INTRODUCCIÓN AL

LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO

Adaia Suárez Estrada | Curso 2019-2020

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Índice Pág

1. El cine: trazos definidores y pluralidad de perspectivas…………………………………...3-6

1.1 Análisis de grandes planteamientos para abordar la HDC………………………………6-19

2. 1 La elaboración de una película. Periodo de preparación…………………………….20-38

2.2 La elaboración de una película. El rodaje……………………………………………...28-72

2.3 La elaboración de una película. El Montaje y la Posproducción…………………….73-76

2.4 Difusión del filme…………………………………………………………………………….77

Sesiones Interactivas…………………………………………………………………………..77-82

Materiales Complemetarios………………………………………………………………….83-86

30 % - Interactivas (valuables con pruebas tipo test, participación y asistencia).

La Práctica de Campo tendrá lugar en el aula fuera de la fecha establecida.

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Tema 1. El cine: trazos definidores y pluralidad de perspectivas. Metodología de la materia y
herramientas a utilizar.

Los grandes estudios de cine actualmente no emiten cine, emiten contenido audiovisual. En
Estados Unidos tenemos tres grandes estudios, los grandes, los medianos y los independientes o
privados. Entonces, ¿quiénes producen cine actualmente de verdad? Las plataformas como Netflix o
Amazon.

El cine es una expresión estrictamente contemporánea. La primera proyección pública se

emite en 1895. Es un arte que se va a desenvolver en paralelo a lo largo del siglo XX, y será el arte
dominante del siglo XX.

La película se construye en la sala de montaje. De manera que si el director no tiene control

en esta sala podemos dar todo por perdido. Algunos grandes maestros el cine como Tarantino son
aquellos que consiguieron evolucionar el lenguaje cinematográfico.

› Siglo XVIII: Siglo del teatro.

› Siglo XIX: Siglo de la literatura.
› Siglo XX: Ficción cinematográfica y radiotelevisiva.
› Siglo XXI: Transmedialidad (videojuegos, páginas web, series televisivas…).

En los años 40 contaba con una existencia de 40 años prácticamente pero el cine será muy
importante en la sociedad, por ejemplo, en la mujer y en la moda. En los años 80, por ejemplo,
fumar. El cine tenia un poder inmenso en cuanto a la influencia social. Además, va a haber mucha
ideología.

El cine aflora como consecuencia de la evolución a lo largo del siglo XIX, ya que va a conocer
una serie de medios de comunicación, los cuales tuvieron dos soportes básicos:

› Soporte fotográfico: desde el nacimiento de las placas hasta el celuloide. Está constituido
por fotogramas. A finales del siglo XIX. De este derivan otras cosas. En el cine hemos de
tener multiplicidad de orígenes de una obra, o simultaneidad de origen. Desde su origen,
una película puede realizarse casi indefinidamente, bien hasta que las copias se destruyan.
› Soporte magnético: medios de comunicación como el telégrafo, el teléfono, al radio, la
televisión, el vídeo o el también conocido como magnetoscopio. La emisora televisiva o

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 radiofónica. Muy pronto los medios magnéticos se decantaron de que había que almacenar
sus mensajes de manera que se patentaron sistemas de almacenamiento de esos materiales.
El tipo de visionado y otra de las diferencias, el cine.

Esto influirá en el desarrollo del cine, se habla con esto de la Teoría en V de Luis Gutierrez
Espada, por un lado, los medios de comunicación de masas compitieron (por ejemplo, el cine con
la radio y el teatro). Esto se desarrolla en los años 50 porque la televisión ya se había popularizado
en Estados Unidos, pero al mismo tiempo hay una convergencia, cuando el cine se hace sonoro a
finales de los años XX, la tecnología que incorpora el sonido es una tecnología radiofónica. La
Teoría en V fue muy operativa en aquel momento. A esta teoría, vista desde hoy en día le falta un
elemento básico: los medios digitales, por lo que habrá que hacr una “w”.

Teoría en V:

› Medios fotográficos: CINE (la fotografía se va a desenvolver a lo largo del siglo XIX).
Desemboca en último término en el Cine. Rvolucionó según la velocidad de exposición. Las
primeras máquinas tardaban horas en imprimirse y registrarse. La fotografía, hasta el
celuloide, se reservaba al ámbito profesional y con este descubrimiento también había las
cámaras pocket (“de bolsillo”).
› Medios magnéticos: TELÉGRAFO, TELÉFONO, RADIO, MAGNETÓFONOS, TV, VIDEO.
Son elementos de comunicación y de expresión. Entre ellos compiten pero, según Gutiérrez,
tienden a confluir entre ellos.
› Medios digitales: Desde el DVD hasta el cierto sistema de la red, es decir, las plataformas,
ámbitos como YouTube, etc.

Todo estos medios conviven pero también compiten entre ellos.

Las primeras salas específicas de cine son a principios del siglo XX, evocando la gran
arquitectura burguesa partiendo del Teatro. Una gran pantalla, con unos palcos y unas condiciones
de sonido y oscuridad. Se irá perfeccionando con el tiempo. La oscuridad se irá mejorando con el
paso del tiempo. Los grandes estudios cinematográficos irán desenvolviendo un nuevo lenguaje. Los
primeros grandes estudios de cine están en Francia y Alemania. Luego, durante la Primera Guerra
Mundial pasan a estar en Estados Unidos. Algunos “majors” son fruto de fusiones previas como por
ejemplo Twentieth Century Fox. También tenemos “minors” como RKO Pictures que surge a finales
de los años 20 siendo una productora de cine. Muchas productoras solían publicar sus películas en

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octubre para que coincidiese con la llegada del invierno ya que el verano se consideraba como una
etapa muerta.

Los Estudios R.K.O fueron una compañía cinematográfica estadounidense, considerada uno
de los ocho majors de la época dorada de Hollywood.

El cine funciona mediante el efecto estroboscópico, propio de nuestra retina. Esto explica que
si hacemos desfilar una serie de imágenes a una cierta velocidad, cada segundo pasan por nuestro
ojo veinticuatro fotogramas por segundo. Con el cine mudo eran dieciséis fotogramas por segundo.
Vía Wikipedia “El efecto estroboscópico e un efecto óptico que produce el movimiento
ilusorio necesario para la proyección cinematográfica. Lo desarrolla Max Wertheimer, de a corriente
de la Gestalt. Su experimento consiste en poner dos barras de la luz a un centímetro de distancia e
ir variando la velocidad en que se encienden las luces y el intervalo hasta lograr que se perciba un
movimiento continuo. Lo consigue entre los 60 y los 200 milisegundos (a mayor velocidad la
iluminación parece simultánea y a menor se distingue claramente que primero se ilumina una y
luego la otra”.

Este efecto estroboscópico no se explicó hasta el año 1933. Comienza a tener lugar una
industria, la industria de los aparatos cinematográficos. Hay que esperar hasta el año 1912 a que se
adopte un formato a base de un filme. Se caracteriza por tener 35 mm por fotograma y 4
perforaciones por fotograma. Esto permitió millares de copias durante un siglo para la filmación.

Esquema básico de una película (35 mm)

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 La banda de sonido es óptica y no fotográfica por lo que no la vemos pero sí que se ve
reflejada en las películas.

A partir de los años 20 empiezan a haber televisores en las casas, pero la sensación de ver la
televisión en ésta es muy diferente a la de ir al cine. En los cines se vivía una experiencia, porque la
sala estaba preparada y se mantenía a oscuras.

Lo que el viento se llevó. En los años 80 siguió dando muchas ganancias, fue una película
filmada y emitida en el año 39. Todo esto antes de que existiesen los medios domésticos. Uno de
los motivos del surgimiento del magnetoscopio fue que la industria radiofónica y televisiva
necesitaba un almacenamiento de sus emisiones, aunque solo fuera para poder volver a emitirlas.

Cartel del preestreno de la película Estreno de la película en Loew’s Grand Theatre, Atlanta

La industria cinematográfica actualmente lo que produce masivamente no es tanto cine, sino

productos de entretenimiento audiovisual.

Una película esta sustituida por una sucesión de fotogramas. Hasta la primera década de la
existencia del cine no existía un modelo estándar de película, es decir, variaban el numero de
perforaciones por fotograma lo cual creaba un problema. Luego el cine se va configurando como
industria.

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 Desde que existe el cine sonoro (finales del XV) hay una decadencia de 24 fotogramas por
segundo y es una convención, es decir, no tienen que ser así, de hecho, en el cine siguiente al cine
mudo, esa cadencia era de 16 fotogramas (en teoría) por segundo y la percibíamos igual.

Las imágenes eran rodadas para ser proyectadas en 16 fotogramas por segundo y se reflejaban
25 porque estaba hecho para esto, había un efecto de cámara rápida porque se proyectaba a una
velocidad que no correspondía. Ésto ya se intuía aunque no fue explicado científicamente hasta el
año 1824.

El cine va a ser hecho de tres confluencias, uno de ellas es la producción de la fotografía

(soporte), evolución de los aparatos pre-cinematográficos y por otro lado tenemos la evolución de
los espectáculos colectivos de producción de imagen.

Aparatos cinematográficos:

› En 1825 tiene lugar el traumátropo, el mismo año en el que se empiezan a comercializar

juguetes estroboscópicos. Uno de los primeros juguetes estroboscópicos fue este aparato,
que es un disco con dos caras, atravesado por unos cordeles y daba vueltas de manera que
se veía lo que había en ambas caras. Al tirar del cordel se permitían las secuencias continuas
de movimiento.
› En 1832 tiene lugar el fenaquistiscopio que contiene en esencia pues, el principio
fundamental del Cine a que éste se basa igualmente en la persistencia retiniana puesta de
relieve por el disco de Plateau; las imágenes dibujadas sobre el disco del fenaquistiscopio
han sido sustituidas en el cine por las imágenes fotográficas de la cinta de celuloide, pero el
principio es el mismo.

Traumátropo Fenaquistiscopio

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 › En 1829 tiene lugar el estroboscopio por Simon Von Stampfer que permite visualizar un
objeto que está girando como si estuviese inmóvil o girando muy lentamente.
› En 1834 tiene lugar el zoótropo, siendo el principal precedente del cine. Es un tambor que
en su interior tiene una cinta zootropica que está apoyada sobre un eje y a través de una
fendas se giraba y se veían las imágenes que aparecían en su interior. Con el tiempo
acabarán siendo placas fotográficas, placas pintadas, etc. Algunas incluso llevan espejos.

Estroboscopio Zoótropo

› En 1879 tiene lugar el praxinoscopio-teatro, un juego óptico resultado del

perfeccionamiento del praxinoscopio de Reynaud, inventor y pionero del cine de
animación. Reynaud lo introdujo en el año 1879, dos años después de haber planteado el
praxinoscopio (1877). El nuevo invento creaba una ilusión de movimiento de los personajes
en el interior de un decorado fijo, funcionando según los principios de la comrpesión
óptica.

El praxinoscopio es el principio del zoótropo que hace que se refleje el movimiento en los
espejos. Por supuesto hubo un mercado de cinta zootropicas para praxinoscopio. Se incorporan
más elementos como una fuente de luz, una vela y una pantalla de manera que la figura de un lado
se proyecta en el otro. La imagen el movimiento y la proyección se conjuntan. Esto fue un juguete
popular entre los niños y niñas burgueses. Un avance más nos lo da el teatro óptico
(praxinoscopio-teatro), fijándonos que tenemos un praxinoscopio invertido pero tenemos una lente
que proyecta sobre una pantalla esas imágenes y como vemos a golpe de maniobra que permite
este movimiento. Esto va acostumbrando la retina de la gente a este tipo de imágenes, las primeras
imágenes simulan el movimiento que la gente ve y por otra banda tenemos los espectáculos de
proyección de imágenes pero no individuales sino colectivos, lo más popular y conocido era la

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llamada la linterna mágica (antiguo proyector de dispositivas) tenemos una fuente de luz interna,
una lente de aumento y una serie de placas utilizadas que se van pasando pero no tenía un sistema
de carrusel.

Praxinoscopio

Tenemos diferentes tipos de lente de manera que se superponían diferentes imágenes. Dentro
de los espectáculos de la linterna mágica (mayor que la Ópera de Atenas). Además de espectáculoa
de proyección de imágenes de carácter colectivo como va a ser el cine.

› La linterna mágica es un instrumento de proyección colectiva. Se trata de una caja con una
fuente de luz interior y placas con imágenes. Se fija una o varias lentes. Las linternas mágicas
se empleabas para el colectivo y destacaron en el asunto del terror.

Con la llegada de los años 70 los soportes están evolucionados, es decir, la fotografía es sobre
placa pero la percepción es instantánea. La maquinaria crece y en los años 70 del siglo XIX aparece
la captación del movimiento, de manera que se desenvuelve la cronofotografía. Un estudiante de la
fotografía de movimiento fue el francés E. J. Marey que se interesó en el tema de los paisajes y su
voz, para esto creó el fusil cronofotográfico en 1884. La secuencia de movimiento es captada en
una sola imagen, esta es la diferencia entre E. Mumbriedge y Marey.

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 Linterna mágica

En la California del año 72, Leland Strandford, uno de los propietarios de la línea principal de
ferrocarril (su gran pasión eran las carreras de caballos pr lo que montó una cuadra en la que criaba
caballos purasangre. Standford le dijo a su amigo Friedrich que el caballo en movimiento no tiene
ninguna de las patas en el suelo. Ésto proporcionó un conocimiento anatómico clave para la
representación del animal.

Eadweard Muybridge, fotógrafo del movimiento.

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 EL resultado de este experimento nos muestra como otros autores (pintores, fotógrafos) se
interesaron por el movimiento y en el tema hípico. Independientemente de quien haya ganado la
apuesta, a partir de este acontecimiento se empezaron a pintar las carreras de caballos.

Thódore Géricault, Carrera de Caballos (1821).

Oficialmente la fecha de nacimiento del cine o dicho de otra manera la primera proyección
pública o comercial de eso que llamamos cine tiene lugar el 28 de diciembre de 1825 en un Café de
Paris de la mano de las hermanas Lummiere.

Pero en 1887, una década antes, un fotógrafo francés llamado Le Prince desenvuelve su
cámara proyector (máquina de proyección de imágenes).

Se trata de un aparato complejo con 16 lentes que funciona aún hoy y que funcionaba con
unas bovinas pero no es película porque en 1877 el celuloide no estaba inventado entonces eso es
cinta fotográfica ni hay perforación sino que se trató de una cinta de papel fotográfico grapado con
cintas metálicas pero el aparato tenía problemas y fue perfeccionándolo para luego poder ser
proyectada. Llego a funcionar de manera que es el pionero del cine, en un momento dado allá por
el año 1890 considera que ya hay un prototipo perfeccionado e hicieron proyecciones públicas que
dado el impacto se acuerda presentarlo en Nueva York.
Documental: El misterio de Le Prince.

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 Cámara proyector Escena del
jardín de Roundhay

En el año 90 se inventa el celuloide por Joes Hisman, una cinta compuesta por nitrato que
tiene peculiaridades: es enrollable y almacenable. Triunfa en la fotografía y supone un paso de la
fotografía profesional a la social. El celuloide sustituye el soporte cinematográfico.

Captación del movimiento de unos pájaros por Marey

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 Marey era un investigador que centraba sus estudios en la mitología y consigue capturar en
una imagen toda una secuencia. Utiliza un fusil convencional que en vez de disparar balas disparaba
fotografías. Su trabajo dio como resultado un tipo de secuencias de unos pájaro o de muchos
cuerpos humanos en salto. Intenta capturar en una imagen toda una secuencia.e debe la ocurrencia
de las perforaciones.

El quinetoscopio se utiliza de la siguiente manera: se metía por una renda, una moneda y la
máquina funcionaba. El aparato se presenta en el 91 y en el 94 se comercializa. Se extiende por los
Estados Unido rápidamente. Edison monta el primer estudio fotográfico. Hace inconfundible a cada
película quinetoscopica y el fondo negro. Siempre se filman en espacios interiores y sobre fondo
negro ya que se busca el contraste. Las cámaras son preparadas para trabajar en interiores y Edison
permanece muy contento hasta que llega del cinematógrafo.

Quinetoscopio

› Era un aparato de visionado audiovisual.

› En 1892 se produjo la creación de un salón de quinetoscopios en Nueva York.
› Crea sus estudios cinematográficos y crea allí millones de películas.
› Se filma en interior y con fondo negro porque se busca el contraste.
› La cinta no tiene perforaciones porque no se engancha, se desliza.

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 Mientras tanto en Europa los hermanos Skladanowsky filmaban con el bioscopio que se trató
de una cinta con perforaciones para el espectáculo colectivo, de carácter documental que hacía
películas de la realidad.

Bioscopio

El primer aparato que va a empegar el desfile de imágenes será el cinematógrafo inventado

por los hermanos Lumiere. Éstos eran los propietarios de la compañía más importante del mundo
de material fotográfico.

De hecho, su placa azul era la más utilizada por los fotógrafos de todo el mundo. Antes del
cinematógrafo esta gente ya tenía tiendas y delegaciones en todo el mundo, por ejemplo en
Australia.

Uno de los hermanos escucha hablar de las películas americanas y manda a traer un lote de
los Estados Unidos de filme. Lo que ocurre es que al trabajar con él deciden hacer un celuloide
mayor que el americano y a partir del quinetoscopio, tienen la idea de hacer las perforaciones en el
papel. Se les ocurre la idea a partir de las antiguas máquinas de coser. De hecho, lo crean como una
curiosidad científica. Entonces es en ese café donde proyectan el filme que se hace popular. La

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expansión del cine es inmediata por el hecho de la popularidad que surgirá a partir de la
proyección. Este sistema triunfa y es el mejor hasta el momento.

¿Cómo los hermanos Lumiere crearon su catálogo de filmes? Cada ciudadano del mundo, por
primera vez podía conocer cualquier parte del mundo a través de este método. Los operadores lo
que hacían era convocar la ciudadanía para la filmación de un rodaje. Entonces engrosaban el
catálogo.

Con el cinematógrafo los hermanos Lumiere aplican el principio de la reproducción manual

por lo que la manivela seguía siendo esencial. Se expandió el cine a través de los catálogos,
periódicos, radios…

Intentaron presentarlo de hecho ante los Estados Unidos pero con el dominio de Edison en la
nación, fueron rechazados. Como la industria cinematográfica de Edison estaba en el leste del país,
los hermanos deciden crear sus propios estudios de Hollywood en California, además presentando
muchas ventajas como mas horas de luz o mayores posibilidades para filmar, mejor templo/clima...

La pureza del primer cinematógrafo del que hablan algunos críticos de cine, y del que dicen
que la cámara era una ventaja es una realidad ya que desfilaba por ella, no era de la que se
contaba. Primero, el celuloide era muy caro y segundo, la cámara no tenía viso y tercero, sólo se
podía filmar un minuto y medio. Pero tenía un trabajo previo ya que no se podía desperdiciar la
ocasión. Las primeras cámaras no tenían visor y había que pensarse muy bien que filmamos, como y
cuando. Las salidas de bomberos por ejemplo que se representaban mucho estaban totalmente
preparadas. Las cámaras filman la realidad sin ninguna intervención ni manipulación sobre ellas.

Thomas Alva Edison en su laboratorio de West Orange en Nueva Jersey crea el primer
estudio cinematográfico de los Estados Unidos: Black María.

La primera proyección que se realizo fue Salida de los obreros de la fábrica Lumiere en 1895
en Lyon. < https://youtu.be/qPC5Nx8y5Yk >

Esta primera película proyectada es fruto de lo siguiente. La primera vez que se filmó, las
obreras no salieron completamente. Entonces mandaron a unas a entrar pero diciéndoles que
tenían que salir más rápido para que pudiesen salir completamente. Con esto, el operador ya está
creando una estrategia.

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 Salida de los obreros de la fábrica Lumiere (1895).

Esto enlaza directamente con el cine documental, el mito de que es mas fiel el cine
documental. Muchas de las películas de ficción eran más fieles en cuanto a costumbres,
comportamientos sociales, etc. Una película documental depende. La imagen documental. El
documental cinematográfico no es lo mismo que reportaje, porque el documental tiene una
estructura y un guion, sabes que contar y como contarlo.

1.1 Análisis de grandes planteamientos para abordar la Historia del Cine.

› Las perspectivas múltiples desde donde podemos contemplar el cine.

› Títulos localizados de películas documentales y de ficción, de corto y largometraje.
› No se incluyen los materiales conservados sin identificar.
› Numero de títulos conservados. De 556 títulos que habían, se conservaban 28 (% sobre el
total).
› Películas conservadas completas 28, es decir, su 47%.
› Fragmentos identificados 26, es decir, su 5%.
› El soporte industrial el mismo va a crear diferentes tipos de lenguaje.

El cine, como toda arte, va a tener una evolución artística. Comporta la obra única, el cine es
una obra colectiva por mucho que hablemos del autor y eso singulariza muchas otras artes al igual

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que comporta la obra final del autor único y de la obra única. Todas las películas tienen el mismo
valor artístico. Nosotros hablamos como una fuente de copias pero realmente hablamos de una
misma obra que tiene el mismo valor que una copia.

La televisión analógica tradicional es el origen. Gracias al soporte fotográfico, el cine tiene la

capacidad de producirse indefinidamente, es decir podemos reproducir una y otra vez una película.

¿Qué es el cine? El cine lo primero que es, es una industria o un comercio. A partir de los
comienzos va a tener una producción industrial. Por una banda va a ser un tipo de expresión
encarecida. Y por otra banda, va a formar una triada de elementos: la producción, la
posproducción y la exhibición.

› El cine es un lenguaje porque posee un código lingüístico propio y unas herramientas

propias. No sólo para elaborar su narración sino también para indicar toda una serie de
cosas como el paso del tiempo, la industria de sueños, la imaginación… Con todo el
lenguaje, este lenguaje va a ir evolucionando y va a tener sus propios arcaísmos (vamos a
priorizar ese enfoque).
› El cine es una industria porque a medida que avanza, el coste de la producción es mayor. La
industria está encargada de la producción, la distribución y la exhibición. Estos tres tópicos,
hasta los años 20, cuando estaba Edison, eran todos controlados por la misma compañía,
cosa que cambia con lo hermanos Lumiere. Hay que destacar que el medio de distribución
sufrió, a partir de los años 90, un enorme petardazo. The Blair Witch Projetct. La única
exigencia que les hace a los cineastas es que almacenen y distribuyan en formato digital
(ejemplo: Netflix). Ahora mismo todavía convivimos con lo analógico y lo digital, aunque
estamos caminando y acercándonos más hacia lo digital..

› La producción se encarga de financiar el filme y de hacer la película.

› La posproducción se encarga de comprar los derechos de esa película.
› La exhibición se encarga de exponer la película en una sala de cine.

El cine también es un método de comunicación en el que el emisor sería el grupo de personas

que plasman en imágenes un proyecto cinematográfico. El canal es la propia película y el receptor
es el público, con una infinidad de matices a hacer. Hay infinidad de públicos, por edad, época…
Una película de culto es igual a una película que en el momento de su estreno no tuvo éxito pero
posteriormente sí.

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 › Emisor: filme.
› Canal: lenguaje cinematográfico.
› Receptor: público. Toda la industria del cine cambia a medida que cambie el público.

El cine, a su vez, es un espectáculo masivo ya que tiene esa faceta de universalidad. Sobre
todo a partir de la década de los 20, comporta una dimensión que no alcanza ninguna otra.

También podemos considerarlo una fuente histórica ya que sirve para los estudiosos de
diversos casos, tanto el cine documental como el de ficción. Es una fuente de información para
urbanistas, arquitectos…

Por otro lado, también se configura por el hecho de ser un soporte fotográfico. Este soporte
fotográfico le da al cine una posibilidad de exportación enorme. Lo que van a hacer los estudios de
Hollywood va a ser hacer un modelo de explotación entendido para todo el mundo.

El cine es un arte, posee una estética propia, posee dos elementos característicos, la
posibilidad de misturar el tiempo y el espacio que va a evolucionar y se caracteriza por su carácter
colectivo pero también en un espectáculo. Hay un proceso de interrelación. El cine es un lenguaje y
va a usar una serie de elementos propios, va a cambiar con el paso del tiempo, de hecho los
grandes cineastas fueron los que lograron evolucionar el cine. Pero como una lengua va a tener sus
arcaísmos y neologismos.

Como todo lenguaje no permanece en el tiempo sino que va evolucionando como cualquier
otro código lenguaje, va a tener formas lingüísticas que se van a usar y se van a dejar de usar, etc.
En al evolución del código lingüístico es donde va a surgir el gran impacto de creadores. Las formas
del estudio del cine, podemos atender a aspectos económicos en el cine, artísticos, sociológicos,
industriales, estudiar las propias obras.

A priori el cine no es como otras disciplinas artísticas, principalmente tenemos dos

inconvenientes: el número de películas que hay y su dispersión geográfica. Una cinematografía
mediana como la española produce al año 100 y pico película mientras que en Estados Unidos por
ejemplo tenemos unas 400.

La industria estadounidense no es la mayor productora de cine, en la India se hacen más de

2000 películas al año.

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 - Festival de Cannes: el más importante del mundo -

Es imposible y siempre lo fue ver un pequeño porcentaje de todas las películas que se hacen y
esto tiene importancia porque según esto como construimos el discurso de la Historia del Cine,
¿cómo decidimos que películas entran y no? Podemos realizar un criterio sobre las que vemos y
como es nuestra selección. Durante la Guerra Civil se perdieron muchas películas porque el
celuloide se utilizo para elaborar materiales para la guerra. Hasta los años 50 hemos perdido más
de las tres cuartas partes del cine.

1. 1917 a 1922. De 97 títulos solo quedaban 4 películas conservadas completas y 3 fragmentos.

2. 1923 a 1927. Coincide con el cine mudo, durante este periodo tenemos grande estudios,
incluidos los de Hollywood. De 2020 títulos solo tenemos 39 películas conservadas y 27
fragmentos.
3. 1928 a 1932. La crisis del sonido. De 71 títulos solo conservamos 9 películas y 6 fragmentos.
4. 1933, Durante la República y la Guerra Civil. Hay 123 títulos de los que solo se conservan
49 y 4 fragmentos identificados.
5. 1939 a 1945. De 240 títulos solo se conservan 143.
6. 1946 a 1954. De 430 numero de títulos se conservan 328.

André Bazin (figura muy nombrada en Francia) funda Les Chiers du Cinéma una revista en la
que publican numerosos críticos nuevos, que ponen en solfa todas sus películas francesas del
pasado. En el cine clásico lo habitual era que el primer crédito fuese “Una producción de...” y el
crédito final fuera “A Martin Scorssesse film”. Ésto ha cambiado ahora y es a la inversa.

Vistas del Cine Regio

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Tema 2. 1. La elaboración de una película. El periodo de preparación: producción y guion.

Una película es una obra de gran complejidad y que involucra a mucha gente, tiene un
proceso en el que se distinguen diferentes etapas: la preparación, el rodaje…

Dentro de los grandes modelos de producción hay uno gran modelo y un modelo
configurado por la gran compañía, el gran estudio cinematográfico. Cuando hablamos de estudio
de cine hablamos de una estructura física muy concreta, además de una estructura económica en la
que se construyen los decorados, interiores o exteriores de los que se filma la película. Las grandes
productoras filman casi siempre en los grandes estudios.

La primera etapa es la preparación que va a atender a dos cuestiones, el proceso de

producción por un lado y por otro lado el escrito del guion. Lo habitual es que se empiece por el
guion aunque a veces va en paralelo.

La producción tiene dos finalidades básicas como son la búsqueda del apoyo para la
realización de la película y la contratación de los distintos equipos que van a intervenir en su
realización.

› Modelo de gran estudio de Cine. Los primeros grandes estudios del cine están en Europa,
concretamente en Francia, aunque también en Alemania. La población mundial, sobre todo
en Occidente, hasta la 1ª Guerra Mundial estaba centrada en Europa. Después la industria
estadounidense va a aprovechar para seguir produciendo películas y hacerse con la
industria. Durante la 1ª Guerra Mundial seguía habiendo demanda de películas, pero las
películas se firmaban en los frentes durante la guerra. Los estadounidenses siguieron
filmando en estudios americanos que se irán fusionando y darán lugar a estudios más
grandes (Metro Golden Meyer, era una fusión de tres estudios). Los grandes majors y el cine
independiente (aquel que no producen las grandes industrias); las majors tienen unos
tycoon(s), va a haber un director general que puede o no ser el propietario y que va a
desarrollar el plano general y la producción de la película. También hay tres productores que
controlan las ramas de la producción de la compañía y es aquí en donde se centran los
géneros cinematográficos (que son muchos y que están en continua mutación), cada uno
controla un cierto género de película (uno de drama, otro de musicales…). La distribución
del estudio se dividía en Serie A (grandes producciones de estudio, grandes estrenos del
estudio, los géneros más importantes de cada momento como pueden ser el drama, la
comedia, el western o los musicales y películas con mayor duración. Por otro lado está la

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 Serie B que son aquellas producciones de menor duración, géneros menores o los
considerados para la gente joven como pueden ser de ciencia ficción o de terror y se
utilizaba para pulir y para que fuesen lanzando nuevos actores y directores. Esto de la
división por series no tiene nada que ver con la calidad de las películas.
› El star system. Las estrellas tenían un contrato con la compañía y tenían exclusividad, sin
embargo, sí que había prestamos entre las compañías. En esto los actrices no decidían por lo
menos hasta los años 50. Van a buscar una chica y le ofrecen un contrato que para ella es su
sueño, le ofrecen casa, vestuario, maquilladores… a cambio de que clases de dicción,
interpretación, renovarle ciertos rasgos físicos… pero, va a estar atada a ese estudio durante
veinte años y cuando ya empieza a ganar millones se da cuenta de que ese contrato que
parecía su sueño va a dejar de serlo.

La labor de producción se basa en el apoyo económico y en la contratación de equipos. Esto

varía donde nos situemos geográfica como temporalmente. Mas que nada porque van a tener que
ver con lo que nos interesa: la lengua. Derivados a la creación de un código lingüístico.

El primer gran modelo es: modelo de la compañía (el estudio). Siempre pensamos en los
grandes estudios de Hollywood porque son representativos en este modelo pero no solo los
estadounidenses inventan este modelo. Los primeros grandes estudios son los estudios franceses.
Hay grandes estudios en Suecia.

Se traslada el modelo europeo a Estados Unidos, evidentemente, esa concentración va a ser

progresiva y llegará a completarse durante los años 20.

Los estudios va a tratarse de un hecho industrial es decir una factoría de películas y van a
realizar la producción pero junto con eso desenvuelven un modo de representación que pueda
funcionar y sea entendido y compartido e todo el mundo. Es decir una película de Hollywood era
entendido por cualquier persona del mundo y eso es lo que nos va a interesar.

Nöel Burch: MRI (Modo de representación institucional) que sucede MRP (Modo de
representación primitiva), anterior al otro modelo. Tienen un director que coincide a veces con el
propietario del estudio, un tyccoon (en Estados Unidos) que equivale al jefe de producción.

Tenemos lo que es América un producer (productor) que no significa lo mismo en un estudio

europeo que en un estudio americano, allí son los empleados de alta gama de los estudios.

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 Un género pasa a ser como tal cuando se convierte de un adjetivo a un sustantivo, no es lo
mismo drama musical que musical dramático. Los géneros están bien codificados, los espectadores
sabían que tipo de película iban a ir a ver. Hay géneros a los que les gustaba mas los hombres y
otros las mujeres, por ejemplo a estas los dramas, las comedias, los musicales…

El cine clásico se basa en contar historias de la manera más entretenida posible, son obras
completamente lineales. Lo que moviliza la narración clásico es el deseo (desea a otro personaje,
conseguir un objetivo en la vida…), eso va a conllevar una consecuencia lineal de causas-efectos y
este relato puede tener fendas en su interior como flashbacks sobre algún trauma del pasado que
puede explicar su situación actual para después retomarlo. Toda esa linealidad puede ser un
flashback.

El cine clásico trabaja siempre sobre una idea que es economía narrativa. En el cine clásico
cuando ya aparecen los créditos iniciales, a continuación ya aparecía el reparto. También había
elipsis narrativo en este tipo de cine. Hay dos tipos de elipsis: estructural y de contenido.

› Un persona recuerda algo en un momento dado de a película de su pasado (flashback).

› Un personaje imagina que aconteció algo que no ocurrió (flashfarward).

Hay géneros como cine negro que conocerá varias fases, en el cine negro de los años 30 el
protagonista es el gangster. El cine va a coger muchas iconografías en la pintura, es decir, en el arte.

Todo el cine clásico está marcado por el código que impone la industria (grandes estudios) de
censura. Un segundo sistema de producciones es promovido por la figura del productor
independiente. Un productor que con su mediana o grande productora es quien poner en marcha
un cine y venderla a una distribuidora. No es lo mismo hablar de tipo de productor independiente
de lo que llamamos artísticamente cine independiente, se adapta a una cierta forma de cinema,
desde el punto de vista de la producción es muy independiente.

El cine indie empieza a usarse como un sustituto de cine independiente. Festival de Sundance,
no es solo un certamen, se configura como una especie de fundación. El cine indie puede ser
vendible porque era mucho más fácil recuperar el dinero, es más económica. Grandes estudios
crearon sus propias producciones indie.

- El cine indie se convierte en una etiqueta comercial. Ejemplos: La pequeña Miss Sunshine -

22
 Little Miss Sunshine (2006)

Volviendo al sistema de producción, la figura de la cultura independiente es influyente en el

tipo de cine que produce. Recordamos los sistemas de estudio.

Otro modelo que podemos determinar que fue muy conocido en el cine pero esta casi en
desuso es el sistema de cooperativa, es decir, funcionaba de la siguiente manera: mediante un
crédito (muchas veces se hicieron películas con ayudas familiares, buena parte del cine de la que se
llamo Escuela de Barcelona del finales de los 60, de hecho el único cine de vanguardia del
franquismo en España que se aprovechaba de las fortunas de las familias catalanas). Se hacia una
valoración previa de lo que tenía que ingresar cada uno (por ejemplo el director, los intérpretes…).
En caso de que la película diese dinero el primero en cobrar obviamente era el productor y así
sucesivamente hasta donde diese el dinero obtenido, se seguía una jerarquiza. Este es un sistema que
normalmente se tira mucho de el en épocas de incertidumbre, de países unidos en crisis económicas
o políticas, etc. Por ejemplo, en España hubo un tiempo en el que se tiro de este cine como fue con
la muerte de Franco en el año 75. Este sistema tiene una equivalencia bastante parecida en la
actualidad: Crowfounding. No es de cooperativa porque no intervienen los que lo financian. Es un
sistema de coproducción popular.

Coproducción entre varias países, muchas veces de grandes producciones pero no

necesariamente. Por que existe la coproducción entre varios países? Pues por un tema industrial, si
hablamos de una coproducción español-italio-alemana, en cada país cuenta como que es de allí,

23
por ejemplo en España cuenta como es de España, en Italia como que es italiana… Los productores
de cada país piden ayudas.

¿Cual es la película de mayor recaudación de cine español hasta la llegada de Torrente? Por un
puñado de dólares dirigido por Sergio León y la segunda El bueno, el feo y el malo.

Por un puñado de dólares (1964) El bueno, el feo y el malo (1966)

Durante los años 60 hubo todo un sistema de producción de eurowestern. Se creo un

subgénero lingüístico dentro del western: epagueti-western (también conocido como western
europeo, es un subgénero particular creado y desarrollado por directores italianos que estuvo de
moda en los años 60 y 70 y que se caracteriza por tener producciones europeas, en contraste con
las películas tradicionales del género que se filmaban en Estados Unidos.

Se fundan en España las transferencias de cultura, estas crearon leyes propias de audiovisual,
ya se habla de salón de cine, la gallega fue la ultima de estas tres.

Lo que hicieron muchas productoras, el productor gallego llama al catalán y contactan con un
vasco, un madrileño.. Así, montan una película entre todos y cada uno pide ayuda a su “estado”, el
catalán a la generalitat, el gallego a la xunta, es decir, tenemos ayudas generales más de cada
comunidad. Esto funciono muchísimo, obviamente con ciertos problemas pero funciono bien. Los

24
inconvenientes fueron parecidos a los del europudding, desde los 60 hasta la actualidad realizaron
mas de 700 películas gallegas.

Un modelo muy especifico que tenemos que citar que va a tener repercusiones en el modelo
lingüístico: sistema de planificación estatal carismático de países socialistas, en el completo caso
europeo de la URSS. El cine era una rama de producción muy importante. Surge y se desenvuelve la
vanguardia cinematográfica soviética. El cine soviético era un cine de propaganda y esa vanguardia
va a estar al servicio de la transmisión de una serie de principios ideológicos.

En cuanto al caso español (siglo XX), se compaginan varios de estos sistemas a formarse la
industria cinematográfica (es muy popular y desenvuelto, con este sistema propio).

Hay grandes estudios en la época de la república, hay independientes… Pero, la Guerra Civil
remata como todos sabemos y cambia el sistema, siguen existiendo los estudios pero cambia el
sistema de producción y pasamos a un sistema de producción estatal, entonces ¿que hacen las
autoridades franquistas? toman una medida terrible para el cine español instaurando el doblaje
obligatorio para todo tipo de películas, el español era la lengua del imperio la única que se podía
usar.

Esto tenia dos funciones principales: eliminar toda lengua (gallego, catalán…) de las películas
españoles y es que es un elemento muy importante de censura pero claro con esta medida
comienza la eterna y la única existencia de la crisis del cine español y es que se debe el cine
estadounidense la única arma que no tenia para competir.

Se hicieron nuevas versiones, es decir se grababa una película estadounidense y luego una
película en español exactamente igual con los mismos planos, la misma historia, la misma
decoración… Todo porque la mayoría de las personas en los años 30 era analfabeta y hacían todo
esto con tal de no cambiar subtítulos de ingles a español.

¿Como hacia un régimen para controla el cine? Crear ayudas estatales. Nada tienen que ver
los criterios de censura de la posguerra que los de los 60. Se clasifica una película en interés
nacional.

Las licencias de aportación son el numero de películas extranjeras que la productora de cine
podía traer. Esto quiere decir que había muchas productoras lo que le gustaba las productoras

25
franquista: cine de cartón piedra español: el descubrimiento de América, los reyes católicos, la
reconquista… películas como Reina santa.

Anuncio en prensa de la película Reina Santa

Se crean una serie de categorías, todas las películas debían pasar por la comisión de censura,
que revisaba el guion y según fuese se le concedía una categoría. La máxima categoría que se le
puede dar es a lo que llamaban “Interés Nacional” que era aquellas películas que el régimen quería
promover y lo más importante es que cada categoría comportaba la adjudicación de una especie de
importación. Ejemplo: por Interés Nacional te dan diez licencias de información.

Las licencias de información es lo que le daba al estudio para poder importar películas
extranjeras como pueden ser las americanas que era lo que daba dinero.

La estructura (intervienen en una película estándar no en una superproducción, ni un cine

indie radical…) de los equipos de rodaje tienen una estructura piramidal y son numerosos. De
manera que, el primer equipo es:

1. Equipo de dirección: en el cine el director y realizador son sinónimos. El director es quien

confecciona un programa, lo diseña, articula todo lo necesario para desenvolverlo… y el realizador
es quien se encarga de la puesta de escena técnica. El director va a ir dirigir el equipo más también

26
dirigir el resto de los equipos digitales. Luego tenemos el asistente de director que se encarga de los
extras. También tenemos el script tiene de mano la claqueta (plano y secuencia x…), si se manda o
revelar o no, cuida el raccord (continuidad de la imagen), esta también a su vez puede tener un
ayudante que es gente a lo que equivale aquí a gente que hace las prácticas, gente que sin cobrar
para ir aprendiendo del oficio se ofrece de ayudante.

Este seria un poco el equipo de dirección, aunque depende de la película en la que nos
movamos. Tenemos una segunda unidad, es una unidad especializada en el rodaje de un cierto tipo
de escenas o secuencias específicas (persecución automovilista, por ejemplo), ya se nos empieza a
hacer ambiguo el tema de la autoría.

Hay películas en las que se firma su producción en varias direcciones de diferentes países
(Buenos Aires United, Bilbao United, Bucarest United…), como ejemplo muy claro tenemos las
películas de James Bond.

Quentin Tarantino como director de cine

2. Equipo de fotografía: se encarga de la localización de exteriores. Film comisión:

organizaciones públicas que adoptan tener un sitio web en el que se informa de todo tipo de cosas
que pueden precisar una productora de ahora para rodar aquí. Informan de las ayudas. Sirven para
atraer los rodajes. Las cámaras son aparatos muy delicados, tanto mecánica como ópticamente.
También forma parte de este equipo el foto-fixa (es estrictamente un fotógrafo, que hace las fotos

27
para publicarlas en el press book del filme, estas fotos servían para las lobby cards). El jefe de
producción es el encargado de la administración administrativa y económica de una película, no
podemos confundir el jefe de producción con productor de cine, pueden coincidir pero no tiene
por qué. El regidor es una figura importante en el rodaje porque es un poco la figura que se
encarga del atrezo del cine. Siempre va a haber alguién que se encargue de la logística, de los
permisos administrativos, permisos de rodaje…

Este equipo tiene la misma estructura que el anterior, encabezado por el director de
fotografía. Su principal misión es iluminar el filme, dirigir su equipo propio y tener contacto con el
director. Hay dos tipos de directores en la fotografía, los que saben perfectamente su trabajo y se
amoldan perfectamente a las peticiones del director y luego hay otros más autorales, los que
innovan en el campo, que trabajan dentro de unos parámetros muy determinados, tanto que
marcan la esencia de la película. Por lo que es frecuente la asociación del director del filme con el
director de fotografía. También marcan los estilos de los personajes, la profundidad… Este director
de fotografía va a tener un equipo formado por u segundo operador, el cámara o los cámaras,
luego estarían los ayudantes o los foquistas, encargados siempre de tener enfocadas las imágenes. Y
a mayores toda una serie de ayudantes.

3. El equipo de dirección artístico no sólo determina el decorado, la estética.. sino el estilo de

vida y el pensamiento de los protagonistas. El dogma 95 es un movimiento que ponen en marcha
dos hombres que hacen un dogma donde hay una serie de normas de como hacer una película
como por ejemplo que hay que firmar en plano secuencia, que no se puede utilizar luz artificial… El
director artístico va a tener una serie de ayudantes. Sonido directo – aquel que se da durante el
rodaje. Hablamos sobre todo de escenas interiores porque en las exteriores se puede complicar. En
el cine de estudio no se filmaba con directo. El sonido de referencia es aquel que se utiliza como
ambiente que da lugar al uso del Temp Track. La música de la película se compone después de haber
filmado la película, siguiendo las indicaciones del director. Normalmente, siempre no, es lo
estándar.

EL director artístico diseña los decorados y se encarga de su construcción, siempre bajo las
ordenes del director, se encargará de la ambientación general del filme. El director artístico junto
con el director del filme van a marcar la esencia ambiental del filme. El director artístico hace un
borrador del dibujo y lo enseña al director y éste lo aprueba o no. Hay un diseñador general,
productor general del diseño del filme que se encarga del diseño estético del filme, que contrata los
diferentes equipos de dirección artística que se encargan de diferentes secciones del filme. Este

28
director artístico tendrá toda una serie de ayudantes. Habrá toda una serie de atrezzistas. En muchas
ocasiones sobre todo para ambientar a los interpretes se usaba un tipo de música para ambientarse
en la representación.

5. Equipo de montaje: una vez tenemos el filme rodado será aquí donde se construye el
filme. Estará encabezado por un montador jefe. Este montador será quien ordene todos los planos,
pero habrá un último proceso en el que se tomen las decisiones finales. Si el director tenía el
control, sobre el montaje, los dos decidían el resultado final sobre la mesa de montaje “moviola”.

6. Equipo de sonido: hay tres tipos de uso de sonido en el cine. El sonido directo, que se
graba durante el rodaje, un segundo tipo, el sonido de referencia que se utiliza como ambiente. Un
ejemplo, en 2001: Una Odisea en el espacio. Utilizando la música de Strauss para la escena de las
naves espaciales. Stanley Kubrick nunca recurrió a un compositor de música, sino que siempre
utilizaba música ya creada y que luego era remasterizada o discalizada para sus películas. El sonido
de doblaje, es decir, la mayor parte de las películas se sonorizan después del rodaje, se le meten los
sonidos y los diálogos después del rodaje. La mayor parte de las películas se ruedan sin sonido
directo. Tenemos un director de doblaje, que puede ser el mismo o no que el director del filme.
Otro asunto es el doblaje de otra lengua.

7. Equipo de maquillaje. Dentro de este equipo entrarían el maquillador jefe y sus auxiliares,
también entra el equipo de peluquería. El maquillaje es muy importante, tanto para ambientar al
personaje. Hay una parte muy importante del maquillaje que entraría dentro de los efectos
especiales, los maquilladores especiales.

Efectos de maquillaje del Exorcista de Dick Smith

29
 8. Equipo de vestuario. Hay un jefe de vestuario que dirige a sastres y diseñadores. También
entra aquí el almacén de vestuario. Las películas de época utilizan mucho los almacenes de vestuario
para las vestimentas de los personajes del filme. Podemos operar a partir de un documento
histórico. Ejemplos como Juana la Loca o Drácula de Bram Stoker.

Vestuario de la película Las amistades peligrosas.

9. Equipo de secuencia de créditos. Es un equipo que trabaja un poco por libre. Prepara la
pieza a parte del rodaje. En el cine clásico los créditos están al principio de la película, no existía el
concepto de secuencia de créditos. Tenemos esa parte del cine en el que se presenta el escenario
mientras van apareciendo los créditos de la película. Un ejemplo es La Diligencia de John Ford. Se
presentan los créditos y se va narrando el filme.

10. Equipo de guionistas. El guion es lo que se cuenta en el filme. El guion va a ser el núcleo o
la base de la película. Muchos dramaturgos y escritores de los años treinta y cuarenta fueron
contratados por cineastas para escribir los guiones de sus películas. El guion cinematográfico va a
conocer varias fases en su creación, aquí entramos en la diferencia entre la escrita literaria y la
escrita fílmica.

10.1 La idea núcleo, un argumento o un tema. Es el primer paso a dar. Como ejemplo
cogemos Tiburón, dejando de lado que la idea se original o adaptada.
10.2 Redacción de la escaleta o redacción de la sinopsis. En esta segunda fase se comienza a
concretar toda una serie de aspectos que no estaban especificados en ese argumento de partida,

30
siguiendo con el mismo ejemplo, ¿en que tiempo va a suceder los hechos narrados?, ¿en que lugares
van a acontecer?, ¿que personajes van a protagonizar el filme?, ¿en que ambiente se va a
desenvolver? Así, vamos a diseñar todos los elementos del filme, tanto de localización, de
personajes, de ambientación…
10.3 Hacer el pre-guión o el guion literario previo. Ya vamos a darle una forma narrativa a
todo esto, una puesta en forma como si fuese una novela, darle una estructura literaria. En esta fase
se incluyen también los diálogos y la estructura.
10.4 Hacer el guion técnico, este seria el presunto guion definitivo con el que se llega al
rodaje evidentemente constituye un tratamiento de cara a puesta en escena de ese guion literario,
en el que no se diferencian tres aspectos. Se especifica la puesta en escena, el tratamiento sonoro y
el tratamiento de diálogos y el guion queda transformado en columnas.

Muchas veces al guion lo acompaña la Story Board, un pre diseño gráfico previo al rodaje del
guion, en vez de escribir, se visualiza el tema. Se pone en imágenes el guion técnico, se dibuja el
plano siguiendo las indicaciones técnicas del guion, indicaciones de movimiento el rodaje en este
caso y como poner técnicamente la narración en imagen antes de su grabación.

Story Board

El estatuto del guionista en el cine siempre fue bastante pobre, no tiene ningún poder ni
influencia en el sistema de producción. En el sistema tradicional y aún hoy, el guionista no tiene
ningún poder prácticamente sobre las decisiones de producción. Había dos tipos de guionistas en

31
Hollywood, un guionista era el asalariado del estudio, que iban proponiendo guiones originales o
adaptados. Otro tipo de guionista sobre todo en la etapa dorada, fichar a dramaturgos o novelistas
para que escribiesen guiones para los estudios. Uno de los subgéneros más subjetivos eran las
memorias de los escritores en Hollywood.

A muchos de estos dramaturgos les interesaba muy poco el cine, pero en Hollywood hacían
ofertas muy suculentas por lo que estos las aceptaban, pero lo que no sabían es que los iban a tratar
como un guionista más. En vez de trabajar en los estudios trabajaban desde un hotel. Muchos de
estos no gestionaban nada bien este trato y en muchos casos no tenían ni idea del cine. En
cualquiera de los dos casos de guionistas, una vez entregado el guion ya no hacia falta nada más.
Hay un subtipo de guionistas que destacaron tanto que acabaron siendo directores de cine.

Saul Bass and Associates Inc. Es clásico, es un creador muy conocido en Hollywood. Fue el
gran renovador de la cartelera cinematográfica del cine clásico. Cuando la industria está renovando
el lenguaje, es él y su equipo quién se encarga de esas novedades.

Anatomía de un asesinato de Saul Bass. Aparece el cuerpo descuartizado por partes, en cada
parte del cuerpo irán apareciendo los créditos, y al final todo junto, como si fuese la resolución del
caso. Sería como una pequeña película dentro de la propia película, la cual nos mete en situación,
una especie de corto. En los créditos hay una animación de carácter electrónico.

El cine narrativo estadounidense está cambiando por completo con la figura de Alfred
Hitchcook, con su película Psicosis, donde nos deja sin protagonista en la famosa escena de la
ducha, idea del propio Bass.

Vértigo, finales del 57: Es una peli que comenta, nos introduce en la película y, aún va más
allá. Hay una triple : Alfred Hitchcook (director) , Saul Bass (productor) y Bernar Helm (músico).
Está considerada una de las mejores películas del mundo, aquí Bass realiza uno de sus mejores
trabajos, el primero propiamente experimental. En este filme va a pasar de una imagen real a una
imagen de ficción, va a realizar un resumen de la película y otro del cine de Hitchcook. En este
primer momento el cine de Hitchcook es un cine que vincula una ojeada masculina hacia el cuerpo
femenino, que se basa en el deseo y en la posesión, que mismo veremos en Psicosis, primero
metafórico: vemos a la protagonista contra el cabecero de una cama llena de barras, barras que si se
prolongan serían del tamaño de la mujer y podrían cortarla en tamaños iguales, lo que luego
sucede en la ducha. Una visual siempre deseante, el famoso ojo de Norman Bates mirando por el

32
ojo de la pared a su deseo, un deseo delirante, psicótico. Este delirio de la mirada es marcado por
Saul Bass en esta película. Este delirio se plasma en la espiral. Podríamos citar el trabajo sonoro, que
siempre es fundamental.

Twelve Monkeys: Es una pieza de vanguardia, que combina el blanco y el negro y una escena
real con otra de imaginación. El filme empieza a la manera Hitchcokiana, con un primer plano de
unos ojos.

Con la muerte en los talones, año 58: Un gran estudio de Hollywood cambió el cromatismo
de su logo para que se fusione con el inicio de la película. En esta época tenía un programa de
televisión “Alfred Hitchcoock, presenta” muy popular. Aquí el enunciador se hace presente en el
texto. Se desarrolla en Manhattan, el hábitat natural del urbanita de nuestra película. Se ve el reflejo
de Manhattan sobre una estructura enmarañada, algo muy habitual en las películas de este hombre.
Aquí se combinan imágenes de animación con imágenes reales, superpone unas sobre otras. Con
esto anuncia la estructura de la película, esa tela de araña en la que se verá envuelto el protagonista
de la película. Por otro lado, el hábitat natural del protagonista, es el Manhattan de los años 50.
Estamos en el momento post-clásico del cine de Hollywood.

Destacar que Alfred Hitchook era una figura muy conocida en esta época y sus películas eran
muy reconocidas y admiradas por el público. Se convertirá en una figura mediática del cine. Eran
muy famosos sus propios cameos en todas sus películas. Saul Bass será quien haga los créditos de
todas sus películas.

Kyle Cooper - Imaginary Forces. Es un contemporáneo, el trabajo con el que salta a la fama
es. Trabaja con un concepto de créditos distintos a Saul Bass. Su trabajo deriva del contenido de los
filmes.

Gattaca. Con el tiempo se fue convirtiendo en un filme de culto. En este caso tenemos un
lenguaje fílmico que no tiene nada que ver con el cine clásico, del realismo pasamos al
hiperrealismo, con secuencias de perturbación, con un gran realismo sonoro, como la lluvia, el
metrónomo, chillidos. Llegando a escena muy perturbadoras, creando escenas de vanguardia.
Aparecen citas, como en la anterior.
En los créditos llama la atención que se destacan más aquellas letras que contiene el título de
la propia película. Es un trabajo muy elegante y muy funcional, ya se comienza a narrar sobre la
marcha, pero con conceptos que se mantienes (ingerirse en el relato, ese marco conceptual…).

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 Capítulo piloto de American Horror Story. Está construido a base de un movimiento con la
steadicam (cámara que va sobre un arnés y que nos permite hacer todo tipo de movimientos en la
dirección y a la velocidad que queramos, sin que se oscile la cara, a partir de los 80-90 ya está
disponible, pasará a la quality TV.).

Hay casos en los que los cineastas dirigen episodios de series televisivas, los capítulos de una
misma serie pueden estar dirigidos por diferentes directores de cine. En otros casos los directores de
cine hacen miniseries, o lo que es lo mismo, filmes de seis o siete horas, como en el caso de Mildred
Pierce, teniendo como director a Tod Hynes, y como protagonista a la oscarizada Kate Winslet.

Saul Bass, con el tiempo, se asoció con cineastas del nuevo cine (Martin Scorsese), y va a
trabajar asociado con su hija Elaine Bass, con la que va a hacer una película: Casino. Está
protagonizada por Rober de Niro, uno de los actores fetiche de Martin Scorsese. Se parecen a los
créditos de Mad Men, peli de la que crean los créditos Kyle Cooper.

Normalmente un guion se vende a una productora a través de un pitch (presentación verbal

y, a veces, visual concisa para una película o serie de tv por un guionista o director) o de un High
Concept, es decir, ser quien de resumir en 25-30 palabras la intención de la película. Las guionistas
no pintaban nada y muchas veces fueron borradas de la historia. Una de las grandes directoras de
cine fue Lois Weber, fue una de las primeras grandes cineastas que empieza con los largometrajes…

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 Esto es así porque los propios estudios borraban sus huellas, lo hacían borrando sus créditos o
poniendo un nombre masculino en su lugar. Un caso paradigmático es el de Frederica Sargos Maas,
que llegó a dirigir la delegación neoyorquina de los estudios universales. Allí hizo tan buen trabajo
que fue llamada a Hollywood para que escribiese directamente los libretos, que algunos fueron un
gran éxito, pero comenzó a sufrir muchas transformaciones por el resto de productores, por lo que
sus guiones sufrieron transformaciones, tanto es así que desaparecía de los créditos, ella se quejó y
la acusaron de comunista, que era una gran infamia por aquellos tiempos.

También hubo una tentativa de suicidio y abandonó Hollywood finalmente en 1950 junto
con su marido Ernest Maas que también fue acusado de comunista. Ella escribió sus memorias en
donde todo esto, más extenso, aparece relatado.

Aaron Sorkin es uno de los ejemplos de director que escribe todos los guiones de sus
creaciones, por ejemplo; El lado oeste de la Casa Blanca. Series de este tipo (13-15 capítulos), tienen
detrás un equipo de guionistas llamado Writter Room, de los que salen grandes creadores de series.
Estos directores escriben, dirigen y en muchos casos producen sus propias series.

Los Sopranos (David Chase (Creator)) es una de las primeras series que inaugura una nueva
forma de hacer ficción televisiva, serie que se convirtió en un fenómeno mundial. Nacen grandes
productoras de televisión como HBO, AMC, ShowTime. Estas son de emisión privada, por lo que
sus producciones no se enfrentan a la censura americana tan estricta en algunos casos. Los directores
de cine usan fórmulas para vender sus películas.

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 Ridley Scott vendió la idea de la película Tiburón en otro contexto, con una película llamada
Tiburón en el espacio, que sería en realidad Alien. La idea era sencilla, un monstruo en el espacio
que causara terror, como hizo el tiburón en las playas.

Barton Fink (1991). Hermanos Coen. Los Coen aluden a varias cosas con la escena de los
minutos 13-18. Hay alusión al origen judío que pasa a EE.UU y luego a Hollywood. Una de las osas
que explica es la sumisión de Hollywood a las listas negras. Había muchos guionistas y directores
que militaban en el partido comunista. Algunos de los grandes poderes políticos y mediáticos
amenazaron con hacer una campaña usando sus nombres judíos y diciendo que venían de fuera
promovían nidos de comunistas que iban a acabar con EE.UU. Vemos un tipo que no tiene ni idea
de cine, que lo único que tiene que hacer es entregar un guion literario y ya lo adaptaran al resto
del equipo para la película. Pero lo más importante de todo son las preguntas que le hacen: ¿Puedes
hacernos reír? ¿Puedes hacernos llorar? ¿Puedes hacer cine?

El juego de Hollywood (1992). El guion de esta película fue escrito por Michael Tolkin y el
director de la película es Robert Altman. Todo lo que vamos a ver a continuación es un plano
secuencia de 9 minutos, muy característico de este director. El plano secuencia es un concepto
lingüístico que se confrontaba con el modelo clásico de representación. La diferencia de
funcionamiento se aborda desde el propio cine.

Aparecen conceptos como la secuela (El Graduado 2), referencias a otras películas,
nombramientos a grandes estrellas de cine (Julia Roberts, Bruce Willis, Whoopy Goldberg…) Nace
el guionista estrella a finales de los 80, cuando el cine está en crisis, cuando cualquier libreto que
lleve algo novedoso es aceptado y se puja por él. Algunos de estos guionistas y escritores son
llamados a través de los agentes de los estudios, ya que estos guionistas están representados por
agencias muy poderosas del cine. Hay un punto de inflexión que marca el comienzo de todo esto, y
lo hace el guionista Joe Eszterhais.

Dentro de la primera etapa (preparación) vamos a atender al escrito del guion. Partimos de
un problema central: la literatura tiene un código muy denso y complejo, por lo que dificulta el
traspaso a la pantalla.

El discurso fílmico es un lenguaje que carece de lengua. El lenguaje literario tiene un

repertorio de signos limitados, mientras que el repertorio del discurso cinematográfico es ilimitable,
porque es siempre creativo, todo son neologismos. El discurso literario tiene reglas sintácticas,

36
mientras que el discurso fílmico no tiene un lenguaje propiamente dicho. Esto hace que el cine
pueda ser más directo y creativo.

En el discurso literario el lector crea sus propias imágenes mentales. En el discurso fílmico el
espectador no es quien de crear las imágenes. Cuando somos lectores somos mucho más activos
que cuando somos espectadores. El núcleo narrativo se puede analizar fílmicamente, siempre se está
narrando algo o se está contando algo.

El relato puede interrumpirse para contar la descripción de algo. Narración y descripción son
muy difíciles de alejar, en el cine, siempre que estamos narrando, estamos, al mismo tiempo,
describiendo, mostrando algo. Creando una dinámica de actuación muy diferente. El discurso
literario puede expresar con gran precisión sentimientos, estados de ánimo de los personajes... es
muy subjetivo.

En cambio, el discurso fílmico no tiene las mismas condiciones para transmitir de esta forma
tan descriptiva. El cinema tuvo que desarrollar una serie de recursos cinematográficos para poder
compensar por esta carencia de subjetividad. Algunos de estos recursos son: voz en off, primeros
planos, la cámara subjetiva... pero este último es un elemento que tiene que usarse con cuidado,
porque tiene bastantes contras.

La dama del lago es una película que está filmada en toda su totalidad en cámara subjetiva,
un poco haciendo el equivalente exacto, hay un proceso inevitable, en los diez primeros minutos se
ve un punto diferente, a los 20/25 minutos comenzamos a desentendernos y comenzamos a estar
desorientados en el devenir narrativo, a partir de la media hora comenzamos a desconectar de la
película,

En este filme lo que fallaba era el proceso de identificación. La cámara subjetiva puede ser
operativa pero siempre combinada con otro tipo de planos. Hay que tener en cuenta que cuando
se hace una adaptación es auto-breve.

Hay muchas estrategias de narración, según David Bowie:

› La reescrita, por ejemplo Orson Welles con las obras de Shakespeare. Adaptación de Mario
Camus de los Santos Inocentes, fidelidad a la obra ante el paisaje narrativo. La obra tiene la
misma fuerza, físicamente hablando.

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 › La ilustración.

El cine no es, en absoluto, objetivo. Aprendemos a leer visualmente desde ciertos códigos. Lo
hacemos a través de la perspectiva renacentista, en occidente se crea la tridimensionalidad sobre un
soporte bidimensional. El mundo está desde ese código como otro cualquiera. Es mucho más fácil
leer visualmente que leer un texto. El cine sí que se organiza de esta forma, por lo que la
perspectiva que va a usar es debido a su naturaleza. En los inicios sobre todo había una
manipulación de la realidad muy clara: la realidad no era en blanco y negro como se veía en las
películas más antiguas. Otro detalle es el uso del contrapicado para los hombres (para hacerlos más
altos) y el picado para las mujeres (para hacerlas más pequeñas).

2.2 La elaboración de una película. El rodaje: escala de encuadre, angulación, movimientos de la

cámara e iluminación. Espacio y tiempo.

Unha vez que dispoñemos de financiamento, equipos e guión (isto é, todo aquilo que nos
ocupou no período de preparación do filme), chegamos á rodaxe.

É na rodaxe cando comezamos a utilizar toda a gramática específica do filme (cos seus signos
de puntuación e as súas normas internas), coa que imos construír cada plano, cada escena e cada
secuencia. Imos, pois, a reparar nos elementos que a constitúen.

Mais antes recuperemos unha serie de declaracións realizadas por diversos cineastas e en
distintas épocas acerca do feito de facer cinema, as cales pódennos servir de pórtico a esta parte da
materia: En la entrevista que le hizo Guillermo Cabrera Infante, o su alter ego G. Caín, a Anthony
Mann en 1958, publicada en la revista Carteles, el cineasta definía a Ernst Lubitsch como un ‘un
director que sabía exactamente dónde situar la cámara’. Y añadía: “Para un director de cine colocar
la cámara es como encontrar la palabra justa un escritor” (Jordi Costa, na súa reseña de Amor, de
Michael Haneke, El País, 11.01.2013)

Un cineasta europeo como Jean-Luc Godard, que se move en rexistros lingüísticos totalmente
distintos aos de Mann, apuntaba: “El único problema del cine reside en saber por qué y cuándo
empezar un plano, y en por qué y cuándo cortarlo” (Caimán Cuadernos de Cine, nº 41, p. 43).

E, efectivamente, esta é unha das decisións clave coas que o cineasta pode esculpir o tempo
(por utilizar o termo doutro cineasta, Andrei Tarkovski), como veremos no seu momento. Pola súa

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banda, Sam Mendes, nunha entrevista concedida co gallo da estrea en España do seu segundo
filme, Camino a la perdición (Road to Perdition, 2002), declaraba: Creo que la clave de la
cinematografía es encontrar formas con las que la cámara puede expresar a los personajes. Todo
pasa por decidir cuándo es una toma objetiva y cuándo subjetiva” (Dirigido por, nº 315, setembro
2002, p. 26).

Outra achega, neste caso a cargo do cineasta Philippe Garrel: Hacer una película es algo muy
gestual, muy parecido a la pintura o a la escultura. Hay que llevar la realidad a un plano muy
material y construir la película desde esa idea, al contrario que la literatura, que es algo más
abstracto. Un buen director no se caracteriza solo por su capacidad de dirigir a los actores, sino
también por su sentido de adaptación material, por su sentido práctico (Caimán Cuadernos de
Cine, nº 71, maio 2018, p. 51).

Para rematar con este preámbulo, a seguinte reflexión do cineasta español Alex de la Iglesia:
Cuando trabajo, mi gran problema es resitir la torva mirada de Jorge Guerricaechevarría [o seu
coguionista habitual] preguntándome qué he hecho con nuestro guión. Y normalmente le respondo
que tampoco soy la persona con la que ha trabajado. Soy un guionista como él, pero una vez que
comienzas a dirigir te conviertes en alguien completamente distinto. La gente piensa que hacer cine
es tener una idea y llevarla a la pantalla. Pero, en realidad, hacer cine es tener una idea y
encontrarte con una cantidad tan brutal de problemas que hacen imposible llevarla a la pantalla.
Por ejemplo, tienes algo claro en el papel y te dicen que no se puede hacer porque no hay dinero y
te ofrecen otra cosa que te cambia por completo la geografía de la secuencia. Y tienes que
conseguir que encaje y que además te guste. Ese es el momento en que empiezas de verdad a
dirigir” (Dirigido por, nº 374, xaneiro 2008,, p. 37).

Podemos dicir que el plano constitúe a unidade cinematográfica de partida, a unidade mínima
narrativa, formada por unha serie de fotogramas consecutivos con unidade temporal ou, máis
concretamente e en palabras de Román Gubern, o punto de vista dunha porción de espazo nun
tempo dado

Durante a rodaxe fálase máis propiamente de toma, que é un fragmento de filmación

ininterrompido, ou sexa, un plano.

E un plano ten unha serie de características que o definen, así como unha serie de
particularidades que serven para completar a súa tesitura. De maneira que o directo, na rodaxe de

39
cada plano, tera que elixir para a construción do mesmo entre catro características principais: o seu
encadramento, a súa angulación, o movemento, e a iluminación. Imos desenvolvelas.

› O encadramento é o espazo transversal que abrangue o visor da cámara e que logo

reproducirá a pantalla.
Complementariamente, o espazo lonxitudinal (en profundidade) recibe o nome de campo,
o cal podemos matizar en maior ou menor medida (xa veremos como se fai isto
técnicamente cando abordemos a epígrafe do espazo), de aí que se fale dunha maior ou
menor profundidad de campo. O espazo oposto ao campo é o contracampo. Ambos os
dous interactúan constantemente entre si a nivel visual e sonoro.

Profundidade de campo plena

Daquela, segundo sexan o encadramento e o campo, isto é, a distancia que se establece entre
o visor e o suxeito, obxecto ou lugar, defínense unha serie de planos, que van do máis alonxado ao
máis próximo (ou viceversa) ao referente.

40
 Veremos así unha escala do encadramento (tamén chamada planificación), composta polos
seguintes tipos de planos:

• Gran plano xeral / Vista xeral: é o que ensina o espazo total no que se desenvolve a acción
que ten unha función fundamentalmente descritiva, de referencia global ou de situación
xeográfica, ben que tamén pode ser simbólica: cando un cineasta adoita localizar as súas
historias nun determinado lugar → caso do Monument Valley nos westerns de John Ford.
• Plano xeral: o que amosa á figura humana enteira. Pode ser:
- Plano entteiro : un só personaxe de corpo enteiro. Dásele un certo “aire” á figura, deixando
ver un pouco do espñazo que a rodea.
- Plano de conxunto: no que conviven varios personaxes; pode ser máis ou menos próximo e
nel evolucionan. Serve para desenvolver situacións de grupo.
• Plano americano ou tres cuartos: é o que encadra aos suxeitos cortados á altura dos
xeonllos máis ou menos. É unha composición que se adoita utilizar cando os personaxes
evolucionan por un espazo delimitado.
• Plano medio: é o que amosa á figura humana encadrada á altura da cintura (plano medio
longo) ou un pouco máis arriba, á altura do peito plano medio curto). Máis comprometido
xa para o intérprete, que ten que “saber estar” no encadramento, e controlar os xestos dos
seus brazos e mans en función da escena que interpreta. Polo demais, este tipo de plano
aínda permite a presenza na pantalla de varias figuras, de aí que a súa composición resulte
algo máis complexa.
• Primeriro plano /close-up: é o que amosa a cabeza humana ou un obxecto na súa
totalidade; tamén pode ser un plano de busto. Nel destaca a expresión do intérprete, os
contornos dun obxecto, etc. Pode resultar bastante impactante dependendo do momento
dramático que estea a acontecer e da textura fotográfica coa que se realiza.
• Plano detalle ou primerísimo plano/ close-up extremo: é o que achega unha parte do rostro
humano ou dun obxecto coa fin de reforzar unha intencionalidade dramática ou de amosar
algo que é esencial para a narración, entre outras posibilidades. O seu visionado adoita ter
un efecto precutante sobre os espectador, ao chamar poderosamente a atención sobre o
fragmento visualizado. Tomamos como exemplo dous dos planos detalle máis famosos da
historia do cinema, os contidos nos filmes:

Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), dirixido por Luis Buñuel (quen contou coa
colaboración de Salvador Dalí no guión), un dos cumios do cinema surrealista, que no seu comezo
insire o famosísimo plano do ollo atravesado por unha navalla (“el ojo tachado”, en palabras de

41
Jenaro Talens): esa mirada burguesa e convencional que hai que “tachar” para dar paso á nova
ollada surrealista. Pode verse no seguinte enlace: < https://www.youtube.com/watch?
v=fS19V1BGiIc >

Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. Tamén sobro outro ollo, neste caso o de Norman
Bates (Anthony Perkins) asexando o corpo de Marion Crane (Janet Leigh) que pouco despois
procederá a acoitelar. Un plano asemade metafórico sobre o dispositivo da sala cinematográfica
(coa súa fonte de luz, o seu proxector e a súa pantalla), un dispositivo —o cinematográfico—que
Hitchcock sempre entendeu como voyeurístico.

Profundidade de campo matizada / Cayo largo (1948) por John Huston

Complementariamente a esta clasificación derivada da escala do encadramento, teríamos

outro tipo de planos:

• Over the shoulder (OTS) ou, simplemente, Over Shoulder: é o tipo de encadramento no
cal vemos o ombro dun personaxe e o que este ve de fronte. Trátase dun plano moi
utilizado en todas as épocas cinematográficas e que mesmo pasou ao eido dos videoxogos.
O OTS pode ser sucio ou limpo, segundo canto saia no encadramento o ombro do

42
 personaxe. Normalmente, utilízase para conversas ou para ver o que o personaxe está a
facer sen perder de vista que el esta aí (plano de carácter subxectivizante).
• Plano (campo) baleiro: aquel que se constrúe sen personaxes e inmóbil (ou case inmóbil) →
unha declinación moi singular deste tipo de plano é a que constitúe o pillow shot
característico do cinema do grande mestre xaponés Yasujiro Ozu: este termo de pillow shot
(plano almofada) foi cuñado polo crítico e historiador Noël Burch, enlazando así a
linguaxe cinematográfica coa tradición das palabras da almofada na poesía clásica –adicións
curtas a unha liña que reflicten ou mesmo cambian o significado do que vén despois–.
Por analoxía e porque tamén servían como intensificadores das imaxes ás que seguían ou
precedían, Burch nomeou así a estes planos, que actúan como transición entre escenas e
supoñen unha suspensión do relato. Constitúen, daquela, desaceleracións que invitan a
adoptar esa actitude de serenidade contemplativa tan estimada na cultura xaponesa. Mais
tamén teñen sido interpretados como epifanías do cotián ou, polo contrario, como indicios
da alienación dos homes nunha contorna indiferente. En realidade, todas esas significacións
son válidas (dependendo do momento e da película de Ozu nos que reparemos). A imaxe
á que vos remito, que prefigura o clímax dramático do filme Primavera tardía, constitúe un
dos máis citados pillow shots de Ozu, con ese vaso que ten sido visto como un símbolo de
feminidade, de estasis, de contención de emocións, características da tradición japonesa.

Profundidade de campo nula / The Goodfather (1972) por F. F. Coppola

• Por último, cómpre referírmonos ao plano secuencia, que é o que se roda en continuidade
espazo-temporal, é dicir, sen interrupcións, sen cortes entre as imaxes, recollendo unha
enteira secuencia sen saltos nin empalmes. Corresponde, pois, a unha acción contínua

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 relativamente longa ou densa polo seu contido visual. Daquela, o tempo “real” coincide co
tempo “cinematográfico” (ou, doutro xeito, a temporalidade profílmica coincide coa
diexética), en contraposición coa montaxe (o desglose secuencial do modelo narrativo
clásico), que racha esa igualdade.

Plano xeral / Ben Hur (1959) por William Wyler

É por isto polo que se fala do plano secuencia como un plano sen montaxe ou —máis
atinadamente— que se “monta” mentres se filma, ao seleccionárense todo tipo de encadramentos a
través do visor e mediante movementos de cámara axeitados á narración.

De aí que algúns cineastas e teóricos o consideren máis “natural” que a fragmentación

orixinada no desglose clásico. De feito, nos últimos tempos atopamos exemplos de cineastas
coñecidos pola complexa estrutura de montaxe dos seus filmes que, nas súas últimas obras, están a
investigar a fondo as posibilidades do plano secuencia; é o caso do mexicano Alejandro González
Iñarritu, director de películas como Amores perros, 21 gramos ou Babel, caracterizadas pola súa
estrutura de puzzle narrativo, quen no Festival de Venecia de 2014 presentaba Birdman (que logo
gañaría os catro Oscars máis importantes daquel ano), un filme construído a partir dun
aparentemente único plano secuencia (respectuoso no espacial pero non no temporal, ou sexa, un
falso plano secuencia, do mesmo xeito que vén de facer Sam Mendes en 1917). Loxicamente, na
rolda de prensa preguntouselle acerca dese cambio:

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 ¿Es el plano secuencia el más natural o el más artificial? Toda mi vida pensé que era el más
artificial y hace poco descubrí todo lo contrario.

Cuando nos despertamos, abrimos los ojos, nos levantamos y vivimos un plano secuencia
diario. El montaje sólo existe para relatar una historia, no para vivir. Por eso me gusta esta película,
porque se parece más a nuestra experiencia que cualquier otra. Estamos atrapados en un plano
secuencia, no podemos escaparnos.

Plano enteiro

En calquera caso, xa dentro do cinema estadounidense clásico e post-clásico houbera cineastas

singulares que experimentaran de xeito radical coas posibilidades deste tipo de plano. Salientemos
dous casos sobranceiros:
O de Alfred Hitchcock con La soga (Rope, 1948), película de vontade experimental coa que o
cineasta construíu un falso plano secuencia (en realidade, un encadeado de 10 planos secuencia que
oscilan entre os 7 e 10 minutos) cuxos cortes non son apreciables polo público.

45
 O de Orson Welles co plano secuencia inicial de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), verdadeiro
referente (citado, lembrade, noutro extenso plano secuencia que xa vimos, o que abría El juego de
Hollywood [The Player], de Robert Altman, cando abordamos o asunto do estatuto do guionista)
verbo das posibilidades deste recurso para todo o cinema posterior: < https://www.youtube.com/
watch?v=JaJmdtGJ3vg >

Welles (que tardou 15 días en rodalo) escribiu un dossier á produtora (Universal Studios)
pregando que se eliminasen do plano os títulos de crédito que “ensuciaban” a secuencia (e que os
produtores colocaran no proceso de postprodución aproveitando unha das viaxes do director →
repetíase a historia doutro filme seu anterior, El cuarto mandamiento/The Magnificent Amberson:
tamén agora curtáronse 15 minutos de película). Nese dossier, Welles suxería colocar os títulos ao
remate do filme.

Plano conxunto (2) / The Bride of Frankenstein (1935)

Plsno conxunto (1)

Anos despois editaríase unha copia en DVD que respecta esas indicacións e a metraxe orixinal dun
filme cuxa abigarrada construción narrativa (fronte á liñeal que era habitual), deseño de personaxes
e ambigüedade moral, desconcertaran aos produtores.
Tratouse dun filme adiantado ao seu tempo, que habería influír moito no thriller moderno,
pero que daquela non foi ben recibido/entendido nin polo público nin pola crítica → en Cahiers du
Cinéma tachouse ao filme de “fascista”; mentres que na antiga URSS foi visto como unha crónica
fílmica da decadencia de occidente e o seu sistema capitalista.

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 Na actualidade, a introdución do soporte dixital (unha transición que comezou nos anos 90
do século pasado) comportou unhas posibilidades inéditas para emprego do plano secuencia.

Ata ese momento, o máximo que permitían as bobinas de celuloide que se cargaban na
cámara eran 10-11 minutos de rodaxe ininterrompida (de aí o que comentabamos máis arriba do
filme La soga). Coas cámaras dixitais, a única limitación é a duración da súa batería.

Plano americano (2) / West side story (1961)

Plano americano (1)

Un primeiro exemplo sobranceiro destas novas posibilidades foi o que desenvolveu o cineasta
ruso Aleksandr Sokurov en El arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002), filme que, grazas á moderna
tecnoloxía dixital, puido rodarse nunha soa toma de 95 minutos.

Mais non se trata soamente dun exemplo de excelencia técnica, senón tamén artística:
atravesando as salas do Museo do Hermitage de San Petersburgo (o antigo pazo de inverno dos
tsares) atravesa tamén trecentos anos da tormentosa historia de Rusia. Posteriormente irán
aparecendo outros exemplos de películas rodadas nun único plano, caso da española Hablar
(Joaquín Oristell, 2015).

La angulación refírese á inclinación da cámara (o punto de vista da mesma), situada sobre un

eixo ideal á altura dunha persoa media, sobre o plano horizontal do chan. Doutro maneira: é o

47
ángulo que toma o eixo do obxectivo con relación ao personaxe, obxecto ou lugar que se capta.
Daquela, teríamos:

• Ángulo neutro: aquel no que a cámara está á mesma altura (máis ou menos) dos ollos
dos personaxes. Polo tanto, o eixo do obxectivo é paralelo ao chan.

• Ángulo inclinado: aquel no que a cámara varía o seu eixo, á dereita ou á esquerda da
vertical (normalmente, uns 45º). Tamén chamado sobre todo no ámbito da fotografía:
plano holandés ou plano aberrante. Adóitase utilizar para acentuar o dramatismo ou
como efecto estético á hora de compoñer o plano.

Ángulo neutro Ángulo inclinado

• Ángulo picado: aquel no que a cámara sitúase por riba do referente. Ten dúas funcións
principais: (Iangulación oblicua de la cámara, la cual se coloca mirando hacia abajo, sobre la
escena, en un ángulo aproximado de 45º o más bajo la horizontal hasta 9ºº) que será el
llamado angulo cenital.

1. Descritiva → captamos un ambiente maior, máis amplo.

2. Acentuación dunha situación dramática o personaxe aparece minimizado, abatido.

48
 Angulo picado (1) Ángulo picado (2)

Cando acentuamos moito o picado, falamos dunha vista de paxaro (que podemos tomar
desde un gran guindastre de exteriores ou desde un vehículo aéreo, por exemplo)

Vista de paxaro / Gold Diggers of 1933 por Mevin Le Roy

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 Se levamos o picado ao máximo, coa cámara en perpendicular respecto do referente, falamos
dun plano central, no que desenvolvemos ata o extremo as funcións descritiva (plano cenital 1).

Plano cenital (1) / O laberinto de El Resplandor (1980)

Mais tamén estética (recurso moi desenvolvido no cinema musical dos anos 30 do século
pasado, por exemplo, xa que implicaba efectos de tipo caleidoscópico e cromático, marcando a
diferenza co musical teatral, de visión predominantemente frontal e, desde logo, dramática (plano
senital 2).

Plano cenital (2) / Gold Diggers of 1933 por Mevin Le Roy

50
 • Ángulo contrapicado: aquel no que a cámara sitúase por baixo do referente (é dicir, a
cámara está máis baixa do que se toma). É unha angulación de carácter enfático que serve
para ensalzar, engrandecer ou magnificar ao personaxe ou escenario.

Ángulo contrapicado

De maneira que a súa función é a contraria á do picado: subliña unha situación de

prepotencia, ameaza ou triunfal. Pode ter tamén unha función estética, compositiva (por exemplo,
para a filmación de coreografías.

Ángulo contrapicado / West Side Story

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 Cando acentuamos moito o contrapicado, falamos dunha vista de verme (gusano) → moitas
veces, a cámara ubícase nun foxo para realizala. Se levamos o contrapicado ao extremo, falamos
dun plano nadir → sería o oposto ao cenital, co que moitas veces “rima”, sucedéndose un ao outro.

Vista de verme (gusano) / Con la muerte en los talones (1959)

Resumo das angulacións de cámara: para rematar con este apartado da escala do
encadramento e das angulacións, un par de consideracións xerais:

1. Todas estes planos e angulacións poden ser tomados desde o punto de vista da cámara
(planos obxectivos) ou ben desde o punto de vista do referente/personaxe (planos
subxectivos).
2. Sempre se utilizan combinacións entre os tipos de encadramento e de angulación,
reforzándose mutuamente no seu sentido descritivo (por exemplo, un gran plano xeral
picado) ou dramático (por exemplo, un plano enteiro en contrapicado).

El movemento. A relación da cámara co espazo é dunha enorme importancia no plano narrativo,

posto que o cinema desenvolveu boa parte das súas facultades narrativas grazas á mobilización da
cámara.
O movemento que posúe o plano (no caso de posuílo: o plano fixo tamén é unha opción de
non-movemento) pódese realizar mediante tres medios:

52
 › Os movementos e desprazamentos da cámara.
› A manipulación dos obxectivos.
› A combinación de ambas as posibilidadades.

Los movementos(desprazamentos de cámara poden ser de diversos tipos:

• Panorámica: realízase mediante o movemento de rotación da cámara sobre o seu eixo (ou o
que é o mesmo: sobre o seu punto de sustentación), sen desprazarse de lugar. Segundo
como se realice, dá lugar a distintos tipos de panorámicas:

- Horizontal.
- Vertical → realízase cun tilt up ou cun tilt down.
- Circular → tamén chamada paneo.
- Oblicua → en diagonal: tamén chamada de cabeceo (pouco frecuente).

Tilt up e Tilt down Paneo

Travelling: cando a cámara realiza un movemento de translación, ben sobre raís ben sobre
calquera outra base de apoio (incluído o corpo do operador). Tamén aquí temos diversas
posibilidades.

• Travelling frontal: de cara ao personaxe ou obxecto, achegándose (travelling de

achegamento) ou alonxándose (travelling de alonxamento) → desenvolvendo unha maior
ou menor profundidade de avance ou retroceso.

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 • Travelling lateral: de seguemento; coa cámara desprazándose paralelamente á situación que
describe-
• Travellling circular: desenvólvese arredor da escena que se amosa.
• Travelling vertical: pode ser ascendente ou descendente.

Algúns teóricos falan tamén do travelling diverxente, que sería aquel travelling que se alonxa
do centro neurálxico da acción unha vez que esta remata. Tradicionalmente, os instrumentos para
realizar unha combinación de travellings e panorámicas (o que se chama unha “traxectoria”) foron
os guindastres, que poden ser de gran tamaño para a filmación en exteriores ou de dimensións máis
reducidas e manexables para os interiores (a chamada Dolly).

Na segunda metade dos anos 70 do século pasado incorpórase unha ferramenta hoxe en día
esencial nas rodaxes, a Steadicam, un estabilizador de cámara no que esta conta cunha serie de
accesorios, brazo con soporte, amortecedores, sistema de contrapesos, dosados a un body cinguido
ao corpo do/a operador/a.

Steadicam

As súas vantaxes son múltiples: permite unha liberdade total de movementos, a cámara non
oscila e resulta un recurso moito máis manexable e barato que o travelling tradicional. A súa
popularización tivo lugar a partir da estrea do filme dirixido por Stanley Kubrick: El resplandor
(The player, 1980), no que o propio inventor da steadicam en 1976, Garrett Brown, foi o seu
operador: < https://www.youtube.com/watch?v=nimpvjVWoDo >

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 Respecto desta ferramenta, e volvendo aos materiais dos que dispoñedes, o filme El arca rusa
constitúe un espectacular exemplo da súa utilización.

Manipulación dos obxetivos da cámara. Cabe falar do travelling óptico ou zoom, que se
realiza mediante unha variación da distancia focal: < https://www.youtube.com/watch?
v=mJfU0AsCqFM.> É un recurso que hai que utilizar con coidado e de xeito sutil, porque agocha
algún que outro perigo: Pode resultar esteticamente discutible. Ao se tratar dun efecto visual
(variación de distancia entre os lentes), pode cambiar/alterar a sensación de perspectiva.

Combinación das dúas posibilidades anteriores. O recurso máis salientable é o travelling

compensado, tamén chamado efecto vertixe ou retrozoom, consistente en combinar un zoom de
retroceso (cara atrás) cun travelling de achegamento (cara adiante) ou á inversa. A súa función é a
de procurar un efecto de vertixe, distorsión, malestar, alucinación e semellantes dependendo do
filme. Un exemplo referencial sempre citado do emprego desta técnica é o filme de Alfred
Hitchcock Vértigo (1958), ben que a verdadeira popularización da mesma tivo lugar a partir do
célebre plano de Tiburón (Jaws, 1975, Steven Spielberg) no que o xefe de policía Brody (Roy
Scheider) asiste desde a praia ao ataque da quenlla.

Todo isto no que atinxe á utilización da cámara en si, pero existe outra maneira de definir os
movementos: a que atende ao que indican, ao que significan ou ao que pretenden expresar. Neste
sentido, e seguindo a proposta de Marcel Martin, poderiamos falar de dous tipos de movementos:

a) Os movementos descritivos: cando a cámara describe un espazo ou unha situación no

discorrer dramático; ou cando acompaña a un ou varios personaxes que a súa vez se moven; ou
cando dota de vida, de movemento a unha figura ou obxecto que permañecen estáticos.

b) Os movementos dramatúrxicos: cando a cámara, mediante a planificación e composición e

movementos, expresa o estado anímico do personaxe; ou ben o seu particular punto de vista
(subxectivo); ou ben cando define claramente unha relación entre dous personaxes ou entre el
(eles) e o lugar onde se densenvolve a acción. En moitísimas ocasións conviven nunha mesma
secuencia ambos os tipos de movementos.

Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, 1986). A secuencia escollida
sitúase contra á metade do filme. As tres irmás, Hannah (interpretada por Mia Farrow; a irmá
maior, casada felizmente cun rico empresario, actriz de éxito, cuxo carácter equilibrado adoita servir

55
de soporte para toda a familia), Holly (interpretada por Diane West; a mediana, moito máis
inestable e eterna aspirante a actriz) e Lee (Barbara Hershey; exalcohólica e emparellada cun artista
plástico moito maior ca ela) quedaron para comer nun restaurante de Manhattan. Malia que as tres
manteñen unha relación moi estreita, as tensións comezan a aflorar. De cara a amosar esa situación,
o partido que se tira aos distintos movementos de cámara vai xogar un papel fundamental.

Neste sentido, poderiamos dividir a secuencia en tres partes:

1) Moi breve, ocupa os 10 primeiros segundos. Acompañamos a Lee cun travelling lateral de
seguemento ata a porta do restaurante, onde se atopa con Hannah. Movemento, pois, de
carácter descritivo.
2) 2ª parte [ata 1’25’’]→ Desenvólvese no gardarroupa do restaurante. Hannah e Lee deixan os
seus abrigos mentres agardan por Holly (á que finalmente veremos entrar pola porta: de aí
que Woody Allen utilice unha plena profundidade de campo no plano). A continuación,
unha panorámica horizontal cara á esquerda condúcenos á mesa onde van sentar as tres
irmás. Manténse o carácter descritivo do movemento de cámara.
3) 3ª parte [desde 1’25’’ ata o remate do fragmento] → Vai estar ocupada por unha conversa
que se vai ir facendo progresivamente máis tensa. Woody Allen podería ter optado por
filmar a escena nun plano xeral coas tres irmás en cadro, ou ben recorrer á combinación
plano-contraplano, por exemplo. Pero opta por un recurso moito máis eficaz para transmitir
esa tensión latexante: utiliza sistematicamente un travelling circular que recomeza unha e
outra vez, facéndose cada vez máis opresivo, “cercando” aos personaxes, tornando
claustrofóbico, de maneira que a situación emocional atopa un axeitado correlato textual.
Daquela, o carácter dese travelling circular é marcadamente dramatúrxico.

Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959. Trátase da primeira
longametraxe dirixida por François Truffaut, considerada un dos fitos fílmicos fundacionais da
Nouvelle Vague (Nova Onda) cinematográfica francesa (abordaremos esta cuestión na materia de
Historia do Cinema). De marcado carácter autobiográfico, o seu protagonista é un rapaz chamado
Antoine Doinel (interpretado por Jean-Pierre Léaud), personaxe que andando o tempo aparecería
noutros catro filmes de Truffaut en distintas etapas da súa vida, sempre interpretado polo mesmo
actor.
Antoine é un rapaz conflitivo que sofre os efectos de vivir no que hoxe chamaríamos unha
familia desestruturada. Acabará fuxindo do seu colexio (e dun profesor, Sopruss, ríxido e

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intolerante) e meténdose en máis problemas —xunto co seu amigo René—ata que, logo de intentar
roubar unha máquina de escribir na oficina do seu padrastro, remata nun reformatorio (hoxe
diríamos ‘centro de menores’) na costa de Normandía. Paradoxalmente, ese destino ponlle moi
preto de poder cumprir o soño que tiña desde cativo: coñecer o mar.

O fragmento seleccionado corresponde ao remate do filme e —como no exemplo anterior—

tamén podemos dividilo en sucesivas partes filmadas con movementos de cámnara de distinta
natureza:

Os primeiros 40 segundos recollen aos rapaces do reformatorio xogando un partido de

fútbol. Truffaut utiliza unha serie de panorámicas nos tres planos que conforman a escena a través
das cales seguimos o xogo. Movementos descritivos.

A partir de aí, prodúcese a fuxida de Antoine. Vémos o seu inicio cunha panorámica [40’’–
47’’] que vai ser complementada cun barrido (que é unha panorámica realizada moi rápidamente)
[48’’] que nos leva ao monitor que comeza a perseguilo, seguido doutro barrido [1’01’’] en sentido
inverso. Os movementos xa deixaron de ser simplemente descritivos, transmitindo a inicial tensión
da persecución.

Despois de despistar ao seu perseguidor, comeza o longuísimo e célebre travelling lateral no

que acompañamos a Antoine na súa fuxida cara ao mar (co que asemade se constrúe un
prolongado plano secuencia, característico do cinema moderno e que se opón ao desglose clásico
da secuencia nunha sucesión de planos → ( mirar MATERIAIS COMPLEMENTARIOS). Logo de
seguir os seus infortunios ao longo de toda a metraxe precedente, o espectador empatiza de cheo
neste momento co rapaz, implicado nese travelling co que mesmo vai “turrando” del, no medio
dos sons da natureza. Movemento, pois, cheo de sentido dramatúrxico.

O travelling remata fundíndose, a través dun encadeado de imaxes [2’40’’], cunha enorme
panorámica circular que nos deixa ver a inmensa praia, ao tempo que irrompeu a música na banda
sonora. Unha panorámica que nos amosa, pois, o espazo da liberdade.

Side by Side. El impacto del cine digital (Christopher Kenneally, 2013). O director de
fotografía (cinematographer ou DP en inglés) perde o control total sobre a imaxe coa chegada do
dixital. Xa non é preciso agardar un día para poder ver as imaxes filmadas. Todos, desde o director

57
aos actores, poden ver como queda a imaxe en tempo real, e poden opinar sobre a fotografía.
Beneficios de rodar en dixital:

 A inmediatez: vese como quedan as tomas no momento, en tempo real, e así pódese
corrixir no mesmo lugar de rodaxe.
 O director controla en todo momento como se van ver as tomas, sen agardar ao día
seguinte (o habitual cando se revelaban os filmes).
 Abaratamento das producións: moito máis asequible e máis xente pode rodar.

Isto pode ser un problema: Un produtor opina que xa non existe o “gran catador”, e entra de
todo no mercado. Outra crítica ao dixital (Martin Scorsesse) apunta a que é importante ter un
tempo específico para ver e estudar con detenemento as tomas, e isto pérdese coa inmediatez do
dixital

Nas orixes do cinema dixital, Lars von Trier, con Celebration (1998), do movemento danés
Dogma. Efecto de inmediatez ao gravar con cámara dixital; parece como se a cámara entrara na
acción, como unha personaxe máis. Pouco despois, George Lucas fai unha decidida aposta polo
dixital e promove a investigación, coa alianza entre a súa produtora e empresas como Sony, todo
isto, no contexto do cinema de ciencia ficción. Cámara F900 de Sony (2000). A primeira película
rodada en alta definición é O ataque dos clones (2002).

Michael Mann, en Collateral (2004): rodar con cámara vipeo, ofrece visión nocturna sen
precisar de iluminación específica. Seguen as alianzas entre produtoras cinematográficas e empresas
de tecnoloxía dixital: Panavisión e Sony saca ao mercado a cámara Genesis (2005), 1ª cámara
multicadro dixital (permite unha profundidade de cadro moi semellante á do film). A cámara Arri
Alexa (2010) permite rodar en dixital con aparencia de film, mesmo producindo efecto de textura e
gran.

Nestes primeiros anos do milenio produciuse un forte debate no seo da industria

cinematográfica, que quedou moi polarizada en torno ao tema da incorporación do dixital. Robert
Rodríguez, Frank Miller e Quentin Tarantino asombran con Sin City (2005), baseada no cómic do
mesmo título. Dany Boyle realiza en 2008 Slumdog Millionaire, rodada con cámara dixital, que
consigue o Oscar á mellor fotografía. Consigue así un recoñecemento importante que parece negar
ese estigma que relacionaba o dixital coa calidade de imaxe inferior. A nivel de rodaxe, a pequena
cámara permitía unha axilidade impensable coas cámaras habituais, e isto percíbese ben nas escenas

58
dos nenos correndo entre a multitude, polas rúas de Mumbai. Un dos debates máis fortes en
relación co dixital se centrou nas películas de ciencia ficción con moitos efectos especiais,
especialmente nas de 3D (por exemplo, Avatar, de 2009, de James Cameron).

As produtoras defenden a necesidade de conseguir efectos espectaculares para enganchar ao

gran público, e “que parezan reais”. Os críticos co dixital acusan de que así chegaremos a unha
situación de total desconfianza do público cara á imaxe rodada: cren que todo é ficción, todo é
mentira. Finalmente alúdese á dificultade de arquivar e preservar os novos formatos, que son moi
cambiantes: desde a aparición das cámaras de vídeo nos 70 ata a actualidade, coas cámaras dixitais,
os cambios nos formatos e nos soportes da imaxe foron constantes. Isto implica un esforzo extra,
para cambio de formatos e para preservar, xunto coas películas, aparatos reprodutores adaptados.

Espazo. No cinema imos poder traballar e modular o espazo con fins estéticas, dramáticas,
expresivas, narrativas, etc. Esa modulación vai ser realizada a través do tipo de lente/obxectivo que
utilicemos, en combinación coa maior ou menor apertura do diafragma (deixando entrar máis ou
menos luz no obxectivo). Neste sentido, temos dúas opcións posibles de partida:

• Pode darse unha coincidencia entre o espazo real e o fílmico, procurando a simple
descrición, sen manipulalo → neste caso, recórrese a un obxectivo de 50 mm. (ou
semellante), que nos dá unha distancia focal máis ou menos equivalente á da nosa mirada.
• Máis interesante é a distorsión con fins expresivas, para a cal podemos recorrer a diversos
medios (normalmente complementarios entre si): tipos de obxectivos, tonalidades,
uso/manipulación dos negativos, etc.

[Sinalemos, antes de proseguir, o importante que no cinema resulta o espazo en OFF, ese
espazo que coñecemos pero que non vemos (fóra do plano → nese contracampo ao que xa temos
feito referencia cando falamos do plano cinematográfico), e que constitúe un elemento dinámico
na acción, podéndose establecer toda unha serie de relacións entre o plano que vemos e ese espazo
que non vemos].

Retomando a cuestión da distorsión espacial, imos reparar soamente —para non espallar
excesivamente o tema— nos distintos tipos de obxetivos e nos efectos que nos van dar. Daquela,
teríamos obxectivos longos, nobres (aos que xa aludimos máis arriba ao sinalar a coincidencia entre
espazo real e fílmico) e curtos.

59
 Obxetivos longos. reducen a profundidade de campo co diafragma moi aberto, unha
redución que podemos procurar por diversos motivos (de carácter plástico-compositivo, para dirixir
a ollada do espectador, para illar a un personaxe dos demais ou do seu entorno, para transmitir a
súa introspección ou concentración….).

O máis común é o teleobxectivo, que pode acadar milimetraxes moi altas → un efecto do
teleobxectivo, sobre todo nas tomas de exteriores, é o de comprimir os elementos do plano
(esmaga a profundidade do escenario), facendo ver que están máis achegados ou xuntos do que en
realidade están, o cal adoita ser un recurso moi habitual para crear escenas cargadas de tensión
visual. Valla como exemplo unha do filme El topo (Tinker Taylor Soldier Spy, Tomas Alfredson,
2011) da que vos poño ligazón: < https://vimeo.com/152514220 >

Obxetivo longo

Obxectivos curtos: dannos unha composición en profundidade de campo cunha apertura

moi baixa do diafragma. Haberá, pois, un foco perfecto en todos os elementos do plano, desde o
máis achegado ao máis lonxano. Asemade, comporta algúns efectos na visualización: o espazo
tende a facerse cóncavo e as escalas cambian: os obxectos ou personaxes situados no primeiro
termo aparecen nun tamaño moito maior do real e viceversa. O maís común é o gran angular (que
nos multiplica o espazo real). Recorremos a este tipo de obxectivos por cuestións de composición

60
espacial, porque queremos que todas as accións que acontecen nun plano —de ser o caso— sexan
visibles para o espectador, porque queremos marcar a presenza dun determinado personaxe, etc.

Obxetivo curto

Un traballo sobranceiro —e pioneiro— do uso do gran angular foi o que desenvolveu o

director de fotografía Gregg Toland no filme de Orson Welles Ciudadano Kane (Citizen Kane,
1941). Nunha entrevista realizada pouco despois da estrea do filme, Toland resumía deste xeito a
novidade e orixinalidade do seu traballo:

Ambos os dous [refírese a el e mais a Welles] preparábamos os ángulos da toma e a

composición da escena de tal modo que a acción que normalmente tería sido fragmentada en
varias tomas separadas podía desenvolverse no fondo máis alonxado do decorado da área de
filmación

Para conseguir isto, Toland utilizou un obxectivo de 24 mm. e incrementou a capacidade que
esta lente ten canto á profundidade de campo cunha abertura moi baixa a cal, á súa vez, facíase

61
posible naquel momento grazas ás novas lámpadas que incorporan os estudios cinematográficos, de
grande intensidade.

Decorado da área de filmación

O máis importante é que estes logros técnicos non ficaron en si mesmos, senón que —e aí
está un dos aspectos sobranceiros do filme—, asemade, serviron de apoio aos valores dramáticos
que caracterizan a Ciudadano Kane. Teñamos en conta que o filme é, diante de todo e seguindo a
James F. Scott, un estudo da megalomanía, da cobiza de poder de Charles Foster Kane, un
magnate, sen escrúpulos que chega a crear unha cadea de xornais e emisoras, entrar na política,
rozar o escándalo e edificar unha enorme mansión (chamada Xanadú) para refuxiarse nela e, de
paso, atraer a atención de todos (cousa que non lograra na súa nenez e adolescencia). Pois ben, con
este tema en mente,

Toland soubo que a profundidade de campo, recalcada ao máximo, ía ir moi ben para
reflectir o mundo da ambición de Kane (apoiada, iso si, por unha iluminación de carácter
expresionista e unha angulación moi enfática, recorrendo sistematicamente ao contrapicado,
Daquela, ao longo da metraxe non deixamos de sentir en ningún momento a presenza de Kane:

62
“su espíritu domina todas las situaciones y todos los ambientes, al igual que su poder sobre todas las
cosas y todos los personajes” (Scott).

Esta presenza constante (potenciada, por suposto, polo traballo do propio Orson Welles
encarnando a Kane: a súa voz, o seu físico, a súa linguaxe corporal) maniféstase profundamente,
pois, a través da tolerancia espacial dos obxectivos de Toland. Un exemplo neste sentido entre os
moitos que podemos detectar no filme constitúeo a secuencia na que Kane, metido en campaña
electoral á gobernación do Estado cun discurso abertamente populista, enfróntase ás ameazas do
seu opoñente político (o actual gobernador, Jim Gettys, un político profesional), quen conduciu a
Kane e á súa esposa ao apartamento da amante do magnate. A advertencia é clara: se non se retira
da campaña, fará público o affaire. Pero o magnate non se achanta e Gettys abandona o
apartamento baixando as escaleiras, alonxándose de Kane para avanzar cara á cámara e
desaparecer tras dela. Como atinadamente sinalou o xa mentado Francis F. Scott, segundo as leis
ópticas habituais na cinematografía clásica a escena debería pertencer de cheo ao rival do
protagonista, posto que el é o que se move, o que avanza cara a un primeiro plano, del é a figura
que se vai agrandando a medida que avanza cara a nós. Pero non é así: por unha banda, temos a
voz, chea de decisión, de Kane, que mantén a súa inamovible importancia como centro do noso

63
interese; e, ademais, a calidade do obxectivo mantén nun claro enfoque o seu rostro —malia estar
no fondo da acción—, permitíndonos apreciar a súa enerxía e decisión, as súas maxilas apretadas e
a súa mirada de loitador.

En resume, ao igual que no resto do filme, tamén aquí a fotografía é funcional e non só unha
mostra de virtuosismo. A textura articula o tema e o medio confirma a mensaxe.

Para rematar, sinalemos que un gran angular extremo é o coñecido como ollo de peixe no
que a concavidade espacial lévase ao máximo. É un tipo de obxectivo que no cinema ficcional
adóitase utilizar para reflectir estados de alteración psíquica, xa sexa polo efecto da loucura, a
psicose, a ansiedade ou as drogas, xa pola torturada existencia do personaxe (como a do
protagonista da serie británica The Virtues (co-escrita e dirixida por Shane Meadows], cando o seu
estado etílico mestúrase cos traumas do pasado).

The Virtues (Ep. 1)

Unha última e complementaria cuestión respecto do traballo co espazo no cinema atinxe ao

uso do fóra de campo, isto é, aquela acción que está presente no contexto da visualización (doutra
maneira: no interior do plano) pero que non podemos ver, só intuír, supoñer. Un dos exemplos
senlleiros da utilización deste recurso atopámolo nesta secuencia de Frenesí (Frenzy, Alfred
Hitchcock, 1972): < https://www.youtube.com/watch?v=CPHDlGI7FPE >

Procedamos a comentala. Un criminal sexual, coñecido como o asasino da garabata (xa que
o seu modus operandi é estrangular ás súas vítimas con esta prenda), anda solto por Londres. O

64
inspector xefe Oxford (interpretado por Alec McCowen) é o encargado de dirixir a investigación.
Hitchcock desenvolve neste filme varios dos recursos que dominaba con mestría:

Por unha banda, o do falso culpable cara ao que parecen apuntar as probas: neste caso,
Richard Blaney (Jon Finch), que é detido pola policía

Por outro lado, o recurso a que o espectador saiba máis que os personaxes, a base do
funcionamento do mecanismo hichcockiano do suspense, que aquí acadará un dos seus momentos
culme. Neste caso, os espectadores sabemos que Bob Pusk (Barry Foster), respectado comerciante
de froitas e verduras no mercado de Covent Garden, é o asesino.

É precisamente Bob quen, ao comezo da secuencia, aparece tras de Babs Milligan (Anna
Massey), a actual parella do falsamente acusado Richard (ela está convencida da súa inocencia),
quen acaba de despedirse do pub no que traballa (tamén o facía o seu noivo) logo dunha agre
discusión co dono do local. Como vedes, logo do encontro comeza un longo travelling de
seguemento no que ambos os dous atravesan o (xa desaparecido) mercado mentres conversan (o
que en cinema se chama walk and talk). Bob ofrécelle a Babs o seu apartamento para aloxarse
mentres todo pase, xa que el marcha de viaxe e queda baleiro por uns días. A inocente Babs remata
por aceptar a oferta e ambos se dirixen á casa de Bob e comezan a subir as escaleiras. Velaquí a
mentada estratexia hitchcokiana: os espectadores das salas asistían impotentes a ese ascenso polos
chanzos cara ao apartamento de Bob. Pero o máis brillante chega a continuación, cando Hitchcock
non nos deixa entrar con eles. Decisión que comporta dous efectos. O primeiro, marcar que Babs
non é unha vítima máis, xa que é un personaxe co que empatiza o espectador e que ata ese
momento tivo protagonismo no relato (daquela, doce anos despois, o cineasta repite a decisión
que tomara en Psicosis respecto dunha das súas protagonistas, deixándonos sen ela a metade de
película). O segundo é moi poderoso: privándonos do noso desexo de ver o que acontece,
Hitchcock profunda no noso desacougo e impotencia; de feito, non só non nos deixa ver o que
acontece senón que nos saca de aí, nos arrastra fóra a través dese magnífico travelling de retroceso
(lembrade a clasificación dos movementos: este si que é un movemento dramático onde os haxa)
que nos leva de volta á rúa.

A vida segue no populoso barrio de Covent Garden (cos seus sons), sen que ninguén
sospeite o que está a pasar. Non sendo nós. Vede que se trata dunha poderosa decisión de posta en
escena. Neste caso, non había un contexto censor (estamos no Reino Unido de principios da década
de 1970) que nos impedise ver integramente o crimen sexual e posterior estrangulamento. De feito,

65
xa víramos en acción ao asasino con anterioridade. De aí a forza dese fóra de campo ao que
recorre Hitchcock: o feito de podermos imaxinar perfectamente qué está acontecendo e como está
a facelo tras dese ventanal.

Tempo. No cinema, o tempo ten unha grande posibilidade de manipulación. É máis: a

manipulación do tempo constitúe unha das armas máis poderosas que ten a linguaxe audiovisual.

De entrada, temos dúas grandes posibilidades:

1. A condensación temporal: para a cal botamos man da elipse, isto é, dun salto no tempo no
que o espectador é quen de reconstruír coa súa imaxinación os pasos intermedios sen perder
o fío do relato. As posibilidades do seu uso son inmensas: pódese facer unha elipse de
poucos segundos, de varios meses ou de varios anos (e mesmo de catro millóns de anos,
como no célebre caso de 2001: Una odisea del espacio / 2001: A Space Odyssey , Stanley
Kubrick, 1968). Algúns exemplos na seguinte ligazón: < https://www.youtube.com/watch?
v=RQ5HZNe-YFQ >
2. Asimesmo, e seguindo novamente a Marcel Martin (lembrade a súa diferenciación entre
movementos descritivos e dramatúrxicos), temos dous tipos de elipses: elipses de estrutura:
as motivadas por razóns de construción do relato, é dicir narrativas ou dramáticas. Neste
caso, recórrese á elipse para eliminar os “tempos mortos” que non interesan, mais tamén
pode obedecer a unha manifesta vontade de estilo por parte do cineasta (que prefire suxerir
no canto de amosar, contar as cousas sen ensinalas en cadro). E elipses de contido: ao
contrario que as anteriores, estas non obdecen a unha escolla estrutural e/ou dramática por
parte do guionista e o director, senón que veñen impostas polos códigos de censura →
aqueles que, ao longo do tempo e nos diferentes países ata hoxe, trazaron os límites do
representable (dos corpos, pero tamén dos xestos, das situacións, actitudes, acontecementos,
etc.) en cada momento.

A distensión temporal: cando se fai máis longo o tempo real, multiplicando os tempos
mortos normalmente para crear unha maior tensión e suspense. Neste caso, remítovos a dous
exemplos da filmografía de Alfred Hitchcock, correspondentes a dúas secuencias dos filmes Con la
muerte en los talones (North by Northwest, 1959) e Los pájaros (The Birds, 1963), precisamente
aquelas ás que se refiren o cineasta e mais François Truffaut recollidas no libro de entrevistas deste
último (El cine según Hitchcock). Podedes visionar as dúas secuencias nestas ligazóns: <
https://www.youtube.com/watch?v=RLqaYJsyvEk >

66
 Polo demais, segundo como manexemos estruturalmente o tempo teremos diversas formas
especiais narrativas como:

› A alternancia: cando se desenvolven dúas accións paralelas ou converxentes [o que na

montaxe chámase cross cut → ver p. 12].
› A simultaneidade: desenvólvense dúas accións coetáneas.
› O flashback pasado dentro do relato. Pódese dar na totalidade do filme ou parcialmente
(inserindo un ou varios flashbacks no seu discorrer). Tamén coñecido como analepse.
Cómpre non confundir o flashback co preterible (que tamén existe), isto é, aquel pasado
que un personaxe imaxina que podería ter sido pero que non foi. Podemos atopar un
exemplo de preterible no derradeiro filme de Kubrick, Eyes Wide Shut. No comezo do
filme, o matrimonio protagonista, o Dr. William Harford (Tom Cruise) e a súa muller Alice
(Nicole Kidman), de volta dunha festa e baixo os efectos do alcohol e as drogas, xogan a
confesarse as fantasías sexuais de cada un. Alice confésalle a William que, durante unha
viaxe a Venecia que fixeron xuntos, ela fantaseara con ter un encontro sexual cun dos
oficiais da Mariña cos que coincidiran na recepción do hotel. Esa revelación remata por se
converter nunha obsesión para William, malia que, por suposto, tal encontro nunca se
producira. Contra a metade da película, atopamos ao noso protagonista nun taxi saíndo de
Manhattan cara á mansión onde se vai desenvolver a grande secuencia que constituirá o
punto de xiro do filme.

No traxecto, volve a imaxinar na súa mente a Alice deitándose co mariño. Como vedes,
Kubrick marca a irrupción dese preterible cun filtro azul que envolve a imaxe agora en branco e
negro, ata que William volve á realidade.

› O flashforward: o salto cara adiante, presentando acontecementos futuros, anticipacións

respecto do presente da historia. O que en literatura adóitase chamar prolepse. Tamén
aquí compre non confundir o flashforward co futurible, é dicir, aquilo que podería ter
sido pero non foi, normalmente aquilo que anceia un personaxe pero que non chegará a
acontecer. Os usos usos poden ser variados: pódese procurar con el un efecto cómico,
romántico, dramático… Tráiovos un exemplo de futurible extraído dunha serie da actual
Quality TV; trátase de Insecure (HBO, 2016 - actualidade), no que a súa cocreadora, Issa
Ray, interprétase a si mesma. No episodio que pecha a segunda temporada, titulado
Hella Perspective, os protagonistas Issa e Lawrence rompen unha relación de cinco anos
logo dunha puntual infidelidade dela sen ningunha importancia pero que el non é quen

67
 de asumir. No remate do episodio, atopámolos despedíndose no apartamento que
ocuparan todo ese tempo, agora baleiro.

É unha despedida emotiva, xa que ambos os dous seguen queréndose. Finalmente, Lawrence
disponse a marchar pero, cando xa saiu pola porta, diríxese de súpeto a Issa e, axeonllándose, dille
que non pode imaxinar a vida sen ela. Reconcílianse e segue unha sucesión de planos —e, asemade,
de elipses—, nos que os vemos casar, amarse, e ter un fillo. Issa é feliz pero, por corte directo1,
volvemos ao plano da porta, no que, en realidade, Lawrence está a despedirse definitivamente (—
Adeus, Iss.) → reparade de paso nese uso do obxectivo longo que vela toda profundidade de
campo para que só reparemos no que di o personaxe). Rematou abruptamente, pois, o futurible,
aquilo que Issa desexaría que acontecese pero que non vai acontecer, realidade dolorosa da que
agora, xa en soidade, toma verdadeira conciencia. Por último, tamén teríamos a forma dun tempo
circular, na que a temporalidade rompe con toda liñealidade e reprégase sobre si mesma. Un
exemplo moi operativo desta estrutura podemos atopalo na curtametraxe venezolana Ayer
empieza mañana (Tuki Jencquel, 2002), que podedes ver aquí: <https://www.youtube.com/watch?
v=9rlGSta0BQs>.

Para rematar esta epígrafe, sinalemos que o traballo co tempo no cinema comporta —como
en parte xa fomos apuntando— a utilización dunha serie de enlaces de transicóns entre planos e
secuencias. Equivalerían, para entendernos, aos signos de puntuación na sintaxe gramatical. No

68
cinema estas figuras son as que aseguran o fluxo da historia, as que tecen a trama. Descríbovos a
continuación os enlaces e transicións máis utilizados (incorporo tamén os termos en inglés porque
vos van resultar útiles de cara ao visionado do vídeo ao que, en relación con este asunto, vos
remito máis abaixo):

› Corte directo (Cut): é a transición elemental, a máis corrente e fundamental, básica Trátase
da substitución brusca dun plano por outro.
› Fundido (Fade out / Fade in): cando entre un plano e outro aparece un escurecemento
gradual da pantalla → no caso do fundido en negro, que é o máis habitual (pero tamén pode darse
un fundido en branco). Marca unha pausa ou unha elipse no relato visual. Podemos facelo de dúas
maneiras: ingresar paulatinamente a negro ao remate do plano mediante o escurecemento da
imaxe (Fade out) ou á inversa, pasar de negro ao plano seguinte iluminándoo progresivamente
(Fade in).
› Fundido encadeado ou disolvencia (Dissolve): paso por dúas imaxes, facendo desaparecer
gradualmente un plano mentres o seguinte xorde tamén de forma gradual. Na posición central
deste efecto obsérvase unha superposición ou sobreimpresión de imaxes (tomas).
› Cortinilla (Wipe): consiste en facer que un plano reemprace progresivamente a outro, xa
sexa desprazándoo ou empurrándoo de dereita a esquerda da pantalla, de esquerda a dereita, de
arriba a abaixo, de abaixo a arriba, en diagonal, en espiral, en abano, etcétera.
› Varrido: xa nos refereimos a el ao falar dos distintos tipos de panorámica. Consiste nunha
panorámica moi rápida que fai que a imaxe en pantalla apareza borrosa.
› Iris (Iris Shot): consiste en iniciar un plano mediante unha apertura circular do diafragma da
lente (apertura en iris), de maneira que a imaxe se expande e agranda desde un punto da pantalla
ata cubrila toda. Tamén se pode realizar á inversa, mediante un peche circular do diafragma ( peche
en iris), que vai empequenecendo a imaxe ata convertila nun punto sobre a pantalla, dando lugar
ao seguinte plano. Trátase dunha técnica que se utilizaba frecuentemente no cinema silente e que na
actualidade se utiliza como chiscadela/homenaxe cara a esa época do cine ou ben como recurso
estilístico.

Para que poidades ver exemplos cinematográficos de todas estas transicións (e unha
explicación dos seus usos), póñovos unha ligazón a un vídeo editado pola RocketJump Film School,
que desenvolve os seguintes contidos (por esta orde): tipos de cortes directos ( cutting on action,
cut away, cross cut, jump cut ew match cut), fundidos, fundido encadeado, smash cut (transicións
bruscas), iris, cortinillas, corte invisible (invisible cut → usado para dar a impresión dunha soa toma
[dun plano secuencia]: o último exemplo neste sentido sería o recente e oscarizado filme de Sam

69
Mendes, 1917), varrido (chamado ‘lategazo de panorámica’ no vídeo) e cortes de audio ( L Cut e J
Cut): < https://www.youtube.com/watch?v=rLMjzjY-jnI >

Iluminación. Es muy importante en el cine, es esencial, desde un punto de vista operativo,

para que la imagen sea vista. La luz tiene que ser funcional y, además, en el cine suele servir para
dar la impresión las cosas y conferirles impresión a las mismas (tanto cosas, como lugares y
personajes).

La luz puede interferir en como captemos las cosas. Y, desde un punto de vista artístico y
estilístico la luz es importante, hay una serie de técnicas de iluminación que se hacen muy
influyentes según los periodos de la historia del cine del momento.

La luz sirve para marcar elementos lingüísticos y dramatúrgicos, hay distintos tipos de
iluminación. Hay dos clases de iluminación que son muy esenciales:

› La iluminación difusa. Nos da una claridad uniforme, sin producir sombras, sin alterar el
color. Sin crear efectos de luz propiamente dichos. Se utilizan focos muy grandes, no se
percibe un gran trabajo lumínico, es típica de exteriores. Es más descriptiva.

Iluminación difusa / El arca de Noé (1928)

70
 › La iluminación directa. Aquella luz dirigida que produce sombras y que se pueda matificar o
compensarse. Se puede compensar con focos indirectos, con distintos puntos de luz… Es una
iluminación de carácter más dramatúrgico.

Iluminación directamente

A partir de esta clasificación hay distintos estilos de iluminación. Hay tres estilos muy básicos:

› Iluminación por manchas. Parte de un tipo de iluminación directa y crea una especie de
manchas lumínicas. Es una técnica tomada del teatro alemán, es una iluminación de carácter
expresionista que pasará a Hollywood, en todo tipo de géneros, como el del terror.
› Iluminación zonal. Distribución de la luz de acuerdo con los puntos de interés, nos ayuda
mucho a marcar distancias y la profundidad de campo. Se matiza más que la anterior y
consta de focos secundarios.
› Iluminación por masas. Es de tipo difusa, quiere una iluminación natural (no se percibe
ningún trabajo lumínico, pero está ahí), huyendo de artificios. Va a depender de la estética y
atmósfera que le queramos dar a la película.

A nivel lumínico, según el soporte que utilicemos vamos a tener un resultado u otro

71
 El expresionismo alemán o el cine americano de la primera etapa utilizaba una película
ortocromática. Este soporte no permite matices entre el blanco y el negro, son casi sombras. Estos
soportes, junto con los focos en arco potencian este efecto.

Con el soporte pancromático, nos da un claroscuro controlado, sin choques de luz. Es decir,
permite una graduación de la gama completa de grises. Conclusión: el soporte influye en el estilo
lumínico.

A partir de 1906 se comienzan a utilizar focos de luz, lo que se pretendía era iluminar todo el
decorado de una forma realista.

Viaje a través de lo imposible (1904) de G. Mèliès. Fue uno de los creadores de los efectos
especiales en el cine. Se trabajaba con maquetas, tenía un gran conjunto de operarios que pintaban
a mano cada fotograma. Aquí hay una luz uniforme que permite filmar dentro del estudio. Este
cinema tiene como peculiaridad que tiene un punto de vista teatral, la cámara está inmóvil. En
otros casos de cine ficcional eran grandes focos de luz que permitían filmar.

El Gabinete del Dr. Caligari (1919) de R. Wiene. Cine de la República de Weymar. Es uno de
los filmes fundacionales del expresionismo cinematográfico. Es una iluminación directa por
manchas, tuvo muy pocos medios. Muchas veces los efectos de luz fueron pintados. Muchos vieron
en este sonámbulo una metáfora del pueblo alemán. El choque de luz y sombras, está pintado. Las
cosas tienen expresión y la escena está descentrada. El choque de luz y sombras se produce sin
ningún matiz (enfoque de la cara del asesino cuando va con el cuchillo).

La Dolce Vita. Escuela post-neorrealista. Iluminación muy verídica, trabajada por masas y de
forma difusa, las sombras están creadas por el propio objeto, no son falsas. Pasa a todo lo que no
sea cine de estudio. Es heredera del cine documental. Todo lo contrario de la iluminación
postmoderna o neobarroca.

2.3 La elaboración de una película. El Montaje y el Proceso de Postproducción

(sonorización, trucaje...).

Hasta la llegada de la era digital, el montaje era el único momento en el que realmente el
cineasta manipulaba su herramienta de trabajo. La técnica de montaje apenas varió en la historia
del cine hasta la llegada, en el siglo XXI, del cine digital. El control sobre el montaje es el aspecto

72
que más problemas planteó en la historia del cine, porque es una tarea muy importante que no es
llevada por la mano directa del director ni del productor del filme, sino por una tercera persona (o
muchas más), por lo tanto, es muy difícil ponerse Allan Smithee.

El trabajo de montador tiene muchísima responsabilidad, pues es quien en última instancia, va

a decidir lo que va dentro o no del filme, y lo que va a ver el público. Una de las cosas más
destacables del cine es la asociación entre ciertos cineastas y sus montadores, que funcionan como
una simbiosis. Ejemplos de este tipo de relación director-editor son: Clint Eastwood – Joel Cox,
Martin Scorsese – Thelma Schoonmaker, Steven Spielberg – Michael Kahn, Pedro Almodóvar –
pedro salcedo, Q Tarantino – Sally Menke.

Concepto bastante neoclásico del lenguaje cinematográfico. Se puede entender muy bien con
Woody Allen por la forma que tiene de montar las películas. Woody Allen es un cineasta
estadounidense que se sale de la norma, pues tiene control sobre el montaje de sus filmes. A pesar
de movernos en un sistema lingüista muy clasicista, no duda en utilizar sistemas más modernos
como la teoría de montajes soviéticas. El montaje es visual y sonoro, una cosa que nunca pensamos
es que cuando tenemos una secuencia que dura excesivamente y queremos cortarla, es muy
complicado, pues hay que enlazar también la conversación para que tenga sentido. Los montadores
suelen hablar de longitud y no tanto de duración. Dentro de ese concepto clásico ella busca hacer
un corte que no se note, sin virguerías, muy transparente, quiere eliminar aquello que sea superfluo.
Ella utiliza más un lenguaje musical, que un lenguaje cinematográfico.

Hay que tener en cuenta que el cine soviético es un cine de vanguardia pero con objetivos
propagandísticos. Para construir este nuevo cine van a empezar a reflexionar, sobre todo en el
montaje, y se van a convertir en teóricos del montaje. A nivel originario uno de los primeros en
experimentar con el lenguaje cinematográfico fue … Hubo un período en el que casi no existía
celuloide para filmar (duró un par de años), lo que hicieron fue experimentar. Destaca el caso de
Kulechov que recurre al reciclaje.

El efecto Kulechov consiste en lo siguiente: se nos muestra a un actor en un primer plano y, a

continuación, se nos muestra aquello que está viendo, aunque nos da la sensación de que estamos
viendo diferentes planos porque nos hace ver diferentes emociones.
En el cine soviético el protagonista es colectivo. Hay dos conceptos básicos de montaje que
corresponden a los dos grandes modelos lingüísticas. Al principio no convivían muy allá, pero hoy
en día sí.

73
 › Montaje analítico. Es aquella en la que describimos pormenorizadamente una acción en
diferentes planos cortos. Es la que está formada por muchos planos de corta duración. Este
modelo responde a una necesidad de estudiar la realidad por partes, de reconstruirla para
poder elaborar un mensaje. Es, por lo tanto, un tipo de montaje soviético.
› Montaje sintético. Es un montaje que aparenta que la película se rodó en continuidad. Un
menor número de planos, más largos y con un ritmo diferente. Su máxima expresión sería
articulada a través de un plano secuencia. Es más propio de EE.UU.
› Montaje lineal: Aquella en la que las secuencias se encadenan según la relación cfronológica
de la película, el montaje clásico que presents una historia de hechos cronológicos sobre una
única acción. Primero principios de montaje, cuando el cine comienza a narrar.
› Montaje invertido. Cuando la película se monta bajo un flash back. Puede incluirse dentro
de cualquier otro tipo de montaje, puede incluir parte de la película o toda la película.
› Montaje en alternancia. Llamado también montaje binario. Es aquella que establece una
relación de simultaneidad entre una o más series de planos alternando la convergencia entre
ambas, el suspense. Es uno de los principales recursos que desenvuelve el cine narrativo.
› Montaje paralelo: es aquel que desenvuelve las seucencias más completas que pertenecen a
diferentes historias pero que corresponden al mismo tiempo.
› Montaje recurrente: lo que sería otro subtipo. Se recurre en el filme a la repetción de ciertos
planos significativos, siendo estos guías durante el filme. Ocurre sobre todo en cine militante
o propagandístico.

Ejemplo de Montaje Analítico. “El acorazado Potemkim”. Dentro de ese pueblo nos presenta
a personas de distintas clases sociales, hay un momento en el que cambia el sonido del montaje y
como aparecen los soldados, cuyas sombras miden el doble exacto de sus cuerpos cuando están
bajando las escaleras.

Este tipo de planos constructivistas no son habituales en esta época, años 20. Frente a esa
individualización, el ejército aparece como una masa, una máquina de matar y nunca habrá
individualización en ellos. Se trata de una película de soporte ortocromático. Es un cine
propagandístico.

Ejemplo Sintético. “Casablanca”. Está considerado un gran filme de los dramas románticos,
aunque más bien es una película propagandística. Aquí se produce algo llamado “en alternancia”:
dos escenas que se desarrollan al mismo tiempo. Hay varios planos que los percibimos como si no
hubiese tales cortes. Aquí se está utilizando un soporte pancromático.

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 Las principales estructuras soviéticas de montaje son:

› Montaje de métrica o matemática: busca la tensión en base a la manipulación de

fragmentos del filme que tienen la misma medida, pero que son manipulados, que se
aceleran o raletizan las imágenes. Los fragmentos duran lo mismo pero son manipulados.
› Montaje tonal o emotivo: la combinación entre fotografía y música. Como la música según
el momento de la película suena de una manera u otra, hay un montaje recíproco. Este tipo
de montaje puede convivir con los demás tipos de montaje.

Estos dos tipos de montajes se unían frecuentemente en muchas películas, dando lugar a un
montaje armonico o combinatorio.

› Montaje intelectual: es aquel que ponía una sucesión de imágenes estéticas por movimiento
de yuxtaposición. También se puede combinar con otros montajes.
› Montaje de atracciones: tiene como característica la de asociar imágenes arbitrarias que
nada tienen que ver entree sí aparentemente, buscando transmitir una idea y desperetar
sensaciones en el espectador. Ejemplo: La Huelga (1924).

Sonorización. Incorporación de las bandas sonoras en las películas. Tenemos distintas bandas
sonoras, por una parte tenemos la banda de voces, es decir, aquella que recoge los diálogos, los
monólogos, las voces en off, todo aquello que enga que ver con las voces del filme. Por otro lado
tenemos el soundtrack, recoge la banda sonora que contiene las músicas y los efectos de sonido, los
efectos sonoros, de hecho, para definir la música exclusivamente del filme tenemos un término más
preciso, el score del filme, esto sería la gran parte del soundtrack que recoge solo la parte musical.

Se monta primeero el soundtrack y luego se le añade la banda de voces, esto en cuando las
bandas de sonido. Evidentemente la incorporación del sonido tiene lugar a finales de los años 20. A
flnal de los años veinte se expande el sonido en el cine, con variaciones, como causas técnicas y
casusas culturales. Cuando llega el sonido, muchos cineastas creen que esto no es un elemento
propio del cine, de manera que se resisten a esta incorporación, hay también un problema de
entrada, en principio la entrada del sonido trajo consigo una regresión lingüistica (Cantando bajo la
llluvia, filme que refleja muy bien la crisis del sonido).

Pero aún así, trajo consigo algunos problemas técnicos impotantes como equiapar todas las
salas de cine del mundo con medios para reproducir el sonido, de hecho, durante un largo periodo

75
de tiempo, convivieron salas de cine mudo con salas de cine sonoro. El cine sonoro tuvo otros
problemas, acabó con la carrera de grandes estrellas de cie mudo, muchos de estos actores no son
capaces de adaptarse al sonido, muchos cineastas no consiguen adaptar su forma de hacer las
películas con la incorporación del sonido.

Con el tiempo, muy pronto hubo que adaptar que el sonido completa el diapositivo fílmico.
Gracias al sonido, la narración de la película es compleja y sin interrupcióm, se completa la
grandiocuencia interpretativa, los actores y actrices llegan a niveles interpretativos más altos. Hay
géneros que nacen ahora, como los musicales, géneros que alcanzan su plenitud con el sonido,
como el género negro. Muchos géneros cinematográficos aprovechan de lleno la introducción del
sonido en el cine.

Dentro del sonido, tenemos la voz en off, la que emana de un personaje que no es lo mismo
que la voice over, esta última es una voz exterena de la narración. En cambio la voz en off son los
pensamientos que escuchamos de un personaje de la película. La voz en off es un recurso muy
interesante, de mucho jueego a la película pero hay que tener cuidado coon su uso, no es un
recurso de origen literario, es un recurso fácil a la hora de explicar una película pero bien utilizando
el embellecimiento de la película.

Hay casos en los que la voz en off puede cambiar el filme, como ocurre con Blade Runner, la
primera versión dispone de una voz en off. Unos años después se pone de moda el Director's cot, y
la productora de Blade Runner reestrena la película a la que le añade alguna secuencia nueva, pero
la gran diferencia con la primera veresión es que esta segunda no tiene la voz en off, por lo que la
película cambia completamente, ya que perdemos el personaje guía, por lo que la película y este
personaje se vuelven ambiguos. Por lo que al final estamos ante dos películas diferentes con las
mismas imágenes.

Truncaje. Pueden ser de tres tipos:

1. De cámara: las más básicas, las que se descubren desde el primer momento: la cámara lenta
o la camaeera acelerada, detener la imágenes o hacer la cámara hacia atrás.
2. De decorado: algunas se combinan con el trabajo de laboratorio. Los mecanismos que
tienen que ver con exposiciones o catástrofes.
3. De laboratorio: todas aquellas que tienen que ver con las maquetas. En los años 20, con el
filme Metrópolis.

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 La maqueta combina con la transparencia, ya que se filma y después podeos ir dando la
transparencia.

Con la imagen digital podemos ver lo que nunca se podría ver, pero son imágenes que no
existen, nunca fueron filmadas, son imágenes numériicas. Hay que tener en cunta que todos los
efectos que tenemos vistos hasta aquí se pueden trabajar en laboratorio, pero eran filmadas, pero
en el caso de Parque Jurásico no son imágenes filmadas. La diferencia entre la secuencia de Parque
Jurásico y Hatari, es que en esta última las imágenes rodadas son reales, en la primera no, son
ficticias, creadas digitalmente.

2.4 La elaboración de una película. Difusión del filme.

El director no es dueño de su película, a no ser que él mismo sea el productor de la misma, de

manera que el propietario del filme es el productor. Este productor ya tiene un acuerdo con una
distribuidora para distribuir el filme, un acuerdo normalmente de cinco años, renovables, o no. Con
mucha frecuencia, las distribuidoras están vinculadas a las productoras, lo que explica en buena
medida el dominio del mercado americano en el mercado europeo de cine.

En cualquier caso, la distribuidora será la encargada de llevar la película hasta los espectáculos.
Blockbuster era parte de todo, el producto alquila el filme a los distribuidores, o bien a tanto
alzado o da porcentaje a por lotes.

Las redes sociales traen ejemplos extremos donde una misma persona ya sea el productor,
director, actor, distribuidor y exhibidor del filme...

 Sesiones Interactivas

+ La noche americana (se llama así porque se graban escenas nocturnas de una película siendo de
día.

• Su director es un cineasta vanguardista que quiere hacer homenaje al cine clásico.

• Al inicio de la película vemos la banda de sonido de un celuloide.
• Escuchamos el ensayo de una orquesta (música de la película) que nos indica que estamos en
un espacio colectivo.

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 • Plano secuencia.
• Cuando se escucha música clásica es porque el rodaje de la película va bien.
• El propio director tiene un sueño que se repite a lo largo de la película en el que se muestra
su agobio por no ser capaz de acabar una película antes de morir.
• Alexander, uno de los protagonistas, en un principio se muestra como un galán pero luego
aparece como que es gay y dice que quiere “adoptar un hijo”.
• En algunas escenas como la del barranco existe una segunda cámara para diferentes planos y
luego elegir cuál es mejor.

El grupo técnico está formado por el director que hace de propio director en esta película y
trabaja con los personajes principales, el asistente de director que trabaja con los extras y se encarga
de que todo esté organizado, el regidor que es quién se encarga de pedir permisos para trabajar en
los exteriores, el script que es el asistente que controla que no haya contradicciones en la narrativa
para que haya una continuidad…

1) Pues bien, la historia se desarrolla en un camerino, sala de proyección, hotel…

2) La acción la desarrollan personajes como Julie, Alexandre, Alphonse, Séverinne…
3) Alexandre aparece como un latin lover mientras que Séverine se presenta mucho más
impulsiva y pide que no se hable de tiempo que ha pasado desde la primera vez que se
conocieron para no encasillarla en papeles que no le corresponden. Vemos la preocupación
por el paso del tiempo.

A lo largo del rodaje nos encontramos con x problemas que dificultarán el mismo como
pueden ser la inestabilidad emocional de Séverine, su problema con la bebida, sus problemas
familiares, un corte de luz que hace repetir la toma porque se ha eliminado el revelado…
Finalmente, se consigue acabar la película pese a la muerte en la vida real de uno de los
protagonistas, lo que entorpece la historia y ocasiona un cambio de guion, haciendo que éste
(realmente no él) muera, un elemento dramático para el desenlace de la película.

+ Fragmento de “Ran” de Akira Kurosawa. Los fragmentos a tratar son:

1. Hidetora charla con Sue.

2. Abandonan el 2º castillo.
3. Destierro de Hidetora.
4. Batalla desarrollada en el tercer castillo.

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Los puntos a tratar son:

a) Fotografía, planos…
b) Montaje.
c) Música.
d) Teatro-guión-expresividad.

1. Hidetora conversa con Sue (nuera)

a) Durante esta escena de conversación entre Sur y Hidetora se emplea el plano secuencia,
por el cual, la grabación resulta ser grabada de una sola vez hasta el final de la escena. Se desarrolla
al aire libre y los personajes se sitúan en un principio (oración de Buda) mirando al horizonte y
siendo filmados a contraluz y con una cámara fija. Más adelante, cuando Hidetora entra en escena
a caballo, ésta se amplia. A continuación ve a su nuera Sue y comienza a entablar una conversación.

b) En este caso la narrativa resulta ser lenta, en comparación a la batalla final en la que las
acciones que se desarrollan son mucho más rápidas.

c) La música se refleja en el fondo de la escena y no resulta irrelevante para el oído.

Podríamos considerarla un acompañamiento a la propia escena, más que la protagonista en sí. Más
bien se consideraría irrelevante como transición para la siguiente escena pero no para ésta.

d) En cuanto al guion y la expresividad de los gestos de los personajes estos resultan ser muy
teatrales, tal vez enlazando con la idea de la inspiración del director en la obra dramatúrgica “El rey
Liar” de Shakespeare. Esto se verá con gran frecuencia en todo el desarrollo de la película. Los
gestos de sus manos, el tono que se usa en cada palabra… sin duda llenan de emotividad la escena.

2. Hidetora abandona el segundo castillo

a) Al principio se introduce un plano general coto en el que presenta a los personajes dentro
de las puertas del castillo, para ello se emplea una cámara fija.

Los guardias personales abren las puertas del castillo y de inmediato entra otro tipo de plano
diferente en que aparecen las puertas enfocadas por su lado externo, y en torno a ellas los

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personajes. Después, ponen un plano medio para destacar a Hidetora, quien ordena cerrar las
puertas de inmediato.

b) La narrativa también resulta lenta en cuanto a la tensión que se genera entre la orden del
protagonista y la orden atacada de los guardias. También resulta rápida por el movimiento de los
guardias al colocarse para la reverencia de Hidetora.

c) Durante este fragmento no se escucha música. Esta aparece tras la salida de Hidetora al
palacio. Lamelodía de una flauta de pan inunda la escena, transmitiendo la soledad del
protagonista.

d) El protagonista sigue siendo teatral, autoritario y expresivo. La fuerza y el tono de sus

palabras siguen teniendo gran poder.

3. Hidetora en el destierro

a) La escena se configura generalmente con el personaje principal en el centro y justo a uno de

sus lados su bufón personal. Tenemos primeros planos de Hidetora, planos generales cortos y
planos contrapicados cuando se filma el Sol.

b) La narrativa es muy lenta, incidiendo de tal manera en la decadencia del personaje que
poco a poco se va desmoronando ante los ojos del espectador.

c) La música obtiene un papel fundamental durante toda la escena, ya que es la encargada de

transmitirnos las emociones de Hidetora y a su vez hace que empaticemos con la situación que se
esta viviendo. Sin ella probablemente la escena no nos impactaría tanto.

d) Podemos apreciar una pérdida de expresividad, ya no encontramos la misma fuerza que

caracterizaba al personaje en un principio (su voz disminuye de tono). Por ello, notamos más aún
una degradación.

4. Batalla en el tercer castillo

a) Comienza la escena con un plano ascendente donde hay una gran presencia de bruma que
lo inunda todo. Con ésta introduce lo que va a ser la batalla.

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 b) La forma de narrar resulta ser más rápida debido a la predominancia de la acción. Ésta se
contrapone a la teatralidad de las anteriores escenas, donde era principalmente lenta.

c) Durante toda la batalla se elimina todo el sonido ajeno a la banda sonora que suena en un
primer plano sin duda.

Ésta se le da un tono heroico aunque las acciones desarrolladas resulten ser de lo más cómicas
(como por ejemplo la muerte del soldado que pese a tener tres flechas en el costado sigue
hablando como si de nada se tratase y de repente se muere de manera absurda y cae al suelo; así
como las dos mujeres que se suicidan de forma mutua; la sangre falsa…).

d) Pese a que ya no abundan tanto las escenas con extenso guion, la teatralidad se sigue
percibiendo en los gestos de los personajes al llevar a cabo las acciones.

+ Musas Insumusas: Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80
(exposición MNCARS, Madrid, 2020).

Nos encontramos con una serie de cuestiones a contestar:

1. Por que se afirma que o vídeo é unha ferramenta axeitada para o activismo feminista? Que
vantaxes ten, fronte ao cinema, no contexto dos anos 70? ¿Por qué se afirma que el video
es una herramienta acertada para el activismo feminista? ¿Qué ventajas tiene, frente al cine,
en el contexto de los años 70?
2. En que consistíu o proxeto que Seyring e Roussopoulos levaron a cabo en California? ¿En
que consistió el proyecto que Seyring y Roussopoulos llevaron a cabo en California?
3. Como se describe e explica o traballo da cineasta Chantal Akerman? Que tería de
innovador? ¿Cómo se describe y explica el trabajo del cineasta Chantal Akerman? ¿Que
tenía de innovador?
4. Que estratexias se puxeron en funcionamento en relación coas protestas das prostitutas
pechadas nunha igrexa de Lyon? Como foron usados o vídeo e os monitores de teevisión?
¿Que estrategias se pusieron en funcionamiento en relación con las protestas de las
prostitutas encerradas en una iglesia de Lyon? ¿Cómo fueron usados el video y los monitores
de televisión?

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 En 2009, Carole Roussopolos, directora feminista, inicia unos meses antes de morir un
proyecto de de documental sobres su amiga y compañera de lucha, la actriz Delphie Seyrig. Ese
proyecto es el punto de partida de esta película. Un misógino de la gastronomía, el cronista
Christian Guy, se presenta a la ministra, al que se le pregunta si las mujeres cocinan mejor, a lo que
este contesta: “No, no hacen cocina. Las mujeres cocinan pero o hacen cocina. La prueba está en
que no hay chef que sean mujeres, ni tampoco críticas culinarias mujeres. Las mujeres cocinan a
diario y eso es algo que no reprocho pero no es esa la cocina de la que hablamos” – a lo que la
ministra responde – “No tienen ni idea, se les quema la comida todos los días. Usted (se dirige al
cronista) llega a casa y nunca come como es debido”.

Ninguna televisión quiere ni puede mostrarnos la realidad, sólo gracias al video podemos
contarnos a nosotras mismas.

– Carole Roussopoulos: “Un día, a nuestro local vinieron dos mujeres para apuntarse al curso
y yo acepté, les pregunté sus nombres y dije que tenían que pagar por adelantado. Estas dos
mujeres se presentaron al curso del siguiente fin de semana, una de ellas era Delphie Syrig pero yo
era tan inculta que no sabía quien era” – “Delphie había entendido el uso del video, el uso
subversivo del vídeo. Y bueno, nos hicimos amigas y más adelante comenzamos a trabajar con Iona
y otra más juntas”. – “Todas tenemos motivos para el vídeo. El mío es que soy actriz, interpreto
siempre osas de otros y me gusta, de vez en cuando, expresarme yo, decir lo que pienso de las
cosas, hablar de temas que me interesan”. – “Dephie Seyrig combina el teatro y el cine y tiene
reputación de intelectual” – a lo que responde – “lo de intelectual se dice muy a la ligera, ni
siquiera tengo el certificado de Bachillerato”. – “Leí Los tres mosqueteros cuando era pequeña y no
mucho más. Mi vida no consiste en leer, ni en escribir, ni en informarme sobre cosas sesudas. Soy
actriz. Es nuevo eso de que una actriz pase por una intelectual”). – Carole Roussopoulos: “Era
cualquier cosa menos cinéfila lo que en cierto modo le ayudó a no estar acomplejada por los
grandes autores que podrían bloquearme. No tenía intención de hacer cine y nunca había oído
hablar del vídeo”.

Todo el mundo creía que la cámara portátil hacía milagros pero Carole Roussopoulos decía
que Sony había hecho una máquina para dar voz a todos los interesados. Dephie Seyrig: “Era un
escándalo, que la gente no tuviera voz. Siempre hablan por ti, especialistas, responsables,
sindicalistas… La gente y sobre todo las mujeres nunca estamos presentes. Sabía por experiencia,
desde joven, que las mujeres cuando pueden hablar sobre el tema que sea, tienen cosas
apasionantes que decir, sin que nadie hable por ellas”.

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  Materiales Complementarios

Dentro de los formatos cinematográficos tenemos:

Dentro de los formatos de video digital tenemos:

A reglamentación considera unha película como longametraxe se sobrepasa os 16.000 mts

(unos 59 minutos). Por baixo disto, considérase curtometraxe. Na practica, as curtometraxes
raramente pasan os 20 minutos.

Máis alá desa medida e ata os 59 minutos, denomínanse comúnmente mediametraxes.

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 Cine Clásico (política de productoras):

› Predominio industria estadounidense.

› Rodaxe en estudios.
› Adscrición aos xéneros

Cine Moderno (política de autor):

› Desenvolvemento dos cines nacionais.

› Rodaxe en exteriores.
› Abandono dos xéneros.

Cine Clásico (universo representativo cuxa finalidade e narrar):

› Tendencia á liñealidade.
› Narración por suxestión
› Montaxe sintética, seguindo un principio de orde narrativa.
› Saltos temporais por motivación narrativa.
› Son como apoio á imaxe (música obxectiva).

Cine Moderno (ruptura da finalidade narrativa. O autor quere contar a súa historia):

› Manipulacións temporais.
› Narración por evidencia.
› Auxe do plano secuencia (fronte ao concepto de montaxe clásico).
› Interacción pasado-presente

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 Cine Clásico (conxugación fondo-forma):

› Posta en escena concibida baixo criterios de funcionalidade.

› Codificación/representación/simboliza ción.
› Escrita transparente (bórranse as pegadas da representación).
› Sentido do espectáculo (entertainment).

Cine Moderno (ruptra: fondo – temática forma – esteticismo:

› Posta en escena concibida baixo posicionamentos teóricos.

› Ruptura do relato.
› A escrita e mais a cámara fanse presentes.
› Apaixonamento teórico polo cinema.

El joven Ford (1939)

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