Percepción visual y ritmo

La palabra «ritmo» deriva del término griego que significa «fluir». Aplicado a la tipografía, puede colaborar
en la optimización de la lectura o en la pregnancia de la página.
En el entorno hay dos grandes áreas que conviven en forma indivisible, una es el mundo real de las cosas,
objetos y fenómenos. No hay ninguna clase de intención en estas cosas. La otra, es el área de los mensajes
y es la intención la que la hace visible. Esta área es una construcción cultural, no natural.
Los mensajes son organizados y construidos según una estructura intangible, presentan relaciones con una
intención de terminada. Los mensajes elaborados son información preparada para ser entendida por los
destinatarios.
La percepción de la realidad se basa en un sustrato empírico, en la experiencia, mientras que la percepción
de los mensajes se funda en el sustrato cultural y como tal varía con el crecimiento y la pertenencia a
diferentes culturas. Los signos del entorno real son indicadores (significantes) que pueden ser «leídos» en
función de la experiencia; en ellos no hay información, aunque pueda utilizárselos para deducir cosas.
Estos signos reales no son imágenes sino presentaciones de sí mismos.
Las imágenes, en cambio, son representaciones, construcciones simbólicas, más o menos reales, más o
menos abstractas, más o menos codificadas; percibir es ver de manera activa. Es una actividad que puede
originarse de dos modos diferentes. Uno es aquel modo en el que el ojo busca, en el que el receptor actúa
como radar e implica una intención de quien mira. El otro es aquel en el que el ojo se sorprende con el
mensaje y en el que receptor es un blanco. El receptor no busca, sino que es buscado por el mensaje.
La percepción es el fruto de una combinación entre capacidades innatas, maduración del sistema nervioso
y aprendizaje, resultando este último más decisivo en el humano que en el resto de los animales, mejor
equipados de facultades innatas y menos dependientes del aprendizaje. La diferencia de percepción entre
un bebé y un adulto no radica tanto en el aparato ocular ni en la cantidad de información recibida, sino en
la capacidad de procesar la información visual. Esta capacidad aumenta con la práctica y la experiencia.
El desarrollo de la percepción, de hecho, comienza con la visualización de grandes contrastes hasta que se
logra la distinción de pequeñas sutilezas. Se trata más de un problema intelectual que de una cuestión
estrictamente sensorial, física o neurológica.

La exploración visual del espacio

La vista percibe por integración, de un modo súbito y simultáneo, las formas complejas de un objeto en su
conjunto unitario.
La teoría de la Gestalt postula que las formas son percibidas por el sujeto inmediatamente como
totalidades o conjuntos, con un resultado superior a la suma de las partes. Las relaciones, asociación,
ordenamiento u organización se establecen de modo de hacer el mínimo esfuerzo perceptivo posible.
La ley de pregnancia de la formas rige este proceso, en el que se imponen como unidades las «buenas
formas» (ver el enunciado de las leyes de la percepción unitaria).
La teoría de la Gestalt supone un determinismo y un automatismo biológico en la organización de las
formas. Hay quienes sostienen, con otros criterios, que además las formas provienen del código cultural y
que no son compartidas por todas las culturas. La mirada de los individuos sería, desde esta óptica, la
mirada de una cultura, época y tradición. De esta manera, la percepción sería tanto anticipación como
recuerdo.

Percepción visual
En conclusión, los fenómenos que definen la percepción son:
1. Identificación, o reconocimiento perceptual del estímulo: el
observador asimila el estímulo por asociación a otros tipos
conocidos, elaborados en su experiencia anterior.
 2. Diferenciación: el sujeto descubre en el estímulo aquellas particularidades que lo diferencian o
asemejan a otro.

Aspectos ópticos, geométricos y orgánicos

Nuestra percepción sensible, óptica y estética, es mucho más compleja que la construcción
geométrica, y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio entre el blanco y el negro
y entre las formas. Un trabajo que parece «correcto» al ojo, no puede ser construido
geométricamente, sino que la percepción exige ciertas «correcciones» a la geometría para evitar
ilusiones ópticas. Como dice el dicho,  «hay que construirlo a ojo». Para que podamos llevar
adelante esta tarea debemos entrenar nuestra percepción y sensibilizarnos. Para ello hay que
considerar:
1. Un cuadrado geométrico es percibido como más ancho que alto. Del mismo modo, un círculo
geométrico es percibido como más ancho que alto. Un «cuadrado y un círculo óptico»
deberán ser construidos ligeramente más altos que anchos para «verse» cuadrados y
circulares.
2. En una figura dividida transversalmente en dos mitades, la parte inferior se ve más pequeña
que la superior. Para igualarlas es necesario desplazar la división ligeramente hacia arriba.

En el ejemplo de la letra «E» podemos observar que el travesaño, que parece

centrado, está ubicado levemente más arriba para compensar el efecto óptico. 

Es necesario entrenar al ojo, al cerebro y a la mano para que puedan servir de instrumentos de
medición, con la finalidad de lograr una construcción sensible de las figuras y de los espacios, dependiente
de lo que percibimos y no de las medidas o formas geométricas.

Estos principios pueden ayudarnos a comprender algunos de los fundamentos de las leyes de la Gestalt,
para poder utilizarlas como recursos gráficos en la comunicación:

Noción de pregnancia: la pregnancia (Wertheimer) es la fuerza de la forma. Es la dictadura que la forma

ejerce sobre el movimiento ocular, así como su capacidad para imponerse como imagen mental y en el
recuerdo.
Principio de invariancia topológica: una forma resiste a la deformación en la que se la hace incurrir. Esta
resistencia se da en la medida en que la forma es más pregnante.
Principio de enmascaramiento: una forma resiste a las diferentes perturbaciones a la que está sometida. En
la medida en que la forma sea más pregnante, será más resistente.
Principio de Birkhoff: una forma será tanto más pregnante en la medida en que contenga mayor número de
ejes de simetría (regularidad, estabilidad).
Principio de proximidad: los elementos del campo perceptivo que estén aislados, pero que son vecinos,
tienden a considerarse como grupos o formas globales.
Principio de similaridad: en un campo de elementos equidistantes, aquellos que tienen mayor similitud por
su forma, color, tamaño o dirección, se perciben ligados entre ellos para formar una cadena o grupos
homogéneos.
Principio de memoria: las formas son tanto mejor percibidas en la medida en que son presentadas con
mayor frecuencia.
Principio de jerarquización: una forma compleja será tanto más pregnante cuando la percepción esté mejor
orientada por el diseñador, conduciendo la mirada del receptor de lo principal a lo accesorio, es decir,
cuando sus partes estén mejor jerarquizadas.

Leyes que gobiernan la percepción unitaria o sintética

Ley de la totalidad: el todo es diferente y es más que la suma de las partes.
Ley estructural: una forma es percibida como un todo, con independencia de la naturaleza de las partes que
la constituyen.
Ley dialéctica: toda forma se desprende del fondo sobre el que está establecida. La mirada decide sobre si
tal o cual elemento del campo visual pertenece alternativamente a la forma o al fondo.
Ley de contraste: una forma es mejor percibida en la medida en que se establece un mayor contraste entre
ella y su fondo (principio de «la buena forma»).
Ley de complementación: si un contorno no está completamente cerrado, la mente tiende a continuar o a
completar dicho entorno con los elementos que son más fáciles de aceptar en la forma o que son de algún
modo inducidos por ella.
Ley de simplicidad: en un campo gráfico dado, las figuras menos complejas tienen mayor pregnancia. Una
figura simple es aquella que necesita menos grafemas para ser construida: menos segmentos de rectas,
menos curvas, menos ángulos, menos intersecciones y menos cambios de dirección.
Ley de cierre: una forma será mejor en la medida en que su contorno esté mejor cerrado. En efecto, una
forma debe volver sobre sí misma; de otro modo deja escapar la forma potencial por esa abertura provocada.
Ley de continuidad: los elementos que se desarrollan recorriendo un eje constituyen formas pregnantes.
Ley de concentración (llamada también de simetría, de equilibrio y de inclusión): los elementos que se
organizan alrededor de un punto central, que es su núcleo, constituyen una forma pregnante.
Ley de contorno: las figuras cuyas formas poseen mayor contraste sobre el fondo son agrupadas y asociadas
por la percepción, y son pregnantes.
Ley del movimiento coordinado: los diferentes elementos que participan  de un mismo movimiento
constituyen una forma pregnante.
Ley de continuidad de dirección: una línea curva es concebida como un fragmento de circunferencia y un
fragmento de línea. Esta ley se relaciona con el efecto estroboscópico sobre el que se funda el “cierre”. Si
los estímulos visuales se suceden rápida, pero separadamente, la imagen parece en movimiento.
Ritmo
«Conviene repetir una vez más que en el origen conjunto de la escritura y el arte hubo ritmo, el trazado
regular, la simple puntuación de incisiones in-significantes y reiteradas: los signos (vacuos) eran ritmos y
no formas. Lo abstracto en su origen es grafismo, la escritura en su origen es arte».Barthes, Roland. Ensayo en La
escritura y la etimología del mundo / R. Campa, Editorial Sudamericana.
Hay ritmo en los latidos del corazón, en nuestra forma de caminar, en el crecimiento de los seres vivos y en
todas las formas en que la naturaleza se manifiesta. No es de extrañar, entonces, que sea una constante en
toda actividad humana.

El ritmo es esencialmente repetición y estructura (separa el orden del caos). Para definirlo es necesario más
de un elemento; al menos un pulso y una pausa repetidos. Puede tratarse de un pulso simple, cuyos
elementos constitutivos sean iguales y se encuentren distribuidos de manera uniforme, o de uno complejo, es
decir, que posea intervalos de diferente duración y elementos de características distintas, pero que también
contenga repetición.
Aunque «ritmo» sea una palabra generalmente ligada a la percepción auditiva, es también determinante dentro de la
percepción visual. El ritmo en lo visual tiene su manifestación más elemental en la repetición a intervalos constantes
de un mismo motivo, mediante lo que se conforma una textura o «patrón».

Dos puestas tipográficas generadas a partir del ritmo, en la

primera los intervalos pueden leerse como regulares aunque
el elemento cambie, en la segunda el ritmo está generado por
la posición de la mancha en el plano y por la presencia de
verticales y diagonales.

La tipografía como disciplina visual también se encuentra íntimamente ligada al ritmo. En una simple línea de texto
encontramos que la separación que hay entre cada letra constituye «blancos» regulares que, a su vez, interactúan con
espacios (o silencios) más grandes que obedecen a la separación de palabras. También se relacionan rítmicamente las
líneas de palabras, separadas entre sí. De la armonía de este conjunto depende el resultado del bloque. Si este ritmo es
constante, relativamente regular, el bloque de texto tendrá un gris homogéneo.

El ritmo se rompe cuando los espacios internos del texto cambian de tamaño. Estos
cambios de ritmo generan dificultades en la lectura.

El ritmo puede complejizarse sin perder la estructura que lo hace

reconocible. El uso de signos de diferentes características morfológicas y tamaños, también lo modifica.

En el trabajo tipográfico el ritmo constituye un elemento de imprescindible dominio, porque es la red que
contiene la puesta en página, el diseño de un signo o, como ya dijimos, la composición de texto.
La letra y su conjunto
Los elementos de un texto deben articularse, esa articulación debe permitir que quien mira la apuesta o
quien la lee interprete o entienda por un lado de qué tipo de pieza se trata y que quiere transmitir esa
pieza. Entre los componentes de un escrito se establecen relaciones espaciales y funcionales que no solo
determinan el aspecto general de la pieza, sino que condicionan la transmisión del contenido.

La letra:
- es la mínima unidad en que puede dividirse un texto
- es la unidad básica de nuestra escritura.
- no tienen una unidad de sentido, no quieren decir algo por si mismas
- cada una representa un sonido atada a determinada lengua
- para que puedan ser reconocidas como tales tienen una forma básica
- Cada letra tiene una estructura formal establecida y diferente de las demás, que la hace
reconocible.

Palabras:
- Constituyen la entidad significativa de cada lengua
- Tienen un contenido, quieren decir algo
- Registro grafico de la lengua
- La combinación de letras en palabras, de palabras en una oración y de las oraciones en un texto
conforman el lenguaje
- Se inventan y se suman al vocabulario palabras nuevas y otras pierden su uso

Espacios
- Cuando las palabras se asocias en textos o frases están articuladas por medio de espacios
- Indispensables para determinar la forma y la contra forma o el fondo

Contra formas internas: es el espacio en las letras, pueden ser cerradas o abiertas
Interletra: es el espacio entre letras, forma parte de cada letra pero se comparte en el par
La interletra debe ser la necesaria como para que cada signo se diferencie del siguiente. Si este espacio es
demasiado pequeño, los caracteres se tocarán, pero si por el contrario es excesivo, se podría disgregar la
palabra. La interletra debe ser ópticamente regular para establecer un ritmo de lectura fluido.
En un espaciado normal, guarda relación con las contraformas de las letras. Para que el color en la palabra
sea homogéneo o parejo, las interletras deben tener un peso óptico similar.

Interpalabra: es el espacio entre palabras y también es compartido

La interletra debe ser la necesaria como para que cada signo se diferencie del siguiente. Si este espacio es
demasiado pequeño, los caracteres se tocarán, pero si por el contrario es excesivo, se podría disgregar la
palabra. La interletra debe ser ópticamente regular para establecer un ritmo de lectura fluido.

Ambos recursos –la interpalabra y la interletra–  se encuentran estrechamente

relacionados: el primero debe ser mayor que el segundo para diferenciar una palabra
de otra, pero no tanto mayor como para perder la unidad de la línea. Para un
correcto funcionamiento deben ser armónicas.
Interlineado: es el espacio entre dos líneas de texto, se mide de línea base a línea de base
Este espacio debe ser determinado cuidadosamente, ya que si es demasiado pequeño el texto se empasta
porque se tocan las ascendentes de la línea inferior con las descendentes de la superior. Por el contrario, si
es grande, el texto se desintegra en líneas.
La interlínea tiene estrecha relación con la cantidad de palabras que contiene cada línea.
Si las palabras son muchas, la interlínea deberá ser mayor para facilitar al ojo la localización del inicio de la
siguiente línea. Por el contrario, si las palabras son pocas y la interlínea es grande, será difícil la continuidad
de la lectura.

Color tipográfico
La interpalabra, la interletra y la interlínea están íntimamente relacionadas con el color del texto. En la hoja
blanca, el texto se percibe como una mancha gris, promedio entre el negro del texto y el blanco de los
espacios. Si la interletra y la interlínea son ajustadas, el texto tendrá un color más oscuro que si los
espacios son generosos.
El color de los signos (relación entre el trazo y la contra forma interna) también interviene en el color
tipográfico, por lo que una composición con una tipografía liviana, espaciados entre letras y líneas amplios,
tendrá un valor tonal alto, sin tanto contraste con el
fondo.

El interlineado tiene estrecha relación con la interletra y la

interpalabra. Para una lectura cómoda, debe ser armónico. El
color tipográfico queda determinado por el peso de los signos y
los blancos internos del texto.

La alineación
La alineación o marginado del bloque de texto es otro factor importante, pues también repercute en la
funcionalidad y la estética de la pieza.
1. Un texto marginado a la izquierda está formado por líneas de largo irregular con nacimiento en un eje
establecido a la izquierda y un «desflecado» a la derecha, que debe controlarse para evitar que las
líneas queden muy parejas o disparejas. La separación entre letras y entre palabras es regular. Este tipo
de alineado es sencillo de leer ya que el ojo encuentra rápidamente el inicio de la línea siguiente,
siempre sobre el mismo eje
2. Un texto marginado a la derecha está formado por líneas de largo irregular que terminan en un eje
establecido a la derecha y un «desflecado» a la izquierda, que también debe ser controlado. La
separación entre letras y entre palabras es regular. Estos textos son más difíciles de leer, ya que el
origen de la línea siguiente se produce en distintos lugares. Si la línea es corta, esta dificultad
disminuye.
3. Un texto centrado está formado por líneas de largo irregular ubicadas en simetría respecto a un eje
central. El texto queda desflecado hacia los dos lados y debe ser controlado para que sea armónico. La
separación entre letras y entre palabras es regular. No es aconsejable para un texto largo.
4. Un texto justificado o emblocado está formado por líneas que ocupan todo el ancho de la caja. Para
esto, el espacio sobrante en la línea se reparte en los espacios interpalabras o interletras y si es
necesario se parten palabras al final de la línea. La separación entre letras y entre palabras no es
regular, de modo que el color debe ser controlado cuidadosamente para no producir conflictos en la
lectura.

El ancho de la línea interfiere con el confort de la

lectura. Una línea muy corta cansa porque tenemos que
bajar a cada rato. Una muy larga dificulta el encuentro
con la línea siguiente.
Tip: con una caja angosta, trata de evitar que la
interlinea sea amplia. Con una ancha amplia un poco el
interlineado.
Se proponen un aprox entre 45 y 75 caracteres
En composiciones de más de una columna de 45 a 60 caract. Líneas largas de 85 o 90 caract. Si el texto está
muy bien compuesto, con amplias interlineas o en caso de información auxiliar como notas o pie de pagina

Blancos en la página
El primer espacio que vemos visualmente es la delimitación caja virtual y por exclusión los márgenes, lo
que contiene la composición. Esos espacios que quedan en la página son espacios activos en la
composición, es el área que permite delimitar y contener lo que sucede en la puesta en página, los
espacios pueden levantar, equilibrar, desequilibrar, etc. a las composiciones
La disposición de los blancos en la página, crea ejes visuales, tensiones y desequilibrios. Por eso debemos
estudiar donde se disponen los textos y las imágenes, porque el blanco que eso determine va a determinar
cuál es el tipo de composición de la página, si va a ser equilibrada, pesada, liviana, densa, con aire, liviana,
si los elementos están en contraste etc.

La caja virtual
El primer gran espacio que se determina sobre un soporte es la caja virtual, esto es la delimitación del área
de trabajo. Esta área queda contenida por los márgenes, que también deben considerarse como elementos
activos de la composición.
La puesta en página de la caja virtual puede ser intuitiva o racional (basada en proporciones), pero las
tensiones que producirá en la página deberán ser resultado de la intención del diseñador.
La posición y proporción de la caja virtual determina diferentes tensiones en la página; estas tensiones
repercuten en la comunicación y estética de la pieza.
Mayúsculas, minúsculas, números y signos
A partir de la aceleración del ritmo de la escritura, se ligaron las letras entre sí, aparecieron irregularidades,
ascendentes y descendentes, y aparecieron las minúsculas. Hoy, estos dos sistemas, mayúsculas y
minúsculas, se usan combinados, con distintas atribuciones cada uno. Existen, además, otros signos
habituales que utilizamos para componer textos: signos de puntuación, comerciales, operadores
matemáticos básicos, símbolos monetarios, fracciones usuales, entre otros.

El proceso de invención de las minúsculas comienza a partir de la creación de la escritura semiuncial, que
implicó una simplificación gestual en el trazado de las letras mayúsculas, influenciado por el uso de la
pluma y la velocidad de escritura. Este proceso se consolida con la escritura carolingia.
Hoy conviven y se complementan dos sistemas alfabéticos con diferentes estructuras: mayúsculas y
minúsculas. Las mayúsculas fueron utilizadas para las inscripciones lapidarias griegas y romanas y tal vez de
allí deriva su uso para mostrar la importancia de ciertos nombres o cosas. De hecho, hoy se las emplea
como iniciales de oraciones o nombres propios, y por lo general, connotan importancia y respeto. Las
minúsculas son usadas como escritura de texto propiamente dicha. Quizás a causa de su origen, más
funcional que estético, este sistema no tiene connotaciones tan «serias» como las mayúsculas.
Luego de consolidarse los sistemas de mayúsculas y minúsculas, las modificaciones en la forma de las letras
han sido de orden práctico o siguiendo la moda, pero la estructura de cada grupo de signos se ha
conservado en el tiempo.
Si bien las diferencias estructurales entre los dos sistemas son amplias y notorias, se pueden establecer
algunas relaciones:
Línea de base: es la línea horizontal imaginaria en la cual se apoyan casi todas las mayúsculas.
Altura de mayúsculas: es la altura de las letras de caja alta o mayúscula; se mide desde la línea de base
hasta la parte superior del carácter mayúsculo.
Altura de x: es la altura de las letras de caja baja o minúsculas, sin tener en cuenta los ascendentes y
descendentes. Se toma la letra «x» como referencia porque sus dos apoyos inferiores marcan claramente
la línea de base y los dos superiores definen con precisión su altura.
Línea de altura de  ascendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos superiores de los rasgos
ascendentes de las letras de caja baja.
Línea de altura de descendentes: es la línea imaginaria a la que llegan los extremos inferiores de los rasgos
descendentes de las letras de caja baja.
Rasgo ascendente y rasgo descendente: es la porción de la letra minúscula que sobrepasa hacia arriba la
altura de x o hacia abajo la línea de base.
Las relaciones proporcionales entre estas alturas son particulares de cada diseño tipográfico. En algunos
casos, la altura de las mayúsculas coincide con la de las ascendentes; en otros, esta es ligeramente mayor.
Estas proporciones, entre otras características, son las que definen la identidad de cada familia tipográfica.
. Mayúsculas, minúsculas y legibilidad
Entendemos por legibilidad a la calidad que tiene un escrito para ser legible. La legibilidad puede verse
comprometida dependiendo del uso que se le dé a los componentes minúsculos y mayúsculos de una familia
tipográfica. Si componemos una palabra en mayúsculas solamente, la mancha que esta produce es regular,
con una altura constante. Si componemos palabras en mayúsculas y minúsculas, las manchas son irregulares
ya que cada letra puede ocupar diferentes sectores de la mancha. Estas manchas son particulares de cada
palabra, por lo que ayudan a identificar más rápido de qué palabra se trata y la hacen más fácil de leer.

Números
Mientras que para el diseño de las letras hay cierta libertad, los números no ofrecen al diseñador la
oportunidad de ejercitar la creatividad en el uso de la forma y la proporción. Las letras se leen formando
palabras, lo que puede compensar cierto grado de ambigüedad en su diseño. Los números, en cambio, deben
descifrarse por mérito propio, sin ayuda del contexto.
Números de caja baja: uno de los primeros tipógrafos que contempló el diseño de los caracteres numéricos
en conjunto con los caracteres alfabéticos fue Claude Garamond. Estos números fueron pensados para
funcionar como parte del texto, por lo que su comportamiento es similar al de las minúsculas. Para evitar
que se confundan el cero con la letra «o» minúscula, este suele tener diferente modulación en el trazo, o la
altura de x es algo más alta y los ascendentes y descendentes son algo más cortos que las minúsculas.

Los números y el espacio: los números pueden comportarse, desde el

punto de vista del espaciado, como las letras y generar un color
homogéneo. En este caso se trtará de números no tabulares y cada uno
tendrá su propio ancho. El caso contrario son los números son tabulares,
que teniendo todos el mismo ancho se encolumnarán al disponerlos
vericalmente. Los números tabulares suelen presentar problemas de color
al componerlos dentro de una frase de texto.

Los números minúsculos no producen rupturas en el ritmo del texto.

Es más usual que los números mayúsculos sean tabulares y los

minúsculos no.

Los números y las alturas: los números mayúsculos tienen una altura similar al de las mayúsculas, algo menor. Del
mismo modo, los minúsculos comparten con las minúsculas la altura de “x”, la de ascendentes y la de descendentes,
también con leves variaciones. El cero, el uno y el dos asemejan su altura a la de “x”; el tres, el cuatro, el cinco, siete y
nueve, descienden; el seis y el ocho, ascienden.

A la izquierda: números mayúsculos tabulares. A

la derecha: números minúsculos de anchos
variables.
Signos ortográficos
La puntuación de los textos escritos tiene como objetivo reproducir la entonación de la lengua oral. De ella
depende en gran parte la correcta expresión y comprensión de los mensajes escritos. Estos signos,
compuestos para ser leídos y no para ser oídos, son el diapasón que determina el ritmo dentro de la
silenciosa voz de la tipografía. La puntuación marca tiempo, tono, volumen y separación de unidades;
organiza el discurso y sus diferentes elementos y permite evitar la ambigüedad en textos que, sin su empleo,
podrían tener interpretaciones diferentes.
Dentro de los signos ortográficos encontramos:
Signos de puntuación: punto, dos puntos, coma, punto y coma, y puntos suspensivos.
Generalmente en la composición de estos últimos se utiliza, incorrectamente, la repetición del punto. El
signo puntos suspensivos, sin embargo, posee un carácter especialmente diseñado, con un espaciado menor
entre los puntos. Indica suspenso, duda e interrupción del discurso.

Signos de entonación: exclamación e interrogación.

Signos auxiliares: paréntesis, corchetes, llaves, guión corto, medio
y largo, comillas, lambda y antilambda, barra, barra invertida, pleca,
asterisco, entre otros.
Desde el punto de vista tipográfico, los signos ortográficos pueden
dividirse en: simples, es decir, con un solo elemento; y dobles, que
se distinguen porque en su estructura poseen figuras opuestas para
abrir y cerrar: ‘ ’ , “ ”, « » ,¡ !, ¿ ?, ( ), [ ], < >.

Estos signos se componen de la siguiente manera:

 Los de apertura se separan por medio de un espacio de
la palabra o signo al que siguen, y se escriben sin
espacio de separación con respecto a la palabra a la
que anteceden.
 Por el contrario, los signos de cierre se escriben sin
espacio de separación con respecto a la palabra o
signo al que siguen, separados por un espacio de la
palabra a la que preceden y sin este espacio si lo que
sigue es un signo de puntuación.
 Algunos signos como la coma y el signo menos
pueden ejercer de signo doble sin cambiar de figura.

El diseño de los signos de puntuación

Los signos de puntuación forman parte del diseño de una familia tipográfica. Como los demás que la
integran, tienen características constantes y variables.

Las características variables son las que dependen de las particularidades de la familia. Por ejemplo, en las
familias romanas, el punto generalmente es redondo, mientras que en las de palo seco puede ser cuadrado,
redondo, rectangular o romboidal, dependiendo del diseño y de las proporciones de la familia a la que
pertenecen. En alfabetos con influencias caligráficas, los puntos suelen ser romboidales.
El peso que debe tener un punto es una decisión importante por dos motivos: primero, porque establece el
peso de muchos de los otros signos de puntuación y, segundo, porque debe ser lo suficientemente pesado
como para percibirlo rápidamente, pero no demasiado como para interferir en la apreciación de los demás
signos. Puntuaciones de peso menor, como el punto o la coma, están más asociadas al peso de la familia,
mientras que las puntuaciones de gran estructura, como los signos de interrogación o de exclamación,
contienen las características definidas del estilo de las familias.

Las características invariables son las que tienen que ver con la estructura propia del signo, que tiene un
origen histórico. Si analizamos los signos de puntuación de varias familias diferentes, veremos que hay
características que no varían de una familia a otra, como las proporciones, la estructura básica que hace
reconocible a cada signo como tal, la relación que tienen estos signos entre sí y la manera de apoyo.

Alineación de los signos

Sabemos que el punto, la coma, los tres puntos son signos de puntuación se apoyan en la línea de base. Los
signos de altura media y los signos de apertura de interrogación y de exclamación deben alinearse con la
altura de x y con los rasgos descendentes de las minúsculas.  Los signos que superan la altura de x deben
alinearse con la altura de mayúsculas.  Los signos auxiliares se alinean sobrepasando levemente la altura de
mayúsculas y por debajo aún más de la línea de base, ya que deben incluir los rasgos descendentes y tienen
como función contener el texto en su interior. La mayoría de los signos comerciales y monetarios poseen la
altura de mayúsculas (si los números son mayúsculos), a excepción del centavo y del registrado. Si los
números son minúsculos o antiguos pueden tener una altura intermedia.

Fracciones
Las fracciones son signos especialmente diseñados y espaciados para su
correcto funcionamiento.
En la mayoría de los casos se utilizan erróneamente dos números que corresponden al cuerpo del resto del
texto que se está componiendo, alineados uno al lado del otro y separados por una barra que no posee la
correcta inclinación. La fracción es un signo integrado, que posee una disposición especial de los signos que
la componen.
El signo debe ser visualizado como una unidad y no como dos números y una barra, por lo que el cuerpo de
los números y el espaciado del signo se ajustan para su mejor visualización.
Algunas familias tipográficas poseen variables o set expertos con varias fracciones disponibles.
Además, existe una barra, ligeramente más inclinada que la barra tradicional, que sirve para construir
fracciones. Las fuentes tipográficas la incluyen en el signo por ciento (%), por mil (‰) y en las fracciones
más usuales, sin embargo muy pocas lo llevan por separado. En tal caso puede utilizarse una barra cursiva
como sustituta (⁄), la cual posee una inclinación adecuada.

Cuerpo tipográfico, unidades e instrumentos de medición

Resulta indispensable entender correctamente qué es y cómo se mide una letra. Los conocimientos básicos
de tipografía y de gran parte del diseño gráfico se basan en el concepto de cuerpo.

Cuerpo tipográfico
El concepto de cuerpo tipográfico proviene del sistema de
impresión con tipos móviles. Es la medida vertical de la cara frontal
del tipo, tomando el bloque de plomo completo, no el área de
impresión de una letra en particular. Por lo tanto, este valor resulta
igual para letras mayúsculas, minúsculas, números, signos de
puntuación y demás componentes de la caja, tengan ascendentes y
descendentes o no.
El cuerpo, medida estandarizada mensurable en el bloque de plomo,
incluye las alturas variables según la familia, la altura de las
ascendentes, la altura de la equis, las descendentes y una pequeña
separación (llamada hombro) para que no se toquen las
descendentes de la línea superior con las ascendentes de la línea siguiente. Decimos que estas áreas son
variables porque dependen del diseño de la familia.

Interlínea
Toma su nombre de pequeñas reglas metálicas que se colocaban para aumentar el espacio entre líneas de un
texto compuesto en tipos móviles. El interlineado es la distancia entre una línea de texto y la siguiente,
medido por ejemplo, de línea de base a línea de base.
Cuando esta medida coincide con el cuerpo tipográfico, la diferencia entre ambos es cero. Este valor se
denomina interlineado sólido. Si la separación entre líneas es menor al cuerpo en que se compone el texto,
obtenemos un interlineado negativo. Este recurso, al que hoy accedemos sencillamente gracias a la
tecnología digital, era imposible de realizar con tipos de plomo.
La medida correspondiente al interlineado se indica a continuación del cuerpo, separado de este por una
barra.
Al componer distintas familias tipográficas en un mismo cuerpo, comprobaremos que coincide el apoyo en
la línea de base, pero las alturas de mayúsculas, ascendentes, equis y descendentes pueden no hacerlo. Cada
familia es diseñada con criterios propios, partiendo incluso de distintas unidades de medida para darle
proporciones a los signos.
A igual cuerpo, sí son iguales las alturas de las caras frontales, pero sin el tipo móvil el cuerpo se ha vuelto
intangible y más allá de los intentos no se ha podido consensuar qué es lo que se va a medir del signo
impreso.
 Relaciones
Para establecer algunas relaciones nos pondremos de acuerdo en
la nomenclatura.
Una familia tipográfica se construye entre 5 lindes (o líneas)
principales: base o standard (s); es aquella en la que se apoyan los signos; se conserva al componer letras
de distinta familia o en distinto cuerpo. Por encima de la de base está la de equis (x) minúscula (sin
ascendentes), la de mayúsculas (m) y la de ascendentes (a). En muchas familias tipográficas las últimas
dos coinciden; en otras los ascendentes son más altos. Por debajo está la línea de descendentes (d).
También podemos hablar de las siguientes dimensiones: “H”, o tamaño de las mayúsculas; “k”, o tamaño de
las ascendentes; “p”, o tamaño de las descendentes; “x”, o tamaño de la equis; y “kp” u “ojo”, que es la
distancia entre las dos líneas extremas (k y p). En pocas ocasiones kp coincide con el cuerpo, lo que equivale
a decir que en algunos diseños no hay hombro superior, y en otros no hay hombro inferior.

Estableceremos relaciones entre estas dimensiones y, además, entre estas y el cuerpo. Las proporciones que
podemos establecer entre cuerpo/H, cuerpo/kp, cuerpo/x, H/k o kp/x nos permiten encontrar puntos de
referencia cuando analizamos o comparamos familias.

La relación cuerpo/kp nos muestra el área que ocupa el ojo en el tipo móvil o, lo que es lo mismo, la
proporción que tienen los hombros para separar una línea de otra en un interlineado sólido. Cuanto más
pequeño es este índice, más apretadas se ven las líneas (menos hombro). Esta relación deberá ser tenida en
cuenta a la hora de proyectar el interlineado en una familia determinada.
El número cuerpo/kp representa el blanco entre los renglones no interlineados (sólido). Al ser pequeño,
indica que los ascendentes de la línea inferior
están cercanos a los descendentes de la superior
(por tanto el ojo ocupa casi toda la superficie de la
cara del tipo). Es probable que una letra con alto
porcentaje de kp necesite más interlineado que una
con bajo porcentaje.
La relación kp/x es fundamental para conocer una
familia. Cuando decimos que una familia tiene
altura de x baja o alta, hacemos referencia a esta
proporción. Familias con distintas relaciones kp/x
compuestas en el mismo cuerpo presentan
manchas de texto diferentes, tanto así que podríamos confundirnos y pensar que tienen distintos cuerpos o
interlineado.

Otras relaciones
El cociente cuerpo/H indica cuál es el tamaño de la mayúscula respecto al cuerpo. Podemos establecer
también relaciones entre k y p, por ejemplo, para saber en qué proporción son más largos los ascendentes
que los descendentes. Si hacemos (k-p)/k obtendremos esta relación. Si este cociente diera negativo,
estaríamos ante la presencia de una familia con descendentes más largos que los ascendentes, lo que es una
rareza.

Jorge de Buen Unna propone tomar Univers 55 como referencia para

comparar las relaciones, por haber sido diseñada por Frutiger con la
intención de ser un tipo universal. Se podrían formar tablas muy
sencillas a partir de relaciones geométricas más descriptivas, que en el
caso de Univers serían igual a 1 y calcularse rápidamente las
diferencias con este «modelo».

Incomoda que el cuerpo no sea hoy una dimensión mensurable, pero los intentos por normalizar el tamaño
de los signos impresos no han tenido buenos resultados.

Sabiendo que la identidad de cada familia está dada entre

otras cosas por su estructura, definida por las proporciones, el
tipo de curvas y encuentros. Por lo tanto, utilizar kp o H o x
como medida normalizada para determinado cuerpo coarta
esta decisión y excluye del sistema un aspecto indisoluble de
los caracteres: su contraforma. Ya hemos comprobado que
para que un conjunto de signos se comporten como una
familia, no solo es importante su forma sino también su
espaciado, tanto horizontal como vertical.

Por otro lado, estas «normalizaciones de tamaño» vuelven a ser tan incompletas para definir el tamaño de la
letra como la medida del bloque de plomo en la impresión tipográfica y no solucionan el problema.

Unidades de medición
Las unidades de medición tipográfica que se utilizan con mayor
frecuencia se basan en dos sistemas: angloamericano (AA), el de
mayor difusión en todo el mundo (incluso en nuestro país), debido a
que en la mayoría de los programas de autoedición se toma como
sistema patrón; y Didot, difundido en varios países de Europa. En los
dos sistemas, la unidad de medida se denomina punto y se abrevia pt.
Como se trata de medidas distintas, es necesario aclarar a qué sistema
hacemos referencia en cada caso. Doce puntos AA conforman una
pica, y doce puntos Didot, conforman un cícero. El punto AA o
angloamericano es ligeramente menor que el punto Didot (ver
equivalencias).
Estos dos sistemas, además de emplearse en la medición de cuerpos tipográficos, se usan al proyectar aplicaciones de
textos en páginas y para construir grillas tipográficas, como veremos más adelante.
Instrumentos de medición
Para medir tipografía pueden emplearse dos herramientas diferentes: la primera y más precisa de ellas es el
tipómetro o regla de interlineado, que consiste en una regla de metal o celuloide, con series de líneas
repetidas varias veces, separadas entre sí por valores fijos que se colocan sobre las líneas de texto, hasta dar
por comparación con el valor adecuado. La segunda, menos precisa que la anterior, consiste en una plancha
de celuloide que tiene impreso conjuntos de letras (generalmente mayúsculas, minúsculas con ascendentes,
con descendentes y sin ellos) en distintos cuerpos, que se registran bajo cada grupo. Superponiendo esta
regla a los textos a medir, se obtiene una aproximación de su cuerpo.
Hoy, el uso de ordenadores y programas de autoedición ha facilitado muchas etapas del proceso de diseño,
entre otras, la medición del cuerpo. El mecanismo consiste en seleccionar el texto a medir o modificar,
introduciendo luego el valor deseado en un casillero de cuadros de diálogo que cada programa nos presenta.

Mapa de caracteres
Como diseñadores, además de conocer las reglas ortográficas, debemos estar en condiciones de reproducir
correctamente los mensajes por medio de elementos tipográficos. Conocer la ubicación de los caracteres en
nuestro teclado ayudará en esa tarea.

Cada cuadro identifica un signo. En la parte superior se consigna la combinación de teclas necesarias para
tipearlos en Mac y en la inferior en Windows. En los sistemas y programas que soportan las tipografías
OpenType, se encuentra una ventana que muestra las opciones posibles de cada signo.

Cabe aclarar que estos signos podrán ser tipeados siempre y cuando estén incluidos en la familia. Una
familia de buena calidad de digitalización debe contar, al menos, con el mapa de caracteres básicos (256
signos), por cada variable.

Será conveniente elegir la familia tipográfica a utilizar según los requerimientos que tenga la pieza a
componer, revisando que la fuente a utilizar contenga los caracteres que se necesitan.
Ortotipografía
Según José Martínez de Sousa, la ortotipografía se apoya en la ortografía aplicada a la tipografía: es la combinación
de dos mundos, es el conjunto de normas destinadas a unificar criterios en la representación gráfica de los
elementos impresos.
Si dividimos la tipografía en dos grupos, la macro y la micro tipografía, la ortotipografía se encuentra en el grupo de
las micro
La macro tipografía estudia todo lo que tiene que ver con la pagina o el funcionamiento de la tipografía en un plano
más general
La micro tipografía estudia el signo, los espacios y el uso de cada carácter

Familia tipográfica
Nuestro alfabeto es un sistema de signos cuya interacción permite la representación visual del lenguaje.
Cada signo posee características propias, pero sus aspectos comunes con el resto de las letras del sistema
nos ayudan a reconocerlos como pertenecientes a un mismo grupo.

La familia tipográfica es un conjunto de signos alfabéticos y no alfabéticos con características estructurales

y estilísticas comunes, que permiten reconocerlas como pertenecientes a un mismo sistema. Una familia,
desde el punto de vista del diseño, es un programa.

Los signos alfabéticos que componen la familia tipográfica son letras mayúsculas, mayúsculas tildadas,
ligaduras mayúsculas, minúsculas, minúsculas tildadas y ligaduras minúsculas. Los signos no alfabéticos son
los números (mayúsculos o minúsculos, y tabulares o de ancho variable), los signos de puntuación y los
signos comerciales. Hay familias que incluyen un tercer grupo de signos: las capitalitas o versalitas —signos
mayúsculos de tamaño menor— y las capitalitas o versalitas tildadas.

En una familia tipográfica se encuentran diseñados todos los elementos necesarios para escribir un texto
de cualquier clase o género en varios idiomas.

Cuando la imprenta utilizaba tipos de plomo, estos eran guardados según un orden determinado en la «ca-
ja». Esta caja tenía dos estantes, uno superior donde se acomodaban las mayúsculas y uno inferior en el
que estaban las minúsculas. De aquí derivan los nombres de “caja alta” y “caja baja” para los dos sistemas
de alfabetos. En español, encontraremos frecuentemente el término burro o chibalete para referirse al
mueble de la caja tipográfica.

Tipos distribuidos en un cajón de un chibalete. En el componedor se pueden

ver varias líneas armadas. Foto: Willi Heidelbach
El nombre de los componentes de la caja tipográfica para el con-
junto de todos los tipos de una familia, alfabéticos o no, deriva
de la época en la que los caracteres de plomo tenían este ordena-
miento por familias.
 .

En las fuentes digitales, los componentes de la caja tipográfica suelen llamarse set de caracteres.

La tipografía, además de funcionar como representación gráfica del lenguaje, tiene también una dimensión
estructural y estilística que permite asignar connotaciones estéticas y culturales particulares a cada familia.

Para ser efectiva, la comunicación visual requiere el establecimiento de diferentes niveles de lectura que se
correspondan con las jerarquías de un texto. La tipografía resuelve este problema de las variables
tipográficas.

Las variables tipográficas constituyen alfabetos alternativos dentro de una misma familia, por lo tanto man-
tienen el criterio de parentesco estructural y estilístico entre sí. Estos alfabetos alternativos son variables que
permiten resolver diferentes ritmos o pesos dentro del mismo sistema de signos.

En principio, las variables afectan a la letra en tres posibles ejes:

 peso (liviana o light, normal o regular y negra o bold)

 eje (redonda o regular o roman e itálica o italic)
 ancho (condensada o condensed, regular o regular y expandida o extended).
El peso modifica el trazo de la letra y por lo tanto su color; el eje cambia la estructura, por lo que produce
cambios en el ritmo; y el ancho modifica la estructura de los signos, cambio que se hace evidente en el cam-
bio de las contraformas, además de producir
modificaciones en el rendimiento del texto.

Cada una de estas variables tiene distintos usos den-

tro de una composición y, aunque existe cierta tradi-
ción, deberán ser siempre probados y verificados
por el usuario.
La familia puede reconocerse por sus rasgos comunes aunque
varíen cuestiones estructurales o de trazo.
Ápice: es la punta en la que termina la letra «A»
mayúscula.
Apófige: es la pequeña parte curva, generalmente de
1/4 de círculo, que enlaza el asta vertical con los
terminales o serifes
Ascendente: tiene un origen caligráfico; nombra al
sentido en el que se hizo el trazo. En general, los
trazos ascendentes son los finos y los descendentes
son los gruesos.
Asta: trazo principal que conforma la letra.
Brazo: trazo horizontal que tiene uno de sus extremos libre.
Bucle: trazo curvo que encierra una contraforma.
Cabeza: se refiere a la parte superior del signo.
Codo: unión a 90° que se forma entre los trazos
rectos de la «G».
Cola: trazo descendente que diferencia la «Q» de la
«O». También se aplica al trazo descendente de la
«g».
Contraforma interna: espacio total o parcialmente
encerrado dentro de una letra.
Cruz: trazo horizontal de las letras «T», «t» y «f».
Cuello: trazo que une la cabeza con la cola de la
«g».
Descendente: ver Ascendente.
Empalme: unión gradual de dos trazos para formar
uno solo.
Encuentro: unión abrupta de dos trazos que se
intersectan en un punto.
Gancho: trazo de forma curva y cerrada.
Gota: terminación que se encuentra generalmente
en los trazos curvos de la cabeza de algunas
minúsculas, por ejemplo la «a», la «f» y la «c».
Gracia: ver serif.
Hombro: parte del tipo que queda más baja que el
ojo y no produce impresión.
Lóbulo: ver gota.
Ojo: relieve de los tipos que sobresale del hombro, el cual, impregnado de tinta, produce la impresión.
Oreja: es el trazo pequeño que sale de la cabeza de la «g» minúscula de cola cerrada.
Panza: se refiere a los bucles que apoyan sobre la línea de base.
Pata: trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras.
Pie: ver pata.
Rasgo: trazo.
Remate: elemento complementario del asta de las letras que lo llevan. También se lo llama serif.
Rulo: ver bucle.
Serif: ver remate.
Terminación: se refiere al modo en que terminan o rematan los trazos. La terminación puede ser con serif o
sin serif.
Trazo: es cada uno de los rasgos que conforman la letra.
Travesaño: trazo horizontal de las letras «e», «f», «t», «A», «H» y «T».
Uña: trazo pequeño, en forma de uña, que aparece en algunas «G».
Vértice: unión aguda y recta de dos trazos.
Virgulilla: trazo curvo que caracteriza a la «ñ» y la «Ñ» y la diferencia de la «N».

Proporciones del alfabeto latino

La cultura romana no solo consolidó el alfabeto latino sino que también desarrolló formalmente los signos.
Analizaremos algunos de los factores fundamentales de la tecnología y morfología de estos caracteres,
concentrándonos en su esqueleto: la estructura.

La tecnología y la letra
De todas las manifestaciones escritas de los romanos, la que alcanzó mayor desarrollo formal fue la
lapidaria. En ella se evidencia una búsqueda formal y estética, una intención clara de diseño en cada letra y
del alfabeto tipográfico como conjunto. El soporte, la piedra, también había sido utilizado por los egipcios y
los griegos para las versiones más acabadas de sus respectivas escrituras.
Los signos tallados sobre piedra son uno de los primeros ejemplos de diseño tipográfico. El modo de
construir estos signos (pincel chato y talla) influyeron en la forma de cada signo y del alfabeto. Función y
tecnología trabajan juntas creando características que conforman el sistema.

Las inscripciones lapidarias

Los caracteres griegos inscriptos en piedra estaban construidos sobre la base de rectas, curvas y diagonales y
en sus comienzos los trazos eran monolíneos. Hacia fines de siglo V a.C. las capitales griegas se hicieron
geométricamente perfectas, de gran belleza. Eran, en ocasiones, alteradas a criterio del artista, aunque
mantenían siempre la simetría. Más tarde, la influencia de los romanos hizo que se trazaran con una leve
diferencia de espesores y que fueran rematadas por un pequeño serif.
La escritura romana tomó las estructuras griegas, pero modificó el trazo. Las capitales romanas eran
pintadas con un pincel de punta chata antes de ser talladas, por lo que su trazo resulta gradual. Hicieron
ajustes ópticos en los signos y en el bloque, lo que en conjunto con la precisa proporción de los trazos hizo
que estas escrituras resultaran bellísimas.
También, a causa de la técnica de trazado y cincelado, apareció el serif o remate, dándole a la letra apoyo y
estabilidad. El trazo gradual y el serif son características particulares de la tipografía romana.
Estructura básica
Primero analizaremos las mayúsculas clásicas en función del ancho (o grueso) de los caracteres y luego
conformaremos grupos con caracteres que compartan otras características morfológicas, como ser bucles,
astas diagonales u horizontales, etcétera.

El ancho de los caracteres

Para visualizar más claramente las estructuras clásicas y las relaciones que soporta cada letra, las
analizaremos dentro de módulos construidos según el ancho y alto de una letra redonda (la «O» que puede
inscribirse, en el caso de las romanas clásicas, en un cuadrado) y de una letra angosta (la «E» que en este
caso es igual a la mitad del ancho de la «O»). Marcaremos en esos contenedores las diagonales y las
intersecciones con el círculo, para tomar como referencias de ancho y de otras características morfológicas
que nos ayudarán a analizar.

Para las romanas clásicas la forma contenedora cuadrada deriva de la proporción de la «O». El
segundo contenedor está formado por dos cuadrados con lado igual a la mitad del anterior.

Proporciones de la “O” y la “E” clásicas.

Las redondas: C, D, G, O, Q. Derivan estructuralmente de un círculo y,

como el resto de las estructuras romanas, presentan correcciones ópticas.
En este caso, las curvas superiores e inferiores sobrepasan ligeramente la
línea de base. La «O» y la «Q» son tan anchas como altas, la «C», la «G»
y la «D» son ligeramente más angostas que altas.
Las anchas: M, W. Superan el ancho del módulo, es decir, son más anchas
que la «O», y son las más anchas del alfabeto.

Las rectangulares: H, U, N, T, A, V, Z. El ancho de estos signos es

aproximadamente el del rectángulo definido por la intersección del círculo con
las diagonales del cuadrado. Como estas letras solo comparten el ancho, más
adelante las analizaremos conformando grupos con más características comunes.

Las angostas 1: B, E, L, F, P, R, S. Su ancho es aproximadamente la

mitad de su altura.

Las angostas 2: I, J, K, Y. También son angostas, pero no comparten el ancho con
las anteriores ni entre ellas. La «I» es la más angosta, le sigue la «J» y la «Y» y la «K»
superan ligeramente el ancho del módulo angosto.

Los parentescos morfológicos

A, V, W, M: están emparentadas por un vértice central, construido a partir de un ángulo similar. La punta de
dichos vértices supera, por la corrección óptica, la línea de altura o de apoyo, según la letra. El ancho de la
«A» y de la «V» es de 3/4 de la altura. El travesaño de la «A» se ubica por debajo del centro geométrico
para darle más estabilidad y compensar sus contraformas.
. La «M» y la «W» son las letras más anchas del alfabeto. La «M»
tiene igual ancho (o algo más) que altura mientras que la W es
ligeramente más ancha.

O, Q, C, D, G: son las que derivan del círculo. La «O» y la «Q» se visualizan

como círculos, la cola de la Q, en este caso, es larga y curva, pero puede variar
de forma y tamaño. El ancho de la «C», la «G» y la «D» es de aproximadamente
7/8 de la altura.
La «G» presenta un bastón ascendente más bien corto, que no supera el centro
geométrico, el que remata en un «codo», hacia el interior de la letra. Este
elemento no está siempre presente.

La «D» está contenida arriba y abajo por trazos horizontales, que le otorgan buen apoyo.
Estas letras tienen además un ancho similar.

E, F, L: el ancho es aproximadamente la mitad de la altura. En la «E» y la «F» el bastón

central se ubica por arriba del centro geométrico. Están construidas por verticales y
horizontales.

B, P, R: presentan «bucles» en su estructura. La «B» tiene dos, el superior más

pequeño que el inferior. La parte superior tiene un ancho equivalente a la mitad
de la altura, la inferior lo supera ligeramente.
La «P» y la «R» tienen una estructura común, con un ancho cercano a la mitad de la altura. La «P», en este
caso, no tiene unión del bucle con el asta. Esta característica no se presenta en todas las familias
tipográficas. La cola de la «R» le otorga apoyo a la letra, el ancho total es de 3/4 de la altura.X, Y,
K: concentran el encuentro de los trazos en un punto medio. En la «X» y la «K» se produce en el centro
óptico, ligeramente por arriba del geométrico. La «K» tiene dos trazos diagonales, uno ascendente y otro
descendente, con ángulos similares. La diagonal superior alcanza un ancho igual a 2/3 de la altura, mientras
que la inferior a 3/4 de la misma. Los brazos de la «Y» se encuentran por debajo del centro geométrico, para
que la contraforma interior sea más amplia. El ángulo es similar al de la «X».
H, I, J, T: la «I» funciona como módulo constructivo de las otras tres. La «J» se extiende, en este caso, con una curva
suave por debajo de la línea de apoyo, 1/3 de la altura. Comparte la característica de
descender de la línea de base solo con la «Q». La «H» es sólida y estable. El
travesaño está ubicado por encima del centro geométrico, para que la contraforma
inferior pueda sostener a la superior. El ancho es aproximadamente de 3/4 de la
altura. La «T» tiene el asta como eje de simetría del travesaño. Su ancho es similar al
de la «H».

S: es una letra compleja. Está formada por una curva y contracurva de
desarrollo angosto.
La curva inferior proviene de un círculo de mayor tamaño que el superior,
para soportarlo y darle mejor apoyo. Es inestable. Su ancho es aproximadamente la mitad de la altura.
Comparte el tipo de curvas con el resto de los signos circulares.
N: es bastante ancha, ocupa 3/4 de la altura. La diagonal divide las contraformas internas en espacios
aproximadamente iguales, al igual que los ángulos. Los vértices exceden la altura y la línea de base por la
corrección óptica.
U: también es inestable al apoyarse en una curva que excede ligeramente la línea de base. Su ancho es
aproximadamente 3/4 de la altura.
Z: Es sólida y estable ya que el bastón de apoyo es algo más largo
que el superior, con un vértice que supera levemente la caja.

.Comparación de proporciones con alfabetos de diseño reciente

En diferentes diseños tipográficos, las estructuras experimentan cambios que particularizan a cada familia,
pero las características básicas se mantienen para poder ser reconocibles. Los cambios estructurales más
profundos se producen en los anchos de los signos y en las alturas de mayúsculas, alturas de x, de
ascendentes y descendentes.

Con respecto al estilo, aunque este no sea hoy el eje de nuestra preocupación, los cambios se producen en el
trazo (uniforme o diferentes relaciones entre gruesos y finos) y en los remates (tipo de serif si lo tuviera y
cortes de los trazos, en las de palo seco).

En el alfabeto latino tomado como ejemplo —Trajan, Carol Twombly, 1989— habíamos tomado la «O»
para construir el contenedor, que según su ancho y alto era un cuadrado. En otros casos será un rectángulo,
si es que la «O» es más alta que ancha. Si analizamos otro ejemplo encontraremos coincidencias con el
análisis hecho para las trajanas. Si tomamos para el análisis otro alfabeto —Rosario, H. Gatti, 2004—, y
repetimos el procedimiento de buscar el contenedor de la O, veremos que es un rectángulo vertical
(proporción ancho/alto: 3/4).

Al proceder a la división por grupos según diferencias de ancho, vemos que, en general, las diferencias son
menores y que las angostas son más anchas. Es decir, en los anchos hay sutiles diferencias y responden a los
mismos criterios que las clásicas.

Hay dos letras en las que los gruesos son distintos: la “Z”, más angosta y la “S”, mucho más ancha que su
par latina. La diferencia más importante es que la variación de anchos es menor.

M y W: son anchas, superan el ancho de la «O».

O y Q: son casi del mismo ancho (3/4 de la altura).
C, D y G: son ligeramente más angostas que la «O» o la «Q»,
como en la fuente Trajan.

H, U, N, T, A, V y Z: son más angostas que las redondas (1/5 menos) y la «Z» es un poco más angosta aún.
B, P, R; E, F, L; K, X, Y; S, N, U, Z; H, I, J, T: son angostas, aunque con diferencias entre sí. La más angosta
es la «I», las más anchas son la «K» y la «X», al igual que en las trajanas.
Como se ve, el análisis de las proporciones debe ser hecho sobre cada
familia, porque más allá de lo general, existen diferencias; además, aunque
estas sean notorias, podemos reconocer parentescos en los criterios que
determinan los anchos.