Valeria Gonzalez Sobre David Lamelas
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Valeria Gonzalez Sobre David Lamelas
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La atención que Marcel Duchamp dispensó al ajedrez ban directamente con dicho contexto.2 Lo que nos
cifra su visión del arte como un gran tablero en el que interesa observar aquí es cómo estas condiciones
desplegar sus estrategias conceptuales. Esta figura específicas impactaron en la noción de subjetividad
puede aplicarse también a David Lamelas, quien de Lamelas.
ha concebido sus operatorias artísticas en diálogo A pesar de que el cambio de eje de París a
crítico con las condiciones estructurales del sistema Nueva York se había vuelto nodal en la nueva esce-
del arte en cada momento dado. Desde el inicio de na argentina de los sesenta, Lamelas se sustrajo al
su carrera, él tuvo conciencia de pertenecer a un poder de atracción de este “imán”. En una entrevista
escenario global sincrónico. (FIG. 1) realizada por Adriana Rosenberg para la exposición
LYNDA MORRIS: ¿Cómo era ser un estudiante de arte Imán: Nueva York, arte argentino de los años 60, cu-
en la Argentina a mediados de los sesenta? rada por Rodrigo Alonso en Fundación PROA, ella
DAVID LAMELAS: No estaba trabajando aislado. Tenía comenta que era curioso que él hubiera elegido
el mismo tipo de información que un estudiante de Londres como destino, en vez de la metrópoli nor-
arte en Londres.1 teamericana. Lamelas afirma que, a pesar de estar
muy cerca de los artistas del Di Tella y de formar
Como el artista deja ver en este mismo re- parte de ese movimiento general, no sentía relación
portaje de 1972, estaban en juego condiciones his- alguna con Nueva York y que, en cambio, temprana-
tóricas específicas: tanto el programa del Instituto mente, había escogido la escena londinense como
Torcuato Di Tella (ITDT) al que él se hallaba vincula- referente consciente de su trabajo.3
do como el contexto económico-cultural argentino En las décadas sucesivas, la brújula de David
en el que aquél tenía lugar. Dichos factores han sido Lamelas no cesaría de desviarse de los senderos
bien estudiados. En síntesis, luego de las presiden- predeterminados del sistema del arte. Desde una
cias de Juan D. Perón (1946-1955), los gobiernos de- posición global/excéntrica, trastocó “el sentido uni-
sarrollistas propugnaron el crecimiento del modelo lateral del tráfico cultural de los países dominantes
de industrialización avanzando hacia la evolución de del norte”, como afirmaron los curadores Bartomeu
ramas complejas, como el sector automotor, bajo la Marí y Dirk Snauwaert en ocasión de la primera
apertura al ingreso de capitales extranjeros, sobre retrospectiva del artista, A New Refutation of Time
todo estadounidenses. Tanto la infraestructura eco- (1997), en el Witte de With Center for Contempo-
nómica del ITDT (vinculada a la firma industrial rary Art en Róterdam. En su ensayo para el catálogo,
SIAM Di Tella y a fondos de fundaciones de los Esta- “Structure, Sign and Reference in the Work of David
dos Unidos) como su ideología cultural (promover Lamelas”, Benjamin Buchloh afirma que su obra no
un inmediato “ajuste de reloj” entre las vanguardias solo obliga a una autocrítica de la tradicional supo-
locales y el sistema del arte internacional) sintoniza- sición de que “los centros hegemónicos determinan
FIG. 1
Pieza conectada a una pared (1964)
Madera pintada
Obra no conservada
En piezas como ésta o El Súper Elástico (1965),
Lamelas exploró los límites entre pintura y escultura.
Fotografía de Rubén Santantonín
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el curso de la producción cultural en las llamadas el gesto crítico de Lamelas se dirigía “en primer lu-
periferias”, sino –más aún– que una posición crítica gar” a la tradición del minimalismo?
como la de Lamelas solamente podía ser elaborada A diferencia del arte pop, que rápidamente
desde la singular lucidez de un outsider. En efecto, se convirtió en un lenguaje internacional que cobi-
según el autor, emerge con “un arsenal de estrate- jó numerosas variantes locales, el minimalismo se
gias artísticas y una claridad de conceptos acerca de mantuvo como un dialecto neoyorquino. Más pre-
las condiciones y necesidades de la producción ar- cisamente, como reconoce Hal Foster en su ensayo
tística contemporánea que, en aquel momento, di- “El quid del minimalismo” (1986), bajo el explícito
fícilmente podría haber sido formulado en cualquier subtítulo “Una miniserie pop”, este núcleo duro, cu-
contexto cultural de los centros tanto de Estados yas operatorias definitorias (literalismo, serialidad,
Unidos como de Europa”.4 site specificity) surgieron umbilicalmente ligadas a
En este ensayo clave, Buchloh propone la in- las condiciones económicas, militares y culturales
corporación de David Lamelas en las genealogías de Estados Unidos en los años 60, incluye también la
troncales de la historiografía del arte internacional, obra paradigmática de Andy Warhol.7 Pero, a diferen-
paradigmáticamente su inclusión en el dream team cia de la estrategia intelectual del minimalismo, que
de la llamada “critica institucional”, junto a figuras no podía correrse de aquellos límites contextuales
como Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Michael sin desaparecer, el arte pop admitía una definición
Asher y Hans Haacke.5 Sin embargo, a pesar de su mucho más laxa. Su identificación con un repertorio
declarado intento de subvertir la lógica del relato iconográfico sistemático basado en la imaginería de
dominante, Buchloh acaba esfumando la singula- la cultura de masas le permitió adaptarse a los más
ridad del derrotero del artista argentino en pos de diversos contextos, incluyendo ciudades periféricas
encajar su figura dentro de un modelo evolucionis- como, entre otras, Buenos Aires. En esta expansión
ta norteamericano, según el cual la rama del arte de operaciones variables, el arte argentino generó
conceptual catalogada como crítica institucional su propia respuesta local a las tendencias globales.8
surge como superación del proyecto minimalista. Si bien el impacto de la novedad minimalista
En su argumento, Buchloh refiere a la obra dependió de cierto conveniente “olvido” de las téc-
Conexión de tres espacios (1966), una instalación nicas de montaje espaciales desarrolladas por las
con formas geométricas y lumínicas que debía vanguardias constructivistas en la Unión Soviética
ser aprehendida secuencialmente a través de tres y Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial, el
ubicaciones diferentes en las salas del ITDT. (FIG 2) concepto de site specificity fue sistematizado en las
Afirma que si la pieza debe ser situada ya “al interior teorías y las prácticas del minimalismo estadouni-
de una emergente estética de crítica institucional”, dense, al punto de que actualmente se adscribe, por
en el sentido de una “reflexión sobre la estructura consenso internacional, a dicho contexto su origen
de la exposición como marco arquitectónico y dis- histórico. También se ha vuelto un lugar común en
cursivo más que una presentación aparentemente las historias del arte el siguiente argumento evolu-
neutral de un objeto autónomo”, al mismo tiempo tivo: si bien la especificidad del sitio estaba limitada
debe ser entendida como “dirigiéndose en primer en la fenomenología minimalista al señalamiento
lugar contra la despreocupada indiferencia del mi- estereométrico del espacio expositivo, ello abrió
nimalismo acerca de esas cuestiones” (el autor reto- las puertas para la posterior incorporación de las
ma aquí la idea de que el minimalismo limitaba su variables propiamente institucionales de los espa-
consideración del espacio expositivo a condiciones cios en cuestión. Esta afirmación genera una idea
estereométricas, sin incluir determinantes institu- de continuidad progresiva que es en parte falsa. Por
cionales).6 Pero esto exige plantear una importante un lado, los primeros síntomas de lo que luego se
pregunta: ¿qué evidencias existen para afirmar que reconocería como institutional critique comienzan a
FIG. 2
Conexión de tres espacios (1966)
Vidrio opalino, aluminio, tubos fluorescentes
Vista de la instalación, Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella, 1966
Fotografía de Humberto Rivas
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surgir, entre mediados y fines de los sesenta, en el Yo estaba también interesado en el cine y la arquitec-
trabajo de artistas ajenos al núcleo duro neoyorqui- tura y quería mezclarlos de algún modo.
no. Tanto Marcel Broodthaers como David Lamelas –DAVID LAMELAS 9
proveen buenos ejemplos. Si el arte pop había de- Las obras más tempranas de Lamelas en el período
safiado la distinción entre obra de arte y mercancía, entre 1963 y 1965 muestran las contradicciones tí-
ambos redirigen esta crisis de fronteras hacia el picas del legado de la abstracción y de los conflictos
blanco institucional que identificaba a los prime- generalmente irresueltos en la escultura de aquella
FIG. 3
Estudio de relaciones entre un prisma triangular y
el Empire State Building (1965)
Madera terciada y fórmica
Vista de la instalación, Plástica con plásticos, Museo Nacional
de Bellas Artes y Cámara Argentina de la Industria Plástica,
Buenos Aires, 1966
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FIG. 4
Límite de una proyección (1967)
Reflector en sala oscura, medidas variables
Vista de la instalación, Más allá de la geometría,
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1967
Fotografía de Juan Lepes
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ninguna señal, el medio se volvía autorreferencial al institucional encarna la verdadera herencia del ready-
ser privado de su típica función narrativa. El disposi- made en tanto la función principal del vacío de obje-
tivo de la TV en cuanto “veduta” contemporánea era to es forzar a la remisión a su marco contextual.20 En
reducido a una secuencia de “monocromos” idénti- Situación de tiempo, las pantallas carentes de narrati-
cos. Si, como el título parece indicar, hemos pasado va desplazan el acento hacia el hecho determinante
de la dimensión espacial del tiempo (las capas suce- de que los aparatos de TV fueron provistos por SIAM
sivas de información en Conexión de tres espacios) a Di Tella, la firma industrial más exitosa de electrodo-
la dimensión temporal del espacio, ésta adviene en mésticos en la Argentina que era, a su vez, la marca
términos de la reflexión que suscita el vacío de repre- sponsor del instituto. La obra señala la íntima cone-
sentación. Siguiendo a Benjamin Buchloh, la crítica xión entre las esferas del poder económico y cultural.
FIG. 5
Anuncio de vidriera de la exhibición Experiencias visuales 67
(1967), Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires
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Así, el arribo de David Lamelas a la crítica ins- día ser la coartada “escultórica” para presentar una
titucional a partir de 1966 parece advenir menos pieza conceptual.
como una ruptura marcada por el descubrimiento En esta reposición escénica de su interven-
del minimalismo que como desembocadura radi- ción en otro parque, Lamelas devalúa su cualidad
cal de su producción anterior. Desde ese momen- site-specific sometiendo la marca indicial a la re-
to, el artista se concentró en la reflexión crítica de producibilidad: exactamente como una fotografía.
los displays expositivos como generadores de las Ya Rosalind Krauss había observado, a propósito de
coordenadas de espacio y tiempo que determinan ciertas notas de Marcel Duchamp, la familiaridad
lo visible. del artista con la cualidad física del signo indicial,
Barry Flanagan, Philip King y Anthony Caro eran mis concluyendo en el paralelismo entre el readymade
tutores. […] En aquel momento mi primer proyecto como acto de señalamiento y una instantánea foto-
fue hacer una película […] Pero Caro dijo que las pelí- gráfica.24 Vista desde este ángulo, Señalamiento de
culas no eran arte y que yo debía realizar una pieza en tres objetos no solo recurre irónicamente al pasado,
metal para obtener mi título en la maestría. Entonces también apunta a su deseo (entonces rechazado)
rehíce […] en Hyde Park en 1968 Señalamiento de de hacer una película. En lo que sigue, veremos
tres objetos. cómo la fotografía se torna un recurso clave en el
–DAVID LAMELAS 21 pensamiento fílmico de David Lamelas.
David Lamelas había solicitado una beca para A partir de 1969, en tanto prosigue sus estudios en
la Saint Martin’s School of Arts, motivado por su la escuela de Saint Martin’s, Lamelas comienza a de-
interés inicial en la nueva escultura británica. Sin dicarse intensamente al film. A Study of Relationships
embargo, como hemos visto, en el escaso lapso que between Inner and Outer Space (1969) culmina su in-
medió entre aquel momento y su efectivo arribo a terés en la crítica institucional iniciada en Buenos Ai-
Londres en 1968, su trabajo había atravesado trans- res. En las piezas de 1966-1967 –en línea más direc-
formaciones radicales que, como el propio artista ta con el readymade–, el vacío de narración apun-
evoca, excedían las expectativas del programa de taba a las condiciones de visibilidad del objeto. En
escultura de la escuela. Lamelas hizo una auténtica A Study of Relationships, el artista empieza a utilizar
movida de ajedrecista para burlar las limitaciones el film en un sentido documental tradicional, como
impuestas por los tutores de la academia, testimo- medio para reunir información en una estructura
niando la sagacidad táctica con que este jugador narrativa. En este caso particular, dicha información
global/excéntrico se movía en los espacios estraté- revela, en crecientes círculos concéntricos, datos so-
gicos de la autoridad cultural.22 bre el contexto: desde el local de la galería (el Cam-
Lamelas había realizado Señalamiento de tres den Arts Centre) hacia su entorno más amplio. Sin
objetos en 1966, en un parque de Buenos Aires. (FIG 6) embargo, la categoría de la crítica institucional no
Las placas metálicas no tenían ninguna función es- alcanza para enmarcar más que una de las líneas de
cultórica –ni siquiera en el “campo expandido” del trabajo de David Lamelas.
land art–;23 funcionaban más al modo de los seña- Una nueva línea de investigación surge a me-
lamientos nominales de los Vivo-Dito de Alberto dida que el artista pasa desde un interés en el va-
Greco. Reponer dicha pieza en el Hyde Park de Lon- ciamiento narrativo como señalamiento del marco
dres en 1968 era una manera de decir que, si en el contextual o del dispositivo discursivo hacia una
currículo académico su proyecto actual no era acep- indagación en los modos en que una narración es
tado, entonces él se veía obligado a repetir su pro- construida. Así como la disposición secuencial de
pio pasado. Pero también era una manera de poner monitores en Situación de tiempo devenía puramen-
en jaque el argumento conservador que discrimina te formal, como una suerte de storyboard vacío, en
jerárquicamente los medios artísticos: el metal po- adelante Lamelas se centrará en las premisas que
FIG. 6
Señalamiento de tres objetos (detalle) (1968)
Árbol, madera, tela, pintura y metal
Medidas variables
Vista de la instalación, Hyde Park, Londres, 1968
Cortesía del artista, Jan Mot y Sprüth Magers
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determinan el recorte de información y su articu- la máquina de la ilusión cinemática puede ser de-
lación en cadenas significantes. Para señalar meta- tenida en cualquier momento. Esa interrupción (casi
discursivamente este tipo de premisas y evidenciar como el momento reflexivo brechtiano) permite fo-
la lógica en última instancia arbitraria de la infor- calizar en los protocolos formales que determinan
mación, el artista acude usualmente a la relación la producción de significado.
interdependiente entre film y fotografía. Allí donde En sentido general, el movimiento del con-
el film –determinado por sus usos sociales– tiende ceptualismo –contemporáneo a la aparición de
a generar una ilusión de continuidad, la fotografía Las palabras y las cosas (1966), de Michel Foucault–
interviene a menudo para interrumpirla. se interesó por desmantelar el mito de veracidad
Entre 1969 y 1970, Lamelas suele presentar asociado a los códigos documentales. En aquel pe-
fotografías como extractos o film stills de las pelícu- ríodo, en Estados Unidos, en las piezas de Douglas
las a las que acompañan. Sean estos extractos pun- Huebler, la imagen fotográfica era presentada como
tuaciones aleatorias o de acuerdo con intervalos un mero output de una maquinaria que ciegamente
regulares, se develan siempre como inmotivados: obedece premisas de locación y duración. Su obra
FIG. 7
Cumulative Script (detalle) (1971)
Película de 16 mm, color, con sonido, 15 minutos
120 fotos blanco y negro
Fotografía de David Crosswaite
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se hallaba en franca oposición al modelo referencial famosa a Cindy Sherman. Estos trabajos presagian
de la tautología de Kosuth en Una y tres sillas (1965), directamente el traslado más permanente de David
en la que una silla real ubicada en el centro oficia de Lamelas hacia Los Ángeles en 1976, en un movi-
anclaje de sus representaciones verbal y fotográfica. miento a contracorriente en el que no solo pasa por
Probablemente el aspecto más singular que David alto a Nueva York, la capital del arte contemporáneo,
Lamelas aporta al campo del análisis semiótico y sino al campo del arte en sí mismo. Un movimiento
estructural es su interés en el potencial específico artístico de desterritorialización, en el cual Lamelas,
del film para volver invisibles sus “costuras”. Desde siguiendo casi con sabiduría olfativa un nuevo ca-
1971, la fotografía se tornó para él un medio funda- mino, se adelanta indudablemente a la conforma-
mental para develar el montaje como construcción ción de la reconocida generación de artistas nortea-
discursiva. Cuando arribó al desarrollo de las piezas mericanos –la generación Pictures, conceptualizada
descritas como “guiones”, Cumulative Script (1971) y
Film Script (Manipulation of Meaning) (1972), colocó
en contraposición el relato fílmico, por un lado, y la
manipulación de éste en secuencias fotográficas
con combinatorias variables, por otro. (FIG. 7) Hacia
1973, Lamelas se encuentra ya en un derrotero que
lo impulsará finalmente a dejar Europa para trabajar
en el epicentro mismo de la industria cinematográ-
fica: Hollywood.
Para el artista, 1974 es un año clave. Filma en
California The Desert People, una mezcla de registro
testimonial y road movie. (FIGS. 8 Y 9) Luego retorna
a Londres, donde ese mismo año crea la serie fo-
tográfica Rock Star (Character Appropriation), en la
que él mismo es el objeto de la mirada de la cámara.
Aunque no se presentó públicamente hasta más de
una década después, esta obra exploraba el mismo
tipo de apropiaciones de personajes que volverían
FIG. 8 FIG. 9
Fotograma de The Desert People (1974) Fotograma de The Desert People
Manuel Thomas Lucas como Manny Chris Holmes como Chris
Fotografía color, 13 x 18 cm Fotografía color, 13 x 18 cm
Fotografía de Neil Reichline Fotografía de Neil Reichline
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cia contextual. No se necesitó hacer uso de ningún en clave paródica, y la sombría realidad que comen-
montaje escenográfico para dotar a sus poses de zaba a cernirse sobre la Argentina y otros países la-
guitarrista del rapto extático del aura del estrellato. tinoamericanos. La combinación entre el tema y el
Bastó con un punto de vista bajo y la discontinui- lenguaje cinematográfico –el hecho de que el retra-
dad lumínica del contraluz para sugerir la relación to del dictador latinoamericano obedezca a una mo-
de sumisión del espectador hacia un ídolo monu- dalidad discursiva perteneciente a la industria cultu-
mental y distante. (FIG. 10) ral estadounidense– arroja connotaciones políticas
Por obra de poderosos backlights, nada resul- fuertes y no siempre evidentes, como prueba el caso
ta más visible o relevante que el personaje con su de la colección norteamericana que identifica como
halo centelleante. El poder obturador del contraluz dictador argentino a un presidente electo democrá-
ya había sido utilizado por Lamelas en una instala- ticamente en 1946 y 1951 (Juan D. Perón), cuando
ción de 1968 titulada Proyección. Era una inversión en el año de realización de la película el país había
del poder hipnótico de las imágenes en pantalla: caído en manos de un golpe de Estado encabezado
en tanto un proyector sin film apuntaba su luz a la por el general Jorge R. Videla.28
pared reproduciendo el frame regular de una pelí- Sin situarse en el centro ni en la periferia, la
cula, otro proyector idéntico, colocado a 180 grados, obra de Lamelas existe en un espacio múltiple y
apuntaba directamente al espectador con su luz sincrónico que desafía constantemente las jerar-
cegadora, de manera similar a como Límite de una quizaciones estéticas, geográficas y cronológicas
proyección apuntaba a la “condición necesaria y su- del sistema internacional del arte. A diferencia de
ficiente de la fama”.27 la migración aspiracional que caracteriza los cu-
En 1976, Lamelas se instala en Los Ángeles. rrículos profesionales de la mayoría de los artistas,
Aunque su nomadismo voluntario difiere del exilio Lamelas no se dirige hacia donde parecen estar los
de los artistas sudamericanos que entre los 60 y los pastizales más jugosos. En cambio, él va al desierto
70 viajaron expulsados por el advenimiento de dic- o, más bien, funda desiertos. Lamelas ha evitado a
taduras militares en sus países natales, Lamelas nun- menudo las corrientes principales de los períodos
ca perdió contacto con dicho contexto. The Dictator del arte, y parece mantenerse inmune al contagio
(1976) emerge de un singular juego de pinzas entre de tendencias promisorias. Así, suele llegar primero
el aparato retórico hollywoodense, que él explota adonde todavía no hay nadie.
FIG. 10
Rock Star (Character Appropriation) (detalle) (1974)
Fotografía blanco y negro
Fotografía de Johnny Dewe Mathews
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