Olivera MB

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Universidad del Perú. Decana de América

Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Escuela Profesional de Conservación y Restauración
La colección de pinturas de caballete de la reserva

técnica del Museo Convento San Francisco y
Catacumbas de Lima. Estado de conservación y plan
de conservación preventiva
TESIS
Para optar el Título Profesional de Licenciada en Conservación y
Restauración
AUTOR
Beatriz Belen OLIVERA MEDRANO
ASESOR
Dra. Mónica SOLÓRZANO GONZALES
Lima, Perú
2021
Reconocimiento - No Comercial - Compartir Igual - Sin restricciones adicionales
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/
Usted puede distribuir, remezclar, retocar, y crear a partir del documento original de modo no
comercial, siempre y cuando se dé crédito al autor del documento y se licencien las nuevas
creaciones bajo las mismas condiciones. No se permite aplicar términos legales o medidas
tecnológicas que restrinjan legalmente a otros a hacer cualquier cosa que permita esta licencia.
Referencia bibliográfica
Olivera, B. (2021). La colección de pinturas de caballete de la reserva técnica del

Museo Convento San Francisco y Catacumbas de Lima. Estado de conservación y
plan de conservación preventiva. [Tesis de pregrado, Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Escuela Profesional de
Conservación y Restauración]. Repositorio institucional Cybertesis UNMSM.
Metadatos complementarios
Datos de autor
Nombres y apellidos Beatriz Belen Olivera Medrano
DNI 73061716
URL de ORCID https://orcid.org/0000-0001-7431-9629
Datos de asesor
Nombres y apellidos Mónica Solórzano Gonzales
DNI 05397086
URL de ORCID https://orcid.org/0000-0002-1317-8778
Datos de investigación
E.2.10.6. Conservación y restauración de

Línea de investigación
bienes culturales muebles e inmuebles
Conservación y restauración del patrimonio

Grupo de investigación cultural
Perú. Universidad Nacional Mayor de San

Marcos. Vicerrectorado de Investigación y
Agencia de financiamiento
Posgrado. Programa de Promoción de Tesis
de Pregrado. E19030574-PTPGRADO.
Edificio: Museo Convento San Francisco y
Catacumbas
País: Perú
Departamento: Lima
Ubicación geográfica de la Provincia: Lima
investigación Distrito: Lima
Calle: Esquina de jirón Lampa con jirón
Áncash
Latitud: -12.04506
Longitud: -77.02704
Año o rango de años en que se
Junio 2018 - septiembre 2021
realizó la investigación
Otras humanidades
URL de disciplinas OCDE
https://purl.org/pe-repo/ocde/ford#6.05.01
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE , \
SAN MARCOS:G -~:t

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS .. _
ACTA DE SUSTENTACIÓN DE TESIS

PARA OBTENER EL TÍTULO PROFESIONAL DE LICENCIADA EN
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
Reunidos de manera virtual en el Salón de Grados de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas,

Ciudad Universitaria, el día viernes 10 de septiembre del año 2021 a las 19:00 horas, el
jurado de sustentación integrado por los profesores: Dr. Ricardo Estabridis Cárdenas,
· presidente; Dra. Mónica Solórzano Gonzales, asesora; Mg. Aránzazu Marcela Hopkins Barriga y
Lic. Maria Ysabel Medina Castro, miembros informantes.
Después de la exposición de la graduanda Beatriz Belen OLIVERA MEDRANO, la lectura de

sus conclusiones y absueltas las preguntas formuladas por el Jurado, éste se retiró a deliberar y
acordó calificar la tesis:
La colección de pinturas de caballete de la reserva técnica

del Museo Convento San Francisco Catacumbas de Lima.
Estado de conservación y plan de conservación preventiva
con la nota de:
SOBRESALIENTE CON MENCION (20)
Después de la calificación, se comunicó a la graduanda la nota obtenida. El Presidente del Jurado
recomienda a la Facultad de letras y Ciencias Humanas el otorgamiento del Título de Licenciada en
Conservación y Restauración a la Bachiller Beatriz Belén OLIVERA MEDRANO. Concluido el
acto académico a las 20:00 horas, firman la presente acta por cuadruplicado.
¡i,, .4 é,r;~ . . l !yl~

Dr. Ri rlstabrid1s Cárdenas Mg. AránÍazu Marcela Hopkins Barriga
Presidenté Informante
Dra. Mónica Solórzano Gonzales

Asesora
Letras mayúsculas de( Perú y América

Facultad de Letras y Clenclas Hwnanas I Universidad Nacional Mayoc de San Marcos
Calle Germán Amezaga o. • 375, Lima 1 - Perú. Ciudad universitaria (puerta 3)
Teléfonos: (051 ) (01 ) 452 4641 I (051) (01) 619 7000 - www.letras.unmsm.edu.pe
2
AGRADECIMIENTOS
La presente investigación es el resultado de un largo camino de aprendizaje, el cual

no hubiera sido posible trascurrir sin el valioso apoyo de las siguientes personas:
Agradezco a la Dra. Mónica Solórzano Gonzáles, mi asesora, quien contribuyó con

su paciencia, motivación y certeros comentarios a los avances de este proyecto desde que se
empezó a gestar en los cursos de Seminario de Tesis en los últimos ciclos de pregrado.
Asimismo, mi gratitud a todo el equipo del Museo Convento San Francisco y

Catacumbas, cuyos miembros conocí gracias a un programa de voluntariado en el que
participé durante los estudios de pregrado. Años más tarde el equipo me brindó facilidades
para poder desarrollar esta investigación sobre una parte de su colección. Agradezco
especialmente a Fray Ernesto Chambi, director del museo; la señora María Rosa Padilla,
administradora; el restaurador Elmer Zapata, coordinador de los talleres de restauración y,
al señor Antonio, quien amablemente me recibía durante todas las visitas que realicé al
recinto.
Se llevan mi especial consideración amigos conservadores y restauradores,

historiadores del arte, biólogos y profesores a los que recurrí cuando se me presentaba alguna
interrogante y siempre supieron guiarme con algún consejo y alguna recomendación valiosa
de literatura a consultar.
Por último, agradezco a Elizabeth Medrano, mi madre, quien, con su infinita

paciencia y sus cálidas palabras de aliento me apoyó durante este proceso; y, a la memoria
de Sanders Morales, quien con su afecto paternal siempre me motivó a continuar logrando
mis metas.
3
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ......................................................................................................... 2
RESUMEN .......................................................................................................................... 12
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 13
CAPÍTULO I: EL MUSEO CONVENTO SAN FRANCISCO Y CATACUMBAS DE
LIMA Y SUS COLECCIONES DE PINTURA DE CABALLETE ................................... 21
1.1. El Convento de San Francisco de Lima ................................................................ 21
1.1.1. Elementos constructivos del convento colonial............................................. 22
1.2. La colección de pintura de caballete del Museo Convento y Catacumbas San
Francisco de Lima ............................................................................................................ 30
1.2.1. Siglo XVI. La influencia italiana. .................................................................. 31
1.2.2. Siglo XVII. La pinacoteca franciscana se enriquece con la influencia española
y el nacimiento de la escuela limeña. ........................................................................... 32
1.2.3. Siglo XVIII .................................................................................................... 39
1.3. El Museo Convento San Francisco y Catacumbas ............................................... 40
1.3.1. La institución ................................................................................................. 41
1.3.2. La conservación y restauración en el MCSFC .............................................. 44
CAPÍTULO II: ALMACENAJE Y ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS
DE CABALLETE DE LA RESERVA TÉCNICA EN LA CELDA 7-8 DEL MCSFC ..... 50
2.1. La reserva técnica de pinturas de caballete del MCSFC. Características y funciones
50
2.1.1. Características físicas .................................................................................... 51
2.1.2. Función de la celda 7-8.................................................................................. 55
2.2. Agentes de deterioro: identificación y monitoreo ................................................. 61
2.2.1. Plagas ............................................................................................................. 64
2.2.2. Contaminantes .................................................................................................... 75
2.2.3. Luz y radiaciones ............................................................................................... 82
2.2.4. Temperatura ....................................................................................................... 87
2.2.5. Humedad relativa ............................................................................................. 114
2.3. Estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda 7-8 .................. 139
2.3.1. Registro del estado de conservación ............................................................ 140
2.3.2. Alteraciones físicas, químicas y biológicas detectadas en las pinturas de la
celda 7-8 ..................................................................................................................... 144
4
2.3.3. Diagnóstico del estado de conservación del conjunto de pinturas de caballete

de la celda 7-8. ........................................................................................................... 152
CAPÍTULO III: PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA PARA LAS PINTURAS
DE CABALLETE DE LA RESERVA TÉCNICA DEL MUSEO CONVENTO SAN
FRANCISCO Y CATACUMBAS DE LIMA................................................................... 161
3.1. Gestión del Plan de Conservación Preventiva .................................................... 162
3.2. Procedimientos de seguimiento y control de los agentes de deterioro ............... 166
3.2.1. Plagas ........................................................................................................... 167
3.2.2. Contaminantes ............................................................................................. 170
3.2.3. Luz y radiaciones ......................................................................................... 172
3.2.4. Temperatura y humedad relativa ................................................................. 173
3.2.5. Fuerzas físicas.............................................................................................. 175
3.2.6. Vandalismo .................................................................................................. 177
3.2.7. Disociación .................................................................................................. 179
3.3. Recomendaciones de almacenaje y manipulación .............................................. 180
3.4. Protocolo de monitoreo y mantenimiento periódico ........................................... 183
3.5. Gestión de situaciones de emergencia ................................................................ 187
CONCLUSIONES ............................................................................................................. 190
RECOMENDACIONES ................................................................................................... 193
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 194
ANEXOS ........................................................................................................................... 201
5
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 Ubicación del Museo Convento San Francisco y Catacumba, entre la avenida
Abancay y jirón Áncash. Vista satelital............................................................................... 41
Figura 2 Restauración de pinturas de caballete del MCSFC durante la campaña “San
Francisco de Lima, Rescate de un Patrimonio” ................................................................... 46
Figura 3 Corredor noreste del segundo piso del claustro principal del conjunto monumental
franciscano, donde se ubica la celda 7-8. ............................................................................ 51
Figura 4 Plano de planta del segundo nivel del claustro principal del Convento de San
Francisco de Lima. .............................................................................................................. 52
Figura 5 Plano de planta de la celda 7 – 8. ........................................................................ 53
Figura 6 Teatinas de la celda 7-8 del MCSFC. .................................................................. 54
Figura 7 Techumbre de la celda 7-8 del MCSFC. .............................................................. 54
Figura 8 Distribución de las zonas para la descripción del almacenaje de los bienes
culturales de la celda 7-8 del MCSFC. ................................................................................ 58
Figura 9 Disposición de los seis puntos de muestreo para determinar la calidad de aire
microbiológica en la celda 7-8............................................................................................. 65
Figura 10 Plano semáforo del nivel de concentración microbiológica para los
microorganismos totales en la celda 7-8 del MCSFC y plano semáforo del nivel de
concentración microbiológica para hongos en la celda 7-8 del MCSFC. ........................... 68
Figura 11 Excretas de termitas encontradas en una esquina de la celda 7-8 y restos de
cadáveres de termitas aladas en el anverso de una pintura de caballete de la celda 7-8. .... 70
Figura 12 Palomas en la plazuela de San Francisco ........................................................... 71
Figura 13 Congregación de palomas bravía en la Plazuela de San Francisco. .................. 72
Figura 14 Restos de palomina en el embalaje de un atril de la celda 7-8 del MCSFC. .... 72
Figura 15 pHmetro digital registrando el valor del pH de la palomina. ............................ 73
Figura 16 Disposición de las unidades en las cuatro zonas planteadas para la cuantificación
de polvo en cm2 dentro de la celda 7-8 del MCSFC ........................................................... 79
Figura 17 Plano semáforo de la acumulación de polvo en la celda 7-8 del MCSFC. ....... 80
Figura 18 Muro de donde se extrajo la muestra de sales y su ubicación en la celda del punto
de extracción de la muestra de sales .................................................................................... 81
Figura 19 Espectro de radiación de la iluminación ........................................................... 82
Figura 20 Ubicación de los puntos de observación de la iluminancia dentro de la celda 7-8
del MCSFC. ......................................................................................................................... 84
Figura 21 Corte transerval de la celda 7-8 que exhibe la incidencia directa de la iluminancia
en una pintura de caballete colgada en el muro sureste ....................................................... 86
Figura 22 Ubicaciones del primer y del segundo punto de observación de la temperatura
............................................................................................................................................. 91
Figura 23 Ubicación de los puntos de observación con los sensores dentro de la celda 7 - 8.
............................................................................................................................................. 92
Figura 24 Vista de la incidencia directa de la radiación lumínica del sol sobre una pintura
de caballete ubicada sobre el muro sureste de la celda 7-8 del MCSFC. .......................... 159
Figura 25 Interior de la celda 7 - 8. ................................................................................. 206
6
Figura 26 Plano de ocupación de los bienes patrimoniales en la celda 7 – 8. ................. 207

7
ÍNDICE DE GRÁFICOS
Gráfico 1 Porcentaje de la tipología de los bienes culturales en la celda 7-8 del MCSFC 56
Gráfico 2 Estado de conservación de los bienes culturales de la 7-8 del MCSFC ............ 57
Gráfico 3 Niveles de organización para analizar un bien o acervo cultural frente a sus
agentes de deterioro ............................................................................................................. 63
Gráfico 4 Modelo del histograma utilizado para graficar la temperatura respecto al tiempo
............................................................................................................................................. 95
Gráfico 5 Histograma de la temperatura de la semana 1, desde el P O 1 Primavera de 2019
............................................................................................................................................. 99
........................................................................................................................................... 100
........................................................................................................................................... 100
........................................................................................................................................... 101
Gráfico 9 Histograma de la temperatura de la semana 14, desde el P O 1 Verano de 2020
........................................................................................................................................... 104
........................................................................................................................................... 105
........................................................................................................................................... 105
........................................................................................................................................... 106
Gráfico 13 Histograma de la temperatura de la semana 27, estación Campo de Marte del
Senamhi Otoño de 2020 ................................................................................................... 109
Senamhi Otoño de 2020 ................................................................................................... 110
Senamhi Invierno de 2020 ................................................................................................ 113
Gráfico 17 Histograma de la humedad relativa de la semana 1, desde el P O 1 Primavera de
2019 ................................................................................................................................... 124
Gráfico 18 Histograma de la humedad relativa de la semana 13, desde el P O 1 Primavera
de 2019 .............................................................................................................................. 125
Gráfico 19 Histograma de la humedad relativa de la semana 1, desde el P O 2 Primavera de
2019 ................................................................................................................................... 126
Gráfico 20 Histograma de la humedad relativa de la semana 13, desde el P O 2 Primavera
de 2019 .............................................................................................................................. 126
Gráfico 21 Histograma de la humedad relativa de la semana 14, desde el P O 1 Verano de
2020 ................................................................................................................................... 130
8

2020 ................................................................................................................................... 131
2020 ................................................................................................................................... 131
2020 ................................................................................................................................... 132
Gráfico 25 Histograma de la HR de la semana 27, estación Campo de Marte del Senamhi
Otoño de 2020 ................................................................................................................... 135
Gráfico 26 Histograma de la HR de la semana 38, estación Campo de Marte del Senamhi
Otoño de 2020 ................................................................................................................... 135
Gráfico 29 Porcentaje de las características técnicas que presentan los bastidores de las
pinturas de caballete de la celda 7-8 del MCSFC .............................................................. 143
Gráfico 30 Porcentaje del estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda 7-
8 del MCSFC ..................................................................................................................... 144
Gráfico 31 Cuantificación de las alteraciones encontradas en los marcos de las pinturas de
caballete de la celda 7-8 del MCSFC ................................................................................ 146
Gráfico 32 Cuantificación de las alteraciones encontradas en el bastidor de las pinturas de
Gráfico 33 Cuantificación de las alteraciones encontradas en el soporte de las pinturas de
Gráfico 34 Cuantificación de las alteraciones encontradas en la capa pictórica de las
Gráfico 35 Cuantificación de las alteraciones encontradas en la capa de protección de las
Gráfico 36 Organigrama de áreas y dependencias del MCSFC con la inclusión del área de
Conservación Preventiva (Elaboración de la autora) ........................................................ 164
9
ÍNDICE DE TABLAS
Tabla 1 Descripción de las áreas donde se almacenan los bienes culturales dentro de la celda
7-8 del MCSFC. ................................................................................................................... 59
Tabla 2 Resumen de los parámetros estadísticos por punto de observación (P. O.) durante el
monitoreo de la iluminancia en la celda 7-8 del MCSFC.................................................... 85
Tabla 3 Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el monitoreo de la
iluminancia en la celda 7-8 del MCSFC. ............................................................................. 85
Tabla 4 Resumen de los parámetros estadísticos por punto de observación (P. O.) durante el
monitoreo de la incidencia de la radiación infrarroja en la celda 7-8 del MCSFC. ............ 87
Tabla 5 Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el monitoreo de la
incidencia de la radiación infrarroja en la celda 7-8 del MCSFC. ...................................... 87
Tabla 6 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la temperatura
(°C) durante la primavera de 2019 en el P. O. 1. ................................................................. 96
Tabla 7 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la temperatura
Tabla 10 Resumen de los parámetros estadísticos horarios durante el verano de 2020 en el
P. O. 1 ................................................................................................................................ 102
Tabla 11 Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el verano de 2020 en el P.
O. 1. ................................................................................................................................... 102
Tabla 12 Resumen de los parámetros estadísticos horarios durante el verano de 2020 en el
P. O. 2. ............................................................................................................................... 103
Tabla 13 Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el verano de 2020 en el P.
O. 2. ................................................................................................................................... 103
durante el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ........................... 108
durante el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ........................... 108
durante el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ....................... 111
durante el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ....................... 112
Tabla 18 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR (%)
durante la primavera de 2019 en el P. O. 1........................................................................ 121
Tabla 19 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR (%)
Tabla 20 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR (%)
10
Tabla 21 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR (%)

Tabla 22 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR durante
el verano de 2020 en el P. O. 1. ......................................................................................... 127
Tabla 23 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR durante
el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ........................................ 133
el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. ........................................ 134
el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. .................................... 136
el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi. .................................... 137
Tabla 30 Resumen de los dos puntos de observación de los parámetros estadísticos diarios
de la temperatura (°C) durante la primavera de 2019 en la celda 7-8 del MCSFC. .......... 154
de la temperatura (°C) durante el verano de 2020 en la celda 7-8 del MCSFC. ............... 154
de la HR (%) durante la primavera de 2019 en la celda 7-8 del MCSFC. ........................ 155
de la HR (%) durante el verano de 2020 en la celda 7-8 del MCSFC. .............................. 155
Tabla 34 Integrantes y funciones de la dependencia de Conservación Preventiva .......... 165
11
LISTA DE ABREVIATURAS
⎯ Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo: AECID
⎯ Banco de Crédito del Perú: BCP
⎯ Canadian Conservation Institute: CCI
⎯ Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes
Culturales: ICCROM
⎯ Contenido de humedad de equilibrio: EMC
⎯ Humedad relativa: HR
⎯ Instituto Nacional de Cultura: INC
⎯ International Council of Museums: ICOM-CC
⎯ Material particulado: PM
⎯ Máximas oscilaciones horarias: MOH
⎯ Museo Convento San Francisco y Catacumbas: MCSFC
⎯ Plan de Conservación Preventiva: PCP
⎯ Punto de observación: P.O.
⎯ Radiación infrarroja: Radiación IR
⎯ Radiación ultravioleta: Radiación UV
⎯ Servicio Nacional de Meteorología e Hidrología del Perú: Senamhi
⎯ World Monuments Fund: WMF

12
RESUMEN
En la actualidad, el plan de conservación preventiva es considerado como una de las
herramientas de gestión más eficaces para la salvaguarda del patrimonio cultural, por ello, y
considerando, además, el valioso acervo del Museo Convento San Francisco y Catacumbas,
el presente trabajo describe el estado de conservación de las pinturas de caballete del
depósito. Luego de ello se propone y detalla el plan de conservación preventiva, que incluye
acciones sistemáticas viables, las cuales se han formulado teniendo en cuenta la realidad de
aquella institución. El análisis organoléptico, realizado inicialmente para identificar los
agentes causantes de los procesos de deterioro de los bienes culturales, así como sus
respectivas alteraciones físicas, químicas y biológicas, fue comparado con estudios de
laboratorio para comprender la acción de cada agente de deterioro. Esta información se
complementa con el resultado del monitoreo de los parámetros medioambientales.
Así fue posible elaborar el Plan de Conservación Preventiva, el cual se planteó
siguiendo diversas fuentes y contiene los procedimientos de seguimiento y el control de los
agentes de deterioro organizados por tipo de agente, donde las tareas se subdividen en cuatro
etapas: evitar, bloquear, detectar y responder. Asimismo, se plantean recomendaciones para
el almacenaje y la manipulación de los bienes y los protocolos para el monitoreo y el
mantenimiento del acervo cultural estudiado.

13
INTRODUCCIÓN1
El Conjunto Monumental San Francisco de Jesús el Grande, ubicado en el Centro
Histórico de Lima, es la sede principal de la orden franciscana desde los primeros años de la
Conquista española. Constituye uno de los conjuntos arquitectónicos más relevantes de la
época virreinal y es considerado Patrimonio Cultural de la Nación desde el año 1972 y
Patrimonio de la Humanidad desde 1988, según declaración de la Organización de las
Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).
El recinto custodia valiosos bienes muebles entre los que sobresale la colección de
pinturas de caballete, que son de las más antiguas del país de autores locales y europeos.
Destacan la serie del Apostolado y la serie de los Hijos de Jacob, atribuidas a José de Ribera
y al taller de Zurbarán, respectivamente, ambos maestros del Barroco europeo. Dentro de la
producción local resalta la serie de la vida de San Francisco de Asís, en la que participaron
Francisco de Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega,
quienes son considerados los precursores de la escuela de pintura limeña.
Las antiguas celdas, ubicadas en la segunda planta del claustro principal, son
utilizadas para albergar la reserva técnica del Museo Convento San Francisco y Catacumbas
(MCSFC). En ellas se encuentran los bienes patrimoniales que no forman parte de la
exposición permanente como pinturas, esculturas, mobiliario, material bibliográfico, entre
otros; debido a que la infraestructura no se encuentra en condiciones, no se cuenta con el
mobiliario adecuado para el almacenaje de sus bienes culturales y carece de un sistema para
1
La investigación fue financiada gracias al Programa de Promoción de Tesis de Pregrado de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos (2019).
14
el control de los parámetros ambientales. Estos factores habrían influido en el proceso de
deterioro observado en las pinturas de caballete del depósito.
Ante la situación expuesta, la pregunta eje de esta investigación fue ¿cuál sería el
plan de conservación preventiva adecuado para las pinturas de caballete de la reserva técnica
del MCSFC de Lima considerando los diferentes niveles organizativos2 en los que se
inscriben estos bienes culturales, así como los recursos con los que cuenta la institución? A
partir de esta interrogante se determinó como objetivo general de la investigación diseñar un
plan de conservación preventiva para las pinturas de caballete de la reserva técnica del
MCSFC de Lima teniendo en cuenta los diferentes niveles organizativos en los que se
inscriben estos bienes culturales y los recursos con los que cuenta la institución. Asimismo,
como objetivos específicos se proponen determinar el estado de conservación del conjunto
de pinturas de caballete del depósito del MCSFC y establecer una relación entre la incidencia
de los agentes de deterioro —plagas, contaminantes, luz/radiaciones, temperatura incorrecta
y humedad relativa incorrecta— y las alteraciones —físicas, químicas y biológicas—
identificadas en los materiales que componen tales pinturas de caballete.
El International Council of Museums-Committee for Conservation (ICOM-CC), el
2008, estableció que la conservación preventiva es un conjunto de acciones a realizar en el
área externa al bien a fin de minimizar futuros deterioros, es decir, las acciones son
indirectas. Considerando este postulado, la presente investigación se inscribe dentro de la
línea de la Conservación Preventiva, ya que el objetivo es crear un plan de preservación para
las pinturas de caballete del depósito del MCSFC. Este constituye una herramienta de gestión
2
Los niveles organizativos en los que se inscriben estas pinturas de caballete se encuentran descritos en el
Anexo 2.
15
que organiza sistemáticamente diversas acciones para evitar o detener los procesos de
deterioro.
Gracias a la publicación Guía para la elaboración e implantación de planes de
conservación preventiva (Herráez, Durán y Pastor, 2019) se identificó la información
necesaria para cumplir con los objetivos planteados. Se inició con la recopilación de
información del objeto de estudio, como inventarios, historia material, estado de
conservación y datos sobre la institución. De igual manera, el texto en cuestión fue una guía
para la recolección de la información para el análisis del medio ambiente que rodea a la
reserva.
Los textos San Francisco de Lima y Presencia franciscana en el Perú en los siglos
XVI al XX pertenecientes al historiador franciscano Benjamín Gento Sanz y a Fray Federico
Richter Fernández Prada, respectivamente, aportan información valiosa sobre el conjunto
monumental desde los inicios del complejo religioso hasta periodos contemporáneos. En
estos se detallan aspectos, como los materiales de construcción y las modificaciones que
sufrieron los ambientes del convento franciscano. De igual manera, se revisaron distintos
artículos del libro Pintura en el virreinato del Perú (1989), editado por el Banco de Crédito
del Perú (BCP), para ampliar el panorama sobre las antiguas intervenciones de conservación
de la colección de pinturas de caballete.
Para diseñar el plan de conservación preventiva hubo que conocer las características
de cada agente de deterioro presente en la celda 7-8 del MCSFC. Para esto, las notas editadas
por el Canadian Conservation Institute (CCI) constituyeron un aporte importante, pues en
ellas se explica el proceso de deterioro de los agentes sobre los materiales que componen los
bienes culturales y, además, se brindan recomendaciones para las etapas de control de los
mismos: evitar, bloquear, detectar, responder y recuperar (Kigawa y Strang, 2009, pp. 1-76;
16
Michalski, 2009a, pp. 1-26; Michalski, 2009b, pp. 1-32; Michalski, 2009c, pp. 1-18;
Tétreault, 2009, pp. 1-23).
Asimismo, fue fundamental revisar literatura concerniente al monitoreo de los
agentes de deterioro relacionados con los parámetros ambientales, por lo que se consultó el
Manual de seguimiento y análisis de condiciones ambientales de Herráez, Enríquez, Pastor
y Gil (2014), en el que además de aquella información, se exponen las pautas para el
procesamiento de los datos, lo que fue crucial para la metodología de trabajo dedicada al
análisis de cada agente de deterioro.
En relación con los términos frecuentemente aludidos en la presente tesis cabe
resaltar que el de conservación preventiva señala las acciones indirectas efectuadas con el
fin de detener o menguar los procesos de deterioro en los bienes culturales. Actualmente,
aquellas acciones abarcan una amplia gama de materias e involucran a todo el personal que
labora en el museo e incluso al público beneficiario. Sin embargo, según Gómez y Tapol
(2009, p. 36), Gaël de Guichen advierte que hace aproximadamente 60 años estas medidas
se ceñían estrictamente a temas de control de las variables medioambientales y las
recomendaciones estaban direccionadas solo a los conservadores y restauradores En los
últimos años el concepto de conservación preventiva ha ganado gran notoriedad gracias al
creciente interés y a las consecuentes publicaciones con relación al tema. Asimismo, la
presencia de esta disciplina dentro de la política de los museos queda fundamentada en el
Código de Deontología del Consejo Internacional de Museos, en el que se exhorta a los
profesionales de museos a velar por la protección de las colecciones partiendo del monitoreo
de las adecuadas condiciones del entorno (ICOM, 2017, p. 15).
De esta forma, la travesía de la implantación de la conservación preventiva condujo
a la necesidad de organizar sistemáticamente todas sus acciones en un plan de conservación

17
preventiva. Los términos sostenibilidad, eficacia y optimización se relacionan estrechamente
con el PCP porque apuesta por una revisión constante de las acciones expuestas en el plan
para luego reajustarlas de ser necesario con la responsabilidad de cumplir las metas trazadas.
Además, es importante destacar como primer punto importante que siempre será más
rentable optar por medidas que traten el problema desde la raíz, en lugar de realizar continuas
intervenciones sobre los soportes. Otro punto importante radica en que exige la participación
de un equipo multidisciplinar al involucrar a todo el personal del museo y hasta apuesta por
concientizar al público y a la comunidad difundiendo los logros de este plan.
Otro concepto recurrente en el estudio es el de pintura de caballete, el cual en
ocasiones suele ser confundido con el de cuadro o lienzo; por ello, y para empezar la lectura
con los términos clave claros, se considera conveniente explicar sus diferencias: el primer
término alude a una pintura de soporte transportable y que ha sido ejecutada colocándola
sobre un caballete (Trinidad, 2021e); el segundo, a una pintura que lleva un marco y que
también es transportable (Trinidad, 2021b) y, el tercero, a un textil de lino o cáñamo de trama
y urdimbre perpendicular que durante muchos años fue el preferido por los pintores para
plasmar su arte y, que, comúnmente, también suele referirse a una pintura realizada en
cualquier tipo de tejido (Trinidad, 2021c).
Las pinturas de caballete estudiadas en este trabajo, como ya se ha indicado,
corresponden a las que se encuentran en la reserva técnica del MCSFC. El término reserva
técnica refiere, precisamente, al espacio físico donde están depositados los bienes culturales,
ya que no son considerados museables (EVE. Museos e innovación, 2017).
De igual modo, cabe esclarecer los términos relacionados con los cinco agentes de
deterioro: las plagas son consideradas organismos vivos que pueden dañar la materia de los
bienes culturales (Kigawa y Strang, 2009, p. 3); los contaminantes, compuestos que originan
18
reacciones en algún componente del soporte de los bienes y pueden ser gases, aerosoles,
líquidos o sólidos (Tétreault, 2009, p. 1); las radiaciones lumínicas, que son las franjas de
radiación de luz que puede observar el ojo humano y la iluminancia, la cantidad de luz que
recae sobre una superficie (Michalski, 2009b, p. 3); la temperatura, una variable física
medida por un termómetro (Camuffo, 1998) y, la humedad relativa, la relación porcentual
entre la cantidad de vapor de agua contenido en el aire y la cantidad de vapor de aire que
habría si este se encontrara saturado (Guichen, 1987, p. 11). Estos conceptos serán
explicados detalladamente en los apartados del segundo capítulo con el fin de entender su
relevancia en el estudio.
El método descriptivo-explicativo es el empleado en la investigación, pues se parte
de la identificación del estado de conservación actual de las pinturas de caballete de la celda
7-8 del MCSFC y de los agentes de deterioro que las afectan para comprender los procesos
de deterioro activos en la colección. Tales acciones constituyen la base y el sustento teórico
y científico que respaldan el diseño del plan de conservación preventiva para aquellos bienes
culturales.
Así, hubo que elaborar fichas de registro y fichas sobre el estado de conservación
para el levantamiento de datos in situ. La información recolectada fue procesada con la ayuda
de gráficos para identificar cuáles son las alteraciones más comunes en la muestra y en qué
sectores se evidencian estas. Los datos recolectados fueron fundamentales para analizar en
profundidad los deterioros del conjunto de pinturas de caballete examinado y entablar una
relación con los parámetros ambientales.
Para la obtención de los parámetros ambientales a nivel micro se ubicaron dos
instrumentos (dataloggers) para registrar los valores de la humedad relativa (HR) y la
temperatura de zonas estratégicas dentro de la celda 7-8, durante seis meses (parte de la
19
primavera de 2019 y del verano de 2020); mientras que, con el luxómetro, equipo para medir
la incidencia de la luz, se determinó la cantidad de luxes que reciben las obras. Estos registros
permitieron obtener un panorama más completo sobre cómo se desarrollan las variables
medioambientales dentro del depósito y comprender el alcance de su incidencia sobre las
pinturas de caballete que se resguardan en dicha celda.
El contenido de esta investigación se distribuye en tres capítulos:
El primero se titula EL CONVENTO DE SAN FRANCISCO DE LIMA Y SUS COLECCIONES
DE PINTURA DE CABALLETE y, ofrece una revisión de aspectos generales del convento de San
Francisco, como la construcción del primer templo franciscano en el siglo XVI y sus
posteriores reconstrucciones sobre lo que se destaca el sistema constructivo, pues es el
envolvente de su colección de bienes patrimoniales. Además, se presenta información
relacionada con sus orígenes como museo, la estrategia de la institución para incluir las
disciplinas de conservación y restauración en sus planes y se da cuenta de la ayuda que
recibió de diversos organismos en favor de la salvaguarda de su patrimonio cultural.
En el segundo capítulo denominado SISTEMA ALMACENAJE Y ESTADO DE
CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS DE CABALLETE DE LA RESERVA TÉCNICA EN LA CELDA 7-8
DEL MCSFC, se describe el estado en que se encuentra la celda 7-8, a través de la explicación
del tipo de bienes patrimoniales que alberga, el sistema del almacenaje y el grado de
conservación de la estructura de la celda; se abordan los principales agentes de deterioro que
inciden en la colección de pinturas a través de la explicación de sus causas y consecuencias,
así como el monitoreo que se realizó de las condiciones ambientales; y, se determina cuán
conservadas están las pinturas.

20
Finalmente, en el tercer capítulo PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA PARA EL
MUSEO DE SAN FRANCISCO DE LIMA se plantea la propuesta para el control de los agentes
medioambientales con recomendaciones relacionadas al almacenaje y al monitoreo de las
pinturas. Este plan se propone como alternativa que la institución debería seguir para la
gestión del Museo.

21
CAPÍTULO I: EL MUSEO CONVENTO SAN FRANCISCO
Y CATACUMBAS DE LIMA Y SUS COLECCIONES DE PINTURA
DE CABALLETE
El Museo Convento San Francisco y Catacumbas de Lima (MCSFC) custodia un
cuantioso y valioso patrimonio cultural material peruano. Desde la estructura del claustro
principal del convento, que se despliega como el envolvente de la vasta tipología de su
acervo cultural, el recinto se considera como uno de los mejores exponentes del arte virreinal
peruano.
En este capítulo se ofrece un panorama acerca de los elementos constructivos que
conforman la edificación conventual franciscana limeña, se destacan sus técnicas de
ejecución y en los materiales utilizados; además, se realiza una revisión de las principales
colecciones y series de pinturas de caballete coloniales distribuidas tanto en las salas de
exposición como en la reserva técnica del recinto. De igual manera, se introduce información
relevante sobre las acciones del Museo, dentro de los campos de la conservación y
restauración, que contribuyeron considerablemente a la preservación de sus colecciones de
bienes patrimoniales y de la estructura del conjunto monumental.
1.1. El Convento de San Francisco de Lima
El Convento de San Francisco es uno de los conjuntos monumentales más icónicos
de la ciudad limeña tanto por su antigüedad como por sus características especiales y, por
las expresiones artísticas que se exponen en sus ambientes. En esta sección se ofrece un
panorama de los materiales constructivos del claustro principal del convento donde se
encuentra la reserva técnica de las pinturas de caballete del Museo.

22
1.1.1. Elementos constructivos del convento colonial
El claustro principal del conjunto monumental se compone de dos pisos, en los que
se encuentran la oficina de administración, las salas de exposiciones, el departamento de
registro y documentación, los talleres de restauración y los depósitos. Tales áreas integran
el MCSFC y permiten que se desarrollen acciones de preservación y difusión en bien de su
colección. Debido a que la reserva técnica de pinturas de caballete se encuentra situada en
una celda del segundo nivel del claustro principal, es conveniente brindar un panorama
general acerca de los materiales de la construcción.
Los materiales constructivos utilizados por los primeros españoles que arribaron a
Perú fueron, generalmente, la piedra y el ladrillo para bóvedas3 y cúpulas4, que solían
aplicarse en las técnicas constructivas vigentes en la España de aquel entonces; sin embargo,
pronto advirtieron que aquellos materiales, por ser muy pesados, presentaban un
comportamiento dinámico riesgoso frente a los sismos que se registran frecuentemente en
Lima y en la costa peruana (Hurtado Valdez, s. f., p. 1). Por tal razón, los constructores
debieron repensar las técnicas y los materiales utilizados hasta ese momento con el propósito
de que las edificaciones resistan los movimientos telúricos.
Considerando dicha situación, se propuso como solución usar adobe en el primer
nivel y telares de caña y tierra (quincha)5 en los niveles superiores. Como dice Hurtado
Valdez, «la fuerza de actuación de un sismo es proporcional al peso de la estructura» (p. 1).
Por ello, al emplearse materiales ligeros en el segundo nivel, como la quincha, era posible
3
Las bóvedas son estructuras arqueadas que cubren un ambiente y descansan sobre elementos sustentantes,
como muros, columnas o pilares (Benítez, 2010, p. 20).
4
Las cúpulas son un tipo de bóveda semiesférica, de planta circular, poligonal o elíptica (Benítez, 2010, p. 31).
5
La técnica constructiva conocida como quincha alude a un armazón de madera que contenía un entramado
(también llamado telar) de caña, la cual era enlucida con una argamasa de barro y paja (Pacon Lung y Velarde
López, 1989, p. 87).
23
que los elementos durante los movimientos sísmicos no generan mayores destrucciones en
las estructuras arquitectónicas. Otra solución fue replantear las proporciones en los muros, e
incrementar el espesor o añadir contrafuertes cuando el caso lo permitía; no obstante, esta
última opción no ofreció tan buenos resultados en comparación con la apuesta por la quincha
(Hurtado Valdez, s. f., p. 2).
Luego del terremoto de 1746, el señor Godin6, miembro de la Academia Real de las
Ciencias de París y catedrático en la Universidad de San Marcos por aquel entonces (PUCP,
2011), le dio ciertas recomendaciones al virrey Conde de Superunda. Entre ellas destacó la
urgencia de aligerar las construcciones pesadas y elevadas; reducir el grosor de las paredes
(en grandes edificaciones) a la décima parte de su altura para disminuir la inestabilidad
estructural al momento de un sismo; fabricar habitaciones de edificios públicos y domésticos
de quincha con techos de estera; ampliar las calles; prohibir la construcción de balcones7,
miradores8 y arcos de bóveda9 y, limitar la construcción de edificios altos (Oliver-Smith,
1997). Sin embargo, no todas sus recomendaciones fueron aceptadas, pues como se puede
comprobar al caminar por el Centro Histórico de Lima, hay numerosos balcones de distintas
épocas que se conservan y que son característicos de nuestra ciudad. Como se ha detallado,
Godin concentró sus recomendaciones en las técnicas y materiales para lograr una Lima más
resistente frente a los constantes movimientos sísmicos que en esta se suelen registrar.
6
Louis Godin fue un astrónomo, matemático y arquitecto francés que, en 1746, dictaba la cátedra prima de
Matemáticas en la actual Universidad Nacional Mayor de San Marcos
7
Se denomina balcón al elemento constructivo que sobresale del plano de una fachada que consta de una
barandilla y un voladizo, elemento que sobresale del muro que lo sostiene (Benítez, 2010, p. 31).
8
Los miradores son corredores o galerías a modo de balcón cerrado (Secretaría de comunicaciones y obras
públicas, 1976, p. 315).
9
Curvas que forman una bóveda (Secretaría de comunicaciones y obras públicas, 1976, p. 48).
24
En relación con la cimentación de las edificaciones, Pacon Lung y Velarde López
(1989) señalan que con el arribo de los españoles se empleó en gran medida el canto
rodado10, debido a que podía obtenerse de las orillas del río Rímac fácilmente, así como el
barro utilizado en el mortero11 (pp. 60-61). Posteriormente, se mejoró la técnica a través del
empleo de piedras recogidas del cerro o piedra partida y, un mortero de cal y arena. La
técnica siguió transformándose con el pasar del tiempo, y llegó a incorporar restos de
ladrillos o cal y canto. Incluso, se encontró evidencia de que los ladrillos se aprovecharon
colocándolos sobre una base de piedras grandes de río y con capas de greda amarilla para
favorecer la impermeabilidad. En todos estos casos, se realizó la técnica de la cimentación
sobre el suelo compactado y con una base ancha, la cual sería apta para recibir los
sobrecimientos elaborados con canto rodado y mortero de barro o con piedra partida y
mortero de cal y arena (p. 65).
Por otro lado, los muros, las técnicas y los materiales empleados en su elaboración
están relacionados, generalmente, con el adobe. En algunos casos los muros de adobe
contenían en su interior rellenos como tierra apisonada con piedras y mortero de barro; no
obstante, debido a que el adobe transmitía humedad que ascendía por la capilaridad del
material12, los constructores intentaron frenar estas afectaciones y optaron por colocar
ladrillos en la zona inferior y exterior del muro de forma alternada con los adobes (Pacon y
Velarde, 1989, pp. 77-78). Las técnicas aplicadas para la construcción de muros siguieron
evolucionando y llegó a aplicarse la técnica del tapial que consistía en realizar el vaciado in
10
Se conoce como canto rodado a las piedras redondas y pequeñas que proceden de los ríos, las cuales presentan
su superficie pulida por la erosión del agua.
11
Mortero o argamasa es una mezcla de materiales inorgánicos tales como barro, arena, cal piedras o cemento
con los cuales se elaboran mamposterías y recubrimientos (Benítez, 2010, p. 60).
12
Acerca de la capilaridad y el grado de absorción de agua en adobes, se recomienda consultar la tesis
Mejoramiento de las construcciones de adobe ante una exposición prolongada de agua por efecto de
inundaciones donde se analiza ambos parámetros y se comprueba la alta vulnerabilidad de las construcciones
con este soporte ante la erosión del agua en zonas de alta probabilidad de inundaciones (Cabrera y Huaynate,
2010).
25
situ de los bloques de tierra del muro. Posteriormente, se experimentó con otros materiales,
como el ladrillo, aunque Pacon y Velarde (1989) sostienen que era poco probable hallar un
muro completamente de ese material porque se utilizaba en zonas que iban a soportar otros
elementos (p. 80).
Como ya se ha anotado, la quincha se utilizó para los muros de los niveles superiores.
En líneas generales, para esta técnica se empleó un armazón de madera y un encañado que
era enlucido y blanqueado. Existieron dos tipos, el simple y el doble. Este último era
utilizado en las fachadas de las viviendas, por ello, será descrito más detalladamente. La
quincha o telar doble tenía un relleno de adobes o ladrillos fraguados con barro o con cal y
arena, respectivamente. El encañado se componía de un trenzado de caña brava sujeto con
clavos y ligaduras de cuero; además, el encañado con bambú (como caña chancada) se
clavaba sin trenzarlo y con ligaduras de cuero. En este caso, el telar era doble, entonces
albergaba un espacio entre ambos paños que disminuía el calor proveniente de la incidencia
de los rayos solares. Finalmente, la quincha presentaba revestimiento de barro y enlucido de
yeso y barro fino (Pacon y Velarde, 1989, pp. 87-89).
Mientras que los techos planos de madera estaban formados por estructuras de vigas
en las que también se podían instalar los artesonados. Habitualmente, la cubierta podría
componerse de un entablado o cañas cubiertas por esteras y torta de barro (Pacon y Velarde,
1989, pp. 160-163); los cielos rasos (cubierta interior de los techos), los de caña siempre
iban enlucidos, con un recubrimiento final de yeso; los de estera podrían haber necesitado
un encañado previo que soportaba el recubrimiento de lodo fino, yeso o cal y arena y, los de
madera podían constar de entablados o aplicaciones de artesonado, ya sea pintado o dorado.
Pacon y Velarde (1989) también hacen referencia a un cielo raso de tela pintada a la cal,
26
elemento que al igual que los anteriores, se unía con los otros por medio de clavos, cola
proveniente de materiales orgánicos o ligaduras de cuero (pp. 174-176).
Tras la presentación de algunos de los elementos constructivos más importantes de
un edificio religioso virreinal, a continuación, se iniciará la descripción de los materiales con
los que se edificó el claustro principal del Convento (sus catacumbas, el primer y el segundo
piso y la techumbre).
Las catacumbas13 del Convento franciscano corresponden al área que se encuentra
debajo de la iglesia, un sector del atrio14, e incluso el sector debajo del claustro15 principal
que continua hasta un claustro aledaño donde actualmente hay una explanada para practicar
deportes (Zapata Villamonte, comunicación personal, 2016)16. En efecto, unas aberturas
enrejadas en el piso por las que se observan escaleras que descienden hacia las catacumbas
son visibles dentro de las galerías del primer nivel del claustro principal y, en cierta zona del
interior de la Iglesia. El estudioso Antonio San Cristóbal (2016) encontró el concierto de
obra donde se da cuenta de los materiales a utilizar para la construcción de una de las bóvedas
sepulcrales: los cimientos serían de piedra, arena y cal hasta una vara de alto y lo demás, de
ladrillo.
13
Las catacumbas son espacios únicamente diseñados para sepultar personas y realizar cultos (Trinidad,
2021a). En el convento franciscano limeño, las catacumbas se presentan como un amplio laberinto de salones,
capillas, corredores y osarios (San Cristóbal, 2011, p. 199).
14
El espacio que precede a una iglesia y en donde se realizan festividades religiosas se conoce como atrio
(Benítez, 2010, p. 17).
15
Según Benitez (2010, p. 28), los claustros son galerías conformadas por arcos que delimitan el patio principal
de un convento. El claustro principal del convento que se estudia en esta tesis
se compone de dos niveles, los cuales exhiben rasgos renacentistas en el primer cuerpo y barrocos en el segundo
(San Cristóbal, 2006, pp. 51-65).
16
El restaurador Elmer Zapata Villamonte es el coordinador actual del área de restauración del MCSFC.
27
Al acceder al claustro principal, se observa la portada17 de la anteportería18, estructura
de dos cuerpos (que tienden hacia la horizontalidad) y que está compuesta, principalmente,
por piedra. Cabe mencionar que, al igual que otros ambientes del Convento, la portada que
se ve hoy en día no es la que se edificó en sus inicios (San Cristóbal, 2006, pp. 43-50).
Al ingresar hacia la derecha se encuentra la portería, ambiente que resalta por el
revestimiento de azulejos y por las pinturas de caballete que decoran sus paredes. Una de las
puertas torneadas abre paso hacia el vestíbulo artísticamente enriquecido por la misma
tipología de ornamentos. Desde el vestíbulo se prosigue hacia las galerías que encierran el
jardín del claustro principal. Las paredes de estas se encuentran adornadas con bellos paños
de azulejos y en lo alto de los muros se presentan pinturas murales con la serie de la vida de
San Francisco. En las esquinas de estas se encuentran cuatro retablos de madera del siglo
XVII en los que se encuentran representados los momentos importantes de la vida de San
Francisco con esculturas en media talla y pinturas de caballete de pequeña dimensión.
Los pisos del corredor, que originalmente eran de pino machihembrado19, fueron
cambiados a ladrillo cerámico gres20 (Zapata Villamonte, comunicación personal, 2016). El
jardín del claustro aún conserva las cinco piletas de bronce en su interior: una de casi seis
metros al centro y una en cada esquina de menor proporción, realizadas por el científico y
fundidor Sebastián de la Cuba, en el siglo XVII (UNESCO, 1987, p. 14). Se puede apreciar
que este espacio recibe constantes cuidados del personal de mantenimiento, por eso, se
17
Las portadas son elementos que agrupan ornamentos arquitectónicos y escultóricos, las cuales enmarcan el
vano de entrada a un recinto (Benítez, 2010, p. 71).
18
La antiportería es el ambiente que precede a la portería (Benítez, 2010, p. 11).
19
La técnica del machihembrado consiste en ensamblar tablas en las que una de ellas tiene un corte que encaja
con otra tabla que presenta una espiga (Benítez, 2010, p. 57).
20
Ladrillo elaborado de pasta de arcillas.
28
encuentra en óptimas condiciones; además, es visitado por diversas especies de aves que en
ocasiones logran pasar la rejería de las arquerías para llegar hasta las galerías.
Las paredes del primer piso son de adobe y ladrillo (Zapata Villamonte,
comunicación personal, 2016) y, el techo de la galería del primer nivel del claustro principal
está cubierto completamente por bellos artesonados.
Con respecto a la antesacristía y la sacristía, el padre Gento (1945) comenta que con
motivo de las celebraciones por la canonización de San Francisco Solano 21 se optó por
construir una nueva sacristía, ya que la antigua no estaba a la altura del resto del conjunto
monumental en cuanto a estructura y ornamentación. Para tal fin, Fray Lucas de Noriega22,
en 1727, encomendó la obra a Fray Nicolás del Pozo, como obrero mayor y arquitecto y, la
traza del nuevo recinto, a Lucas Meléndez (Gento Sanz , 1945, pp. 237-239). El trabajo, un
espacio de planta rectangular y muros de adobe, fue culminado en 1730. La cubierta de la
bóveda de cañón es de quincha y presenta ornamentación en relieve de motivos mudéjares
(AECID, CIDAP y WMF, 2011, p. 26).
Al interior de la sacristía, lo primero que capta la atención del visitante es la cajonería
con sus respectivos respaldos. Esta ha sido tallada en madera de cedro y cubierta en pan de
oro23, muestra en el respaldar esculturas en medio relieve24 que representan a los santos
franciscanos. Según Antonio San Cristóbal (2006), esta cajonería25 fue elaborada para la
sacristía original que data del siglo XVII por sus características compositivas y
arquitectónicas. Además, el escultor Bernardo de Robles y el ensamblador Asensio de Salas
21
La canonización de San Francisco Solano fue el 27 de diciembre de 1726.
22
Fue electo en 1727 como superior mayor de la Provincia de los XII apóstoles del Perú.
23
Fina lámina de oro utilizada en técnicas decorativas en las que la lámina recubre una superficie (Calvo, 2003,
p. 163).
24
Se denomina esculturas en medio relieve a las que la mitad de su volumen real sobresale de un fondo plano
(Trinidad, 2001d).
25
La cajonería hace referencia a un mueble de amplios cajones (Rodríguez, 2001).
29
pudieron haber sido los autores de la cajonería (pp. 181-188). En este ambiente también se
encuentra la serie del Apostolado, atribuida al taller de Francisco de Zurbarán, la cual es una
de las series más representativas de pintura de caballete que custodia el Museo. A pesar de
que el sismo de 1966 dañó la estructura del Convento y desprendió un sector de la bóveda
de cañón que finalmente cedió por el terremoto de 1974, las operaciones para su restauración
iniciaron mal, pues la ayuda internacional que se consiguió no fue suficiente: el trabajo se
interrumpió debido a falta de recursos. Recién en 1991, cuando finalmente la AECID y el
INC iniciaron la restauración de la antesacristía y la sacristía durante cuatro años, se logró
la recuperación de la decoración original de las lacerías de estilo mudéjar y de los bienes
muebles, lo cual posibilitó insertar estos espacios al circuito turístico (AECID, CIDAP y
WMF, 2011, p. 28).
Acerca de las características de los elementos del segundo nivel, los pisos originales
de este sector del Convento fueron de cedro de Nicaragua; no obstante, en el siglo XIX
fueron cambiados por pino machihembrado, lo que aún se puede ver en el interior de las
celdas. Además, hacia mediados de los ochenta se renovaron los pisos de los corredores con
ladrillo cerámico de gres y así permanecen hasta hoy (Zapata Villamonte, comunicación
personal, 2016).
Siguiendo las recomendaciones antisísmicas, los muros del nivel superior del
claustro principal son de quincha revestidos con yeso. Inicialmente lucieron una decoración
con pintura mural (Zapata Villamonte, comunicación personal, 2016), lo cual se puede
comprobar en la ventana de exploración en el corredor noroeste: una de las puertas invade
el espacio ocupado por la decoración en pintura mural y corta el diseño abruptamente. Según
el restaurador Elmer Zapata, ello se debe a que las puertas originales de las celdas eran de
menor altura, pero fueron reemplazadas por otras de mayores dimensiones en la década de
30
1940, así como las sobrepuertas y los contrazócalos, ambos de madera, también fueron
sustituidos.
Con respecto a los elementos sustentantes, cabe mencionar que los pilares que
sostienen la arquería, aunque en sus inicios fueron de piedras traídas desde Panamá,
posteriormente, fueron sustituidas por quincha por el peligro que representaban ante los
movimientos sísmicos (Gento Sanz, 1945, p. 291). Por otro lado, las columnas de los
corredores del segundo piso del claustro principal son de fuste de madera pintados con base
blanca y un recubrimiento pictórico de tonalidad verdosa; la basa es de piedra labrada y el
capitel de madera. Las columnas soportan la techumbre, la cual estuvo cubierta de
artesonados en la zona de las galerías (Zapata Villamonte, comunicación personal, 2016).
Lamentablemente, ahora solo se pueden observar los artesones en las esquinas de los
corredores.
1.2. La colección de pinturas de caballete del Museo Convento y Catacumbas San
Francisco de Lima
La evangelización fue la justificación de la Corona española para la colonización del
Nuevo Mundo: difundir el credo católico y convertir a los infieles. Los españoles, al arribar
a una región en la que se hablaba una lengua distinta, necesitaron herramientas que
contribuyeran con la difusión del catolicismo. La imagen resultó ser un instrumento
didáctico perfecto para ello: con la ayuda de las pinturas y esculturas mejoró la comunicación
y fue posible la catequización de los naturales en el siglo XVI, tal como sugería lo acordado
en el Concilio de Trento.
31
En el siglo XVI, por la crisis que enfrentó la Iglesia católica, surgieron iglesias
protestantes motivadas y se plantearon reformas en esa institución. Con la intención de frenar
el avance del protestantismo, el Papa Paulo III convocó el Concilio Ecuménico de la Iglesia
Católica Romana en Trento (1545-1563), el cual trató de aspectos dogmáticos, como la
afirmación de la existencia del purgatorio y la reivindicación de la veneración de santos, por
lo que instaba a situar imágenes de Cristo, la Virgen y los santos en los templos, entre otros
temas religiosos. Asimismo, se acordó el uso pedagógico de las imágenes, ya que con este
medio sería posible instruir a los fieles en el dogma de la Iglesia católica (Solórzano, 2012,
pp. 15-69).
A lo largo de su historia, el Convento franciscano también usó las imágenes con fines
pedagógicos, razón por la cual ha enriquecido su recinto con pinturas de caballete que datan
de los siglos XVI, XVII y XVIII. En este apartado se hace una revisión de las más destacadas
pinturas de caballete coloniales que custodia el MCSFC26.
1.2.1. Siglo XVI: La influencia italiana
El historiador del arte Francisco Stastny (1966) reconoce tres tipos de vínculos
frecuentes que influyeron en la forma de la pintura peruana virreinal: los artistas europeos
que migraron a las Indias, el activo comercio artístico entre el Nuevo Mundo y España y, las
estampas religiosas y los libros ilustrados que llegaron a Perú (pp. 12-13). Además, comenta
que los inicios de la pintura virreinal peruana se relacionan con el arribo de Bernardo Bitti,
Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, tres magníficos artistas que llegaron hasta la
Cuidad de los Reyes hacia finales del siglo XVI, quienes al establecerse en la ciudad también
26
Cabe resaltar que la colección de pinturas de caballete del MCSFC está fechada solo dentro de los siglos
XVI, XVII y XVIII.
32
abrieron talleres (pp. 115-116). Precisamente el convento franciscano custodia el Cristo
Crucificado y el San Buenaventura en pintura de caballete del último de ellos.
Angelino Medoro (Ca. 1567-1631), pintor italiano quien a sus 20 años partió hacia
Sevilla, unos meses después arribó a América: estuvo en Colombia y Ecuador. Entre 1599-
1620 se estableció en Lima, posteriormente siguió su camino hacia Potosí y volvió a Sevilla
en 1624 (Stastny Mosberg, 2013, p. 116). El tríptico de Cristo Crucificado llegó al Convento
durante el mandato de Fray Luis de Cervela27 y se conserva en la anteportería. Este presenta
en sus puertas las escenas de la Entrada de Ramos a Jerusalén y al interior muestra los Pasos
de la Pasión de Cristo (Gento Sanz, 1945, p. 138); mientras que en la portería se encuentra
el San Buenaventura, fechado en 1603, firmado por Medoro, el cual es de formato
rectangular vertical y mide 2.40 m x 1.55 m en óleo sobre lienzo. Este fue restaurado gracias
a las acciones del Banco de Crédito del Perú en 1989.
1.2.2. Siglo XVII: El enriquecimiento de la pinacoteca franciscana con la influencia
española y el nacimiento de la escuela limeña
Con la llegada de Colón a América en 1492, el puerto de Sevilla se convirtió en uno
de los focos de comercio más importantes de su tiempo, pues recibía el oro y la plata
provenientes de América; además, era un centro de comunicación en el que convergían la
actividad intelectual, artística y literaria. Todo este ambiente influyó en Francisco de
Zurbarán28, uno de los pintores sevillanos más importantes de su época, quién se educó en
arte en Sevilla y, que, debido a la gran acogida de su obra, también consolidó su taller en el
27
Según Antonio San Cristóbal (2006, pp. 67-69), Fray Luis de Cervela se desempeñó como Comisario General
de la orden franciscana en Lima entre 1669 y 1674.
28
Fuente de Cantos, 1598 – Madrid,1664.
33
extranjero para cumplir con la demanda. Se considera que llegó a enviar a América alrededor
de 100 pinturas entre 1638 y 164929 (Stastny Mosberg, 2013, pp. 233-236).
En 1785, las pinturas de caballete de la serie del Apostolado atribuidas a Francisco
de Zurbarán fueron colocadas por primera vez en la sacristía (Gento Sanz, 1945, p. 254).
Estas conforman un conjunto de quince unipersonales30 de formato rectangular vertical de
aproximadamente 1.90 m x 1.02 m en la técnica de óleo sobre lienzo. La serie está
conformada por San Bartolomé, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor, Santiago el Menor,
San Simón, San Pablo, San Pedro, San Felipe, San Mateo, San Matías, San Andrés, Santo
Tomás, San Juan, Cristo Salvador y la Virgen María.
Stastny (2013) indica que gran parte de las obras que Zurbarán envió hacia América
las produjo con ayuda de su taller a modo de series, pues estas conservan los rasgos
característicos de su pincel, así como la ejecución del drapeado, el semblante de sus
personajes y el claroscuro que perfila los volúmenes. No obstante, bajo un análisis más
detallado es posible notar faltas en el diseño anatómico, así como un trazo mecánico en los
fondos, lo que delata la participación de su taller. Tal es el caso de algunos lienzos
pertenecientes a la serie del Apostolado en la que San Bartolomé y Santiago el Mayor
contienen casi por completo la pincelada de Zurbarán; en la Virgen María, San Judas Tadeo,
Santiago el Menor, San Pedro y San Juan Evangelista se percibe mayor intervención del
taller y los demás lienzos de la serie solo se evidencia el pincel del maestro en los rostros,
manos y drapeados (pp. 241-242).
29
Stastny encontró información acerca del parentesco de doña Beatriz Morales, la segunda esposa de Zurbarán,
con personas nacidas en Lima y Cartagena. Así, relacionó este hecho con la cercana relación comercial que
mantuvo el pintor con América.
30
Una pintura unipersonal es la que presenta la imagen de un solo personaje. Cabe mencionar que, actualmente,
solo 13 lienzos de esta serie se encuentran en exposición permanente.
34
En relación con la serie del Apostolado, Fray Benjamín Gento (1945) tras revisar
algunas teorías acerca de su origen, comenta que pudo ser el resultado de la compra de algún
fraile que visitó Europa, ya que se les encargaba adquirir piezas para enriquecer el convento
(pp. 254-255). Otra teoría, también mencionada por Gento (1945), es la que sugiere que la
serie haya llegado con fray Miguel de Huerta31, pues en una real Cédula de Madrid que aún
se conserva se ordena a la Casa de Contratación de Sevilla el libre tránsito del fraile con una
lista de objetos que incluye un cajón de lienzos de pinturas, fechado en junio de 1625 (pp.
254-255). Para Gento, esta última teoría es la que más encaja con el origen de esta serie,
pues, en 1625, Zurbarán tenía 27 años y ya era reconocido como artista. Sin embargo, esta
hipótesis es cuestionada por Bernales Ballesteros y también por Stastny, pues ambos
consideran que la serie es de la década de 1630, especialmente luego de 1634, momento en
que se vio influenciado por la obra de Velásquez por lo que acota el rango hasta 1638 cuando
reclama un pago que se le debía por unas pinturas enviadas a ‘(…) Los Reyes’ (Bernales
Ballesteros, 1989, p. 79).
La serie de los hijos de Jacob, también relacionada con el taller de Zurbarán, está
compuesta por 12 pinturas de caballete unipersonales de formato rectangular vertical de
aproximadamente 1.90 m x 1.07 m en la técnica óleo sobre lienzo. Las pinturas son Jacob,
Aser, Judá, Dan, Rubén, Isacar, Nephtalí, Zabulón, Simeón, Gad, José y Benjamín. Estas
permanecieron durante mucho tiempo en la Casa de Ejercicios de la Venerable Orden
Franciscana Tercera hasta su restauración y, actualmente, se exhiben en el refectorio como
parte de la colección permanente del Museo. Según Bernales Ballesteros, el estado de
conservación aquellas era deplorable antes de su intervención. Afortunadamente, esta serie
31
Lego de San Francisco de Lima y Procurador de los Conventos de la Provincia de los XII Apóstoles.
35
fue restaurada gracias al Fondo pro-recuperación del Patrimonio Cultural de la Nación del
Banco de Crédito del Perú en 1989.
Hasta el momento, la serie no ha sido fechada, aunque guarda relación con otra que
se encuentra en Inglaterra, de igual temática y del mismo autor, pero con variantes
iconográficas (Bernales Ballesteros, 1989, p. 84). La serie no es uniforme en cuanto a la
calidad de la técnica, pues Jacob, Aser, Isacar, José, Glad y Benjamín poseen mejor técnica
que Zabulón, Judá, Dan, Rubén, Leví y Nephtalí, pues ni la restauración pudo recuperar el
esplendor original de estos lienzos (Pacheco Vélez, 1989).
Durante el mandato del Padre Cervela (1669 - 1674), el claustro se enriqueció con
valiosas piezas artísticas, como la serie de la vida de San Francisco de Asís en pintura de
caballete, la cual fue encargada a cuatro pintores limeños junto con los lienzos de los cuatro
retablos de las esquinas del claustro principal (Gento Sanz, 1945, pp. 283-286). A Francisco
de Escobar, Diego de Aguilera, Andrés de Liébana y Pedro Fernández de Noriega se les
encargó que pintasen nueve cuadros cada uno a fin de distribuirlos en cada galería del
claustro principal (Provincia franciscana de los doce apóstoles del Perú, 2003). El contrato,
firmado el 27 de octubre de 1671, indica que Escobar recibiría 1500 pesos y los demás 1000
pesos y, se comprometió a entregar la obra a fines de agosto de 1672 solo sí el convento los
abastecía de lienzo y bastidores (Lohmann Villena, 1940).
Esta serie está conformada por 36 pinturas en la técnica de óleo sobre lienzo, en
formato rectangular horizontal, de aproximadamente 2.14 m x 3.66 m. Años atrás ostentaron
marcos tallados que incluían la descripción de las escenas representadas (Provincia
franciscana de los doce apóstoles del Perú, 2003): relataban la vida de San Francisco de Asís,
desde la profecía de su nacimiento hasta su muerte. Los estudiosos indican que la serie es
uniforme en cuanto a la técnica y, que es importante porque forma parte de los inicios de la
36
pintura limeña cuando se van perfilando sus características propias: marca distancia de la
escuela cusqueña.
Las pinturas de caballete realizadas por Francisco de Escobar son las siguientes:
⎯ La profecía del Abad Joaquín
⎯ El nacimiento de San Francisco
⎯ El bautismo de San Francisco
⎯ Juventud de San Francisco
⎯ La visión de las armas
⎯ El encuentro con el leproso
⎯ San francisco es maltratado por su padre
⎯ Audiencia ante el Obispo de Asís y renuncia de sus bienes
⎯ Penitencia de San Francisco
Algunas de las pinturas de caballete realizadas por Diego de Aguilera son las siguientes:
⎯ La restauración de la iglesia de San Damián y San Francisco ante el Pontífice
⎯ La visión del carro de fuego
⎯ Predicación de las aves
Algunas de las pinturas de caballete realizadas por Andrés de Liébana son las siguientes:
⎯ Viaje a Marruecos
⎯ Santa Clara en Porciúncula el Domingo de Ramos
⎯ Entrevista con el sultán de Egipto
⎯ Tentación de la cortesana.
⎯ Éxtasis de San Francisco en presencia de Jesús y de María

37
Algunas de las pinturas de caballete realizadas por Pedro Fernández de Noriega son las
siguientes:
⎯ Visión del futuro
⎯ Impresión de las llagas
⎯ Recibimiento de San Francisco de Asís
⎯ Última Cena y despedida
⎯ Muerte de San Francisco
⎯ Santa Clara contempla el cadáver de San Francisco
Otra serie de singular valor es la del Apostolado, que data del siglo XVII, y que se
compone de 10 pinturas de caballete unipersonales (San Bartolomé, San Simón, San Pedro,
San Pablo, Santiago el Mayor, Santo Tomás, San Judas Tadeo, San Mateo, San Andrés y
San Felipe) en las que se evidencia la técnica de óleo sobre lienzo en formato rectangular
vertical con aproximadamente 1.07 m x 0.84 m. El padre Gento relaciona tal serie al taller
de José de Ribera (1591 - 1652), conocido como El Españoleto; mientras que Tord expone
que tales lienzos pudieron ser elaborados por diferentes personas bajo una mano guía y, no
los califica como copias del modelo de José de Ribera porque no siguen su patrón, excepto
la pintura de caballete Santiago el Mayor que se relaciona con un cuadro del mismo tema
custodiado por el Museo del Prado en Madrid (Tord, 1989, p. 153).
La serie del Apostolado que se localizaba en la Casa de Ejercicios de la Venerable
Orden Franciscana Tercera, al igual que la serie de los hijos de Jacob, se encontraba en mal
estado de conservación antes de ser restaurada por el programa del Banco de Crédito del
Perú en 1989. Aún no se cuenta con información precisa con respecto a la datación de aquella
38
serie; sin embargo, se sabe que entre 1777 y 1803 se construyó un ambiente propio, contiguo
a la antigua huerta franciscana, para la Tercera Orden, debido a que antes solo contaba con
una pequeña oficina. Entonces después de finales del siglo XVIII, los lienzos pudieron haber
arribado para decorar los nuevos ambientes del recinto como resultado de una donación o, a
raíz de la expulsión de la Compañía de Jesús32 (Tord, 1989, pp. 304-305).
Otra importante serie del patrimonio franciscano es La Pasión de Cristo, que se
compone de once cuadros de gran formato rectangular vertical, de aproximadamente 3.18 m
x 2.45 m en la técnica de óleo sobre lienzo. La serie en cuestión se relaciona con el taller del
célebre pintor flamenco Pedro Pablo Rubens33 por la composición dinámica y el intenso
colorido que presenta. Sus cuadros estuvieron depositados en la Casa de Ejercicios de la
Venerable Orden Franciscana Tercera y, actualmente, están expuestos en la sala de Profundis
del claustro principal (Bernales Ballesteros, 1989, pp. 103-104). Los lienzos que conforman
la serie son los siguientes:
⎯ La entrada de Jesús en Jerusalén
⎯ Lavatorio de los pies
⎯ La última cena
⎯ La oración en el huerto
⎯ El prendimiento de Cristo
⎯ Jesús ante Caifás
⎯ Cristo ante Pilatos
⎯ La coronación de espinas
⎯ La sabiduría del calvario
32
La Compañía de Jesús fue expulsada por orden de Carlos III en 1767.
33
Alemania, 1577 – Bélgica (Amberes), 1640.
39
⎯ La crucifixión
Para Ugarte Eléspuru, al menos nueve de las 10 pinturas enlistadas provienen de
Amberes. Por otro lado, con respecto de El lavatorio de los Pies y La flagelación de Cristo,
da cuenta de dos teorías: a) aquellas podrían ser obras que existían antes de las demás y, se
obtuvieron por medio de una subasta pública luego de la expulsión de los Jesuitas en 1768
y, b) es posible que estas pinturas hayan sido parte de la colección de Rubens y fueron
vendidas para ser destinadas a Lima cuando él murió; sin embargo, algunas no fueron
terminadas completamente porque su taller o quien se hizo cargo de él tuvo que culminar el
trabajo. Además, Ugarte Eléspuru (1989, pp. 262-263) concluye que unas proceden del taller
de Rubens y otras son réplicas.
1.2.3. Siglo XVIII
La pintura limeña del siglo XVIII fue influenciada por el trabajo de Francisco de
Zurbarán, de Bartolomé Esteban Murillo y de pintores del Siglo de Oro español (Stastny
Mosberg, 2013, p. 278), así como por los grabados procedentes no solo de Sevilla, sino
también de Flandes, Francia y Alemania. La temática ya no fue exclusivamente religiosa,
sino que exhibía tópicos profanos y científicos, el primero de los cuales se evidencia en la
producción de retratos de aristócratas limeños con leyendas alusivas a vínculos familiares,
cargos o distinciones concedidas por la Corona a fin de enaltecer su persona (Bernales
Ballesteros, 1989, pp. 58-59).
La muerte de San José (1778) es una excelente obra del pintor quiteño Javier Cortés
(Bernales Ballesteros, 1989, p. 61), la cual forma parte de la muestra permanente del Museo
y se ubica en el vestíbulo del convento. La técnica de esta pintura de caballete es óleo sobre
lienzo y el formato es rectangular vertical de 2.54 m x 2.05 m.

40
Asimismo, de esta época también datan los lienzos San Diego de Alcalá en las Islas
Canarias y de Veneración del cuerpo de San Diego de Alcalá por el rey Felipe IV y su corte
de San Diego de Alcalá que —según comenta el historiador del arte Anthony Holguín
(2019)— José del Pozo y Diego de Antonio de la Casa y Piedra acordaron que fueran
pintados mediante un contrato concertado en 1975. Tales lienzos son dos pinturas de
caballete en la técnica de óleo sobre lienzo de 2.50 m x 2.10 m. y en formato rectangular con
remate superior de arco rebajado, que, según Holguín, son las primeras obras de gran formato
de del Pozo en dicha técnica (pp. 129-159). Actualmente es posible observarlas en los
paramentos de la escalera principal que conducen al segundo nivel del claustro principal 34.
1.3. El Museo Convento San Francisco y Catacumbas
El Conjunto Monumental San Francisco de Jesús el Grande alberga a los siguientes
espacios: la capilla de la Virgen del Milagro y la de Nuestra Señora de la Soledad, además
de la Basílica y convento de San Francisco de Lima, los cuales confluyen en la plazuela de
San Francisco. Precisamente en el convento franciscano se inserta el Museo (ver Figura 1),
que, aunque inició con apenas dos salas de exposición, siempre hubo quienes estuvieron
pendientes de lo que se requería para su crecimiento y mejora como institución museística.
Estas preocupaciones también se manifestaron en el ámbito de la preservación de su conjunto
monumental y de los bienes que custodia, la que fue lograda gracias a la unión esfuerzos con
34
La visión que se describe en este apartado se restringe principalmente al periodo entre el siglo XVI al XVIII,
pues el MCSFC solo custodia pinturas de caballete de aquella época. Sin embargo, el tema de la pintura colonial
de nuestro territorio ha sido desarrollado ampliamente por Ricardo Kusunoki y Luis Eduardo Wuffarden,
quienes con las ediciones de Arte colonial (2016a) y Pintura cuzqueña (2016b), logran completar este
panorama general gracias a una elaborada cronología ilustrada con las obras más representativas de este
periodo. Asimismo, es conveniente mencionar la publicación Pintura colonial cusqueña: el esplendor del arte
en los andes de Amanda Cohen y Raúl Montero (2015), en la que exponen la diversidad estilística e
iconográfica de la pintura cusqueña durante el periodo comprendido entre los siglos XVI al XIX, además esta
aporta el análisis iconográfico de obras inéditas, las cuales se presentan en una excelente calidad fotográfica.
41
distintas organizaciones que no dudaron en apostar por la salvaguarda de este valioso
conjunto.
Figura 1
Vista satelital de la ubicación del Museo Convento San Francisco y Catacumbas, entre la
avenida Abancay y el jirón Áncash
Museo Convento
San Francisco y
Catacumbas
Fuente: Google maps (s. f.). Recuperado de https://bit.ly/2XtPk3X.
1.3.1. La institución
Se registra que, desde el siglo XVII, el Convento era visitado por personas ajenas a
la institución, quienes no iban precisamente para observar las magníficas obras de arte que
engalanaban los ambientes del recinto, sino que ingresaban para un recorrido procesional
desde la Iglesia al claustro principal durante los días de celebraciones litúrgicas (“San
Francisco de Lima/Museo”, s. f.).

42
Sin embargo, hacia 1936, durante el gobierno del mariscal Oscar Benavides, se llevó
a cabo el Primer Congreso Panamericano de Turismo en las instalaciones del convento de
Francisco en Lima. Este evento se puede considerar como el inicio de lo que posteriormente
sería el MCSFC, pues durante aquel congreso se exhibieron piezas culturales, tanto del
propio convento anfitrión como de otros conventos y monasterios. Terminada dicha cita, el
aún incipiente museo continuó abierto por unos pocos años y, estaba reducido a exhibir
piezas artísticas propias en solo una sala de exposición (Fernández Prada, 1995, pp. 79-80).
Así como aquel evento, en 1939 se llevó a cabo la VIII Conferencia Internacional
Panamericana, lo cual motivó a que los frailes iniciaran nuevamente labores de rehabilitación
en el claustro y organizaran su Museo de Arte Religioso en el refectorio antes de tal reunión
que fue muy concurrida (“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.).
En 1949, las catacumbas se descubrieron por iniciativa de Fray Pacífico Chirinos,
quien había visto unas similares en Europa y sospechaba que debajo del conjunto limeño
podía existir algo análogo. La restauración y habilitación de estas se inició el 25 de mayo de
1949 y, contó con la participación de los novicios de la orden franciscana. Tales acciones se
llevaron a cabo con el fin de permitir el ingreso de la comunidad a dichos ambientes, como
lo deseaba el Padre Chirinos. Una vez que terminaron los trabajos en las catacumbas, las
visitas que se organizaban ya no eran esporádicas, sino que, luego de tal descubrimiento, se
produjeron con mayor regularidad (“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.). Las catacumbas
fueron habilitadas para integrarse al circuito turístico del Museo y se han consolidado como
uno de los principales atractivos turísticos del Centro Histórico de Lima hasta nuestros días.
No obstante, el recorrido turístico actual no comprende su totalidad, pues un gran sector de
estas se encuentra clausurado.

43
Las visitas en aquel entonces eran guiadas, generalmente, por los estudiantes
franciscanos. Debido a las reglas de la orden franciscana, el público no tenía acceso al
convento, como una medida de respetar la clausura que regía en el convento en esa época.
Por ello, el ingreso a las catacumbas iniciaba a través de la Sacristía, donde los visitantes
organizados en grupos disfrutaban de un corto recorrido que finalizaba en el templo. En el
año de 1966, se amplió el recorrido hasta el primer claustro (“San Francisco de
Lima/Museo”, s. f.).
Así, el museo franciscano fue consolidándose entre el público limeño y, aunque es
ya se había levantado la orden de clausura del primer claustro, aún no se realizaban visitas
por todo el convento. El área del museo como tal seguía limitada a dos salas: la sala capitular
y sala “el museo” o también llamada “museillo’’. En este último ambiente, se exhibía piezas
de diferente tipología, como pinturas de caballete, esculturas, ornamentos metálicos e
indumentaria religiosa (“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.).
En 1968 se produjo un hecho sumamente importante para la institución: Fernando
Belaúnde Terry, presidente de la república en ese tiempo, inauguró oficialmente el Museo.
Esta medida fue impulsada por la importante labor de Alberto Santa María Almécija, padre
guardián de aquel entonces (Fernández Prada, 1995, p. 80).
En 1988 y, luego de que se realizaron reformas en las instalaciones del claustro como
en el acervo cultural, el Museo fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la
UNESCO, lo cual ocasionó el aumento de los visitantes en el Museo y, para entonces el
recorrido se extendió a otros ambientes: en la planta baja se incluyó la portería, el vestíbulo,
la escalera principal, la sala clementina, el llamado “museillo” (sala de profundis), el
refectorio, la galería del claustro principal, la pintura mural, la sala de andas, la sala capitular,
la galería de exposiciones y las catacumbas en la planta inferior; mientras que en la planta

44
superior, la biblioteca, el coro, la galería superior (al lado del archivo), cúpula y el coro.
Finalmente, el recorrido culminaba en el claustro de Tierra Santa, ubicado en el primer piso
(“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.).
Así, el Museo fue fortaleciéndose cada vez más con todas las acciones que se
realizaban para su puesta en valor, impulsadas por la misma comunidad franciscana y por
organismos exteriores. Había salas de exposición variadas y el sistema de guiado para
atender a los visitantes todos los días de la semana, incluso feriados. Un hecho relevante que
contribuyó al incremento de las visitas fue que, en la primera década del 2000, la
Municipalidad de Lima propició la iluminación externa del templo, gracias al Programa de
Iluminación de Monumentos del Centro Histórico (“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.).
Actualmente, el recorrido turístico del MCSFC comprende las siguientes salas de
exposición: anteportería, portería, vestíbulo, las cuatro galerías de la primera planta,
penitenciaría, sala capitular, sala de andas, sala de profundis, las galerías suroeste y sureste
de la segunda planta, sala de papas franciscanos, refectorio, antesacristía, sacristía,
catacumbas, biblioteca, ante coro y coro.
El Museo, ya como una institución consolidada, consta de las siguientes áreas: dirección,
administración, curaduría y talleres de conservación y restauración. Actualmente, se
continúa ofreciendo recorridos turísticos guiados en grupos reducidos, lo cual demuestra que
mantiene el compromiso de difundir las investigaciones en torno a su acervo y su patrimonio
cultural en general, a través de la organización de conferencias y seminarios, además de
ofrecer diversos cursos de extensión profesional en el campo de las artes y las humanidades.
1.3.2. La conservación y restauración en el MCSFC

45
Como ya se ha expuesto en el acápite anterior, en el conjunto monumental del museo
franciscano se han realizado labores constantes de conservación. En 1946, con motivo del
aniversario del convento, se restauraron distintas áreas que habían sido dañadas por el
terremoto de 1940 (“San Francisco de Lima/Museo”).
En 1972, gracias a un convenio del Museo con la UNESCO, el entonces Instituto
Nacional de Cultura (INC) y la Provincia Franciscana de los Doce Apóstoles se llevaron a
cabo labores de restauración en el claustro principal. Estas motivaron la reubicación de las
habitaciones de los frailes hacia un nuevo claustro (“San Francisco de Lima/Museo”, s. f.).
Años más tarde, la Organización de los Estados Americanos (OEA), la UNESCO, la
Organización Episcopal de Alemania (ADVENIAT), el Gobierno español, el Gobierno
peruano con el INC, el Banco de Crédito del Perú, entre otros sumaron esfuerzos en la
campaña “San Francisco de Lima, Rescate de un Patrimonio”, la cual se realizó a fin de
restaurar tanto los ambientes que integrarían el recorrido turístico, como las series de pintura
de caballete más representativas (ver Figura 2), asimismo, los bienes bibliográficos y
documentales integrantes del patrimonio franciscano limeño recibieron atención (“San
Francisco de Lima / Museo”).

46
Figura 2
Restauración de pinturas de caballete del MCSFC durante la campaña “San Francisco de
Lima, Rescate de un Patrimonio”
Fuente: Gutiérrez y Van Autennoer (1987, p. 29).
Los recursos donados por las distintas instituciones permitieron la construcción de
viviendas nuevas para los franciscanos y, las celdas que ellos ocupaban fueron
acondicionadas para los trabajos de restauración y, posteriormente, también fueron
intervenidas. Así, el refectorio se convirtió en el taller de restauración de pintura y escultura
del INC, espacio en el que se intervino la serie El Apostolado atribuida al taller de Francisco
de Zurbarán (1598-1664), entre otras. Por otro lado, las intervenciones en la estructura del
claustro incluyeron la restauración del muro testero, la cúpula de la iglesia y la consolidación
y el apuntalamiento del claustro principal, además de la consolidación de la pintura mural
(Gutiérrez y Van Autennoer, 1987, p. 28).

47
Durante aquella campaña de rescate, los conservadores y los restauradores fueron
capacitados, se adquirieron equipos y todos los materiales necesarios para realizar las labores
con los bienes culturales. Asimismo, se brindaron herramientas y recursos para difundir y
concientizar a la sociedad sobre la importancia de tal campaña (Gutiérrez y Van Autennoer,
1987, p. 28).
Por su parte, la Municipalidad de Lima también apoyó en los esfuerzos por
resguardar el patrimonio franciscano. Por ejemplo, en 1972, Eduardo Dibós, el entonces
alcalde de Lima, emprendió una campaña para la restauración de este complejo monumental.
A través de esta se lograron modernizar las instalaciones eléctricas y se colocaron reflectores
en la fachada para la iluminación nocturna. Durante la gestión de Alfonso Barrantes, alcalde
de Lima entre 1984 y 1986, se instaló el enrejado al atrio del conjunto monumental, lo cual
fue realizado a fin de salvaguardar aquella área del vandalismo, pues los vecinos limeños
empezaban a utilizar la plazuela como estacionamiento para sus automóviles (Fernández
Prada, 1995, p. 81).
En 1984, el Banco de Crédito del Perú inició uno de los programas que más
contribuyó en la puesta en valor del conjunto monumental y de su acervo cultural. La
institución transformó lo que empezó como una exposición sobre la influencia de la pintura
barroca española en el Perú, como un homenaje a los 450 años de fundación de Lima, en un
programa denominado Fondo Pro-recuperación del Patrimonio Cultural de la Nación, lo cual
no solo implicó la intervención de bienes culturales o espacios monumentales, sino también
investigaciones que fueron presentadas en conferencias, artículos, ensayos y catálogos que
lograron divulgar las investigaciones y las acciones realizadas (Nieri Galindo, 1989, pp. 13-
19).
48
Con el inicio de aquel programa, el Banco en cuestión lanzó dos campañas a favor
de la recuperación del conjunto arquitectónico franciscano a fin de intervenir 800 m2: “Juntos
con San Francisco de Lima” y “Salvemos San Francisco de Lima”. El proyecto de
restauración estuvo cargo del Arq. Víctor Pimentel y la dirección, del Arq. Jorge Lévano.
Estas campañas lograron la restauración del refectorio del Convento, el ala superior oeste
del claustro principal, la sala del “museillo”, el ala superior norte y la planta del claustro
principal (Nieri Galindo, 1989, pp. 18-19).
El programa de apoyo del Banco de Crédito del Perú benefició a las pinturas San
Buenaventura (1603) de Angelino Medoro; a las del retablo de la Pasión del Señor (conjunto
pictórico, s. XVII), en que el lienzo de Cristo Crucificado es de mano de Angelino Medoro;
la serie de La Pasión de Cristo (s. XVII) del taller de Pedro Pablo Rubens; El Apostolado
(s. XVII), relacionada con el taller de José de Rivera; la serie de los Hijos de Jacob o las
Doce Tribus de Israel (s. XVII), atribuida al taller de Zurbarán; San Diego en las Islas
Canarias (s. XVII) de José Joaquín del Pozo; La Familia Real Adorando el cuerpo de San
Diego (s. XVIII), también por José Joaquín del Pozo; Santa Casilda (s. XVII), anónima;
Inmaculada (s. XVIII), anónima; y un Cristo Crucificado (s. XVII), atribuida a Alonso Cano
(Bernales Ballesteros, et al., 1989, pp. 331-398).
En las décadas siguientes, la comunidad franciscana siguió velando por la
salvaguarda de su patrimonio. A mediados de la década del 2010 se realizaron trabajos de
emergencia en el patio de la Pimienta, pues en este espacio había material de desmonte
acumulado a lo largo del tiempo, que empujaba las estructuras de los muros. Asimismo, los
muros y pilares presentaban alteraciones producidas por la humedad subterránea, que se
filtraba por capilaridad, debido al deterioro de las tuberías de agua y desagüe (Prolima,
2019).
49
Hasta el año 2019, el MCSFC organizaba talleres de conservación y restauración en
el espacio del taller de azulejos, en el que trabajan cuatro personas; taller de pintura de
caballete, tres personas; y taller de escultura, una persona; además, un coordinador general
del área de Conservación y Restauración del Museo y los talleres, se encarga de organizar
todo lo relacionado con los temas de los talleres35. Cabe indicar que en caso de que se
requiera realizar alguna actividad de conservación preventiva, se designa a un personal de
los talleres para efectuarla.
Como se ha podido comprobar, la comunidad franciscana se ha mantenido firme y
comprometida con la vigilancia y preservación del patrimonio cultural que custodia. Cada
intervención realizada se ha insertado en el marco normativo internacional que rige la
disciplina de la conservación y restauración, además se ciñe a lo ordenado por la Ley General
del Patrimonio Cultural de la Nación n. º 28296, en la que se establecen las bases para la
protección y promoción del Patrimonio Cultural de la Nación y otros conceptos
fundamentales (Ministerio de Cultura, 2016, pp. 7-29).
35
El recurso humano que integra los talleres del MCSFC está conformado por conservadores y restauradores
de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, la desaparecida Escuela Taller de Lima y
de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco. Además, el Museo cuenta con
un programa de voluntariado y prácticas preprofesionales para estudiantes de Conservación y Restauración,
quienes complementan su formación en las aulas al realizar diversas actividades propias de esta profesión.
50
CAPÍTULO II: ALMACENAJE Y ESTADO DE CONSERVACIÓN
DE LAS PINTURAS DE CABALLETE DE LA RESERVA TÉCNICA
EN LA CELDA 7-8 DEL MCSFC
Resulta fundamental conocer la situación real y actual de las pinturas de caballete de
la reserva técnica del MCSFC para así determinar su estado de conservación. Por tal razón
se detallan, a continuación, las características del ambiente donde se encuentran almacenadas
las pinturas, así como los resultados del monitoreo de los principales agentes de deterioro
que inciden en las colecciones de la celda 7-8. Asimismo, se presentan las alteraciones
físicas, químicas y biológicas halladas en las pinturas estudiadas y, finalmente, el diagnóstico
de su estado de conservación.
2.1. La reserva técnica de pinturas de caballete del MCSFC: Características y
funciones
A la fecha (diciembre de 2020), el mayor volumen de pinturas de caballete del
MCSFC que no está en exhibición se encuentra depositado en la reserva técnica de la celda
7-8. Para comprender su situación, se presenta la ubicación de la mencionada celda y se
indican los materiales constituyentes de ese ambiente. Asimismo, se describen los elementos
que contiene y la ubicación de estos en la celda. Todo ello contribuirá para presentar el
panorama situacional de las pinturas de caballete, las cuales son el objeto de estudio de esta
investigación.
La celda 7-8 se localiza en el segundo piso del claustro principal del convento
franciscano, orientada hacia el Noreste. La galería noreste, donde se ubica la celda en
cuestión (ver Figura 3), solo es accesible para el personal que labora en el Museo, lo cual se
debe a que no forma parte del recorrido turístico. Las otras celdas de aquella galería también
51
son depósitos del acervo cultural que custodia la institución y en una de ellas funciona el
taller de fotografía.
Figura 3
Corredor noreste del segundo piso del claustro principal del conjunto monumental
franciscano: ubicación de la celda 7-8
2.1.1. Características físicas
Los elementos arquitectónicos funcionales y estructurales del sistema constructivo
del segundo piso del claustro principal fueron edificados con barro, quincha y madera, como
se ha señalado en el capítulo anterior.
La celda 7-8 es la unión de dos ambientes, por eso, hay dos puertas de madera; sin
embargo, solo una de ellas está habilitada como acceso a este ambiente (ver Figura 4). El
área posee un total de cuatro ventanas, de formato rectangular vertical, las cuales se
componen de un marco de madera, una reja metálica que da hacia el exterior de la celda y
una contraventana de dos hojas de madera, la cual se abre hacia el interior del depósito (ver
52
Figura 5). Dos de estas ventanas se ubican en el muro suroeste y dos, en el muro
noreste. El primer par acompaña una a cada una de las puertas y, el segundo se encuentra
bloqueado en casi toda su extensión por las pinturas de caballete de gran formato de la serie
de la vida de San Francisco de Asís que cuelgan de ese muro.
Figura 4
Plano de planta del segundo nivel del claustro principal del Convento de San Francisco de
Lima (Museo Convento San Francisco y Catacumbas, s. f.)
Celda 7-8
53
Figura 5
Plano de planta de la celda 7 – 8
Puerta en
funcionamien
Teatina
Puerta clausurada Teatina
Fuente: Espinoza Tomayquispe, P. A. (comunicación personal, 2019).
En la techumbre se insertan dos teatinas36 de dos hojas, de lunas de vidrio y
contraventanas de madera (ver Figura 6). Adicionalmente, estas teatinas están protegidas
una reja horizontal de base de metal. Se observó que algunas contraventanas están abiertas
al igual que algunas de las hojas de las teatinas.
36
Las teatinas presentan las características de una ventana, pero con rasgos particulares de función, forma y
orientación. Están destinadas a iluminar y ventilar el ambiente en el que se encuentran insertas (Serra Florensa
y Wieser, 2007, pp. 95-98)
54
Figura 6
Teatinas de la celda 7-8 del MCSFC
El piso es de madera de pino machihembrado y, actualmente, se encuentra cubierto
totalmente por una alfombra sobre la que descansan los bienes. Las vigas de esta celda
también son de madera. Por otro lado, los muros que encierran la celda se componen de
quincha con revestimiento de yeso y la techumbre es de entablado de madera con torta de
barro (ver Figura 7).
Figura 7
Techumbre de la celda 7-8 del MCSFC

55
2.1.2. Función de la celda 7-8
La celda 7-8 funciona como una de las reservas técnicas del MCSFC y alberga casi
el total de las pinturas de caballete que no están en exhibición en el Museo: el 22.2 % del
total de bienes presentes en dicha celda (ver Gráfico 1). El espacio, por su función,
permanece cerrado y es poco frecuentado por el personal del museo, pues los únicos que está
autorizados para acceder son los conservadores y restauradores. Asimismo, el personal
encargado de la conservación preventiva realiza un examen organoléptico del ambiente y de
las piezas una vez al mes para monitorear la incidencia de los agentes de deterioro sobre los
objetos culturales37.
Un total de 302 bienes culturales (ver Anexo 1) se hallan en la celda 7-8. El conjunto
está conformado por pinturas de caballete, esculturas, mobiliario, bienes documentales,
fotografías, ornamentos y ornamentos litúrgicos, entre otros. Con relación a los soportes de
dichos bienes culturales son de metal, madera, pétreo, textil, papel y de otros materiales,
como vidrio, piel de animal y cerámica.
37
El personal del Museo no realiza el monitoreo periódico de los agentes de deterioro con instrumentos de
medición, debido a que la institución carece de ellos.
56
Gráfico 1
Porcentaje de la tipología de los bienes culturales en la celda 7-8 del MCSFC
Porcentaje (%) de la tipología de los bienes culturales de la celda 7-8
22.2 Pintura de caballete

Escultura
Mobiliario
41.1
0.7 Bienes documentales
5.6 Fotografía
1.3 Ornamento
2.0
Ornamento litúrgico
Otros
14.2
12.9
Se determinó que el 50 % del total de los bienes inventariados presenta un estado de
conservación regular; un 29.47 %, un estado de conservación malo y, por último, un 20.53
%, un estado de conservación bueno (ver Gráfico 2)38.
38
La clasificación del estado de conservación muy bueno admite a los objetos que no presentan signos de
deterioro y las alteraciones que poseen se deban a procesos naturales de su materia. Mientras que bueno
comprende a los objetos que presentan algunos síntomas de deterioro, solo a nivel morfológico, con extensión
e intensidad leve que no afectan su carga simbólica o su estructura y, su manipulación se puede realizar sin
ningún inconveniente. Por otro lado, regular alude a las piezas que tienen un 50 % de su extensión afectada,
lo cual se traduce en problemas estructurales y morfológicos de mediana magnitud: su contenido simbólico
también está perjudicado; sin embargo, la pieza aún presenta suficiente estabilidad y permite su manipulación.
El término malo refiere a los objetos que evidencian el 75 % de su estructura afectada y su carga simbólica
perjudicada, además de un deterioro activo. Por último, un estado de conservación muy malo es propio de las
piezas que presentan graves lesiones de deterioro en el 100 % de su superficie y cuya dimensión simbólica está
seriamente afectada, por ello, no es posible su manipulación; asimismo, presenta reacciones activas de deterioro
que deben ser tratadas con urgencia (Cordero, 2018, p. 28).
57
Gráfico 2
Estado de conservación de los bienes culturales de la 7-8 del MCSFC
Estado de conservación de los bienes culturales de la celda 7-8

(%)
20.53
29.47
Bueno
Regular
Malo
50.00
A fin de determinar si la ubicación de las piezas se relaciona con su estado de
conservación, se señalan las características de almacenaje de cada sector dentro de la reserva
técnica. En la Figura 8 se presenta el espacio que ocupa dicho ambiente y, sus sectores
delimitados; mientras que en la Tabla 1 se detallan las particularidades de cada uno de estos.
Los bienes que se encuentran en esta celda constituyen un almacenaje inadecuado
para su tipología o su soporte; además, se observó que la mayor parte de los objetos reposan
directamente sobre la alfombra que cubre el piso de madera, lo cual se debe a que el ambiente
carece de mobiliario para su protección y organización.

58
Figura 8
Distribución de las zonas para la descripción del almacenaje de los bienes culturales de la
celda 7-8 del MCSFC

59
Tabla 1
Descripción de las áreas donde se almacenan los bienes culturales dentro de la celda 7-8
del MCSFC
Área Foto Descripción
El área A se ubica próxima a la entrada

de la celda, a la mano izquierda. En esta
es posible observar que las pinturas de
A
caballete que se encuentran directamente
sobre la alfombra y reclinadas sobre la
pared u otras pinturas.
En el área B, también se encuentran

pinturas de caballete reclinadas sobre la
B pared noroeste de la celda. Además, hay
una pintura de caballete de gran formato
colgada de unos rieles en dicha pared.
En el área C, se encuentran pinturas

reclinadas sobre la pared, atriles de pie y
candelabros. Una pintura de gran
C
formato, ubicada por delante de una de
las ventanas de la celda, también cuelga
desde los rieles de lo alto de la pared.
Continua al área D, en el muro noreste, se

encontraron pinturas de caballete
D reclinadas unas sobre otras y sobre los
muros y en reposo sobre la alfombra.
También cuelga de esa pared una
escultura de un Cristo crucificado.
60
En el área E, se encuentran pinturas de

caballete, sillones, una mesa y otros
E enseres. Destaca la pintura de caballete
de gran formato que cuelga de los rieles,
encima de una ventana.
El área F, que abarca la zona próxima al

muro sureste, presenta pinturas de
caballete, baúles, fotografías, entre otros
F
objetos. Aquí se ubica la última pintura
de caballete de gran formato, también
colgada de rieles.
En el área G hay pinturas de caballete que

G reposan en la alfombra y apoyadas sobre
el muro suroeste al lado derecho.
En la zona central del muro suroeste se

hallan pinturas de caballete,
generalmente, con embalaje de papel
kraft y cinta adhesiva, además de
H estandartes de madera. Todas ellas están
reclinadas entre sí y sobre los muros;
mientras que algunas se ubican sobre dos
listones de madera a fin de evitar su
contacto directo con la alfombra.
61
El área I está conformada por sillones y

I baúles, algunos de los que se ubican por
debajo de una de las teatinas de la celda.
El área J abarca el sector em que se

encuentra una de las mesas de la celda,
J
con bienes culturales encima y debajo de
ella.
2.2. Agentes de deterioro: identificación y monitoreo
De todo lo analizado hasta este punto, se puede afirmar que los agentes de deterioro
son aquellos que amenazan la integridad física y la carga simbólica de un bien patrimonial;
por ello, es vital identificar cuáles son los que inciden con mayor frecuencia e intensidad
sobre el acervo cultural a estudiar. Para esta tarea se fijaron como objetivos específicos: a)
la caracterización de las condiciones ambientales del lugar que contiene las pinturas de
caballete, b) la evaluación de las fuerzas de acción directa que se ejercen sobre los objetos y
c) la comprensión de la dinámica interna del museo y sus actividades con respecto al manejo
de sus colecciones. Del cumplimiento de dichos objetivos depende el diseño del plan de
conservación preventiva (PCP) que se desarrolla en el tercer capítulo y, que pretende
menguar y detener aquellos agentes de deterioro que ponen en riesgo la colección de pinturas
de caballete.
62
Es muy importante tener clara la diferencia entre los términos microclima, clima y
tiempo atmosférico al momento de realizar el estudio de las condiciones ambientales del
ambiente elegido para así obtener la información más provechosa posible. En Conservación,
microclima refiere al clima dentro de una pequeña locación, como una cuadra o un salón
donde se ubique el monumento u objeto a estudiar: se enfatiza en la interacción entre el
artefacto (edificio histórico u objeto de exhibición) y el área circundante; el clima es la
descripción estadística del tiempo atmosférico y las condiciones estadísticas expresadas por
los patrones de dichas condiciones en una región determinada en un periodo suficientemente
representativo y, el tiempo atmosférico es el pronóstico de las condiciones ambientales para
una zona específica en un momento dado (Camuffo, 1998).
Para conocer el comportamiento de las condiciones ambientales fue necesario
elaborar un método de seguimiento según el parámetro a estudiar y el ciclo laboral del
museo. De acuerdo con ello, se establecieron niveles de organización39 (ver Gráfico 3) para
realizar el análisis de los agentes de deterioro de este caso en particular (ICCROM, CCI,
2016, p. 51 y Michalski, 2007, p. 63). Así, tales niveles constituyen la base para el
planteamiento del análisis y el monitoreo de los agentes de deterioro, especialmente de los
influenciados por las condiciones ambientales a nivel micro 40 y macro41 en las que se
inscriben las pinturas de caballete de la celda 7-8 del MCSFC.
39
En el Anexo 2 se desarrolla cada nivel de organización que fue importante para realizar el análisis de los
agentes de deterioro de las pinturas de caballete del depósito del MCSFC.
40
El monitoreo de las condiciones ambientales a nivel micro se refiere al que se lleva a cabo en las
proximidades al objeto de estudio, por ello, para esta investigación, fue realizado dentro de la celda 7-8.
41
El monitoreo de las condiciones ambientales a nivel macro refiere al realizado en un área más extensa donde
se inscribe el objeto de estudio, por ello, en este análisis se consideraron los datos del Senamhi para la ciudad
de Lima.
63
Gráfico 3
Niveles de organización para analizar un bien o acervo cultural frente a sus agentes de
deterioro
Región
• Se subvide en región natural y región geográfica.
Sitio
• Comprende el área del distrito del inmueble.
Edificio
• Inmueble que alberga el acervo cultural.
Sala
• Espacio específico dentro del edificio donde se encuentran
los objetos de estudio.
Mobiliario e instalaciones
• Equipos, instrumentos, mobiliario e instalaciones que se
encuentran dentro de la sala.
Embalaje
• Material que se utiliza como medio de protección ante
posibles agentes de deterioro.
Soporte
• Es el bien cultural y objeto de estudio.
Fuente: Basado en ICCROM, CCI (2016, p. 51) y Michalski (2007, p. 63).
Es un hecho que los agentes de deterioro actúan correlacionados, y con el fin de
lograr un análisis pertinente de cada uno fue necesario analizarlos por separado; para ello se
64
diseñó y ejecutó un monitoreo en específico, el cual permita comprender la interacción del
agente con las pinturas de caballete de la celda 7-8. El objetivo fue extraer la máxima
información posible para enlazarla con los resultados de los análisis realizados; así fue
factible caracterizar cada agente de deterioro a nivel cualitativo y cuantitativo, comprender
sus causas y consecuencias y, su mecanismo de actuación en el soporte que se analiza en el
presente texto.
2.2.1. Plagas
Durante las inspecciones a la celda 7-8 del MCSFC, se observó el rastro de
organismos y microorganismos considerados plagas, como Aspergillus, Cladosporium,
Penicillium42, entre otros, que podrían llegar a ser perjudiciales para la estabilidad de la
materia del acervo cultural que se almacena en dicho espacio. Se considera como plagas a
aquellos organismos vivos que pueden deformar, dañar y destruir los materiales que
componen los bienes patrimoniales (Kigawa y Strang, 2009, p. 3). Por ello, en esta sección
se muestra la incidencia de tres subtipos de plagas: microorganismos, insectos y aves.
Dentro de la categoría de microorganismos se hallan los hongos, que necesitan como
mínimo 65 % de humedad relativa para sobrevivir; además, las esporas que desarrollan
pueden llegar a ser esparcidas por las corrientes de aire cercanas o a través del contacto con
un objeto que esté contaminado (Kigawa y Strang, 2009, p. 5). Esto último —si no se toman
las medidas adecuadas para detectar, frenar o menguar este proceso— favorece la
contaminación microbiana entre los bienes de una colección y, las bacterias sobreviven en
una humedad relativa muy alta y continua en el ambiente y en una humedad alta en el sustrato
que habitan. Kigawa y Strang sostienen que muchas especies de bacterias detienen su
42
Aspergillus, Cladosporium y Penicillium, consideradas como microorganismos plaga, son tres de los 14
géneros fúngicos identificados dentro de la celda 7-8 del MCSFC.
65
crecimiento en valores menores a 70 % de humedad relativa; sin embargo, la temperatura y
el pH43 del sustrato son algunos de los factores que también contribuyen a que estas
sobrevivan (2009, p. 5).
Con el fin de conocer la situación a nivel micro de los organismos plaga que podrían
habitar la celda 7-8, se llevó a cabo un estudio sobre la calidad del aire microbiológico, el
cual consistió en caracterizar las especies de hongos y bacterias del espacio y determinar las
zonas en que había mayor concentración de microorganismos.
Para lograr tal cometido, se contó con el apoyo del biólogo Pedro Espinoza. Se inició
con delimitar los sectores en un plano y determinar la cantidad de puntos de muestreo, los
que fueron 6. Tras ello, en cada uno de esos puntos se colocó tres placas con agar para
determinar la presencia de hongos y otras tres para la de bacterias: se colocaron 36 placas
Petri en total (ver Figura 9).
Figura 9
Disposición de los seis puntos de muestreo para determinar la calidad de aire
microbiológica en la celda 7-8
1 3 5
2 4 6
43
El pH indica el grado de acidez o alcalinidad de una disolución (Real Academia Española, 2014d.).
66
Fuente: Espinoza Tomayquispe (2020a).
El método de sedimentación inercial y el del cultivo consistieron en exponer las
placas Petri con agar nutritivo para bacterias y agar Sabouraud para hongos durante 30
minutos. En el Anexo 3, se observan las 36 muestras que se tomaron en la celda 7-8. Las
placas Petri contienen un medio de cultivo, agar nutritivo para las series N y agar Sabouraud
para las series S, en ambas fue posible lograr el desarrollo de los microorganismos que se
decantaron cuando las placas estuvieron expuestas en aquella celda. En las zonas 3 y 6, se
observa que hay mayor y menor carga de microorganismos, respectivamente.
Los hongos que lograron ser aislados por el método de sedimentación pasaron a la
etapa del microcultivo. Para esto, aquellos fueron llevados a proliferarse sobre un
cubreobjetos, que luego se colocó sobre un portaobjetos, al que se le añadió un
transparentador con colorante a fin de visibilizar mejor las hifas y lograr su correcta
identificación. En el Anexo 4, se indican los hongos que pasaron por la fase de microcultivo
y que habitan dentro del ambiente de la celda 7-8. Es posible observar una imagen a nivel
macro de la placa Petri y otra a nivel micro, en ambos se perciben las características de color
y forma de los contaminantes fúngicos. Además, el cuadro se completó con información
sobre las condiciones que las bacterias requieren para su desarrollo y para el sustrato que
estas biodegradan.
Para identificar las bacterias, se optó por el método de la tinción de Gram, el cual
permitió identificar las bacterias gram-positivas y las gram-negativas. Entonces, 29 muestras
pasaron por la fase de microcultivo de bacterias. De ese grupo, 11 resultaron ser bacterias
del grupo gram positivo y ocho del gram negativo. En el Anexo 5 se observa un conjunto de
seis bacterias (tres de cada grupo) y, es posible tener una vista a nivel macro de la bacteria
mientras esta creció en la placa Petri, lo que se complementa con la vista a nivel micro.
67
Con el análisis de la información resultante, fue posible tabular los datos
cuantitativos y obtener así el grado de contaminación en la celda 7-8 (ver Anexo 6). El
análisis cuantitativo de la calidad del aire de la celda 7-8 del MCSFC arrojó que el grado de
contaminación de tal espacio es de 1022 UFC/m3 para microorganismos totales y de 578
UFC/m3 para hongos. Disgregando la información, la mayor concentración de
microorganismos totales y de hongos se presentó en la zona 3; mientras que la menor
concentración de microorganismos, en la 6 y los hongos, en la 2 (Espinoza Tomayquispe,
2020a, p. 4). Para un mejor entendimiento de los datos obtenidos, se presenta un gráfico a
modo de plano semáforo que muestra el grado de concentración de microorganismos totales
y de hongos en la celda 7-8 (ver

68
Figura 10).
69
Figura 10
Plano semáforo del nivel de concentración microbiológica para los microorganismos totales
en la celda 7-8 del MCSFC y plano semáforo del nivel de concentración microbiológica para
hongos en la celda 7-8 del MCSFC
1 3 5
Leyenda
2 6 Nivel de concentración
4 microbiológica
Alto
Medio
1 3 5
Bajo
2 4 6
Fuente: Espinoza Tomayquispe (2020a, pp. 9-18).
Para el caso de los microorganismos totales, las mayores concentraciones se
registraron en las zonas 2 y 3; mientras que las menores, en la 5 y la 6. Por otro lado, el
gráfico refleja que, con relación a la concentración de hongos, las mayores concentraciones
se presentaron en las zonas 1 y 3 y, las menores en 2 y 6. Cabe recalcar que se registró una
alta concentración microbiológica en las áreas 1 y 2, que se ubican muy próximas a la única
puerta de acceso habilitada a la celda 7-8 y, una menor concentración microbiológica en las
5 y 6 que se localizan en el área más alejada a la puerta de ingreso de dicho espacio. En
general, el grado de contaminación de la celda 7-8 para microorganismos totales es media

70
alta. Sin embargo, para hongos se registró una contaminación media baja (Espinoza
Tomayquispe, 2020b, pp. 10-15).
Adicionalmente, se realizó la cuantificación microbiológica de UFC por g (ver
Anexo 7) y los datos que arroja esta expresan una alta contaminación fúngica y microbiana
(Espinoza Tomayquispe, 2020b, p. 11). Los géneros fúngicos hallados en las muestras del
material particulado fueron nueve y las especies 13 (ver Anexo 8), las cuales son Alternaria
sp., Aspergillus nidulans, Aspergillus oryzae, Aspergillus terreus. Candida sp.,
Cladosporium cladosporioides, Culadosporium sp., Hortaea werneckii, Paecilomyces sp.,
Penicillium chrysogenum, Penicillium sp., Rhodotorula so., y Scopulariopsis brevicaulis,
En el análisis cualitativo de microorganismos de los depósitos de material particulado
de la celda 7-8 del MCSFC y en el realizado al estudiar la calidad del aire de dicha celda, se
encontraron semejanzas y diferencias con relación a los géneros fúngicos y sus respectivas
especies identificadas. Los géneros fúngicos que coindicen en ambos grupos de muestras
son Alternaria, Aspergillus y Penicillium. De igual manera, se confirmó la presencia de
bacterias gram positivas y gram negativas, tal y como se detalló en la identificación de los
contaminantes bacterianos del análisis de la calidad del aire en la celda 7-8 del MCSFC (ver
Anexo 5).
Retomando los subtipos de plagas referidos por Kigawa y Strang, el segundo es el de
los insectos, que pueden ingresar a contaminar las colecciones por dos modalidades:
encuentran por sí mismos el camino desde su ambiente natural o ingresan insertos en objetos
infestados que se envían en préstamo (2009, p. 6-7).

71
En la celda 7-8 del MCSFC se observó la presencia de restos de excretas de termitas
en una esquina de la celda, y sobre la alfombra se halló rastro de cadáveres de termitas en su
fase alada. Asimismo, se encontró telas de araña44 y cadáveres de aquel insecto en las
pinturas de caballete (ver Figura 11).
Figura 11
Excretas de termitas encontradas en una esquina de la celda 7-8 y restos de cadáveres de
termitas aladas en el anverso de una pintura de caballete de la celda 7-8
Por otro lado, con relación a las aves, este subtipo de plaga también acentúa el
deterioro de la materialidad de los bienes culturales en diferentes grados. Una situación
frecuente es que una bandada de palomas sobrevuele los cielos de la plazuela de San
Francisco, y, por ende, todo el conjunto monumental franciscano. Además, lo que contribuye
a la proliferación de esta plaga es que los visitantes suelen comprar alimento a los vendedores
para dárselo a las palomas y estas consiguen agua fácilmente de la pileta que se ubica al
centro de la mencionada plazuela (ver Figura 12).
44
Cabe mencionar que las arañas son consideradas organismos no plagas; sin embargo, se da cuenta de su
presencia en este apartado a fin de reflejar la falta de mantenimiento del ambiente físico y de los bienes
culturales que alberga.
72
Figura 12
Palomas en la plazuela de San Francisco
Las aves que habitan las inmediaciones del conjunto franciscano (ver Figura 13) y,
en especial, la plazuela de San Francisco son de la especie paloma bravía (Columba livia),
que mide aproximadamente 33 cm de longitud y puede llegar a pesar hasta 700 g; su vida
media, en condiciones de libertad, se reduce a cinco años de los 17 que tendría si estuviera
en cautiverio; el clima templado permite su supervivencia y su dieta es variada pues se
alimentan de granos, semillas, frutos, hierbas o insectos. Ángeles Vásquez (2009), doctora
en Ciencias Biológicas, sostiene que un 50 % de la alimentación de estas palomas proviene
directamente de la mano de los humanos (pp. 23-25), como se ha comentado sobre las
palomas de la plazuela de San Francisco.

73
Figura 13
Congregación de palomas bravías en la plazuela de San Francisco
Aunque las pinturas de caballete que integran la reserva técnica del MCSFC no están
expuestas a la intemperie, se han encontrado plumas de paloma dentro de la celda 7-8 y
también restos de palomina45 sobre el embalaje de uno de los atriles que también se conserva
en aquella celda (ver Figura 14). Asimismo, debido a que algunas hojas de las teatinas
permanecen abiertas, la presencia de palomas se considera un peligro latente que podría
llegar a ocasionar mayores daños en los soportes que custodia dicha reserva.
Figura 14
Restos de palomina en el embalaje de un atril de la celda 7-8 del MCSFC
45
La palomina es el término que refiere al excremento de las palomas (Real Academia Española, 2014c)
74
Estas palomas, aves netamente gregarias, prefieren posarse en techos y en cables en
vez de hacerlo en árboles. Elaboran sus nidos con ramas diminutas o hasta esqueletos de
otras aves y, también pueden llegar a sustituir las ramas por algún soporte suave. Alrededor
de sus nidos se suele acumular la palomina, contenedora de contaminantes con carga
microbiológica (Vásquez, 2009, p. 24).
Con el fin de vislumbrar los riesgos que comprende la incidencia directa de la
palomina sobre los soportes de los bienes culturales, se realizó un análisis para determinar
su pH y la contaminación microbiológica. Para ello, se recolectó una muestra de la palomina
de las palomas que circundan la plazuela de San Francisco y se procedió a determinar el
valor de su pH (ver Figura 15). El valor arrojado por el pHmetro46 digital fue de 4.69, lo que
demuestra que la palomina es una sustancia ácida y altamente corrosiva y, por lo tanto, un
agente de deterioro de gran riesgo para todo bien cultural.
Figura 15
PHmetro digital que registra el valor del pH de la palomina
46
El pHmetro digital es un instrumento que permite determinar el grado de pH (acidez o alcalinidad) de una
sustancia.
75
Asimismo, se comprobó que la palomina presenta alta concentración de
microorganismos (Espinoza Tomayquispe, 2020b, pp. 25-26); y, en consecuencia, es dañina
tanto para los soportes los bienes culturales como para el personal que trabaje directamente
con piezas contaminadas con ella.
Para cuantificar el crecimiento de microorganismos totales presentes en la palomina,
el biólogo Espinoza Tomayquispe (2020b, p. 25) realizó el cultivo de dos muestras y obtuvo
que el promedio de UFC por g es de 9.8×105 (ver Anexo 9). Del mismo modo, para la
cuantificación de los microorganismos fúngicos presentes en la palomina, también se
tomaron dos muestras y se obtuvo que el promedio de UFC por g es de 1.1×106 (ver Anexo
10). Entonces, considerando los resultados de los dos análisis es posible afirmar que tanto la
carga microbiana como la fúngica en la palomina es muy alta y, comparándola con la que se
presentó en la acumulación de polvo47, la de la palomina es de mayor concentración.
También fueron analizadas las bacterias presentes en la composición de la palomina
y resultaron positivo para enterobacterias y pseudomonas. De las primeras se detectaron la
E. coli, Proteus mirabilis y de Salmonella (ver Anexo 11). Es preciso afirmar que la familia
de Enterobacteriaceae produce una gran cantidad de enfermedades en el ser humano
(Espinoza Tomayquispe, 2020b, p. 26), por ello, es esencial que el personal evite el contacto
directo con objetos infectados con palomina.
47
Esta información se detalla en la sección referida a contaminantes.
76
2.2.2. Contaminantes
Es innegable que los agentes contaminantes pueden ser fácilmente transportados por
el aire y que contribuyen al deterioro de los soportes que constituyen los bienes artísticos.
Este riesgo aumenta en las edificaciones en que hay ventilación natural (Grzywacz, 2006, p.
2), como el MCSFC, que consta de claustros con galerías de arquería abierta hacia sus
jardines. Asimismo, conviene recordar que el Museo se ubica a escasos metros de una de las
avenidas más transitadas de Lima, entre las que el transporte público y privado y, los
peatones que se reúnen continuamente en la plazuela y en las calles aledañas son agentes de
emisión de contaminantes atmosféricos en diferentes medidas.
De acuerdo con Jean Tétreault (2009), existen tres modalidades de acción por parte
de los contaminantes, como los transferidos por contacto, los intrínsecos y los transportados
por el aire; además, según este autor hay pautas sobre los niveles de contaminantes
transportados por el aire, las cuales pueden ser consultadas en el Anexo 12 (pp. 1-9). Con
respecto a los contaminantes transferidos por contacto, se indica que se transfieren cuando
dos materiales mantienen contacto directo entre sí y provocan decoloración o manchas. La
intensidad de aquellas afectaciones dependerá de la cantidad y de la movilidad del
contaminante que contengan los materiales, así como de la porosidad de estos. Por otro lado,
los contaminantes intrínsecos son los que ya se encuentran en el objeto (pp. 1-18) y, los
contaminantes transportados por el aire son de origen antropogénico o natural y pueden
provenir del interior y del exterior. Los compuestos más dañinos identificados son ácido
acético, sulfuro de hidrógeno, dióxido de nitrógeno, ozono, dióxido de azufre, partículas
finas y vapor de agua. La mayor parte de tales compuestos son característicos de actividades
industriales y de zonas urbanas (Tétreault, 2009, pp. 1-2).

77
A continuación, se presentan los contaminantes más relevantes transportados por el
aire relacionados con el estado de conservación de las pinturas de caballete del depósito del
MCSFC. Los agentes contaminantes que se estudiaron a nivel macro se basan en la
información obtenida de la estación del Campo de Marte del Senamhi (ver Anexo 13), la
más cercana al MCSFC, que se ubica a 3.28 km de distancia aproximadamente.
⎯ Dióxido de nitrógeno (NO2)
Cuando el ozono (O3) y el óxido nítrico (NO) reaccionan, dan lugar a la formación
del dióxido de nitrógeno (NO2), que genera el color marrón rojizo sobre las ciudades en sus
periodos de esmog fotoquímico (Tétreault, 2009, p. 4). Como una de las fuentes de emisión
externas que circundan al MCSFC se considera al consumo de combustibles fósiles por parte
del tráfico urbano y los fuegos artificiales, aunque suelan ser ocasionales; mientras que como
fuentes internas de emisión se encuentran algunas actividades de construcción, como los
generadores y el equipo que utiliza combustible fósil y, el humo del tabaco (Blades,
Oreszczyn, Bordass, y Cassar, 2000, p. 98), por esto, es sumamente importante restringir
fumar dentro de los museos.
En el Anexo 14 se observa que enero, febrero, marzo y diciembre fueron los meses
con un menor registro de NO2: los primeros tres meses presentó un valor mínimo de 0 µg/m3
dentro de las primeras 6 h del día en diciembre, un valor mínimo de 0 µg/m3 hacia el final
del día. El mayor registro de NO2 fue de 71.8 µg/m3 hacia el final del día en agosto.
⎯ Ozono (O3)
En la estratósfera, el ozono actúa como un poderoso oxidante que protege a las
personas de la radiación ultravioleta; sin embargo, a nivel del suelo, este se forma durante
las reacciones químicas entre los óxidos de nitrógeno e hidrocarburos y, otros ante la luz
78
solar (Tétreault, 2009, p. 4). Con relación a la formación del ozono en los interiores de las
edificaciones, Tétreault (2009, p. 4) asevera que sus principales fuentes de emisión
corresponden a las fotocopiadoras, los purificadores electrónicos de aire y los precipitadores
electrostáticos que se encuentran dentro del sistema de calefacción.
El ozono produce el desvanecimiento de algunos pigmentos de las pinturas de
caballete, debido a que los oxidantes, como el ozono, rompen la estructura de los materiales
orgánicos: atacan su doble enlace de carbono (Grzywacz, 2006, p. 100).
En el Anexo 15 se explica que el menor valor en el monitoreo de O3 se registró con
1.1 µg/m3 en septiembre y octubre; mientras que el máximo valor 310.7 µg/m3, en diciembre.
Estas oscilaciones de los valores de O3 podrían estar relacionadas con el flujo del tránsito
vehicular, que hacia finales del año suele incrementarse.
⎯ Partículas finas
El polvo o material particulado (PM) se organiza en términos de diámetro
aerodinámico48, el cual es clave identificar en cada partícula contaminante para comprender
su comportamiento y planear su control. Las PM2.5 refieren a las partículas que son de
diámetro aerodinámico de hasta 2.5 µm, como los compuestos de azufre y nitrato, el carbón
orgánico y las sales. Por otro lado, las PM10 admiten a las partículas con un diámetro
aerodinámico entre 2.5 y 10 µm (Tétreault, 2009, p. 5).
Las partículas contaminantes provienen de fuentes externas: los automóviles en
circulación, las personas, la abrasión, la combustión, las velas encendidas, el biodeterioro,
los insectos, las superficies de yeso y las alfombras y, de fuentes internas: la presencia de
48
El diámetro aerodinámico se refiere al ‘diámetro de una esfera con una unidad de densidad que posee un
comportamiento aerodinámico equivalente al de la partícula en cuestión.’ (Tétreault, 2009).
79
personas, las velas y las alfombras. Algunos de los efectos de ambas fuentes son los
depósitos de suciedad, el desvanecimiento del color y la acumulación de partículas ácidas o
alcalinas sobre los soportes (Blades, Oreszczyn, Bordass, y Cassar, 2000, pp. 6-7). Además,
el depósito de suciedad altera la apariencia visual de los objetos según el grado en el que se
asiente, causando mayor daño a las piezas que sean más frágiles, porosas y con otras
patologías, pues su limpieza será más complicada (Tétreault, 2009, p. 5).
En cuanto a las partículas más gruesas a las anteriores (>10 µm), se sabe que
contienen compuestos que podrían desencadenar reacciones adversas en los materiales de
los bienes culturales. Algunos de esos compuestos son los residuos de la combustión, la piel
humana descamada y las especies microbiológicas (Tétreault, 2009, p. 5).
En la celda 7-8, área donde permanece la principal reserva técnica de pinturas de
caballete del MCSFC, se realizó el análisis de polvo (Espinoza Tomayquispe, 2020b, pp. 4-
10). El mencionado estudio comprende la cuantificación de polvo en cm2 y la identificación
de los géneros fúngicos hallados49.
El método empleado para la cuantificación de polvo en cm2 consistió en utilizar papel
adhesivo con una superficie de 16 cm2, el cual fue pesado antes del inicio del estudio y,
posteriormente, colocado en su respectivo punto de observación, el valor del peso inicial se
registró en un cuadro de tabulación. Por cuestiones prácticas, cada cuadrado de papel será
llamado ‘unidad’. La distribución de los puntos de observación (P. O.) se organizó en cuatro
zonas (A, B, C y D), cada una de las cuales estuvo compuesta por unidades divididas en dos
grupos (uno cercano al muro noreste y otro al muro suroeste) (ver Figura 16). Una de las
unidades que conforman cada grupo fue tomada como unidad de control y no se le retiró el
49
La identificación de géneros fúngicos del polvo ha sido previamente desarrollada en extenso en el apartado
“plagas”.
80
papel que protege al adhesivo durante todo el monitoreo. Esta acción se llevó a cabo con el
fin de comprobar si existió alguna variación con respecto al peso inicial dentro de su grupo.
A las tres unidades restantes de cada grupo se les retiró el papel que protegía el adhesivo y
se las colocó con ese lado hacia arriba, de modo que cualquier partícula que caiga sobre cada
una de ellas quedaría adherida. Las unidades fueron monitoreadas por 30 días y al finalizar
dicho periodo se registró el peso final de cada unidad; así, se obtuvo el valor de la
acumulación de polvo en g/cm2 × día.
Figura 16
Disposición de las unidades en las cuatro zonas planteadas para la cuantificación de
polvo en cm2 dentro de la celda 7-8 del MCSFC
1 9 17 25
2 3 4 10 11 12 18 19 20 26 27 28
ZONA A ZONA B ZONA C ZONA D
5 13 21 29
6 7 8 14 15 16 22 23 24 30 31 32
Fuente: Espinoza Tomayquispe (2020b, p. 2)
De los daos registrados en el Anexo 16 se desprende que las muestras 3 y 4, que se
ubican en la zona A, presentan los valores más altos de todo el conjunto analizado; mientras
que las muestras 18 y 20 de la zona C, los valores más bajos del conjunto. Además, el grupo
conformado por las muestras 2, 3 y 4 es el de más alto promedio de acumulación de polvo

81
(g/cm2)×día y, el grupo conformado por las muestras 18, 19 y 20 posee el más promedio
bajo de acumulación de polvo (g/cm2)×día.
Considerando todos los datos obtenidos a partir del monitoreo y la cuantificación del
polvo por cm2, el biólogo Espinoza asevera que la área con mayor acumulación de polvo es
la A, las áreas con acumulación media son las zonas B y C, y el área con menor acumulación
es la D (2020b, p. 10). Para una mejor comprensión de lo antes explicado, se incluye un
plano semáforo de la acumulación de polvo en la celda 7-8 (ver Figura 17).
Figura 17
Plano semáforo de la acumulación de polvo en la celda 7-8 del MCSFC
Leyenda
Nivel de acumulación
de polvo
ZONA A ZONA B ZONA C ZONA D Alto
Medio
Bajo
Fuente: Espinoza Tomayquispe (2020b, p. 10).
En la zona A, se encuentra el único acceso habilitado, por eso, en esta hay mayor
concentración de polvo que en las demás, pues este ingresa al abrir la puerta de la celda por
las corrientes de aire; así como ocurre en la teatina ubicada en esa área, la cual tiene una de
sus hojas permanentemente abierta. Por otro lado, en las zonas B y C hay carga media de
polvo, lo cual se debería a que estas no presentan teatinas en su techumbre y, en la D hay
menor concentración de polvo, aunque en esta hay una teatina con una de sus hojas abierta,
82
pero, probablemente, que se encuentre alejada de la única entrada habilitada haya
contribuido a que la concentración de este agente contaminante sea baja.
Entre las partículas contaminantes también se considera a las sales, que entran en la
modalidad de acción de contaminantes de la naturaleza transportados por el aire (Tétreault,
2009, p. 2). Por tal motivo, se analizaron las sales que se observaron a modo de manchas
blanquecinas en una sección del muro noreste de la celda 7-8, que había perdido el revoque
de terminación (ver Figura 18). El análisis de sales de la muestra extraída de dicha área
confirma que las manchas encontradas corresponden a eflorescencias de sales solubles, dado
que los cationes50 encontrados con mayor presencia fueron calcio (2.13 meq/l) y sodio (3.40
meq/l); mientras que, en el caso de los aniones, fueron los sulfatos (4.93 meq/l) (Espinoza
Tomayquispe, 2020b, p. 27).
Figura 18
Muro de donde se extrajo la muestra de sales y su ubicación en la celda del punto de
extracción de la muestra de sales
50
Iones de carga positiva (Real Academia Española, 2014a.).
83
2.2.3. Luz y radiaciones
Al abordar el deterioro originado por los agentes luz y radiaciones, Michalski (2009b, p. 1)
da cuenta del dilema de “ver versus conservar”, el que se gesta al intentar elegir un rango
que minimice las afectaciones de las radiaciones y, que a la vez permita mantener un nivel
de visualización óptimo del objeto. Para dar cuenta de dicho deterioro es vital conocer la
situación actual del objeto de estudio frente a la incidencia de las radiaciones
electromagnéticas, por lo cual se realizó el monitoreo de los parámetros relacionados con la
iluminación.
Figura 19
Espectro de radiación de la iluminación
Fuente: Michalski (2009b, p. 2).
La radiación ultravioleta (UV) no puede ser percibida por el ojo humano y presenta
una menor longitud de onda y mayor energía fotónica (Herráez, Enríquez de Salamanca,
Pastor, y Gil Muñoz, 2014, p. 25), la cual es suficiente para iniciar una reacción fotoquímica
que podría derivar en la pérdida de cohesión de los aglutinantes, el amarillamiento e, incluso,
la desintegración de algunos materiales (Michalski, 2009b, p. 3).

84
Si se desplaza la atención hacia la izquierda del espectro de radiación de la
iluminación (ver Figura 19), se encontrará la radiación que es detectada por el ojo humano.
Este rango de luz visible puede decolorar los pigmentos de materiales sensibles o, incluso,
desaparecerlos luego de un periodo determinado de exposición directa a la luz. Los
materiales de sensibilidad alta, ante una exposición de 50 lux durante un periodo de 1.5 a 20
años, podrían ser afectados por el proceso de decoloración; mientras que en un periodo de
50 a 600 años se completaría la decoloración total (Michalski, 2009b, p. 17).
Es sumamente importante recalcar que el deterioro provocado por la incidencia de la
luz sobre un soporte es acumulativo, por esto, y para llegar a un equilibrio con respecto a
una óptima visibilidad de estos bienes, se recomienda 50 lux para los materiales sensibles
(Herráez et al., 2014, p. 26), como ciertos componentes de las pinturas de caballete.
El monitoreo de la iluminancia51 de los bienes culturales de la celda 7-8 del MCSFC
tomó en cuenta el uso del espacio, las fuentes de luz visible habilitadas y las horas de
exposición a la luz. La metodología de tal monitoreo consistió en realizar una inspección
previa in situ para determinar los puntos de observación (P. O.) de la iluminancia a registrar
durante un periodo de tiempo inserto en la primavera de 2019 y el verano de 2020. Dicho
registro se llevó a cabo una vez por semana: los lunes entre las 13:00 y las 14:00 h con ayuda
de un luxómetro digital, que presenta las características descritas en el Anexo 17.
Para la iluminancia, se consideraron un total de 12 puntos de observación distribuidos
en toda la celda 7-8 (ver Figura 20 y Anexo 18). Es conveniente recalcar que las áreas
monitoreadas corresponden a las superficies de las pinturas de caballete. Durante el registro
51
La iluminancia se entiende como la cantidad de luz que incide en una superficie, cuya unidad es el “lux”
(Michalski, 2009b, p. 3).
85
de los datos de iluminancia, se colocó el sensor del luxómetro digital en paralelo al objeto
de estudio con una distancia de separación entre 1 cm a 3 cm.
Figura 20
Ubicación de los puntos de observación de la iluminancia dentro de la celda 7-8 del MCSFC
P. O.2
P. O.3
P. O.1
P. O.12
P. O.4
P. O.5
P. O.11
P. O.10
P. O.9
P. O.6
P. O.8 P. O.7
La información recopilada del monitoreo de la iluminancia de cada punto de
observación fue tabulada en la Tabla 2 y se presenta un resumen por parámetros estadísticos
diarios en la Tabla 3. En el P. O. 6, que corresponde al punto de observación que obtuvo
mayor media y se ubicó sobre una pintura ubicada en el muro noreste de la celda, se registró
mayor iluminancia (436 lux); mientras que en el P. O. 11, que coincide con la menor media
registrada y se ubicó en una de las pinturas que permanecen apoyadas sobre un muro
sobresaliente del muro suroeste, se registró la menor (3.4 lux). Además, la media en los
parámetros estadísticos diarios varía entre los 32 lux y los 83.1 lux. Estos resultados
evidencian que la media sobrepasa los 50 lux recomendados para estos bienes, por lo que el
86
efecto acumulativo de su incidencia perjudica, principalmente, a los pigmentos de las
pinturas.
Tabla 2
Resumen de los parámetros estadísticos por punto de observación (P. O.) durante el
monitoreo de la iluminancia en la celda 7-8 del MCSFC
Puntos de observación
P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O. P. O.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Parámetros Media 51.2 62.7 125.5 18.8 28.8 207.1 98.0 22.8 22.2 18.5 17.7 14.5
estadísticos por (lux)
punto de Máx. 101.4 150.7 350 31.5 77.1 436 174 31.8 31.8 32 36 32.3
observación (lux)
Min. 31.4 31.6 19.9 8.8 7.8 31.2 31.2 18.2 13 6 3.4 5.8
(lux)
Tabla 3
Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el monitoreo de la iluminancia en
la celda 7-8 del MCSFC
Parámetros estadísticos diarios

Media Máx. Min. (lux)
(lux) (lux)
Media 57.3 237.9 12.8
Máx. 83.1 436.0 31.2
Min. 32.0 32.5 3.4
Cabe recalcar que, durante el monitoreo de la iluminancia, se observó que las pinturas
de caballete ubicadas en los P. O.6 y 7 reciben incidencia directa de los rayos solares. En la
Figura 21 se evidencia el ingreso de estos, a través de la teatina, a las 14:30 h y, su incidencia
sobre la pintura colgada en la pared sureste de la celda (P. O.7).

87
Figura 21
Corte transerval de la celda 7-8 que exhibe la incidencia directa de la iluminancia en una
pintura de caballete colgada en el muro sureste
Fuente: Gráfico elaborado por Jhonatan Ricardo Guardia Huamancayo.
Por otro lado, aunque la radiación infrarroja (IR) presenta menor energía fotónica y
mayor longitud de onda que las anteriores (Herráez et al, 2014, p. 25), esta calienta las
superficies sobre las que incide y, ocasiona deterioro por temperatura inadecuada (Michalski,
2009b, p. 14), sobre la cual se tratará con detenimiento en el siguiente punto.
Se realizó el monitoreo de la temperatura de los soportes de la pintura de caballete
de la celda 7-8 provocada por la incidencia de la radiación infrarroja sobre su superficie con
un termómetro infrarrojo, el cual presenta las características detalladas en el Anexo 19. Los
puntos de observación fueron los mismos del monitoreo de la iluminancia, la que se realizó
en verano de 2020, durante tres lunes del mes de febrero, entre las 13:00 y 14:00 h.
88
El monitoreo de la temperatura de los soportes generada por la radiación infrarroja
registró el mayor valor en el P. O.6 (86.8 °C), ubicado en la zona izquierda del muro noreste;
mientras que el menor, en el P. O. 10 (30.4 °C), ubicado en la zona central del muro suroeste
de la celda 7-8 (ver Tabla 4 y Tabla 5).
Tabla 4
Resumen de los parámetros estadísticos por punto de observación (P. O.) durante el
monitoreo de la incidencia de la radiación infrarroja en la celda 7-8 del MCSFC
Tabla 5
Puntos de observación
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Parámetros Media 33.2 42.4 32.3 31.9 31.6 49.8 31.8 31.5 31.5 31.1 31.8 31.6
estadísticos (°C)
por punto Máx. 35.8 63.1 33.1 32.8 32.5 86.8 32.3 31.8 31.8 31.9 32 32.3
de observación (°C)
Min. 31.4 31.6 31.6 31.5 30.9 31.2 31.2 31.1 31.1 30.4 31.5 30.9
(°C)
Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el monitoreo de la incidencia de la
radiación infrarroja en la celda 7-8 del MCSFC

media (°C) máx. (°C) min. (°C)
media 36.2 84.1 30.8
máx. (°C) 41.7 156.8 31.2
min. (°C) 32.0 32.5 30.4
2.2.4. Temperatura
89
La temperatura representa la energía cinética de traslación media de las moléculas de
gas y, se considera como una variable física medida por un termómetro (Camuffo, 1998). Es
de suma importancia aclarar que es inadmisible considerar a la temperatura por sí misma
como un agente de deterioro (Michalski, 2009c, p. 1), debido a que la temperatura no se
puede evitar; sin embargo, es válido aceptar que el término ‘temperatura incorrecta’ para los
temas de riesgo y deterioro, lo cual no implica que exista alguna temperatura correcta con
riesgo cero, sino que este solo se reduce.
Michalski (2009c) clasifica el agente de deterioro en cuestión en temperatura muy
alta, temperatura muy baja y en fluctuación de temperatura (pp. 1-2).52 Asimismo, considera
que la madera, la cola, el lino, la pintura al óleo53, entre otros son materiales de sensibilidad
química baja ante la temperatura ambiente. Además, precisa que dichos materiales en una
habitación calurosa (de aproximadamente 30 °C) podrían tener una expectativa de vida
aproximada de 250 años; en una habitación cálida (aproximadamente 25 °C) podría ser 500
años y, en una habitación normal (aproximadamente 20 °C) sería de 1000 años
aproximadamente. Una regla que se desprende del planteamiento de Michalski es que cada
reducción de 5 °C duplica la expectativa de vida del objeto. Dichos materiales son los que
constituyen las pinturas de caballete que se ubican en el depósito del museo franciscano, por
ello, cabe afirmar que las pinturas monitoreadas en el presente estudio no corren mayor
riesgo de naturaleza química al permanecer expuestos a la temperatura ambiente.
52
En los siguientes párrafos se explica detalladamente cada una de las categorías planteadas por Michalski
para la temperatura. Además, se profundiza en la que afecta más el estado de conservación de la reserva técnica
de pinturas de caballete del MCSFC. Es necesario precisar que conocer el comportamiento de la temperatura
es de vital importancia en este ambiente, debido a que, este carece de un sistema de climatización.
53
Como la madera tiene carácter higroscópico (absorbe agua), se ve afectada por las fluctuaciones de
temperatura y, por ende, de la humedad relativa, lo que provoca la expansión o contracción de su volumen
(Hernández, 2015. pp.17-17); sin embargo, a temperatura ambiente permanece estable. Por otro lado, la cola
de conejo posee una temperatura de fusión (paso de sólido a líquido) de 30 a 31°C (Quimipur, 2014, p. 3); por
ello, a temperatura ambiente (25 °C) también se presenta estable. De igual manera, a una temperatura ambiente
constante se espera que los textiles permanezcan estables. Y, como se detalla en los siguientes párrafos, el óleo
se verá afectado descendiendo a más de -30 °C (Michalski, 2009c, pp. 5-6).
90
Un factor que contribuye a la sensibilidad química de los materiales a temperatura
ambiente es el daño físico, el cual es provocado por exposición a las temperaturas demasiado
altas y a las demasiado bajas. Se afirma que sobre los 45 °C se ablandan las ceras, lo que
afecta a las pinturas al óleo reenteladas a la cera; además, a 30 °C, las mezclas que contengan
material ceroso se deformarán y se separarán; a -30 °C, las pinturas al óleo entrarían en fase
vítrea, lo cual aumenta su vulnerabilidad ante impactos de contacto físico (Michalski, 2009c,
pp. 5-6).
En cuanto a las consecuencias de exposición a temperaturas muy bajas, se señala que
los polímeros se tornan rígidos o quebradizos a medida que la temperatura disminuye. Por
dicha razón, el riesgo no recae en sí en la temperatura baja, sino que se concentra en las
consecuencias que esta desencadena, pues el objeto se vuelve más frágil y aumenta el riesgo
de deterioro al ser manipulado. Con relación al daño biológico, se precisa que la temperatura
es una variable que juega un rol significativo en la aparición y la proliferación de
microorganismos: sobre los 4 °C aproximadamente aparece el moho y sobre los 10 °C
aproximadamente, los insectos (Michalski, 2009c, p. 7). Esta información fue previamente
detallada en la sección de plagas.
Con relación a la última categoría planteada por Michalski (2009c), para la
fluctuación de la temperatura, el científico asevera que el deterioro se origina debido a que
los componentes de un conjunto presentan diferentes coeficientes de expansión o que el
objeto es sometido a fluctuación de forma más rápida que su capacidad de responder.
Entonces, en caso, de que existan muchas fluctuaciones, se generará un estrés repetitivo que
podría ocasionar agrietamiento por fatiga.
Es inevitable plantear el tema de las posibilidades asertivas para exposición y
almacenaje en un museo, en el caso específico de la temperatura. En los últimos años se

91
considera el costo de la energía, el impacto ambiental y la sostenibilidad; sin embargo, por
décadas se contemplaron normas generales e inflexibles que no incluían las necesidades
específicas de cada caso de estudio y hasta priorizaban la comodidad humana dentro de los
ambientes de exposición y de almacenaje (Michalski, 2009c, p. 2). En consecuencia, esto
generaba que se agudicen las reacciones de los agentes ambientales y biológicos en los
bienes patrimoniales contribuyendo al dererioro de su estado de conservación.
Por tal motivo, se realizó el monitoreo de las condiciones ambientales de la celda 7-
8 y, en este se incluyó el estudio del ciclo de la temperatura para así determinar la fluctuación
de este parámetro en dicha área. El monitoreo siguió el ciclo natural estacional: los datos se
agrupan conforme a cada estación (se consideró la primavera y el verano), por tanto, este
análisis implica el estudio a nivel micro de los parámetros de la temperatura. En cuanto al
método aplicado, se siguió las referencias del texto Manual de seguimiento y análisis de
condiciones ambientales de Herráez et al. (2014), pero con variantes adaptadas a los fines
de este estudio en específico y a la variable a analizar en esta sección.
El primer paso para el registro de las fluctuaciones de la temperatura en el depósito
se inició con una exploración del ambiente con el fin de detectar las áreas y los factores
donde se ubican los bienes artísticos, las áreas donde podrían influir los factores externos
(como puertas y ventanas) y, finalmente, los potenciales puntos de observación con el
instrumental de registro y medición.
Con respecto a los instrumentos utilizados, se prefirió contar con un aparato de
medición continua como los dataloggers, pues estos no solo miden la temperatura, sino que
también almacenan la información. Este tipo de registradores electrónicos se compone de un
sensor, que recepciona la información; un convertidor, que traduce la información recibida;
un registrador de datos, que recopila y almacena la información; un transmisor de la

92
información, como la transferencia física de los datos guardados en la tarjeta de memoria;
un servidor en el que se sistematizan los datos y, un software que permite el procesamiento
de los datos con el apoyo del análisis estadístico (Herráez, Enríquez de Salamanca, Pastor,
y Gil Muñoz, 2014, pp. 33-34). En el presente estudio se utilizó un datalogger de
temperatura y humedad de la marca Alla France, cuyas especificaciones técnicas se
encuentran detalladas en el Anexo 20.
De acuerdo con las características particulares de la estructura y distribución de la

celda 7-8 se consideró necesario colocar dos dataloggers en el recinto: uno en el primer
punto de observación (P. O. 1): la esquina cercana a la única puerta habilitada del espacio y
a una ventana que nunca es abierta; además, en este espacio hay pinturas de diverso formato
y, el otro en el segundo punto de observación (P. O. 2): la esquina opuesta en diagonal al
anterior punto, en el extremo más alejado del ingreso a la celda y, próximo a pinturas de
diverso formato y a otros bienes culturales, como maletines antiguos, baúles, cajas de
almacenamiento y sofás (ver
Figura 22 y
Figura 23).
93
Figura 22
Ubicaciones del primer y del segundo punto de observación de la temperatura
Figura 23
Ubicación de los puntos de observación con los sensores dentro de la celda 7 - 8
P. O.N.°1
P. O. 2
Para la elección de la frecuencia de muestreo se tomó en consideración el tipo de uso
de la celda y la frecuencia con la que el personal accede a ella. Por ello, se programó el
94
datalogger para que registrara mediciones cada tres horas por un periodo de seis meses; sin
embargo, la información se presentará distribuida en estaciones. Entonces, cada estación
estuvo conformada por un número determinado de semanas y días, que varía en cada estación
y con ocho registros al día, que fueron a las 00:00 h, 03:00 h, 06:00 h, 09:00 h, 12:00 h,
15:00 h, 18:00 h y 21:00 h. Así, fue posible recolectar datos para la tabulación de los
parámetros estadísticos diarios y horarios.
Los parámetros estadísticos diarios están conformados por las siguientes mediciones:
⎯ Media: el promedio de todos los registros de temperatura en un día.
⎯ Máxima: la medición de la temperatura con el máximo valor en un mismo día.
⎯ Mínima: la medición de la temperatura con el mínimo valor en un mismo día.
⎯ Oscilación: la diferencia entre el valor máximo y el valor mínimo de temperatura
registrado en un mismo día.
⎯ Máxima oscilación horaria (MOH): la mayor fluctuación de temperatura ocurrida
entre mediciones consecutivas en de un mismo día.
⎯ Recurrencia de la MOH: el indicador del horario de medición de la temperatura en
que se registró la mayor cantidad de máximas oscilaciones horarias (MOH).
En el caso de este último parámetro estadístico diario, recurrencia de la MOH, una
letra del abecedario en minúscula representa un rango de medición, lo cual permitió conocer
el valor del gradiente54:
⎯ a: 00:00 h a 03:00 h
⎯ b: 03:00 h a 06:00 h
54
Se entiende por gradiente la variación del valor entre dos puntos cercanos de una magnitud (Real Academia
Española, 2014b)
95
⎯ c: 06:00 h a 09:00 h
⎯ d: 09:00 h a 12:00 h
⎯ e: 12:00 h a 15:00 h
⎯ f: 15:00 h a 18:00 h
⎯ g: 18:00 h a 21:00 h
⎯ h: 21:00 h a 00:00 h
Los parámetros estadísticos horarios están conformados por las siguientes mediciones:
⎯ Media: el promedio de todos los registros de temperatura a una determinada hora
⎯ Máxima: la medición de la temperatura con el máximo valor registrado en
comparación con todas las mediciones a la misma hora durante toda la estación.
⎯ Mínima: la medición de la temperatura con el mínimo valor registrado en
comparación con todas las mediciones a la misma hora durante toda la estación.
Asimismo, se realizó la esquematización gráfica de la evolución de la temperatura
en la celda 7-8 semana a semana en cada estación. Ello hizo posible comparar y observar
cómo la temperatura iba gradualmente ascendiendo o descendiendo conforme avanzaban las
semanas. La herramienta elegida fue el histograma, en él se ubica la fecha de cada medición
durante una semana en el eje de las abscisas (eje X), y los valores de temperatura en el eje
de las ordenadas (eje Y). Además, se incluyeron dos líneas de alerta con el rango de
temperatura recomendado por el Canadian Conservation Institute. Dicha institución propone
dos rangos: de 18 °C a 24 °C (Hartin, 2019) y de 16 °C a 25 °C (McKay y Arnold, 1990).
Este último se ha considerado para este estudio, ya que abarca mayor cantidad de valores
(ver Gráfico 4).

96
Gráfico 4
Modelo del histograma utilizado para graficar la temperatura respecto al tiempo
Datos
generales
del
histograma
Línea de
advertencia
Eje de la de los 25 °C
temperatura,
en grados Gráfico de
centígrados la
(°C) temperatur
a respecto
al tiempo
Línea de
advertencia
de los 18 °C
Datos de la fecha y hora de

medición
Entonces, todas aquellas herramientas de tabulación y de esquematización gráfica,
que han sido previamente descritas, serán utilizadas para caracterizar el comportamiento de
la temperatura en el interior de la reserva técnica de pinturas de caballete del museo
franciscano.
⎯ Primavera
Siguiendo la lógica antes descrita, se iniciará la explicación del comportamiento de
la temperatura durante la primavera (del 23 de septiembre de 2019 al 21 de diciembre de

97
2019)55 (Senamhi, 2019a), estación que se compone de 13 semanas, de las que se
consideraron 90 días. El primer registro de datos de los dataloggers para esta sección fue a
las 00:00 h del 23 de septiembre del 2019 y la última a las 21:00 h del 21 de diciembre del
2019.
Con relación a los parámetros estadísticos horarios, el P. O. 1 registró una media

dentro de los 19.3 °C (a las 06:00 h) hasta los 21.7 °C (15:00 h), una medida máxima de 25.5
°C el día 83 del estudio (14-12-19) a las 15:00 h, y una medida mínima de 16.1 °C el día 19
y el 20 del estudio (11-10-19 y 12-10-19, respectivamente) a las 09:00 h en ambos. Por otro
lado, los parámetros estadísticos diarios registraron una media que fluctúa entre los 16.7 °C
el día 19 (11-10-19) y los 23.6 °C el día 88 (19-12-19); una oscilación máxima de 5.6 °C el
día 8 (30-09-19), una oscilación mínima de 1.0 °C el día 13 (05-10-19) y una oscilación
media de 2.7 °C; una MOH de 5.0 °C el día 8 (30-09-19) en el rango horario de medición
‘e’ y una MOH media de 1.5 °C; finalmente, la mayor recurrencia de la MOH se registró en
los rangos horarios de ‘d’ y ‘e’ en que se registró 34 y 44 recurrencias, respectivamente,
durante 90 días (ver Tabla 6 y
Tabla 7).
55
La primavera inició el 23 de setiembre a las 02:50 h y, finalizó el 21 de diciembre a las 23:19 h (Senamhi,
2019a).
98
Tabla 6
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la temperatura (°C)
durante la primavera de 2019 en el P. O. 1
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
Parámetros Media 20.0 19.6 19.3 19.5 20.5 21.7 21.6 20.6
estadísticos Máx. 23.2 22.7 22.4 22.9 24.3 25.5 25.2 23.8
horarios Min. 16.5 16.2 16.2 16.1 16.2 16.7 17.5 17
Tabla 7
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la temperatura (°C)

Recurrencia de la MOH
media máx. min. osc. MOH
a b C d e f g h
media 20.4 22.0 19.2 2.7 1.5
máx. 23.6 25.5 22.4 5.6 5.0 0 0 0 33 44 5 16 2
min. 16.7 17.5 16.1 1.0 0.5
Con respecto al P. O. 2 y sus parámetros estadísticos horarios, se registró una media
dentro de los 19.5 °C (a las 06:00 h) hasta los 23.9 °C (15:00 h), una medida máxima de 34.8
°C el día 74 del estudio (05-12-19) a las 15:00 h, y una medida mínima de 16.1 °C el día 19
y 20 del estudio (11-10-19 y 12-10-19, respectivamente) ambos a las 09:00 h. Por otro lado,
los parámetros estadísticos diarios registraron una media que fluctúa entre los 16.8 °C el día
19 (11-10-19) y los 25.1 °C el día 83 (14-12-19); una oscilación máxima de 13.3 °C el día
99
74 (05-10-19), una oscilación mínima de 1.1 °C el día 13 (05-10-19) y una oscilación media
de 4.8 °C; una MOH de 9.7 °C el día 74 (05-12-19) en el rango horario de medición ‘e’ y
una MOH media de 3.2 °C; finalmente, la mayor recurrencia de la MOH se registró en los
rangos horarios ‘d’ y ‘e’ durante los que hubo 24 y 57 recurrencias, respectivamente, de un
total de 90 días (ver Tabla 8 y Tabla 9).
Tabla 8
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la temperatura (°C)
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00:00
Parámetros media 20.4 19.9 19.5 19.6 21.2 23.9 22.6 21.1
estadísticos máx. 23.6 23 22.7 23.1 25.7 34.8 26.8 24.6
horarios min. 16.7 16.2 16.2 16.1 16.2 16.8 17.7 17.1
Tabla 9
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la temperatura (°C)

media máx. min. osc. MOH
a b c d e f g h
media 21.0 24.2 19.4 4.8 3.2
máx. 25.1 34.8 22.7 13.3 9.7 0 0 0 24 57 0 9 0
min. 16.8 17.7 16.1 1.1 0.7
Ambos puntos de observación muestran similitud con algunas variaciones tanto en
los parámetros estadísticos horarios como en los parámetros estadísticos diarios. Esto
100
significa que dentro de la reserva técnica de pinturas de caballete del museo franciscano se
mantiene una constante; sin embargo, se registró una temperatura máxima de 34.8 °C en el
P. O. 2 y, una medición de 25.5 °C en el P. O.1. Las temperaturas mínimas de ambos puntos
coinciden en 16.1 °C en las mismas fechas de medición, días 11 y 12 del estudio a las 09:00
h. Asimismo, ambos sensores concuerdan en que durante los rangos horarios ‘d’ y ‘e’ la
temperatura experimentó sus mayores fluctuaciones, es decir, desde las 09:00 hasta las 15:00
h durante la mayoría de los días de la primavera.
En los histogramas de ambos puntos de observación es notorio cómo la gráfica de la
temperatura va subiendo, pues en los de la primera semana de la primavera dicho espectro
se ubica más cerca de la línea de los 18 °C; sin embargo, en la última semana de la estación,
los picos se desplazan hasta llegar a algunas mediciones de la línea de los 25 °C, lo cual es
más notorio en la gráfica de la semana 13 del P. O. 2 en que los picos sobrepasan aquella
medida. Así, es posible observar cómo la temperatura va en aumento conforme se acerca el
cambio de estación con miras a alcanzar picos más altos en la próxima estación a analizar
(ver Gráfico 5, Gráfico 6, Gráfico 7 y Gráfico 8).

101
Gráfico 5
Histograma de la temperatura de la semana 1, desde el P. O. 1. Primavera de 2019
Gráfico 6
102
Gráfico 7
Gráfico 8
⎯ Verano
103
La siguiente estación monitoreada fue el verano, que inició el 21 de diciembre de
2019 y culminó el 18 de marzo de 2020 (Senamhi, 2019b) y, se compone de 13 semanas, de
las que se consideraron 88 días. El primer registro de datos de los dataloggers, ubicados en
los puntos de observación 1 y 2, para esta estación fue a las 00:00 h del 22 de diciembre del
2019 y, el último, a las 21:00 h del 18 de marzo de 202056.
Con relación a los parámetros estadísticos horarios, el P. O. 1 registró una media
dentro del 24.5 °C (06:00 h) hasta los 28.3 (15:00 h), una medida máxima de 34.1 °C el día
171 del estudio (11-03-20) a las 15:00 h y, una medida mínima de 21.8 °C el día 95 del
estudio (26-12-19) a las 06:00 h. Por otro lado, los parámetros estadísticos diarios registraron
una media que fluctúa entre los 23.0 °C el día 95 (26-12-19) y los 28.4 °C el día 172 (12-03-
20), una oscilación máxima de 9.3 °C el día 171 (11-03-20), una oscilación mínima de 1.1
°C el día 123 (23-01-20) y una oscilación media de 4.0 °C; una MOH de 6.6 °C el día 174
(14-03-20) en el rango horario de medición ‘d’ y una MOH media de 2.3 °C. Finalmente, la
mayor recurrencia de la MOH se dio en los rangos horarios ‘d’ y ‘e’ en los que se registraron
38 y 39 recurrencias, respectivamente, en los 88 días correspondientes a esta estación (ver
Tabla 10 y Tabla 11).
Tabla 10
Resumen de los parámetros estadísticos horarios durante el verano de 2020 en el P. O.1
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
estadísticos Máx. 27.6 27.1 26.8 30 32.8 34.1 29.8 30.2
horarios Min 22.6 22.2 21.8 21.9 22.9 24.2 24.1 23.3
56
Debido a que el verano 2020 inició a las 23:19 h. del 21 de diciembre de 2019, el monitoreo de esta estación
tomó la primera medida a las 00:00 h. del 22 de diciembre de 2019.
104
Tabla 11
Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el verano de 2020 en el P. O.1

Media Máx. Min. Osc. MOH Recurrencia de la MOH
A b c d e F g h
Media 26.1 28.4 24.4 4.0 2.3 0 0 1 38 39 1 13 2
Máx. 28.4 34.1 26.5 9.3 6.6
Min. 23.0 24.5 21.8 1.1 0.7
dentro de los 24.6 °C (06:00 h) hasta los 29.7 °C (15:00 h), una medida máxima de 37.3 °C
el día 100 del estudio (31-12-19) a las 15:00 h, y una medida mínima de 21.9 °C el día 95
(26-12-19) a las 06:00 h. Por otro lado, los parámetros estadísticos diarios registraron una
media que fluctúa entre los 23.6 °C el día 94 (25-12-19) y los 28.5 °C el día 155 (24-02-
20); una oscilación máxima de 14.0 °C el día 100 (31-12-19), una oscilación mínima de 1.1
°C el día 134 (02-02-20) y una oscilación media de 5.1 °C; una MOH de 10.4 °C el día 100
(31-12-19) en el rango horario de medición ‘e’ y una MOH media de 3.0 °C. Finalmente, las
mayores recurrencias de la MOH se presentaron en el rango horario ‘d’ y en ‘e’: 56 y 23
recurrencias de un total de 88 días de la estación en monitoreo (ver Tabla 12 y Tabla 13).
Tabla 12
Resumen de los parámetros estadísticos horarios durante el verano de 2020 en el P. O. 2
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
horarios Min. 22.8 22.4 21.9 22 23.4 24.5 24.8 23.8
105
Tabla 13
Resumen de los parámetros estadísticos diarios durante el verano de 2020 en el P. O. 2

Media Máx. Min. Osc. MOH
a b c D E f g h
Media 26.6 29.8 24.6 5.1 3.0
Máx. 28.5 37.3 26.7 14.0 10.4 0 0 1 56 23 2 9 1
Min. 23.6 24.8 21.9 1.1 0.7
Los dos puntos de observación en la estación de verano evidencian diferencias en
cuanto al valor de los parámetros de temperatura monitoreados. Se registró que el punto de
observación 2 registró 37.3 °C, el valor más alto de la temperatura, el día 100 del estudio;
mientras que los valores mínimos en ambos puntos de monitoreo fueron muy similares,
alrededor de los 21.8 °C. Además, ambos sensores concuerdan en que durante los rangos
horarios ‘d’ y ‘e’ (desde las 09:00 hasta las 15:00 h) se registraron las más amplias
fluctuaciones de temperatura en la mayor parte de los días de verano.
temperatura va ascendiendo, pues en los de la semana 14 dicho espectro se ubica por debajo
y sobre la línea de referencia de los 16 °C para ambos puntos de observación. Sin embargo,
en la semana 25 es evidente que la gráfica asciende ya sin casi tocar la línea de los 16 °C y
aproximándose a los 35 °C. Al observar este desplazamiento del espectro, es posible notar
cómo la temperatura va ascendiendo con el paso de las semanas. Nuevamente, esta
información se complementa con los datos recolectados en el monitoreo de la HR, pues esta
y la temperatura son magnitudes directamente proporcionales (ver Gráfico 9, Gráfico 10,
Gráfico 11 y Gráfico 12).

106
Gráfico 9
Histograma de la temperatura de la semana 14, desde el P. O. 1. Verano de 2020
Gráfico 10

107
Gráfico 11
Gráfico 12

108
Para complementar el panorama de la incidencia de los factores climáticos sobre el
envolvente de los bienes en estudio, las estaciones de otoño e invierno fueron analizadas a
nivel macro57. Para ello, la caracterización climática local del sistema externo58 se realizó
tomando los datos de la estación de Senamhi del Campo de Marte, la que fue elegida por ser
la más cercana al MCSFC, aproximadamente a 3.28 km. de distancia (ver Anexo 21 y Anexo
22).
Para el monitoreo a nivel macro de los parámetros de la temperatura, se siguió la
misma metodología que se utilizó en el estudio a nivel micro. Es decir, se analizaron los
mismos parámetros horarios y diarios a la misma frecuencia horaria, por ello, se obtuvo ocho
registros por día. Del mismo modo, el esquema de tabulación y el modelo del histograma
utilizado para procesar estos datos fueron iguales a los del estudio a nivel micro.
⎯ Otoño
La primera estación monitoreada a nivel macro fue el otoño, que inició el 19 de marzo
de 2020 y culminó el 20 de junio de 2020 (Senamhi, 2020a) y, abarca parte de la semana 26
hasta una porción de la semana 36 del monitoreo, de las que se consideraron 93 días. El
primer registro de datos de los dataloggers para esta sección fue a las 00:00 h del 19 de
marzo del 2020 y el último, a las 21:00 h del 19 de junio de 202059.
57
Debido a la pandemia de COVID-19, se realizó el análisis a nivel macro de las estaciones de otoño e invierno,
ya que no fue posible realizarlo a nivel micro, dentro de la celda 7-8, como sí para primavera y verano. Por
ello, se recomienda al MCSFC realizar el monitoreo in situ de todo el ciclo anual con el fin de complementar
la información presentada.
58
El sistema externo implica la categoría más amplia en que se inscribe el envolvente que contiene al objeto
de estudio y que implica su relación con los factores naturales, los cuales se abordan desde la climatología
local, su ubicación y su tipo de entorno (Herráez, et al., 2014, p. 18).
59
El otoño inició a las 20:49 h del 19 de marzo de 2020 y finalizó a las 16:43 del 20 de junio de 2020 (Senamhi,
2020a); sin embargo, por cuestiones prácticas para este estudio se consideró el otoño hasta el 19 de junio de
2020.
109
En relación con los parámetros estadísticos horarios, se registró una media dentro de
los 18.7 °C (06:00 h) hasta los 22.5 (12:00 h), una medida máxima de 29.1 °C el día 182 del
estudio (22-03-20) a las 12:00 h, y una medida mínima de 15.6 °C el día 240 d (19-05-20) a
las 06:00 h (ver

110
Tabla 14).
111
Tabla 14
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la temperatura durante
el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
horarios Min. 16.1 16.0 15.6 15.9 17.1 17.2 16.4 16.2
Por otro lado, los parámetros estadísticos diarios registraron una media que fluctúa
entre los 25.9 °C el día 182 (22-03-20) y los 16.9 °C el día 240 (19-05-20); una oscilación
máxima de 7.5 °C el día 220 (29-04-20), una oscilación mínima de 1.0 °C el día 245 (24-05-
20) y una oscilación media de 4.3 °C; una MOH de 6.9 °C el día 207 (16-04-20) en el rango
horario de medición ‘c’ y una MOH media de 3.0 °C; finalmente, la mayor recurrencia de la
MOH se dio en los rangos horarios ‘c’, ‘d’ y ‘e’ durante los que se registraron 33, 29 y 28
recurrencias, respectivamente, durante los días de otoño (ver Tabla 15).
Tabla 15
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la temperatura durante
el otoño de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi

A b c d e f g h
Media 20.2 22.8 18.6 4.3 3.0
Máx. 25.9 29.1 24.5 7.5 6.9 0 0 33 29 5 28 0 0
Min. 16.9 17.9 15.6 1.0 0.7
En los histogramas obtenidos luego de procesar los datos semanales del parámetro
de la temperatura, es notorio cómo la gráfica de la temperatura va descendiendo, pues en los

112
histogramas de la semana 27, dicho espectro se ubica justo por debajo de la línea de
advertencia de los 25 °C y con algunos picos cruzándola; sin embargo, en la semana 38, es
evidente que la gráfica desciende hasta aproximarse a la línea inferior de advertencia de los
16 °C. En los histogramas, es claramente visible el desplazamiento del espectro de la
temperatura hacia valores inferiores, lo cual es típico en esta estación (ver Gráfico 13 y
Gráfico 14).
Gráfico 13
Histograma de la temperatura de la semana 27, estación Campo de Marte del Senamhi.
Otoño de 2020
113
Gráfico 14
Otoño de 2020
⎯ Invierno
El invierno fue la última estación monitoreada a nivel macro fue el invierno. Esta
inició el 20 de junio y culminó el 20 de setiembre de 2020 (Senamhi, 2020b). Esta estación
abarca parte de la semana 39 hasta una porción de la semana 53 del monitoreo y, se
consideraron 95 días. El primer registro de datos de los dataloggers para esta sección ocurrió
a las 00:00 h del 20 de junio del 2020 y la última ocurrió a las 21:00 h del 22 de setiembre
de 202060
60
El invierno inició a las 16:43 h del 20 de junio de 2020 y finalizó a las 08:30 h del 22 de setiembre de 2020
(Senamhi, 2020b).
114
Con relación a los parámetros estadísticos horarios, se registró una media dentro de
los 145 °C (06:00 h) hasta los 170 °C (12:00 y 15:00 h), una medida máxima de 198 °C el
día 280 del estudio (28-06-20) a las 12:00 h, y una medida mínima de 132 °C el día 310 del
estudio (28-07-20) a las 06:00 h (ver Tabla 16)
Tabla 16
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la temperatura durante
el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
horarios Min. 13.9 13.7 13.2 13.5 14.2 14.7 14 13.8
entre los 14.3 °C el día 309 (27-07-20) y los 16.7 °C el día 337 (24-08-20); una oscilación
máxima de 5.4 °C los días 318 y 329 (05-08-20 y 16-08-20, respectivamente), una oscilación
mínima de 0.8 °C el día 308 (26-07-20) y una oscilación media de 2.9 °C; una MOH de 4.6
°C el día 280 (28-06-20) en el rango horario de medición ‘d’ y una MOH media de 0.7 °C.
Finalmente, la mayor recurrencia de la MOH se dio en los rangos horarios ‘d’ y ‘f’ donde se
registraron 46 y 39 recurrencias, respectivamente, durante los días de invierno (ver Tabla
17).
115
Tabla 17
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la temperatura durante
el invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi

a b c d e f g h
Media 15.5 17.3 14.4 2.9 2.0
Máx. 16.7 19.8 15.6 5.4 4.6 0 0 12 46 2 39 0 0
Min. 14.3 14.8 13.2 0.8 0.7
En los histogramas obtenidos luego de procesar los datos semanales del parámetro
de la temperatura, es visible que la gráfica de la temperatura va descendiendo, pues en los
histogramas de la semana 40 los puntos más bajos de dicho espectro empiezan a cruzar la
línea de advertencia de los 16 °C; asimismo, en la semana 52 se percibe que el espectro ha
descendido aún más y solo algunos picos logran cruzar la línea de los 16 °C. Así, se percibe
perfectamente cómo la temperatura ha ido descendiendo con el paso las semanas (ver
Gráfico 15 y Gráfico 16).

116
Gráfico 15
Invierno de 2020
117
Gráfico 16
Invierno de 2020
A partir del monitoreo realizado, se concluye que los valores registrados dentro de la
celda 7-8 no ingresan al rango recomendado en la bibliografía especializada; asimismo, se
comprobó que existen oscilaciones que exceden lo advertido, lo que contribuye más al
deterioro de los bienes.
2.2.5. Humedad relativa
Humedad es un término utilizado para aludir a la presencia de un líquido en la atmósfera;
sin embargo, resulta ser una palabra muy genérica y ambigua para un estudio acerca de las
condiciones climáticas de un ambiente (Camuffo, 1998, p. 42). Al igual que con la
temperatura, Michalski (2009) asevera que la humedad no puede considerarse como un
agente de deterioro, pues no es posible evitarla. Por ello, refiere a la humedad relativa
incorrecta, la cual es factible minimizar o detener si es analizada desde el ámbito de la

118
gestión de riesgos. Así, en base a la gestión de riesgos, se indica a la humedad relativa sobre
75 % y a sus fluctuaciones como las que menguan el estado de conservación estable de los
bienes patrimoniales (p. 1).
La humedad relativa (HR) se expresa como la relación porcentual entre la cantidad
de vapor de agua contenido en el aire61 y la cantidad máxima de vapor de aire que habría al
saturarse62 (Guichen, 1987, p. 11). Entonces, la HR se podría resumir con la siguiente
fórmula: HR = (HA / S) x 100 %. Respecto de ello, cabe recordar que la HR y la temperatura
son inversamente proporcionales63.
Es vital comprender el concepto de humedad relativa para continuar con el desarrollo
de este acápite, pues la literatura especializada en el manejo de las condiciones ambientales
para espacios que contengan un acervo cultural suele sugerir aproximaciones de rangos de
humedad relativa. El CCI recomienda en dos de sus notas el rango de 40 a 60 % de humedad
relativa (Arnold y McKay, 2017; Hartin, 2019), el cual será considerado como referencia
para el análisis del registro de la humedad relativa del depósito de pinturas de caballete del
MCSFC. Asimismo, es preciso incidir en lo perjudicial que resultan las fluctuaciones de los
parámetros ambientales para la materia de los bienes culturales, por ello, se recomienda que
la HR oscile en ± 1%.
Cabe recordar que Michalski (2009a, p. 3-8) propone un límite de 75 % de humedad
relativa, debido a que el deterioro se acentúa a medida que se incrementa este parámetro,
como también se ha podido comprobar en los anteriores agentes de deterioro estudiados.
61
La humedad absoluta (HA) es el peso del vapor de agua contenido en un volumen determinado y a una
temperatura dada. Su unidad de medida es gramos por metro cúbico (Guichen, 1987, p. 10)
62
Se dice que el aire se encuentra saturado (S) cuando en un volumen dado a una determinada temperatura, la
cantidad de vapor de agua es la máxima posible. La unidad para la saturación es gramos por metro cúbico
(Guichen, 1987, p. 8)
63
Dos magnitudes son inversamente proporcionales si una disminuye mientras la otra aumenta, y viceversa,
siempre proporcionalmente.
119
Muestra de ello es que con 70 % de HR constante se necesitarían 100 días aproximadamente
para que el moho se haga visible; mientras que con 90 % de HR constante, solo 2 días. Este
dato es el ejemplo perfecto de cómo una humedad relativa incorrecta podría influir en un
ambiente patrimonial negativamente. Sin embargo, los problemas empiezan con una HR de
60 %, cuando se produce el crecimiento visible de moho. Y si la HR supera 90 % del soporte
textil sujeto y tensado a un bastidor, típico de la pintura de caballete, esta corre el riesgo de
sufrir pérdidas de la capa pictórica por desprendimiento64.
De igual manera, las fluctuaciones de HR suponen un perjuicio para los materiales
que constituyen las pinturas de caballete y, por ende, para su integridad total. El soporte
textil en las pinturas del presente estudio se encuentra en tensión con el bastidor, lo que
aumenta el riesgo de deterioro al experimentar ascensos o descensos de HR (Michalski,
2009a, pp. 9-11). Además, estas variaciones afectan a los materiales que se emplean sobre
el soporte textil. Si la HR es inferior a 30 %, los materiales orgánicos e higroscópicos se
vuelven rígidos y se contraen; y si es superior al 80 %, estos se reblandecen, lo que ocasiona
una disminución en la fuerza adhesiva de dichos materiales. De esto último se desprende que
las fluctuaciones generan cambios en las dimensiones (por contracción o dilatación) y en las
propiedades mecánicas (resistencia, elasticidad o fatiga) de las pinturas de caballete (San
Andrés Moya y de la Viña Ferrer, 2004, pp. 373-374).
64
Debido a que la ciudad de Lima presenta microclimas, fue necesario realizar el análisis microbiológico de la
calidad del aire (detallado en el punto 2.2.1. Plagas) y llevar a cabo el monitoreo in situ de la HR, cuyos
resultados se detallan en los siguientes párrafos y que además se complementan con los análisis previamente
mencionados.
120
La HR, así como la temperatura, se relaciona con otro parámetro higrométrico: el
contenido de humedad de equilibrio (EMC65), que puede ser perjudicial debido a sus
fluctuaciones, especialmente, en los materiales de naturaleza orgánica —con estructura
fibrosa o celular— algunos adhesivos y aglutinantes —como los de naturaleza proteica. El
EMC también ejerce influencia sobre los polisacáridos. Los textiles y las colas animales,
como la de conejo, son algunos de los materiales que componen las pinturas de caballete y
son considerados como materiales sensibles a los cambios de HR (San Andrés Moya y de la
Viña Ferrer, 2004, p. 368).
El EMC, que se expresa en porcentajes y se manifiesta en materiales higroscópicos,
se traduce en la cantidad de humedad que contiene un material cuando alcanza el equilibrio 66
con el ambiente. Por eso, si la HR aumenta, el porcentaje de EMC también lo hará, ya que
el soporte absorbe la humedad del ambiente y se suma al contenido de humedad que ya
contenía; mientras que, si la HR desciende, el soporte pierde humedad y ocasiona que los
materiales experimenten la expansión o la contracción de sus volúmenes. (San Andrés Moya
y de la Viña Ferrer, 2004, p. 368).
Entonces, las variaciones del porcentaje de EMC en las pinturas de caballete podrían
ocasionarles alteraciones en su forma y en sus dimensiones, ruptura de las fibras del soporte
(en el caso sea textil) y, alteraciones en la capa pictórica como cazoletas y craquelados (San
Andrés Moya y de la Viña Ferrer, 2004, p. 369). Por lo ya mencionado, es sumamente
importante prestar atención a las fluctuaciones de HR del ambiente, pues, aunque no parezca,
65
La denominación en inglés es ‘equilibriumm moisture content’ (San Andrés Moya y de la Viña Ferrer, 2004,
p. 368)
66
Cuando la cantidad de moléculas de agua que salen iguala a la cantidad de moléculas que entran, se ha
alcanzado el equilibrio (San Andrés Moya y de la Viña Ferrer, 2004, p. 368).
121
esta influye en el contenido de humedad de cada material, lo que podría derivar en una
alteración de su estado de conservación.
El seguimiento de los parámetros higrométricos realizado en la celda 7-8 fue con el
objetivo de conocer el comportamiento de la HR. Este monitoreo, a nivel micro, siguió una
metodología muy similar a la efectuada con la temperatura, pues también se organizó la
información del ciclo natural por estaciones entre las que se consideró la primavera y el
verano. Como primer paso se exploró el ambiente con el fin de detectar dónde se ubican los
bienes artísticos, las áreas en que podrían influir factores externos (como puertas y ventanas)
y, por último, los potenciales puntos de observación (P.O.) con el instrumental de registro y
medición tal y como se hizo al monitorear la temperatura.
El instrumento utilizado fue el datalogger, un aparato de medición continua, que no

solo mide la humedad relativa, sino que almacena información. Estos dataloggers fueron los
mismos que se utilizaron para registrar la temperatura, así que los dispositivos registraron a
la par ambos parámetros medioambientales (ver Anexo 20). La ubicación del P. O. 1 y P. O.
2 fue detallada en la
Figura 23.
Para elegir la frecuencia de muestreo se tuvo en cuenta el tipo de uso de la celda y la
periodicidad con la que el personal accede a ella. Por ello, se programaron mediciones cada
tres horas por un periodo de seis meses; sin embargo, la información se presentará distribuida
en estaciones. Así, cada día contó con ocho registros: 00:00 h, 03:00 h, 06:00 h, 09:00 h,
12:00 h, 15:00 h, 18:00 h y 21:00 h. Al igual que la tabulación de los datos de la temperatura,
se organizó la información en parámetros estadísticos diarios y parámetros estadísticos
horarios.
122
Los parámetros estadísticos diarios están conformados por:
⎯ Media: el promedio de todos los registros de HR en un día.
⎯ Máxima: la medición la de HR con el máximo valor en un mismo día.
⎯ Mínima: la medición de la HR con el mínimo valor en un mismo día.
⎯ Oscilación: la diferencia entre el valor máximo y el valor mínimo de HR registrado
en un mismo día.
⎯ Máxima oscilación horaria (MOH): la mayor fluctuación de HR ocurrida entre
mediciones consecutivas en un mismo día.
⎯ Recurrencia de la MOH: el horario de medición de la HR en que se registró la mayor
cantidad de máximas oscilaciones horarias (MOH).
En el caso de este último parámetro estadístico diario, recurrencia de la MOH, una
letra del abecedario en minúscula representa un rango de medición con el cual fue posible
conocer el valor del gradiente, como se evidencia a continuación:
⎯ a: 00:00 h a 03:00 h
⎯ b: 03:00 h a 06:00 h
⎯ c: 06:00 h a 09:00 h
⎯ d: 09:00 h a 12:00 h
⎯ e: 12:00 h a 15:00 h
⎯ f: 15:00 h a 18:00 h
⎯ g: 18:00 h a 21:00 h
⎯ h: 21:00 h a 00:00 h
Los parámetros estadísticos horarios están conformados por:
 Media: el promedio de todos los registros de temperatura a una determinada hora

123
 Máxima: la medición de la temperatura con el máximo valor registrado comparando
todas las mediciones a la misma hora durante toda la estación.
⎯ Mínima: la medición de la temperatura con el mínimo valor registrado comparando
todas las mediciones a la misma hora durante toda la estación.
La esquematización gráfica de la evolución de la HR en la celda 7-8 se organiza por
semanas y dentro de una estación. Nuevamente, con la ayuda de los histogramas se ubican
la fecha de cada medición durante una semana en el eje de las abscisas (eje X) y los valores
de HR en el eje de las ordenadas (eje Y). Asimismo, como referencia se incluyó dos líneas
de alerta con el rango de HR recomendado por el CCI (Arnold y McKay, 2017 y Hartin,
2019), el cual abarca los 40 a 60 % de HR.
A continuación, se presenta la información obtenida durante el monitoreo de la HR
utilizando las herramientas de tabulación y de esquematización gráfica, durante la primavera
del 2019 y el verano del 2020.
⎯ Primavera
Siguiendo la lógica antes descrita, se inició la explicación del comportamiento de la
HR con la primavera, estación que inició el 23 de septiembre de 2019 y culminó el 21 de
diciembre de 201967 (Senamhi, 2019a), y se compone de 13 semanas, de las que se
consideraron 90 días. El primer registro de datos de los dataloggers para esta sección fue a
las 00:00 h del 23 de septiembre del 2019 y, el último, a las 21:00 h del 21 de diciembre del
2019. Ambos dataloggers fueron ubicados en los puntos de observación 1 y 2, como se
señaló anteriormente.
67
La primavera inició el 23 de setiembre a las 02:50 h. y finalizó el 21 de diciembre a las 23:19 h. (Senamhi,
2019a)
124
Con relación a los parámetros estadísticos horarios, el P. O.1 registró una media
dentro de los 71.4 % (a las 18:00 h) hasta los 77.4 % (09:00 h), una medida máxima de 83.3
% el día 14 del estudio (06-10-19) a las 09:00 h, y una medida mínima de 65.1 % el día 40
media que fluctúa entre los 70.0 % el día 40 (01-11-19) y los 81.8 % el día 14 (06-10-19);
una oscilación máxima de 12.7 % el día 8 (30-09-19), una oscilación mínima de 2.4 % el día
13 (05-10-19) y una oscilación media de 6.8 %; una MOH de 12.3 % el día 8 (30-09-19) en
el rango horario de medición ‘e’ y una MOH media de 3.9 %. Finalmente, la mayor
recurrencia de la MOH se produjo en el rango horarios ‘e’ en que se registró 61 recurrencias
durante 90 días (ver Tabla 18 y
Tabla 19).
Tabla 18
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR (%) durante la
primavera de 2019 en el P. O. 1
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
estadísticos Máx. 81.7 82.2 83.1 83.3 82.7 81.5 80 81.5
horarios Min. 70.3 71.6 72.9 72.9 69.3 65.1 65.3 68.5
Tabla 19
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR (%) durante la

a b c d e f g h
125
Media 74.8 77.6 70.8 6.8 3.9

Máx. 81.8 83.3 80.0 12.7 12.3 2 1 1 7 61 13 6 3
Min. 70.0 73.0 65.2 2.4 1.4
Con respecto al P. O.2 y sus parámetros estadísticos horarios, se registró una media
dentro de los 65.3 % (a las 15:00 h) hasta los 75.9 % (09:00 h), una medida máxima de 83
% el día 15 del estudio (07-10-19) a las 09:00 h, y una medida mínima de 44 % el día 74 d
media que fluctúa entre los 64.7 % el día 83 (14-12-19) y los 80.6 % el día 14 (06-10-19);
una oscilación máxima de 29.5 % el día 74 (05-12-19), una oscilación mínima de 3.8 % el
día 13 (05-10-19) y una oscilación media de 12.0 %; una MOH de 22.2 % el día 74 (05-12-
19) en el rango horario de medición ‘e’ y una MOH media de 7.7 %. Finalmente, la mayor
recurrencia de la MOH se produjo en el rango horario ‘e’ en que se registró 64 recurrencias,
de un total de 90 días (ver Tabla 20 y
Tabla 21).
Tabla 20
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR (%) durante la
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
estadísticos Máx. 80.8 81.7 82.6 83 82.4 79.9 78.3 80.5
horarios Min. 67.8 69.3 70.9 70.8 63.6 44 57.8 64.4
126
Tabla 21
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR (%) durante la

a b c d E f g h
Media 71.8 76.2 64.2 12.0 7.7
Máx. 80.6 83.0 78.3 29.5 22.2 2 1 0 10 64 6 5 2
Min. 64.7 71.4 44.0 3.8 2.2
En la estación de primavera, ambos puntos de observación muestran similitud con
algunas variaciones tanto en los parámetros estadísticos horarios como en los parámetros
estadísticos diarios de la HR. Esto significa que dentro del espacio que ocupa la reserva
técnica de pinturas de caballete del museo franciscano la HR se mantiene una constante; sin
embargo, un mayor porcentaje de HR se registró en el P. O.1 (83.3 %) el día 14 del
monitoreo. El porcentaje de HR mínima recae el P. O.2 (44 %) el día 74. Asimismo, ambos
sensores concuerdan en que el porcentaje de HR experimenta las mayores fluctuaciones
durante el rango horario ‘e’ (desde las 12:00 h hasta las 15:00 h) en la mayor parte de los
días de la primavera.
HR va descendiendo, pues en los histogramas de la primera semana de la primavera dicho
espectro se ubica más distante de la línea de referencia del 60 % de HR; sin embargo, en la
última semana de la estación, los valles se van acercando más hacia dicho porcentaje de
127
referencia, en especial en el P. O.2. Al observar este desplazamiento del espectro, es posible
notar que el porcentaje de HR va descendiendo con el paso las semanas; además, es evidente
que la fluctuación es mayor a ± 1 %. Esta información se complementa con los datos
recolectados en el monitoreo de la temperatura, pues ambas son magnitudes directamente
proporcionales (ver
Gráfico 17, Gráfico 18, Gráfico 19 y Gráfico 20).
Gráfico 17
Histograma de la humedad relativa de la semana 1, desde el P. O. 1. Primavera de 2019

128
Gráfico 18

129
Gráfico 19
Gráfico 20
.
130
⎯ Verano
La siguiente estación monitoreada fue el verano, que inició el 21 de diciembre de
2019 y culminó el 18 de marzo de 2020 (Senamhi, 2019b), se compone de 13 semanas, de
las que se consideraron 88 días. El primer registro de datos de los dataloggers para esta
sección fue a las 00:00 h del 22 de diciembre del 2019 y la última, a las 21:00 h del 18 de
marzo de 202068. Ambos dataloggers fueron ubicados en los puntos de observación 1 y 2,
que se señalaron anteriormente.
Con relación a los parámetros estadísticos horarios, el P. O.1 registró una media
dentro del 64.4 % (03:00 h) hasta los 72.4 % (09:00 h), una medida máxima de 77.1 % el
día 128 del estudio (26-01-19) a las 09:00 h y, una medida mínima de 53.8 % los días 169 y
170 del estudio (09-12-19 y 10-03-20) a las 15:00 h y 18:00 h, respectivamente. Por otro
lado, los parámetros estadísticos diarios registraron una media que fluctúa entre los 59.2 %
el día 169 (09-03-20) y los 74.3 % el día 128 (26-03-20); una oscilación máxima de 21.2 %
el día 172 (12-03-20), una oscilación mínima de 4.3 % el día 134 (02-2-20) y una oscilación
media de 10.5 %; una MOH de 79.3 % el día 174 (14-03-20) en el rango horario de medición
‘d’ y una MOH media de 6.0 %. Finalmente, la mayor recurrencia de la MOH se percibió en
los rangos horarios ‘d’ y ‘e’, en los cuales se registraron 28 y 38 recurrencias,
respectivamente, en los 88 días correspondientes a dicha estación (ver Tabla 22 y Tabla 23).
Tabla 22
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR durante el
verano de 2020 en el P. O. 1
Hora
68
Debido a que el verano 2020 inició a las 23:19 h del 21 de diciembre de 2019, el monitoreo de esta estación
tomó la primera medida a las 00:00 h del 22 de diciembre de 2019.
131
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00

horarios Min. 56.8 59.5 58.7 64.1 56.6 53.8 53.8 54.1
Tabla 23
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR durante el verano
de 2020 en el P. O. 1

a b c d e f g h
Media 68.9 73.3 63.0 10.3 6.0
Máx. 74.3 78.1 72.3 21.2 17.3 1 1 1 28 38 7 9 3
Min. 59.2 64.7 53.8 4.3 2.5

dentro de los 58.7 % (15:00 h) hasta los 71.3 % (06:00 h), una medida máxima de 77.1 % el
día 149 del estudio (18-08-20) a las 06:00 h y una medida mínima de 41.5 % el día 100 del
estudio (31-12-19) a las 15:00 h. Por otro lado, los parámetros estadísticos diarios registraron
una media que fluctúa entre los 56.1 % el día 169 (09-12-19) y los 72.3 % el día 118 (18-
01-20); una oscilación máxima de 30.2 % el día 100 (31-12-19), una oscilación mínima de
4.3 % el día 118 (18-01-20) y una oscilación media de 13.7 %; una MOH de 21.9 % el día
100 (31-12-19) en el rango horario de medición ‘e’ y una MOH media de 8.2 %. Finalmente,
la mayor recurrencia de la MOH se dio en los rangos horarios ‘d’ y ‘e’ donde se registraron
44 y 34 recurrencias en 88 días de la estación en monitoreo (ver Tabla 24 y
Tabla 25).
132
Tabla 24
verano de 2020 en el P. O. 2
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
horarios Min. 57.6 56.9 59.6 62.6 52.5 41.5 51.1 53.5
Tabla 25
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR durante el verano
de 2020 en el P. O. 2

a b c d e f g h
Media 66.3 71.8 58.1 13.7 8.2
Máx. 72.3 77.1 70.1 30.2 21.9 1 0 0 44 34 1 8 1
Min. 56.1 62.6 41.5 4.3 2.3
Los dos puntos de observación en la estación de verano evidencian diferencias en
cuanto al valor de los parámetros higrométricos monitoreados. Se registró que ambos puntos
de observación obtuvieron el mismo valor más alto del porcentaje de HR con 77.1 % (día
149 en el P. O.1 y día 149 en el P. O.2) y el P. O.2 alcanzó el menor valor de la estación de
verano con 41.5 % (día 100 del monitoreo). Además, ambos sensores coinciden en que
durante los rangos horarios ‘d’ y ‘e’ el porcentaje de HR fluctúa con mayor amplitud: desde
las 12:00 h hasta las 15:00 h se experimentan las más notables variaciones de este parámetro
higrométrico en la mayor parte de los días durante el verano.

133
En los histogramas de ambos puntos de observación se nota cómo el descenso de la
gráfica de la HR, pues en los histogramas de la semana 14, dicho espectro se ubica alrededor
del rango entre los 65 % a 75 % de HR para el P. O.1 y pasa la línea de referencia en pocos
puntos en el P. O.2. Sin embargo, en la semana 25 es evidente que hay mayor cantidad de
registros que logran pasar la línea de referencia del 60 % de HR. Al observar este
desplazamiento del espectro, es posible darse cuenta del descenso del porcentaje de HR a
medida que pasan las semanas; además, es evidente que la fluctuación es mayor a ± 1 %.
Nuevamente, esta información se complementa con los datos recolectados en el monitoreo
de la temperatura, pues ambas son magnitudes directamente proporcionales (ver Gráfico 21,
Gráfico 22, Gráfico 23 y Gráfico 24).
Gráfico 21
Histograma de la humedad relativa de la semana 14, desde el P. O. 1. Verano de 2020

134
Gráfico 22
Gráfico 23

135
Gráfico 24
Para complementar el panorama de la incidencia de los factores climáticos sobre el
envolvente de los bienes en estudio, las siguientes estaciones (otoño e invierno) fueron
analizadas a nivel macro. La caracterización climática local del sistema externo 69 se realizó
tomando los datos de la estación del Senamhi del Campo de Marte, pues es la más cercana
al MCSFC, se ubica aproximadamente a 3.28 km de distancia (ver Anexo 21 y Anexo 22).
El tratamiento de los datos de este monitoreo siguió los mismos lineamientos del monitoreo
a nivel micro.
⎯ Otoño
La primera estación monitoreada a nivel macro fue el otoño, que inició el 19 de marzo
de 2020 y culminó el 20 de junio de 2020 (Senamhi, 2020a). Esta estación abarca parte de
69
El sistema externo implica la categoría más amplia en el que se inscribe el envolvente que contiene al objeto
de estudio y que implica su relación con los factores naturales los cuales se abordan desde la climatología local,
su ubicación y su tipo de entorno (Herráez et al., 2014, p. 18)
136
la semana 26 hasta una porción de la semana 36 del monitoreo y, se consideraron 93 días.
El primer registro de datos de los dataloggers para esta sección fue a las 00:00 h del 19 de
marzo del 2020; y la última, a las 21:00 h del 19 de junio de 202070.
los 71.6 % (12:00 h) hasta los 88.2 % (06:00 h), una medida máxima de 95 % los días 200
(09-04-20), 240 (19-05-20) y 246 (25-05-20) del estudio que corresponden a las 06:00 h, a
las 09:00 y a las 12 h 12:00 h y, por último, a las 03:00 h, respectivamente (ver Tabla 26).
Tabla 26
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos horarios de la HR durante el otoño
de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
estadísticos Máx. 94 95 95 95 91 86 91 93
horarios Min. 60 65 61 55 53 58 62 57
entre los 60.8 % el día 182 (22-03-20) y los 90.6 % el día 255 (03-06-20); una oscilación
máxima de 32 % el día 220 (29-04-20), una oscilación mínima 5.0 % el día 245 (24-05-20)
y una oscilación media 19.8 %; una MOH de 26.0 % el día 221 (30-04-20) en el rango
horario de medición ‘c’ y una MOH media de 13.8 %. Finalmente, la mayor recurrencia de
la MOH se dio en los rangos horarios ‘c’, ‘d’ y ‘e’ durante los que se registraron 29, 30 y 30
recurrencias, respectivamente, durante los días de otoño (ver Tabla 27).
70
El otoño inició a las 20:49 h. del 19 de marzo de 2020 y finalizó a las 16:43 del 20 de junio de 2020 (Senamhi,
2020a); sin embargo, por cuestiones prácticas para este estudio se consideró el otoño hasta el 19 de junio de
2020.
137
Tabla 27
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR durante el otoño
de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi

a b c d e F g h
Media 81.2 89.3 69.5 19.8 13.8
Máx. 90.6 95.0 85.0 32.0 26.0 1 0 29 30 7 30 1 0
Min. 60.8 68.0 53.0 5.0 5.0
En los histogramas que muestran los datos semanales de la HR, se evidencia cómo
los rangos cambian a medida que las semanas pasan. Se observa que los puntos más bajos
en la semana 27 están más cerca de la línea de referencia de 60 %, mientras que en la semana
38 los valores mínimos distan un poco más de aquella línea de referencia. Este
desplazamiento de sus picos y sus valles implica que los valores de HR van aumentando
ligeramente hacia el final de la estación (ver Gráfico 25 y Gráfico 26).

138
Gráfico 25
Histograma de la HR de la semana 27, estación Campo de Marte del Senamhi. Otoño de
2020
Gráfico 26
Histograma de la HR de la semana 38, estación Campo de Marte del Senamhi. Otoño de
2020
139
⎯ Invierno
El invierno, que inició el 20 de junio de 2020 y culminó el 20 de setiembre de 2020
(Senamhi, 2020b), fue la última estación monitoreada a nivel macro, Esta estación abarca
parte de la semana 39 hasta una porción de la semana 53 del monitoreo, de las que se
consideraron 95 días. El primer registro de datos de los dataloggers para esta sección ocurrió
a las 00:00 h del 20 de junio del 2020; y la última, a las 21:00 h del 22 de setiembre de
202071.
los 77.5 % (15:00 h) hasta los 90.5 % (06:00 h), una medida máxima de 96 % el día 306 del
estudio (24-07-20) a las 06:00 h, y una medida mínima de 63 % el día 318 del estudio (05-
08-20) a las 12:00 h (ver Tabla 28).
Tabla 28
invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi
Hora
00:00 03:00 06:00 09:00 12:00 15:00 18:00 21:00
estadísticos Máx. 95 95 96 95 95 93 94 95
horarios Min. 76 80 80 77 63 64 76 76
entre los 76.5 % el día 285 (03-07-20) y los 92.1 % el día 308 (26-07-20); una oscilación
máxima de 30.0 % el día 318 (05-08-20), una oscilación mínima de 4.0 % el día 299 (17-07-
71
El invierno inició a las 16:43 h. del 20 de junio de 2020 y finalizó a las 08:30 h. del 22 de setiembre de 2020
(Senamhi, 2020b).
140
20) y una oscilación media de 15.3 %; una MOH de 23.0 % el día 318 (05-08-20) en el rango
horario de medición ‘d’ y una MOH media de 10.5 %. Finalmente, la mayor recurrencia de
la MOH se dio en los rangos horarios ‘d’ y ‘f’ durante los que se registraron 51 y 30
recurrencias, respectivamente, en los días de invierno (ver Tabla 29).
Tabla 29
Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR durante el
invierno de 2020 en la estación Campo de Marte del Senamhi

a b c d e f g h
Media 85.4 91.5 76.1 15.3 10.5
Máx. 92.1 95.0 88.0 30.0 23.0 0 0 13 51 5 30 2 0
Min. 76.5 85.0 63.0 4.0 4.0
En los histogramas se indica que la oscilación evoluciona a medida que las semanas
transcurren. Se observa que los valles del espectro empiezan a descender ligeramente hacia
menores valores de forma conjunta (ver Gráfico 27 y Gráfico 28).

141
Gráfico 27
Invierno de 2020
142
Gráfico 28
Invierno de 2020
Al finalizar el monitoreo de la humedad relativa, se constató que los porcentajes
registrados dentro de la celda 7-8 no se insertan en el rango recomendado por los
especialistas en la materia: además, se comprobó que los valores de las fluctuaciones son
mayores a los sugeridos. Entonces, este parámetro atmosférico contribuye al deterioro del
estado de conservación de las pinturas de caballete.
2.3. Estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda 7-8
Conocer el estado de conservación de los bienes culturales es vital para proponer un
plan de conservación preventiva (PCP) que responda a las necesidades de la institución y a
los objetivos específicos del estudio. Por ello, se busca identificar las características del
deterioro de las pinturas de caballete de la celda 7-8 del MCSFC.

143
Tal cometido se logró a través del análisis organoléptico de cada una de las pinturas
de caballete que se encontraba en el recinto. Esto permitió relacionar las alteraciones físicas,
químicas y biológicas halladas a través del estudio de los agentes de deterioro que
posiblemente las hayan propiciado. Todo ello derivó en la clasificación del estado de
conservación del conjunto de pinturas de caballete, el cuál será explicado detalladamente en
el apartado referido al diagnóstico. En dicho punto se explica la información más relevante
del panorama situacional actual de este valioso acervo cultural.
2.3.1. Registro del estado de conservación
El registro in situ del estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda
7-8 del MCSFC se realizó con miras a identificar el panorama actual de los daños originados
por la incidencia de los agentes de deterioro, los cuales actúan en conjunto ocasionando
distintas alteraciones que deterioran los soportes de los bienes y afectan su dimensión
simbólica.
En este punto es indispensable recalcar lo señalado en la introducción de este trabajo
en la que se indicó que el término pintura de caballete refiere a una pintura de soporte móvil,
el cual puede ser de madera, tela o papel y, lleva la palabra caballete por ser el mobiliario
que utiliza el artista para apoyar su cuadro (Trinidad, 2021e). Una pintura de caballete tiene
diversos componentes: bastidor, soporte, base de preparación, capa de imprimación72, capa
pictórica y capa de protección; además, en ocasiones, suele incluirse el marco u otro
elemento adicional.
72
La imprimación es una capa de color base que se aplica después de la base de preparación y antes de la capa
pictórica. Este estrato no fue considerado en la ficha del estado de conservación por no haber sido encontrado
durante el registro en todo el conjunto de las pinturas de caballete de la celda 7-8. Esto puede deberse a su
inexistencia o a que dicha capa se encuentra cohesionada a la capa pictórica, dificultando su observación.
144
El registro del estado de conservación es una etapa que permite extraer valiosa
información cualitativa y cuantitativa relacionada con el grado de deterioro presente en las
pinturas de caballete de la celda 7-8. Así, fue necesario elaborar una ficha de registro para
llenar en el lugar. Los ítems que contiene tal ficha fueron diseñados exclusivamente para el
caso de las pinturas de caballete que se ubican dentro de la reserva técnica del museo,
considerando que el objetivo del presente trabajo de investigación propone un PCP para la
salvaguarda de aquellos bienes culturales.
La ficha (ver Anexo 23) se organiza en siete grupos mayores: datos generales, datos
de identificación, datos histórico-artísticos, ubicación, estado de conservación, almacenaje
y observaciones generales. El punto dedicado al estado de conservación examina los
diferentes componentes de las pinturas de caballete, como el marco, el bastidor, el soporte 73,
la capa pictórica y la capa de protección. Asimismo, cada uno de los ítems dedicados a los
componentes de las pinturas de caballete fue subdividido en tres tipos de alteraciones:
físicas, químicas y biológicas. Los ítems de cada tipo de alteración varían de acuerdo con el
componente a analizar. De esta forma, fue posible registrar, sistemáticamente, el total de
alteraciones que han deteriorado las piezas.
El registro de los datos en la ficha se llevó a cabo durante la primavera de 2019 a
través de la mencionada ficha del estado de conservación y, los instrumentos de apoyo fueron
linternas, lupas y una cámara fotográfica. Tal proceso inició con un análisis organoléptico74
sobre cada pintura, lo que se complementó con la información necesaria proporcionada por
el equipo de conservación y restauración del MCSFC.
73
Por fines prácticos, el ítem dedicado a la capa de preparación fue insertado en el de soporte.
74
El análisis organoléptico se caracteriza por registrar y valorar los rasgos cualitativos de un objeto en base a
lo percibido por los cinco sentidos.
145
La información obtenida (incluida en el Anexo 24) indica que, por ejemplo, los
bienes datan del siglo XVIII hasta el siglo XX; algunas pinturas de caballete sobre la vida
de San Francisco de Asís son de las más antiguas, mientras que el retrato de Fray Mojica es
uno de los más contemporáneos.
Además, se determinó que el 98.5 % de pinturas (66), casi la totalidad, fueron
realizadas sobre un soporte textil y con la técnica óleo sobre lienzo; mientras que 100 % de
las pinturas de caballete presentan una capa de protección en su superficie.
Un total de 64 pinturas de caballete cuentan con bastidor. De estas, no todas exhiben
las mismas características técnicas debido a que algunas permanecen con bastidores muy
antiguos. El 59.38 % de los bastidores posee chaflán; mientras que el 48.44 %, cuñas; un
45.31 %, travesaño y un 15.63 %, cruceta. Se observó que las pinturas de caballete con estas
tres características técnicas y, cuyo bastidor fue cambiado durante sus intervenciones
contemporáneas, son más estables (ver Gráfico 29).

146
Gráfico 29
Porcentaje de las características técnicas que presentan los bastidores de las pinturas de
caballete de la celda 7-8 del MCSFC
Porcentaje (%) de las características técnicas de los bastidores

100.00
80.00
59.38
Porcentaje (%)
60.00 45.31 48.44
40.00
15.63
20.00
0.00
Travesaño Cruceta Chaflán Cuñas
Características técnicas
Acerca del estado de conservación de los bastidores de las pinturas de caballete, se
observó que ninguna se encuentra en la categoría muy bueno. Hay 36 (53.73 %) en bueno,
22 (32.84 %) en regular, 9 (13.43 %) en malo y, ninguna en muy malo. De esta información
se deduce que la mitad de las pinturas de caballete se encuentra en buen estado de
conservación y, debido a que, los signos de deterioro que presenta son leves: no afectan su
estructura interna y mucho menos su carácter simbólico, entonces no existe ningún
impedimento para su manipulación (ver Gráfico 30).

147
Gráfico 30
Porcentaje del estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda 7-8 del
MCSFC
Estado de conservación de las pinturas de caballete de la celda

7-8
0% 0%
13%
Muy bueno
Bueno
Regular
54%
33% Malo
Muy malo
Con relación al estado de integridad de las pinturas de caballete, en 65 (97.01 %) este
se encuentra completo; mientras que en 2 (2.99 %), incompleto. Este último dato se debe a
que dos pinturas integrantes de la serie de la Vida de San Diego de Alcalá carecen de las
cartelas de madera que cuelgan de las otras dos pinturas que integran la mencionada serie.
En cuanto a la presencia de elementos adicionales en las pinturas de caballete, se encontró
36 (53.73 %) tienen marco y 2 (2.99 %) tienen una cartela colgando desde el listón inferior
del bastidor.
2.3.2. Alteraciones físicas, químicas y biológicas detectadas en las pinturas de la celda
7-8
Luego de haber estudiado tanto el conjunto de obras indicadas como los agentes de
deterioro, fue posible identificar las alteraciones (físicas, químicas y biológicas) que habrían
sido ocasionadas por estos sobre la materialidad de este acervo cultural. (Porras-Isla y Salas,
2018, pp. 105-120).

148
Aquellas alteraciones fueron registradas en la ficha del estado de conservación (ver
Anexo 23) y se obtuvo así valiosa información que, en primera instancia, hace posible
analizar los datos cualitativos y cuantitativos de las alteraciones presentes en cada uno de los
componentes de las pinturas. En el Anexo 25 se encuentra la descripción de cada una de las
alteraciones identificadas, que permitirá, en la etapa del diagnóstico, enlazarlas con los
agentes de deterioro que las propiciaron.
Las alteraciones físicas detectadas son acumulación de polvo, deformaciones, marcas
del travesaño, marcas del bastidor, pérdida de flexibilidad, desgarros, agujeros, pérdida de
una sección del soporte, craqueladuras, abrasión en las esquinas inferiores, lagunas y
chorreras; las alteraciones químicas presentes, oxidación de metales transmitida al soporte,
degradación del adhesivo del soporte auxiliar, pérdida de la adhesión y oxidación del barniz;
y, las alteraciones biológicas, la presencia de ataque de xilófagos, proliferación de
microorganismos y restos de insectos.
Hay 26 pinturas de caballete (38.1 %) que presentan marco de madera (ver Gráfico
31). Sus marcos presentan alteraciones físicas, generalmente, entre las que destacan
acumulación de polvo (69.23 %), abrasión en las esquinas inferiores (11.54 %), debido a que
tales pinturas se encuentran reposando directamente sobre la alfombra y reclinadas unas
sobre otras, lo que afecta a sus recubrimientos en pan de oro, la pintura que las cubre o la
misma madera que los constituye; y, por último, deformaciones (7.69 %). Por otro lado,
también se observó indicios de ataque xilófago, perpetrado por las termitas (15.38 %), como
las cavernas que han creado al procesar la celulosa de la madera y, los agujeros de entrada y
salida. En algunos casos se ha encontrado en menor proporción excretas de dichos insectos
tanto en el mismo cuadro como en áreas próximas a ellos.

149
Gráfico 31
Cuantificación de las alteraciones encontradas en los marcos de las pinturas de caballete
de la celda 7-8 del MCSFC
Alteraciones en el marco
Proliferación de microorganismos 0.00

Biológicas
Ataque de xilófagos 15.38
Pudrición 0.00
Alteraciones
Químicas
Variaciones cromáticas 0.00
Abrasión en las esquinas inferiores 11.54

Físicas
Deformaciones 7.69
Acumulación de polvo 69.23
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Porcentaje (%)
Del total de pinturas de caballete, 64 (95.52 %)75 presentan bastidor de madera (ver
Gráfico 32). En estos bastidores solo se observaron alteraciones físicas: en el 40.63 % hay
acumulación de polvo, especialmente, en los listones inferiores, lo que evidencia la urgencia
de una limpieza periódica en este acervo cultural.
75
El 4.48 % restante está integrado por pinturas de caballete que no son de soporte textil, por lo tanto, no
necesitan estar tensadas a un bastidor, o son soportes que están adheridos a soportes auxiliares de madera.
150
Gráfico 32
Cuantificación de las alteraciones encontradas en el bastidor de las pinturas de caballete
de la celda 7-8 del MCSFC
Alteraciones en el bastidor

Biológicas
Pudrición 0.00
Químicas
Alteraciones
Variaciones cromáticas 0.00

Físicas
Deformaciones 0.00
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100
Porcentaje (%)
El soporte de las pinturas de caballete presenta principalmente alteraciones físicas
(ver Gráfico 33): 17.91 % son deformaciones de superficie, como ampollas y arrugas
originadas en algunos casos por golpes o el soporte destensado. El mismo porcentaje (17.91
%) son marcas del bastidor, ya que los bastidores no tienen chaflán (el biselado en la
superficie interna de los listones de madera) y, sobresalen, en la tela tensada, todas las aristas
que están en contacto con la superficie del reverso del soporte; el 7.46 %, agujeros,
generalmente, causados por insectos xilófagos; el 5.97 %, acumulación de polvo, debido a
la ausencia de una limpieza periódica; el 4.48 % exhibe chorreras de pintura, desgarros y
marcas del travesaño; el 2.99 %, desgaste en las esquinas inferiores, pérdidas y otros como
manchas de suciedad y, 1.49 % ha perdido la flexibilidad.

151
Gráfico 33
Cuantificación de las alteraciones encontradas en el soporte de las pinturas de caballete de
la celda 7-8 del MCSFC
Alteraciones en el soporte
Químicas Biológicas
Restos de insectos 7.46
Degradación del adhesivo del soporte auxiliar 1.49
Oxidación de metales transmitida al soporte 2.99
Otros 2.99
Chorreras de pintura 4.48
Desgaste en las esquinas inferiores 2.99

Alteraciones
Bordes desclavados 0.00
Pérdida 2.99
Agujeros 7.46
Físicas
Cortes 0.00
Desgarros 4.48
Marca del travesaño 4.48
Marca del bastidor 17.91
Pérdida de flexibilidad 1.49
Deformaciones 17.91
0 20 40 60 80 100
Porcentaje (%)
El segundo tipo de alteraciones más frecuentes en el soporte son las biológicas: 7.46
% de los soportes presentan restos de insectos, como telas de arañas y cuerpos de xilófagos;
5.97 %, proliferación de microorganismos, la mayor parte de ellos sobre la cinta que cubre
los laterales del bastidor, las cuales se ubican sobre el soporte textil.
152
Las alteraciones químicas se registraron en menor medida en el soporte de las
pinturas de caballete: hay un 2.99 % de oxidación de metales transmitida al soporte, lo que,
generalmente, ocurrió porque los clavos o grapas que tensan el soporte textil sobre el bastidor
se han oxidado. Además, se comprobó que 1.49 % de soportes presenta degradado el
adhesivo que lo une a su soporte auxiliar, por eso, se ha desprendido parcialmente el soporte
original y han aparecido bolsas de aire entre ellos.
Acerca de las alteraciones en la capa pictórica (ver Gráfico 34) predominan las de
naturaleza física. De ese grupo destacan las craqueladuras (50.75 %), las lagunas (8.96 %) y
la abrasión de las esquinas (2.99 %) en algunas de las pinturas de caballete que no tenían
marco que las proteja; y la pérdida de la flexibilidad (2.99 %) de las pinturas estudiadas.
Entre las alteraciones biológicas solo se observó la proliferación de microorganismos en 7.46
% de los bienes; mientras que, solo en 1.49 % hay pérdida de la adhesión de la capa pictórica.
153
Gráfico 34
Cuantificación de las alteraciones encontradas en la capa pictórica de las pinturas de
Alteraciones en la capa pictórica

Biológicas
Pérdida de la adhesión 1.49

Químicas
Oxidación de pigmentos 0.00
Otros 0.00
Alteraciones
Bordes declavados 0.00
Pérdida de flexibilidad 2.99
Lagunas 8.96
Pulverulencia 0.00
Craqueladuras 50.75
0 20 40 60 80 100
Porcentaje (%)
En cuanto a las alteraciones en la capa de protección (ver Gráfico 35), nuevamente,
se advierte el predominio de las alteraciones físicas, un 58.21 % presenta acumulación de
polvo en la superficie; mientras que un 16.42 %, chorreras. Entre las alteraciones químicas
solo se comprobó que el 7.46 % exhibe oxidación del barniz. Con relación a las alteraciones
154
biológicas, se encontró que el 4.48 % contiene restos de insectos en su superficie, tales como
telas de araña, restos de cuerpos de arañas y de xilófagos.
Gráfico 35
Cuantificación de las alteraciones encontradas en la capa de protección de las pinturas de
Alteraciones en la capa de protección

Químicas Biológicas
Restos de insectos 4.48
Oxidación del barniz 7.46

Alteraciones
Chorreras 16.42
Físicas
0.00 20.00 40.00 60.00 80.00 100.00

Porcentaje (%)
Por lo antes expuesto, se puede afirmar que las alteraciones físicas son las que
predominan en el conjunto de pinturas de caballete estudiadas. Se observó que la
acumulación de polvo es más recurrente respecto de las tres alteraciones más frecuentes: se
manifiesta en el marco, el bastidor y la capa pictórica.

155
2.3.3. Diagnóstico del estado de conservación del conjunto de pinturas de caballete de
la celda 7-8
El estudio detallado del contenedor de este importante acervo cultural, así como el
monitoreo y el análisis de los agentes de deterioro, proporcionó valiosos datos sobre la
situación de estas pinturas de caballete, la que se enriqueció con el registro del estado de
conservación. Todo ello permitió determinar el presente diagnóstico del estado de
conservación.
Se encontró que tanto el ambiente de la celda 7-8 como un grupo de las pinturas que
allí se guardan presentan proliferación de microorganismos en alguno de sus componentes,
en cuatro bienes se encuentran en el soporte y en la capa pictórica. Por ejemplo, las áreas en
las que proliferan hongos se observan manchas circulares blanquecinas de textura
algodonosa o manchas con pulverulencia blanquecina.
Los microorganismos fúngicos hallados corresponden a los siguientes géneros:
Alternaria, Aspergillus, Bipolaris, Candida, Cladophialophora, Cladosporium,
Cunninghamella, Curvularia, Hortaea, Paecilomyces, Penicillium, Rhodotorula,
Scopulariopsis y Ulocladium. Estos fueron identificados en el análisis de la calidad de aire
de la celda 7-8 y en el análisis del polvo que se precipita en el mismo ambiente.
Aquellos géneros, en ocasiones, son dañinos tanto para la materialidad de las pinturas
como para el personal del Museo que mantiene contacto con ellas. Entre los objetos
culturales, los microorganismos fúngicos pueden generar manchas de diversas tonalidades
debido a las enzimas que expiden al alimentarse, como la celulasa, proteasas y ácidos
orgánicos tales como oxálico, acético, láctico, entre otros (García y Valentín, 1999, p. 86).
Estos productos, que generan fragilidad y alteran el color de la materia colonizada, aceleran
156
su deterioro (Borda, Corrales, Encinas, y Magariños, 2016, p. 799). Asimismo, existe gran
riesgo para el personal que labora en la institución, debido a que, el inhalar o mantener
contacto con las esporas de estos hongos puede causar infecciones respiratorias, cutáneas,
oculares y nasales, incluso, abscesos cerebrales.
El carecer de un área de cuarentena y debido al estado actual de almacenaje de las
pinturas del área estudiada, las esporas de hongos podrían contaminar a objetos cercanos a
la pieza infectada. La contaminación podría ocurrir al tener contacto con una pieza infectada
y luego manipular otra pieza con los guantes contaminados por las esporas de la primera. De
igual manera, las corrientes de aire internas, que corren a través de las ventanas o la puerta
abiertas, pueden desplazar las esporas y ayudarlas a llegar a colonizar una nueva pieza.
Otro tipo de microorganismos detectados en el ambiente de la celda 7-8 lo
constituyen las bacterias (gram positivas y gram negativas), las cuales, al igual que los
microorganismos fúngicos, también degradan la celulosa y, durante este proceso, sus
enzimas despiden ácidos orgánicos e inorgánicos que desencadenan mecanismos de
deterioro (García y Valentín, 1999, p. 86).
Para el conjunto de bienes culturales estudiado, los microorganismos constituyen un
riesgo latente, lo que se deduce fundamentalmente porque han aparecido en algunas piezas,
debido a la facilidad con que las esporas pueden contaminar los bienes contiguos, la falta de
limpieza periódica y la ausencia de un control de los agentes ambientales en el espacio en
que se encuentran depositadas. Estos dos últimos motivos son, precisamente, los que
favorecen la proliferación microbiológica.
Asimismo, la temperatura y la humedad relativa son factores que influyen en gran
medida en la velocidad del crecimiento de las plagas microbianas. Con relación a la

157
temperatura, se registró que durante la primavera de 2019 este parámetro osciló entre los
16.1 °C y 34.8 °C, con una máxima oscilación horaria (MOH) de 9.7 °C; las máximas
oscilaciones se registraron durante las 09:00-12:00 h. y 12:00-15:00 h; mientras que, durante
el verano de 2020, se verificó que la temperatura osciló entre los 21.8 °C y los 37.3 °C, con
una máxima oscilación horaria (MOH) de 10.4 °C y, las máximas oscilaciones horarias en
los mismos rangos que durante la primavera de 2019 (ver Tabla 30 y Tabla 31).
Tabla 30
Resumen de los dos puntos de observación de los parámetros estadísticos diarios de la
temperatura (°C) durante la primavera de 2019 en la celda 7-8 del MCSFC
Máx. (°C) Min. (°C) MOH (°C)
a b C d e f g h
Máx. 34.8 22.7 9.7
0 0 0 57 101 5 25 2
Min. 17.7 16.1 0.7
Tabla 31
Resumen de los dos puntos de observación de los parámetros estadísticos diarios de la
temperatura (°C) durante el verano de 2020 en la celda 7-8 del MCSFC
Máx. (°C) Min. (°C) MOH (°C)
a b C d e f g h
Máx. 37.3 26.6 10.4
0 0 1 94 62 3 22 3
Min. 24.8 21.8 0.7
Con respecto a la humedad relativa, se registró que, durante la primavera de 2019,
osciló entre 83.8 % y 44.0 % y, marcó una máxima oscilación horaria de 22.2 %. Gran parte
de las máximas oscilaciones horarias se produjeron durante el rango horario de 12:00 a 15:00
158
h; mientras que, durante el verano de 2020, este parámetro fluctuó entre 78.1 % y 41.5 %, se
registró una máxima oscilación horaria de 21.9 % y marcó la mayor parte de sus máximas
oscilaciones horarias durante los siguientes rangos horarios: 09:00 h-12:00 h y 12:00 h-15:00
h (ver Tabla 32 y Tabla 33).
Tabla 32
Resumen de los dos puntos de observación de los parámetros estadísticos diarios de la HR
(%) durante la primavera de 2019 en la celda 7-8 del MCSFC
Máx. (%) Min. (%) MOH (%)
a b c d e f g h
Máx. 83.8 80.0 22.2
4 2 1 17 125 19 11 5
Min. 71.4 44.0 1.4
Tabla 33
Resumen de los dos puntos de observación de los parámetros estadísticos
diarios de la HR (%) durante el verano de 2020 en la celda 7-8 del MCSFC
Máx. (%) Min. (%) MOH (%)
a b c d e f g h
Máx. 78.1 72.3 21.9
2 1 1 72 72 8 17 4
Min. 62.6 41.5 2.3
La temperatura y la humedad relativa son parámetros ambientales que interactúan
entre sí: son magnitudes inversamente proporcionales. Por ello es necesario tratarlas en
conjunto. Con el monitoreo realizado, se comprobó que mientras en verano la temperatura
registra un aumento, la humedad relativa marca su descenso. No obstante, ambos parámetros

159
ambientales registraron la mayoría de sus máximas oscilaciones horarias durante los rangos
horarios: 09:00 h-12:00 h y 12:00-15:00 h.
Aunque los materiales que componen las pinturas de caballete presentan sensibilidad
química baja referida a la temperatura ambiente, es preciso recordar que la bibliografía
consultada recomienda un rango entre 16° C a 25 °C. Además, sobre los 4 °C aparece el
moho y pasados los 10 °C, los insectos; por ello, es importante prestar atención a este
parámetro. Además, se ha corroborado que el rango en que fluctúa la temperatura en la celda
7-8 del MCSFC está por encima de lo recomendado, pues las mediciones máximas de las
estaciones de primavera y verano superan aquel rango por 9.8 °C y 12.3 °C, respectivamente.
Asimismo, la máxima oscilación horaria marcada en el monitoreo fue de 10.4 °C, fluctuación
que debe ser minimizada, pues en teoría cada reducción de 5 °C duplica la expectativa de
vida del objeto.
Para el caso de la humedad relativa, el CCI recomienda que se mantenga en el rango
de 40 % a 60 %, debido a que a mayores porcentajes se desencadenan diferentes mecanismos
de deterioro para los soportes que constituyen las pinturas de caballete. Incluso, acerca de la
fluctuación sugerida, se recomienda que sea ± 1 %, según las necesidades específicas del
presente estudio de caso. Entre tales mecanismos se incluyen, como se ha podido comprobar
con el registro de las alteraciones en estos bienes culturales, el crecimiento visible de moho
o cambios en la resistencia o elasticidad de los soportes textiles. Es importante recalcar que
no solo estos agentes de deterioro fueron los causantes de aquellas alteraciones, pues no
todos actúan sinérgicamente en el proceso; además, el deterioro natural por el paso del
tiempo es algo intrínseco a toda pieza material.
En el ambiente estudiado, la temperatura y la humedad relativa no se insertan dentro
de los rangos recomendados por la literatura examinada. Sin embargo, casi la totalidad del
160
acervo cultural se encuentra estable, dado que mantuvo una estancia prolongada bajo las
mencionadas condiciones ambientales. El brote de hongos en las piezas infectadas no ha
supuesto aún la degradación estructural de las piezas, por lo que, tomando acciones
inmediatas sobre aquella alteración, las piezas podrían volver a un estado de conservación
estable.
En la celda también fueron encontrados rastros de otro tipo de plagas, como termitas,
arañas y palomas. Las condiciones de la celda favorecieron la proliferación de las primeras;
sin embargo, se observó que las pinturas que presentan alteraciones por ataque de xilófagos
solo han afectado sectores del marco de las pinturas: hay galerías o cavernas y, en algunos
casos, han producido pérdidas en la madera. Además, es muy probable que algunos de los
agujeros que se presentan en el soporte textil o en el papel kraft, que es el embalaje de las
pinturas que han recibido alguna intervención contemporánea, también hayan sido
provocados por xilófagos.
En las áreas cercanas a los marcos con ataque xilófago se halló depósitos de sus
excretas, también restos de cadáveres de termitas atrapados en telas de araña en ciertas
pinturas. Aunque la presencia de estas en la celda es mínima, pues solo se halló un par de
cuerpos de arácnidos y sus telas de araña.
Sumado a lo anterior, las aves se configuran como un peligro latente para el acervo
cultural estudiado. Esto se sustenta en que la carga fúngica y la microbiana son,
generalmente, muy altas, incluso mayores que la acumulación de polvo: el pH marcó 4.69,
considerado un valor altamente corrosivo.

161
Ningún tipo de alteración originada por la paloma bravía, ave que sobrevuela el cielo
del conjunto monumental franciscano, fue hallada; sin embargo, se encontraron indicios de
alarma por su cercana presencia a las piezas. En el embalaje de papel kraft de un atril de
mesa, ubicado cerca de una de las ventanas de la pared noreste y a la proyección de una
teatina, se encontró palomina y, en otra zona de la celda se hallaron plumas de paloma.
Probablemente, esto pudo ocurrir debido a que algunas hojas de la teatina están abiertas, al
igual que las ventanas de la pared noreste, las cuales mantienen, aproximadamente, tres
cuartos de su abertura cubierta por pinturas de caballete de gran formato y un cuarto no.
La carencia de condiciones adecuadas en la celda 7-8 para funcionar como un
almacén de bienes culturales ha influido en gran medida en la incidencia y proliferación de
los tipos de plagas ya indicadas y, en la calidad del aire del ambiente.
La acumulación de polvo, tanto en los bienes culturales como en la celda 7-8, supone
una de las alteraciones con mayor incidencia en todos los componentes de las pinturas de
caballete. Esta alteración se ha acentuado por la falta de limpieza periódica y por no contar
con barrera alguna, en las ventanas y teatinas, que impida el ingreso de contaminantes a
dicha celda.
El estudio sobre acumulación de polvo llevado a cabo en la celda 7-8 demostró que
la zona próxima a la puerta y al muro noreste, área que abarca una teatina y una ventana
parcialmente abierta, es la que presenta mayor concentración de polvo. Por otro lado, el
análisis de la calidad del aire del mismo ambiente revela que las áreas próximas a la entrada
y el área media de la celda presenta la mayor concentración microbiológica. Ambos estudios
coinciden en señalar que la zona cercana a la entrada es la más comprometida. De igual
manera, dichos análisis condujeron a afirmar que la celda presenta contaminación media alta
para microorganismos totales y media baja para hongos.

162
Como ya se ha indicado, las entradas de luz visible se presentan en su mayoría
abiertas y todas sin filtro. Esto produce que, durante la primavera y el verano, el movimiento
de la Tierra con respecto al Sol, alrededor del mediodía, irradie sobre algunas pinturas de
caballete (ver Figura 24). Como el daño provocado por la incidencia de la luz sobre los
soportes es acumulativo, es imperante emprender acciones para mitigar este riesgo latente.
Figura 24
Vista de la incidencia directa de la radiación lumínica del sol sobre una pintura de caballete
ubicada sobre el muro sureste de la celda 7-8 del MCSFC
La radiación infrarroja también deteriora los objetos estudiados. Como se ha
indicado, los mayores valores registrados de emisión térmica se presentan en la pintura de
caballete que recibe la incidencia de la luz solar. Aunque en tal obra no se ha visualizado
una variación de color en la zona que recibe la radiación lumínica del sol y las zonas en
sombras; sin embargo, es preferible actuar con medidas correctivas antes de que las
alteraciones sobre los pigmentos sean visibles.
Por lo antes expuesto, se llegó a la conclusión de que el conjunto de pinturas de
caballete de la celda 7-8 del MCSFC presenta un estado de conservación regular. El acervo
163
cultural no ha sufrido ninguna alteración que haya atentado contra su estructura interna o
que dificulte su lectura alterando, en gran medida, su integridad simbólica. No obstante, un
porcentaje de ellas sí presenta algún deterioro activo, como la proliferación de hongos. Con
el fin de detener o menguar los procesos de deterioro sobre las pinturas de caballete, es
sumamente importante proponer un plan integral que contemple todos los agentes de
deterioro que inciden sobre la colección e incluir una gestión adecuada de estos.
164
CAPÍTULO III: PLAN DE CONSERVACIÓN PREVENTIVA
PARA LAS PINTURAS DE CABALLETE DE LA RESERVA
TÉCNICA DEL MUSEO CONVENTO SAN FRANCISCO
Y CATACUMBAS DE LIMA
Entre las definiciones planteadas por el ICOM-CC en la XV Conferencia Trianual
celebrada en Nueva Delhi, se define a la conservación preventiva como:
Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar futuros deterioros
o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un
grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas—
no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia (2008,
p. 1).
De ello, se deduce que la elaboración de todo protocolo, programa o procedimiento
que se plantee para minimizar o detener los procesos de deterioro también se inserta en el
ámbito de la conservación preventiva y, los planes de conservación preventiva (PCP) son,
precisamente, los que reúnen y organizan sistemáticamente estas herramientas.
Un PCP es considerado como una herramienta de gestión que permite instaurar la
conservación preventiva dentro de una institución basada en un fundamento sólido, el cual
constituye el previo análisis de la situación real del conjunto beneficiario orientado a la
programación de procedimientos y protocolos (Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p. 15). En
esta herramienta confluirán todos los esfuerzos proyectados y organizados en torno a la
conservación para aplicarlos eficazmente a fin de obtener los mejores resultados.

165
Herráez, Durán, y Pastor (2019) sostienen que hay ciertos aspectos que deben
imperar en toda estrategia de conservación preventiva y, estos son la sostenibilidad, la
optimización de recursos y la accesibilidad (p. 14); por ende, aquellos aspectos también
deben estar presentes en tal estrategia. Así, aquellos autores describen el PCP como una
herramienta viva (p. 17), debido a que este, continuamente, buscará optimizar las tareas
planteadas para lograr minimizar o detener el deterioro en la medida de lo posible.
Los procedimientos y protocolos que se presentan a continuación han sido
formulados específicamente para el presente estudio de caso. Se ha tenido en cuenta que las
acciones propuestas sean coherentes con las alteraciones que presentan las pinturas de
caballete de la reserva técnica del MCSFC y con los recursos que posee la institución.
Asimismo, es preciso recalcar que apostar por herramientas de conservación preventiva
siempre será económicamente más rentable que una posible intervención de restauración;
además, aquella es una medida con escaso grado de invasión directa sobre la materia de los
objetos culturales.
3.1. Gestión del plan de conservación preventiva
Para un óptimo y eficaz desarrollo del PCP es conveniente considerar el esfuerzo
conjunto de todos los integrantes del recurso humano disponible en el MCSFC. Esto se debe
a que la conservación preventiva, en cierta medida, atañe a cada área que conforma la
institución. Asimismo, es necesario que el área de Administración se comprometa a brindar
todas las facilidades para el desarrollo del PCP, a través de la asignación de presupuesto.
Para facilitar las coordinaciones del PCP, el recurso humano debería organizarse en
dos áreas: administrativa y ejecutora (Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p. 91), tal como se
indica en el
166
Gráfico 36 y en la
Tabla 34 donde se presenta un resumen de las funciones del área de Conservación
Preventiva. La primera de tales áreas se encargará de velar por la continuidad de esta

167
herramienta de gestión preventiva y su periódica evaluación. Además, contará con la
presencia de un representante del área de Dirección y Administración y, un representante de
los talleres de conservación y restauración. Además, la persona que dirija esta área deberá
ser un profesional reconocido en el campo de la Conservación y Restauración por su vasta
experiencia y por sus méritos. Se recomienda además la organización de reuniones
semestrales con el personal a cargo a fin de fijar metas para los siguientes meses y de
verificar el cumplimiento durante los meses pasados. Asimismo, el área administrativa podrá
invitar a representantes de entidades importantes que lideran y regulan lo concerniente al
patrimonio en el país con el objetivo de brindar asesoramiento en temas que así lo requieran.
Gráfico 36
Organigrama de áreas y dependencias del MCSFC con la inclusión del área de Conservación Preventiva
168
Dirección
Administración Conservación y
Curaduría restauración
Talleres Conservación
preventiva
Pintura de
caballete
Área
administrativa
Azulejos
Área ejecutora
Pintura mural
Escultura
Tabla 34
Integrantes y funciones de la dependencia de Conservación Preventiva
Conservación Preventiva
169
Área administrativa Área ejecutora

⎯ Coordinador de conservación
⎯ Representante de Dirección
preventiva
⎯ Representante de Administración
Integrantes ⎯ Personal de apoyo ocasional de los
⎯ Representante de Conservación y
talleres de conservación y
Restauración
restauración
⎯ Ser el nexo entre el área
administrativa y la ejecutora, así
como del Museo en general (función
⎯ Evaluar periódicamente el PCP
del coordinador).
⎯ Asegurar la continuidad del PCP
⎯ Gestionar la formación y
⎯ Organizar reuniones semestrales
Funciones actualización del área ejecutora
⎯ Convocar a representantes que
⎯ Difundir los proyectos y sus
lideren temas de patrimonio
resultados al personal de los talleres
cultural para asesorías
⎯ Sensibilizar en temas de
conservación preventiva a todo el
personal del Museo
Debido a la importancia de la conservación preventiva y la del acervo cultural del
MCSF es necesario que se designe un coordinador de conservación preventiva, quien deberá
ser el enlace entre ambas áreas y los demás miembros del MCSFC. Este sector también
deberá ocuparse de las gestiones de formación y actualización para el sector técnico con
temas específicos, como por ejemplo dar información sobre los agentes de deterioro
identificados que inciden, generalmente, en la colección de pinturas de caballete.
La información recabada por el área administrativa desde el área ejecutora debería
reunirse y analizar para concretar actividades sobre la aplicación del PCP en el Museo a fin
de que estas se difundan entre todo el personal y el público en general. De esta forma se
contribuye a reforzar el sentido de pertenencia y responsabilidad por parte de la sociedad
hacia su patrimonio cultural.

170
La segunda área necesaria es la ejecutora, la cual materializará las acciones
planteadas para el control y el monitoreo de los agentes de deterioro. El representante de esta
área será el coordinador de conservación preventiva, quien solicitará al coordinador de los
talleres de restauración el apoyo de los profesionales según la actividad a desarrollar, como
en el caso del traslado de las pinturas de caballete de mediano a gran formato que demanda
la presencia de un mínimo de dos personas.
En vista de que el coordinador de conservación preventiva ejecutará los
procedimientos del PCP, será quien registre la información recogida en sus intervenciones y
monitoreos mediante fichas e informes que constituirán documentación valiosa para la
institución. Del mismo modo, será quien detecte si se deberá reformular alguna de las
acciones propuestas y si se cuenta con los recursos técnicos para cumplir con las metas
propuestas.
Por último, el coordinador en conservación preventiva también deberá capacitar a
todo el personal del MCSFC —que no integre los talleres de restauración— en temas
generales de conservación. Así, cada uno sabrá que las funciones que desempeña dentro del
Museo influyen de una u otra forma en la conservación preventiva del acervo cultural
franciscano.
3.2. Procedimientos de seguimiento y control de los agentes de deterioro
En el presente apartado, se presentan los procedimientos de seguimiento y control de los
agentes de deterioro organizados en función de cada agente de deterioro y de las tareas

171
propuestas en cuatro etapas: evitar, bloquear, detectar y responder (ICCROM-UNESCO,
2009, p. 53) 76.
3.2.1. Plagas
⎯ Evitar
Es sumamente necesario entender que las instalaciones de la reserva técnica de los
bienes culturales deben limitarse únicamente a ser el envolvente que resguarda el acervo que
no se exhibe; es decir, en ese espacio no deberán realizarse otro tipo de actividades que
puedan ocasionar la acumulación de desperdicios que sirvan de sustrato para
microorganismos, insectos o aves.
Se debe impedir tanto la presencia de vendedores de alimento de aves en la plazuela
del conjunto monumental como el que los visitantes a dicha área alimenten a las palomas.
Esta acción debe incluir una campaña de sensibilización dirigida al público en general y
asegurarse de que el mensaje llegue a los vendedores de alimento. Así, quienes suelen
alimentarlas entenderían las alteraciones que puede ocasionar la presencia de esta plaga en
la materia de los bienes culturales.
Asimismo, es fundamental evitar la anidación de aves —en este caso de la paloma
bravía— en las zonas cercanas a las teatinas o ventanas del área de almacenaje. Por ello, se
deben realizar inspecciones continuas en el techo de la estructura arquitectónica para así
detectar a tiempo los nidos y reubicarlos en lugares donde no sean un riesgo para el
patrimonio cultural.
76
El ICCROM-UNESCO propone cinco etapas, siendo la última de ellas “recuperar”. Sin embargo, el
recuperar implica actividades que se inscriben dentro de la restauración; por ello, no se incluirá dentro del PCP.
172
Como ya se ha visto en el apartado dedicado a la incidencia de la humedad relativa
incorrecta y la temperatura incorrecta, la proliferación de las plagas —y especialmente los
microorganismos— se ven influenciadas por aquellos parámetros ambientales. Las
recomendaciones concernientes a estos se expondrán en el apartado 3.2.4 Temperatura y
humedad relativa .
Con el fin de reducir la presencia de microorganismos y tener plena visión de todos
los espacios del depósito, es conveniente evitar almacenar las pinturas de caballete reclinadas
unas sobre otras o apiladas sobre los muros o descansando sobre la alfombra. Para esto, se
propone que dichos objetos se ubiquen dentro de un sistema organizado de almacenaje con
mantenimiento periódico (ver 3.4 Protocolo de monitoreo y mantenimiento periódico).
De igual manera, es necesario evitar el contacto de las piezas infestadas por
microorganismos o xilófagos con las demás pinturas de caballete. Por ello, es recomendable
habilitar un espacio que funcione como área de cuarentena.
⎯ Bloquear
Debido a que las esporas de los microorganismos fúngicos pueden contaminar
fácilmente a otros objetos e inclusive desencadenar infecciones de gravedad en los seres
humanos, es vital que quien mantenga contacto directo con aquellos objetos utilice el equipo
de protección personal adecuado (guardapolvo, mascarilla, guantes, gorros quirúrgicos y, de
ser necesario, lentes de seguridad). Además, se deberá desechar los guantes que hayan
mantenido contacto directo con alguna pieza infectada inmediatamente después de haber
terminado de manipularla.
173
Para evitar que ingresen restos del plumaje de las aves es conveniente instalar mallas
protectoras, con un reticulado lo suficientemente adecuado para que no se deslicen plumas
o cualquier otro resto de tamaño similar, en las teatinas.
⎯ Detectar
Es esencial implementar un kit que sea útil para detectar de plagas, el cual debería
estar compuesto por una lupa de aumento, un microscopio óptico digital portátil (que se
conecte a un celular), linterna, pinzas, espátula, pincel de cerdas suaves, bolsas de polietileno
con cierre hermético, contenedores de vidrio, lápiz, borrador y rotuladores. Además, si se
encontrara algún insecto, este deberá conservarse dentro de un envase de vidrio con etanol
al 70 % para su posterior identificación y registro en un catálogo de todas las especies que
se encuentren en aquel espacio.
Se recomienda, para facilitar la detección oportuna de cualquier rastro de insectos,
microorganismos o aves, mantener el color de las paredes del depósito en alguna tonalidad
blanca, así, el examen organoléptico arrojará mejores resultados.
⎯ Responder
Una vez que se han identificado los organismos plaga, es preciso removerlos
mecánicamente con ayuda de los instrumentos del kit de detección. En el caso de divisar la
presencia de colonización fúngica, es necesario retirar el objeto del área de almacenaje y
conducirlo a una zona de cuarentena.
Al trasladar una pintura de caballete desde el área de almacenaje a la de cuarentena,
el personal encargado debe utilizar su equipo de protección personal completo y la pieza
debe ser cubierta con un film protector de burbujas de aire y sellada con cinta adhesiva,
embalaje que será retirado al llegar al área de cuarentena. Cabe indicar que para el traslado
174
de pinturas de caballete es necesario que participen como mínimo dos personas y un mayor
número dependerá del tamaño del objeto cultural.
Finalmente, se debe coordinar con los demás talleres para llevar a cabo acciones de
conservación curativa77 de las pinturas de caballete, tales como desinsectación o tratamiento
para detener la proliferación de microorganismos.
3.2.2. Contaminantes
⎯ Evitar
Con el fin de evitar el incremento de depósitos de polvo sobre las pinturas de
caballete, se debe limitar la recurrencia de actividades que contribuyan a tal incremento.
Antes de utilizar cualquier producto para la limpieza del área del depósito y
alrededores, se deberá leer cuidadosamente su ficha técnica con el objetivo de detectar
compuestos químicos perjudiciales para la calidad del aire del ambiente que rodea los bienes
culturales.
Evitar expresamente el fumar no solo en áreas cercanas a la reserva técnica de los
bienes culturales, sino en toda el área del conjunto monumental. Ello a fin de evitar que las
partículas despedidas por el humo de los cigarrillos se depositen, sobre la superficie de las
obras o del mobiliario, o estén en el ambiente.
Restringir el ingreso del personal no autorizado a las instalaciones de la reserva
técnica y del área de cuarentena, pues por su presencia pueden llegar polvo y otros
contaminantes adheridos en las suelas del calzado.
77
La conservación curativa es el conjunto de acciones realizadas directamente sobre un bien cultural para frenar
los procesos de deterioro (ICOM-CC, 2008, p. 2).
175
⎯ Bloquear
Incluir sistemas purificadores de aire con filtro HEPA y cambiar periódicamente los
filtros.
Implementar tubos de escape de gases para los talleres de restauración, pues se
ubican cerca de la zona de los depósitos.
⎯ Detectar
Realizar inspecciones organolépticas de los muros del depósito para la búsqueda de
posibles eflorescencias de sales.78 Asimismo, observar si tales eflorescencias presentan
manchas de humedad, lo cual se podrá detectar con un higrómetro de contacto a fin de
seleccionar puntos de observación en diferentes áreas de los muros. Esta información deberá
ser registrada en una base de datos para realizar las comparaciones necesarias sobre la
evolución de los valores que se obtengan.
Monitorear mensualmente la calidad del aire, especialmente del monóxido de
carbono, dióxido de nitrógeno, ozono, dióxido de azufre y partículas finas. Este seguimiento
deberá ser realizado dentro del depósito, en el centro del jardín del claustro principal y en la
plazuela de San Francisco.
⎯ Responder
78
Es preciso recalcar que se incluyó la detección de sales en este punto debido a que se las considera como
contaminantes por partículas finas, y en este caso cumplen con ser un depósito de partículas sólidas, reaccionar
con un componente del soporte y de origen natural (Tétreault, 2009, pp.1-5).
176
Realizar limpieza mecánica cada dos meses de las pinturas de caballete utilizando
brochas de cerdas suaves y bombín. De igual manera, limpiar el mobiliario en que se
encuentren reposando dichos bienes culturales.
Tal limpieza se debe realizar siempre de arriba abajo con brochas de cerdas suaves y
con movimientos suaves para evitar crear vibraciones en el soporte textil. Si la pintura
tuviera marco, también se limpia de arriba abajo y antes de la capa pictórica o su reverso.
Si se detectara la presencia de eflorescencia de sales en los muros del depósito, es
necesario coordinar con los demás talleres a fin de encontrar soluciones. Si la presencia de
sales compromete en gran medida la estructura interna de los muros y se tiene registro de
que la concentración de humedad en esas zonas va en aumento, será necesario comunicar al
área de Administración con el objetivo de contratar un servicio que ofrezca una solución
rápida y eficaz ante tal problema.
3.2.3. Luz y radiaciones
⎯ Evitar
Establecer que las pinturas de caballete del depósito no deben recibir una iluminancia
mayor a 50 lux por un periodo prolongado de tiempo. Por tal motivo, las luces solo serán
encendidas cuando sea estrictamente necesario.
En el caso de que no se llegue a colocar filtro UV en las ventanas, se recomienda
ubicar las pinturas de caballete en zonas alejadas de la incidencia directa de la luz. En
concreto, evitar colgar pinturas en la pared sureste y tampoco almacenar pinturas debajo de
las teatinas.
⎯ Bloquear
177
Instalar láminas protectoras de filtros UV en las ventanas de las teatinas. Además,
coordinar con los demás talleres la restauración de las contraventas de madera para que
funcionen correctamente y se puedan cerrar.
Cerrar las ventanas del muro noreste y colocarles lunas de vidrio si es que hiciera
falta y, de ser necesario restaurar sus contraventanas.
⎯ Detectar
Realizar inspecciones periódicamente en el depósito de pinturas de caballete y
comprobar que ningún bien cultural reciba directamente luz proveniente de los rayos del Sol.
De igual manera, utilizar un luxómetro para monitorear los valores de la iluminancia y
registrarlos en una base de datos.
Si se detectara que la luz solar cae directamente sobre alguna pintura de caballete,
hacer uso del termómetro de emisividad térmica para monitorear la temperatura derivada de
la incidencia de la radiación IR.
⎯ Responder
Coordinar la restauración de las contraventanas del muro noreste e instalar en ellas
láminas protectoras de filtros UV.
Velar por la protección de las pinturas de caballete frente a las radiaciones UV, luz
visible e IR. Así, si se encontrara la incidencia directa de alguna de ellas, se cambiará de
lugar estratégicamente al objeto cultural dentro del depósito.
3.2.4. Temperatura y humedad relativa
⎯ Evitar
178
Minimizar la probabilidad de incrementar las fluctuaciones de temperatura y de
humedad relativa con la presencia humana. Por ello, es mejor evitar ingresar al depósito
entre las 09:00 y las 15:00 h, pues es el periodo en que se presenta mayor recurrencia de
fluctuaciones horarias.
Si no se está seguro de contar con los recursos económicos y humanos para el
permanente y correcto funcionamiento de sistemas de aire acondicionado o similares, es
preferible evitar instalarlos (Michalski, 2009c, p. 13). Esto es debido a que se pueden crear
otras fluctuaciones mayores a las que ya presentaba la colección y a las que ya se encontraba
aclimatada. Por ello, sería mejor realizar las acciones planteadas en evitar y bloquear.
⎯ Bloquear
Mantener un espacio mínimo de 10 cm entre los muros y los pisos de las pinturas de
caballete a fin de mantener los objetos culturales aislados de la humedad o la emisión térmica
que se despida de aquellos elementos arquitectónicos.
⎯ Detectar
Instalar de uno a dos dataloggers en zonas estratégicas del depósito considerando los
criterios que se siguieron para instalar los puntos de observación de ambos parámetros en el
presente estudio a fin de llevar a cabo un monitoreo continuo de la temperatura y de la
humedad relativa.
Durante el examen organoléptico del espacio, observar si presenta alguna nueva
alteración por las fluctuaciones de temperatura o humedad relativa. Además, cabe hacer
seguimiento de las alteraciones que ya se encuentren presentes.
⎯ Responder
179
Complementar el estudio a nivel micro sobre la temperatura incorrecta y la humedad
relativa incorrecta en las estaciones de otoño e invierno.
Para amortiguar las fluctuaciones de humedad relativa y disminuir el riesgo de
aparición de craqueladuras, se propone instalar un soporte auxiliar de material higroscópico
para que que absorba la humedad (Daly Hartin, 2017). Monitorear tal soporte auxiliar para
confirmar que no presente proliferación de microorganismos. Cabe mencionar que dicha
instalación solo se realizaría a las pinturas de caballete que hayan presentado un aumento
considerable de craqueladuras relacionadas con los parámetros ambientales.
3.2.5. Fuerzas físicas79
⎯ Evitar
Se recomienda situar todos los mobiliarios, equipos, instrumentos y materiales
correctamente ordenados en todo momento. Especialmente deberán mantenerse alejados de
la salida y de los corredores.
Asimismo, es mejor evitar manipular innecesariamente las pinturas de caballete, ya
sea desplazar los peines metálicos de sus rieles o tomarlas directamente desde los marcos.
De igual manera, se deberá ser especialmente cuidadoso al manipular las pinturas, pues el
contacto directo de las manos con ellas podría suponer el origen de alteraciones físicas en su
morfología.
⎯ Bloquear
79
Este apartado incluye las acciones a realizar frente a la ocurrencia de sismos, manipulación y traslados
(Marcon, 2009, pp. 1-42).
180
Ubicar las pinturas de caballete lo suficientemente separadas unas de otras dentro de
los bastidores metálicos del sistema de almacenaje con el fin de minimizar fricciones ante
vibraciones.
⎯ Detectar
Después de que haya finalizado un movimiento telúrico y, cuando sea seguro volver
a ingresar a las instalaciones del Museo, a fin de verificar el estado de conservación de todas
las pinturas de caballete y, en caso de alguna incidencia, registrarla en sus expedientes.
Además, se comprobará que el sistema de peines metálicos y los materiales de embalaje no
presenten desperfecto alguno; se inspeccionará que el sistema de anclaje que mantiene
colgadas a las pinturas de caballete en los bastidores de los peines metálicos se encuentre en
óptimas condiciones para seguir funcionando como tal.
Antes de manipular una pintura de caballete será necesario identificar si esta se
encuentra en un estado de conservación malo o muy malo, si hay algún impedimento para
su manipulación. Tras ello, se podrán tomar las medidas adecuadas para su correcta
manipulación y posible transporte.
⎯ Responder
Capacitar constantemente a todo el personal del MCSFC para que sepa cómo deberán
permanecer alerta ante la ocurrencia de un sismo y cómo actuar durante y después de este.
Para ello, se sugiere aliarse con el Instituto Nacional de Defensa Civil, así los trabajadores
del Museo se beneficiarán de la experiencia de aquella institución. Esta capacitación deberá
ser efectuada anualmente y en ella se elegirá a la brigada de Defensa Civil.
Luego de la ocurrencia de un sismo, será necesario evaluar todas las incidencias
acontecidas dentro la celda 7-8 y en las pinturas de caballete. Así, se subsanarán los
181
desperfectos en el sistema de peines metálicos, en el embalaje y en el ambiente físico que
ocupa el almacén. Asimismo, los bienes culturales que se hayan visto afectados serán
programados para sus futuras intervenciones y de ser posible, se realizarán tratamientos de
emergencia en las que los requieran. Adicionalmente, se corregirán o se efectuarán ajustes a
las medidas de actuación de acuerdo con lo observado.
Con el fin de evitar manipular innecesariamente los sistemas de peines metálicos u
otras unidades de almacenamiento, será necesario mantener actualizada la base de datos de
toda la colección. Entonces, se podrán reducir las vibraciones que causarían deslizar
innecesariamente los paneles metálicos en caso de que se buscara una determinada pintura
sin conocer su ubicación exacta.
Para traslados de pinturas de caballete de grandes dimensiones ya sea dentro o fuera
de las instalaciones del MCSFC, será necesario contratar el servicio de personal
especializado en dicha labor. Esta acción será supervisada en todo momento por el
coordinador de Conservación Preventiva, quien emitirá un reporte detallando las condiciones
en que se encontró el bien y el estado en que permanece luego de finalizado el traslado;
además, detallarán los materiales que se utilizaron para su embalaje y la descripción de todo
el proceso.
3.2.6. Vandalismo
⎯ Evitar
Nadie que no sea parte del personal de Conservación y restauración podrá ingresar
al depósito de pinturas de caballete sin autorización previa del coordinador de Conservación
preventiva.
⎯ Bloquear
182
Limitar el grupo de visitantes a un máximo de 10 personas adultas y ocho niños
(acompañados de un docente o auxiliar) por cada mediador cultural a fin de que este pueda
controlar plenamente al grupo a su cargo. Asimismo, los mediadores deberán recalcar
continuamente durante su discurso que el grupo no deberá separarse y que no deberán tocar
los bienes culturales del Museo. Así, será menos probable que los visitantes lleguen a áreas
restringidas, como los almacenes.
Instalar señalética que indique cuáles son las zonas inaccesibles para el público en
general; además, colocar cercas con cuerdas que delimiten el final del libre acceso en las
galerías, especialmente, en las zonas cercanas a los depósitos y a los talleres de restauración.
Cualquier persona ajena al área de Conservación Preventiva que ingrese al depósito
de pinturas de caballete, previa autorización del coordinador, deberá permanecer siempre
acompañada por algún trabajador de dicha área.
⎯ Detectar
Se recomienda continuar con el uso del sistema de detectores de movimiento y las
alarmas de proximidad instaladas en las galerías, reforzar la protección dentro de estas: el
personal de seguridad puede vigilar el lugar y responder ante cualquier incidente.
Se llevará un registro de toda persona que acceda al depósito, el cual deberá consignar
los siguientes datos: nombre, fecha de ingreso, hora de ingreso y de salida y, motivo.
Además, se verificará que aquellos que ingresen a dicho ambiente no porten elementos que
puedan ser perjudiciales para los bienes culturales.
Inspeccionar regularmente las cerraduras de la puerta, ventanas y teatinas, además de
las contraventanas y los vidrios de las ventanas. De igual manera, revisar mensualmente el
correcto funcionamiento de los sistemas de seguridad del Museo.

183
Las llaves del depósito deberán permanecer en la sala de control de seguridad y se
registrará el nombre de quien las solicite.
⎯ Responder
Realizar el mantenimiento del sistema de seguridad del MCSFC anualmente.
Incrementar la cantidad del personal de seguridad en las zonas cercanas a los
depósitos de bienes culturales.
En caso de comprobarse que una pintura de caballete ha sido vandalizada, se
coordinará con el área de Restauración para su pronta intervención. Asimismo, con la ayuda
del personal de seguridad, se investigará cómo ocurrieron los hechos, y, en caso de que sea
necesario, se mejorará la política de seguridad del Museo. Por otro lado, si el bien cultural
fuera sustraído, se informará a la Policía Nacional y al Ministerio de Cultura para localizarlo.
3.2.7. Disociación
⎯ Evitar
Es mejor no manipular las etiquetas de identificación de los bienes culturales.
A fin de preservar el orden dentro del depósito, cada pintura de caballete debe volver
a su ubicación dentro del depósito luego de que sea retirada para someterla a una
intervención.
⎯ Bloquear
Realizar el registro fotográfico y documental de todas las etiquetas que contengan las
pinturas de caballete e incluir dicha información en la base de datos del Museo.
⎯ Detectar
184
Durante los monitoreos del estado de conservación, verificar si las etiquetas de
identificación han perdido adherencia. Si se encuentra alguna etiqueta antigua que corra el
riesgo de desprenderse, se depositará en una bolsa de polietileno con cierre hermético para
que sea custodiada por el área de Conservación Preventiva, en donde, inmediatamente, se
registrará tal acción en el expediente del bien cultural.
⎯ Responder
Se recomienda que cada pintura de caballete cuente con una etiqueta de
identificación, la cual incluya sus datos básicos tales como título, autor y código.
Documentar cada traslado interno y externo del bien cultural en su respectivo
expediente: colocar el nombre del personal que estuvo involucrado, la fecha, el motivo del
traslado, además de su origen y su destino.
3.3. Recomendaciones de almacenaje y manipulación
Por lo expuesto en el segundo capítulo de esta investigación, se tiene la certeza de
que la celda 7-8 del MCSFC carece de las condiciones para funcionar como depósito. Por
ello se proponen recomendaciones que conciernen a los siguientes niveles de organización:
ambiente (o sala), mobiliario e instalaciones, embalaje y soporte.
Con relación a la sala donde actualmente funciona la reserva técnica de pinturas de
caballete, se recomienda la revisión de su estructura, la desalinización de los sectores donde
se ha detectado eflorescencias de sales y la restitución del revoque en las zonas en que sea
necesario. Asimismo, se deberían consolidar las fisuras y las grietas de los muros. Estas
actividades tendrán que ser concertadas entre el coordinador de Conservación Preventiva y
el órgano de Administración para solucionarlas a la brevedad posible.

185
Es recomendable evitar el uso de alfombras en áreas de depósitos de bienes
culturales, pues se transforman en un foco de concentración de material particulado y de
microorganismos. Por ello, se sugiere retirar la alfombra y comprobar que los listones del
piso de madera se encuentren en óptimas condiciones para seguir cumpliendo su función.
Posteriormente, se deberá realizar una limpieza exhaustiva del piso utilizando escobas,
brochas de cerdas sintéticas y aspiradoras con filtro HEPA.
Con respecto al mobiliario, es necesario implementar unidades de almacenamiento
que sean viables para el MCSFC. Cabe considerar dos opciones de mobiliario:
a) el típico sistema de almacenaje con paneles deslizantes, también llamado sistema
de peines, el cual se compone de varios rieles metálicos sobre los cuales se deslizan unos
bastidores del mismo material con una malla dentro de un bastidor, sobre la que se cuelgan
las pinturas de caballete. En este sistema se podrían almacenar aquellos bienes culturales de
pequeña y mediana dimensión; sin embargo, las de gran formato permanecerán colgadas en
los sistemas de rieles de las paredes. Además, se recomienda que los tornillos y los ganchos
metálicos para sostener la pintura de caballete, se elijan en función del peso y el volumen de
esta. Entonces, se tendrá especial cuidado de no perforar en demasía el marco o bastidor de
las pinturas, por ello, se deberá priorizar utilizar las perforaciones ya existentes.
b) el sistema con materiales más livianos deberá estar compuesto por planchas de
madera a manera de casilleros grandes, en donde en cada espacio puede colocarse un
reducido grupo de pinturas de caballete reclinadas sobre las paredes de este. Para evitar la
fricción entre ellas será obligatorio cubrirlas con algún material aislante, como el film
protector de burbujas o papel sin ácido. Es preferible que las pinturas de caballete con marco
y en buen estado de conservación se ubiquen en espacios verticales; mientras que las que no
tengan marco y se encuentren en un estado de conservación de regular a malo —siempre y

186
cuando sean de formato pequeño— se ubiquen en espacios horizontales a modo de bandeja
corrediza.
Es importante considerar el peso del sistema de rieles recomendado y la estructura
de la celda a fin de evitar daños en el inmueble. En caso de que no sea así, se recomienda
solo implementar el sistema de almacenaje a modo de estantería de madera y si también
resulta muy pesado es preferible trasladar la reserva técnica a una nueva área en el primer
nivel que pueda sostener la estructura del sistema y ofrezca las condiciones idóneas
requeridas para un depósito.
Al trasladar aquella reserva técnica —con las pinturas de caballete que ya se
encuentran aclimatadas a los actuales valores de parámetros medioambientales— se debe
considerar los riesgos que implica realizar tal acción. Por tal motivo, es preferible optar por
el sistema de almacenaje a modo de estantería de madera y reubicar los bienes culturales que
pertenezcan a otra tipología, a una celda diferente.
Las pinturas de caballete también pueden permanecer fuera de su sistema de
almacenaje temporalmente. Para ello sería necesario ubicar rectángulos de espuma de
polietileno cubiertos por papel sin ácido o rollos pequeños de film protector de burbujas
sobre los cuales descanse el lado inferior de las pinturas. De igual modo, se debe evitar el
contacto directo de aquellos objetos culturales con los muros, para lo que se usarían topes
entre el lado superior de las pinturas y el muro. Además, cabe mencionar que las pinturas de
caballete se deben ubicar anverso con anverso y reverso con reverso.
Por las alteraciones que se han observado en las pinturas de caballete de la reserva
técnica, es necesario que se implemente otra celda destinada al área de cuarentena. Dicha
187
área tendrá que estar muy próxima a la celda del depósito y deberá contar con las mismas
características que este.
Se comprobó que la celda 7-8 no cuenta con fluido eléctrico, por ello, se recomienda
que este sea habilitado para realizar un correcto análisis organoléptico en la etapa de
monitoreo.
La manipulación de los bienes culturales (obras que son de mediana o gran
dimensión) debe de estar a cargo de dos personas, como mínimo, provistas de su equipo de
protección personal y sin accesorios. Nunca se tomará una pintura haciendo presión sobre
su capa pictórica. Si tuviera marco, deberá manipularse mediante este elemento y, si no lo
tiene, se la tomará desde los laterales del bastidor, teniendo cuidado de no situar los dedos
entre el bastidor y el soporte textil.
Si fuera necesario trasladar las pinturas hacia los talleres de restauración o al área de
cuarentena, es preferible hacerlo utilizando un carro de transporte en forma de A, de madera
forrada con tela de polipropileno no tejida. Además, se evitará situar dos pinturas reclinadas,
la una contra la otra en cada lateral del carro de transporte, así se minimizará el riesgo de
roces y de caídas durante el trayecto a su destino. Para su traslado, se sugiere la participación
de un mínimo de dos personas: la primera guiará el carro de transporte desde un extremo y
vigilará el lado derecho (o izquierdo); mientras que la segunda irá al otro extremo vigilando
el lado opuesto a la anterior. Cabe resaltar que la cantidad de personas a intervenir en este
traslado dependerá de la cantidad, el volumen y el peso de las pinturas de caballete.
3.4. Protocolo de monitoreo y mantenimiento periódico
Las acciones destinadas al monitoreo han sido previamente descritas con
detenimiento en la etapa Detectar de cada uno de los agentes de deterioro en el punto 3.2
188
Procedimientos de seguimiento y control de los agentes de deterioro. Sin embargo, a
continuación, se presentan algunas recomendaciones generales para optimizar las sesiones
de monitoreo:
Es vital que al finalizar la jornada laboral se inspeccione las áreas de depósito y
cuarentena, pues así el conservador se cerciorará de que todas las pinturas de caballete
ocupen el lugar que les corresponde y que ningún elemento bloquee el acceso de entrada y
los corredores internos, verificará que ningún equipo se encuentre conectado al
tomacorriente, comprobará que los interruptores de la iluminación estén apagados y que la
puerta y las ventanas permanezcan correctamente cerradas. Asimismo, revisará que los
dataloggers de humedad relativa y temperatura se encuentren operativos y en los puntos de
observación asignados y, se confirmará que el sistema de seguridad permanezca en
funcionamiento.
El primer día laborable de cada semana se realizará el monitoreo de la luz y las
radiaciones en tres horarios: 08:00 h, 12:00 h y 16:00 h, para lo cual se utilizará un luxómetro
con el que se registrarán cada uno de los puntos de observación de este parámetro en una
base de datos. La elección de dichos puntos de observación se llevará a cabo considerando
las zonas cercanas a ventanas, teatinas, puerta y luminarias, pues son las presentan la mayor
fluctuación de iluminancia. Asimismo, se hará uso del termómetro de emisividad térmica
para monitorear la temperatura derivada de la incidencia de la radiación (IR) en los mismos
puntos. De igual manera, se llevará a cabo el monitoreo de la calidad del aire, con énfasis en
la concentración del monóxido de carbono, dióxido de nitrógeno, ozono, dióxido de azufre
y partículas finas. Este monitoreo deberá ser comparativo y por ello se realizará dentro del
depósito, en el centro del jardín del claustro principal y en la plazuela de San Francisco en
los mismos horarios que para la luz y las radiaciones.

189
La frecuencia de monitoreo deberá ser mensual: se realizará cada primer día
laborable del mes a primera hora. Para ello, se ingresará a la reserva técnica con el equipo
de protección personal adecuado (guantes, mascarilla y guardapolvo); además, con una caja
de herramientas que contenga los siguientes instrumentos y herramientas: lupa de aumento,
microscopio óptico portátil, luxómetro, termómetro de emisión térmica, linterna, pinzas,
espátula, pincel de cerdas suaves, bolsas de polietileno con cierre hermético, contenedores
de vidrio, lápiz, borrador y rotuladores. De igual manera, se comprobará que las láminas
protectoras de los filtros UV se encuentren en buenas condiciones.
Se iniciará con la inspección de los muros, pisos y techumbre del depósito, buscando
rastros de alteraciones y presencia o indicios de plagas. Seguidamente, se procederá a
monitorear el estado de conservación de las pinturas de caballete para registrar alguna nueva
lesión, en caso de que haya aparecido. Luego, se descargarán las mediciones de temperatura
y humedad relativa de los dataloggers para posteriormente procesarlas y determinar si se
registraron mayores fluctuaciones.
Tras finalizar el monitoreo mensual, será posible iniciar con las acciones de
mantenimiento: se empezará barriendo desde la zona más lejana a la puerta del depósito y
aspirando el polvo; luego, se realizará la limpieza mecánica de las pinturas de caballete con
brochas de cerdas suaves desde la parte superior hacia la zona inferior y tanto el anverso
(capa pictórica) como el reverso (soporte). En el caso de que estas tuvieran marco, se
limpiaría primero ese elemento. Además, se deberá tener especial cuidado de no crear
vibraciones en el soporte de la capa pictórica para evitar el incremento de futuras
craqueladuras. Al mismo tiempo, se verificará que el soporte, en caso sea textil, no se
encuentre destensado y de considerarse necesario, se ajustarán las cuñas. También en este

190
proceso se verificará que los anclajes de las pinturas de caballete continúen en óptimas
condiciones.
Cuando se haya terminado de ejecutar la limpieza mecánica de todas las pinturas de
caballete, se realizará de nuevo la limpieza del polvo que pueda haber caído al suelo
siguiendo el mismo procedimiento que el de la primera vez y, también se limpiará con
brochas de diferentes tamaños, escobas y aspiradoras con filtro HEPA, el sistema de
almacenaje donde estén depositadas estas piezas; así, se iniciará la limpieza desde las zonas
más alejadas de la entrada hacia las más próximas a ella. Al finalizar estas tareas, los guantes
y las mascarillas serán desechados a fin de evitar contaminar los bienes culturales al
manipularlos nuevamente.
Además, será necesario efectuar el mantenimiento del carro de transporte
periódicamente. Para ello, antes de utilizarlo se verificará que las ruedas funcionen
correctamente. Si se detectara algún desperfecto en ellas, se procederá a cambiarlas. Por tal
motivo es fundamental que el Museo posea un mínimo de cuatro pares de ruedas de repuesto.
De igual manera, cada seis meses se realizará el cambio de la tela de polipropileno no tejida
que forra al carro; sin embargo, si se transportara una pintura de caballete infestada con un
microorganismo fúngico, será obligatorio realizar el cambio de la tela de inmediato.
Resulta imprescindible indicar que el propósito de efectuar el monitoreo de los
agentes de deterioro es verificar que el estado de conservación de los bienes culturales sea
estable, además de detectar oportunamente cualquier perturbación de estos. De hallarse
fluctuaciones en los parámetros o señales de deterioro activo en las pinturas de caballete, se
procederá a realizar los ajustes pertinentes en el plan presentado. Finalmente, se
recomiendan efectuar todas las acciones anteriormente detalladas con responsabilidad,
orden, puntualidad y pulcritud.

191
3.5. Gestión de situaciones de emergencia
Una importante medida preventiva ante cualquier situación de emergencia es el
preparar un maletín de emergencia que deberá estar ubicado en las oficinas de
administración, pues es más fácil acceder a ellas desde el exterior. En este se incluirá el
inventario de todos los bienes culturales en que se consignen los datos de identificación del
bien, su ubicación, su estado de conservación y la evaluación de su significancia (ver Anexo
26) (Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p. 89); además, rótulos en papel adhesivo que contengan
información de cada pintura de caballete para usarlos si son extraídos del depósito.
Entre los documentos importantes de aquel maletín de emergencia se incluirá un
directorio de soporte de auxilio con los datos de contacto de la estación de bomberos más
cercana, de la estación de policía y del área de servicios de seguridad municipal a la
población (serenazgo). Asimismo, se colocará el directorio con los datos de contacto de las
personas que laboran en los talleres de restauración, de conservación preventiva, del área de
seguridad, del director y del administrador del Museo (Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p.
85).
Aquella última lista se complementará con las funciones que cumplirá cada persona.
Los restauradores y conservadores serán quienes ayuden a retirar las pinturas de caballete
del depósito si esto fuera necesario. Entonces, en la documentación deberá indicarse una
lista con los objetos culturales que se deben trasladar a buen recaudo; además, en un mapa
se indicarán las vías de evacuación. Las pinturas de caballete extraídas se cubrirán con un
film protector de burbujas para ser transportadas; mientras que las pinturas que permanezcan
en el depósito serán cubiertas con mantas ignífugas (Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p. 86).
Como se muestra en el
192
193
Anexo 2, el Museo cuenta con un sistema contraincendios operativo, por ello, se
sugiere que el coordinador de Conservación Preventiva con el apoyo del técnico electricista
continúe con el monitoreo trimestral del sistema eléctrico.
Tomando en consideración los materiales que componen la estructura del conjunto
arquitectónico en el que se inserta el MCSFC y las mismas pinturas de caballete, uno de los
grandes riesgos al que se encuentran expuestas es a un posible incendio. Por esto, es esencial
que el órgano administrativo realice las coordinaciones pertinentes con la estación de
bomberos más cercana para que juntos acuerden cómo actuar frente a tal situación
procurando la salvaguarda de este valioso acervo cultural. Además, el órgano técnico los
capacitará en temas generales sobre patrimonio cultural y sobre el acervo cultural del
MCSFC. Asimismo, se orientará sobre cuál es el procedimiento correcto para la
manipulación de las pinturas de caballete.
Por otro lado, es vital recordar que Lima es una ciudad sísmica, por lo tanto, el
personal del Museo deberá mantenerse siempre alerta ante la ocurrencia de un movimiento
telúrico. Las acciones respecto de ello fueron detalladas en el punto 3.2.5. Fuerzas físicas,
en el que se indica el actuar del personal frente a esta situación de emergencia en cada una
de las cuatro etapas. Asimismo, se reitera la necesidad de realizar coordinaciones con el
Instituto Nacional de Defensa Civil con el objetivo de sumar experiencia a las capacitaciones
que reciba el equipo del MCSFC.
En torno a la pandemia por la COVID-19, se recomienda utilizar el equipo de
protección personal para evitar contagios tales como doble mascarilla, protector facial,
guardapolvo de uso estricto para el caso de los conservadores y restauradores, mientras que
el resto del personal llevará una prenda elaborada en un material textil impermeable que
cubra el torso por completo, los brazos y llegue hasta las rodillas. Al finalizar la jornada
194
laboral, o siempre que se crea necesario, se desecharán los guantes y las mascarillas en un
contenedor específico para material de riesgo biológico (Ming Chee, Onukwube y Rincon,
2021). La temperatura de todos los ingresantes se medirá con un termómetro de IR y se
realizará la desinfección de manos con alcohol, inmediatamente después se dirigirán a
lavarse las manos con agua y jabón por un mínimo de treinta segundos. Es importante
mantener el distanciamiento social de 1.5 m entre las personas y se priorizará el trabajo
remoto de quienes sus labores así lo permitan. Se recomienda evitar tocar las superficies,
mantener alejadas las manos del rostro, priorizar el lavado de manos con agua y jabón por
un mínimo de treinta segundos. Además, será necesario desinfectar los materiales adquiridos
postpandemia antes de utilizarlos.
Se intensificará la limpieza de las instalaciones del Museo, por ello, se recomienda
limpiar los suelos modernos con una solución de agua y jabón o agua y lejía (no mayor al
0.5 %), la cual no debe tener contacto con las paredes. Mientras que para el pavimento
antiguo y de madera se utilizará agua y jabón, los cuales se dejarán actuar por un minuto y
serán retirados con agua evitando formar charcos (Junta de Castilla y León, s.f., p. 3). Es de
suma importancia incidir en que por ningún motivo se realizarán limpiezas o desinfecciones
en las pinturas de caballete, pues estos bienes culturales requieren de tratamientos
específicos que le conciernen al campo de la Conservación y Restauración.
Por último, se comunicará inmediatamente al área de Administración si algún
ingresante tuvo contacto con una persona infectada con COVID-19 o si presenta síntomas
relacionados, se realizará una prueba para confirmar o descartar el diagnóstico y hará
cuarentena en su domicilio hasta que obtenga el alta respectiva.

195
CONCLUSIONES
La presente tesis propone un plan de conservación preventiva (PCP) para las pinturas
de caballete de la reserva técnica del Museo Convento San Francisco y Catacumbas de Lima
que considera tanto los diferentes niveles organizativos como los recursos limitados con los
que cuenta la institución. Las principales conclusiones se enumeran a continuación:
1. El estudio, monitoreo y análisis llevados a cabo permitieron determinar que el estado
de conservación del conjunto de pinturas de caballete de la reserva técnica del Museo
Convento San Francisco y Catacumbas es regular.
2. Se estableció una relación entre la incidencia de los agentes de deterioro (plagas,
contaminantes, luz/radiaciones, temperatura incorrecta y humedad relativa
incorrecta) y las alteraciones (físicas, químicas y biológicas) identificadas en los
materiales que componen las mencionadas pinturas de caballete.
3. El análisis de la presencia de organismos plaga que habitan la celda 7-8 condujo a la
identificación de 22 especies de microorganismos fúngicos y la confirmación de la
presencia de bacterias. Estos microorganismos son dañinos tanto para los materiales
de las pinturas de caballete como para el personal en contacto directo con ellos. Por
lo tanto, ese ambiente tiene un grado de contaminación microbiana de 1022 UFC/m 3
para microorganismos totales y de 578 UFC/m3 para microorganismos fúngicos.
4. Se identificó que las áreas cercanas a la puerta de acceso son las que presentan mayor
concentración de polvo por cm2, debido a que ingresa con las corrientes de aire
cuando la puerta es abierta.

196
5. Se detectó que de una zona del revoque del muro noreste de la celda 7-8 contiene
eflorescencias de sales solubles, alteración que podría derivar en una mayor
afectación de la estructura de la celda, por lo que se recomendó tomar acciones
inmediatas de desalinización y restitución del revoque.
6. Con relación a las radiaciones lumínicas, el monitoreo de la iluminancia reveló que
la luz solar, que se filtra en primavera y verano por las ventanas de las teatinas, incide
directamente sobre algunas pinturas de caballete, acto que eleva su iluminancia y
origina un aumento de temperatura del material por radiación IR.
7. El monitoreo de la temperatura y de la humedad relativa a nivel micro dentro de la
celda 7-8 demostró que existen oscilaciones de valores que exceden lo recomendado,
especialmente entre las 09:00 y las 15:00 h. De igual manera, los valores máximos y
mínimos entre los que se mueven ambos parámetros medioambientales exceden los
sugeridos por la literatura especializada.
8. Se identificó que las principales alteraciones que presentan los diferentes
componentes de las pinturas de caballete de la celda 7-8 del Museo franciscano son
de naturaleza física: un reducido número de pinturas de caballete presentan
proliferación de microorganismos, la acumulación de polvo está presente en casi la
totalidad de los componentes de tales pinturas, la cual se encuentra reforzada por la
falta de mantenimiento necesario para estos bienes.
9. Se dispuso la implementación de un área de cuarentena donde puedan ubicarse las
pinturas de caballete que presenten infestación de algún tipo de plagas, así se
minimiza un posible contagio en los demás objetos del depósito.
10. La creación de un órgano administrativo y un órgano ejecutor facilitaría las
coordinaciones del plan de conservación preventiva y velaría por el óptimo
desempeño de cada acción propuesta; además, evaluarían la eficacia de cada proceso

197
y su posible reconfiguración. Se estableció la importancia de designar a un
coordinador de conservación preventiva, quien ejecute el plan de conservación
preventiva y sea el hilo que involucre a todas las áreas del Museo en acciones de
conservación preventiva del acervo cultural franciscano.
11. El seguimiento y mantenimiento de las pinturas de caballete de la reserva técnica, así
como el registro de todas las incidencias encontradas y la difusión de los avances del
Plan son acciones fundamentales para minimizar los procesos de deterioro.
12. Anticiparse frente a posibles situaciones de emergencia contribuirá enormemente a
salvaguardar el acervo depositado en la reserva técnica, por ello, es necesario contar
con los recursos materiales y humanos a fin de coordinar con la estación de bomberos
más cercana para sensibilizarlos en temas de patrimonio cultural, se prepare un
maletín de emergencia y se continúe con el monitoreo del sistema contraincendios.

198
RECOMENDACIONES
Considerando la importancia y el valioso legado que alberga la reserva técnica del
Museo Convento San Francisco y Catacumbas, así como los beneficios que aportaría la
implementación de un Plan de Conservación Preventiva, se recomienda su pronta
incorporación en los planes del Museo con el debido apoyo de la dirección y de la
administración del recinto.
Se sugiere realizar un registro anual de los parámetros medioambientales con el fin
de monitorear cualquier incidencia que pueda poner en riesgo la colección. Asimismo, sería
ideal monitorear a nivel micro la concentración de contaminantes derivados del parque
automotor dentro del claustro principal y en el área de depósito.
Por último, se recomienda presentar al público visitante, el concepto de Conservación
Preventiva y las actividades que lleva a cabo la institución franciscana para la salvaguarda
de sus bienes culturales. Esto se podría lograr ya sea mencionándolo en el guion del recorrido
turístico o a través de talleres educativos. Así, los visitantes comprenderán mejor los
conceptos fundamentales de la conservación y contribuirán con la protección de su
patrimonio cultural y evitarán ciertos comportamientos y acciones al interior del conjunto
monumental francisano.
199
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e7f933!8m2!3d-12.0705303!4d-77.0431055?hl=es&authuser=0
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frías en la costa. https://www.senamhi.gob.pe/?&p=prensa&n=1121
205
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Diccionario de bienes culturales.
Trinidad, I. (2021e). Pintura de caballete. Tesauros del patrimonio cultural de España.
Diccionario de bienes culturales.
206
ANEXOS
207
Anexo 1
Datos cuantitativos generales del inventario de los bienes culturales que se encuentran insertos en la
celda 7-8 del MCSFC.
total de bienes en la celda 7-8 302

pintura de caballete 67
escultura 2
mobiliario 17
bienes documentales 4
Tipología fotografía 6
ornamento 43
ornamento litúrgico 39
otros 124
metal 185
madera 30
pétreo 5
Soportes
textil 67
papel 10
otro 5
bueno 62
Estado
regular 151
de conservación
malo 89
A 12
B 11
C 20
D 20
E 10
Ubicación
F 9
G 15
H 15
I 10
J 180
208
Anexo 2
Niveles de organización para afrontar el análisis de los agentes de deterioro
⎯ Región
El MCSFC se inscribe dentro de Lima Metropolitana, región natural costa y región

geográfica chala. Con relación al clima, los factores más importantes que lo influencian en
el país son la situación del país en la zona intertropical, las modificaciones altitudinales que
provoca la cordillera de los Andes y, la corriente peruana o de Humboldt. La región costa
presenta un clima semi-cálido (desértico-árido-subtropical), de naturaleza húmeda, cuya
temperatura anual oscila entre los 18° y 19°; además, su cielo se caracteriza por ser nuboso
con escasas precipitaciones, excepto durante la temporada del fenómeno de El Niño, cuando
se intensifican las lluvias (Senamhi, s. f. b.).
La temperatura y la humedad en el clima limeño son influenciadas por la cercanía al

mar, por la temperatura superficial del agua del mar (TSM), incluso, por las masas de aire
cálido del Norte y los vientos del Sur. Así, la temperatura media anual al nivel del mar es de
18° y va disminuyendo a medida que asciende a los Andes. Del mismo modo, la humedad
atmosférica en las proximidades del mar es de 90 % y, llega al punto de saturación en las
noches durante las estaciones de otoño e invierno. En cuanto al cielo, este permanece nuboso,
generalmente, los días y las noches de junio a setiembre; mientras que el brillo solar
prevalece a partir del mediodía de enero a abril. Por ello, la humedad relativa en las mañanas
puede llegar a 90 % y disminuir a 80 % al llegar la media mañana en invierno y, a 70 % en
los meses de verano (Senamhi, s. f. a.). Cabe recordar que los valores de temperatura y
humedad relativa son inversamente proporcionales.
Con respecto a los valores máximos y mínimos de la temperatura, los mayores, que
oscilan entre 20 °C y 29 °C, se han registrado en febrero; mientras que los menores, oscilan
entre 14 °C y 20 °C, en agosto. Este clima se caracteriza por días nublados a primeras horas
del día y entrada la noche, además de la alta humedad y las lloviznas (Senamhi, s. f. a., pp.
125-133).
Por otro lado, el ingeniero geofísico Hernando Tavera (2001) indica que Lima
presenta riesgo sísmico, pues el país se ubica dentro del cinturón de fuego del Pacífico, área
donde el planeta libera más del 85 % del total de su energía mediante terremotos y erupciones
volcánicas. Asimismo, señala que el último mayor sismo registrado en Lima fue en octubre
209
de 1746: hay un silencio sísmico de más de dos siglos y, subraya que en las áreas donde se
han registrado grandes terremotos, estos volverán a ocurrir (pp. 31-35).
⎯ Sitio
La información recopilada respecto del sitio donde se ubica el Museo es crucial para
conocer las amenazas que atentan su acervo cultural desde el exterior y para descubrir el
contexto próximo a la institución. El MCSFC se ubica en el Centro Histórico de Lima, área
que fuera declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1991 (AECID,
CIDAP Y WMF, 2011), lo que reafirma la importancia de su existencia y, así compromete
a la ciudad a protegerla para garantizar su permanencia por el mayor tiempo posible.
El MCSFC se ubica exactamente en la esquina de jr. Áncash con jr. Lampa.

Precisamente, esa manzana también alberga otros recintos importantes como la Basílica y
Convento de San Francisco de Lima, la capilla de la Virgen del Milagro, la capilla de Nuestra
Señora de la Soledad y la casa que fue de Nicolás de Piérola. Así, el valor histórico-artístico
de esta área es muy significativa para la ciudad por las edificaciones que alberga.
Por otro lado, las calles que rodean la manzana son la av. Áncash al suroeste, av.
Lampa al noroeste, jr. Amazonas al norte y av. Abancay al sureste. Esta última es altamente
transitada por vehículos, los cuales desprenden gases nocivos para la salud de los transeúntes
y para los bienes artísticos que se conservan en el MCSFC. Sin embargo, como una medida
de fomentar la visita en bicicleta al Centro Histórico y reducir la presencia de vehículos que
expidan gases contaminantes, a finales del 2019 se delimitó parte de la pista de la cuadra 3
de jr. Áncash para que puedan funcionar como ciclovía. Por otro lado, jr. Lampa es poco
transitado por vehículos y personas, pues la pista, que va de dirección de suroeste a noreste,
es de acceso restringido.
Hacia el noreste de aquella manzana se localiza el parque La Muralla, el cual

comprende grandes áreas verdes y espacio público para esparcimiento donde la comunidad
realiza diversas actividades al aire libre. El Tribunal Constitucional está instalado en la
llamada ‘Casa de Pilatos’ en jirón Ancash, justo al frente de la plazuela de San Francisco.
Hasta esta institución constantemente llegan manifestaciones de corte político, por lo cual
los efectivos policiales suelen cerrar el acceso desde la av. Abancay o desde jr. Lampa
cuando las manifestaciones tienen como objetivo llegar hacia Palacio de Gobierno. Además,
se ha observado frecuentemente que las manifestaciones han entrado a la plazuela de San
210
Francisco recitando sus pedidos en las gradas del atrio, razón por la cual se cierra una o dos
puertas de esta plazuela para impedir el ingreso.
⎯ Edificio
El MCSFC fue declarado patrimonio cultural histórico nacional por R. S. 1576-

1941-ED y Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1987 (AECID, CIDAP
Y WMF, 2011). El conjunto monumental San Francisco de Jesús el Grande, con áreas que
datan de 1576, se extiende por una superficie de terreno de 3 300 m2 en total y una superficie
construida de 2 783 m2 (Prolima, 2019).
En cuanto al convento, este se compone de cuatro claustros y un sistema de

catacumbas que forman parte de la ruta turística del Museo. Como se ha expuesto en el
primer capítulo de este trabajo, la infraestructura del convento ha sufrido diversos cambios
hasta la actualidad, incluso han variado los materiales constitutivos. La iglesia sigue siendo
lugar de culto, especialmente los 28 de cada mes, día de San Judas Tadeo, fecha en que gran
cantidad de público acude desde tempranas horas de la mañana.
⎯ Sala
La principal reserva técnica de pinturas de caballete del Museo se ubica en la celda

7–8, lugar que también alberga mobiliario virreinal, vestimenta litúrgica, material
documental y, material litúrgico, los cuales no se encuentran resguardados frente a posibles
agentes de deterioro. Esta celda se ubica dentro del segundo piso del claustro principal y es
la unión de dos celdas, las cuales ocupan un espacio de 4.90 m de alto x 6.06 m de ancho x
13.53 m de largo. Además, presenta dos teatinas en el techo, dos puertas (una de ellas
clausurada), 4 ventanas y el piso completamente alfombrado.
⎯ Mobiliario e instalaciones
La reserva técnica carece de mobiliario idóneo para la función que desempeña. Por
tal motivo, las pinturas de caballete de pequeño y mediano formato permanecen recostadas
unas sobre otras en forma vertical y todas ellas apiladas sobre la pared (ver Figura 25). Al
mantener contacto directo entre ellas, los marcos y la capa pictórica se deterioran,
especialmente las esquinas inferiores, pues están en contacto directo con el piso alfombrado.
211
Las instalaciones eléctricas no se encuentran en estado óptimo. Esta sala no cuenta

con fluido eléctrico desde hace un par de años, por lo que solo la luz natural que se filtra por
las ventanas y las teatinas incide sobre los bienes. Del mismo modo, se observó que el
cableado eléctrico (hoy en desuso) no está situado correctamente: algunos cables no están
sujetos fijamente a la pared y otros tienen cinta adhesiva en las uniones. Sin embargo, los
demás ambientes del Museo sí cuentan con fluido eléctrico y cada uno con su propia llave
térmica, lo cual evita el sobrecalentamiento de los cables ante una posible sobrecarga;
asimismo, trimestralmente se realiza el monitoreo de todo el sistema eléctrico (García
Cabana, comunicación personal, 30 de abril de 2021)80.
Se observó que la celda, así como cada ambiente del Museo, cuenta con un extintor
de polvo químico seco para fuego tipo A, B y C de 6 kg de capacidad, de igual manera.
Además, todos los extintores son revisados anualmente por una empresa especializada, que
cambia el polvo químico cuando vence y el manómetro en caso de que hubiera algún
desperfecto (Padilla Pinedo, comunicación personal, 30 de abril de 2021)81.
Figura 25
Interior de la celda 7 - 8
⎯ Embalaje
Los objetos que están protegidos son escasos; incluso, dentro de esta celda también
se encuentran las pinturas de caballete que ya han recibido algún tratamiento de restauración
en los últimos años y, permanecen cubiertas en su totalidad por papeles kraft unidos con
80
Luis García Cabana se desempeña como técnico electricista en el MCSFC.
81
María Rosa Padilla Pinedo es la administradora del MCSFC.
212
cinta adhesiva. Además, se observó que en algunas zonas se colocó dos varillas de madera
encima de la alfombra en forma paralela y se ubicó encima las pinturas recostadas unas sobre
otras para evitar que mantengan contacto directo con la alfombra.
⎯ Soporte
La celda 7-8 custodia 67 pinturas de caballete (ver Figura 26), de pequeño, mediano
y gran formato. Algunas de las obras más importantes que se encuentran allí pertenecen a la
serie de los Padres franciscanos, serie de la vida de San Francisco en pintura de caballete
y serie de la vida de San Diego de Alcalá.
Figura 26
Plano de ocupación de los bienes patrimoniales en la celda 7 – 8

213
Anexo 3
Desarrollo macroscópico de los microorganismos (vista del anverso) de las seis zonas de muestreo en la
celda 7-8 del MCSFC
Adaptado de “Análisis de la calidad de aire microbiológica de la celda 7-8 del MCSFC” (Espinoza
Tomayquispe, 2020a, pp. 5-8).
Zona Microorganismos Imágenes
Microorganismos
totales
N1.1 N1.2 N1.3

1
Hongos
S1.1 S1.2 S1.3
Microorganismos
totales
N2.1 N2.2 N2.3

2
Hongos
S2.1 S2.2 S2.3

214
Microorganismos
totales
N3.1 N3.2 N3.3

3
Hongos
S3.1 S3.2 S3.3
Microorganismos
totales
4 N4.1 N4.2 N4.3
Hongos
S4.1 S4.2 S4.3
Microorganismos
5
totales
215

N5.1 N5.2 N5.3
Hongos
S5.1 S5.2 S5.3
Microorganismos
totales
N6.1 N6.2 N6.3

6
Hongos
S6.1 S6.2 S6.3

216
Anexo 4
Microcultivo e identificación de los contaminantes fúngicos en la celda 7-8 del MCSFC
Adaptado de ‘Análisis de la calidad de aire microbiológica de la celda 7-8 del MCSFC’ (Espinoza
Tomayquispe, 2020a, pp. 19-27).
Contaminantes fúngicos en la celda 7-8 del MCSFC

Imagen
Género Especie Observaciones
Macro Micro
Alternaria alternata
Las condiciones para su

desarrollo admiten una HR de 25
% a 30 % y, aumentan a una HR
mayor a 90 %; además, se
Anverso 100x
encuentran en un rango de
temperatura de 2 °C a 30 °C; y un
Alternaria
pH entre 2 a 8.
Se encuentra principalmente en el
suelo, vegetales en
descomposición, papel y tejidos
Alternaria sp.
(ropa y alfombras).
Su proliferación se ve muy
influenciada por las condiciones
ambientales.
Anverso 100x
Crece en una gran variedad de

sustratos, especialmente, en
Aspergillus nidulans
suelos y materiales en
Aspergillus
descomposición. Además, es un
contaminante habitual de los
conductos de climatización y
Anverso 400x ventilación.

217
Este género produce micotoxinas
Aspergillus niger
durante el proceso de
degradación de la materia
orgánica como una medida de
defensa ante otros
Anverso 200x
microorganismos.
Aspergillus sp.
Anverso 200x
Las colonias de este género si son

incubadas a 25 °C en un medio de
Bipolaris sp.
Bipolaris
cultivo de agar papa dextrosa,

crecen aceleradamente (durante 7
días).
Anverso 100x
Cladophialophora sp.
Cladophialophora
Se asocia con material vegetal en

descomposición, como la madera
de donde extrae nutrientes de la
lignina.
Anverso 100x
Cunninghamella sp.
Cunninghamella
Usualmente se le encuentra en el
suelo y en la materia vegetal.
Anverso 200x
218
Este género es común en
Curvularia sp.
Curvularia
ambientes y es capaz de degradar
la celulosa, lo que ocasiona el
biodeterioro de fibras vegetales.
Anverso 100x
Penicillium chrysogenum
Anverso 200x
Género de crecimiento rápido
para sus colonias. Sus enzimas
Penicillium digitatum
causan la descomposición de
Penicillium
materiales orgánicos.
Origina enfermedades al que

mantenga contacto con un
Anverso 100x material contaminado con él.

Penicillium sp.
Anverso 100x
Su crecimiento es mayor entre los

Ulocladium sp.
5 °C y 34 °C y, al habitar áreas
Ulocladium
húmedas, se considera como un

indicador de problemas de
humedad en interiores.
Anverso 100x
219
Anexo 5
Microcultivo e identificación de los contaminantes bacterianos en la celda 7-8 del MCSFC
Tomayquispe, 2020, pp. 28-29).
Contaminantes bacterianos en la celda 7-8 del MCSFC

Imagen
Grupo Muestra
Macro Micro
MCB1
Anverso 1000x
MCB2
Gram positivas
Anverso 1000x
MCB3
Anverso 1000x
Gram negativas MCB4

220
Contaminantes bacterianos en la celda 7-8 del MCSFC

Imagen
Grupo Muestra
Macro Micro
Anverso 1000x
MCB5
Anverso 1000x
MCB6
Anverso 1000x
221
Anexo 6
Grado de contaminación microbiológica en la celda 7-8 del MCSFC
MUSEO CONVENTO SAN FRANCISCO Y CATACUMBAS - CELDA 7-8

Área de UFC por Tiempo Promedio Promedio
Zona UFC/ UFC/
placa cm2 placa82 (min) UFC/m2 UFC/m3
m2 m3
63.62 43 30 6759 1126
Microorganismos
1 63.62 30 30 4715 5501 786 917
totales 63.62 32 30 5030 838
63.62 24 30 3772 629

Hongos 1 63.62 20 30 3144 3720 524 620
63.62 27 30 4244 707
63.62 46 30 7230 1205
Microorganismos 2 63.62 41 30 6445 1074
7126 1188
totales
63.62 49 30 7702 1284
63.62 16 30 2515 419

Hongos 2 63.62 13 30 2043 2358 341 393
63.62 16 30 2515 419

63.62 44 30 6916 1153
Microorganismos 3 10846 1808
63.62 78 30 12260 2043
totales
63.62 85 30 13361 2227
63.62 44 30 6916 1153
Hongos 3 63.62 38 30 5973 6287 995 1048
63.62 38 30 5973 995

63.62 33 30 5187 865
Microorganismos 4 63.62 30 30 4715 5082 786 847
totales
63.62 34 30 5344 891
63.62 16 30 2515 419

Hongos 4 63.62 21 30 3301 3039 550 506
63.62 21 30 3301 550
63.62 26 30 4087 681

4244 707
totales
63.62 26 30 4087 681
63.62 20 30 3144 524

Hongos 5
63.62 17 30 2672 2986 445 498
82
Las siglas UFC se refieren a las Unidades Formadoras de Colonias.
222
MUSEO CONVENTO SAN FRANCISCO Y CATACUMBAS - CELDA 7-8

Área de UFC por Tiempo Promedio Promedio
Zona UFC/ UFC/
2 82 2
placa cm placa (min) UFC/m UFC/m3
m2 m3
63.62 20 30 3144 524

63.62 21 30 3301 550
3982 664
totales
63.62 28 30 4401 734
63.62 15 30 2358 393

Hongos 6 63.62 19 30 2986 2410 498 402
63.62 12 30 1886 314
Tomayquispe, 2020a, p. 4).
223
Anexo 7
Cuantificación del crecimiento de microorganismos totales y microorganismos fúngicos en el material
particulado extraído de la celda 7-8 del MUCSF
Adaptado de Análisis de polvo, excreta de aves y sales en la celda 7-8 del MCSFC (Espinoza
Contaminación microbiológica en muestras de material particulado (19/11/19)

UFC
Promedio
Muestra Imagen macro gr Disolución UFC/gr
por UFC/gr
placa
NPO1 258 1 0.01 2.6𝑥105

Microorganismos totales
Anverso 2.4𝑥105
NPO2 223 1 0.01 2.2𝑥105
Anverso
SPO1 172 1 0.01 1.7𝑥105

Microorganismos fúngicos
Anverso 1.8𝑥105
SPO2 188 1 0.01 1.9𝑥105

224
Contaminación microbiológica en muestras de material particulado (19/11/19)

UFC
Promedio
Muestra Imagen macro gr Disolución UFC/gr
por UFC/gr
placa
Anverso
Anexo 8
Microcultivo e identificación de los contaminantes fúngicos en el material particulado de la celda 7-8
del MCSFC. Adaptado de “Análisis de polvo, excreta de aves y sales en la celda 7-8 del MCSFC”
(Espinoza Tomayquispe, 2020b, pp. 12-21).
Contaminantes fúngicos en el material particulado de la celda 7-8 del MCSFC

Imagen
Macro Micro
Alternaria sp.
Alternaria
Su proliferación se ve
muy influenciada por las
condiciones ambientales.
Anverso 200x
Crece en una gran

Aspergillus nidulans
variedad de sustratos,
especialmente en suelos y
materiales en
descomposición.
Además, es un
Anverso 200x
Aspergillus
contaminante habitual de
los conductos de
climatización y
Aspergillus oryzae
ventilación.
Este género produce

micotoxinas durante el
Anverso 200x proceso de degradación

225

Imagen
Macro Micro
de la materia orgánica
como una medida de
Aspergillus terreus defensa ante otros
microorganismos.
Anverso 400x
Es un tipo de levadura
que existe de manera
natural en animales y
Candida sp.
Candia
humanos especialmente
en el tracto
gastrointestinal y
Anverso 400x urinario.
cladosporioides
Este género tiene un

Cladosporium
crecimiento rápido y las

condiciones para su
proliferación están muy
Cladosporium
Anverso 100x ligadas a las condiciones

ambientales de su
entorno.
Culadosporium sp.
La mayoría de sus
especies se consideran
alérgenos importantes.
Anverso 400x
El contacto con esta

Hortaea werneckii
especie origina
Hortaea
infecciones cutáneas
superficiales, como la tiña
negra.
226

Imagen
Macro Micro
Anverso 100x
De crecimiento rápido,
pueden encontrarse
suspendidos en el aire y
Paecilomyces sp.
conformando depósitos
Paecilomyces
de material particulado.
Son promotores de
alergias derivando en
Anverso 400x enfermedades
respiratorias.
Penicillium chrysogenum
Género de crecimiento
rápido para sus colonias.
Sus enzimas causan la
descomposición de
Penicillium
Anverso 200x materiales orgánicos.
Origina enfermedades al
Penicillium sp.
que mantenga contacto

con un material
contaminado con él.
Anverso 200x
De crecimiento rápido, al
Rhodotorula so.
entrar en contacto con

Rhodotorula
humanos podría derivar

en alergias.
Anverso 1000x
227

Imagen
Macro Micro
Scopulariopsis brevicaulis
Es hallado en paredes
Scopulariopsis
secas, alfombras, pisos,

entre otros.
Puede llegar a producir
infecciones en humanos.
Anverso 200x
228
Anexo 9
Cuantificación del crecimiento de microorganismos totales en la palomina de aves que sobrevuelan el
conjunto franciscano.
Adaptado de “Análisis de polvo, excreta de aves y sales en la celda 7-8 del MCSFC” (Espinoza
Excremento de paloma microorganismos totales (19/11/19)

UFC
Promedio
Placas Imagen macro gr Disolución UFC/gr
por UFC/gr
placa
NPA1 973 1 0.01 9.7𝑥105
Anverso
9.8𝑥105
NPA2 988 1 0.01 9.9𝑥105
Anverso
229
Anexo 10
Cuantificación del crecimiento de microorganismos fúngicos en la palomina de aves que sobrevuelan el
conjunto franciscano. Adaptado de “Análisis de polvo, excreta de aves y sales en la celda 7-8 del
MCSFC” (Espinoza Tomayquispe, 2020b, p. 25).
Excremento de paloma microorganismos fúngicos (19/11/19)

UFC
Promedio
Placas Imagen macro gr Disolución UFC/gr
por UFC/gr
placa
SPA1 1092 1 0.01 1.1𝑥106
Reverso
1.1𝑥106
SPA2 1087 1 0.01 1.1𝑥106
Reverso
230
Anexo 11
Determinación del crecimiento de enterobacterias y pseudomonas en la palomina de aves que
sobrevuelan el conjunto franciscano. Adaptado de “Análisis de polvo, excreta de aves y sales en la
celda 7-8 del MCSFC” (Espinoza Tomayquispe, 2020b, p. 26).
Crecimiento de enterobacterias y pseudomonas

Muestra Imagen Identificación
McPA1
⎯ E. coli identificadas como las colonias

rosadas.
Anverso ⎯ Proteus mirabilis como las colonias
incoloras o beige.
⎯ Medio de cultivo: Agar Mcconkey.
McPA2
Anverso
SSPA1
⎯ La Salmonella se identifica como las

colonias de color beige con centros
Anverso
blancos.
⎯ Medio de cultivo: Salmonella Shiguella
Agar.
SSPA2
Anverso
231
Anexo 12
Pautas sobre los niveles de contaminantes transportados por el aire (Tétreault, 2009, p. 9).
Promedio de concentración máxima para Rango promedio de

Contaminantes diferentes objetivos de preservación, µg m-3 concentración como
-3
clave (ppb) referencia µg m
transportados por Baja
el aire 1 año 10 años 100 años tropósfera Área urbana
limpia
Dióxido de
10 (5.2) 1 0.1 0.2-20 3-200
nitrógeno
Ozono 10 (5.0) 1 0.1 2-200 20-300
Partículas finas
10 1 0.1 1-30 1-100
(PM2.5)
232
Anexo 13
Datos sobre la estación Campo de Marte del Senamhi y datos técnicos sobre el monitoreo de los
contaminantes atmosféricos en la estación Campo de Marte del Senamhi (Senamhi, s.f.c).
Estación Campo de Marte – Senamhi. Parámetros contaminantes

Propietario Senamhi
Operador Dirección de redes de observación y datos
Provincia Lima
Distrito Jesús María
Coordenadas Latitud 12°4’14.04” S Longitud 77°2’35.51” W
Dirección Campo de Marte de Jesús María, Jr. Nazca s/n.
Datos técnicos del monitoreo de contaminantes

Método Técnica Marca
Dióxido de nitrógeno Quimioluminiscencia
Automático TELEDYNE
(NO2) Analizador 200E
Ozono troposférico
Automático Fotometría UV TELEDYNE
(O3)
Atenuación de rayos THERMO
PM2.5 Automático
monitor 5014i SCIENTIFIC
233
Anexo 14
Concentración mínima y máxima de NO2 por mes en la estación Campo de Marte – Senamhi
(Senamhi, s.f.c).
Concentración mínima y máxima de NO2

Min. Máx.
Valor Valor
Fecha Hora Fecha Hora
(µg/m3) (µg/m3)
enero 0 16-01-2019 00:00 35.2 07-01-2019 0.708

febrero 0 25-02-2019 00:00 53.3 27-02-2019 08:00
marzo 0 15-03-2019 06:00 42.3 11-03-2019 08:00
abril 0.8 02-04-2019 01:00 16.6 04-04-2019 08:00
mayo 6.7 17-05-2019 15:00 12 13-05-2019 09:00
junio 7.8 09-06-2019 16:00 11.3 12-06-2019 04:00
10.1 01-07-2019 00:00
julio 64.6 02-07-2019 10:00
10.1 01-07-2019 10:00
agosto 16.9 08-08-2019 03:00 71.8 27-08-2019 22:00
septiembre 1.3 20-09-2019 03:00 66.2 17-09-2019 11:00
octubre 0.1 04-10-2019 04:00 6.4 31-10-2019 10:00
0.1 22-11-2019 16:00
0.1 25-11-2019 22:00
noviembre 5.2 08-11-2019 22:00
0.1 26-11-2019 04:00
0.1 29-11-2019 05:00
diciembre 0 10-12-2019 20:00 48.5 24-12-2019 23:00
234
Anexo 15
Concentración mínima y máxima de O3 por mes en la estación Campo de Marte – Senamhi (Senamhi,
s.f.c).
Concentración mínima y máxima de O3

Min. Máx.
Valor Valor
Fecha Hora Fecha Hora
(µg/m3) (µg/m3)
enero - - - - - -
febrero - - - - - -
marzo - - - - - -
abril 40.3 28-04-2019 00:00 117.2 30-04-2019 12:00
43.6 01-05-2019 04:00
mayo 114.8 18-05-2019 16:00
43.6 01-05-2019 23:00
junio 9 05-06-2019 12:00 82.9 08-06-2019 17:00
julio 33.8 31-07-2019 02:00 82.8 03-07-2019 03:00
agosto 24 31-08-2019 22:00 87.8 14-08-2019 16:00
1.1 18-09-2019 04:00
septiembre 73.2 12-09-2019 14:00
1.1 18-09-2019 16:00
1.1 01-10-2019 14:00
octubre 47.7 31-10-2019 03:00
1.1 05-10-2019 13:00
noviembre 1.2 10-11-2020 00:00 47.6 29-11-2019 00:00
diciembre 4.4 08-12-2019 14:00 310.7 12-12-2019 15:00
235
Anexo 16
Tabulación de la cuantificación del polvo en cm2 (Espinoza Tomayquispe, 2020b, p. 4).
Peso Antes Peso Después Acumulación de Área Acumulación de polvo Acumulación de polvo
13/11/2019
(g) (g) Polvo (g) x día cm2 (g/cm2)xdía promedio (g/cm2)xdía
CONTROL 1 0.26 0.23 16
2 0.12 0.26 0.005667 16 0.0003541667
Muestras 3 0.1 0.25 0.006000 16 0.0003750000 0.0003680556

4 0.11 0.26 0.006000 16 0.0003750000
CONTROL 5 0.27 0.24 16
6 0.14 0.24 0.004333 16 0.0002708333
Muestras 7 0.14 0.25 0.004667 16 0.0002916667 0.0002638889

8 0.14 0.22 0.003667 16 0.0002291667
CONTROL 9 0.25 0.22 16

10 0.13 0.25 0.005000 16 0.0003125000
Muestras 11 0.13 0.25 0.005000 16 0.0003125000 0.0003055556

12 0.15 0.26 0.004667 16 0.0002916667
CONTROL 13 0.27 0.24 16
14 0.15 0.24 0.004000 16 0.00025000
Muestras 15 0.15 0.26 0.004667 16 0.00029167 0.0002708333

16 0.16 0.26 0.004333 16 0.00027083
CONTROL 17 0.26 0.23 16
18 0.16 0.24 0.003667 16 0.00022917
Muestras 19 0.16 0.26 0.004333 16 0.00027083 0.0002430556

20 0.15 0.23 0.003667 16 0.00022917
CONTROL 21 0.28 0.25 16
22 0.14 0.25 0.004667 16 0.00029167
Muestras 23 0.16 0.25 0.004000 16 0.00025000 0.0002916667

24 0.13 0.26 0.005333 16 0.00033333
CONTROL 25 0.27 0.24 16

26 0.13 0.24 0.004667 16 0.00029167
Muestras 27 0.15 0.24 0.004000 16 0.00025000 0.000270833

28 0.14 0.24 0.004333 16 0.00027083
CONTROL 29 0.27 0.24 16
30 0.13 0.24 0.004667 16 0.0002916667
Muestras 31 0.15 0.24 0.004000 16 0.0002500000 0.00029167

32 0.13 0.26 0.005333 16 0.0003333333
236
Anexo 17
Ficha técnica del luxómetro digital modelo LX-13308
Modelo: LX-13308
Rango de medición: 0-200/2.000/20.000/200.000 lux
Ubicación del sensor: Interno, impermeable IP66
Repetibilidad: ±2%
± 3% de la lectura ± 10 dígitos
(0-20.000 lux)
Precisión:
± 5 % de la lectura ± 10 dígitos
(más de 20.000 lux)
Características de
± 0.1 % / ± 0.1 °C
temperatura:
Temperatura de
0-40 °C
funcionamiento:
Frecuencia de
2-3 veces por segundo
muestreo:
237
Anexo 18
Descripción de los puntos de observación (P.O.) de la iluminancia dentro de la celda 7-8 del MCSFC
de P. O. Foto Descripción
Pinturas de caballete apoyadas

P. O. 1
sobre el muro suroeste
Pintura de caballete colgada

P. O. 2
sobre el muro noroeste

P. O. 3 sobre el muro noreste (lado
derecho)

sobre el muro sobresaliente
P. O. 4
derecho en el centro de la pared
noreste

P. O. 5
izquierdo en el centro de la pared
noreste
238
de P. O. Foto Descripción

P. O. 6 sobre el muro noreste (lado
izquierdo)

P. O. 7
sobre el muro noreste

P. O. 8 sobre el muro suroeste (lado
derecho)
Pintura de caballete apoyada

P. O. 9 sobre el muro suroeste (lado
derecho)
Pintura de caballete apoyada

P. O. 10
suroeste

P. O. 11
suroeste
P. O. 12
izquierdo en el centro de la pared
suroeste
239
Anexo 19
Ficha técnica del termómetro infrarrojo modelo 320-EN-00
Modelo: 320-EN-00
Rango de temperatura: -50 a 330 °C (-58 a 626 °F)
0 °C a 330 °C: ± 1.5 °C o 1.5 %
Precisión:
-50 °C a 0 °C: ± 3 °C.
Resolución: 0.1 °C
Tiempo de respuesta: 500 mSec, 95 % de respuesta
Respuesta espectral: 8-14 um.
Emisividad: 0.95 Preset
Distancia al tamaño del punto: 12:1
240
Anexo 20
Ficha técnica del datalogger 91700-002-ca de Alla France
Marca: Alla France

Modelo: 91700-002-ca
Rango de medición
Desde los - 35 °C hasta los 80 °C
para la temperatura:
Rango de medición
Desde 0 % hasta 100 % de HR
para la humedad relativa:
Ubicación del sensor: Interno, impermeable IP66
Resolución: 0.1 °C; 0.1 % HR
Precisión del termómetro: ± 0.3 °C
Capacidad de grabación: 3200 puntos
Intervalos de registro: Desde 10’’ hasta 12 h
Software: DGraph
Tipo de pila: 1 pila AA 3.6V
Otros: Interfaz USB con alarma visual
241
Anexo 21
Datos sobre la estación Campo de Marte del Senamhi para el monitoreo de sus
parámetros meteorológicos (Senamhi, s.f.c.)
Estación Campo de Marte – Senamhi. Parámetros meteorológicos

Propietario Senamhi
Operador Dirección de redes de observación y datos
Código 112181
Provincia Lima
Distrito Jesús María
Coordenadas Latitud 12°4’14.04” S Longitud 77°2’35.51” W
Altitud del centro 124 m s. n. m.
Dirección Campo de Marte de Jesús María, Jr. Nazca s/n.
Tipo Automática
Frecuencia Horario
Marca Vaisala
Altura de medición 1m
Recepción de datos En línea
Inicio de operación 06-08-2010
242
Anexo 22
Ubicación en el mapa de la estación Campo de Marte del Senamhi y las vistas de sus
cuatro orientaciones (Google maps, s.f.a.; y Senamhi, s.f.c.).
Estación meteorológica de Campo de Marte del Senamhi

Ubicación en el mapa Vista panorámica
Norte Oeste
Sur Este
243
Anexo 23
Modelo de la ficha de registro del estado de conservación de pinturas de caballete
elaborada para el presente estudio
FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIÓN DE PINTURA DE CABALLETE

UNMSM - FLCH
E.P. DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
I. DATOS GENERALES
Denominación: Código MCSFC:
Tipo de bien: Código interno:
II. DATOS DE IDENTIFICACIÓN REGISTRO FOTOGRÁFICO
Autor: Año/Época: Anverso
Serie:
Dimensiones Alto: Ancho:
(cm.): Profundidad: Diámetro:
Soporte: Técnica:
Estado de
Completo Incompleto Fragmentado
integridad
Estado de Muy
Muy Bueno Bueno Regular Malo
conservación: malo
Elementos
Marco : Otros:
adicionales:
Inscripciones/
marcas:
Observaciones:
III. DATOS HISTÓRICO - ARTÍSTICOS
Intervenciones
Sí No
anteriores
Descripción
física del bien:
Reverso
Observaciones:
IV. DATOS DE UBICACIÓN
Procedencia:
Ambiente:
A B C D E
Área:
F G H I J
V. ESTADO DE CONSERVACIÓN
5.1. MARCO
Medidas (cm): Alto: Ancho: ProfundidadSoporte:
Técnica de manufactura: Técnica de decoración:
Acumulac
Alteracion Deformac Desgaste en las
ión de
es físicas iones esquinas inferiores
polvo
Alteraciones Alteracion
es
Variaciones
Otros:
químicas cromáticas
Alteracion Ataque
es
Proliferación de
Pudrición de
biológicas microorganismos
xilófagos
244
5.2. BASTIDOR
Medidas (cm): Alto: Ancho: Profundidad: Soporte:
Travesaño Cruceta Chaflán Cuñas
Acumulación de Desgaste en las esquinas

Alteraciones físicas Deformaciones
polvo inferiores
Alteraciones
Alteraciones químicas Variaciones cromáticas Otros:
Alteraciones
Pudrición Proliferación de microorganismos
biológicas
5.3. SOPORTE
Medidas (cm): Alto: Ancho: Profundidad:
Materal: Textil Madera Metal Otros: Base de preparación:

Parches Limpieza Estucados
Intervenciones Reentelado o soporte auxiliar
Limpieza Injertos Costuras
anteriores
Bandas permetrales Otros:
Acumulación de
Deformaciones Pérdida de flexibilidad
polvo
Marcas del bastidor Marcas del travesaño Desgarros

Alteraciones físicas
Cortes Agujeros Pérdida de una sección

Alteraciones
Desgaste en las esquinas
Bordes desclavados Otros:
inferiores
Oxidación de metales Degradación del adhesivo del

Alteraciones químicas Otros:
transmitida al soporte soporte auxiliar
Alteraciones Proliferación de
Restos de insectos Otros:
5.4. CAPA PICTÓRICA
Medidas (cm): Alto: Ancho: Técnica:
Materal: Textil Madera Metal Otros: Base de preparación:
Intervenciones Limpieza Consolidación Reintegración cromática Otros:

anteriores
Bandas permetrales Otros:
Acumulación de Abrasión en las esquinas
Craqueladuras
polvo inferiores
Alteraciones físicas Lagunas Pulverulencia Pérdida de una sección
Alteraciones Cortes Agujeros
Alteraciones químicas Oxidación de pigmentos Pérdida de la adhesión Otros:
Alteraciones
Proliferación de microorganismos Otros:
biológicas
245
Acumulación de Abrasión en las esquinas

Craqueladuras
polvo inferiores
Alteraciones físicas Lagunas Pulverulencia Pérdida de flexibilidad
Alteraciones Cortes Agujeros Pérdida de una sección
Alteraciones químicas Oxidación de pigmentos Pérdida de la adhesión Otros:
Alteraciones
Proliferación de microorganismos Otros:
biológicas
5.5. CAPA DE PROTECCIÓN

Sí: Observaciones:
Alteraciones físicas Acumulación de polvo Chorreras Otros:
Alteraciones Alteraciones químicas Oxidación del barniz Otros:
Alteraciones
Restos de insectos Otros:
biológicas
5.6. ALMACENAJE
Colgado Contacto directo con la alfombra Descansa sobre listones de madera
Embalaje Apoyado sobre la pared Otros.
VI. OBSERVACIONES GENERALES
246
Anexo 24
Datos cuantitativos del registro del estado de conservación de las pinturas de
de pinturas de caballete 67
alto 294.3
dimensiones
ancho 439
máximas (cm.)
profundidad 8.5
textil 66
soporte madera 0
papel 1
óleo 66
técnica
otro 1
Datos completo 65
estado de
generales y de incompleto 2
integridad
identificación fragmentado 0
del conjunto muy bueno 0
bueno 36
estado de
regular 22
conservación
malo 9
muy malo 0
elementos marco 36
adicionales cartela 2
S. XVIII -
datos periodo
S. XX
históricos
bienes con intervenciones anteriores 55
madera 26
soporte
otro 0
técnica de tallado 12
manufactura ensamblado 14
dorado 21
Estado de técnica de
marco pintado 2
conservación decoración
otro 2
acumulación de
18
alteraciones polvo
alteraciones
físicas
deformaciones 2
247
abrasión en las
3
esquinas inferiores
alteraciones variaciones
0
pudrición 0
alteraciones ataque de xilófagos 4

biológicas
proliferación de
0
microorganismos
madera 64
otro 0
travesaño 29
soporte
características cruceta 10
técnicas chaflán 38
cuñas 31
acumulación de
26
polvo
bastidor alteraciones
deformaciones 0
físicas
abrasión en las
0
esquinas inferiores
alteraciones
alteraciones variaciones
0
pudrición 0
alteraciones
proliferación de
biológicas 0
microorganismos
textil 66
madera 1
material vidrio 0
otro 1
base de preparación 65
parches 13
soporte
reentelado o soporte auxiliar 15
bandas perimetrales 23
intervenciones
limpieza 6
anteriores
estucado 8
injerto 3
costuras 15
248
otros 14
acumulación de
4
polvo
deformaciones 12
pérdida de
1
flexibilidad
marca del bastidor 12
marca del
3
travesaño
desgarros 3
alteraciones
cortes 0
físicas
agujeros 5
pérdida de una
2
sección del soporte
bordes desclavados 0
alteraciones
abrasión en las
2
esquinas inferiores
chorreras de
3
pintura
otros 2
oxidación de
metales transmitida 2
alteraciones al soporte
químicas degradación del

adhesivo del 1
soporte auxiliar
proliferación de
4
alteraciones microorganismos
biológicas
restos de insectos 5
óleo 63
técnica acrílico 0
capa pictórica otro 1
intervenciones reintegración cromática 25
anteriores consolidación 15
249
limpieza 11
otros 1
acumulación de
39
polvo
craqueladuras 34
alteraciones
lagunas 6
físicas
abrasión en las
3
esquinas inferiores
alteraciones otros 0
oxidación de
0
alteraciones pigmentos
químicas pérdida de la
1
adhesión
alteraciones proliferación de
5
sí 67
acumulación de
5
alteración física polvo
capa de chorreras 11
protección oxidación del
alteración química 5
barniz
alteración biológica restos de insectos 3
a 12
b 5
c 2
d 19
e 1
área
f 2
Almacenaje
g 15
h 11
i 0
j 0
contacto directo con alfombra 38
sobre listones de madera 2
250
apoyado sobre lienzo o pared 62

Colgado 4
Embalaje 22
251
Anexo 25
Descripción de las alteraciones encontradas en las pinturas de caballete de la celda 7-
8 del MCSFC
Naturaleza
Tipo
de la Descripción Imagen
de alteración
alteración
Los contaminantes transferidos

por contacto y los transferidos
por el aire que se filtran en la
celda 7-8 del MCSFC, tales
como el polvo, material
Acumulación de particulado y los generados por
polvo quema de combustibles fósiles
derivan en la decantación y
acumulación de todos estos
contaminantes sobre los
objetos, más aún si no reciben
Alteración una limpieza periódica.
física Las deformaciones ocurren

debido a fluctuaciones de la
humedad relativa o por daños
mecánicos. Esto abarca en el
caso del bastidor, los alabeos y
fisuras o fracturas en los listones
Deformaciones
del bastidor o en el travesaño.
En el soporte de la capa
pictórica hay arrugas o
abolsamientos por destensado,
ausencia de travesaños o la
ausencia (o pérdida) de cuñas.
252
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Debido a algunas
deformaciones en el bastidor
Marcas del relacionadas a la tensión que
travesaño ejerce en el soporte textil, las
aristas internas del travesaño se
pueden marcar sobre el soporte.
Cuando el bastidor no posee
Marcas del biselada la superficie interior de
bastidor los listones del bastidor, es muy

probable que las aristas internas
del bastidor se marquen sobre la
superficie del soporte.
Como consecuencia de las

fluctuaciones de temperatura y
la humedad relativa, sumadas a
Pérdida de la degradación de la capa
flexibilidad pictórica y de protección, el
soporte puede perder
flexibilidad y presentarse
rígido.
253
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Los desgarros son un tipo de

rotura caracterizada por
presentar los bordes desiguales
Desgarros y los hilos del soporte que
sobresalen no poseen un corte
limpio, por eso, tienen distintos
tamaños.
Los agujeros son pequeñas

pérdidas de soporte en forma de
Agujeros
círculo, comúnmente,
producidas por xilófagos.
Pérdida de una Ausencia de una porción del

sección del soporte y, en consecuencia, de
soporte la capa pictórica que contenía.
254
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Las craqueladuras son las

fisuras o microfisuras de la capa
Craqueladuras
pictórica (y su base de
preparación).
La abrasión se produce en las

esquinas inferiores del lienzo
Abrasión en las
cuando este mantiene contacto
esquinas
directo al rozar con la alfombra
inferiores
del piso, generándose un
desgaste por acción mecánica.
Las lagunas refieren a la pérdida

de un sector de la capa pictórica
Lagunas
y, en algunos casos también de
la capa de preparación.
Las chorreras indican el rastro

dejado por la caída de una
Chorreras
cantidad de algún líquido sobre
una superficie.
255
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Ciertos elementos metálicos que

generan la tensión del soporte
en el bastidor, como clavos, se
Oxidación de
oxidan con el pasar del tiempo e
metales
influenciados por las
transmitida al
condiciones ambientales. Ello
soporte
podría provocar que los rastros
de oxidación migren hacia el
soporte sobre el cuál se ubican.
Por causas intrínsecas de la

preparación y los materiales
usados en el adhesivo, incluso
Degradación del
por factores medioambientales,
adhesivo del
el soporte original podría
soporte auxiliar
separarse del auxiliar debido a
la degradación del adhesivo que
las une.
Por causas intrínsecas de la

preparación y los materiales
utilizados en la capa pictórica,
Pérdida de la incluso, por factores
adhesión medioambientales, aquella
podría desprenderse de la base
de preparación en pequeñas
escamas o junto con ella.
256
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Se hace más notorio cuando la

capa de protección de barniz se
presenta amarillada y
oscurecida. Esto ocurre por la
Oxidación del
oxidación de sus componentes
barniz
con el oxígeno del ambiente,
por de la precipitación de los
contaminantes ambientales
sobre su superficie y por su
reacción a las radiaciones
visibles y ultravioletas.
Los insectos xilófagos al

colonizar una pintura de
caballete descomponen la
Ataque de
celulosa y crean galerías en los
xilófagos
soportes de madera, mientras
que en el soporte textil crean
agujeros.
La proliferación de
microorganismos puede ser
generada por condiciones
Proliferación de
intrínsecas o extrínsecas, las
microorganismos
cuales son dañinas para el bien
cultural y para el personal que
esté en contacto con él.
257
Naturaleza
Tipo
de alteración
alteración
Las condiciones de temperatura,

humedad relativa y la
Restos de periodicidad de la limpieza
insectos condicionan la aparición de
insectos sobre los bienes
culturales.
258
Anexo 26
Valoración de los bienes culturales para su protección y evacuación
(Herráez, Durán, y Pastor, 2019, p. 88)
Se recomienda realizar la valoración de las pinturas de caballete de la reserva técnica del

MCSFC según los siguientes parámetros: combustibilidad, significancia y dificultad de
evacuación. A cada parámetro se le asignará un valor según la tabla mostrada a continuación
y finalmente cada valor se sumará. El resultado obtenido determinará si el bien cultural es
de prioridad máxima (>10) o prioridad media (de 8 a 10) (Herráez, Durán, y Pastor, 2019,
pp. 88-89).
Aquella valoración pretende ser una referencia o punto de partida para la toma de
decisiones con respecto a la elección de las pinturas de caballete con prioridad máxima ante
una situación de emergencia.
Combustibilidad Significancia Dificultad de
evacuación
Papel/tela 3 Especial significancia 9 Difícil 2
Madera 2 Alta significancia 6
Metal/piedra 1 Significancia media 3 Fácil 1
Significancia limitada 1
Prioridad máxima > 10
Prioridad media de 8 a 10

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Tabla 21 Resumen de la tabulación de los parámetros estadísticos diarios de la HR (%)

⎯ Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo: AECID

⎯ Banco de Crédito del Perú: BCP

⎯ Canadian Conservation Institute: CCI

⎯ Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes

⎯ Contenido de humedad de equilibrio: EMC

⎯ Instituto Nacional de Cultura: INC

⎯ International Council of Museums: ICOM-CC

⎯ Máximas oscilaciones horarias: MOH

⎯ Museo Convento San Francisco y Catacumbas: MCSFC

⎯ Plan de Conservación Preventiva: PCP

⎯ Punto de observación: P.O.

⎯ Radiación infrarroja: Radiación IR

⎯ Radiación ultravioleta: Radiación UV

⎯ Servicio Nacional de Meteorología e Hidrología del Perú: Senamhi

⎯ World Monuments Fund: WMF

En la actualidad, el plan de conservación preventiva es considerado como una de las

el presente trabajo describe el estado de conservación de las pinturas de caballete del

aquella institución. El análisis organoléptico, realizado inicialmente para identificar los

respectivas alteraciones físicas, químicas y biológicas, fue comparado con estudios de

laboratorio para comprender la acción de cada agente de deterioro. Esta información se

complementa con el resultado del monitoreo de los parámetros medioambientales.

Así fue posible elaborar el Plan de Conservación Preventiva, el cual se planteó

siguiendo diversas fuentes y contiene los procedimientos de seguimiento y el control de los

etapas: evitar, bloquear, detectar y responder. Asimismo, se plantean recomendaciones para

el almacenaje y la manipulación de los bienes y los protocolos para el monitoreo y el

mantenimiento del acervo cultural estudiado.

El Conjunto Monumental San Francisco de Jesús el Grande, ubicado en el Centro

Conquista española. Constituye uno de los conjuntos arquitectónicos más relevantes de la

época virreinal y es considerado Patrimonio Cultural de la Nación desde el año 1972 y

Patrimonio de la Humanidad desde 1988, según declaración de la Organización de las

Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).