f

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Gobernador Fausto Vallejo Figueroa:
LOS LIBROS SON HERRAMIENTAS QUE
LA POBLACIÓN DEBE TENER PARA
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Xavier Villaurrutia:
poesía, nostalgia y finitud
Héctor Echevarría

Gobierno del Estado de Michoacán

Secretaría de Cultura
Consejo Nacional Para La Cultura y Las Artes
Xavier Villaurrutia:
poesía, nostalgia y finitud
Primera edición, 2013

dr © Héctor Echevarría
dr © Secretaría de Cultura de Michoacán

Colección
Premios Michoacán de Literatura 2013
Categoría Ópera Prima Ensayo

Jurado
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ISBN Volumen: 978-607-8201-59-4

ISBN Colección: 978-607-8201-51-8

El contenido, la presentación y disposición en conjunto y de

cada página de esta obra son propiedad del editor. Queda
prohibida su reproducción parcial o total por cualquier siste-
ma mecánico, electrónico u otro, sin autorización escrita.

Impreso y hecho en México

Índice
Primera aproximación: Xavier Villaurrutia
y los Contemporáneos 13

El “archipiélago de soledades” 15

Crítica del modernismo 23

La diosa invisible 28

Una ventana abierta hacia el exterior 35

Segunda aproximación: Algunas interpretaciones

en torno a Nostalgia de la muerte 45

La poesía como conocimiento 49

Travesía del insomne 58

Hacia una nueva interpretación 70

Tercera aproximación: Poesía, nostalgia y finitud 77

I.- Poesía 79

Intuiciones poéticas 79

Poesía y silencio 86

Poesía 92

II.- Nostalgia 97

Tiempo y memoria 97

El instante poético 106

III.- Finitud 117

Muerte privada y lenguaje poético 117

Un camino provisional 126

Bibliografía 132
 A Maritza, Héctor y Luz María
A la memoria de mi amigo Clochard
A mi abuelo Adolfo, por sus generosos consejos
 ¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido
Pero alguien, en la angustia de una noche vacía,
sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacido
dirá con mis palabras su nocturna agonía!

Xavier Villaurrutia, Estancias nocturnas

Primera aproximación:
Xavier Villaurrutia y
los Contemporáneos
El “archipiélago de soledades”

X
avier Villaurrutia (1903-1950) fue uno
de los escritores mexicanos más im-
portantes de la primera mitad del si-
glo XX. Sus aportaciones a la cultura mexi-
cana van desde la creación poética hasta
la crítica cinematográfica. Lúcido poeta,
crítico riguroso, dramaturgo inteligente,
desde sus comienzos literarios se impuso
a sí mismo una disciplina mental que le
permitió establecer nuevos criterios para la
comprensión del lenguaje poético, mismos
que han sido estudiados por escritores, fi-
lósofos y artistas de nuestro país y de otras
latitudes. Su libro más conocido, Nostalgia
de la muerte, se ha convertido en un clásico
de la poesía mexicana. Por lo mismo, varias
generaciones han emitido múltiples juicios
en torno a la poética de este gran autor.
Xavier Villaurrutia nació en la ciudad de
México; cursó sus primeros estudios en el
Colegio Francés y posteriormente ingresó
en la Escuela Nacional Preparatoria, don-
de conoció a la mayoría de los poetas y
escritores que conformaron la generación
denominada Contemporáneos (1920-1932).

15
Ahí mismo tuvo sus primeros (y únicos)
encuentros tangenciales con el poeta jere-
zano Ramón López Velarde, quien se des-
empeñaba como catedrático de Literatura
Española y cuya poesía influyó de manera
considerable en sus poemas de juventud.
Asimismo, fue en la Escuela Nacional Pre-
paratoria donde conoció a quien se con-
vertiría en el gran amigo de toda su vida,
Salvador Novo, figura decisiva en la for-
mación espiritual de Villaurrutia, compa-
ñero de aventuras y descubrimientos lite-
rarios. Así lo anota Xavier Villaurrutia en
uno de sus ensayos:

El tedio nos acechaba. Pero sabíamos que el

tedio se cura con la más perfecta droga: la curio-
sidad. A ella nos entregábamos en cuerpo y alma.
Y como la curiosidad es la madre de todos los des-
cubrimientos, de todas las aventuras y de todas
las artes, descubríamos el mundo, caíamos en la
aventura peligrosa e imprevista y, además, escri-
bíamos. La vida era para nosotros –precisa confe-
sarlo- un poco literatura. Pero también la literatu-
ra era, para nosotros, vida.1

Desde temprana edad, ambos padecían

de una curiosidad insaciable por conocer

1 Xavier Villaurrutia, “Seis personajes”, en Obras, FCE,

1966, pp. 683-684.

16
las obras literarias de México y otros paí-
ses. Como leemos, la lectura constituía su
necesidad vital. Tanto Xavier Villaurrutia
como Salvador Novo comenzaron a leer,
escribir y publicar desde muy jóvenes. El
ansia irreprimible de ampliar sus horizon-
tes literarios, de pasar la prueba de fuego
de las influencias, fue una de las razones
de que abandonaran “a la segunda vuelta”
la carrera de leyes en la Escuela de Juris-
prudencia y se entregaran plenamente al
ejercicio de las letras. “Vivíamos y leíamos
furiosamente”,2 escribe Xavier Villaurru-
tia en el mismo estudio. Para ellos, la cu-
riosidad era una actitud constante del es-
píritu, un impulso de la inteligencia y la
sensibilidad por explorar las diversas ma-
nifestaciones del saber humano. Esa cu-
riosidad que despliegan Simbad y Ulises,
personajes de la literatura universal que
emprenden aventuras por el simple placer
(y extravagancia) de conocer otras tierras.
Placer no exento de peligros, extravíos y
locuras. O bien, la misma curiosidad que
admiramos en la obra de Sor Juana Inés de
la Cruz: una actitud vital, una sed inextin-
guible de conocimiento.

2 Idem.

17
 Al lado de Salvador Novo y tras aban-
donar los estudios de jurisprudencia, Xa-
vier Villaurrutia emprendió la aventura de
la cultura. No solamente se limitó a enri-
quecerse espiritualmente en los libros y las
influencias, sino que se relacionó con es-
critores anteriores a la suya, como Alfonso
Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Genaro Es-
trada, Alfonso Caso, Antonio Castro Leal,
Manuel Toussaint, entre otros. La genera-
ción del Ateneo de la Juventud y la de los
Siete Sabios. Pero lo más importante: junto
a Salvador Novo conoció a los otros inte-
grantes de Contemporáneos: Enrique Gon-
zález Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano,
Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Carlos
Pellicer Cámara, Jorge Cuesta y Gilberto
Owen. Todos habían estudiado en la Es-
cuela Nacional Preparatoria y su edad era
casi la misma. También habían padecido
los estragos de la Revolución y desconfia-
do de sus consecuencias históricas, como
lo refiere Octavio Paz: “Niños, habían pre-
senciado las violencias y las matanzas re-
volucionarias; jóvenes, habían sido testigos
de la rápida corrupción de los revoluciona-
rios y su transformación en una plutocracia

18
ávida y zafia”3. Por eso mismo, en muchos
sentidos su postura ante la realidad social
mexicana coincidía. A diferencia de algu-
nos intelectuales de generaciones pasadas
–Daniel Cosío Villegas, por ejemplo- los
poetas de Contemporáneos, en plena ju-
ventud, se mostraron más bien escépticos
ante las modificaciones del sistema político
mexicano. Sus reflexiones se remitieron al
ámbito de la estética, principalmente: re-
chazaron con vehemencia la subordinación
de la literatura a las ideologías políticas.
Se ha escrito bastante sobre la forma-
ción de Contemporáneos. Tanto los poetas
que la integraron como los críticos litera-
rios, e incluso los herederos de sus prin-
cipios estéticos han ofrecido distintas ex-
plicaciones acerca del surgimiento de la
generación, sus afinidades y diferencias,
su carácter sui generis, su importancia en
la tradición literaria de nuestro país y, fi-
nalmente, su disolución.
Algunos –como José Gorostiza y, más
recientemente, Guillermo Sheridan- seña-
lan que la existencia de la generación fue
virtual antes que real. Así lo expresa el
autor de Muerte sin fin en una nota crítica:

3 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra,

F.C.E., México, 1978, p. 22.

19
“El grupo no tiene ni ha tenido nunca una
existencia real (…); ha tenido solamente –
insisto- una existencia virtual, no exenta,
sin embargo, como toda creación mítica, de
producir efectos importantes en el mundo
de los hechos”4. Siguiendo la misma hipó-
tesis, Guillermo Sheridan escribe:

Los Contemporáneos es un lugar imaginario

en el que coincidieron diversos discursos y mane-
ras de ejercer el quehacer literario y cultural entre
los años de 1920 y 1932 y alrededor de un cierto
número de empresas como revistas, grupos de tea-
tro y sociedades de conferencias. Son una cinta de
Moebio, una intencionalidad en constante forma-
ción y en constante crisis5.

Incluso Xavier Villaurrutia confirma lo

anterior cuando, en una carta a Edmundo
Valadés, declara que la generación es per-
ceptible solamente por la idea que se forja-
ron los estudiosos respecto a las afinidades
artísticas y los valores estéticos que la carac-
terizaban: “Sin quererlo, sin pretenderlo,
pero sin rechazarlo ni negarlo, se ha formado

4 Miguel Capistrán, Los contemporáneos por sí mismos,

Colección Lecturas Mexicanas, 3ra serie, no. 93, México, Cona-
culta, p. 75.

5 Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, FCE,

México, 1985, p. 11.

20
más en la mente de los escritores que nos
preceden o nos siguen que en la realidad
misma, un grupo, una generación”6. Según
esta opinión, el “archipiélago de soleda-
des” o “grupo sin grupo” se formó como
un encuentro espontáneo de varios espíri-
tus que profesaban la honradez artística,
el rigor crítico y el afán universalista. La
clasificación –la abstracción generacional-
vendría después, más bien en la mente de
los críticos y escritores que en la realidad
misma, aunque los integrantes de Contem-
poráneos no pretendieran en ningún mo-
mento rechazar ni negar esa denominación.
Otros estudiosos –como Franz Dauster,
Guillermo de Torre y César Rodríguez Chi-
charro– identifican ciertos momentos en la
historia literaria del siglo pasado que los
afianzan como generación: la aparición de
la Antología de la poesía mexicana moderna
(1928), cuya selección de poemas estuvo a
cargo de Jorge Cuesta y que se publicó en
Madrid con el nombre de Galería de los poe-
tas nuevos de México, a cargo esta vez de Ga-
briel García Maroto;7 los 43 números de la

6 Ibid., p. 14 (Las cursivas son mías).

7 Cfr. César Rodríguez Chicharro, Los Contemporáneos

(1920-1932), UNAM, México, 1995.

21
revista Contemporáneos (1928-1931); y otras
empresas culturales como la fundación del
Teatro Ulises (1928) y, tiempo después, el
Teatro Orientación (1932).
Sin embargo, no es mi intención repasar
cada una de las explicaciones en torno al
surgimiento de Contemporáneos o si efec-
tivamente la generación tuvo una existen-
cia real o imaginaria, verídica o mítica. Me
parece más sensato reconocer ciertos prin-
cipios estéticos y temas comunes que com-
partían sus integrantes, tales como el rigor
crítico, el afán universalista, la poesía como
depuración de la forma y constante transfi-
guración. Es un primer paso para estudiar
la obra poética de Xavier Villaurrutia.

22
Crítica del modernismo

U
na de las convicciones estéticas más
importantes de Xavier Villaurrutia y
los poetas de Contemporáneos con-
sistía en concebir la poesía como un acto
solitario e íntimo en el que el poeta ponía
en cuestión su propia existencia e investi-
gaba determinadas esencias. Cada uno de
sus integrantes vivía su propio drama y
lo expresaba con su propia voz. Como se
dijo anteriormente, no existía entre ellos
un conjunto bien determinado de cánones
estéticos que los reuniera como escuela li-
teraria, en el sentido en que lo fueron los
partidarios del modernismo o del estriden-
tismo. Para ellos, el poeta “ha de sentirse el
único, en un mundo desierto, a quien se le
concedió por primera vez la dicha de dar
nombre a todas las cosas”,8 como escribió
José Gorostiza, a quien le obsesionó el tema
de la naturaleza de lo poético. Lo que im-
portaba verdaderamente era el individuo,
el poeta, el descubridor de las cosas. Esa
era la razón principal de que afirmaran

8 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Muerte sin fin

y otros poemas, FCE, México, 1983, p. 24.

23
constantemente su condición de soledades
errantes que se desplazan en órbitas distin-
tas y brillan con luz propia, pero que, en
un momento dado, se juntan para formar
una constelación luminosa, a pesar de que
el curso de los acontecimientos determine
también su necesaria disolución, ya que
cada individualidad ha de emprender su
propio rumbo y cumplir su propio destino.
Así, su noción intimista no les impidió
coincidir en determinadas posturas e im-
posturas. Para la mayoría, la poesía signi-
ficó un ejercicio del pensamiento que refle-
jaba la vida profunda a través de las ideas.
También el fruto de la inteligencia que no
cede a las tentaciones de una inspiración fá-
cil ni al engaño de lo decorativo. Cada una
de las palabras de un poema ha sido pen-
sada, meditada; cumple su función en el
pequeño universo verbal al que pertenece.
Todos ellos en algún momento siguieron la
idea expresada por el poeta Enrique Gon-
zález Martínez que, al menos en apariencia,
señala una ruptura con el modernismo:

Huye de toda forma y de todo lenguaje

que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda… y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.

24
 Como vemos, su concepción de la crea-
ción poética (exaltar la vida profunda) los
alejó gradualmente del modernismo hispa-
noamericano, que a su parecer se reducía
al puro juego de la forma y al fasto verbal
y musical. Xavier Villaurrutia fue uno de
los más lúcidos críticos del modernismo
literario cuando escribió: “Si ha habido
una escuela de la que me siento totalmen-
te opuesto y extraño, es del modernismo.
Para mí no tiene sentido alguno la poesía
que es puro juego exterior o encanto de los
sentidos”9.
¿Es capaz Villaurrutia, profundo co-
nocedor de la tradición poética en lengua
española, de sancionar un movimiento tan
importante como el modernismo, que na-
ció en Hispanoamérica, se extendió a Es-
paña e incluso transformó radicalmente
las estructuras anquilosadas del idioma,
dotándolo de musicalidad, colores, frescu-
ra y voluptuosidad? ¿Un movimiento que
rebasó las fronteras y que ejerció una sana
influencia en los poetas latinoamericanos
(y españoles) de principios del siglo XX?
Hay que detenernos en esta interrogante.
Porque lo que deplora el poeta mexicano

9 Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

25
no es, de ningún modo, la renovación poé-
tica que realizó Rubén Darío en los países
hispanoamericanos; más bien rechaza la
lenta degradación del modernismo: el mo-
vimiento transformado en escuela, en retó-
rica; las fórmulas gastadas a fuerza de ser
utilizadas e imitadas por sus fervorosos
prosélitos. Los consabidos cisnes, plenilu-
nios, azules y blancos, chinerías, plumajes
exóticos, ese unanimismo de motivos y te-
mas que se repiten constantemente y ter-
minan por petrificar un movimiento poéti-
co revolucionario:

Cuando el movimiento se pasma en inmovili-

dad, o, dicho de otro modo, cuando un movimien-
to poético se convierte en escuela, sobreviene la
hora de la desconfianza, en que al entusiasmo su-
cede el rigor, en que a la acción impulsiva siguen
la crítica y la autocrítica. […] [El modernismo]
muestra su retórica en el hecho de que sus poe-
tas tienen mayor parentesco con los escenógrafos
que con los pintores y más íntima relación con
los virtuosos de la música que con los músicos
verdaderos.”10

Por lo demás, la actitud de Villaurrutia (y

los Contemporáneos) ante el modernismo

10 Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p.871.

26
confirma la constante dialéctica que obser-
vamos en toda tradición literaria: el movi-
miento que surge como antítesis, rebelión,
innovación, transformación, y que, con el
transcurrir de los años (tras su mediodía)
va adquiriendo fijeza hasta convertirse en
tesis, escuela, parálisis, estancamiento. Lo
curioso del asunto es que algunos poetas
de Contemporáneos encarnaron en su pro-
pia obra el movimiento de esa dialéctica.

27
La diosa invisible

L
a postura de Xavier Villaurrutia y los
Contemporáneos frente a la tradición
poética sólo puede explicarse a partir
de una constante en su obra: la actitud crí-
tica. En sus escritos encontramos una de-
cidida vigilancia de la inteligencia. Fueron
escépticos por convicción: su predilección
por las formas clásicas denota las dudas
que opusieron a la modernidad: desconfia-
ron de la inspiración fácil, de la embriaguez
verbal y de cierto automatismo; prefirieron
el orden, la exactitud y la mesura. Mientras
en Europa se preconizaba la ruptura total
con la tradición, las revoluciones estéticas
y la dispersión del lenguaje, los Contempo-
ráneos asumieron la herencia clásica y, al
mismo tiempo, se nutrieron de las aporta-
ciones de la vanguardia.
Por ejemplo, la mayoría de los críticos se-
ñala con acierto la huella surrealista en los
poemas de Nostalgia de la muerte: el dibu-
jo sombrío de seres, objetos, calles, muros,
espejos, estatuas, ecos, sombras. Todo ello
sin duda subordinado al afán de precisión
que Villaurrutia se impuso a sí mismo en
la escritura de sus poemas: la formulación

28
de ideas a través del juego de palabras, la
delimitación de un pequeño universo oní-
rico de presencias y ausencias, fugas y re-
peticiones, imágenes y evanescencias; el
equilibrio entre razón y fantasía, quietud y
prisa, vigilia y sueño o, para comprenderlo
en términos estéticos: la tensión entre clasi-
cismo y romanticismo.
En este sentido, el rigor crítico que ca-
racterizó al “grupo sin grupo” permitió a
sus integrantes elegir su propia tradición, es
decir, seleccionar de forma consciente las
influencias de su obra11. Les permitió asu-
mir su pasado literario, situarse con inteli-
gencia en su presente (sin negar la influen-
cia inevitable del ambiente), elaborar una
obra fruto de la crítica (pero también de la
inspiración) y legarla a los futuros lectores
que, invariablemente, dialogarían con sus
ideas estéticas.

11 La elección consciente de su tradición les valió duras y

amargas acusaciones. Una de las más corrientes fue el calificativo
de “descastados” o “anacrónicos” por no ajustarse a las corrientes
literarias de su época. No debemos confundirnos. Los Contem-
poráneos se situaron, por decirlo de algún modo, por encima de
su tradición literaria cuando críticamente aceptaron o rechazaron
autores o influencias. Pero innegablemente en sus obras reflejaron,
quizá inconscientemente, lo que Alfonso Reyes denominó la in-
fluencia del paisaje. Al respecto Villaurrutia escribió: “Nosotros
sabemos que nuestras obras serán mexicanas a pesar de que nues-
tra voluntad no se lo proponga, o, más bien, gracias a que no se lo
propone” (Miguel Capistrán, op. cit., p. 202).

29
 Así, Xavier Villaurrutia mostró una
enorme atracción por la crítica en su acep-
ción más honda y saludable: como un arma
peligrosa, fascinante, delicada, pero ante
todo necesaria. De este modo lo anota en
“Textos y pretextos”:

Desde muy temprano, la crítica ejerció en mí

una atracción profunda. Confieso que apuraba los
libros de crítica con la avidez con que otros espíri-
tus apuran novelas y libros de aventuras. ¡Nadie
pasa impunemente bajo las palmeras de la crítica!
Mi castigo, castigo delicioso, no se hizo esperar. El
tierno lector de obras de crítica convirtióse bien
pronto, a su vez, en crítico.12

Curiosidad y crítica: los dos polos en los

que se desenvuelve la obra de Villaurru-
tia. La curiosidad abre horizontes, nuevas
perspectivas, tiende hacia el universalis-
mo; la crítica es el freno, el límite, la selec-
ción de afinidades, la criba de influencias.
Además, según Xavier Villaurrutia en su
estudio sobre Ramón López Velarde, la crí-
tica también es una forma de autocrítica. Al
estudiar a un autor se vislumbra el propio
drama, se reafirman las convicciones per-
sonales, se justifica una poética:

12 Xavier Villaurrutia, op. cit., p. 639.

30
 Más tarde he descubierto que pretender poner
en claro los puntos secretos de un texto, intentar
destacar las líneas de un movimiento literario y
encontrar relaciones y correspondencias en el es-
pacio y en el tiempo entre las obras y los hombres
son, también, pretextos para iluminar, destacar,
relacionar, poner a prueba las dimensiones, las
cualidades o la falta de cualidades propias.13

Por tal motivo, el poeta no debe temer

los juicios ajenos ni los propios; al con-
trario, cuando ejerce de forma inteligente
la crítica, puede llegar a esclarecer ciertos
puntos que permanecían oscuros o inad-
vertidos para los lectores. El crítico ilumina
el texto, propone interpretaciones nuevas,
señala aciertos y deficiencias, correspon-
dencias entre los autores: actualiza la obra.
No es el individuo de frente ceñuda, inca-
paz de crear, que disecciona la obra como
se despedaza a un ser vivo:

Entonces, llegó un crítico mudo,

y otro lleno de lenguas,
y otros, otros llegaron,
ciegos o llenos de ojos.

A decir de Pablo Neruda en su Oda a la

crítica. No es el sujeto que anota a pie de

13 Idem.

31
página los significados precisos, agota los
diccionarios, recurre a reglas gramaticales,
comenta, ensalza, disecciona el poema a tal
punto que oscurece el verdadero sentido
que le dio el autor a su obra. El crítico es
un lector consciente que en sus reflexiones
despliega facultades tan poéticas como la
imaginación, la inteligencia, la asociación
de ideas, la intuición, los relámpagos ver-
bales, la ironía. También es un poeta que
vigila sus palabras: lo vemos oscilar cons-
tantemente entre el abandono (la inspi-
ración) y la mesura (la crítica). O bien, es
un intérprete creativo de las obras ajenas.
¿Cuántas veces no ha sucedido que un au-
tor permanecía en el olvido hasta que un
crítico le devolvió su pertinencia (actuali-
dad) y originalidad?
Baste recordar el célebre ensayo que Xa-
vier Villaurrutia escribió a propósito del
drama espiritual (que se resuelve en duali-
dad) de Ramón López Velarde. En este en-
sayo (El león y la virgen), Villaurrutia rescató
al poeta jerezano del olvido provinciano en
el que se encontraba: señaló sus influencias,
expuso las características más importantes
de sus poemas y definió las contradiccio-
nes íntimas (eróticas y religiosas a la vez)
que pugnaban en su espíritu. Ejerció una

32
crítica que era, al mismo tiempo, una forma
de autocrítica: Al estudiar la complejidad
espiritual de un poeta afín, Villaurrutia de-
limitaba los rasgos más importantes de su
poesía: la búsqueda de un lenguaje preciso
y auténtico, el tono melancólico y crepus-
cular de sus poemas, la exploración de los
objetos fríos e indiferentes. Y no sólo con
la obra poética de Ramón López Velarde;
leemos también en sus páginas críticas los
nombres de Sor Juana Inés de la Cruz, Juan
Ruiz de Alarcón, Luis G. Urbina, Efrén Re-
bolledo, Alfonso Reyes, José Gorostiza,
Salvador Novo, entre otros autores de las
letras mexicanas.
Por eso mismo, Xavier Villaurrutia re-
conoció en sus compañeros de generación
la actitud crítica como una cualidad poco
valorada por los lectores, pero de vital im-
portancia para la cultura mexicana. Así lo
refiere en carta a Edmundo Valadés: “La
actitud crítica es lo que aparta a nuestro
grupo de los grupos vecinos. Esta actitud
preside, como una diosa invisible, nuestras
obras, nuestras acciones, nuestras conver-
saciones y, por si esto fuera poco, nuestros
silencios.”14 Y más adelante: “Esta actitud

14 Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

33
es la que ha hecho posible que la poesía de
nuestro país sea una antes de nosotros y
otra ahora, con nosotros.”15
Posiblemente –como lo entiende Octa-
vio Paz– la crítica de Contemporáneos se
remitió únicamente al campo del arte, en
menoscabo de la moral o de la política; sin
embargo, representa una ruptura respec-
to a la tradición (frente al romanticismo y
el modernismo) que inaugura una nueva
comprensión - acaso más inteligente y au-
daz - de la poesía mexicana.
En conclusión: encontramos en la obra
de Xavier Villaurrutia y el grupo de Con-
temporáneos inteligentes corresponden-
cias entre los trabajos críticos y la creación
poética; la diosa invisible de la crítica es-
taba presente en la mayoría de sus textos
literarios e incluso en su postura vital.

15 Ibid., p. 80.

34
Una ventana abierta hacia el exterior

L
a Revolución mexicana puede enten-
derse como un acontecimiento histó-
rico, pero también como una transfor-
mación espiritual. Octavio Paz señala, en
este sentido, que la revuelta revolucionaria
“fue una brusca y mortal inmersión en no-
sotros mismos, en nuestra raíz y en nues-
tro origen.”16 Una inmersión que nos hizo
palpar nuestras más profundas contradic-
ciones históricas. Esto se vio reflejado en la
filosofía, las artes plásticas, la música y la
literatura de la primera mitad del siglo XX.
Sin embargo, antes de examinar las
transformaciones operadas en el espíritu
mexicano, debemos preguntarnos: ¿Qué
ideas motivaron la Revolución mexica-
na y la relación con los Contemporáneos?
¿Quiénes se encargaron de comenzar y, con
el paso de los años, ir consolidando lenta-
mente este cambio espiritual? ¿En qué con-
siste este cambio espiritual?
En el tomo IX de la Historia de México
leemos: “La preparación ideológica de la

16 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, ed. FCE, México,

1981, p. 164.

35
Revolución mexicana, por lo que concier-
ne a la filosofía y a la literatura, corrió a
cargo de los miembros del Ateneo de la
Juventud”;17 y poco después: “En el orden
de la inteligencia pura, puede decirse que
el Ateneo constituyó el preludio de la Revo-
lución mexicana.”18 Es necesario recordar
que el Ateneo de la Juventud, conformado
por eminentes literatos como José Vascon-
celos, Antonio Caso, Pedro Henríquez Ure-
ña, Alfonso Reyes, entre otros, reaccionó
contra el sustento ideológico y educativo
del Porfiriato: el positivismo francés, ins-
pirado en la doctrina de Augusto Comte.
Para los jóvenes ateneístas, el positivismo
no se ajustaba a la realidad mexicana, re-
sultaba ajeno a los intereses de la nación,
por lo que era indispensable reformar la
cultura del país. Por eso, alrededor de 1910
organizaron conferencias, publicaron li-
bros, fundaron universidades (la Universi-
dad Popular Mexicana) e impartieron cáte-
dra en las distintas áreas de humanidades.
Incluso durante la lucha armada, frente a

17 José Antonio Matesanz, “Las ideas y las generacio-

nes intelectuales”, en Historia de México, Tomo IX, coord. Miguel
León Portilla, ed. Salvat, México, 1974, p. 266.

18 Ídem.

36
un panorama triste, caótico y desolador, los
ateneístas no cejaron en su afán de fundar
teóricamente (educativamente) los ideales
de la Revolución. Pedro Henríquez Ureña
lo refiere dramáticamente: “Durante años,
México estuvo solo. Sus guerras civiles,
que parecían inacabables; la hostilidad fre-
cuente de los capitalistas y los gobernantes
de los Estados Unidos (…) dejaron al país
aislado”19. Pese a todo, fue precisamente
este aislamiento lo que permitió al país –a
través de su espíritu creador– ir modelando
sus propios ideales. México estaba solo, ais-
lado del resto del mundo, y por primera vez
tuvo que verse en el espejo de su historia.
Tras el sacudimiento de la Revolución
mexicana, los literatos y filósofos se die-
ron a la tarea de responder a las siguientes
preguntas: ¿Quiénes somos? ¿Qué somos?
¿Qué es propiamente lo mexicano? ¿Cómo
reflejar a través del arte una identidad na-
cional? Estas preguntas no eran vanas: te-
nían un fundamento vital, histórico y on-
tológico. Los mismos ateneístas publicaron
sus respectivas interpretaciones de la his-
toria mexicana. Alfonso Reyes publicó La
visión de Anáhuac (1917); José Vasconcelos

19 Ibid., p. 272.

37
escribió La raza cósmica (1925); Pedro Hen-
ríquez Ureña, La utopía de América (1925). El
mismo José Vasconcelos, en su carácter de
Secretario de Educación Pública durante
la Presidencia de Álvaro Obregón, realizó
varias cruzadas educativas por todo el país
con la intención de llevar la cultura al pue-
blo. El muralismo mexicano tuvo un gran
auge: Diego Rivera, José Clemente Orozco,
David Alfaro Siqueiros, Saturnino Herrán
retrataban en sus pinturas los ideales de
la Revolución y evocaban nuestro pasado
indígena. Los intelectuales y artistas se es-
forzaban por darle coherencia a la nueva
realidad mexicana.
Refiero todo lo anterior porque única-
mente a partir de la comprensión del fenó-
meno de la Revolución mexicana y sus con-
secuencias históricas, sociales y culturales
podremos entender con justicia la polémica
entre nacionalismo y universalismo en la
que se vio envuelto el grupo de Contempo-
ráneos alrededor de 1932. Así, la acusación
en contra del “grupo sin grupo” de crear un
arte desnaturalizado responde a una de las
inquietudes más apremiantes de la Revolu-
ción: consolidar una identidad nacional y
que las obras artísticas reflejaran el paisaje,
la historia y el ambiente de México.

38
 La polémica no fue vana; mencionar las
circunstancias que la originaron, los argu-
mentos que se esgrimieron, las incompren-
siones y las duras críticas, nos ayuda a so-
pesar en su justa medida el problema, tanto
la actitud de quienes sentían la necesidad
de retornar a las raíces indígenas para de-
finir el carácter o la identidad del país (na-
cionalismo), como de aquellos que pug-
naban por abrir sus horizontes literarios a
otras latitudes (universalismo). Al final nos
daremos cuenta de que todo se debió a una
dolorosa incomprensión.
La polémica inicial se dio entre dos au-
tores: Ermilo Abreu Gómez y Jorge Cuesta.
El primero se declaró partidario de un arte
nacional, propio, fruto de las circunstancias
históricas; el segundo se inclinó por un arte
puro, resultado de la búsqueda constante
de fórmulas precisas por parte del poeta: la
poesía como investigación y conocimiento.
Posteriormente, a la polémica se unió un
escritor “nacionalista”: Héctor Pérez Mar-
tínez, quien, en una serie de artículos pu-
blicados en El Nacional, dirigió una fuerte
acusación a los poetas de Contemporáneos
y, de paso, al mismo Alfonso Reyes por su
evidente desvinculación de los problemas

39
estrictamente nacionales. La diatriba se
puede resumir de la siguiente manera:

De un lado [se encuentran] los que estuvieron

en la lucha armada y juzgan su acción de modo
romántico; por otro lado, nosotros que la empla-
zamos crítica, fríamente […] Tal cosa no hace el
grupo Contemporáneos. Ellos se han dedicado al
arte no sintiendo ni la fuerza ni la necesidad, ni
las consecuencias de la Revolución.20

Si bien es cierto que los Contemporáneos

se interesaron vivamente por los autores ex-
tranjeros y su obra acusa una innegable in-
fluencia de los mismos, también es verdad
que se dedicaron afanosamente a la inter-
pretación y al estudio de la tradición lite-
raria de nuestro país. Por citar un ejemplo,
Xavier Villaurrutia escribió ensayos críticos
sobre la obra de Juan Ruiz de Alarcón, Sor
Juana Inés de la Cruz y Ramón López Velar-
de; son admirables, también, sus escritos so-
bre pintura mexicana: analizó las relaciones
entre pintura y poesía; describió los cuadros
de Diego Rivera; explicó la presencia del ho-
rror en los lienzos de José Clemente Orozco.
Inclusive escribió una crónica sobre la llega-
da de los españoles a México-Tenochtitlán.

20 Miguel Capistrán, op. cit., p. 35.

40
Xavier Villaurrutia y los poetas de Contem-
poráneos creían firmemente que el mexica-
no se insertaba dentro de una tradición más
vasta y universal que los cartabones o loca-
lismos que tanto pregonaban los partidarios
del nacionalismo exacerbado. “La tradición
no es otra cosa que el eterno mandato de la
especie. No en lo que parece y la limita, sino
en lo que perdura y la dilata”,21 anotó con
agudeza crítica Jorge Cuesta.
Por otro lado, como se ha venido soste-
niendo últimamente, quizá el escepticismo
y el tema de la muerte en la obra de Con-
temporáneos sea una consecuencia natural
de las matanzas de los revolucionarios. No
es ilícito pensarlo. Todos ellos padecieron
los estragos de la lucha armada. Hipóte-
sis válida si se piensa que su escepticismo
frente a la política (o al menos la literatura
al servicio de la política) obedece a la de-
gradación paulatina de los ideales de la Re-
volución. Por eso pugnaban por crear un
arte libre, sin ataduras políticas o sociales,
forjado a partir del instinto y la inteligencia
del poeta. Un arte no desligado de la histo-
ria, sino situado más allá de la historia. Lo
que no se traduce (hay que insistir en ello)

21 Jorge Cuesta, Ensayos críticos, UNAM, México, p. 322.

41
en una deliberada indiferencia del paisaje
o del espíritu mexicano, “ese enorme yaci-
miento de materia prima, de objetos, for-
mas, colores y sonidos, que necesitan ser
incorporados y disueltos en el fluido de
una cultura”,22 según Alfonso Reyes. Ade-
más, podríamos plantearnos la siguiente
pregunta: ¿Es posible que un escritor pue-
da crear a partir de la nada? ¿Acaso su mis-
mo lenguaje y las influencias que recibe no
son el resultado de circunstancias históri-
cas y culturales? El artista (el ser humano)
está ligado necesariamente a su ambiente,
como la raíz del árbol a la tierra. No se re-
quiere de una fórmula nacionalista para
que el escritor se inserte dentro de una tra-
dición. Alfonso Reyes lo ejemplifica de una
manera extraordinaria: “El que dice: voy a
ser instintivo, no puede serlo ya. El que dice:
voy a hacer arte subconsciente está perdido.”23
En materia de arte, las fórmulas o recetas
prediseñadas casi siempre fracasan, ya que
la impronta del ambiente es muy poderosa.
Finalmente, fue Alfonso Reyes (en una
serie de cartas dirigidas a Héctor Pérez

22 Miguel Capistrán, op. cit., p. 30.

23 Idem.

42
Martínez) quien esclareció el asunto y re-
comendó a los partidarios del nacionalis-
mo abrir su perspectiva cultural: “Los que
quieren buscar y crear un carácter propio,
nacional, de una literatura, deben conser-
var la ventana muy abierta al paisaje exte-
rior del mundo.”24
En conclusión: esta lección de curiosi-
dad, rigor crítico y universalismo la encon-
tramos en la obra de los Contemporáneos.
Constituyó lo que ellos denominaron su
“honradez artística”. Lección que, por lo
demás, preside gran parte de la obra de las
generaciones literarias ulteriores.
Ahora sí, contextualizado culturalmente
nuestro poeta, es menester repasar las dis-
tintas interpretaciones en torno a Nostalgia
de la muerte, el libro más representativo de
Xavier Villaurrutia.

24 Ibid., p. 18.

43
Segunda aproximación:
Algunas interpretaciones
en torno a Nostalgia
de la muerte
A
ntes de abordar algunas interpreta-
ciones de Nostalgia de la muerte, libro
central de la obra de Xavier Villaurru-
tia, cabe aclarar que existe una abundante
bibliografía sobre el poeta mexicano, que
va desde la nota crítica, el artículo litera-
rio, el prólogo, hasta complejas reflexiones
estético-formales de su poesía. Bastantes
escritores mexicanos y extranjeros –poetas,
ensayistas, críticos literarios, filósofos- se
han aproximado a esa poesía inteligente,
reflexiva, sombría, precisa, cuyos temas
esenciales son la muerte, la nostalgia, el
miedo, el tiempo irreversible, la duda, y
aun el misterio del quehacer poético. Otros
tantos han reafirmado sus convicciones es-
téticas en la poética de Xavier Villaurrutia,
como es el caso de Octavio Paz, Alí Chu-
macero, Juan García Ponce, Elías Nandino
y, más recientemente, el poeta Víctor Ma-
nuel Mendiola. Por esta razón, antes de
ofrecer la propia, resulta necesario realizar
una mínima incursión en las distintas in-
terpretaciones de la obra de Villaurrutia, a
sabiendas de que repasar todo lo que se ha
escrito sobre él sería una labor muy extensa.
Para tal propósito, destacaré las lecturas
que, desde mi punto de vista, son las más

47
significativas y pertinentes para la redac-
ción de mi trabajo, orientado sobre todo
hacia una interpretación existencial de la
poética de Xavier Villaurrutia, a la luz de
autores como Martin Heidegger, Johannes
Pfeiffer y Octavio Paz.

48
La poesía como conocimiento

N
o cabe la menor duda de que uno de
los Contemporáneos que comprendió
con mayor lucidez la poesía de Xavier
Villaurrutia fue Jorge Cuesta, quien escribió
numerosos y penetrantes ensayos en torno
al arte y la naturaleza de la obra artística,
publicados en periódicos y revistas naciona-
les. Para Cuesta, como se dijo en el capítulo
anterior, el arte es una actividad intelectual
desinteresada, sin pretensiones ideológicas
impuestas por las circunstancias históricas
de una época. Las obras artísticas valen por
sí mismas, y la libertad del artista reside
en la facultad que posee de crear sus pro-
pias formas, a pesar de la desaprobación o
el descontento general. Por eso el arte, por
definición, está destinado a “unos cuantos”,
como leemos constantemente en la obra de
Nietzsche; el verdadero arte no está dirigido
a las masas, sino principalmente a los artis-
tas, según el planteamiento cuestiano. Y el
artista que voluntariamente somete su obra
a las contingencias históricas, ya sean mo-
rales, políticas o religiosas, pierde automá-
ticamente su valor esencial, su originalidad
y libertad.

49
 En un principio, nos puede parecer ra-
dical y aristocrática semejante idea estéti-
ca. Pero el predominio de la forma sobre
el contenido es una de las características
más sobresalientes tanto de la poesía de
Jorge Cuesta como del primer libro de Xa-
vier Villaurrutia: Reflejos (1926). En una
nota crítica, Cuesta reconoce en el libro de
su amigo esa poesía inteligente, altamente
plástica, que por su exactitud y sobriedad,
por su constante vigilia, representa “el fru-
to más maduro y completo de nuestra jo-
ven poesía y de los valiosos de la poesía
contemporánea”,25 refiriéndose a los méri-
tos formales de los primeros poemas de Vi-
llaurrutia. A diferencia de otros poetas que
se extravían en una emoción indefinida, o
sucumben fácilmente a la embriaguez ver-
bal, Villaurrutia se preocupa por la perfec-
ción formal de su poesía, cualidad estética
elogiada por Cuesta: “Lo excepcional es la
constancia, el esforzado amor que hace a las
manos hábiles para fabricar las formas que
agradan a los ojos, y la cultivada exigen-
cia que hace a éstos difíciles de agradar.”26

25 Jorge Cuesta, Ensayos críticos, UNAM, México, p. 250.

26 Idem.

50
Identifica en el primer libro de Villaurru-
tia otras cualidades como el rigor crítico,
la exactitud y la transparencia del lenguaje
poético. Es una poesía para ser contemplada
intelectualmente, como un cuadro repleto
de símbolos e ideas.
Finalmente, Cuesta reconoce la origina-
lidad de Villaurrutia en su minuciosa dis-
posición, propia de un alquimista, de de-
volverle un sentido renovado y distinto a
cada palabra. Así confirma el apotegma de
Paul Valéry: “Las palabras son como mone-
das en uso, gastadas; la poesía les devuelve
su brillo, su antiguo esplendor”.
Tiempo después, cuando Villaurrutia es-
cribe sus primeros Nocturnos, incluidos en
su libro Nostalgia de la muerte, Jorge Cuesta
vuelve sobre su poética y en su discurso
crítico introduce términos sumamente re-
volucionarios. De alguna manera represen-
tan la continuación de cierto aristocratismo
artístico inspirado en la obra de Nietzsche;
pero al mismo tiempo pretenden esclarecer
algunos conceptos que ya se vislumbraban
en sus escritos anteriores.
Así, leemos en su texto El diablo en la poe-
sía, que la verdadera poesía tiene un carác-
ter demoniaco, antimoral y revolucionario,

51
ya que supone una constante transgresión
de lo naturalmente dado. Cuesta identifica
el lenguaje poético con la lucidez, el peca-
do, la perversidad y la locura. Sigue la sen-
tencia de André Gide: “No hay obra de arte
sin la colaboración del demonio”, y entien-
de que la poesía es el resultado de un in-
conformismo radical respecto a la realidad,
la costumbre o la llamada “ley natural” que
rige todos los fenómenos existentes: “Lo
revolucionario es lo que va contra la tradi-
ción, contra la costumbre; es el pecado, la
obra del demonio.”27
Reitera la idea de que es inadmisible la
subordinación del arte a determinado códi-
go moral: “Sólo el diablo está detrás de la
fascinación, que es la belleza. Por esta cau-
sa es imposible que haya un arte moral, un
arte de acuerdo con la costumbre”.28 Nos re-
cuerda que Charles Baudelaire, al publicar
su libro Las flores del mal, fue el primer poeta
moderno que se valió de esta sólida inge-
niería diabólica, que explica aportaciones
ulteriores como las de Stéphane Mallarmé y
Paul Valéry: “Desde Baudelaire la poesía ha

27 Ibid., p 423.

28 Ibid., p. 424.

52
adquirido una conciencia de sí misma tan
clara y tan libre como no la tuvo jamás.”29
Además, Cuesta reconcilia a la poesía con
la ciencia e incluso las funde al acuñar con-
ceptos como ciencia poética, refiriéndose a
la problematización de la realidad para al-
canzar la contemplación intelectual de los
objetos. Así, puede escribir las siguientes
palabras: “Nada me parece más vano que
la distinción escolar que se hace a cada ins-
tante entre la ciencia y la poesía, entre la in-
teligencia y la imaginación.”30 En efecto, el
poeta coincide con el científico en su cons-
tante cuestionamiento de lo aparentemente
dado y en su búsqueda incesante del co-
nocimiento. Actitud escéptica y curiosidad
intelectual. En este sentido, Xavier Villau-
rrutia coincide con Jorge Cuesta al distin-
guir en el lenguaje poético dos poderes de
la palabra: el poder lógico y el poder mági-
co. Así lo anota en su texto Introducción a la
poesía mexicana:

29 Idem.

30 Ibid., p. 425.

53
 En manos del poeta el lenguaje no es sólo un
instrumento lógico sino también un instrumen-
to mágico. Pero el poeta deja de ser poeta en el
momento en que sacrifica el poder mágico de la
palabra a la significación usual, y también deja de
serlo en el momento en que sacrifica la significa-
ción usual al poder mágico. El círculo del poeta no
es pues un círculo lógico únicamente; tampoco es
únicamente un círculo mágico, sino la combina-
ción y superación de estas dos potencias antagó-
nicas del lenguaje: la potencia lógica y la potencia
misteriosa.31

La fe y la razón, la imaginación y la in-

teligencia, la poesía y la ciencia aquí se re-
suelven en una síntesis que da origen a la
obra poética, que no procede del azar sino
que exige el rigor y la paciencia para “so-
portar el hastío y proceder como el hombre
de ciencia: a través de las experiencias más
tediosas y superfluas, por medio de las ima-
ginaciones más vanas y extravagantes”,32
escribe Jorge Cuesta. Y cuando analiza la
tradición poética mexicana, encuentra en la
obra de Xavier Villaurrutia ese carácter per-
verso de quien ha sucumbido a la tentación
del demonio. Reconoce en los nocturnos de

31 Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p. 764.

32 Jorge Cuesta, op.cit., p. 425.

54
Nostalgia de la muerte una lúcida conciencia
poética que no se entrega fácilmente a las
apariencias, a los fenómenos habituales,
sino que llega a transfigurarlos a fuerza de
invocarlos bajo esta influencia demoniaca:

Para penetrar a este ambiente diabólico es pre-

ciso desprenderse de toda realidad, de todo afecto,
de toda seguridad; es preciso confiarse a la aven-
tura imprevisible de la inteligencia; es preciso no
temer los abismos que a cada paso se abren, los
peligros que cada contacto significa, las muertes
porque cada instante se cambia, para nacer y pe-
recer otra vez.33

Dicho de otra forma, Xavier Villaurru-

tia se inserta dentro de la línea o tendencia
estética inaugurada por Charles Baudelai-
re, seguida por Mallarmé y Paul Valéry, y
que consiste en una obstinada voluntad de
conocimiento que no tiene límites y que
pretende llegar hasta el alma misma de
las cosas. Desde el punto de vista nietzs-
cheano, la poesía para Jorge Cuesta puede
entenderse como la “búsqueda de todo lo
problemático y extraño en el existir, de todo
lo proscrito hasta ahora por la moral. Una
prolongada experiencia, proporcionada por

33 Ibid, p. 427.

55
ese caminar en lo prohibido”34, según leemos
en las primeras páginas de Ecce Homo, libro
autobiográfico del filósofo alemán.
En una primera lectura nos pueden pa-
recer sumamente radicales las ideas estéti-
cas de Jorge Cuesta expuestas en su estudio
El diablo en la poesía, debido a que reconoce
exclusivamente –dicotómicamente- la obra
de los llamados poetas malditos; pero si to-
mamos en cuenta que el lenguaje poético
nace de la rebeldía, de la inconformidad
frente al lenguaje cotidiano, anquilosado,
no resulta tan radical que el poeta sea un
revolucionario, un artífice que se rebela
contra las costumbres, la moral convencio-
nal, las leyes naturales y los valores estéti-
cos prevalecientes. Quizá lo que le interesa
a Jorge Cuesta de la obra poética de Xavier
Villaurrutia sea su admirable capacidad
para transfigurar lo comúnmente dado a
los sentidos y a la inteligencia a través de
la creación de universos poéticos donde la
muerte, el miedo, la nostalgia, la angustia,
conviven en un todo formal y preciso que,
paradójicamente y como por obra del de-
monio, se disuelve a medida que avanza-
mos en la lectura de sus poemas:

34 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, Es-

paña, 1984, p. 16.

56
 Los actos y los objetos que contempla esta
poesía son los más próximos y los más familiares.
Pero, ¡cómo desaparecen, de repente, su acto y su
figura habitual! Se abre un abismo en ellos y su
sólida apariencia se disuelve, como el carácter de
las personas en quienes se descubre una insospe-
chable doblez.35

Cuesta piensa que en los nocturnos de

Xavier Villaurrutia el lector tiene acceso
a un mundo único, donde los seres y los
objetos dejan de ser lo que regularmente
son: meras apariencias inconsistentes, mo-
nótonas, para convertirse en realidades
mórbidas, si se quiere, pero producto de
una inteligencia exacerbada, clarividente,
que propone un lenguaje original. Sólo así
es posible denominar a un poeta que, sin
exageración, “penetra con verdadera fu-
ria en el alma de las cosas”. No podía ser
de otro modo: es la acción misma del de-
monio que, desde tiempos inmemoriales,
le ha propuesto al ser humano atreverse a
conocer e ir más allá de la apariencia y la
conformidad.

35 Jorge Cuesta, op. cit., p. 426.

57
Travesía del insomne

E
n el prólogo a las Obras36 de Xavier
Villaurrutia, libro editado por el Fon-
do de Cultura Económica en 1966, Alí
Chumacero destaca tres etapas visibles en
la evolución poética del autor de Nostalgia
de la muerte:

a) La primera etapa corresponde a la pu-

blicación de Reflejos (1926), primer libro de
Villaurrutia, caracterizado por un evidente
dominio de la inteligencia. En estos poemas
predominan los juegos de palabras y de
ideas que confirman la definición cuestiana
de la poética de Villaurrutia: el poeta reali-
za una depuración constante y consciente
de las formas poéticas. La poesía entendida
como sublimación de la inteligencia.
b) En su segunda fase creativa, Villau-
rrutia somete la emoción, la sensibilidad,
a la estricta vigilancia de las facultades in-
telectivas. De esta etapa data la mayoría
de los nocturnos que integran Nostalgia de
la muerte (1938), comentados críticamente

36 Cfr. Xavier Villaurrutia, op. cit., pp. ix – xxx.

58
por Jorge Cuesta en su ensayo El diablo en
la poesía.
c) Finalmente, Alí Chumacero identifica
la tercera etapa con la publicación de Canto
a la primavera y otros poemas (1948), donde el
rigor inicial cede a la dimensión emocional
y Villaurrutia regresa a “cantar la misma
canción de todos los poetas”, refiriéndose
al tono lírico y sentimental de este libro.

Según esta clasificación, la segunda eta-

pa es la de mayor hondura y genialidad,
ya que –nos dice Chumacero– el poeta lo-
gra un justo equilibrio entre la razón y la
sensibilidad, la crítica y la imaginación, el
clasicismo y el romanticismo; logra que
una idea madure con suma lentitud “sin
que sea el simple reflejo de algo objetivo”,
como sucede en su primer libro (Reflejos),
sino la minuciosa configuración de su dra-
ma íntimo. ¿Y cuál es su drama íntimo, el
contenido de su poesía? Alí Chumacero
nos responde: el tema de la muerte, el pre-
texto que sería predominante en la escri-
tura de sus poemas y ensayos literarios,
incluso en algunas de sus piezas teatrales
y prosas breves:

59
 Morir equivale a estar desnudo, sobre un di-
ván de hielo, en un día de calor, con los pensami-
entos dirigidos a un solo blanco que no gira como
el blanco de los tiradores ingenuos que pierden
su fortuna en las ferias. Morir es estar incomu-
nicado felizmente de las personas y las cosas, y
mirarlas como la lente de la cámara debe mirar,
con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa
que convertirse en un ojo perfecto que mira sin
emocionarse.”37

Alí Chumacero menciona que Xavier Vi-

llaurrutia asumió poéticamente su finitud
y creó un mundo privado, íntimo y som-
brío, donde la muerte, esa presencia ausen-
te, era la principal protagonista.
Resulta importante apuntar que muchos
años antes de la publicación de las Obras de
Xavier Villaurrutia y, por ende, del prólo-
go escrito por Alí Chumacero, Octavio Paz
afirmara que Nostalgia de la muerte gira en
torno al tema de la finitud humana, “el dra-
ma de saberse perecedero”, como leemos
en su nota crítica “Cultura de la muerte:
Xavier Villaurrutia”, publicada en la revista
Sur, en 1938: “Por estas hondas razones, me
parece el libro de Xavier Villaurrutia, más
allá de las escuelas poéticas, más allá quizá
de él mismo, como un rescate que hace la

37 Ibid., p. 586.

60
conciencia mexicana del sentido profundo,
creador, de la muerte”; y que, tiempo des-
pués, rectifique sus ideas y defina que la
muerte no es el tema exclusivo de la poesía
de Villaurrutia, ya que se encuentra “aso-
ciado estrechamente al [tema] del sueño y
ambos a la noche”38.
Asimismo, resulta interesante señalar
que en su escrito de juventud Octavio Paz
resalte el carácter “profundo y creador” de
la muerte en la poética de Villaurrutia y
que, por ejemplo, en El laberinto de la sole-
dad leamos:

Así, frente a la muerte hay dos actitudes: una,

hacia adelante, que la concibe como creación; otra,
de regreso, que se expresa como fascinación ante
la nada o como nostalgia del limbo. Ningún poeta
mexicano o hispanoamericano, con la excepción,
acaso, de César Vallejo, se aproxima a las primeras
de estas dos concepciones.39

O que en las últimas páginas de su estu-

dio Xavier Villaurrutia en persona y en obra
encontremos las siguientes líneas:

38 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra,

FCE, México, 1978, p. 56.

39 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, Mexico,

1981, p. 67.

61
 En los poemas de Gorostiza y Villaurrutia no
sólo no figuran los ritos fúnebres del pueblo mexi-
cano sino que tampoco aparecen los de la civiliza-
ción precolombina ni los esplendores con que la
poesía barroca rodeó a la muerte […] Villaurru-
tia tenía una extraordinaria sensibilidad visual y
casi todos sus poemas son cuadros, pero cuadros
deshabitados: el personaje central, la muerte o el
amor, no está.”40

¿Ahora cuál es el personaje central o,

mejor dicho, el drama principal de la poé-
tica de Xavier Villaurrutia? Según esta
nueva interpretación de Octavio Paz, el
drama que recorre los mejores poemas
de Nostalgia de la muerte se reduce a una
oposición que aparece tanto en la forma
como en el contenido: el dualismo vigilia
/ sueño; conciencia / delirio; clasicismo /
romanticismo.
Sin embargo, antes de comentar el dua-
lismo estético y espiritual que identifica
Octavio Paz, me gustaría enumerar algu-
nas ideas que el mismo Xavier Villaurrutia
expone en sus ensayos a propósito de las
secretas relaciones existentes entre el sueño
y la vigilia.

40 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op.

cit., p. 80.

62
 En un texto que versa sobre la poética de
José Gorostiza, Xavier Villaurrutia destaca
algunos elementos importantes presentes
en los poemas del autor de Muerte sin fin;
elementos que, por otra parte, se encuen-
tran en sus propios poemas: predilección
del orden al instinto; gusto por las formas
clásicas; una cuidadosa selección que pre-
fiere rechazar antes que integrar. En suma:
una poesía justa en sus límites. Poco des-
pués, Villaurrutia se interroga: “Tan afina-
da sensibilidad, ¿podrá ser hija legítima de
un sueño?”, e inmediatamente responde:
“Es el momento de decir que este poeta,
hasta cuando sueña, está completamente
despierto.”41
En otro ensayo dedicado al análisis de
las transformaciones de la poesía mexica-
na desde el periodo colonial, en el que Vi-
llaurrutia dilucida el concepto de tradición
entendida como ruptura y continuidad,
leemos que uno de los rasgos característi-
cos de los poetas de su generación consiste
en la oposición (que es al mismo tiempo un
enlace) entre el sueño y la vigilia:

41 Xavier Villaurrutia, Obras, p. 682.

63
 La poesía de unos parece formarse en el aban-
dono más puro, pero también, la de otros, y en
mayor intensidad, en la atención más profunda.
Conviene, pues, tener presente que, sin nuevas
posibilidades y aportaciones de esta forma de liber-
tad, otros espíritus se mantienen -aun dentro del
sueño- en una vigilia, en una vigilia constante.42

Es evidente que esos poetas que, según

el texto, no se abandonan a la corriente irra-
cional del inconsciente son los integrantes
de Contemporáneos, quienes reconocían
la importancia de movimientos poéticos
como el surrealismo, pero que, al mismo
tiempo, conservaban esa capacidad vigi-
lante e intelectiva que los mantenía “des-
piertos” inclusive dentro del sueño. Ahora
bien, si nuevamente atendemos a la idea de
que la crítica es una forma de autocrítica,
como lo expuso el mismo Villaurrutia, re-
sulta claro que las opiniones de éste acerca
de sus “contemporáneos” representan la
justificación de su propia poética.
Así lo interpreta el poeta mexicano Oc-
tavio Paz en su ensayo Xavier Villaurrutia
en persona y en obra. Tras analizar (y criticar)
el teatro, las prosas varias y los ensayos crí-
ticos de Villaurrutia, Paz reflexiona sobre la

42 Ibid., p. 772.

64
evolución poética de nuestro autor. Destaca
como elemento primordial de su poética la
dualidad vigilia / sueño, entendida desde
el punto de vista estético, pero también vi-
tal: “A la poesía de Xavier Villaurrutia no la
define ni la unidad de la esencia ni la subs-
tancia plural sino la dualidad. Su poesía
parte de la conciencia de la dualidad y es
una tentativa por resolverla en unidad”43,
escribe Octavio Paz. Dualidad que nunca
se resuelve del todo porque los mejores
poemas de Xavier Villaurrutia intensifican
esa contradicción que lo habitaba. Según
Paz, a esa dualidad corresponde la forma
y el contenido de su poesía: “A Villaurru-
tia le preocupó siempre la oposición entre
clasicismo y romanticismo. Estos términos
no tenían para él una significación exclu-
sivamente histórica y estilística sino vital
y personal. La oposición entre ellos era su
conflicto, su drama.”44 Incluso la muerte,
tema esencial en la poética villaurrutia-
na, es observada bajo esta óptica: la figura
que encarna la oscilación entre la vigilia y
el sueño, el sujeto lírico que confronta a la

43 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p. 83.

44 Ibid. p. 83.

65
muerte en las horas lúcidas de su desvelo,
es el insomne; y sólo él, conciencia deliran-
te, se inclina en las regiones profundas del
sueño con los ojos abiertos. Así leemos en
el Nocturno miedo:

Entonces, con el paso de un dormido despierto,

sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar.
La noche vierte sobre nosotros su misterio,
y algo nos dice que morir es despertar.

A su paso, desfilan estatuas, muros, ca-

lles, gritos, ecos; habita un mundo ilumina-
do por la luz de su conciencia, una concien-
cia exacerbada que descubre las relaciones
secretas de las cosas, como ya apuntaba
Jorge Cuesta. Es el insomne quien desvela
y revela, con la mirada atenta en los obje-
tos, los misterios que la noche vierte sobre
el mundo.
En su libro, Paz nos recuerda que el ro-
manticismo postulaba el regreso a la gran
noche de los tiempos a través del sueño; el
escritor romántico era aquel que se aban-
donaba a la corriente poderosa del incons-
ciente y transmitía en sus poemas las vi-
siones que experimentaba. Luego vino el
psicoanálisis a tratar de comprender la “es-
critura jeroglífica del deseo” que también

66
se revelaba en los sueños; en una palabra:
a intentar descifrar las visiones que tenían
los románticos. Octavio Paz señala que el
surrealismo recoge los preceptos del roman-
ticismo junto con los descubrimientos y las
aportaciones del psicoanálisis, ya que “en
el onirismo surrealista se funden profecía y
obsesión, videncia y perturbación psíquica,
Novalis y Freud.”45 Por lo visto, Xavier Vi-
llaurrutia no pudo ser indiferente a las téc-
nicas e innovaciones implementadas por los
surrealistas, como la liberación del incons-
ciente o la inmersión en el mundo de los
sueños (herencia del romanticismo), pero en
todo momento se mantuvo despierto, vigi-
lante y crítico o, lo que es lo mismo, aprove-
chó con inteligencia los descubrimientos de
la vanguardia. Xavier Villaurrutia preservó
su herencia clásica a pesar de las grandes
transformaciones y revoluciones estéticas

45 Octavio Paz, op. cit., p. 58. En un ensayo dedicado a

Gérard de Nerval, Villaurrutia expone su opinión respecto al ro-
manticismo y el psicoanálisis, donde no encontramos ese juego
dialéctico que sí identifica Octavio Paz, es decir, la fusión o sín-
tesis del romanticismo y el psicoanálisis en el movimiento su-
rrealista. Transcribo el fragmento para destacar la divergencia:
“Curar al hombre de sus neurosis, curar al poeta de sus visiones,
de sus delirios, de sus obsesiones y de sus sueños parece ser la
pretensión del psicoanalista, cuando precisamente Edgar Allan
Poe, Baudelaire y más tarde los surrealistas no han dudado en
enfermarlo más profundamente”. (Xavier Villaurrutia, Obras,
FCE, México, p. 896).

67
ocurridas en el mundo durante el siglo XX.
Como lo vio Friedrich Nietzsche en su
escrito de juventud El nacimiento de la tra-
gedia46, las oposiciones o conflictos en la es-
fera del arte le otorgan un carácter único al
objeto artístico. Así sucedió con la tragedia
ática al fusionar las potencias artísticas de
lo apolíneo y lo dionisíaco; los términos an-
titéticos, contradictorios, se resolvieron en
una manifestación cultural colectiva.
Obviamente las categorías estéticas que
contempla Nietzsche para entender la tra-
gedia griega son distintas a las que utili-
za Octavio Paz para estudiar la poesía de
Villaurrutia. La analogía sirve únicamente
para ilustrar el carácter dual o conflicto es-
tético que podemos encontrar en los poe-
mas de Nostalgia de la muerte. Igualmente,
si revisamos el ensayo de Xavier Villau-
rrutia a propósito de la obra de Ramón Ló-
pez Velarde, leeremos una comprensión
semejante:

Cielo y tierra, virtud y pecado, ángel y demo-

nio, luchan y nada importa que por momentos ven-
zan el cielo, la virtud y el ángel, si lo que mantiene
el drama es la duración del conflicto, el abrazo de

46 Cfr. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia,

Alianza, Madrid, España, 2000.

68
 los contrarios en el espíritu de Ramón López Velar-
de, que vivió escoltado por un ángel guardián, pero
también por un demonio estrafalario.47

Si Ramón López Velarde –según Villau-

rrutia– enfrenta en su obra el conflicto per-
manente entre religiosidad y erotismo, el
autor de Nostalgia de la muerte – según Oc-
tavio Paz– enfrenta otro conflicto: la opo-
sición entre vigilia y sueño. Y poco o nada
importa si por momentos el poeta se aban-
dona al delirio o permanece despierto, si
lo que mantiene el drama es la duración del
conflicto. Fondo y forma, tema y arquitectu-
ra, contenido y estilo: el drama poético de
Xavier Villaurrutia no se reduce a un aspec-
to; comprenderlo de esta forma sería muti-
lar lo más importante de su poesía. Octavio
Paz, siguiendo la lección de Villaurrutia al
estudiar la obra de Ramón López Velarde,
entiende que la complejidad espiritual del
poeta de Nostalgia de la muerte tiene dimen-
siones reales y profundas: existenciales.

47 Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, p. 647.

69
Hacia una nueva interpretación

H
asta el momento he repasado algunas
interpretaciones en torno a la poesía
de Xavier Villaurrutia, sin que ello sig-
nifique que sean más importantes o más
acertadas que las que no he contemplado
en mi trabajo. La primera interpretación,
de Jorge Cuesta, resalta el carácter demo-
níaco y revolucionario de los nocturnos de
Nostalgia de la muerte; la segunda, de Alí
Chumacero, divide el itinerario poético de
Villaurrutia en varias etapas, entre las que
destaca el periodo intermedio que corres-
ponde a la escritura de Nostalgia de la muer-
te, por ser la etapa de mayor hondura y
genialidad, ya que el poeta logra equilibrar
las facultades intelectivas con las faculta-
des emotivas; la tercera, de Octavio Paz,
identifica el drama poético de Villaurrutia
en la oposición o desdoble dialéctico entre
la vigilia y el sueño.
Ahora quisiera comentar brevemente la
idea central de un ensayo publicado hace
pocos años, titulado Xavier Villaurrutia:

70
la comedia de la admiración48, escrito por el
poeta y ensayista Víctor Manuel Mendiola,
que nos ofrece una nueva y polémica pers-
pectiva de la poética de Villaurrutia y que
me servirá para ir perfilando mi trabajo ha-
cia su tesis principal: la reflexión sobre tres
intuiciones poéticas que podemos detectar
en los poemas de Xavier Villaurrutia, a sa-
ber: poesía, nostalgia y finitud.
Según Mendiola, el carácter clásico de la
poesía de Villaurrutia se ha convertido en
un hecho irrefutable. Se da por sentado que
su obra representa una cúspide dentro de
las letras mexicanas del siglo pasado. Por
eso mismo, los estudiosos que se acercan a
sus poemas reiteran acríticamente su gran-
deza; su valor se presenta como algo obvio
e incuestionable. Pero ante el encumbra-
miento de su poesía, Mendiola nos advier-
te: “A veces, las cosas que pensamos están
cada vez más cerca, son en realidad las que
están cada vez más lejos.”49En la medida
en que un poeta es estudiado sin reservas
críticas, se pierde lo más viviente y original
de sus poemas. Poco a poco se va alejando

48 Víctor Manuel Mendiola, Xavier Villaurrutia: la comedia

de la admiración, FCE, México, 2006.

49 Ibid., p. 7.

71
–como en un juego de espejismos – lo más
esencial de su poesía. Por tal motivo – seña-
la Mendiola – es necesario replantearse la
pregunta sobre la importancia de la poética
de Xavier Villaurrutia, estudiarla a fondo,
con ojo crítico, sin que los presupuestos
de su grandeza interfieran en las aproxi-
maciones teóricas que se realicen. Hay
que repensar, cuestionar, abordar con ojos
nuevos los poemas que integran Nostalgia
de la muerte; más aún porque “los Contem-
poráneos y, entre ellos, Xavier Villaurrutia
son víctimas de lo que éste denominó una
forma de injusticia: la admiración gratuita
y ciega”,50 previene Mendiola. Estas ad-
vertencias cobran importancia si pensa-
mos que Xavier Villaurrutia ejerció en todo
momento una lectura crítica de los poetas
mexicanos. Entonces, ¿por qué no leer sus
poemas críticamente?
Víctor Manuel Mendiola se pregunta:
¿Por qué Xavier Villaurrutia es un clásico?
¿En qué estriba este carácter de clásico?
¿Qué elementos de su poesía se encuen-
tran en las nuevas generaciones de poetas?
¿Acaso es necesaria una nueva interpreta-
ción de la poética de Villaurrutia?

50 Ibid., p. 12

72
 Para responder a la pregunta sobre el
carácter clásico de su poesía, Mendiola re-
curre a un texto que Villaurrutia publicó
a propósito de la figura de Sor Juana, en
el que establecía que un autor clásico era
aquel con el cual se podía convivir, y nunca
una estatua situada en un nicho. El térmi-
no clásico aquí quiere decir “vivo”, actual.
Por lo tanto, un autor clásico es aquel que
no pierde vigencia puesto que las nuevas
generaciones reconocen la veta valiosa de
su obra y dialogan con él. El diálogo con
un autor admite la crítica, la duda, la pers-
pectiva nueva, incluso la refutación de los
presupuestos estéticos que guían su activi-
dad creadora. Sin embargo, Víctor Manuel
Mendiola piensa que las nuevas generacio-
nes de poetas reconocen a Xavier Villaurru-
tia y los integrantes de Contemporáneos
sólo “para venerarlos, no para desentrañar
su misterio”;51 y al hacerlo, obnubilan lo
mejor de su obra.
Al referirse a esta forma de injusticia, Jor-
ge Luis Borges escribió: “La gloria es una
incomprensión y quizá la peor”.52 La misma

51 Ibid., p. 11.

52 Jorge Luis Borges, Ficciones, ed. Mondadori, México,

2011, p. 51.

73
incomprensión, reitero, que denostó Xavier
Villaurrutia de la poesía de Ramón López
Velarde, cuando los escritores nacionalistas
identificaron en sus poemas una temática
exclusivamente regional, en menoscabo de
su profundo drama poético universal. Asi-
mismo, el ensayista Víctor Manuel Mendio-
la, con sano escepticismo, nos recuerda esta
lección de honestidad y prudencia artística:
si queremos estudiar a un autor, las ideas
o intuiciones de un autor, estudiarlo a fon-
do y críticamente, debemos suspender de
nuestro juicio los elogios gratuitos o las dia-
tribas infundadas que giran alrededor de su
obra; en un ejercicio francamente fenome-
nológico debemos alejarnos de los juicios
generalmente vertidos y plantearnos las
interrogantes como si se tratara de nuestro
primer acercamiento. Así, no importa tanto
lo poco o lo mucho que se haya escrito so-
bre un autor, como las preguntas que diri-
jan la nueva interpretación.
Esta comprensión de la obra de un au-
tor “consagrado”, propuesta por el poeta
y ensayista Víctor Manuel Mendiola, nos
permite estudiar con renovado interés una
poética que lejos de estar agotada (debido
a la ardua bibliografía que existe) requiere

74
de nuevas perspectivas y cuidadosos acer-
camientos teóricos. Considerando, ante
todo, el prudente consejo fenomenológico y
hermenéutico del filósofo alemán Johannes
Pfeiffer, quien en sus escritos se preocupó
por encontrar la nota esencial de la creación
poética (y a quien estudiaré en el siguiente
capítulo):
“Debemos hacernos sencillos e inge-
nuos, debemos preguntar consciente y ex-
presamente por cuanto creíamos ya sabido
y conocido, cambiar los grandes billetes de
la comprensión por humildes moneditas;
sólo así podremos llegar a la esencia de las
cosas.”53

53 Johannes Pfeiffer, La poesía, FCE, México, 1959, p. 14.

75
Tercera aproximación:
Poesía, nostalgia y finitud
I.- POESÍA
Intuiciones poéticas

L
a poesía surge de una necesidad profun-
da y auténtica de comunicación huma-
na. Utiliza como medio de expresión el
lenguaje oral o escrito, algo que nos es co-
mún a todos los seres humanos. Diariamen-
te intercambiamos palabras, en las distintas
actividades que desempeñamos. El lengua-
je nos permite ser intersubjetivos, es decir,
traspasar las barreras de nuestra individua-
lidad y relacionarnos con los otros. Tiende
puentes hacia el exterior para comunicar lo
que somos. El lenguaje abre mundo.
Como en otras manifestaciones artís-
ticas, en la poesía percibimos el universo
personal del creador, que surge a partir de
su comprensión del mundo y de su propia
existencia. Esta comprensión personal pre-
tende ser comunicada a través del poema
que, como se ha dicho en otros estudios, es
la configuración verbal en la que se cristali-
za lo poético54. Cada poema es una entidad

54 Cfr. Martin Heidegger, Arte y poesía, FCE, México,

2006; Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 2010.

79
“única e irrepetible”, es la “estrella danza-
rina que emerge del caos”, atendiendo a
la observación de Nietzsche. Asimismo,
sería imposible encontrar una fórmula o
un mecanismo especial que nos revelara el
misterio de la creación poética. Esa fue la
razón de que Federico García Lorca, refi-
riéndose a la poesía, escribiera las siguien-
tes palabras:

La creación poética es un misterio indescifra-

ble, como el misterio del nacimiento del hombre.
Se oyen voces no se sabe dónde, y es inútil preocu-
parse de dónde vienen. Como no me he preocupa-
do de nacer, no me preocupo de morir. Escucho a
la Naturaleza y al hombre con asombro, y copio
lo que me enseñan sin pedantería y sin dar a las
cosas un sentido que no sé si lo tienen.55

Este asombro o perplejidad ante el mun-

do motiva al poeta a configurar su drama
íntimo mediante la escritura de sus poe-
mas. Cada uno de ellos representa una
postura vital, una determinada compren-
sión de su existencia. Cada poema instaura
una realidad ontológica, porque revela el
ser de quien lo creó. Si acaso quisiéramos

55 Federico García Lorca, Antología poética, ed. Aguilar,

Madrid, España, p. 10.

80
entender la complejidad o las variaciones
de la poesía, bastaría leer y pensar cuida-
dosamente la siguiente frase de León Bloy:
“Debemos invertir nuestros ojos y ejercer
una astronomía sublime en el infinito de
nuestros corazones (…) Si vemos la Vía
Láctea, es porque existe verdaderamente
en nuestros corazones.”56
La actividad poética equivale a ejercer
esa astronomía sublime que revela, en cada
poema, las secretas constelaciones que el
ser humano resguarda. Constelaciones
que son el reflejo o el testimonio directo
de nuestra experiencia con los otros, con
el mundo exterior. Así lo entiende Claude
Roy en uno de sus poemas:

Cuando cierro los ojos veo puntos que brillan

el cielo abierto en mí sus millares de estrellas.
Si los abro de nuevo una noche muy clara
soy ya parte del cielo que es ya parte de mí.

El poema lleva por nombre Fuera den-

tro. El poeta, con exactitud especular, nos
recuerda las correspondencias asombrosas
entre el mundo interior y el mundo exterior.
También propone una poética: el creador

56 Citado por Jorge Luis Borges en Otras inquisiciones,

Emecé editores, España, 1996, p. 89.

81
atisba un universo interno que es preciso
explorar (la poesía como autoconocimien-
to); pero este universo interno correspon-
de a un universo externo que también es
necesario descubrir (la poesía entendida
como la investigación de ciertas esencias).
Después de todo, el ser humano constante-
mente se vuelca fuera dentro. Y la actividad
poética le permite comunicar sus hallazgos
poéticos a los lectores de sus poemas. Por
eso decía en un principio que la poesía era,
esencialmente, comunicación.
Sin embargo, surgen inmediatamente
algunas preguntas ineludibles: ¿Qué tipo
de comunicación humana encontramos en
la poesía? ¿Qué la diferencia de los otros
tipos de articulación discursiva? ¿Qué nos
revela el lenguaje poético? ¿Acaso lo po-
demos comprender a través de conceptos?
¿Por qué es tan necesario (filosóficamente
hablando) esclarecer todos estos proble-
mas antes de abordar directamente la obra
poética de Xavier Villaurrutia?
Para responder a estas preguntas, me
permito comentar el texto de Johannes Pfei-
ffer titulado La poesía. En este estudio, el
pensador alemán reflexiona sobre los hori-
zontes existenciales de la actividad poética;
escribe que la poesía es comunión humana,

82
participación creadora, trascendencia de los
límites temporales. El poeta, de forma casi
milagrosa, tiene la facultad de transfigurar
el lenguaje a través de la plasmación de uni-
versos verbales intransferibles e intradu-
cibles. A estas configuraciones verbales las
denomina poemas. Para Pfeiffer, todo aquel
poema que verdaderamente haya sido toca-
do por la poesía, se originó de la necesidad,
no pudo ser escrito de otra manera, por lo
que intentar captar su esencia mediante con-
ceptos o formulaciones teóricas es una pre-
tensión infundada. Cada palabra –e incluso
el sonido de cada letra- cumple su función
en la breve pero necesaria configuración
verbal a la que pertenece. A diferencia de la
ciencia o la filosofía, en la poesía el conte-
nido y la forma están íntimamente ligados
y resulta imposible separarlos. Cada poema
“está configurado rítmica y melódicamente,
y al mismo tiempo está configurado sintác-
tica y semánticamente.”57 Cada poema pre-
senta ritmo y melodía, imagen y metáfora.
Cada poema es un todo que funciona orgá-
nicamente. Y si modificamos una sola pala-
bra, el poema pierde su fuerza significativa
y su poderío sonoro.

57 Johannes Pfeiffer, La poesía. Hacia la comprensión de lo

poético, ed. FCE. México, 1959, p. 25.

83
 Además, continúa Pfeiffer, una de las
diferencias fundamentales de la poesía res-
pecto a otros modos discursivos es que se
expresa a partir de imágenes poéticas, de
metáforas; su lenguaje es ambiguo, polisé-
mico, no por ello menos significativo. En
un texto filosófico, por ejemplo, encontra-
mos conceptos que requieren ser expre-
sados con la mayor claridad y rigor inte-
lectual posibles; en un texto científico la
ambigüedad es considerada una deficien-
cia teórica y expositiva. En ambos casos se
trata de recortar las posibilidades meta-
fóricas del lenguaje. No sucede así con la
poesía. En el ámbito poético, “la intuición
se eleva sobre la comprensión, la imagen
sobre el concepto”:58 la ambigüedad sobre
la univocidad. Y las intuiciones poéticas
son aquellas que, según Johannes Pfeiffer,
nos dicen: “Sumergíos en mí, sin preguntar
por mi realidad o irrealidad; no debéis ir
con vuestras preguntas más allá de mi pre-
sencia por gracia del lenguaje; no pretendo
ser copia de nada, sino señal de un estado
interior.”59

58 Ibid., p. 27.

59 Idem.

84
 Sin embargo, Johannes Pfeiffer no niega
la posibilidad de interpretar estas intuicio-
nes poéticas; más bien señala que el crítico
debe tener plena conciencia de que jamás
dirá la última palabra sobre un poeta, pues
su interpretación siempre será provisional.

85
Poesía y silencio

X
avier Villaurrutia se preocupó por
justificar, en varios ensayos y escritos
críticos, su actividad creadora. En es-
tos textos nos legó valiosas e interesantes
reflexiones sobre la poesía y la actividad de
los poetas. También fue un poeta que poe-
tizó sobre la poesía. Esto quiere decir que
en varios de sus poemas encontramos esa
preocupación fundamental del artista por
definir, aun de modo provisional, su propio
arte, su propia estética. En muchos senti-
dos esta actitud nos demuestra que Xavier
Villaurrutia entendía la poesía como una
necesidad vital del ser humano, así como
Rilke la comprendió en sus Cartas a un jo-
ven poeta, libro que representa un estímulo
y un ejemplo para todo espíritu creador.
Al dar consejo al joven artista Kappus,
el poeta Rilke le manifiesta que la auténtica
poesía es una forma de autoconocimiento y
que “una obra de arte es buena si ha naci-
do del impulso de una íntima necesidad”.60
Para el poeta alemán, la poesía no es un

60 Rainer Maria Rilke, Cartas a un joven poeta, Alianza,

España, 1996, p. 11.

86
mero artificio o un encanto de los sentidos,
sino una profunda manifestación del exis-
tir. De la misma manera, en una entrevis-
ta escrita, Xavier Villaurrutia manifestó su
concepción existencial de la poesía:

La gran preocupación de la poesía debe ser la

expresión del drama del hombre y este drama ha de
ser verdadero. Toda la poesía no es sino un inten-
to para el conocimiento del hombre. Ahora bien,
la expresión de este drama se logra más estricta-
mente con ideas; pero para que estas ideas tengan
categoría poética, no bastaría enunciarlas en ver-
so, sino que precisa cristalizarlas, vivirlas real y
plenamente, consubstancialmente.61

Las palabras que leemos en un poema

atañen directamente al poeta, encarnan
vivencias que, al escribirlas, modifican ra-
dicalmente su percepción de la realidad.
Frente a sí mismo, el poeta vierte sus más
hondas perplejidades en una hoja de pa-
pel; en la hora más silenciosa de su noche,
cuando ningún ruido externo perturba su
inmersión en su interioridad y explora el
contenido de sus recuerdos, el poeta va
creando su propio drama en el que él mis-
mo es el principal personaje. En el poema

61 Miguel Capistrán, op. cit., p. 191.

87
“Paradoja del miedo”, de Nostalgia de la
muerte, reconocemos ese momento único de
extrema lucidez en la conciencia del poeta:

O el miedo de llegar a ser uno mismo

tan directa y profundamente
que ni los años, ni la consunción ni la lepra,
nada ni nadie
nos distraiga un instante
de nuestra perfecta atención a nosotros mismos.

La poesía nos enfrenta a nosotros mis-

mos; es el espejo en el que nos miramos
atónitos y deslumbrados ante la conciencia
de nuestro propio ser. En la poesía vivimos
el instante único e irrepetible en que las
paradojas cotidianas se borran y presen-
ciamos con temor y asombro la increíble
reverberación del pensamiento. Y en ese
espejo refulgente las intuiciones poéticas
se suceden como el fruto cristalizado de la
contemplación poética.
A nosotros, como lectores, nos corres-
ponde revivir consubstancialmente esas
ideas poéticas. Xavier Villaurrutia, con in-
negable lucidez teórica, circunscribe la ac-
tividad poética al ámbito existencial del ser
humano, de tal forma que subraya el carác-
ter necesario de la poesía.

88
 En otro ensayo no menos lúcido, de-
dicado por cierto al gran poeta y crítico
francés Paul Valéry, Villaurrutia analiza
las insólitas correspondencias entre el acto
operatorio, que ejecuta el cirujano, y la
operación poética, que ejecuta el poeta. En
ambos casos interviene “la obra de la mano
que milagrosa y misteriosamente registra
los dictados de la razón y de la intuición
luminosa”;62 en ambas actividades se toca
con precisión y lucidez lo más valioso que
posee el ser humano: su propia vida. Sin
embargo, mientras en la cirugía “la intui-
ción luminosa y certera, la razón clara y
fría, la mirada rápida y profunda salvan y
prolongan la vida de un cuerpo enfermo
(…), anestesiado, sumido en una muerte
provisional”, en la poesía, “el poeta corta
en carne viva. Ese cuerpo sensible, esa car-
ne viva, son los suyos.”63
Incluso ahí donde aparentemente inter-
viene el mero capricho de la imaginación y
la inteligencia, en los juegos de palabras (el
latido de un mar en el que no sé nada / en el que
no se nada), predomina el carácter necesario

62 Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p. 704

63 Ibid.

89
de una idea poética, como lo advierte Xa-
vier Villaurrutia en otra entrevista: “Nunca
pondría en mi poesía una palabra sin un
sentido exacto o bien que fuera puramen-
te decorativa. Si he usado de los ‘juegos de
palabras’ es porque han sido precisos para
expresar con ellos alguna idea.”64 Nada es
azaroso en su poesía; cada verso ha sido
larga y profundamente meditado. Duran-
te el proceso creador, en el que reside en
buena medida el misterio de la poesía, es
sumamente importante la paulatina madu-
ración de las ideas poéticas, padecidas con-
substancialmente por el poeta, hasta que
florece ese organismo viviente y necesario
que es el poema.
La inteligencia del artista regula la lenta
maduración de las ideas poéticas y a veces
es preciso abandonarse por un tiempo pro-
longado al florecimiento de las imágenes
que integran un poema. Cuando piensa en
la inspiración poética, Villaurrutia confiesa:

A mí no me es posible decir: ¡Voy a ponerme a

escribir!, es preciso abandonarme por largo tiempo
en el que voy madurando, cristalizando una an-
gustia, una idea, hasta que llega un momento sobre

64 Miguel Capistrán, op. cit., p. 191.

90
 el que no tengo ningún mandato y puedo decirme:
¡Ahora sé que voy a escribir! Es decir, escribo in-
variablemente, ¡ésa es la palabra exacta!65

Partiendo de estas agudas observacio-

nes de Villaurrutia, difundidas en escritos
informales y entrevistas, podemos afirmar
que para el poeta mexicano la escritura
de poemas obedece a un mandato íntimo,
existencial, ontológico, que emerge de las
profundidades de nuestro ser y que no se
identifica con los vanos espejismos o jue-
gos del lenguaje. El poema es la flor lumi-
nosa o sombría que crece a expensas del
tiempo y de la muerte. Madura en el cora-
zón del hombre para luego desprenderse y
eternizarse en el instante poético, cuando
la palabra vuelve a ser lo que verdadera-
mente es: silenciosa significación, en la que
confluyen los tres tiempos y ningún espa-
cio es remoto.
El poeta obedece al mandato del silen-
cio, de donde mana la fuente de todo ser.
Está atento al crecimiento gradual de las
ideas poéticas que maduran en su interior,
todo ello en silencio. Es el único capaz de
transparentar el lenguaje de tal modo que

65 Ibid., p. 190.

91
su existencia se abre como capullo en flor
hasta que brota la imagen poética. Por eso
hace patente una verdad tan íntima que
le revela su drama profundo, aquello que
lo conforma necesariamente. Sólo en este
sentido es posible comprender las declara-
ciones de Villaurrutia de que la “poesía no
es sino un intento para el conocimiento del
hombre” o de que “el poeta corta en carne
viva”. Efectivamente: él es ese cuerpo, esa
interioridad.
En Nostalgia de la muerte (sobre todo en
la serie de nocturnos) encontramos algu-
nos poemas en los que Villaurrutia poetiza
sobre el origen de la palabra poética. Hay
uno particularmente significativo que lle-
va por nombre: “Poesía”. En este poema,
Xavier Villaurrutia establece que la fuente
originaria de la poesía (como se dijo arriba)
es el silencio. Transcribo íntegra la estrofa
para su mejor comprensión:

Poesía
Eres la compañía con quien hablo
de pronto, a solas.
Te forman las palabras
que salen del silencio
y del tanque de sueño en que me ahogo
libre hasta despertar.

92
 La poesía tiene un origen más profun-
do que las palabras: el silencio. La poesía
emerge del silencio originario en el que se
hacen patentes todas las significaciones
del mundo. En Martin Heidegger es recu-
rrente esta idea, sobre todo en sus escritos
sobre la esencia del habla. Al referirse a la
significación ontológica de la poesía, el fi-
lósofo declara:

El tiempo mismo, en la totalidad de su esencia,

no se mueve, reposa en silencio. Lo mismo puede
decirse del espacio que espacializa, que da espacio
a las localidades y a los lugares […] El espacio
mismo, en la totalidad de su esencia, no se mueve,
reposa en silencio. El retraer y el aportar del tiem-
po y el espacializar del espacio –dejando entrar y
dejando salir- pertenecen a lo Mismo, al juego del
silencio…66

Este juego del silencio nos indica que la

palabra poética rebasa las representaciones
convencionales del lenguaje y nos sumerge
en una realidad completamente distinta; in-
cluso las representaciones del tiempo y del
espacio se modifican radicalmente bajo el
efecto transfigurador de la poesía. Octavio
Paz lo expresó de una forma admirable en
66 Martin Heidegger, “La esencia del habla”, en De cami-
no al habla, ed. Serbal, España, 1990, p. 158.

93
El arco y la lira: “Y del mismo modo que a
través del cuerpo amado entrevemos una
vida más plena, más vida que la vida, a tra-
vés del poema vislumbramos el rayo fijo de
la poesía. Ese instante contiene todos los
instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se de-
tiene, colmado de sí”.67
Al leer un buen poema, envueltos en la
magia de las palabras, el lenguaje alcanza tal
plenitud que se eleva al nivel de las puras
significaciones que manan en silencio. En-
tonces es posible decir, con José Gorostiza:

Bajo el conjuro poético la palabra se transpa-

renta y deja entrever, más allá de sus paredes así
adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla.
Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los
cuatro horizontes del entendimiento y que, entre
palabra y palabra, hay corredores secretos y puen-
tes levadizos. […] La poesía ha sacado a la luz la
inmensidad de los mundos que encierra nuestro
mundo.68

Sin embargo, como sucede en el acto

amoroso, ese instante que contiene todos
los instantes, dura apenas un parpadeo,
porque de inmediato regresamos al tiempo

67 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, p. 25.

68 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Muerte sin fin

y otros poemas, FCE, México, 1983, p. 10.

94
lineal, cronológico, y al espacio repleto de
distancias que es nuestra existencia. En el
mismo poema, Xavier Villaurrutia lamenta
la fugacidad de la poesía, cuando el poeta
abdica de la palabra poética:

Pero el menor ruido te ahuyenta

y te veo salir
por la puerta del libro
o por el atlas del techo,
por el tablero del piso,
o la página del espejo,
y me dejas
sin más pulso ni voz y sin más cara,
sin máscara como un hombre desnudo
en medio de una calle de miradas.

El poeta debe aprender a renunciar de

la palabra poética. Asimismo, debe perma-
necer atento al mandato ontológico y exis-
tencial que lo impele a escribir sus poemas.
Está consciente de que pasará noches de
insomnio, en la estrechez de su alcoba, an-
tes de que la fugaz compañera lo sumerja
nuevamente en el tiempo originario, en el
instante poético, en el que el ritmo latente
del mundo se manifiesta en múltiples con-
figuraciones verbales. Porque la verdadera
poesía (no la ornamental ni la jactanciosa),
esa que transfigura todo lo que toca (sean

95
palabras, colores, metales o sonidos), sur-
ge de una necesidad íntima e inexorable
de comunicación humana, que se revela en
un poema, una sinfonía, un cuadro o una
escultura.
Ese anhelo de eternidad ante la fugaci-
dad de la existencia – al que aspira el poeta
– lo expresó Xavier Villaurrutia en el poe-
ma “Espejo”, de Reflejos:

Ya nos dará la luz

mañana, como siempre,
un rincón que copiar
exacto, eterno.

96
II.- NOSTALGIA
Tiempo y memoria

L
a escritura es el vehículo de la memo-
ria. Digo vehículo porque la invención
literaria es el medio por el cual se ac-
tualizan nuestros recuerdos más remotos,
aquellos que, sencillamente, creíamos se-
pultados para siempre. O bien, esos recuer-
dos inciertos adquieren una dimensión que
desconocíamos al ser transmutados por la
creación poética. Se convierten en los “re-
cuerdos inventados” de los que habló el es-
critor catalán Enrique Vila-Matas. Después
de todo, la literatura no es otra cosa que
la expresión (a veces velada, otras veces
manifiesta) de nuestro pasado, es decir, de
todo el amasijo de lecturas y experiencias
vitales que nos han conformado.
Pero, ¿qué es la memoria? ¿Por qué la
nostalgia, como disposición anímica, es in-
herente a la memoria? ¿De qué modo espe-
cial la literatura (de modo concreto, la poe-
sía) temporaliza y dispone afectivamente
nuestro ser?
Al reflexionar sobre estas interrogantes,

97
inmediatamente acude a mi mente el pasaje
de San Agustín, contenido en sus Confesio-
nes, en el que se pregunta qué es el tiempo y
cómo es que el alma temporaliza el pasado,
el presente y el futuro:

Y pienso que no se habla con propiedad cuando

se dice que los tiempos son tres, pasado, presente
y futuro. Más exacto me parece hablar de un pre-
sente de lo pretérito, un presente de lo presente y
un presente de lo futuro […]
Lo que sé es que tengo una memoria presente
de lo pasado69.

Ante la imposibilidad de definir con

exactitud lo que es el tiempo, San Agustín
piensa que es a través de la memoria, esa
facultad inherente al alma humana, como
podemos actualizar el pasado. La memoria
nos permite almacenar las impresiones que
dejaron las cosas, las personas, los paisa-
jes, en nosotros. Cada vez que recordamos
o sentimos nostalgia hacia algo o hacia al-
guien, de alguna manera revivimos ese
tiempo que creíamos perdido. Y el simple
recuerdo de unos ojos, de una música o
de unos pasos perdidos, nos catapulta a

69 San Agustín, Confesiones, ed. San Pablo, México, 2000,

p. 241.

98
una realidad que exclusivamente existe en
nuestra mente:

Dame la memoria de todas las caras

que amé, y de los aromas
y de los matices,

escribe Xavier Villaurrutia en “Ya mi sú-

plica es llanto”, uno de sus primeros poe-
mas. No sabemos con certeza lo que es el
tiempo y, sin embargo, sí estamos seguros
de que tenemos un pasado al que retorna-
mos constantemente como si se tratara de
una tierra prodigiosa que hemos perdido.
Sin lugar a dudas, uno de los escritores
que refleja con mayor genialidad este des-
pliegue de la memoria hacia tiempos remo-
tos es Marcel Proust. Como es bien sabido,
el autor francés creó uno de los monumen-
tos narrativos más importantes del siglo
XX: En busca del tiempo perdido. En esta obra
la memoria juega un papel imprescindible:
Marcel Proust penetra en las regiones más
recónditas del pasado y rescata, a través de
la creación literaria, un mundo aparente-
mente extraviado. En busca del tiempo per-
dido es un friso magnífico en el que rostros,
olores, sabores, confesiones, motivaciones
psicológicas, sentimientos turbulentos, se

99
suceden con increíble audacia narrativa.
Páginas enteras de reminiscencias infan-
tiles; páginas enteras de recuerdos inven-
tados, de sensaciones superpuestas, de
pasajes transfigurados por la poesía. No
estamos frente a una obra autobiográfica:
el autor ha trascendido lo meramente anec-
dótico hasta ubicarse en el plano de lo poé-
tico, es decir, en el plano de la autenticidad
del lenguaje literario.
Es menester señalar que En busca del
tiempo perdido la nostalgia actualiza un pa-
sado, lo presenta ante el lector. No se trata
de un paraíso perdido irremediablemente;
antes bien, es un tiempo resucitado por el
acto de la escritura. Y así podríamos enu-
merar bastantes obras que tienen ese pro-
pósito: situarse en un pasado idílico con la
finalidad de recuperarlo en el presente. O
bien, retornar al pasado para comprender
el sinsentido del tiempo actual, tal como
sucede en La hierba roja, novela de Boris
Vian en la que un ingeniero sumamente
inteligente construye una máquina del
tiempo que lo transporta a distintas eta-
pas de su existencia con la esperanza de
encontrar las ocultas razones de su deses-
peración presente.

100
 Estos tres ejemplos de la filosofía y la li-
teratura (San Agustín, Marcel Proust y Bo-
ris Vian) sirven para acercarnos a la noción
de Xavier Villaurrutia sobre la nostalgia,
el tiempo y la memoria. En sus poemas de
juventud ya se vislumbra ese tono crepus-
cular, esa calma lírica que pretende desci-
frar el enigma de los objetos, ese espíritu
sereno, melancólico, que se conmueve ante
el sonido de una fuente, el enrejado de un
jardín o el viejo ropero que alberga “un ma-
duro perfume a membrillo”:

Siento una languidez, y un desvaído

cansancio, casi de relato
pueril… Me siento como
en el claroscuro envejecido
de un melancólico retrato…70
(Más que lento)

70 Las citas siguientes de los poemas de Xavier Villaurru-

tia pertenecen al libro Nostalgia de la muerte (poemas y teatro), en la
edición preparada por el Fondo de Cultura Económica en la Serie
Lecturas Mexicanas (36); esta edición está dividida en dos sec-
ciones: la sección de poesía y la sección de teatro. A nosotros nos
interesa la primera sección que incluye los tres libros de poesía
publicados por Villaurrutia: Reflejos (1926), Nostalgia de la muerte
(1938) y Canto a la primavera y otros poemas (1948); además de sus
Primeros poemas, que, se sobreentiende, fueron escritos antes de
la publicación de Reflejos. Cabe aclarar que, en adelante, cada vez
que haga alusión a Nostalgia de la muerte, me estaré refiriendo al
libro en su conjunto, es decir, a la edición preparada por el FCE.

101
 En estos poemas descubrimos a un poe-
ta nostálgico que se asombra ante la huella
irremediable del tiempo en las cosas y en
las personas. Como en la poesía de Ramón
López Velarde, los objetos adquieren un
relieve singular bajo el efecto de la poesía.
Cuando se refiere a un simple breviario
gastado y polvoriento, Villaurrutia escribe:

En sus hojas, los dedos, marfiles mediovales,

han dejado una huella como polen en flor;
cuando beso las hojas se me olvidan los males,
cuando miro las huellas se me olvida mi dolor…
(Breviario)

O cuando contempla, presa del insom-

nio, un cuadro que cuelga en la pared:

Qué temor, qué dolor

de envidia,
hacer luz y encontrarte
- mujer despierta siempre-,
ahora que crees que no te veo,
dormida.
(Cuadro)

Un simple objeto, en apariencia insigni-

ficante, puede despertar todo un cúmulo
de sensaciones, de la misma forma en que
Marcel Proust evoca en su obra los mue-
bles de la casa familiar:
102
 Me volvía a dormir, y a veces ya no me des-
pertaba más que por breves instantes, lo suficiente
para oír los chasquidos orgánicos de la madera de
los muebles, para abrir los ojos y mirar al caleidos-
copio de la oscuridad, para saborear, gracias a un
momentáneo resplandor de conciencia, el sueño
en que estaban sumidos los muebles, la alcoba, el
todo aquel del que yo no era más que una ínfima
parte, el todo a cuya insensibilidad volvía yo muy
pronto a sumarme71.

En otro poema, Villaurrutia se lamenta

de su dolorosa avidez de recuerdo, porque
la nostalgia, esa diosa inevitable, lo destina
a vivir un tiempo que en el fondo le provo-
ca un profundo desasosiego. El poeta reco-
noce que, en plena juventud, su espíritu es
un atardecer que nada espera:

Yo persigo, sentado al borde de la fuente,

la calma que mitigue mi avidez de recuerdo
y brilla entre mis labios el rojo que no siente
el sangrar de una rosa que distraído muerdo.
(Remanso)

Predomina un ideal ascético, que identifi-

ca la vida con el tiempo indolente del ocaso.
Los primeros poemas de Xavier Villaurrutia

71 Proust, Marcel, En busca del tiempo perdido, 1, Por el ca-

mino de Swann, Alianza, Madrid, 1990, p. 7.

103
prefiguran un estilo reservado, silencioso,
íntimo, crepuscular, atravesado por una
fina melancolía que hunde al poeta en la
reflexión:

El presente y el futuro
los inventaron
para que no lloráramos…

Y el corazón,
el corazón de mica
- sin diástole ni sístole-
enloquece bajo la aguja
y sangra en gritos
su pasado.
(Fonógrafos)

El corazón es un instrumento sin afinar:

loca brújula de tiempo. Su desplazamien-
to hacia el pasado corresponde a una me-
lancolía presente. Ahora esos lugares están
lejanos y son, de cierto modo, irrecupera-
bles. Persiste una sensación de reproche,
de arrepentimiento, de existencia inautén-
tica: “¡Cómo no oprimimos la vida / que
así temblando se ofrecía!”. El poeta, desde
el presente, se sitúa como un espectador
de su propio pasado; su memoria es una
vindicación constante de aquello que ya no
existe y que, sencillamente, no volverá:
Ahora siento un profundo desconsuelo

104
 por el día que no espera,
y pienso, los ojos al cielo,
en la primavera.
(Ya mi súplica es llanto)

La pregunta de Samuel Beckett frente a la

situación actual de los artistas: “¿Qué queda-
ría del arte si apartase de sí la memoria del
dolor acumulado?”, en Villaurrutia podría
plantearse así: ¿Qué quedaría del arte sin la
memoria de la dicha pasada? En efecto: en
los poemas de juventud de Villaurrutia (con-
tenidos en la primera sección de Nostalgia de
la muerte) el regreso al pasado presupone
-como en Marcel Proust– la feliz recupera-
ción de la tierra prodigiosa. Hay que tener
en mente este despliegue de la conciencia
del poeta para poder comprender la serie de
nocturnos que integran Nostalgia de la muerte,
ese “jeu d’esprit forzado y artificioso”, como
afirmó Octavio Paz en su ensayo Xavier Vi-
llaurrutia en persona y en obra.
Veremos que ese título no es tan artifi-
cioso como parece y que, por lo menos, es
una de las formas en que el poeta puede
acceder al tiempo originario, en el que el
pasado, el presente y el futuro son tempo-
ralizados en el instante poético.

105
El instante poético

E
n diversos escritos, Xavier Villaurrutia
confesó que en su obra literaria (que
abarca el teatro, la crítica, el ensayo y la
poesía) existían corredores secretos que sus
lectores no podían ignorar. Una pieza tea-
tral suya tenía un profundo sentido poéti-
co, expresaba una idea; un ensayo crítico le
descubría nuevas perspectivas en la crea-
ción de sus poemas. Y a pesar de que sus
obras de teatro y sus notas críticas son más
numerosas que sus poemas, él siempre se
consideró un poeta. Todas sus actividades
literarias y vitales tendían a reafirmar su
poética: “Procuro no obstante proyectarlas
hacia la poesía, y en mis trabajos críticos
me preocupo sobre todo por la compren-
sión de los textos, trabajo que me sirve
también como experiencia poética y aun
para propios descubrimientos.”72 De modo
que el análisis de una breve obra de teatro
puede ayudarnos a comprender la inten-
ción de Villaurrutia al escribir Nostalgia de
la muerte.

72 Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

106
 El teatro de Villaurrutia se caracteriza
por expresar ideas antes que situaciones
concretas. Posee una fuerza intelectual y
filosófica que le valió duras críticas por
carecer de eso que los teóricos literarios
denominan “teatralidad”. Sus personajes
parecen situados fuera del tiempo. Sus diá-
logos –como lo estima Octavio Paz– son
anacrónicos. Sin embargo, no era otra la
intención de Villaurrutia: “El autor dra-
mático olvida, más de las veces, que es un
inventor, un poeta; y que la obra de teatro
tiene el deber de objetivar y materializar,
no aquello que de hecho ya está objetiva-
do y materializado a los ojos de todos, sino
aquello que aún no está y que, profundo y
huidizo, merece estarlo”,73 escribió.
Como inventor, como poeta, Xavier Vi-
llaurrutia escribió un misterio en un acto
titulado ¿En qué piensas? En esta breve obra
se aborda la idea de la engañosa concep-
ción del tiempo que poseemos y la afir-
mación del tiempo originario, que es una
simultaneidad de los tres tiempos: el haber
sido, el presente y el futuro74. La resumiré

73 Ibid., p. 188.

74 Sigo aquí la concepción heideggeriana del tiempo; por

tanto, no sorprenda al lector el cambio del término “pasado” por

107
sucintamente para después comentarla:
La acción comienza cuando Carlos es-
pera ansiosamente a María Luisa en la pe-
numbra de su departamento. Tocan el tim-
bre y Carlos corre a abrir pensando que es
ella. Pero es Víctor, el novio de María Luisa,
notablemente alterado por los celos. Víctor
le pregunta a Carlos si acaso tiene una cita
con María Luisa, si acaso no la ha olvida-
do todavía. Tras varias evasivas, Carlos le
confiesa que, efectivamente, tiene una cita
con María Luisa, que fue su novia. Ambos
la esperan; tocan el timbre nuevamente y
aparece en escena Ramón, un amigo de
los dos. Éste les dice que se encontró en
la puerta de entrada al edificio con María
Luisa, a quien apenas conoce, pero que ella
decidió esperar a que él se fuera. Luego de
urdir un plan, mientras Carlos entra a su
habitación, Víctor le propone a Ramón que
indague el motivo de la visita de María Lui-
sa. Entra en escena María Luisa: es bonita,
elegante, glacial, distante. Mientras Ramón

el de “haber sido”, como queda expuesto en el texto “La esencia

del habla”, en De camino al habla, de Martin Heidegger: “Lo con-
temporáneo del tiempo es: el haber sido (Gewesenheit), la presen-
cia (Anwesenheit) y lo que guarda encuentro (Gewen-Wart) y que,
de costumbre, se denomina futuro. Al temporalizar, el tiempo nos
retrae a su triple simultaneidad. (Las cursivas son mías).

108
platica con ella (después de que Víctor se
ocultó en otra habitación) se da cuenta de
que la muchacha ejerce un secreto y pode-
roso hechizo sobre él. Platican brevemente;
Ramón no averigua el motivo de su visita
al departamento de Carlos, como le prome-
tió a Víctor. Finalmente, ella le dice:

MARÍA LUISA.- Me amarás.

RAMÓN.- Sí… te amaré. (Despertando). Pero ¿y
Carlos?
MARÍA LUISA.- Carlos me amó.
RAMÓN.- ¿Y Víctor?
MARÍA LUISA.- Víctor me ama. Pero tú me
amarás. No ahora, no; algún día.

Cuando aparecen Carlos y Víctor en es-

cena, María Luisa les confiesa a los tres jó-
venes:

MARÍA LUISA: Pero ¿qué son, en este caso,

pasado, presente y porvenir, sino palabras? Si yo
no he muerto, el pasado está como el presente, y
del mismo modo que el futuro, en mí, dentro de
mí, en mis recuerdos, en mi satisfacción, en mis
deseos, que no pueden morir mientras yo tenga
vida.75

75 Xavier Villaurrutia, “¿En qué piensas?”, en Obras,

FCE, México, 1966, pp. 112-130.

109
 Al final de la pieza teatral los tres ena-
morados terminan resignándose ante lo
que parece una extravagancia, una concep-
ción del amor demasiado alejada de lo or-
dinario. Sin embargo, María Luisa es fiel a
su manera: asume su temporalidad como
una totalidad que no se puede estratificar.
A final de cuentas “pasado, presente y por-
venir” no son sino palabras, interpretacio-
nes equívocas que no consideran lo que
originariamente es el tiempo. En todo caso,
María Luisa es fiel a sí misma.
Martin Heidegger observa en Ser y tiem-
po, su libro filosófico central, que el Dasein
(el ente que somos cada vez nosotros mis-
mos) regularmente vive el tiempo de for-
ma impropia, inauténtica, en una sucesión
de ahoras que se pueden medir. Advierte
que el tiempo originario “debe excluir (…)
todas aquellas significaciones del ‘futuro’,
‘pasado’ y ‘presente’ [que] provienen (…)
de la comprensión impropia del tiempo”.76
Únicamente un Dasein resuelto, es decir,
que ha tomado entre manos sus posibilida-
des más auténticas, tiene una comprensión
propia del tiempo, entendida como unidad

76 Martin Heidegger, Ser y tiempo, trad. Jorge Eduardo

Rivera Cruchaga, ed. Trotta, Madrid, España, 2003, p. 344.

110
originaria: “Estando resuelto, el Dasein se
ha recuperado de la caída para ‘ex’-sistir
tanto más propiamente en el “instante”
[‘Augenblick’] que abarca la situación
abierta.”77
Ese instante contiene los “tres tiempos”:
el futuro, el haber sido y el presente. El esti-
lo sibilino –como lo denominó Samuel Ra-
mos– de Martin Heidegger contiene otro
pensamiento fundamental: “Volviendo ve-
nideramente a sí, la resolución se pone en
la situación, presentándola. El haber-sido
emerge del futuro, de tal manera que el fu-
turo que ha sido (o mejor, que está siendo
sido) hace brotar de sí el presente.”78 Hei-
degger los denomina éxtasis del tiempo;
tales éxtasis son cooriginarios a la tempo-
ralidad propia del Dasein.
Pero este tiempo originario ¿de qué
modo especial se hace patente en la poe-
sía? ¿Cómo es que en la poesía se pueden
fundir “los tres tiempos”? Y además, bajo
esta comprensión unitaria del tiempo, ¿qué
significado tiene el libro de Xavier Villau-
rrutia: Nostalgia de la muerte? ¿Se puede

77 Ibid.

78 Ibid., p. 343.

111
sentir nostalgia hacia algo que todavía no
adviene, es decir, se puede añorar un acon-
tecimiento situado en el futuro como nues-
tra muerte privada?

¿Y qué vida sería la de un hombre

que no hubiera sentido por una vez siquiera,
la sensación precisa de la muerte,
y luego su recuerdo,
y luego su nostalgia?
(Paradoja del miedo)

Regularmente nos encontramos inmer-

sos en un tiempo fragmentado por nuestra
conciencia, en el que medimos los meses,
los días, las horas y los minutos. Pensa-
mos que el tiempo está fuera de nosotros,
como un objeto aparte que se puede cal-
cular, medir, postergar, aminorar. Relojes,
calendarios y otros instrumentos afines no
representan otra cosa que el empecinado
afán del ser humano por objetivar el tiem-
po. Sin embargo, Heidegger ha mostrado
que nosotros somos el tiempo, como entes
históricos volcados hacia la muerte, y que
todas nuestras representaciones vulgares
del tiempo (incluso aquellas heredadas
por la tradición filosófica) no corresponden
con la asunción del tiempo originario que

112
únicamente a través de la resolución pode-
mos llegar a experimentar: Resolución sig-
nifica: asumir nuestras posibilidades más
propias. Pues bien, Octavio Paz –inspirado
en la noción del tiempo heideggeriana– ob-
serva en El arco y la lira que la poesía encar-
na una posibilidad de acceder a ese ritmo
primordial, a esa temporalidad originaria
que se vive en el instante poético.
Piensa que en la creación poética (y en
la lectura de un poema, como re-creación)
rompemos los diques de la temporalidad
impropia, cronológica, cuantificable, y nos
sumergimos en el tiempo vivo, originario,
pleno de sí mismo como un manantial puro
e inefable, del instante poético:

El poema traza una raya que separa al instante

privilegiado de la corriente temporal: en ese aquí y
en ese ahora principia algo: un amor, un acto he-
roico, una visión de la divinidad, un momentáneo
asombro ante un árbol o ante la frente de Diana,
lisa como una muralla pulida. […] Ese tiempo
está vivo, es un instante henchido de su particula-
ridad irreductible y es perpetuamente susceptible
de repetirse en otro instante, de re-engendrarse e
iluminar con su luz nuevos instantes, nuevas ex-
periencias.79

79 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1972, pp. 186-187.

113
 Identifica la temporalidad originaria del
instante poético con el tiempo mitológico,
que se caracteriza por su circularidad y
discontinuidad: “No todos los mitos son
poemas pero todo poema es mito. Como
en el mito, en el poema el tiempo cotidiano
sufre una transmutación: deja de ser suce-
sión homogénea y vacía para convertirse
en ritmo”,80 asegura Paz. Luego añade que
la realidad que encarna el mito, presidida
por dioses y héroes, no se sitúa en un tiem-
po histórico definido; antes bien, puede re-
engendrarse en cualquier tiempo: “El mito
es un pasado que es un futuro dispuesto a
realizarse en el presente”; y líneas después
comenta: “Por medio del ritmo [el mito] ac-
tualiza un pasado arquetípico, es decir, un
pasado que potencialmente es un futuro
dispuesto a encarnar en un presente.”81
Finalmente, destaca la autenticidad de
la creación poética, arraigada en la tem-
poralidad originaria: “Para el poeta lo que
pasó volverá a ser, volverá a encarnar. El
poeta, dice el centauro Quirón a Fausto,
‘no está atado por el tiempo’ (…) El poeta

80 Ibid., p. 63.

81 Idem.

114
al recrear su experiencia convoca un pasa-
do que es un futuro.”82
Bajo estas interpretaciones de Martin
Heidegger y de Octavio Paz acerca del tiem-
po originario, nos resulta más evidente la
intención de Xavier Villaurrutia al escribir
su libro Nostalgia de la muerte: como poeta,
“convoca un pasado que es un futuro”, ro-
tos los lazos que lo ataban al tiempo homo-
géneo, continuo. Sólo así es posible retornar
a ese paraíso perdido que se re-engendra
mediante la nostalgia, es decir, mediante la
añoranza de lo pretérito. Paisajes, épocas,
personas y lugares reaparecen en el poema.
Ese pasado ya es un futuro: abarca todos los
tiempos porque trasciende el tiempo crono-
lógico. La realidad que convoca comprome-
te al creador y al lector, quienes lo actualizan
en el instante poético. Nostalgia de la pa-
tria, en el destierro. Nostalgia de la infancia,
en la senectud. Nostalgia de la muerte, en la
propia vida:

Siento que estoy viviendo aquí mi muerte,

mi sola muerte presente,
mi muerte que no puedo compartir ni llorar,
mi muerte de que no me consolaré jamás.
(Muerte en el frío)

82 Ibíd., pp. 64 y 66.

115
 Notamos que bajo estos supuestos filo-
sóficos, el título de Nostalgia de la muerte
no es tan desafortunado como lo pretende
Paz, sino que refleja en buena medida la
profunda inquietud existencial y poética
de Xavier Villaurrutia: volver a una patria
perdida, retornar al origen, a la verdadera
vida: a la muerte.
Ahora bien, después de reflexionar so-
bre dos intuiciones poéticas fundamenta-
les de Villaurrutia, nos queda solamente
pensar las relaciones existentes entre el
lenguaje poético y la finitud humana. Para
semejante propósito, me permito (como
lo he hecho hasta ahora) interpelar (salir
al encuentro) de algunos poemas y escri-
tos del poeta mexicano, quien asumió la
muerte como una de sus intereses poéticos
fundamentales (acaso el principal). De ahí
el afortunado título de su poemario: Nostal-
gia de la muerte.

116
III.- FINITUD
Muerte privada y lenguaje poético

D
espués de realizar una experiencia
pensante con la poesía, en un ciclo de
conferencias sobre la esencia del habla,
Martin Heidegger deja un asunto filosófico
pendiente. Lo leemos al final de la tercera
conferencia:

Los mortales son aquellos que pueden ha-

cer la experiencia de la muerte como muerte.
El animal no es capaz de ello. Tampoco puede
hablar. Un fulgor repentino ilumina la relación
esencial entre muerte y habla pero está todavía
sin pensar.83

En el fragmento anterior, Heidegger

nos dice que el ser humano es el único ca-
paz de tener una experiencia con el len-
guaje y, asimismo, el único capaz de tener
una experiencia con la muerte. En efecto,
únicamente nosotros, los seres humanos,
comprendemos, racionalizamos, concep-
tualizamos e impregnamos de sentido el

83 Martin Heidegger, “La esencia del habla”, en De cami-

no al habla, ed. Serbal, Barcelona, España, p. 159.

117
mundo que nos rodea; también nosotros
somos los únicos que poseemos plena con-
ciencia de nuestra finitud: sabemos que va-
mos a morir, que no somos inmortales. En
ocasiones, esta conciencia de la muerte nos
causa un profundo desasosiego, una indeci-
ble angustia; otras veces, es la condición on-
tológica previa para que asumamos nuestra
propia existencia. Ambas experiencias son
inherentes al género humano; el asunto es si
somos capaces de vivirlas auténticamente.
En otra parte de Ser y tiempo, cuando ex-
plica la modalidad ontológica del Ser-para-
la-muerte, Heidegger afirma:

Nadie puede tomarle a otro su morir. Cabe,

sí, que alguien “vaya a la muerte por otro”, pero
esto quiere decir siempre: sacrificarse por el otro
en una cosa determinada. Tal “morir por…” no
puede significar nunca que con él se le haya toma-
do al otro lo más mínimo de su muerte. El morir es
algo que cada “ser ahí” tiene que tomar en su caso
sobre sí mismo. La muerte es, en la medida en que
“es”, esencialmente en cada caso la mía…84

La experiencia de la muerte nos toca en lo

más hondo de nuestro ser: “es en cada caso la
mía”. Semejante experiencia es intransferible

84 Martin Heidegger, El ser y el tiempo, trad. de José Gaos,

FCE, 1951, pp. 275 y 278.

118
porque, como dice Heidegger, no podemos
situarnos en la muerte de los otros. Acaso
podemos sufrir y lamentar la muerte ajena,
pero esa muerte nunca se convierte “en mi
propia muerte”. Ontológicamente sólo “yo”
puedo asumir mi propia finitud; y no hay
ninguna ley exterior que condicione mi ex-
periencia de la muerte.
En este breve fragmento de Ser y tiem-
po se hace más patente la relación entre
la vida y la muerte, “las dos caras de una
misma moneda”, como señaló Octavio Paz.
Si tengo una experiencia inauténtica de la
muerte, si no asumo verdaderamente mi fi-
nitud, mi vida (mi temporalidad) carecerá
de sentido. Por eso el tema de la muerte ha
sido uno de los arcanos de la poesía de to-
dos los tiempos y de todas las latitudes, así
como de la filosofía, la religión, las artes y
las ciencias. La pregunta siempre ha sido
la misma: ¿Qué es la muerte? ¿Qué sentido
tiene mi vida?, pero las respuestas son tan
diversas que cambian de cultura a cultura,
de individuo a individuo.
A Xavier Villaurrutia siempre le inquie-
tó el tema de la muerte; no en vano la ma-
yor parte de sus poemas refleja esa honda
angustia que causa la conciencia de saberse

119
finito. Angustia que, hay que decirlo, le pro-
ducía una rara serenidad, según sus propias
palabras: “Dos temas son particularmente
interesantes para mí: la muerte y la angus-
tia. La angustia del hombre ante la nada, una
angustia que da una peculiar serenidad,”85
declaró en una entrevista escrita.
Paradójicamente consideraba a la muer-
te como una presencia cotidiana, es decir,
como la presencia de una ausencia: “La
muerte no es, para mí, ni un fin, ni un
puente tendido hacia otra vida, sino una
constante presencia, un vivirla y palparla
segundo a segundo… presencia que sor-
prendo en el placer y en el dolor.”86 Tal
como la describe en su poema “Nocturno
en que habla la muerte”:

Te he seguido como la sombra

que no es posible dejar así nomás en casa;
como un poco de aire cálido e invisible
mezclado al aire duro y frío que respiras;
o el recuerdo de lo que más quieres;
…
Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca:
estoy tan cerca que no puedes verme,
estoy fuera de ti y a un tiempo dentro.

85 Miguel Capistrán, op. cit., p. 192.

86 Idem.

120
 La muerte es la gran ausencia que se hace
presente hasta en los detalles más ínfimos
de nuestra existencia cotidiana. Es el recuer-
do de lo que fuimos, de lo que somos. La im-
placable presencia que nos acompaña como
la sombra sigue al cuerpo. Villaurrutia nos
reitera que, pese al empecinado afán por ne-
garla u ocultarla, ella siempre emerge de las
sombras o de las profundidades del sueño:
Nada son estas cosas ni los innumerables
lazos que me tendiste,
ni las infantiles argucias con que has
querido dejarme
engañada, olvidada.
(Nocturno en que habla la muerte)

Esta experiencia de la muerte, personal e

íntima, no es de ningún modo un signo ne-
gativo en la vida del ser humano. No repre-
senta una nostalgia “gratuita” del vacío o de
la nada. Es cierto que la poesía de Xavier Vi-
llaurrutia está inevitablemente asociada a la
noche y al sueño –herencia de su espíritu ro-
mántico; pero también es verdad que para el
poeta mexicano la muerte encarnaba lo más
originario que poseemos en nuestra vida.
Algo que -¿se ha dicho lo suficiente?- no pode-
mos escamotear, ignorar, ya que, si lo hiciéra-
mos, nos estaríamos engañando a nosotros

121
mismos: “Acaso porque en momentos
como los que ahora vivimos, la muerte es
lo único que no le pueden quitar al hom-
bre (…). Nos acompaña siempre, desde
el nacimiento y nuestra muerte crece con
nosotros”,87 apunta Xavier Villaurrutia.
“Los mortales son aquellos que pueden
hacer la experiencia de la muerte como
muerte”, dice Martin Heidegger. En Vi-
llaurrutia, va clarificándose poco a poco la
relación existente entre una experiencia de
la muerte y una experiencia con el lengua-
je, específicamente con el lenguaje poético.
Recojo esta observación de Martin Heide-
gger para continuar reflexionando en torno
a la concepción de la muerte en la poética
de Xavier Villaurrutia.
En Nostalgia de la muerte, a veces esta ex-
periencia de la muerte está emparentada
con el miedo o la zozobra vital, como lee-
mos en el poema “Paradoja del miedo”:

Y no obstante ese miedo,

ese miedo mortal a la muerte,
lo hemos sentido todos, una y otra vez,
atrayente como el vacío,
…
Si la sustancia durable del hombre

87 Ibid., p. 191.

122
 no es otra sino el miedo;
y si la vida es un inaplazable
mortal miedo a la muerte,
puesto que ya no puede sentir miedo,
puesto que ya no puede morir,
sólo un muerto, profunda y valerosamente,
puede disponerse a vivir.

Aquí se deja entrever una paradoja fre-

cuente en los poemas Villaurrutia: la muer-
te se identifica con la verdadera vida. Por
eso, el poeta es capaz de experimentar una
serena “nostalgia” hacia ese estado primi-
genio que posiblemente no es desconoci-
do para él. Al respecto, nos dice el escritor
mexicano:

Sentía la posibilidad de que este dolor, esta an-

gustia presente en la vida, bien pudiera ser una
nostalgia, una nostalgia de la muerte. La vida me
parecía que es volver a un lugar o a un estado co-
nocido, a un lugar o un estado de origen, o para
decirlo con una expresión de un valor incalculable
para mí, a una patria anterior.88

La concepción de esta patria anterior a

la vida, de este paraíso remoto que se di-
suelve en la nada, la encontramos en su
poema titulado “Volver”: “Volver a una

88 Ibid., p. 211.

123
patria lejana, / volver a una patria olvi-
dada, / oscuramente deformada / por el
destierro en esta tierra (…) / Y anclar otra
vez en la nada. / La noche es mi madre y
hermana, / la nada es mi patria lejana”.
Este retorno a la entraña inerte e infe-
cunda fue estudiado –como se comentó en
el capítulo anterior– por Octavio Paz en su
representativo ensayo El laberinto de la sole-
dad. Al tratar el tema de la experiencia de la
muerte en el pueblo mexicano, Paz desta-
ca a dos autores que poetizaron sobre este
asunto: Xavier Villaurrutia y José Gorosti-
za. Pese a todo, Octavio Paz considera que
la “nostalgia” del primero no encarna una
concepción de la muerte abierta y trascen-
dental –como la encontramos en Rilke, por
ejemplo– sino que nos topamos con un año-
ranza del vacío: “La muerte como nostalgia
y no como fruto o fin de la vida, equivale a
afirmar que no venimos de la vida, sino de
la muerte. Lo antiguo y original, la entraña
materna, es la huesa y no la matriz”.89
Octavio Paz ignora que precisamente
los poemas que integran Nostalgia de
la muerte pretenden afirmar, en todo

89 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, México,

1999, p. 68.

124
caso, la concepción personal e íntima de
Xavier Villaurrutia sobre la muerte, y
no el colorido de los ritos funerarios del
pueblo mexicano. Que su muerte carezca
de realidad, que sea una muerte “lejana”,
“hueca”, “deshabitada” o “ausente”, no
quiere decir que deje de explorar el centro
mismo de su interioridad con innegable
lucidez. Más bien afirma la posibilidad
originaria del ser humano de experimentar
su finitud a través de la creación poética.
Ese “fulgor repentino” que ilumina la
relación entre muerte y lenguaje, en Villau-
rrutia se vuelve experiencia vital, forma
de asumir la propia temporalidad por me-
dio de la poesía. Después de todo –como
bien observó Gianni Vattimo -, “la poesía
se puede definir como ese lenguaje en el
cual, junto con la apertura de un mundo
(de significaciones desplegadas), resuena
también nuestra condición terrestre como
mortalidad”.90

90 Gianni Vattimo, “El quebrantamiento de la palabra

poética”, en El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la
cultura posmoderna, ed. Gedisa, Madrid, España, 1996, p. 67.

125
Un camino provisional

E
n la Antología de la poesía mexicana mo-
derna, publicada por el crítico y poeta
Jorge Cuesta, los integrantes de Con-
temporáneos definieron en una breve nota
autobiográfica lo que significaba para cada
uno de ellos la poesía. Villaurrutia escribió:

Viajar es una forma de nutrir la quietud, si se

conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero
nutrir el viaje con un movimiento tan lento que
no pueda distinguirse la quietud. Quizá el viaje,
así, resulte más corto; sé que resulta más intenso.
La pasión es un viaje. Alimento la mía con
los más fríos objetos, con los que más difícilmente
me apasionan. No apasionan más los más cálidos,
sino más fácilmente, más superficialmente: la pa-
sión ya está en su calor. Yo quiero que la pasión
esté en mí, la frialdad en ellos.
Todo es una cuestión de forma. Quiero para
mi poesía la forma de ella misma, siempre diferen-
te; la forma de los objetos que describo91.

La poesía es un viaje tan lento que en

nada se distingue de la quietud; la poesía
es un dinamismo interno, un movimiento
espiritual que congrega realidades lejanas

91 Miguel Capistrán, op. cit., p. 93.

126
en el tiempo y en el espacio por gracia de la
imagen poética; la poesía es una lenta (pero
efectiva) maduración intelectual, un eclo-
sionar de las ideas. Todo tan lento que el
movimiento parece imperceptible, extático.
El fragmento anterior condensa a la per-
fección el itinerario literario del autor de
Nostalgia de la muerte: una obra que abarca
la poesía, el teatro, la crítica y la prosa lite-
raria, caracterizada por su profunda com-
plejidad espiritual y las secretas corres-
pondencias que resguarda en su seno. Una
obra inteligente, rigurosa, erigida a partir
del crecimiento natural de su espíritu; una
obra en la que Villaurrutia procuró respon-
der a las preguntas que lo embargaban en
lo más profundo de su ser. Para ello el poe-
ta mexicano se valió de algunas armas infa-
libles como el rigor crítico, la curiosidad, el
interés por la tradición literaria, la univer-
salidad y esa generosidad intelectual que le
permitió reivindicar –por medio de la inte-
ligencia– obras y autores que eran víctimas
de la injusticia y el olvido literarios.
Su poesía es una cuidadosa geometría
verbal en la que relampaguean con insu-
perable plenitud de vida las ideas poéticas,
radiantes flores nocturnas surgidas en los

127
intervalos del insomnio. Acercarse a esas
flores, a esos poemas, es aspirar por breves
momentos la fragancia de la vida que toda-
vía no se distingue de la muerte, del sueño
que se desarrolla en las regiones estériles
de la vigilia, de la memoria que se reduce
a puro olvido, de la fugacidad que se eter-
niza en el instante poético. Pues ya lo dijo
uno de sus más brillantes intérpretes y crí-
ticos: la poesía de Villaurrutia se planta en
“esa zona vertiginosa y provisional que se
abre entre dos realidades, ese entre que es el
puente colgante sobre el vacío del lenguaje,
al borde del precipicio, en la orilla arenosa
y estéril (…) Prodigioso árbol transparente
hecho de reflejos, sombras, ecos.”92
Una de las grandezas de la poesía es que,
como en la vida misma, ninguna aproxima-
ción es definitiva, puesto que siempre des-
cubrimos algo nuevo. En cada acercamien-
to un poema nos arroja nuevas luces. La
literatura también está hecha de encuentros
y desencuentros, de buenas y malas inter-
pretaciones, de aciertos y ligerezas. Como
lo dije desde el principio, mi interpretación
sobre la poesía de Villaurrutia no pretende

92 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra,

FCE, México, 1978, p. 84.

128
ser novedosa ni definitiva; tan sólo repre-
senta un camino entre los numerosos ca-
minos que se pueden crear alrededor de su
obra. Al principio, este camino estaba guia-
do por los planteamientos existenciales de
Martin Heidegger, por las intuiciones poé-
ticas de Johannes Pfeiffer y por las reflexio-
nes de Octavio Paz. No sé si mi intención
principal fue cumplida; a lo mejor lo fue
en la medida en que un camino puede en-
tenderse como “el retorno tranquilo al sitio
donde siempre hemos estado, y no los ver-
tiginosos viajes hacia donde todavía no lle-
gamos.” Esta idea de Heidegger me puede
servir para justificar la lectura de la poesía
de Villaurrutia, lectura de la que, hasta el
momento, puedo afirmar que es un camino
provisional.
Con todo anterior, ¿qué se ha querido
demostrar? ¿Se ha rescatado la poesía de
Xavier Villaurrutia de “la suma de malen-
tendidos” en la que se encuentra? ¿Se ha
dicho algo novedoso acerca de su obra?
Evidentemente no. Pese a todo, puedo de-
cir que la pretensión de este trabajo con-
siste únicamente en mantener vivo el len-
guaje del poeta mexicano a través de una
interpelación, un diálogo con sus poemas.

129
Que sus ideas poéticas sigan transforman-
do nuestra percepción del mundo, eso y
sólo eso le otorga el carácter de clásico a
un autor.
Al referirse a esta exigencia, Xavier Vi-
llaurrutia escribió en un ensayo dedicado a
Sor Juana Inés de la Cruz: “ clásico quiere
decir vivo. Ésta es la forma en que yo pre-
fiero definir el autor cásico. No marmóreo,
estatuario y correcto, ya definitivamente en
un nicho, sino un autor que puede circu-
lar en torno nuestro, con el cual podemos
acompasar nuestra respiración”93.
En conclusión: mi trabajo representa
una tentativa por reiterar la vigencia de
ese lenguaje sombrío, exacto, atormenta-
do, luminoso e íntimo; único en la historia
de las letras mexicanas. Reiterar que Xa-
vier Villaurrutia, a pesar de que se mos-
tró escéptico ante la moral, la religión, las
costumbres y la política, tuvo siempre la
convicción de que la palabra poética le
otorga un sentido renovado a la existencia
humana. Lo pensó así hasta el final de sus
días, fiel a la creencia de que “el hombre
necesita, él sí, de la poesía; que sople sobre
su vida y la embellezca; que la salve de los

93 Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1953, p. 773.

130
tremendos infortunios que la amenazan y
la haga digna de ser llevada con orgullo
sobre los hombros”94.

94 José Gorostiza, op. cit., p. 23.

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134
 Xavier Villaurrutia:
poesía, nostalgia y finitud

de Héctor Echevarría
se terminó de imprimir en noviembre de 2013
en los talleres de Gráficos Moreno
ubicado en Vicente Santa María #749
colonia Ventura Puente, C.P. 58020
Morelia, Michoacán

La edición consta de 1,000 ejemplares y estuvo al cuidado del autor y el

Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura.