La violencia de género como detonante

de lo sobrenatural: El rol de la víctima

en “Canícula” de Claudia Hernández
y “Yo, Cocodrilo” de Jacinta Escudos

Gender Violence as a Trigger for the Supernatural: The Role

of the Victim in “Canícula” by Claudia Hernández and “Yo, Cocodrilo”
by Jacinta Escudos

Lucía Leandro Hernández

Universitat de Barcelona, España
[email protected]

Resumen: El presente artículo discute dos relatos, uno de la escritora salvadoreña Claudia Hernández
titulado “Canícula”, parte del libro Causas Naturales, y el otro de la escritora, también salvadoreña,
Jacinta Escudos, denominado “Yo, Cocodrilo”, el cual es parte de una recopilación titulada Puntos de
Fuga/Vanishing Points: Prosa Salvadoreña Contemporánea, editada por Tania Pleitez Vela, Alexandra

Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

Lytton Regalado y Lucía de Sola. El objeto principal del artículo es analizar los mecanismos utilizados
por estas autoras para articular la violencia de género que sufren las mujeres en las sociedades con-
temporáneas por medio de la lógica del género fantástico, el cual se caracteriza por la irrupción de lo
sobrenatural dentro de un contexto aparentemente “normal”.
Palabras clave: Centroamérica, El Salvador, cuento, género fantástico, violencia de género
Abstract: This article looks at two stories, one by Salvadoran writer Claudia Hernández, entitled
“Canícula,” which appeared in her anthology Causas Naturales, and the other by the Salvadoran writ-
er Jacinta Escudos, called “Yo, Cocodrilo,” which is part of a compilation entitled Puntos de Fuga/
Vanishing Points: Prosa Salvadoreña Contemporánea, edited by Tania Pleitez Vela, Alexandra Lytton
Regalado and Lucía de Sola. The main goal of this article is to analyze the mechanisms used by these
authors to articulate the gender violence suffered by women in contemporary societies through the
logic of the fantastic genre, which is characterized by the irruption of the supernatural within a seem-
ingly “normal” context.
Keywords: Central America, El Salvador, Short Story, Fantastic Literature, Gender Violence

Recibido: agosto de 2019; aceptado: octubre de 2019.

Cómo citar: Leandro Hernández, Lucía. “La violencia de género como detonante de lo sobrenatural:
El rol de la víctima en ‘Canícula’ de Claudia Hernández y ‘Yo, Cocodrilo’ de Jacinta Escudos”. Istmo.
Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217. Web.
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Los relatos que ocuparán estas líneas desarrollan de una manera diferente el
rol de la víctima que sufren los personajes femeninos: en el caso de “Canícula”,
cuento que forma parte del libro Causas Naturales (2013) de Claudia Hernán-
dez, las mujeres aceptan su condición de objeto/ofrenda en función del bienestar
colectivo y aceptan morir incineradas a manos de un hombre que fundamenta su
acción considerándola un garante del fin de la sequía que azota el pueblo en el
que se desarrollan los hechos. En “Yo, Cocodrilo”, cuento parte del libro Puntos
de Fuga/Vanishing Points: Prosa Salvadoreña Contemporánea (2017) de Jacin-
ta Escudos, la protagonista se rebela ante su posición de víctima, sin importar
el rechazo social y la expulsión del núcleo comunitario. El tema del relato es la
ablación femenina, la cual impone una ceremonia peligrosa e innecesaria solo
para mantener la tradición de una comunidad que le impone a las mujeres una
situación dolorosa y sin fundamentos clínicos, para garantizar el poder de la
comunidad y sus tradiciones sobre el cuerpo de las mujeres.
Ambos textos transforman una situación que podría ser presentada desde
la lógica de lo real, pero utilizan el elemento sobrenatural para transportar la
historia al terreno de lo fantástico. En esta línea se dice que “[l]a mayoría de los
críticos coincide en señalar que la condición indispensable para que se produzca
el efecto fantástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural” (Roas 7-8). En
el caso de “Canícula”, el acto sacrificial de la última víctima garantiza la llegada
de la lluvia y el fin de la sequía, mientras que, en el caso de “Yo, Cocodrilo”, la
transformación del personaje principal en un reptil le da la posibilidad de evitar
la ceremonia de ablación, erradicar la práctica en su colectivo y de paso a la

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comunidad misma.
Uno de los problemas más graves que viven nuestras sociedades latino-
americanas es la violencia contra las mujeres: desde la violencia doméstica –
sea física, verbal o psicológica, pasando por las distintas manifestaciones de
violencia en el contexto social, laboral o educativo, hasta el acoso callejero, el
abuso sexual, los femicidios e innumerables situaciones de vulnerabilidad a las
que se ven expuestas día a día las mujeres latinoamericanas. Si a esto añadimos
que hay mujeres que pertenecen a colectivos que ya de por sí son marginaliza-
dos –es el caso de aquellas que viven en condición de pobreza extrema o en
lugares dominados por el crimen organizado y el narcotráfico, las trabajadoras
sexuales, las mujeres miembros del colectivo LGBTIQ, las mujeres indígenas y
las mujeres afrodescendientes–, nos damos cuenta que muchas se ven expuestas
a una doble marginalización, que genera graves consecuencias en la calidad de
vida, ya que sus derechos se ven violentados desde múltiples frentes. Según la
investigadora costarricense Montserrat Sagot:
La violencia contra las mujeres es un componente estructural del sistema de opresión
de género. El uso de la violencia es no sólo uno de los medios más efectivos para
controlar a las mujeres, sino también una de las expresiones más brutales y explícitas
de la dominación y la subordinación. La posición de mujeres y hombres se organiza
como una jerarquía en la que los hombres tienen control sobre los principales recursos
de la sociedad y sobre las mujeres. Existen numerosos soportes ideológicos, morales,
políticos, económicos y legales para el ejercicio de la autoridad de los varones sobre
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las mujeres. Aunque estos soportes varían histórica y culturalmente, el uso de la vio-
lencia constituye una de las formas más predominantes y generalizadas que ayudan al
ejercicio de esa autoridad. (36)

En el caso de Centroamérica, esta situación de violencia hacia las mujeres

se vio agravada por las guerras que azotaron a varios países de la región en
la segunda mitad del siglo XX. El asesinato, la cárcel, la tortura, la violación
y las desapariciones ocasionadas a mujeres de forma sistemática fueron una
estrategia de guerra utilizada regularmente. Estas condiciones que sufrieron
las mujeres se encuentran a la sombra del imaginario centroamericano; vivir la
tragedia de la guerra desde la corporalidad y el imaginario femenino no es lo
mismo, desde la óptica de nuestras sociedades hetero-patriarcales, que desde la
condición masculina.
Para Linda J. Craft, la obra de Jacinta Escudos presenta la posibilidad de
que las voces otras que no reconoce el discurso oficial sean escuchadas y que
puedan dar su punto de vista de la violencia de la que son objeto. Esta forma de
protesta está presente en “Yo, Cocodrilo”, pero se manifiesta desde lo fantástico,
lo cual demanda entre el autor y el lector un pacto de lectura, donde mediante
la narración de un hecho sobrenatural se aborden problemas sociales que azotan
la realidad –no solo salvadoreña– y el lector se sienta interpelado a establecer
conexiones entre el hecho ficcional del texto y la realidad que lo rodea (s.p.).
En el caso de “Canícula” de Claudia Hernández, estamos ante un escenario
social donde la violencia contra las mujeres se justifica con un hecho sobre-
natural que posibilita lo fantástico, lo cual garantiza el bien de la comunidad.
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La autora presenta un escenario que demanda víctimas sacrificiales femeninas

con el objetivo de garantizar la lluvia, la cual es vital para la sobrevivencia de
la ciudad en que se inserta el relato. Se presenta un hombre que asume el rol de
asesino y que debe cargar con la responsabilidad de las muertes de estas mujeres
inocentes, porque en este escenario ficcional cualquier individuo está por debajo
del bienestar colectivo. Las muertes violentas son frecuentes en varios relatos de
Hernández. Para Virginia Caamaño Morúa:
[…] la escenificación de estas muertes violentas es interpretada como una señal que
atrae la atención hacia ciertos episodios ocurridos durante los conflictos ideológicos,
sociales, económicos y culturales experimentados en El Salvador durante buena parte
del siglo XX. (“Parodia, simulación y canibalismo” 241)

A pesar de que los textos no aluden explícitamente al contexto salvadoreño,

sí que tratan de representar escenarios altamente conflictivos. A través de lo
sobrenatural de estos relatos fantásticos las autoras manifiestan la violencia que
viven constantemente las mujeres, pero la representan desde lo que Dante Liano
denomina “violencia oblicua”, la cual permea ciertas obras “[…] en las que,
por voluntad del autor o a pesar de la voluntad del autor, la violencia aparece
de manera escondida” (261). Estas formas de violencia soslayada que presentan
ambos relatos aluden específicamente a la violencia de género, que es un prob-
lema de gran envergadura en las realidades centroamericanas. Partiendo de la
violencia perpetrada hacia el colectivo femenino, deconstruiremos los roles de
La violencia de género como detonante de lo sobrenatural Lucía Leandro Hernández 207

víctima que presentan ambos relatos y veremos cómo dialoga la violencia de la

literatura de la posguerra con lo sobrenatural propio del género fantástico.

Escenario 1: La víctima marcha conforme al cadalso

Claudia Hernández es una escritora cuya particularidad estriba en convertir
la violencia de la realidad salvadoreña en el detonante para el suceso sobre-
natural en sus relatos fantásticos, pero sin referenciar directamente un lugar o
tiempo determinados. La autora amplía las posibilidades de lo real: habla de los
horrores de la guerra y sus repercusiones en el contexto social, pero lo hace en
clave alegórica. El lector es el que debe realizar una conexión entre la violencia
presente aún en El Salvador y la violencia de “Canícula” perpetrada en contra de
las mujeres, que se justifica mediante un hecho sobrenatural. Caamaño Morúa,
refiriéndose al relato “Color del otoño” que también narra la muerte voluntaria
de varias mujeres, destaca que:
Claudia Hernández, por su parte, escenifica en la narración en estudio una realidad
cotidiana alternativa, más profunda y extraña, donde lo insólito, lo fantástico, lo im-
posible, bullen y están presentes desde el inicio como hechos dados que son asumidos
sin cuestionamiento por los personajes. Tal cuestionamiento es una tarea que deben
realizar lectores y lectoras, quienes muy seguramente percibirán amenazante y sini-
estra la realidad textual, o al menos la sentirán extraña e inquietante. (“La literatura
fantástica” 145-146)

Lo sobrenatural en “Canícula” se presenta en un entorno que pareciera real

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en un primer momento: entra a escena un empleado de oficina postal que se
convierte en asesino porque se convence de que la lluvia volverá al pueblo si
se asesina a cierto número de mujeres, lo que, podríamos decir, justifica sus ac-
ciones desde una lógica fuera de lo real, donde, como espectadores, podríamos
deducir ecos de locura en una afirmación que pareciera absurda; es hasta el final
del relato donde se nos presenta una realidad que se amplía y nos propone que
lo que sucede podría estar más allá de la lógica de lo real. Esta realidad ampli-
ada se nos muestra incierta gracias a un fenómeno que tiende a lo siniestro: la
posibilidad de una realidad extendida donde se demande víctimas sacrificiales
para garantizar la lluvia. Al respecto de lo siniestro u ominoso en la literatura,
Sigmund Freud opina que:
[…] en este caso puede el autor acrecentar y multiplicar lo ominoso mucho más allá
de lo que es posible en el vivenciar, haciendo que ocurran cosas que no se experimen-
tarían –o sólo muy raramente– en la realidad efectiva. En alguna medida nos descubre
entonces en nuestras supersticiones, que creíamos superadas; nos engaña, pues habién-
donos prometido la realidad cotidiana se sale de ella. (249-250)

Lo ominoso, remitiéndonos al concepto desarrollado en el texto homónimo

de Freud, produce miedo, el cual se alimenta de experiencias reprimidas que
habitan el inconsciente, temores de la infancia y situaciones que son consid-
eradas como terroríficas dentro de un colectivo determinado. Pero lo ominoso
en “Canícula” no produce miedo ni terror, los femicidios se presentan como la
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contemplación de una belleza desde el plano estético. El narrador, al describir

a los testigos contemplando los cuerpos en llamas de las víctimas, destaca que:
“Quienes presenciaron los casos decían que lo más terrible de ellos era que,
como ninguna gritaba o gemía, resultaban tan encantadoras a la vista que nadie
intentaba poner fin a la escena” (67). Esto quiere decir que lo sobrenatural se
presenta a través de un mecanismo distinto al miedo, pero que obtiene unos re-
sultados similares. Para José Pablo Rojas González, en los relatos de Hernández
se produce una “naturalización de lo fantástico”, donde:
En efecto, la susodicha naturalización, en lugar de cancelar lo extra-ordinario, lo en-
fatiza, con el fin de intensificar la ambigüedad del texto, en relación con la realidad
misma: estabilizar el dominio de lo aparentemente imposible, no es sino poner en en-
tredicho la doxa; es decir, todo conocimiento de uno o del mundo que se entienda como
“normal”. (50)

Luego del último femicidio del relato, el narrador nos indica que el asesino
llora viendo a través de la ventana la caída de la lluvia, con lo que lo sobrenat-
ural se presenta frente al lector, y le plantea la duda de si en realidad la sequía
acaba por el acto sacrificial de las mujeres. Es mediante este giro inesperado
que el relato pasa de presentarnos hechos que podrían ubicarse en el realismo,
a poder considerarse fantástico. Para Tzvetan Todorov, la literatura fantástica
debe estar determinada por tres factores:
En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los
personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural
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y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. A continuación, esta

vacilación puede ser también experimentada por un personaje; así, el papel del lector
está, por decirlo de algún modo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vaci-
lación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una
lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante
que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la
interpretación alegórica como la interpretación “poética”. (56)

En “Canícula”, no habitamos un mundo otro, lo que se presenta es una

realidad que podría ser la de cualquier país de América Latina frente a una serie
de femicidios. Sin embargo, la realidad se amplía al final del relato, dejándole la
posibilidad al lector de decidir si es posible que el asesino tuviera razón y me-
diante la muerte de las mujeres la ciudad fuera premiada con el don de la lluvia.
Según David Roas, “[e]l relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural,
pero no como evasión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle perder
la seguridad frente al mundo real” (8).
Mediante un escenario ficticio, Hernández evidencia los femicidios que,
desafortunadamente, son una constante en nuestras sociedades contemporáneas,
pero genera un espacio donde estos tienen una función dentro de la lógica de
lo fantástico. Para Todorov, “[l]o fantástico es la vacilación experimentada por
un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en
apariencia sobrenatural” (48).
La violencia de género como detonante de lo sobrenatural Lucía Leandro Hernández 209

Lo más siniestro de este espacio es la aparente sumisión que parecen dem-

ostrar las víctimas, que muestran una aceptación del destino que les es impues-
to pese a la macabra manera de morir que les espera. La última víctima –la
cual logra ser rescatada de las llamas–, pide ver a su victimario, pero no para
recriminarle sino para que “[…] terminara lo que había comenzado” (69). El
narrador nos presenta a esta mujer, que se encuentra con la piel deformada por
el fuego que el asesino le impuso, como una víctima que acepta con resignación
su condición, ya que “[…] creía en lo que él hacía, como el resto de las chicas
incendiadas. Todas habían sido voluntarias” (69). Hilda Gairaud Ruiz, refirién-
dose a la escritura de Hernández, destaca que:
Las imágenes deconstructivas más cruentas están conectadas con las representaciones
simbólicas de la muerte. El propósito de deconstruir dichas figuras consiste en posicio-
nar las subjetividades otras, ausentes o degradadas, expuestas a situaciones extremas
de violencia (como los excluidos en El Salvador) en estados centralizados de presencia,
estabilidad y bienestar, sugiriendo con ello, que los sujetos otros ven con normalidad,
y hasta con agrado, su condición de degradación y exclusión. Los personajes inmer-
sos en esta realidad son, en su mayoría felices, en medio de la agresión, trasgresión y
destrucción. Hernández deconstruye mitos y profana imágenes míticas asociadas al
cristianismo y a la normatividad hegemónica. (“Sistemas de exclusión y violencia” 94)

Estas mujeres afrontan la muerte como si esta fuera la razón de su vida, o

al menos así lo cree el narrador del relato. No tenemos acceso directo a las pa-
labras de las víctimas más que a través del narrador/espectador, así que podría
plantearse la duda de si lo que el narrador nos presenta es lo que ocurrió o lo que

Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

él quiere que creamos. Al respecto Roas nos dice que:
[…] leer ficción, sea fantástica o no, supone establecer un pacto de ficción con el narra-
dor: aceptamos sin cuestionarlo todo lo que este nos cuenta, por lo que nuestra actitud
hermenéutica como lectores queda condicionada al dejar en suspenso voluntariamente
las reglas de verificabilidad. (24)

Esto podría también representar la condición de silenciamiento que viven

muchas mujeres que son víctimas de violencia en su vida cotidiana, ya que
solo pueden expresarse a través de la voz del patriarcado representado por los
hombres que las rodean. También podríamos argumentar que esta ambigüedad
es central en el género fantástico, donde el lector debe sacar sus propias conclu-
siones con la información que el autor le provee, esto en función de generar una
lectura activa del texto que se reescribe a través de cada individuo que interactúa
con el mismo. También es importante recordar que para Todorov “[l]a vaci-
lación del lector es, pues, la primera condición de lo fantástico” (54; cursivas
en el original); esta incertidumbre acerca de la veracidad de los hechos es lo que
permite el desarrollo de lo sobrenatural, considerar su remota posibilidad y lo
que permite desactivar momentáneamente el razonamiento del lector, el cual es
regido por las leyes que organizan el mundo real.
Este lector activo –necesario para hacer las conexiones con la realidad con
las que la alegoría trabaja–, es una figura que Julio Cortázar demandaba en sus
textos. Además, para el autor argentino, lo sobrenatural se debe enmarcar en
 210 Lucía Leandro Hernández La violencia de género como detonante de lo sobrenatural

la realidad cotidiana para tener un verdadero impacto en el lector; es ante la

aparente “normalidad” del relato que es posible que lo fantástico se presente
(Cortázar en González Bermejo 42). Al respecto de las similitudes ante esta
postura entre Cortázar y Hernández, Emanuela Jossa destaca que:
La consonancia con Cortázar, encontrada incluso a propósito de la praxis deconstruc-
tiva en función de una distinta consideración de la realidad, también es aplicable al
tratamiento de los personajes que, tanto en los relatos de Cortázar como en los cuentos
fantásticos de Claudia Hernández, no descubren dramáticamente una realidad absurda
sino que se encuentran en una situación ilógica y la aceptan. Los relatos presentan en
media res una situación inaceptable e incongruente para el lector; en cambio los perso-
najes no se hacen preguntas y su sorpresa (si la hay) dura un instante. (33)

Para Jaime Alazraki, esta aparente normalidad es lo que define a lo neo-

fantástico, que presenta una realidad sobre la cual “[…] se realizan esfuerzos
orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racionalmente constru-
ida” (276). Más que producir miedo o terror, la situación presentada provoca
“perplejidad o inquietud […]” (277), ya que la situación presentada en el texto
de Hernández es de carácter insólito.
Con respecto a las víctimas que el texto presenta, se puede decir que “acep-
tan” su condición porque operan bajo una lógica de bienestar colectivo, donde el
individuo pasa a ocupar un lugar secundario en función de garantizar el buen vi-
vir del resto de la comunidad. Gairaud Ruiz destaca de los textos de Hernández
que “[l]as víctimas mayormente representan a la gente común, al pueblo. Son
personajes ciudadanos, mujeres, pobres y niños oprimidos que ambiguamente
Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

confrontan la violencia buscando bienestar, y amor” (“El bestiario” 56). Estas

mujeres/víctima/ofrenda se presentan importantes a través de su corporalidad.
No se consideran como sujetos, sino como objeto en función de un bien colecti-
vo. La mujer es despojada de su condición de sujeto para solo significar a través
de su cuerpo. Para Jossa:
[…] la autora representa una violencia circulante, múltiple, que todo lo invade y de la
que todo emana. Sus personajes son, ante todo, cuerpos, impregnados por relaciones
de fuerza: mutilados, deformados, o bien invadidos, mortificados y anulados; a menu-
do, cadáveres. Son cuerpos incompletos, insuficientes, introducidos en un mecanismo
incesante que los plasma y los determina. (13)

Además, estas mujeres asesinadas en “Canícula” podrían representar a

cualquier mujer víctima de violencia de género, con lo cual, a través de los
personajes se nos permite pensar la situación de las mujeres en la realidad que
nos rodea, que debido a su estructura patriarcal, ha creado una sociedad que
considera como una posesión el cuerpo de la mujer y que espera de todas y cada
una la actitud de una mártir, de un sujeto sin voz dispuesto a sacrificarse por el
bien de los suyos, incluso por encima de su propio bienestar.
La violencia de género como detonante de lo sobrenatural Lucía Leandro Hernández 211

Escenario 2: Víctima/Victimaria
Para Verónica Ríos Quesada, la producción de Jacinta Escudos se puede
dividir en dos etapas: “Una más referencial, vinculada con El Salvador, la guer-
rilla y la sociedad de posguerra […], la otra más intimista y desterritorializada,
en la cual se enfatiza aún más en la exploración de representaciones de género
[…]” (93-95). Es a la segunda etapa a la que pertenece el texto que vamos a
analizar.
“Yo, Cocodrilo” presenta lo fantástico desde una estética posmoderna, lo
que David Roas ha denominado la “posmodernidad fantástica” (Tras los límites
148). De esta manera, la autora borra los límites entre un escenario que po-
dría responder a la realidad metatextual salvadoreña y el escenario en el que
se circunscribe el texto, en el cual la transformación de una niña en cocodrilo
es posible –una situación a destacar es que la animalización de un personaje en
cocodrilo ya había estado presente en la literatura latinoamericana, específica-
mente en el relato “El cocodrilo” de Felisberto Hernández. Para Roas la diferen-
cia entre la narrativa posmoderna y la fantástica radica en que:
[…] lo fantástico problematiza los límites entre la realidad y la irrealidad (o la ficción),
mientras que la narrativa posmoderna (hablo en un sentido muy general) los borra
y, por tanto, armoniza lo que identificaríamos como real e imaginario. En la novela
posmoderna no se produce ese conflicto entre órdenes, porque todo entraría dentro
del mismo nivel de realidad (o de ficcionalidad): asumimos todo lo narrado dentro de
un mismo código de verosimilitud interna. La lógica del texto no se rompe. (Tras los
límites 152-153)

Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

Desde el inicio del relato observamos como la transformación sucede en el
personaje principal sin la menor manifestación de asombro, más bien esta es de-
scrita con completa naturalidad: “Me pareció curioso. Ser animal y ser persona.
No me preocupaba, me parecía divertido” (133). El personaje alega que se si-
ente mejor en su condición de animalidad: “No me gustaba ser humana. Prefería
mis horas de cocodrilo” (134). Sin embargo, el personaje principal recalca que
los demás le temen a su transformación, a su condición animal, la cual es fruto
de un castigo ante una insubordinación de cualquier mujer miembro de la aldea:
“La niña que no se somete al ritual se convierte en cocodrilo” (133). A través de
las líneas del relato encontramos dos situaciones que suponen el compromiso
del mismo para garantizarle un escenario verosímil al lector: tanto el temor de
los otros miembros de la aldea ante la transformación en animal del personaje
principal –la cual en un contexto realista no es posible–, como la situación de
violencia de género que sufren muchas mujeres aún hoy en día en sociedades
donde es permitida la ablación femenina. Según Roas:
Lo fantástico, por tanto, está inscrito permanentemente en la realidad, pero a la vez
se presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La vero-
similitud no es un simple accesorio estilístico sino que es algo que el mismo género
exige, se trata de una necesidad constructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio
del relato. (“La amenaza” 25)
 212 Lucía Leandro Hernández La violencia de género como detonante de lo sobrenatural

El elemento sobrenatural del relato es, en efecto, la transformación en

cocodrilo de la niña que sirve de narradora y personaje principal. Es lo que
saca de la lógica de lo real al texto, pero se presenta desde el inicio del cuento.
Para Alazraki,“[d]esde las primeras frases del relato, el cuento neofantástico nos
introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin progresión gradual, sin
utilería, sin pathos” (279). No hay una preparación para que el lector asuma esta
transformación, la animalidad es presentada desde una normalidad que incluso
podría inquietarnos. Es interesante recordar que en La Metamorfosis (1915) de
Franz Kafka, la transformación también sucede desde el principio del relato y,
a pesar que el personaje se inquieta por la situación y la posible reacción de su
familia, tampoco pareciera indagar acerca del porqué de la transformación, esta
es aceptada sin más. Su familia, la cual también se inquieta ante el cambio de
Gregor, nunca lo considera algo imposible, solo como algo desagradable, mal
visto o poco funcional para la situación económica que los aqueja.
La animalidad como posibilidad de cambio en el ser humano puede rela-
cionarse con el tema de “el doble”, tópico que desarrolló Freud analizando la
utilización del mismo en “El arenero” de E.T.A Hoffmann. Para el padre del
psicoanálisis “el doble” se presenta como la posibilidad del yo de desdoblarse
en todo aquello que no le es posible realizar en su lado consciente. Específica-
mente Freud incluye:
[…] todas las posibilidades incumplidas de plasmación del destino, a que la fantasía
sigue aferrada, y todas las aspiraciones del yo que no pudieron realizarse a consecuen-
cia de unas circunstancias externas desfavorables, así como todas las decisiones volun-
Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

tarias sofocadas que han producido la ilusión del libre albedrío. (236)

Para Roas, el tópico de “el doble” está estrechamente vinculado con la

identidad y su pérdida, es así que:
[…] son muchos los relatos en los que habitualmente los protagonistas experimentan
metamorfosis (habitualmente manifestadas a través de un proceso de animalización) o
bien intercambios de cuerpos (lo que implica a su vez, un intercambio de identidades).
(Tras los límites 165)

En “Yo, Cocodrilo”, el personaje sufre una doble posición: además de ser

un individuo vulnerable en la comunidad de seres humanos tiene la posibilidad
de convertirse en un ser que es temido por esta comunidad que como niña la
violenta. Esta doble articulación de su rol en el texto potencia una movilización
del personaje, donde este oscila entre ser la víctima de su grupo familiar y co-
munal a ser la victimaria que acabe con un proceso que violenta el cuerpo de las
mujeres. Este personaje representa la situación que afrontan todas las mujeres
de su comunidad, sin embargo ella, a diferencia de las otras, decide rebelarse del
destino que le es impuesto solo por su condición femenina. La niña/cocodrilo
nos acerca a la situación del ritual de su comunidad, describiendo de manera
aterradora lo que le sucede a las víctimas del mismo:
La violencia de género como detonante de lo sobrenatural Lucía Leandro Hernández 213

Yo lo vi todo una vez. Sabía que las llevaban a la choza de la curandera. Ella les quitaba
la ropa, y las mujeres les abrían las piernas a las niñas y las niñas lloraban y chillaban
como un animal que va a ser matado, y la curandera cortaba con un cuchillo un pedazo
de carne, del tamaño de una oreja, allí de donde salen las aguas del cuerpo. Y la sangre
brotaba roja, en abundancia. Y no había manera de pararlo, ni con emplastos de barro
ni con mezclas de yerbas. Y las niñas no tomaban brebajes ni polvos para aliviar sus
dolores, nada más eran sujetadas por su propia madre, por su hermana mayor, mientras
otra le cortaba las partes y la cosían con cáñamos y agujas de la planta de las espinas.
Prefería ser cocodrilo, indigna, impura. (134)

Se puede ver como el cuerpo de la mujer es un objeto en función del bien

ablacíon genital
familiar y comunal. La mujer misma no tiene derecho a decidir sobre su propia
femenina
corporalidad porque esta le pertenece al patriarcado. Son las propias mujeres de
la comunidad las que realizan el ritual de ablación, violentando a sus propias
hijas, que como ellas, también serán violentadas. Se utiliza a las mujeres de la
comunidad para efectuar el castigo que se le impone a todas solo por haber nac-
ido féminas. Y la que decide rebelarse, es atacada y censurada, porque se atreve
a desafiar el poder patriarcal. En el texto la niña/cocodrilo recuerda lo que oye
decir a su alrededor:
“No te casarás nunca”, me decían. Y madre también decía “nadie dará dote por ti, ser-
emos miserables siempre”. Será infiel, será lujuriosa, se enfermará de la carne y se le
pudrirá todo. Sus partes le crecerán y crecerán y serán tan grandes como los cuernos de
una cabra, decían a mis espaldas. (134)

Sin embargo, el personaje principal se enfrenta a su destino y desafía a su

Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

comunidad, se rebela contra su propia madre y prefiere ser expulsada de la aldea
y convertirse en cocodrilo antes que someterse a lo que su grupo le impone.
Linda J. Craft destaca que “[f]or Escudos, the personal becomes political, just in
the fact that she has published her often bleak stories” (s.p), lo cual nos sugiere
que la situación de la que es víctima el personaje principal viene a representar
la situación de todas las mujeres de la comunidad e incluso, la de todas aquellas
mujeres que en el día a día de nuestras sociedades sufren situaciones como la
ablación femenina, los matrimonios arreglados y de menores de edad, la prosti-
tución, la esclavitud, la trata de personas y todas las situaciones de violencia que
sufren las mujeres solo por su condición de género. Para Beatriz Cortez:
La obra narrativa de la escritora salvadoreña Jacinta Escudos se caracteriza por su
cuestionamiento de las normas establecidas para el comportamiento apropiado que, en
las sociedades centroamericanas, con frecuencia requieren que el individuo defina de
manera rígida, clara y permanente su identidad de clase y de género, sus afiliaciones
políticas, sus intereses culturales y su ideología en general. (s.p.)

“Yo, Cocodrilo” también reflexiona sobre la relación madre-hija, que en el

relato se presenta de una manera disfuncional: “Me dejaron a mi suerte. Madre
no quería saber nada de mí. […] Ya no quería estar con ellos. Odiaba a madre.
La vi llevar a mi hermanita, la vi llevar a otra más” (134). Para Cortez, “[e]n sus
colecciones de relatos Contracorriente (1996) y Cuentos sucios (1998) Escudos
 214 Lucía Leandro Hernández La violencia de género como detonante de lo sobrenatural

pone en tela de juicio las instituciones sagradas e inamovibles de la cultura cen-

troamericana, entre ellas la familia y la figura de la madre” (s.p.).
En “Yo, Cocodrilo”, la relación madre/hija se presenta como una relación
de sumisión: la madre es la que impone las normas de conducta social, la que
opina acerca del propio cuerpo de sus hijas. Ella es reguladora de un sistema
que la somete a ella misma, cumple el rol de “funcionaria”, garante de que el
cuerpo de sus hijas sea objeto de las tradiciones comunales. En el relato, la hija
se rebela ante la madre, ante la que no siente ningún afecto, solo puede ver en
ella un ser que quiere violentar su corporalidad; rompiendo el vínculo con la
madre –que, junto a su hermana, es la relación más cercana que posee la protag-
onista–, el personaje principal no tiene problemas en dejar su condición humana
y convertirse en cocodrilo.
Sería importante relacionar el papel de la madre en el texto de Escudos
con el papel del funcionario en varios textos de Franz Kafka como El Proceso
(1925), El Castillo (1926), En la colonia penitenciaria (1919) o Ante la ley
(1915), donde este opera como una figura de confrontación ante el personaje
principal/narrador. A diferencia de La metamorfosis (1915) de Franz Kafka –
texto arquetípico de la modernidad donde se da la transformación del personaje
principal Gregor Samsa en un escarabajo–, la niña del texto de Escudos es feliz
con la transformación, no teme la pérdida de su núcleo familiar humano y desta-
ca la comodidad que la invade frente a los demás cocodrilos del arroyo. La niña/
cocodrilo declara refiriéndose al grupo de cocodrilos: “Yo me la pasaba muy
bien entre mis amigos. Nadábamos, comíamos, jugábamos. Me enseñaron la
Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

cacería. Acechábamos a todos los animales que se acercaban a la orilla a beber

agua: impalas, búfalos, leones, elefantes. Y también a los humanos” (133-134).
En el relato, la transformación en cocodrilo no es una situación que vio-
lenta la condición humana –como es el caso de Gregor Samsa, que a lo largo
del texto recalca el temor a la pérdida de facultades humanas y la incomodidad
que le invade ante la incorporación de acciones propias de un escarabajo. La
metamorfosis sucede para empoderar al personaje, que con su cuerpo de niña
no sería capaz de escapar de su destino y, posteriormente, tomar venganza. Para
Julieta Yelin, “[…] estos nuevos imaginarios de animales son recipientes de
contenidos humanos; conservan su forma exterior pero han sido dotados de una
psicología humana” (109). La niña/cocodrilo es un personaje que conserva sus
cualidades de razonamiento, que recuerda su vida anterior e incluso conserva
el resentimiento que posee hacia su madre y su comunidad. La suma de estos
recuerdos de su vida humana y la conciencia de sus posibilidades como animal
es lo que provoca el desenlace del texto.
Es mediante la transformación que la niña/cocodrilo destruye el ciclo de
violencia al que son sometidas constantemente las niñas de su comunidad. Sin
embargo, esta venganza destruirá la aldea entera, la que es aniquilada por un
ex miembro de la comunidad que no conoció otra manera para solucionar la
situación de la que fueron víctima ella y sus pares más que la ira y la muerte.
Se narra la destrucción de la aldea, la fijación por aniquilar principalmente a
las mujeres, que eran las que se dedicaban a realizar el ritual de ablación a las
La violencia de género como detonante de lo sobrenatural Lucía Leandro Hernández 215

niñas; la protagonista incluso menciona ver la muerte de su propia madre, ante

lo que no manifiesta ningún sentimiento de dolor. Cabe mencionar que la niña/ acto de piedad
cocodrilo destaca el asesinato de las niñas de la aldea, las cuales “[…] no eran
felices nunca, después del ritual. Fue un acto de piedad acabar con ellas” (135).
El personaje de “Yo, Cocodrilo” potencia su transformación a través del
agua, elemento que, al igual que el fuego en el relato de Hernández, es consid-
erado purificador: desde las abluciones de la carta de “La estrella” en los arca-
nos mayores del tarot –en donde las aguas indican cambio–, hasta el bautismo
propio de las religiones judeo-cristianas. Es en el arroyo donde el personaje
realiza su animalización:
Me llevaría con engaños a la curandera, me dominarían, me amarrarían como animal.
Corrí, corrí desesperada, gritando. Fui hacia el único lugar donde tenía amigos, el ar-
royo. Corrí y me metí al agua, y recuerdo un rito extraño dado por mi madre. Sabía que
allí vivían los cocodrilos. Madre pensó que yo estaba muerta. Yo entré al agua y por
primera vez, me convertí en cocodrilo en las oscuridades del arroyo. Salí cocodrilo a la
orilla y los demás me siguieron. (135)

Jacinta Escudos nos plantea un problema como la ablación femenina, pero

podría ser cualquiera de los tipos de violencia que sufren las mujeres en cual-
quier lugar de Latinoamérica y el mundo. Muchas veces, la única posibilidad
que queda en el imaginario de las mujeres abusadas y maltratadas es la violen-
cia: es el único lenguaje que les enseñó una sociedad sexista degradada. Para
Yelin, “[l]a zooliteratura podría ser definida así como toda escritura en la que
el animal humano, con un lenguaje que no le pertenece, puede ir en busca de sí

Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos 38 (2019): 204-217.

mismo” (199). Es a través de la animalidad que Escudos nos plantea el prob-
lema de la violencia en nuestras sociedades centroamericanas, es a partir de la
ficción como los lectores podemos concientizarnos del problema de la violencia
de género en nuestra sociedad.

A manera de conclusión
A través de las líneas de “Canícula” y “Yo, Cocodrilo” los lectores se sient-
en interpelados, indignados y violentados, ya que nos presentan situaciones que
se pueden relacionar con noticias que invaden el día a día a través de internet, el
periódico o la televisión. La violencia de nuestras realidades centroamericanas
permea la literatura, espacio que en ocasiones se perfila como zona de disiden-
cia del discurso oficial desde donde se denuncian problemas sociales. Claudia
Hernández y Jacinta Escudos utilizan el espacio literario para mostrar la violen-
cia de nuestra realidad circundante, valiéndose de elementos propios del género
fantástico, utilizando el texto como una alegoría de situaciones que atraviesan
el cuerpo femenino, que lo condicionan, lo limitan, lo violentan y muchas veces
lo destruyen.
La ficción se alimenta de nuestra realidad, toma algunos de sus elemen-
tos y los recrea algunas veces, otras veces los deforma, algunas ocasiones los
ensancha hasta sus límites y otras los desborda. Este constante diálogo entre
realidad y ficción le permite a esta última refractar nuestra cotidianidad desde
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perspectivas que se deconstruyen y se enriquecen con cada lectura. Quizás, es

el momento de reivindicar nuestra memoria histórica centroamericana a través
de la literatura fantástica, el cuento o la poesía, géneros literarios que no se con-
sideran testimoniales, pero que, a través de sus líneas, tal vez esconden la visión
de los vencidos, de los que aún permanecen en silencio, de los que Frantz Fanon
(1961) denominó condenados de la tierra.

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