Valeria Gonzalez Sobre David Lamelas

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David Lamelas 1966-1976:


la cartografía de una táctica artística
VALERIA GONZÁLEZ

La atención que Marcel Duchamp dispensó al ajedrez ban directamente con dicho contexto.2 Lo que nos
cifra su visión del arte como un gran tablero en el que interesa observar aquí es cómo estas condiciones
desplegar sus estrategias conceptuales. Esta figura específicas impactaron en la noción de subjetividad
puede aplicarse también a David Lamelas, quien de Lamelas.
ha concebido sus operatorias artísticas en diálogo A pesar de que el cambio de eje de París a
crítico con las condiciones estructurales del sistema Nueva York se había vuelto nodal en la nueva esce-
del arte en cada momento dado. Desde el inicio de na argentina de los sesenta, Lamelas se sustrajo al
su carrera, él tuvo conciencia de pertenecer a un poder de atracción de este “imán”. En una entrevista
escenario global sincrónico. (FIG. 1) realizada por Adriana Rosenberg para la exposición
LYNDA MORRIS: ¿Cómo era ser un estudiante de arte Imán: Nueva York, arte argentino de los años 60, cu-
en la Argentina a mediados de los sesenta? rada por Rodrigo Alonso en Fundación PROA, ella
DAVID LAMELAS: No estaba trabajando aislado. Tenía comenta que era curioso que él hubiera elegido
el mismo tipo de información que un estudiante de Londres como destino, en vez de la metrópoli nor-
arte en Londres.1 teamericana. Lamelas afirma que, a pesar de estar
muy cerca de los artistas del Di Tella y de formar
Como el artista deja ver en este mismo re- parte de ese movimiento general, no sentía relación
portaje de 1972, estaban en juego condiciones his- alguna con Nueva York y que, en cambio, temprana-
tóricas específicas: tanto el programa del Instituto mente, había escogido la escena londinense como
Torcuato Di Tella (ITDT) al que él se hallaba vincula- referente consciente de su trabajo.3
do como el contexto económico-cultural argentino En las décadas sucesivas, la brújula de David
en el que aquél tenía lugar. Dichos factores han sido Lamelas no cesaría de desviarse de los senderos
bien estudiados. En síntesis, luego de las presiden- predeterminados del sistema del arte. Desde una
cias de Juan D. Perón (1946-1955), los gobiernos de- posición global/excéntrica, trastocó “el sentido uni-
sarrollistas propugnaron el crecimiento del modelo lateral del tráfico cultural de los países dominantes
de industrialización avanzando hacia la evolución de del norte”, como afirmaron los curadores Bartomeu
ramas complejas, como el sector automotor, bajo la Marí y Dirk Snauwaert en ocasión de la primera
apertura al ingreso de capitales extranjeros, sobre retrospectiva del artista, A New Refutation of Time
todo estadounidenses. Tanto la infraestructura eco- (1997), en el Witte de With Center for Contempo-
nómica del ITDT (vinculada a la firma industrial rary Art en Róterdam. En su ensayo para el catálogo,
SIAM Di Tella y a fondos de fundaciones de los Esta- “Structure, Sign and Reference in the Work of David
dos Unidos) como su ideología cultural (promover Lamelas”, Benjamin Buchloh afirma que su obra no
un inmediato “ajuste de reloj” entre las vanguardias solo obliga a una autocrítica de la tradicional supo-
locales y el sistema del arte internacional) sintoniza- sición de que “los centros hegemónicos determinan

FIG. 1
Pieza conectada a una pared (1964)
Madera pintada
Obra no conservada
En piezas como ésta o El Súper Elástico (1965),
Lamelas exploró los límites entre pintura y escultura.
Fotografía de Rubén Santantonín
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el curso de la producción cultural en las llamadas el gesto crítico de Lamelas se dirigía “en primer lu-
periferias”, sino –más aún– que una posición crítica gar” a la tradición del minimalismo?
como la de Lamelas solamente podía ser elaborada A diferencia del arte pop, que rápidamente
desde la singular lucidez de un outsider. En efecto, se convirtió en un lenguaje internacional que cobi-
según el autor, emerge con “un arsenal de estrate- jó numerosas variantes locales, el minimalismo se
gias artísticas y una claridad de conceptos acerca de mantuvo como un dialecto neoyorquino. Más pre-
las condiciones y necesidades de la producción ar- cisamente, como reconoce Hal Foster en su ensayo
tística contemporánea que, en aquel momento, di- “El quid del minimalismo” (1986), bajo el explícito
fícilmente podría haber sido formulado en cualquier subtítulo “Una miniserie pop”, este núcleo duro, cu-
contexto cultural de los centros tanto de Estados yas operatorias definitorias (literalismo, serialidad,
Unidos como de Europa”.4 site specificity) surgieron umbilicalmente ligadas a
En este ensayo clave, Buchloh propone la in- las condiciones económicas, militares y culturales
corporación de David Lamelas en las genealogías de Estados Unidos en los años 60, incluye también la
troncales de la historiografía del arte internacional, obra paradigmática de Andy Warhol.7 Pero, a diferen-
paradigmáticamente su inclusión en el dream team cia de la estrategia intelectual del minimalismo, que
de la llamada “critica institucional”, junto a figuras no podía correrse de aquellos límites contextuales
como Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Michael sin desaparecer, el arte pop admitía una definición
Asher y Hans Haacke.5 Sin embargo, a pesar de su mucho más laxa. Su identificación con un repertorio
declarado intento de subvertir la lógica del relato iconográfico sistemático basado en la imaginería de
dominante, Buchloh acaba esfumando la singula- la cultura de masas le permitió adaptarse a los más
ridad del derrotero del artista argentino en pos de diversos contextos, incluyendo ciudades periféricas
encajar su figura dentro de un modelo evolucionis- como, entre otras, Buenos Aires. En esta expansión
ta norteamericano, según el cual la rama del arte de operaciones variables, el arte argentino generó
conceptual catalogada como crítica institucional su propia respuesta local a las tendencias globales.8
surge como superación del proyecto minimalista. Si bien el impacto de la novedad minimalista
En su argumento, Buchloh refiere a la obra dependió de cierto conveniente “olvido” de las téc-
Conexión de tres espacios (1966), una instalación nicas de montaje espaciales desarrolladas por las
con formas geométricas y lumínicas que debía vanguardias constructivistas en la Unión Soviética
ser aprehendida secuencialmente a través de tres y Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial, el
ubicaciones diferentes en las salas del ITDT. (FIG 2) concepto de site specificity fue sistematizado en las
Afirma que si la pieza debe ser situada ya “al interior teorías y las prácticas del minimalismo estadouni-
de una emergente estética de crítica institucional”, dense, al punto de que actualmente se adscribe, por
en el sentido de una “reflexión sobre la estructura consenso internacional, a dicho contexto su origen
de la exposición como marco arquitectónico y dis- histórico. También se ha vuelto un lugar común en
cursivo más que una presentación aparentemente las historias del arte el siguiente argumento evolu-
neutral de un objeto autónomo”, al mismo tiempo tivo: si bien la especificidad del sitio estaba limitada
debe ser entendida como “dirigiéndose en primer en la fenomenología minimalista al señalamiento
lugar contra la despreocupada indiferencia del mi- estereométrico del espacio expositivo, ello abrió
nimalismo acerca de esas cuestiones” (el autor reto- las puertas para la posterior incorporación de las
ma aquí la idea de que el minimalismo limitaba su variables propiamente institucionales de los espa-
consideración del espacio expositivo a condiciones cios en cuestión. Esta afirmación genera una idea
estereométricas, sin incluir determinantes institu- de continuidad progresiva que es en parte falsa. Por
cionales).6 Pero esto exige plantear una importante un lado, los primeros síntomas de lo que luego se
pregunta: ¿qué evidencias existen para afirmar que reconocería como institutional critique comienzan a

FIG. 2
Conexión de tres espacios (1966)
Vidrio opalino, aluminio, tubos fluorescentes
Vista de la instalación, Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, 1966
Fotografía de Humberto Rivas
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surgir, entre mediados y fines de los sesenta, en el Yo estaba también interesado en el cine y la arquitec-
trabajo de artistas ajenos al núcleo duro neoyorqui- tura y quería mezclarlos de algún modo.
no. Tanto Marcel Broodthaers como David Lamelas –DAVID LAMELAS 9

proveen buenos ejemplos. Si el arte pop había de- Las obras más tempranas de Lamelas en el período
safiado la distinción entre obra de arte y mercancía, entre 1963 y 1965 muestran las contradicciones tí-
ambos redirigen esta crisis de fronteras hacia el picas del legado de la abstracción y de los conflictos

blanco institucional que identificaba a los prime- generalmente irresueltos en la escultura de aquella

ros readymades de Duchamp. En 1964, en ocasión época.

de su primera muestra en la galería Saint-Laurent de –BENJAMIN H. D. BUCHLOH 10

Bruselas, el poeta Marcel Broodthaers escribió acer-


ca de su “volverse” artista visual, como si él fuese El minimalismo fue (solo) una de las posibles
un mero mercader de arte. Dos años después, en respuestas a las cuestiones “irresueltas” observadas
Conexión de tres espacios, Lamelas jugó con las si- por Buchloh. En efecto, releyendo Specific Objects
militudes visuales entre su obra escultórica y las vi- (1965), de Donald Judd, podemos inferir que una
trinas comerciales. Ambos artistas se conocieron en condición del minimalismo fue la conciencia asumi-
Europa después de los acontecimientos de mayo da del retraso relativo que afectaba al campo de la
de 1968, contexto en el que elaboraron obras para- escultura, así como el intento de empujar el objeto
digmáticas de crítica institucional, como el museo tridimensional al tipo de autoconciencia que ha-
falso del artista belga y Un estudio de las relaciones bía conducido a la pintura desde el expresionismo
entre el espacio interior y exterior (1969) del argen- abstracto hacia soluciones inéditas como la sintaxis
tino. Paralelamente, en Estados Unidos, también serial de Andy Warhol o las composiciones lineales
libres del peso de la ortodoxia minimalista, el ale- de marco recortado de Frank Stella. Judd extrae de
mán Hans Haacke y el californiano Michael Asher se esta experiencia una conclusión tajante: al ser elimi-
orientaron hacia la crítica institucional. Entretanto, nada la composición pictórica, afirma, el único bor-
por otra parte, las reflexiones del minimalismo so- de “real” era el dado circunstancialmente por el es-
bre los límites de sus propias prácticas aún se demo- pacio disponible.11 (Al año siguiente, Warhol crearía
rarían en formulaciones como el process art y el land el primero de sus wallpapers, acontecimiento que
art, en vez de dar lugar a consideraciones críticas so- puede contarse entre los efectos significativos del
bre el entramado institucional del arte y sus factores manifiesto de Judd). El monocromo era una pieza
económicos, políticos o discursivos. clave en el argumento de Judd, porque –presentado
El problema no radica en suponer –tal como como el non plus ultra de la especificidad del medio
Buchloh sostiene para el caso de Lamelas– que un (medium specificity) propugnada en la crítica mo-
artista vinculado al proyecto de internacionaliza- dernista de Clement Greenberg12–, evidenciaba que,
ción cultural del ITDT pudiera conocer el modelo en su máxima “pureza”, la pintura no era nada más
del minimalismo hacia 1966, año de la paradigmáti- que sus bordes físicos, una mera cosa en el espacio
ca exposición Primary Structures, curada por Kynas- real. Para efectuar el pasaje de la especificidad del
ton McShine en el Jewish Museum de Nueva York. “medio” a la especificidad de la situación expositiva,
Lamelas, en particular, se mantuvo siempre actua- el minimalismo lleva adelante una doble reducción:
lizado con las novedades de la prensa artística in- del objeto al vocabulario de geometrías “primarias”
ternacional. Inferir, no obstante, que el modelo del y de la situación expositiva a la estereometría del
minimalismo constituyó un referente relevante –o, espacio dado. Esta doble reducción es interdepen-
más aún, un escalón necesario de la evolución artís- diente, tal como se expresa en la fórmula del artista
tica– para las producciones en Buenos Aires implica Robert Morris: es la cualidad de aprehensión inme-
ir más allá de las evidencias disponibles. Son los pe- diata de las formas simples (Gestalt) la que garantiza
ligros del método comparativo. la conciencia fenomenológica –también inmediata–
65 DAVID LAMELAS 1966–1976

ran a meros dispositivos funcionales de exhibición.


Si hay, en efecto, como observa Buchloh, una gran
cuota de crítica institucional en esta obra, no pare-
ce necesario postular la crítica hacia el minimalismo
como elemento catalizador.
Descartar este elemento de la argumentación
nos lleva a repensar las relaciones posibles entre esta
pieza de 1966 y la producción anterior del artista.
Las bases exageradas, las cajas de plexiglás con luz
propia de Conexión de tres espacios pueden enten-
derse mejor como una consecuencia de la conciencia
que –tempranamente, como señala Buchloh– pose-
yó Lamelas acerca de la crisis del objeto de arte en
un contexto histórico de desarrollo global dominado
por la lógica de la mercancía y el consumo. En este
sentido, la influencia del arte pop (determinante en
el círculo de artistas del Di Tella) perduró en su tra-
bajo más allá de las explícitas iconografías populares
que utilizó en sus obras más tempranas a inicios de
los sesenta. El declarado interés que profesó entre
1963 y 1965 por la escultura británica se debe a que
de su percepción diferencial. Por esa razón, a menu- ésta respondía, de forma distinta a como lo hizo el
do, las instalaciones minimalistas clásicas se dejan minimalismo, al desafío que el arte pop provocaba
registrar bien desde un punto de vista preferencial en el campo de la escultura.
–lo que en términos fotográficos conocemos popu- El “objeto” de Donald Judd encontraba su
larmente como “instante decisivo”–. especificidad en una operación sustractiva (“ni
Por el contrario, David Lamelas se interesó por pintura ni escultura”) que lo reducía a un señala-
la relación entre arquitectura y film, es decir, por la miento literal del espacio.15 Los artistas británicos,
posibilidad de articular un espacio específico con como Anthony Caro o Philip King, procedieron a
la experiencia temporal del visitante. Conexión de tres hibridaciones excéntricas de escultura y pintura,
espacios se estructuraba, como su nombre lo indica, que generaban relaciones ambiguas con el diseño
en la acumulación secuencial de percepciones frag- publicitario y con el espacio de exposición. En las
mentarias en la memoria del observador. En una con- obras de David Lamelas más cercanas a la escultura
versación con Fay Nicolson en 2009, Lamelas explicó: británica también es patente la persistencia del pop.
“Mi idea era tener una pieza que solo fuera construida El color se hace presente no solo a través de la pa-
en tu memoria, y que estuviera repartida entre tres leta distintiva inspirada en la gráfica comercial, sino
salas diferentes, de modo que no pudieras ver la obra también –como evidencia desde su título la obra
entera de una vez”.13 La intervención en el edificio del Piel rosa (1965)– a través de su función superficial,
ITDT disolvía el poder gestáltico del objeto, pero no epidérmica.16 En Estudio de relaciones entre un pris-
en el modo en que algunos artistas como Robert ma triangular y el Empire State Building (1965) (FIG. 3),
Morris proponían como salida del minimalismo a tra- revestida con la fórmica típicamente utilizada en
vés de la indeterminación, o de la “desmaterialización” las mejoras domésticas, David Lamelas incluso se
propuesta por críticos como Lucy Lippard y John adelanta al tipo de conclusiones que –después del
Chandler.14 En cambio, Lamelas consiguió un efecto arte pop– iban a sistematizarse en los ochenta bajo
de “invisibilidad” al hacer que sus piezas se asemeja- denominaciones como “neo-geo” o “geometría cul-

FIG. 3
Estudio de relaciones entre un prisma triangular y
el Empire State Building (1965)
Madera terciada y fórmica
Vista de la instalación, Plástica con plásticos, Museo Nacional
de Bellas Artes y Cámara Argentina de la Industria Plástica,
Buenos Aires, 1966
66 GONZÁLEZ

tural”, a saber, la indistinción entre referencialidad y


abstracción en la cultura del logo.17
Entre 1965 y 1966, Lamelas abandonó la
paleta del pop y parece haber sometido las com-
plejas ecuaciones combinatorias de su produc-
ción anterior a un proceso de despeje conceptual.
De acuerdo con el artista, Conexión de tres espacios
puede entenderse como la desembocadura de un
pasaje natural “de la pintura al objeto y del objeto
al espacio”,18 espacio que por primera vez él supedi-
taba a un proceso de fragmentación. Para generar
aquella experiencia de dislocación espacial, el artis-
ta desplazaba el acento del objeto artístico a sus mo-
dos de presentación y, en los elementos de su insta-
lación, fundía críticamente las referencias al mundo
del arte (pared blanca de la sala, bases para escul-
turas que impedían al espectador acercarse dema-
siado) y de la mercancía (vitrinas iluminadas). Aquí,
todavía la luz es un elemento de intervención en un
espacio arquitectónico dado. Al año siguiente, en
Límite de una proyección (1967) (FIG 4), el espacio es
succionado y deviene una pura función de la ilumi-
nación artificial. La obra, cuya materialidad no es
más que un potente spotlight rodeado de penum-
bra, señala sin rodeos la arbitrariedad que divide, en
cada situación, lo que el filósofo Jacques Rancière
ha denominado le partage du sensible: el límite de lo
dado a ver y lo negado a los sentidos.19 Una vez más,
el derrotero que lleva a David Lamelas hacia la “críti-
ca institucional” es absolutamente singular y devie-
ne de este “despeje conceptual” con que él desviste
su interés en las condiciones del objeto de arte en
la sociedad del espectáculo de todo colorido ropaje
(pop), sin acudir a la “desmaterialización” posmini-
malista ni al seco estilo informacional que pronto
asumiría el conceptualismo. Lamelas ha aislado en
este haz de luz lo que podemos definir como “la
condición necesaria y suficiente de la fama”. Con
toda su seducción visual, la pieza puede interpre-
tarse como un ideograma del celebrity system.
En Situación de tiempo (1967), producida para
Experiencias visuales 67 en el ITDT, nuevamente el ar-
tista subordina el espacio a fuentes puntuales de luz
artificial. (FIG. 5) En este caso, no se trata de un spot-
light escénico, sino de una serie de 17 monitores de
televisión. Sintonizados en canales que no trasmitían

FIG. 4
Límite de una proyección (1967)
Reflector en sala oscura, medidas variables
Vista de la instalación, Más allá de la geometría,
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1967
Fotografía de Juan Lepes
67 DAVID LAMELAS 1966–1976

ninguna señal, el medio se volvía autorreferencial al institucional encarna la verdadera herencia del ready-
ser privado de su típica función narrativa. El disposi- made en tanto la función principal del vacío de obje-
tivo de la TV en cuanto “veduta” contemporánea era to es forzar a la remisión a su marco contextual.20 En
reducido a una secuencia de “monocromos” idénti- Situación de tiempo, las pantallas carentes de narrati-
cos. Si, como el título parece indicar, hemos pasado va desplazan el acento hacia el hecho determinante
de la dimensión espacial del tiempo (las capas suce- de que los aparatos de TV fueron provistos por SIAM
sivas de información en Conexión de tres espacios) a Di Tella, la firma industrial más exitosa de electrodo-
la dimensión temporal del espacio, ésta adviene en mésticos en la Argentina que era, a su vez, la marca
términos de la reflexión que suscita el vacío de repre- sponsor del instituto. La obra señala la íntima cone-
sentación. Siguiendo a Benjamin Buchloh, la crítica xión entre las esferas del poder económico y cultural.

FIG. 5
Anuncio de vidriera de la exhibición Experiencias visuales 67
(1967), Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires
68 GONZÁLEZ

Así, el arribo de David Lamelas a la crítica ins- día ser la coartada “escultórica” para presentar una
titucional a partir de 1966 parece advenir menos pieza conceptual.
como una ruptura marcada por el descubrimiento En esta reposición escénica de su interven-
del minimalismo que como desembocadura radi- ción en otro parque, Lamelas devalúa su cualidad
cal de su producción anterior. Desde ese momen- site-specific sometiendo la marca indicial a la re-
to, el artista se concentró en la reflexión crítica de producibilidad: exactamente como una fotografía.
los displays expositivos como generadores de las Ya Rosalind Krauss había observado, a propósito de
coordenadas de espacio y tiempo que determinan ciertas notas de Marcel Duchamp, la familiaridad
lo visible. del artista con la cualidad física del signo indicial,
Barry Flanagan, Philip King y Anthony Caro eran mis concluyendo en el paralelismo entre el readymade
tutores. […] En aquel momento mi primer proyecto como acto de señalamiento y una instantánea foto-
fue hacer una película […] Pero Caro dijo que las pelí- gráfica.24 Vista desde este ángulo, Señalamiento de
culas no eran arte y que yo debía realizar una pieza en tres objetos no solo recurre irónicamente al pasado,
metal para obtener mi título en la maestría. Entonces también apunta a su deseo (entonces rechazado)
rehíce […] en Hyde Park en 1968 Señalamiento de de hacer una película. En lo que sigue, veremos
tres objetos. cómo la fotografía se torna un recurso clave en el
–DAVID LAMELAS 21 pensamiento fílmico de David Lamelas.

David Lamelas había solicitado una beca para A partir de 1969, en tanto prosigue sus estudios en
la Saint Martin’s School of Arts, motivado por su la escuela de Saint Martin’s, Lamelas comienza a de-
interés inicial en la nueva escultura británica. Sin dicarse intensamente al film. A Study of Relationships
embargo, como hemos visto, en el escaso lapso que between Inner and Outer Space (1969) culmina su in-
medió entre aquel momento y su efectivo arribo a terés en la crítica institucional iniciada en Buenos Ai-
Londres en 1968, su trabajo había atravesado trans- res. En las piezas de 1966-1967 –en línea más direc-
formaciones radicales que, como el propio artista ta con el readymade–, el vacío de narración apun-
evoca, excedían las expectativas del programa de taba a las condiciones de visibilidad del objeto. En
escultura de la escuela. Lamelas hizo una auténtica A Study of Relationships, el artista empieza a utilizar
movida de ajedrecista para burlar las limitaciones el film en un sentido documental tradicional, como
impuestas por los tutores de la academia, testimo- medio para reunir información en una estructura
niando la sagacidad táctica con que este jugador narrativa. En este caso particular, dicha información
global/excéntrico se movía en los espacios estraté- revela, en crecientes círculos concéntricos, datos so-
gicos de la autoridad cultural.22 bre el contexto: desde el local de la galería (el Cam-
Lamelas había realizado Señalamiento de tres den Arts Centre) hacia su entorno más amplio. Sin
objetos en 1966, en un parque de Buenos Aires. (FIG 6) embargo, la categoría de la crítica institucional no
Las placas metálicas no tenían ninguna función es- alcanza para enmarcar más que una de las líneas de
cultórica –ni siquiera en el “campo expandido” del trabajo de David Lamelas.
land art–;23 funcionaban más al modo de los seña- Una nueva línea de investigación surge a me-
lamientos nominales de los Vivo-Dito de Alberto dida que el artista pasa desde un interés en el va-
Greco. Reponer dicha pieza en el Hyde Park de Lon- ciamiento narrativo como señalamiento del marco
dres en 1968 era una manera de decir que, si en el contextual o del dispositivo discursivo hacia una
currículo académico su proyecto actual no era acep- indagación en los modos en que una narración es
tado, entonces él se veía obligado a repetir su pro- construida. Así como la disposición secuencial de
pio pasado. Pero también era una manera de poner monitores en Situación de tiempo devenía puramen-
en jaque el argumento conservador que discrimina te formal, como una suerte de storyboard vacío, en
jerárquicamente los medios artísticos: el metal po- adelante Lamelas se centrará en las premisas que

FIG. 6
Señalamiento de tres objetos (detalle) (1968)
Árbol, madera, tela, pintura y metal
Medidas variables
Vista de la instalación, Hyde Park, Londres, 1968
Cortesía del artista, Jan Mot y Sprüth Magers
69 DAVID LAMELAS 1966–1976
70 GONZÁLEZ

determinan el recorte de información y su articu- la máquina de la ilusión cinemática puede ser de-
lación en cadenas significantes. Para señalar meta- tenida en cualquier momento. Esa interrupción (casi
discursivamente este tipo de premisas y evidenciar como el momento reflexivo brechtiano) permite fo-
la lógica en última instancia arbitraria de la infor- calizar en los protocolos formales que determinan
mación, el artista acude usualmente a la relación la producción de significado.
interdependiente entre film y fotografía. Allí donde En sentido general, el movimiento del con-
el film –determinado por sus usos sociales– tiende ceptualismo –contemporáneo a la aparición de
a generar una ilusión de continuidad, la fotografía Las palabras y las cosas (1966), de Michel Foucault–
interviene a menudo para interrumpirla. se interesó por desmantelar el mito de veracidad
Entre 1969 y 1970, Lamelas suele presentar asociado a los códigos documentales. En aquel pe-
fotografías como extractos o film stills de las pelícu- ríodo, en Estados Unidos, en las piezas de Douglas
las a las que acompañan. Sean estos extractos pun- Huebler, la imagen fotográfica era presentada como
tuaciones aleatorias o de acuerdo con intervalos un mero output de una maquinaria que ciegamente
regulares, se develan siempre como inmotivados: obedece premisas de locación y duración. Su obra

FIG. 7
Cumulative Script (detalle) (1971)
Película de 16 mm, color, con sonido, 15 minutos
120 fotos blanco y negro
Fotografía de David Crosswaite
71 DAVID LAMELAS 1966–1976

se hallaba en franca oposición al modelo referencial famosa a Cindy Sherman. Estos trabajos presagian
de la tautología de Kosuth en Una y tres sillas (1965), directamente el traslado más permanente de David
en la que una silla real ubicada en el centro oficia de Lamelas hacia Los Ángeles en 1976, en un movi-
anclaje de sus representaciones verbal y fotográfica. miento a contracorriente en el que no solo pasa por
Probablemente el aspecto más singular que David alto a Nueva York, la capital del arte contemporáneo,
Lamelas aporta al campo del análisis semiótico y sino al campo del arte en sí mismo. Un movimiento
estructural es su interés en el potencial específico artístico de desterritorialización, en el cual Lamelas,
del film para volver invisibles sus “costuras”. Desde siguiendo casi con sabiduría olfativa un nuevo ca-
1971, la fotografía se tornó para él un medio funda- mino, se adelanta indudablemente a la conforma-
mental para develar el montaje como construcción ción de la reconocida generación de artistas nortea-
discursiva. Cuando arribó al desarrollo de las piezas mericanos –la generación Pictures, conceptualizada
descritas como “guiones”, Cumulative Script (1971) y
Film Script (Manipulation of Meaning) (1972), colocó
en contraposición el relato fílmico, por un lado, y la
manipulación de éste en secuencias fotográficas
con combinatorias variables, por otro. (FIG. 7) Hacia
1973, Lamelas se encuentra ya en un derrotero que
lo impulsará finalmente a dejar Europa para trabajar
en el epicentro mismo de la industria cinematográ-
fica: Hollywood.
Para el artista, 1974 es un año clave. Filma en
California The Desert People, una mezcla de registro
testimonial y road movie. (FIGS. 8 Y 9) Luego retorna
a Londres, donde ese mismo año crea la serie fo-
tográfica Rock Star (Character Appropriation), en la
que él mismo es el objeto de la mirada de la cámara.
Aunque no se presentó públicamente hasta más de
una década después, esta obra exploraba el mismo
tipo de apropiaciones de personajes que volverían

por Douglas Crimp en 1979– que volvería su mirada


hacia la industria del cine y la fabricación de mitos
de su propia cultura.25
En el momento de Rock Star (Character Appro-
priation), Lamelas había retornado a Londres desde
Hollywood. Parafraseando el análisis que realiza
Rosalind Krauss acerca de los Untitled Film Stills
(1977-1980) de Cindy Sherman, la serie fotográfica
de Lamelas evidencia que la “celebridad” carece de
existencia fuera del significante fotográfico, siendo
“una pura función del encuadre, la luz, la distancia,
el ángulo de la cámara”.26 El encuadre cerrado y la
corta distancia de las tomas, realizadas por un fotó-
grafo de rock profesional, eliminaban toda referen-

FIG. 8 FIG. 9
Fotograma de The Desert People (1974) Fotograma de The Desert People
Manuel Thomas Lucas como Manny Chris Holmes como Chris
Fotografía color, 13 x 18 cm Fotografía color, 13 x 18 cm
Fotografía de Neil Reichline Fotografía de Neil Reichline
72 GONZÁLEZ

cia contextual. No se necesitó hacer uso de ningún en clave paródica, y la sombría realidad que comen-
montaje escenográfico para dotar a sus poses de zaba a cernirse sobre la Argentina y otros países la-
guitarrista del rapto extático del aura del estrellato. tinoamericanos. La combinación entre el tema y el
Bastó con un punto de vista bajo y la discontinui- lenguaje cinematográfico –el hecho de que el retra-
dad lumínica del contraluz para sugerir la relación to del dictador latinoamericano obedezca a una mo-
de sumisión del espectador hacia un ídolo monu- dalidad discursiva perteneciente a la industria cultu-
mental y distante. (FIG. 10) ral estadounidense– arroja connotaciones políticas
Por obra de poderosos backlights, nada resul- fuertes y no siempre evidentes, como prueba el caso
ta más visible o relevante que el personaje con su de la colección norteamericana que identifica como
halo centelleante. El poder obturador del contraluz dictador argentino a un presidente electo democrá-
ya había sido utilizado por Lamelas en una instala- ticamente en 1946 y 1951 (Juan D. Perón), cuando
ción de 1968 titulada Proyección. Era una inversión en el año de realización de la película el país había
del poder hipnótico de las imágenes en pantalla: caído en manos de un golpe de Estado encabezado
en tanto un proyector sin film apuntaba su luz a la por el general Jorge R. Videla.28
pared reproduciendo el frame regular de una pelí- Sin situarse en el centro ni en la periferia, la
cula, otro proyector idéntico, colocado a 180 grados, obra de Lamelas existe en un espacio múltiple y
apuntaba directamente al espectador con su luz sincrónico que desafía constantemente las jerar-
cegadora, de manera similar a como Límite de una quizaciones estéticas, geográficas y cronológicas
proyección apuntaba a la “condición necesaria y su- del sistema internacional del arte. A diferencia de
ficiente de la fama”.27 la migración aspiracional que caracteriza los cu-
En 1976, Lamelas se instala en Los Ángeles. rrículos profesionales de la mayoría de los artistas,
Aunque su nomadismo voluntario difiere del exilio Lamelas no se dirige hacia donde parecen estar los
de los artistas sudamericanos que entre los 60 y los pastizales más jugosos. En cambio, él va al desierto
70 viajaron expulsados por el advenimiento de dic- o, más bien, funda desiertos. Lamelas ha evitado a
taduras militares en sus países natales, Lamelas nun- menudo las corrientes principales de los períodos
ca perdió contacto con dicho contexto. The Dictator del arte, y parece mantenerse inmune al contagio
(1976) emerge de un singular juego de pinzas entre de tendencias promisorias. Así, suele llegar primero
el aparato retórico hollywoodense, que él explota adonde todavía no hay nadie.

FIG. 10
Rock Star (Character Appropriation) (detalle) (1974)
Fotografía blanco y negro
Fotografía de Johnny Dewe Mathews
73 DAVID LAMELAS 1966–1976

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