TEMA 1

Giorgione, manera y fábula

1. Giorgione y la maniera moderna

1.1 Espíritu, dibujo, luz y color según Vasari

Para Vasari, Giorgione pertenece al selecto club de los fundadores de la pintura
moderna, debido a su capacidad para insuflar vida a las composiciones, dotando de
espíritu a las figuras a través del tratamiento de la luz, las sombras y el color, lográndolo
a través de observar la naturaleza para representarla de tal manera que pudiera expresar
en la pintura el concepto de sus pensamientos.
La aplicación tradicional del color en Venecia se vio desafiada por el tonalismo y el
manejo de las sombras que proponía Giorgione, como medio para captar mejor tanto la
realidad de las variaciones de aspecto de los objetos bajo iluminaciones particulares
tanto las incertidumbres de la visión y las ambigüedades de la emoción representada. La
aceptación de esta nueva fórmula quedo evidenciada por su incorporación a la manera
pictórica de Giovanni Bellini, el patriarca de la pintura veneciana del momento. La
comparación entre el altar de San Zaccaria de Bellini y la pala de Castelfranco, de
Giorgione, es ilustrativa de estas relaciones. La relación entre ambas es significativa de
las transformaciones que se estaban produciendo en la pintura veneciana. La capacidad
compartida de sugestión del sfumato en las cabezas habla por sí sola.

Giorgione, Virgen con niño y santos (detalle), 1503. Castelfranco, Veneto/ G. Bellini, Virgen con niño y
santos (detalle). 1505. San Zaccaria, Venecia.
Según Vasari, el giro estilístico de Giorgione tuvo lugar hacia 1507, cuando no le
convenció la forma de trabajar de Bellini, y se vio influenciado por Leonardo da Vinci.
A partir de entonces su manera se caracterizó por: el abandono del dibujo como
principio rector de la composición, una nueva iluminación, y sobre todo un nuevo
sistema de reparto del color. Giorgione tomó por costumbre pintar aplicando
directamente la pintura sobre el lienzo sin un dibujo previo preparatorio, el “senza far
disegno”, abocetando a pincel, basando su modo de componer en la improvisación,
como ocurre en La tempestad, donde se ha localizado una figura femenina oculta en el
ángulo inferior izquierdo (pág. 22, fig. 1.6).
Por su parte, el cambio en la forma de aplicación del color supone el elemento
determinante en el giro de la escuela. Suponía abandonar las múltiples y delgadas capas
de pigmentos características de la escuela belliniana, para tender hacia una aplicación
del óleo en pinceladas más sueltas y empastadas, considerada el fundamento de la
posterior pintura veneciana, que conseguía ilusión de vivacidad natural en manos de
Giorgione.
1.2 La representación de la naturaleza en la manera moderna
Se advierte en Giorgione una manera diferente de relacionarse con la naturaleza, semilla
del naturalismo posterior. Su facilidad para la representación de fenómenos naturales
complejos llamaba poderosamente la atención de sus coetáneos. Los rayos de una
tormenta o los reflejos de la luz, como vemos en La tempestad o en los brillos que
muestran sus armaduras de metal, se debían a su aplicación distintiva del color. Este
ilusionismo tenía resonancias de la teoría clásica del arte, y estaba en relación con el
pensamiento artístico coetáneo. Su habilidad para representar el reflejo de la luz se
puede encontrar en el brillo sobre el casco del retrato de Francesco Maria della Rovere
de Viena.

Atribuido a Giorgione, Francesco Maria della Rovere, 1502. Viena

Por su parte, el paisaje era un elemento presente en la pintura de Giorgione desde sus
inicios. Su evolución muestra el camino hacia la figuración de una naturaleza
representada con recursos que favoreciesen su percepción ilusionista. En Paisaje con
figuras se destaca la versatilidad de su pincelada para obtener una mayor sugerencia de
realidad en una naturaleza concebida como un ente orgánico, en transformación, vivo y
que por tanto puede ser captado en un momento concreto y a través de una atmósfera
precisa. Este nuevo concepto pictórico suponía un estilo de brevedad poética que
permitía superar los acabados precisos de Bellini para utilizar una pincelada más basada
en la sugerencia que en el detalle.

Giorgione, Paisaje con figuras. 1506-10

1.3 Giorgione después de Giorgione

Aunque no tuvo discípulos en el sentido clásico de la palabra, Giorgione produjo una
transformación sustantiva en la forma de trabajar de sus contemporáneos. La
codificación del término giorgionismo ya nos habla de la existencia de un modo de
pintar en la manera de Giorgione, que imitaba con gran éxito y difusión su lenguaje
formal y su poética. Sus seguidores más relevantes fueron Sebastiano del Piombo y el
joven Tiziano, los cuales rebasarían al maestro igual que Giorgione superó a Bellini.
A pesar de su breve carrera y la escasa visibilidad de su obra, confinada al espacio
privado, la pintura de Giorgione logró una proyección notable gracias a la cercanía con
estos otros pintores que heredaron su estilo. Además, Giorgione emprendía
frecuentemente trabajos en colaboración, dificultando la distinción de los resultados.
Tiziano se cansó de la manera “secca” de los Bellini y el ejemplo de Giorgione le hizo
modificar su pintura, trabajando conjuntamente en un gran número de ocasiones, como
en la Venus del Museo de Dresde o la decoración mural del Fondaco dei Tedeschi. La
Justicia de Tiziano fue confundida con la mano de Giorgione, demostrando la habilidad
de Tiziano para imitar el estilo de su maestro hasta hacerse indistinguible.
Giorgione encontró en Tiziano una proyección que la escasa difusión de su obra no
hubiera podido lograr, entendiéndose gracias a ello su continuidad en la pintura
occidental como espacio para una ilusión de realidad que no busca tanto la
representación exacta de las formas como la sugerencia de verosimilitud en la
percepción, el ojo y la mente del espectador.
 Tiziano, Justicia, Fachada de la Merceria del Fondaco

2. La pintura en el ambiente doméstico

2.1 Nuevos temas para la pintura doméstica

Giorgione ubicó su carrera en el centro de una nueva demanda artística, el entorno
doméstico. La mayor parte de sus pinturas conocidas son fundamentalmente profanas, y
relacionas con el entorno de las galerías domésticas de arte y curiosidades. Vasari
destaca su dedicación a los retratos, y Ridolfi su representación de fábulas. Así,
Giorgione también anticipa el interés por la estética y la fábula en el contexto de la
pintura veneciana artística doméstica de la pintura veneciana posterior. La renovación
que impulsó de los paisajes pastoriles, los retratos alegóricos y las historias profanas
anticipa la recepción cultural de Tiziano en el coleccionismo cortesano de los s. XVI y
XVII. La Venus dormida de Tiziano y Giorgione abrió asimismo el camino de las
poesie venecianas como medio para el cruce de sensualidad y mitología en el entorno
doméstico.

Tiziano y Giorgione, Venus dormida, 1509.

 2.2 Significado e indeterminación iconográfica
Su actividad principal eran los retratos de medias figuras y hoy son frecuentemente
leídos en clave alegórica como una renovación del retrato genealógico tradicional en
Venecia. El insólito verismo de Retrato de una anciana puede deberse a la presencia de
Durero en la ciudad. Además, la presencia en el papel que sostiene en su mano de la
leyenda “col tempo” (con el tiempo) ha dado lugar a numerosas interpretaciones sobre
el significado de la obra como alegoría de la edad, algunas de ellas poniéndola en
relación con otros modelos clásicos de representaciones de ancianas, y la relación con
otros tipos coetáneos como la Avaricia de Durero.
Otros retratos que se le han atribuido, como Las tres edades del hombre, han querido ser
interpretados desde similares juegos de lectura simbólica, en este caso como
representación de un asunto relativo a la educación del joven, identificado con Marco
Aurelio, sobre un fondo leonardesco de caracterizaciones morales, o una alegoría
musical del conocimiento global.

Giorgione, Retrato de una anciana, 1506/ Las tres edades del hombre, 1500-05

De forma destacada, la Laura de Viena ha sido leída como una figuración de la amada
de Petrarca, aunque también se han buscado otras interpretaciones que oscilan entre una
representación de la imagen ideal de la belleza y el retrato de una cortesana o una
poetisa bajo el manto alegórico del laurel que remitiría a Dafne. El laurel ha sido
también visto como una referencia a la castidad del matrimonio. Esta posible tensión
entre el retrato de figuras y el soporte alegórico impersonal ha sido descifrada como una
característica de los retratos de Giorgione. Joven con una flecha se relaciona con San
Sebastián, Apolo, Eros o Paris. La imprecisión iconográfica de la representación
permite igualmente que se hayan postulado lecturas menos cerradas en relación con un
discurso metafórico sobre el amor.
 Giorgione, Laura, 1506. Viena/ Joven con flecha, 1506-08. Viena

La noción de la complejidad iconográfica de Giorgione se centra en dos obras claves:

Los tres filósofos y La tempestad. En el caso de la primera, la voluntad de precisar más
sobre la presencia de tres filósofos en el cuadro ha llevado a hablar de astrólogos,
astrónomos, magos, personificaciones de escuelas filosóficas, aspectos del alma, las tres
grandes religiones monoteístas, e incluso la representación conjunta de Bellini,
Carpaccio y Giorgione discutiendo sobre arte. Se piensa también que la roca y su
nacimiento de agua pudieran ser el oráculo de Apolo en Dídima.
Por su parte, La tempestad es en sí misma un emblema de los juegos de adivinación
iconográfica. No hay consenso sobre su significado preciso, aunque tradicionalmente
tienen más peso las lecturas que la relacionan con el mundo de la literatura pastoril
humanista. De forma general, las interpretaciones se han dividido en varios grupos:
aquellas que tienden a asignar un significado concreto, más o menos oculto, y
relacionado con textos literarios, otras que buscan explicar la obra recurriendo a la
reconstrucción de su horizonte cultural, y aquellas que ven a la pintura como un
ejercicio poético sin tema preciso. Entre las interpretaciones de carácter narrativo y
alegórico, destaca el nacimiento de Apolonio de Tiana, el hallazgo de Paris, la aventura
amorosa de Júpiter e Io, alegoría de la fortaleza, la caridad y la fortuna, alegoría del
pecado original y sus consecuencias a través de la figuración de Dios en el rayo, junto
Adán y Eva con Caín en sus brazos. Por otro lado, la identificación de la ciudad con
Padua ha dado pie a otro tipo de interpretaciones, como acontecimientos históricos
coetáneos, o referencia a los lazos que se postulaban entre esta ciudad y la mítica Troya.
 Giorgione, Los tres filósofos, 1508-09. Viena/ La tempestad, 1505. Venecia

2.3 Giorgione y la cultura humanista

La consideración de Giorgione como un pintor elitista con una educación humanista y
afición por las letras y la música forma parte de su imagen historiográfica actual. Sin
embargo, las evidencias sobre su formación, lecturas, horizonte ideológico y otros
hábitos culturales de Giorgione son escasas. Esta laguna se ha tratado de rellenar
parcialmente a través de la investigación sobre el círculo humanista en que se movían
sus obras.
Domenico Grimani, patriarca de Aquilea, era coleccionista de antigüedades y
probablemente el mayor atesorador de pinturas en Venecia en ese momento. Al tiempo
mantenía relaciones con Bembo, Poliziano y Mirandola. Andrea Oddoni, quien tenía un
San Jerónimo copia de Giorgione, era anticuario. G. Marcello dueño de un retrato de sí
mismo con armadura, una Venus desnuda y un San Jerónimo leyendo de Giorgione,
estaba relacionado con el círculo de Bembo. T. Contarini, poseedor de Los tres
filósofos, Nacimiento de Paris e Infierno con Eneas y Anquises, conoció a Bembo y
pertenecía a una familia de estudiosos. También era cuñado de G. Vendramin, poseedor
de La tempestad y Retrato de una anciana, junto con una variada colección de
antigüedades y pertenecía a una de las familias más ricas y poderosas de la ciudad.
Michiel, dueño de una obra de Giorgione, había estudiado latín y griego y mantenía
correspondencia con Bembo y Serlio. Bembo, a su vez, tenía una copia de Giorgione en
su casa.
En este contexto, es interesante contrastar los esfuerzos historiográficos de
interpretación iconográfica con los comentarios coetáneos de Michiel sobre estas
pinturas, indicativos del interés por la posesión de originales del maestro y de la
familiaridad con las obras que compartían Michiel y los otros clientes de Giorgione. La
forma de pintar de Giorgione precisaba un público implicado en su poética visual.