ESCUELA PROFESIONAL DE EDUCACIÓN PRIMARIA INTERCULTURAL

CURSO: LABORATORIO DE COMUNICACIÓN

PRIMERA UNIDAD

PRÁCTICA DIRIGIDA Nº 003

DATOS PERSONALES : (APELLIDOS Y NOMBRES)

CÓDIGO :

TEMA : Despersonalización del discurso

I. Redacta oraciones de acuerdo al número de errores ortográficos. 5

oraciones por cada palabra. (10 puntos)

Nº DE ERRORES ORTOGRÁFICOS :

Ejemplo:
Error Corrección
concevía concebía
Oraciones

1. Él no concebía que su madre haya cometido esa falta grave.

2.

II. En artículo: Una aproximación a la ritualidad en la narrativa de José

María Arguedas de Ynés Victoria Alcántara Silva. Identifica y subraya los
rasgos de la despersonalización en el discurso académico, luego
trasládalos de forma ordenada en una tabla (10 puntos):

Rasgos de la despersonalización en el discurso académico

encontrados en el artículo: Una aproximación a la ritualidad en la
narrativa de José María Arguedas de Ynés Victoria Alcántara Silva
SECCIÓN RASGOS DE
DESPERSONALIZACIÓN
Resumen - se instalan

Introducción - se rige
- se instalan

2. Principios andinos y
horizontes de sentido
(Desarrollo o cuerpo)

3. La narrativa mítica y su
característica
conversacional
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(Desarrollo o cuerpo)

4. Una aproximación a la
ritualidad en la narrativa
de Arguedas (Desarrollo
o cuerpo)

Conclusiones

Una aproximación a la ritualidad en la narrativa de José María Arguedas

Ynés Victoria Alcántara Silva
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen
En las novelas y relatos cortos del escritor andahuaylino José María Arguedas (1911-
1969), podemos encontrar los cantos quechuas y la música andina que anuncian y
acompañan el acto celebratorio de los rituales. Desde sus primeros cuentos, “Warma
Kuyay” (1933), hasta su novela póstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971),
Arguedas logra incorporar de manera magistral los diversos géneros musicales andinos en
el desarrollo de los hechos narrados. La música y el canto se instalan en la diégesis de la
novela o del relato corto como un elemento determinante en el desarrollo de los
acontecimientos narrados. El objetivo del presente artículo es estudiar la presencia de los
rituales, de la música y el canto en la narrativa arguediana. Para cumplir con nuestro
objetivo, nuestra lectura parte de la premisa de que el rito, la música y el canto que
aparecen en la narrativa arguediana logran establecer relaciones de intertextualidad y
dialogismo entre el universo representado en la novela y las prácticas musicales y
culturales andinas. Para realizar el análisis, centraremos nuestro estudio en las novelas Los
ríos profundos (1958) y Yawar Fiesta (1941).

Palabras claves: José María Arguedas, rito, música, géneros musicales

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1. Introducción

El hombre del ande desarrolla su ciclo de vida y actividades comunales en total

relación con la naturaleza y con su universo animado; además, su ritmo de vida se rige a
través de tiempo cíclicos en los que considera la renovación ritual como una necesidad
para mantener el equilibrio en el cosmos. En estos actos de renovación, es vital la
presencia de la música y el canto quechua, no como un elemento de alegorización, sino,
como expresiones que se instalan en el fluir de la vida cotidiana del runa. En las letras de
los waynos, harawis, mulizas, pumpines y wankas, aparecen como protagonistas la tierra,
la papa, el maíz, no solo como alimentos que la madre tierra nos provee, sino como entes
de la naturaleza a quienes se cría, con quienes se dialoga y agradece para mantener el
equilibrio y la armonía. En los versos del harawi Papa quray1 (“Deshierbe de la papa”,
harawi del departamento de Apurímac), se pueden observar estas consideraciones:

Estoy deshierbando la papa. Vamos, mi madre me alcanzará

Yo deshierbaré bonito, mi madre papa me hará llegar
te sembraré bien, para que coman mis hijos,
te sembraré ¿si me enseñara también por dónde ir?
[…]

Para su funcionamiento y existencia, las comunidades andinas se rigen por

conocidos principios a partir de las máximas de relacionalidad, complementariedad,
correspondencia y reciprocidad. En los versos del harawi, se evidencian estos principios
andinos, así como la práctica del hombre del ande en la crianza, el cuidado y la siembra de
la papa, el deshierbe del campo, la preparación de la tierra, el cuidar y regar los papales;
esta, en correspondencia y reciprocidad, le otorga el sustento para alimentarse y alimentar
a su familia. En ese sentido, la papa es la dadora de vida, es la madre; a través de ella, el
runa encuentra su devenir. El acto de deshierbar, que es una tarea cotidiana para los
hombres y mujeres del campo, se convierte en un acto ritual celebrativo, un acto que
convoca la presencia de la música y el canto.
2. Principios andinos y horizontes de sentido
Las tradiciones culturales andinas se mantienen, renuevan y revitalizan a través de
los ritos y de los actos celebratorios que desarrolla el hombre del ande en su comunidad.
1 Harawi tomado de Urqukunapa Yawarnin. La sangre de los cerros (1997). Rodrigo, Luis y Edwin
Montoya Rojas. Universidad Nacional Federico Villarreal. p. 97.
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En ese sentido, los principios ontológicos andinos regulan la articulación del cosmos y los
procesos celebratorios. Estas ideas siguen las líneas de estudio de Zenón Depaz (2005),
quien define la tradición cultural como:
(…) un proceso viviente, orgánico, mediante el cual se transmite de generación en
generación intuiciones del mundo y la vida, nociones y pautas de conducta, que se
renuevan de continuo sobre la base de una matriz que constituye una suerte de
centro de las perspectivas. Se configura con la continuidad de cierto orden de
creencias y sensibilidades básicas —que remiten a un fondo mítico— que posibilita
procesar las influencias externas en el sentido de una asimilachin, es decir, de una
incorporación selectiva, orgánica a la matriz básica (…) (pp. 53-54).
La sabiduría de los pueblos y comunidades orales expresan y renuevan sus saberes a través
de los rituales o mediaciones simbólicas de correspondencia, procesos que no responden al
orden causal como lo comprende y establece el pensamiento occidental. En la matriz
andina, subyace un orden de saberes que han surgido a partir de la experiencia y de la
interrelación con el medio. Por ejemplo, en el tratamiento de la tierra, el hombre del ande
identifica los meses para la siembra y para la cosecha. Tiene la capacidad de escuchar y
comprender las señales de la naturaleza; por ello, el hombre del ande le otorga un sentido a
la altura en el que los pájaros construyen sus nidos en las ramas de los árboles que crecen
cerca de las riberas de los ríos y las lagunas, hecho que lo lleva a comprender si será un
año de lluvias e inundaciones o si, por el contrario, será un periodo de sequías. Estos
saberes conforman su “patrimonio sapiencial” que está ligado a sus concepciones
mitológicas, éticas, filosóficas y religiosas (Estermann, 1998).
El hombre del ande desarrolló sus saberes a partir del dominio de su espacio
geográfico y de la organización económica de sus actividades en función del control de los
pisos ecológicos de la topografía andina. Estas ideas son desarrolladas por John Murra
(1972), quien llega a estas conclusiones después de realizar un estudio sobre las funciones
del control vertical de archipiélagos con colonias en los diversos pisos ecológicos. “Ya en
1967 era evidente que el control de tales “archipiélagos verticales” era un ideal andino
compartido por etnías [sic] muy distantes geográficamente entre sí, y muy distintas en
cuanto a su organización económica y política” (p. 60).
Las sociedades andinas lograron el dominio de estos espacios geográficos
accidentados y diversos y, a la vez, lograron mantener, como lo denomina Murra, su
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“núcleo serrano” (“mono étnico”) en el que se asentaban en comunidad; por el contrario,

las “colonias” eran considerados espacio “multi-étnicos”2 compartidos por diversas
comunidades y en las que se desarrollaban propiamente actividades de acuerdo con el
clima y la topografía de los pisos ecológicos.
Este modelo de organización evidencia el carácter integrador de la cultura andina y,
a la vez, el desarrollo de un conjunto de sensibilidades propias del dominio del espacio. En
este orden, confluyen una serie de nociones arraigadas en una concepción de la vida móvil
y, a la vez, heterogénea. La relacionalidad se desarrolla a partir de un eje de verticalidad
que determina el orden del mundo andino en términos de oposición y complementariedad,
arriba (hanan pacha) - abajo (kay pacha). Siguiendo las ideas de Murra, Depaz (2005)
sostiene que esta red de relación vertical, la interacción con el espacio geográfico y
topográfico, permitió que el hombre del ande desarrolle un conjunto de sensibilidades
vivenciales de carácter sapiencial que se manifiesta a través de lo “conversacional”, “la
crianza”, “el ritual” y “la celebración”. Del mismo modo, Estermann (1998) coincide en
afirmar que la ética cósmica tiene como herramienta la “observación” u “observancia”,
entendida como el acto de cuidar, ayudar, y co-crear como garantía de la vida en armonía
con el cosmos y la naturaleza. Sobre este aspecto, nos dice Estermann:
Esta ‘observancia’ es de carácter ceremonial y celebrativo, pero en el sentido de
una simbología eficaz, y no de una simple ‘representación’. El hombre no ‘re-
presenta’ a la naturaleza, sino hace las veces de co-creador para mantener y llegar a
la con-creción plena del orden cósmico (p. 179).
Los principios andinos y las nociones de crianza y lo conversacional, entendidas como
sensibilidades vivenciales (Depaz, 2005) o como actos de observancia para cuidar y co-
crear (Estermann, 1998) la naturaleza en armonía con los seres que cohabitan en el
universo andino, se constituyen en acciones éticas que tienen vigencia en la actualidad 3.
2 John Murra (1972) realiza el estudio de cinco casos en los que aplica su hipótesis de estudio de “El control
vertical de un máximo de pisos ecológicos en la economía de las sociedades andinas”. En cada caso
encontrará algunas particularidades, similitudes y diferencias. Por ejemplo, en el primer caso, los chupaichu,
runasimi-hablantes, identifica la presencia de los espacios “multi–étnicos” como puntos de confluencia de
diferentes comunidades para realizar actividades económicas vinculadas con el trabajo en las salineras y el
pastoreo. Estas actividades se desarrollaban en el piso ecológico de la Puna, ubicado a 4m. El otro punto
“multi-étnico” que identifica Murra es la zona de la montaña en el que se desarrollan las actividades agrícolas
vinculadas con las plantaciones de algodón, el ají, madera y coco. En cada caso, identifica particularidades
que son importantes estudiar.
3 Lecciones de la tierra (2015) es una obra publicada por el Ministerio del Ambiente (MINAM) que recoge
diferentes propuestas de 22 regiones del Perú que participaron en el Concurso Buenas Prácticas frente al
Cambio Climático en el medio rural. La publicación recoge 20 experiencias que se desarrollaron y se vienen
ejecutando en los diferentes pueblos, caseríos y comunidades de las distintas regiones de nuestro país para
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Muestra de ello son las experiencias de hombres y mujeres del ande que reactualizan las
técnicas ancestrales como la siembra y cosecha de agua, Yacu waqachay (Ayacucho); las
prácticas integrales de conservación de las papas nativas en las alturas de Huánuco, las 298
variedades de papas nativas tienen un nombre y son consideradas las hijas y los mejores
tesoros por quienes las crían; las formas ancestrales de conservación del suelo agrícola y de
la siembra que exige el trabajo del hombre y la mujer en simbiosis de complementariedad
(Cusco): después del ritual del pago a la pachamama, los hombres abren la tierra con su
chaquitaclla y las mujeres depositan las semillas de papa y el abono de animales. Esta
forma de labranza es considerada una ceremonia de fertilidad denominada Chuki y su
desarrollo se ejecuta con alegría y felicidad4.
Lo ritual y lo celebrativo se manifiesta en la red de relacionalidad que existe entre
los seres y el cosmos, entendida esta desde una dimensión holística y en grados de
complementariedad y reciprocidad. La experiencia sapiencial primaria es eminentemente
ritual y celebratoria en grados de relacionalidad. Los saberes no se constituyen en función
de teorías científicas, procedimientos pragmáticos ni grados de racionalidad cognoscitiva,
“La experiencia primaria en el mundo andino (…) es celebratoria, simbólica. En ella, el
hombre no “aprehende” la realidad para manipularla; la realidad es recreada, se hace
presente de manera concentrada, intensa en cada acto ritual” (Depaz, 2005, p. 54).
Por ello, en cada testimonio de los hombres y mujeres protagonistas de las
experiencias recogidas en Lecciones de la tierra (2015), se expresan y ponen en práctica
estos saberes, a pesar de que la modernidad y el cientificismo han llegado a sus
comunidades, toman lo mejor de estos conocimientos en un proceso de asimilación,
asimilachin, pero preservan sus saberes y conocimientos culturales, abren camino para una
convergencia y diálogo de diversas epistemes5. Este es el caso de las hermanas Machaca,
quienes siembran y cosechan lagunas:

contrarrestar las consecuencias del cambio climático. La publicación registra la implementación y beneficios
de las buenas prácticas, pero también, están presentes los diversos relatos, mitos y ritos que se practican en la
comunidad para lograr la correspondencia con el cosmos.

4 De las veinte experiencias recogidas en el libro Lecciones de la tierra, hemos considerado tres de ellas por
su relación con la temática del presente artículo: “Las hermanas que crían lagunas” (Experiencia 10), “El
coleccionista de papas” (Experiencia 11) y “Una técnica ancestral frente al cambio climático” (Experiencia
1), respectivamente por el orden en que aparecen en el presente texto.
5 Esta idea se desarrolla en función de la experiencia de las hermanas Machaca, formadas en la carrera de
ingeniería Agrónoma en la Universidad San Cristóbal de Huamanga.
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Para ellas, todos los elementos de la tierra son seres vivos: el agua no es un recurso
natural, sino una persona con quien se habla, se canta y se baila. Una madre que
cría y hay que criar. “Por eso no hay que explotarla. Así se resiente y desaparece.
La clave es tratarla con cariño. Solo así las deidades permiten que aflore de las
profundidades de la tierra y nunca nos abandone”, cuenta Marcela (2015, p.113).
El diálogo y la conversación reafirman el principio de relacionalidad en todos los niveles
del cosmos andino, la correspondencia y reciprocidad cobra sentido en actos de
cooperación y solidaridad entre todos los seres y entes. Se co-crea, conversa y celebra con
la madre tierra (pachamama), con los lagos (Yaku mama) y otros entes, seres o deidades a
quienes se les pide permiso, se les agradece y celebra a través de los ritos. En estos actos
festivos, están presentes la música, el canto y la danza como expresiones que emanan y que
se hallan en la naturaleza; por ello, la participación del hombre en estas fiestas y
celebraciones se constituye en actos de unión o de cohesión comunal, de cooperación en la
restitución y renovación del principio de correspondencia con el cosmos para así
contrarrestar su ruptura o desgaste.
El pensamiento del hombre del ande, sus principios y concepciones éticas,
religiosas y míticas se encuentran en los relatos cortos y novelas de Arguedas. De todos los
escritores indigenistas, fue él quien logró representar de manera más auténtica al hombre
del ande, su cultura y cosmovisión. Uno de los elementos culturales que introdujo con
mayor maestría fue la música y el canto andino, unidos estos dos elementos en los actos
celebratorios y rituales en los que el runa participa respondiendo a los principios de
reciprocidad y al “deber cósmico”. La música y el canto acompañan los pasajes narrados
en la novela o relato y ponen en evidencia la capacidad creativa y plástica del hombre del
ande al componer los diversos géneros musicales que se registran en las novelas.
3. La narrativa mítica y su característica conversacional

Partimos de la idea de reconocer la presencia de un pensamiento mítico arraigado

en la cultura andina que tiene el componente conversacional como una de las
características que le otorga al runa una perspectiva coherente de su universo. Este
componente mítico remonta a un trasfondo experiencial que nos deriva a una matriz de
saberes andinos y de una “verdad no verificable” que antecede a la escritura. “Se trata del
soporte experiencial, prereflexivo, que los ritos tienden a fijar y que el relato, con su fondo
inagotable de significatividad, transmite” (Depaz, 2005 p. 67).
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Lévi–Strauss (1984) sostiene que “[s]i queremos dar cuenta de las características
específicas del pensamiento mítico, tendremos que establecer entonces que el mito está en
el lenguaje y al mismo tiempo más allá del lenguaje” (p.189). Para Lévi-Strauss, el mito es
un lenguaje de un nivel muy elevado del sentido que relaciona sus elementos estructurales
constantes en comparación con el sistema de la lengua (fonemas, morfemas y
semantemas); por ello, determina que existen “unidades constitutivas mayores” que se
ubican por encima de cualquier expresión lingüística a las que denomina “mitemas”. Los
mitemas son unidades lingüísticas que permiten identificar la “sucesión de acontecimientos
por medio de las frases más cortas posibles” (p.191). A pesar de que su estudio fue
cuestionado por los filósofos funcionalistas, quienes criticaron su propuesta por no tomar
en cuenta el contexto del mito, lo interesante de su planteamiento es la posible
identificación de un orden o estructura común a todos los relatos míticos, además de
considerarlo como un fenómeno atemporal (sincrónico y diacrónico al mismo tiempo), que
posibilita la identificación del pensamiento de las sociedades que las crean o reelaboran.
Contrario a las ideas estructuralistas de Levi-Strauss, Hans-Georg Gadamer (1997)
sostiene que, para el pensamiento racionalista moderno, lo mitológico es todo aquello que
se puede explicar mediante la experiencia metódica en la que cobra mayor importancia
establecer los límites entre el mito y la razón. Al respecto, Gadamer afirma:
El mito se convierte en portador de una verdad propia, inalcanzable para la
explicación racional del mundo. En vez de ser ridiculizado como mentira de curas o
como cuento de viejas, el mito tiene, en relación con la verdad, el valor de ser la
voz de un tiempo originario más sabio (p.16).
Desde esta mirada, Gadamer sitúa al mito entre las construcciones discursivas portadoras
de una verdad alejada de la explicación racional y científica. En esta misma línea, Bruce
Mannheim (1999) cuestiona la decisión de Lévi-Strauss de trabajar su esquema de análisis
mitológico con resúmenes traducidos. Para Mannheim, este proceder le impidió “establecer
conexiones entre las narrativas y el contexto de su actuación o que estableciera cualquier
relación intertextual que estuviera mediada por propiedades formales de la narrativa a
excepción de las imágenes” (1999, p.53).
Mannheim aboga por el estudio de los mitos andinos a partir de su relación con el
contexto y de su carácter intertextual al que denomina “narrativa conversacional”.
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La presencia de un pensamiento mítico en la cultura andina evidencia la

movilización de acciones festivas o celebrativas que fijan y reactualizan el mito; esta
acción se desarrolla a través del rito. Para Gadamer, el rito no es una forma de actuar en la
que el hablar se transforma en una acción: “se procede ritualmente”. Sus reflexiones sobre
el rito se desarrollan a partir de la identificación de “la dualidad de lo colectivo y de lo
recíproco”. Sobre esta idea, Gadamer sostiene:
La dimensión en que se realiza lo ritual es, sin embargo, siempre un
comportamiento colectivo. Los modos de comportamiento ritual no refieren al
individuo ni tampoco a las diferencias entre un individuo y otro, sino a la
colectividad formada por todos los que, juntos, acometen la acción ritual (1997, p.
91).
Las prácticas rituales en la cultura andina se desarrollan para mantener o restituir el
orden o equilibrio con el cosmos; por ello, su accionar es colectivo, comunal; en ella,
intervienen todos los integrantes del ayllu. En su despliegue, se moviliza una multiplicidad
de significados. En la narrativa arguediana, específicamente en las novelas Los ríos
profundos (1958) y Yawar fiesta (1941), la presencia de ritos que forman parte de los
mundos ficcionales representados por Arguedas adquiere un especial valor. Su presencia se
desarrolla en diversos momentos de la diégesis narrativa y permite comprender el carácter
y los horizontes de sentido del pensamiento mítico que reproduce Arguedas en su obra
narrativa.
En el mundo andino, la música, el canto y la danza cobran protagonismo en los
actos celebrativos. Estas fiestas se desarrollan en un tiempo y espacio que propicia la
descarga y recarga de energías. El carácter de movilidad de las comunidades andinas y los
tiempos cíclicos posibilitan “(…) la regeneración, de la recarga de energías, de la
reinstauración del cosmos. Por eso, también, le es esencial a la fiesta el exceso, el
desenfreno o los actos al revés —típicos del carnaval— en los que el orden se difumina o
invierte” (Depaz, 2005, p.18). En la narrativa arguediana, la música y el canto logran
establecer relaciones dialógicas entre el universo representado en la novela y las prácticas
musicales y culturales andinas.
4. Una aproximación a la ritualidad en la narrativa de Arguedas

William Rowe (1979) advierte que la mirada de Arguedas hacia el pensamiento

andino y la cultura quechua sufre un cambio significativo desde la publicación del cuento
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“Yawar” (1937). Para el crítico literario, los elementos míticos presentes en la narrativa
arguediana expresan la cultura de los pueblos quechuas; a través de ellos, se ofrece una
visión coherente del mundo. Cuando el pensamiento mítico entra en relación directa con la
naturaleza, se evidencia una relación armónica con el pueblo quechua.
4.1. Los ríos profundos. Capítulo IV “La hacienda”
En la novela Los ríos profundos, el sentido autobiográfico es un elemento esencial
que se relaciona con el plano vivencial. El testimonio del niño Ernesto, personaje principal
de la novela, nos acerca al universo andino y, desde su mirada, accedemos al imaginario
andino.
En el siguiente fragmento, la voz del narrador relata hechos vinculados con la
ritualidad, la canción quechua y la música andina:
“Cuando los políticos dejaron de perseguir a mi padre, él fue a buscarme a la casa
de los parientes donde me dejó. Con la culata de su revólver rompió la frente del
jefe de la familia, y bajó después a la quebrada. Se emborrachó con los indios, bailó
con ellos muchos días. Rogó al vicario que viniera a oficiar una misa solemne en la
capilla del ayllu. Al salir de la misa, entre cohetazos y el repique de las campanas,
mi padre abrazó en el atrio de la iglesia a Pablo Maywa y Victo Pusa, alcaldes de la
comunidad. En seguida montamos a caballo, en la plaza, para comenzar el inmenso
viaje. Salimos del caserío y empezamos a subir la cuesta. Las mujeres cantaban el
jarahui de la despedida.

¡Ay warmallay warma ¡No te olvides, mi pequeño,

yuyakunkim, yuyaykunkin! no te olvides!
Jhatun yurak´ork´o Cerro blanco,
kutiykachimunki; hazlo volver;
abrapi puquio, pampapi puquio agua de la montaña, manantial de la
yank´atak yakuyananman. pampa
Alkunchallay, kutiykamunchu que nunca muera de sed.
raprachaykipi apaykamunki. Halcón, cárgalo en tus alas
Riti ork´o, jhatun riti ork´o y hazlo volver.
yank´atak´ ñannimpi ritiwak´; Inmensa nieve, padre de la nieve,
yank´atak wayra no lo hieras en el camino.
ñannimpi k´ochpaykunkiman. Mal viento,
Amas pára amas pára no lo toques.
aypankichu; Lluvia de tormenta,
amas k´ak´a, amas k´ak´a no lo alcances.
ñannimpi tuñinkichu. ¡No, precipicio, atroz precipicio,
¡Ay warmallay warma no lo sorprendas!
kutiykamunki ¡Hijo mío,
kutiykamunkipuni! has de volver,
has de volver!
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–No importa que llores. Llora, hijo, porque si no, se te puede partir el corazón –
exclamó mi padre, cuando vio que apretaba los ojos y trotaba callado” (Los ríos
profundos, pp. 42–43).
Análisis
Los pasajes citados corresponden al capítulo IV de la novela Los ríos profundos. Se
pone en evidencia el ritual de la despedida; este acto celebrativo moviliza una serie de
costumbres propias de la comunidad: se oficia la misa como un acto de respeto y
sincretismo de las creencias religiosas; se celebra con bebidas, música y baile. La
comunidad, el ayllu, participa de esta celebración. Los viajeros se despiden de las
autoridades; luego, irrumpen las voces de las mujeres con el canto del harawi que
acompaña la salida del pueblo. En las letras del harawi, se revela una carga simbólica, la
noción de la conversacional que caracteriza al pensamiento andino. Las mujeres cantan
para los viajeros, pero también, se dialoga con cada uno de los entes y elementos del
universo vivo y palpitante de la naturaleza, a los que se encomienda la salud, el recuerdo y
el pronto retorno de los viajeros. La melodía del harawi penetra en el corazón del niño,
ahonda su tristeza y lo precipita al llanto.
Arguedas presenta el harawi en quechua con su respectiva traducción en castellano.
Ello nos lleva a pensar que está pendiente de sus lectores, de los oyentes en quienes espera
que puedan conocer, aprender y valorar las prácticas culturales andinas. Con este ejercicio,
de mirar a los dos mundos, mestizo e indio, el escritor deja constancia de su rol de difusor
cultural, pero también de ser un gran conocedor de la cosmovisión andina.
Por otro lado, podemos afirmar que Arguedas incorpora el jarahui de la despedida
como una expresión del mundo musical andino y cuyo referente se encuentra en el
contexto de las prácticas culturales andinas del departamento de Apurímac. En concreto,
las tradiciones musicales de Abancay guardan relación con la citada canción que figura en
las páginas del capítulo analizado. Para entrar en diálogo epistémico con la teoría literaria,
es de nos es de interés el concepto de dialogismo, que nos permite analizar los tipos de
intertextualidad presente en el texto.
Los ríos profundos Wanka de la despedida (Recopilado por
Capítulo IV: La hacienda (jarahui de la Apolinario Saldívar y Amalia Astete,
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despedida) 2011)

¡No te olvides, mi pequeño, Ay mi niño, niño

no te olvides! nunca olvides, nunca olvides!
Cerro blanco, Gran Montaña Blanca
hazlo volver; Has de hacerlo volver;
agua de la montaña, manantial de la fuente del abra, fuente del plano
pampa Cuidado agua le falte.
que nunca muera de sed.
Halcón, cárgalo en tus alas Que vuelva, halconcillo mío
y hazlo volver. transpórtalo en tus alas.
Inmensa nieve, padre de la nieve, Nevado, gran cerro nevado
no lo hieras en el camino. cuidado nievas en su ruta;
Mal viento, en su camino te revuelques
no lo toques.
Lluvia de tormenta, Por nada lluvia, por nada
no lo alcances. le alcances;
¡No, precipicio, atroz precipicio, por nada peña, por nada
no lo sorprendas! En su ruta te desplomes.
¡Hijo mío,
has de volver, Ay mi niño, niño
has de volver! debes regresar
siempre has de regresar.

Antonio Cornejo Polar (1997) sostiene que las reflexiones teóricas realizadas en el
campo literario por el ruso Mijaíl Bajtín eran las más adecuadas para estudiar la
heterogénea y compleja literatura de América Latina. Esta respuesta es esbozada al tratar
de identificar la importancia de la obra de Bajtín y su influencia en las reflexiones críticas
del mismo Cornejo Polar, en particular, en relación con las categorías de polifonía y
dialogismo. Acertadamente, explica que la noción de dialogismo es la más fértil y es el
concepto que vienen desarrollando en sus estudios críticos. El concepto de dialogismo es la
idea central de la poética social de Bajtín, quien considera que la condición esencial del ser
humano es comunicar y no conocer. Por ello, logra destacar el carácter social del texto. Al
respecto, Federico Altamirano (2020) sostiene:
Destaca la orientación social del texto, es decir señala que el texto es producto de
las interacciones entre el hablante y el oyente. El texto es un territorio común
compartido por lo interlocutores, por eso el texto está lleno de voces. (…) Al
privilegiar la orientación social del enunciado, la dialogía comprende la pluralidad
discursiva y reconoce la otredad, por ello, articula las voces de los otros… (p. 147)
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Esta característica dialógica de la poética social de Bajtín se observa en la narrativa

arguediana, en particular, en el pasaje analizado, donde se identifican las diversas voces
que dialogan desde diferentes contextos. En un ejercicio de diálogo con el mundo
refractado, Arguedas incorpora cantos y música propios de la comunidad de Abancay; en
este ejercicio de comparación de ambas canciones, podemos advertir que los recopiladores
de texto musical clasifican la canción como un “Wanka de la despedida” (2011).
En sus versos, están presentes, al igual que en el harawi de Arguedas, toda la carga
simbólica del rito y de la cosmovisión andina. En los versos de la canción quechua, se
puede identificar la fuerza telúrica de los elementos invocados. “El canto nos recuerda que
nuestra comunidad vive en comunión con los fenómenos naturales, con los caminos, con
las montañas. Es una despedida cargada de esperanza de volverse a ver” (Saldívar y Astete,
2011, p.15). En las letras del harawi y del wanka, podemos identificar el principio de
relacionalidad y correspondencia que posibilita la vida del runa en armonía con su
universo.

4.2. Novela Yawar fiesta. Capítulo IX Yawar fiesta

El capítulo IX de la novela Yawar fiesta, titulado al igual que la novela, desarrolla

la fiesta del turupukllay de acuerdo con la conocida usanza andina. Es una celebración
tradicional en la que el toro es la atracción principal. La fiesta tiene un carácter ritual y se
inscribe dentro de las tradiciones andinas que transmiten las costumbres de los pueblos del
ande.

La siguiente escena describe el desarrollo de la “fiesta de la sangre”:

“Cuando el teniente estaba en media plaza, abriéndose paso y suplicando, los
corneteros de los cuatro ayllus empezaron a tocar el turupukllay, el verdadero, el de
yawar punchau, día de sangre. Los comuneros se movieron, sus ojos se
redondearon y miraron derecho, sin moverse, la entrada de la plaza. El teniente se
paro [sic] un rato; el turupukllay sonaba fuerte en la plaza, parecía golpear el
pecho; como una desesperación crecía dentro de la conciencia (…).

La música del turupukllay, del yawar fiesta, llegó a todo el pueblo. Los vecinos se
apuntaron para ir a la plaza.
–¡Ya es hora! Ya están llamando los indios.
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El canto grueso y triste de los wakawak’ras que sonaba todos los años desde
Pichk’achuri, sacudía esa tarde el corazón de los principales, los alocaba; se
reunían para ir, hacían cargar aguardiente y cerveza a la plaza. Se entusiasmaban de
repente; se alegraban, pero de otro modo, no como cuando se emborrachaban, ni
como cuando hacían buen negocio; era de otra clase esa alegría que se reventaba
desde lo más hondo de sus conciencias; ellos no lo hubieran podido explicar; era
una fiesta, una fiesta grande en cada alma” (Yawar Fiesta, p. 186).

“Y cuando estaban correteando; de dentro de la plaza se levantó el canto de las

mujeres; los wakawak´ras tocaron el Wak’raykuy, siguiendo el canto:

¡Ay turullay, turo ¡Ay toro, toro,

Wak´raykuyari, cornea pues,
Sipiykuyari mata pues
Turullay, turu! toro, toro!
Ahí estaban, llamando ya, las mujeres de K’ayau y Pichk’achuri; estaban cantando
para el corazón del Misitu; pidiendo misericordia; destemplando con el amargo de
su canto el ánimo de los toros.

¡Turullay, turo, ¡Ay toro, toro,

Wak´raykunkuchu Cómo has de cornear
Sipiykunkichu Cómo has de matar,
Turullay turu! toro, toro!

Oyendo el Wak’raykuy, Ibarito empezó a perder el ánimo.

–Señor Escobar, ¿no podría taparles el hocico a esas mujeres? Cantan como si
estuvieran viendo ya mi cadáver”
–No se puede, Ibarito. Y no debe usted achicarse. ¡Tómese un trago! (Yawar
Fiesta, p. 190)

Análisis
La fiesta de la sangre o su nombre en quechua Yawar Fiesta es un ritual
prehispánico que se celebra en diversos pueblos de los Andes peruanos (de origen chanka).
Es una celebración que se mantiene en la actualidad conservando el legado ancestral de los
antepasados. Esta celebración ritual es netamente india, ya que en ella participan los indios
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de los diferentes ayllus. La celebración considera diferentes actos preparatorios que la

comunidad asume en cooperación y compromiso comunal.
El ritual que se vive en las diferentes comunidades andinas considera, desde sus
orígenes, tres elementos importantes que interactúan en la escena de la corrida: un cóndor
salvaje (el Apu Cóndor), que es apresado en los altos riscos de la cordillera a través de un
ritual muy particular con el que se logra capturarlo sin que sufra ningún tipo de daño, ya
que el cóndor es considerado un animal sagrado entre los indios. La captura del cóndor es
un ritual aparte que en la novela se da cuenta a través del relato de unos de los ayudantes
de subprefecto. El segundo elemento es el toro salvaje que se ha dejado vivir en libertad en
las praderas y cuya captura puede acarrear la muerte de uno de sus captores. El toro
salvaje, generalmente, es donado por los mistis. Por último, también se encuentran los
contendientes, que entran en disputa para demostrar su valor; son los maktas, hombres
jóvenes que participan en la corrida sangrienta.
La representación de ritual en la novela Yawar Fiesta describe la variante de la
corrida sin el cóndor por ser una variante propia del pueblo de Puquio, escenario de la
novela. Los rituales anteriores a la celebración principal, como la captura del toro salvaje,
están descritos con mucha particularidad. El objetivo principal del autor es lograr
representar la confrontación de los mundos opuestos, de dos culturas opuestas, la de los
hacendados y del indio comunero y, simbólicamente, lo quechua y lo hispano. Los pasajes
narrados están plagados de la presencia de la música india, el turupukllay, el sonido de los
wakawak’ras, el canto de las mujeres anunciando la derrota del torero blanco y dan
apertura a la fiesta. El ritual del Yawar Fiesta se anuncia con un acto de sincretismo
religioso, el fin de la misa solemne se da a conocer con cohetones y bombardas. Los
instrumentos musicales toman presencia a través de sus voces y anuncian el inicio de la
contienda.
La fiesta de la sangre representa el cambio, ese momento del espacio tiempo (a
modo de pachakuty) en el que la esperanza de los comuneros se observa en la sangre que
bebe la Pachamama. Ella se revitaliza a través de la sangre que absorbe del toro bravo,
símbolo de lo hispano. La representación del Yawar Fiesta, el rito en su conjunto, se
constituye en un tinkuy, en el que los elementos culturales, la música, la danza, los
instrumentos musicales, los rituales preparatorios confirman un tinkuy que permite
identificar el enfrentamiento y el logro de la restitución de las practicas indias.
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El canto marca el desarrollo de la diégesis narrativa, el dialogismo en la confluencia

de las múltiples voces se identifica en los pasajes analizados. Además, determinan el
desarrollo de la confrontación. El canto de las mujeres penetra en el corazón del torero
blanco, Ibarito, esto lo lleva a desistir de la contienda y desencadena el desenlace de la
novela y la restitución del ritual a la usanza india.

5. Conclusiones

1. El canto, la música y la danza son expresiones artísticas que se asocian con

manifestaciones rituales en el mundo andino y se relacionan con una tradición
mítica.
2. Las creaciones musicales están referidas a los diversos momentos de la vida del
runa en el ámbito de la comunidad. Así, se canta sobre la producción, el ciclo vital,
el amor, la tristeza, la alegría, la naturaleza, la muerte, a los dioses, etc.
3. La convivencia entre los runas se desarrolla al compás de la música, la danza y el
acto ritual. En el mundo andino, no hay actividad o tarea en la no exista la
presencia de la música y la danza.

Referencias bibliográficas

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Gadamer, Ham Georg (1997). Mito y razón. Barcelona: Paidós.
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Saldívar, Apolinario y Astete, Amalia (2011). Traducción del canto quechua en Los ríos
profundos (Ponencia).