La Risa Oblícua PDF

LA RISA OBLICUA
NDICE
7 Agradecimientos
9 Presentacin. Antonio Delgado Liz
19 La risa oblicua. O cuando el humor desvi al
documental de su rgido canon. Elena Oroz y Gonzalo
de Pedro Amatria
Primera edicin:
Abril de 2009 I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN LOS
DISCURSOS DE SOBRIEDAD
De esta edicin:
2009 OCHO Y MEDIO, LIBROS DE CINE 45 Lmites de lo risible: tica y esttica del documental
Martn de los Heros, 11. 28008 Madrid. Tel.: 91 559 06 28
[email protected]
humorstico. Josep M Catal
www.ochoymedio.com
75 Humores posmodernos. Hacia una epistemologa de la
2009 AYUNTAMIENTO DE MADRID. rea de Gobierno de Las Artes risa en la (supuesta) Era del Vaco. David Roas
de los textos: Sus autores 95 Reflexivo, subjetivo e hbrido. El uso estratgico del
Correccin de textos: Patricia CalvoPatricia Calvo humor en el documental. Craig Hight
Cubiertas: Rafael JaramilloRafael Jaramillo 117 Cuando el documentalista se re de s mismo. La
Fotografa de portada: David Holmans Diary (Jim McBride, EE UU, 1967) Tren de sombras (Jos
esttica del fracaso y el documental performativo en Avi
Luis Guern, 1998) Mograbi, Ross McElwee y Alan Berliner. Laia Qulez
Esteve
135 Gua de campo de perfecto mockumentalista.
ISBN: 978-84-96582-55-28
Depsito Legal: M-17623-2009-19834-2005 Teora y prctica del falso documental en la era del
escepticismo escpico. Fernando de Felipe
Impreso en Espaa
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta puede ser reproducida, 165 Documental y comedia. La extraa pareja. Sonia Gmez
almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de
grabacin o de fotocopia sin permiso previo del editor. Gmez
6 La risa oblicua
II. HUMOR, POLTICA Y REPRESENTACIN AGRADECIMIENTOS

183 En estado de epigrama contra el destino. Humor y panfleto
documental en el cine francs de los aos sesenta. Nicole
Brenez
209 Archivo expiatorio. Dos momentos en la tradicin del
remontaje poltico. Antonio Weinrichter
221 El humor y la risa en el cine etnogrfico. Elisenda Ardvol
249 La risa, el fuego de mi intelecto. Humor en documentos
feministas y queer. Laida Lertxundi
267 Documentando la esttica del delirio. La comicidad en el
cine underground norteamericano. Albert Alcoz A Antonio Delgado, director del Festival Documenta Madrid, por
la confianza depositada en nosotros a la hora de coordinar este
libro y por sugerir su inslito enfoque: Qu tal un libro sobre
III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE documental y comedia? Una atractiva propuesta que, adems de
representar un reto (por partida doble), ha sido fundamental para
287 Freak out! O de cmo un cierto documental ha matado al
plantear nuevos interrogantes en torno anlisis de esta forma cine-
cine (y a nadie debera importarle). Carlos Losilla
matogrfica.
305 Documental y esperpento o algunos films singulares del
arte espaol. Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena A Josetxo Cerdn y Mara Luisa Ortega, por sus consejos a la
hora de definir el contenido de este libro y su generosidad a la hora
de solventar nuestras constantes dudas. Sin su asesoramiento, este
IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEAS PANTALLAS libro probablemente habra acabado siendo lo que temamos en un
327 Its funny because its true: la comedia de situacin se abre a principio: un montn de pginas en blanco bien encuadernadas.
lo real. Jos Manuel Lpez
343 As en el cine como en la tele. El humor como elemento A los colaboradores, por el entusiasmo mostrado ante la propues-
ta y los debates que se suscitaron en el proceso.
de impacto. Jaime Iglesias
371 La exhibicin de micro-atrocidades. Pervivencias mondo en A los amigos y compaeros con los que hemos intercambiado
la era YouTube. Jordi Costa opiniones, lecturas y pelculas y que nos han acompaado durante el
proceso de escritura y coordinacin: Andrs Duque, Javier Garmar,
387 Biografas Diana Hernndez, Miguel Fernndez Labayen, Fernando Franco,
M. Mart Freixas, Carlos Mugiro y Luis Ospina.
8 Agradecimientos
A Natalia Montoya y Mara del Palacio, por su ayuda en la edi- PRESENTACIN

cin del libro y la coordinacin del ciclo; y a Penlope Coronado,
por su apoyo en el ciclo web.
A Dirk Eitzen, Scott Bukatnan y Mike Zryd por compartir y

facilitarnos sus investigaciones previas sobre un documental que no
es nicamente severo.
ESTE LIBRO
A los autores y distribuidores que han colaborado aportando
material grfico: Didac Aparicio (Intermedio), Erik Martinson Este libro
(VTape), Xavi Daura y Esteban Navarro (Venga Monjas), scar es el ms serio
Prez, Alicia Potes (Filmoteca Espaola) y Abel Guzmn. ms alegre
ms triste
A Kikol Grau, por su sentido del humor. A Beatriz Lucas, por su ms acertado
paciencia y su buen humor. Y a Ral Pedraz, por sus correcciones, ms despiste
nimos y, sobre todo, por su amistad incondicional. ms raro
ms normal
ms directo
ms indirecto
ms clsico
ms futurista
ms oscuro
ms realista
ms cuerdo
ms demente
ms libro
ms conveniente
de todo el siglo XX
GLORIA FUERTES
Futesas! Qu puede representar un desliz sin importancia de siglo

arriba o abajo? Una minucia. A pesar de que no haya atinado por
ese escaso margen de error, en lo que respecta a Este Libro, no
10 Presentacin Antonio Delgado Liz 11
puedo estar ms que de acuerdo con todo lo escrito por Gloria SUMA
Fuertes: Vivimos de la muerte.
Que es un libro serio, es algo que ninguno de los que concluyan Morimos de la vida.
su lectura pondr en duda. Diecinueve sesudos pensadores, expertos Tenemos un padrastro,
analistas del fenmeno cinematogrfico, han puesto todo su empeo tenemos una herida.
en la navegacin sistemtica por las refrescantes corrientes que Tenemos la verbena,
tangencialmente han venido salpicando desde la distancia, con sus tenemos cataclismos,
humores espumosos, o que, directamente, se han entrecruzado con y nunca somos dueos
ese gran cauce fenomnico que ha supuesto, desde los hermanos ni de nosotros mismos.
Lumire, el cine de lo real.
Que es el ms alegre, es evidente no en vano trata del humor, Tenemos lluvia artificial,
y, el humor es divertido! no? risa artificial,
Que es el ms triste (jop, ahora lo tengo difcil, quin me vitamina artificial,
mandar meterme en estos los!) No, pero, si est claro... No Total: solo tenemos tristeza natural.
estamos hablando de documentales? Si es as, es obvio que nos
debemos estar refiriendo a ese gnero que tradicionalmente se ha Estando as las cosas, es claro que este es el libro ms acertado.
considerado que debe mantener inalterables sus caractersticas Algo hay que hacer para que cambie la situacin y este volumen
de objetividad y austeridad, ya que fundamentalmente se emplea pretende (sin pretenderlo) poner su grano de arena para desviar una
para reflejar la realidad y sta suele tan dura como el yunque de milsima de milmetro ese gran cauce hasta hace poco inalterable
Vulcano. Que en el mundo hay ms problemas que soluciones, ms del (llammosle) documental oficial. Por cierto esto me recuerda
arbitrariedades que justicia, ms injusticias sociales que igualdad, el chiste del mosquito una de cuyas patitas se queda atrapada en
ms hambrunas que hartazgos, ms guerras que reconciliaciones, la juntura de las vas del tren. El tren se acerca a toda mquina. El
ms odios ideolgicos que fraternidad (y as podra seguir) son insectillo intenta desesperadamente zafarse, pero no lo consigue. Tras
hechos contrastables y mensurables. Que una inmensa mayora varios intentos desesperados de soltarse y con el tren casi a punto de
de los trabajos de no ficcin realizados son retratos de esa realidad arrollarlo, lo mira con displicencia y, encogindose de hombros y
triste y que, por ende, gran parte de la profesin y la casi totalidad alzando las cejas, dice: bueno, ya lo he intentado si descarrila,
del pblico no iniciado est por la labor de equiparar, casi de manera que descarrile. Las crnicas no sealan si, adems, en ese momento
automtica e inconsciente lo documental con lo pesaroso, lo su faz se ilumin con oblicua sonrisa.
formalmente mustio e incluso lo plmbeo, es tan cierto como que Digresiones aparte, creo que palabras como las contenidas en
dos ms dos son cuatro. Que adems, por aadidura, es triste que la cita de Errol Morris que encabezan el texto firmado por Jaime
esto sea as pues s! Vuelvo a Gloria Fuertes, quien ya escribi en Iglesias, justifican sobradamente lo acertado y oportuno de un tomo
su poema Suma lo que sigue: como este, no las repetir, por tanto a ellas les remito.
Ms despiste? Cmo no! Si ya no sabemos ninguno de descacharrante Tanto los tonos oscuros como los ms brillantes no
nosotros por donde nos movemos. Autores hay, como bien se pueden (no deben) dejar de ser reflejados en las pelculas. En otras
seala en este volumen, que pronostican que estamos entrando en ocasiones es la visin del director (diosecillo de su propio mundo) la
la era de la desaparicin de la autora, hecho que se propaga a una que articula el texto de su film elaborndolo sobre las premisas de su
velocidad directamente proporcional a la imparable irrupcin de las mirada humorstica (o irnica o satrica o sardnica) modificando
ltimas tecnologas y las instantneas e ilimitadas posibilidades de la realidad que est viendo, en funcin de lo que quiere contar o
interconexin que proporcionan las, cada vez ms potentes, redes de de cmo lo quiere contar. Raro, normal? Todo depende del prisma
comunicacin e intercambio. Por otro lado est claro que los gneros a travs del que se mira. Incluso del momento temporal concreto
han muerto. Las fronteras entre ficcin y no ficcin se diluyen como en que se valoran las cosas o se tropieza uno de bruces con ellas. Si
terroncillos de azcar en la orilla del Orinoco. Ya es difcil distinguir algn reportero hubiese grabado hace unos diez aos una entrevista a
donde empieza un falso documental y donde acaba uno falsario (o al cierto austriaco, posiblemente este hubiese aparecido ante la cmara
revs). En fin el despiporre. como un seor normal, amable y educado. Si ese mismo reportero
Deca Joo Moreira Salles en su visita a Documenta Madrid en hubiese tenido la oportunidad de bajar al stano de esa persona que
2008, que si fusemos capaces de imaginar una lnea recta trazada pasaba desapercibida y que siempre saludaba con correccin, como
entre el periodismo y el cine de ficcin puro y duro (ya saben, lo defini algn vecino, hubiese tenido la oportunidad de toparse con
entretenimiento, mass media, efectos especiales y toda la gaita), en la hija de ese sujeto encadenada por ms de veinte aos, torturada,
algn punto intermedio de esa lnea estara el documental. Es decir, humillada, esclavizada y habiendo parido, contra su voluntad, hasta
segn de qu pelcula estuvisemos hablando, en unas ocasiones lo siete hijos/nietos de su propio padre.
situaramos ms cerca de la informacin y en otras, prximo al otro Ms directo? Pero cmo no! Si el libro trata de documentales
extremo. Est bien trado, pero hubiese sido ms bonito imaginarlo y pretende ser un espejo de los mismos. Es tan directo como el
(al documental, digo) fluctuando en el rea comprendida en el propio cine directo, yo an dira ms (parafraseando a Hernndez y
interior de un hipottico tringulo dos de cuyos vrtices fuesen los Fernndez) es un libro verit, un free libro! Para corroborarlo puedo
sealados por Moreira y el tercero el ARTE (as, con maysculas). dar fe del carcter de urgencia con el que ha sido escrito y, adems,
Ms raro y ms normal? Se pueden conllevar simultneamente empleando equipos ligeros y dotados de las ms modernas tecnologas
trminos esencialmente antitticos? Por supuesto que s. Qu es lo que han facilitado y agilizado su proceso de produccin. Dicho lo
raro? Para muchos, verbigracia, la irrupcin de la frescura de la comedia cual, aprovecho para agradecer su trabajo a los autores que, esforzada
en lo que (sobre todo para no despistarse, que, para algunos, no estn y meritoriamente, han desarrollado los textos para el volumen y
los tiempos como para andar reubicndose a la buena de dios) les tambin a todos los que han posibilitado con su colaboracin, de
gustara que siguiese siendo el monoltico territorio del documental uno u otro tipo, que pueda haber llegado a ser publicado. Muy, muy
cannico. Qu es lo normal? Por ejemplo lo es que la vida que nos especialmente a Elena y Gonzalo, a quienes adems debo manifestar
rodea no puede evitar ser como es, o sea multiforme y multicolor. A mi ms sincera felicitacin por el excelente trabajo que han llevado a
menudo cruel, espeluznante, tremenda, dolorosa pero no siempre. cabo, pero sobre todo por haber aceptado el envite. Ninguna de las
En otras ocasiones la vivimos de manera hilarante, irrespetuosa, jocosa, dos cosas era fcil. Este que hace el nmero seis de la coleccin Textos
Documenta fue una propuesta que se hizo desde el festival, y lo que lista de estudios similares, que vendrn a ensanchar la brecha que no
nos llev a encomendarnos a Gonzalo de Pedro fueron tres motivos. ha hecho ms que comenzar a abrirse.
En primer lugar la total confianza que tenemos en la bondad de su E indudablemente oscuro, no en vano es edicin de Documenta
trabajo, con el que viene regalndonos hace ya un tiempo (tanto desde s, ya saben, los de las tapas negras
el interior de Documenta Madrid como desde los medios y eventos con Y realista, como solo una indagacin sobre lo que est pasando en
los que colabora) en un imparable crescendo de calidad e inteligencia el mundo del cine de lo real puede llegar a serlo.
crtica que hace que nos sintamos absolutamente orgullosos de haber Cuerdo y demente tal que un Alonso Quijano arremetiendo
editado, como siempre de manera conjunta con 8 , su primer libro, contra los gigantescos molinos de la tradicin establecida.
empeo emprendido a medias con Elena Oroz. El segundo motivo Y, por descontado ms libro! Alguna duda al respecto? Lo tienes
fue dado por la percepcin de que exista una carencia en el mercado en las manos no? Pues gralo y chale un vistazo de 360 grados,
de las publicaciones especializadas que tratase, con solvencia cientfica pero mralo bien eh? Tiene todo lo que debe tener: su portada, su
y en profundidad, el tema de (utilizando el ttulo que los autores han contra, su lomo, su ndice, sus pginas (las ms interesantes estn
elegido) las tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y ms adelante, te lo aseguro, as que no desesperes), sus solapas en
humor. En tercer lugar, como homenaje a los desternillantes ratos fin, todo lo necesario, no le falta detalle. Ms libro no puede ser!
que hemos pasado en el festival viendo algunos de los documentales Y, ya por ltimo, la mayor certeza de todas. Es indiscutiblemente
que han sido proyectados en nuestras pantallas y muchos otros que el libro ms conveniente que se ha escrito ltimamente sobre el
no han llegado a ellas, pero que nos han hecho brotar la risa sana con cine de no ficcin. El texto que haca falta. El que necesitan tener
ms mpetu que muchas prestigiosas comedias de ficcin. Cierto que (como el aire que respiran) en calidad de libro de cabecera muchos
no son la mayora, pero tambin que cada vez son ms algo est documentalistas que se toman demasiado en serio a s mismos, y a los
cambiando. que una pequea inyeccin de irreverencia les vendra de perillas.
Volviendo al listado de Gloria Fuertes, ella afirma que este libro es No es malo que empecemos a cuestionarnos algunas cosas:
el ms indirecto, algo que sus responsables confirman cuando sealan Es hertico plantearse que un documental pueda ser divertido?
que estn analizando un punto de giro que puede llegar a ser capaz Es polticamente correcto un estudio como este que osadamente
de sacar de su eje marcado por el aburrimiento al, hasta ahora, muy pretende vincular cosas en apariencia tan lejanas como la no ficcin
respetable y venerado documental. A veces el camino ms rpido y el humor? En todo caso es posible que tenga un puntito de
para alcanzar un objetivo es el indirecto, aquel que puede pasar por hereja o de incorreccin, pero solo lo justo y necesario para servir
el elptico trazo curvo de una sonrisa. A quien quiera ampliar sus como acicate que ayude al cine de lo real a desasirse de las normas
conocimientos sobre este tema le recomiendo el poema Burla, de anquilosadas que lo encorsetan en rancias y estrictas convenciones
Dmaso Alonso ubicado al final de esta presentacin. ancladas en el pasado. Las aguas estancadas conviene removerlas, de
Y es clsico, escrito con todo el rigor y seriedad analtica y claridad cuando en vez, para que no se pudran.
expositiva que requiere cualquier buen texto terico de cine. Y, a la Desde hace un tiempo vengo pensando que un sntoma de que
vez, futurista, ya que es evidente que se adelanta a su tiempo, por lo el saneamiento en el gnero estara comenzando a tener lugar, se
que no me cabe la menor duda de que ser el primero de una larga producira cuando empezsemos a ver ediciones de documentales en
DVD, de venta al pblico, que trajeran incorporadas entre sus extras Permtaseme hacer, desde estas ltimas lneas, un brindis por la
tomas falsas como las que encontramos en los films de ficcin. Se alegra y, como no poda ser menos, otro por la sonrisa.
lo imaginan? Va por ellas!
En las pelis con actores, cuando estos se equivocan con el texto Vale.
del guin, ellos mismos se echan a reir antes de que se corte el plano.
Ah tenemos un buen momento de realidad directa sin alterar. Y, sin Antonio Delgado Liz
embargo, el director suele cortar inmediatamente y volver a empezar Director de Documenta Madrid
de nuevo el plano desde el principio. Normalmente cuando en los
documentales, los personajes sufren un arrebato emotivo y comienzan
llorar ante la cmara, son ellos mismos los que piden que se corte DEFENSA DE LA ALEGRA
o, si no, es el propio pudor del director el que lo lleva a hacerlo. a trini
Evidentemente en todo hay excepciones hemos visto demasiadas
lgrimas en los docus. Pero a donde quiero llegar con esto es a que Defender la alegra como una trinchera
un director de documentales raramente (salvo casos extremos de risa defenderla del escndalo y la rutina
histrica o similares) cortar el plano cuando se producen momentos de la miseria y los miserables
humorsticos. Otra cosa diferente es que luego los emplee o no en el de las ausencias transitorias
montaje final de la pelcula. Por qu es ms ntimo el llanto que la y las definitivas
risa? Un ejemplo ms, en este caso del otro lado de la pantalla: los
defender la alegra como un principio
asistentes a cualquier espectculo, aunque se trate del melodramn
defenderla del pasmo y las pesadillas
ms desaforado y lacrimgeno, suelen mantener (solemos mantener)
de los neutrales y de los neutrones
la compostura y no llorar a moco tendido en pblico. Por el contrario
de las dulces infamias
casi nadie se retrae a la hora de carcajearse a mandbula batiente en
y los graves diagnsticos
una sala de cine o teatro cuando una comedia te arrastra a ello. Si la
risa tiene mejor aceptacin pblica, y adems es ms liberadora defender la alegra como una bandera
Por qu entonces est tan infrautilizada en la no ficcin? El buen defenderla del rayo y la melancola
humor est reido con la conciencia crtica? El compromiso social es de los ingenuos y de los canallas
incompatible con troncharse de risa? de la retrica y los paros cardiacos
Libros como este sirven para dar el primer paso en plantearse de las endemias y las academias
estas y otras cuestiones que an darn mucho que hablar. Y, si no
al tiempo. defender la alegra como un destino
La risa oblicua debera recetarse en las farmacias con indicaciones defenderla del fuego y de los bomberos
especiales de utilizacin para los afectados del Sndrome de Grierson de los suicidas y los homicidas
que quieran evitar largas convalecencias. Su lectura detallada de las vacaciones y del agobio
garantiza el mantener las recidivas a raya. de la obligacin de estar alegres
18 Presentacin
defender la alegra como una certeza INTRODUCCIN

defenderla del xido y de la roa
de la famosa ptina del tiempo
del relente y del oportunismo
de los proxenetas de la risa La risa oblicua. O cuando el humor desvi al
documental de su rgido canon
defender la alegra como un derecho
defenderla de dios y del invierno Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria
de las maysculas y de la muerte
de los apellidos y las lstimas
del azar
y tambin de la alegra.
MARIO BENEDETTI
Entrecomillemos la palabra sobriedad (o en su defecto, la pala-
bra documental)
BURLA
Por las praderas hondas, En 2006 irrumpi en las pantallas cinematogrficas un documen-
avizor y azoradas talista al que una mujer de la alta clase americana le enseaba cmo
-oh ciervas en huda- usar un retrete, que manifestaba su estupor ante el voto de la mujer
las ideas se escapan alegando que su cerebro es ms pequeo, que se dispona a com-
prar la mejor arma para matar a un judo (una 9mm, en opinin
con tan ligeros pies, del impasible vendedor) y que dejaba de lado su proyecto flmico
que si se abate el rayo, (una radiografa de la cultura norteamericana), para casarse, previa
raptor del alto cielo, peticin de mano y posterior intento de secuestro, con la exuberante
no encuentra ms que campo: Pamela Anderson. Con su evidente, deliberada e hilarante transgre-
parntesis de cauce, sin de todas las convenciones sociales y los lmites del buen gusto,
asomos de colina, Sacha Baron Cohen se presentaba ante la audiencia (y buena parte
rbol agudo, huella de los sujetos con los que interactuaba) como el segundo mejor
de pie veloz: sonrisa. reportero de Kazajistn y, como el documentalista ms grosero,
bocazas, pcaro, desenfadado, inoportuno, racista y machista (los
DMASO ALONSO adjetivos no sobraran) que recordamos.
Lo ms sencillo podra ser no tomrnoslo en serio y despacharlo
como la (pen)ltima gran broma diseada para convertirse en un
20 La risa oblicua Elena Oroz y Gonzalo de Pedro 21
taquillazo (cuestin que tampoco sera balad, teniendo en cuenta revela los elementos de racismo, sexismo, homofobia y xenofobia
que no ficcin y blockbuster parecen trminos antinmicos), descali- presentes en la sociedad americana. Y quizs tambin en la nuestra,
ficar su componente documental y contemplarlo como otro subpro- o al menos cabe contemplar nuestra carcajada como un acto refle-
ducto audiovisual propio de la sociedad del espectculo (sa que, tan jo, la rpida constatacin de cmo una serie de tabes y prejuicios
menudo, parece no ser la nuestra). Pero Borat no es slo un chiste. siguen profundamente arraigados, por mucho que nos pese, en
O no debera serlo al menos para una institucin como el docu- la sociedad occidental. Si bien Borat puede resultar cuestionable
mental, que se ha erigido a lo largo de su historia como el correlato por engaar a muchos de los personajes que aparecen en el filme,
flmico de los discursos de sobriedad.1 Y si bien no es ni el primer pone en evidencia la dificultad de valorar ticamente el discurso
ni el nico filme que pone en jaque la presunta seriedad documen- humorstico, al menos cuando nosotros celebramos su comicidad a
tal, cabe tomar Borat como eptome de los lmites difusos por los carcajadas. As, la interseccin de lo cmico con el documental, la
que transita el fenmeno documental contemporneo, al trastocar delgada lnea que separa el rerse con del rerse de (y cabra apuntar
cuestiones relativas a las convenciones genricas, al poner en primer adems de quin), evidencia todava ms la creciente importancia
trmino consideraciones ticas, y al desviarse de, y ampliar, tanto la que la tica tiene en el anlisis del discurso documental, como ana-
funcin tradicional del documental como su igualmente tradicional liza Josep Maria Catal en este mismo volumen y se desprende, de
(escaso) pblico. forma transversal, en muchos de los ensayos aqu reunidos.
La pelcula de Larry Charles y Sacha Baron Cohen, adems de Adems, frente a documentalistas cmicos como Michael Moo-
tener su origen en un programa televisivo, apuesta por una delibe- re, Morgan Spurlock o el primer Nick Broomfield, para quienes, el
rada hibridacin genrica que supone una vuelta de tuerca tanto al humor, la irona y la stira estn al servicio de las funciones clsicas
mockumentary, caracterizado por desvelar siempre su impostura,2 atribuidas al documental,4 en Borat hay una clara subversin de los
como a la figura del documentalista estrella que, como en el caso trminos: su prioridad es divertir, provocar la carcajada, caiga quien
de Michael Moore, apela a la defensa de unos valores sociales y a su caiga, situando de lleno al documental en el terreno de la comedia
buena fe para ganarse al confianza del espectador. Y frente a ste, (la gamberra o gross-out comedy, para ms inri) y, desafiar por tanto
su recurso al humor es adems, decididamente ambiguo al pro- las expectativas que como espectadores depositamos en una obra
vocar una risa indiscriminada e indiscriminante3 que arrasa con etiquetada como documental, cuyo atractivo para el pblico, de
cualquier distincin social, ya sea de clase, raza, etnia o sexo; y, pre- acuerdo con Bill Nichols, ha estado vinculado a la epistefilia, un pla-
cisamente por ello, ha sido recibido como una brillante stira que cer derivado del conocimiento que a su vez implica un compromiso
1
Bill Nichols, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental (Barcelona, Paids, 1997), p. 30.
2 4
Jordi Snchez-Navarro, El mockumentary: De la crisis de la verdad a la De acuerdo con John Corner, las funciones clsicas de la exposicin, el
realidad como estilo, en Jordi Snchez-Navarro y Andrs Hispano (eds.), Imge- testimonio y la observacin documental estaran vinculadas a: 1) la promocin y
nes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficcin (Barcelona, defensa de los valores democrticos o sociales, 2) la investigacin y la exposicin de
Glnat, 2001), p. 13. corte periodstico y 3) el cuestionamiento y la investigacin de perspectivas (socia-
3
Elisenda Ardvol, La risa y el humor en el documental etnogrfico en este les y polticas) alternativas. John Corner, Performing the Real. Documentary
mismo volumen. Diversions (Televisin & New Media, vol. 3, nm. 3, 2002), pp. 259-260.
social.5 Y, pese a su difcil catalogacin, Borat claramente busca el Est claro que, hoy por hoy, estamos obligados a entrecomillar
regocijo de la audiencia y, junto con otros largometrajes recientes la palabra sobriedad, si la queremos asociar al documental. O
que s se presentan como documentales (A Complete History of my entrecomillar la palabra documental. O quizs, de acuerdo con John
Sexual Failures de Chris Waitt, 2008, por ejemplo), parece encajar Corner hablar de postdocumental para referirnos a un complejo
perfectamente en la nueva categora que detecta Corner del docu- panorama audiovisual donde las distinciones genricas son ms que
mental como diversin, donde creer en la veracidad de lo que se problemticas, donde el aspecto documental y lo documental se
est viendo no es un requisito para lograr la adhesin y el placer. expanden a otros discursos audiovisuales, donde la subjetividad y el
Por el contrario, la regla opuesta es la que parece funcionar.6 Lejos humor han dejado de ser un anatema, y donde el grado de actuacin
de certificar la defuncin del documental ms clsico y su capacidad y manipulacin inherente a toda representacin audiovisual de lo
para ofrecer proposiciones (serias o no) sobre el mundo histrico, la real no resulta tan problemtica para la audiencia.
etiqueta postdocumental propuesta por Corner se hace eco de una
serie de formas, prcticas y funciones que desbordan los cnones y, La sombra de Grierson es alargada (o por qu el documental ha
que si bien debilitan su especificidad como forma autnoma, desde sido tan aburrido)
nuestro punto de vista, han supuesto una ms que saludable expan-
sin de su repertorio retrico. No obstante, la recepcin de los documentales que hacen gala del
De la irreverente carcajada de Borat a la indignada risa que pro- humor como fin en s mismo, o como una parte ms de su estrategia
voca una stira corrosiva como La isla de las flores (Ilha das flores, retrica, ha sido ms que conflictiva. As, junto a las ya conocidas
Jorge Furtado, 1989). De un Avi Mograbi que se presenta como el crticas que han suscitado directores como Nick Broomfield o
ingenuo bufn de una corte regida por la violencia y el odio a un Michael Moore, resulta esclarecedor echar la vista un poco ms atrs
Ross McElwee que explora con fina irona sus propias contradic- para constatar cmo un filme como The Atomic Caf (Jayne Loader,
ciones, que no son otras que las del hombre occidental contempo- Kevin Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), cuya eficacia poltica hoy
rneo. Del humor subversivo y furioso de documentales feministas nos parece clara y plausible, fue en su da catalogado por un crtico
como The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980) a como sorprendentemente divertido pero que, sin embargo, peca-
la sonrisa amable y complaciente que destilan filmes como Young at ba de parcialidad al reflejar slo una cara de los aos cincuenta en
Heart (Stephen Walker, 2007). Muchas de las producciones de las Amrica.8 En definitiva, se desviaba de lo que en esencia un docu-
tres ltimas dcadas han barrido buena parte del polvo que, como mental deba ser: objetivo y sobrio, los dos parmetros por los que
sugiri en su da Calvacanti,7 cubra la palabra documental hasta ha transitado, de forma limitada y con psimos resultados, como ha
convertirla casi en sinnimo de aburrimiento. denunciado Brian Winston,9 el documental desde sus orgenes. Y
5 8
Bill Nichols, op. cit., p. 232 Deirdre Boyle, The Atomic Caf (Cineaste, vol 12, nm. 2, 1982), pp.
6
Jonh Corner, op. cit., p. 264. 39-41, citado por Brian Winston, Claiming the Real. The Documentary Film
7
Odio la palabra documental. Creo que huele a polvo y aburrimiento. Revisisted (Londres, British Film Institute, 1995), p. 256.
9
Citado por Elisabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary (Berkeley, Su revisin de la historia del documental Claiming the Real absolutamente
University of California Press,1975), p. 52. crtica con el modelo impuesto por la Escuela Britnica en los aos treinta del
es que plantear las intersecciones y los posibles paralelismos entre el concepcin del cine como plpito se alinea as con los sistemas
documental y el humor, o incluso la posibilidad de un documental que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio
cmico, supone tambin recorrer el camino inverso: ver por qu mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias,12 que
el documental se ha tomado tan en serio a s mismo a lo largo de son los rasgos que Nichols atribuye a discursos de sobriedad como
su historia y entrever por qu los dems se lo han tomado tan en la ciencia, la economa, la poltica, la religin o la educacin. Todos
serio. ellos, sistemas caracterizados por convertir la seriedad (y la ausencia
Si bien el documental tiende sus races en el cine de atrac- de humor) en el sello distintivo de su lenguaje y por expresar al
ciones, cuyo inters radicaba en la capacidad de deslumbrar al menos hasta el giro lingstico iniciado en los aos setenta del pasa-
espectador con tomas sensacionalistas de lo extico y lo bizarro,10 do siglo un conocimiento que se presenta como una certeza total
no fue hasta la dcadas de los veinte y treinta cuando se pens a s y atemporal y que refuta al mismo tiempo otras visiones del mundo.
mismo como una modalidad cinematogrfica autnoma y opuesta Frente a la univocidad y autoridad de la lgica tradicional a la que
a la ficcin, arrogndose adems una conciencia crtica superior a apelan, el discurso humorstico se presenta, a menudo, como fluido,
sta (un vacuo entretenimiento), como corroboran algunos escritos plural y relativo. Y lo cmico, muchas veces, surge del choque de
de sus progenitores: Dziga Vertov, Jean Vigo, Robert Flaherty o opuestos: lo lgico y lo ilgico; lo exagerado y lo normal; lo que se
Jonh Grierson.11 Fue este ltimo quien, adems de acuar el trmi- dice y lo que no se dice; el sentido literal y el sentido metafrico;
no documental, defini una serie de valores del documental que lo los hechos y el tono en que son contados... Una disposicin textual
situaron, desde sus orgenes, en el terreno de los citados discursos absolutamente contraria a la que han adoptado las modalidades que
de sobriedad. Para Grierson, el documental era una empresa arts- siguen configurando el imaginario de lo que es un documental: tan-
tica auspiciada por el Estado con serias implicaciones para to la expositiva (envestida de una autoridad objetiva y bien fundada
la mejora social, un vehculo al servicio de la educacin pblica y a travs de una voz omnisciente y un montaje probatorio) como la
la promocin unos valores que, hoy, denominaramos cvicos. Su interactiva o la observacional (ms ambiguas en sus proposiciones,
pero al mismo tiempo menos interesadas en posibles disfunciones
entre la banda sonora y la visual).
pasado siglo, concluye con un demoledor llamamiento: El documental debe
abandonar su tono limitado, y siempre serio. Debe dejar de ser siempre y slo
Y, aunque sea el propio Nichols quien tambin seale cmo el
uno de los discursos de sobriedad de Nichols. [] Durante sesenta aos, los documental (por ese plus de creatividad que asimismo reivindica-
documentales no han conseguido nada siendo un discurso de sobriedad, excep- ba Grierson) nunca ha gozado del mismo estatus jerrquico, s que
to la marginacin. Es posible matizar la observacin de Metz de que Uno no se considera, al igual que otros discursos de sobriedad, su relacin
aburre nunca totalmente viendo una pelcula, aadiendo excepto si se trata de
con lo real directa, inmediata, transparente.13 As la capacidad del
un documental griersoniano!, en Brian Winston, op. cit., p. 254.
10
Bill Nichols, Introduction to Documentary (Bloomington, Indiana Univer- cinematgrafo para producir mecnicamente una imagen mimtica
sity Press, 2001), p. 85. Elisenda Ardvol analiza en este libro el humor en los de lo real es, junto con la solemnidad y ausencia de humor que
documentales etnogrficos que son directamente herederos del cine de atraccio-
nes, trmino acuado por el historiador Tom Gunning.
11 12
Vense los textos recogidos en Joaqun Romaguera y Alsina Homero, Textos Bill Nichols, La representacin de la realidad, op. cit., p. 32.
13
y manifiestos del cine (Madrid, Ctedra, 1989). Ibdem, p. 32.
caracterizan a los discursos de sobriedad, otro de los factores que ha El alivio cmico (o por qu no deberamos rernos con un
imposibilitado su confluencia con el humor, puesto que ste slo documental)
puede estar provocado por un sujeto, proviene de una forma de ver
el mundo, requiere una interpretacin y no se encuentra, a priori, Todas estas constricciones retricas, en el seno del documental,
en la realidad per se.14 han estado supeditadas, como ya hemos comentado, a una serie de
Ligado desde sus orgenes al realismo y enmarcado en un proyecto funciones que esta modalidad cinematogrfica tambin se atribuy
cientfico y modernista, las discusiones en el seno de la institucin desde sus principios: su didactismo y su compromiso social. Y es
documental se han visto marcadas por el binomio objetividad vs. aqu donde su friccin con el humor abre nuevos interrogantes. Por
subjetividad y los problemas relativos a la distorsin de lo real, dos que si en el imaginario popular, el documental parece destinado a
cuestiones que se magnificaron en los aos sesenta con la revolucin persuadir a travs de la empata (y muchas veces apelando a la com-
tecnolgica proporcionada por el directo y por la fuerte aceptacin pasin) o la indignacin (frente a la injusticia o lo incorrecto), no
que entre la crtica tuvo el realismo ontolgico baziniano frente a es menos cierto que a la comedia o al humorismo se les atribuye el
otras corrientes como el realismo crtico, que consideran que: El efecto contrario: la evasin. Es sta, de hecho, la visin que preside
buen realismo no consiste en la imitacin detallada de lo cotidiano, el anlisis freudiano19 al proponer la risa como una forma de esca-
sino en afirmar alguna grande e importante verdad moral, psicolgi- pismo que nos permite sobrellevar las opresiones sociales.
ca, social, histrica.15 Bajo este complejo esquema, el documentalis- Este es el enfoque que adopta uno de los escasos tericos que ha
ta ha podido ser a lo largo de la historia, y de acuerdo a los roles que estudiado el uso del humor en el documental, Dirk Eitzen,20 quien,
Erik Barnouw16 le atribuye, profeta, abogado, explorador, reportero, si bien reconoce que muchos de los documentales recientes que
fiscal acusador, observador, guerrillero pero no bufn o stiro; no utilizan el humor como principio organizador (como Roger and Me
aqul que, a travs de la irona, el sarcasmo o recursos deformantes, y The Atomic Caf, que centran su anlisis) han tenido un amplio
se propone atacar la realidad. Como han observado autores como reconocimiento pblico, se lamenta del efecto negativo que su
Bill Nichols17 o Myke Zryd18 la irona ha florecido en el documen- comicidad puede tener en el espectador, al mermar la capacidad de
tal a partir de los aos ochenta y noventa, a travs de subgneros toma de conciencia y posterior actuacin por parte de la audiencia.
como el documental reflexivo, el falso documental o el documental Es decir, lo desva de esa cualidad esencial que Nichols atribuye a
performativo, todas ellas corrientes que han puesto en crisis la verdad los discursos de sobriedad y que es su capacidad de ejercer acciones
documental y la verdad tal y como la entenda el documental.
19
Sigmun Freud, El chiste y su relacin con el inconsciente (Madrid, Alianza
Editorial, 2000).
14 20
En este aspecto abunda Josep Maria Catal en el presente volumen. Dirk Eitzen, Tipsy Discourses of Sobriety: Documentary and Humour,
15
Guido Aristarco, Historia de las principales teoras cinematogrficas (Barcelo- ponencia presentada en la conferencia anual de la Society for Cinema Studies, La
na, Lumen, 1968), p. 44. Jolla, California, 5 de abril de 1998. De forma similar se pronuncia Bill Nichols,
16
Erik Barnouw, El documental. Historia y estilo (Barcelona, Gedisa, 2002) cuando analiza la stira en el documental, sealando que no slo ha estado infra-
17
Bill Nichols, La representacin de la realidad op. cit., pp. 111-113. desarrollada, sino que algunas pelculas procuran evitar una stira generalizada
18
Mike Zryd, Irony in documentary film: Ethics, forms, and functions, confe- para no causar un efecto de alienacin en vez de informar, en Bill Nichols, La
rencia, New York University, 1999. representacin de la realidad, op. cit., p. 113.
y acarrear consecuencias: El humor en estos documentales parece de los testigos de un asesinato se ilustran con unas reconstruccio-
cortocircuitar la preocupacin y el compromiso genuinos al permi- nes altamente estilizadas e irnicas (pensamos en la imagen de un
tir al espectador sustituir el placer fcil que acompaa al sentido de batido de fresa que vuela a cmara lenta), que se presentan, simul-
superioridad distanciada por un placer ms doloroso y posiblemente tneamente, como imgenes probatorias e imgenes mentales,
ms motivador que acompaa el tomar parte personal en cuestiones pero imposibles, por su disparidad, de reconstruir la veracidad de
sociales perturbadoras.21 los hechos. Poniendo de manifiesto la inconsistencia de las pruebas
Unas palabras que entresacamos de su argumentacin para que en su da condenaron a Randall Adams a cadena perpetua por
subrayar cmo, de forma implcita, presuponen una superioridad el asesinato de un polica, y gracias a la amplia repercusin que
moral, no slo del documental, sino de su audiencia. Es lo que tuvo el filme, el caso fue reabierto y el acusado, finalmente, puesto
acertadamente, Mike Zryd, en su estudio sobre el uso de la irona en libertad. Incluso los tradicionales documentales de denuncia
en la no ficcin, ha denominado fantasa documental, como la y/o informativos que hoy se articulan a travs de la figura del
idea de que resolvemos los problemas en el mundo con tan slo ver documentalista estrella y que apelan a una premisa cmica y a
documentales sobre ellos.22 Es decir, de la persuasin (adhesin un director-protagonista irnico, consiguen gracias a esta estrategia
a una tesis o toma de conciencia) a la accin hay ms de un paso. su objetivo: un amplio impacto pblico. En este sentido, se podra
Y la recepcin del documental (humorstico o no) es bastante ms hablar del efecto Super Size Me, un filme que precisamente por su
compleja. Como ha observado tambin Zryd, en tanto que discurso repercusin entre el pblico provoc un importante lavado de cara
retrico, lo que ocurre cuando vemos documentales es que apren- de la marca McDonalds e incluso tuvo resonancias en nuestro pas
demos (o somos engaados); somos persuadidos (o nos hacemos cuando el Ministerio de Sanidad solicit a la marca Burger King que
ms escpticos); nos conmueven (o reaccionamos en contra de) las retirara la campaa promocional de sus hamburguesas XXL.
emociones que vehicula el discurso; o somos motivados a actuar Pero lo que nos parece ms importante rebatir aqu, un asunto
despus de la proyeccin entre otras muchas cosas.23 que tambin se desprende del anlisis de Eitzen, es la negacin del
Y si Brian Winston ya ha puesto de manifiesto el fracaso de la potencial del discurso humorstico como va de conocimiento. Fren-
empresa griersoniana y la presunta eficacia del documental para te a la teora de la superioridad iniciada por Aristteles o la teora
movilizar la accin social,24 resulta sorprendente que Eitzen olvide del alivio desarrollada por Freud, la teora de la incongruencia tiene
filmes cannicos que hacen gala de la irona y de la ambigedad en cuenta las funciones cognitivas del humor. Su premisa central es
de lo real y que s han logrado instalarse en la arena pblica, pro- que el humor (y su primera respuesta: la risa) se produce cuando hay
moviendo el debate y, en ocasiones, moviendo a la accin a las un cambio repentino en nuestra percepcin, y la progresin lgica
instituciones implicadas. Este sera el caso de The Thin Blue Line de (nuestras expectativas basadas en nuestras experiencias cotidianas)
Errol Morris (1988), donde las diferentes y contradictorias versiones se ve interrumpida de forma sbita ante la asociacin inesperada de
dos elementos que de forma tradicional no van juntos. Es de esta
21
Ibdem. yuxtaposicin inusual de donde surge el humor absurdo, por ejem-
22
Mike Zryd, op. cit. plo, y tambin la posibilidad de iluminar aspectos oscuros de la vida
23
Ibdem.
24
Brian Winston, op. cit., pp. 35-68.
social. sta sera la estrategia que sigue un documental polticamente
comprometido como The Corporation (Jennifer Abbott, Mark Achbar seala para todas las cosas [...] En el cuerpo del otro cuando re (o
y Joel Bakan, 2003) a la hora de analizar el origen y el desmesurado en el mo cuando me descubro riendo) lo que veo es la expresin
poder que en el capitalismo tardo gozan las multinacionales. La externa de una fuerza o energa que est actuando con violencia en
pelcula contrapone imgenes de grandes empresas con las de filmes su interior y que lo parte, lo desdobla.26 Si entendiramos el grueso
como Frankenstein o Godzilla, desarrollando una narrativa compara- de la historia documental como ese cuerpo que camina, la aparicin
tiva que culmina al analizar el funcionamiento de las corporaciones del humor podra ser ese traspis que le hace perder la verticalidad
bajo la forma de un examen psicolgico. La sonrisa (amarga, claro y lo parte, disgregndolo en mil fragmentos pequeos con los que
est) que esbozamos, tras conocer que el diagnstico es de psicopata, es imposible ya recomponer el jarrn de la ortodoxia. La risa como
es la que nos permite tomar conciencia de la perversidad de nuestro elemento de ruptura. La risa que derriba el canon documental para
sistema econmico. El recurso al humor aqu, como sugiere Jessica ayudar a redefinirlo, repensarlo y reescribirlo.
Rivers,25 apunta a la experiencia conflictiva, aunque a menudo extra- Si hemos elegido la metfora geomtrica para el presente volu-
amente placentera, de confrontar lo que uno sabe con lo que no, men no es slo porque en esa hipottica lnea recta que es la historia
o, en otras palabras, percibir lo que uno (no) espera ver. Pese a que del documental asociado a la sobriedad, el humor se ha presentado
uno nunca esperara conclusiones muy slidas de la comparacin de siempre de manera tangencial, bien como una pieza ms (y menor)
la especie humana con cerdos o tomates, como propone Furtado en al servicio de un discurso mayor (los recursos humorsticos del cine
La isla de las flores, al final del filme acaba dndose cuenta de cmo de propaganda, por ejemplo, o el empleo del humor como elemen-
su valor de uso (de un hombre, de un cerdo o de un tomate) flucta to emptico entre protagonistas y espectador, como en el caso de
a la par que la economa globalizada. Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty); bien como una
posible lnea de fuga, iniciada pero interrumpida por el documental
griersoniano27 (el caso de propos de Nice de Jean Vigo, 1930); sino
Ampliando el campo de batalla (o aquellas formas documenta- especialmente porque el momento en que el cine de lo real abri las
les que no son nicamente severas) puertas a la irrupcin del humor de manera abierta y consciente, lo
hizo a fuerza de desviarse de su propio camino recto y sobrio: del
Jos Daz Cuys, en su artculo La risa del Laocoonte, afirma que la documental al postdocumental a travs de una serie de mutaciones
cada es el movimiento ms propio de la risa. En ella todo tiende ya esbozadas, y que Craig Hight analiza con mayor detalle en un
al descenso, a la nivelacin con lo bajo e inferior [...] Frente a la artculo que adjetiva de forma clarificadora este nuevo documental
dinmica de la risa, ante la propia cada, slo cabe rendirse, unirse como reflexivo, subjetivo e hbrido.
al coro. Todo intento de permanecer firme, de recuperar la posi-
cin perdida, el orden de lo vertical y su jerarqua, nos hundir 26
Jos Daz Cuys, La risa del Laocoonte (Revista Acto (Sobre la risa), nm 2/3,
ms todava en la degradante y cruel neutralidad que la horizontal 2005), pp. 77-79.
27
Brian Winston argumenta que el modelo griersoniano acab con una lnea
de mordaz stira social que se poda ver de forma embrionaria en pelculas como
25
Jessica Rivers, Laughing when youre (not) supposed to: The guffaw and la ya citada o Las Hurdes. Tierra sin pan de Luis Buuel (1933). Brian Winston,
documentary audience alignments, ponencia, Indiana Univeristy, 2009. op. cit., p. 255.
As, la risa aparece como el elemento dinamizador (y dinami- Probablemente no, y por eso, pensar el documental hoy supone
tador) que abre un camino oblicuo, y que dibuja en el espectador, explorar campos subyacentes y paralelos que van ms all de la pan-
quizs no una risa abierta, quizs no una carcajada sin lmite, como talla cinematogrfica. As, del retrato que Jordi Costa elabora del
otras formas de humor, sino algo similar, ms bien, a un emoticono humor digital hecho desde la conciencia de que es en la red donde
de media sonrisa oblicua: se est no slo almacenando, sino tambin escribiendo gran parte
del humor documental (y por extensin, del panorama audiovisual),
se pueden extraer muchas conclusiones, pero una, implcita en su
Esta ampliacin del campo de batalla en favor de un nuevo post- artculo, es significativa de la direccin del humor (y del audiovi-
documental nos permita, como editores, abrir a su vez el campo sual) contemporneo. En su artculo, apenas si aparecen nombres
de exploracin del libro ms all de las pantallas y formatos tradi- de directores o autores clebres y s, en cambio, usuarios annimos
cionales y adentrarnos en expresiones y formas de lo documental de internet que han abandonado esa vieja categora de espectadores
que aparecen en terrenos que hasta hace poco permanecan ajenos a y se sitan en una mucho ms confusa que mezcla lector, director
la historiografa y la crtica oficial: las ficciones televisivas, cada vez y consumidor, subrayando de alguna manera aquella muerte del
ms contagiadas de formas y expresiones de los cines de lo real; o autor preconizada por Barthes, y en la lnea de la democratizacin
la explosin del vdeo en internet y la revolucin que ha supuesto de la autora proclamada por algunos tericos.28 Es adems, en este
el cambio de posicin de los neo-internautas, que han pasado de panorama intertextual, hipertextual y multimedia, donde la parodia
consumidores pasivos (espectadores, por retomar el trmino clsico y el pastiche (y as lo corrobora Costa aludiendo a las relaciones
del mbito del cine) a uno mucho ms rico en el que se combinan virales que se producen en la red) se presentan como los discursos
funciones de productores, crticos, espectadores, consumidores, humorsticos preponderantes en una cultura cada vez ms mediati-
periodistas, programadores y vdeoDJ. Porque, nos preguntbamos, zada. Pero frente al pastiche que, tal y como lo entiende Frederic
se puede abordar el fenmeno documental sin acercarse a los vdeos Jameson, carece de fuerza crtica29, la parodia, como apunta David
con los que miles (por no decir millones) de usuarios alimentan las Roas en un ensayo en torno al humor posmoderno que permitir al
redes sociales y los portales de vdeo, y que van desde confesiones
de amor, diarios filmados, a ficciones caseras, relecturas de ficciones 28
El lector se convierte en el verdadero artfice de la obra y muestra defi-
clebres o respuestas en forma de cadenas infinitas a los vdeos de nitivamente su vasto poder, hasta ahora slo sugerido como promesa de futuro
otros usuarios? Se pueden ignorar las nuevas y heterodoxas siner- por Barthes, Foucault y Derrida. El lector-autor, en un medio que an est en
gias entre documental y ficcin televisiva, desde el resurgir de una paales, ignora an cmo gobernar esta fabulosa autonoma interactiva. Va sien-
do necesario concederle ya otro estatus. Se produce definitivamente el traspaso de
comedia de situacin cuya premisa es, como analiza Jos Manuel
poder entre autor y lector, Ramn Prez Parejo, La crisis de la autora: desde la
Lpez, Its funny because its true hasta los reality shows, pasando muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia en internet (Espculo,
por los fenmenos de cmara oculta? Se puede dejar de lado, como Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2004, http://
aborda Jaime Iglesias en este mismo volumen, la manera en que www.ucm.es/info/especulo/numero26/crisisau.html).
29
cierto cine-espectculo-documental de raz televisiva se sirve de lo Jameson define el pastiche como parodia neutra, parodia que ha perdido su
sentido del humor. Frederic Jameson, Posmodernismo y sociedad de consumo
humorstico como despreocupado elemento de impacto? en Hal Foster (ed.) La posmodernidad (Barcelona, Kairs, 2002), p. 170.
lector o lectora adentrarse en tan complejo campo, o es subversiva destacable del mofumental, y de su humorismo (auto)reflexivo y
e implica no slo cita, sino tambin confrontacin burlesca y dis- corrosivo, es que inevitablemente tensa los parmetros de lectura de
tancia respecto al texto parodiado, o no es tal parodia. La parodia un documental hasta subvertirlos, fomentando un escepticismo (o
nace como otredad no slo en el sentido de ser especular, sino de una capacidad crtica) que cabra leer, no obstante, como signo de
deformar, de rebajar, de actuar sobre el rostro de tal espejo, desve- madurez. Y as lo proponen Josetxo Cerdn y Josep M Catal en su
lando sus lneas y subvirtiendo su sentido, revelando y rebelndose imprescindible introduccin a Despus de lo real: Este es el peligro
respecto al texto originario. que corre el fundamentalismo documental cuando se empea en
As, una de las vuelta de tuerca ms interesantes, y por otro conservar la pureza del gnero, ya que no parece tener en cuenta
lado ms difundidas y populares, al documental como discurso de que no es en el medio donde debe residir la garanta de verdad,
sobriedad proviene de los ms que estudiados, aunque inevitables sino en el cineasta. Y, por lo tanto, es mejor considerar que todos
para nuestros propsitos, mockumentaries (que no falsos documen- los documentales son susceptibles de mentir que no creer que todos
tales, sino aquellos acertadamente traducidos al castellano por Jordi sean verdad porque son documentales.32
Snchez-Navarro como mofumentales30) un subgnero pardico Es el mismo escepticismo (ms epistemolgico que escpico, eso
al que se le presupone una comicidad que, sin embargo, apenas s) el que preside de la modalidad performativa del documental,
ha sido analizada. En este sentido, el texto de Fernando de Felipe que florece en paralelo a los falsos documentales durante los aos
que recoge los preceptos del (hasta ahora) desconocido Timothy ochenta y noventa, y donde a menudo, tal como acu Paul Arthur
Mirrorwry y su cmodo y divertido manual para la elaboracin de el documentalista exhibe una esttica del fracaso33 al presentarse
perfectos mofumentales, esboza ciertas constantes o una serie de como un antihroe que recurre a la (auto)irona para constatar lo
tropos y recursos narrativos a travs de los cuales este subgnero arti- imposible y sugestivo del empeo de documentar un mundo ya
cula su discurso humorstico, sin perder de vista que, como afirma definitivamente inasible y para el que la realidad (y la verdad) ya no
el propio Mirrorwry, los mockumentales se sitan a la cabeza de los est ah fuera, como propugnaba el cine directo de los sesenta, sino
textos posmodernos, y lo hacen especialmente por su demostrada que se construye desde la subjetividad. As, la comicidad en estos
capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo y convertirse filmes, tal y como propone Laia Qulez en su artculo sobre esta
en paradigma expresivo del mismo. En sintona con la concepcin corriente, surge como respuesta a mltiples fracturas: la de la reali-
poltica de la parodia posmoderna propuesta por Linda Hutcheon, dad, la del sujeto e incluso la de la tragedia. Y, tambin, la de una
los falsos documentales son textos desconstructivamente crticos y concepcin de la verdad documental ms cercana a la verosimilitud
constructivamente creativos a la vez, haciendo paradjicamente que a la veracidad.
que tengamos conciencia tanto de los lmites como de los poderes
de la representacin en cualquier medio.31 De este modo, lo ms 32
Josep Maria Catal y Josetxo Cerdn, Despus de lo real. Pensar las
formas del documental, hoy (Archivos de la Filmoteca, Num. 57-58, octubre
30
Jordi Snchez-Navarro, op. cit., p. 13. 2007-febrero 2008), p. 17.
31 33
Linda Hutcheon, La poltica de la parodia posmoderna, (Criterios, La Paul Arthur, Jargons of Authenticity (Three American Moments), en
Habana, Julio 1993), pp. 187-203. Originalmente publicado en Heinrich F. Plett Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York, Routledge/Afi Film
(ed.), Intertextuality, (Berln-Nueva York, Walter de Gruyter, 1991), pp. 225-236 Reader, 1993).
Una ancdota recogida por L. M. Kit Karson, el actor prota- un largo momento de transicin que se produce al abandonar los
gonista de David Holzmans Diary (Jim McBride, 1967), ilustra slidos pero incompletos parmetros de la modernidad en busca de
perfectamente este cambio de paradigma. Tras un pase de este falso an no se sabe muy bien qu.
diario filmado, una singular parodia avant la lettre de esta corriente El proceso de desbordamiento del trmino documental, casi
autobiogrfica y performativa, Donn Alan Pennebaker (uno de convertido en un adjetivo (lo documental) por la multiplicidad de
los mximos exponentes del cine directo americano) le dijo: Has formas que adopta, es paralelo al que ha sufrido la comedia, recon-
matado al cinma vrit. No es posible hacer ms pelculas verda- vertido para nuestras intenciones en lo cmico o lo humorstico.
deras. No. Frente a lo cual, el actor le respondi: Las pelculas Si bien la intencin inicial era estudiar las fricciones y encuentros
verdaderas apenas estn empezando.34 Si bien la ancdota se presta entre dos campos aparentemente incompatibles como documental y
a la lectura irnica (al fin y al cabo un falso documental verdade- comedia, pronto qued claro que resultaba difcil, o cuando menos
ro no hace ms que acentuar el oxmoron que supone todo falso limitante, hablar de estrictas comedias documentales, o de documen-
documental) como ha observado Jim Lane en su excelente anlisis tales especficamente cmicos como un subgnero dentro del campo
del filme, s que da cuenta de cmo en su evolucin dialctica documental. Aunque, en realidad, el problema se sita ms atrs, en
y autocrtica buena parte del documental posterior visibiliza la propia definicin de los gneros que, si nos atenemos a los anlisis
tanto sus condiciones de produccin como la propia subjetividad recientes,35 han quedado obsoletos, y ya no son categoras que impli-
del cineasta como garantes de verdad. Y as, lo que otros han visto caban un esquema apriorstico, una estructura formal, una etiqueta y
como una crisis, estos cineastas lo ven como una oportunidad, y un contrato con el pblico,36 sino ms bien operaciones discursivas
en palabras de Laa Qulez, su voluntad no es la de representar mucho ms complejas en las que intervienen ms elementos que un
un mundo sin fisuras, sino, por el contrario, hacer de estas fallas la emisor y un receptor que se ajustan a unos presupuestos dados. As,
materia prima de una representacin que, forzosamente, tampoco si los gneros ya no existen como categoras textuales absolutas,
puede ser unvoca y completa. resulta ms til y fascinante ampliar el campo de trabajo, en parte
Todas estas expresiones diversas confirman que del cruce entre porque, como demuestra Sonia Gmez en este mismo volumen, el
lo documental y lo humorstico, dos campos aparentemente incom- intento de aplicar el cajn genrico de la comedia al cine documen-
patibles, no nace una negacin (la del propio documental), sino tal se revela un empeo intil: como advierte Sonia, de todos los
una reescritura. O una reinvencin. Como apunta Josep M Catal tropos y herramientas tradicionalmente empleadas en la comedia
en su artculo, unas pginas ms adelante, el humor documental, entendida desde el cine clsico, apenas dos pueden aplicarse tal cual
pero sobre todo el documental humorstico, se instala en el mismo al cine documental, en una demostracin palpable de que establecer,
terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia-
les y artsticas de la posmodernidad, las cuales no hacen sino reflejar 35
Cf. Steve Neale, Genre and Hollywood (Londres, Routledge, 2000); Rick
Altman, Los gneros cinematogrficos (Barcelona, Paids, 1999); o Geoff King,
34
Citado por Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America (Wis- Film comedy (Londres, Wallflower, 2002).
36
consin, The University of Wisconsin Press, 2002), p. 35. Originalmente publica- Miguel Fernndez Labayen y Juan Pablo Ramos, Atisbos del humor con-
do en L. M. Kit Carson and Jim McBride, Introduction to David Holzamns Diary temporneo. Notas para un anlisis de la comedia gamberra, (Secuencias. Revista
(Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1970). de Historia del Cine, n 24, 2007).
a la manera de los manuales de guin o comedia, la existencia de un a esas realidades freaks ha terminado por hacer tropezar al cine,
documental cmico, codificado y reglado, es un ejercicio abocado al despojndole de su dignidad de arte elevado, para terminar, como
absurdo. As pues, esta segunda ampliacin, a la vez que arrincona afirmaba Daz Cuys, nivelndose con lo bajo e inferior, y convir-
la comedia, abre las puertas al humor o a lo humorstico, un campo tindose tambin l en una expresin ms de lo freak. Una operacin
ms amplio en el que pueden convivir los trabajos ms puramente de nivelacin por lo bajo que termina poniendo en duda tambin el
cmicos, en su acepcin clsica, con aquellos cuya finalidad no es propio concepto de gusto o buen gusto: un canon esttico, pol-
provocar la risa sino, acaso, una sonrisa helada o incmoda; un tico y tico establecido siempre desde el poder (econmico, social,
terreno en el que conviven por igual la parodia, la irona y la stira, poltico) que designa qu y quin es de buen gusto y quin no, y que
la crtica poltica o social, un espacio en el que se mezclan los traba- funciona a la postre como una herramienta de control.
jos que buscan abiertamente la risa con aquellos que la provocan de En terrenos parecidos se mueven Jos Luis Castro de Paz y
manera lateral o incluso incmoda o involuntaria. Jaime Pena cuando abordan la posibilidad de la existencia de un
Sea buscada o no, la risa siempre implica, como mnimo, dos ele- documental esperpntico, una adaptacin audiovisual de la larga
mentos en el proceso: quien re y el objeto o la persona de quien se tradicin espaola de humor deformado y deformante. En reali-
re. La cuestin tica, siempre tan presente en el cine documental por dad Castro de Paz y Pena se sitan en el punto en el que termina
su delicado trabajo con elementos, personajes y temas extrados de lo Carlos Losilla: si este describe cmo el cine, enfrentado a lo freak,
real, no poda quedar de lado al abordar unas expresiones documen- se despoja de su grandeza para igualarse al objeto filmado, Castro
tales que abandonan la sobriedad cientfica para lanzarse de lleno a un de Paz y Pena abordan la mirada esperpentizante (el espejo defor-
terreno opuesto: el humor, que implica siempre una posicin desde la mante del que hablaba Valle-Incln, aqu convertido en una cmara
que mirar, y rerse. Ese posicionamiento, esa toma de postura expl- deformante) que slo puede surgir de una voluntad firme de crtica
cita, dinamita a su vez uno de los grandes tpicos asociados al cine, y por parte del realizador. Precisamente dos de las caractersticas que
especialmente al documental: el cine como espejo de la realidad. No la ortodoxia y el canon han desterrado durante aos de la realiza-
hay espejo posible, si acaso, espejo deformante y deformado. cin documental, por lo que implican de manipulacin de lo real y
A este respecto, Carlos Losilla aborda una de las manifestacio- una toma de postura distanciada (la elevacin del punto de vista)
nes ms fructferas de documental y humor, y tambin una de las frente a sus sujetos. Como apunta Bill Nichols, las estrategias satri-
ms espinosas por sus implicaciones ticas respecto a los lmites cas, que implican una toma de distancia del director frente al tema
del humor y el respeto al otro: los documentales especializados en de su pelcula, han permanecido de alguna manera malditas para la
retratos de personajes freaks. Desde Errol Morris hasta Ulrich Seidl, ortodoxia documental, a causa del predominio de los discursos de
Losilla repasa distintos acercamientos del documental a realidades y sobriedad y un sentido calvinista del deber: El miedo a que se le
personajes freaks (lo freak es la conciencia real de lo grotesco, que considere a uno injusto con su tema es una fuerte limitacin.37
puede otorgar un excedente humorstico a su contemplacin, afir- En otras ocasiones, no son los cnones del cine quienes se abren
ma) y la manera en que esos documentalistas juegan en la fina lnea y resquebrajan por los golpes de las carcajadas, sino las estructuras y
que separa el rerse con alguien de rerse de alguien, para acabar con-
cluyendo, sin aoranza alguna, que el acercamiento del documental 37
Bill Nichols, La representacin de la realidad, op. cit., p. 113.
convenciones sociales y polticas, vctimas de los ataques, irnicos, lucha por las libertades. Alcoz recoge una frase del manifiesto del
sarcsticos o directamente burlones, de expresiones documentales New American Cinema, que ejemplifica el espritu, a la vez ldico,
de ndole diversa, pero unidas todas ellas por el convencimiento de trasgresor y experimentador de estos cineastas, que entendieron que
que el cine, de la mano del humor, puede ser un arma arrojadiza. la revolucin social deba ir acompaada de una revolucin formal
Porque si de alguien resulta lcito rerse es precisamente de aquellos y esttica: El cine oficial de todo el mundo est perdiendo fuerza.
que ostentan el poder, y las diferentes manifestaciones documen- Es moralmente corrupto, estticamente decadente, temticamente
tales que presiden el segundo bloque de este libro se alan con el superficial y temperamentalmente aburrido.
humor para dirigir sus dardos mordaces contra el poder como una A esta frase podra aadrsele, en un acto de hereja histrica pero
forma audiovisual de tiranicidio o resistencia a la opresin. coherente en cierto fondo, la del Manifesto of the Bad Girls: A
Como afirma Nicole Brenez: Existe, por supuesto, una larga travs de la risa, nuestra ira se convierte en un arma de liberacin.
tradicin segn la cual el humor, en todas sus formas, es por el Representantes del movimiento queer, las Bad Girls, como las Riot
contrario un arma tremenda contra la dominacin y la opresin, un Girls, tambin entendieron que el humor poda ser un arma muy
arma no slo defensiva (como Freud lo analiza en su dimensin ps- poderosa en sus reivindicaciones en favor de una nueva subjetividad
quica e individual), sino tambin ofensiva. Entendiendo el humor femenina, no reglada, autnoma y heterognea, que desafa hasta
no como aquello que provoca la carcajada, sino como lo que incita invalidar las teoras de gnero. Como afirma Laida Lertxundi en
las sonrisas militantes en un mundo desolador en el que el capitalis- su ensayo, la teora queer propone que aceptemos la teatralidad de
mo triunfal impone la grisura socialdemcrata o neoliberal, Brenez cualquier gesto de gnero ya que ste, lejos de ser ontolgico, sera
se centra en un momento muy concreto del cine de vanguardia fran- contingente, arbitrario y fruto de una serie de rituales normativos,
cs: la dcada de los sesenta, donde convergieron por unos aos el de ah que en sus pelculas, la performance, como expresin teatral
convencimiento de que era posible un cine poltico ms all del cine incorporada al cine y manifestacin documental del juego social,
de tema poltico, un cine que a travs de una profunda renovacin desempee un papel clave, por lo que tiene de juego, impostura
formal y estructural, tan alegre como militante, poda ser capaz de y transgresin. Si los cineastas del underground introducan las
incitar, o por lo menos acompaar, las revueltas sociales y polticas. mscaras como una extensin de su visin ldica y carnavalesca del
Lejos, por tanto, de la carcajada, y ms cerca de la diversin a travs mundo y el cine, las cineastas queer las emplean en un gesto radical,
de la subversin, Brenez explora los caminos de un cine poltico despojndolas de su sentido social.
hermanado de alguna manera con el que analiza aqu tambin Todos estos cines militantes, desde los experimentales franceses a
Albert Alcoz: el cine underground americano, personificado en las los del underground norteamericano, y pasando por los y las cineastas
figuras de Talyor Mead, Jack Smith y Ken Jacobs. El espritu cnico queer, se caracterizan por un fuerte carcter subversivo, inseparable
que Nicole Brenez reinvindica, entendido como cnicos aquellos de su experimentacin formal: desde distintas posiciones y plan-
dispuestos a luchar contra cualquier forma de alienacin o confor- teamientos, todos abordan los discursos del poder y se apropian de
mismo, bien podra aplicarse a la obra (y a la vida) de unos cineastas ellos para ridiculizarlos, dndoles la vuelta, despojndoles de sentido
que entendieron el cine como un elemento ms de su expresin y reescribindolos a su favor. Es lo que hacen los cineastas franceses
y lucha vital, a travs del cual dar (nueva y divertida) forma a su cuando entregan las cmaras a los obreros, para que, usando las
42 La risa oblicua
herramientas audiovisuales del poder, filmen su propia historia, es

lo que hacen los cineastas del underground cuando reivindican la
diversin y el dadasmo en sus filmes alocados y contrarios al sen-
tido convencional; y es lo que hacen tambin los cineastas que tra-
bajan en el cine de apropiacin, y que Antonio Weirinchter aborda
desde su lado ms poltico. Haciendo un recorrido que abarca desde
las primeras expresiones del montaje burlesco de intenciones polti-
cas (y guerreras) hasta sus relecturas contemporneas, desde Marker
hasta el culture jamming, festivo y subversivo a un tiempo, la tradi-
cin del remontaje con intenciones satricas y polticas parece haber
renacido con fuerza en la era de las nuevas tecnologas, y cuando
todas las imgenes estn (casi) al alcance de todo el mundo, es ms
sencillo que nunca despojarlas de su intencin original y releerlas y
remontarlas en direcciones contrarias.
El amplio abanico de enfoques y temas que recoge este volumen,
y del que esta introduccin es slo una pequea muestra, da testi-
monio de un campo, el del documental y el humor, apenas estudia-
do y teorizado (algo menos en el mbito anglosajn), quizs por lo
que todava tiene de hertico plantearse que un documental puede
ser, adems de otras cosas, divertido. As, este libro slo puede verse
como una primera aproximacin a un terreno inslito y complejo,
I. POSTDOCUMENTAL: MUTACIONES EN
pero de creciente importancia, un acercamiento que se reconoce
especulativo, y cuya mxima aspiracin no es otra que la de tantear LOS DISCURSOS DE SOBRIEDAD
sus manifestaciones y suscitar nuevos interrogantes en el estudio de
la no ficcin contempornea.
Los lmites de lo risible.
Cuestiones epistemolgicas y estticas en torno a
la confluencia del documental y el humor
Josep M Catal
Todo el arte humorstico ha sido siempre

y sigue siendo arte de excepcin.
LUIGI PIRANDELLO
La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de

plantear una serie de problemas de carcter epistemolgico, esttico
y tico cuya resolucin permite reflexionar sobre los lmites y las
caractersticas del cine documental contemporneo. En este senti-
do, hay que constatar que el humor en el documental constituye
tambin un revulsivo, pero no necesariamente en la direccin que
se le supone, sino de forma ms profunda y definitiva, al margen
de su funcin crtica habitual y de su no menos esperable capacidad
para divertir que, en los tiempos que corren, podra confundirse
fcilmente con la ms destacada. Los interrogantes epistemolgicos
que origina el humor en el cine documental se plantean en qu
medida puede ser cmico un documental y, si ello es posible, qu
significa un documental cmico o humorstico. El problema estti-
co se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y,
en consecuencia, qu transformaciones impulsa la comicidad en la
dramaturgia del mismo. Y, por ltimo, la vertiente tica nos obliga
a cuestionarnos los lmites de lo cmico en el documental, sin que
ello signifique partir de la base de que deben ponerse lmites, que es
la primera reaccin que suscita cualquier mencin a la tica: igual-
mente tico sera averiguar las consecuencias, positivas o negativas,
46 La risa oblicua Josep M Catal 47
de no fijar lmites. A travs del presente escrito, tratar de esbozar apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo lo sublime
las caractersticas del territorio que delimitan estos problemas, sin al revs y entenda que el humor romntico estaba originado en
intentar resolverlos realmente, ya que se trata de una tarea que una dialctica entre lo finito y lo infinito: En lugar de lo sublime o
requiere un espacio mucho mayor del disponible. de la manifestacin de lo infinito se hara nacer una manifestacin
de lo finito en lo infinito.2 Desde esta perspectiva, el humor no
buscara la destruccin total de lo emotivo mediante la risa vacua,
Humor y conocimiento sino una acertada combinacin de sentimientos, la frmula emocio-
nal perfecta que permitiera rerse para comprender mejor el objeto
Para la mirada romntica de Jean Paul Richter, uno de los grandes de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos
humoristas de la historia de la literatura, el humor consista bsica- ofrece la definicin acertada de una compleja disposicin de la men-
mente en un proceso de destruccin de lo sublime1. Pero la tarea de te que hara del humorismo la melancola de un espritu superior
destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece.3 Y para
que de lo sublime a lo ridculo no hay ms que un paso, en ambas redondear la forma anmica de este humorismo romntico, habra
direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la posibilidad de que que aadir que al nimo que la encarna tambin acaba por entris-
una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con tecerle aquello que ms le divierte, lo cual constituye una vlvula
otra cosa que con un montn de escombros. El humorismo es una de seguridad para que el humor no sea simplemente una manera
empresa complicada, ya que en principio provocar la risa es relativa- de escapar de los requerimientos de lo real: cualquier sentimiento,
mente fcil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es tanto, y a cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el humoris-
veces llamamos humor a lo que simplemente hace rer, sin plantear- ta, enseguida se desdobla en su contrario.4 Un ejemplo casi perfecto
nos el precio de esa risa. En realidad, el humor genuino no es tan de esta combinacin humorstica en el documental contemporneo
anrquico como parece, sino que consiste en una delicada operacin lo encontramos en American Movie (1999) de Chris Smith, un film
por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sobre las dificultades de hacer una pelcula independiente: del triste
sin llegar a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto panorama de la Amrica profunda se destila una sonrisa que pron-
basado en el rencor, sino que debe estar alimentado necesariamente to se vuelve reflexiva y hace reconsiderar el alcance de esa sonrisa.
por la empata. Debe quedar, tras la operacin humorstica, en el Tambin Intimate Stranger (1991) de Alan Berliner podra entrar en
lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un senti- esta misma categora de documentales de humor que dejan un gusto
miento enriquecedor de ntima trascendencia: la sensacin de haber amargo. Por otro lado, los documentales de Patrick Keiller, London
contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es, en (1992) y Robinson in Space (1997), parodian a la vez los libros de
resumen, un gesto filosfico que denuncia no tanto la posibilidad viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de
de lo sublime en s, como el dictado empobrecedor de las falsas un personaje indeterminado narra el deambular de un tal Robinson
2
Op. cit., p. 93.
1 3
Jean Paul Richter, Introduccin a la esttica (Madrid, Editorial Verbum, Luigi Pirandello, Ensayos (Madrid, Guadarrama, 1968), p. 155.
4
1991). Pirandello, op. cit., p. 179.
por Londres y sus alrededores en lo que es un irnico repaso del si F for Fake es realmente un documental humorstico, aunque sin
efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Thatcher y John duda est lleno de humor. Quiz un buen ejemplo de una ruptura
Major: el discurso tiene un tono crepuscular que tie de melancola popular, estticamente irrespetuosa, en el documental cmico sera
unas imgenes puramente documentales que capta una cmara en Netos do Amaral (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una paro-
actitud observacional. El contraste produce un humor tan etreo dia del reportaje televisivo al estilo MTV. Pero esta propuesta pron-
que establece los lmites a los que el humor romntico puede llegar to degener en el estilo irrespetuoso pero vaco de ciertos reportajes
en el documental sin convertirse en una obra seria. televisivos de poca monta.
Este concepto romntico, delicado y alqumico, del humor pare- Sera, sin embargo, un error considerar que las dos formas de
ce situado en las antpodas de ese otro humor grotesco y burln, humor son incompatibles, de manera que para alabar una fuera
de races rabelesianas, que a veces puede parecer ms interesado en necesario escarnecer la otra. Existe una distincin entre ambas, e
producir lo ridculo que en desmantelar lo sublime. Es un tipo de histricamente se puede detectar el predominio de una u otra en
humor que no acostumbra a hacer concesiones y carga contra el diferentes pocas y circunstancias, pero, en realidad, el humorismo
orden establecido en su ms amplia acepcin, sin ms normas que en su mxima expresin se destila a travs de una mezcla de los dos
las que le otorga ese vocabulario de la plaza pblica, como deno- dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que
minaba Bajtin al lxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un pierde de vista su objeto, se activa la conciencia melanclica de la
humor popular que tiene sus races en el carnaval y en las fiestas prdida, y a la inversa, cuando lo melanclico se vuelve pattico, la
del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso risa lo pone en su lugar: Nada hay ms serio que lo ridculo, ni ms
o poltico, y que muy fcilmente podra contraponerse a la forma ridculo que lo serio.6
ms aristocrtica del humor romntico. Aunque parezca mentira, Cabra considerar el humorismo como una forma de conoci-
no es fcil encontrar ejemplos de esta vertiente que se diferencien miento: la risa, que no es la nica consecuencia del humor, no sera
claramente de la otra tendencia y que adems no caigan en el tpico un fin en s misma de las operaciones cmicas, sino el punto de
reportaje gracioso que tanto abunda en la televisin actual. El pro- partida de una toma de conciencia de lo que podramos denominar
blema no es encontrar un documental cmico rompedor, sino que la realidad de lo real, es decir, la verdadera naturaleza de las cons-
la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura est trucciones humanas. No se trata de rerse hasta morir, que dira Neil
completamente desprovista del componente melanclico del humor Postman,7 sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia,
romntico, ya que esta decantacin es prcticamente inevitable en a la crtica y al proceso de anlisis que conducen al conocimiento.
los proyectos de una cierta hondura. Quiz sea Orson Welles con F Al fin y al cabo, ste era el proyecto que Brecht pretenda llevar a
for Fake (1973) quien haya hecho uno de los documentales ms car- cabo no slo con su forma particular de dramaturgia, sino a travs
navalescos que existen, quien haya atentado ms contra la estructura de la estructura hbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo
tpica y no tan tpica del documental, pero queda por determinar
6
Pirandello, op. cit., p. 42.
7
Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of
5
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El Show Business (Nueva York, Viking Penguin Inc., 1985), una crtica acrrima a
contexto de Franois Rabelais (Madrid, Alianza, 1988). lo divertido como forma de encanallamiento.
popular, lo cmico y lo dramtico se combinaban con una finalidad

didctica. Tema DAnunzio, sin embargo, lo que l llamaba con-
fusin babilnica en la interpretacin del vocablo humorismo, ya
que para la mayora, el escritor humorstico es el escritor que hace
rer: el cmico, el burlesco, el satrico, el grotesco, el trivial.8 No es
necesario rechazar estas operaciones del humor ms circunscritas a la
risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las for-
mas retricas de la irona, la parodia y la stira, referidas en mayor
medida a la sonrisa. Considera Janklvitch que la segunda era de Figura 1
la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa
en la historia una liberacin del mismo orden.9 Esta liberacin, que en ambos medios, el cine y el dibujo: ni siquiera el efecto de la
supone una gran responsabilidad de lo cmico, no puede basarse funcin caricaturesca es el mismo en el pblico potencial de uno
slo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de y otro medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas
estticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los telfonos semnticas visualizadas que distorsionan los perfiles de la realidad
blancos de la Italia fascista), sino que debe consistir en una efectiva en una determinada direccin, quedan absorbidos la mayora de las
puesta en prctica del componente crtico del humor, de lo que veces por una operacin metafrica tradicional. La metfora con-
significa una doble mirada que expande la realidad. densa en estos casos un significado que ha sido expandido ms all
de las formas puras de lo real pero que conserva su integridad visi-
ble. En la figura 1 vemos dos personajes de la pelcula de Eisenstein,
Lo risible y lo visible caracterizados por sus animales de compaa: la modificacin visual
es transitoria y acta slo en el espacio del fundido encadenado,
La operacin alqumica del humor es tan delicada que no puede pero el cambio en el significado de los personajes es permanente.10
considerarse que los mismos recursos surtan un efecto equivalente La caricatura acta aqu como un comentario restringido sobre el
en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de nuevo su
funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en 10
Puede compararse este mecanismo metafrico con el que se aplica a los
prctica. Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar personajes dibujados por Chester Gould para el cmic Dick Tracy, en los que
de que es la misma persona la que caricaturiza de determinada abundan metforas del mismo tipo, as como con las caracterizaciones de los per-
manera a alguno de sus personajes en La huelga (Stachka, 1924) y sonajes de la pelcula de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos casos,
al contrario de lo que ocurre en La huelga, la apariencia queda permanentemente
la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad modificada por el significado. Tambin vale la pena aadir, en esta misma ten-
concreta, el dispositivo humorstico de la caricatura no acta igual dencia de la transformacin caricaturesca permanente, la caracterizacin que de
Giulio Andreotti se hace en Il divo (2008) de Paolo Sorrentino: en la pelcula el
actor Toni Servillo interpreta al poltico italiano como si fuera el Nosferatu de
8
Citado por Pirandello, op. cit., p. 26. Murnau. Habra que preguntarse hasta dnde podra llegar el documental por
9
Vladimir Janklvitch, Lironie (Pars, Flammarion, 1964), p. 21. este camino, sin convertirse en otra cosa.
objeto al que no modifica visualmente (por lo menos, no de manera proceso se impone a los resultados,11 sobre todo porque stos pue-
definitiva) pero s semnticamente. El humor se desprende de la den irse ampliando a medida que examinamos la estructura visual,
irona que, despus del primer contraste visual, surge de la separa- especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite,
cin entre lo que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una como sucede con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos
apariencia real, pero son interpretados a travs de la sombra metaf- antecedentes en los dibujos que Franois Desprez public en 1565
rica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado. para los Sueos drolticos de Pantagruel de Rabelais (figura 3): en los
Figura 3
Figura 2
11
Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos
En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas se han reunido tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complemen-
dibujadas amplan la eficacia de sus formas hacia lo que podra deno- tan en el cine digital. Por otro lado, he elegido unos ejemplos de la pelcula de
Eisenstein en los que el funcionamiento de la operacin metafrica es visible,
minarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las de-formaciones de
cuando en realidad sta permanece, en otros momentos del film, escondida tras
lo real suponen una va de reflexin apoyada sobre unas inflexiones la ligera deformacin del tipaje (la eleccin de los actores, segn su natural expre-
formales que modifican la visualidad de la representacin de manera sividad, para interpretar determinados personajes), del gesto o del maquillaje.
no slo manifiesta, sino tambin compleja. Son formas, por tanto, En cualquier caso la metfora cinematogrfica ha sido durante mucho tiempo
extensibles a travs de una mirada atenta: en el film consideramos considerada ms un dispositivo metonmico (contraposicin de planos) que no
estrictamente metafrico, en el sentido de una metfora visual que nos muestra
ms los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el una realidad modificada por su significado.
dos casos, la deformacin de la realidad sirve para explorarla. Ambos pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, adems de
movimientos caricaturescos, el cinematogrfico y el dibujado, nos irnica y pardica: los procesos mentales por los que el espectador
hacen sonrer, pero la misma sonrisa nos conduce por diferentes de la caricatura dibujada capta las distintas facetas de sta, las realiza
caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar
caricaturizado. los elaborados dibujos que Terry Gilliam introduca en los episodios
Este primer acercamiento a los distintos modos de exposicin de los Monty Python, cuya estructura era an ms parecida a la de
de lo caricaturesco slo pretende constatar la existencia de dife- la caricatura esttica, a pesar de que tenan un cierto grado de movi-
rencias formales y dramatrgicas entre los diferentes medios, para miento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en
que sea factible examinar los dems modos humorsticos desde esta este campo gira en torno a la presencia o ausencia de movimiento,
perspectiva, algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. pero esta discrepancia no debe interpretarse mecnicamente, puesto
De la comparacin surgen las discrepancias que nos llevan a poder que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras
delimitar especificidades mediticas y que, por tanto, nos permiten que en el cine el movimiento puede tener consonancias estticas. As
determinar tambin las formas audiovisuales del humor, de las que ocurre, por ejemplo, en la utilizacin de la metfora irnica en los
participara el documental. Ello no quiere decir, sin embargo, que films de Eisenstein, basada en la contraposicin de planos-concepto
los medios sean compartimentos estancos, ya que es habitual que se fundamentalmente estticos, como los de los mencheviques con-
produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acos- frontados con los de arpas en Octubre (Oktyabr, 1927), o el segmen-
tumbran a ser tambin fuentes de humor en s mismos: los contrastes to de Kerensky en el mismo film, que es una perfecta manifestacin
que ocasionan esas mezcolanzas son dispositivos humorsticos que de la irona flmica (o incluso, segn como se mire, de la irona
habra que estudiar junto a las formas cannicas, especialmente en el documental) llevada a sus ltimas consecuencias; o tambin en la
documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios comparacin que el director sovitico hace de un cortejo religioso
su original pureza, la regla es que de cada uno de ellos se destilan con un rebao de corderos en La lnea general (1929), una idea que
forman particulares que son susceptibles de ser trasplantadas a otro ms tarde empleara Fritz Lang en Furia (Fury, 1936), relacionando
medio, ya sea situndose entre parntesis en la estructura primaria el fisgoneo de unas comadres con un grupo de gallinas.
del medio anfitrin, o bien mezclndose con la misma. La secuencia En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de
del mamut que Chris Marker introduce en Carta de Siberia (Lettre forma predominante a travs del gag, es decir, mediante la ordena-
de Sibrie, 1957) sera un ejemplo de este tipo de parntesis que per- cin de los acontecimientos, ordenacin que excede lo puramente
mite introducir la ecologa de un medio en la de otro, a la vez que narrativo. El gag puede ser considerado un tipo de caricatura, slo
podra considerarse un equivalente cinematogrfico del despliegue que en este caso la distorsin no se aplica a la forma de un objeto,
formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta equivalencia no esta- sino a la forma de la temporalidad de una situacin. La caricatura
ra fundamentada tan slo en el hecho de que Marker introduce los provoca la risa a travs de la modificacin de los rasgos espaciales,
dibujos animados en ese momento concreto del film, sino tambin mientras que el gag lo hace a travs de la modificacin de los rasgos
en que el conjunto forma una estructura unitaria que, a travs de temporales. Por eso era provechoso comparar las dos modos ante-
la articulacin de una serie de perspectivas distintas sobre el tema, riores de lo caricaturesco, ya que la operacin nos permite resaltar
la importancia del factor tiempo en el mbito del humor cinema- El clebre toque Lubitsch, que es la base del humor caracterstico
togrfico. Mi intencin es poner las bases para una deteccin de de este cineasta, est basado en un uso particular de la elipsis que
formas retricas ligadas a lo humorstico pero especficas del mbito esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse
cinematogrfico para poder ver hasta qu punto son posibles en el narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier
documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas caso, el humor est siempre generado por una construccin retrica
retricas habituales de manera muy mecnica, como si la irona, la que implica no slo una determinada manera de ver las cosas, sino
parodia, la stira, etc. no experimentaran modificaciones esenciales tambin una materializacin de esa perspectiva a travs de una forma
al actuar en el mbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el verbal o visual. Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito
funcionamiento clsico. Pero como hemos podido comprobar en en la forma cmica o humorstica. No se trata slo del tono irnico
el caso concreto de la caricatura, las modificaciones efectivamente o satrico que se desprende del estilo narrativo de escritores clsicos
se producen y no slo afectan a la forma sino tambin al significa- como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas
do. Los cambios pueden llegar a ser tan drsticos que den lugar a Pynchon o David Foster Wallace, un soplo que recorre con pare-
nuevas modalidades a partir de la transformacin que experimentan cida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la
las antiguas estructuras retricas al ser sometidas a los parmetros condensacin de una mirada o un pensamiento que toma una forma
cinematogrficos del movimiento y la temporalidad, entre otros. Se precisa en un momento determinado, una forma que es distinta en
convierten as en dispositivos humorsticos prcticamente nuevos. cada medio y que refleja, por tanto, no slo la particular visin del
Queda pendiente el trabajo de describir las nuevas formas que se autor, sino tambin la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el
desprenden de esas modificaciones: qu es especficamente una iro- humor deviene algo primordialmente visible y no slo semntico.
na flmica, una parodia flmica, una caricatura flmica, etc., y cul Como en la caricatura, es una determinada forma visual de expresar
es su funcionalidad visual. A partir de ah, podramos detectar su el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el significado de
posible traslacin al terreno del documental. esa forma. En el cine, y a travs de la duracin, esta forma queda
Si examinamos el funcionamiento del gag cinematogrfico a luz claramente visualizada mediante el montaje o la interrelacin de los
del estudio de Freud sobre los chistes (El chiste y su relacin con el dems factores flmicos (movimiento de cmara, fuera de campo,
inconsciente), descubriremos una interesante analoga entre los mon- etc.): lo que en el chiste verbal es una intuicin de carcter secunda-
tajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematogrfico rio, en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal,
que estructura un gag, lo que nos permite avanzar en el conocimiento intuimos la forma de la mirada pero nos remos del resultado cmico
de la dramaturgia del humor especficamente cinematogrfica. Freud de la misma, mientras que en el cine, si el humor es genuinamente
considera que la emocin humorstica, el placer que se desprende cinematogrfico, lo que primero nos hace sonrer es precisamente esa
del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del forma de ver y expresar las cosas, ms que la broma en s.
montaje de conceptos a travs de la condensacin de vocablos o del Bergson, en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las
doble sentido de los mismos), o de la modificacin de la estructura actuaciones mecnicas que llevan a conducirse con rigidez en situa-
narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del gag cine- ciones que demandan una cierta elasticidad. La risa viene provoca-
matogrfico, una reestructuracin temporal de los acontecimientos. da, segn l, por esta incapacidad de solventar los obstculos que se
oponen a la fluidez natural de las cosas: Lo que nos hacer rer es del contraste entre el discurso de la voz en off y las imgenes que lo
justamente la introduccin de algo mecnico en lo viviente. 12 El pretenden ilustrar. Pero, poco a poco, la propia voz en off empieza a
sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona la convertirse ella misma en pardica, ya que elabora un razonamiento
realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupcin que slo es lgico en apariencia: su estructura recuerda la del discur-
mecnica: el caso de Buster Keaton es paradigmtico en este senti- so del documental didctico pero con un resultado absurdo. En este
do. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinin negativa caso, las imgenes en general no son cmicas en s mismas, sino que
sobre las mquinas, pero sita el nacimiento de lo cmico cinemato- su comicidad depende del contraste con el audio y de las contrapo-
grfico en el mbito de una paulatina mecanizacin de la sociedad, siciones visuales. La naturaleza mecnica del gag se centra aqu en el
que era contemplada positivamente, tanto en los Estados Unidos montaje, que produce un continuo acoplamiento de imgenes, con
como en la Unin Sovitica, por mencionar dos paradigmas sociales una cierta vocacin dadasta. El conjunto es como un gag extendido
contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construccin y acumulativo que recuerda los histricos procesos destructivos en
del gag como la interrupcin de la fluidez expositiva del film, como los que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de
la interrupcin mecnica de su natural fluidez y, por consiguiente, sus cortos, slo que en este documental este desbarajuste no ocurre
como una mecanizacin de sus componentes: la estructura del gag, sobre la misma realidad, sino sobre su representacin.
su torsin temporal, equivale pues al funcionamiento articulado La estructura formal de La isla de las flores puede considerarse
de las partes de una mquina. En este sentido del gag como inte- heredera directa de la forma de exposicin de Coffea Arbiga (1968)
rrupcin de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de de Nicols Guilln Landrin, un rastro que es todava ms evidente
los dispositivos humorsticos tpicos de Michael Moore: la creacin en algunos de los filmes realizados siguiendo la estela del documen-
de situaciones incmodas para sus interlocutores, al imponerles su tal de Furtado, como por ejemplo Kung Fu 2003 (2003) de Onaje
presencia con demandas que van contra el funcionamiento natural Lataillade Tampico. Esta tendencia puede considerarse emparen-
de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensin que tada tambin con una rama del documental contemporneo que
desbarata el perfecto ajuste que presida la actuacin de esas insti- utiliza profusamente los dibujos o la animacin de forma caricatu-
tuciones. resca y que tiende a organizar su exposicin en torno a estructuras
Si consideramos la naturaleza mecnica del gag y su relacin parecidas al gag. La cadena francoalemana Arte realiz aos atrs
histrica con la mecanizacin social, como lo prueba su utilizacin una serie de piezas didcticas de divulgacin cientfica, denominada
en el slapstick de la primera poca del cine, podramos encontrar en Archimde (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y
documentales humorsticos como La isla de las flores (Ilha das Flo- gags, sin dejar de cumplir a rajatabla su finalidad didctica. Una
res, 1989), de Jorge Furtado, un equivalente del mismo. Se trata de consecuencia de este tipo de estructuracin del discurso audiovisual
un tpico documental pardico: lo que se parodia aqu, en primer puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en
lugar, es el film didctico. Y el impulso humorstico inicial se deriva muchas de sus pelculas, fundamentalmente The Sweetest Sound
(2001) y Wide Awake (2006).
12
Pero no se trata slo de establecer una pragmtica del humor en
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico (Madrid,
Espasa Calpe, 1973).
sus diferentes plataformas, ni de describir las distintas estticas que
estas plataformas confieren a unas mismas figuras retricas de mane- del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos
ra que den lugar a nuevas retricas y nuevos modos audiovisuales. hacer rer es el escritor que pone de manifiesto el lado ridculo de
Todo ello es una tarea pendiente, pero an urge ms establecer los una situacin. Tras esta perspectiva, reposa efectivamente la idea de
lmites de lo humorstico en un modo de exposicin contempor- que el mundo no es ni serio ni dramtico, como indica Janklvitch,
neo como el documental que, por sus especiales caractersticas, pone pero con una ligera distincin en el imaginario del que proviene el
de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones documental: que esta neutralidad o indiferencia del mundo se acos-
como el alcance del humorismo. tumbra a interpretar como una proverbial seriedad del mismo, de la
que lo cmico sera una desviacin no deseada. Bergson afirma que
no hay nada de cmico fuera de lo que es propiamente humano.
La risa de lo real Un paisaje podr ser bello, grcil, insignificante o feo; no ser jams
risible.14 Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa, ya
Tiempo atrs, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cmico
documental y el humor eran muy difciles de congeniar. No slo no estara en la naturaleza. Por lo tanto, segn estos planteamientos
porque la historia del documental, aparte de algunos momentos que hereda el espritu del documental clsico, lo cmico no formara
del cine de Vigo o de Marker, pareca haber escogido el camino de parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecera a una manera
una proverbial gravedad, sino porque la posible compenetracin de de contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situacin es risible,
ambas formas, en pocas ms neoclsicas que la nuestra, hubiera significa, segn esta presuncin, que se ha salido de la norma impl-
levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiramos tenido cita que adjudica al mundo una proverbial seriedad.
que preguntar forzosamente si la realidad tena que ser risible en s Quiz uno de los rasgos ms esenciales del humorismo, de la
misma para poder ser mostrada a travs del documental o si, por el comedia como forma dramatrgica esencial, paralela al drama y a
contrario, de lo que estbamos hablando era de una risa provocada la tragedia, sea la consideracin contraria de que el mundo es esen-
por algunos mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violara cialmente cmico. De ah que no tomrselo en serio y expresarlo a
el pacto que implcitamente rega el imaginario del documental cl- partir de esta premisa sea el equivalente epistemolgico a la esencial
sico y, segn el cual, la cmara deba limitarse a captar la realidad tal seriedad de otras epistemologas. Recordemos cmo en la novela
como ella misma se expresaba en sus propios trminos. Tengamos de Umberto Eco El nombre de la rosa se expone la resistencia de
en cuenta que la literatura, incluso la ms realista, no contempla un monje medieval a permitir la circulacin de un supuesto escrito
este problema, puesto que todos los niveles de descripcin, desde de Aristteles dedicado a la comedia que vendra a contrapesar la
los ms serios a los ms cmicos, son siempre retricos: en su caso, seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a relativizar
es fcil aplicar la idea de que el mundo, en realidad, no es sensato una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofa
ni frvolo ms que para un espritu que lo piensa,13 ya que el lector aristotlica conocida. Otros, de esta oposicin entre lo cmico y lo
considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo cmico dramtico, extraen adems una tipologa humana. As Stanley Fish
13 14
Janklvitch, op. cit., p. 20. Op. cit., p. 10.
indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y en general.16 Al referirse a la parodia y a la stira, las encuentra
la del homo rhetoricus, el hombre serio posee una identidad irre- igualmente ausentes en la prctica documental. En algunas de las
ductible que interacciona con otras identidades similares en una excepciones que cita, lo irnico o lo satrico es tan sutil que no
sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad que parece ser ms que una cuestin interpretativa. Por ejemplo, Thy
a su vez est contenida en una naturaleza fsica, tambin referen- Kyngdom Come (Anthony Thomas, 1987), un documental que
cial y que est ah fuera. Para este hombre serio, el lenguaje se ha muestra las relaciones entre los new born christians y la extrema dere-
inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la naturaleza y cha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la irona
la sociedad. Por otro lado, el hombre retrico manipula la realidad que desprende no proviene de la forma de tratar los personajes o las
y establece con sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales situaciones, sino de la perspectiva que desde determinado contexto
deben responder l y sus semejantes, y de la misma forma se mani- se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras produc-
pula o fabrica a s mismo, y concibe y representa al mismo tiempo ciones ms recientes como, por ejemplo, Jesus Camp (Rachel Grady
los papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios y Edi Ewing, 2006) o en los clsicos de los hermanos Maysles, des-
dada la estructura social a la que su retrica ha dado lugar.15 Si esta de Salesman (1968) a Grey Gardens (1975): lo que a nosotros nos
perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta crucial resulta risible o exagerado es perfectamente normal para los sujetos
para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto del documental y, por ello, stos no adivinan ninguna intencin
que ste, en su vertiente clsica, constituye el exponente ms claro humorstica, satrica, en el mismo. En el caso de Salesman es incluso
del discurso de sobriedad de la ciencia en el campo de la expresin posible que la irona que el film destila para el pblico europeo no
esttica y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento sea percibida por la mayora del norteamericano, de manera que, lo
de colonizacin del universo del hombre retrico, relacionado con que para nosotros resulta humorstico, para ellos es realista sin ms.
el arte y la creacin, por parte del hombre serio. Por el contrario, el Fish indica que no es posible determinar cul de las dos visiones de
documental humorstico constituira la operacin equidistante por la naturaleza humana que establece es la correcta: La pregunta slo
la que el hombre retrico invadira el territorio de la seriedad cien- puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de
tfica, dominado por el hombre serio. una parte ser considerada por la otra como ilusoria.17 Este tipo de
No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione documentales ser considerado, por lo tanto, humorstico o serio,
el humor en su taxonoma del documental y que considere que dependiendo del pblico que lo contemple, incluso en el caso de
la irona, que es una forma leve del humorismo, constituye un que el autor haya pretendido introducir la irona en ellos, como
fenmeno poco comn en ese campo. El documental sera, para el ocurre con los citados. En algunos casos, cuando en los documen-
terico estadounidense, una de las pocas formaciones discursivas o tales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido irnico,
prcticas institucionales de nuestra cultura que han esquivado una por ejemplo en Roger and Me (1989) de Michael Moore, la irona
buena parte del mpetu del modernismo, la reflexividad y la irona no slo proviene de la mirada del director, expresada a travs de
16
Bill Nichols, La representacin de la realidad (Barcelona, Paids, 1997),
15
Stanley Fish, Prctica sin teora: retrica y cambio en la vida institucional p. 112.
17
(Barcelona, Destino, 1992), p. 274. Fish, op. cit., p. 275.
sus comentarios, sino de la propia historicidad del mecanismo que medida poner en evidencia los lmites de la forma clsica del docu-
hace que contemplemos el pasado con otros ojos, ms crticos que mental, mientras que el mockumentary s que se plantea ridiculizar
la mirada de los contemporneos de las imgenes: el humor surge, de alguna manera las caractersticas de esta forma. Pero los lmites
pues, del anacronismo que supone la introduccin de material del entre ambos no estn nada claros y hay muchos documentales de
pasado en un film del presente. As sucede tambin en The Atomic este mbito que se adjudican a uno u otro modo indistintamente.
Caf (1982) de James Loader, Kevin Rafferty y Pierce Rafferty: la Lo que s es cierto es que la aparicin de este tipo de documentales
acumulacin de material proveniente de antiguos films de propa- abre las puertas a una renovacin de la forma documental y allana
ganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cmico en la el camino hacia su inmersin en el postcine, donde la comicidad
actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, de este tipo de cine se hace posible. En la actualidad, la situacin
no fue pensado para que lo fuera. En todos estos casos, el humor es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la ret-
se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y pone de rica est presente en el documental, tanto pasivamente, es decir,
manifiesto el factor histrico que interviene en la construccin del formando parte del discurso implcito, como activamente, o sea,
realismo y el humorismo. utilizada por el documentalista como herramienta de expresin.
Resulta difcil, por lo tanto, clasificar algunos documentales Provocar la risa a travs de un cine de lo real ya no sera, pues, una
como humorsticos, si lo cmico de los mismos depende del punto contradiccin.
de vista de determinados espectadores. El documental slo sera cla- Pero si creyramos que con este corolario se han acabado los
ramente humorstico cuando apostara por un tratamiento destinado problemas, estaramos muy equivocados, ya que la cuestin no es
a provocar algn grado de comicidad ineludible para cualquier tipo tan simple y la posibilidad del humor documental, as como del
de espectador, estuviera o no de acuerdo con ese tratamiento. Por documental humorstico, perfilan una frontera tica y epistemolgi-
ello, es difcil encontrar formas del humor en el documental. Como ca que es mucho ms difcil de traspasar que los diversos lmites que
sigue diciendo Nichols al respecto, estas formas estn en cierto el documental, en su incursin hacia el postcine, ha ido cruzando y
modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio dejando atrs hasta ahora. Por qu el humor seguira siendo pro-
de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han blemtico en el terreno documental cuando ya no lo es la retrica
atenuado su estatus, sobre todo en los pases de habla inglesa.18 o la subjetividad? Se trata de una pregunta bsica que es necesario
A partir de los aos ochenta del siglo pasado, incluso en estos responder para poder seguir adelante.
pases anglosajones, el documental clsico pierde su rigidez y apare-
cen formas del mismo que podran ser consideradas humorsticas,
aunque la mayora se centra en la parodia del propio cine documen- El fin del Arte y el nacimiento del documental
tal, a travs de los llamados falsos documentales o, ms incluso, de
los mockumentaries. La diferencia entre ambos es de grado: el falso Afirmaba categricamente Baudelaire, inaugurando el intricado
documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran laberinto de la modernidad, que una obra no poda ser a la vez
documental y artstica. Arga que el arte es precisamente el dis-
18
Op. cit., p. 113.
positivo que nos permite escapar de la realidad, por lo que un arte
documental o un documental artstico no seran otra cosa que un de anular no slo el espritu tradicional del arte, sino tambin la
oxmoron. Me viene esto a la memoria a la hora de plantearme la idea moderna del mismo que la propia fotografa iba a ser capaz
posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque de alentar, como lo probara luego su desarrollo histrico a largo
las prevenciones que Baudelaire tena ante la posibilidad de que se plazo. Baudelaire adivinaba el advenimiento del imaginario docu-
confundiera el documento con el arte ilustran no slo el alcance de mentalista y prevea las limitaciones del mismo que expresaba ape-
nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente lando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba
nuestro propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poe- efectivamente en declive. Si convenimos en que lo bello equivale
ta tema por la integridad del arte y nosotros nos inquietamos por a lo artstico en general, deberemos considerar que Baudelaire no
la del documental. Cuando Baudelaire sealaba que donde habra andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con
que ver lo bello, nuestro pblico no busca ms que lo verdadero19, destronar el ideal de lo artstico.
se mostraba especialmente sensible a los vectores que estaban con- Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad
figurando el futuro de la representacin, a pesar de que nos pueda de un eclipse de la sensibilidad artstica en favor de una adoracin
parecer todo lo contrario, ya que su postura pareca mirar ms hacia banal por la superficie de la realidad, por una constatacin visual de
el pasado. Sera un error fcil calificar a Baudelaire de reaccionario lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio
por defender la idea tradicional de arte frente a un avance tcnico despus sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero
que, como la fotografa, estaba destinado a imponerse y a crear un para llegar a esta conclusin hemos tenido que acompaar a lo
poderoso imaginario que determinara gran parte de la sensibilidad fotogrfico hasta agotar su etapa emprica que, entre otras cosas,
del siglo XX. Segn esto, Baudelaire simplemente se habra equivo- ha promovido la mayora de obras que forman la historia del docu-
cado respecto a la imposibilidad de combinar documental y belleza, mental clsico, as como la del fotoperiodismo: ahora sabemos lo
l que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesa que no sola- que quera decir Baudelaire porque, gracias a la tradicin documen-
mente poda considerarse documentalista en un sentido moderno, tal y fotogrfica clsica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria
puesto que expresaba los efectos de la nueva sensibilidad urbana en para entender que la fotografa no vena a sustituir al arte, como
el sujeto, sino que adems lo haca desde la perspectiva de una belle- pensaban los adversarios del poeta fascinados por la simplicidad del
za hasta entonces no nicamente prohibida sino imposible, segn nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora,
los parmetros del momento: una belleza de lo feo. por consiguiente, un documental como La sombra del iceberg (2007)
Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar de Hugo Domnech puede plantearse que una cima del fotoperio-
reaccionaba no ante la posibilidad de que la fotografa como docu- dismo como la fotografa de Robert Capa El miliciano muerto fuera
mento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su mirada iba una puesta en escena. 20 El progreso no es nunca lineal ni inefable y,
mucho ms lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa a veces, hay que atender a innumerables pliegues de la historia para
hegemona de la idea de documento. Esta predominancia era capaz
20
Paralelamente a la discusin sobre la posibilidad de un documental humo-
rstico, habra plantearse el tema de la fotografa humorstica, una vena que reco-
19
Charles Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas (Pars, Gallimard, rre la obra de Joan Fontcuberta, autor tambin de falsos documentales de raz no
1961). menos humorstica como Sputnik (1997).
saber cundo los hechos concuerdan con el deseo. El dicho segn el arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de
cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberan tenerlo producir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que
presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura es el arte.22 Podemos decir, pues, que el documental recoga, en sus
historiogrfica o epistemolgica, pero no para buscar la rectitud orgenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del arte
escondida tras la torsin de los renglones, sino para dejar constancia como forma de reflexin pero que, al estar parcialmente anclado
del incesante y alambicado torcimiento de la escritura. en el paradigma mimtico, su gesto quedaba a medio camino. Slo
El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a esa posibi-
espejo y se ve obligado a hacer examen de conciencia. Debe pregun- lidad y culmina el proceso. Por ello, deca antes que el humor debe
tarse, junto con todos nosotros, si realmente el nacimiento del cine ser considerado una forma de conocimiento, ya que el humor apa-
documental significaba, a principios del siglo XX, una superacin rece como dispositivo retrico en el documental cuando ste aban-
modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente haba dona el cors de la estricta objetividad. El documental humorstico,
anunciado la fotografa casi un siglo antes. Era cierto, como haba aparte de ser divertido y de poseer el potencial crtico que conlleva
sealado entonces Baudelaire con irona, que se estaba imponiendo el humor en general, puede ser tambin un instrumento claramente
una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad ms all
copiad la naturaleza; no copies nada ms que la naturaleza. No hay de sus apariencias.
ms grande regocijo ni ms bello triunfo que una copia excelente de
la naturaleza? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la imagina-
cin documentalista supona la constatacin de esa muerte del arte Seamos serios, por favor
que tambin haba promulgado Hegel en su momento, en tal caso el
documental humorstico no tendran ninguna posibilidad de existir. Vengo haciendo una distincin entre humor documental y docu-
Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que haca, segn mental humorstico que quiz valdra la pena poner en claro antes
nos recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determi- de concluir. Por humor documental entiendo la capacidad de
nada forma de entender el arte: Creo dice Danto que el registrar un acontecimiento que sea en s mismo humorstico, un
fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza rasgo de humor que surja azarosamente de la propia realidad, sin
del arte. 21 Esta nueva naturaleza concuerda con la transformacin que exista ninguna intencin por parte del documentalista de captar
contempornea, podramos decir posmoderna, del documental y, ese sesgo humorstico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el
aunque parezca extrao, fue Hegel quien, hace casi doscientos aos documental humorstico recurrira a todos los elementos retricos
augur esta transformacin en el terreno general del arte, cuando necesarios, a todos los dispositivos a su alcance, para provocar ese
dijo que el arte como ciencia es ms necesario en nuestro tiempo giro cmico, acercndose de esta manera a la narrativa flmica de
que cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El ficcin, as como a la literatura de humor, a pesar de las importantes
diferencias mediticas cuya existencia ya he apuntado.
21
Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de
22
la historia (Barcelona, Paids, 2001), p. 53. Citado por Danto, ibdem.
Cuenta Werner Herzog, en Los documentales de Errol Morris (The personajes como si fueran insectos atrapados en una gota de mbar
Brief Story of Errol Morris, Kevin McDonald, 2000), que el cono- no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la que impere
cido documentalista norteamericano tena intencin de hacer un sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero
documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una indicar que no es fcil deslindar lo que es espontneo y lo que es
escena donde apareciera uno de los enanos que haban interpretado provocado en el humor documental.
el film de Herzog Tambin los enanos empezaron pequeos (Auch Algo parecido podra decirse de Being W (2008), un documental
Zwerge haben klein angefangen, 1970), montado en un poni y per- de Michel Royer y Karl Zro sobre el presidente Bush, aunque aqu
seguido por ese enorme pollo, dado vueltas todos ellos alrededor de la farsa sea omnipresente. En este caso es el montaje lo que contri-
una secuoya representante de los rboles ms grandes del mundo. El buye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cmico en s mismo:
documental no se lleg a realizar, pero esta escena habra podido ser las declaraciones del propio presidente. Tambin aqu se recurre al
considerada un buen ejemplo de un documental humorstico, que contraste entre el audio y el vdeo y, como en tantas otras ocasiones,
sera aquel en el que el autor combina elementos de la realidad para el humor se desprende en este documental de la divergencia estable-
confeccionar un gag que provoque la risa del espectador: hubiera sido cida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente
tambin un documental grotesco, quiz muy del gusto del director narrando la historia de su vida y las imgenes que se ofrecen como
alemn. En el lado contrario, tendramos un documental como The contrapunto irnico desde su condicin documental. Las imgenes
Mosquito Problem and Other Stories (Problemat s komarite i drugi de archivo parecen regresar aqu a su antiguo papel de testimonio de
istorii, 2007) de Andrey Paounov. Qu duda cabe que Paounov se
plantea el documental desde determinada perspectiva porque sabe
que va a resultar cmica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que
dejar que los acontecimientos y los testimonios se expongan libre-
mente para que esa comicidad se produzca. Lo mismo sucede con
Gates of Heaven (1978) y Fast, Cheap, and Out of Control (1997) de
Errol Morris: el material habla por s mismo. Hasta qu punto esto
significa que es la realidad la que habla por s misma es otro pro-
blema. Estara tentado de aceptar que en un documental como Lo
que t dices que soy (2007) de Virginia Garca del Pino (compuesto
por una serie de declaraciones a cmara de personas que representan
distintas profesiones de caractersticas especiales: un enterrador, un
matarife, una stripper, etc.) es efectivamente la realidad la que se
expresa a travs del testimonio de esas personas, y que si el resulta-
do es humorstico, con el consabido toque amargo, ello nada tiene
que ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse tambin hasta qu
punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos Figura 4
lo real, pero, como sea que este testimonio es ridculo en s mismo, slidos pero incompletos parmetros de la modernidad en busca
lo que hacen es rizar el rizo del primer mecanismo cmico, el del de an no se sabe muy bien qu. La risa nos hace sentir mejor, es
contraste que origina la voz en off. De esta manera, el documental incluso teraputica, pero est tambin llena de claroscuros, por lo
es cmico por partida doble: contiene humor documental y es un que hay que preguntarse en cada documental qu funcin desarrolla
documental humorstico. en el mismo la comicidad.
Tambin a medio camino entre estos los dos tipos de docu- Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo
mental cmico, se encontrara la parodia que Ciro Altabs hace en de control social, un toque de atencin de la comunidad hacia
Hobby (2008) de Tokio Ga de Wim Wenders. Si el director alemn aquellos que se apartan de la norma, cuya actuacin se considerara
viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabs realiza el risible. El miedo al ridculo mantendra cohesionada, por tanto, a la
mismo viaje persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos sociedad, lo cual implicara una vertiente conservadora de lo cmico
por la casa Nintendo. Voluntariamente, el humor en este proyecto que a veces se olvida por el prestigio social que conlleva el sentido
es a la vez espontneo y provocado. El documentalista se instala en del humor. Varias vertientes del humor constataran esta tendencia:
la parodia, incluso en la parodia de s mismo como freaky, a la vez el hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conserva-
que destila una determinada mirada sobre la cultura japonesa y su doras, tiendan a patrocinar lo cmico para diluir el espritu crtico
propia cultura que podra ser puramente antropolgica pero que nos (vase, si no, la programacin televisiva, que se salvaguarda a s mis-
hace sonrer. ma manteniendo al pblico contento pero desactivado), as como la
Nuestra poca es propensa a la risa, quiz porque despus del efectividad que ha demostrado lo cmico para inducir al consumo,
espantoso dramatismo de gran parte del siglo XX (dramatismo tanto econmico como poltico: Ronald Reagan, por ejemplo, basa-
que, en siglo XXI, no ha hecho ms que cambiar de geografa), ba su popularidad en una proverbial simpata, expresada a travs de
haba que buscar una proteccin que determinada vertiente de la chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual,
posmodernidad encontr en lo cmico, en el juego, en la parodia. lo mantenan en contacto con un pblico que valoraba esa llaneza.
Cabra criticar a ciertos documentales decantados hacia lo cmico Por otro lado, es bien sabido que es ms fcil rerse de los dems
(puesto que un gnero especfico no parece existir), el fomentar este que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de
escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real agudeza. Frecuentemente nos remos tambin por pura ignorancia,
en lugar de promover la confrontacin con los problemas como lo cual abundara en la interpretacin censora de lo cmico que
haca el documental clsico. Cabra hacerlo, pero habra que con- parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante
siderar en todo caso la existencia de la vertiente crtica del humor, la risa estaran fundamentados en una combinacin de miedo y de
as como el potencial reflexivo del mismo, antes de demonizar estas ignorancia del otro.
tendencias humorsticas. De todas maneras, el humor documental, No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de
pero sobre todo el documental humorstico, se instala en el mismo lo cmico, que el humor y lo polticamente correcto anden a la gre-
terreno resbaladizo en el que se mueven las transformaciones socia- a, cuando ambos movimientos pueden llegar a convertirse en un
les y artsticas de la posmodernidad, las cuales no hacen sino reflejar mecanismo de control del pensamiento: lo polticamente correcto lo
un largo momento de transicin que se produce al abandonar los hara mediante la prohibicin de la risa, y sta a travs de la amenaza
74 La risa oblicua
del ridculo. Pero la alternativa a lo polticamente correcto no puede Humores posmodernos. Hacia una epistemologa
ser solamente la defensa del humor, ya que ste tambin tiene, como de la risa en la (supuesta) Era del Vaco
vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenfobo,
despectivo, etc.23 Se plantea todos estos problemas el documental David Roas
cmico? Y si lo hace, deja necesariamente de ser cmico?
La risa es satnica, luego es profundamente humana.

CHARLES BAUDELAIRE
El humor nos define y distingue del resto de los animales, es algo

consustancial a los seres humanos. Ya lo deca Rabelais en el clebre
aforismo que abre su Garganta: Lo propio del hombre es rer.
Su presencia es constante en la literatura a lo largo de su his-
toria: desde las comedias de Aristfanes o Plauto, pasando por los
textos de Boccaccio, Cervantes, Swift, Sterne, Lewis Carroll o Mark
Twain, hasta desembocar en la risa grotesca de Kafka y Valle-Incln,
.
el humor negro de Roland Topor, el sarcasmo de Mrozek, los jue-
gos pardicos de David Lodge o la fina irona de Quim Monz. Y
lo mismo puede decirse si echamos una rpida ojeada a la historia
del cine: basta pensar en Chaplin, Buster Keaton, los hermanos
Marx, Billy Wilder, Luis Garca Berlanga, Woody Allen, los Monty
Python o Todd Solondz. La pintura, el grabado, la ilustracin y el
cmic nos ofrecen tambin mltiples y excelentes ejemplos.
Pero ello no ha impedido que la opinin comn, y la de buena
parte del mundo acadmico hasta fechas muy recientes, haya visto lo
cmico como la anttesis de las preocupaciones serias del ser humano.
23
En diversos sitios de internet est colgado un excelente documental titu- O lo que es peor, como una visin amable o trivial de la realidad.
lado Race and Humor que resulta muy instructivo en este sentido (http://www. Y por ello se lo ha relegado al estatus de gnero menor. Pero, como
fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369). Tambin puede encontrarse
se demuestra en las obras de los autores antes citados, el humor va
en YouTube.
76 La risa oblicua David Roas 77
mucho ms lejos.1 El humor es, ante todo, y sin olvidar su evidente la univocidad de toda representacin y de todo juicio. Mediante la
(y necesaria) dimensin ldica, una forma de ver el mundo, una toma inadecuacin, la incongruencia, muestra todas las caras de nuestra
de posicin (crtica) ante la realidad y la existencia, que es al mismo imperfecta realidad, todo el absurdo de nuestra existencia. Pero
tiempo liberadora y transgresora. Liberadora porque a travs de su sin caer en la desesperacin trgica. El humor, y esa es la tesis que
perspectiva distanciada atena la angustia inherente al enfrentamiento quiero defender aqu, desacraliza el mundo y, a la vez, amortigua la
con nuestras dudas y miedos, pero sin ofrecer falsos blsamos o solu- angustia, pero sin disfrazar o negar la evidencia.
ciones compasivas: No se propone el humorismo corregir o ensear,
pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco
intil.2 Y, por otro lado, el humorismo es transgresor porque pone en La risa en el mundo actual
cuestin lo normalmente aceptado como realidad indiscutible o como
verdad absoluta. Es, como advirti Mijail Bajtin en su clebre estudio Uno de los anlisis que ms impacto ha tenido en relacin a la pre-
sobre Franois Rabelais, un valiossimo instrumento para comprender sencia y funcin del humorismo en la posmodernidad es el que pro-
y representar el mundo, porque lo purifica de dogmatismo, de unila- pone Gilles Lipovetsky en el captulo V (La socit humoristique)
teralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del miedo de su libro Lre du vide. Essais sur lindividualisme contemporain
y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, (1983).5 Una visin del humor que, pese a haber sido formulada
de la nefasta fijacin en un nico nivel, y del agotamiento.3 hace veinticinco aos, sigue siendo constantemente revisitada en
No debe extraar, por tanto, que el humor desaparezca cuando se las todava escasas reflexiones tericas sobre el humor posmoderno,
impone una visin unvoca de lo real, como sucede con los regme- las cuales, adems, raramente cuestionan la sesgada y reduccionista
nes totalitarios, los fundamentalismos religiosos o con la tan trada visin de la comicidad contempornea que propone el socilogo
correccin poltica (otra forma ms de fundamentalismo represor). francs.
El humor nos hace ver la realidad sin dogmas ni solemnidad. Es, Lipovetsky define el humor posmoderno como algo desenfada-
segn seala Italo Calvino,4 una forma de salir de la limitacin y de do e inofensivo, sin negacin ni mensaje [...], un humor positivo y
desenvuelto, un cmico teenager a base de absurdidad gratuita y sin
1
Utilizo el trmino humor en un sentido amplio, siguiendo la definicin que
pretensin [...], el humor contemporneo se muestra insustancial
proponen Bremmer y Roodenburg: cualquier mensaje transmitido mediante y describe un universo radiante [...], una comicidad vaca que se
la accin, el habla, la escritura o la msica cuyo propsito es obtener la risa o nutre de s misma. 6 Una visin del humor que choca frontalmente
la sonrisa (Jan Bremmer y Herman Roodenburg (coord.), Una historia cultural con la que he expuesto para abrir este artculo. Lo que nos lleva a
del humor, Madrid, Sequitur, 1999), p. 1.
2
preguntarnos si es verdad que ha desaparecido la dimensin sub-
Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo
[1931], en Una teora personal del arte (ed. Ana Martnez-Collado, Madrid, Tec- versiva y transgresora del humor, si la formulacin posmoderna de
nos, 1988), p. 205. ste como pretende Lipovetsky no es ms que inocua y frvola
3
Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
5
contexto de Franois Rabelais (Madrid, Alianza, 1995), p. 112. Cito por la traduccin espaola: Gilles Lipovetsky, La era del vaco. Ensayos
4
Italo Calvino, Definizioni di territori: il comico, en Una pietra sopra sobre el individualismo contemporneo (Barcelona, Anagrama, 1993, 6 ed.).
6
(Turn, Einaudi, 1980). Ibdem, pp. 139-141.
diversin, apta slo para pasar el rato o para intensificar esa es una de la risa que son el humor, la irona, el sarcasmo, como un tipo
de las tesis del libro el efecto de los mensajes publicitarios y de la de control tenue e infinitesimal ejercido sobre las manifestaciones
moda (es decir, lo ms vaco de la Era del Vaco). del cuerpo, anlogo al adiestramiento disciplinario que analiz
Para argumentar su tesis, Lipovetsky destaca dos aspectos que Foucault [...]. En las sociedades disciplinarias, la risa, con sus exce-
son los que determinan las caractersticas y sentido del humor sos y exuberancias, est ineluctablemente desvalorizada, precisa-
posmoderno: el exacerbado individualismo contemporneo (tema mente la risa, que no exige ningn aprendizaje: en el siglo XVIII, la
central de su ensayo) y el relativismo moral. Vivimos en lo que l risa alegre se convierte en un acto despreciable y vil y hasta el siglo
denomina sociedad humorstica, dominada por la apata new- XIX es considerada baja e indecorosa, tan peligrosa como tonta, es
look: un mundo indiferente e hiper-narcisista, sin valores y, por acusada de superficialidad e incluso de obscenidad.9 La risa se con-
tanto, vaco de sentido. Ello explicara la trivialidad, el desenfado vierte en una forma de control, de domesticacin, para producir
y la superficialidad del humor actual. Para demostrarlo, Lipovestky cuerpos dciles medidos y previsibles en sus reacciones.10
lo compara con la comicidad de otras pocas, frente a la cual sale Y, por ltimo, estara la etapa posmoderna, la sociedad humo-
evidentemente perdiendo. rstica, que se caracterizara por ese comicidad hedonista, teenager,
As, en primer lugar, estara la etapa medieval, donde dominaba superficial y vaca, antes descrita. Un humor, segn Lipovetsky,
el humor carnavalesco (aqu se hace eco de las tesis de Bajtin): Lo que ya no critica, que se ha vuelto conformista. Porque correspon-
cmico medieval es ambivalente, siempre se trata de dar muerte de a nuevos valores (o a la ausencia de los mismos), a un nuevo
(rebajar, ridiculizar, injuriar, blasfemar) para insuflar una nueva tipo de individualidad que aspira al placer y a la expansin, alrgica
juventud, para iniciar la renovacin.7 Una visin totalmente a la solemnidad del sentido despus de medio siglo de socializa-
positiva del humor y de su implicacin en la vida de los seres cin a travs del consumo.11 Y aade: Ya no se trata tanto, en
humanos. el fondo, de ridiculizar la lgica, de denunciar o burlarse, aunque
A continuacin, vendra la etapa clsica, en la que el humor era sea con benevolencia, de determinados acontecimientos, como de
crtico, privado y civilizado. La risa se especializa y se transmuta en establecer un simple ambiente relajado, distendido.12 Y, de ese
irona y agudeza de ingenio: La risa, desprovista de sus elementos modo, el humor hedonista e inofensivo se erige en la herramienta
alegres, de sus groseras y excesos bufos, de su base obscena y esca- perfecta para, en un mundo donde ya no hay valores claros y esta-
tolgica, tiende a reducirse a la agudeza, a la irona pura ejercindo- bles, controlar o atenuar el nihilismo imperante. Aqu el terico
se a costa de las costumbres e individualidades tpicas.8 Lo cmico, francs coincide, sin decirlo (o sin apercibirse de ello), con algunas
adems, pierde su carcter pblico y colectivo y se metamorfosea en tesis antropolgicas y sociolgicas sobre el humor en general (no
placer subjetivo (lo que habra que entender, entonces, como una slo posmoderno) que, partiendo de la visin freudiana de la risa
prdida). Y simultneamente a esa privatizacin, la risa se disci-
plina: debe comprenderse el desarrollo de esas formas modernas
9
Ibdem, p. 139.
10
Ibdem, p. 139.
7 11
Ibdem, p. 139. Ibdem, p. 157.
8 12
Ibdem, p. 139. Ibdem, pp. 159-161.
como medio para descargar la agresividad,13 conciben el humor cauces ms productivos.16 Aunque, no podemos negarlo, siempre
como una vlvula de escape estabilizadora destinada a preservar el ha habido y habr obras en las que el humor se ponga al servicio de
sistema social.14 una visin conformista de la realidad, funcionando como arma para
Claro que Lipovestky olvida que el humor tambin funcion controlar las posibles desviaciones del orden oficial.
como arma de control social en otras pocas. Pensemos, por ejem- Volvamos a las tesis de Lipovetsky y a algunos conceptos clave que
plo, en el carnaval medieval: por mucho que Bajtin insistiera en el salpican su argumentacin: individualismo, conformismo, prdida
carcter transgresor del mundo al revs carnavalesco, donde la risa del sentido crtico, vacuo hedonismo, relativismo... Un panorama
es general (todos se ren de todos), hay que tener en cuenta que desolador en el que, paradjicamente, afloran nociones esenciales
dicha fiesta empieza y acaba para que todo siga igual. Como afirma para entender a contrapelo de lo que propone Lipovetsky la
lcidamente Valeriano Bozal, se trata de un desorden a plazo fijo, prctica humorstica en general, incluida la risa posmoderna.
cuyo momento y lugar son permitidos por el orden oficial, que la Porque el socilogo francs olvida que buena parte de las obras
risa carnavalesca, por tanto, colabora en mantener.15 humorsticas del pasado y del presente descansan sobre un nece-
Si bien es cierto que el humor y vuelvo de nuevo a Freud sario relativismo, que, evidentemente, se ha ido agudizando en
permite cierta descarga de agresividad, no por ello debe entenderse el ltimo siglo. El humor es, como dije al principio, alrgico a la
que su misin sea exclusivamente la de mantener las estructuras solemnidad, desacraliza, desmitifica, rechaza la gravedad, ejerce,
sociales. Como seala Gutwirth, tras esa idea de imponerle al humor en suma, un trabajo son palabras de Judith Kauffmann de
una funcin moralizante o incluso de defensa de las normas, se dtronisation [destronamiento] generalizado de los valores, en
esconde el deseo de anular su fuerza subversiva o de desviarla hacia nombre del relativismo, erigido ste en valor fundamental en
nuestra relacin con el mundo.17 El humorista es, en el fondo, un
13
Freud desarrolla esta tesis en su ensayo El chiste y su relacin con el incons- escptico ante la realidad y el propio ser humano. Como advier-
ciente (1905), una tesis que se enmarca en lo que se han dado en llamar las teoras te Ins Arribas,18 el humor funciona como un instrumento para
del alivio, que consideran la risa como una fuente de liberacin de las tensiones e deconstruir, disociar y reconstruir los elementos de la realidad y,
inhibiciones y, asimismo, relacionan el origen del humor con nuestra disposicin por ello, tambin permite descubrir las contradicciones ocultas
mental a la agresividad, producto de la represin (social y moral) de los impulsos
naturales. La energa que utilizamos para reprimir la agresin se libera a travs de
debajo de lo que parece ms estable. La condicin necesaria para
la risa (de ah el trmino teoras del alivio), y ello la convierte en una actividad llegar a ser humorista o desarrollar un sentido del humor es creer
socialmente aceptada (podra hablarse, en trminos freudianos, de sublimacin). que nada es sagrado. Por eso Bajtin lo califica de antdoto contra
Esta concepcin del humor, que en buena medida tambin defiende Bajtin,
16
puede verse en algunos ensayos contemporneos como Taking Laughter Seriously Vase tambin Peter L. Berger, Redeeming Laughter. The Comic Dimension
(1983), de John Morreall, y Laughing Matter. An Essay on the Comic (1993), de of Human Experience (Berln-Nueva York, Walter De Gruyter, 1997).
17
Marcel Gutwirth. Judith Kauffmann, Littrature, humour et exprience des limites. Rflex-
14
Vase al respecto, el anlisis y crtica que de dichas perspectivas hace Marcel ions sur La Danse de Gengis Cohn de Romain Gary (en Jo Friedemann (coord.),
Gutwirth en su ensayo Laughing Matter. An Essay on the Comic (Ithaca, Cornell Rire et Littrature, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1998), p.
University Press, 1993). 89.
15 18
Valeriano Bozal, Cmico y grotesco, introduccin a Charles Baudelaire, Ins Arribas, Las teoras del humor y lo cmico, en La literatura de humor
Lo cmico y la caricatura (Madrid, A. Machado Libros, 2001), pp. 13-77. en la Espaa democrtica (Madrid, Pliegos, 1997), p. 137.
el dogmatismo, contra el pensamiento nico. El humor es, en consiste, entonces, en desvelar la prdida de certezas, de verdades
resumen, subversivo. a nivel general: se renuncia a comprender el mundo y se revela el
Es cierto que en los tiempos posmodernos hemos perdido la no-sentido de ste.
confianza en la transformacin del mundo, una actitud que, por
otra parte, nos fue legada por la Modernidad en su afn por desve-
lar (y protestar frente a) el evidente fracaso moral e intelectual de la La parodia como esencia posmoderna
sociedad moderna, como puede verse en las obras de Conrad, Joyce,
Kafka o Beckett. Como resume Baudrillard, la irona se ha converti- Como advierte Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism:
do en la forma universal y espiritual de la desilusin del mundo.19 History, Theory and Fiction (1988), ese escepticismo general que
Buen ejemplo de ello lo tenemos en la utilizacin del humor en las caracteriza a la posmodernidad se traduce retricamente en el recurso
vanguardias: [futurismo, dadasmo y surrealismo] comprendieron a la irona, la parodia y el juego, empleados para impugnar varios
desde el principio que el humor, lejos de constituir una actitud conceptos fundamentales: la autoridad de las instituciones, la unidad
frvola, representaba la nica posibilidad de conciliacin entre una del sujeto y la coherencia y las fronteras entre discursos, gneros, artes
vida insuficiente y una existencia que no renuncia al gesto creador. y disciplinas. Se plantea, as, una ruptura y contestacin frente a lo
El humor no ignora que todas las acciones humanas estn abocadas establecido. No es extrao que Hutcheon conciba la parodia como
al fracaso, pero es precisamente esa circunstancia la que renueva su metonimia del arte contemporneo.
capacidad de responder a la finitud con una carcajada interminable. Por eso debemos entender la parodia no slo en su sentido ms
No hay nada ms trascendente que la risa, pues todo es juego, pirue- tradicional (y reduccionista), que la relaciona con el juego especular
ta. Cada acto es un salto sobre el vaco.20 con un texto determinado, sino en una dimensin mucho mayor,
Pero todo ello no se traduce como pretende Lipovetsky discursiva, estructural, genrica, incluso temtica. As, caben aqu
en una Posmodernidad conformista y acomodaticia:21 la protesta parodias de un texto precedente (como hizo Mel Brooks en El
moderna ante el fracaso de la sociedad occidental se transforma jovencito Frankenstein, Young Frankenstein, 1974, donde reelabora
ahora en una actitud de escepticismo ante una situacin que se la novela de Mary Shelley y las dos clebres pelculas de James
sabe no modificable; el texto desva o mitiga la amargura frente a Whales inspiradas a su vez en ella: Frankenstein, 1931, y La novia de
un mundo con el que no es posible reconciliarse, pero al que tam- Frankenstein, Bride of Frankenstein, 1935) o parodias de un gnero
poco es posible vencer o cambiar. El objetivo del arte y la literatura (siguiendo con Mel Brooks, la deconstruccin que ste hace del wes-
19
tern en Sillas de montar calientes, Blazing Saddles 1974). Pero tam-
Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas (Buenos
bin textos que apuntan mucho ms lejos, como Zelig (Woody Allen,
Aires, Amorrortu, 2006), p. 29.
20
Rafael Narbona, Palabras en libertad (El humor en las vanguardias his- 1983) donde la historia de Leonard Zelig, el camalen humano,
tricas) (en David Roas (coord.), Humor y literatura, monogrfico de la revista est elaborada como si se tratase de un documental biogrfico que
Quimera, nm. 232-233, julio-agosto de 2003), p. 36. narra hechos reales: Si no fuera por la distancia irnica de los propios
21
Fredric Jameson va ms lejos y en su ensayo El postmodernismo o la lgica del hechos, la cual lleva al espectador a concluir que los hechos narrados
capitalismo avanzado (Barcelona, Paids, 1991) califica explcitamente a la posmo-
dernidad de acrtica y conservadora.
no son reales, sino ficticios: en primer lugar, el carcter fantstico de
stos, pues Zelig no slo cambia de personalidad, sino que tambin

puede cambiar de volumen, o de raza; en segundo lugar, la condicin
de Zelig da lugar a una serie de episodios humorsticos que contras-
tan con la seriedad con la que el narrador del documental plantea los
hechos. No obstante, al narrar estos hechos de la misma forma en que
se narran los hechos reales, Zelig sita la representacin de lo ficticio
en el mismo plano que la representacin de lo real, asignndoles la
misma fiabilidad.22 Pero ese fake, esa parodia de documental, no slo
cuestiona las convenciones del gnero sino tambin las de la propia
representacin de lo real y lo ficcional. Sin olvidar que el mimetis-
mo de Zelig supone tambin un retrato pardico del ser humano
moderno, de ese individuo inseguro que es capaz de renunciar a su
personalidad para integrarse difuminarse en el entorno y ser
como los dems. Un retrato verdaderamente sangrante.
Como se ve, no slo parodiamos textos, sino gneros y formas
narrativas, la propia literatura y el arte, la cultura y la tradicin, y el
individuo y el mundo, como temas centrales. La parodia posmoder-
na es una crtica irnica y una subversin ldica de todas las con-
venciones. Como advierte Juan Carlos Pueo, el nuevo espacio de la
parodia, surgido en la postmodernidad tras la muerte del autor, es el
de la viabilidad de los entrecruzamientos: los entrecruzamientos entre
niveles culturales, los entrecruzamientos entre los textos del pasado y
los textos del presente, los entrecruzamientos entre los materiales y
las formas de los diversos lenguajes artsticos que conforman nuestras
experiencias estticas.23
As pues, consecuencia del descreimiento en los grandes meta-
rrelatos, en las verdades absolutas, la perspectiva pardica permite
el distanciamiento de la realidad necesario para la expresin del
escepticismo posmoderno. Al respecto, resulta fundamental la
diferenciacin que la propia Hutcheon, en otro libro esencial, A
Zelig (Woody Allen,1983)
22
Juan Carlos Pueo, Los reflejos en juego (Una teora de la parodia) (Tirant Lo
Blanch, Valencia, 2002), p. 27.
23
Ibdem, p. 43.
Theory of Parody (1985), postula entre stira y parodia: la prime- ms del Narciso originario.25 A lo que aade que la posmodernidad
ra tiene como objeto revelar y criticar los excesos y defectos del ha resituado el lugar mismo de la parodia: as, por ejemplo, Baudri-
objeto mediante la burla y la caricatura, buscando una mejora en llard26 explica la omnipresencia de la parodia en el mundo contem-
un plano social y moral (hay una leccin a comunicar); mientras porneo por la idea de que la realidad toda se ha visto impregnada
que la parodia es una forma de imitacin que se caracteriza por la de una esttica que la hace inseparable de su propia estructura, con-
inversin irnica sin pretensin moral. La parodia ha dejado de ser fundiendo realidad e imagen.27 Porque, en definitiva, la literatura y
un fenmeno vinculado a la intencin del autor y a la inscripcin el arte posmodernos parodian la realidad y revelan la inestabilidad,
de una serie de seales en el texto, para convertirse en una actitud la arbitrariedad de la misma y de los procesos de significacin.
de lectura, una forma desenfadada y autoconsciente de enfrentarse
a ciertas manifestaciones culturales. Por ello, Gonzalo Pontn no
duda en concluir que la inflacin pardica caracterstica de los Breve catlogo de humores posmodernos
tiempos posmodernos es probablemente un sntoma de un tiempo
desencantado, consciente de que toda escritura se teje a partir de Una vez instalados en la Posmodernidad resulta evidente, pues, que
otros textos: A lo largo de nuestra tradicin, la parodia ha sido un la desconfianza y la desilusin no se traducen obligatoriamente en
recurso equvoco, por su misma dualidad, obra que contiene reta- simple conformismo y humor inocuo. Un rpido examen de diver-
zos de otra obra a la que debe su existencia, con la que dialoga y a sas obras contemporneas nos permitir comprobar cmo el humor
la que desmiente, matiza o impugna. Aliada de la desmitificacin contradiciendo las tesis de Lipovetsky sigue teniendo una
y de la memoria, la parodia ha certificado en ms de una ocasin importante dimensin subversiva y crtica. Aunque, evidentemente,
el xito de un gnero al tiempo que le daba la puntilla. Y ninguna los caminos expresivos son diferentes respecto a pocas anteriores.
poca como la presente deberamos ahorrarnos el adjetivo pos- As, dejando de lado las obras que van destinadas a la pura y necesa-
moderna para apreciar la dignidad de la parodia, su irreverente ria diversin (nada reprobable, por mucho que insista Lipovetsky),
respeto, su fiel desapego.24 as como las numerosas parodias y pastiches tan recurrentes en la lite-
Por eso, afirma Jos Mara Pozuelo, la parodia o es subversiva e ratura y el cine posmodernos, son muchas las obras que apuestan por
implica no slo cita, sino tambin confrontacin burlesca y distan- una utilizacin del humor subversiva, crtica o (auto)reflexiva.
cia respecto al texto parodiado, o no es tal parodia. La parodia nace Pensemos, por ejemplo, en la visin que Woody Allen ofrece de
como otredad no slo en el sentido de ser especular, sino de defor- esos temas trascendentes a los que una y otra vez vuelve en sus pel-
mar, de rebajar, de actuar sobre el rostro de tal espejo, desvelando culas y en sus relatos literarios: el sentimiento trgico de la vida, la
sus lneas y subvirtiendo su sentido, revelando y rebelndose res- muerte vista siempre como una condena inevitable y universal, la
pecto al texto originario. Es Calibn para Narciso y no-imagen sin
25
Jos Mara Pozuelo, Parodiar rev(b)elar (Exemplaria. Revista de Literatura
comparada, nm. 4 ,2000), p. 3.
24 26
Gonzalo Pontn, Los equvocos de la parodia, en D. Roas (coord.), Cf. Jean Baudrillard, Cultura y simulacro (Kairs, Barcelona, 1978), pp.
Humor y literatura, monogrfico de la revista Quimera, nm. 232-233 (julio- 43-47.
27
agosto de 2003), p. 24. Jos Mara Pozuelo, op. cit., p. 6.
ausencia de Dios... Tratarlos humorsticamente (ya sea mediante la humanizacin de la Muerte que, al mismo tiempo, hace posible bur-
irona o la parodia) le permite comunicar el absurdo de la vida y de larse de ella. Todo lo contrario, evidentemente, que en la pelcula de
la muerte, evitando toda tentacin de solemnidad o de deprimente Bergman. Como es de esperar, el protagonista y la Muerte se enfren-
existencialismo. Y lo que hace grande a Allen es que nunca ofrece tan, pero no en una partida de ajedrez (la Parca alleniana no sabe
certezas absolutas, sino que utiliza el humor para revelar, o mejor, jugar) sino en una ms prosaica partida de cartas, que termina con
para denunciar los disparates que conforman nuestra existencia. la victoria del humano, quien no slo gana un da ms de vida, sino
Buen ejemplo de ello es su pelcula Love and Death (1975), tra- que despluma a la Muerte (aunque sta se niega a pagar porque nece-
ducida incomprensiblemente al espaol como La ltima noche de sita el dinero para la gasolina y el peaje de regreso al ms all). Para
Boris Grushenko. Basada en un evidente juego pardico con Guerra acabar ese retrato bufonesco, cuando la Muerte sale del apartamento,
y paz de Len Tolsti, sta se inicia con estas reveladoras palabras, tropieza y cae rodando por las escaleras. El humor, como principio
pronunciadas por el citado Boris, que tambin espera su ejecucin: distanciador, elimina la solemnidad en el tratamiento de tan trascen-
Ser ejecutado por un crimen que jams comet. Claro que no va dentales asuntos, amortiguando el inevitable nivel de angustia, pero
toda la humanidad en el mismo bote? No es toda la humanidad no resta valor ni hondura a las consideraciones expuestas por Allen.
ejecutada al final por un crimen que no cometi? La diferencia La parodia divierte, pero sin disfrazar o negar la evidencia.
es que todos los hombres van finalmente pero yo ir a las 6 de la De algn modo, es lo mismo que sucede en El sentido de la vida
madrugada de maana. Tena que ir a las 5, pero tengo un abogado (Monty Pythons The Meaning of Life, Terry Jones, 1983), la lti-
listo: consigui indulgencia. El choque entre el tema transcendente ma pelcula que rodaron juntos los geniales y desquiciados Monty
y una afirmacin trivial e inadecuada en relacin a dicho tema, es Python. En ella se ofrece un recorrido por los momentos fundamen-
el detonante del efecto humorstico. Lo que Woody Allen parece tales en la vida de los seres humanos desde el nacimiento a la muerte,
decirnos es lo siguiente: puesto que sabemos que es imposible acep- intentando encontrar lo que se anuncia en el ttulo. La ltima escena
tar (comprender) la muerte, pero tambin sabemos que es imposible de la pelcula resulta irnicamente reveladora: tras la parte VII, dedi-
escapar de ella, quiz la nica postura viable (para nuestra salud cada a la Muerte, llegamos al Cielo, convertido en una sala de fiestas
mental, para no acabar de una vez con todo) sea rernos. hortera donde se renen todos los personajes que han ido aparecien-
Un buen ejemplo de ello es su parodia de El sptimo sello (1957), do a lo largo de la pelcula. Un lugar ridculo donde, adems, siempre
pelcula emblemtica de su director ms admirado, Ingmar Bergman. es Navidad (lo que lo hace doblemente ridculo). Esa escena es de
En el texto de Woody, titulado igual que la pelcula (y recogido en el pronto interrumpida por la aparicin de un cartel donde (en uno de
volumen de relatos Cmo acabar de una vez por todas con la cultura 28), esos juegos metaficcionales tan del gusto de los Monty Python) se lee:
la Muerte visita al protagonista, pero lejos de su esperada dimensin El final de la pelcula. Debajo de ese cartel, disfrazado de mujer y
ominosa, resulta ser un tipo pattico: entra torpemente por la venta- sentado en lo que parece un (cutre) plat de televisin, est Michael
na, viene sin resuello por el cansancio y por el miedo que ha pasado Palin, cuyas palabras sirven de conclusin a la pelcula:
(afirma que ha estado a punto de romperse el cuello)... Una evidente
Llegamos al final del film y ste es el sentido de la vida (Le entregan un
28 sobre, como si se tratase de un concurso; lo lee con desgana). No es nada
Tusquets Editores, Barcelona, 1996.
especial: s amable con los dems, evita la grasa, lee libros, camina y mientras dure. Y... bueno..., despus de todo, quin sabe? Quiero
procura vivir en paz con personas de cualquier credo o nacin (Tira decir, vamos, quizs exista algo. Nadie lo sabe con certeza. Ya s, ya
la tarjeta al suelo). Y ahora unas fotos de penes, slo para molestar s que la palabra quizs es una percha muy dbil para colgarte de
al censor y para levantar polmica, la nica manera de apartar al ella tu vida entera, pero es lo mejor que tenemos... Y, entonces, me
jodido pblico del vdeo y hacerlo volver al cine. Diversin familiar? puse cmodo en la butaca, y empec a divertirme de veras.
Leches! Slo quieren guarradas: masacres con motosierras en reunio-
nes de Tupperware, candidatos presidenciales gays apualando a sus Sin entrar en su comentario, podran citarse aqu algunas pelculas
canguros, patrullas de vigilantes estrangulando pollos, crticos teatra- que retratan de forma humorstica los problemas de identidad y de
les armados exterminando cabras mutantes... Dnde est el humor relacin del individuo con la familia y con el conjunto de la socie-
en el cine?... Bueno, ya est. Ahora el tema musical. Buenas noches. dad, la crisis existencial, el paso del tiempo y la muerte... Parodias
del individuo posmoderno en todo su esplendor: Zelig (Woody
El sentido de la vida est en esos tpicos y manidos consejos? Ni Allen, 1983), Bitelchus (Tim Burton, 1988), Ed Wood (Tim Bur-
ellos mismos se lo creen, como demuestra el hecho de que Palin se ton, 1994), Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, W. Allen,
desentienda rpidamente de ello para ponerse a desbarrar sobre los 1997), Alta fidelidad (High Fidelity, Stephen Frears, 2000), Los
problemas actuales del cine y del humor. Lo que la pelcula nos ha Tenenbaums (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), Ghost
mostrado verdaderamente es un retrato del ser humano y del mun- World (Terry Zwigoff, 2001), C.R.A.Z.Y. (2005, Jean-Marc Valle),
do en todo su absurdo, y su final no poda ser, pues, menos absurdo. Pequea Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton &
Y ante ello no hay mejor actitud que la risa. Valerie Faris 2006), Ms extrao que la ficcin (Stranger than Fic-
En definitiva, el sentido de la vida y de la muerte se nos escapa. tion, Marc Foster, 2006) A las que hay que aadir aquellas pel-
Qu hacer? Lo que finalmente parece decir Woody Allen es que en culas que sacan a la luz, mediante un descarnado humor negro, los
lugar de atormentarse lo mejor es rer. Como se refleja en las pala- oscuros monstruos que habitan en todos nosotros: Pink Flamingos
bras de Mickey (personaje interpretado por Allen) al final de Han- (1972; y en buena medida todo el cine de John Waters), Qu he
nah y sus hermanas (1986). Tras descubrir que no padece un cncer, hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodvar, 1984), Delicatessen
se mete en un cine a ver Sopa de ganso. La imagen de los Hermanos (Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, 1990), Justino, un asesino de la ter-
Marx, tan vitales, tan desquiciados, le lleva a la siguiente conclusin, cera edad (Santiago Aguilar y Luis Guridi, 1994), Happiness (Todd
con la que podemos cerrar tambin este apartado: Solondz, 1998), Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui
vous veut du bien, Dominik Moll, 2000), La comunidad (lex de la
Fjate en todos esos ah en la pantalla. Vamos, tienen mucha gracia, Iglesia, 2000), Storytelling (Todd Solondz, 2001)... Sin olvidarnos
y si lo peor es verdad, qu importa? Y si no existe Dios y slo vives de series de dibujos animados como Los Simpson, la todava ms
una vez y se acab, qu importa? Vamos, no quieres pasar por custica Padre de familia o South Park: en todas ellas se combina
esta experiencia? Vamos, no todo es una porquera, qu demonios. la parodia y la irona ms salvajes (y la siempre efectiva escatologa)
Y he de pensar en m mismo, diantre, no amargarme ms la vida para retratar la sociedad americana y, por extensin, el mundo occi-
hacindome preguntas que jams podr contestar, he de disfrutarla dental. Esos simples monigotes nos hacen rer porque nos sentimos
distanciados y superiores a ellos, hasta que nos damos cuenta de que del mundo sino de nosotros mismos. Y qu hay de malo en ello?
lo que tenemos delante no es otra cosa que un espejo. Y no es eso Adems, puede alguien creer que lo nico que nos ofrece Berliner
tambin lo que en definitiva nos muestran los gags de Faemino y o Allen, otro hbil deconstructor del ser humano actual es un
Cansado o las grotescas parodias que pueblan Muchachada Nui ? simple comentario irnico sobre s mismo? Nada de eso: su reflexin
personal sobre la identidad y la familia (vanse tambin The Sweetest
Sound, 2001, y Wide Awake, 2006) no es menos profunda ni menos
impactante que si hubiera apostado por lo sentimental o lo trgico.
A mi entender, gracias al humor se distancia de la experiencia real
y particular y le da forma esttica: con ello adquiere una dimensin
universal que permite al espectador compartir una vivencia que,
tratada de otro modo, quiz hubiera sido excesivamente sentimen-
tal e intransferible. No hace falta ser solemnes o deprimentes para
reflexionar sobre el absurdo de nuestra existencia.
Pero el humor posmoderno no slo apunta contra la identidad, la
familia, las relaciones sociales y laborales o la muerte, sino que tam-
Nobodys Business (Alan Berliner, 1996) bin se emplea para la denuncia y el testimonio crtico, para provocar
en el receptor una toma de posicin o al menos suscitar su reflexin
La existencia, la identidad, la familia, son tambin magnficamente ante una realidad cada vez ms desastrosa. As, por ejemplo, Kubrick
deconstruidas en los documentales de Alan Berliner, quien acude en apost en Dr. Strangelove (1964)29 por el humor apocalptico para
muchos momentos al humor para generar un distanciamiento irnico denunciar y satirizar el sinsentido de la carrera armamentstica y el
que permita quitar peso y seriedad a lo que vemos y omos, sin debi- horror de una guerra nuclear (y lo que sta podra implicar: la extin-
litar el sentido de la historia. Eso lo consigue mediante la yuxtaposicin de los humanos). Kubrick construye una caricatura ridcula de
cin de materiales de archivo o de msica y canciones, que actan de un futuro que entonces se vea muy posible y cercano, una visin
contrapunto a las palabras del propio Berliner y del resto de personajes distorsionada que exagera la superficie de la realidad para ofrecernos
de sus filmes. Pienso, por ejemplo, en la utilizacin recurrente en una verdad sobre sta. Un objetivo y un efecto semejante consiguie-
Nobodys Business (1996) de imgenes en blanco y negro de combates ron, desde el lado de la no ficcin, Kevin Rafferty, Jayne Loader y
de boxeo mientras en off escuchamos la agria discusin entre el direc- Pierce Rafferty con su The Atomic Caf (1982), documental cons-
tor y su padre, protagonista central de una pelcula que medita sobre truido exclusivamente mediante el ensamblado de materiales reales
el sentido de la vida de ese individuo. de los aos cuarenta y cincuenta relacionados con la propaganda pro
Claro que segn Lipovetsky, ese humor autorreflexivo, adems
de ser un (negativo) indicador de poca, supondra tambin un 29
La sarcstica irona que baa toda la pelcula se anuncia ya en su impactante
empobrecimiento de lo cmico: sumergidos en el individualismo ttulo original: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the
Bomb, que acab convertido en el banal Telfono rojo? Volamos hacia Mosc de
exacerbado y en una sociedad sin valores absolutos, ya no nos remos la versin espaola.
94 La risa oblicua
nuclear estadounidense (noticiarios, pelculas educativas, anuncios, Reflexivo, subjetivo e hbrido: el uso estratgico
programas de TV, propaganda militar). Sin aadir voz en off alguna del humor en el documental
(salvo la que aparece en las filmaciones originales), lograron, como
seal la propia Jayne Loader, que las imgenes hablasen por s Craig Hight
mismas, pues el punto de vista lo proporcionara el montaje.30 Un
punto de vista claramente crtico, que ridiculiza la paranoia ameri-
cana y revela la sinrazn y el horror de toda una poca.
Asimismo, un buen nmero de documentales han apostado tam- Slo el legado de Grierson se interpone entre
nosotros y un documental que podra ser,
bin por la comicidad como arma de denuncia: desde la refinada y
de vez en cuando, satrico, irreverente y cmico.1
a la vez sangrante irona de la sobrecogedora Ilha das flores (Jorge
Furtado, 1989), pasando por los siempre efectivos films de Michael
Moore o el humor casi negro de Super Size Me (Morgan Spurlock,
2004), hasta la stira corrosiva y escatolgica de Borat (Larry Char-
les, 2006), en la que hbilmente se borran los lmites entre el docu- En un escrito de 1995, Brian Winston expres su frustracin ante
mental y la ficcin para ofrecer un descarnado y magistral retrato de lo que perciba como las restricciones del documental, una serie de
la verdadera cara de Estados Unidos. limitaciones derivadas de la adhesin a unas convenciones genricas
Todas las pelculas citadas, a las que habra que aadir la enorme demasiado estrictas. Hizo un llamamiento a la ampliacin de los
cantidad de obras literarias y artsticas que emplean la comicidad medios de expresin documental alejados de las formas puramente
como va expresiva, demuestran que la risa posmoderna no ha sobrias de argumentacin. No obstante, el documental ya haba
perdido su capacidad subversiva. Sus autores acuden al humor avanzado en gran medida hacia una variedad ms diversa de modos
como instrumento excepcional para enjuiciar la realidad, para ofrecer de representacin, incluyendo algunos que seran un anatema para
lecturas diferentes de lo social, para proponer transgresiones de esas John Grierson, el defensor del entonces nuevo gnero documental
supuestas verdades que nos rodean. Un arma para cuestionar el mun- en la dcada de los 30. Esta cultura documental ms amplia, que
do y evidenciar todo su absurdo. Del mundo y de nosotros mismos: ahora incluye el documental propiamente dicho y una variedad de
Rer no es necesariamente elusivo y tranquilizador. A menudo es formas hbridas, presenta el humor de distintas maneras (la amplitud
una ventana abierta cruelmente al mundo y lo que por ella penetra de contribuciones a este volumen es una prueba de su complejidad).
es un aire glido, que arrastra consigo la dificultad o incluso la El presente artculo incluye ejemplos de textos que se pueden cata-
imposibilidad del ser humano de pertenecer a dicho mundo, o logar como documental reflexivo, documental hbrido, comedia
bien el sacrificio que esa pertenencia requiere.31 documental y mockumentary, etiquetas que pueden servir de punto
de referencia para examinar una cultura documental dinmica en
30
Citado en Antonio Weinrichter, Desvos de lo real. El cine de no ficcin constante cambio.
(Madrid, T&B Editores, 2005, 2 ed.), p. 119.
31 1
Giorgio Cremonini, Playtime. Viaggio non organizzato nel cinema comico Brian Winston, Claiming the Real: the Griersonian Documentary and its
(Turn, Lindau, 2000), p. 14. La traduccin es nuestra. Legitimations (Londres, British Film Institute, 1995), p. 225.
96 La risa oblicua Craig Hight 97
Podra decirse que la cultura documental es menos coherente en gieron en los Estados Unidos durante la dcada de los sesenta, pues
el siglo XXI que en ningn otro momento de su historia y, en cierta se basaba tanto en un despertar filosfico como en la portabilidad
medida, se trata de la culminacin de los factores que han contri- del equipo: sistemas de cmara y sonido porttiles que, inicialmente,
buido a una cultura visual (occidental) ms amplia desde la dcada se idearon para desempear labores periodsticas o antropolgicas
de los sesenta. Intelectuales europeos como Roland Barthes, Jacques ortodoxas, y acabaron convirtindose en ttems de una trascenden-
Derrida, Michel Foucault y Julia Kristeva fueron figuras clave en la cia cinematogrfica recin fundada.3
aparicin de los ataques postestructuralistas (y posmodernistas) a las Con el fin de lograr una relacin ms directa entre la realidad y el
metanarrativas que consideraban inherentes al conocimiento y al dis- pblico, los directores de estos nuevos movimientos documentales
curso institucional occidental. Sus exhaustivas deconstrucciones de procuraban minimizar su papel como mediadores de la realidad.
los discursos de las voces oficiales influyeron de manera importante, Insistan en que el cine documental deba ser una ventana abierta
aunque indirecta, en la aparicin de nuevas prcticas documentales. a la realidad, y en que su papel deba reducirse a capturar y repre-
Los documentalistas ms relevantes de la nueva generacin sur- sentar fielmente la realidad que apareca ante sus cmaras. Es impor-
gida en los aos sesenta fueron aquellos relacionados con el cinma tante reiterar el papel fundamental que desempe la aparicin de
vrit y el cine directo. Ambos movimientos compartan una fasci- nuevas tecnologas cinematogrficas, algunas de las cuales fueron
nacin comn por la cmara como instrumento de observacin, y desarrolladas por la nueva generacin de cineastas. La llegada de las
priorizaron este aspecto documental sobre cualquier otro. En parte, cmara ligeras y el sistema de sonido sincrnico proporcion liber-
este nfasis era una reaccin contra las limitaciones de una prctica tad de movimiento a unos equipos de rodaje reducidos, abriendo el
documental dominante basada en la presentacin racional y aparen- acceso a nuevos espacios sociales. Esta nueva prctica documental
temente objetiva de un argumento por parte de un narrador omnis- poda capturar los ritmos y sonidos de la vida mientras se desarro-
ciente o la narracin conocida como voz de Dios. Esta modalidad llaban y transmitirlos directamente al pblico.
expositiva de representacin documental2 resultaba dudosa desde El cine directo tiene su origen en las innovaciones fotogrficas4
un punto de vista postestructuralista, por su implcita afirmacin de de la revista Life e incluye a documentalistas como Richard Lea-
ofrecer una objetividad que, de algn modo, trascenda el discurso cock, los hermanos David y Albert Maysles, y D. A. Pennebaker,
sociopoltico de las instituciones dominantes. que trabajaron originalmente en televisin para Time, Inc., bajo
Las distinciones entre cinma vrit y cine directo derivan, en la supervisin de Robert Drew. En lugar de preparar una historia
parte, de sus orgenes en contextos nacionales distintos y, especial- antes de rodar, dejaban que la coherencia de la estructura y el rit-
mente, de las inquietudes particulares de sus directores clave. Dave mo narrativo surgiera durante el proceso de montaje.5 Produjeron
Saunders sostiene que el movimiento del cine directo no podra pelculas clave durante la dcada de los sesenta que ensalzaban
haber surgido fuera del cruce especfico de los factores que conver- a sus contemporneos, como el influyente filme de cine directo
2 3
Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary Dave Saunders, Direct Cinema: Observational Documentary and the Politics
(Bloomington, Indiana University Press, 1991). Existe traduccin al castellano: of the Sixties (Londres, Wallflower Press, 2007), p. 189.
4
Bill Nichols, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el docu- Ibdem, pp. 6-7.
5
mental (Barcelona, Paidos, 1997). Ibdem, p. 10.
Primary (Robert Drew, 1960) sobre la candidatura a la presidencia manera anloga un conocimiento que no estuviera validado por las
del Partido Demcrata de John F. Kennedy. En Francia, destac la autoridades institucionales y que se basara en una visin descentra-
influencia de directores como Jean Rouch, en particular su Crnica lizada y contextualizada. Su nocin de la objetividad, no en vano,
de un verano (Chronique dun t, 1960), filme pionero que con- parte de la nocin de conocimientos situados, un tipo de objeti-
tribuy a popularizar las convenciones del cinma vrit entre una vidad encarnada que subraya continuamente los actos parciales
nueva generacin de cineastas franceses. Junto a directores como el y crticos de deconstruccin como un elemento necesario para la
norteamericano Frederick Wiseman, que prefera el trmino reality generacin de conocimientos.6 Haraway aboga en particular por la
fictions (ficciones de realidad), Rouch estableci un enfoque ms importancia de las prcticas deliberadamente reflexivas y, aunque
provocativo e interactivo con sus personajes que el estrictamente no los movimientos documentales del cinma vrit y el cine directo
intervencionista, el estilo mosca en la pared del cine directo. incorporaban la reflexividad textual (especialmente con Rouch),
Como ha sucedido con las posteriores tecnologas de registro de estas tendencias no se extendan a la crtica de todas las prcticas
imgenes, como el vdeo y, en particular, con los equipos de imagen documentales.
y sonido digital, su llegada en los aos sesenta se asoci a una ret- Desde finales de los ochenta y principios de los noventa, la
rica algo inocente sobre su potencial para democratizar la cultura reflexividad ha aparecido de muy diferentes formas como com-
documental. ste, en lugar de ser distorsionado por la tradicional ponente central de una cultura documental ms amplia, y junto a
voz institucional que alegaba falsamente una objetividad ahistrica, otras tendencias como el auge de los documentales autobiogrficos
poda ser un espacio que albergase las voces y perspectivas de la gen- y, especialmente, la proliferacin de documentales hbridos para
te corriente, transformndose en un gnero sobre y para las masas. televisin. La expresin documental hbrido, que hace referencia a
A pesar de basarse claramente en influencias postestructuralistas, los textos de la televisin comercial, engloba formatos basados en
este grupo de directores (exclusivamente masculino) no represen- la realidad que van desde lo que se catalog en un principio como
taba toda la complejidad de las corrientes polticas e intelectuales telerrealidad a finales de los ochenta (Cops, Americas Most Wan-
emergentes. Tanto el cinma vrit como el cine directo pretendan ted ), hasta las docuseries (la britnica Airline o la norteamericana
revigorizar la prctica documental pasando a una nocin de la obje- The Real World ), pasando por los concursos de telerrealidad (cuyos
tividad ms mecnica, apoyndose en discursos establecidos sobre formatos prototpicos son Supervivientes y Gran Hermano), las
la indexicalidad de las imgenes fotogrficas. Si se dudaba del docu- docucomedias (The Osbournes), los documentales de situacin (Wife
mentalista por su papel tradicional de voz de autoridad, estas nuevas Swap) y otros formatos de realidad-ficcin con una tenue relacin
generaciones de profesionales trascendan la parcialidad al basarse con la realidad.
en la propia capacidad de la cmara para documentar y grabar. Se John Corner sostiene que estos formatos representan una nueva
alejaron de las metanarrativas sobre el mundo y buscaron fragmen- funcin dentro de la cultura documental: el documental como
tos ms autnticos y significativos, capturados por el instrumento
cientfico de la cmara, a ras de suelo. 6
Donna Haraway, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature
Esta no es exactamente la visin poltica de las postestructu- (Londres, Routledge, 1991), pp. 188-96. Existe traduccin al castellano: Ciencia,
cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza (Madrid, Ctedra, Coleccin
ralistas feministas. Donna Haraway, por ejemplo, reclam de Feminismos, 1995).
y la esttica del espectculo dominan una amplia gama de imgenes

populares de lo real.8
A pesar de que sus orgenes pueden remontarse a la inmediatez de

las cmaras ligeras del cinma vrit y del cine directo, y a la posterior
integracin de la esttica del vdeo en el documental televisivo, estos
formatos son ms performativos y desenfadados en su representa-
cin. Su prioridad es entretener integrando material documental en
las estructuras narrativas y su esttica en gneros de ficcin como los
concursos o las telecomedias. Esta popularizacin del medio docu-
mental, que lleva los formatos de telerrealidad a los horarios televi-
sivos de mayor audiencia, implica una transformacin de muchos
de los aspectos fundamentales de la propia modalidad. Su xito
significa que las nuevas generaciones de espectadores y directores
depositan expectativas distintas en lo que respecta al documental,
expectativas que son objeto de un intenso debate entre los acadmi-
The Real World, reality show producido por Mary-Ellis Bunim y Jonathan Murria cos sobre su significado y sus implicaciones a largo plazo.
para la MTV
Un aspecto fundamental de los documentales hbridos de tele-
diversin.7 En lugar de sugerir que estos formatos televisivos cons- visin es la naturalizacin de la reflexividad, sobre todo como parte
tituyen una ruptura total con las convenciones del gnero documen- de la variedad de mecanismos de participacin que estos formatos
tal, ofrece el til trmino de postdocumental para proponer una fomentan entre el pblico. En un texto sobre Gran Hermano, el
ampliacin de dicha cultura. Estos formatos televisivos representan, concurso de telerrealidad arquetpico, Andrejevic realiza la siguiente
por lo tanto, un extremo del espectro del documental y de los medios observacin:
relacionados con el mismo, a pesar de que su popularidad podra
tener profundas implicaciones para el futuro desarrollo del gnero. Como acontecimiento meditico, Gran Hermano da por sentado
que su pblico tiene una amplia cultura meditica y que sabe que
Ni el escepticismo postmoderno ni las tcnicas de manipulacin el programa se ha creado para la televisin, que puede participar
digital constituyen el mayor reto futuro para el gnero documental. en l como formato hbrido y lo reconoce como un espectculo
ste provendr, sin duda, de la necesidad de reorientarse y remode- de lo real. Hay muchos momentos de autorreflexividad integrados
larse en una cultura audiovisual en la que la dinmica de la diversin en l, desde los recorridos por el estudio entre bastidores, hasta las
referencias al mismo en el programa de cotilleo del sbado, pasando
7
John Corner, Performing the Real: Documentary Diversions (Television
8
and New Media, vol. 3, nm. 3, 2002), pp. 255-269. Ibdem, p. 267.
por las conversaciones entre los integrantes de la casa sobre su expe- proliferacin de los medios (digitales) interactivos basados en un
riencia de estar ante la cmara 24 horas al da.9 contenido generado por el usuario. En cierto modo, estas culturas
contribuyen a aumentar la tendencia hacia la autovigilancia, dado
Se da por sentado que se trata de un pblico sofisticado, al menos que el pblico se dedica frenticamente a registrar, manipular y
en cuanto a que es consciente de su carcter construido y puramente poner en circulacin imgenes de su vida diaria. Estas tendencias
ldico. Estos formatos promueven formas de participacin directa, han revigorizado la cultura documental, en tanto que los direc-
haciendo castings para los participantes y permitiendo que los espec- tores se han beneficiado de esta repentina riqueza de material
tadores voten para decidir aspectos de su narrativa, al tiempo que audiovisual para construir narrativas y argumentos (Capturing The
dan por sentado que el pblico, por lo general, apoya y participa en Friedmans, Andrew Jarecki, 2003; y Grizzly Man, Werner Herzog,
la expansin de las prcticas de vigilancia. 2005); y que cineastas amateurs con talento han explorado sus
La reflexividad inherente a estos formatos de televisin es de un propios archivos autobiogrficos (Tarnation, Jonathan Caouette,
orden distinto al de las tradiciones documentales ms vanguardistas 2003).
o de autor. En ellos, hay continuas indicaciones de la presencia del Los ejemplos ms interesantes de documental autobiogrfico,
equipo de realizacin (sobre todo a travs de los comentarios de en relacin a este tema, son los que John Dovey denomina klutz
los participantes o de los movimiento de cmara que exageran una Films.11 Aqu, Dovey se suma al argumento de Paul Arthur sobre la
esttica vrit ) o existen tcnicas como el videodiario, a travs del esttica del fracaso, una corriente distintiva del cine documental
cual los protagonistas pueden dirigirse al pblico en primer plano en la que el director construye una narrativa coherente basada en el
de forma ms directa e ntima. Se pone nfasis en la sencillez de fracaso a la hora de alcanzar un objetivo determinado (como puede
la narrativa presentada a travs de estrategias especficas de mon- ser una entrevista clave) en lugar de en un esfuerzo por presentar un
taje (montajes acelerados al comps de la msica que acentan el argumento sociopoltico global.12 Aunque inspirada en la tradicin
espectculo) que continuamente ponen en primer plano el acto de esttica del cinma vrit y el cine directo, esta tendencia cuestiona,
mediacin. Estas tcnicas han nutrido el documental propiamente sin embargo, la posibilidad de que el director huya de una perspec-
dicho durante ms de dos dcadas, combinndose con otras prcti- tiva subjetiva. Dovey comenta el trabajo de directores como Ross
cas documentales como la autobiografa. McElwee, Michael Moore, Alan Berliner y Nick Broomfield, quie-
El documental autobiogrfico es una corriente arraigada del nes desarrollan personajes que presentan algunas variaciones con
documental que se enmarca en una tendencia creciente hacia respecto al klutz; un fracasado que comete errores y no muestra
la subjetividad dentro de la cultura audiovisual.10 Naci como dominio alguno del proceso comunicativo.13 Es importante reiterar
consecuencia de la aparicin de un cine amateur con fcil acceso
a la tecnologa fotogrfica, y se reafirm y expandi gracias a la 11
Jon Dovey, Freakshow: First Person Media and Factual Television (Londres,
Pluto Press, 2000).
9 12
Mark Andrejevic, Reality TV: The Work of Being Watched (Lanham, Row- Paul Arthur, Jargons of Authenticity (Three American Moments) en
man & Littlefield Publishers, Inc., 2004), p. 485. Michael Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York, Routledge, 1993),
10
Michael Renov, The Subject of Documentary (Minneapolis, University of p. 127.
13
Minnesota Press, 2004). Jon Dovey, op.cit., p. 27.
que se trata de profesionales extremadamente cualificados, y hay uso del humor forma parte de esta estrategia que se centra, sobre
que establecer una distincin importante entre una actuacin en todo, en las acciones del personaje en pantalla interactuando con los
pantalla caracterizada por la desorganizacin, la ingenuidad y un entrevistados, a pesar de que el enfoque de Moore implica un uso
estilo de entrevista deliberadamente conversacional y no rivalizante, ms explcito de la irona y la stira, expresadas en las secuencias que
y la evidente destreza que muestran estos directores en la creacin presentan una crtica de la economa neoliberal (un enfoque que ha
del texto final montado.14 suscitado duras crticas). 17
El objetivo general de estas pelculas no es necesariamente avan- Dovey sita la aparicin del director klutz entre las tendencias
zar hacia una revelacin final o tratar aspectos del mundo socio- culturales impulsadas por los paradigmas postestructuralistas y
histrico que trasciendan las preocupaciones inmediatas de sus postmodernistas, argumentando que el anhelo de una conectividad
entrevistados. Los directores se centran en sus respuestas subjetivas emocional, de un discurso sentimental, tambin puede verse como
ante los encuentros, a la vez que dan espacio al pblico para que una respuesta a la confusin de la vida postmoderna. Cuanto ms
junte las piezas, acumule informacin sobre la visin del mundo y inestables, caticos y contradictorios nos sentimos y ms notamos
la ideologa de los personajes y extraiga conclusiones (guiadas). No que la esfera pblica no nos reconforta, ms dependen nuestros
estamos ante una menor destreza artstica, sino ante un enfoque actos comunicativos de la representacin de versiones de nosotros
aparentemente asistemtico repleto de comentarios reflexivos sobre mismos cada vez ms abiertas, individuales y autnticas.18
la subjetividad de la cmara documental que, como elemento cru- Como afirmbamos anteriormente, estas tendencias se han
cial, introduce a menudo inflexiones humorsticas. Como constata nutrido del desarrollo de la tecnologa digital. El uso de las cma-
Dovey, quiz no sea una coincidencia que todos los arquetipos ras de vdeo digitales contina la trayectoria iniciada por el cinma
que analiza sean directores masculinos: Esta popularizacin de la vrit y el cine directo, limando las diferencias entre los espacios
reflexividad autorreferencial de documentalistas masculinos se pro- pblicos y privados y permitiendo una expansin de la mirada
duce, precisamente, en el mismo momento en el que los defensores documental a reas cada vez ms ntimas de la vida cotidiana. La
del feminismo y del Tercer Cine abogan por una reflexividad radical aparicin de las cmaras digitales, sumada a la capacidad de los
como discurso poltico privilegiado.15 paquetes de software como Photoshop para jugar con la nocin
Una de las consecuencias de esta corriente es un viraje con res- comn de la cualidad indexical de las imgenes fotogrficas, ha
pecto a los argumentos sociales y polticos que han sido tradicional- llevado a muchos comentaristas a afirmar que hemos entrado
mente competencia del cine documental (a excepcin de Michael en una era postfotogrfica. No obstante, la paradoja de una era
Moore). Todos estos directores intentan provocar la identificacin, postfotogrfica es que cada vez existe un mayor conocimiento
no a travs de declaraciones de autoridad, sino todo lo contrario: del potencial de manipulacin de las imgenes fotogrficas y, al
con historias de fracaso, torpeza, confusin y ambivalencia.16 El mismo tiempo, un anhelo de representaciones ms autnticas de
la realidad. Fetveit, de hecho, afirma que el mismo inters por los
14
Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction (Londres, Routledge,
17
2000), p. 172. Cf. David T. Hardy y Jason Clarke, Michael Moore is a Big Fat Stupid White
15
John Dovey, op. cit., p. 54. Man (Nueva York, Regan-Books, 2005).
16 18
Ibdem, p. 36. Jon Dovey, op.cit, pp. 53-54.
hbridos televisivos es una respuesta a esta paradoja, dado que el Spurlock se basa, sobre todo, en un mtodo de videodiario
pblico busca, cada vez ms, momentos en los que la habilidad de ampliado, utilizando la cmara al hombro para grabar sus actividades
la cmara para captar la realidad trascienda cualquier manipula- cotidianas, a menudo simplemente sujetndola con el brazo exten-
cin posterior.19 dido o ponindola sobre su regazo, en una mesa o en el salpicadero
Puede decirse que todas las tendencias comentadas anteriormen- del coche. El aspecto granulado, de imagen de cmara de mano,
te nutren la variedad de prcticas documentales que incorporan el tiene la misma esttica que empapa los hbridos televisivos. El mismo
humor en alguna de sus formas. Hay algunas formas clave (comen- estilo, pero esta vez con un operador de cmara para que Spurlock
tadas a continuacin), pero son prcticas cada vez ms incestuosas pueda estar ms relajado en el plano, se utiliza en las secuencias de
dentro de la cultura documental ms amplia, dado que los directo- las consultas de los mdicos, las escenas domsticas con su novia,
res y los productores televisivos experimentan con formas distintas, las entrevistas a gente de la calle y algunos encuentros con expertos
combinando libremente modalidades y tcnicas de otros gneros mdicos y portavoces de empresas de comida rpida. El viaje perso-
para atraer a un pblico que tiene expectativas muy distintas de nal de Spurlock se ve interrumpido con frecuencia por secuencias
estos medios a las presupuestas por Grierson. explicativas en las que proporciona informacin bsica sobre el volu-
men de la industria de la comida rpida estadounidense y su supuesta
relacin causal con una epidemia de obesidad entre la poblacin nor-
Documental klutz e hibridaciones teamericana. Estas secuencias utilizan multitud de grficos coloridos
y un montaje acelerado, y van acompaadas de msica rock y de los
Aunque la tendencia klutz est establecida dentro del documental comentarios irnicos y sardnicos de Spurlock en voz en off.
convencional, Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004) demuestra No obstante, en general en la pelcula predomina el relato sub-
cmo este enfoque puede combinarse con una sensibilidad hbrida. jetivo de Spurlock sobre su viaje fsico y emocional a travs de este
Super Size Me se centra en una proeza, el director decide alimen- experimento autoimpuesto. El objetivo es, sin duda, llegar al pbli-
tarse exclusivamente a base de comida de la cadena de restaurantes co a travs una autenticidad emocional, en lugar de recurrir a una
McDonalds durante treinta das, como parte de una investigacin objetividad distante y ms convencional con respecto al tema. Aqu,
sobre el impacto de la comida rpida en la salud de los norteame- el enfoque hbrido le permite formas ms cotidianas de humor,
ricanos. Spurlock establece unas condiciones para su experimento, cuando un Spurlock cada vez ms preocupado se encuentra con la
que incluyen solicitar los servicios de tres mdicos distintos y que amenaza de una catstrofe mdica personal, a la vez que mantiene
su novia le ayude a registrar cmo afecta a su vida, fsica y emocio- un tono irnico y ms reflexivo en la voz en off (grabada en la post-
nalmente. La cuenta atrs de los treinta das proporciona el arco produccin). La pelcula genera un claro argumento subyacente
narrativo bsico de la pelcula, que utiliza tambin una variedad de sobre la relacin entre la responsabilidad personal y la corporativa
tcnicas estticas que resultan familiares. oculto tras el viaje emocional hacia el autoconocimiento de Spur-
lock, que se ofrece como representante del pblico.
19
Arild Fetveit, Reality TV in the digital era: a paradox in visual culture?
(Media Culture Society, vol. 21, nm. 6, 1999), pp. 787-804.
Documental reflexivo tradicional distante, pero profundamente voyeurista, de los docu-

mentales de naturaleza. El director acenta el humor de las historias
Un enfoque diferente se observa en el trabajo de Mark Lewis, un de los entrevistados retratndolos con su entorno social de fondo, en
director especializado en documentales de carcter reflexivo. En una su propio hbitat, mientras hablan directamente a la cmara. Para
entrevista para la BBC, 20 Lewis explic que la clave de su procedi- ilustrar sus historias, Lewis intercala primeros planos de sapos de la
miento era buscar animales vulgares, que pasan desapercibidos, y caa, ngulos bajos desde su supuesto punto de vista y reconstruc-
celebrar su interaccin con los humanos, en lugar de centrarse en ciones dramticas que se montan como ilustracin de las hipotticas
animales de la lista A procedentes de lugares exticos. Cane Toads: reacciones de los sapos. El resultado es una visin desconcertante del
An Unnatural History (Mark Lewis, 1998) fue su primera aplicacin mundo humano desde la perspectiva de los anfibios.22
de este mtodo y muestra algunas de las tcnicas especficas princi- Este divertido mtodo desvela las ambigedades y contradic-
pales de su prctica. Cane Toads se desarrolla en Australia y docu- ciones de la compleja interrelacin entre los sapos de la caa y los
menta el devastador impacto que ha tenido la introduccin del sapo australianos, que se muestran a veces curiosos, a veces hostiles, otras
de la caa (como forma de control de las plagas en la industria de la contentos, y otras, explotadores con los invasores. Estamos ante un
caa de azcar) en la fauna y la flora autctonas. Evitando la tradi- enfoque popular de la historia natural, tan educativo como irnico.
cional voz en off, Lewis construye su narrativa a partir de las voces Los momentos cmicos del documental se realzan con el uso estra-
de la gente a la que entrevista, vistas y rebatidas desde la supuesta tgico de la msica que sirve para poner nfasis en los puntos clave
perspectiva de los sapos. En lugar de ver unas imgenes espectacu- de las ancdotas de los humanos y proporciona un apoyo extrava-
lares de un mundo natural que no ha sido tocado por la mano del gante a las intervenciones de los sapos de caa.
hombre, perfectamente montadas para lograr una narrativa antro-
pomrfica idealizada sobre los ciclos de la vida animal,21 en Cane
Toads tenemos un mosaico de ancdotas contadas con entusiasmo Comedia documental
por un fragmento representativo de la sociedad australiana.
Lewis elige historias de gente corriente que celebra la singulari- American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith, 1999)
dad de los sapos de caa o que parece tener cierta afinidad con ellos es una muestra de otra prctica contempornea en clave de humor:
y de expertos cientficos cuyo inters por los anfibios se ve como la comedia documental. American Movie, en apariencia un docu-
algo extravagante, subjetivo o aparentemente enfrentado con la mental al estilo Cmo se hizo..., es en realidad la historia de
estereotpica imparcialidad cientfica. El resultado es un abanico un pertinaz director de Wisconsin llamado Mark Borchardt, un
estratificado y desenfadado de perspectivas, en lugar de la narrativa hombre de 33 aos que intenta realizar su propia versin del sueo
americano. Borchardt es un optimista cuya ambicin de forjarse una
20
BBC, Storyville - Animal Magic: The Films of Mark Lewis, (http://www.bbc. carrera como director de cine parece poco factible en una ciudad
co.uk/bbcfour/documentaries/storyville/animal-magic.shtml, 2005), revisado en
enero de 2009.
21 22
Derek Bous, Wildlife Films (Filadelfia, University of Pennsylvania Press, Michael Taussig, Cane Toads: An Unnatural History (American Anthro-
2000). pologist, 92: 4, 1990), pp. 110-111.
industrial como la suya. La historia de su vida est impregnada de en particular una tcnica que llama cortar en lo absurdo consis-
cierto patetismo y tiene un aire a ese inters por los perdedores tan tente en crear frases cmicas a partir de momentos especficos del
caracterstico de la primera oleada de docuseries. De hecho, esto es dilogo del personaje, realizando un corte a otro plano para obtener
lo que confiere cierta ambigedad a la pelcula: como espectadores expresamente un efecto cmico y acentundolo a menudo con un
no estamos seguros de si deberamos rernos de Borchardt o empa- contrapunto musical. El resultado suele ser la construccin de una
tizar con sus sueos.23 Parte del humor de la pelcula radica en los perspectiva satrica de los personajes, yuxtaponiendo el discurso
personajes poco convencionales que integran su grupo de amigos y de un personaje con imgenes que dan ambigedad, contradicen,
familiares, todos ellos reclutados en las incursiones cinematogrficas socavan o simplemente proporcionan un contexto ms amplio.25
de bajo presupuesto de Borchardt. Jonathan Romney, de hecho, En el caso de American Movie, las ambiciones de Borchard con-
sugiere que American Movie se desarrolla casi como una docuco- trastan constantemente con su entorno modesto y sus limitados
media.24 Especialmente importante es el papel interpretado por medios para convertirse en director de cine. La guitarra acstica de
Mike Schank, un amigo de la infancia no muy despierto que parece su mejor amigo, Schank, proporciona una banda sonora melanc-
depender bastante de Borchardt. Juntos operan como la pareja lica que se yuxtapone a la energa discursiva de Borchardt.
cmica de American Movie.
Mockumentary
Puede resultar difcil diferenciar la comedia documental del moc-

kumentary, donde se representa un contenido completamente fic-
ticio a travs de la apropiacin de los cdigos y convenciones del
documental. Centrado en la construccin de falsas narrativas docu-
mentales con intenciones pardicas y satricas, o como un enfoque
innovador de la ficcin dramtica, el mockumentary contiene una
American Movie: The Making of Northwestern (Chris Smith, 1999) reflexividad inherente al gnero documental: el simple hecho de
reproducir su esttica revela lo fcil que resulta elaborarlo.26 Entre
El anlisis que Jason Middleton hace de la pelcula se centra en los textos mockumentary ms interesantes se encuentran aquellos
las tcnicas especficas de montaje que se utilizan para poner nfasis que desdibujan la lnea entre las secuencias claramente ficticias
en el potencial cmico de estos personajes y de su relacin. Comenta y las que hacen una alusin socio-histrica precisa, de modo que
al espectador le puede resultar difcil distinguir la actuacin de la
23
Cf. Paul Arthur, American Movie (Film Comment, nm. 35, vol. 6, realidad.
1999), pp. 78-79, y Jason Middleton, Documentary comedy (Media Interna-
25
tional Australia incorporating Culture and Policy, nm. 104, 2002), pp. 55-66. Jason Middleton, op. cit. p. 61.
24 26
Jonathan Romney, American Nightmare (New Statesman, vol. 13, nm. Jane Roscoe y Craig Hight, Faking It: Mock-Documentary and the Subver-
612, 2000), pp. 48-49. sion of Factuality (Manchester, Manchester University Press, 2001).
Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious

Nation of Kazakhstan (Larry Charles, 2006) es un buen ejemplo
de cmo este paso fluido de una modalidad a otra puede ser fun-
damental para el humor propio del mockumentary, presentando
escenas que de forma ldica muestran ambigedad en su relacin
con la realidad. Borat sigue el ejemplo de las pelculas klutz, ya que
aparenta ser un documental hecho por un inepto director kazajo,
Borat Sagdiyev (Sacha Baron Cohen). La pelcula de Sagdiyev
empieza como una exploracin de la cultura norteamericana y acaba
convirtindose en una bsqueda romntica de Pamela Anderson.
Gran parte de la pelcula, entre los elementos pautados por el guin,
consiste en una serie de encuentros entre Cohen (en el papel de Sag-
diyev) y una serie de ciudadanos norteamericanos que no parecen
darse cuenta de que est actuando. En esencia, la pelcula es una
innovadora combinacin de la interpretacin del mockumentary y la
documentacin de estos encuentros.
Borat, el personaje de Cohen, inspirado en las convenciones de
las comedias televisivas y en el tradicional embaucador,27 pone a
prueba la paciencia de los norteamericanos que conoce mostrn-
dose como un collage de rasgos y caractersticas de los europeos del
Este. Aparentemente ajeno a las normas culturales norteamericanas,
socialmente inepto y un tanto primitivo en lo que respecta a su
moral y actitud,28 obliga al estadounidense medio a reaccionar expli-
cndole pacientemente la falta de coherencia y las contradicciones
de la cultura norteamericana. En este proceso, a menudo los ciuda-
danos revelan sus propios prejuicios y cuestionables actitudes hacia
el otro europeo.29 La tensin entre las formas del documental y
27
Natalie Kononenko y Svitlana Kukharenko, Borat the Trickster: Folklore
and the Media (Slavic Review, vol. 67, nm. 1, 2008), pp. 8-18.
28
Dickie Wallace, Hyperrealizing Borat with the Map of the European Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of
Other, (Slavic Review, vol. 67, nm. 1, 2008), p. 43. Kazakhstan (Larry Charles, 2006)
29
Joshua Muravchik, Borat! (Commentary, vol. 123, nm. 1, 2007), pp.
44-47, y Leshu Torchin, Cultural Learnings of Borat Make for Benefit of
las del mockumentary define el distintivo enfoque humorstico de por su parte, podra haber cado fcilmente en la ridiculizacin de
una pelcula que a menudo crea deliberadamente escenas ambiguas su protagonista, siguiendo las peores tradiciones de los documenta-
que engranan ambas modalidades de forma inesperada. El pblico, les hbridos televisivos, de no ser por el empeo del director Chris
a menudo, duda sobre qu escenas estn preparadas y en cules hay Smith y la productora Sarah Price en construir una perspectiva
gente que no es cmplice de la interpretacin de Cohen. compleja para mostrar las ambiciones de Mark Borchardt. Ambos
hicieron a Borchardt partcipe del proceso de montaje de la pelcula
y este respondi participando activamente en su promocin. El
Conclusin desafo al que se enfrentaron todos los directores mencionados fue
cmo utilizar el humor estratgicamente para inducir al pblico a
Todos los ejemplos expuestos muestran cmo el proyecto documen- replantearse su propia actitud, en lugar de provocar la respuesta ms
tal, parcialmente codificado por John Grierson entre los aos treinta conservadora de, simplemente, rerse de los protagonistas. Como
y cuarenta, ha ido perdiendo estabilidad. Hoy en da, los directores afirma Brian Winston en su llamamiento a la exploracin de formas
de cine y productores de televisin pueden hacer uso de una escala de expresin documental postgriersonianas, irreverentes y satricas:
amplia de realidad-ficcin, una gama que incluye hbridos docu- Una vez el director se libera de las implicaciones de la actualidad
mentales, documental reflexivo, comedia documental e incluso el y la creatividad, el comportamiento tico se vuelve ms importante
mockumentary. A pesar de sus diferencias, todas estas formas tienen que antes.30
en comn su apertura a modos ms desenfadados de representar la
realidad, estrategias que, a su vez, exigen ms de su pblico. En par- Traducido por Emma Oates
ticular, estos ejemplos de cultura documental contempornea exigen
una lectura e interpretacin ms crticas por parte del espectador.
La tendencia de incorporar el humor en esta amplia escala
de formas de realidad-ficcin tambin supone un desafo y un
distanciamiento potencial de la tica establecida por la prctica
documental. Borat ha sido objeto de crticas por parte de muchos
de sus participantes por lo que consideran una explotacin de
su credulidad. De igual modo, el enfoque de Mark Lewis est a
caballo entre proporcionar un espacio para que la gente exprese su
entusiasmo y presentar a los entrevistados como excntricos, pro-
vocando que el espectador se sienta ms sano y normal en lo que
respecta a su propia actitud hacia el reino animal. American Movie,
Glorious Study of Documentary (Film & History. vol. 38, nm. 1, 2008), pp.
30
53-63. Brian Winston, op. cit., p. 258
Cuando el documentalista se re de s mismo.
La esttica del fracaso y el documental
performativo en Avi Mograbi, Ross McElwee
y Alan Berliner
Laia Qulez Esteve
Podra decirse que desde la famosa postulacin de Roland Barthes

esto es, desde la muerte del autor y, en un sentido ms amplio,
desde el fin de los metarrelatos que sustentaron en otro tiempo el
proyecto moderno ilustrado, tanto la nocin de identidad como
los intentos de representarla ya sea mediante la escritura, ya sea
mediante el lenguaje cinematogrfico se han despojado de toda
trascendencia y esencialidad. El yo que se inscribe en los relatos
posmodernos escritos y/o filmados en primera persona bien sean
autobiografas, diarios ntimos o memorias familiares ha dejado de
esconder sus fisuras, su inestabilidad, su hibridacin. Presentndose
como persona y personaje, como realidad y ficcin, como original
y copia, la lectura del mundo y de s mismo que lleva a cabo
el autor que es tambin narrador y personaje a lo largo de este
tipo de obras no puede ser ms que tentativa y, a menudo como
bien lo ratificarn los documentales a los que me referir a lo largo
del presente artculo autorreflexiva e irnica. De resultas de ello,
no es nada extrao que la interpretacin que este sujeto inexorable-
mente indefinido pueda hacer de la realidad que lo envuelve, de su
bsqueda de la verdad est abocada al fracaso, a un no poder decir
nunca del todo. Es ste, sin embargo, un fracaso productivo, esto
118 La risa oblicua Laia Qulez Esteve 119
es, un fracaso entendido, tal y como reivindic Thomas Bernhard, dada por la intromisin en el metraje de un cineasta que, mediante
no como un intento aproximativo interrumpido antes de tiempo, estrategias diversas como el desdoblamiento, el travestismo o la
sino como el hecho de probar el encuentro existencial [...] con caricatura, termina rindose de sus propias flaquezas y obsesiones
la historia, concretamente con nuestra historia, y de fracasar en la y acentuando, al hacerlo, el carcter ambiguo y plural de su subje-
comprensin de la existencia.1 La victoria, de este modo, radica en tividad posmoderna. As lo advierte Jim Lane en su ensayo sobre
descubrir y decir y filmar este fracaso, esta imposibilidad de el documental autobiogrfico norteamericano cuando sostiene que
comprender lo ocurrido en nuestro tiempo y, consecuentemente, la incorporacin de la irona supone tambin una comprensin de
esta dificultad de saber a ciencia cierta no slo quines somos, sino, la subjetividad basada no tanto en la accin existencial, sino sobre
ms bien, si somos alguien. todo en su condicin mltiple e indeterminada.4
Es precisamente bajo este prisma donde es posible leer algu- Entre los documentalistas que en los ltimos aos han participa-
nos de los documentales ms significativos de los ltimos aos, do de esta corriente, tal vez uno de los que ms claramente incor-
especialmente aquellos que podramos englobar dentro de lo que pora en sus trabajos fracaso, irona y performatividad sea el director
Bill Nichols defini, tras ampliar su ya clsica tipologa flmica, israel Avi Mograbi (Tel Aviv, 1956), artfice de una sugerente fil-
como documentales performativos, esto es, documentales que, mografa que destaca, entre otros aspectos, por engarzar lo pblico
sin renunciar al compromiso histrico y social o, dicho de otro en su caso, la violencia polticosocial y militar que se ha apo-
modo, a la realidad que los hace posibles pasan del nfasis en derado del Estado de Israel y los territorios palestinos desde hace ya
la referencialidad en la representacin realista a privilegiar demasiados aos con lo privado, esto es, su lucha como cineasta,
ms bien la expresividad, siempre desde la visin y la experiencia y tambin como ciudadano, por desentraar evidentemente
personales del cineasta.2 As pues, y en tanto que subrayan la sub- con poco xito la absurdidad de todo ello. Desde Cmo apren-
jetividad de un discurso tradicionalmente objetivo, estos trabajos d a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti Lfahed
no slo exhiben de manera consciente los intersticios del proceso Vlamadeti Lehov et Arik Sharon, 1996) a Z32 (2008), pasando por
de produccin el fracaso de representar lmpida y verazmente el Feliz cumpleaos, Sr. Mograbi (Yom Huledet Sameach Mar Mograbi,
mundo y el individuo, sino que, para ello, y tal y como sostiene 1998), Agosto, antes de la explosin (August: A Moment Before the
Stella Bruzzi, incluyen, en su engranaje, una dosis nada despre- Eruption, 2001) y Venganza por uno de mis dos ojos (Nekam Achat
ciable de actuacin, dramatizacin e interpretacin,3 a menudo
nizados por el autor [...] que no pueden ser tomados al pie de la letra ni buscarles
1
Citado en Imre Kertsz, Un instante de silencio en el paredn. El Holocausto sentido indagando su mentira y su verdad. En este sentido, el sujeto que habla
como cultura (Barcelona, Herder, 2002), p. 31. desde la autoficcin ya no representa de manera slida y fiel la persona del autor,
2
Bill Nichols, El documental performativo, en Berta Sichel (et. al.), Postve- sino que habla de manera reflexiva y en nombre de un sujeto que se difumina a
rit (Murcia, Centro Prraga, 2003), pp. 196-221. travs de los mltiples componentes creativos a los que recurre para representar-
3
Stella Bruzzi, El documental performativo. Barker, Dineen, Broomfield, en se. Vase Alicia Molero de la Iglesia, Autobiografa y ficcin en la novela espaola
Berta Sichel, op. cit., pp. 222-264. Dicha performacin acercara a estos docu- actual: J. Semprn, C. Barral, L. Goytisolo, Enriqueta Antoln y A. Muoz Molina,
mentales marcadamente homodiegticos al terreno de lo que Serge Doubrovsky (Madrid, Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1999), p. 145.
4
bautiz, en 1977 y en el mbito de la literatura, como autoficcin, una categora Jim Lane, The Autobiographical Documentary in America (Wisconsin, The
genrica que englobara, segn Molero de la Iglesia, a aquellos relatos protago- University of Wisconsin Press, 2002), p. 120.
Mishtey Eynay, 2005), sus trabajos pueden interpretarse como ver-

daderos documentales en proceso o documentales de bsqueda
condenados al fracaso, en los que Mograbi acta frente a cmara
para exhibir, con el arma del humor y la caricatura, todas las fallas
e incertidumbres de su pas y de s mismo.5 En efecto, a lo largo
de los cientos de minutos que conforman su obra como cineasta,
guionista y montador, Mograbi se confiesa, se exalta, se desespera,
se disfraza y hasta canta ante una cmara que, fuera de las paredes de
su hogar, utiliza para apuntar, con pulso firme, a quienes defienden
el reino de la intolerancia, la violencia y el despotismo en el que se
ha sumido su pas. De este modo, sus trabajos estn punteados por
unos soliloquios reflexiones, dudas y preguntas que en su mayo-
ra giran en torno al propio proceso de creacin del documental en
el que se insieren que el cineasta va intercalando con las escenas
que, no sin problemas y con gran rechazo por parte de ciudadanos,
soldados y polticos, le roba al mundo exterior. Son imgenes que
revelan, a menudo tambin formalmente con una esttica de la
furia6 que recurre al ruido acstico, a los desenfocados, a los des-
cuadres y, en definitiva, a todo tipo de desestabilizaciones visuales
y sonoras, el malestar que impera en el contexto poltico y social
en el que se mueve el cineasta israel.
Ya su primer largometraje, Cmo aprend a vencer el miedo y a
amar a Arik Sharon, est planteado como un documental de bs-
queda destinado al fracaso y, en cierto sentido, a la autodestruccin.
5
Exhibiendo sus propias crisis, indecisiones y, en definitiva, su dificultad a la
hora de enfocar y tratar cinematogrficamente los temas y problemticas que ver-
tebran sus trabajos, Mograbi se distancia de otros documentalistas como Morgan
Spurlock (Super Size Me, 2004), Jorge Lanata (Deuda, 2004) o el mismo Michael
Moore, que si bien incorporan el ingrediente del fracaso en sus documentales
performativos, ste no destapa las posibles miserias y dudas del cineasta, sino que,
Avi Mograbi en tres momentos de August: A Moment Before
the Eruption (2001) por el contrario, fortalece el posicionamiento ideolgico que rige, de principio a
fin, sus trabajos.
6
Jean-Louis Comolli, Rpliques. Despus, antes de la explosin. El cine de
Avi Mograbi (Cahiers du Cinma, n 606, noviembre 2005), pp. 70-72.
En l, Mograbi lucha contra s mismo y tambin contra el propio Si en Feliz cumpleaos, Sr. Mograbi un documental sobre la
documental que se propone realizar sobre Ariel Sharon, entonces en imposibilidad de retratar el patriotismo de las celebraciones pblicas
campaa a favor de Benjamin Netanyahu, dirigente del partido dere- organizadas con motivo del 50 aniversario de la creacin del estado
chista Likud para no caer en las encantadoras redes del que en 2001 de Israel sin evidenciar las expropiaciones que sufrieron, por parte
se convertira en Primer Ministro del Estado de Israel. Ostentando de los judos, ciudades enteras de rabes y en Venganza por uno
el punzante humor que determinar el contenido y la forma de sus de mis dos ojos una profunda reflexin, a partir de los mitos de
trabajos posteriores, Mograbi abre el documental con una confesin Sansn y de Masada, sobre los atentados suicidas de la Segunda Inti-
ante cmara: reconoce que Sharon es el nico poltico que ha tenido fada y el asedio a la poblacin palestina Mograbi contina inter-
un efecto directo en su vida, pues, por su culpa o mejor dicho, a pretndose frente a cmara en el primer caso, de nuevo a travs
causa de la peligrosa fascinacin que ha llegado a sentir por l tras la del monlogo, y, en el segundo, filmndose mientras mantiene una
realizacin de un documental que, en un principio, nicamente pre- conversacin telefnica con un amigo palestino a quien la opresin
tenda denunciar su carcter tirnico su mujer lo ha abandonado. israel le ha usurpado las ganas de seguir viviendo, la performa-
De este modo, entremezclando, como si fuera un tapiz, lo personal cin y la mordacidad que marcan y distinguen sus documentales
con lo poltico, y al mismo tiempo interpretndose a s mismo y mal- alcanzan su mxima expresin en Agosto, antes de la explosin, un
dicindose y burlndose de la ingenuidad que lo arrastr a los brazos documental que nace de la voluntad de Mograbi de registrar duran-
de quien considera el primer responsable de las matanzas de Shabra y te ese periodo estival el mismo en que naci su hijo y para el
Chatila, Mograbi interrumpe sus autofilmaciones en las que llega cineasta la peor poca del ao todo lo que pueda ocurrir en las
incluso a introducir los sueos, o ms bien las pesadillas que, bajo el calles de su pas. En l, y ante la imposibilidad de alcanzar con xito
signo de Sharon, va teniendo a lo largo de la realizacin del docu- su objetivo, Mograbi no slo se interpreta a s mismo, sino que,
mental, y que luego recrea en pantalla con las distintas escenas primero disfrazndose con una toalla que le cubre el pelo y luego
que ha filmado de sus encuentros con el poltico israel, al principio con una gorra puesta del revs, se trasviste de Tammi su mujer y
totalmente esquivo con l y finalmente carioso e incluso paternal. consejera, pues es ella quien le anima a realizar dicho documental,
El cierre del documental es sumamente esperpntico y transmite al principio asegurndole que ser el mejor de su carrera, por lumi-
magistralmente el estado desquiciado y esquizofrnico en el que ha noso y optimista, y finalmente reconociendo que debe centrarse en
entrado Mograbi: ste aparece bailando y cantando estrafalariamente los gritos, las peleas y el estado de terror que definen el da a da de
consignas electorales junto a los pocos asistentes de un concierto a su pueblo y de Ronny el productor de una pelcula sobre la
favor de la victoria de Netanyahu. Es as esto es, interpretando
un joven soldado israel responsable de la muerte de dos policas palestinos, a
en el doble sentido de la palabra como, perdido, confundido y
quienes asesin cumpliendo rdenes, como venganza por un atentado terrorista
abandonado, el personaje de Mograbi se deja llevar por un amor que, que acab con la vida de otros seis soldados israeles, en l las entonaciones desafi-
como a tantos otros, ha terminado arruinndole la vida.7 nadas del cineasta funcionan, tal y como seala Elena Oroz, como un interludio
confesional, esto es, como los espacios dedicados, dentro del tiempo del relato,
7
Tambin en su ltimo documental, Z32 (2008), Mograbi recurre a la can- a la reflexin, en este caso, sobre las despiadadas acciones militares del ejrcito de
cin para canalizar su inestabilidad emocional e ideolgica respecto al proyecto su pas. Vase Elena Oroz, Z32, en Blogs & Docs. Revista on line dedicada a la
flmico que tiene entre las manos. Documental performativo protagonizado por no ficcin, octubre 2008 (http://www.blogsandocs.com/?p=275).
masacre de la Tumba de los Patriarcas, cuyo casting para el papel de naje que, como tal, es l y muchos otros cineasta, hijo, padre,
la viuda de Baruch Goldstein (el fundamentalista judo que perpetr esposo, americano sureo al mismo tiempo. Como Mograbi,
el atentado) ha encargado a Mograbi. La caricatura que el cineasta McElwee se escuda en su cmara en primer lugar para filmar un
israel hace de estos personajes roza el histrionismo cuando, en el mundo que no acaba de entender: un mundo en el que la muerte
mismo plano, el personaje de Tammi se enzarza con el personaje imprevisible de los seres queridos (como la de su padre o la del
de Ronny, en una violenta discusin en la que ste ltimo le achaca hijo que estaba esperando, retratadas en Time Indefinitive) o las
a Mograbi su incapacidad para llevar adelante el proyecto flmico catstrofes perpetradas por el hombre o la naturaleza (convertidas
que le ha encomendado.8 Esta escenificacin pardica del fracaso en espectculo de masas a manos de los noticiarios televisivos en Six
funciona aqu a modo de metfora burlona de una realidad la OClock News) o, finalmente, el efecto devastador del tabaco, cuya
pblica rebozada, asimismo, de desprecio y animadversin. La industria produce, paradjicamente, beneficios multimillonarios
violencia se cuela as, implacable, en cada uno de los fotogramas de (plasmado todo ello en Bright Leaves, el nico de sus trabajos en los
la filmografa de Mograbi, incluso en aquellos en los que el cineasta que incluye metraje apropiado de ficcin para hacer una reflexin
acta con toda la distensin que puede propiciarle un escenario en sobre el legado familiar y, en ltima instancia, sobre la esencia mis-
apariencia tan infranqueable y seguro como pueda ser el del hogar ma del cine), han arrojado el destino de la humanidad a las manos
familiar y el de la ficcin. del azar fatalista.11 Y, en segundo lugar, la cmara y su fusin
En la misma senda que el de Avi Mograbi, pero dentro del con- con ella le sirven para dar vida, es decir, para interpretar, a ese
texto norteamericano, el proyecto flmico de Ross McElwee (Caro- McElwee obsesionado en filmarlo todo que, como l reconoce, slo
lina del Norte, 1947) destaca por el modo en que en l se entrelaza, existe como personaje cinematogrfico: Con el fin de crear una
en un patrn sinusoide como metafricamente reconocer el persona, un personaje en estos films, complicado y algo absurdo,
propio cineasta en un artculo sobre su obra,9 la observacin con doy la impresin de que se trata de un tipo que no puede dejar de
la introspeccin, lo factual con lo performativo, lo trgico con lo
humorstico, y, finalmente, la incertidumbre con la persistencia en
encontrar respuestas que se saben de antemano imposibles. Como amiga de Carolina del Norte, Charleen Swansea, que reaparece en todos sus pro-
yectos posteriores, McElwee todava no haba encontrado la voz autobiogrfica
Mograbi, pero con un tono mucho ms autobiogrfico, McElwee que luego definira su cine.
interpreta en sus documentales desde Backyard (1984), su segun- 11
Con respecto a esta ausencia de destino o a esta especie de destino incon-
do trabajo, al ltimo de ellos, Bright Leaves (2003) 10 un perso- trolado, es significativo el comentario que hace en off McElwee en Six OClock
News, cuando, en una de las escenas ms fascinantes del film aquella en la que
8
Esta confrontacin con la figura del productor aparece ya en Feliz cumplea- contempla, junto con el matrimonio que ha salvado su caravana de un tornado
os, Sr. Mograbi. En este caso, sin embargo, no es Mograbi quien lo interpreta, acaecido poco antes, la noticia del telediario en la que ste aparece rescatando
sino Shahar Segal, que termina acusndole de no haber filmado lo realmente enseres de otras caravanas que no sufrieron la misma suerte, reconoce: No
significativo de la fiesta nacional israel. estoy seguro si alguna de estas tres versiones [la filmada por l, la filmada por
9
Ross McElwee, Encontrar una voz, en Efrn Cuevas y Alberto N. Garca la televisin y la que los muestra contemplando la segunda de ellas] consigue
(eds.), Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee (Madrid, Ediciones Internacionales revelar el virus invisible del destino que aparentemente controla todo haciendo
Universitarias, 2007), p. 261. que todo est fuere de control. Vase Efrn Cuevas y Alberto N. Garca (eds.),
10
En su primer trabajo, Charleen, un documental centrado en la figura de su op. cit., p. 211.
filmar, asegura en una entrevista.12 En efecto, pocas veces una gnero autobiogrfico: Intento evitar los insospechados peligros del
de ellas es en Shermans March, en la escena en la que monologa solipsismo usando todo el humor que puedo a menudo, burln-
por duplicado (en pantalla y mediante la voz off) sobre el derrotero dome de m mismo para que no tomemos el egocntrico punto
que est tomando su documental, as como sobre la figura del mti- de vista del cineasta demasiado en serio, confiesa en uno de sus
co general Sherman McElwee aparece en primer plano ante la escritos.13 McElwee, sin embargo, se aleja del terreno de la parodia
cmara: si lo hace, es o bien a lo lejos, a menudo sentado en la cama y la caricatura en el que s habita el del cineasta israel, para jugar,
de algn motel de carretera o en un banco de un parque como mediante su intromisin en la escena, con el humor y la absurdidad
en Bright Leaves, o bien oculto detrs del objetivo, como as que, segn l, uno puede hallar en la vida cotidiana en el momento
lo muestran las escenas en las que aparece reflejado a travs de menos pensado. As, por ejemplo, en Time Indefinitive, el cineasta,
vidrieras y de espejos o aquellas otras en las que es filmado por una destrozado por la muerte de su abuela, su padre y su hijo, se topa
segunda cmara como ocurre en Six OClock News cuando un con la oportunidad de filmar las bodas de oro de Lucille y Melvin,
equipo de televisin local acude a su casa para hacerle una entrevis- dos empleados del hogar que han trabajado para la familia durante
ta y lo filma al tiempo que es filmado por l. toda la vida. Este acontecimiento, abiertamente alegre, feliz y espe-
Si Mograbi recurre al humor para canalizar el desasosiego que le ranzador, ser, precisamente, el que devuelva al cineasta las ganas
provoca habitar un lugar subyugado por la violencia y el fundamen- de seguir filmando. Pues, justamente, y recurriendo de nuevo a sus
talismo, McElwee lo incluye en sus documentales para no caer en las palabras, la risa s tiene de veras el poder de conmovernos, trans-
fauces del narcisismo autocomplaciente que tan de cerca acechan al portarnos, reponernos. Saboreamos eso. Yo lo hago, en cualquier
caso.14
Por otra parte, la irona que se desprende de los trabajos de
McElwee proviene adems de los matices de anti-hroe que adquie-
re el propio cineasta, quien no slo practica un oficio nada parecido
a las expectativas que sobre su futuro pudiera haber tenido su padre
cirujano, como su hermano, sino que la impronta del fracaso
parece perseguirle en casi todos sus proyectos flmicos. Tal vez el
documental ms representativo en este sentido sea aqul que ms
xito le vali, Shermans March: A Meditation on the Possibility of
Dos momentos de Six OClock News (Ross McElwee, 1996) Romantic Love in the South During an Era of Nuclear Weapons Pro-
liferation (1986), un trabajo planteado en su inicio como un docu-
12
Mara Luisa Ortega, Espejos rotos. Aproximaciones al documental norteame- mental histrico sobre las hazaas del general Sherman y los efectos
ricano contemporneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007), p. 315. En otra entrevista que tuvo en el Sur su avance, durante la Guerra Civil Americana
McElwee precisa este comentario asegurando que, ms que un actor, en sus pel-
culas es un personaje, en tanto que la suya es una actuacin discreta basada en
13
lo que ocurrira en su vida real en el momento de filmarse. Vase Efrn Cuevas Efrn Cuevas y Alberto N. Garca, op. cit, p. 269.
14
y Alberto N. Garca, op. cit, p. 299. Efrn Cuevas y Alberto N. Garca, op. cit, p. 273.
(18611865), a travs de Georgia y Carolina del Sur, y, poco tos y primos; recopilar, archivar y ordenar montaas y montaas
despus transformado en un documental histrico15, performativo, de objetos, cartas, sonidos y fotografas y pelculas familiares; o,
irnico y un tanto apocalptico sobre la bsqueda del amor romn- simplemente conciliar el sueo determinan la forma y el fondo
tico por parte del propio director. Al rehacer el camino de Sherman de sus pelculas.
y al hacerlo filmndose a la caza de la mujer perfecta y, en una Excepto en The Family Album (1986), documental de recopi-
escena, disfrazndose de general McElwee no slo vuelve ms lacin en el que Berliner se pregunta por el estatuto comnmente
compleja su voz autoral, sino que lleva a cabo un sagaz y cmico tan idealizado del cine domstico mediante un montaje sonoro que
juego de identidades en el que su personaje y el del mtico estratega refuta, irnicamente, dicho optimismo, en el resto de sus docu-
funcionan como el anverso y el reverso de una misma moneda. mentales aparece ante cmara bien sea directa y profusamente,
Por su parte Alan Berliner (Nueva York, 1956), el ltimo de los como en The Sweetest Sound (2001) o Wide Awake (2006) o bien
documentalistas a los que aludiremos para ejemplificar esta tenden- sea de modo ms tangencial, a travs, sobre todo, de la voz en
cia del documental contemporneo hacia la performacin, la irona off y/o de las filmaciones caseras que lo muestran de nio, como
y el fracaso, tambin se presenta en sus trabajos, y de modo similar en Intimate Stranger (1991) y Nobodys Business (1996) como
a McElwee, como un cineasta obsesivo, a quien el proceso creativo un cineasta poco comprendido por su crculo familiar. As por
de cada una de sus obras lo arrastra, indefectiblemente, y tal y como ejemplo, en Nobodys Business, intento fallido por desentraar los
l mismo reconoce, a los lmites de mis propias contradicciones.16 entresijos de la memoria familiar por parte paterna esto es, la
Autor de casi una decena de cortometrajes algunos de corte mar- historia de su bisabuelo, un judo emigrado a Estados Unidos, y
cadamente experimental, de numerosas vdeo-instalaciones y de la de la ruptura matrimonial de sus padres, acaecida cuando l
cinco pelculas documentales, sus mltiples y complejas neurosis todava era un nio su progenitor, Oscar Berliner, le espeta,
rastrear la genealoga familiar interrogando a padres, hermana, tras preguntarle cmo puede mostrar tanto inters por sus ances-
tros: Si esta es la clave de tu pelcula, ser un autntico fracaso.
15
Lucy Fischer, Documentary Film and the Discourse of Hysterical/His- Garantizado. Se trata de gente que nadie conoce, nadie conoci y
torical Narrative. Ross McElwees Shermans March, en Barry Keith Grant and a nadie le importa.17 Tambin en Wide Awake, su ltimo trabajo,
Jeannette Sloniowski (eds.), Documenting the Documentary: Close Readings of
Documentary Film and Video (Wayne State University Press, Detroit, 1998), pp.
centrado en la problemtica con la que se encuentra su director
333-343. cuando tiene que compatibilizar su papel de padre recin estrenado
16
Alan Berliner, The Time of Our Lives (Artist Statement), (The New con el insomnio que padece desde joven y que lo obliga a dormir
Museum, NY, Primavera de 1999). En http://www.alanberliner.com/aej_01.
17
html. Es desde la aceptacin de la presencia de este azar en la elaboracin Pese a la insistencia de Alan Berliner por convencer a su padre de la impor-
de sus documentales, que Berliner defiende que stos pueden empezar con un tancia de esas pruebas escritas y fotogrficas del pasado familiar, aqul no lograr
conjunto de ideas o retos y acabar en un lugar totalmente distinto e inesperado. su objetivo. De hecho, en los ltimos minutos del metraje, el cineasta tratar de
De nuevo nos encontramos, pues, ante un cineasta de films de bsqueda o en hacerle ver que gracias a esos documentos pudo descubrir parte de sus antepasa-
proceso que, como tales, nunca terminan cumpliendo las expectativas que los dos y, por lo tanto, su propia historia. Sin embargo, ser ste el ltimo round de
haban abierto. Vase Efrn Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la ese combate de boxeo que ilustra visual y metafricamente la entrevista y, en
cmara. El cine de Alan Berliner (Madrid, Ediciones Internacionales Universita- general, la relacin con su progenitor; un combate que, por otra parte, Berliner
rias, 2002), p. 133. incorpora literalmente en el film a partir de imgenes de archivo de uno real.
a horas nada compatibles con su nueva situacin familiar, las tres

mujeres de su vida esto es, su madre, su hermana y su esposa
coinciden al considerar que la raz del problema es, precisamente,
su labor como documentalista, pues es por la noche cuando Ber-
liner ms y mejor trabaja. En este sentido, pues, Berliner se re de
s mismo, exhibiendo sus neurosis no slo mediante la plasmacin
flmica de las mismas por ejemplo, y de nuevo en Wide Awake,
lo vemos rastreando con lupa las huellas del insomnio en su rbol
genealgico o preguntndose una y otra vez si, en caso de haber
dormido ms en el pasado, habra realizado mejores pelculas,
sino que aquellas quedan subrayadas igualmente por el testimonio
de quienes convivieron y conviven con l.
Sin embargo, si algo determina el carcter ldico de los documen-
tales de Berliner es, sin lugar a dudas, el uso que ste hace de la tc-
nica del montaje. Definindose a s mismo como un alquimista que
transforma recuperando, ordenando y recomponiendo objetos,
imgenes y sonidos antiguos en formas y significados nuevos,18 Nobodys Business (Alan Berliner, 1996)
este cineasta neoyorquino logra desestabilizar, con un montaje que
en ocasiones colinda con lo experimental, todas las convenciones
rebosantes de felicidad con la confesin de todo el sufrimiento
que a lo largo de la historia han ido solidificndose alrededor de la
que le causaron las discusiones y la posterior separacin de sus pro-
autobiografa, la memoria y la historia. Efectivamente, para Berliner
genitores. Esta imaginativa manera de componer sus documentales,
las imgenes son, en cierto modo, invenciones, pequeas ficciones
especie de collages en los que se superponen materiales diversos
familiares que pretenden condensar momentos de supuesta felici-
imgenes de archivo, pelculas domsticas, recortes de peridico,
dad, como los lbumes de fotos de familia.19 Es por ello que, en
fotografas familiares y, en el caso de su ltima obra flmica, incluso
su mayora de trabajos, recurre a una banda sonora conformada
breves escenas de pelculas de ficcin, que, en algunos casos, repite
por msica, sonidos, dilogos y su propia voz que funciona como
y al hacerlo recontextualiza en varios de sus trabajos,20 permite
reverso irnico, por asincrnico, de lo que se muestra en panta-
a Berliner descubrir, a lo largo del mismo proceso de montaje de
lla. As, por ejemplo, en Nobodys Business, Berliner contrapondr
las imgenes familiares tomadas a finales de los aos cincuenta 20
Es esta tambin una prctica comn en la filmografa de Ross McElwee.
escenas idlicas que lo muestran sonriendo junto a unos padres As, en Bright Leaves, por ejemplo, recicla, otorgndole un nuevo sentido, escenas
que ya aparecan en Backyard, filmada veinte aos atrs; o, igualmente, en Time
Indefinitive, insiere nuevamente la escena en la que, en Shermans March, su her-
18
Efrn Cuevas y Carlos Muguiro, op. cit., p. 132. mana le haba aconsejado, mientras daban un paseo en barca, sobre cmo tena
19
Ibdem, p. 86. que enfocar su vida sentimental.
sus pelculas, fascinantes conexiones audiovisuales que lo conducen, crecer. Y digo por fortuna porque este tipo de documentales ha
como por arte de magia, al apasionante terreno del gesto irnico y la logrado encauzar lo poltico en unas formas de representacin que,
reflexin. Finalmente, sus fusiones alqumicas, desestabilizadoras del adems de originales, recurren a temticas marcadamente personales
grado de veracidad que tradicionalmente ostenta el lbum de familia como seran la constitucin de la subjetividad o las relaciones
y, consecuentemente, de la identidad personal, como bien queda familiares, sin perder ni un pice de compromiso social. En
demostrado en The Sweetest Sound, documental sobre su nombre efecto, estos documentalistas consideran que, convertido el autor
propio y la identidad posibilita al mismo tiempo que, como en en instancia lingstica y desvanecida toda posibilidad de salvacin,
Mograbi y en McElwee, lo ntimo se proyecte hacia lo pblico o, en no slo es posible hacer cine, sino que el cine se presenta, necesa-
otras palabras, la historia privada se incruste armnicamente en la riamente, como la nica va para poder expresar tal coyuntura. Su
historia colectiva. voluntad no es la de representar un mundo sin fisuras, sino, por el
De Avi Mograbi a Alan Berliner y en esta franja, delimitada contrario, hacer de estas fallas la materia prima de una representa-
por el fracaso, el humor y la autoficcin, no slo se ubicara Ross cin que, forzosamente, tampoco puede ser unvoca y completa. La
McElwee, sino otros nombres como el de Andrs Di Tella, Nick Bro- performacin, la irona y el fracaso que nutre la filmografa de estos
omfield, Lourdes Portillo o Judith Heldfand, entre otros muchos, cineastas funcionan as como invenciones crebles, esto es, como
del histrionismo descarnado a la sutil irona, del documental como estrategias narrativas que, al rechazar las pretensiones de objetividad
arma fundamentalmente poltica al documental como herramienta y verdad de la Historia en maysculas, consiguen lo que muchos
de introspeccin y autoconocimiento, de la retrica de la furia a la de los documentales de corte clsico no logran por ningn medio:
esttica del found footage o de las home movies, de la memoria hist- hacer que la realidad con toda la absurdidad e insensatez que
rica y colectiva a la memoria ntima y personal, en los ltimos aos pueda llegar a caracterizarla se vuelva, finalmente, verosmil. Y es
la lista de documentales performativos teidos por la subjetividad ah donde radica la honestidad de todos estos trabajos que pululan
de un cineasta, que, con aires de antihroe tragicmico, tal y como en la sugerente frontera que separa y al hacerlo tambin une
a l se refiere Paul Arthur,21 indaga en lo real consciente de que su documental y ficcin, autobiografa y autoficcin, observacin y
bsqueda terminar en estrepitoso fiasco, no cesa, por fortuna, de ensayo, tragedia y comedia. Pues, si bien acrecientan el ya de por s
ingente tamao de la incertidumbre contempornea, no dudan en
21
El rasgo ms sobresaliente del nuevo documental es su especial atencin hacerlo con la ayuda de una risa que, como la de la medusa griega,
en el proceso de filmacin, as como la clara inscripcin en el metraje de un resuena radiante, estrepitosa y genial, desde la subversiva y provoca-
cineasta que se presenta como un sujeto (inestable), como un antihroe de nues- dora naturaleza de sus metrajes.
tro tiempo, apunta Arthur a propsito de algunos documentales performativos
Dejmosles, pues, que sigan rindo(se).
estrenados en Estados Unidos a finales de la dcada de los ochenta y principios
de la del noventa, como es el caso de Shermans March (Ross McElwee, 1987),
Lightning Over Braddock: A Rustbowl Fantasy (Tony Buba, 1988), Roger & Me
(Michael Moore, 1989) o Driving Me Crazy (Nick Broomfield, 1990). Vase
Paul Arthur, Jargons of Authenticity (Three American Moments), en Michael
Renov (ed.), Theorizing Documentary (Nueva York: Routledge/Afi Film Reader,
1993), p. 127.
Gua de campo del perfecto mockumentalista.
Teora y prctica del falso documental en la era
del escepticismo escpico
Fernando de Felipe
Hoy en da, el relato del mundo pertenece

de nuevo a los terroristas.
DON DELILLO1
Increble pero mentira (aunque parezca cierto)
Como seala no sin cierta sorna ese apstol de los tiempos lquidos
que es Zygmunt Bauman, las listas de los libros ms vendidos en
Estados Unidos estn encabezadas por dos gneros que poco o nada
tienen que ver con lo estrictamente literario: los tratados de gastro-
noma y los mtodos de adelgazamiento. Visto de ese modo, ya no
debera resultarnos tan extrao el hecho de que el siempre colateral
(y precario) mercado editorial dedicado especficamente a lo cine-
matogrfico se haya visto literalmente inundado en estos ltimos
aos de toda suerte de manuales y recetarios de guin, voluntariosas
publicaciones que, aun sin proponrselo, suelen quedarse a medio
camino entre los libros de autoayuda y los dedicados a las tera-
pias ocupacionales.2
1
Don DeLillo, In the ruins of the future (Harpers Magazine, diciembre
de 2001), p. 33.
2
Sobre tan desproporcionado boom editorial ya nos hemos manifestado larga-
mente tanto en Fernando de Felipe, Las pelculas que no se ven: Carrire versus
McKee (Actas del I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporneo,
CICEC, Barcelona, Universidad Pompeu Fabra, 2005), como en Fernando de
Felipe e Ivn Gmez, Adaptacin (Barcelona, Trpodos/Extensiones, 2008).
136 La risa oblicua Fernando de Felipe 137
Lo ms curioso del caso es que, frente a tan monotemtico como

desproporcionado aluvin de ttulos dedicados en exclusiva a la
cocina del guin, sigan siendo tan escasas las iniciativas editoriales
que, aprovechando tan ventajosa coyuntura, hayan apostado por
cubrir ese no menos suculento vaco bibliogrfico que, en nuestro
pas al menos, contina existiendo alrededor de uno de los fen-
menos audiovisuales ms inflacionistas y recurrentes de los ltimos
tiempos: el de los falsos documentales.
Dejando de lado ese ms que estimable puado de referencias
que se han acercado a tan agradecido como (ahora) concurrido
gnero desde el campo de la historiografa y/o la teora flmica,3 lo
cierto es que, a da de hoy, la literatura especializada sobre la prc-
tica (stricto sensu) del fake cinematogrfico (o televisivo, tanto da),
sigue, paradjicamente, brillando por su ausencia. Ante semejante
panorama, no es de extraar que pensadores-espectculo tan
comprometidos con su (des)tiempo como Fernndez Porta hayan
terminado exigiendo pblicamente que nos dejemos ya de tantos
exmenes bizantinos sobre la autenticidad de lo autntico: Lo
que de veras [se] necesita es una teora de la falsedad como Dios
manda.4 Una teora y una prctica, aadiramos nosotros.
3
Referencias entre las que destacan por mritos propios (y desinters ajeno)
los ya imprescindibles Josep Maria Catal, Josetxo Cerdn y Mirito Torrei-
ro (eds.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en Espaa
(Madrid, Festival de Mlaga/Ocho y Medio, 2001), Andrs Hispano y Jordi
Snchez Navarro (eds.), Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y otras
piruetas de la no-ficcin (Barcelona, Glnat, 2001), Antonio Weinrichter, Des-
vos de lo real. El cine de no ficcin (Madrid, T&B editores, 2004), Mara Luisa
Ortega (ed.), Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes
del documental en Espaa (Madrid, Ocho y Medio, 2005), Magdalena Sells, El
documental (Barcelona, UOC, 2008), o Josep Maria Catal y Josetxo Cerdn
(eds.), Despus de lo real. Volmenes I y II (Archivos de la Filmoteca, 57-58,
octubre 2007, febrero 2008). Faber, una nueva tipologa de sujeto cuyas habilidades primarias vendran a corres-
4
Eloy Fernndez Porta, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop ponderse con las del falsificador exquisito o las del esteta de lo inautntico,
(Barcelona, Anagrama, 2008), p. 71. En dicha obra, magnfica por otro lado, el esto es, con las de alguien capaz de recombinar a placer el virtuosismo del maestro
autor introduce el concepto del Homo Faker, versin en clave trilera del Homo imitador de pintura con la sapiencia pop del coolhunter (Ibdem, p. 77).
Realidades fronterizas, encrucijadas documentales que la sombra del simulacro es lo suficientemente alargada como
para eclipsar todo atisbo de verosimilitud informativa.
A tenor de todo lo expuesto, tampoco es de extraar que hasta los
ms rigurosos investigadores del audiovisual contemporneo hayan Y aadamos a rengln seguido:
terminado aceptando a regaadientes la tan necesaria como previsi-
ble aparicin en nuestro raqutico mercado editorial de todas aque- Sobreinformados hasta el empacho, sabemos que nuestra capacidad
llas referencias bibliogrficas que, aunque asilvestradas y apriorsticas para conocer el mundo real se topa de bruces con nuestra incapa-
en su bienintencionado didactismo de saln, no pretenden sino con- cidad para enfrentarnos de forma activa, poltica, a su mediatizada
vertirse con el tiempo, si el pblico y el mercado as lo deciden, en el representacin. En consecuencia, y como no poda ser menos, el
cannico equivalente en clave fake de ese indiscutible best seller de la escepticismo se ha instalado entre nosotros como la nica vlvula
escritura flmica de manual que es El guin de McKee.5 El proble- de escape admisible. Escape hacia ningn sitio, huida hacia delante
ma en todo caso es que, al apostar por ttulos tan poco afortunados que sabemos estril, resignada, vencida de antemano, pero en la
e imaginativos como As se hacen los falsos documentales, El manual que nos embarcamos con la esperanza de arribar a un puerto donde
del perfecto falsificador, Cmo crear documentales de pega sin que nadie nuestra actitud tenga siquiera una recompensa moral.6
se d cuenta, Fake you, little film-maker! o El falso documental paso a
paso, los responsables ltimos de todas esas nuevas publicaciones no La verdad es que este segundo fragmento era en realidad una cita
parecen estar contribuyendo demasiado a que las futuras generacio- textual extrada de Realidades fronterizas, encrucijadas documenta-
nes de cineastas se tomen realmente en serio tan apasionante como les, un oscuro aunque ms que reivindicable artculo escrito a fina-
proteica forma flmica. Y sin embargo, no todo est perdido. les de 1999 por el tristemente desaparecido Timothy Mirrorwry,
Hace ya algn tiempo, nosotros mismos aportbamos nuestro profesor emrito de la Elmyr DHory Kenosha University, analista
humilde granito de arena al debate sobre tan sostenible causa de la de medios y colaborador habitual, entre otras muchas publicacio-
siguiente manera (abrimos comillas): nes, de la revista Screensaver (revista a cuyo nmero de octubre
perteneca por cierto el citado artculo).
Sostienen los conspiracionistas que la famosa llegada del hombre La cuestin es que debido a un imperdonable error de maqueta-
a la Luna, retransmitida en directo y a nivel planetario el 21 de cin del que nadie en la editorial supo dar cuenta, nuestro libro sali
julio de 1969, no fue sino un gran fraude meditico, un sofisti- al mercado sin el preceptivo entrecomillado, y lo que es peor, sin
cado simulacro elaborado bajo las premisas espectaculares de las la correspondiente nota a pie de pgina. Algunos aos despus, tras
superproducciones hollywoodienses. Uno sentira ganas de rer si haber intentado en vano una y otra vez ponernos en contacto con
no fuera porque detrs de tan descabellada (?) idea se esconde una el propio Mirrorwry para pedirle disculpas en persona, decidimos
posibilidad que, justo ahora, en nuestros das, parece como mnimo resarcirle, siquiera simblicamente, negociando con su agente la
plausible. Educados en la cultura de la sospecha, [] aceptamos
6
Ambos fragmentos estn entresacados de Fernando de Felipe, El ojo
resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escpicos), en Andrs
5
Robert McKee, El guin (Barcelona, Alba Editorial, 2002). Hispano y Jordi Snchez-Navarro (eds.), op. cit., pp. 31-32.
compra de los derechos de dicho artculo para su publicacin, nte- en el que su autor pretenda establecer una suerte de aforstico
gra y debidamente anotada, en cualquiera de las revistas especializa- recetario de emergencia en 26 cmodos pasos (sic) para la correc-
das a las que por aquel entonces tenamos acceso. Nuestra sorpresa ta realizacin de mockumentales. Por lo tanto, abramos comillas de
fue mayscula cuando su representante nos remiti a una web en nuevo y dejemos que sea el propio Mirrorwry el que exponga, punto
castellano en la que aparecan, perfectamente referenciados, todos por punto, sus muy particulares teoremas.8
los ensayos, conferencias y artculos que Mirrorwry haba dedica-
do hasta la fecha al tema del mockumentalismo (que es como a l
mismo le gustaba referirse a dicho gnero). Al parecer, su idea era El mtodo Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it
la de organizar todo ese material (indito en su mayor parte) en un
nico volumen que recogera, a manera de manual didcticamente Simulacin antes que falsificacin, los mockumentales se sitan a la
incorrecto (sic), todas las reflexiones, apuntes y aforismos que tan cabeza de los textos posmodernos.9 Y lo hacen especialmente por su
excntrico investigador haba ido recopilando desde principios de demostrada capacidad para reflejar la crisis irresoluble de su tiempo
2001 hasta, desgraciadamente, el momento mismo de su muerte, y convertirse en paradigma expresivo del mismo. Si tuviramos que
acaecida el 29 de mayo de 2007. hacer caso a Feuerbach, toda nuestra poca se caracterizara por
Al final, su agente (un bonaerense bastante malcarado que en preferir la imagen a la cosa, la representacin a la realidad, la apa-
realidad result ser su pareja de toda la vida, amn de su nico here- riencia al ser.10 Sacralizacin de la ilusin a la vez que deriva de la
dero) dio luz verde a la edicin de un grueso volumen que, bajo el
8
irnico ttulo de Gua de campo del perfecto mockumentalista, reco- El texto que sigue es la transcripcin, palabra por palabra, del artculo
de Mirrorwry. Las notas al pie que lo acompaan son, salvo que se indique lo
ga la mayor parte de tan inestimable legado.7 Ni que decir tiene que
contrario, las mismas que aparecan en el documento original. Para facilitar una
tan pronto como nos hicimos con un ejemplar de tan corta como lectura ms fluida del mismo, hemos optado por eliminar las (ilegibles por otro
ya prcticamente ilocalizable tirada, nos pusimos de inmediato en lado) anotaciones y correcciones escritas a mano por el propio autor. Advertimos
contacto con l para interesarnos por algunos de los textos que, por asimismo que determinados pasajes del texto se cortan abruptamente al llegar a
uno u otro motivo, haban quedado fuera. ciertos puntos, lo que tal vez pueda dificultar la comprensin de algn que otro
pargrafo.
Fue as como, tras no pocos desencuentros y mutuos recelos, 9
Conviene aclarar que si bien la invencin del trmino anglosajn mocku-
conseguimos la pertinente autorizacin para reproducir el texto mentary acostumbra a atribursele a Rob Reiner por el simple hecho de haberlo
que a continuacin les ofrecemos, un artculo (todava en fase utilizado, se supone que por primera vez, en una entrevista concedida en 1980 a
de borrador) fechado en abril de 2007 y titulado (se supone que propsito de su ya mtica This is Spinal Tap, los ejemplos de dicha forma de stira
se remontan, como mnimo, a la dcada de los cincuenta (como lo demuestra sin
provisionalmente) El mtodo Mirrorwry: Fake-and-proud-of-it,
ir ms lejos la emisin en el Da de los Inocentes de 1957 del captulo del progra-
ma Panorama de la BBC dedicado a explicar que, en Suiza, los espaguetis crecen
7
Publicado pstumamente en abril de 2008 por la editorial Trampantojo en los rboles). Postmodernidades por lo tanto, las justas.
10
(Buenos Aires, Argentina), el inacabado libro de Mirrorwry sali al mercado Como tambin sostiene Todorov citando al Paul Valry de los clebres
apenas once meses despus de que su autor desapareciera en la selva birmana Regards sur le mond actuel (Gallimard, 1962), cuando admiramos el retrato de
mientras investigaba la relacin entre el trfico de rganos a travs de internet y un personaje antiguo, todos nosotros nos inclinamos por declararlo verdadero
las sectas neo-milenaristas del sudeste asitico. aunque no dispongamos de ningn medio para verificar semejante juicio. [] Lo
verdad hacia el territorio de lo profano (de su profanacin definitiva, que, a nivel de pblico potencial, un no puede ser vale ms que
irreversible), que supondra tanto la muerte sbita de todo conoci- mil argumentos. Igualmente rentable puede llegar a ser el consabido
miento objetivo, como, en justa lgica, la constante vulneracin de ya te lo deca yo, especialmente en todos aquellos productos que
nuestra indolente posicin como espectadores pasivos, confiados, estn dirigidos a la audiencia femenina. Eso s: evite caer siempre
apticos, crdulos. que le sea posible en el pesimismo transcendente de, por ejemplo,
Que el cine miente a 24 imgenes por segundo es un hecho la sin duda deprimente The War Game (Peter Watkins, 1966), y
incontestable. Que el mockumental lo hace a una velocidad de cru- apueste por el tono sutilmente a-pop-ltico de Operacin Luna
cero todava mayor, tambin. De ah que, como dira sin duda mi (Opration Lune, William Karel, 2002) o de la igualmente lunti-
admirado Manny Farber, sean tantos los cineastas con pretendida ca First on the Moon (Aleksei Fedorchenko, 2005).12
alma de termita y corazn en verdad de elefante blanco a los que les
resulta tan difcil al principio enfrentarse, creativamente, a un gne- DOS. Establezca premisas argumentales lo ms extremas posibles.
ro de ficcin tan escurridizo y mutable como ste.11 A todos ellos, Juegue a los opuestos: un magnicidio planteado en estricta clave
arribistas de la industria o tiernos amateurs, artistas consagrados o homosexual, un capo mafioso que colecciona muecas Barbie, una
artesanos resentidos, rastreadores de la verdad o arrastrados repone- plaga de medusas ocurrida durante la Guerra de los Treinta Aos,
dores de un realismo de quita y pon, a todos ellos, digo, va dedica- el ascenso y cada de un fan-fatal de Star Trek planteado en Auto-
do este apresurado puado de consejos sin nimo de lucro que no Destruct: One Mans Obssession with William Shatner (James Wilkes,
debera ser tomado en ningn caso sino como lo que realmente es: 2005), el retrato que de una comuna anarco-feminista dedicada al
un recetario de emergencia en 26 cmodos pasos para iniciarse con negocio del porno se realiza en Made in Secret: The Story of the East
xito en la prctica del mockumentalismo responsable. Van Porn Collective (One Tiny Whale, 2005), la silenciada y nunca
revelada hasta ahora carrera espacial que, segn se argumenta en
UNO. Elija un tema que ya de entrada resulte tan chocante como The Old Negro Space Program (Andy Bobrow, 2004), emprendi en
inverosmil. Lo conspiranoico da siempre mucho juego. No olvide 1957 la comunidad afroamericana en Estados Unidos, la utilizacin
de una mquina del tiempo para crear un antediluviano parque
que apreciamos es la verosimilitud, no la verdad; el efecto de verdad, el efecto de
temtico llamado Prehistoric Park (BBC, 2006) o, incluso, el impla-
realidad, no lo real y la verdad en s mismos. En Tzevan Todorov, Las morales cable seguimiento que en la espartana Interview With the Assassin
de la historia (Barcelona, Paids, 1993), p. 119.
11 12
Imagino que sabrn disculparme si, una vez ms, aprovecho la ocasin para Mientras que el irnico trabajo de Karel no era sino la contundente respues-
volver a rendir homenaje al gran Manny Farber, irreductible crtico al que debe- ta hecha (inteligentsimo) humor ingls a todos aquellos indocumentados que, a
mos, entre otras muchas aportaciones, la llamada Teora del GIMP. Segn Far- da de hoy, continan sosteniendo que la famosa llegada del hombre a la Luna no
ber, en la poca Victoriana, las virtuosas damas que jugaban al golf hacan uso de fue sino un sofisticado simulacro flmico elaborado en plena Guerra Fra por el
un cordoncito que levantaba sus gruesos faldones al golpear la pelota. Ese artifi- mismsimo Stanley Kubrick, la propuesta de Fedorchenko, igualmente hilarante,
cio, el GIMP, no tena sentido ms all de la pura excepcionalidad que provocaba se dedica a fantasear (con todo lujo de detalles) sobre los primeros experimentos
entre los afortunados varones, que podan as divisar fugazmente los delicados pies y pruebas realizados por la Unin Sovitica a principios de los aos treinta con el
de las damas. Esta tcnica de realzar lo ordinario con una dimensin diferente, objetivo de alcanzar la superficie lunar antes que ningn otro pas (impagable por
transgresora, sensacional pero creble, es la denominada ESTRATEGIA GIMP. cierto el captulo dedicado al entrenamiento de los cerditos astronautas).
(Neil Burger, 2002) se hace de un enfermo terminal que confiesa, diran los Monty Python: El mejor historiador es el historiador
in extremis, ser el verdadero responsable del asesinato de JFK. muerto en acto de servicio.15 En todo caso, no olvide que el de las
ucronas es un tema al que, paradjicamente, la literatura de ciencia
TRES. Los gneros son sus mejores aliados. Acostumbrados como ficcin se ha acercado en no pocas ocasiones, y que son legin las
lo estamos a metabolizar las claves argumentales de cualquier tipo novelas que han hecho de los viajes en el tiempo un rentable subg-
de propuesta flmica en base a su (supuestamente inamovible) ads- nero.16 A dicho subgnero podran adscribirse por derecho propio
cripcin genrica, parece evidente que acogerse, siquiera momen- todos aquellos mockumentales centrados en la recreacin oblcua-
tneamente, a cualquiera de los efectos-gnero ms populares y mente contrafactual de determinados perodos histricos, como es
extendidos (el del cine de terror, el del musical, el del thriller, el de el caso tanto de la hiperreflexiva Shermans March: A Meditation of
la screwball comedy incluso), supondr, como mnimo, la inmediata the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear
amortizacin de una estrategia discursiva a partir de la cual podre- Weapons Proliferation (Ross McElwee, 1986), ensimismada obra de
mos plantear toda suerte de interesadas derivas, distorsiones, excesos culto que pretenda ilustrar autobiogrficamente, esto es, en clave
y contaminaciones informativas. Un claro ejemplo de todo ello de diario interruptus, las infames tropelas del General Sherman
nos lo ofrece la vertiginosa Tribulation 99: Alien Anomalies Under durante la Guerra Civil Norteamericana, como de la fundacional
America (Craig Baldwin, 1999), una cinta que no dud en hacer Culloden (Peter Watkins, 1964), ambiciosa produccin de la BBC
de los usos y maneras del mejor cine de ciencia ficcin de serie B el que jugaba a documentar una batalla que tuvo lugar en 1746 como
vehculo perfecto para, a golpe de costurn edwoodiano, explicar que si las cmaras la hubieran cubierto realmente,17 o incluso de la ms
la CIA se dedica en realidad a mantener a raya a los peligrossimos 15
(N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aqu a la delirante a la vez que
habitantes del planeta Quetzatcoalt.13
bizarra secuencia del historiador degollado a pie de gesta de Monty Python and
the Holy Grail (T. Gilliam y T. Jones, 1975).
CUATRO. Si lo suyo es el gnero histrico, recuerde que el anacro- 16
Aunque hay ms de 400 relatos publicados sobre el tema, los que a nosotros
nismo ms salvaje e irresponsable juega siempre a su favor.14 O como ms nos interesaran son todos aquellos que se han atrevido a hacer tanto de la
fsica einsteiniana como de la teora cclica de la historia de Toynbee la excusa
dramtica perfecta para, entre otras cosas, hacer desaparecer a finales de los cin-
13
Planeta del que, como casi todos los fans de Erich Von Danikken saben, cuenta a la mismsima Marilyn en un universo paralelo (Tiempo desarticulado,
suelen ser oriundos casi todos los lderes revolucionarios latinoamericanos que Ph. K. Dick, 1959), ambientar una historia en una corriente temporal en la que
han intentado hacer del patio trasero estadounidense su particular centro de Inglaterra sigue siendo una nacin apostlica y romana al no haber tenido lugar
operaciones aliengenas. nunca la Reforma (The Alteration, K. Amis, 1976), o imaginar un 22 de noviem-
14
Si bien es cierto que la Historia suelen escribirla los vencedores (y los ven- bre de 1963 alternativo en el que JFK logra salir vivo de Dallas (Cronopaisaje, G.
didos), no lo es menos que los primeros que acostumbran a ponerla en cuestin, Benford, 1980).
17
aunque sea a pie de pgina, son casi siempre los humoristas. Como deca Bergson, Idea esta que el siempre genial J. G. Ballard retomara en 1976 para escribir
el humorista es un moralista que se disfraza de sabio. Humoralista que, habien- su celebrrimo El mayor espectculo televisivo del planeta, irnico relato de ciencia
do aceptado el hecho postmoderno de que el pasado ya no exista sino bajo forma ficcin que elucubraba sobre la hipottica utilizacin de los viajes en el tiempo
de discurso, o que la Historia como tal no sea nada ms que un relato (eso s, para retransmitir en riguroso directo, a travs de la denominada Cronovisin, los
privilegiado desde el poder), se sabe con derecho a hacer de la llamada memoria grandes acontecimientos del pasado, de la batalla de Waterloo a la crucifixin de
histrica el blanco de sus burlas. Cristo.
que polticamente incorrecta C.S.A. Confederate States of America desmontaje de la paranoia nuclear americana durante la guerra fra,
(Kevin Willmott, 2005), eficaz ejercicio de reversibilidad keatoniana y nico film que Michael Moore reconoce como influencia directa
a lo what if que pone en hipottica escena lo que habra ocurrido si en sus pelculas,19 o como la no menos excntrica Spectres of the
el bando de Lincoln hubiese perdido la guerra.18 Spectrum (Craig Baldwin, 1999), autntico manifiesto deconstruc-
cionista sobre la verdadera potencialidad del found footage ms psi-
cotrnicamente hilvanable.
SEIS. Si necesita utilizar material audiovisual sujeto a derechos de

autor o perseguible de oficio por el FBI, flmese a s mismo contem-
plndolo en un monitor. Si algn abogado puntilloso de la Disney
o de la factora Lucas intenta buscarle las cosquillas legales, usted
siempre podr alegar que son George Lucas, Steven Spielberg o los
herederos de Walt los que, mediante sus imgenes, se han colado en
Culloden (Peter Watkins, 1964) C.S.A. Confederate States of America su hogar, y no al revs. La figura jurdica del allanamiento de mora-
(Kevin Willmott, 2005) da contina estando, pese a tanto reality intrusista de baja estofa,
plenamente vigente. Haga prevalecer siempre sus derechos. Y si la
CINCO. Las imgenes de archivo ms anacrnicas o descontextua- cosa se pone realmente fea, acjase a la enmienda Bowfinger.20
lizadas son siempre las que ofrecen los mejores resultados. A mayor
ambigedad, mayor efectividad pardica. Y recuerde que, como SIETE. Recuerde que eso del metraje encontrado dentro de unas
deca Kulechov, el orden de los sumandos siempre termina alteran- latas oxidadas en un oscuro stano, en una selva remota o en un
do el producto final. La absoluta vigencia de dicha observacin que- bosque encantado est ya muy visto. Ahora lo que se lleva es la pieza
dara claramente demostrada a travs de obras tan aparatosamente annima que circula libremente por internet hacindose irnico eco,
deliciosas como la ya mtica The Atomic Caf (Jayne Loader, Kevin tal vez sin saberlo siquiera, de aquello que proclamara Jonas Mekas a
Rafferty y Pierce Rafferty, 1982), mximo exponente del poder mediados de 1966: Inundemos la Cinmathque con noticiarios,
del cine de apropiacin puro para la stira poltica con su cido noticiarios caseros, no los noticiarios de los hermanos Path ni los
reportajes de Walter Cronkite! Tenga en cuenta en todo caso que,
18
Algo que ya plante en 1953 el tambin escritor de ciencia ficcin W. en la red, hasta el material ms improbable puede terminar convir-
Moore en su (re)visionaria Lo que el tiempo se llev. (N. del e.) Parece claro que, de
haber vivido tan slo un par de aos ms, a Mirrorwry le habra encantado segu-
19
ramente establecer un estudio comparativo entre dichas obras y la televisiva Viva Mara Luisa Ortega, Nuevas (y viejas) luchas, nuevos (y viejos) lenguajes:
la Repblica!, produccin dirigida en 2008 por J. Grau para La Sexta en la que se el documental poltico, en Mara Luisa Ortega (ed.), Espejos rotos. Aproximacio-
presentaba una historia contrafactual de Espaa en la que era el bando republica- nes al documental norteamericano contemporneo (Madrid, Ocho y Medio, 2007),
no el que ganaba la Guerra Civil. Ntese por otro lado que cuando el autor habla p. 58.
20
de la reversibilidad de Keaton, lo hace refirindose sin duda al clebre gag del (N. del e.) Parece claro que el autor se refiere a la famosa pelcula dirigida
uniforme de dos caras de El maquinista de la General (1927). en 1999 por Frank Oz.
tindose en un eficaz agente txico capaz de dejar en entredicho hasta polismico paraguas conceptual de la postproduccin.23 Dentro de
a los ms experimentados periodistas (como ocurri, por ejemplo, tan innovadora tendencia, recomendamos el pormenorizado anlisis
con la clebre imagen del secuestro en febrero de 2005 de John tanto de esa excntrica pieza para YouTube que es The Dungeons and
Adam, un marine afroamericano capturado en Irak por la faccin Dragons Movie (2006), como de la maquiavlicamente viral Nothing
terrorista Al Mujahedeen Brigade).21 De naturaleza bien distinta so Strange (Brian Flemming, 2004), hipertextual aproximacin al
sera la estremecedora September Tapes (Christian Johnston, 2004), (hasta ahora falso) asesinato de Bill Gates en el MacArthur Park de
un bizarro trabajo de investigacin realizado en Afganistn por un Los ngeles el 2 de diciembre de 1999.24 Y todo ello sin intentar
par de arriesgados periodistas empeados en entrevistar a cualquier restarle mrito alguno a la pionera Curse of the Blair Witch, brillante
precio al mismsimo Osama Bin Laden.22 teaser en forma de (falso) documental televisivo que el canal estado-
unidense Sci Fi Channel emiti el 12 de julio de 1999.25
OCHO. Srvase de la red para sembrar la duda. La entropa juega
a su favor. Apueste por lo viral, cultive el anonimato y renuncie a NUEVE. Es importante no intentar cerrar del todo el texto falsifica-
la autora entendida a la vieja usanza. No olvide que el autor de do. Dejar que a nuestra produccin se le vean las costuras casi desde
la era digital es ahora un sampleador, un remezclador, un mon- el principio, sembrando la duda (razonable o no) y alimentando el
tajista sin escrpulos, un rastreador de objetos encontrados, un escepticismo, ayuda a reforzar la verosimilitud de todo lo expues-
taimado juntapiezas. En resumen: un propagador convencido to. Sembrar de pistas fcilmente detectables nuestro metraje es la
de la esttica del apropiacionismo y del plagio, sa que tericos de mejor manera de asegurar la necesaria complicidad del espectador.
los nuevos medios como Bourriaud o Manovich engloban bajo el Aplquese aquello de que cuantos ms seamos, ms reiremos.26
Recuerde que los mockumentales, aun atentando contra ese principio
21 23
Tras ser emitida por casi todas las cadenas occidentales, la instantnea (N. del e.) El autor se refiere aqu a los ya clsicos textos de Nicholas
result ser en realidad un fake en toda regla generado por un descerebrado mozal- Bourriaud, Postproduccin (Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2007) y Lev
bete estadounidense al que, harto de ver secuencias de decapitaciones colgadas Manovich, El lenguaje de los nuevos medios (Barcelona, Paids, 2004). A dichos
en internet, no se le pudo ocurrir nada mejor que fotografiar a su madelman ttulos habra tal vez que aadir el mucho ms reciente panfleto de Gerardo
favorito (el ms bien tosco Marine Cody, un mueco de accin articulado) sen- Tudur, Manifiesto del Cine sin Autor (Madrid, Centro de Documentacin Cr-
tado en el suelo, con un rifle apuntndole directamente a la cabeza, y con un tica, 2008).
24
amenazador cartel a su espalda en el que poda leerse el preceptivo No hay ms Entre los materiales adicionales que acompaan a la pelcula, destacan por
Dios que Al y Mahoma es su profeta. La imagen iba acompaada del siguiente su apurada factura el weblog de la misma, la pgina de Citizens for Truth (una
texto: Nuestros hroes muyaidines del Batalln Yijadi lograron capturar al mili- ONG de voluntarios que investiga el asesinato e inspira el presente mockumental),
tar estadounidense John Adam despus de matar a un nmero de sus camaradas un enlace al llamado Informe Garcetti (el documento original de la fiscala sobre
y de capturar al resto. Dios mediante, lo decapitaremos si nuestros prisioneros, el caso), as como toda suerte de fotos y vdeos (oficiales y extraoficiales), foros de
tanto hombres como mujeres, no son liberados en un plazo de 72 horas. El discusin, descargas televisivas y entrevistas on-line.
25
escndalo que gener tan negra travesura fue sin duda maysculo. Justo dos das antes de que se estrenase la ya citada pelcula.
22 26
Ni que decir tiene que tan eficaz cinta no era sino la inspirada recreacin El nico problema lo pueden provocar aquellos ingenuos con alma de
en clave post-11S de lo ya planteado en su da por The Blair Witch Project (D. Mulder que, pese a serles desvelada la verdad, se aferran a las mentiras como si
Myrick y E. Snchez, 1999). la vida (inteligente o no) les fuera en ello.
rector de la objetividad que es la verosimilitud del texto, no estn mo hasta qu punto el progresivo alejamiento del original y cierta-
ah para hacer del engao a toda costa su razn de ser. Como el mente cafre sentido del humor de un filme tan radical como Ocurri
mockumentalista responsable que sin duda alguna usted pretende ser, cerca de su casa (Cest arriv prs de chez vous, Remy Belvaux, Andr
su principal objetivo no es ya el intentar confundir a sus potenciales Bonzel y Benot Poelvoorde, 1992) termina desdibujando, anulando
espectadores, sino el reactivar la conciencia crtica de su auditorio, incluso, la pretendida carga crtica de sus amanerados remakes: la
cuando no el provocar deliberadamente su risa cmplice e iniciada. Y prescindible y algo ms que gratuita The Last Horror Movie (Julian
recuerde que el buen ironista no pretende timar a su pblico, sino ser Richards, 2003), y la trans-genricamente confusa Behind the Mask:
descifrado por l. De la misma manera, el mockumentalista responsa- The Rise of Leslie Vernon (Scott Glosserman, 2005).
ble no debe aspirar sino a ser reconocido en su esfuerzo por apartarse
de la correccin poltica (y epistemolgica) y hacernos reaccionar a ONCE. En cuanto al humor con denominacin de origen, el
travs de la transgresin. Estudie con celo apocalptico una pieza tan humor judo contina siendo el mejor valorado por el gran pbli-
sintomtica de todo lo aqu expuesto como todava lo sigue siendo la co.28 Como es lgico suponer, no es necesario estar circuncidado ni
televisiva Ghostwatch (BBC, 1992), y acte en consecuencia. ser un aplicado lector de la Cbala para acercarse a l y poder incluso
practicarlo con xito. Irnico, pardico y satrico a partes (si eso es
DIEZ. El negro es el color que mejor le sienta al mockumental. posible) iguales, el humor judo sintetiza como pocos la comicidad
Humorsticamente hablando, claro. Contra lo que suele pensarse, propia del mockumental, categora tpicamente posmoderna que ha
el humor negro, al contrario que el verde (histricamente incapaz de hecho de la distancia irnica y de la desmitificacin metalings-
renovar sus arraigados ejes lbrico-escatolgicos), presenta una sor- tica su principal sea de identidad. Comicidad antes intelectual y
prendente capacidad de adaptacin a los siempre cambiantes aires de
los tiempos, lo que no hace sino reforzar su sincrnico sentido de la que, a manera de infeccin del alma, nos invita a rernos, cruel o crticamente,
oportunidad y justificar su (pro)vocacin catrtica. En otras palabras: de las desgracias ajenas. No hace falta irse muy lejos [] para saber que una de
el humor negro, mal que nos pese, habla siempre de aquello que nos las principales obsesiones de jueces, polticos, educadores, columnistas y lderes
afecta ms profundamente como sociedad. Lo que muchos cancer- religiosos es y ha sido siempre la de extirpar de raz nuestra innnata tendencia
a la mordacidaz. Hijo natural aunque respondn de la irona, el humor negro,
beros de la moral, las buenas costumbres y lo polticamente correcto castico y corrosivo por definicin (y por prescripcin facultativa), conlleva la
suelen olvidar es que, en su afilada reescritura del mundo en tiempo inmediata estigmatizacin social de todo aquel que se atreve a practicarlo abierta
real, el humor negro viene a ser como la sosa castica: corrosivo y y sinceramente. En Fernando de Felipe, Holocastica: cultura popular y profa-
agresivo, aunque altamente desinfectante.27 Compruebe usted mis- nacin histrica, en Vicente Domnguez (ed.), Tab: la sombra de lo prohibido,
innombrable y contaminante (Madrid, Ocho y Medio, 2005), pp. 54-55.
28
Lo que no deja de resultar sorprendente y hasta paradjico si tenemos en
27
(N. del e.) Opinin la de Mirrorwry que viene a coincidir punto por punto cuenta que el pueblo judo es famoso en el mundo entero tanto por haber sufrido
con la que nosotros mismos defendimos en cierta ocasin: Todo [ello] podra en primera persona los horrores del Holocausto, como, y ah radica lo contradic-
tal vez ayudarnos a entender por qu entre algunos sectores de la sociedad se torio del asunto, por su particular sentido del humor (y ah estn los filmes de
sigue calificando de enfermiza la predisposicin que ciertos individuos muestran Woody Allen o los Coen para ratificar tal extremo, por no hablar de la legin de
hacia el denominado humor negro, aqul que, como sealaba el mismsimo Aris- caricaturistas y escritores satricos que, como David Low, inundaron a diario la
tteles, est provocado sin duda por un exceso de bilis negra en el organismo prensa berlinesa durante el perodo de entreguerras).
reflexiva que estrictamente ldica, divertida a secas; comicidad en parezcan tan reiterativas en su fondo y en su forma propuestas como
definitiva que, de aceptar las tesis de Baudelaire, habra que inter- la de El Manuscrito Lovecraf (Road To L.) de Federico Greco y Rober-
pretar como sntoma inequvoco del complejo de superioridad que to Leggio (2005), estril intento de hacernos creer que Lovecraft, tan
afecta (esta vez en positivo) a sus autores, descredos estrategas del aficionado l (como despus Borges) a las bibliografas fantasma,
audiovisual contemporneo empeados en recordarnos una y mil visit las bibliotecas de Venecia en busca de inspiracin.
veces que no es realidad todo lo que reluce en una pantalla, y que si
bien las imgenes no pueden mentir por s solas, rara vez contienen TRECE. Donde est el metalenguaje, que se quite la gramtica
en s mismas toda la verdad. De ah que puedan llegar a estable- flmica. Labernticos, palindrmicos o con estructura de muecas
cerse tantas conexiones ideolgicas, estticas y conceptuales entre rusas (como ocurre con el F for Fake de Welles), casi todos los
obras tan alejadas entre s como puedan serlo la esperpntica Borat: mockumentales tienden por defecto a hacer de lo metalingstico
Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of un argumento colateral. Argumento que, arraigado como lo est en
Kazakhastan (Sacha Baron Cohen y Larry Charles, 2006), la tem- la propia naturaleza metaficcional del gnero, puede ser abordado
plada hasta la nusea El delicado arte de aparcar (The Delicate Art of indistintamente tanto desde la ms impostada solemnidad (caso del
Parking, Trent Carlson, 2003) y la siempre incendiaria Ciudadano obsesivo en exceso y un peln Peeping Tomizable David Holz-
Bob Roberts (Bob Roberts, Tim Robbins, 1992). mans Diary de Jim McBride, autorreflexiva cosecha vrit del 67),
como desde la ms risible de las imposturas (como ocurre con ese
DOCE. Intente que los homenajes o las citas culteranas no resulten prodigio de la bisutera flmica convertido en autntica joya de la
reconocibles o descifrables a la primera. Que todo nos suene, pero historiografa contempornea que es el Forgotten Silver de Costa
que nada suene como antes lo haca. Hay que avanzar siempre hacia Botes y Peter Jackson, excntrica aportacin de la cinematografa
delante, mirando por el retrovisor pero sin volver nunca la vista atrs. neozelandesa a los fastos conmemorativos de ese primer siglo de
Como seala Virno, la historia se detiene porque la memoria devie- historia del cine que todo el mundo se lanz a celebrar a princip-
ne hipertrfica; la hipertrofia de la memoria, que inhibe el actuar ios de 1995).32 Lejos de convertirse en el ltimo reducto de post-
histrico, consiste en el dj vu.29 Como sealan los psiquiatras, con estructuralistas ociosos y semiticos de saln venidos a menos, la
el dj vu lo que est en juego no es la reedicin del pasado, sino su fortsima capacidad (auto)reflexiva de la que hacen gala no pocos
repeticin ilusoria, aparente, su falso reconocimiento. De ah que mockumentales suele ser consecuencia directa de la orgullosa (y un
creamos ya haber vivido (visto, odo, hecho, filmado) algo que, en punto exhibicionista) militancia cinfila de sus propios creadores.33
realidad, est sucediendo en ese momento por primera vez.30 Como
mos la atenta lectura de Manfred Osten, La memoria robada. Los sistemas digitales
dicen en California, History is five days old.31 De ah que nos
y la destruccin de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido (Madrid, Siruela,
2004), p. 53.
29 32
Paolo Virno, El recuerdo del presente (Barcelona, Paids, 1999), p. 54. Celebracin a la que tambin se sumara el famoso animador Bill Plymton
30
O dicho de otro modo: contra lo que suele pensarse, el dj vu no representa con su metacinematogrfica Guns on the Clackamas (1995), pardica reflexin
ni un defecto ni una alteracin de la memoria, sino la desenfrenada ampliacin sobre el cine basura hecho western (o viceversa).
33
de su potestad y sus dominios. Reflexividad estrictamente formal (estilstica y/o deconstructiva) que
31
Para saber ms sobre el origen de tan contundente proverbio, recomenda- depende del conocimiento previo por parte del espectador de las convenciones
Slo as pueden entenderse los descacharrantes delirios metacin- olvdese de las agoreras consideraciones de personajes tan conserva-
ematogrficos de cintas tan inspiradas (en la propia historia del dores y dogmticos como Errol Morris y lncese sin miedo a refor-
medio) como And God Spoke (Arthur Borman, 1993),34 Finishing mular por la va del humor cuanto canon se ponga a su oximornico
the Game (Justin Lin, 2007),35 o la tan breve como hilarante R2-D2: alcance.37 Y no se eche nunca atrs, no vaya a ser que a tan obstinado
Beneath the Dome (Don Bies, 2001).36 talibn le d por hacerle comer uno de sus zapatos en una presti-
giosa universidad norteamericana cualquiera.38
CATORCE. Elija a manera de pista intertextual nombres realmente
ridculos e improbables para sus personajes. Tome como ejemplos DIECISIS. En cualquier caso, recuerde que el del mockumental es
el de Alexandra Nevsky, la eisensteiniana delegada del Partido ante todo un gnero de ficcin. Como demostr en su da el espa-
Comunista Neozelands de Forgotten Silver, o los de ese tro de ol Basilio Martn Patino, antes que una inevitable excrecencia del
expertos en la vida y milagros de Kubrick que forman en Operacin propio gnero documental, el mockumental es la consecuencia lgica
Luna el resplandeciente productor ejecutivo Jack Torrance, el y temporalmente acotable de la crisis de la ficcin en la que vivimos
antiguo agente de la KGB (y experto en telfonos rojos) Dimitri instalados.39 De hecho, la produccin audiovisual contempornea ha
Muffley, o el hitchcockiano George Kaplan. Recuerde en todo atizado el ejercicio de la sospecha hasta hacerlo consustancial a toda
caso que incluso los ms flamantes candidatos a la presidencia de imagen, manipulada o no, dndole as la razn a quienes afirman que
los EE. UU. lucen nombres la mar de vulgares y reiterativos (como es la cmara la que produce la realidad y no al revs. Por lo tanto, no
ocurre con el Bob Roberts de la pelcula homnima de Tim Rob- podemos sino coincidir con Maqua cuando afirma que la realidad se
bins, un tipo que en castellano debera llamarse Gonzalo Gonzlez, 37
(N. del e.) Parece claro que el autor se refiere aqu a las polmicas decla-
Rodrigo Rodrguez, Ramiro Ramrez o algo similar).
raciones que el propio Morris hiciera en Peter Bates, Truth not Guaranted:
An Interview with Errol Morris, Cineaste (vol. 17, n 1, 1989), pp. 20-22, y
QUINCE. Renuncie a cualquier forma de prejuicio conceptual, que rezan como sigue: Creo que el cinma vrit hizo retroceder el documental
mala conciencia acadmica o atrincheramiento ontolgico a la hora veinte o treinta aos. ste considera al documental como un sub-gnero del
de acercarse a este gnero. Establezca sus propias reglas del juego, periodismo [] No hay razn alguna por la que los documentales no puedan ser
tan personales como el cine de ficcin. Lo cierto es que la causa ltima de tan
arraigada animadversin hacia Morris nunca lleg a quedar clara del todo.
38
propias del documental, y que afecta principalmente a la que se fundamenta en el Cosa que tuvo que hacer el mismsimo Herzog en el auditorio de la Univer-
carcter presuntamente objetivo de este gnero: el principio de certidumbre. sidad de California tras perder una apuesta con Morris. Tan absurda performance
34
La historia de un iluminado director y productor que parece estar empe- fue recogida por Les Blank en su no menos absurdo documental Werner Herzog
ado en realizar a toda costa la versin flmica definitiva de La Biblia con un Eats His Shoe (1980). (N. del e.) Ntese por otro lado la envenenada irona con
presupuesto de partida que no dara en principio ni para organizar un pase de la que Mirrorwry se refiere aqu al sistema universitario norteamericano en su
diapositivas a la salida de misa. conjunto, el mismo que tantas veces intent desacreditar sus innovadores avances
35
La bsqueda a golpe de desesperado casting in progress de ese nuevo Bruce en el campo de la investigacin audiovisual.
39
Lee que sea capaz de (re)protagonizar, casi treinta aos despus, la inconclusa (N. del e.) Sorprende sin duda la reivindicacin que Mirrorwry hace en este
Game of Death (R. Clouse, 1978). punto de la figura (televisiva) del autor de la neobarroca y un punto calderoniana
36
Pretendido acercamiento a la deficitaria carrera del actor que, se supone, La seduccin del caos (1992), una obra que, por suerte, ha comenzado a ser tomada
dio vida al mtico R2-D2. realmente en serio ms all de nuestras fronteras.
ha convertido en una ficcin desoladora que la cmara no puede atra- brimiento que del marxismo y de la maquiavlica perversin de la
par en su estado virginal.40 Necrosada virginidad que algunos realiza- esfera meditica han hecho no pocos documentales estadounidenses
dores pretenden devolvernos debidamente zombificada a travs de de nuevo cuo.42 Sobre tan sospechosa deriva hacia lo polticamente
genricas vueltas de tuerca tan estrictas como la de la inminente Diary intrascendente, baste comparar dos obras tan distintas en el fondo y
of the Dead (George A. Romero, 2007), de herzogianos juegos de pretendidamente cercanas en la forma como puedan serlo la telein-
espejos tan hilarantemente resueltos como el de Incident at Loch vasiva Tanner 88 (HBO; Robert Altman, 1988) y la ciertamente
Ness (Zak Penn, 2004), o de pardicas recreaciones televisivas tan aBUSHiva Death of a President (Gabriel Range, 2006): lo que en
conseguidas (a la manera de COPS) como la de Reno 911! (Comedy el primer caso era un ms que certero zarpazo contra el sistema elec-
Central; R. Bent Garant, K. Kenney-Silver y Th. Lennon, 2003). toral norteamericano realizado prcticamente a pie de urna, en el
segundo no pas de ser una sofisticada pataleta digital de tan corto
DIECISIETE. Todo mockumental debera asumir, casi por defecto, como efmero (por inocuo) recorrido.
su fuerte carga ideolgica. Si nos atenemos a lo que dice el dic-
cionario, un falso documental es en s mismo un texto imposible,
excluyente, un crculo hermenetico retroalimentado por su propia
imposibilidad.41 Lo queramos o no, la propia denominacin plantea
ya en su seno la clave de todo aquello que intentamos en el fondo
justificar: que existe un determinado tipo de texto que, bajo la apa-
riencia formal de lo que conocemos como documental, libra una
subterrnea batalla ideolgica contra aquello que se pretende esencia
misma del gnero: su incuestionable veracidad. Batalla que nos obli- Tanner 88 (Robert Altman, 1988)
ga a pasar sin duda del (tibio) activismo meditico a la (candente)
militancia poltica. Evite en todo caso caer en esa bienintencionada
candidez con la que ciertos documentalistas norteamericanos pre-
tendidamente de izquierdas suelen resolver sus airadas denuncias
contra el sistema. De hecho, son muchos los espectadores europeos
que parecen celebrar no sin cierta condescendencia el tardo descu-
40
Javier Maqua, El estado de la ficcin: Nuevas ficciones audiovisuales?,
en VV.AA. (ed.), Historia general del cine. Volumen XII (Madrid, Ctedra, 1995), Death of a President (Gabriel Range, 2006)
p. 210.
41
Baste recordar que lo documental es (casi) siempre sinnimo de feha-
42
ciente, veraz, evidente, cierto, registrable, probado, certificado, acreditado Al Condescendencia que les lleva tal vez a pensar que, para lo bobos que suelen
mismo tiempo, falsificacin lo es de adulteracin, engao, fraude, imitacin, ser los yanquis, esto es bastante duro. (N. del e.) Dicho argumento, aunque ante-
tongo, mentira, embuste, desnaturalizacin Desautorizar es el antnimo de rior en el tiempo, viene a coincidir en lo esencial con lo expuesto por el siempre
documentar. Pero tambin lo es ignorar, omitir algo conscientemente. vehemente Eloy Fernndez Porta (Op. cit., pp. 18-19).
DIECIOCHO. Una vez acabado y encuadernado el guin literario un excelente recurso dramtico. Lejos de romper la ficcin, la
de su proyecto, arrnquele aleatoriamente unas cuantas pginas e refuerza hasta lmites ciertamente sorprendentes. Compruebe las
intente filmarlo en el mismo orden en el que est escrito. Lo que su muy variadas posibilidades que ofrece tan sencilla tcnica compa-
obra pierda en coherencia narrativa lo ganar seguramente en espon- rando el heterodoxo uso que se hace de ella en la episdica Toma
taneidad. Recuerde que, como deca Robert Bresson, la pelcula nace el dinero y corre (Take the Money and Run, Woody Allen, 1970), en
en la cabeza y muere en el papel. Olvdese por lo tanto de los rigores las (per)versiones britnica y norteamericana de The Office (BBC,
expositivos con derecho a Pulitzer y explore a fondo los callejones sin R. Gervais, 2001; NBC, G. Daniels, 2005), o en la ms que con-
salida transitados en su da por narradores tan disfuncionales como tundente REC (Jaume Balaguer y Paco Plaza, 2007).
Burroughs, Ballard, Cortzar, OBrien o Beckett.43
VEINTIUNO. No olvide nunca que en el campo del documental
DIECINUEVE. Aunque no son siempre necesarias, las escenas el montaje est casi siempre al servicio de la idea, y no tanto al de la
filmadas con cmara oculta incrementan la presunta verosimilitud narracin en su sentido ms estricto. No planifique, previsualice ni
de todo lo expuesto. Emule al visionario Haskell Wexler de Mediun edite sus secuencias plegndose a la ortodoxia de las ms extendidas
Cool (1969). O mejor an: haga suyos por la va del plagio los exce- gramticas del cine que corren por ah, ni caiga en la tentacin de
sos de una pelcula tan iconoclasta como la ya citada Ocurri cerca imitar a los grandes maestros de la sintaxis flmica. Si lo que usted
de su casa.44 En el mismo orden de cosas, no olvide que la impro- desea es emular el estilo (clsico) de Hitchcock, Hawks o Ford,
visacin es altamente recomendable. Provoque a sus interlocutores, es que lo suyo es la ficcin pura y dura, y no el documentalismo
sorprenda a sus actores, descoloque a los especialistas consultados, de pega. Fjese en lo que sealaba en 2002 al respecto el realiza-
implique a los transentes. Si alguno de sus entrevistados le pregun- dor francs Bertrand Blier: Tomemos, por ejemplo, el caso de
ta si est grabando, dgale que no. Estudie a fondo el variado reper- un puetazo en la cara: a priori, tendemos a filmarlo de cerca, en
torio de improvisaciones sobre la marcha desplegado en la britnica plano-contraplano, de manera muy brusca. Ahora bien, creo que
People Like Us (BBC; 1999) por ese inepto reportero (pre-Borat) es mucho ms interesante, e incluso ms eficaz, en plano general.
que interpreta a (mala) conciencia el genial Chris Langham. La verdadera violencia es mucho ms impresionante de lejos: una
pelea en la calle es ms violenta que todo lo que vemos en el cine
VEINTE. Interpelar al espectador haciendo que sus actores (pro- americano.45 Comprubelo examinando detenidamente tanto la
fesionales o no) miren a cmara, sigue siendo, paradjicamente, impactante secuencia final de Aro Tolbukhin: En la mente del ase-
sino (Agust Villaronga, Lydia Zimmermann e Isaac-Pierre Racine,
43
2002), como los pasajes ms oscuros, perturbadores e inquietantes
Al dislocado estilo de este ltimo se acoge por ejemplo la iran And I Was
Born to Sweet Delight! (K. Anvari, 2000), impredecible mockumental planteado en de la domstica (y editada directamente en cmara) Alien Abduction:
estricta clave psictico-experimental. Incident in Lake County (Dean Alioto, 1998).
44
Protagonizada por uno de sus directores, el hiperactivo Benot Poelvoorde,
la cinta fue rodada sin que los familiares de ste (ocasionales extras a su pesar)
45
supieran de qu iba realmente su argumento. De hecho, la madre de Poelvoorde Citado en Laurent Tirard, Ms lecciones de cine (Barcelona, Paids, 2008),
se asust mucho cuando en una escena en concreto vio a su hijo entre rejas. p. 28.
VEINTIDS. La forma flmica ideal del mockumental es el plano

secuencia. Sobre todo si est rodado cmara en mano. Para conse-
guir una mayor inestabilidad de la imagen, haga que su operador
trabaje con guantes de lana, empjele a la menor oportunidad, o
pngale piedrecitas en los zapatos. Cuanto ms movida y fuera de
foco quede la imagen, ms se marear el espectador y, en consecuen-
cia, ms posibilidades tendr usted de que todo lo rodado termine
resultando plenamente creble. Tenga en cuenta que esta recomen-
dacin es aplicable incluso en el caso de monstruosas superproduc-
ciones a la manera de Cloverfield (Matt Reeves, 2008).
VEINTITRS. Las imgenes en blanco y negro hay que reservarlas

siempre para las citas, las apostillas histricas o los gestos intertex- Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
tuales. El uso del sepia har que se le vea enseguida el plumero.
Utilcelo tan slo en aquellos fragmentos en los que la carga de
la prueba venga determinada, a manera de entrecomillado, por el
carcter vintage de la misma. Si apuesta por la pelcula tradicional,
en celuloide, no se olvide de rayarla, de pisotearla, o de velar parte
del material. Las colas de negativo son extraordinariamente eficaces
a tal efecto. En cualquier caso, no olvide que en 1941, muchos aos
antes de que programas para ordenador como Photoshop, iMovie
o Final Cut pusieran al alcance de cualquier iletrado toda suerte de
filtros y herramientas infogrficas para envejecer toda clase de im-
genes, Orson Welles (junto a su ayudante, Robert Wise) ya arras-
traba por el asfalto los negativos de su seminal Ciudadano Kane para
que secuencias como la del falsificado noticiario sobre la vida y obra Zelig (Woody Allen, 1983)
del famoso magnate adquiriesen una deteriorada ptina de autenti-
cidad.46 Ptina que Woody Allen intentara recrear a su vez (junto es Zelig (1983). Si lo suyo por el contrario es la imagen digital o el
al gran Gordon Willis) en esa joya del transformismo flmico que vdeo (hay gustos para todo), no olvide que el pxel es bello, y que la
estroboscpica esttica de telfono mvil, de weblog o de vdeo des-
46
Lo mismo ocurre con las en aquellas reconstrucciones en las que puede verse cargado de YouTube cotiza al alza, como ha dejado meridianamente
a Charles Foster Kane posando al lado de Hitler, incrustaciones documentales claro la panoptimizable Redacted (Brian De Palma, 2007). Elija la
que medio siglo despus seran debidamente retomadas y recompuestas a golpe de
chroma en el celebrrimo Forrest Gump de Robert Zemeckis (1994). textura que elija, tenga siempre en cuenta aquello que ya advirtiera
posibles. Practique el (in)noble arte del contrapunto y d forma

flmica a su particular grandes xitos en base siempre al contraste
irnico entre lo que muestran realmente las imgenes y lo que dice
o expresa la letra de una cancin en concreto.48 Tenga por otro lado
en cuenta que el musical es un tema que por s mismo ha dado ya
muchsimo juego como punto de partida de innumerables piezas
mockumentales de corte estrictamente satrico: la siempre al borde
de lo querellable The Rutles: All you need is Cash (Eric Idle, 1978),
la (carica)tursticamente letona The Last Polka (John Blanchard,
1985), o la ya citada (y decididamente fundacional) This is Spinal
Tap (Rob Reiner, 1984).
Redacted (Brian De Palma, 2007)
VEINTICINCO. En ningn caso pueden ser considerados como

en su momento Jean Cocteau: Un da lamentaremos tanta exacti-
primos hermanos de los falsos documentales los orgasmos fingidos
tud y los artistas intentarn provocar adrede los accidentes que nos
del cine porno, los montajes (b)ufolgicos de J.J. Bentez y similares,
proporciona el azar. La pelcula Kodachrome cambia los colores a
los vdeos polticos hechos en campaa, las exclusivas del corazn,
su gusto, y de la forma ms inesperada. En cierto modo, crea. []
las groseras reconstrucciones televisivas de la crnica negra, las tesis
Lo que muestro no es lo que yo quiero, sino lo que la mquina y los
negacionistas, los diarios falsos de Hitler,49 los retoques digitales de las
baos qumicos quieren.47
fotografas de Sarkozy en baador, los anuncios de Teletienda (con
sus consejos sobre el alargamiento del pene, sus cremas adelgazantes
VEINTICUATRO. Una buena banda sonora vale ms que mil
o sus remedios contra la calvicie), los videoclips de Milli Vanilli, el
imgenes. Para el sonido directo, apueste por el ruido de fondo y la
pavo de plstico de Bush o los noticiarios sobre Irak de la CNN.
toma sin ecualizar. Para todo lo dems, Dolby surround. Si lo suyo
es el pop, recuerde que canciones las hay para casi todos los temas
VEINTISIS. Si no sabe cmo terminar su mockumental, disprele
a su operador y deje que la cmara caiga al suelo y siga grabando
47
Aunque muchos lo hayan olvidado (o no les convenga para nada recor- hasta que la cinta se acabe o la pelcula se salga. Aunque ciertamente
darlo), lo cierto es que la tremenda revolucin que supuso el paso de la era de
la imagen analgica (de naturaleza fotorrealista) a la de la imagen digital (de
48
naturaleza infogrfica), no habra podido llevarse a cabo de no haber existido ese Como hiciera por ejemplo el polmico Michael Moore en su ya mtica
breve (en comparacin) perodo de transicin entre ambas que fue el de la tosca, Bowling for Columbine (2002) al elegir un tema tan emotivo como el What a
festa e inestable imagen electrnica (de naturaleza videogrfica), grosero aunque Wonderful World de Bob Thiele y George David Weiss interpretado por el gran
necesario prembulo de las infinitas y cada vez ms domsticas posibilidades Louis Armstrong para hablar de la poltica exterior estadounidense.
49
de integracin (o de bri-collage) de las que ahora gozamos. (N. del e.) Para ms Aquellos por los que el periodista Gerd Heidemann y el mtico falsificador
informacin al respecto, consltese Mike Figgis, El cine digital (Barcelona, Alba Konrad Kujau, artfices de tamaa estafa, terminaron siendo condenados en Ale-
Editorial, 2007). mania a cuatro aos de prisin.
tosca, dicha solucin sumarsima contina resultando de lo ms Documental y comedia: la extraa pareja
efectiva treinta despus de que fuera utilizada (se supone que) por
primera vez en la mugrosa Holocausto canbal (Ruggero Deodato, Sonia Gmez Gmez
1979). El listado de pelculas que han hecho suya tan expeditiva
forma de clausura es tan largo como sorprendentemente conocido,
e incluye desde la hermtica escena final de la mil veces citada The
Blair Witch Project, hasta la autorreflexiva secuencia de la muerte
alla Robert Capa del cineasta Colin McKenzie en la inmensa Forgot-
ten Silver, pasando, claro est, por esas apocalpticas aproximaciones
de cmara (digital) a los terrores desatados tras el 11-S que plantean,
cada cual a su manera, REC y Cloverfield. Y recuerde que, le ponga
el retroalimentable punto final que le ponga a su mockumental, lo
verdaderamente importante es que el espectador tenga realmente
claro que todo parecido con la realidad ha sido, desde el principio, Documental y comedia no se llevan bien
una pu(ete)ra coincidencia.
Los grandes documentales no son obras que se recuerden por lo
(Cerramos comillas) mucho que nos han hecho rer. Nadie se ha muerto de la risa viendo
Sans Soleil (Chris Marker, 1982), Sierra de Teruel (Andr Malraux,
1938) o De nens (Joaquim Jord, 2004), por ejemplo. Aunque s
hay momentos para la sonrisa en Nanuk el esquimal (Nanook of
the North, Robert Flaherty, 1922), Woodstock (Michael Wadleigh,
1970) o Ser y tener (tre et avoir, Nicolas Philibert, 2002), sin ir ms
lejos. Y siendo justos, quin no solt la carcajada en Cuando ramos
reyes (When We Were Kings, Leon Gast, 1996)? Muhammad Ali, ese
hombre capaz de partir caras en dos minutos, tiene la capacidad,
gracias a su diarrea verbal y desparpajo, de provocar la risa. Pero la
historia de un hombre que acaba en la crcel por negarse a ir a la
guerra de Vietnam no es una comedia, aunque tenga momentos de
humor.
Comedia y humor no son trminos equivalentes. Aunque ambos
trminos tienen una definicin difcil y cambiante a lo largo de las
pocas, el humor sera algo que ocurre o se dice y que incita a la risa.
Tiene una manifestacin puntual: tal hecho, tal escena, tal gesto, tal
166 La risa oblicua Sonia Gmez Gmez 167
reaccin, tal dilogo, tal situacin, sean ficticias o reales, son cmi- familia, dentro de la cual caben distintos gneros. Mejor dicho, el
cas, nos hacen rer por distintas razones. La risa, deca Aristteles documental es una modalidad de narracin cinematogrfica (el cine
y repeta Rabelais para justificar ante los doctos las estrafalarias de no ficcin). Documental, para el comn de los mortales, suele
aventuras de Garganta y Pantagruel, es lo propio del hombre, ser sinnimo de seriedad. Lo cual no impide que se utilice en medio
lo que le distingue de los dems animales, incluida la hiena. Y la de la seriedad el recurso al humor, incluso de forma abusiva. Por
risa tambin tiene una definicin difcil. Mentes preclaras como ejemplo, la humanizacin de las actividades animales en numero-
Henri Bergson (La risa) o Sigmund Freud (El chiste y su relacin con sos documentales, en especial la de los cachorros, es un recurso que
el inconsciente) se estrellaron al tratar de desvelar sus misterios.1 Al siempre funciona, creando empata entre el espectador y el objeto
menos el segundo admite su fracaso, contentndose con indicar, al del documental. En otros casos, el azar depara momentos jocosos
final del libro citado,2 que la risa del beb feliz poco tiene que ver que juegan el mismo papel.
con la que produce un chiste: la risa del nio est exenta o casi exen- Otra cosa muy distinta es que el documental pueda servirse para
ta de convenciones culturales (el lenguaje, en primer lugar; despus sus fines de los elementos que hacen posible la comedia.
todas las dems).3
La comedia tambin busca la risa, pero, a diferencia de la broma
reproducida por Louis Lumire en El regador regado (Larroseur Serio, demasiado serio
arros, 1895) o el chiste analizado por Freud, es un artefacto cultu-
ral mucho ms complejo: una pieza dramtica ficticia ms o menos El documental, por su sobriedad y su sentido del deber,4 se
larga, con una tradicin milenaria y proteica que implica una trama, inscribe en la vieja tradicin antihumorstica que con frecuencia
unos personajes, un planteamiento, un nudo y un desenlace. Su exhiben los grandes discursos (religiosos, filosficos, polticos, cien-
xito est en garantizar la risa (el humor de los momentos puntua- tficos). Umberto Eco nos lo recuerda en El nombre de la rosa: el
les) cada cierto tiempo, propiciando en su trama y desarrollo una humor es peligroso porque no se toma las cosas en serio. La segunda
actitud receptiva a la comicidad en el espectador. parte de la Potica de Aristteles, la dedicada a la comedia, estaba
La comedia es tambin un gnero cinematogrfico, apenas cen- condenada a no llegar hasta nosotros. Esta tradicin, atemperada
tenario por tanto, aunque ya lo bastante rico y diverso como para apenas por la necesidad fisiolgica de relajarse de vez en cuando, ha
perderse en su teora. Siguiendo las jerarquas de la clasificacin llegado hasta nuestros das. Un ejemplo: en la agona del franquis-
sistemtica en Biologa podramos considerar al documental una mo, el poeta Gabriel Celaya declaraba que el humor es fascista
1
(algo complicado de sostener a la vista de los documentales de Leni
Cuando Bergson, incapaz de descubrir las convenciones a las que est some-
Riefenstahl); con ello quera expresar, creo yo, que el humor era
tido, se pregunta Y por qu nos remos de un negro?, se sita fuera de cualquier
dilogo posible con un lector contemporneo. Henri Bergson, La risa: ensayo sobre enemigo de su discurso poltico, que iba, naturalmente, muy en
la significacin de lo cmico (Madrid, Alianza Editorial, 2008). p. 24.
2 4
Sigmund Freud, El chiste y su relacin con el inconsciente (Madrid, Alianza Nichols, refirindose a la parodia y la stira, afirma que estas formas estn
Editorial, 2000). en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los
3
Por cierto, que este tipo de risa, contradiciendo a Aristteles, existe tambin discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus
entre primates y otros mamferos, a la luz de estudios recientes. (Bill Nichols, La representacin de la realidad, Barcelona, Paids, 1997) p. 113.
serio, y quizs tambin que el humor humaniza demasiado, pudien- Ahora bien, el arco temtico del documental es tan ilimitado
do llegar a presentar lo ms abyecto bajo un aspecto lo bastante que bien puede ocuparse de temas o personajes humorsticos, en
entraable para ser deseable. cuyo caso el humor es una manifestacin necesaria del tema, pero
Tradicionalmente el documental se ha ocupado, y se ocupa, de nunca de la trama. Un captulo de la serie documental de televisin
asuntos serios, de aspectos de la realidad que requieren atencin por Biography sobre un cmico profesional como Eddie Murphy (tem-
su gravedad o su importancia. Una mirada a los clsicos nos con- porada 2008), tiene por fuerza que contar con momentos en los que
vencer de ello. La irrupcin del humor en medio del discurso, en la carcajada se escapa. Lo mismo cabe decir de The Aristocrats (Paul
la inmensa mayora de los casos, slo es pertinente en tanto que ali- Provenza, 2005), que rene a decenas de cmicos profesionales que
vio cmico, muchas veces para lograr una mayor identificacin del cuentan, de formas distintas, un chiste imposible, repulsivo, sin gra-
espectador con los personajes (reales) protagonistas de la narracin. cia y de trama variable; chiste que, al parecer, se viene usando desde
Hasta tal punto es as que hay magnficos ejemplos en los que el uso los tiempos del vaudeville para entrenar a los cmicos. Con todo
de la irona no provoca ni risa ni sonrisa, a lo sumo una mueca que y con eso, existen ejemplos como Los payasos (I Clowns, Federico
querra ser jocosa. Estoy pensando en el final de High School (Frede- Fellini, 1971), documental cuyo enfoque (el intento de comprender
ric Wiseman, 1968), en el que atendemos a un discurso bien inten- el terror que produjo en el director italiano su primer contacto, de
cionado que las imgenes previas han convertido en una parodia de nio, con los payasos) excluye casi totalmente la risa.
s mismo. Es decir, la secuencia en la que una madre emocionada Se puede argir, no obstante, que hay narraciones documenta-
elogia de forma florida la institucin en la que su criatura recibe la les, o ms bien, de raz documental, cuya habilidad para provocar
formacin que hemos ido viendo a lo largo de la pelcula. irrisin merece un captulo aparte5. Se trata de la cmara oculta
y el mockumentary. No soy de esa opinin: la cmara oculta, hoy
omnipresente en nuestros televisores, no naci para hacer rer. Sus
primeras manifestaciones tratan de captar los beneficios de la terapia
de grupo (Activity Group Therapy, 1950) o las virtudes de las cma-
ras de vigilancia (Camera Sleuth, Dave OBrien, 1951), aunque era
cuestin de tiempo que se dedicara a la milenaria prctica de la bro-
ma. Su relacin con la comedia como producto cultural articulado
se detiene en la premisa de la comedia de situacin: un punto de
partida cmico que va a tener distintos desarrollos en funcin, en
este caso, del azar y no de la dramaturgia, o lo que es lo mismo en
funcin de la reaccin de las distintas vctimas de la broma. Produc-
to tpicamente televisivo, sus mayores logros en la gran pantalla se
muestran en Funny People I y II (Jaime Uys, 1977 y 1983), pelculas
I Clowns (Federico Fellini, 1971) 5

Como as ocurre, en este mismo volumen.
que pueden producir risa, pero que no responden al esquema de la querer abandonar la sala. Sin embargo, en el instante siguiente, de
comedia: son episodios aislados, colecciones de gags involuntarios nuevo queda atrapado por la profundidad y la paradoja que tiene
ms o menos afortunados. lugar ante sus ojos, hasta llegar a querer a los protagonistas.6
Tische! (Victor Kossakovsky, 2002) es otra cosa. Realmente tie-
ne un planteamiento de comedia, muy cercano al Correcaminos de
Esto no es ficcin Chuck Jones: el espectador asiste fascinado a varios episodios del
cuento de nunca acabar, sabiendo que ni El Coyote atrapar nunca
Volviendo al documental adscrito a lo real, la presencia de la come- al Correcaminos ni la calle que protagoniza Tische! estar nunca
dia, tal como la entendemos hoy, es bastante ardua de detectar. Hay convenientemente asfaltada.
excepciones, claro est: en el portentoso cortometraje brasileo Ilha Y tengo la impresin de que los nicos elementos de la comedia
das Flores (Jorge Furtado, 1989), la ordenacin de los materiales que realmente tienen una incidencia en el documental y eso en
documentales y no documentales, gobernados por una omnipresente los ltimos 20 aos son la premisa y el personaje cmico.7 He
voz en off, genera un discurso ms satrico que irnico que desembo- de advertir que, desde mi punto de vista, las herramientas usadas
ca, con toda la crudeza del mundo, en la espantosa realidad del lugar en ficcin cmica: la exageracin, el choque de contextos, la res-
que le da nombre: un inmenso vertedero al que cada da acuden puesta inadecuada, la oposicin cmica de personajes, las verdades
cientos de personas en busca de alimentos todava aprovechables. o las mentiras con efecto cmico, el runnig gag, los malentendidos
Me atrevera a decir que el cortometraje de Furtado tiene un plantea- o dobles sentidos,8 pueden encajar en una narracin que parta de
miento de comedia, un nudo de comedia y un desenlace de drama. una premisa cmica o de la presencia abusiva, o protagonista, de un
Otra gloriosa excepcin es la visin peculiar y bienhumorada de personaje voluntariamente cmico. Sin uno de estos dos elementos
Vctor Kossakovsky. En Belovy (1993), una pelcula que cuenta con el resto de tropos, difcilmente entran en accin.
muchos momentos jocosos, a veces de puro crueles, a veces de puro
ingenuos, es como bien dice su autor una tragicomedia, en la que el
humor surge siempre por comparacin de realidades, ya sea la reali- El personaje cmico: los bufones dicen las verdades
dad de cada uno de los hermanos ya sea la del espectador con respec-
to a ambos protagonistas. Es decir, la comparacin del primitivismo En 1989 Michael Moore comienza su demostracin de que es posi-
de lo narrado con la sofisticacin que se supone en un consumidor ble convertirse en rico y famoso desde una actividad tan minoritaria
de este tipo de narraciones. El propio Kossakovsky argumenta: La 6
Autobiografa, Victor Kossakovsky. Carlos Muguiro (ed.), Ver sin Vertov
dramaturgia en este tipo de cine documental nace de esa transfor-
(Madrid, La Casa Encendida, 2005), p. 79.
macin de los estados de nimo y sentimientos del espectador. Es, 7
Se utiliza la terminologa de John Vorhaus, Cmo orquestar una comedia
desde mi punto de vista, ms importante incluso que la historia que (Barcelona, Alba, 2005), pp. 45 y 60-61. La premisa cmica sera la que se
se desarrolla en la pantalla. El espectador se ve abocado a modificar abre entre la realidad cmica y la realidad de verdad; mientras que el personaje
numerosas veces su relacin con los personajes, experimenta una cmico sera aquel dotado de una profunda perspectiva cmica, una manera
nica, extraa y singular de ver el mundo desde la cual fluye la comedia.
gran variedad de sentimientos diferentes, incluso hasta el punto de 8
Ver John Vorhaus, op. cit., pp. 81-207.
como la realizacin de documentales y utilizando un punto de El protagonista de las pelculas de Michael Moore es Michael
vista decididamente polmico e incmodo. Roger & Me (1989) es Moore, est claro. Y se vale de su enorme humanidad para lograr
uno de esos documentales de guerrilla que combina, como escribe la empata del espectador, actuando muchas veces como un Oliver
Barnouw secuencias de cine directo con trozos de narracin en Hardy de nuestros das. Andrew Horton seala con acierto en su
primera persona, un `ensayo cinematogrfico9 que narra el libro Laughing Out Loud:
impacto que tiene el cierre de una planta de General Motors en la
ciudad de Flint, en el estado de Michigan. Moore trata a lo largo Lo que resulta particularmente brillante en la propuesta de Moore
de la pelcula de ponerse en contacto con el presidente de la Junta es el uso del humor, la irona y la comedia para lograr su meta. Lo
de la empresa, Roger B. Smith, sin ahorrar ningn esfuerzo y sin que acaba consiguiendo es lo que he denominado documental
el menor miedo al ridculo. El peculiar aspecto fsico de Moore, su performance: un documental en el que uno de los personajes acta
vehemencia, su tozudez, su sentido del espectculo y su narcisismo para obtener reacciones imprevistas de los otros. En el caso de Roger
procuran muchos momentos divertidos, momentos que ayudan al & Me, Moore se convierte, en cmara, en una suerte de memo
espectador a sobrellevar el drama real vivido por miles de personas y bienintencionado que lleva a cabo una idea anrquica, como nos
a plantearse los presupuestos ticos, econmicos y cvicos de ciertas dice en la narracin: si Roger Smith supiera el sufrimiento que ha
decisiones empresariales. provocado cerrando la planta, no lo habra hecho, de modo que si
se le puede mostrar lo ocurrido, podra de alguna forma revocar su
decisin.10
El entusiasmo de Horton, especialista en comedia, no es compar-

tido por los apstoles de la sobriedad documental. Bill Nichols,
que manifiesta una autntica fobia a la irona y la insinceridad,
descalifica los mtodos de Roger and Me (los mismos que han labra-
do la gloria de Moore en producciones posteriores como Bowling
for Columbine, 2002, Fahrenheit 9/11, 2004, y Sicko!, 2007): El
uso de recursos estilsticos para lograr un efecto reflexivo corre el
riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en
vez de provocar una consideracin reflexiva sobre el modo en el
que se componen los textos. Cuando el realizador se pone en el
centro del escenario [] el riesgo reside en que otros personajes
puedan quedar encasillados en los espacios narrativos reservados
Roger & Me (Michael Moore, 1989)
10
Eric Barnouw, El documental, historia y estilo (Barcelona, Gedisa, 1993), pp.
9
Andrew Horton, Laughing Out Loud (Berkeley, University of California
300-302. Press, 2000), p. 95.
a donantes, ayudantes y malvados. Los actores sociales (la gente) La premisa Jackass
quedarn subordinados a la trayectoria narrativa del narrador como
protagonista.11 Jackass, el exitoso programa de la cadena MTV, convertido en
Sea como fuere, la estrategia de Moore (la del narrador como pelcula en dos ocasiones (Jeff Tremaine, 2002 y 2006), es un
protagonista tirando a jocoso) ha creado escuela. Y tal vez fuera ms ejemplo de serie documental televisiva para los tiempos que corren:
justo aplicarle una categora que Barnouw no contempla: no esta- narcisistas, descredos, autopardicos. En una palabra: nerds. Jackass
mos tanto ante un documental guerrillero12 como panfletario, se compone de pequeos episodios en los que una persona, por lo
dicho sea con todos los respetos. Un panfleto es, segn la RAE, un general joven y del sexo masculino, se hace grabar mientras realiza
opsculo de carcter agresivo, que cuenta con ilustres cultivadores alguna actividad poco recomendable y preferiblemente estrafalaria:
en el campo de la escritura: Pascal, Swift, Marx, Zola, Kraus, Lam- desde tirarse por una pendiente sobre un carrito de supermercado
pedusa, Revel o Savater. La especial agresividad de Moore se ajusta a inhalar gusanos. Con mucha buena voluntad, podra pasar por
perfectamente al gnero, pero no le sienta mal a otros documenta- un documento etnogrfico sobre ritos de paso inexistentes o sobre
listas menos belicosos. el ocio descerebrado de cierta poblacin opulenta y aburrida. Sus
Horton13 seala algunos precedentes del humor en el documen- mejores resultados, es decir, los que provocan mayor risa, consisti-
tal, como Garlic Is as Good as Ten Mothers (Les Blank, 1980), una ran en una renovacin globalizada de los tradicionales retos juveni-
peculiar historia del ajo, o Yeah, You Rite! (1986) del do formado les (y de las no menos tradicionales bromas de pueblo, haciendo que
por Louis Alvarez y Andy Kolker sobre los dialectos de Nueva el sujeto activo ejerza a la vez el papel de vctima) y en una profesin
Orleans, antes de extenderse en alabanzas u otros performance docu- de fe en el desparrame como estilo de vida o al menos como funda-
mentaries, ms por el campo que abren a la comedia de contenido mento del tiempo libre que la justifica.
social, poltico e histrico que por su valor documental. Slo que
en los casos que cita, la manipulacin de la realidad es el punto de
partida de la pelcula, algo que, a mi entender, anula an ms su
valor documental. Es el caso de Tito po drugi put medju srbima (Tito
de nuevo ante los serbios, Zelimir Zilnik, 1993), en el que un doble
del fallecido dictador yugoslavo se pasea por Belgrado produciendo
las ms sorprendentes reacciones. Mecanismo que tambin utiliza
Sacha Baron Cohen en Borat (Larry Charles, 2006), es decir, se vale
de un personaje ficticio y centra su narracin en las reacciones que
dicho personaje provoca.
11
Nichols, op. cit., p. 109.
12
Eric Barnouw, op. cit., pp. 231-257.
13
Andew Horton, op. cit., pp. 96-99. Jackass. The movie (Jeff Tremaine, 2002)
Algunos cineastas han logrado dar con una premisa jackass capaz
no slo de dar pie a un largometraje (performance documentary
siempre) que explore con nuevas herramientas un aspecto de la vida
cotidiana, ya sea social (Super Size Me, Norman Spurlock, 2004)
o, rizando el rizo del narcisismo, personal (La historia completa de
mis fracasos sexuales, A Complete History of My Sexual Failures, Chris
Waitt, 2008). En este ltimo caso, las cosas se decantan ms por
la comedia que por el documental, en la lnea de lo que Horton
preconiza. De alguna manera, la cinta parte de las neurosis de un
personaje que podemos tomar por real o no (en el estilo eterno de
Woody Allen) y en su desarrollo equivale a una versin personal de Super Size Me, (Morgan Spurlock, 2004)
Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005). La bsqueda de la notoriedad
del protagonista/realizador llega a extremos excesivos: no contento
con entrometerse en las vidas actuales de las mujeres con las que
tuvo relaciones sexuales, se somete a experimentos como una sobre-
dosis de Viagra que le incita (se supone) a reclamar furiosamente
el encuentro sexual con cualquier mujer que se cruce por la calle;
por no hablar del exhibicionismo de mostrarse en plena sesin de
gabinete femdom.
Super Size Me parte de una premisa cmica, absolutamente jac-
kass: desayunar, almorzar y cenar diariamente durante un mes en
establecimientos de McDonalds, a fin de observar los casi seguros
efectos perniciosos de dicha dieta en su organismo. Una premisa
que habra convertido al realizador/protagonista en un personaje
cmico si no fuera porque desde el primer momento tanto l como
el espectador son conscientes de lo absurdo (y peligroso) de dicha
decisin. Tal vez por ello, la premisa cmica apenas produce humor.
Slo la aparicin de un personaje real y orgulloso de ser el mayor
consumidor de big macs de Estados Unidos (alguien con una verda-
dera perspectiva cmica) logra que el inters por la pelcula, si lo
hay, se transforme al menos en sonrisa.
La premisa cmica se encuentra tambin en derivados explcitos
A Complete History of My Sexual Failures (Chris Waitt, 2008)
de la cinta de Spurlock, como Super High Me (Michael Blieden,
2007), en la que con el pretexto de hacer un documental sobre el que la realidad, en su faceta ms cruda, vuelve a imponerse: Tread-
uso teraputico de la marihuana asistimos a sesiones de desparrame well quiso ser actor, y sta es su nica pelcula como protagonista.
inducido por el camo, algunas de hilaridad contagiosa y otras Para conseguirlo, ha tenido que morir en el intento.
muchas de una banalidad insoportable. Si el objetivo era crear Si la funcin del documental es representar la realidad, Grizzly
complicidades entre ciertos espectadores, no est conseguido. De Man la cumple a la perfeccin: arranca en tragedia, tiene momentos
lo que es el uso teraputico de la marihuana, al final no sabemos de risas y acaba en tragedia. Como la vida misma.
nada. Comparada con Grass (Ron Mann, 1999), Super High Me es
francamente decepcionante, lo que explica que su xito haya sido
prcticamente nulo incluso entre los aficionados a hacer unas risas
flojas.
Lo paradjico de la premisa cmica como punto de partida de un
documental es que no garantiza el humor, quizs porque a veces ni
se persigue. Un ejemplo: Dildo Diaries (Laura Barton y Judy Wil-
der, 2002) parte de un absurdo mdico-legal que esconde una vieja
hipocresa: el hecho de que la ley tejana slo autorice la venta de
vibradores bajo prescripcin mdica, acogindose a una disposicin
centenaria que considera que el artilugio est destinado a curar la
histeria femenina. A partir de ah surgen interminables discursos de
carcter legalista y/o feminista, salpicados de pequeas historias y
breves recordatorios del punto de partida para impedir que el espec-
tador se duerma y reaccione contra costumbres absurdas y atavismos
pseudocientficos. Algo que, me temo, no consigue.
Me gustara terminar este breve repaso comentando Grizzly Man
(Werner Herzog, 2005). Desde luego, tanto su protagonista, Timo-
thy Treadwell, como la premisa de la que parte daran bastante jue-
go en una comedia. Pero el director prefiere empezar en la tragedia,
y es justo que as sea: no es de buen gusto rerse de un muerto, por
ms que haya sido vctima de una absurda obsesin por la bondad
de los osos salvajes. Sin embargo, una vez que nos hemos adentrado
en el tema y tenemos oportunidad de conocer mejor al protagonista
y su trayectoria, la risa se escapa obligatoriamente: estamos ante el
representante ms extremo de lo que he llamado la premisa Jac-
kass. La comedia central da paso a un sarcasmo maysculo, por el
II. HUMOR, POLTICA Y REPRESENTACIN
En estado de epigrama contra el destino.
Humor y panfleto documental en el cine francs
de los aos sesenta
Nicole Brenez
Para Chantal Akerman y su risa creadora
Divertirse significa estar de acuerdo. [] Divertirse significa siempre:

no pensar en nada, olvidarse del sufrimiento incluso ah donde
se muestra. Se trata, en el fondo, de una forma de impotencia. Es
efectivamente una huida pero no, como se pretende, una huida ante
la triste realidad; sino al contrario, una huida ante la ltima voluntad
de resistencia que dicha realidad puede an haber dejado viva en cada
uno de nosotros,1 declaran Max Horkheimer y Theodor W. Adorno.
Pero existe, por supuesto, una larga tradicin segn la cual el humor,
en todas sus formas, es por el contrario un arma tremenda contra la
dominacin y la opresin, un arma no slo defensiva (como Freud lo
analiza en su dimensin psquica e individual), sino tambin ofensiva.
Vamos a recordar aqu algunas iniciativas en materia de insolencia
cinematogrfica, que permiten hacerse una idea sobre las propiedades
y lmites de una forma, el panfleto documental. Para historiar nuestro
corpus nos atendremos a un periodo especialmente floreciente, los
aos sesenta en Francia, aunque se podra extender el estudio a un
corpus ms amplio, el que va de Jean Vigo a Mounir Fatmi, de
Santiago lvarez a Sharif Waked, de Chris Marker a Eric Gandini.
1
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, La Dialectique de la Raison
(1944), tr. liane Kaufholz (Pars, Gallimard, 1983), p. 153
184 La risa oblicua Nicole Brenez 185
contexto. Hay que explicar que cualquier poder es simblico y que

Orgenes del activismo artstico: el gran gesto
puede ser destruido con lo simblico, a la manera de Digenes al
que el emperador Alejandro le propuso: Pdeme lo que quieras,
El comienzo de esta brillante tradicin se remonta a los cnicos
respondindole l: Aprtate de mi sol.6
griegos. Friedrich Schlegel hace alusin a ellos al comentar el esti-
Los cnicos representan el origen de la filosofa crtica, una filoso-
lo de su inspirador, Chamfort: Como mxima, la idea de que el
fa en actos; y gracias a ellos entendemos mejor el estatus y privilegio
sabio debe siempre estar en estado de epigrama contra el destino es
de la representacin dentro de la actividad crtica. Epcteto en efecto
efectivamente cnica.2 Se ha credo a menudo que se trataba del
relata lo siguiente: Digenes afirmaba: Desde que Antstenes me libe-
simple adjetivo, pero hay que ver en ello una referencia concreta
r, jams he vuelto a estar sometido. Pero cmo lo liber? Escuchad
al movimiento de los cnicos, movimiento que surge en el siglo
lo que dice: Me mostr lo que me pertenece y lo que no me pertenece.
IV a.C. entre los discpulos de Scrates: Antstenes, Digenes,
La propiedad no es ma, los padres, los criados, los amigos, la reputa-
Tales, Demonax, unos filsofos violentamente crticos ante cual-
cin, los vnculos familiares, las relaciones sociales, todo eso me es ajeno.
quier poder y que conceban la vida como epigrama en actos. Es
Pues, qu te pertenece exclusivamente? El uso de las representaciones;
Digenes increpando al emperador Alejandro, viviendo en la calle,
Antstenes me ha enseado que dicho uso me pertenece inviolable y libre
interpelando a los ciudadanos y a los regidores, y criticando a Platn
de cualquier obligacin, nadie puede oponerse a ello, ni obligarme a
en estos trminos: De qu puede servirnos un hombre que se ha
hacer uso de l contra mi voluntad.7 El uso de las representaciones:
pasado la vida filosofando sin nunca inquietar a nadie?.3 cnicos,
es decir, profundizar en el poder de la representacin, ahora que
aqu, significa perros, ya que sus miembros se mostraban siempre
tenemos los medios para plantearla.
prestos a despedazar a dentelladas cualquier forma de alienacin,
conformismo o supersticin4, e irremediablemente nos acordamos
de lo que dijo Godard: No soy Jean-Luc Godard, soy el perro que
El panfleto: definicin, principios, preguntas
sigue a Jean-Luc Godard.5 Esa es la funcin poltica del amigo de
la sabidura segn los cnicos: criticar cualquier instancia de auto-
Que pertenezca a la ficcin, al documental, al ensayo, al poema o a
ridad en forma de rplicas, de iniciativas, de actos y gestos, siendo
la cancin, que proceda de un trabajo de retrospectiva crtica o surja
el ms conocido por supuesto el de Digenes que, a plena luz del
del apremio de la contrainformacin inmediata, que su vehemen-
da, con un candil encendido en la mano, buscaba hombres dignos
cia se muestre lrica o iracunda, el panfleto siempre posee algunas
de ese nombre. La ocurrencia, el Witz, se realiza como activismo:
caractersticas esenciales:
inventar los gestos crticos capaces de aleccionar a su entorno, a su
- Refuta otras imgenes.
2 - Inventa su propia lgica argumental, de manera que aparece
Friedrich Schlegel, Fragment n59, en Fragments, (tr. Charles Le Blanc,
Pars, Jos Corti), p. 109 como un enclave esencial donde experimentar las capacidades
3
Citado por Lonce Paquet, Les Cyniques grecs, fragments et tmoignages de la imagen.
(Ottawa, Universidad de Ottawa, 1975), p. 62.
4 6
5 7
Emisin Cinma Cinmas spcial Godard, 1987. Ibdem, p. 54.
- Busca los medios con los que articular representacin y Cine de contrainformacin: el compendio y el informe visual
accin.
Prefigurado por la experiencia del colectivo de contrainformacin
El hecho panfletario por definicin niega cualquier regla, cualquier The Newsreels en los Estados Unidos (trabajando desde 1966, por
norma, ya sea en trminos de gnero o de inscripcin en lo real. iniciativa de Robert Kramer) o la de Loin du Vietnam (Joris Ivens,
En trminos de escritura, el panfleto niega la divisin que tanto William Klein, Claude Lelouch, Agns Varda, Jean-Luc Godard,
ha perjudicado al cine de vanguardia entre cine poltico y cine de Chris Marker, Alain Resnais, 1967) en Francia, coetnea de los
investigacin plstica, fundado sobre una falaz distincin entre forma Cinegiornali liberi de Cesare Sabatini en Italia, la era de los colectivos
y contenido. Herbert Marcuse escribi: El potencial poltico del arte empieza a desarrollarse a partir de un suceso, los Estados Generales
reside exclusivamente en su propia dimensin esttica. En ese sentido, del cine, que se inician el 19 de mayo de 1968. Los Estados Gene-
quizs haya ms potencial subversivo en la poesa de Baudelaire y de rales renen a unas 1.500 personas, profesionales y no profesionales
Rimbaud que en las obras didcticas de Brecht.8 La forma del panfleto del cine, preocupadas por hacer polticamente pelculas polticas
levanta la hipoteca de la renuncia: Brecht + Rimbaud, induccin + y que cuestionan todos los aspectos de la prctica cinematogrfica:
deduccin, sentido del refinamiento + sentido de la geometra, y a produccin, realizacin, distribucin. Los Estados Generales son un
esto se le agrega Eros + Matanza, Alegra + Rebelin, el rechazo de la punto de referencia de una de las pocas ms inventivas formalmen-
sustraccin mutilante producir de hecho siempre una multiplicacin te de la historia del cine: la propagacin de lo que se podra llamar
y el panfleto inventa el disfrute de la razn crtica. El panfleto, el Gran Estilo revolucionario, del que uno de sus componentes esen-
extraordinario acelerador formal, despliega la protesta de una forma ciales es el internacionalismo. Siguiendo los ejemplos rusos, a los
hertica. Pone en duda la organizacin aceptada de los fenmenos; Frontier Films de Paul Srand y Leo Hurwitz, a Santiago lvarez en
las categoras establecidas, por ejemplo, la distincin entre literatura y Cuba o a Fernando Solanas y Octavio Getino en Argentina, siguien-
filosofa, entre filosofa y cine; las disposiciones implantadas del saber: do ms de cerca an el ejemplo heroico del pueblo vietnamita, un
prejuicio, creencia, opinin, ciencia. Valora el saber (establecido) mismo estilo contestatario traspasa continentes e irriga particularis-
desde el punto de vista del conocimiento (proceso). El panfleto visual mos: las pelculas de contrainformacin estn redactadas como octa-
supone, pues, inscribir el trabajo de las imgenes dentro de una villas, con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado,
perspectiva didctica que valore la pelcula como una argumentacin grafismo constructivista, uso del banc-titre, montaje corto, canciones
con vocacin contestataria. De ah las muchas posibilidades y populares, iconografa de la lucha y urgencia del aqu y ahora. Cada
cuestiones estticas: De qu modo un conjunto de imgenes y de colectivo adopta esos estilemas a sus objetivos propios: investigacin
sonidos forma un argumento? Qu argumenta? Cmo? Qu pone sobre el terreno, panfleto documentado o demostracin terica.
en cuestin, en movimiento? Dentro de lo austero de la demostracin, Los Cin-tracts, por ejemplo, empresa colectiva por iniciativa de
cules son las partes respectivas de la imagen y del sonido? Chis Marker en la que participan muchos de los protagonistas de la
vanguardia francesa como Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Hlne
8
Chatelain, Jacques Loiseleux y muchos otros, constituyen una forma
Herbert Marcuse, La dimensin esttica: Crtica de la ortodoxia marxista,
1977 (tr. D. Coste, Pars, Seuil, 1979), p. 9.
simple9 de compendio visual. Cada cin-tract consiste en volver a (Haca varios aos que Grard Fromanger trabajaba sobre los colores
filmar fotografas de Mayo del 68 y de actualidad en el mundo, rojos, que compondran el cartel de su exposicin en la galera Parti-
creando un breve collage visual de tres minutos; exceptuando uno de Pris de Grenoble en julio-agosto de 1966). Es, tambin, una punta
ellos, todos son mudos y exceptuando el n 1968 fuera de serie, visual, una figura de agudeza, segn la expresin de Baltasar Gracin,
todos en blanco y negro. Segn su protocolo, los cin-tracts deben jesuita espaol muy querido por los situacionistas. Es adems un
polemizar-proponer-chocar-informar-cuestionar-afirmar-conven- donde las dan las toman, una respuesta despus de todo amable y
cer-pensar-gritar-rer-denunciar-instruir con el fin de suscitar la optimista a otros pintores y cineastas comprometidos: Pommereulle,
discusin y la accin.10. Este trabajo de compendio se transforma Erro, Stmpfli, que en 1967 haban organizado una exposicin titu-
en ensayo bajo la direccin de Jean-Luc Godard en los Cin-tracts lada La pintura en accin, que consista, no en mostrar cuadros,
7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16 (as como 23 y 40). Ambas formas sino en programar pelculas de Fritz Lang, Eisenstein y Godard.
entran dentro de la nocin de informe, en el sentido militar: En 1969, Grard Fromanger realiza una versin ampliada a peticin
informe visual de una situacin de guerra social (los Cin-tracts de de Marin Karmitx que servir de anuncio de la pelcula Camaradas
contrainformacin conformes al protocolo markeriano); en el sen- (Camarades, 1970), la historia de un joven obrero que, llegado a
tido godardiano, polemizando sobre el carcter ya dado de lo real, Pars, descubre la necesidad de la lucha revolucionaria. Fromanger
del hecho y del acontecimiento antes del anlisis y reconfiguracin; retoma el tema de la bandera y le pone una banda sonora que graba
investigacin provocadora sobre las relaciones entre las imgenes, dentro de la fbrica Renault de Boulogne-Billancourt y una serie de
las relaciones entre las imgenes y la historia, las relaciones entre lo serigrafas que glosa as: Diez imgenes de justa clera obrera ante el
simblico y lo performativo, que ms tarde se convertir en el ttulo salvajismo policial y diez imgenes de banderas que sobre una pared
de uno de los ensayos ms sistemticos, Le rapport Darty (Jean-Luc revientan la pared del mismo modo que en el cine una imagen bella
Godard, Anne-Marie Miville, 1989). y dura revienta la pantalla.11
Los Cin-tracts, la serie Nouvelle Socit, la serie On vous parle
de se unen con las practicas inventivas de la agitprop, de los Kino-
La punta visual Pravda de Vertov, de los agitfilms de Alexandre Medvedkine o de las
historietas de los Blouses Bleues, colectivos teatrales soviticos que
El cin-tract fuera de serie numerado 1968, fruto de la colaboracin improvisaban sobre la actualidad; en ese sentido, benditas piruetas
entre el pintor Grard Fromanger y Jean-Luc Godard, constituye la de la historia del arte, los aos setenta ponen al da los aos veinte.
versin flmica de un cartel creado por Fromanger en el marco de los Numerosos autores se funden, al menos provisionalmente, en el
Talleres Populares de la Escuela de Bellas Artes, de donde salieron anonimato de los colectivos, otros nacen como autores dentro de
los emblemas ms famosos de Mayo 68: el rojo de la bandera fran- los mismos: Tobias Engel, Nicole y Felix Le Garrec, Jean-Luis Le
cesa inundando los otros dos colores hasta anegarlos por completo. Tacon Otros, incansablemente, ruedan, producen, difunden,
9
En el sentido de Andr Jolles, Formas simples (1930), (tr. A. M. Buguet,
11
Pars, Seuil, 1972). Citado por Laurent Danet en LArt du mouvement (Jean-Michel Bouhours
10
Modo de empleo distribuido en la poca sin firmar y sin fecha. (ed), Pars, Centre Georges Pompidou, 1996), p. 167.
garantizan el vnculo entre los colectivos, los autores, los mass- Desrois en su Lettre mon ami Pol Cbe en 1971, una road movie
media (fotografa, cine, televisin, peridicos): por ejemplo, Chris revolucionaria. En ella vemos a los tcnicos Medvedkine (Michel
Marker y Roger Pic ejemplarmente, a los que se les da las gracias en Desrois, Antoine Bonfanti) reflexionar con total libertad sobre su
la pancarta que sostiene uno de los camaradas de Holger Meins y trabajo como cineastas durante el trayecto entre Pars y Lille, donde
de Harun Farocki manifestndose contra la guerra del Vietnam en van a presentar Classe de lutte, en un coche kamikaze lanzado contra
el festival EXPRMNTL de Knokke le Zoute en 1967. En cuanto la pared de la industria para pulverizar cualquier regla de buena con-
a Philippe Garrel, rueda, segn Godard, la mejor pelcula sobre ducta. La pelcula se niega a dirigirse a ese nmero abstracto llama-
Mayo 68, en 35 mm, de momento extraviada. Tres grandes ten- do el pblico, que en realidad significa la potencial recaudacin
dencias, no exclusivas por supuesto, se perfilan: favorecer la auto- y aplasta bajo su concepto al pueblo y a la cultura popular.
noma de los protagonistas de las luchas formndoles en el manejo Contra la incultura de masas y las pelculas para nadie, Desrois
de los instrumentos cinematogrficos (Grupos Medvedkine, Front dedica su pelcula slo a uno, Pol Cbe, y multiplica los nombres
Paysan); trabajar en la descripcin de conflictos (Isla, Cinma familiares a modo de alusiones incomprensibles para todo aquel
libre, LUPCB, Cinlutte, Les Cahiers de Mai, Le Grain de Sable, que no forme parte de la tribu Medvedkine: Yoyo, Zedet, Jo Esta
Cinma Politique); inventar y enriquecer las formas cinemato- trasgresin del contrato tcito de comprensibilidad desencadena la
grficas de cuestionamiento y argumentacin (Grupo Dziga Vertov, posibilidad en los dems, una pesadilla de productor, un sueo de
Grupo Cinthique). En pocas ocasiones el cine habr profundizado cineasta: una pelcula pura fbrica, del constructivismo eufrico, que
tanto de forma colectiva en sus capacidades descriptivas y analticas, hace trampas a las supuestas reglas del cine como Schnberg con la
y los aos 1967-1975 constituyen uno de los escasos periodos en escala diatnica. Ilegibilidad, inaudibilidad, bastidores, trminos
los que los historiadores pueden establecer la historia valindose de tcnicos, simulacro de accidente, subexposicin, sobreexposicin,
numerosas fuentes audiovisuales, que por una vez, no dependieron tneles narrativos, msica infantil recurrente y joder los derechos
de ningn poder, ni econmico ni estatal. de autor. A esta gramtica plstica de la trasgresin sistemtica,
Michel Desrois superpone el sonido de los pensamientos rojos y
fraternales de aquel al que la esclavitud de sus hermanos obreros
La protesta reflexiva vuelve loco de pena y le obliga a la rebelin activa.
Durante una mesa redonda en Hollywood, donde se encontraba
Varios ensayos se dedican al anlisis poltico del cine mismo: Quand en febrero de 1968, y teniendo por interlocutores a Samuel Fuller,
on aime la vie, on va au cinma del Grupo Cinthique (1975), King Vidor, Roger Corman y Peter Bogdanovich, Jean-Luc Godard
desarrolla un anlisis implacablemente concreto de las determina- tuvo este intercambio:
ciones ideolgicas que presiden la produccin masiva de clichs: EL PBLICO:
Ni una sola imagen, ni un solo sonido que no est relacionado con Seor Godard, qu prefiere usted, realizar una pelcula o producir
la realidad desde el punto de vista de clase. Admirable apogeo del un discurso social?
ensayo didctico, Quand on aime la vie, on va au cinma sistematiza JEAN-LUC GODARD:
las propuestas lanzadas de modo pulsional y afectivo por Michel No veo diferencia alguna entre ambas cosas.
EL PBLICO
Quiere usted decir que intenta cambiar al pblico?
JEAN-LUC GODARD:
Pues s! Estamos intentando cambiar el mundo.12
Contagiado por la energa revolucionaria que inflama a los cineas-

tas de todo el mundo, con su episodio Camra-il de Loin du
Vietnam, con Le Gai savoir, One+One (1968), y con las pelculas del
Grupo Dziga Vertov (British Sounds, Pravda, Vladimir y Rosa, Vent
dEst, Letter to Jane, realizadas entre 1968 y 1972), Godard pone al
cine continuamente a prueba de su eficacia histrica, observndo-
lo desde su lmite ms evidente. Cuando Ren Vautier arranca la
imagen de lo real, a costa de heridas, condenas, encierros, huelgas
de hambre, cuando Chris Marker recorre el mundo para despejar y
comentar los vnculos que se establecen secretamente entre un fen-
meno y otro, Godard, por su parte, recurre a las imgenes existentes
para observar en ellas las relaciones, las lgicas y los lmites. Todos los
textos, los sonidos, los planos, los ajustes son para l referenciales y, si
nos parecen originales, es porque sencillamente no hemos encontra-
do an la referencia. Pero el dispositivo de conjunto, alimentado por
esa suntuosa plstica de la convocatoria, sigue siendo absolutamente
original, ya que se trata de la mayor empresa de cuestionamiento
de la imagen desarrollada por el cine en trminos cinematogrficos.
Aunque cambie el mundo en el terreno de las luchas, Godard con-
seguir efectivamente cambiarlo luchando con la nocin misma de
Historia. Cumplimiento formal de una vida de reflexin sobre la
imagen, las Histoire(s) du cinma (1988-1998, ampliadas en 2004
por los Moments choisis des Histoire(s) du cinma) dialogan frente
a frente con la nocin misma de Historia, a la manera de Hegel,
Nietzsche o Marx. Las relaciones entre el individuo, la imagen y la
historia se hallan totalmente reconfiguradas, del mismo modo que el
British Sound (Grupo Dziga Vertov, 1969)
12
Mesa redonda reproducida en Cinma/Politique (Bruselas, Labor, 2005),
p. 32.
filsofo alemn Schelling refunde el concepto de historia a la luz de identitarios (es la solucin contempornea, aunque regresiva),
una filosofa de la mitologa. Ese trabajo especulativo va acompaado sino que despliegan una energa totalmente singular, deducida de
de entrevistas violentas sobre el terreno, con, por ejemplo, Le Rapport las propiedades discontinuas del cine. Vite, del plstico Daniel Pom-
Darty (1989), en la actualidad an prohibida su difusin por la fir- mereulle (1970), elabora una danza de execracin durante la cual el
ma comanditaria, magistral ensayo sobre el comercio; Je vous salue, artista atraviesa mundos simblicos opuestos a Occidente, el desierto
Sarajevo (1993), una denuncia de la actitud de las instituciones euro- africano, el cielo, un lago, buscando los gestos, las velocidades, los
peas frente a la guerra de Yugoslavia; o las dos Prires pour Refuzniks encadenamientos y las sensaciones que nada tengan que ver con el
(2004), cartas de apoyo a los reclutas israeles que se niegan a servir en racionalismo: el exorcismo, la repeticin, el no ajuste, el acceso a lo
los territorios ocupados. Por muy crtica que sea, la obra de Godard imposible (tomar la galaxia a cmara rpida). Si Rimbaud hubiera
manifiesta una fe continua en el poder de la imagen, trabajando hecho cine en Abisinia, habra rodado Vite. Dos pelculas, ambas
para investirla de funciones, de poderes, de cuestiones. Sin ayuda nicas, llevan a su apogeo las investigaciones formales, polmicas,
de nadie, Godard ha completado el programa establecido por Pierre propias del radicalismo de los aos setenta: Yaa Be (1975) de Domi-
Restany para los artistas contemporneos: Una de las caractersticas nique Avron y Jean-Bernard Brunet, un pequeo y alegre panfleto
de la vanguardia en el siglo XX es precisamente esta: la autocrtica que demuestra con slo la fuerza de su inventiva plstica el carcter
del hecho visual, por sus ineluctables reacciones en cadena, ha sido depredador de una potencia tcnica occidental de la conquista visual
determinante en todos los dems sectores de la creacin. Los especia- del mundo, el dispositivo cinematogrfico. Y Ali au pays des merveilles
listas del lenguaje visual tienen una responsabilidad capital ya que, en (1976), que recuerda a la seminal propos de Nice de Jean Vigo en la
mayor o menor medida, condicionan directamente la evolucin y la que, con relacin a la emigracin argelina en Pars, Djouhra Abouda
renovacin de toda la estructura del lenguaje contemporneo.13 y Alain Bonnamy oponen a la negacin racista la elocuencia brillante
de un conflicto documentado, conflicto entre planos, conflicto entre
sonidos, conflicto entre discursos, deflagracin general cuya violencia
Descolonizar el cine: aullidos visuales simblica constituye la respuesta proporcionada a la violencia opresi-
va de la realidad.
Las iniciativas de Ren Vautier, Chris Marker, de Jean-Luc Godard
o de los colectivos, cada una a su manera, han desarrollado formas
crticas de un modo metdico. Tambin hay ensayos que, aunque El panfleto biopoltico y las consignas
permanezcan desconocidos no por ello son menores. Tres de entre
ellos escapan a las lgicas discursivas occidentales y proponen otros Otra va de protesta es la que acude a los recursos autobiogrficos.
ritos, otras lgicas, otro rgimen de imaginacin. Si bien imbuidos Ya no se trata de argumentar una visin crtica del mundo, sino de
de una energa anticolonial, no se cien por ello a modelos culturales crear aqu y ahora un mundo visionario, partiendo de un punto
de vista nico y singular capaz de fundar de nuevo una comuni-
13
dad humana, de acuerdo con las reflexiones que en aquella poca
Pierre Cabane y Pierre Restany, LAvant-Garde au XX sicle (Pars, Balland,
1969), p. 10.
refunden el concepto de Sujeto y los conceptos del Yo y el Mi
(Michel Foucault, Jacques Lacan, Gilles Deleuze, Felix Guattari). antropolgica el desarrollo de los aos setenta: en 1967, la psico-
Con Voyageur diurne (1966), Homo (1967), Chromo Sud (1968), delia eufrica de Pierre Clmenti integra las imgenes de muerte,
el francocanadiense Etienne OLeary inaugura la brillante tradicin de luchas, de exorcismos en una energa radiante de alta densidad
de los peridicos filmados hedonistas y utpicos. Su ejemplo inspira mstica que las absorbe y las trasciende en cancin de amor; en
a Pierre Clmenti (Visa de censure n X, 1967, New Old, 1978), a 1980, en Lionel Soukaz, a pesar del amor, de la belleza y de la risa
Alain Montesse (U.S.S., 1970, Les Situs heureux, 1970-76), a Ahmet corrosiva, un movimiento ineluctable arrastra al protagonista hacia
Kut (Pour faire un bon voyage prenons le train, 1973) Todos la muerte, el placer se torna convulsin, el flash se torna explosin
ellos utilizan la misma tcnica, un rodaje del da a da, en 16 mm atmica, el sonido seleccionado se torna risa sardnica. Ixe liquida
o en Sper 8, un montaje corto con sobreimpresiones mltiples, a los aos setenta y anuncia de manera proftica las distintas pande-
menudo con colores saturados, efectos grficos suntuosos, siempre mias (no slo el sida) que ya intoxican al conjunto de los vivos y
con msica, a veces creada por el propio cineasta (Pierre Clmenti que slo se identificarn a partir de 1985. Entre 1967 y 1980, el
tocaba en directo durante la proyeccin de sus pelculas). Dos obras deseo, motor de liberacin, muta de forma cruel en factor de riesgo,
cruciales que constituyen los polos a la vez histricos y plsticos de a continuacin slo le quedar, a lo largo de las dcadas siguientes,
esta forma: Visa de censure de Pierre Clmenti (1967) y Ixe de Lio- verse reducido a argumento publicitario. Digamos que semejante
nel Soukaz (1980). Desde una vertiente ntima, los dos cineastas se incautacin del deseo se lee a libro abierto en el peridico filmado
hacen cargo de la misma protesta colectiva contra la censura social y de Lionel Soukaz, iniciativa fascinante en curso desde 1991 indita
la autocensura privada, ambos exponen sus vidas y cuerpos hasta en an hoy en da, titulada Les 1001 heures, Journal/Annales y de la que
los menores recovecos de sus placeres y sufrimientos, ambos segn acaba de presentar una seleccin de fragmentos bajo el ttulo irnico
la misma plstica de un collage todo l en montaje flash, envuelto en de Carottages (2009).
msica pop, ambos con la misma consigna VIVIR, segn el ttulo
de la pelcula de Kurosawa clavada por Lionel Soukaz en la pared
de su habitacin, un vivir entendido en el sentido de Rimbaud, Readymade y readystroyed
del desorden de todos los sentidos. Visa de censure e Ixe cumplen
plenamente los trminos de la definicin del cine como continua La forma radical de la esttica crtica es por supuesto el readyma-
revolucin romntica establecida por Jean Epstein: slo a travs de; la segunda mitad del siglo pasado vio proliferar los readymades
del cine algunos productos mentales, sin razonar o no racionales, flmicos (las pelculas o performances de Giovanni Martedi, de
han encontrado la tcnica de expresin (cuasi) integral [], del Nicolas Villodre). Realizada en 1968, Une uvre, de Maurice
cine sper fluido, sper movible, tan irrecuperable, irrepetible, Lematre, se titul primero La Poubelle du labo y despus Lenfer
como el movimiento de la mirada.14 De manera que, en la dife- du cinma, como se puede comprobar en algunos fotogramas de la
rencia de tono entre estas obras tan cercanas, se resume de manera pelcula. Pero optar por un ttulo generalista, incluso menos diver-
tido, distancia la pelcula de sus orgenes prcticos y revela mejor
14
las apuestas. Sobre dos cartones, al final de la pelcula, Maurice
Jean Epstein, Alccol et cinma, en crits sur le cinma, vol. 2 (Pars,
Seghers, 1975), p. 257.
Lematre describe los principios de su trabajo: collage de recorte de
pelcula, siguiendo el orden de su recuperacin, con desfase tc- monocromos, sin hablar de todas las formas de montaje). Se pue-
nico entre imagen y sonido, que llamar poliautomatismo. Une de hablar de automatismo cuando la pelcula termina de lo ms
uvre obra la sntesis dinmica de cuatro tradiciones emblemticas clsico, con un fuego de artificio en montaje corto, cuando integra
del arte moderno: el collage, la esttica del desecho, el readymade, fragmentos de pelculas pintadas, cosa que no debe encontrarse a
la confianza que se concede al azar creador ms que a la maestra. menudo en las papeleras de los laboratorios industriales, cuando
Estos cuatro gestos artsticos, que se remontan a la primera dcada integra cartones sobre la creacin musical, y remite de ese modo al
del siglo XX y pertenecen esencialmente al dadasmo, tienen como gnero histrico en el que se inscribe, el Quodlibet, acumulacin de
antagonismo comn una concepcin superyoica del arte. A su mane- elementos musicales inconexos, cuando se halla repleto de alusiones
ra, cada uno de esos gestos asevera que el arte, en primer lugar, no sofisticadas, como por ejemplo carta bocabajo en la banda sonora,
es un conjunto de leyes complejas, vase inaccesible al profano, por cartas que estarn ms tarde en las imgenes, las mismas que apa-
lo tanto el arte, en segundo lugar, no est ms all de la vida y, en recen entre los primeros objetos de realidad que Braque y Picasso
tercer lugar, su objetivo es la liberacin de las conciencias y no la pegaron directamente sobre sus cuadros en 1912? El gesto artstico
produccin de objetos de gran valor aadido. Al igual que Tristan en este caso no es sospechoso, sino que se trata del azar soberano
Tzara, Marcel Duchamp o Kurt Schwitters, Maurice Lematre no por el que el pintor Apeles, en siglo IV a.C, al tirar, furioso, una
concibe el arte si no es como ejercicio crtico, como explosin vital esponja empapada de pintura sobre su cuadro porque no consegua
y como acto del que uno no puede apropiarse. Pero, al contrario representar el espumarajo de un caballo, vio, de repente, que la
de sus predecesores escritores o plsticos, Maurice Lematre coloca traza que su gesto haba producido daba el perfecto parecido de la
sus bombas en el campo de un arte que es fundamentalmente una baba ensangrentada. La maestra de Lematre no tiene nada que ver
industria cuya funcin de calmante social, de propagandista poltico con la cultura del control, sino que obedece a esa soberana de lo
e infinito representante del comercio mundial, se ejercita a diario en aleatorio que la incluye directa y violentamente en la creacin del
nuestro imaginario contando con tcnicas de hiptesis cuyo carc- mundo, el mundo como obra no de un dios sino obra de s mismo:
ter tosco hara avergonzarse a Robert Houdin o a Georges Mlis, el universo, un montn de cascotes esparcidos al azar, segn una
autnticos magos. Por eso hay que levantar ms peso, el ejercicio es traduccin posible de Herclito. Une uvre de Maurice Lematre es
mucho ms difcil, seor, y eso explica quizs por qu, como escribe ese tratado, feliz y profundo, en el que el cine se ve por fin ntegra-
Lematre en una de sus pelculas, el cine es el arte ms rezagado. mente comparado con la libertad creativa.
No obstante, cuando observamos la pelcula de cerca, se puede El final de los aos seseta ve tambin aparecer la versin disfrica
hablar de recortes montados sencillamente en el orden en que fueron del readymade, el readystroyed, si se puede aventurar el trmino. A
recuperados cuando la misma secuencia aparece tres veces en bucle? diferencia del readymade de Duchamp que, con la nica fuerza de
Se puede hablar de azar cuando los recursos plsticos propios de su humilde presencia, produce el derrumbe de una lgica institu-
la cinematografa son hasta ese punto objeto de una recensin cional (la del Museo), sobre sus cimientos (la concepcin fetichista
exhaustiva? (Negativo, positivo, revs, derecho, arriba, abajo, blan- del arte), el readystroyed aade, a la insolencia del objeto encontrado
co y negro, color, formato, reformatear, plano, inicio, mira, China como rechazo de la ejecucin, el rechazo del mantenimiento mis-
Girls, grafitis, planos figurativos, planos abstractos, planos grficos, mo del objeto. Con Graphyty (1969) Jean-Pierre Bouyxou lleva el
readystroyed a su apogeo jubiloso: durante un ao monta, de manera de Franois Dufrne, Gabriel Pomerand y Gil Wolman que busca
aleatoria, unos planos encontrados, los pinta, los emborrona, les las formas ltimas de destruccin esttica, adopta otro estilo en los
aade en directo diferentes bandas sonoras y graba sobre el celuloide aos sesenta y setenta. Critique de la sparation (1961), La socit du
una rfaga de grafitis pintados o verbales: mujeres desnudas, falos, spectacle (1973) o In girum imus et consumimur igni (1978), repre-
que muera la pasma, pelcula vomitona, pelcula excremento, sentan hoy en da la forma clsica del panfleto cinematogrfico.
mierda esta pelcula no est dedicada a la memoria de Andr Por qu? Por tres razones corolarias: el desvo visual actualiza el
Bazin. Queramos que nuestras pelculas fueran al cine lo que los menosprecio hacia el cine, en una sociedad del espectculo ya no es
grafitis de los urinarios son a la gran literatura, explicar Bouyxou momento para hacer imgenes; la banda sonora, invadida casi por
cuarenta aos ms tarde. Simultneamente, asiste a la descompo- completo por la voz del autor, subrayada con extractos musicales
sicin de su pelcula en cada una de sus proyecciones, los ajustes tristes y bellos, no rebaja nunca en nada la exigencia especulativa
de aficionado no estaban hechos para resistir las tracciones de las propia de la teora crtica; y el conjunto reserva un espacio nuevo
mquinas industriales. Con una duracin mxima de 45 minutos, a la manifestacin del sentimiento en la reflexin. Ah donde los
la pelcula hoy en da, destruccin generalizada de las formas, de la Letristas buscan siempre ms radicalismo artstico (Siempre a la
sintaxis, de todo ideal del yo como del arte y de s mismo, dura an vanguardia de la vanguardia y ms all, segn el titulo de Lematre)
veinte minutos, veinte minutos de pura belleza infantil, convulsiva que abra para siempre a la invencin plstica y conceptual, Debord
y furibunda. profundiza en una nica y misma forma, el ensayo panfletario. Las
pelculas de Guy Debord son el resultado del encuentro entre un
montaje letrista simplificado y un texto de Adorno que hubiese sido
El cine literario: forma clsica del ensayo panfletario traducido por La Rochefoucauld. La belleza que emana de ellas pro-
viene de la tensin que se establece entre la elegante irona del collage
La exigencia creativa y la virulencia polmica de los Letristas los visual heterclito y el carcter apodctico del comentario soberano,
protege contra cualquier recuperacin institucional; su vehe- subrayado por la calma perfecta de la diccin.15 Al igual que los
mencia tambin se ejerci ampliamente contra los cineastas que, dadastas y los Letristas, Debord concibe su obra en un despus
conscientemente o no, trabajaron las mismas formas que ellos: la del arte, es decir, buscando las formas gracias a las cuales el arte ya
desincronizacin del sonido y de la imagen (discrepancia), la des- no ser ni un sntoma de la divisin entre la vida y la creacin, ni
truccin plstica del fotograma (cinceladura), la bsqueda grfica un simple instrumento de destruccin de la sociedad dividida. La
(hipergrafa), la ausencia de imagen, el desvo, el cine ensancha- solucin para Debord consiste en desviar la teora crtica (negacin
do A Jean-Luc Godard, a Alain Resnais, a Marguerite Duras, a de la negacin) hacia la meditacin melanclica. El ensayo puede
Alain Robbe-Grillet y a muchos otros se les trat de estafadores en efecto convertirse en lugar de una afirmacin subjetiva cuando,
y plagiarios. Pero la polmica ms fratricida tuvo lugar entre los en el mundo falso (Adorno), todo est encaminado a sustraer
Letristas y su principal rama disidente, la de los situacionistas. En
15
lo que concierne al cine, la obra de Guy Debord, al principio muy El otro cineasta situacionista, Ren Vinet, procede a la inversa, conserva la
continuidad de una pelcula matriz y hace variar la banda sonora: La Dialectique
cercana, en los aos cincuenta, de la plstica abstracta y desgarrada peut-elle casser des briques?, 1972, LEs Filles de Ka-ma-r, 1974.
al individuo de s mismo y a slo ensearle la inteligencia de su

desgracia. En ese sentido, ser en Debord o en el Maurice Lemate
de Tunisie, Tunisie donde encontraremos la nica rehabilitacin
formal ntegra del sentimiento: alejado de cualquier pathos arbitra-
rio, el sentimiento, por fin, no representa ya el origen oscuro de
una expresividad individual sino que es el resultado lgico de una
reivindicacin de soberana especulativa, de una dignidad crtica
ampliamente defendida.
El arte performativo como paso a la accin
Uno de los orgenes de este proceso se revela en el gesto de Georges

Demen, uno de los asistentes de tienne-Jules Marey, cuando se
llev la cmara a su casa y la utiliz para filmar sonrisas de muje-
res, piruetas de hombres y nios en lugar de grabar la marcha de
soldados en acto de servicio. Georges Demen film fragmentos
de la vida cotidiana, fluctuante y desordenada, en vez de medir
cientficamente movimientos con la perspectiva de arrastrar mejor
los cuerpos a la guerra, o al trabajo. Semejante gesto inaugural, la
incautacin de la cmara, cuya intencin no tena nada de delibe-
radamente poltico, satisface, no obstante, uno de los ideales ms
polmicos que revindica el arte moderno: ensanchar, no el arte,
sino la vida misma. En uno de los grande manifiestos situacionistas,
Rapport sur la construction des situations (1957), Guy Debord resu-
me ese ideal: La accin revolucionaria en la cultura no es aquella
cuyo fin es traducir o explicar la vida, sino ensancharla.16 Para esta
generacin, la vocacin del arte es cambiar el mundo, y para ello
participa, segn una frmula situacionista de 1966, en la completa
descolonizacin de la vida cotidiana.
Critique de la sparation (Guy Debord, 1961)

16
Guy Debord, Rapport sur la construction des situations (1957), (Pars, Mille
et une nuits, 2000), p. 29.
La utopa, la liberacin de los sentidos, el arrebato del principio Salvador Dal. Montada y mostrada en su totalidad en negativo, y
de placer, la creencia en el cuerpo, inspira a los artistas y cineas- banda sonora interminable de rock, metamorfosea lo cotidiano en
tas que se alimentan de los textos de Herbert Marcuse, Timothy sol negro.
Leary, Allan Kaprow, George Orwell y Carlos Castaneda, de entre Ancladas en la tradicin anarquista que recorre toda la cine-
los cuales se encuentra en primera fila Jean-Jacques Lebel, cuya matografa francesa desde mile Cohl, respaldadas por los paseos
pelcula Ltat normal (1967, hoy en da desaparecida), mostra- de Apollinaire o de los surrealistas, puestas al da por Fluxus, las
ba un gigantesco happening orgistico bajo los efectos del LSD. obras antiautoritarias de los aos sesenta estn prefiguradas por un
Michel Auder, miembro de Zanzbar casado con Viva, una estrella protocolo que Isidoro Isou inventa en 1950 en su libro Les Journ-
de Andy Warhol, realiz dos pelculas de happening: Keeping Busy aux des Dieux, la novela tridimensional. Maurice Lematre hace
(1968, con Viva y Taylor Mead), y Cleopatra (1969) rebautizada el siguiente comentario: Al introducir la escultura en la novela, el
Viva Viva, con Viva, Taylor Mead, Nico, Ondine y Christopher gnero trasciende la pgina escrita y sale a la calle. Isou quiere hacer
Walken. grandes exposiciones (asistiremos a la presentacin de la novela)
A pesar de sus premisas (50 personas encerradas en un estudio en las cuales una accin que haya empezado por ejemplo en un
de televisin durante una semana, 1972), el What a Flash de Jean- bar, continuar en otro, y desde ah, por las calles, a travs de otras
Michel Barjol no representa ms que un eco lejano de los happe- tiendas y galeras. La novela se convertir en fiesta nacional.17 Es la
nings de la poca, sin duda por su carcter demasiado concertado y fuente directa de la deriva situacionista que, de gesto poltico, va a
profesional. Pero Le cochon, que Barjol codirige con Jean Eustache dar lugar a versiones contestatarias cada vez ms violentas. Seale-
(1970), ensayo documental potico, filma, con la ms exacta fideli- mos algunas etapas.
dad posible, una prctica agrcola ancestral, la matanza de un cerdo. 1960. Sin duda inspirndose en el Anticoncepto de Wolman,
Gracias a Le Cochon, los rituales psicodlicos de liberacin y los ritos Jean-Jacques Lebel y Alain Jouffroy organizan el Anti-Procs, happe-
habituales del trabajo del campo se acoplan histricamente, en un ning que se inscribe dentro del movimiento de protesta contra las
apogeo de ortodoxia baziniana. guerras de Argelia y de Vietnam.
Otra hibridacin formal ala performance y pornografa: en A lo largo de los aos sesenta, Lebel, con algn ex letrista como
Amours collectives (1976), Jean-Pierre Bouyxou filma, al tiempo, Franois Dufrne, algn plstico como Robert Filliou y Daniel
sus consignas a los actores y sus abrazos luego intenta l mismo Pommereulle (padre cantante en Les Idoles), algn director como
pasar a la accin durante una escena de absoluta integridad sexual Alejandro Jodorowsky, organiza numerosos happenings en Italia,
y moral. En ella Bouyxou le sigue el rastro a Pierre Moliner, artista Blgica y Francia. Una de las cimas flmicas de ese periodo, relativa
ertico y performer al que haba filmado en Satan bouche en coin al tema, es Vite de Daniel Pommereulle, ceremonia de execracin
(1967-68). Una de las pelculas plsticamente ms radicales de esa anticolonial en la que el cuerpo del artista se manifiesta como puro
poca es Fun and Games for Everyone de Serge Bard (1968), simple organismo poltico, vomitando el imperialismo en una especie
grabacin en planos secuencia de la inauguracin de una exposi-
cin de Olivier Mosset, durante la cual vemos, adems de a Olivier 17
Maurice Lematre, Les Journaux des dieux dIsidore Isou (enero 1951), en
Mosset, a Caroline de Bendern, Jean Mascolo, Barbet Schroeder y Carnets dun fanatique, Tomo I, (Pars, Jean Grassin editor, 1959), p. 29.
de contrapartida a los cuerpos catrticos que, en Les Matres Fous Verons, de Holbein, de Goya e Ingres haban sido cuidadosamente
(1955), Jean Rouch haba mostrado a Occidente. medidas, y el plan consista en pasearlas por toda Europa, amena-
Simtricamente, los artistas intentan transformar los gestos arts- zando a los gobiernos con destruirlas para averiguar la calidad de
ticos en armas de guerrilla. su apego a las Bellas Artes. No cabe duda de que semejante accin
1967. A imitacin de los cnicos griegos interpelando al empe- habra instituido la obra de arte como arma poltica radical.
rador Alejandro, algunos artistas se especializan en la interpelacin 1969. Algunos artistas transforman la interpelacin verbal en
directa a los poderes pblicos. LAyant-Droit de Maurice Lematre accin directa. Pierre Pinoncelli, por ejemplo, tira pintura roja al
(1991) cuenta la bsqueda de un archivo visual que confirmara coche oficial de Andr Malraux al grito de Abajo Chagall, inven-
la interpelacin al General de Gaule por Isidoro Isou y el autor cin del atentado cultural que tendr una descendencia prolfica en
durante una conferencia de prensa el 16 de mayo de 1967. Al ao los aos 70. En 1975, Pierre Pinoncelle estuvo implicado en el robo
siguiente, en la Lettre ouverte un adjoint de Malraux, los situa- de un banco en Niza, organizado para protestar contra el hermana-
cionistas, adems de la instauracin de un ciudadana mundial miento de dicha ciudad con Ciudad del Cabo, capital por entonces
y de la abolicin de la propiedad privada y de la estatal, exigen del apartheid.20
la transformacin de los museos de arte moderno, de los Centros 1972. Jean-Louis Brau publica Les Armes de la gurilla (Pars,
Culturales, de las calles y de los parques en campos de creatividad Balland), un libro estrictamente factual y pedaggico sobre las estra-
permanente18. En la cazadora que lleva Jean-Pierre Kalfon en Les tegias, tcnicas y armas de guerrilla. Es el equivalente, en forma de
Idoles, decorada con una serie de retratos gigantes de John Fitzgerald libro, de los planes descriptivos de Eisenstein en La huelga, donde
Kennedy, podemos ver una interpelacin al Emperador ltimo del se explica cmo montar una metralleta o de la pelcula de Holger
espectculo, que transforma definitivamente al elegido en estrella Meins (1967) que expone el modo de empleo para la fabricacin de
del pop y la poltica en empresa meditica industrial, hasta en el un cctel Molotov.
acontecimiento de su muerte. Despus, ya slo quedaba pasar directamente a la lucha armada,
1968. La accin artstica ms espectacular es la ocupacin del como hiciera Holger Meins con la Fraccin Ejrcito Rojo alemn,
Thtre de lOdon, que se conoce como la toma del Odon, orga- el cineasta Adachi Masao con el Ejrcito Rojo Japons o, en Francia,
nizada por Jean-Jacques Lebel y llevada a cabo por, como estandartes Michle Firk con las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Guatema-
femeninos, algunos miembros de Zanzbar, Jackie Raynal y Caroline la. Pero como, amablemente, especifica Jean-Louis Brau para con-
de Bendern. En su libro Cours camarade ! Le vieux monde est derrire cluir su obra, esperemos que este panorama, adems de su inters
toi (1968)19, Jean-Louis Brau describe con todo detalle ese gran documental, haga comprender que recurrir a la lucha armada no
happening poltico y descubre que en un plan anterior se pensaba debe ser fruto de una decisin intelectual.
ocupar el Museo del Louvre, confiscar los cuadros ms famosos y La diversin es un bao vivificador que la industria del diverti-
utilizarlos como escudos contra la polica. La Mona Lisa, las telas de mento prescribe continuamente. Hace de la risa el instrumento del
18
Ibdem, pp. 286-87.
19 20
Jean-Louis Brau, Cours camarade! Le vieux monde est derrire toi. Histoire du Para una lista de los diferentes happenings de Pierre Pinoncelli, cf www.
mouvement rvolutionnaire tudiant en Europe, (Pars, ed. Albin Michel, 1968). multimania.com/pinoncelli/diagonale.
208 La risa oblicua
trfico fraudulento de la felicidad. En los momentos de felicidad no Archivo expiatorio. Dos momentos en la
nos remos; slo las operetas y ms tarde las pelculas representan tradicin del remontaje poltico
el sexo con risas sonoras. Pero Baudelaire est tan falto de humor
como Hlderlin. En la sociedad corrompida, la risa como enferme- Antonio Weinrichter
dad ataca a la felicidad y la empuja a la miseria integral.21 Gracias
a los ejemplos que hemos relatado, objeciones a Max Horkheimer
y a Theodor Adorno, el cine tambin se ha mostrado capaz, por
momentos, de producir una risa ofensiva, que nos devuelve a la
autntica alegra en un mundo concreto asolado por la injusticia, el
individualismo y el consentimiento.
Traducido por Rafael Yez
1.
Hacia 1940, un documentalista britnico se entretuvo en recopilar

imgenes de discursos de Hitler y de desfiles de sus tropas, apropia-
das muchas de ellas de El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens,
1936), de Leni Riefenstahl. Con este material procedi a una ldica
operacin de remontaje: insert una msica bufa a mitad de camino
entre el tiro liro y la marcha militar, haciendo que los gestos, muecas
y gritos del fhrer produjeran una imprevista coreografa de movi-
mientos espasmdicos en sus tropas, que parecan avanzar y retro-
ceder sin el temible orden y concierto con el que haban empezado
a invadir el continente europeo. El objetivo era evidente: ridiculizar
a toda esa poderosa maquinaria imperialista y, ms especficamente,
sugerir por medio de los poderes del montaje (un pasito palante y
dos atrs) que el avance nazi no era imparable, una idea psicolgica-
mente valiosa para infundir moral a la poblacin inglesa. Adems,
este divertido proto-videoclip era quiz menos sutil pero tan atre-
vido y a su modesta manera tan efectivo como Ser o no ser (To Be
or Not To Be, 1942) que rodara Ernst Lubitsch apenas dos aos
despus: representaba un mismo ejemplo de iconoclastia a costa de
21
Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, op. cit., p. 149.
210 La risa oblicua Antonio Weinrichter 211
la temible figura del fhrer. El repertorio de imgenes factuales de colectivo. Serguei Yutkevitch, por ejemplo, repiti la secuencia en
Hitler, que ya entonces tenan todo el rango de archivo histrico Liberated France (1945), pero con una variacin: Basta de hacer el
convertido en un archivo expiatorio. payaso! dice el comentarista, y el paso se interrumpe y queda
No fue la nica operacin de este tipo. El remontaje al que me congelado en el aire.3
refiero concretamente es una pieza de dos minutos titulada Ger- Esta pequea pieza de dos minutos (o alguna de las variaciones o
many Calling. Schichlegruber doing the Lambeth Walk (1940) y cuyo permutaciones de la misma mencionadas) permite apuntar algunos
nico ttulo de crdito informa de que fue producido por Leslie rasgos caractersticos de la prctica del remontaje con fines polti-
Winik. Hay una pieza similar, que tambin manipula secuencias cos. En primer lugar, el carcter circunstancial de muchas de estas
de desfiles nazis y presenta al propio fhrer siguiendo los compases operaciones no estaban hechas para perdurar, sino con un fin
de un popular baile: se conoce como The Panzer Ballet (atribui- muy especfico y una fecha de caducidad incorporada convierte
da a Charles Ridley, fecha de produccin aproximada de 1940), en una dura tarea seguir su rastro. Resulta curioso a este respecto
aunque tambin aparece en otras fuentes como Swinging the Lam- que Marcel Martin afirme que el mix de Hitler es obra de John
beth Walk - Nazi Style (atribuida diversamente a Len Lye y a Jack Grierson, y que un ao despus Jay Leyda no mencione en su libro
Ellitt).1 De hecho, debieron de hacerse muchos otros remontajes el hecho de que el padre del documental, y responsable primero del
de este tipo. En uno de los primeros artculos escritos sobre esta dogma de sobriedad que se le atribuye, hubiera incurrido en este
oculta tradicin del cine documental, Marcel Martin menciona desaguisado que desafiaba el valor indicial o indxico de la imagen
una famosa secuencia que muestra a Hitler bailando feliz tras la factual respecto al mundo histrico. De forma ms general, hay
firma del armisticio de 1940: Se sabe que el documentalista ingls que sealar el carcter de archivo vivo que adquiere toda compila-
John Grierson, para ridiculizar a Hitler en un film de propaganda, cin en s misma, al ser susceptible luego de nuevas apropiaciones
redobla, por medio del montaje, un golpe de taln que da contra que complican la labor de adjudicar la paternidad de determinado
el suelo para expresar su alegra, hacindole bailar de esta manera hallazgo.
una danza apcrifa.2 Esta secuencia trucada debi de presentarse En segundo lugar, y estrechamente relacionado con lo anterior,
como autntica en muchos otros films de montaje antinazis y luego hay que mencionar la vinculacin directa del cine documental, en
seguramente se reprodujo en noticiarios y documentales histricos los aos en los que ste se convierte en un arma de estado, con la
como una imagen de repertorio que corresponda a un hecho his- propaganda y la contrapropaganda.4 Por un lado es cierto que la
trico que, sin serlo realmente, ha pasado de hecho al imaginario mentalidad agit-prop, ms preocupada por la ideologa y por la
ridiculizacin del enemigo que por la objetividad y veracidad del
1
Cf. Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje: Film, Vdeo/Apropiacin, Reciclaje
3
(IVAM, MNCARS, Arteleku, Kijkhuis. World Wide Video Festival y Centro Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film (George Allen
Galego de Artes da Imaxe, Valencia, 1993), p. 91; William C. Wees Recycled & Unwin, Londres, 1964), p. 54 n. 2.
4
Images. The Art and Politics of Found Footage Film (Anthology Film Archives, Quiz no est de ms mencionar que, en estos mismos aos, Grierson era un
Nueva York, 1993), p. 112. firme defensor del concepto de un cine propagandstico, al igual que Paul Rotha y
2
Marcel Martin, La longue mmoire. Films de montage (Cinma 63, abril otros pioneros del documentalismo britnico, por no hablar de la escuela sovitica
de 1963), p. 88. de Dziga Vertov y Esfir Shub.
discurso, produce las primeras instancias del moderno paradigma 2.

de archivo: la reasignacin semntica deliberada de la imagen fac-
tual, considerada como mero elemento de un repertorio lxico, y A mediados de los aos ochenta alcanza cierta notoriedad en el
su correlato, la ruptura o puesta en cuestin de la lectura literal del Reino Unido el denominado scratch video, que revitaliza la prctica
contenido de dicha imagen. Pero la mala fama que adquirieron este del remontaje si bien en esta ocasin proviene, significativamente,
tipo de prcticas al alumbrarse la nocin de documental indepen- del campo del videoarte. El trmino proceda de la tcnica empleada
diente hizo que, junto al anonimato caracterstico de la compilacin por algunos pinchadiscos de empujar con la mano rtmicamente el
de propaganda, viniera a unirse una escasa voluntad de historiarla. disco que estn tocando; si bien estaba ms cerca de otra tcnica de
El cine de remontaje poltico, en efecto, ha quedado un poco como la msica electrnica moderna, el sampling, que del scratch, al que
el garbanzo negro de la tradicin documental, por lo que tiene de remita slo por su montaje rtmico y sincopado. Y designaba un
recordatorio de su peligrosa tangencia con la propaganda de los inte- tipo de vdeos hechos con material encontrado y remontado sobre
reses de partido y de estado. ritmos musicales muy marcados, con especial predileccin por
Existe sin embargo un elemento de ms calado en este rechazo. recursos como la repeticin, el bucle y (al igual que en el mix de Hit-
El cine de compilacin y remontaje se presenta como la incierta ler) el juego de vuelta hacia detrs y hacia adelante de la cinta que
unin de dos paradigmas incompatibles, el documental y el collage, produce un efecto rtmico de tartamudeo de la secuencia de imge-
que movilizan una potica en apariencia similar de fragmentacin nes. La tcnica, muy agradecida y vistosa, fue apropiada enseguida
y recontextualizacin. Pero esta prctica es aceptada en el mbi- por programas y anuncios televisivos, y por cadenas como la MTV,
to artstico, en donde forma parte de la rica tradicin radical del en donde su utilizacin, perdido su original contenido poltico o
montage,5 mientras que en la institucin documental slo se tolera, satrico, sobrevive al recuerdo del movimiento de donde haba sur-
por razones circunstanciales de instrumentalizacin poltica, duran- gido. Una pieza cannica del scratch, Death Valley Days (1984-85),
te un cierto perodo histrico. Cuando a mediados del siglo pasado del grupo Gorilla Tapes, narra la imposible e hilarante historia de
nace un nuevo concepto de documental y se rechaza la tergiversa- amor entre Margaret Thatcher y Ronald Reagan, recurriendo a im-
cin que el montaje expresivo produce en el sentido de los materia- genes de noticiarios televisivos que los muestran juntos y, tambin,
les con los que trabaja, se pierde de vista una nocin fundamental: a pelculas del ilustre historial cinematogrfico del actor que lleg a
la irona natural a la que tiende el documental collagstico, al presidente (en algn momento la Olivia de Havilland de Murieron
crear una distancia entre la imagen original y la nueva presentacin con las botas puestas (They Died with their Boots On, Raoul Walsh,
de la misma, que juega, como en el caso de la parodia, con nuestro 1941) ocupa el lugar de Thatcher, apareciendo atribulada cuando a
reconocimiento y nuestra lectura personal de dicha fuente original. Reagan se le ve con su legtima). El humor, o los chistes fciles, de
Esa distancia es, por supuesto, la fuente del efecto cmico o satrico esta historia apcrifa forzada por el montaje no oculta en ningn
que produce esta forma de parodia poltica. momento un sentimiento de indignacin poltica expresado en las
descargas de misiles y explosiones que puntan la pieza ante los
5
Comprense a este respecto el inters y el respeto con los que se ha historia- dos lderes (neo)conservadores del momento. La misma intencin
do la prctica similar del fotomontaje poltico y la exigua bibliografa que puede
reclamar el compilation film dentro del mbito de los estudios cinematogrficos.
preside, unos aos despus, el vdeo Presidential Address (1991), del
desprovista de la solemnidad de sus apariciones oficiales, mientras

se sucede una orga pirotcnica de explosiones y conflagraciones que
resumen su poltica exterior.
El inicial potencial radical del scratch se diluye con los posteriores
usos y abusos, en programas de humor televisivos, de la siempre efi-
caz pero hoy ya trivial tcnica del tartamudeo de la imagen pblica
de personajes famosos; pero en su momento supuso una reemergen-
cia, ahora ya en formato vdeo, de la tradicin cinematogrfica del
montage. Con dos particularidades: esta nueva irrupcin del remon-
taje vena influida no tanto por la tradicin del documental de com-
pilacin poltico como por la ms reciente del cine experimental de
found footage;6 y, como consecuencia, no se trabaja ya solamente con
imgenes de repertorio histricas sino con representaciones de la
televisin y del cine comercial. Podra apuntarse que un intento pio-
nero de apropiacin de imgenes de la pequea pantalla s es obra
de un documentalista: Point of Order (1963), opera prima de Emile
de Antonio, est ntegramente constituida por las grabaciones de
los citados a declarar en los notorios procesos de la caza de brujas
del senador Joe McCarthy. Sin menoscabar la enorme aportacin
de De Antonio, que sirvi para ampliar el repertorio de elementos
de archivo disponibles para el cine de compilacin, dada la impor-
tancia cultural que la televisin empieza a adquirir entonces, cabe
decir que lo que le interesaba era el contenido poltico del metraje
utilizado, ms que su condicin de material televisivo. La pelcula
Death Valley Days (Gorilla Tapes, 1984-85) de De Antonio en la que s se enfrenta a dicha condicin, ms an,
en la que aporta la importante nocin de que el archivo debe usarse
colectivo norteamericano EBN (Emergency Broadcast Network), no slo para revisar, o ilustrar, la Historia sino la representacin de
un grupo de media hackers que juega a hacer scratch con noticiarios la Historia, es unos cuantos aos posterior. Se trata de Millhouse: A
de la televisin para ridiculizar a George Bush padre: en concreto,
se toman imgenes de sus discursos, se remontan slaba a slaba y
se le hace cantar We Will Rock You, para hacer literal el sentido 6
Michael OPray establece la conexin con dicha larga tradicin en los
del ttulo de la cancin del grupo Queen. Vamos a sacudiros, artculos The Greatest Hits of Scratch Video. Volumes 1 & 2 (Monthly Film
entona el presidente en una sincopada imaginera progresivamente Bulletin, n 646, 1987) y From Dada to Junk: Bruce Conner and the found-
footage film (Monthly Film Bulletin, n 645, 1987).
White Comedy (1971),7 su devastadora deconstrucccin hecha, ejemplo en el mismo sentido, si bien trabaja con un material de
por cierto, tres aos antes del affaire del Watergate de la figura de ideologa opuesta, es East Side Story (Dana Ranga y Andrew Horn,
Richard Nixon a travs del anlisis contrastado de sus apariciones en 1996), compilacin sobre las comedias musicales que se produjeron
la pequea pantalla: imgenes del presidente con su familia o en sus en el bloque socialista: campesinos felices, tractores, planes quin-
dependencias del Pentgono, alocuciones al pueblo norteamericano, quenales (el chiste lo pone el espectador) y nmeros musicales que
discursos electorales y debates televisados (recurdense los problemas evolucionan de los coros y danzas hacia una esttica, como poco,
de fotogenia de Nixon y sus esfuerzos por solucionarlos) le bastan hortera para nuestra refinada mentalidad pop, bastan para culminar
a De Antonio para desmontar la imagen oficial del gobernante, sin una operacin de desmontaje de manual.
necesidad de recurrir (nunca lo hizo) a un comentario satrico.
Este trabajo con la imagen de tipo institucional, a la que se deja
hablar por s misma, se convertir en una de las vas ms fecundas del
documental de compilacin moderno, en contraste con el modelo
clsico expositivo que no crea en el dicho de por la boca muere el
pez. Uno de los grandes xitos comerciales del documental norte-
americano de los aos ochenta fue The Atomic Caf (Kevin Rafferty,
Jayne Loader, Pierce Rafferty, 1982), compilacin de material rela-
cionado con la propaganda pro-nuclear del gobierno en los aos de
la guerra fra: noticiarios, material educativo, anuncios, programas
de televisin, programas didcticos del ejrcito y diversas agencias
gubernamentales Adems de reflejar la paranoia anticomunista de
la poca, la pelcula resulta con frecuencia divertida, unas veces por
la pura comicidad que adquieren algunos de los artefactos audio-
visuales que desempolva (como ese film didctico que ensea a los
nios a ponerse a refugio cuando caiga la bomba, a los sones de la
cancioncilla Duck and Cover [Agchate y cbrete]), y otras veces The Atomic Caf (Kevin Rafferty, Jayne
por las contorsiones que deba hacer la doctrina oficial para vender Loader, Pierce Rafferty, 1982)
lo que podramos llamar una mercanca ideolgica averiada.8 Otro
7
Estos dos ejemplos apuntan a una tentacin difcil de esquivar
Ya que nos ocupa la relacin entre documental y humor, cabe decir que ste
es uno de los pocos documentales que osa presentarse, desde su mismo ttulo,
cuando se compila un film con materiales obsoletos o procedentes
como una comedia. de una cultura popular con fecha de caducidad: la condescendencia
8
Cabe sealar que los autores confiesan haber recibido la influencia tanto del o la franca burla ante un material de archivo que nunca ha sido ms
documentalista De Antonio como del precursor del cine de found footage Bruce claramente expiatorio, una postura en suma que est ms cerca de la
Conner.
autocomplacencia que de la actitud realmente dialctica que debe es tanto cmico (las campaas de Nixon, por ejemplo, avivando el
presidir toda operacin de montage.9 Esta actitud asoma, teida por temor a la inseguridad ciudadana) como poltico, a la vista de la
supuesto de una presunta nostalgia que no oculta su paternalismo, posterior trayectoria de muchos de estos mandatarios.
en numerosas recopilaciones de metraje antiguo, como The Love Revue (Sergei Losznitsa, 2008) incluye, como East Side Story, fil-
Goddesses (Saul Turrell, 1965), un repaso a la representacin de la maciones del modelo de entertainment en este caso, teatral que
sexualidad en el cine, sobre todo por lo que se refiere a las divas y se ofreca a la audiencia cautiva de la era estalinista: pero las alterna
vampiresas del cine silente que quiz, en efecto, hoy nos resultan con secuencias documentales de trabajadores construyendo la nacin
risibles. socialista que no slo resultan igualmente risibles (todos los obreros
Pero una compilacin dialctica como la que preconizamos no son felices y estajanovistas) sino que sirven de revelador comple-
tiene por qu cancelar el humor implcito o explcito ni, desde mento al pesado realismo socialista que espera a la masa obrera en
luego, la carga ideolgica del material manipulado; lo que ocurre la funcin teatral que podrn ver al final de su jornada de trabajo.
es que al mismo tiempo procede a un anlisis de las representacio- De igual modo, History Lessons (Barbara Hammer, 2000) repasa la
nes contenidas en el mismo. Un ejemplo contundente es Political representacin de la sexualidad en el cine, como The Love Goddes-
Advertisement (Antoni Muntadas, 1952-2008), cuya prolongada ses, pero al tratarse de una sexualidad negada como es la lesbiana
datacin se debe a su condicin de obra abierta: Muntadas ha reco-
pilado todos los anuncios electorales de candidatos a la presidencia
americana grabados desde que empezaron a hacerse. En la tradicin
de lo que William Wees denomina perfect film (material que se
presenta tal cual, sin ninguna manipulacin), Muntadas se limita
a presentar los anuncios cronolgicamente, uno tras otro: el efecto
9
Recordemos que en el cine de compilacin del primer momento que hemos
considerado la ridiculizacin de las representaciones tena siempre un fin poltico.
La diferencia es que ahora no se trabaja con material histrico sino con un reper-
torio de formatos menores, cuya integridad no parece tan imperativo respetar:
cine didctico, industrial e institucional, viejas pelculas narrativas, etc. Desde lue-
go, los documentalistas no parecen sentirse demasiado a gusto reciclando este tipo
de materiales de desecho. Sin embargo, hay excepciones: en Roger and Me (Roger
y yo, 1989), Michael Moore inserta la emotiva escena de la vuelta a casa de un
soldado, sacada de algn oscuro film hollywoodense, para hacer un chiste sobre
su propio regreso al hogar; y el mucho ms serio Marcel Ophuls incurre en este
tipo de juego en Veilles darmes (1994), su documental sobre los corresponsales
de guerra: al hablar de la situacin de la mujer en tan arriesgado oficio, inserta
un extracto de la pelcula Slo los ngeles tienen alas (Howard Hawks, 1939), en History Lessons (Barbara Hammer,
donde Jean Arthur se hace valer ante sus masculinos colegas. 2000)
220 La risa oblicua
reescribe su leccin de historia insertando algunos planos de fogosa El humor y la risa en el cine etnogrfico
accin sexual en las inocentes escenas entre chicas que recopila: en
este caso el anlisis se hace en ausencia o, si se prefiere, restituyendo Elisenda Ardvol *
aquello que haba sido reprimido. Otra divertida leccin de historia
sexual es la que imparte Mark Rappaport en Rock Hudsons Home
Movies (1992): la condicin homosexual del actor se demuestra
por medio de un hilarante por pura acumulacin montaje de
kissing interruptus, es decir, de las tpicas escenas de comedia en las
que el galn, a punto de besar a su partenaire, se ve interrumpido
por exigencias del enredo...
Pero terminemos, como empezamos, con un ilustre tirano.
En Dtour, Ceausescu (1990), Chris Marker dirige su indignacin
poltica no contra el dictador rumano sino contra el tratamiento En estas pginas nos aproximaremos a la risa y el humor en el
sensacionalista que la televisin francesa dio a su juicio y posterior cine documental etnogrfico a partir del anlisis de una serie de
ejecucin en directo. Tras anunciar la presentadora del telediario pelculas que tienen como eje central el encuentro cultural. El
que lo excepcional del documento justifica que lo emitan sin anun- tema del primer contacto se incorpora muy pronto al cine, tanto
cios, Marker enuncia en un rtulo su sorpresa ante el hecho de que, en documentales de viajes, como en el cine etnogrfico, en el cine
por esta vez, la televisin tenga vergenza de cortar todos los pro- de ficcin o incluso en los documentales promocionales tursticos
gramas con anuncios y procede entonces a reinsertar sus propios o producidos por turistas y viajeros para su uso personal, y da pie
cortes publicitarios: autnticos anuncios apropiados que adquieren a un tratamiento humorstico en clave de un encuentro entre dos
un sentido irnico en este nuevo contexto. Los ejemplos citados en mundos, donde lo familiar para unos es lo extrao para otros. No
este ltimo tramo del texto demuestran que es posible recuperar el slo la cmara de cine se incorpora desde el inicio en muchas de
potencial crtico, antagonista y ldico del montage de vanguardia las expediciones cientficas y aventuras coloniales,1 tambin la idea
aun en esta era en la que el acceso al flujo continuado de emisiones
y pginas de la red10 pareca haber restado todo carcter distintivo o *
Quiero agradecer a mis estudiantes del Mster de Antropologa Visual de
poltico a la prctica del remontaje. la Universidad de Barcelona y del Mster en Teora y Prctica del Documen-
tal Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona sus aportaciones como
audiencia activa y participativa de algunas de las pelculas aqu analizadas, y espe-
cialmente la promocin de primer curso de este ao del Mster de Antropologa
Visual de la Universidad de Barcelona a los cuales propuse una sesin dedicada
al humor. Quisiera agradecer tambin a Gonzalo de Pedro Amatria y Elena Oroz
su trabajo de edicin, revisin y sugerencias.
10 1
No es ste el lugar de ocuparse de la floracin de estas prcticas en internet. Emile de Brigard, Historia del cine etnogrfico en E. Ardvol y L. Prez-
Slo decir que, bajo formas como el mashup, el recut y tantas otras denominacio- Toln, Imagen y Cultura (Diputacin Provincial de Granada, Biblioteca de
nes de nuevo cuo, el remontaje conoce aqu su ltima y triunfal mutacin. Etnologa, nm. 3, 1995).
222 La risa oblicua Elisenda Ardvol 223
de filmar el encuentro con otras culturas como valor en s mismo, gracia del encuentro cultural, cules son los elementos que desta-
como espectculo para alimentar a una audiencia con curiosidades camos como divertidos o graciosos y por qu. El trabajo de Peter
ajenas surge en la propia industria cinematogrfica emergente. Cabe Wogan3 es interesante al respecto porque consiste en la realizacin
recordar que tanto los Lumire como Edison o los hermanos Path de un estudio sobre la recepcin de la pelcula First Contact (1983)
enviaron operadores para realizar filmaciones que se incorporaran de Connolly y Anderson a partir de preguntas relacionadas con el
a su repertorio, y que ya a principios del siglo XX encontramos las sentido del humor como va para explorar la conexin entre colo-
primeras pelculas de ficcin o documentaires romances sobre lejanas nialismo, poder y representacin audiovisual de la alteridad cultural.
tierras y apasionados romances entre exploradores ingleses y hermo- El estudio se basa en un cuestionario realizado en diversos cursos de
sas nativas, como Loved by a Maori Chieftainess (1913) producida antropologa donde se preguntaba a los estudiantes qu encontraban
por Gaston Mlis.2 de divertido en el filme y se les peda que describieran la escena que
En estas filmaciones, la narrativa del encuentro suele organi- encontraran ms divertida,
zarse a partir del descubrimiento del otro como distinto, sealando adems de que explicaran
la diferencia cultural entre el visitante y el visitado, diferencia que por qu, entre otras cosas.
toma un carcter bipolar entre un ellos y un nosotros, situando al La idea de preguntar a los
espectador en el punto de vista del sujeto que va al encuentro, y al estudiantes sobre lo diver-
otro como objeto de descubrimiento y de conocimiento. La relacin tido del documental pro-
que se establece a travs de la cmara con el sujeto representado se vena de la constatacin de
articula a partir de la sorpresa y la curiosidad, del deseo de conocer que a lo largo de distintos
y de tener una experiencia autntica de encuentro cultural. Como semestres, los estudiantes se
veremos, en la representacin del encuentro cultural, el humor suele rean siempre de las mismas
aparecer en la yuxtaposicin de elementos de contraste entre las dos escenas.4 Mi experiencia de
culturas, creando situaciones cmicas, generalmente, a costa del aos dando clases de cine
sujeto representado. Sin embargo, la cuestin es mucho ms com- etnogrfico coincide casi
pleja, ya que el humor puede utilizarse para reforzar los estereotipos punto por punto con las
y clichs hacia la cultura representada o como mirada crtica hacia el apreciaciones y resultados
propio marco cultural, y a veces, cumple ambas funciones. de Wogan sobre esta pelcu-
Para el propsito de examinar el humor en el documental etno- la, y por tanto, nos ser muy
grfico y de viajes es clave centrarse, por una parte, en los elemen- til para iniciar esta aproxi-
tos de comicidad inscritos en el film, y por otra, en cmo estos macin al humor en el cine First Contact (Bob Connolly, Robin
elementos son recibidos por el pblico para discernir qu nos hace documental etnogrfico. Anderson, 1983)
3
Peter Wogan, Audience Reception and Ethnographic Film: Laughing at
2
Jeffrey Ruoff (ed.), Virtual Voyages: Cinema and Travels (Londres, Duke First Contact (Visual Anthropology Review, 22, 2006).
4
University Press, 2006). Ibdem, p. 18.
Primer contacto tas a los expedicionarios y a los

aldeanos sobre el encuentro:
First Contact (Bob Connolly y Robin Anderson, 1987) es un docu- cmo se vean unos a otros
mental sobre la historia de tres hermanos australianos que en los aos y qu pensaban que suceda.
treinta del siglo XX penetran en las inexploradas y montaosas selvas El espectador se convierte
de Papua-Nueva Guinea en busca de oro y se encuentran con que en un testigo excepcional al
estn habitadas por gentes que jams haban visto al hombre blan- poder contrastar las dos visio-
co. El documental utiliza material de archivo, as como fotografas nes sobre un mismo aconte-
y metraje rodado por los propios exploradores, combinado con el cimiento. Esta yuxtaposicin,
metraje de los realizadores a principios de los ochenta (50 aos ms junto con la fina irona de los
tarde) y que incluye las entrevistas que realizan a dos de los hermanos nativos, que ahora saben de
supervivientes y a algunos de los montaeses que los conocieron y a qu iba la pelcula, propicia la
sus descendientes. Connolly y Anderson contextualizan las prospec- hilaridad del espectador.
ciones de oro en el marco de la colonizacin de Papua-Nueva Guinea La escena que sin duda
y construyen la narrativa a partir de la yuxtaposicin de las entrevis- provoca ms risas en el espec-
tador moderno es en la que
vemos a los montaeses de First Contact (Bob Connolly, Robin
Papua-Nueva Guinea toca- Anderson,1983)
dos con los restos de latas de
galletas y leche condensada de los exploradores australianos. Basura
industrial convertida en adorno corporal y tocado de cabeza cere-
monial que es exhibido con orgullo y que sustituye a los tocados y
adornos hechos de preciosas conchas y bellos plumajes de aves exti-
cas. Por qu se re el pblico ante esa escena? Wogan apunta varias
hiptesis. La primera es, siguiendo a Hobbes, por un sentimiento
de superioridad, por comparacin con la inconsistencia de otros.
En este caso, algunos estudiantes dicen que les hace gracia por su
comportamiento infantil ante las cosas brillantes. Podramos supo-
ner, por tanto, que se ren por superioridad moral y por la existencia
de estereotipos previos de infantilizacin del primitivo.5 Como los
Material de archivo empleado en First Contact (Bob Connolly, Robin 5

Anderson,1983) Ella Shohat y Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicacin
(Barcelona, Paids Comunicacin, 2002).
nios, el otro no sabe que est recogiendo y dando valor a algo que comenta que al no ver mujeres en el grupo de los expedicionarios,
no lo tiene para los mayores, que saben que no todo lo que brilla pensaban que las tenan escondidas en los sacos que porteaban. Al
es oro. Pero tambin se ren por la incongruencia cognitiva, ya que, final de la pelcula, se ve a un grupo de aldeanos frente a una panta-
como afirma Berger, el humor suele aparecer cuando dos elementos lla viendo un primer montaje de la pelcula, reaccionando con risas
disparatados e incongruentes se yuxtaponen.6 Lo que pone al des- y comentarios jocosos, y diciendo: S, as ramos.
cubierto esta escena de First Contact es la yuxtaposicin de marcos Esta muestra autoreflexiva despierta simpatas en el espectador
culturales diferentes entre s y la percepcin de una valoracin, en que, en principio, tiende a identificarse con el hombre blanco y con
este caso econmica y de uso, distinta de la esperada como normal el hombre moderno. De hecho, los estudiantes muestran ms sim-
para el objeto en cuestin. El humor es tambin el resultado de pata por los colonizados que por los colonizadores, a los cuales no
responder a la anomala, en este caso, de que se utilice una lata por les ren ni una de sus gracias (que tambin las hay en el filme, como
sombrero. cuando justifican que su expedicin obviamente no era para ir a
Sin embargo, hay que tener en cuenta que la escena viene pre- tomar el sol!). Ms bien al revs, los estudiantes se ren a expensas
cedida de un relato. En la construccin narrativa de First Contact, de los exploradores australianos. Especialmente risible para el espec-
antes de ver la escena de los tocados ceremoniales, aparece un abuelo tador contemporneo es una escena en la que los tres exploradores
contando a sus nietos cmo, siendo l un nio, se dej fascinar por cruzan un ro a hombros de sus porteadores. Uno de los estudiantes
el brillo de la hojalata del hombre blanco, cmo consigui robar la de Wogan dice que se re porque no eran dioses, que era por lo
tapa de una lata de conservas sin que se dieran cuenta, y cmo lleg que pretenda hacerse pasar, ni frgiles damas, con las que habra
triunfal a la aldea para mostrar su tesoro, y cmo su to le arrebat que ser corteses como en las pelculas, se re por indignacin y por
el trofeo para hacerse un tocado con l. Los nios se ren de la ino- un sentido del ridculo ajeno. El humor aparece aqu, una vez ms,
cencia y osada de su abuelo y acto seguido, la pelcula vuelve a las como resultado de la percepcin de una incongruencia en la escala
fotografas de poca con los aldeanos ataviados con sus latas de con- de valores y de comportamientos esperados un hombre actuando
serva a modo de sombreros y adornos decorativos. De este modo, la como una mujer, pero tambin como una incongruencia tempo-
risa del espectador no es tanto una risa de superioridad moral frente ral, entre un pasado y un presente. La risa deslegitima una jerarqua
al primitivo, sino que es una risa cmplice con la risa de los monta- social que se ve como desfasada y cuestiona una desigualdad social
eses que se ren de ellos mismos. Diramos que esta escena previa basada en una superioridad moral que ahora se ve, en el mejor de los
ayuda al espectador a que pueda rerse de la incongruencia y de la casos, como ingenua. La escena produce una cierta vergenza ajena
inocencia del otro con tranquilidad, sin temor a ser polticamente al espectador, que reconoce en los exploradores a sus antepasados,
incorrecto. La irona de los aldeanos sobre sus percepciones en el y, entre risas y comentarios jocosos, se dice: No es posible que
pasado, en el momento del encuentro con el otro, es una constante furamos as!.
en el filme. En otra de las secuencias, por ejemplo, uno de ellos En el contexto contemporneo, el rerse de los exploradores apa-
rece como moralmente justificado y contribuye al desarrollo de una
6
mirada crtica hacia el propio marco cultural de referencia. La risa
Peter L. Berger, La rialla que salva (Barcelona, Edicions La Campana,
1997).
surge como una respuesta crtica que cuestiona los cimientos del
orden social de las desigualdades humanas. Como afirman John Car- est producida en los aos ochenta del siglo XX, un momento de
ty y Yasmine Musharbash,7 la risa y el humor irrumpen en las fisuras la historia del documental que Michael Zryd seala como lgido
de las fachadas coloniales y cuestionan la discriminacin, la domina- en la produccin de documentales de alto contenido irnico, espe-
cin y los desequilibrios de poder. La risa est vinculada a procesos de cialmente en relacin con cuestiones identitarias como el gnero y
exclusin e inclusin social: rerse con alguien supone generalmente la etnicidad, la nacin o la clase social.9 Zryd sugiere que la irona
rerse de otros, y en este caso, el pblico elige rerse con los nativos y es una caracterstica de la formacin de las identidades colectivas
de los exploradores. Esta deriva no es inocente, sino que, como hemos de finales del siglo XX y que aparece como una reaccin hacia la
visto, est en gran parte conducida por la propia narrativa del filme. tradicin anterior y como recurso para la crtica poltica e ideolgi-
En esta dinmica de identificacin y ruptura, la risa provoca una ca, construyendo un discurso oposicional para cuestionar las ideas
mirada crtica hacia el comportamiento colonial y facilita la compren- preconcebidas. Es tambin un momento crucial para la antropo-
sin del punto de vista del otro. El humor crea entonces un contexto loga, con la publicacin de Retricas de la antropologa (1986) de
para compartir significado y hacer lo extrao, familiar.8 Marcus y Banks, donde se cuestiona la objetividad de la descripcin
La pelcula First Contact es muy seria, pero est trufada de esce- etnogrfica y emerge la crtica hacia la propia prctica cientfica
nas que posibilitan este desplazamiento jocoso del propio marco considerada como apoltica y neutral, y cmo no, coincide con el
cultural de referencia que cuestiona los estereotipos organizados florecimiento del pensamiento posmoderno y con el punto lgido
en torno al binomio del hombre moderno en relacin con el de la deslegitimizacin del modelo colonial.
salvaje. Las situaciones representadas en First Contact se caracte-
rizan por la yuxtaposicin de marcos culturales diferentes entre s,
y precisamente, a partir de esta yuxtaposicin, se iluminan entre El humor en el modelo colonial
s, cuestionando los estereotipos en los que se basa la diferencia
cultural como desigualdad natural o racial. La risa permite despegar En el modelo colonial, el encuentro con el otro culturalmente
la identificacin del nativo de Papua-Nueva Guinea con el hombre diferente se representa a partir de una simplificacin e idealizacin
primitivo y despegar a la audiencia occidental de su identificacin de las culturas en contacto. Los viajeros occidentales representan
con el hombre moderno. el arquetipo del hombre civilizado, mientras que las personas
Connolly y Anderson dan una visin crtica del colonialismo y de las sociedades visitadas representan el papel de primitivo. Un
de la relacin de los exploradores con los montaeses, en cuanto ejemplo paradigmtico de este humor colonial son las filmaciones
muestran que se basaba en un intercambio desigual y en un expolio del matrimonio Johnson que recorri entre 1917 y 1936 las Islas
de las riquezas de sus tierras a cambio de un precio simblico de Salomn, Borneo y el continente africano filmando a los nativos
conchas la moneda local y utensilios. De hecho, la pelcula y la fauna salvaje. A imitacin de los documentales etnogrficos
y expediciones cientficas de la poca, en sus safaris fotogrficos
7
John Carty y Yasmine Musharbash, Youre got to be joking: Asserting
the analytical value of humour and laughter in contemporary Anthropology
9
(Anthropological Forum, vol. 18, nm 3, noviembre 2008). Michael Zryd, Irony in documentary film: Ethics, forms, and functions, Ponen-
8
Ibdem, p. 215. cia (New York University, 1999).
Como en el caso de los exploradores australianos de First Contact,

o el mismo Flaherty en Nanuk, el esquimal (1922), la pelcula incluye
una danza al son del gramfono: Vamos a darles a estos nios y
nias tan bajitos un poco de jazz moderno. Y sigue la narracin:
La mayora de los salvajes se sorprenden por el fongrafo, pero
estos pigmeos lo aceptan sin curiosidad: es otra de las maravillas
del hombre blanco! [] Era increble ver como podan llevar el
ritmo de nuestra msica moderna!. Parece que entre el pblico de
la poca estas escenas hacan mucha gracia, quizs por un humor
condescendiente, quizs por la incongruencia de ver a los primitivos
Matrimonio Martin y Osa Johnson
bailando ritmos modernos. El tipo de humor de estas y otras pelculas
de la poca es a costa del nativo, representado como primitivo o
exploraban con su cmara regiones exticas desde la perspectiva salvaje y equiparado al cateto de pueblo o al nio inocente, al que
de los urbanitas y ricos burgueses de Nueva York. El resultado de puede gastrsele una broma o inocentada sin que se ofenda (o sin
estos viajes fue miles de fotografas, libros de viajes y, sobre todo, tener derecho a ofenderse).
documentales en los cuales se presentan a s mismos en su vida
cotidiana de expedicionarios. En ellos el humor tiene una presencia
destacada, tanto en relacin con su vida en la selva, como en relacin
con los pueblos que visitaban. En la pelcula Congorilla (1932), por
ejemplo, Martin Johnson narra su experiencia de encuentro cultural
con los mbuji de la selva Ituri del Congo Belga: Cuando llegamos
a la aldea, esta gente extraa parecan ser distantes, pero cuando
los conocimos ms les encontramos alegres, confiados y pacficos.
Siguiendo el clsico patrn narrativo, vemos que despus de una fra
recepcin, se van estableciendo lazos de amistad y confianza, hasta
que los realizadores incluso pueden permitirse gastarles bromas. As,
ms adelante vemos unas secuencias de intercambio cultural en clave First Contact (Bob Connolly, Robin Anderson,1983)
de humor: Martin da un puro a un nativo dicindole: Espero que
te siente mal y cuando el lugareo logra encender el puro y no se Estos relatos de primer encuentro tienen ecos en documentales
marea, aade: Y fumaron felices para siempre!. En otro caso, se posteriores, como los de Lewis Cotlow, titulados sugestivamente Savage
le da a un hombre un globo para que lo hinche, sin decirle que con Splendor (1949), Primitive Paradise (1961) o In Search of the Primitive
demasiado aire puede explotar. El globo finalmente explota y vemos (1966). Cotlow, expedicionario y documentalista, buscaba realizar el
una toma interpuesta de un pigmeo rindose. primer documental en color de pueblos escondidos y aislados o, an
mejor, ser el primero en llegar all con una cmara. Sus documentales, pretendida superioridad moral del hombre blanco legitimada por
que adquieren gran popularidad en los aos sesenta, no pretendan una incuestionable superioridad tecnolgica, tambin es cierto que se
llegar a la objetividad cientfica sino transmitir la experiencia de asocia al hombre primitivo una ingenuidad e inocencia envidiables;
un encuentro autntico con el otro diferente a partir de su propia el privilegio de vivir en el paraso, una condicin humana en estado
inmersin inicitica en la cultura ignota.10 Estos documentales se puro que la civilizacin ha corrompido. Esta ambigedad valorativa
presentan al pblico como narraciones factuales, aunque la mayor en la imaginera de la completa alteridad cultural puede explicar
parte de estos encuentros se basan en montajes y recreaciones: Cotlow el deseo que impulsar al turista hacia la aventura extica y que
desvela en sus memorias la trama de intermediarios necesarios para consolidar los circuitos tursticos de masas.13
realizarlas, desde las administraciones gubernamentales, hasta la
actuacin de los nativos ante la cmara siguiendo sus instrucciones.11
Cotlow, como los Johnson, buscaba efectos dramticos y cmicos en El turista inocente en un mundo globalizado
sus pelculas. En Jungle Headhunters (1951) lo vemos convertido en
jbaro y, casado temporalmente con una mujer jbara, explicando ante Si la culminacin del viaje inicitico en bsqueda de lo primitivo es
la cmara: Nosotros los cazadores de cabezas somos muy celosos la comunin con el otro salvaje y el reencuentro del paraso perdido,
de nuestras mujeres [...] hasta tal punto que muchos hombres han el documental de Dennis ORourke, Cannibal Tours (1984), que
perdido literalmente sus cabezas por amor.12 sigue a un grupo de turistas americanos y europeos a travs del ro
Para las audiencias actuales, tanto el cine de los Johnson como Sepik en Papua-Nueva Guinea, constituye su antdoto al explorar
el de Cotlow puede parecer sobreactuado, pasado de moda, y sus a conciencia este imaginario y desvelar sus contradicciones. Segn
bromas, racistas y de mal gusto, pero en su tiempo, segn parece, el autor, los objetivos de la pelcula son, por un lado, una reflexin
la gente rea francamente sus gracias y tanto los viajeros como el sobre la nocin de primitivo y del otro culturalmente distinto en una
pblico otorgaban a estas filmaciones un valor antropolgico y poca de interconexin a escala planetaria, as como la exploracin
educativo. Los documentalistas viajeros fueron pioneros en la de una fascinacin por el exotismo y el paraso perdido en el mundo
representacin y comercializacin de lo primitivo, construyendo la poscolonial; y por otro, una exploracin sobre el voyeurismo y el acto
imagen de un encuentro cultural entre el hombre blanco y el hombre fotogrfico, tanto en la prctica de los turistas, como en la prctica
primitivo caracterizado por un trato igualitario y la sorpresa ingenua del propio cineasta. El autor sostiene que el encuentro cultural en
por ambas partes, por una voluntad de conocer al otro por muy el viaje turstico es una ilusin que recrea y toma como modelo el
raro que fuera. Si bien en estos primeros documentales de viajes primer encuentro colonial, alimentando el romanticismo de un
se puede inferir un sentido del humor desarrollado a partir de una pasado colonial y la nostalgia del paraso perdido de la experiencia
moderna.
10
Amy J. Staples,The last of the Great Explorers: Lewis Cotlow and the Su ttulo es ya una irona que hace referencia a esos mticos
ethnographic imaginary in popular travel film (Visual Anthropology, 15, 2002), primeros viajes de exploradores enfrentados a tribus hostiles y
p. 40.
11
Ibdem, p. 44.
12 13
autor se sita como el heroico protagonista de la aventura y como

el narrador principal. Aqu, en cambio, la cmara es un testimonio
mudo, cmplice de narraciones contrapuestas: las declaraciones de
los nativos sobre lo que piensan de los turistas y las declaraciones
de lo que piensan los turistas de los nativos. El espectador asiste a
discursos contradictorios entre s, como cuando un turista afirma que
los nativos viven todava en contacto con la naturaleza, sin previsin
para el maana, mientras que en una secuencia posterior, un aldeano
nos cuenta sus problemas con el gobierno, sus necesidades econmicas
para la educacin de sus hijos o su experiencia de ir de compras a la
Cannibal Tours (Dennis ORourke, 1984)
ciudad. Deliberadamente, el director busca tensionar este contrato
secreto con la audiencia situndola en una posicin incmoda al
salvajes, que practicaban el canibalismo el mximo exponente de
identificarse con el turista, pero al mismo tiempo, desplazando sus
un tab alimentario occidental, ahora reconvertido en un viaje de
simpatas hacia los habitantes del Sepik. El turista y el espectador son
placer en busca de lo extico y del paraso perdido. La narrativa del
lo mismo, de manera que puede resultar embarazoso verse a la vez
film se organiza a partir de yuxtaposiciones: la msica local frente a
dentro y fuera del fotograma: no podemos rernos de los turistas sin
la msica de Mozart y las noticias de la radio, escenificando el collage
rernos de nosotros mismos. La irona sirve en este caso a la crtica
cultural y la ausencia de lugares ignotos en un mundo globalizado, al
cultural, al poner en cuestionamiento el propio marco cultural de
mismo tiempo que marca los tiempos de los habitantes del ro Sepik
referencia. Lo extrao no es la cultura visitada, sino el visitante, como
frente a los viajeros turistas. Las fotografas de la poca colonial se
refleja el epigrama que abre el filme: No hay nada ms extrao en
contraponen con la imagen actual de los nativos y turistas, y las
un pas extrao que el extrao que va a visitarlo.15
monjas misioneras a las turistas en bikini a bordo del yate que las
La yuxtaposicin de narrativas consigue un efecto de ridiculizacin
lleva a la aventura. Sin embargo, la irona inscrita en este documental
de las pretensiones de los turistas y dignifica a los nativos. Mientras
no suele hacer rer a mandbula batiente, sino que produce ms
que los nativos son muy conscientes de que la nica diferencia entre
bien una risa controlada, casi una mueca, porque el pblico suele
ellos y los turistas es una cuestin de dinero, los turistas ven a los
identificarse ms claramente con el turista y se encuentra con que
nativos como sustancialmente distintos, como seres pintorescos
una de las cmaras de la expedicin, la cmara de ORourke, se gira
que estn todava en la prehistoria. A los ojos del turista, existe una
hacia el turista y lo disecciona.
diferencia abismal entre ellos y los habitantes del Sepik: la inocencia
Como dice el mismo autor, el problema de la representacin es
perdida. Pero los nativos tienen historia. La irona de los aldeanos del
cmo articular la relacin del autor con el sujeto y con la audiencia.14
Sepik se manifiesta tambin en muchas ocasiones, especialmente en
En los documentales de viajes como los que hemos analizado, el
las explicaciones que dan al comportamiento de los turistas y en el
14
Dennis ORourke, On the making of Cannibal Tours, 1999. Disponible
15
en www.cameraworklimited.com/get/2250047090.pdf. Ibdem, p. 4.
contraste entre lo que crean sus antepasados y lo que ellos observan. ORourke como un espejismo. Hacia el final del documental, hay
En una de las secuencias del documental, un aldeano cuenta la una escena catrtica, exttica, en la cual los turistas se disfrazan de
historia de la reaccin de sus padres y abuelos ante la llegada de los primitivos. Con las caras decoradas con pinturas ceremoniales y el
primeros alemanes: Nuestros antepasados han vuelto! Nuestros torso de los hombres desnudo, juegan a fotografiarse y a mirarse
antepasados han regresado!, decan. Y contina con una sonrisa: en un espejo con expresiones salvajes, dndose besitos con la nariz
Ahora, cuando vemos a los turistas, nosotros tambin decimos: o haciendo un alarde de agresividad ficticia y juguetona, mientras
mirad, los muertos han vuelto! Eso es lo que decimos. No nos lo omos a Mozart como banda sonora de la pelcula. La escena, a
creemos seriamente, pero lo decimos. En otra secuencia, el nativo cmara lenta, es muy bella y, a la vez, hace rer. El turismo cultural se
se pregunta por qu los turistas tienen esa mana de fotografiarlo construye como una bsqueda de la diferencia, de una experiencia
todo. No lo entienden, pero han decidido cobrar una entrada: Una autntica de la alteridad, pero a la vez, y paradjicamente, demanda
cmara, un kina (moneda local). Para el aldeano, el turista es el de una traduccin inmediata, la existencia de cdigos comprensibles
extico y el que tiene el poder econmico. y fcilmente accesibles en una visita guiada y bien organizada en
la que no haya muchas sorpresas indebidas. El tour-operador y los
propios nativos participan en la recreacin de un pasado colonial
y de unas fiestas populares que se presentan como intactas y pre-
coloniales para satisfacer esta demanda. Luego, el turista vuelve a casa
quejndose de la comercializacin de la cultura y de la cantidad de
turistas que haba. Como dice Dennis ORourke, no es culpa suya ni
del turista representado que la figura del turista resulte finalmente no
Cannibal Tours (Dennis ORourke, 1984)
La experiencia turstica es una experiencia ante todo voyeurstica

y comercial. Los nicos momentos de interaccin entre turistas y
aldeanos son la asistencia en sus necesidades, como servir la comida,
la compra de recuerdos, y el consiguiente regateo, y la fotografa. No
hay pues un verdadero intercambio cultural de conocimiento, sino de
bienes de consumo y servicios. La idea promocional de un turismo
cultural como un encuentro entre culturas se revela en el filme de Cannibal Tours (Dennis ORourke, 1984)
solo ridcula, sino odiosa y antiptica para el espectador. El turista crtica cultural a nuestro modo de vida a costa de reducir a los !kung
siempre encuentra a alguien que hace ms el turista que l y del cual san al papel del buen salvaje ecologista avant-la-lettre:
se puede rer y distanciarse, para reclamar para s que, al menos, l
estuvo algo ms cerca de la experiencia autntica o que l no caer en No s cuntas veces he visto Los dioses deben estar locos, pero es tal la
esas burdas trampas para turistas. diversin que me proporciona, que no me canso de verla.
Esta pelcula tiene mucho ms trasfondo de lo que pudiera parecer
a primera vista, pues nos ilustra sobre muchos aspectos y somete diver-
Los dioses deben estar locos sos temas a una aguda y simptica crtica.
-Una voz en off nos va explicando cmo es el desierto del Kalahari (la
Cannibal Tours no slo subvierte de forma irnica el encuentro cul- historia se desarrolla en Botswana, que es uno de los pases entre los que
tural en el documental de viajes, sino que tambin desarticula el mito se sita este desierto) y cmo viven en l los bosquimanos. Resulta muy
de la diferencia cultural entre dos categoras antropolgicas opuestas interesante ver el modo de vida de esas agradables y pacficas personas.
e interdependientes: el primitivo y el civilizado. Estas categoras -Se compara, de un modo simptico y sin acritud, la vida compleja
funcionan a partir de contraponer dos modelos de sociedad antag- y ajetreada de la gente de nuestra civilizacin occidental con la tran-
nicos: la vida simple, igualitaria y armoniosa con la naturaleza frente quila y sencilla de los bosquimanos.
a la vida frentica y artificial de una sociedad tecnificada, desigual y -Tambin se ridiculiza la guerra, que forma parte del trasfondo de
compleja. La confrontacin entre estos dos mundos tan dispares es la pelcula.
muy apetitosa para crear situaciones cmicas y en ella se basan, como -Se nos transmiten conocimientos ecolgicos, en los que los
hemos visto, muchos documentales de viajes, pero tambin pelculas bosquimanos, por supuesto, son expertos. Para esta tribu, la gente
de ficcin, como Los dioses deben estar locos (The Gods must be crazy) grande (como llaman a las personas de nuestra civilizacin) es gente
de Jamie Uys (1980). La pelcula ha sido repetidamente criticada des- analfabeta incapaz de leer ni de interpretar los signos de la naturaleza.
de la antropologa por ahondar en esta dicotoma y representar con Es muy divertido vernos a nosotros mismos desde el punto de vista de
verosimilitud documental la vida de los !kung san (los bosquimanos) los bosquimanos, y comprobamos cunta razn tienen. Nosotros nos
en estos trminos. As este pueblo del Kalahari se describe como una hemos complicado tanto la vida, que hemos perdido el contacto con
sociedad atemporal, igualitaria, independiente y autnoma que entra la madre naturaleza.16
en contacto de forma azarosa con la civilizacin occidental a partir
de una botella de Coca-Cola vaca que cae del cielo, desde un avin, En este pequeo fragmento aparecen todos los estereotipos que
trastocando la vida tranquila y sembrando la disputa entre ellos. Para utiliza la pelcula para construir su fbula moral y cmo el imagi-
restaurar el orden deben devolver la botella y se inicia una peregri- nario del encuentro cultural es re-utilizado y manejado para hacer
nacin en la que el protagonista se ver envuelto en unas situaciones creer al espectador que la pelcula contiene datos factuales sobre
absurdas y en una sociedad cuyas reglas desconoce. cmo son los bosquimanos verdaderamente y en la actualidad. Un
Segn una resea en internet, esta pelcula es divertidsima y
toda una leccin de ecologa. La pelcula se presenta como una 16
http://www.filmaffinity.com/es/review/85647953.html
vez ms, lo que hacen los !kung san contratados para actuar en cultural se sigue basando en una ficcin estereotipada del otro ahora
esta pelcula es asumir el rol de primitivo, recreando en el presente aceptado con simpata y reconocidos sus valores humanos. Pero en
(aos ochenta) un pasado mtico que nunca existi, aunque se vis- este caso, la pelcula mantiene al !kung san en un eterno ideal que
tan como en los aos cincuenta, cuando fueron filmados por John poco tiene que ver con su experiencia pasada y presente.
Marshall y recreen la arquitectura de sus poblados tradicionales.
John Marshall film desde muy joven, en los aos cincuenta, una
gran cantidad de documentales etnogrficos sobre esta comunidad La risa del otro
y en N!ai, historia de una mujer !kung (N!ai, the Story of a !Kung
Woman, 1980), realizado en la misma poca que el rodaje de la pel- En todas las sociedades humanas conocidas, la risa y el humor no
cula, vemos cules eras las condiciones de vida y la situacin crtica solo estn regularizados y normativizados, sino que expresan rela-
que atravesaban los !kung san por esa poca en la reserva estatal del ciones y jerarquas sociales. Hay ocasiones sealadas para el humor,
gobierno sudafricano. De hecho, el documental incluye una escena como hay cosas de las cuales uno no se puede rer, adems de que
del rodaje de Los dioses deben estar locos en la cual se ve al protago- uno no se puede rer de cualquiera. La regulacin de la risa tiene
nista llegar al poblado y saludar a los suyos. El director le indica al generalmente un componente de clasificacin social. Estas relacio-
protagonista que debe alzar en brazos al nio que se le acerca, y lo nes pueden ser de tipo asimtrico, en las cuales se requiere que una
hace tres veces, mientras que el director insiste en que slo debe parte de la relacin no se ofenda ante las constantes burlas de la otra,
hacerlo una. Se necesitan ms de tres tomas para lograr modificar el y simtricas, en las cuales ambas partes estn obligadas a gastarse
comportamiento del !kung san de la manera deseada. bromas entre s. Para Murray Garde, las relaciones burlescas forman
Dar la vuelta al estereotipo y mostrar inteligente al salvaje y bruto parte de los rituales de inversin simblica, como el carnaval o el
al urbanita tiene efectos cmicos y de crtica cultural ante el propio travestismo, de manera que los insultos ultrajantes de las relaciones
marco de referencia, pero no supone el cuestionamiento de fondo burlescas cobran su sentido humorstico al invocar las pautas socia-
de los mismos. El estereotipo puede funcionar como discriminacin les correspondientes a la norma tratars a tus parientes polticos
positiva o como discriminacin negativa, pero sigue all, homoge- con respeto y circunspeccin.17
neizando y ocultando la cultura del otro. En contra de lo que suele As pues, parece ser que en todas las culturas humanas hay una
suponerse, el estereotipo no tiene por qu ser falso en s mismo. Es estrecha relacin entre el humor y la subversin de las reglas sociales
decir, suele apoyarse en un rasgo cultural que efectivamente podemos y de los rdenes clasificatorios, se refieran a cmo hay que tratar a
encontrar en la sociedad descrita pero es descontextualizado de su un pariente, cmo comportarse en la mesa, cmo cruzar un ro o
funcin y valor en ella, para recontextualizarlo y medirlo a partir de cmo razonar con claridad. No obstante, pocos documentales sobre
la escala de valores de la sociedad que lo destaca como diferente. Por otras culturas tratan directamente esta temtica o abordan el sentido
esta razn son tan persistentes. De esta forma, la relacin tradicional del humor desde la perspectiva de la sociedad descrita. Entre ellos se
de los !kung san con los recursos naturales puede leerse en clave de
17
subdesarrollo con respecto a la sociedad industrial o como un ecolo- Murray Garde, The Pragmatics of Rude Jokes with Grandad: Joking
Relationships in Aboriginal Australia (Anthropological Forum, vol. 18, nm. 3,
gismo primitivo que tiene mucho que ensearnos. El acercamiento noviembre, 2008), pp. 235-253.
encuentra un cortometraje de John Marshall, A Joking Relationship b.- Es distinto con los coches.
(1962), de la serie sobre los kung, que recoge una escena de flirteo a.- mentira!
o relacin burlesca llamada Ju/hoan entre N!ai, la joven esposa de b.- Tu eres el mentiroso! (b da un empujoncito a a; risas entre ellos).
Gunda, y su to abuelo Ti!kay, en la cual, el humor juega el papel a.- Pero cmo no entiendes estas cosas? Dnde has estado toda tu
de establecer la complicidad entre parientes afines; as como algu- vida?
nas pelculas de Jean Rouch como en Jaguar (1967), en la que los b.- Imagino que tu padre tiene un coche...
protagonistas comentan de forma divertida su viaje del campo a la a.- Pues claro que s, tiene muchos (todos ren).
ciudad para convertirse en un jaguar o un hombre de xito, o el b.- A ver, en cuantos coches te has subido t?
corto documental sobre los jie, Under the Mens Tree (Bajo el rbol a.- Si te lo dijera no me creeras... te piensas que voy normalmente a
de los hombres, 1974), de David y Judith MacDougall, que es una pie? (ren).
pequea joya en este sentido. (....)
La risa en Bajo el rbol de los hombres es parte de los cdigos c.- Pero no se puede comparar a los coches con las personas, como
sociales masculinos. Cuando David y Judith MacDougall filman no se puede comparar a las personas con el viento... los coches son
a los jie de Uganda a principios de los aos setenta, los jie son un inferiores a las personas, estn hechos por ellas.
pueblo ganadero que practica el pastoreo en verano. El corto recoge
una animada conversacin entre los hombres que cuidan el ganado En este fragmento hay distintos tonos de humor: un humor de
a la hora de la siesta que deriva en una divertida discusin sobre los camaradera y rivalidad entre ellos que se expresa con la utiliza-
vehculos de motor. Es un filme intimista, lleno de humor jie que cin de comportamiento no verbal, risas colectivas e ironas como
nos llega a travs del guio cmplice del cineasta. Veamos un frag- te piensas que voy normalmente a pie? y un humor filosfico,
mento de la conversacin: al decir de Berger,18 refirindose a la relacin del hombre con la
tecnologa y de ste con la naturaleza y con la divinidad. En estas
a.- ... Pues yo vi un da a un coche adelantar a todos los que tena muestras de cine etnogrfico podemos apreciar el humor desde
delante... (silencio). dentro y no necesariamente como contraposicin al humor blanco
a.- ... Lo vi con mis propios ojos! (risas en el grupo). o como irona del encuentro cultural. No hay tampoco una ads-
a.- Un coche puede adelantar a otro, incluso si arranca ms tarde (se cripcin clara a la categora de primitivo, sino que los que podran
oyen risas). ser catalogados como tales estn hablando de cosas modernas. No
a.- Incluso si sale desde otro punto ms alejado, puede adelantar a otro hay una reduccin de la cultura representada a una diferencia a
que va mas lento... priori. Lo que podemos entrever en este documental es que las
b.- ... Pero suponte que Dios hace caer enfermo al conductor...! (ren diferencias y semejanzas culturales no pueden establecerse a par-
todos). tir de un nico patrn de oposiciones binarias, de manera que
a.- Mira, es lo mismo que nosotros si empezamos a correr juntos desde lo que aparentemente pudiera parecer extrao y alejado se nos
ese rbol...
no adelantar uno de nosotros al resto? 18
Peter L. Berger, op. cit.
hace sorpresivamente familiar y prximo, sin por ello perder su comportamiento incomprensible e irracional debe ser explicado y
particularidad. analizado.20
Otro ejemplo paradigmtico es el falso documental de Jean
Rouch Petit petit (1971) en el cual Damour (Zika), que tiene una
Etnografa reversa pequea empresa de construccin en Ayorou (Nger), decide viajar a
Pars por negocios y descubre las curiosas formas de vivir y de pensar
Otro recurso cmico utilizado en el cine documental etnogrfico de los parisinos, que describe regularmente a sus amigos africanos
procede de la llamada etnografa reversa o invertida, donde el sujeto en una especie de Cartas persas hasta que stos, creyendo que se ha
observado pasa a ser el sujeto observador. Dicho llanamente, es el vuelto loco, mandan a su socio Lam en su busca. La pelcula es una
indgena el que realiza una descripcin y anlisis de la cultura del reflexin crtica sobre la vida moderna desde la perspectiva del africano
antroplogo, o es el primitivo el que realiza un anlisis cultural de tradicional que va a visitarla, aunque el africano, antes de emprender
la civilizacin occidental. Como seala Stuart Kirsch19 la etnografa su viaje, admira y quiere pertenecer a la modernidad y construir
reversa privilegia el modo de anlisis indgena, proporcionando un edificios tan altos como en su Pars soado. La crtica cultural
marco interpretativo alternativo del encuentro con el otro. Este parte en este caso, no de la inversin de los estereotipos, sino de la
recurso es muy til para mostrar las incongruencias de nuestras inversin de la valoracin de ambos estilos de vida, ya que la apacible
apreciaciones de la diferencia cultural y tambin para ridiculizar la y tranquila vida del africano rural resulta ms racional, apetecible y
cultura europea o norteamericana desde la perspectiva del extranjero deseable que la atractiva vida moderna. Es en esta direccin que el
que va a visitarlos. documental realizado por Manthia Diawara, Jean Rouch in Reverse
Un ejemplo es el documental etnogrfico All American High (1995), sobre Jean Rouch y la tribu de cineastas etnogrficos,
(1987) de Keva Rosenfeld, que retrata el choque cultural de una cuestiona precisamente el encasillamiento de las sociedades africanas
estudiante finlandesa que acude durante un curso a un instituto como primitivas, argumentando que de esa manera es muy difcil la
californiano, ofreciendo una divertida stira del sistema educativo construccin de una identidad africana contempornea.
norteamericano y de los valores juveniles norteamericanos a Menos explotado cinematogrficamente est el humor que apun-
partir de las observaciones y experiencias de una joven extranjera ta hacia el explorador o el antroplogo que va a estudiar a otras
que convive durante todo un curso escolar con los nativos. O culturas, aunque hay algunos precedentes literarios como la novela
el documental Baba Kiueria (1987) de Don Featherstone y el de Nigel Barley El antroplogo inocente (2000). La stira, dice Peter
programa Aborigen de la Corporacin Australiana de Televisin, L. Berger, es el humor utilizado como arma, o dicho de otra manera,
una descripcin de la vida cotidiana de los blancos australianos el recurso deliberado de la comicidad con finalidades agresivas.21 Las
contada por un reportero aborigen. En este caso, se trata de invertir vctimas de la stira suelen ser los poderosos o las instituciones pol-
los estereotipos, de manera que son los blancos los primitivos cuyo ticas o religiosas, pero tambin ciertos colectivos sociales y grupos
20
Faye Ginsburg, The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on
19
Stuart Kirsch, Reverse Anthropology Indigenous Analysis of Social and Envi- Ethnographic Film (Visual Anthropology Review, vol. 11, nm 2, 1995).
21
ronmental Relations in New Guinea (EE. UU., Stanford University Press, 2006). Peter L. Berger, op. cit. p. 285.
tnicos y su estilo de vida o cultura. Un ejemplo de ello es la pol- dentro de una comunidad muy alejada de la civilizacin occidental
mica pelcula Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit (cito literalmente la propaganda de Cuatro). Adems, el grado de
Glorious Nation of Kazakhstan (2006), un falso documental de Sacha adaptacin ser juzgado por sus anfitriones y el premio en metlico
Baron Cohen dirigido por Larry Charles que resulta inquietante por depender de la nota que obtenga toda la familia. Qu? Tiene o
su ambigedad moral. Al rerse de todo y al no excluir de su stira a no tiene su miga? Ms vale que le den un tono humorstico. Dice
ningn colectivo, marginal o mayoritario, dbil o poderoso, su risa sobre el inminente estreno un comentarista en el blog Vayatele.22
polticamente incorrecta arrasa con cualquier distincin social; es Adam Kuper23 data entre 1860 y 1870 la aparicin de la socie-
indiscriminada e indiscriminante. En este sentido, la pelcula puede dad primitiva como objeto de estudio antropolgico y se muestra
considerarse como una burla engaosa que intoxica al pblico, de sorprendido no slo por su rpida implantacin, sino por su persis-
manera que el potencial de crtica cultural de la pelcula se diluye tencia dentro y fuera de la disciplina. Kuper habla de la sociedad
en una payasada apta para todos los pblicos. Lo importante es un primitiva como un prototipo en el que se condensa un conjunto
buen resultado en taquilla. de estereotipos relacionados con la naturaleza y la explicacin del
El encuentro cultural vende. Una prueba de ello es el turismo de origen de las desigualdades humanas. Roger Batra, en El salvaje
aventura que algunas agencias especializadas ofrecen a sus clientes y artificial (1997) y en El salvaje europeo (2005) investiga sobre las
que consiste en prometer una verdadera experiencia de encuentro afinidades entre el primitivo moderno y el salvaje renacentista, e
cultural con tribus ignotas, asunto que explora el documental de la incluso en el loco medieval, como creaciones del imaginario euro-
BBC4 First Contact (2006) presentado por Mark Anstice, y en el peo para fijar los contornos de la civilizacin. El encuentro con el
que pondera el dilema tico que supone este tipo de expediciones, otro no es pues cosa de risa. O es precisamente ah donde apunta el
tanto si es cierto que realmente contactan con personas que no han humor que surge en torno al primitivo, hacia los lmites del orden
sido todava contactadas o con pueblos que evitan voluntariamente cultural simblico.
el contacto, como si se trata de un montaje. Otro ejemplo reciente
lo encontramos en nuevos formatos de reality-show como el que
estrena en 2009 el canal de televisin Cuatro, Perdidos en la Tribu, y El humor y la diferencia cultural
que ya ha producido eyeworks para otras televisiones europeas como
Tiket to Tribes o Greetings from the Bush. El experimento cultural se El humor que surge a travs del encuentro cultural se articula a par-
propone en la pgina web de eyeworks como una manera de conocer tir del juego con los propios lmites culturales y se establece a partir
de primera mano la experiencia de vivir en otra cultura y as poder de distintos mecanismos de yuxtaposicin, inversin y exageracin.
contrastar los estereotipos en torno al primitivo. Sin embargo, la En su base est, la mayor parte de las veces, el contraste humors-
propaganda de la nueva serie lo que hace es precisamente reafirmar tico entre el par de opuestos primitivo/moderno y salvaje/civilizado.
el estereotipo al presentar el programa como un reto para las familias
europeas, que van a dejar las comodidades de la civilizacin para 22
http://www.vayatele.com/otros/perdidos-en-la-tribu-a-cuatro-le-ha-dado-
adentrarse en un modo de vida primitivo para comprobar cmo se por-los-viajes
23
Adam Kuper, The Invention of Primitive Society: Transformations of an Illu-
desenvuelven en un entorno salvaje, a miles de kilmetros de sus casas, sion (Londres, Routledge, 1988).
248 La risa oblicua
Las coordenadas del encuentro cultural se trazan mediante la La risa: el fuego de mi intelecto. Humor en
identificacin del pueblo encontrado con el imaginario de la mxima documentos feministas y queer
distancia cultural: del lado del sujeto de conocimiento, la civiliza-
cin y el refinamiento; del lado del sujeto representado, el salvajis- Laida Lertxundi
mo y la barbarie, pero tambin, el paraso perdido.
El objetivo de la representacin suele ser ridiculizar al otro con
o sin acritud para reafirmar as los propios lmites culturales,
o bien utilizar las incongruencias que proporciona el encuentro
cultural como una manera de realizar una crtica del propio orden
social y marco cultural de referencia. Sin embargo, el documental de
viajes y el cine etnogrfico pueden utilizar el humor para facilitar la
comprensin intercultural. La utilizacin de la irona y la paradoja
permite desestabilizar la adjudicacin de estereotipos y entrever
Las obras que analizamos en el presente artculo proceden de autores
otros rdenes simblicos cuya lgica no est tan alejada de los mar-
y artistas de EE. UU. y Canad, y han sido creadas en el contexto
cos de referencia culturales del espectador. El humor puede tender
de produccin de cine documental independiente y vdeo/perfor-
puentes y mostrar que ser distintos no implica necesariamente no
mance desde principios de los aos noventa del pasado siglo hasta la
tener nada en comn. El humor y la risa pueden ponerse al servi-
actualidad. En ellas, la risa aparece como un punto de apoyo desde
cio de la desestabilizacin de los propios marcos de relacin entre
el cual dibujar una serie de crticas deconstructivas hacia la norma-
ellos y nosotros, demostrando que la diferencia cultural no puede
tividad de gnero. La teora queer, un hbrido de los pensamientos
medirse en trminos de ms o menos primitivismo, sino en funcin
posmodernos y feministas, sirve de eje vertebrador en esta serie de
de la comprensin de otros rdenes simblicos que son accesibles
ensayos documentales para un ataque humorstico hacia mltiples
mediante la comprensin del contexto y la aplicacin de la lgica y
cuestiones: posturas retro del feminismo histrico, estereotipos de
la empata. Esta es, por ejemplo, la experiencia del espectador al ver
la lesbiana y la ausencia de toda subjetividad lesbiana real en el cine,
Bajo el rbol de los hombres de David MacDougall. El documental
el nuevo grado de marginacin que supone el VIH para el sujeto
etnogrfico puede ofrecernos una oportunidad para acceder a la risa
gay, la homogeneidad de gnero y etnia de la merica profunda, y
de los otros y rernos con ellos de sus chanzas e ironas, disfrutar de
la ideologa latente en las instrucciones de la audiogua de las visi-
las ingeniosas paradojas que nos proponen. Podernos rer con los
tas guiadas del Museo Guggenheim Bilbao. En todos los casos, el
otros y comprender de qu se ren es sin duda la mejor forma de
modelo de humor que nos presentan es impaciente, destructor y, en
desbaratar la simplicidad de los clichs con los que nos venden la
ocasiones, pattico. Un humor que provoca la carcajada con dosis
diferencia.
iguales de incomodidad y alboroto.
Estas obras de crtica prctica se nutren a su vez de las transfor-
maciones en la teora sobre el gnero y el impacto de stas en la
250 La risa oblicua Laida Lertxundi 251
teora cinematogrfica. El psicoanlisis, que ayud a Laura Mulvey1 quiere desdibujarse en eslganes de otra poca que quedan ya como
a trazar la primera teora de cine feminista con la cual investigar signos vacos de significado. Los vdeos de Subrin se nutren de la
la mirada masculina como efecto objetivizante en el cine clsico, historia, las imgenes y las teoras de la Segunda Ola hilvanndolas
termin siendo rechazado por su determinismo y abri paso a con expresiones contemporneas de la vida en femenino, creando
teoras sobre el deseo femenino, un ejemplo de las cuales seran as la posibilidad de contrastar el pasado con el presente de manera
los vdeos procedentes del movimiento Riot Grrrl. El rechazo del fluida. Las propuestas de vdeo-creacin de Subrin contribuyen a
psicoanlisis es adems resultado de la negacin por parte de ste crear conciencia histrica sobre los movimientos del feminismo, sin
de la existencia de una subjetividad gay y lsbica, que busca nuevos caer en representaciones complacientes de carcter retro.
planteamientos desde los que hablar de gnero y cine. Las teoras de Subrin es autora de varios vdeos relacionados con el movimien-
Judith Butler aparecen como pilar del pensamiento queer actual, el to de msica y arte punk femenino Riot Grrrl que empieza en los
cual desestructura del todo la posibilidad real de gnero y propone noventa en Washington DC, y tiene como epicentro la ciudad de
que aceptemos la teatralidad del cualquier gesto de gnero ya que Olimpia (Washington). Es una subcultura contempornea de un
ste, lejos de ser ontolgico, sera contingente, arbitrario y fruto de tipo de feminismo joven y ruidoso que ha hecho su versin femeni-
una serie de rituales normativos. Para Butler, el gnero es una serie na del movimiento punk, se multiplica y regenera espontneamente
de imitaciones sin origen.2 Las obras presentadas a continuacin por cualquier rincn de EE. UU. y Canad convirtindose en una
aceptan el reto y convierten la prctica de la performance en el eje fuerte corriente de la Tercera Ola del feminismo.
de sus creaciones. Shulie es un metarretrato de Shulamith Firestone, juda y cana-
diense, una de las grandes figuras del Feminismo Radical de los aos
setenta y autora con slo 25 aos de La dialctica del sexo (1970). En
Shulie o la sonrisa del lapso 1967, un nmero reducido de estudiantes de cine recibi una beca
para crear una serie de retratos-documentales sobre su generacin,
Shulie (1997) de Elizabeth Subrin es un corto que ejemplifica la en aquel momento denominada Now Generation. Shulamith tena
mirada autocrtica que surge en el feminismo actual tras revisar las 22 aos y estudiaba fotografa y pintura en la facultad de Bellas
bases de pensamiento feminista radical de los aos sesenta y setenta Artes de la School of the Art Institute of Chicago. Se le conoce
en EE. UU. y conocido como la Segunda Ola. Es un tipo de auto- rpidamente como una mujer de opiniones fuertes, enajenada en un
crtica amorosa que no parte de la escisin con dichas races sino de mundo acadmico-artstico monopolizado por hombres anglosajo-
la necesidad de renovarse. Al igual que el resto de los movimientos nes en la cincuentena. Son los sesenta, pero las jerarquas todava
de resistencia que dan forma a la dcada de los sesenta, la prctica no han cambiado en EE. UU., el teln de fondo de la generacin
feminista ha de responder a las condiciones sociales actuales si no Now es el viejo mundo. La pelcula en 16mm nos ofrece paisajes del
Chicago industrial, trenes, edificios, la vida moderna. Nos muestra
1
Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo (Screen, volumen 16, nmero a Shulamith en su da a da, pintando, fotografiando y trabajando
3, otoo, 1975), pp. 6-18. en la oficina de correos donde desarrolla una camaradera especial
2
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity
(Londres, Routledge, 1990).
con los empleados afro-americanos. Esto ltimo sirve de smbolo
versin mas radical de la revolucin feminista. Los entrevistadores

quieren conocer su filosofa personal, lo que provoca una serie de
monlogos, poco precisos, en su intento de abarcarlo todo, pero son
estos pasajes los que personifican el entonces desconocido binomio
personal-poltico: Quisiera ser Dios yo misma, no me preocupo
por el ms all No me preocupa la felicidad mientras est pro-
duciendo Se ha convertido en algo normativo, en los ambientes
de arte, el avergonzarte de poder hablar bien. Nos muestra adems
un cuadro suyo de una mujer con pene al tiempo que afirma que
el rollo hippie de vive en el ahora, disfruta de la vida, etc. no le
inspira en absoluto.
Shulie (Elizabeth Subrin, 1997)
Este retrato flmico de Shulamith produce risa y crea misterio. Es
de la relacin entre la lucha pro derechos civiles y el posterior como si ella misma se estuviera casi riendo, al estilo de Mona Lisa.
movimiento de liberacin de la mujer. Adems de paisajes, esperas Subrin omite un dato importante: hay dos obras llamadas Shulie,
en el metro y la interpretacin de su obra por parte de un tribunal una realizada en 1967 y otra que es la rplica exacta creada por
acadmico definitivamente claustrofbico, el film Shulie est salpi- ella misma en 1997. Pocos datos revelan que lo que nos presenta
cado de entrevistas en primer plano con Shulamith. La que habla es el falso Shulie, ya que todo detalle est cuidado al mximo para
a la cmara es una versin ms joven, ms distrada y ms suave de recrear el pasado. Subrin nos quiere hacer creer que lo que vemos
quien en pocos aos se convertira en una de las amazonas de la es un readymade al estilo de Duchamp, una obra encontrada. Pero,
poco a poco, pequeos fallos, exageraciones y parodias desvelan la
realidad: estamos ante una recreacin histrica de la Segunda Ola
del feminismo por parte de la Tercera Ola. De qu se re Subrin
y de que nos remos con ella? De dnde viene la risa nerviosa que
produce el film de principio a fin? Es lo que en ingls se denomina
un chiste interno, se trata de mirar atrs y encontrarse con el proto-
feminismo como algo amorfo, sin forma definida.
Nos remos de nosotras mismas, las espectadoras, por haber ca-
do en el engao de Subrin. Pero de manera mucho ms profunda y
con cierta amargura nos remos del lapso de tiempo entre lo que la
revolucin feminista fue y la fuerza que ha perdido hoy. Nos remos
de los errores de pensamiento necesarios para las medidas drsticas
Shulie (Elizabeth Subrin, 1997) del feminismo radical y de su desestructuracin en manos de los
puntos de vista excluidos (las variables de raza, clase y orientacin
sexual). Y nos remos de la futilidad de cualquier gesto retro. Gracias Dry Kisses Only, rodado en Los Angeles, es un catlogo exhausti-
a Subrin y a esta verosmil resurreccin de Shulamith, hemos de vo de los momentos de ausencia de la realidad lesbiana en la historia
plantearnos: cul es la realidad feminista hoy? y en la actualidad; crea un patchwork visual compuesto de varias
texturas y secciones que se alternan de forma no lineal. Uno de
los temas principales que nos presenta el ensayo es el subtexto gay
Dry Kisses Only o la carcajada sin historia voluntario en el cine y la reasignacin creativa de subtextos gay a
imgenes que no tenan la intencin de serlo. Jane y Kaucyila se vis-
Kaucyila Brooke y Jane Cottis son vdeo artistas contemporneas ten de grandes intelectuales con trajes y corbatas y libros a su alrede-
que fueron pareja y residieron largo tiempo en California donde dor, van a fiestas aburridas en las que se pelean por hablar primero
crearon el documental experimental Dry Kisses Only (Besos en seco, o hablar ms, y miran directamente a la cmara para comunicarnos
nada ms, 1990). El dicho el feminismo es la teora; el lesbianismo de manera didctica los datos de su anlisis.
es la prctica atribuido a Ti-Grace Atkinson, causa todava gran Brooke y Cottis diseccionan el subtexto homosexual del cine
polmica ya que sugiere que el feminismo no es radical si se man- clsico y popular a la vez que exponen cmicamente los estereotipos
tiene dentro de un contexto de relaciones personales heterosexuales. de la lesbiana en el cine. Nos muestran una galera de imgenes
Ms all de los argumentos a favor y en contra, la inconsistente de mujeres procedentes de varias pelculas que erotizan, exotizan
relacin entre feminismo y lesbianismo evidencia la heterocentri- y malinterpretan a la lesbiana. Por ejemplo, el personaje de la les-
cidad que domin las corrientes feministas de la Segunda Ola. El biana profesional y poderosa, tan radicalmente independiente que
largometraje de Brooke y Cottis muestra el hartazgo ante la falta de ni siquiera tiene amigas. Los autores del film eliminan su natural
presencia de la subjetividad lesbiana en las expresiones culturales vnculo afectivo con otras mujeres. Sus conocimientos parecen
circundantes. Esta obra lidia con la ausencia de una historia de las antinaturales, casi de ciencia ficcin y confunde con ellos a los hom-
lesbianas en la cultura popular a la vez que sirve para exclamar: Aqu bres, por ejemplo sabiendo demasiado de ferretera. Est tambin
estamos! la lesbiana intelectual cuyo aislamiento y falta de cario se ve como
Dry Kisses Only utiliza la tcnica posmoderna del hipertexto para consecuencia natural de su eleccin propia de concentrarse en tareas
llevarnos por un estrepitoso, desternillante y totalmente eufrico poco femeninas. En estos personajes quasi lesbianos que, a menudo,
viaje por la historia del cine clsico, la cultura popular y la cultura visten prendas de piel, el leopardo aparece como sea identitaria
de la calle, entre otras cosas, para desvelar la terrible ausencia de de la otredad que representan. Otro de los estereotipos presentados
la subjetividad lesbiana en las imgenes que nos rodean. Su risa es es el de la lesbiana mayor que seduce a jvenes heterosexuales e
la risa mordaz de aquel que no tiene nada que perder, que se re y inocentes.
destroza todo. Si la mujer es ya de por s el elemento castigado del Las autoras critican los lmites de los subtextos gay intenciona-
binomio hombre-mujer, la lesbiana ni siquiera existe en el mismo, dos en el cine clsico: Aparecen como pequeos disturbios que
ya que una mujer que no espera pasar su vida al lado de un hombre acaban apoyando lo hegemnico Los valores normativos vuelven
es una amenaza fundamental para la preservacin del poder desigual a insertarse antes del final del film. Adems apuntan que para
que impregna nuestras vidas. mostrar abiertamente a un personaje lesbiano, ste ha de ser siempre
sexualizado y convertido en objeto de placer ertico normal. Para de ellas comparte su preocupacin: La relacin lesbiana no tiene
iluminar la funcin de la lesbiana sexy-vampiresa en el cine clsico, a dnde ir, ya que no encaja en el arco narrativo hegemnico de la
dedican una performance a la cmara en la que se pintan los labios historia de las relaciones. En un momento contemplativo y sen-
y alrededores de rojo sangriento y se llaman a s mismas Dykina y timental Kaucyila filma su cocina en Sper 8, mientras reproduce
Daykela (dyke es tortillera en ingls), irrumpiendo en un orgasmo la conversacin adolescente en la que confes a su madre que era
simultneo inducido slo por la repeticin de sus nombres. lesbiana, ante el asombro y desaprobacin de esta.
Como antdoto a la eterna ausencia de representaciones propias, En un giro posmoderno, el ensayo flmico a su vez duplica la
Kaucyila Brooke busca y produce el subtexto gay para convertirse seccin personal, desdoblndose en una falsa copia de s misma,
en espectadora activa e inscribirse a s misma en la historia del cine. desbordante de sarcasmo, en la cual Kaucyila corta flores en el jar-
Esta es una tcnica reconocible que propone la teora queer que dn con un precioso dlmata de fondo, caracterizando el personaje
argumenta que poder (re)interpretar el cine clsico y popular desde de ama de casa tpica estadounidense, y se sienta en la cama con su
el punto de vista de la subjetividad lesbiana es un tipo de poder, un beb mientras nos explica que en el cine de Hollywood la ausencia
que-hacer productivo frente a la pasividad que implica interpretar de la presencia masculina en el hogar culmina siempre en una crisis
las relaciones de gnero de manera normativa. Brooke lleva a cabo para los nios/as.
esta reasignacin de significados al intervenir una escena famosa de Otra de las secciones que aparece una y otra vez es la parte
Eva al desnudo (All about Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), en la sociolgica del film, en la cual Kaucyila y Jane alternan sus papeles
cual Eva (Anne Baxter) se cuela en el camerino de Bette Davis, y les de reporteras en busca de The Lesbian on the Street (La lesbiana
explica a todos los presentes las races de su amor por el teatro. Bro- en la calle). Es irona doble, ya que las calles de Los Angeles estn
oke se viste de Eva y se inserta a s misma en el plano-contraplano, desiertas: no hay nadie, y menos lesbianas. Pero por supuesto para
para reemplazar a la Eva original y explicarles a todos, con mnimas continuar la broma cada vez que aparece alguien resulta ser una
alteraciones del guin original, cmo se convirti en lesbiana. Cam- lesbiana, y la pregunta que reiteran es: Qu pelculas lesbianas
bia as el guin de la ambicin de la joven Eva, por un deseo puro interesantes has visto ltimamente?, a lo cual las entrevistadas con-
de amar a otra mujer. En el subtexto que hilvanan Brooke y Cottis testan con irona y quejas. La actividad de las reporteras se extiende
se desvela cmo la rivalidad femenina es en el cine una mscara de a la playa, donde mientras entrevistan a una pareja de lesbianas con
la atraccin. criterio, una pareja heterosexual aparece deliberadamente desen-
Otro de los grandes puntos de inters que proponen es que en focada, indicando as su imposibilidad de participar en este film.
la narracin, o arco narrativo, en el cine perteneciente al universo Estas y otras secciones componen este ensayo documental en el cual
heterosexual, cualquier subtexto homosexual es siempre un apndi- la performance encarna la definicin de gnero que propone Judith
ce o una lnea discursiva que va por libre y no es capaz de seguir el Butler, una serie de ensayos, imitaciones y repeticiones de algo que
guin. Este argumento, pasado al plano personal, se convierte en un no existe en esencia.
obstculo colosal para la relacin sentimental entre dos mujeres. En Estas imitaciones se convierten en arma fundamental con la que
la nica seccin no sarcstica de este cine ensayo, rodada en Sper criticar la ausencia de subjetividad lesbiana en el cine, la cultura
8, Jane y Kaucyila, pareja real, aparecen en la cama mientras una popular y la sociedad. La capacidad de interpretar papeles distintos
mediante el vestirse y desvestirse en estereotipos y creaciones propias amargo del camp expresa terror y hostilidad latentes () es una
hace visible la ideologa que subyace en la narrativa del cine popular, manera de lidiar con un contexto cruel y de definir una identidad
donde la heterosexualidad se impone y margina la posibilidad de positiva al mismo tiempo.4
representaciones ms fluidas de la sexualidad femenina que incluyan Fast Trip, Long Drop es una obra tragicmica que retrata los
el deseo de la mujer, ya sea por otras mujeres o no. momentos de dolor, incertidumbre y miedo de un jovencsimo
Gregg Bordowitz tras saber que es portador del virus VIH. Es a su
vez un retrato del sensacionalismo creado por los medios de comu-
Fast Trip, Long Drop o que me pille un autobs nicacin respecto a la epidemia del sida y el clima social circundan-
te. Hace uso de tcnicas posmodernas como la descentralizacin y
Si la obra anterior mostraba aspectos de la marginalidad del mundo la yuxtaposicin de contenidos para resaltar la distancia entre su
de las lesbianas, Fast Trip, Long Drop (Viaje rpido, gota lenta, 1993) experiencia personal y el mundo que le rodea y se mueve de manera
de Gregg Bordowitz nos presenta la agudizacin de la otredad del violenta entre dos tcnicas opuestas: infiltra el espectculo y traza
sujeto gay cuando se le aade el factor VIH. La obra documenta la un diario personal.
realidad social que acompa los principios de la epidemia del sida El arte de la performance se vuelve a convertir aqu en protagonis-
en EE. UU. Es una crnica de dicho momento desde la que Bor- ta, y arma a Bordowitz de valor para adentrarse en un anlisis poti-
dowitz genera una subjetividad gay portadora del virus y que utiliza co de los significantes del enfermo de sida en la cultura popular. El
el humor como salvavidas. director interpreta a un enfermo invitado a un programa de televi-
Jack Babuccio en su influyente texto The Cinema of Camp,3 sin en el que el presentador le tortura con preguntas impertinentes
proclama que lo camp es y ha sido siempre el modelo de humor que e ntimas en un esfuerzo por mostrar al seropositivo como un paria
genera la sensibilidad gay. Afirma que el humor gay es el producto social, mientras que otro de los enfermos invitados al programa se
de la convivencia con emociones inadecuadas en el contexto de la presta a ser redimido por Dios. Otra de sus acciones para infiltrar el
hegemona heterosexual. Es producto de la amargura y la rabia de medio televisivo es la creacin de anuncios y entrevistas con artistas
vivir en un mundo en el que aparentemente todos/as somos iguales, de performance conocidas como Andrea Fraser e Ivonne Rainer. En
tenemos que respetar la ley, pagar impuestos, pero la subjetividad uno de los falsos anuncios, Fraser proclama: Soy rica, blanca, gua-
gay, lesbiana y queer no tiene cabida real. De hecho, es todava pa, lo tengo todo hasta el sida, no te doy pena?. El documental
ilegal en varios estados norteamericanos practicar el sexo anal y el nos muestra a su vez varias de las manifestaciones en las calles de
matrimonio gay queda lejos de ser legalizado. Es esta incoherencia Nueva York a favor de la visibilidad e informacin sobre el sida,
fundamental la que produce el humor camp: Nuestro sentido del en una de las cuales Greg da un discurso real sobre la necesidad de
humor se llena de una irona con un fuerte componente de hos- unin y empata. Ms tarde en privado recrea un discurso imagina-
tilidad hacia la sociedad y hacia nosotros mismos () El ingenio rio en el que proclama: Quiero ser presidente de los que tienen el
corazn roto y se sienten profundamente confundidos.
3
Jack Babuscio, Camp and the Gay Sensibility en Richard Dyer (ed.), Gays
4
and Film (Londres, British Film Institute, 1977). Ibdem, p. 127.
El diario personal que aparece y reaparece en Fast Trip, Long A.S.M Kobayashi o la mujer sin rostro
Drop comienza con una escena en la cocina de sus padres, en la que
entre todos intentan reflexionar sobre el momento en el que Bor- La obra de la joven canadiense de origen oriental A.S.M Kobayas-
dowitz les comunica la tragedia: Soy gay y tengo sida. Los padres, hi ejemplifica la creacin de una multiplicidad de indentidades,
con una mezcla de humor judo-neoyorquino y tristeza, le respon- como tendencia actual de crtica hacia discursos esencialistas de la
den: Podra ser peor, nunca se sabe, maana igual te atropella un nocin de gnero. La insistencia en utilizar el cuerpo como medio
autobs. Estas palabras en boca de su padre generan una espiral de de comunicacin hace que la obra de temtica feminista o queer est
imgenes de accidentes de coche y autobuses que cruzan el fotogra- estrechamente vinculada al arte de la performance. Esto parece suge-
ma violentamente. El estilo de las imgenes de cine-diario comparte rir que cualquier reflexin acerca de las representaciones de gnero
el humor abyecto de los diarios mas recientes de George Kuchar, a ha de reconocer su carcter interpretativo. Hablar de gnero es
la vez que alude a la melancola del maestro de los diarios filmados, enredarse en su artificialidad ya que no hay una plataforma estable
Jonas Mekas. En estas imgenes lnguidas, Greg nos muestra su y real de la que partir.
piso, sus das, los problemas derivados de coger un simple constipa- En la pieza de documental experimental/videoarte/performance
do. Sus monlogos expresan rabia, paranoia y aburrimiento: Trato Dan Carter (2006), A.S.M Kobayashi utiliza una cinta de contesta-
de reconciliar la inminencia de mi muerte con la monotona del da dor automtico perteneciente a un tal Dan Carter, un hombre que
a da quin puede quererme si saben que me voy a morir?... Ni la autora probablemente desconoce y bastante alejado culturalmente
si quiera yo mismo querra enamorarme de alguien que est cons- de la Riot Grrrl canadiense y contempornea de la que Kobayashi
tantemente acordndose de su mortalidad. parece ser parte. Con un humor destructor, voyeurstico e intensa-
La msica pop de los aos ochenta, los falsos anuncios contrasta- mente ldico, la joven autora da imagen a los mensajes de voz des-
dos con la insistencia de retratarse a s mismo en los momentos ms tinados a Dan Carter, vistindose de su amante, de su ex mujer, de
trgicos e ntimos hacen que la historia de este joven aterrado pase su abogada, del cura/psiclogo matrimonial, de sus hijos y dems.
de la tragedia a la comedia y condense muchos de los parmetros de Nunca omos a Carter, ms que diciendo deja un mensaje despus
la experiencia humana que compartimos: la amenaza de la muerte,
la falta de representaciones reales en los medios, la soledad y la risa.
En sus vietas de autorretrato finales, Bordowitz decide que va a
aprender a conducir, lo cual es un chiste entre neoyorquinos, dado
que obtener el permiso de circulacin es siempre algo remoto e
improbable. Para terminar, se pasea por un bazar del metro que ven-
de todo tipo de productos horteras, hologramas de esfinges egipcias
llenan la pantalla, entre otras cosas, y mirando a la cmara pronun-
cia: I dont know my desire (No conozco mis propios deseos), y
de ah un autobs cruza de forma violenta la pantalla. Fin.
Dan Carter (A.S.M Kobayashi, 2006)
de la seal. Es un retrato in absentia, derivado de los datos que

recogemos de los mensajes de los dems.
Los rasgos ambiguos y andrginos de Kobayashi que, como es
costumbre en la cultura queer, no firma con su nombre, sino con
sus iniciales y su apellido para evitar la categorizacin por sexo le
permiten interpretar personajes opuestos, desde una amante vestida
de sedas al estilo de una de las musas de Won Kar-Wai pero con
ms potencia sexual, hasta un nio de 14 que cree ser gay pero
no est seguro. Disfrazndose e interpretando a cada uno de los
personajes del universo del contestador de Carter, Kobayashi crea
un mundo de asociacin simblica que es tan extico como abu-
rridamente familiar y arquetpico. Es un retrato de la masculinidad
ms emblemtica y de la dinmica que sta establece con el mundo
femenino: una relacin de ausencias. Dan Carter es un cowboy que
se entrega al estoicismo mientras el caos va creciendo a su alrededor
por no haberse acordado de ir a recoger a su hijo, por no llamar a su
amante a tiempo, por no enviar un fax a la abogada o por no estar
nunca disponible para intercambiar unas palabras. Es un retrato del
deseo en la relacin heterosexual clsica y un registro del fracaso de
la familia nuclear y la situacin que se crea a su alrededor.
Es tambin una reflexin sobre la relacin entre clase social y
sexualidad, puesto que Dan Carter es un hombre normal, un tipo
duro de clase trabajadora que vive sin lujos encerrado en una vida
de pocas posibilidades, donde la mirada de mensajes que le dejan
las fminas son gran parte de su identidad y orgullo personal. A.S.M
Kobayashi nos presenta la problemtica de vivir la sexualidad y
la identidad de gnero de manera fluida dentro de la represin
que ejercen las convenciones sociales de la Amrica (en este caso
Canad) profunda, donde reinan la iglesia, la televisin y la falta de
opciones.
La obra de Kobayashi nos presenta un universo circense en
el que disfrazarse de todo: gordos, bajos, jvenes, sexys, blancos, Dan Carter (A.S.M Kobayashi, 2006)
hawaianos, hombres, mujeres y nios, para deconstruir la manera
de vivir establecida en contextos conservadores y de poca diversidad

social. Nos acerca a la complejidad de recursos que uno o una debe
desplegar para sobrevivir en dicho contexto sin poder encajar l.
Nos sugiere la dificultad de crecer siendo gay, bisexual, queer o de
inclinacin feminista en un mundo normal.
Litlle Frank and His Carp o el Museo como parque de

atracciones
Andrea Fraser, artista contempornea americana, ofrece un hbrido

Litlle Frank and His Carp (Andrea Fraser, 2001)
de ngulos que incluye una interpretacin actual del feminismo liga-
da a la crtica de las instituciones y poderes econmicos del mundo del pequeo Frank en la baera de su abuela con una carpa para
del arte. Al igual que Subrin, Fraser es consciente del legado de la situarnos en las asociaciones psicolgicas latentes en la visita guiada
Segunda Ola pero actualiza sus planteamientos al incluirlos como del Guggenheim de Bilbao.
una ms de las herramientas de su repleta caja. Su obra no se centra Andrea Fraser, fingiendo sorpresa e inocencia aparece en el lobby
en actualizar dicho legado, sino que se apoya en l para desmantelar vestida con una blusa verde chilln y tacones y se prepara para dis-
las estructuras de poder del mundo del arte. Fraser, cuyas performan- frutar de una visita guiada tras alquilar una de las audioguas que
ces en directo y documentos en vdeo se centran en la crtica institu- ofrece el museo. Dado que no es posible sacar fotos ni filmar en su
cional a museos y galeras, hereda el linaje Second Wave de hablar con interior, la artista se coordina con sus colaboradores para que filmen
el cuerpo. El sexo, la risa, las lgrimas alborotan la comunicacin su performance con cmaras de vdeo escondidas. La voz en off que
civilizada para desmarcarse de los usos comunes del humor y de las emite el aparato se convierte en el nico sonido del posterior mon-
imgenes de la sexualidad femenina convencionales. taje de imagen y sonido, volviendo a las tcnicas del ready made y
Little Frank and His Carp (El pequeo Frank y su carpa, 2001), la apropiacin.
de seis minutos de duracin, es una de las entregas recientes de La carga ideolgica que arrastra el texto de la visita guiada pasa
la artista, esta vez de visita en el Museo Guggenheim de Bilbao. por referirse al arte contemporneo como grande, muy grande,
Dado que el famoso arquitecto Frank Gehry, a menudo inspira y al museo como a un lugar en el que poder inhibirse de las reglas
sus diseos en el mar y sus peces, Fraser, en el ensayo crtico que de la sociedad, donde el origen del visitante se funde ante el placer
acompaa la cinta, Isnt this a wonderful place? (A Tour of a Tour of universal de contemplar las obras en este espacio tan rompedor. El
the Guggenheim Bilbao)5 nos cuenta la historia del despertar sexual texto implica que el contexto socioeconmico desaparece en este
espacio, y ya que los diseos del edificio estn hechos por orde-
5
Andrea Fraser, Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser (MIT nador podemos incluso llegar a imaginar que la mano de obra ha
Press,1999), pp. 231-258. desaparecido y ha llegado el futuro. Estos y otros datos delimitan
266 La risa oblicua
el discurso de populismo democrtico del nuevo modelo de museo y Documentando la esttica del delirio. La
de su exhibicin de arte y arquitectura espectaculares para atraer comicidad en el cine underground norteamericano
un gran nmero de visitas.6 Adems, la voz en off procedente
de la audiogua del museo nos habla de otra gran cualidad, la Albert Alcoz
sensualidad embriagadora del espacio Guggenheim Bilbao: Vers a
gente acariciando las paredes, puede que sientas deseos de hacer lo
mismo, acrcate, acarcialas, vers qu suaves son sus curvas. Tras
su paseo despistado por el lobby del museo, Andrea Fraser se toma
estas palabras de manera literal y frota su cuerpo contra la pared de
forma cada vez ms intensa. Se levanta el vestido y se sigue frotando
contra la pared como si hubiera perdido el control, deja al descu-
bierto sus nalgas y su tanga de lencera y restriega su pecho contra el
mrmol hasta que su actividad se convierte en disturbio y empieza
El cine experimental estadounidense realizado a principios de
a verse rodeada por los visitantes ensimismados y asombrados, ya
los aos sesenta es uno de los momentos lgidos en el desarrollo
no tanto por la obra de Gehry, sino por esta mujer enamorada de
de una prctica vanguardista narrativamente cmica. Muchos de
la arquitectura. Finalmente, Fraser se baja el vestido y se aleja como
los cineastas norteamericanos que elaboran su obra flmica con
si nada hubiera pasado, adentrndose en una sala donde vemos una
inquietudes artsticas, desde presupuestos independientes, lo hacen
gran escultura de Richard Serra.
teniendo en cuenta algunas de las cuestiones estticas e ideolgicas
Fraser deconstruye el texto de la visita guiada para mostrarnos el
ms significativas de las vanguardias artsticas sucedidas en Euro-
discurso actual de la cultura del museo donde lo que denomina la
pa. Retoman principalmente caractersticas del cine surrealista de
Extravaganza Guggenheim Bilbao aparece como ejemplo del xito
los aos veinte. Si ciertas soluciones visuales y conceptuales del
de los planes de revitalizacin urbana centrados en museos. El
surrealismo estn inevitablemente ligadas a las articulaciones on-
enorme xito del proyecto se mezcla con la imagen de la infancia de
ricas de Maya Deren, no es menos cierto que sus formas ldicas
Frank y su carpa para culminar en el encuentro sexual entre Fraser
y humorsticas estn presentes en las primeras pelculas de Sidney
y la pared, recreando as la productiva relacin entre incomodidad
Peterson y James Broughton. As, los filmes ms representativos
y risa que caracteriza a la artista.
del surrealismo europeo mantienen conexiones con las primeras
propuestas narrativas del experimentalismo norteamericano. Los
aspectos ms ingeniosos e irreverentemente absurdos de ttulos
como Entracte (1924) de Ren Clair, Vormittagsspuk (Ghosts
Before Breakfast, 1928) de Hans Richter o Un perro andaluz (Un
chien andalou, 1928) de Luis Buuel y Salvador Dal, pueden ras-
trearse en la irracionalidad mgica de pelculas como The Potted
6
Ibdem, p. 254.
268 La risa oblicua Albert Alcoz 269
Psalm (1946) de Sidney Peterson y James Broughton o The Cage la industria. La fundacin del movimiento queda declarada el 28
(1947) de Sidney Peterson. Como indica P. Adams Sitney, este de septiembre de 1960, a raz de la invitacin del productor Lewis
inters por la vertiente humorstica del surrealismo se mantiene en Allen y el cineasta Jonas Mekas a 26 personas del crculo cinemato-
la produccin estadounidense de la dcada de los cincuenta e ini- grfico neoyorquino. En el manifiesto emitido por la organizacin,
cios de los sesenta, abarcando, a su vez, influencias interpretativas llamada elocuentemente The Group, se afirma: El cine oficial de
del cine cmico mudo: La picaresca, que emergi a travs de la todo el mundo est perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto,
colaboracin y, ms tarde, en los filmes individuales de Peterson estticamente decadente, temticamente superficial y tempera-
y Broughton, se mantuvo curiosamente centrada en San Fran- mentalmente aburrido.2 Aislar estas constantes para ampliar el
cisco, en ciertas pelculas de Christopher MacLaine, Ron Rice y campo de accin en la realizacin, distribucin y exhibicin es una
Robert Nelson. Es una forma que proviene de la vertiente cmica de las motivaciones principales de unos firmantes entre los que
del surrealismo, en deuda con la gran tradicin slapstick de Max se encuentran autores como Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley
Sennet, a travs de Chaplin, Keaton, Lloyd, Langdon y Laurel y Clarke y Emile De Antonio.
Hardy.1 El historiador Sheldon Renan es quien introduce el trmino
La serie de pelculas tomadas en consideracin para la elabora- underground para catalogar un tipo de pelculas que l define en estos
cin de este artculo pervierte los cdigos establecidos, rompiendo trminos: Es un filme concebido y hecho esencialmente por una
tabes y ampliando el campo de visin. Es una propuesta flmica persona y es una declaracin personal de esa persona. Es un filme que
contextualizada alrededor de la ciudad de Nueva York, a princi- disiente radicalmente en la forma, o en la tcnica, o en el contenido,
pios de los aos sesenta, y su etiqueta ms representativa es la de o a lo mejor en los tres aspectos. Usualmente se hace con muy poco
cine underground. Es un cine singular elaborado por un conjunto dinero, frecuentemente menos de mil dlares, y su exhibicin est
de realizadores que experimenta con la imagen en movimiento, fuera de los circuitos del cine comercial.3 El inters de los cineastas
representando temticas inditas en la pantalla, subvirtiendo la norteamericanos de inicios del underground por la tradicin del slaps-
moral de la poca y documentando posturas vitales fronterizas. tick queda ejemplificado en la bsqueda de una comicidad hecha de
Buscan incansablemente la libertad de las formas para transmitir situaciones inusuales, solucionadas con gestos y expresiones faciales
inquietudes al acecho de nuevas sensaciones y nuevas perspectivas. estrafalarias. Renuncian a los dilogos para hallar una comunicacin
La literatura beat, la msica jazz, la revolucin sexual y las nuevas ms lrica que explicativa, ms sugerente que descriptiva. Las actua-
olas europeas forman parte de un ideario que reclama la inmediatez ciones de Taylor Mead y Jack Smith reflejan estos factores con un
de la autoexpresin sin ningn tipo de imposicin. Las prcticas contenido transgresor que seala la voluntad de ruptura respecto
flmicas catalogables como underground rechazan las constantes del a lo convencional. Este posicionamiento crtico lleva implcito un
anquilosado cine de Hollywood, y lo hacen estableciendo el New
American Cinema para renovar la produccin cinematogrfica de 2
Declaracin del New American Cinema Group en Joaquim Romaguera
i Rami, Homero Alsina Thevente (eds.), Textos y manifiestos del cine (Madrid,
Ctedra, 1998), p. 285.
1 3
P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film (Nueva
(Nueva York, Oxford University Press, 1974), p. 51. York, E.P. Dutton & Co., Inc., 1967), p. 17.
componente cmico que el mismo Sidney Peterson se encarga de Tanto Taylor Mead como Jack Smith expresan con sus actua-
teorizar en un artculo para la revista Film Culture. Teniendo en ciones unas maneras particulares de comportarse ante los dems
cuenta la excentricidad y la humildad implcita en toda produccin que en la pantalla quedan irrisoriamente documentadas. A pesar
vanguardista, Peterson halla trazos burlescos en el cine experimen- de remitir a las formas burlescas de los principales actores del
tal, considerando, a su vez, la influencia cmica del cine mudo: La slapstick, atesoran una sensibilidad especial que los hace inimita-
mejor introduccin a las extravagancias del cine experimental [...] bles. Transitando entre la payasada ms decadente, la mueca ms
son esas comedias mudas, primero francesas y despus americanas, infantil y la incongruencia ms ridcula los dos actores celebran
donde la gente acostumbra a experimentar, hasta dolerle las costillas, sus tendencias homosexuales teatralmente. Son vidas situadas al
la ferocidad y la crueldad de una visin ridcula de las cosas.4 margen en su permanente bsqueda de la felicidad. Taylor Mead
La obra de Peterson y Broughton anticipa, en cierta medida, y Jack Smith dan muestras de jbilo tanto ingenua como prfi-
la de Ron Rice, Taylor Mead, Jack Smith y el primer Ken Jacobs. damente. Exhiben una actitud vital peculiar, registrada de modo
Aun as, el contexto en el que se materializan los filmes de unos y verosmil por el celuloide. Se interpretan a ellos mismos en unas
otros determina inevitablemente la fuerza de la propuesta de estos pelculas que, retratando desde posiciones exultantes el contexto
ltimos. La comicidad esteticista, metdicamente compuesta, de socio-poltico de los aos sesenta, desvelan lcidamente un estilo
The Cage queda relevada, quince aos despus, por una obra fl- de vida consecuente.
mica ingeniosamente perversa que, al fin y al cabo, no hace ms Documentar las acciones delirantes que ejemplifican la sinrazn
que documentar un particular estilo de vida. Los juegos pticos ocurrente del pensamiento humano y representar la desobediencia
presentes en los planos filmados por Sidney Peterson dejan paso a respecto a lo homogeneizado son dos de los numerosos parmetros
una realizacin descuidada, cruda, tosca, de baja definicin, equi- que configuran el underground norteamericano de principios de los
parada a la inmediatez del devenir de los hechos y a la necesidad de aos sesenta. Es una postura anti-artstica que remite a la radicalidad
capturarlos. La herencia desenfrenada, sexualmente ambigua, de los nihilista del dadasmo, presentndose desde unos presupuestos
escritores beatniks no pasa desapercibida a cineastas como Ron Rice contraculturales que dirigen sus miradas hacia el Oriente para alcanzar
y Ken Jacobs. stos ejercen un cine espontneo de libre elaboracin la espiritualidad. El mismo Ron Rice utiliza el trmino dazendad
que documenta un modo singular de relacionarse con el mundo. para identificar la actitud vital de un nmero concreto de personajes
Sus escenas no parten de guiones escritos, sino que se improvisan que l traduce como dadastas del Zen. Son personas que ante la
al instante. Los hechos se dan cita sin necesidad de planificarse. La cmara se muestran tal y como son, representndose a s mismos
accin emerge instintivamente de uno mismo. Se filma aquello que en el papel de outsiders infantiles de reacciones imprevisiblemente
se vive. Y se vive con intensidad. Es por eso que este modo de rea- cmicas. Demostrando el descontento con la sociedad occidental
lizar cine conecta con el jazz improvisado de los msicos del be-bop a la que pertenecen, estos personajes crean mundos propios que
y la prosa acelerada de los poetas beat. acontecen azarosamente desplazando la razn hacia un lejano
segundo plano. Las vinculaciones con el espritu disidente de los
4
Sidney Peterson, A Note on Comedy in Experimental Film, en P. vagabundos del dharma queda evidenciado pese a renunciar a su poso
Adams Sitney (ed.), Film Culture Reader (Nueva York, Cooper Square Press,
1970), p. 400.
mstico.
En su prlogo a la novela Los subterrneos de Jack Kerouac, Taylor Mead y Ron Rice
Fernanda Pivano escribe: El inters fundamental de Kerouac,
(es) el de una realidad fsica, fisiolgica, biolgica, literalmente They were really outsiders .
realizable slo a travs de una intensidad expresiva llevada ms all ROBERT FRANK7
del control racional y a la vez fuera del mundo irracional.5 Este
inters no tiene traduccin flmica en el seno de la misma genera- El poeta, actor y cineasta Taylor Mead conoce en San Francisco
cin beat. A pesar de que Pull My Daisy (1959) de Robert Frank al estudiante de direccin Ron Rice durante el ao 1960. Juntos
y Alfred Leslie sea la pelcula ms representativa del movimiento emprenden la filmacin de un filme llamado The Flower Thief
(por contar con la participacin de los poetas Allen Ginsberg y (1960) que parodia el ttulo de Pull My Daisy. Si la pelcula de
Gregory Corso delante de la cmara, as como la voice over del Robert Frank y Alfred Leslie contiene un posicionamiento romnti-
mismo Kerouac), bien es cierto que el control de su puesta en co desde su propio encabezamiento que remite al juego de quitar
escena se sita al lado opuesto del vitalismo descontrolado que los ptalos de la margarita al son de me quiere, no me quiere,
transmite la poesa beat. Shadows (1959) de John Cassavetes a la de Ron Rice se presenta como una caricatura que despoja esos
menudo queda identificada como la pelcula ms adscribible al mismos ptalos, usurpando la flora y fauna de la poca mediante
mundo de la Beat Generation. Su estructura narrativa prefigura el papel del ladrn de flores. La pelcula homenajea libremente la
un deseo por resultar significativa que, finalmente, acaba por figura del Wild Man (aquel personaje del viejo Hollywood que las
lastimar sus virtudes. Su ambicin no tiene precedentes en los productoras contrataban para que escribiera algo, cuando las ideas
escritores beat. Es por eso que el espritu antisocial, individualista de guionistas y directores ya no daban ms de s). El personaje del
y vitalista de los beat queda mejor representado cinematogrfica- Wild Man est interpretado por un Taylor Mead cuyo aspecto es
mente en las actuaciones ocurrentes de gente como Jack Smith
y Taylor Mead, cuyos papeles de la poca son para Ray Carney:
Nios eternos, idiotas divinos, inocentones de corazn puro,
indiferentes al mundo e inocentes en sus maquinaciones. Ilustran
lo que Kerouac pudo haber tenido en mente cuando defini lo
beat como beatitud.6 Una beatitud, o bienaventuranza, vinculada
etimolgicamente a la felicidad.
5
The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960)
Jack Kerouac, Los subterrneos (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 24.
6
Ray Carney, Escape Velocity: Notes on Beat Film, en Lisa Phillips (ed.),
7
Beat Culture and the New America: 1950-1965 (Nueva York, Whitney Museum Citado en Jack Sargeant, Naked Lens. Beat Cinema (Londres, Creation
of American Art, 1995), p. 202. Books, 1997), p. 69.
del todo peculiar. A la pose desgarbada de su fsico se le suma una

vestimenta desaliada y unas curiosas expresiones faciales, a medio
camino entre la payasada caricaturesca y el infantilismo absurdo. En
el captulo Apocalypses and Picaresques del libro Visionary Film, P.
Adams Sitney afirma rotundamente: The Flower Thief de Ron Rice
es la expresin ms pura de la sensibilidad beat en el cine. sta retrata
las aventuras absurdas, anrquicas y a menudo infantiles de un hroe
inocente (interpretado por Taylor Mead) que, indirectamente, ofrece
un retrato de San Francisco a inicios de los aos sesenta.8
En el filme los trminos documental y ficcin se sitan en planos
paralelos donde resulta difcil discernir entre la vivencia y la actua-
cin, entre la improvisacin y la preparacin, entre el registro de la
realidad y la filmacin de su representacin. Todo parece sucederse
tal y como ocurrira si la cmara no estuviera ah para atestiguarlo.
Sirva como ejemplo la secuencia en la que se parodia inesperadamen-
te el momento en que se iz la bandera norteamericana en Iwo Jima,
durante la Segunda Guerra Mundial. El crtico cinematogrfico
Parker Tyler analiza ese instante para extraer una conclusin sobre la
cuestin de la diferenciacin entre Arte y Vida: En cierta caricatura The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960)
underground hay una parodia del melodrama patritico que tiene

gran parecido con las demenciales travesuras de los hermanos Marx, najes queda documentada abiertamente se acenta la sinceridad y se
slo que aqu los actores no llevan uniformes cmicos, como si la transmite una franqueza desenvuelta con transparencia.
parodia formara parte de la vida real y no se tratara de una pelcula.9 Esta caracterstica queda mejor visualizada en la siguiente pelcula
El porqu de esta sensacin se debe buscar en la interaccin entre del tndem Taylor Mead - Ron Rice. The Queen of Sheba Meets the
la cmara y las personas situadas frente a sta. La relacin que se Atom Man (1963-81) es un largometraje inacabado en su momento,
establece es la de una ligera interdependencia que halla momentos a causa de la repentina muerte de Ron Rice, cuando slo contaba 29
irrisorios de abierta naturalidad. A menudo parece que no se acte aos. La edicin y el aadido de la banda sonora (especficamente
para el dispositivo cinematogrfico, sino que se viva para disfrute de musical) son producto de la restauracin de Taylor Mead en cola-
uno mismo, independientemente de si el operador de cmara est boracin con el Anthology Film Archives, cerca de dos dcadas des-
encuadrando y el objetivo est enfocado. Cuando la risa de los perso- pus. La pelcula documenta a lo largo de casi dos horas las vivencias
de The Atom Man (Taylor Mead), un poeta esculido que mantiene
una relacin matrimonial con una mujer voluptuosa de raza negra,
8
P. Adams Sitney, op. cit., pp. 313-314. borracha y desnuda durante la mayor parte del metraje. Las calles
9
Parker Tyler, Cine Undergound (Barcelona, Editorial Planeta, 1973), p. 54.
hace patente. La candidez de Taylor Mead da paso al travestismo

poseso de Jack Smith. Su actuacin tiene algo de happening histrini-
camente irremediable. Es un vodevil desatinado cuya resolucin slo
puede ser una diversin esperpntica de estmulos hilarantes. Ellos
mismos se ren de la reaccin del otro y es aqu donde la espontanei-
dad alcanza su clmax. El multitudinario baile de disfraces final tiene
un punto exticamente osado que anticipa las catarsis de la troup de
Jack Smith en Flaming Creatures (1963) y Normal Love (1963).
Ron Rice emprender poco despus una obra titulada Chumlun
(1964) que, junto a su anterior Senseless (1962) film hecho a modo
The Queen of Sheba Meets the Atom Man (Ron Rice, Taylor Mead, 1963-81)
de home movie durante un viaje a Mxico, abarcar un terreno
de San Francisco documentadas en The Flower Thief quedan aqu flmico ms plstico hecho de texturas, superposiciones y efectos
sustituidas por las de Manhattan. Entre los exteriores de Nueva lricos. En Chumlun actan los mismos actores que participan en el
York destacan un Central Park desoladoramente vaco y un trayecto rodaje de Normal Love, estrechando an ms los vnculos que existen
melanclico a bordo del ferry hacia Staten Island. Winifred Bryan es entre la direccin de Ron Rice y la de Jack Smith. Taylor Mead
quien interpreta el papel de la mujer en una pareja imposible, cuya continuar su senda interpretativa bajo la no-direccin de Andy
unin es la representacin potica de una forma de vida inusual, Warhol en ttulos como Tarzan and Jane Regained Sort Of (1963),
situada a contracorriente del cine de gnero del sistema de estudios. Couch (1964), Nude Restaurant (1967) o Lonesome Cowboys (1967).
La burla hacia los estereotipos matrimoniales de las representacio- Pero tambin actuar para la clarividencia de un cineasta maysculo
nes flmicas de Hollywood se hace evidente en su incapacidad de como Gregory Markopoulos en The Illiac Passion (1967).
entendimiento. Las bufonadas de Taylor Mead (peinndose con el
gorro puesto, untando de mantequilla un baln de ftbol americano,
lamiendo una revista con la fotografa de Marlon Brando, mofn- Jack Smith y Ken Jacobs
dose de las esculturas figurativas del Museo Guggenheim de Nueva
Jack hizo lo inconcebible. l era inconcebible.
York, parodiando la pintura Desnudo descendiendo la escalera de
KEN JACOBS10
Marcel Duchamp, etc.) tienen en Winifred Bryan y su actitud des-
vergonzada un contrapunto disparatado. Es en interiores cuando los
dos interactan entre disfraces, bailes de cabaret, miradas a cmara y Jack Smith es uno de los nombres ms destacados del cine
tiempos muertos que evitan entrar en cualquier ritmo habitual. Las underground. A menudo se le considera el padre de este movimiento
acciones se suceden sin solucin de continuidad y todo parece estar heterogneo, desarrollado a partir de los aos sesenta en ciudades
filmado poco despus de haberse pensado, justo antes de que la duda 10
Entrevista a Ken Jacobs en Scott MacDonald, A Critical Cinema 3. Inter-
sobre la validez de la situacin llegue a formularse. Hacia la ltima view with Independent Filmmakers (California, University of California Press,
media hora de metraje Jack Smith entra en accin y el desmadre se 1998), p. 374.
como Nueva York, San Francisco y Los ngeles. Su participacin En Little Stabs at Happiness el disfraz de Jack Smith encarna la
en el seno del cine experimental destaca por el equilibrio entre una figura de Pierrot irradiando una comicidad insultante, mediante
actitud vital dionisaca y un arte heterodoxo que la ejemplifica. Antes muecas que, dirigindose a cmara, interpelan al espectador. Si la
de realizar una de las pelculas ms polmicas de la dcada (Flaming ingenuidad de su actuacin queda representada en la utilizacin
Creatures) Jack Smith participa en una serie de filmaciones junto al de unos maquillajes y unos ropajes ridculos, la perversidad queda
joven cineasta Ken Jacobs posterior representante de lo que vino explicitada en acciones metafricamente inmorales, como aquella
a llamarse cine estructural, y artfice de una de las trayectorias ms en la que muerde la entrepierna de una mueca de plstico de
coherentes por lo que respecta a la sntesis artstica entre tradicin e modo poseso. La violenta sinceridad que desprenden estas imgenes
innovacin tecnolgica en el medio cinematogrfico. constata una manera de vivir que, descaradamente, hace alarde de
En 1956 el fotgrafo, perfomer, actor y cineasta Jack Smith un disfrute juvenil, neurticamente ldico. La imaginacin ms
conoce a Ken Jacobs y Bob Fleischner durante las clases de cine pueril se sita justo al lado de la fantasa ms pcara, inontrolada y
del City College of New York. Un ao despus acta en Saturday desequilibrada. Con Blonde Cobra (1963) estos elementos quedan
Afternoon Blood Sacrifice y Little Cobra Dance, dos de los primeros magnificados por el hecho de que todo el metraje gire en torno
trabajos flmicos de Ken Jacobs. Ms tarde colabora en su pelcula al travestismo de Jack Smith y sus agudas sentencias. El carcter
pica Star Spangled to Death (1958-60) y el mediometraje Little grotesco de su exhibicionismo histrico queda elevado a su mxima
Stabs at Happiness (1960), donde conjuntamente empiezan a dar expresin en esta pelcula dirigida por Ken Jacobs y Bob Fleischner.
rienda suelta a sus fantasas excntricas. Con Star Spangled to Death Sus excesos instantneos se presentan como payasadas incoherentes
el cineasta Ken Jacobs se decanta por manifestar burlonamente un que aqu quedan acompaadas por la introduccin de su propia
socialismo radicalmente antipatritico mediante acumulaciones de voz. Este burdo divertimento consta de unos monlogos que recla-
escenas sincopadas y muestras de material apropiado. El ncleo del man rebuscadamente una sexualidad situada entre el infantilismo
filme se encuentra en las acciones irrazonables de sus autores. Ken y el sadismo. Las tres partes en las que se divide el film constan de
Jacobs se expresa con estas palabras para explicar el germen de la los siguientes ttulos: The Lonely Boy, Madame Nescience y Sister
colaboracin cinematogrfica con Jack Smith: Jack y yo habamos
estado haciendo mucho teatro de calle alocado, jugando con los
eventos hipnticos de la vida. Peligroso! Un tipo de divertimento
malvolo herva en uno de nosotros y entonces arriesgbamos. Un
amigo, Alan Becke, dijo: Por qu no filmis esto?.11 Documentar
cinematogrficamente las distracciones provocadas por ellos mis-
mos, a lo largo de sus encuentros, se convierte en el mejor mtodo
para manifestar sus inquietudes y dejar constancia artstica de ese
espritu vivaz.
Blonde Cobra (Ken Jacobs, Jack Smith, 1963)
11
Scott MacDonald, op. cit., p. 369.
Dexterity. En el primero Jack Smith queda caricaturizado como un

beb, en el segundo aparece vestido de mujer, con ropajes de mon-
ja. En los dos parece poner a prueba una de sus afirmaciones ms
celebradas: No es el actor el que da vida al disfraz sino el disfraz
el que da vida al actor.12 Entre la serie de frases recitadas en falsete
por el personaje de Jack Smith existen dos que resultan del todo
descriptivas: una pregunta cmicamente nihilista (Por qu afeitar-
me si ni siquiera encuentro una razn para seguir viviendo?) y una
afirmacin final que constata el deseo por desvelar el sufrimiento
que implica su homosexualidad (Sex is a pain in the ass: el sexo es
dolor en el culo). Visualmente el filme juega visceralmente con las
combinaciones entre sonido e imgenes, rompiendo las relaciones
diegticas y decantndose hacia largos pasajes en negro, cuya nico
anclaje narrativo es la voz omnipresente de Jack Smith.
Este afn por subvertir criterios homologados del lenguaje cine-
matogrfico vuelve a hallarse en la obra filmada por el mismo Jack
Smith. Scotch Tape (1959-62) y Overstimulated (1959-63) son sus
Flaming Creatures (Jack Smith, 1963)
dos primeros ttulos como realizador (de 3 y 5 minutos respectiva-
mente). Pero es con la pelcula Flaming Creatures cuando alcanza
fama como agitador y notoriedad como director. A lo largo de estimulacin sexual por el encanto ertico de las imgenes queda
45 minutos Jack Smith expone con premeditacin una suerte de continuamente negada por la flacidez de los rganos sexuales y el
desvaros sexuales llevados a cabo por una decena de figurantes. La exhibicionismo pintoresco de la puesta en escena. La aburrida pero
naturaleza del conjunto de andrginos y travestidos congregados sincera Flaming Creatures13 puede ser considerada una pelcula
hace difcil la distincin respecto al sexo al que pertenecen. El esce- vanguardista que rompe tabes sexuales mientras experimenta con
nario escogido para la filmacin es el tejado del Windsor Theatre de unos contrapicados forzados y una imagen sobresaturada el uso
Nueva York; la poca, el verano de 1962. Sus pocos elementos deco- de un celuloide caducado da como resultado un tono blanquecino,
rativos remiten al palacio de Ali Bab. En este espacio se desarrolla fotogrficamente irreconocible. Pero tambin puede describirse
una serie de escenas cuya actividad queda prcticamente limitada como un filme cmico que documenta una performance orgistica
a una continua interaccin entre cuerpos, extremidades, pechos de maneras histrinicas y vestimentas exageradas, fantasiosamente
y miembros viriles, encuadrados en planos de detalles. La posible decadentes. Esta accin de resistencia contracultural mantiene una
vinculacin directa con la nocin de camp (popularizada por Susan
12
Citado por Bob Nickas en Todo debera ser gratis y se podra empezar por
13
el arte en Berta Sichel (ed.), Jack Smith (Madrid, Museo Nacional Centro de Jack Smith, Declaraciones, disaparates y epigramas en Berta Sichel (ed.),
Arte Reina Sofa, 2008), p. 10. op. cit., p. 48.
romntica y narcisista cuajada de bisutera, posando con posturas

fantsticas y coronndose en un mundo obviamente artificioso.15 El
atrezzo utilizado para ambientar Flaming Creatures en un hipottico
escenario rabe viene acompaado en la banda sonora por un collage
de msicas instrumentales, remarcadas con frases como Al Bab
viene hoy. El desfase general de las personas filmadas consta de
un erotismo sofisticado, una bacanal fantasiosa donde se fingen
violaciones entre hermafroditas y se simula un terremoto con barridos
de cmara y gritos subterrneos. Es la esttica del delirio. sta queda
hilvanada descarnadamente por Jack Smith mientras referencia
ambientes exticos de desfiles exuberantes, escandalosamente
Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) recibidos. El periplo vital de la pelcula se sobredimensiona a partir
de marzo de 1964, cuando el metraje fue confiscado y su exhibicin
Sontag14), por el hecho de provocar un arte amanerado que, esqui- prohibida en todo el estado de Nueva York. Este hecho provoc
vando imposiciones, se resuelve libremente mediante gestos atribui- una defensa cultural por parte de intelectuales como Susan Sontag
bles a tendencias homosexuales. o Jonas Mekas, que elaboraron artculos en torno a la censura y las
Las posturas afeminadas de estas criaturas posesas remiten polticas de gnero. Discursos posteriormente despreciados por un
directamente a la actriz Mara Montez, la autntica obsesin artstica Jack Smith que siempre defendi el valor cmico del filme.
de Jack Smith. Esta joven dominicana fue conocida por su extica
belleza y su escasa capacidad para actuar. En 1940 obtuvo un contrato
para la Universal que la llev a protagonizar los papeles femeninos
ms destacados de ttulos como Las mil y una noches (1942), Al Bab
y los cuarenta ladrones (1944) o La reina de Cobra (1944) pelcula
homenajeada en Blonde Cobra. A raz de sus papeles fue apodada
la reina del technicolor de la Universal. Jack Smith se qued
prendado por su presencia escnica y su nulo talento interpretativo.
Como indica J. Hoberman: Fue precisamente porque Montez era
tan poco convincente como actriz por lo que Smith valoraba sus
actuaciones. [...] Esa verdad era que Mara Montez era siempre ella
misma: sus pelculas eran documentales involuntarios sobre una joven
Flaming Creatures (Jack Smith, 1963)
14 15
Susan Sontag, Notas sobre lo camp en Contra la interpretacin (Madrid, J. Hoberman, Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta en Berta
Alfaguara, 1996), pp. 355-376. 1 edicin en ingls 1964. Sichel (ed.), op. cit., p. 30.
284 La risa oblicua
El carcter documental de la obra de Ron Rice, Taylor Mead,

Ken Jacobs y Jack Smith viene dado por la inmediatez de la
filmacin y la aceptacin de una improvisacin cuyo nico vehculo
expresivo queda directamente vinculado a las propias vivencias. El
talante cmico de estas pelculas se evidencia en el sinsentido de
los personajes encarnados por Taylor Mead y Jack Smith. Su reflejo
es la percepcin de una esttica del delirio hecha de disparates
acumulativos y despropsitos facturados como una mera diversin,
pero plenamente conscientes de la articulacin de su transgresin
Las visiones representadas en ttulos como The Queen of Sheba
Meets the Atom Man, Blonde Cobra o Flaming Creatures han influido
en autores tan dispares como John Waters o Andy Warhol. En
palabras de la cineasta irlandesa Vivienne Dick: Warhol admite
haber sido influenciado por l (Jack Smith) por el modo en que
se desinteresaba de los ensayos y los argumentos convencionales,
as como por el hecho de utilizar cualquier persona que pasaba por
ah y continuar filmando incluso cuando los actores ya se haban
aburrido.16 Y en cierta medida el estado de aburrimiento en el que
pueden caer los espectadores y los figurantes de ttulos como Sleep
(1963) o Eat (1963), no est tan lejos de la irona humorstica presente
en The Flower Thief o Normal Love. Respecto a esta consideracin no
est de ms finalizar con otra conclusin aparentemente disparatada III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE
que, en cierto modo, ayuda a ubicar el sentimiento exultante,
adorablemente artificioso que desprende un artista nico como Jack
Smith: Hacer arte no tiene por qu ser fcil. En realidad tiene que
ser muy aburrido. () Tiene que llegar a ser, no slo aburrido, sino
de verdad, de verdad, mortalmente aburrido.17
16
Vivienne Dick, Warhol: Wont Wrinkle Ever, A Film-makers view, en
Michael OPray (ed.) Andy Warhol Film Factory (Londres, British Film Institute,
1989). p. 154.
17
Citado por Edward Leffingwell en The Only Normal Man in Baghdad,
Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times (Nueva York,
Serpents Tail, 1997), p. 86.
Freak Out! O de cmo un cierto documental ha
matado al cine (y a nadie debera importarle)
Carlos Losilla
Resulta curioso que American Film Now, uno de los primeros

libros que dieron cuenta de la revolucin que se produjo en el
seno de Hollywood durante los aos setenta, introduzca el nombre
de Frank Zappa, en una especie de nomenclatura cartogrfica en
forma de mapa, junto con todas las figuras seeras del cine de la
poca: de Arthur Penn o Robert Altman, los padres del invento, a
Steven Spielberg o George Lucas, aquellos que de algn modo aca-
baron con l.1 Zappa, en efecto, tambin dirigi pelculas, adems
de parir varios de los discos ms importantes de los sesenta y los
setenta, y todo ello con un espritu no muy lejano de algunos de
los cineastas ms reputados de la poca. Sus visiones de la vida on
the road, por ejemplo, presentes en 200 Motels (1971), corren en
paralelo a los catlogos de freaks que pueblan bulliciosamente las
comedias corales del propio Altman, sean Mash (1970) o Nashville
(1975). Y su predileccin por el tema no slo est presente en el
ttulo de la primera de sus grabaciones con The Mothers of Inven-
tion, que me he permitido reproducir en el ttulo de estas pginas
a modo de pequeo homenaje y declaracin de intenciones, sino
1
James Monaco, American Film Now (Nueva York, Zoetrope, 1979), pp. 114-115.
288 La risa oblicua Carlos Losilla 289
tambin en el lado ms marciano de sus textos e incluso en las por- La desaparicin del decoro
tadas de sus lbumes o en las fotos promocionales, por llamarlas de
algn modo. La carta de presentacin de Were Only in it for the En el fondo, Zappa y sus aclitos no hacan otra cosa que continuar
Money (1967), por ejemplo, era una parodia sangrienta de la psico- una tradicin, la de la esttica grotesca, presente en la cultura occi-
delia amable plasmada en el frontispicio de Sergeant Peppers Lonely dental desde la Edad Media y acentuada en el Barroco, y adems
Hearts Club Band (1967), el lbum fundacional de The Beatles, su estrategia no estaba tan lejos de la que emplearan Boccaccio o
a su vez inspirado en la tcnica del collage sonoro presente ya en Cervantes, pues continuaba tratndose de una cuestin de lenguaje,
Freak Out! (1966). Y la fotografa interior mostraba una imagen decoro y convencin. Algunos de los temas de sus discos podan
aterradora en la que un grupo de desarrapados melenudos, de mira- sonar como los hits ms edulcorados de los aos cincuenta y sesenta,
da huidiza y aspecto inquietante, se enfrentaban a la cmara con mientras que su esttica visual se centraba en el retrato, utilizado por
extraeza no exenta de agresividad. Todos ellos, adems, vestan lo menos desde el Renacimiento para dejar constancia de la dignidad
ropa de mujer y algunos, sin ir ms lejos el propio Zappa, lucan burguesa y, a la vez, reciclado por Rembrandt y Velzquez de una
peinados de estudiada extravagancia.2 manera ms autoconsciente: si el individuo retratado era un men-
digo, por ejemplo, la funcin social de aquel tipo de representacin
quedaba neutralizada y reconvertida en testimonio de la miseria
humana. Pues bien, el concepto de lo freak surge precisamente de ah,
de esa descompensacin entre la dignidad del procedimiento desde
el que se emiten los discursos y la indignidad del objeto elegido para
ello. Y si lo freak utiliza la fe en la realidad de su universo para cons-
truirse una identidad, el artista freak, o aquel que utiliza lo freak como
materia prima, intenta deconstruirla con el fin de desmontar su lgica
aparente. Las pelculas de Jos Luis Garci, desde este punto de vista,
estn mucho ms cercanas a lo freak que las de Pedro Almodvar
porque se invisten de una dignidad que no tiene tanto que ver con el
prestigio artstico como con un concepto del decoro extrado del mito
del cine clsico. Mientras Volver (2007) extrae su carga grotesca del
esperpento voluntariamente, Sangre de mayo (2008) se acerca
ms a lo freak a travs del gnero histrico involuntariamente,
Were Only in it for the Money (Frank Zappa and de modo que su solemnidad queda ridiculizada por el tratamiento
The Mothers of Invention, 1967) anacrnico del objeto retratado: cuando Garci recrea Los fusilamientos
de la Moncloa, de Goya, al final de la pelcula, el resultado es freak
2
Vase, para una descripcin tan sucinta como exacta, el texto de Quim precisamente por el convencimiento del cineasta de estar haciendo lo
Casas sobre Were in it Only for the Money (Rockdelux, n 200, octubre de 2002),
p. 158.
correcto, de estar reconstruyendo una verdad histrica.
Una pelcula como La parada de los monstruos (Freaks, 1932), Pero qu ocurre entonces ante el documental? Qu pasa cuan-
de Tod Browning, puede resultar til para aclarar algunos concep- do lo freak se enfrenta a la lente de la cmara y pretende que sta
tos al respecto. En una de sus escenas ms justamente famosas, las lo trate como a cualquier otra imagen de la realidad legitimada
criaturas deformes del circo retozan en un prado, ajenas a lo que el por el orden social y esttico? Porque se trata de eso: la pretensin
discurso dominante considera su anormalidad. He ah un retrato de ser tratado como alguien digno de aparecer ante una cmara.
buclico, casi a la manera de los pintores costumbristas flamen- Aqu nos situamos ms all del cine, en el territorio de la imagen,
cos, de un grupo que, segn los cnones sociales y de belleza, no no slo analgica o digital, sino tambin psicolgica, la imagen
merece esa consideracin. Y he ah tambin un trazo documental que cada uno se hace de s mismo. Y se trata de una imagen con-
que da cuenta de ese desnivel entre la representacin y su objeto. dicionada, en curioso bucle conceptual, por los propios medios de
De algn modo, si existe una diferencia fundamental entre lo gro- comunicacin, de manera que plantarse ante una cmara es asumir
tesco y lo freak es esa conciencia documental, ese plus de realidad unas convenciones aprendidas en las pelculas, en las series televisi-
que caracteriza la segunda de esas categoras respecto a la primera. vas y tambin, last but not least, en los reality shows. En ese punto
Podra decirse que lo freak es la conciencia real de lo grotesco, que hay que distinguir entre los freaks vocacionales y aquellos que ni
puede otorgar un excedente humorstico a su contemplacin. Al fin siquiera saben que lo son. En La clase (Entre les murs, 2008), de
y al cabo, lo grotesco nace de lo carnavalesco, de la representacin Laurent Cantet, hay un momento en que un adolescente vestido
desaforada y estrafalaria de la realidad,3 mientras que lo freak no se de negro, un gtico-siniestro, se sita ante sus compaeros para
limita a un espacio de tiempo y a un lugar determinados, sino que explicar su opcin vital y esttica. En este caso se trata de un freak
es una forma de vida. En el caso de La parada de los monstruos, el con conciencia de serlo, y que incluso reivindica su derecho a la
humor queda neutralizado por la ficcin, por el tratamiento melo- diferencia, un ejemplo que podra ampliarse a los otakus o a cual-
dramtico. Cuando eso desaparece, cuando entramos en el terreno quier otra tribu urbana actual, y que en el fondo procede de la
del documental creativo, no testimonial, de la contemplacin cultura beat y su sucesora, la cultura hippie. En los documentales
impasible del retrato, es inevitable que la sonrisa aflore a nuestros de Errol Morris, sin embargo, lo freak no surge de la apariencia,
labios, por mucho que los personajes expuestos merezcan tambin sino de un deseo frustrado de normalidad, o quiz de una igno-
piedad y respeto. Plus de lo real y de lo temporal. Por eso lo freak rancia absoluta respecto a la imagen que los dems perciben del
tiene como armas fundamentales el lenguaje y el retrato, aquello sujeto en cuestin.
que se toma su tiempo para encarnarse en el mundo y aquello que Gates of Heaven (1978), su primer largometraje, pone en escena
pretende congelar el tiempo para mostrar una determinada realidad. una serie de personajes relacionados con los cementerios de ani-
A travs de esos instrumentos de la cultura burguesa, lo freak quiere males domsticos, ya se trate de tipos que los contemplan desde el
construirse una identidad y equipararse a las estrategias del resto de punto de vista estrictamente econmico o empresarial, o de dueos
grupos humanos, es decir, erigirse en comunidad. de mascotas que justifican su existencia como demostracin del
amor por un ser querido ms all de las barreras del tiempo. La
3
Lo que Jean Rousset asocia con el Barroco mediante la metamorfosis y la retrica de un determinado individuo sobre la necesidad de un
ostentacin, el movimiento y la decoracin. En Circe y el pavo real (Barcelona,
Seix Barral, 1972), p. 10.
negocio de ese tipo se superpone a la imagen de una anciana que
levanta en el aire a su perro de uno de los individuos que ayud a perfeccionar la eficacia de
para entonar con l una melo- los instrumentos utilizados en las ejecuciones, en algunos estados
da ininteligible. Ambos estn del pas, y que aparece en Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A.
contribuyendo a la continui- Leuchter (1999). La impasibilidad del cineasta frente a sus criaturas
dad del sistema capitalista, es un arma de doble filo.
tanto en el sentido econmico
como en el concepto de emo-
tividad que genera respecto
a los animales domesticados,
pero lo hacen de manera dis-
tinta: mientras el empresario
se imbuye de la respetabilidad
asociada con su estatus social,
la duea del perro se degra-
da al nivel emocional de su
Gates of Heaven (Errol Morris, 1978) mascota, lo cual contribuye a
desatar la hilaridad del espec-
tador. Los retratos resultantes,
sin embargo, son idnticos: cada uno interpreta un rol que no se
considera en el exterior de la lgica estructural de la comunidad.
Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter (Errol Morris, 1999)
El lenguaje estereotipado del hombre de negocios queda sustitui-
do por el mero ruido de la onomatopeya, pero ambos se creen su
papel, no tienen conciencia del ridculo o de la utilizacin de que Pelculas como American Movie (1999), de Chris Smith, o The
son objeto por parte de ese mismo orden poltico al que creen Mosquito Problem and Other Stories (2007), de Andrey Paounov,
servir. El valor de las mejores pelculas de Errol Morris estriba en revelan la posicin actual del cineasta documental ante esa condi-
poner en evidencia esa perversidad del sistema, esa dignidad que cin inslita de lo freak. En la primera de ellas, parece haber una
el freak cree poseer pero que la representacin le niega: tiene algo cierta identificacin entre el director de la pelcula y el director de
que ver en todo esto la actitud del cineasta o, dicho de otro modo, la pelcula que se est gestando en el interior de la pelcula, curioso
es el cineasta un colaboracionista en ese concepto de la imagen, del juego de espejos que remite de nuevo a la condicin barroca de
retrato y de la esttica del poder, por mucho que pretenda contra- lo grotesco y sus derivados. En la segunda, de las imgenes de esa
venirla? Las mismas consideraciones y las mismas preguntas surgen regin donde se distinguen poco a poco distintas capas del horror,
incontrolables cuando se ven las dems pelculas de Morris, desde desde el nazismo al poder nuclear, surge una especie de melancola
el retrato colectivo de Vernon, Florida (1982) hasta la semblanza decadentista simbolizada por los mosquitos que invaden el lugar
y lo convierten en una especie de microcosmos alucinado repleto

de personajes extraos. Cul es la posicin de Smith y Paounov
frente a sus criaturas? Son conscientes de su superioridad diegtica
ante lo que estn contando? Quiero decir que el hecho mismo de
decidirse por el documental les otorga un poder que a su vez los
distancia de aquello que estn retratando, de los distintos retratos
con que elaboran sus pelculas. Y en ambos casos el resultado es el
mismo: el estatus claramente bigger than life de lo que estn mos-
trando les lleva a intentar desentraarlo y, por lo tanto, a entrar en
el terreno de la narracin, pues en el fondo se trata de dar forma
de relato a aquello que no puede creerse como simple realidad. Al
contrario de lo que sucede en las pelculas de Errol Morris, en estos Vernon, Florida (Errol Morris, 1982)
dos clsicos del documental freak estamos mucho ms cerca de la
creacin de mundos extraos paralelos al nuestro. Y si en el autor lo real es siempre narrativa, algo que desarrolla aparentemente sin
de Gates of Heaven el humor surge de la contemplacin paciente, ningn esfuerzo.4
de la mirada microscpica que, a fuerza de observacin, consigue No hace falta acudir a The Pool (2007) para demostrar la queren-
revelar universos cuya aparente normalidad oculta su propio rever- cia de Smith por la ficcin, pues American Movie podra considerarse
so, tanto American Movie como The Mosquito Problem and Other perfectamente la trastienda de determinados aspectos de la Nueva
Stories parten ya de mundos que se han segregado voluntariamente Comedia Americana. El infantilismo, la inmadurez, el deseo de
del modelo social cannico para crear sus propias leyes. En ellos no detener el tiempo que pueden verse en las pelculas de Ben Stiller o
existe otra cosa que la obsesin, motor de cualquier relato y lugar Judd Apatow, por poner dos ejemplos seeros, dan forma tambin al
de nacimiento de lo cmico como reverso de lo melodramtico. personaje de Borchardt. Y, paradjicamente, esa fina lnea que separa
Mark Borchardt, en American Movie, se convierte en una figura en este caso el documental de la ficcin, o esos pequeos puntos de
arquetpica cercana al aura mtica que adquiere la poblacin blgara contacto que aparecen en sus costuras, se convierten en amplios terri-
de Belene en The Mosquito Problem and Other Stories, muy distinta torios donde se produce la Gran Confusin, el Gran Engao, la Gran
a lo que ocurre en Vernon, Florida, de Morris, donde se trata ms Mentira. En Borat (Borat: Cultural Learnings of America for Make
bien de la deconstruccin de un modelo geogrfico, aquel que ha 4
Qu diran Andr Bazin y Siegfried Kracauer frente a estos nuevos dilemas
constituido la materia prima de tantas y tantas pelculas sobre la
del realismo es uno de los ms interesantes debates que se pueden desprender del
Amrica profunda. Y de ah que Morris todava pertenezca a un documental freak. Por supuesto, una de las conclusiones ms llamativas sera que
modelo de cineasta que cree en el documental como alternativa al incluso en ese terreno existen cineastas que creen en la realidad y cineastas que
relato, que no se esfuerza en poner en marcha los dispositivos que le creen en la imagen. Pero, ms all del tpico cinfilo, resulta interesante apuntar
dan forma, aunque a veces puedan aparecer implcitamente, mien- que, mientras Morris estara ms cerca de capturar ese flujo de la vida que tanto
fascinaba a Kracauer, tanto Smith como Paounov tienden a domesticarlo en el
tras que Smith pertenece a aquel otro arquetipo cuya concepcin de sentido del cine impuro tan caro a Bazin.
Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), de Larry Charles, un continuado en Religulous (2008), pasando por las fotografas de los
personaje que se pretende real pero cuya condicin caricaturesca no discos de Zappa, lo que me interesa es la prdida de la dignidad
deja lugar a dudas sobre su estatuto ficticio, interpretado por Sacha del retrato como forma cinematogrfica privilegiada, y por lo tanto
Baron Cohen, se dedica a agredir literalmente a la realidad con el fin la prdida de dignidad del propio cine, su devaluacin como arte
de demostrar que vivimos en un mundo freakie. No estamos lejos de respetable. Deca Jacques Aumont: Qu mejor papel para el rostro
Zohan, licencia para peinar (You dont mess with the Zohan, 2008), cinematogrfico que el rostro humano: cargado de humanidad,
donde Adam Sandler tambin se enfrenta al gran teatro del mundo apropiado para satisfacer el humanismo renacido de la posguerra.5
norteamericano para descubrir sus miserias. En Borat, sin embargo, En el Hollywood clsico, el retrato es la base del star system y por
el recurso al falso documental resulta hasta tal extremo vertiginoso lo tanto un reclamo publicitario que se convierte en todo un arte,
que termina convirtindose en falsa ficcin. Dnde se encuentra el el de Leo McCarey, George Cukor o Mitchell Leisen. Durante el
punto de contacto, o ese instante de friccin gracias al cual entramos neorrealismo, ese canon de belleza prefiere transfigurarse para certi-
en otra dimensin que no pertenece ni a lo real ni a lo ficticio? Aqu ficar que tambin la realidad es hermosa, es decir, que los hombres
el humor se desborda, no deja lugar a dudas sobre cul debe ser la y mujeres de la calle llevan inscritas en su rostro las huellas del tiem-
actitud del espectador, que est obligado a la carcajada, a la burla y po, de la Historia, y eso los hace admirables. Con la modernidad,
el escarnio. Cuando Borat entra en una iglesia y escucha los enloque- Godard ensaya las distintas formas de captar el misterio de Anna
cidos mtines de una secta religiosa ultraderechista, el retrato de esos Karina mientras Truffaut hace lo propio con Jean-Pierre Laud,
freaks no pretende jugar con los conceptos de dignidad o decoro, ni siguindolo a lo largo de los aos, y Pasolini prefiere la ambige-
con las convenciones de la representacin, ni con la detencin del dad de los ragazzi da vita. El humanismo renacido de la posguerra
tiempo: ahora estamos en el otro lado del reality show, all donde el que menciona Aumont encuentra su punto lmite, sin embargo,
personaje retratado no se basa en modelo alguno de los mass media, en la posmodernidad, cuando la hibridacin de formas impide la
sino que los rechaza, pretende regresar a una edad de oro donde los circulacin de ese ideal. En el cine de David Lynch, el rostro ya no
arquetipos se encontraban en la Biblia y los padres de la patria. Del muestra la perturbacin torturada de Ingmar Bergman, sino que va
mismo modo en que el documental se convierte explcitamente en ms all para sacar a la luz lo deforme, las nuevas formas de lo gro-
comedia, la geografa narrativa se expande hasta los inicios del arte tesco. En las pelculas de Tim Burton, la infantilizacin linda con la
de contar y de representar: no en vano Borat procede de una aldea de monstruosidad, y en las de los hermanos Coen se congela la sonrisa
Kazajastn donde las imgenes escasean, donde falta materia prima idiotizada para vaciar la piel y la carne de cualquier contenido. El
para construir un imaginario audiovisual. ltimo ejemplo de esta cadena sera el Joker de El caballero oscuro
(The Dark Knight, 2008), de Christopher Nolan, pura mscara tras
la cual slo se oculta el vaco del horror sin nombre ni razn, pero
El asesinato del cine la interpretacin de Heath Ledger en esta pelcula es comparable a
la de Mickey Rourke en El luchador (The Wrestler, 2008), de Darren
En cualquier caso, desde las sutiles construcciones semnticas de
Errol Morris a la esttica destructiva de Larry Charles, que ha 5
Jacques Aumont, El rostro en el cine (Barcelona, Paids, 1998), p. 122.
Aronofsky, desde el momento en que documentalizan su cuerpo otra forma que adquiere lo sublime ante la degradacin del rostro,
para demostrar que este cenit del retrato grotesco de la posmoder- ante la fealdad del mundo. En este otro mediometraje, el equipo
nidad se hace ficcin a travs de la realidad. comandado por Herzog se acerca al volcn de La Soufrire, en Gua-
Cuando la modernidad tocaba a su fin, entre 1976 y 1977, el dalupe, movido por algunas informaciones que hablan de una posible
alemn Werner Herzog realiz dos mediometrajes documentales en erupcin. Los cineastas esperan que se produzca esa revelacin, y
apariencia muy distintos pero que, en el fondo, estaban hablando de mientras tanto retratan a quienes no han querido huir del lugar pese
las mismas cosas. En How Much Wood Would a Woodchuck Chuck a la insistencia de las autoridades. Y la falsa dignidad de esos tipos
(1976),6 se habla del lenguaje, hasta el punto de que el subttulo es contrasta con el orgulloso silencio del entorno, cuyo lenguaje Herzog
Observaciones sobre una nueva lengua. Tratndose de Herzog, no recoge en abierta oposicin a cualquier tipo de tentacin ecologis-
podamos esperar ms que una parca explicacin al respecto. La nue- ta. Como en Grizzly Man (2005), la naturaleza es un lugar hostil
va lengua es la de los subastadores de ganado, que recitan las opciones y misterioso donde todo puede ocurrir, incluso aquello que nadie
de compra y las pujas a velocidad de vrtigo. Y las observaciones se podra creer. Tanto los resistentes de La Soufrire como Timothy
reducen a un dilema ms bien insoluble: entre el rechazo y la fasci- Treadwell, el ingenuo amante de los osos de aquella pelcula, son los
nacin, entre el espanto y el goce potico, Herzog descubre en esos ltimos representantes de una forma de vida que ensalza el riesgo del
sonidos tanto la locura del capitalismo como la pasin por el riesgo y ridculo, el fantasma de lo freak, como oposicin a los simulacros de
la capacidad constante de invencin de la raza humana. Pues bien, en la normalidad. Al final de La Soufrire, la erupcin no se produce y
ese intersticio se encuentra la razn de ser de lo freak, en ese momen- Herzog se aleja del lugar con una cierta sensacin de vergenza, de
to en el que la ridiculez de nuestros sistemas de comunicacin, desde haber perdido el tiempo. Pero acaso no se trata precisamente de eso?
la moda hasta las mutaciones del lenguaje, se enfrenta cara a cara con Acaso la prdida de tiempo que supona el retrato, el estatismo, no
la dignidad que an nos queda. El hecho de que Herzog traslade esa debe trasladarse al movimiento, al desplazamiento? Como cineasta-
dignidad del mbito del retrato hasta el de la expresin oral, incluso viajero, Herzog se incluye entre sus freaks para declarar la muerte del
de que los rostros idiotizados de los subastadores alcancen una cierta cine tal como lo conocimos, de aquel cine que crea en s mismo:
grandeza en sus palabras hipnticas, explica la cercana entre lo freak ahora se impone el disfraz, la mscara, el segundo grado, y tambin
y lo sublime: si nuestra apariencia ya no puede ser digna, si lo que encontrar la emocin en todo eso.7
hacemos no tiene ningn sentido, siempre quedar el excedente
intil de aquello que no significa nada, que no sirve para nada. No 7
As, La Soufrire se ha convertido en un testimonio de las obsesiones de
la inmovilidad del rostro, sino nuestro paso por la vida a travs del Herzog. Porque aqu, justamente en su fracaso pattico-cmico, se muestra con
toda claridad la relacin de Herzog con el mundo. [] Muy claramente resuena
tiempo y nuestra manera de exponerlo, en este caso, cinematogrfica-
aqu la mxima hipertrfica de la filosofa idealista: Si el reino de la imaginacin se
mente. Pues si How Much es una pelcula sobre la transitividad del revoluciona, la realidad no se puede resistir. Pero que la realidad s se resiste, lo expe-
lenguaje, La Soufrire (1977) lo es sobre la espera, sobre el silencio, rimentaron en propia carne Stroszek, Aguirre y los enanos, y tambin Herzog en La
Soufrire, por eso, a la grandiosidad de todos ellos, siempre les es inherente un soplo
6
Traducido en la edicin espaola en DVD como Cunta madera roera de ridiculez. En VV.VV., Herzog, Kluge, Straub (Munich, Carl Hanser Verlag), p.
una marmota, en el pack titulado Werner Herzog: documentales y cortometrajes 123, citado en Antonio Weinrichter (ed.), Caminar sobre hielo y fuego: los documen-
(Avalon, 2006). tales de Werner Herzog (Madrid, Ocho y Medio-Documenta, 2007), p. 248.
En el caso del austriaco Ulrich Seidl, la estrategia an va ms all

y alcanza su ltimo estadio. Por supuesto no se trata de devolver la
dignidad al cine, ni de resucitarlo, ni de recuperar el documental
como posibilidad de la epifana. Tanto Bazin como Kracauer se
sentiran escandalizados con los documentales de Seidl, pues, ms
all de Herzog, no slo filma la ridiculez de lo freak, no slo ve el
mundo como un gran espectculo freak, sino que se incluye l mis-
mo en la mascarada. Herzog huye de La Soufrire consciente de su
fracaso. Seidl asume el derrumbe de la civilizacin, que a l le gusta
identificar con las ruinas del imperio austrohngaro y sus sueos de
grandeza, con la esttica igualmente freak de los valses de Viena y
los palacios del emperador, y reconstruye pacientemente sus restos
para ofrecer un espectculo donde el mal gusto y la conciencia de su
representacin consiguen aunarse en una celebracin de la miseria y
la decadencia. En documentales como Animal Love (1995) o Models
(1999), la esttica de lo grotesco es el espejo en el que se miran
personajes de muy distinta condicin, desde aquellos que viven
encerrados con sus mascotas hasta los que pretenden compartir el
falso glamour de los famosos y las fiestas mundanas. Aqu ya no hay
desajuste, ni tampoco desniveles. Hombres y mujeres han perdido
toda dignidad, arrebatada por encuadres despiadadamente frontales.
Models (Ulrich Seidl, 1999) Animal Love (Ulrich Seidl, 1995)

Cuando los hace posar mirando a la cmara como si imploraran la la realidad como si fuera otra, la mxima freak por excelencia. Pero
piedad del espectador, conscientes de su ridiculez, parecen animales cul es la realidad real? Ah est la clave del enigma. Ofuscado por
acosados. Cuando deja que desplieguen todo su potencial, creyn- el universo de mltiples imgenes y falsos mitos en el que se mueve,
dose dignos de un retrato, ya no son slo ellos quienes pierden imposibilitado de atrapar el tiempo y reconocerlo, condenado a la
la compostura sino tambin el lenguaje y las convenciones de ese degradacin del retrato y a la violacin del decoro, el artista de lo
modo de representacin, que se sita a su altura. Lo freak es lo fil- freak se convierte en freak, aniquilando as distancias y renunciando
mado y la manera de filmarlo, as como quien lo filma. forzosamente a todo prestigio. Por eso, en las pelculas de Seidl, ya
Podra relacionarse esta destruccin absoluta del dispositivo con no existe ese alejamiento tan propio de Herzog, esa tristeza por el
lo que intenta Pawel Pawlikowski en Tripping with Zhirinowski objeto perdido, por el cine que se alimentaba de la realidad. Seidl
(1995), pero el caso es distinto. Aqu se trata de seguir al lder ultra- representa el documental contemporneo en su lado ms freak preci-
nacionalista en su gira electoral y descubrir al personaje ridculo que samente porque renuncia a entender lo real como una construccin
se oculta tras el poltico altivo. Sin embargo, Pawlikowski prefiere inteligible. En su lugar, prefiere no slo filmar freaks, sino tambin
contemplar el asunto como si se tratara del tour de una estrella del filmar como un freak. Y si para Herzog la muerte de la modernidad
rock, filmar sus palabras pero tambin entrevistarlo en sus momentos debe ser objeto de duelo y melancola, para Seidl slo puede tener
de asueto, mientras toma el sol o juega al ping-pong con su mujer. una consecuencia: ya no la muerte, sino el asesinato del cine.
Aqu se produce, pues, una separacin, una frontera, de modo que
Pawlikowski es el observador y Zhirinowski el observado: el cineas-
ta freak no es un freak, sino un analista de lo freak que opta por la
distorsin del lenguaje periodstico del mismo modo que Morris
prefiere la naturaleza muerta. En este punto, si el caso de Seidl es
tan atpico es porque, en su caso, retratar el tiempo es detenerlo en
su mximo embrutecimiento y declararse culpable de ese proceso de
degradacin. En Der Busenfreund (1997), ese juego de espejos roza
la abyeccin. El freak en cuestin vive una vida dedicada en cuerpo
y alma al culto de la actriz Senta Berger, pero ese ritual se ve cons-
tantemente reducido al absurdo por lo que constituye de verdad
su existencia cotidiana: el piso en el que vive, que comparte con su
madre, a la que odia, y el desorden fsico y moral que all reina. Por
un momento, es como si Seidl mostrara una cierta piedad hacia el
personaje en cuestin, pero luego ese retrato, en apariencia mucho
ms amable que los del resto de sus pelculas, se convierte en auto-
rretrato feroz. En la figura de ese obseso de la prestidigitacin de lo
real se oculta la propia figura de Seidl, tambin empeado en vivir
Documental y esperpento o algunos filmes
singulares del arte espaol
Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena
La tcnica del esperpento es como sigue: un espejo cncavo

capta, distorsiona y ridiculiza la apariencia, as el dramaturgo
refleja, en un entramado grotesco, una elaboracin imaginaria
de la realidad (). En su contenido, los esperpentos retratan
usualmente realidades contemporneas o histricas. O sea, la
invencin grotesca de Valle-Incln puede ser fascinante artsti-
camente, pero para llegar a ser vlida y profunda, debe hallarse
enraizada en lo que de histrico hay en la actividad cotidiana.
ANTHONY N. ZAHAREAS1
En efecto, como suele puntualizar Zahareas en este y otros trabajos

sobre la obra del escritor arousano, los historiadores y analistas litera-
rios y no sin lgica han tendido a explicar los cambios de estilo
en la evolucin de la escritura de Ramn Mara del Valle-Incln bien
a partir de la escena XII de Luces de Bohemia en la que Max Estrella
precisa la nueva tcnica, bien de los comentarios sobre la fiebre del
estilo desperdigados por La lmpara maravillosa o, todava, de la
clebre y archicitada conversacin del escritor con Gregorio Mart-
nez Sierra en 1928, en la que aquel sealaba los tres modos de ver el
mundo artstica y estticamente, de rodillas, en pie o levantado en el
aire.2 No debe olvidarse, con todo nos recuerda una y otra vez el
profesor de la Universidad de Pennsylvania, que el esperpento no
dimana slo de motivos existencialistas de lo absurdo, ni de afanes
1
Anthony N. Zahareas, El esperpento: extraamiento y caricatura, en
Jos Carlos Mainer, Modernismo y 98, volumen 6 de la Historia y crtica de la
literatura espaola (al cuidado de Francisco Rico) (Barcelona, Crtica, 1979), pp.
315-319.
2
Declaraciones de Valle-Incln a Gregorio Martnez Sierra, ABC (7 de
diciembre de 1928).
306 La risa oblicua Jos Luis Castro de Paz y Jaime Pena 307
estilsticos de lo grotesco, sino tambin (y sobre todo!) de una severa conjugar la fidelidad indicativa (el haber estado all de Buuel y su
crtica social y de una profunda preocupacin por la tragedia nacio- equipo) con una hipertrofia naturalista que, en el sentido deleuzia-
nal, por lo que, en definitiva, el estilo que deforma lo humano y lo no, torna las cosas del mundo sper-reales, inslitas, aproximando
ibrico florece de una situacin en la cual yacen en conexin inextricable el film a una pesadillesca visin del inhumano caos de lo Real.
lo trgico, lo ridculo y lo circunstancial.3
Claro es, con todo, que no basta tampoco la presencia ante la
cmara cinematogrfica de la trgica vida espaola para que poda-
mos hablar de un supuesto documental esperpntico, pues en ese
caso entraran a formar parte de un tan hipottico como absurdo
corpus todos y cada uno de los documentales rodados en Espaa
al menos hasta las ltimas dos dcadas del pasado siglo. Las Hurdes
(Luis Buuel, 1933), paradigmtico ejemplo de lo que queremos
decir, sita el tomavistas ante el horror de la vida hurdana (mate-
ria prima sin duda potencialmente ejemplar para una deformante
estilizacin esperpntica), pero su sutilsima elaboracin discursiva
no ofrece huella alguna de tal proceso, sino que, en las antpodas del
mismo, parece extraer su poder inagotable de una mirada capaz de Las Hurdes (Luis Buuel, 1933)
Dado pues lo en extremo escurridizo y complejo de un asunto

que aqu slo podemos esbozar, quizs sea til reparar muy esque-
mticamente en cmo atravesando nuestro convulso siglo XX,
fracturado por la imborrable herida blica, y viendo cmo ciertas
tradiciones populares supervivientes al capitalismo urbano fecun-
daban un origen ya inicialmente populista, el cinema hispano (de
ficcin) tendi a un cada vez mejor conocido proceso de asimilacin
y revitalizacin de unas formas estticas propias en las que como
el sainete teatral o el gnero chico se haba venido expresando la
comunidad espaola.4 Y tampoco estar de ms recordar, entonces,
de qu manera tras una cierta maduracin como artefacto estti-
Las Hurdes (Luis Buuel, 1933) co y narrativo, una nueva crispacin y elevacin del punto de vista
3 4
A. N. Zahareas, La historia en el esperpento de Valle-Incln, Norbert Cfr., especialmente, Santos Zunzunegui, Historias de Espaa. De qu habla-
Polussen y Jaime Snchez Romeralo (coords.), Actas del Segundo Congreso Inter- mos cuando hablamos de cine espaol (Valencia, Institut Valenci de la Cinemato-
nacional de Hispanistas, pp. 705-711. La cursiva es nuestra. grafa Ricardo Muoz Suay-La Filmoteca, 2002), p. 14.
similares, salvando todas las distancias, a las operadas en cierto

momento en las obras de Goya o del propio Valle, motivadas
ahora por la destruccin franquista y la consiguiente gangrena moral
y poltica de la posguerra, volvieron a enturbiar las verbenas y a des-
encajar los rostros de los castizos personajes sainetescos y zarzueleros
que pululaban por su celuloide desde el periodo mudo.
Tal proceso de esperpentizacin que, iniciado en la misma
posguerra, slo alcanza su cima en las bien conocidas obras de
Fernn-Gmez, Ferreri o Berlanga a finales de la dcada de los aos
cincuenta y comienzos de la siguiente encuentra algunas de su
ms brutalmente deformadas estilizaciones en especial en la obra
del primero de los cineastas citados, quizs la ms abruptamente
esperpntica, valleinclanesca y arnichesca, reflexiva y desgarrada, El mundo sigue (Fernando Fernn-Gmez, 1963)
desgajada e irnica en una extraa, violenta, intuitiva y singu-
larsima escritura que, en esa obra sin parangn que es El mundo picado, con una barandilla metlica en primer trmino, detenerse
sigue (Fernando Fernn-Gmez, 1963), es capaz de acrisolar una, en en una mujer annima que recoge su puesto de venta ambulante
cierto sentido, tradicional voluntad narrativa con una virulenta aun- al fondo y en el centro del encuadre. Y esta particular y abrupta
que irregular desgarradura documental, cruzndose, de forma slo combinacin de planos narrativos con otros que parecen descuidar
aparentemente azarosa, series de planos que responden, diramos, el inters por el personaje (deformando el texto) slo concluir en
a diferentes niveles y valores narrativos, incluyendo sorprendentes este caso con tres planos generales ms, dos de ellos elevados y
desvos ramplonamente realistas, deshilachados e hirientes, que otro con la cmara a la altura del ojo, de la plaza y las aceras colin-
quiebran las junturas de la digesis sin temor alguno a sus posibles dantes, las gentes del barrio, los modestos negocios, los juegos infan-
y desconcertantes efectos en el espectador convencional. Por citar tiles y los ruidos de la calle As, y aunque la concepcin central
muy brevemente un nico ejemplo analtico, aunque el ascenso de de la puesta en forma del film parece partir como ningn otro
doa Elosa al comienzo del film al tico en el que vive con su fami- ttulo de la filmografa de Fernn-Gmez de una atosigante y
lia est construido bsicamente a partir de complejas composiciones desesperada concepcin del plano-secuencia no del todo dismil en
plsticas, marcadas y barroquizantes, que se ajustan sin fricciones cierto sentido de la berlanguiana, se ve agredida una y otra vez con
a la clsica tendencia de la puesta en escena melodramtica, en varias la extraa exactitud de una afiladsima hoja de cuchillo documental
ocasiones, empero, el narrador abandona el doloroso trayecto feme- que corta secamente, como por azar y sin ritmo prefijado, sobre el
nino bien para mostrar la salida de un desconocido infante (al que punto, sangrante y en carne viva, elegido.
vemos cruzar la calle y acceder a la plaza de Chueca, perdindose Una dcada ms tarde, (aparentemente) muy lejos de esta inusita-
entre los muchachos del barrio) bien para, tras corte directo y por da y violenta penetracin esperpntica del documental en la ficcin
medio de un plano general de un lateral de la plaza, ligeramente que ejemplifica como ningn otro ttulo de la historia del cine
espaol El mundo sigue, ciertos elementos distanciadores y/o ficcio- que, pese a ser convertida por la cmara en rplica de la realidad, es
nales, trabajados para dar forma flmica a una realidad tan negra y contigua a esta, de la que, en cierta forma, se extrae directamente.
pattica como la del verdugo en la Espaa franquista, acabarn por Con todo, y pese a lo dicho, lo esperpntico de Queridsimos verdugos
aproximar un texto documental como Queridsimos verdugos (Basilio no puede nacer slo (como advertamos y aunque sea sta condicin
Martn Patino, 1973) hacia un territorio bien prximo al esperpen- indispensable) de un tema ni de una realidad miserable y tremenda,5
to. Aunque no sera de extraar que el embrin de la idea de Basilio sino de ciertas estrategias discursivas por medio de las cuales Patino,
Martn Patino de realizar un film sobre la figura del ejecutor de sen- aun partiendo en material apariencia de largas entrevistas con los
tencias del sangriento Rgimen franquista hubiese surgido en ltima ejecutores, convierte a stos en inconscientes tteres que se confiesan
instancia de la clebre comedia grotesca berlanguiana protagonizada a un narrador que conoce y se distancia de sus criaturas.
por Jos Isbert mucho ms que un alegato feroz contra la pena de Cuando, por citar algn ejemplo entre muchos posibles, la
muerte, un discurso acerca de la violencia con que la sociedad limita aparicin inaugural del desgraciado y petulante decano de los admi-
la libertad del individuo y le obliga a actuar en funcin de unos valo- nistradores de justicia, Bernardo Snchez, posando en su ventana
res ya interiorizados como propios, puesta en pie mediante speros es acompaada en la banda sonora por la solemnidad de la msica
y deformantes mecanismos formales que incluyen no slo la crispa- de J. S. Bach; cuando, en cruel desvo reflexivo, escuchamos a uno
da y valleinclanesca mirada desde lo alto, sino tambin un uso del de los protagonistas decirle a su compaero que si han aceptado
plano secuencia entendido como modelo reducido de la incmoda rodar la pelcula es por la manteca prometida; o, ms tarde, el
realidad mostrada, el realizador salmantino es siempre consciente hecho de que Patino monte las imgenes de un tan zafio como
de que, a diferencia de la manera en que Berlanga operaba a travs presumido Copete peinndose, sentado ante el decorado de la
de deformantes representaciones, trabaja con una materia prima pauprrima taberna andaluza, antes de que la entrevista comience
realmente o, todava, de que la cmara se desplace mientras dos
verdugos conversan para detenerse en medio, dejar sus rostros fuera
de campo y convertir el brazo de uno de ellos en desgajada arma
ejecutora que parece fundirse con la ensea bicolor de la Espaa
franquista burdamente pintada detrs; cuando todas estas decisiones
5
Si bien es cierto que la sola presencia de Antonio Lpez Sierra, Bernardo
Snchez Bascuana y Vicente Copete, los tres verdugos en activo, ante la cmara
parece encerrar an en el caso de una imposible y neutra sobriedad docu-
mental buena parte de los elementos que Manuel Bermejo Marcos (Valle-
Incln. Introduccin a su obra, Salamanca, Anaya, 1971) enumeraba como rasgos
esenciales del esperpento valleinclanesco (descubrimiento de cuanto hay de
negativo en la condicin humana; libertad de forma; humor y stira; personajes
extraordinarios; mscaras o caretas; rebajamiento de la realidad, animalizacin de
Queridsimos verdugos (Basilio Martn Patino, 1973) lo humano; la muerte como personaje principal; espejos, luces y sombras; mundo
irreal; habla barriobajera, desgarro lingstico).
de puesta en escena son tomadas por Patino, el cineasta no hace otra Que esto suceda no slo mediante el desgarro del trazo o la sistemtica
cosa que distanciarse y dejar desnudas, al aire y al plano, las miserias deformacin de los elementos que comparecen en el film, sino en lo
de unos pobres hombres, vctimas elegidas por una sociedad enfer- fundamental mediante ciertas sutiles tcnicas capaces de hacer hablar
ma para deshacerse, en sarcstico destino y empleo, de sus no menos al enemigo no deja de ser otro de los grandes aciertos de Patino.
desgraciados hermanos de clase. En un momento determinado, la voz del narrador subraya que
Pero, sobre todo, es la (incluso visualmente destacada, con recu- como los toros o el flamenco, el garrote pas a ser parte de lo espa-
rrentes planos ad hoc) presencia de la manzanilla y del clarete y ol. Este profundo enraizamiento que, no sin irona, Patino destaca
tambin de la comida como sustitutos ibricos de aquellos recursos o la voz de Claudio Rodrguez, una voz que parece connotar toda
que Jean Rouch y Edgar Morin denominaran en su da catalizadores la oficialidad de los documentales de la poca, empezando por el
psicoanalticos a la hora de justificar tica y epistemolgicamente las No-Do incide en los dos aspectos que la pelcula retrata esper-
incisivas entrevistas a los actores sociales del primer cinma vrit lo pnticamente o que, al menos hoy en da, posibilitan una visin
que, a la postre, acaba por situar el texto en esa senda esperpntica esperpntica de su contenido: de un lado esos ejecutores de senten-
donde se conjugan, por obra y gracia de un demiurgo lcido y cias que se desnudan ante el espectador con la complicidad del vino
distante, miedo y diversin, desespero y sandez, hilaridad y consterna- y la maestra del cineasta; del otro la administracin de justicia que
cin. De hecho, y como se ha sealado en un anlisis ejemplar, reserva la mxima pena no para el crimen organizado o los ladrones
de guante blanco sino para un tipo de criminales que llenaba las
Una dcada antes, Azcona y Garca Berlanga haban explorado un truculentas pginas de publicaciones como El Caso. En definitiva,
campo similar en El verdugo (1963), obra de la que Queridsimos Queridsimos verdugos tiene mucho de retrato de una Espaa domi-
verdugos est menos alejada de lo que parece. Basta que dejemos nada por una inveterada brutalidad, abriendo el camino a otros
de lado el prejuicio que separa en campos antagnicos filmes de muchos documentales que, sirvindose de entrevistas o de tcnicas
ficcin y filmes documentales, para que aparezcan con nitidez los
puntos de contacto. [] Queridsimos verdugos no renuncia a la
utilizacin de toda una batera de recursos narrativos y de puesta en
escena con la finalidad evidente de sacar a la luz aquello que tiende
a ocultarse tras las meras apariencias. [] (Su singular) originalidad
reside, en concreto, en la manera en la que el cineasta saca a la luz
la veta esperpntica como reveladora de la realidad. As, el trabajo
del cineasta reencuentra uno de los filones ms fructferos de la tra-
dicin cultural espaola, aquella que dibuja lo que Amado Alonso
denomin modelos de indignidad plstica.6
6
Santos Zunzunegui, Queridsimos verdugos. Memoria de tanto dolor,
(Nosferatu n 32, enero, 2000), pp. 80-83. Los aadidos entre parntesis son
nuestros. Queridsimos verdugos (Basilio Martn Patino, 1973)
observacionales, centran su atencin en una serie de sujetos que, en Antes de abordar algunos de estos ttulos como anticipo de lo
su inocencia, o quiz como consecuencia de su propia naturaleza, sucedido en el documental espaol de los ltimos aos ser preciso
se manifiestan tal cual son, evidenciando los distintos perfiles sobre tener en cuenta ciertas consideraciones. Como sealbamos, somos
los que se ha contrado el mito del carcter nacional: la familia, la conscientes de las dificultades que presenta esa aproximacin entre
religin, la bondad congnita de las gentes del campo, el paraso el documental y el esperpento que, en el mejor de los casos, podra
vacacional de Benidorm, etc. En definitiva, se trata de dejar hablar dar lugar a una apora (aceptamos que el propio concepto de docu-
al enemigo, eso s, a partir de tcnicas de motivacin y de montaje mental esperpntico semeja constituir un oxmoron), parece ms
que, con todo, aspiran a no entrar en conflicto con la invisibilidad realista limitar nuestro horizonte terico a ciertos ejemplos de ese
del cineasta, con su objetividad y con una cierta tica documental maridaje entre realismo documental (no siempre entrecomillado) y
contraria a todo tipo de manipulacin.7 esperpento. Ms an cuando cierta corriente documental ha deste-
En el artculo citado, Santos Zunzunegui ya alertaba de la rrado las tcnicas de puesta en escena dominantes en un film como
condicin de extraterritorial de un film como el de Patino por Queridsimos verdugos, precisamente en aras de una mayor objetivi-
el singular maridaje entre las tcnicas de realismo documental dad (esta vez s prudentemente entrecomillado), lo que en ltima
(prudentemente entrecomillado) y el esperpento, para terminar instancia sera contrario a la manifiesta voluntad deformadora de
acomodndolo en: la realidad del esperpento. No podemos dudar, con todo, que hay
otras muchas tcnicas convenientemente disimuladas que facilitan
Una tradicin que, siquiera de forma marginal, el cine espaol la aproximacin esperpntica del cineasta.
ha ido cultivando a lo largo de su historia y de la que los hitos Pero es cierto que el documental posterior apela en buena medi-
esenciales en los aos cercanos a los de la realizacin del film de da a las buenas formas, a un cdigo de conducta tcito, un contrato
Martn Patino seran obras como Juguetes rotos (Manuel Summers, entre el realizador y el espectador que sanciona cualquier afn ridi-
1966), Lejos de los rboles (Jacinto Esteva, 1970), El desencanto (Jai- culizador por parte del primero (de ah, por ejemplo, las crticas
me Chvarri, 1976) o El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, que suele recibir la presunta falta de honestidad de cineastas como
1978), para desembocar en esa obra radical en la que lo escatolgico Michael Moore con respecto a sus vctimas). Podemos admitirlo
ocupa la delantera de la escena ya sin ninguna mscara y que es perfectamente en casos como el de Patino, al fin y al cabo los ver-
Cada ver es... (ngel Garca del Val, 1981).8 dugos pueden ser merecedores de eso y ms. Hoy en da sera ms
7
Sin embargo, esta presuncin de inocencia implicara la ausencia de una
difcil admitir, sobre todo por parte de cineastas que se sirven de tc-
verdadera puesta en escena que, como sabemos, ha de estar siempre presente en nicas observacionales, un grado de intervencin y manipulacin
cualquier obra cinematogrfica. Que su puesta en escena no sea tan evidente como (perdn por el exceso de entrecomillados y subrayados, pero este
la de Patino en Queridsimos verdugos, que en todo momento se esfuerza en subrayar es un asunto extraordinariamente delicado) tan acusado. Ms an
su distancia con respecto a los sujetos que retrata y que no ceja en su empeo de si esos subrayados esperpnticos tienen como objeto a respetados
deformarlos hasta el ridculo ms absoluto, que no sea tan evidente, decamos, no
significa que en los ejemplos que a continuacin enumeraremos no exista un trabajo polticos de la Transicin. En Informe general sobre algunas cuestiones
de puesta en escena que, a su modo, es decir, con tcnicas distintas de aproximacin de inters para una proyeccin pblica (1976) Pere Portabella pone
a la realidad, realce ciertas caractersticas que podramos asociar con el esperpento. en escena todas y cada una de las entrevistas con distintos grupos
8
S. Zunzunegui, op. cit., pp. 82-83.
de polticos en escenarios elegidos con sumo cuidado, tambin en con una realidad que exceda sus propsitos iniciales, como si sta
lo que atae a la disposicin espacial ante la cmara de cada uno de fuese ms esperpntica que su deformacin. Sabemos no obstante
los participantes, huyendo por lo tanto de la objetividad y haciendo que es la intervencin del cineasta la que, a travs de distintas ope-
gala de un indisimulado deseo de dejar constancia del subjetivis- raciones, imprime un marcado sesgo a su discurso. Ningn cineasta
mo con el que est abordado aquel momento fundacional de la es inocente de lo que ocurre en la pantalla.
democracia espaola. Y en ningn momento se manifiesta con ms Tampoco en El desencanto de Jaime Chvarri: la historia trgica
claridad que en la entrevista que se realiza a tres representantes de la y a la vez pica de la destruccin de una familia, una familia que
extrema izquierda, entrevista filmada en una azotea de la Gran Va pasaba por ser ejemplar dentro de la intelectualidad franquista.
madrilea, subrayando el alejamiento de estos postulados polticos La polmica figura del que llegara a ser uno de los poetas oficiales
de la realidad espaola de aquel entonces, anticipando con virtud del rgimen es una mera presencia fantasmagrica, al fin y al cabo
premonitoria el papel irrelevante que estas opciones iban a jugar cuando se lleva a cabo el homenaje en su villa natal (Astorga) con
en la reforma poltica. La posibilidad de un maridaje entre docu- el que se inicia la pelcula ya haban transcurrido doce aos de su
mental y esperpento en los aos siguientes estar condicionada por muerte... y Chvarri no tiene reparo en presentar su estatua envuelta
la voluntad de los cineastas de atreverse a dar ese paso que implica en una lona y atada, bien atada. El protagonismo recae en su heren-
afirmar sus subjetividad y, si se quiere, perder el respeto a los sujetos cia biolgica e intelectual, metfora sin duda de otra herencia de
que retratan. mayor calado, la de un franquismo que, en el momento del rodaje
Muchos de los temas que podramos asociar a la Espaa pro- primeros meses de 1975, emite sus ltimos estertores. Son su
funda y que constituiran el mejor caldo de cultivo de esperpento, viuda, Felicidad Blanc, y sus tres hijos, Juan Luis, Leopoldo Mara y
en especial el de la brutalidad de muchas tradiciones o el fanatismo Michi, los que acuden a la cita para evocarlo. Al final, El desencanto
religioso, ya constituan el objeto de atencin de una pelcula como tratar menos de la figura de Leopoldo Panero que de sus propios
Lejos de los rboles, de Jacinto Esteva (1970), pero digamos que aqu
la voluntad crtica del director constitua la premisa de partida,
adems de tratarse de una obra construida bsicamente en la sala de
montaje a partir de una densa recopilacin de imgenes recogidas
por toda la geografa nacional de las que el cineasta rescata aquellos
momentos ms primitivos.9 No es el caso de Queridsimos verdugos
ni tampoco de El desencanto (Jaime Chvarri, 1976), en principio,
documentales sobre unos verdugos concretos y la familia del poeta
Leopoldo Panero en los que parece que los cineastas se encontraron
9
De hecho, Joan M. Minguet Batllori considera que la pelcula de Esteva
tiene un antecedente preclaro: Las Hurdes, de Buuel. En Julio Prez Perucha,
(ed.), Antologa crtica del cine espaol, 1906-1995 (Madrid, Ctedra/Filmoteca
El desencanto (Jaime Chvarri, 1976)
Espaola, 1997), p. 685.
hijos. O del profundo abismo que separa a dos generaciones de en un psicodrama familiar que enfrenta a dos generaciones y, si se
espaoles, por mucho que todos sean poetas. quiere, a las dos Espaas, aquellas que se ocultaban, como la estatua
Las primeras intervenciones de Juan Luis y Michi no dejan de ser de Panero, bajo un manto apenas hilvanado. Si la familia era uno de
meras gamberradas de dos nios rebeldes con cierto nimo provoca- los pilares sobre los que se sustentaba el franquismo, la institucin
dor. A su lado, su madre se muestra imperturbable con su voz serena es dinamitada sin compasin en El desencanto. Cabe argir si la
y su difano sentido del relato. Leopoldo Panero sale aqu a relucir pelcula puede verse hoy de la misma forma que se vio en su poca.
en su biografa, en sus retiros astorganos, en sus relaciones con otros Los espectadores han cambiado y el contexto en el que se produjo su
escritores, en su muerte. Por fin, en la segunda parte hace acto de estreno en plena transicin poltica, todava con la censura vigen-
presencia el catalizador psicoanaltico del que se sirve Chvarri, el te influy de una manera determinante en su recepcin. Si El
tercer hermano, el poeta loco y genial, Leopoldo Mara. Y es enton- desencanto ejemplifica un fin de poca, el abismo generacional entre
ces cuando el documental gira sobre s mismo y Leopoldo Mara se los vencedores de la guerra y sus hijos, que quisieron ser rebeldes,
reconvierte en el espejo cncavo en el que se refleja el resto de su tomar drogas o afiliarse al PCE, es difcil que esta perspectiva sea
familia y, por aadidura, una parte muy importante de la sociedad perceptible para el comn de los espectadores de hoy en da.
espaola, aquella que goz de mayores privilegios en los largos aos Aqu tambin estaramos citando uno de los ms clamorosos
de la dictadura. Si el sueo de la razn produce monstruos, una casos de maridaje entre realismo documental y esperpento, sobre
explosiva combinacin de drogas y electroshocks, de largas estancias todo por lo que atae a la figura de Leopoldo Mara Panero y su
en crceles y manicomios, han dado lugar al hijo dscolo de los irrupcin en la pantalla. Por un lado tenemos el realismo docu-
Panero. Lo suyo no es ya una provocacin ms o menos intenciona- mental, la revelacin de esa otra realidad que surge en el rodaje, un
da, sino una acusacin en toda regla que deja de manifiesto la impo- personaje impagable y provocador: Leopoldo Mara Panero es as,
sible reconciliacin. Los reproches escudados en la tibieza devienen incluso sin contar con la intermediacin de Chvarri. Por el otro,
la voluntad esperpntica que emana tanto de la puesta en escena de
determinadas secuencias, en especial ese momento en el que Leopol-
do Mara y Michi comparten escena con su madre, de tal modo que
los reproches son mucho ms hirientes, como de la organizacin
narrativa que se ha hecho de todo el material rodado. Es entonces la
intervencin del cineasta, su decisin de dejar durante buena parte
del metraje que nos sumerjamos en un tono moderadamente crtico
para, de repente, sacarse de la manga un personaje que pone todo
patas arriba, la que nos obliga a mirar la realidad desde otra perspec-
tiva. O, dicho de otro modo, la que confronta la ms cruda realidad
con su trastienda, con la de las apariencias. Leopoldo Mara Panero,
su locura, sus electroshocks, son el espejo deformante del que se sirve
El desencanto (Jaime Chvarri, 1976) Chvarri para retratar a la familia espaola.
En 1981 an era posible una pelcula como Cada ver es..., de dan a la mirada ajena. En ningn caso nos debemos llevar a engao:
ngel Garca del Val, el retrato de un conservador de cadveres del la realidad es as, nos dicen estos cineastas; enunciacin que esconde
Clnico de Valencia que podra verse como la prolongacin natural el hecho incuestionable de que la realidad puede enfocarse de muy
de Queridsimos verdugos. Como en el caso de la pelcula de Patino, distintas maneras. No es slo el punto de vista de la cmara, son
Cada ver es... tambin se propone hacer visible un oficio, naturali- sobre todo aquellos momentos que se han seleccionado los que
zarlo, desvelar las aristas ms brutales e innombrables de la realidad, apuntan a una voluntad que busca dejar en evidencia (ridiculizar,
solo que las estrategias de puesta en escena y montaje de Garca del si se quiere) a los personajes que retratan. Quiz el calificativo de
Val equiparan su trabajo con el del conservador hospitalario, como esperpntico pueda parecer un tanto exagerado para un tipo de
muy bien supo ver Imanol Zumalde.10 Hay aqu un sentido de la documental observacional en el que la presencia del director intenta
solidaridad y la comprensin que parece ausente de muchos de los pasar lo ms desapercibida posible. Y es posible que lo sea: el cineas-
documentales contemporneos a la hora de retratar a personajes ta ni siquiera pone en escena las entrevistas, ni elige un marco ad
ms o menos singulares, ms o menos esperpnticos. Ya no se trata hoc para sus intereses, apenas se limita a dejar hablar al enemigo, lo
tanto de que el cineasta ahora contemple con un cierto grado de que no es poco si tenemos en cuenta que para ese fin coloca varias
superioridad a su referente, sino de una cuestin de inocencia: de trampas en el camino.
los cineastas que saben utilizar (manipular) todos los recursos a su Son esas trampas en las que caen los personajes que pululan por
alcance y de los sujetos sobre los que posan su mirada, en ocasiones las playas de Benidorm en Pic-nic (Eloy Enciso, 2006) o el locutor
vctimas involuntarias que, en su ingenuidad, se exponen y desnu- televisivo especializado en la retransmisin de las procesiones de
Semana Santa de Salve Melilla (scar Prez, 2004). La sinopsis ofi-
cial de este ltimo ttulo hace ocioso cualquier comentario adicio-
nal, pues evidencia las intenciones de su autor: Cuando empieza la
Semana Santa melillense, Carlos Rubiales, un ciudadano annimo
de la ciudad, se convierte en una pieza crucial de la celebracin a
travs de su programa en la televisin local, Cruz de Gua. Para los
melillenses Carlos Rubiales es el hombre de la Semana Santa. A lo
largo de los das, y las procesiones, el perfil de Carlos Rubiales y de la
fronteriza ciudad de Melilla se irn dibujando. Salve Melilla muestra
las fuertes tensiones y contradicciones que afectan, en el siglo XXI,
a un catolicismo apoyado en la tradicin, la hispanidad y una evi-
dente presencia militar. La escena en la que Rubiales, armado con
un paraguas como nico pertrecho, se esfuerza en comentar una
procesin que la lluvia ha obligado a suspender debera de figurar,
Cada ver es (ngel Garca del Val, 1983)
sta s, en cualquier antologa del esperpento espaol. Por mucho
10
Ibdem, p. 840.
que la realidad sea as pero ser que la realidad es esperpntica (y
no el documental). Siempre cabe la posibilidad, eso s, que de las

intenciones del director sean otras, que no haya ningn afn ridicu-
lizador, que realmente comprenda y hasta admire a Carlos Rubiales,
que comulgue con l ideolgica y vitalmente. Esa es la duda que
el documental (este tipo de documental) deja siempre en el aire,
haciendo pasar la ambigedad, la ambivalencia, por objetividad e
imparcialidad. Es la duda y la principal diferencia con el modelo
que representaba Queridsimos verdugos. Ocurre lo mismo con otro
documental de scar Prez, el mediometraje El sastre (2007), el
retrato de un sastre paquistan que regenta un pequeo puesto en el
Raval barcelons, un pcaro, por no utilizar un apelativo peor, que
intenta engaar a sus clientes y que explota a otro inmigrante, ste
indio. Una cosa y la otra nos la muestra el director y su cmara, El sastre (scar Prez, 2007)
que no parece subrayar ninguno de estos aspectos pero que los est
delatando. Otros documentales, por el contrario, no ocultan sus Josetxo Cerdn nos est hablando de Terra incgnita, de Llus
intenciones: Escartn Lara (2005), pelcula que conscientemente busca a los
personajes ms singulares, ms extraos y raros, aquellos que pue-
La pelcula muestra a los agricultores de una pequea localidad den ilustrar mejor su premisa argumental. Escartn interroga en la
rural del Peneds cataln, pero stos ya no aparecen como seres ltima secuencia al personaje que le ha pedido dinero y que, al no
cuya forma de existencia, supuestamente paradisiaca, peligre, sino obtenerlo, se niega a contestar, es decir, desautoriza su aparicin
con una rotundidad inquebrantable, ptreos como el paisaje que los en la pelcula. An as ah est, prueba de que el director no duda
rodea y, por momentos, casi literalmente indisociables de la tierra en dejarlo en evidencia, ridiculizarlo, demostrando de paso que la
que trabajan. Las historias que explican van desde el surrealismo realidad siempre est en manos del cineasta, que es l quien la filma
(el cuestionamiento de que el hombre haya pisado la Luna), hasta y quien decide cmo la filma. En este caso la intervencin sobre
la brutalidad (el asesinato de una mujer por un vecino del pueblo el personaje que ejerce Escartn es perfectamente comparable a la
al no corresponder sta a su amor, o el odio vecinal tambin por de Patino sobre sus verdugos: marca distancias, desoye los cantos
una cuestin de faldas). [...] Al final un personaje pedir dinero al de sirena de la objetividad documental y se arroja en brazos del
director para aparecer ante la cmara (evidentemente sin saber que esperpento?
ya est siendo grabado).11 Puede haber algo de malicia y espritu vengativo en Escartn, si
bien es cierto que cuando mantiene en plano al personaje que se
11
aleja de la cmara, su mirada, como supo ver Cerdn, se empaa con
Josetxo Cerdn, Documental y experimentalidad en Espaa: crnica
urgente de los ltimos veinte aos, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn,
una melancola que, en el fondo, es el sntoma de quien sabe que
Documental y vanguardia (Madrid, Ctedra/Festival de Mlaga, 2005), p. 382. se encuentra, como ocurra con los Panero, ante un fin de estirpe,
ante los ltimos ejemplares de una raza en trance de desaparicin.
O como describa a sus protagonistas la sinopsis oficial de Pic-nic,
los ltimos ejemplares de una especie en vas de extincin, son el
retrato de la Espaa profunda de nuestros das. Esa misma Espaa
que, hoy por hoy, parece el ltimo refugio del esperpento.
IV. FRICCIONES EN LAS PEQUEAS PANTALLAS

Its funny because its true: la comedia de
situacin se abre a lo real
Jos Manuel Lpez
A eso es a lo que aspiran los hogares de nuestros das.

A que todos acabemos protagonizando nuestras propias sitcoms.
Y van a ser sitcoms de lo ms extraas. Sern como el interior de
nuestras cabezas.
J. G. BALLARD
S, esos espritus quimricos, esos exaltados,

esos locos que razonan de un modo tan extrao nos hacen rer
HENRI BERGSON
1.
En algn momento a caballo entre el nuevo y el viejo siglo, cuando

el cine pareca cuestionar con mayor intensidad la supervivencia
del gran relato, la ficcin televisiva se descubri como una reserva
natural en donde todava era posible contar historias. Monumentos
a la ficcin como The Sopranos (Los Soprano, 1999-2007), The West
Wing (El ala oeste de la Casa Blanca, 1999-2006), 24 (2001-), Six
Feet Under (A dos metros bajo tierra, 2001-2005), The Wire (2002-
2008) o Deadwood (2004-2006) reescriben la gran narracin ame-
ricana con sus tramas-ro y sus elaborados mundos ficcionales, sus
repartos corales de genealoga trgica y su frrea conviccin gen-
rica. Sin renunciar a su filiacin cinematogrfica pero olvidando
definitivamente la hibridacin perversa del telefilm, los guionistas
principales responsables de esta nueva edad de oro de la ficcin
televisiva trabajan con recursos dramticos que, hoy en da, slo
el carcter serial de la televisin parece poder ofrecerles: la digresin
narrativa, el aplazamiento de la conclusin (o como prefiere decir
David Chase, creador de Los Soprano, las acciones no resueltas),
328 La risa oblicua Jos Manuel Lpez 329
la construccin minuciosa y pausada de personajes, la descripcin The Wire porque, al contrario que el caso que tenan entre manos,
detallada, las tramas acumulativas que evolucionan a lo largo de las guerras se acaban. Una ligera pausa remarca an ms las pala-
varias temporadas, etc. bras del sargento y cuesta no pensar que David Simon y Ed Burns,
Estos nuevos narradores trabajan, por tanto, con el tiempo como los creadores de la serie, estn hablndonos de algo ms que de las
materia esencial; y el ejemplo ms evidente puede ser Lost (Perdidos, calles de Baltimore. En el ltimo episodio de la primera temporada,
2004-), con su reiterativo dispositivo de flashbacks y flashforwards Omar (Michael K. Williams), uno de los personajes televisivos o
o su exasperacin de la suspensin narrativa. La ficcin dramti- no ms fascinantes de los ltimos aos, se acerca a un traficante
ca ofrece semana a semana o da a da, como la condensada In en las calles de Baltimore y lo encaona para robarle la mercanca:
Treatment (2008-) porciones de tiempo que, fragmentado en All in the game, yo. Omar paladea las palabras que, entre risas, se
origen y mezclado con el tiempo vivido por el espectador, terminar escapan entre sus dientes apretados y repite: Todos estamos en el
dando forma a un relato en destino. Un relato que se resiste a aca- juego, amigo. Trece episodios y trece grandiosas horas de televisin
bar, desplegndose en nuevas e inesperadas subtramas, arrinconan- ms tarde, el juego contina.
do personajes o rescatndolos del olvido (o la muerte), acumulando
capas que se expanden en crculos concntricos y se convierten en las
huellas de su propia duracin. Deberas dejar de llamar a esto una 2.
guerra contra el narcotrfico, le recomendaba el sargento Ellis (Seth
Gilliam) a la detective Kima (Sonja Sohn) en el primer episodio de Pero, qu ocurre con la comedia, muchas veces la gran olvidada
cuando se habla de este resurgir de la ficcin televisiva? Grandes
series como El show de Larry David (Curb Your Enthusiasm, 1999-
2007), Im Alan Partridge (1997 y 2002), The Office (2001-2003),
Extras (2005-2006), 30 Rock (2006-) o, a cierta distancia, Shameless
(2004-), Arrested Development (2003-2006) o The Comeback (2005)
demuestran que la comedia televisiva anglosajona, y ms concreta-
mente la comedia de situacin o sitcom, vive tambin su particular
poca de esplendor. Sus bsquedas han discurrido, sin embargo, por
caminos distintos, aparentemente ms modestos que los de la ficcin
dramtica, lo que puede haber contribuido a ese olvido recurrente (es
un viejo prejuicio, en el que todos hemos cado alguna vez, el que
eleva, sin ms, al drama sobre la llana comedia). Distintos pero no
excluyentes pues siempre terminan por encontrarse como en Studio
60 On The Sunset Strip (2006-2007), el arrollador dramedy (o come-
dia dramtica) de Aaron Sorkin sobre la trastienda de un programa
The Wire (Episodio 1, The Target, 2002) semanal en directo que remite directamente a Saturday Night Live.
Me gustara detenerme, aun as, en algunos de estos caminos, si el drama televisivo ha tratado de dar forma desde la ficcin a un
entrecruzados pero autnomos, que el drama y la comedia televi- mundo propio, slido y autosuficiente, la comedia de situacin ha
sivos han seguido en estos ltimos aos. Si el drama ha apostado abierto sus ficciones a las mltiples interferencias de lo real.
por las tramas-arco y continuidad de la serialidad, la comedia lo ha
hecho por la compartimentacin episdica y las tramas autoconclu-
sivas (sin renunciar, como en esa amarga tragicomedia por entregas 3.
que es The Office, al medido goteo de la serialidad). Si el drama ha
levantado sus historias sobre slidos repartos corales, la comedia ha En el ltimo episodio de la primera temporada de Extras, Andy
puesto en escena o en el mundo, como veremos el cuerpo del Millman, ese actor frustrado con alma de comediante interpretado
cmico como factor de desequilibrio y centro de atraccin (como por Ricky Gervais, consigue al fin que la BBC acepte producirle
Ricky Gervais en The Office y Extras, Larry David en Curb Your When the Whistle Blows, una sitcom que gira alrededor de un jefe
Enthusiasm o Tina Fey en 30 Rock, tres comedigrafos que se colo- risible que parodia veladamente al David Brent de The Office, la
can a s mismos ante las cmaras de sus respectivas sitcoms). Si el dra- anterior creacin de Gervais. En la primera reunin con unos falsos
ma ha buscado la duracin del plano-secuencia o la estabilidad del directivos de la cadena britnica, Millman expone sus pretensiones
plano fijo, la comedia ha encontrado en la cmara en mano la mejor de que la serie encuentre su hueco en la BBC2 el canal que en
manera de explorar un entorno que ya no es un plat sino el mundo 2001 apost por The Office y que, en ese mismo momento, estaba
que aguarda a sus puertas (salvo en aquellas series que tratan sobre emitiendo Extras porque cuando sales con un nuevo proyecto
el mundo de la televisin como 30 Rock, Extras o The Comeback, en la BBC1, tienes que aguarlo demasiado [] Y no quiero una
una autorreferencialidad muy comn en la comedia de las ltimas pista de risas enlatadas no quiero que sea una comedia dirigida a
dos dcadas). O si el drama, segn aumentaban sus presupuestos,
ha buscado las reconocibles texturas de la ficcin cinematogrfica, la
comedia, segn disminuan los suyos, ha encontrado la ligereza del
vdeo y las formas del documental (un despojamiento que culmina
en Curb Your Enthusiasm, probablemente la sitcom ms humilde
en medios, no en talento de la historia).1 Porque, en definitiva,
1
Si hablamos de televisin convencional, porque si miramos hacia internet
encontramos gran cantidad de series cmicas de produccin propia y acabado
artesanal que siguen la mxima de Jerry Seinfeld de que comedia y barato son
dos conceptos que van siempre de la mano. Por hablar slo del mbito espaol:
Los gebones, el incorrecto laboratorio de formas de los responsables de Camera
Caf ; Qu vida ms triste, serie que termin dando el salto, sin brillantez, a la tele
convencional va La Sexta; o T antes molabas, un interesante serial, demasiado
deudor de Curb Your Enthusiasm, protagonizado por el ex de Caiga quien Caiga Extras (2005-2006)
Antonio Castelo.
gente sin sentido del humor. Quiero que la gente pueda ser capaz las dems. Series que, tras la cada del decorado, se han lanzado a
de pensar sobre ella. Y no quiero filmarla frente a una audiencia en las calles en busca del lugar real (Shameless, The Office o The Come-
directo. Por supuesto, nada saldr como Millman espera y la serie back), aprovechando la ligereza de las cmaras digitales (Curb, Im
termina siendo emitida en la BBC1, grabada ante una audiencia en Alan Partridge o Arrested Development) para pegarse a los actores con
directo en un rancio decorado y con su personaje reducido a una la fijacin del (falso) documentalista (The Office, The Comeback o el
peluca, unas gafas ridculas y una catchphrase (esa frase pegadiza o episodio piloto de Curb).
muletilla que lo es todo para el actor de comedia, como afirma Parece como si la televisin hubiera encontrado en esta nueva
Lisa Kudrow en la irnica y autoconsciente The Comeback). When sitcom aquel devenir-vdeo que en 1982 Serge Daney consideraba
the Whistle Blows se convierte en un inmediato xito de audiencia como el nico por el cual tena una oportunidad de heredar al cine
pero es masacrada por la crtica ante la total desesperacin de Mill- moderno de la posguerra [y su] gusto por la imagen descompuesta
man (y el irnico regocijo de Gervais): Este no es el tipo de come- y recompuesta, la ruptura con el teatro, una percepcin distinta del
dia que quera hacer, le confiesa Millman a su agente (Stephen cuerpo humano y de su bao de imgenes y sonidos.3 La mencin
Merchant, codirector y coguionista de Extras y The Office), Que- al cine moderno puede parecer arriesgada, pero Daney estaba con-
ra escribir algo real, con lo que la gente pudiera identificarse. vencido de que el nico camino para la televisin, como lo fue para
Escuchamos a Andy Millman pero es Ricky Gervais el que habla, el cine, era desprenderse de la herencia escnica del teatro, purgarse
porque en el juego pardico y metalingstico que se establece entre del academicismo y de sus ficciones enquistadas para volverse hacia
When the Whistle Blows y Extras entre la vieja sitcom y la nueva lo real. Esa fue la gran conquista de la sitcom moderna, y la que abri
sitcom que la acoge en su interior se condensa el camino seguido el camino a todas las dems: des-situar la comedia de situacin del
en los ltimos aos por varias series que, como Extras, han hecho decorado caduco de su tradicin y liberar a los cuerpos cmicos al
suya esa deriva hacia lo real defendida por Millman (y Gervais). mundo para, una vez all, seguir su deambular en libertad.
Series que prescinden de las audiencias en directo y de las risas pre-
grabadas esas viejas ficciones enlatadas pero que, abrindose
a la improvisacin y el azar, aceptan de buen grado las risas reales 4.
de los actores (como las sonrisas de incredulidad y sorpresa de sus
compaeros ante los excesos de Gervais en The Office o los de Larry Y una primera escenificacin de esa liberacin la podemos encontrar
David en Curb Your Enthusiasm). Series que convierten la mezcla en Seinfeld (1989-1998), la serie creada por Larry David y Jerry
de personajes reales y ficticios (Extras o Curb) en terreno abonado Seinfeld que, a comienzos de los aos noventa, comenz a cues-
para la risa cmplice del espectador y no se contentan con romper tionar el entorno clausurado fsica y moralmente de la sitcom
la cuarta pared (como las miradas a cmara de The Office o los tradicional. En el decimotercer episodio de la tercera temporada,
guios al espectador de Tina Fey en 30 Rock)2 sino tambin todas sus cuatro protagonistas deciden coger el metro para desplazarse a
2 3
Algo que ya haban hecho en los aos cincuenta series clsicas como The Serge Daney, Como todas las viejas parejas, el cine y la televisin han
George Burns & Gracie Allen Show y que ms tarde recuperaran otras como Its terminado por parecerse, Cine, arte del presente (Buenos Aires, Santiago Arcos
Garry Shandlings Show (1986-1999). Editor, 2004), p. 128.
diferentes puntos de la ciudad: Seinfeld quiere recuperar su coche No era la primera vez que una sitcom deslocalizaba la accin a
del depsito municipal, Kramer pretende pagar unas multas de nuevos escenarios, ni siquiera la primera vez que ocurra en Seinfeld,4
aparcamiento, George se dirige a una entrevista de trabajo y Elaine pero la novedad de El metro no era slo que los personajes aban-
debe asistir a una boda de dos amigas lesbianas en la que ella ser donaran el apartamento de Jerry, autntico centro de operaciones y
el padrino. Los cuatro comienzan juntos el viaje y continan con el escenario principal de la serie, sino que, por primera vez, deban
su rutina de conversaciones intrascendentes como si nada, salvo el afrontar individualmente sus propias lneas argumentales. Libera-
escenario, hubiera cambiado. Pero cuando tienen que separarse para dos al fin de esa situacin de base, estable y recurrente, sobre la que
cambiar de lnea se produce un momento extrao en una comedia se levantaba la sitcom tradicional, los cuerpos cmicos ganaron la
de situacin: Jerry, George, Kramer y Elaine se detienen a las puertas facultad de la errancia, del vagabundeo, llevando consigo a nuevos
del vagn y se miran en silencio, incmodos y desorientados, como escenarios que todava no eran ms que otros decorados el
si no supieran qu decirse. Es un plano cuidadosamente planificado, germen de nuevas situaciones. Una facultad que Kramer llevar al
casi coreografiado, que termina cuando los cuatro, entrecruzndose, extremo en el episodio final de esa temporada cuando, tras enfadarse
abandonan el encuadre para seguir cada uno su camino. Durante el con Jerry, se marche a California para tratar de hacer realidad su
resto del episodio los personajes son dejados a su suerte, sin el apoyo sueo de convertirse en actor (su decisin provocar que los Seinfeld
del resto del grupo, y debern afrontar en solitario los ms extraos serie y personaje terminen por desplazarse tras l en el primer
avatares (Jerry se duerme en el trayecto y se despierta acompaado episodio de la temporada siguiente).
por un hombre desnudo, Elaine se queda encerrada en el tren tras Y esa liberacin del cuerpo del cmico culminar precisamente
una avera, Kramer casi es atracado y George, en efecto, lo es). en California cuando, en ese one-person show radical que es Curb
Your Enthusiasm, la figura desmaada de Larry David, cocreador y
guionista de Seinfeld, se mueva con total libertad por la ciudad de
Los ngeles ahora s, en localizaciones reales dispuesto, como
el misntropo de Molire, a decirle al mundo cuatro verdades. Por-
que si, como afirm al comienzo de estas lneas, el drama televisivo
trabaja con el tiempo como materia esencial, la nueva comedia de
situacin trabaja con el espacio, y en especial con la relacin que
el cuerpo del cmico establece con ese espacio. De ah nace la
4
El aparcamiento, emitido slo unos meses antes y el primer episodio que
se grab sin una audiencia en directo, haba ensayado ya este tipo de soluciones al
llevarse a los Fab Four al aparcamiento de un centro comercial en el que trans-
curra todo el episodio. O El restaurante chino, un episodio de la temporada
anterior que introdujo una temporalidad cercana al tiempo real y se desarrollaba
ntegramente en el restaurante del ttulo mientras Jerry, George y Elaine (pero no
Seinfeld (Episodio 13, 3 temporada, The Subway, 1992) Kramer) esperaban infructuosamente por una mesa para cenar.
comedia, afirma Fran Benavente al respecto de Curb Your Enthu- Tras sucesivos encuentros con los directivos de la NBC, aquel
siasm, de la confrontacin de un cuerpo con un espacio, con un especial termin convirtindose en el episodio piloto de una sitcom
ambiente, con un universo.5 Una confrontacin que como vere- que en un primer momento se titul The Seinfeld Chronicles.
mos surge directamente de la actitud y el porte contestatario de los Pero lo realmente importante es que aquel primer acercamiento
cmicos nihilistas de la stand-up comedy. a la stand-up comedy permaneci larvado en la serie, no slo en la
cotidianidad de sus temas (la sexualidad, las costumbres sociales,
la pareja) o en los monlogos con los que Seinfeld introduca y
5. conclua cada episodio, sino tambin como factor de inestabilidad,
como un germen latente que la stand-up haba inoculado en el seno
A finales de los aos ochenta, en ese momento en que la sitcom de la sitcom, el gnero cmico que, prcticamente inalterado, haba
alcanzaba sus cotas mximas de enclaustramiento y conservaduris- reinado en la televisin desde sus inicios. Un factor libertario y
mo con series como Enredos de familia (Family Ties, 1982-1989), La anrquico que sta, como mximo exponente del entretenimiento
hora de Bill Cosby (The Cosby Show, 1984-1992) o Los problemas cre- familiar, haba minimizado a lo largo de su historia a pesar de haber
cen (Growing Pains, 1985-1992), Larry David y Jerry Seinfeld salta- estado muy presente en los pioneros de la comedia de situacin de
ban de escenario a escenario en el circuito neoyorquino de clubes de los aos cincuenta y sesenta como George Burns, Jackie Gleason o
stand-up. Cuando la NBC le ofreci a Seinfeld, por aquel entonces Sid Caesar, todos ellos provenientes del mundo de la stand-up.
un cmico joven y prometedor, la posibilidad de desarrollar algn El crculo se cierra en 1999 cuando, un ao despus del final de
programa para la cadena ste decidi embarcar en el proyecto a su Seinfeld, Larry David decide recuperar el espritu de aquel especial
amigo Larry David y una idea fue tomando forma en sus mentes: un que haba ideado con Jerry Seinfeld para desarrollar un programa
especial de noventa minutos en el que una cmara seguira el deam- especial para la HBO: Larry David: Curb Your Enthusiasm, un
bular cotidiano de un cmico el propio Seinfeld durante unos mockumentary en el que un par de cmaras le acompaan en su
das o una semana para ver cmo las pequeas experiencias del da regreso al circuito de clubes de stand-up; un regreso que, tras diez
a da se transformaban en material para sus rutinas de stand-up. Y el aos alejado de los escenarios, deba servirle como preparacin para
especial terminara con una actuacin en directo en la que Seinfeld un supuesto especial que se emitira en la HBO. Algunos cmicos
dara forma cmica a lo que le habra sucedido en ese tiempo en que aparecen en breves cameos, los protagonistas de Seinfeld son entre-
la cmara le haba acompaado.6 vistados y las actuaciones de Larry en los clubes son reales, pero el
5
resto de personajes principales su mujer, su representante o los
Fran Benavente, Intermitencias reales (Cahiers du Cinma. Espaa, n1,
supuestos directivos de la cadena son interpretados por actores.
mayo de 2007), p. 105.
6
La idea, sencilla y atractiva, recordaba a ilustres precedentes del subgnero, Este entramado de situaciones y personajes ficticios, vivencias
hoy derruido, del reality show como Comedian Backstage, emitido en la NBC en personales y cameos de gente del espectculo (Ben Stiller, Michael
1963, en el que un equipo de filmacin sigui a lo largo de un mes a Shelley
Berman (que interpreta al padre de Larry David en Curb Your Enthusiasm), por combinaba momentos cotidianos en los que charlaba con sus colaboradores o
aquel entonces un conocido cmico de stand-up. Segn cuentan las crnicas, las repasaba sus rutinas cmicas entre bastidores con fragmentos de sus actuaciones
cmaras lo acompaaron da y noche, viajando por todo el pas, y el programa en directo.
York, Ted Danson) sent las bases para la sitcom que, una vez nada, sin mediatizar nada, hasta volverse pura mente.8 Y eso es
abandonada la premisa del falso documental (no as sus formas), tambin lo que hace Larry David, un jazzman oral (y gestual)
Larry David desarroll durante seis temporadas para la HBO. que sale ah fuera (al mundo) a improvisar sus fraseos inconfor-
Pero lo que me interesa aqu de Larry David: Curb Your Enthu- mistas, como un nuevo Lenny Bruce igual de judo e igual de
siasm considerado desde entonces como el episodio piloto de la cabreado que se hubiera infiltrado en el universo tranquilo de la
serie es que en su interior se produca un encuentro que sellaba comedia de situacin para liberar en l algo del caos y la furia de la
veladamente la alianza entre dos viejas s, la sitcom y la stand-up. stand-up comedy. Una filiacin que estallar en el episodio final de
Cuando Larry visita las oficinas de la HBO para discutir con sus la tercera temporada de Curb Your Enthusiasm cuando Larry recu-
directivos los preparativos del futuro especial, se sienta y no pue- pere la mtica lucha de Lenny por el derecho a hablar mal esto es,
de ser casualidad debajo de un cartel de Lenny Bruce,7 el mtico hablar claro: Si quitas el derecho a decir joder, quitas el derecho a
cmico de stand-up al que el crtico Albert Goldman describi una decir que se joda el gobierno. para convertir la inauguracin de
vez como un jazzman oral. Escriba Goldman que su ideal era un restaurante en una pera bufa, una hilarante bacanal de insultos
salir ah fuera como Charlie Parker, coger el micrfono como si parcialmente improvisada en la que los all presentes, Larry
fuera un cuerno y soltar, soltar, soltar todo lo que le viniera a la incluido, sueltan lo primero que les viene a la cabeza sin censurar
cabeza tal cual le viniera a la cabeza sin censurar nada, sin traducir nada, sin traducir nada, sin mediatizar nada, hasta volverse pura
mente.
6.
En el cuerpo cmico de Larry David conviven, por lo tanto, estos

dos gneros tradicionalmente enfrentados que, en palabras de David
Marc, componen el rostro de Jano de la cultura americana.9 En la
stand-up el comediante se enfrenta a la audiencia a cuerpo desnudo
desde un escenario vaco, convirtindose a s mismo en texto cmico
pues son su presencia, su voz y su gestualidad los que detonan y
hacen avanzar la historia. Es, por as decirlo, un cuerpo documental,
un performer que reacciona ante un entorno vivo y no acepta ms
Larry David: Curb Your Enthusiasm (1999-2007) lmites que los que impone su propio discurso (de ah que ms de
8
Albert Goldman en el libreto que acompaa al CD de audio de aquella
7
De hecho se trata de un cartel de Lenny Bruce: Swear to Tell the Truth actuacin, Carnegie Hall Concert (Blue Note Records, 1995).
9
(1998), el documental de Robert B. Weide, director de Larry David: Curb Your David Marc, Comic Visions: Television Comedy and American Culture (Mas-
Enthusiasm y de toda la serie que vendra despus. sachusetts, Blackwell Publishing, 1997), p. 10.
uno haya terminado ante la da cuerpo Ricky Gervais en The Office; Liz Lemon, esa retrasada
justicia, como Lenny Bruce social segn la afilada descripcin de su jefe (un genial Alec Bald-
o su mejor heredero, George win) creada por Tina Fey en 30 Rock; Valerie Cherish, la pomposa
Carlin). En la sitcom, en cam- actriz interpretada por Lisa Kudrow en The Comeback que trata de
bio, es esa situacin de base que mantener viva su carrera despus de haber protagonizado una sitcom
le da nombre la que precede a de xito (satirizando la propia situacin personal de Kudrow tras el
los personajes y les provee de final de Friends); o muy especialmente Alan Partridge, ese presenta-
historias, generalmente algn dor impresentable desarrollado por Steve Coogan en Knowing Me,
conflicto moral que aqullos Knowing You with Alan Par-
debern tratar de resolver. tridge (1994-1995), una
Pero en la sitcom moderna que magistral parodia de un talk-
comienza con Seinfeld y cul- show, y Im Alan Partridge
mina por ahora en Curb (1997 y 2002), una novedo-
Your Enthusiasm, esa situacin sa sitcom que, adoptando las
Lenny Bruce es sustituida por la posicin de formas del falso documental
unos cmicos que buscan de pero sin decidirse todava a
nuevo la presencia y la exposicin de la stand-up. Cuerpos imperti- eliminar las risas enlatadas,
nentes por dficit de pertinencia,10 en la acertada formulacin de segua la vida diaria del ahora
Benavente, que ya no solucionan conflictos sino que los provocan, ex presentador despus de
pues han dejado de ser aquellos moralistas que velaban o restituan que su talk-show fuera can-
el orden establecido para convertirse en autnticos cuerpos morales celado.12
que lo desestabilizan o, directamente, lo derruyen. Este desplazamiento del
Porque, como defiende Henri Bergson en su ensayo fundacio- individuo respecto al entor-
nal sobre la risa,11 lo cmico expresa ante todo una determinada no social, esta anomala en el
inadaptacin particular de la persona a la sociedad. Y la nueva sistema, est en el origen de
comedia de situacin pertenece a estos personajes inadaptados que la comedia de la incomodi-
chocan una y otra vez con un entorno social en el que no logran (y dad que ha adoptado gran Steve Coogan en su papel de Alan
Partridge, en Knowing Me, Knowing
no siempre intentan) integrarse. Dejando de lado por un momento parte de la sitcom moderna, You with Alan Partridge (1994-1995)
al misantrpico e irritable Larry David, los ejemplos se acumulan una forma de humor ms
hasta rozar lo inabarcable: David Brent, el engolado jefecillo al que
12
Y todos los comediantes que los interpretan tienen o han tenido relacin
10
Fran Benavente, op. cit. en algn momento de sus carreras con la stand-up (y/o con la comedia de impro-
11
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico (Madrid, visacin, una forma cmica que comparte varios elementos de base aunque no
Alianza, 2008). todos con aqulla).
342 La risa oblicua
cercana al rictus congelado de la sardonia que a la carcajada despreo- As en el cine como en la tele.
cupada y liberadora; no slo por su advocacin constante a la situ- El humor como elemento de impacto
acin vergonzante sobre la que resulta difcil sostener la mirada sino
tambin y eso es lo que, para m, humaniza su crudeza por su Jaime Iglesias
desesperanzada testarudez, su templada resignacin y la veracidad
a flor de piel de unos personajes que, bajo la cercana que otorgan
las formas del documental, desnudan frente a la cmara unas histo- Creo que el cinma-vrit ha hecho retroceder al cine do-
rias que podran habernos sucedido a cualquiera de nosotros. Its cumental veinticinco o treinta aos. Consideran el documental
funny because its true, es divertido porque es verdad, deca una como una sub-especie del periodismo No hay ninguna razn
por la que los documentales no puedan ser tan personales como
vieja mxima de la comedia observacional; una mxima que en su el cine de ficcin y llevar la marca de quienes los realizan. La
camino hacia lo real la nueva comedia de situacin ha demostrado verdad no viene garantizada por el estilo o la expresin. No
ms cierta (y divertida) que nunca. viene garantizada por nada.1
Estas palabras de Errol Morris son relevantes en tanto nos sirven

para determinar en qu momento los documentalistas se arrogaron
para s las tradicionales atribuciones que se presuponen a la profe-
sin periodstica. Y decimos que se suponen porque para los perio-
distas, al igual que suceda hasta ese momento con los realizadores
de documentales, la objetividad es un presupuesto, nunca fue un fin
en s mismo. A la hora de construir un relato periodstico de manera
honesta, ajustarse a la verdad histrica suele ser un punto de partida
pero, finalmente, y sin que ello suponga desvirtuar los hechos de
los que se informa, termina prevaleciendo la mirada personal, nada
asptica, del informador. Su intencin de cara a condicionar la lec-
tura de su relato en un sentido u otro es clara, nunca se esconde.
Esa particularidad es la que parecieron obviar los tericos del cin-
ma vrit sin contar, adems, que para cuando stos definieron sus
postulados, una nueva forma de concebir el periodismo comenzaba a
abrirse paso: el llamado Nuevo Periodismo, cuyos fundamentos dis-
puestos por Tom Wolfe, y evocados por Juan Cueto en un interesante
1
Citado en Antonio Weinrichter, Desvos de lo real. El cine de no ficcin.
(Madrid, T&B Editores, 2004), p. 19.
344 La risa oblicua Jaime Iglesias 345
artculo sobre el devenir de los mismos, seran: Escribe como hablas, su mxima expresin. Ser, paradjicamente, la ostentacin autoral
cuenta como si fuera un cuento de Flaubert, pero con muchas im- del Nuevo Periodismo canalizada a travs de un medio tan poderoso
genes, y sobre todo, muchacho, nunca te olvides del I+D+I de la como la televisin cuya consolidacin coincide en el tiempo con
profesin: informar, divertir e innovar todo el tiempo.2 la profunda renovacin que experimenta el relato informativo, la
Obsrvese cmo la misin informativa aparece condicionada por que termine por convencer a los profesionales del documental de
un espritu ldico y experimental: divertir e innovar. No se habla que explotar ciertas estrategias de representacin tradicionalmente
de ser ameno, ni siquiera de entretener al lector, sino de divertirle asociadas a las ficciones narrativas, lejos de ser poco riguroso, pue-
y adems de hacerlo prescindiendo de frmulas preestablecidas, de llegar a facilitar la asimilacin del relato por parte de una nueva
reinventando las claves de la representacin tradicional. El humor, generacin de espectadores vidos de emociones fuertes e inmediatas.
en sus distintas variantes, era legitimado como recurso en la cons- Los documentalistas que desarrollan su trabajo en los sesenta y en
truccin del relato informativo. Mientras los documentalistas de dcadas posteriores ya no tienen como prioridad mostrar, sino epatar
la poca volvan su mirada al rigor periodstico, los profesionales al espectador. En este sentido, el humor dejar de ser un recurso y
de la informacin tomaban como modelo el lenguaje audiovisual pasar, progresivamente, a convertirse en un fin en s mismo.
represe tambin en la acotacin pero con muchas imgenes
que introduce Tom Wolfe en sus postulados.
Por lo tanto es lgico pensar que espoleados a buscar la verdad La realidad como espectculo: pelculas mondo y
en el ejemplo de los gneros periodsticos, los documentalistas ter- shockumentary
minaran por reivindicar la singularidad de su propia mirada. Y nada
hay que defina ms la esencia de un punto de vista que el sentido La predisposicin, por parte de determinados realizadores, a activar
del humor de quien observa; ste se hara presente en la prctica el resorte del sensacionalismo en sus representaciones documentales
documental del mismo modo que comenzaba a consolidarse como fue manifiesta ya en la dcada de los sesenta, sobre todo en las cine-
valor al alza en el Nuevo Periodismo. matografas mediterrneas. Sea por esa tendencia natural a la des-
Muchos podrn pensar que esa apuesta por potenciar la subje- mesura y a la distorsin que se nos presupone por estos lares o bien
tividad en la narracin ya estaba en el documental primigenio y, porque, en pases como Italia o Espaa, no exista una tradicin
efectivamente, cabe contemplar dicha posibilidad y es incluso admi- documental que defender, lo cierto es que en ambos territorios el
sible que al proyectar su mirada sobre un determinado escenario, cine de no ficcin se mostr vulnerable a la contaminacin ejercida
aquellos viejos documentalistas dejasen fluir su sentido del humor por la influencia de un medio en ciernes, como era la televisin,
para mostrarnos la cara ms amable de la realidad representada. cuyo fundamento pareca ser el de hacer espectculo de lo real.
Pero jams fue su pretensin hacer de la diversin un elemento En Italia uno de los primeros que se atrevi a entrar de lleno
vertebrador de su relato dejndose arrastrar por las exigencias de la en este territorio fue Gualtiero Jacopetti. Curtido en el guin de
industria del espectculo (thats entertainment), de la que el cine es filmes como Il mondo di notte (Luigi Vanzi, 1959) o Europa di notte
(Alessandro Blassetti, 1959), en los que, bajo la doble influencia del
2
Juan Cueto, Nuevo periodismo (El Pas Semanal, 30-08-2007).
noticiero cinematogrfico y el reportaje televisivo, se daba cuenta
de los ambientes ms srdidos y los hechos ms inslitos que tenan con el espectador, brindndole la posibilidad de ser testigo como
lugar durante la noche en las grandes ciudades, Jacopetti quiso en su momento lo fue el propio documentalista de una realidad
extrapolar esta frmula de impacto al documental etnogrfico en su inslita, plagada de credos estpidos, comportamientos aberrantes y
primera experiencia como realizador, Mondo cane. manifestaciones de una crueldad extrema. Un reclamo que recuerda
a los que solan gastar los circos y, aun antes, las barracas ambulantes
que paseaban a sus fenmenos de feria en feria y animaban al res-
petable a quedar impactado al vivir en primera persona experiencias
tan asombrosas como ciertas.
Mondo cane (Gualtiero Jacopetti, 1962)
La pelcula, estrenada en 1962, resulta un muestrario de rituales,

cultos y ceremonias de inspiracin tribal grabadas en los cinco con-
tinentes sin que en su representacin haya un hilo conductor que
legitime el punto de vista de aqul que se est acercando a dichas
realidades. El nico elemento que da coherencia a la pelcula es la Pero, qu hay de cierto en Mondo cane? Todas las situaciones
irona, recurso del que se sirve su director para distanciarse de sus que en esta pelcula se recogen, por muy esperpnticas que puedan
protagonistas quedando por encima de ellos y a salvo mediante coar- llegar a parecernos, se han producido de facto, poco importa si de
tada: Todas las escenas aqu mostradas son reales, si alguna fuera manera espontnea o a instancias de unos documentalistas vidos
amarga es porque el mundo a veces lo es. Con semejante reclamo, de lograr imgenes inslitas, lo importante es que han tenido lugar
insertado en los crditos iniciales, Jacopetti parece querer eludir y eso basta para que el espectador les conceda un status real. Incluso
cualquier responsabilidad sobre las imgenes que a continuacin tendiendo la mirada del director a la distorsin y a la caricatura y
van a ofrecerse, y decimos parece porque el propio aviso participa prevaleciendo en ella una intencin especulativa y denigrante antes
de la tnica general del film, de su sentido del humor. Antes que que un esfuerzo por representar lo real en trminos de neutralidad,
una advertencia propiamente dicha, se trata de un guio cmplice es decir, aun asumiendo el espectador que su percepcin est siendo
manipulada, reconoce como verdadero lo que est presenciando. El cada vez ms escabrosas cuyo nico fin era el de escandalizar al pbli-
peso de la tradicin se impone. co o, cuanto menos, dejarle en estado de shock, de ah la acepcin
La gran acogida internacional que tuvo Mondo cane nomina- anglosajona de shockumentary para referirse a este tipo de realizacio-
ciones al Oscar incluidas despej dudas sobre la conveniencia de nes toda vez que el sensacionalismo deja paso a la truculencia.
adoptar un modelo de representacin que no slo no menoscababa Si bien el propio Jacopetti intent desmarcarse de ese registro
la credibilidad de lo representado sino que consegua atraer hacia el en filmes posteriores muy estimables como Africa addio (1966),
relato a una audiencia generalista, por as decirlo, la propia del cine de en el que, sin renunciar a las imgenes de impacto, se poda intuir
ficcin, aquella que demanda, fundamentalmente, diversin y entre- una voluntad de denuncia hacia el estado agonizante que ofreca el
tenimiento. Se trata pues de un film pionero en lo que se refiere a la continente africano tras el proceso de descolonizacin, esa no fue la
espectacularizacin del mundo real hasta convertirlo en un objeto de tnica predominante en las pelculas mondo y de hecho ese mismo
consumo masivo por la va del humor y la distorsin. Pero no slo ao un cineasta con la reputacin de Russ Meyer se serva del mode-
eso: Mondo cane cre escuela y buena parte de los reproches que hoy lo patentado por Jacometti para rodar Mondo Topless, largometraje
acumula esta pelcula tienen que ver con lo que vino despus. de elocuente ttulo.
La degradacin de la frmula tuvo que ver con el progresivo des-
terramiento del humor de estos formatos pseudo-documentales. La
irona, en el caso de Mondo cane, relativizaba el alcance perturbador
de las imgenes que Jacopetti dispona ante nosotros, y el elemento
humorstico nos ayudaba a tomar distancia, aspecto que desaparece
en la repulsiva Faces of Death (1978) de John Adam Schwartz, realiza-
da en una poca en la que la consolidacin del medio televisivo haba
terminado por instaurar el orden del todo vale en lo que a formatos
de impacto se refiere. Cualquier realidad es susceptible de convertirse
en espectculo, incluso la muerte, tema central de este largometraje
que combina imgenes de defunciones reales extradas de noticieros y
reportajes con simulaciones de asesinatos en la lnea del docudrama.

Hacia la construccin de una realidad alternativa por la va del
El largometraje de Jacopetti acu denominacin de origen y humor: el caso de Manuel Summers
as pas a hablarse de pelculas mondo para referirse a aquellos
documentales en los que tiene lugar una representacin escandalosa Por suerte hubo otros realizadores que, alentados por la propuesta
y efectista del mundo real. Con el paso de los aos el objeto de repre- de Mondo cane y sin renunciar al sentido del humor, pues consi-
sentacin fue erigindose en un simple pretexto para ofrecer escenas deraban que ste era elemento esencial de la misma, centraron sus
esfuerzos en organizar una representacin tragicmica del mundo Viendo las tres obras de ficcin que preceden a Juguetes rotos en
real tomando como referencia el reportaje periodstico aunque fue- su filmografa, resultan evidentes dos aspectos: en primer lugar su
ra a modo de pretexto. Es el caso de Manuel Summers, quien con decidido apego a una esttica, llammosla realista, que se traduce
Juguetes rotos (1967) y Urtain, el rey de la selva o as (1969) fue el en el rodaje en escenarios naturales y en la direccin de actores no
primer cineasta espaol en flirtear con el shockumentary. profesionales (no es de extraar, pues, su inters por el documental
como forma de representacin); pero, del mismo modo, llama la
atencin el hecho de que para Summers lo real nunca es un punto
de partida, sino antes, un destino inevitable en el que estn obliga-
das a perecer las ilusiones de aquellos que son objeto de su atencin.
De esta manera el humor emerge en la mirada del cineasta en una
doble vertiente: la piadosa, que le lleva a empatizar y a divertirse
amablemente con los sueos y aspiraciones de sus personajes, y la
feroz, que no tiene un destinatario preciso y suele ir dirigida contra
el corpus social en su conjunto, pues para Summers tan inocente
es el individuo como culpable la masa social.
Convengamos entonces que esa propensin del cineasta a enfati-
zar los resortes humorsticos que conlleva, en su patetismo, el fracaso
Juguetes rotos (Manuel Summers, 1967) existencial del individuo, se prestaba mejor, en lo que tiene de repre-
sentacin distorsionada, a la retrica del shockumentary que a la que
Aunque, en honor a la verdad y si hemos de hacer caso a su pro- se le presupone al cinma vrit, adyacente en planteamiento y forma
pio testimonio, su aterrizaje en este espacio de representacin fue un al estudio antropolgico y sociolgico. Manuel Summers careca del
poco casual, ya que con Juguetes rotos las aspiraciones de Summers rigor de un investigador social, a cambio disfrutaba de la curiosidad
pasaban por rodar un documento prximo al cinma vrit: Quiero propia del periodista. Esa mirada resulta muy evidente en Juguetes
tratar la vieja historia de los mitos, en un intento lo ms objetivo rotos. En palabras de Zacaras Cotn Rodrguez: El paralelismo
posible de cine-verdad. No puedo aclarar con exactitud cmo ser con Mondo cane no es gratuito referido a Juguetes rotos, puesto que
la realizacin de esta pelcula, ya que un factor importantsimo de la participacin en el proyecto del periodista Tico Medina, unido a
su ejecucin es la sorpresa, el encuentro con el personaje desconoci- un cierto exhibicionismo que a menudo encontramos en las obras
do. Las escenas de este film se rodarn con cmara oculta y sonido de Summers, hacen de su pelcula un extrao documento donde la
directo en los escenarios naturales donde residan los personajes, para denuncia, la nostalgia, el humor o el simple chiste, la tristeza, la ter-
conseguir mayor autenticidad.3 nura y la stira aparecen mezclados en un intento de acumular mate-
rial que tenga impacto y provoque la respuesta del espectador.4
3
Manuel Summers, Expediente de Solicitud de rodaje ante la Direccin
4
General de Cinematografa y Teatro (Exp. 506 c/36.271, conservado en los Zacaras Cotn Rodrguez, Manuel Summers, cineasta del humor (Huelva,
Archivos de la Secretara de Estado de Cultura). Festival de Cine Iberoamericano, 1993), p. 45.
La pelcula no es una comedia en un sentido estricto, como no No obstante, el caso de Summers es interesante si consideramos
lo era ninguna de sus obras precedentes, imbuidas de una cierta lo expuesto ms arriba, esto es, que la degradacin del shockumen-
melancola que mitiga el esperpento y lo sita dentro de los lmites tary como forma de representacin tuvo que ver con el progresivo
del mundo real. Un sentido de la distorsin que Summers maneja abandono del humor como recurso de impacto. Nadando a contra-
con la soltura que le proporciona su experiencia en el humor grfico corriente y toda vez que en sus pelculas de ficcin se acentuaba una
donde el chiste siempre se construye sobre un referente real tendencia a transitar por escenarios humorsticos cada vez ms pri-
y que trasladado al medio cinematogrfico le coloca en evidente marios, Summers explotara a conciencia en sus siguientes experien-
sintona con las pelculas mondo, pero tambin con el relato perio- cias documentales el sensacionalismo en su vertiente ms custica y
dstico tal y como haba quedado redefinido tras la formulacin de mordaz, sin renunciar al trazo grueso en la caricatura.
los principios del Nuevo Periodismo: cualquier relacin de hechos, En Urtain, el rey de la selva o as, toda la primera parte, en la que
cualquier persona, eran susceptibles de tener inters informativo; el cineasta pretende denotar el carcter totmico de su protagonista
bastaba con que el periodista tuviera la habilidad para construir una para con una sociedad embrutecida cuyo patrn de comportamien-
representacin de impacto a partir de elementos que consiguieran to y consumo es la violencia, la representacin de lo real acometida
despertar la empata del receptor hasta convertir las dichas y des-
venturas de los protagonistas del relato en una proyeccin de sus
propias aspiraciones vitales.
Si destacamos este hecho es porque, en principio, la naturaleza
ejemplarizante que caracteriza a este tipo de relatos periodsticos,
bautizados como de inters humano, parece entrar en contra-
diccin con el carcter satrico y aberrante que se les presupone
a las pelculas mondo, pero el caso es que esta doble condicin
es la que define las representaciones documentales de Manuel
Summers. Si bien, en el caso concreto de Juguetes rotos, dado que
los protagonistas del documental son una serie de viejos dolos del
deporte, los toros y el mundo del espectculo, y aunque en nin-
gn momento quepa hablar de intencin ejemplarizante (habida
cuenta del descarnado retrato que hace Summers de la decadencia
vital de estos personajes), s que es cierto que el sentido del humor
manejado por el cineasta resulta afectado de un cierto sentimen-
talismo antes que de la ferocidad que se le presupone a un shoc-
kumentary. Si el espectador queda noqueado es, sobre todo, por
la fuerza dramtica de determinadas imgenes, antes que por su
Cartel cinematogrfico de Urtain, el rey de la selva... o as
distorsin humorstica. (Manuel Summers, 1969)
por Summers parte de su propio imaginario y est dispuesta a modo una ficcin interpretada por sus propios protagonistas), parece claro
de colisin permanente. Colisin entre el orden de lo real y el de apelar al rigor informativo para ajustar los lmites de dicha ficcin.
lo ficticio, pues se combinan las imgenes de explosiones, tiroteos No obstante, como ya vimos, de acuerdo a los postulados del Nuevo
y depredaciones extradas de largometrajes de ficcin con otras que Periodismo, el rigor deja de ser un aspecto crucial en la represen-
son captadas por el propio cineasta o directamente seleccionadas tacin del mundo real en la medida en que ste pierde su carcter
de algn noticiero, pero, sobre todo, colisin entre significante y incuestionable.
significado, merced al uso y abuso que hace Summers de un recurso De este modo, lo que Summers lleva a cabo es la construccin
como el de la irona, cuyo alcance satrico mantendr a lo largo de de una realidad paralela, no tanto en Urtain, el rey de la selva o
toda la pelcula, confiriendo a sta un alcance subversivo notable. as, donde todava cabe hablar de distorsin de la realidad existente,
Tanto es as que el orden de lo real se va diluyendo en los regis- como en su afamada triloga de filmes humorsticos basados en el
tros de farsa de los que se sirve el cineasta para su representacin recurso de la cmara oculta, integrada por To er mundo geno, To
resultando una caricatura, ciertamente deformante, de trazo discu- er mundo mej y To er mundo demasiao, rodada entre 1982 y
tible, s, pero donde resulta inevitable reconocer los rasgos primige- 1985. En estas tres pelculas, el cineasta abandona todo compromiso
nios del universo y los personajes que retrata Summers, entre otras tico con sus personajes el hecho de que en estos filmes se trate
cosas porque son ellos los que se representan a s mismos, recurso de seres annimos frente al reconocimiento pblico de Urtain y de
ste que es la razn de ser del docudrama tal y como argumen- los viejos dolos que protagonizaban Juguetes rotos, habra facilitado
ta Javier Maqua: En las FRONTERAS DE LA FICCIN, sin las cosas, lo cual se traduce en una propuesta distinta: aqu ya
embargo, se da un paso adelante (arriesgado y controvertido) en no se trata de acometer una representacin del mundo real desde
la aproximacin entre Representante y Representado. El actor (no una perspectiva humorstica, sino de servirse de ste para poner en
profesional) de las FRONTERAS DE LA FICCIN, no solo puede escena una comedia.
haber padecido los sucesos que se relatan, sino que, de hecho, los De este modo, terminan por diluirse las fronteras entre realidad
ha sufrido en sus mismas carnes. Es, pues, a la vez, Sujeto y Objeto y ficcin hasta crear un nuevo espacio de representacin que, como
de la narracin.5 en el caso del docudrama, tiene su origen en el medio televisivo, tal
Obsrvese cmo el autor acua la denominacin fronteras de la y como explica el propio Summers al referirse al germen de To er
ficcin para referirse al docudrama, ante lo cual es lcito preguntar- mundo geno: Esta idea la tena yo desde la poca en que trabajaba
se dnde comienzan y dnde terminan esas fronteras. Dado que el en Objetivo Indiscreto, hace ya bastantes aos en TVE; pero por unas
docudrama es un formato cuyos orgenes estn ntimamente ligados u otras razones no se pudo realizar.6
al medio televisivo, donde emerge como una suerte de alternativa Qu clase de inters mueve a un cineasta a adoptar un formato
al reportaje tradicional para aquellos casos en los que no existen televisivo para la realizacin de un largometraje? En la televisin la
imgenes de los hechos narrados (ante lo cual estos se recrean en realidad es un punto de partida, en el documental cinematogrfico,
atendiendo a la tradicin, se aspira a que sea un punto de llegada.
5
Javier Maqua, El docudrama: fronteras de la ficcin. (Madrid, Ctedra, 1992).
6
p 15. Zacaras Cotn Rodrguez, op cit. p. 85.
Sin embargo, Summers renuncia a estos presupuestos al reconocer

abiertamente que lo que a l le interesa no es el qu sino el cmo:
Es una pelcula especficamente de montaje, mi idea es desarrollar
los diferentes sketchs al unsono [] A m siempre me ha gustado
mucho ms el cine de montaje, porque me parece mucho ms crea-
tivo. Adems en esta pelcula tendr que utilizar muchos trucos de
montaje como barridos, encadenados, cortinillas, etc. Es un reto
que me gusta.7
Tomando la realizacin televisiva como referencia, la propuesta
de Summers pasa por manipular la realidad existente hasta generar
un nuevo escenario, una nueva realidad. Y esa manipulacin es
emprendida por la va del humor ms primario. Este ejemplo abrir
nuevos caminos en el cine de no ficcin.
De la pequea a la gran pantalla
El modelo de representacin, o de invencin, humorstica que pro-

puso Summers en su momento, caracterizado por el trazo grueso
en la manipulacin de lo real, ha tenido aislados continuadores
en la cinematografa patria, aunque no de un modo inmediato.
En parte porque el peso de las elites culturales durante la dcada
de los ochenta en nuestro pas era muy superior al que poseen
actualmente y teniendo a la televisin como un medio propicio
para la idiotizacin de las masas y al cine como un noble arte, se
desaconsejaba el trasvase de frmulas de representacin televisivas
a la pantalla grande. Tampoco contbamos, por aquel entonces,
con referencias exteriores con las que legitimar dicho empeo.
Adems la televisin haba conseguido imponerse fagocitando un
gnero como el documental, que la mayora de las personas vincu-
laba al reportaje.
To er mundo geno (Manuel Summers, 1982)
7
Ibdem, p. 87.
Sin embargo, a finales de los aos noventa y a comienzos del de proximidad en las representaciones de lo real haba conseguido
presente siglo el escenario se presentaba muy distinto: el prestigio traspasar las fronteras del medio televisivo e instalarse, con fuerza,
alcanzado por ciertos documentales algunos de los cuales con- en el documental cinematogrfico. Y no slo eso, sino que del
taron, incluso, con un moderado xito de pblico consolid la mismo modo que el cine de ficcin se vio sacudido por una ola de
opinin de que se trataba de representaciones cuyas implicaciones adaptaciones de series televisivas como Maverick (Richard Donner,
trascendan los lmites del simple reportaje y que, por eso mismo, 1994), Los ngeles de Charlie (Charlies Angels, Joseph McGinty
su lugar de exhibicin eran las salas de cine. Esta circunstancia Nichol, 2000), Starsky & Hutch (Todd Phillips, 2004), Miami Vice
recuperacin y reconocimiento del documental cinematogrfico (Michael Mann, 2006), etc., muchas de las pelculas de no ficcin
como forma de expresin singular fue, paradjicamente, simul- rodadas desde mediados de los noventa hasta nuestros das son el
tnea a la progresiva prdida de influencia de unas elites culturales, resultado de trasladar a la gran pantalla el contenido de ciertos pro-
abandonadas a un relativismo que, en plena euforia revisionista, gramas televisivos cuya veta humorstica en la representacin de la
comenz a saludar cualquier obra de dudoso gusto como inequvoca realidad garantiza su xito ante una audiencia masiva.
manifestacin de la cultura popular. Uno de los primeros en abrir fuego fue el norteamericano
Retomando esa mxima del Siglo de Oro segn la cual el gus- Michael Moore, cuya experiencia en la edicin de diarios locales
to del pueblo es lo justo, la televisin fue reivindicada como un le puso sobre la pista de cmo potenciar el factor proximidad en
medio capaz de generar formatos de calidad con un alcance global y la construccin de un relato informativo aun a riesgo de que ste
masivo. Se valoraba la democratizacin en el acceso a los contenidos pierda sus cualidades primigenias. A Moore no le interesa tanto
(la irrupcin de internet fue definitiva en esta nueva exigencia) y mostrar el mundo real como adoctrinar sobre el mismo, para lo cual
puestos a materializar este concepto nada mejor que explotar el fac- nada mejor que servirse del humor; en primer lugar para fortalecer
tor proximidad (ya ensalzado, en su da, por los tericos del Nuevo
Periodismo) como aspecto determinante en la representacin del
mundo real. De cara a lograr esa cercana, ese guio cmplice con
el espectador, el humor se impone como recurso y as no es de extra-
ar, por ejemplo, que los presentadores de informativos incorporen
algn chascarrillo a su comentario de la noticia o que se construyan
reportajes con un fuerte componente irnico en los que el perio-
dista ejerce doblemente de emisor y actor principal, mostrando a la
audiencia los entresijos de su trabajo para potenciar la identificacin
de sta con l y reforzar as la empata.
Estas frmulas de representacin cost introducirlas en nuestro
pas y si finalmente se impusieron fue porque la reticencia se derrib
apelando a lo que se haca, con xito, en otros pases. Fuera de nues-
tras fronteras, la tendencia a potenciar el humor como elemento Michael Moore en su programa TV Nation
el alcance de su perorata incriminatoria que, expuesta en un tono propia del periodista que tiene de s mismo una estima superior a
solemne, provocara, seguramente, el rechazo del pblico, siempre la que siente por el asunto sobre el que est informando. Esta per-
a la defensiva cuando siente que est siendo vctima de una mani- versin de la mxima segn la cual ninguna realidad tiene inters
pulacin y, sin embargo, abierto a sucumbir cuando aqul que la por s misma, depende de quin la observe que tanto predicamento
acomete posee un encanto irresistible, caso de Moore. Su inicial tuvo en los aos setenta, a rebufo de las teoras del Nuevo Perio-
desconcierto ante la realidad que est reflejando, sus reflexiones, no dismo, es la que parece instalarse en estos documentales de autor,
por obvias menos ciertas, y su afn por desenmascarar a los pode- cuya ascendencia televisiva legitima la conversin de la realidad en
rosos como culpables de los males del planeta, evidencian su deseo espectculo humorstico y celebra los mritos de aqul que la lleva a
de ponerse a la altura intelectual de su audiencia, lo que se traduce cabo, para deleite de una audiencia entregada a su carisma.
en el reconocimiento de sta, que jalea a Michael Moore no por su Un paso ms all fue el que dio la comediante italiana Sabina
superioridad moral sino por su descaro, valenta y coraje. A tal fin, Guzzanti cuando rod en 2005 el documental Viva Zapatero!
el cineasta se sirve de un humorismo directo, nada sofisticado, como Esta pelcula se nutre de aquellos contenidos que dejaron de
recurso de proximidad; cuanto ms grueso es su trazo, ms cercanos emitirse en el censurado programa de televisin RaiOT en el que
resultan los razonamientos de Moore y, como tal, ms incuestiona- ella misma ejerca de guionista y actriz, debiendo su fama a las
ble resulta su discurso. bufonescas parodias del primer ministro Silvio Berlusconi. Una
Esta retrica de la evidencia se adecua perfectamente a los resor- vez ms objeto y sujeto tienden a confundirse toda vez que el tema
tes del medio televisivo, en el que Michael Moore desarroll su sobre el que versa el largometraje en cuestin es la cancelacin de
actividad entre 1994 y 1995 como director y productor ejecutivo dicho programa a instancias del ejecutivo italiano. Pero ms all
de la serie TV Nation, una suerte de noticiero informal en el que, de esta circunstancia, lo interesante de la propuesta de Guzzanti
siguiendo la estructura del archiconocido 60 Minutes, se elaboraban es contemplar en qu medida la realidad ha dejado de ser, defini-
reportajes sobre las grandes fortunas norteamericanas, la conflictivi- tivamente, el centro de inters del relato, para convertirse en una
dad laboral en determinadas empresas y la actualidad poltica, bajo suerte de excusa para la exhibicin de las dotes histrinicas de su
un prisma crtico, el mismo sobre el que se estructura The Big One, directora y protagonista.
documental cinematogrfico de 1997 que siendo, aparentemente, El camino que emprende la cineasta italiana es el mismo que
una obra autnoma, no puede dejar de verse como la adaptacin a Michael Moore. No obstante, en las pelculas de ste subyace
la gran pantalla de TV Nation, pues su estructura, el alcance de la una lnea de investigacin sobre asuntos de inters social bien
stira planteada e, incluso, el objeto de sta las prcticas antide- es cierto que, en muchas ocasiones, descuidada en aras de la con-
mocrticas de las grandes corporaciones, son idnticas en ambos cesin humorstica que en el caso de Viva Zapatero! se omite
trabajos. En los dos casos la voluntad de representacin de lo real deliberadamente. Ms all de encontrar las razones por las que su
es mnima, primando la tentativa pardica antes que la informativa. programa fue retirado de la parrilla y a instancias de quin, el nico
La subjetividad es tan acusada que la propia presencia de Michael inters de Sabina Guzzanti parece ser el de cuestionar la figura de
Moore en el relato se antoja centro de inters del mismo, ms all, Silvio Berlusconi, ya sea mediante comentarios fundados de sus
muchas veces, de su objeto. El director incide as en esa afectacin crticos, bien mediante la distorsin que procuran las imitaciones
que la propia directora, en su faceta como actriz, hace del persona- Tal es el caso de Jackass: The Movie y Jackass: Number Two, lar-
je. El documental, de hecho, arranca con una secuencia en la que gometrajes a los que sera muy aventurado denominar documentales,
vemos a Guzzanti caracterizada como el Primer Ministro italiano rodados en 2002 y 2005 por Jeff Tremaine. Como en el caso de las
dispuesta para la parodia. El humor de trazo grueso deja as de ser pelculas anteriormente comentadas en este apartado, se trata de
un recurso para lograr la empata de la audiencia y se convierte propuestas realizadas a partir de la frmula preestablecida en un
en un fin en s mismo. Y el espectador duda de si est viendo un espacio televisivo, en este caso de la MTV, pero a diferencia de las
documental disfrazado de comedia o bien una comedia encubierta mismas, el compromiso con la realidad es nulo. En el caso de las
como documental. pelculas de Michael Moore y Sabina Guzzanti, si bien es cierto que
Con el paso de los aos, el componente sensacionalista que la voluntad pardica tiene un peso mayor que la informativa, no lo
antao dominaba en el medio televisivo, la representacin de la rea- es menos que el objeto de dicha parodia es el mundo real. Jackass
lidad, desemboca en la destruccin de sta a base de distorsionarla y su secuela, por el contrario, estaran ms cerca de la tradicin
y en su reinvencin posterior en escenarios propicios para realzar de los llamados shockumentaries, donde la provocacin se llevaba
el espectculo audiovisual. Ah est el ejemplo de los reality shows a efecto a partir de imgenes impresionistas, antes que atendiendo
donde la disolucin de fronteras entre la ficcin y la no ficcin es a la singularidad de una mirada combativa con el establishment. Es
ya absoluta y la legitimacin de cuanto acontece en los mismos decir, se tratara de propuestas escasamente elaboradas en las que,
como real, o no, es, en ltima instancia, patrimonio del espectador no habiendo pretensin discursiva alguna, se carece, por completo,
y no tanto de quienes interactan en ellos. Los documentales que de intencin, ms all de la de forzar un malestar inaplazable en el
adoptan las formas y los contenidos de estos programas televisivos espectador.
se ven abocados a asumir dicha tendencia y, mediante el humor y No obstante, bebiendo de las mismas fuentes que los shocku-
la emocin, trabajar en la creacin de un escenario de caractersti- mentaries, las imgenes que ofrece Jackass no estn extradas del
cas semejantes al que procura el mundo real, pero completamente mundo real, sino construidas en l. Como pasaba en la triloga de
artificial. Semejante argucia no trata de ser ocultada al espectador, la cmara oculta firmada por Summers, en Jackass la realidad es
muy al contrario, cada vez es ms frecuente mostrar los andamiajes un simple escenario y no el objeto de representacin. Lo que les
del engao y es entonces cuando el humor en su trazo ms grueso interesa a los responsables de estos filmes es la generacin de una
emerge para justificar, con inaudita desfachatez, la mascarada: Esto nueva experiencia, ms gamberra, ms escatolgica y ms anrqui-
que ves est ms all de la realidad, pero a que molara que las ca, donde la nica autoridad reconocida es la que tiene uno mismo
cosas fueran as?. Tal podra ser la mxima de estos formatos de para hacer lo que le venga en gana por muy arriesgada, estpida o
no ficcin de ltima generacin. Y no estamos hablando de fakes, es desagradable que sea la iniciativa en cuestin. Frente a los anhelos
decir, de falsos documentales, porque no se percibe voluntad alguna transformadores del documentalista clsico, que haca de la reali-
en sus responsables por hacer creble lo que no lo es, sino ms bien dad su objeto de estudio a fin de denunciar sus imperfecciones o
se tratara de pelculas donde, mediante la broma, el dislate y la mostrar sus grandezas, en Jackass y su secuela lo que hay es un deseo
provocacin se pretende transformar la realidad hasta hacrsela ms aniquilador, no se pretende cambiar el orden real sino destruirlo a
atractiva y chocante al espectador. base de transgredirlo. De ah que los lmites que plantea ste no
sean reconocidos por los responsables de la pelcula, quienes aje- medio cinematogrfico es, a la vez, una suerte de reconocimiento al
nos en intenciones a elaborar cualquier tipo de representacin, se xito alcanzado por el formato televisivo y una operacin de merca-
entregan a la creacin de un estado de caos, provechoso, en todo dotecnia encaminada a la explotacin econmica de un fenmeno
caso, para buscar la complicidad del espectador en la perpetracin de moda. Esta lnea de trabajo es la que copiaron algunos cineastas
del disparate. espaoles a la hora de realizar comedias de trazo grueso protagoniza-
Acorde con el espritu de desobediencia y rebelda que promueve das por actores no profesionales que venan precedidos por la fama
la MTV en sus contenidos, Jackass no es sino una sucesin de prue- alcanzada en diversos shows televisivos en calidad de concursantes,
bas entre las cuales se cuentan la destruccin de la propiedad ajena, tertulianos o reporteros ocasionales.
ir a un comercio de sanitarios y excretar en uno de los WC que estn Tras el acontecimiento que supuso la primera temporada de
de muestra, comerse una bola de nieve regada con el propio orn o Gran Hermano en Espaa, los participantes en este programa, con-
convertirse en blanco humano y dejar que te disparen balazos en el vertidos para entonces en autnticas celebridades, fueron objeto de
abdomen. Situaciones todas ellas que poseen idntico valor docu- una broma que consista en el avistamiento colectivo de un OVNI
mental al que pudiera inferirse de una pelcula porno del gnero y que fue grabada para el cine mediante la tcnica de la cmara
gonzo, lo que nos hace ser escpticos respecto a la naturaleza de un oculta en una suerte de To er mundo geno V.I.P. titulado El gran
largometraje al que cuesta incluso catalogar como de no ficcin, marciano (2001) y dirigido por Antonio Hernndez, fichado para
habida cuenta de la artificiosidad reconocida de las situaciones la ocasin por los responsables de la productora con la que sola
extremas que se nos muestran y que la audiencia conoce no slo en desarrollar, por aquellos aos, sus proyectos de ficcin. Esta come-
su ejecucin sino tambin en su planificacin. dia bastarda se vio sucedida por OT: la pelcula (2002), donde los
De este modo, si en otros documentales resultantes del trasvase pocos momentos especficos de humor con los que nos obsequian
de formatos y contenidos televisivos a la gran pantalla, hablbamos Jaume Balaguer y Paco Plaza son de perfil bajo, como los propios
de la existencia de secuencias en las que el humor de trazo grueso protagonistas, representados en su gira veraniega de promocin
dejaba de ser un recurso para la representacin de la realidad hasta bajo una mirada costumbrista ms hagiogrfica que biogrfica.
erigirse en un fin en s mismo, en Jackass el sentido de la irrespon- Pero el humor en su vertiente ms, no ya gruesa, sino directa-
sabilidad del que participan sus autores les exime de todo reproche. mente monstruosa, volvi a irrumpir en F.B.I: frikis buscan incor-
Puesto que el mundo real no parece ser el centro de su inters diar (2004) de Javier Crdenas, a la sazn reportero del programa
como cineastas (de inspirarles algo nicamente sera menosprecio y Crnicas marcianas. Maticemos las comillas, dado que el contenido
burla), no cabe cuestionar el hecho de que la bufonada ms all de de este artculo lo iniciamos hablando de la influencia del Nuevo
contemplarse como un recurso o un fin, sea para ellos una pauta de Periodismo en la mixtificacin de los formatos documentales. Igual
comportamiento. que en los aos sesenta se acu aquel concepto, en los noventa
As las cosas, Jackass se nos presenta como una comedia pura y se empez a hablar de nuevo reporterismo para referirse a la pro-
dura fundamentada sobre el carcter subversivo de un grupo de per- liferacin de profesionales de la comunicacin especializados no
sonajes con cuyas ocurrencias se supone al espectador familiarizado, en ir detrs de la noticia sino en generarla gracias a heterodoxas
toda vez que ya los conoce gracias a la televisin. Su irrupcin en el entrevistas, bien a personajes irrelevantes desde un punto de vista
informativo pero con el atractivo de lo grotesco, bien a individuos

con un reconocimiento pblico a quienes se les planteaba cues-
tiones ajenas a su mbito de especializacin con vistas a generar
situaciones comprometidas o, directamente, esperpnticas. En la
medida que la dictadura de la imagen impuso sus leyes y la tele-
visin se consolid como aparejo proftico, el resultado de aquel
empeo por avanzar hacia un periodismo de autor que se pretenda
en tiempos de la contracultura fue la aparicin de esos nuevos
reporteros, autnticos gurs de la anticultura. Su ascendiente sobre
los formatos de no ficcin que se acometen en la actualidad es tan
considerable como la que en su momento tuvieron los tericos del
Nuevo Periodismo sobre las representaciones de lo real realizadas
en el cine y en la televisin. La mxima divertir, a la que apel
en su momento Tom Wolfe para alentar a los profesionales de la
comunicacin a buscar frmulas originales para el relato de hechos,
se ha venido reinterpretando como sinnimo de sorprender, alu-
cinar, epatar, asquear, etc.
Lo relevante no es el significado de las imgenes sino su poten-
cial expresivo, y eso, reporteros como Javier Crdenas lo tienen
tan asumido que no les duelen prendas a la hora de elaborar un
autntico refrito de todas las formas de representacin que hemos
venido analizando hasta ahora. De un lado la cmara oculta, de
otro su protagonismo erigindose en justiciero al modo de Michael
Moore buscando ridiculizar a sus interlocutores, que en este caso
no son polticos ni empresarios, sino habituales de los programas
del corazn, lo que ya de por s es una diferencia notable que nos
lleva a cuestionar la moralidad del humorismo con el que el cineas-
ta pretende lograr la complicidad de los espectadores. Ms all de
servirse de la manipulacin y el engao para someter a sus protago-
nistas a toda clase de vejaciones presentadas como pruebas de riesgo
pergeadas a modo de venganza (la sombra de Jackass es alargada),
lo verdaderamente irritante de esta pelcula es esa actitud ventajista
F.B.I: frikis buscan incordiar (Javier Crdenas, 2004) que exhibe su director a la hora de rerse de sus personajes, que no
con ellos, a la manera en que antao era objeto de burla el tonto veces en una presencia incmoda cuando lo que se pretende es
del pueblo por parte de aquellos que presumen de ser ms vivos construir una realidad alternativa. De ah la necesidad de recurrir
que l. al trazo grueso para intentar socavar los cimientos en los que se
As las cosas, tras la experiencia pionera de Manuel Summers asienta aqul y tener, as, despejado el camino para la materializa-
explotando en cine las tcnicas expresivas del docudrama televi- cin de los propsitos ideogrficos de cada quien. As en el cine
sivo, as como el recurso humorstico de la cmara oculta, no se como en la tele.
puede decir que, en nuestro pas, haya habido cineastas capaces de
estudiar, siguiendo un cierto criterio, las posibilidades de adapta-
cin de formatos de representacin propios de la pequea pantalla
a las necesidades expresivas que plantea el documental cinemato-
grfico. Por el contrario, atendiendo al ejemplo forneo antes que a
la propia tradicin (aunque dicho legado se reduzca a los esfuerzos
de un francotirador como Summers), se ha optado por coger esos
formatos y plasmarlos en la gran pantalla tal cual han funcionado
en la televisin, ya sea en el terreno del documental histrico,
donde se tiene a bien fusilar los modos y seas de identidad del
reportaje televisivo, como en el documental de creacin donde el
humor aparece planteado como necesidad antes que como recurso.
El fin ltimo de dichos documentales, y he ah los casos concretos
que hemos tenido a bien comentar, es reproducir en el cine los
mismos mecanismos de impacto, distorsin, espectacularizacin y
manipulacin que priman en la representacin televisiva. El todo
vale, reinterpretacin castiza de la mxima anglosajona thats
entertainment, se impone como criterio a la hora de buscar la
solucin ms fcil para impresionar al pblico, traducindose la
facilidad en falta de exigencias. De ah que el humor, que irrum-
pi en el documental cinematogrfico como recurso para afianzar
la singularidad del punto de vista de su autor y se consolid como
elemento de proximidad para lograr la complicidad del espectador
hacia las tesis expuestas por l, se haya convertido, con el paso de
los aos, en el fin ltimo de muchas representaciones e incluso, en
algunos casos, en el objeto de las mismas. Lo que est claro es que
el mundo real tiene cada vez menos peso, convirtindose muchas
La exhibicin de micro-atrocidades. Pervivencias
mondo en la era YouTube
Jordi Costa
En las pginas de su conciso, pero gratamente esclarecedor libro de

memorias Milagros de vida, el escritor britnico J. G. Ballard des-
cribe el clima moral que intentaba diseccionar con La exhibicin de
atrocidades (1970), posiblemente la obra ms radical e insular en el
conjunto de su trayectoria, y menciona un referente que a algunos
crticos literarios les puede resultar extremadamente desconcertante:
Veamos documentales como Mondo cane en los que era imposible
distinguir las imgenes de atrocidades y ejecuciones falsas de las rea-
les. [...] Y nos gustaba que fuera as. Nuestra complicidad voluntaria
en la confusin de la verdad y la realidad de las pelculas mondo las
haca posibles, y fue un estilo aceptado por todo el panorama medi-
tico, los polticos y los sacerdotes. La popularidad era lo nico que
importaba. Si negar a Dios haca famoso a un obispo, qu opcin
haba? Nos gustaba la msica de fondo, las promesas que no se man-
tenan, los eslganes sin sentido. Nuestras fantasas ms siniestras
empujaban la puerta entreabierta de un cuarto de bao mientras
Marilyn yaca drogada entre burbujas que se desvanecan.
Dirigido en 1962 por Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti y Franco
Prosperi, Mondo cane fund y dio nombre a todo un subgnero que
tuvo sus seas de identidad en el sensacionalismo y la disolucin de
372 La risa oblicua Jordi Costa 373
las fronteras entre la imagen documental y su simulacro. Al espec- electrnico, un terreno en el que reinaba la inmediatez) y la pro-
tador contemporneo no demasiado afn a la arqueologa trash, miscuidad interdisciplinaria (las fantasas sexuales se fundieron con
el mondo se le puede antojar un subgnero caduco e irredimible. la ciencia, la poltica y la fama, mientras la verdad y la razn eran
Resulta un tanto inquietante comprobar cmo siguen abrindose empujadas hacia la puerta). En buena medida, el futuro que pare-
paso en los terrenos del actual reality televisivo, en su especialidad ca anunciar La exhibicin de atrocidades parece haberse concretado
trotamundos, algunos de los elementos del mondo de ms proble- en un presente que tambin recoge el testigo del pensamiento cons-
mtico acomodo entre las sensibilidades contemporneas: la tcita piranoico post-Philip K. Dick y de la democratizacin de la fama
equivalencia entre exotismo y monstruosidad. El Otro es, en este pronosticada por Andy Warhol.
contexto, siempre algo disfuncional, aberrante. Si las pelculas mondo, segn la mirada de J. G. Ballard, fueron el
La dama ha demostrado tener agallas comindose un testculo preludio de una nueva manera de percibir y entender la realidad, en
de canguro baado en jugo de sabor repugnante, explicaba un pie los tiempos de la revolucin digital y el constante flujo de informa-
de foto en la contraportada del diario El Mundo del viernes 30 de cin la responsabilidad de reflejar las incesantes mutaciones de esa
enero de 2009. La dama en cuestin es la actriz alemana Ingrid van realidad deja de recaer en la figura sospechosa del director de docu-
Bergen, de 77 aos de edad, condenada a siete aos de crcel en mentales sensacionalistas para trasladarse a manos del individuo
1977 por el asesinato de su pareja. Ingrid van Bergen es la reciente comn (o lo que, en el nuevo contexto, se denomina el usuario).
triunfadora en el reality televisivo Ich bin ein Star Holt mich hier YouTube, como paradigma, se revela como el sucesor natural del
raus!, cuya mecnica se fundamenta en los juegos de supervivencia cine mondo: un universo fragmentario que funciona como reflejo en
de un grupo de famosos generalmente, de serie B o en horas incesante expansin de una realidad regida por lo sensacional, pero
bajas en una jungla (en este caso, australiana). La suma de una tambin por lo ridculo y lo definitivamente estpido. El mosaico
actriz en decadencia, sus antecedentes penales, el entorno selvtico y tentacular de imgenes grabadas, cargadas, comentadas, montadas
el manjar extico sancionado como repugnante no slo parece con- y/o manipuladas por el usuario propicia el nacimiento, la glorifica-
firmar la pervivencia de esa sensibilidad mondo que, segn detect cin y la caducidad de neo-famas (a menudo, fundamentadas en la
Ballard, se encuentra en la misma fundacin de nuestra contempo- anttesis de la excelencia), fenmenos de fulgor efmero y alcance
raneidad, sino que puede aportar las pistas necesarias para rastrear global y dems manifestaciones sintomticas de un espritu colec-
las ltimas mutaciones de esa cultura esencialmente patolgica que tivo que parece definirse en el paradjico choque entre el ensimis-
el escritor vio emerger en los sesenta. mamiento narcisista y la lujuria impdica por la sobre-exposicin
Libro fragmentario y visionario, La exhibicin de atrocidades total.
envas al vaco una visin del mundo que se esboza y define a Conviene no sucumbir a la tentacin de emitir juicios conserva-
mediados del siglo XX, pero que se proyecta hacia el futuro y no dores sobre una realidad tan susceptible de ser comparada con un
deja de adaptarse para su supervivencia en una suerte de presente organismo vivo como YouTube: la desproporcin que se da en su
perpetuo marcado por la inmadurez (el enrgico esfuerzo de la interior entre ganga y joya no es ms que el reflejo de una realidad
cultura del entretenimiento por infantilizarnos), la inmediatez (el cultural externa. Del mismo modo, su condicin de instrumento
pasado dominado por la letra impresa haba dado paso a un presente propagador de memes parece funcionar como reduccin a escala del
similar movimiento de las ideas en la sociedad no virtual. YouTu-

be, en definitiva, se ha convertido en el gran documental mondo
in progress que registra en tiempo real nuestro presente perpetuo y
recicla los ecos de nuestra memoria audiovisual: una atomizacin de
la realidad en vietas de vocacin sensacionalista (o, por lo menos,
afines a las ltimas variantes del pintoresquismo) que utiliza una
suerte de irona globalizada y escasamente desestabilizadora como
esperanto unificador.
No tiene este texto la meta (en apariencia, inalcanzable) de sis-
tematizar todas las potencialidades de YouTube como herramienta
documental donde, a menudo, la figura del documentalista y de lo
documentado coinciden en un solo individuo. La siguiente sucesin
de conceptos podra funcionar como el insuficiente remedo verbal South Park (episodio 4, temporada 12, Canada on Strike, 2008)
de un tentativo neo-mondo alrededor de algunos de los conceptos
rectores de este nuevo estado de la cuestin. Comienza el viaje playback del hit del grupo rumano O-Zone Dragostea din tei,3
sedentario: Tay Zonday, que lleg a la fama disfuncional tras la expansiva
1. fama: El mes de abril de 2008 result crucial para la con- popularidad en red del vdeo de su cancin Chocolate Rain,4
sagracin externa de las famas internuticas. El da 2 de ese mes y otras estrellas directamente casuales como el oso panda que,
se estrenaba el cuarto episodio de la dcimo segunda temporada en otro popular vdeo, se sorprende del chillido de su cachorro5
de South Park: en una de sus escenas, Canada on Strike! reuna o el perro de las praderas que, en otra pieza que supone todo un
a los protagonistas de la serie con algunos destacados miembros triunfo de la descontextualizacin ready-made, dirige una intensa
de lo que podra llamarse el star-system YouTube: el risueo beb mirada a cmara entre el bullicio ambiental de un concurso televi-
sueco inmortalizado por el vdeo domstico colgado en la red por sivo japons.6 En la escena de South Park, el grupo de famosos no
el usuario spacelord72 el 1 de noviembre de 2006,1 el programa- tarda en enzarzarse en una discusin sobre quin es el ms famoso
dor informtico y administrador de sistemas Jay Maynard ms de todos ellos, que culmina en una sangrienta escabechina y en el
conocido como Tron Guy: un traje auto-diseado en homenaje apresurado mutis por el foro de los protagonistas, empeados en
a la pionera pelcula de 1982 supuso su trampoln a la fama (y la recoger el dinero generado por un vdeo estpido que han colgado
befa) mundial2, Gary Brolsma alias The Numa Numa Guy: en YouTube. Esa visin demoledora sobre el absurdo de la fama
celebridad involuntaria y vergonzante despus de la difusin viral internutica pero que, pese a todo, sancionaba la legitimidad
de un vdeo de webcam que le mostraba ejecutando un vehemente
3
http://www.youtube.com/watch?v=60og9gwKh1o.
4
http://www.youtube.com/watch?v=EwTZ2xpQwpA.
1 5
http://www.youtube.com/user/spacelord72. http://www.youtube.com/watch?v=HnkZulgm5I0.
2 6
http://www.youtube.com/watch?v=QPON5i7Iivw. http://www.youtube.com/watch?v=jHjFxJVeCQs.
del concepto (fama internutica) desde la atalaya de lo que ya es participacin en el mismo de un buen nmero de celebridades
cultura oficial tendra su contrapeso luminoso muy poco tiempo internuticas entre ellas, los mencionados Gary Brolsma y Tay
ms tarde: el 23 de mayo de 2008, se estrenaba en YouTube no Zonday dentro de una narrativa de naturaleza absolutamente
haba marco ms adecuado el vdeo musical del tema de Wee- referencial que podra funcionar como historia porttil de aquellos
zer Pork and Beans.7 El gimmick de dicho vdeo consista en la fenmenos y famas virtuales que ya han quedado incorporados
en el inconsciente colectivo. En el vdeo de Pork and Beans, la
banda aparece interpretando el tema al aire libre sobre un fondo
de surtidores creados a partir de la reaccin qumica resultante de
la combinacin de botellas de dos litros de Diet Coke con pastillas
Happy Mentos: otro fenmeno esencialmente internutico que,
tras ser popularizado en televisin por el divulgador cientfico Ste-
ve Spangler, gener una cadena emulativa que pareca regirse por
el ms-difcil-todava.8 Si el captulo de South Park satirizaba esas
absurdas mecnicas de la neo-fama, el vdeo de Weezer estableca
una tcita equivalencia entre el espritu del grupo y ese reformulado
vive-como-quieras que encontraba sus ms surtidas manifestacio-
nes en sus estrellas invitadas: en suma, Pork and Beans se convir-
Videoclip del grupo musical Weezer
ti en una suerte de canto a la auto-afirmacin, celebrando el goce
desprejuiciado de la propia disfuncionalidad o diferencia.
El tema de la fama internutica no deja de resultar, no obstante,
problemtico. La mayora de casos referenciados tanto por Weezer
como por los creadores de South Park subrayan esa idea del universo
virtual como relevo de ese viejo freakshow donde la monstruosidad
se colocaba bajo los focos: aqu la diferencia no tiene tanto que ver
con la peculiaridad anatmica, sino con esas parcelas de espectculo
ntimo las chorradas que cualquiera es capaz de hacer, en soledad
absoluta, frente al espejo del dormitorio o del cuarto de bao
que, de repente, son expuestas a una visibilidad radical. En algunos
casos, es la propia estrella quien ha construido y auto-diseado su
fama, en una suerte de remedo evolutivo del geek que sola ocupar
el escalafn ms bajo en la jerarqua monstruosa del freakshow: el
La celebridad de internet, Tay Zonday
7 8
http://www.youtube.com/watch?v=muP9eH2p2PI. http://www.youtube.com/watch?v=57OwFMasYOE.
geek era el advenedizo dentro de lo que, por utilizar la expresin de y la supervivencia in extremis. La era digital ha generado su propia
Diane Arbus, sera la aristocracia de lo monstruoso. O sea, el geek versin del slapstick quizs pre-apocalptica, si se quiere pulsar el
es el freak por eleccin, el que se ve obligado a impostar su anima- botn del alarmismo a travs del fenmeno del happy slapping :11
lizacin para ofrecer espectculo. Para beneficiarse, en suma, de la vdeos, generalmente grabados a travs de la cmara de un telfono
rentabilidad del espectculo de lo monstruoso o lo diferente. En mvil, que registran una agresin ldica, veloz y arbitraria sobre
otros casos, la exposicin de un determinado vdeo en internet obe- una vctima annima escogida al azar. Si el slapstick converta la
dece a lo que podra ser considerado como una variante del bullying: ciudad en circo de muchas pistas donde ejercitar la geometra de
la exposicin y difusin de la vergenza ajena para ridiculizar a un la comedia (Buster Keaton), el espectculo del caos (los Keystone
determinado individuo. Ese fue, por ejemplo, el caso de Gary Brols- Cops) o el equilibrismo bufo (Harold Lloyd), el happy slapping re-
ma, responsable de haber grabado las imgenes que le convirtieron dibuja el entorno urbano como paisaje del fortuito estallido violen-
en el Numa Numa Boy, pero no de haberlas difundido a travs de to vaciado de sentido. El fenmeno tiene su reverso oscuro en los
la red. Internet Fame Is Cruel Mistress for a Dancer of the Numa reprobables vdeos de bullying y su versin de mercado en esos pro-
Numa,9 se titulaba un artculo dedicado al fenmeno en The New gramas surgidos en la estela de Jackass (2000-02) que se apropian
York Times, donde se narraba el arbitrario e involuntario ascenso a de la esttica del vdeo de skaters para encadenar stunts ms o menos
la fama de Brolsma y la posterior reaccin depresivo-reclusiva que le auto-destructivos. El happy slapping puede ser la evidencia de que
llev a apartarse de la luz pblica. Con todo, el caso Brolsma tuvo cierto tipo de comicidad en formato documental para internet est
un significativo corolario: a finales de verano de 2006, Brolsma en la prehistoria de su posible sofisticacin. Quizs dicha sofistica-
regres con banda propia y un nuevo vdeo New Numa en cin ya ha escrito su primer captulo: basta colocar en el buscador
el que demostraba haber reciclado el sentido del ridculo como de YouTube una frase del tipo happy slapping goes wrong para
insignia de orgullo y reconciliacin con su inesperado y rentable localizar un buen nmero de vdeos que se rematan con el gag final
clown interior.10 de la cada que sufre el agresor cuando intenta golpear a su vctima.
2. slapstick: el humor de cada y tropezn puede ser considerado En otras palabras, el slapstick internutico ha llegado, por lo menos,
como el grado cero de la comedia, pero fue no slo el fundamen- a El regador regado (Larroseur arros, 1895): lo que, dicho sea de
to de una dorada etapa de incesante creatividad cinematogrfica paso, todava no supone haber llegado muy lejos.
el cine cmico mudo como primera forma pura e intraducible 3. reciclaje: una de las seas de identidad de todo fenmeno
del medio, sino que tambin sirvi para proponer, a principios internutico es su fluidez, su potencialidad de ser re-versionado, re-
del siglo XX, una relectura ldica del espacio urbano como terri- mezclado, combinado con otros fenmenos. En ocasiones, el fen-
torio de juegos y un cuestionamiento radical de la dignidad del meno nace de la apropiacin y descontextualizacin de una imagen
cuerpo humano, elemento sometido en ese contexto narrativo a ajena: el clebre perro de las praderas que vio inmortalizada su
la tensin permanente entre la posibilidad de la auto-destruccin intensa mirada a cmara en YouTube apareci originalmente en el
11
Para ver el resultado de una bsqueda en YouTube por los trmi-
9
http://www.nytimes.com/2005/02/26/nyregion/26video.html?_r=1. nos happy slapping: http://www.youtube.com/results?search_type=&search_
10
http://www.youtube.com/watch?v=3gg5LOd_Zus. query=happy+slapping&aq=f.
humorstico se mueve, en la mayora de los casos, manejando los

dispositivos esenciales que entran en juego en la configuracin de la
cultura basura: el receptor detecta la potencialidad de un discurso
irnico que no entraba en las intenciones de su objeto encontrado
y lo subraya para compartir su chiste a-cuenta-de. Quizs en su
forma ms deseable, el usuario se puede aproximar en ocasiones a
la metodologa de trabajo del documentalista que construye un dis-
curso dialctico partiendo del metraje encontrado: en nuestro pas,
en los tiempos de la guerra de Irak bajo el gobierno del PP, bast
trocear fragmentos de informativos y colgarlos en red para poner en
Perro de las praderas, uno de los hits de YouTube evidencia manipulaciones informativas bajo el signo de una irona
que descubra sus posibilidades para el activismo virtual orientado a
programa matinal de la televisin japonesa Hello! Morning (2000-
la contra-informacin concienciada.
07),12 pero la responsabilidad de su fama global recae en la web de
4. circuitos residuales: Olivier Assayas cerraba su controvertida
comedia significativamente llamada CollegeHumor.com que colg
Demonlover (2002) con una imagen inquietante: Diane (Connie
el clip el 19 de junio de 2007. A partir de ese momento estalla una
Nielsen) reconvertida en fetiche sexual en la pantalla del ordenador
propagacin viral, jalonada de reiteradas citas en programas televi-
de un adolescente que no prestaba excesiva atencin al desarrollo de
sivos, que culmina en los ms de 12 millones de visitas que recibe
la fantasa que l mismo haba solicitado en la red. En internet, la
en YouTube la ms popular versin del vdeo. Junto a esa versin
democratizacin de la informacin y de la imagen suele concretarse
cannica del vdeo, tambin proliferan en YouTube versiones que
a la baja: todo adquiere una condicin residual y es susceptible de ser
incorporan al clebre animal en surtidos contextos de la cultura
reutilizado y, por supuesto, malinterpretado. En suma, todo asume
popular: desde la cabecera de la saga cinematogrfica de James Bond
su valor mnimo, renuncia a cualquier privilegio jerrquico. No es
hasta alguna ominosa escena de la serie Perdidos (Lost, J. J. Abrams),
este el lugar para entrar a fondo en un tema que tiene mucha miga
pasando por otros chocantes matrimonios contra-natura de espritu
y que podra estar estrechamente relacionado con la imagen que
bootleg que juegan a enfrentarlo con efmeros mitos internuticos,
construye Assayas: la sexualidad YouTube, un modelo venreo casi
como ese denominado Angry German Kid de ignota procedencia
de arte y ensayo que se articula a partir de las restrictivas polticas de
que alcanz una impremeditada celebridad a travs de las imgenes
representacin de la pgina y que, por tanto, alienta la propagacin
domsticas que le mostraban golpeando con vehemencia el teclado
de erotismos metonmicos y fragmentarios en YouTube no hay
de su ordenador.13
sexo oral (ni coitos), pero es fcil encontrar vdeos de dominacin,
El usuario que se apropia de imgenes ajenas y las coloca en un
fetichismo del pie y spitting o abundantes tribunas para esa fantasa
nuevo contexto con el fin de reforzar, amplificar o ampliar su efecto
sexual propia del capitalismo en fase terminal: la financial mistress, es
12
decir, la dmina que aspira a desecar la cuenta corriente de su sumiso
http://www.youtube.com/watch?v=jHjFxJVeCQs.
13
http://www.youtube.com/watch?v=PbcctWbC8Q0.
sin ofrecer a cambio nada ms que su indiferencia o, en el mejor de
los casos, su desprecio verbalizado a travs de los ciber-canales. Si

el final de Demonlover ha sido trado a colacin en este apartado es
por su condicin de lcido aunque, quizs, extremo comen-
tario sobre el imprevisible movimiento de las efmeras mitologas
internuticas. En el seno de YouTube, la propagacin triunfal de
mitologas globales tambin deja espacio para el pintoresquismo:
as, nuestro pas ha generado su propio star-system de usar y tirar a
partir de materiales tan heterogneos como el vdeo domstico la
sublimacin del Pagafantas14 como arquetipo y protagonista casual
de un desestructurado culebrn en forma de deriva intermitente, Imagen y parodia del clebre vdeo Contigo no, bicho
la imagen televisiva extirpada fundamento del triunfo memti-
co de frases como La he liao parda o La droga es la verdadera mensaje lanzado a la marea virtual, aunque, en ocasiones, el azar pro-
salud, el vdeo-blog ah estn los incmodos, casi lacerantes picia asociaciones quizs significativas: podra el original Contigo
1.801 vdeos subidos por florecilla196515 o las diversas entregas no, bicho haber capturado, sin proponrselo, el retrato robot del
del desastrado seminario de seduccin de jacktherippervs16 o la votante tipo de la propuesta electoral de las Nuevas Generaciones?
vieta cotidiana registrada con cierto anhelo de difusin viral. En
este ltimo apartado entrara ese vdeo conocido bajo el nombre de
Contigo no, bicho,17 realizado por un grupo de amigos tras una
velada etlico-festiva, en lo que presumiblemente podra ser un piso
compartido en Madrid: el vdeo recoge el monlogo de uno de ellos,
en el que rememora, con gracejo coloquial y humillada dignidad, el
rechazo sufrido tras su acercamiento lbrico a una chica. En la cam-
paa para las elecciones autonmicas de 2009 en el Pas Vasco, un
remake animado y con el texto convenientemente adaptado para
que la chica del original (Chewbacca) se reconvirtiese en el lder de
la oposicin Ibarretxe (Spock) se convirti en spot electoral de las
Nuevas Generaciones del PP.18 No hay leyes escritas sobre lo que Adaptacin del vdeo Contigo no, bicho por parte de las Nuevas
rige (o las variables que pueden modificar) el movimiento de todo Generaciones del PP.
5. genio: como se ha apuntado antes, conviene refrenar la ten-

14
http://www.tu.tv/videos/el-pagafantas. tacin de ponerse apocalptico y sancionar el humor internutico
15
http://www.youtube.com/user/florecilla1965.
16
http://www.youtube.com/user/jacktherippervs.
como el territorio del meme chorra, la humillacin auto-infligida
17
http://www.youtube.com/watch?v=OmgYYTZzxbw. (o no), la instrumentalizacin del mundo animal para lo ridculo o
18
http://www.youtube.com/watch?v=yUEroKNhWKI. el slapstick asilvestrado. Existen territorios insulares donde parecen
estar desarrollndose nuevas modalidades de humor con esa libertad blogueras Miguel Noguera. En Llamadme Claudia19 tambin hay
que no permitira, por ejemplo, el medio televisivo. El medio ha una posible diseccin de la neo-fama, del lenguaje publicitario como
propiciado la emergencia de algunas formas de auto-ficcin (coro- asfixia del contenido y del consumo como primordial argumento
lario bufo de los vdeo-blogs) y de micro-narrativas que, en algunos de relacin en una era de aislamientos interconectados: en suma,
casos, se apoyan en el visin de la webcam o en la inquietante frial- temas, en cierto sentido, generados por el propio medio que, de
dad del objetivo de vdeo-vigilancia. Hay quien incluso ha acuado hecho, hace posible la existencia de este modelo de comedia que,
un trmino ciber-comedia que quizs an tiene que encontrar si uno invierte cierta esperanza en las potencialidades redentoras de
una realidad realmente distintiva que definir, liberada de rmoras internet, preludia relevantes direcciones futuras del humor.
televisivas. Llamadme Claudia, reciente entrega del tndem cmi-
co Venga Monjas (http://vengamonjas.blogspot.com), es, quizs, un
ejemplo paradigmtico del grado de sofisticacin y auto-referenciali-
dad que puede alcanzar esa ciber-comedia: falso documental sobre el
mundo de la publicidad construido alrededor de la magntica figura
de su actor principal el performer y brillante autor de ficciones
Imgenes del vdeo Llamadme Claudia, de Venga Monjas

19
http://vimeo.com/3386896.
BIOGRAFAS
EDITORES
ELENA OROZ
(Soria, 1978). Licenciada en Comunicacin Audiovisual por la
Universidad de Navarra (2000) y doctorando en Comunicacin
en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona. Ha trabajado como
productora y guionista de reportajes y documentales para las cadenas
TVE y ARTE. Como periodista cinematogrfica, ha colaborado
con diversas publicaciones peridicas y en el libro Cine Directo.
Reflexiones en torno a un concepto (Mara Luisa Ortega y Noem
Garca, eds.) En la actualidad, imparte tutoras de guin y realizacin
en el Mster en Teora y Prctica del Documental Creativo de la
Universidad Autnoma de Barcelona, donde tambin ejerce labores
de coordinacin de produccin y codirige la revista dedicada a la no
ficcin Blogs&Docs (www.blogsandocs.com).
GONZALO DE PEDRO
(Pamplona, 1978). Licenciado en Comunicacin Audiovisual por
la Universidad de Navarra (2000), es crtico y miembro del consejo
de redaccin de Cahiers du Cinma. Espaa, colaborador del diario
388 La risa oblicua Biografas 389
Pblico y miembro del comit de seleccin del Festival Punto de Vista. impartido clases en escuelas y universidades de todo el mundo, como
Ha trabajado como analista de guiones y es profesor asociado de la el Center for Visual Anthropology, de la University of Southern
Universidad de Navarra y de la Universidad de Montevideo (Uruguay). California, en Los ngeles como Visiting Scholar. Actualmente
Colabor en los libros Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemn colabora en el Mster de Documental Creativo de la UAB y en el
1962-1982 (Carlos Losilla y Jos Enrique Monterde, eds.) y en Paisajes Grup dEstudis Sociojurdics (GRES, UAB), y ha sido investigadora
del yo. El cine de Ross McElwee (Efrn Cuevas y Alberto Garca, eds.). del Grup Interdisciplinari de Recerca en Comunitats Virtuals
Como realizador ha dirigido cortometrajes experimentales que se (GIRCOM, UOC). Ha realizado adems investigaciones sobre
han estrenado en festivales como el Festival Internacional de Cine de sobre la sociabilidad online, la cibercultura y la identidad virtual, y
Gijn, Muestra de Cine Europeo Contemporneo de Barcelona o el actualmente trabaja en las prcticas mediticas relacionadas con los
Festival Internacional de Las Palmas. usos de las tecnologas digitales.
NICOLE BRENEZ
COLABORADORES Antigua alumna de Letras Modernas en la cole Normale Suprieure,
ensea cine en la Universidad Paris-1/Panthon-Sorbonne (Matre
ALBERT ALCOZ de Confrences HDR). Ha publicado los libros Shadows de John
(Barcelona, 1979). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Cassavetes (Nathan, 1995), De la Figure en gnral et du Corps en
Barcelona, ha cursado el Mster en Documental de Creacin y el particulier. Linvention figurative au cinma (De Boeck Universit,
Doctorado en Teora, Anlisis y Documentacin Cinematogrfica 1998), Abel Ferrara (Illinois University Press, 2007), Traitement
de la Universidad Pompeu Fabra. Adems de ser autor de piezas du Lumpenproletariat par le cinma davant-garde (Sguier, 2007),
experimentales en sper 8, ha publicado diversos artculos sobre Cinmas davant-garde (Cahiers du Cinma, 2007), Abel Ferrara. Le
cine documental y cine de vanguardia. En la actualidad, redacta el Mal mais sans fleurs (Cahiers du Cinma, 2008). Adems ha dirigido
blog Visionary Film, colabora con el suplemento Cultura/s de La o codirigido diversas publicaciones como Potique de la couleur. Une
Vanguardia y la revista on line Blogs&Docs y prepara su tesina sobre histoire du cinma exprimental (Auditorium du Louvre, 1998), Jeune,
cine experimental en Espaa. dure et pure. Une histoire du cinma davant-garde et exprimental en
France (Cinmathque franaise/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle/
ELISENDA ARDVOL nouvelle Vision (Leo Scheer, 2004), Cinma/Politique Srie 1 (Labor,
Doctorada por la Universitat Autnoma de Barcelona, es profesora 2005), Jean-Luc Godard: Documents (Centre Georges Pompidou,
en los Estudios de Humanidades y Filologa de la Universitat Oberta 2006), Jean Epstein. Bonjour Cinma und andere Schriften zum
de Catalunya. Realiz su tesis sobre antropologa visual y cine Kino (Vienna, FilmuseumSynemaPublikationen, 2008); y colabora
etnogrfico, La mirada antropolgica o la antropologa de la mirada, habitualmente con revistas como Trafic, Cahiers du Cinma o Rouge.
dedicada al anlisis de la representacin audiovisual de las culturas y Es programadora de cine de vanguardia en la Cinemateca francesa
al uso de la imagen audiovisual en la investigacin etnogrfica. Ha desde 1996 y ha organizado ciclos en Buenos Aires, Ro de Janeiro,
NuevaYork, Tokia, Viena, Londres o Madrid.
JOS LUIS CASTRO DE PAZ Literario de la ciudad de Irn (1996) por Elogio de la paranoia y
(A Corua, 1964). Licenciado en Historia del Arte y doctor en premio de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (AEHC)
Historia del Cine, es catedrtico de Comunicacin Audivisual de al mejor artculo sobre cine publicado en 2000. Es coeditor del
la Universidad de Santiago de Compostela. Miembro del comit volumen Imagen, memoria y fascinacin: notas sobre el documental en
editorial de la revista Translations (Universidad de Colorado, Espaa (2001), as como autor de La puesta en imgenes: conceptos
EE. UU.) y de la Junta directiva de la Asociacin Espaola de de direccin cinematogrfica (2001), La imagen compleja (2006), La
Historiadores del Cine desde 1997 hasta 2006. Ha sido redactor forma de lo real: introduccin a los estudios visuales (2008) y Pasin y
jefe de Vrtigo. Revista de cine y colaborador de publicaciones conocimiento: el melodrama como nuevo realismo (2009). Actualmente,
especializadas espaolas y extranjeras. Coordinador de publicaciones es profesor de Esttica de la Imagen y Direccin Cinematogrfica
sobre cine espaol del Festival Internacional de Cine Independiente en la Universidad Autnoma de Barcelona y director acadmico del
de Ourense desde 1996 hasta 2005, periodo en el que dirige diez Mster en Documental Creativo que se imparte en la misma.
volmenes sobre la obra flmica de seeras personalidades del cine
y las letras espaolas (de Wenceslao Fernndez Flrez a Camilo Jos JORDI COSTA
Cela; de Manuel Mur Oti a Luis Garca Berlanga y Juan Antonio (Barcelona, 1966). Lleva escribiendo sobre cine, cmic y otros
Bardem). Es autor, entre otros libros, de Vrtigo/De entre los muertos territorios de la cultura popular desde 1981. A partir de la dcada de
(Paids, 1999), El surgimiento del telefilme (Paids, 1999), Alfred 1990 compagina su labor en la prensa escrita con diversos trabajos
Hitchcock (Ctedra, 2000), Un cinema herido. Los turbios aos en radio y televisin. Ha sido redactor jefe de la revista Fantastic
cuarenta en el cine espaol (1939-1950) (Paids, 2002), Cine y exilio. Magazine y director de contenidos del canal temtico Cinemana.
Forma(s) de la ausencia (Va Lctea, 2004). En 2005 coordina, junto Autor de los libros Hay algo ah afuera (1997), Mondo Bulldog
a Josetxo Cerdn, Suevia Films-Cesreo Gonzalez. Treinta aos de cine (1999), Vida Mostrenca (2002), Carles Mira: Plateas en llamas
espaol, (CGAI/IVAC/AEHC) y dirige, con Julio Prez Perucha y (2001), Todd Solondz: En los suburbios de la felicidad (2005), El sexo
Santos Zunzunegui, el volumen La nueva memoria. Historia(s) del que habla (2006) y Monstruos modernos (2008), junto a otras obras
cine espaol (1939-2000) (Va Lctea). En 2007 coordina el catlogo colectivas o en colaboracin, entre las que destacan Profondo Argento
de la exposicin Rafael Gil y CIFESA (Filmoteca Espaola). (1999), Franquismo Pop (2001), Tierra de nadie (2005), El Quijote.
Instrucciones de uso (2005) y Mutantes (2008). Ha comisariado
JOSEP M. CATAL DOMNECH las exposiciones Cultura Basura: una espeleologa del gusto, J. G.
Catedrtico de Comunicacin Audiovisual, Doctor en Ciencias Ballard, autopsia del nuevo milenio (ambas en el Centro de Cultura
de la Comunicacin por la Universidad Autnoma de Barcelona. Contempornea de Barcelona), y Plagiarismo (La Casa Encendida),
Licenciado en Historia Moderna y Contempornea por la Universidad sta ltima junto a lex Mendbil. En la actualidad ejerce la crtica
de Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco cinematogrfica en las pginas de El Pas y Fotogramas, y colabora
State University de California. Premio Fundesco de ensayo (1992) regularmente en Mondo Brutto, Citizen K, Avui y el suplemento
por La violacin de la mirada, premio de ensayo del XXVII Certamen Cultura/s de La Vanguardia, as como en el espacio No somos nadie
de M.80 Radio.
FERNANDO DE FELIPE Jane Roscoe, el libro Faking It: mock-documentary and the subversion
(Zaragoza, 1965). Doctor en Bellas Artes por la Universidad de of factuality (Manchester University Press, 2001). Recientemente ha
Barcelona, Profesor Titular y Director del Grado de Cine y Televisin publicado un nmero especial de la revista Studies in Documentary
de la Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna (URL), Film dedicado al documental digital; y en la actualidad est
donde dirige el Mster Oficial en Ficcin en Cine y Televisin. Es escribiendo un libro sobre las series de televisin mockumentary.
autor de los libros Joel y Ethan Coen: el cine siams, Barton Fink: estudio
crtico, Guin audiovisual y adaptacin (junto a Ivn Gmez). Ha JAIME IGLESIAS
participado tambin en las obras colectivas Imgenes para la sospecha, (Madrid, 1976). Licenciado en Periodismo por la Universidad
El principio del fin: novsimo cine japons, Imgenes del mal, Realidad Complutense de Madrid, se ha especializado en informacin y
virtual, Tab, Arrebato... 25 aos despus, El Paraso de Prometeo, Barbet anlisis cinematogrfico, tareas que ha desempeado con carcter
Schroeder, itinerarios y dilemas, La caja lista: televisin norteamericana de colaborador en distintas publicaciones tanto en Espaa (Muy
de culto, y Pantallas depredadoras. Miembro del consejo de redaccin interesante, Secuencias, Supernovapop.com) como en Latinoamrica:
de la revista Trpodos, director de las colecciones Widescreen y (Ex) Encuadre (Venezuela), Chilangos, Quo, El Universal, Cambio
Tensiones, autor de cmics (El hombre que re, Museum, Black Deker), (Mxico). En este ltimo pas ejerci la docencia impartiendo clases
guionista, script editor y realizador de cine y televisin (Darkness, de gneros literarios en la Facultad de Comunicacin Audiovisual
Palabras encadenadas, Motel Spaghetti, Toon Toon, Mirant al cel), y de la Universidad Anhuac del Sur. Poseedor del Ttulo de Estudios
crtico televisivo del diario La Vanguardia. Avanzados en Historia del Cine por la Universidad Autnoma
de Madrid y Mster en Televisin Educativa por la Universidad
SONIA GMEZ GMEZ Complutense, en su trayectoria periodstica ha cubierto algunos de
Guionista y docente especializada en guin televisivo. Ha trabajado los festivales cinematogrficos ms relevantes de nuestro pas (San
en varias series de televisin y en la actualidad prepara el guin de Sebastin, Valladolid, Mlaga). Actualmente ejerce de corresponsal
dos largometrajes, uno de ellos, una comedia, subvencionado por el en Espaa para CinePremiere Mxico.
ICAA. Paralelamente a su actividad profesional, cursa el Doctorado
en Historia del Cine de la Universidad Autnoma de Madrid. LAIDA LERTXUNDI
Realizadora de cine experimental y programadora para Xcntric,
CRAIG HIGHT en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona desde
Profesor adjunto del Departamento de Cine y Medios de 2002. Ha sido programadora independiente para el Festival de
Comunicacin de la Universidad de Waikato (Nueva Zelanda). Su Cine Internacional de Bilbao y Filmforum en Los Angeles. En
rea de investigacin se centra en la teora del documental, e incluye participacin con la exposicin de arte feminista WACK, en el
aspectos relacionados con la produccin, construccin y recepcin Museo de Arte Contemporneo de Los Angeles, program un ciclo
de los hbridos documentales y la relacin de la tecnologa digital experimental y vdeo arte en dilogo con los feminismos desde 1971
con la prctica documental. Ha escrito, en colaboracin con la Dra. a 2005. Varios de sus ensayos aparecen en Xcntric: 45 pelculas contra
direccin (Barcelona, CCCB, 2006). Es profesora de cine y vdeo Colabora regularmente en publicaciones cinematogrficas como El
en los departamentos de arte de UCLA extension y University of Amante (Argentina) y es miembro del comit de redaccin de Cahiers
California San Diego. Su obra ha sido exhibida, entre otros lugares, du Cinma. Espaa. Es autor de los libros: El espritu de la colmena
en la 13 Annecy Biennal de Cine Espaol, Museum of Modern Art (Paids, 2004), premio de la Asociacin Espaola de Historiadores
(Nueva York), Los Angeles County Museum of Art, New York Film del Cine a la mejor monografa del ao, y Cine espaol. Otro trayecto
Festival-Views of the Avant-Garde. histrico (IVAC, 2005, junto a Jos Luis Castro de Paz). Coordinador
de Edward Yang (Donostia Kultura, Coleccin Nosferatu, 2008),
JOS MANUEL LPEZ Algunos paseos por la ciudad de Sylvia (Festival de Gijn, 2007, junto
(Vigo, 1974). Es coeditor de la revista de cine Tren de sombras a Carlos Losilla), Diccionario do Cine en Galicia (CGAI, 2002, junto
(www.trendesombras.com) y forma parte del consejo de redaccin a Jos Luis Cabo y Jos Antonio Coira) y de Audiovisual Galego 2003
de Cahiers du Cinma. Espaa. Ha participado en las publicaciones (CGAI, 2003, junto a Jos Luis Cabo e Ignacio Varela). Igualmente
colectivas Edward Yang, Elegas ntimas. El cine visto por los cineastas ha coordinado junto a Jos Luis Castro de Paz las monografas sobre
y Un extrao entre nosotros. Las aventuras y utopas de Jos Luis Borau. Camilo Jos Cela, Wenceslao Fernndez Flrez y Mara Casares
Ha colaborado tambin con Intermedio en el cuaderno crtico que publicadas por el Festival de Cine de Ourense. Adems de participar
acompaa al pack en DVD de Nobuhiro Suwa. En 2008 coordin el en distintos volmenes colectivos, ha colaborado en revistas
libro Naomi Kawase. El cine en el umbral para el Festival Internacional como Vrtigo, Archivos de la Filmoteca o Secuencias, as como en
de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. publicaciones sobre cine espaol como el Diccionario del cine espaol
(Alianza Editorial/Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas
CARLOS LOSILLA de Espaa) o Antologa crtica del cine espaol (Ctedra/Filmoteca
Espaola). Colabora en distintas funciones con los festivales de cine
Crtico de cine y profesor de Teoras del Cine y Gneros de Gijn, Las Palmas, Bafici (Argentina) y Locarno (Suiza).
Contemporneos en la Universitat Pompeu Fabra. Es autor de los
libros El cine de terror. Una introduccin (1993), Taxi Driver / Johnny LAIA QULEZ ESTEVE
Guitar (1996), La invencin de Hollywood o cmo olvidarse de una
vez por todas del cine clsico (2003), En busca de Ulrich Seidl (2003) Licenciada en Comunicacin Audiovisual por la Universidad
y El sitio de Viena (2008). Es crtico del diario Avui, miembro del Autnoma de Barcelona y en Teora de la Literatura y Literatura
consejo de redaccin de la revista Cahiers du Cinma. Espaa y Comparada por la Universidad de Barcelona, actualmente es becaria
escribe regularmente para el suplemento Cultura/s del peridico La de investigacin en la Universidad Rovira i Virgili, donde ha sido
Vanguardia. profesora asociada de las asignaturas Historia del Audiovisual y de
Teora y Tcnica del Lenguaje Audiovisual. Despus de obtener el
JAIME PENA Diploma de Estudios Avanzados con una investigacin centrada
en las estrategias autoficcionales de las narrativas del Holocausto,
(Mio, A Corua, 1965). Licenciado en Historia del Arte. en estos momentos est preparando su tesis doctoral sobre la
Programador desde 1992 del Centro Galego de Artes da Imaxe. representacin de la dictadura militar argentina en el cine documental
396 La risa oblicua
de segunda generacin. Ha asistido como ponente a varios congresos

internacionales y ha participado en diversos libros colectivos, como
Las cosas que hemos visto. 50 aos y ms de TVE (Madrid, 2007), El
cine argentino de hoy: Entre el arte y la poltica (Buenos Aires, 2007)
o Cineastas frente al espejo (Madrid, 2008).
DAVID ROAS
(Barcelona, 1965). Doctor en Teora de la Literatura y Literatura
Comparada, y profesor de dichas disciplinas en la Universidad
Autnoma de Barcelona. Especialista en literatura fantstica, es
autor de los ensayos Teoras de lo fantstico (2001), Hoffmann en
Espaa (2002) y De la maravilla al horror. Los orgenes de lo fantstico
en la cultura espaola (1750-1860) (2006). Entre sus obras de ficcin
destacan Los dichos de un necio (1996), Celuloide sangriento (1996),
Horrores cotidianos (2007) y Meditaciones de un arponero (2008).
ANTONIO WEINRICHTER
Profesor en la Universidad Carlos III, ECAM (Escuela de Cine) y
Middlebury University y coordinador de programacin del Festival
Internacional de Las Palmas de Gran Canaria. Como escritor
cinematogrfico colabora con ABC, ABC Cultural, Cahiers du
Cinma. Espaa, Exit Express o Secuencias, entre otras publicaciones.
Sus ltimos libros publicados son: Metraje encontrado. La apropiacin
en el cine documental y experimental (2009), D-generacin. Experiencias
subterrneas de la no ficcin espaola (2008; 2 ed. 2009; co-ed. J.
Cerdn), Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner
Herzog (2007), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo
(2007) y Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006,
co-ed. M. L. Ortega).
Este libro
se termin de
imprimir el
24 de abril de 2009
en Madrid.

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LA RISA OBLICUA

II. HUMOR, POLTICA Y REPRESENTACIN AGRADECIMIENTOS

A Natalia Montoya y Mara del Palacio, por su ayuda en la edi- PRESENTACIN

A Dirk Eitzen, Scott Bukatnan y Mike Zryd por compartir y

Futesas! Qu puede representar un desliz sin importancia de siglo

defender la alegra como una certeza INTRODUCCIN

herramientas audiovisuales del poder, filmen su propia historia, es

Todo el arte humorstico ha sido siempre

La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de

popular, lo cmico y lo dramtico se combinaban con una finalidad

La risa es satnica, luego es profundamente humana.

El humor nos define y distingue del resto de los animales, es algo

stos, pues Zelig no slo cambia de personalidad, sino que tambin

y la esttica del espectculo dominan una amplia gama de imgenes

A pesar de que sus orgenes pueden remontarse a la inmediatez de

Documental reflexivo tradicional distante, pero profundamente voyeurista, de los docu-

Puede resultar difcil diferenciar la comedia documental del moc-

Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious

Podra decirse que desde la famosa postulacin de Roland Barthes

Mishtey Eynay, 2005), sus trabajos pueden interpretarse como ver-

a horas nada compatibles con su nueva situacin familiar, las tres

Hoy en da, el relato del mundo pertenece

Increble pero mentira (aunque parezca cierto)

Lo ms curioso del caso es que, frente a tan monotemtico como

SEIS. Si necesita utilizar material audiovisual sujeto a derechos de

VEINTIDS. La forma flmica ideal del mockumental es el plano

VEINTITRS. Las imgenes en blanco y negro hay que reservarlas

posibles. Practique el (in)noble arte del contrapunto y d forma

VEINTICINCO. En ningn caso pueden ser considerados como

I Clowns (Federico Fellini, 1971) 5

El entusiasmo de Horton, especialista en comedia, no es compar-

Para Chantal Akerman y su risa creadora

Divertirse significa estar de acuerdo. [] Divertirse significa siempre:

contexto. Hay que explicar que cualquier poder es simblico y que

Contagiado por la energa revolucionaria que inflama a los cineas-

al individuo de s mismo y a slo ensearle la inteligencia de su

El arte performativo como paso a la accin

Uno de los orgenes de este proceso se revela en el gesto de Georges

Critique de la sparation (Guy Debord, 1961)

Traducido por Rafael Yez

Hacia 1940, un documentalista britnico se entretuvo en recopilar

discurso, produce las primeras instancias del moderno paradigma 2.

desprovista de la solemnidad de sus apariciones oficiales, mientras

Primer contacto tas a los expedicionarios y a los

Material de archivo empleado en First Contact (Bob Connolly, Robin 5

Como en el caso de los exploradores australianos de First Contact,

autor se sita como el heroico protagonista de la aventura y como

Cannibal Tours (Dennis ORourke, 1984)

La experiencia turstica es una experiencia ante todo voyeurstica

versin mas radical de la revolucin feminista. Los entrevistadores

de la seal. Es un retrato in absentia, derivado de los datos que

de vivir establecida en contextos conservadores y de poca diversidad

Litlle Frank and His Carp o el Museo como parque de

Andrea Fraser, artista contempornea americana, ofrece un hbrido

del todo peculiar. A la pose desgarbada de su fsico se le suma una

underground hay una parodia del melodrama patritico que tiene

hace patente. La candidez de Taylor Mead da paso al travestismo

Dexterity. En el primero Jack Smith queda caricaturizado como un

romntica y narcisista cuajada de bisutera, posando con posturas