas las tintas con sujeción á las que
marca el original, se recogen con el cuchillo, y se
cotejan con las del modelo para tener certeza de
su parecido, una vez obtenidas, se extienden sobre
el estuco, empezando por las mayores plazas y ma¬
sas, siguiendo luego con las menores hasta recor¬
rer uno por uno todos los puntos estucados, por
pequeños que sean; teniendo sumo cuidado siem¬
pre de respetar el original y no salir el pincel más
allá del lugar que ocupa el estuco, manteniendo
encerradas dentro de sus justos límites las nuevas
tintas, para no invadir el sitio en que se conservan
las primitivas sin lesión alguna.
Debe cuidarse de no tomar demasiado color con
el pincel, y si solo lo suficiente para ocultar el es¬
tuco; para evitar la aglomeración de tintas y que
resulten transparentes.
La propiedad secante que adquieren los colores
así preparados, permite que se puedan repasar las
tintas según se van colocando, porque el estuco no
admite bien las primeras tintas que se le imprimen,
y por esto se repiten los toques aunque sea instan¬
táneamente hasta dejarlo bien tapado en todas las
partes que cubre en el cuadro.
Concluida esta operación, y cuidando que no
 108
coja polvo, se pone á secar el cuadro. Si hubiesen
tenido aumento las dimensiones primitivas del cua¬
dro, por alguna razón precisa, entonces es necesario
imitar las tintas del original que queda y las de la
parte de dibujo que faltaba, y presentar otras tin¬
tas que semejantes con las existentes llenen el va¬
cío que produce la parte de lienzo adicionada;
*
procurando que las tintas que se fijen sean más
oscuras que las del cuadro, para que luego en la
segunda imitación se transparenten estas primeras
tintas, y puedan figurarse al trazar con el pincel
los hilos del lienzo, los vestigios de la broza y páti¬
na de los cuadros que deben conservar aun después
de limpios.
Pasado el tiempo necesario para que estén ente¬
ramente secas las primeras tintas de la restaura¬
ción, se barnizará todo el cuadro bien por igual en
todas sus partes y sin recargar demasiado su brillo;
para que así aparezcan claramente todas aquellas
tintas que necesiten repasarse para su perfecta
entonación: repasando todas las tintas primeras
de modo que igualen completamente á las del
original; y estas tintas de segunda imitación, de¬
ben ser sumamente delgadas, lo cual se consigue
clarificándolas con el aguarrás á menudo, resultan-
 109
do transparentes, porque el recargar de color los
puntos deteriorados produce cierta pesadez en el
colorido que es preciso evitar por ser contraria al
buen efecto.
Como durante el tiempo del trabajo se han de
embeber ó rechupar forzosamente las tintas que se
ponen, conviene barnizarlas, transcurridos uno ó
más dias, para que por este medio aclaradas, seña¬
len el grado de perfección que se ha obtenido en la
imitación.
" • ■ i .

Para la imitación de las desigualdades del tejido,

que ya se figuraron con el cuchillo sobre el estuco,
se hace la tinta y se coteja con el original, y se
aplica con un pincel de meloncillo, el cual se im¬
pulsa suavemente sobre la parte estucada del lienzo,
primero en sentido perpendicular y de arriba abajo,
y después en dirección horizontal; la cantidad de
color que en esta doble y ligera marcha vá sem¬
brando el pincel, por la resistencia que le opone la
aspereza del lienzo y las huellas de color que dejó
marcadas la primera imitación de tintas, dá muy
buen resultado y de suma naturalidad.
Los pinceles que deben emplearse en las plazas
pequeñas son los de ardilla ó marta, ó de melonci¬
llo delgados y pequeños; y para las grandes, los
 110
redondos y espesos de meloncillo y los compuestos
de pelo de perro-mastin, que son más sueltos y
suaves que los de pelo de león.
Para que los bordes del cuadro que se restaura
no padezcan durante el trabajo, se colocará una
varilla en su parte superior y otra en su costado
derecho, de modo que sobresalga de la superficie
del cuadro, para poder apoyar el tiento sobre ellas
sin lastimar las tintas que ya se pusieron en dichos
bordes.
Se llaman veladuras á las tintas formadas con el
asfalto mezclado con la tierra de Cassel, las lacas,
el azul mineral y en algún caso con el vermellon;
las cuales se baten con el barniz de almáciga y de¬
ben tener muy poco cuerpo de color. Su objeto es
avivar el tono del colorido que ha resultado opaco
ó poco transparente; ó bien el de armonizar el con¬
junto del cuadro en aquellos puntos oscuros que
han quedado desiguales. Hay que tener cuidado en
no emplearlas cuando el cuadro esté fresco, porque
desharían la restauración y arrollarían las tintas ya
colocadas, envolviendo las unas con las otras, al
pasar la ,brocha por la superficie del lienzo; así
como si se recargan las veladuras, aumentando su
espesor, se desvirtúa la transparencia del colorido,
 111
y aparece como si se hubiese dado una tinta
general á los puntos tocados.
Las veladuras son precisas para el complemen¬
to de la entonación, en las grandes masas de oscu¬
ro destacadas del fondo de los cuadros, en las tin¬
tas azules y carminosas de los ropajes, en todos
los accesorios, en las verdosas y tonos fuertes de los
árboles, terrazos de primer término, peñascos, y
aguas; pero de ninguna manera deben emplearse
en las tintas claras. Debe siempre que se use el
asfalto emplearlo en cantidad pequeña y muy del¬
gado, y mezclarlo con otra pequeña porción de
tierra de Cassel, la cual se identifica con él apagan¬
do el exagerado brillo que tiene, y que se haría
notar con perjuicio de la entonación del original.
El pincel más conveniente, para dar las veladu¬
ras ha de ser grueso, de pelo de león y bastante
suelto; se extienden las tintas restregando el pincel
con suavidad y ligereza por la superficie de la par¬
te del lienzo que la necesite, y no dando más pince¬
ladas que las precisas para enlazarla y unirla. Con¬
cluida de dar la veladura al cuadro, se coloca este
de frente á la pared la parte pintada, para que se
resguarde del polvo y demás; en tanto que se seca.
 112

Ultimo barnizado de los cuadros restaurados.

Terminada la restauración de un cuadro y bien

seco, se le barniza con el barniz de almáciga del¬
gado, empleando brochas planas de un tamaño mi¬
tad de las que se usó al darle el primer barniz,
no pasándola por un mismo sitio varias veces, ni
impulsándola con demasiada fuerza de movimiento;
ni que esté muy cargada de barniz, y procurando
extenderlo con la mayor igualdad.
Si á conteciese no quedar el barniz bien exten¬
dido y por igual en todas partes del cuadro, en el
primer dia, se dejará para el dia siguiente el tocar
todos aquellos puntos que lo necesiten.
Finalmente, para colocar el cuadro en su marco,
y que las cuñas del bastidor no se aflojen ó se sal¬
ten se las afianza con puntas de París, remachán¬
dolas á la madera de las primeras; y se ponen en
los bordes del cuadro las cuatro varillas de pino
que requiere.

Observaciones acerca de la restauración de

tablas, y piedras.

Las pinturas en tablas, cobres y piedras, se la¬

van, estucan y restauran, de la misma manera que
 113
los lienzos; con la diferencia de que se usan los co¬
lores algo más líquidos y claros, por la transpa¬
rencia, delicadeza y tenuidad de las tintas que con¬
tienen generalmente; y por lo terso y plano,de su
superficie, es preciso emplear un barniz muy del¬
gado y en cortas cantidades, para evitar en último
resultado un brillo exagerado que perjudica al
buen efecto.
Las tablas como propensas á alavearse y doble¬
garse por las influencias atmosféricas, y por otros
móviles, se las halla viciadas frecuentemente, y
hay precisión de embarrotarlas, y asentar después
el color levantado, para restituirlas á su verdadero
estado primitivo: el embarrote es el sujetarlas,
después de adelgazadas, con varios listones gruesos
de pino muy seco, y se forma con ellos un enrejado
colocando los unos perpendicularmente, y los otros
en sentido horizontal.
Los primeros deben asegurarse con cola de car¬
pintero y tener una caja cada uno, en la cual
encajen los segundos, que quedarán afianzados
solamente por sus extremos con cola, y en todo lo
demás sueltos: adheridos así unos á otros, obran
sobre la tabla de tal manera, que esta conserva su
posición recta, y adquiere una consistencia tal. que
8
 114
la preserva para siempre de volver á torcerse ni
hacer el menor movimiento.
Las pinturas en cobre, se sujetan con puntas
de París muy pequeñas, circundando de trecho en
trecho‘con las mismas cabezas de es tas los extre¬
mos de la plancha; para lo cual se tiene dispuesto
un bastidor fijo y sin cuñas con atravesaño en su
centro: así se puede trabajar bien durante su res¬
tauración y quedan mucho mejor colocadas en sus
marcos después.
Como las piedras son tan fáciles de poderse que¬
brar al menor descuido, es necesario empotrarlas
un una especie de caja de madera, asegurando an¬
tes un marmolista los trozos ó fragmentos des¬
unidos que tenga; dado caso que los tuviese; y
se procede á su restauración de la misma manera
que en las telas y tablas.

FIN.
 INDICE

LIBRO I. P«.

Qué cosa sea Pintura y su definición, explicación y an¬

tigüedad. . ,.1
Honras y distinciones de la Pintura y do los buenos
pintores.3
De los estudios que ha de hacer el pintor. . , , , 8

OBRO II.

De la división de la Pintura y sus partes. „ . . . 10

De la invención y sus partes. ti
Del dibujo. 14
Medida y proporciones del niño. 17
Medidas y proporciones del hombre..23
Medidas y proporciones de la mujer.30
De la anatomía.36
De la perspectiva. ..37
De los escorzos. .. 41
Del colorido y sus partes.42
De la suavidad y sus reglas en el colorido. ... 44
Del relieve en el cdoriáo. ........ 47
Reglas generales para las figuras en las Historias. , 48

LIBRO III.

De la práctica de la pintura y de todos los modos de

ejercitarla...5 2
De la pintura á temple, su antigüedad y cómo se ha de
ejecutar.56
De la iluminación y estofado. ..64
Déla pintura á fresco y de su antigüedad. . . .69
De la pintura encáustica. ..72
'De la pintura al óleo y de su inventor.73
Del modo de pintar al óleo, en pared, tabla, lienzo y
planchas, y de los aceites. . ..75
De las encarnaciones de polimento, de mate y de los
barnices. 80
Del dorado bruñido y mate, sobre varias materias. . 82
Del modo con que han de pintarse los asuntos sagrados. 84
Pintura de la Santísima Trinidad. ...... 84
Pintura de los ángeles y querubines.85
Pintura de los demonios.87
Pintura de la Purísima Concepción..87
Santa Ana dando lección á Nuestra Señora. ... 88
Desposorio de Nuestra Señora con San José. . . . 89
Del nacimiento de Cristo Nuestro Señor.90
San Gerónimo, Doctor de la Iglesia.90
De los cuatro clavos con que fué crucificado Nuestro
Redentor..91

TRATADO DE RESTAURACION.

Modo de limpiar las pinturas al óleo, en lienzo, tabla,

plancha y piedra..95
«Del modo de restaurar las pinturas al óleo, forracion
y estuco.97
Modo de raspar y lavar el estuco.99
Modo de imitar los hilos y trama del lienzo en el
estuco. .101
Primer barnizado de los cuadros, y modo de hacer el
barniz de almáciga.102
De cómo deben tenerse los colores y demás útiles de
restaurar.104
De la imitación de las tintas y délas veladuras. . .106
Último barnizado de los cuadros restaurados. . . .112
Observaciones acerca de la restauración de tablas, co¬
bres y piedras.112
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