ESTUDIO SOBRE LA CIUDAD Y EL NOMADISMO EN

“ES VIERNES PARA SIEMPRE, MARILÍN”

Tannia Rodriguez
Máster en letras latinoamericanas
Cuenca – Ecuador

Narrador y poeta. En los ochentas integró el Taller de Literatura de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
dirigido por el novelista Miguel Donoso Pareja. Fundador del colectivo La pequeña lulupa, y del grupo
literario Eskeletra. En 1983 obtuvo en París el Premio Hispanoamericano de Narrativa "Rodolfo Walsh".
El escritor Cristóbal Zapata, anota: "Ruales no se contenta con pasear la mirada por lo lumpesco, sino que
a través de una prosa violentamente poética -con fuerte acento expresionista-, explora este mundo hasta
provocar la explosión de 'lo ultralumpenesco' que es su gran pasión, su particular empeño estético. Ruales
escribe 'como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera', según la fórmula de
Deleuze y Guatari sobre la práctica de la literatura menor, para eso, ha debido encontrar su 'propio punto
de subdesarrollo, su propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto'

Introducción

La modernidad, debido a la primacía de elementos como la idea de la linealidad del progreso, la

deificación de la ciencia, la automatización y totalización del poder, ha generado en el hombre
contemporáneo la desconfianza en los valores establecidos. En su obra El nomadismo.
Vagabundeos iniciáticos, Maffesoli explica la relación de la vida y los valores modernos con el
sedentarismo -es decir, con aquello que se presenta bajo la idea de unas fronteras definidas
dentro de las cuales nada escapa a la vigilancia del poder- y opone las metas modernas a las
búsquedas posmodernas de la “vida errante”. Debido a que el hombre contemporáneo ha
perdido la fe en los mitos modernos se ve empujado a la “sed de lo infinito” (Maffesoli, p. 21), de lo
ilimitado, eso es lo que supone la vida errante.

El eje central de nuestro Estudio sobre la ciudad y el nomadismo en “Es viernes para siempre,
Marilín” es esta concepción del nomadismo que lleva implícita la aspiración de estar en un “lugar
otro”, propia de la posmodernidad. Aspiración que es absolutamente equiparable con el
sentimiento de carencia de patria del hombre medieval, que fue también recurrente –aunque con
otro matiz- en el hombre romántico. El ideal de cosmopolitismo suele tener aparejado la dificultad
para identificarse con un espacio; y sin embargo, no deja de manifestarse como el deseo de un
lugar. Por lo tanto, se trata de la búsqueda de un sueño que implica una huída y, en
consecuencia, un viaje.

1
A partir de esta línea central nuestro estudio ha tomado tres ópticas que están íntimamente
unidas:

Primero: hacemos un análisis somero de cómo la erranza ha marcado la estética de los

escritores actuales, y específicamente la de la obra de Ruales. Maffesoli explica que el
nomadismo ha pasado ha ser el molde de “la intimidad del hombre posmoderno”. Tomando la
nominación tan usada de movilidad, se presenta en distintas formas y crea incluso imaginarios
con el fin de transgredir los límites impuestos por este poder que no vemos, pero sabemos que
nos vigila. Por lo tanto, no es asombroso que la estética de nuestro autor gire en torno a este
apasionante elemento.

Segundo: hemos analizado dentro de la obra escogida para este estudio algunos elementos
relacionados con la modernidad y la posmodernidad: las tensiones del poder, la generación del
sentimiento de encierro y su relación con el deseo de escapar. La huída es el eje central de esta
segunda parte de este estudio. El huir supone una movilidad, un viaje. El viaje está ligado a la
idea de aventura y Maffesoli explica que el hombre contemporáneo la ha encontrado
paradójicamente, en la tecnoestructura actual. Y está tecnoestructura provoca el deseo de viajar,
por un lado, debido a la esperanza de huir de la omnipresencia del poder; y por otro, debido a
que ha sido capaz de crear nuevos espacios colectivos donde se puede desarrollar “la aventura
existencial”.

Tercero: hemos analizado la ciudad como espacio de encuentros y desencuentros, como el

ambiente en el que se ejerce el poder y se busca un refugio; porque, más allá del espacio
terreno, la vida errante supone otras relaciones de espacio íntimas, familiares, sociales,
laborales. Para ello, hemos partido de la teoría de Alicia Ortega sobre la bipartición de la ciudad
de Quito dentro de la narrativa actual ecuatoriana con el fin de destapar los rostros oscuros de la
ciudad, de relacionarlos con los grandes espacios creados para desarrollar la vida posmoderna,
para ejercer la civilidad y el miedo .

2
 I

Breve contextualización de la obra de Huilo Ruales en el marco de la

estética posmoderna.

“sabes lo que acabo de ver con estos ojos que se han

de hacer lodo, marilín? y sin pagar entrada. y sin
posibilidad de bis porque en eso consiste el arte de la
performance, tal cual el arte la vida. así de
intrascendente es lo inolvidable. así de total es la
fugacidad, nace crepita y se hace polvo…”
Huilo Ruales Hualca
(“Es viernes para siempre Marilín”)

La estética de los escritores del posboom, según lo señala Donald L. Shaw en su libro Nueva
narrativa hispanoamericana, tiene un doble camino para la creación: “uno realista y otro
experimental”. Si aceptamos la propuesta del autor -sin participar en las controversias sobre los
límites entre el boom y el postboom- y que la narrativa de Ruales pertenece al posboom,
entonces debemos enmarcarla dentro de la vertiente experimental.

Justifiquemos esta adscripción de la obra de Ruales. Según Shaw la vertiente experimental del
neorrealismo “…otorgaría valor sobre todo a lo indeterminado, a la inventiva, a la variabilidad y al
riesgo… Enfatizaría lo lúdico, la diferencia… sin sugerir una postura vital alternativa.” (Donald L. Shaw, p.
367). Si bien, la obra ruiliana se crea a partir de elementos que se pueden -de principio- definir
como realistas, no hallamos en la obra de nuestro autor el elemento que debería acompañar a la
representación de la realidad: el interés por explicar la realidad o el sembrar en el ánimo del
lector la semilla de un cambio social. Como en varios casos dentro de la narrativa ecuatoriana1
de las últimas décadas, lo extraño, lo deforme, lo tétrico, lo que burla el canon moderno
constituye el eje central de la creación ruiliana. Todo esto en un marco que busca destacar la
escritura por su valor artístico sobre el valor ético, explicativo o analítico de la sociedad. Es decir,
la obra ruiliana se presenta sin el tono desgarrado de los narradores del Realismo Social que
intentaba denunciar un entorno de injusticia y opresión. Ruales ha tomado una posición menos

1 Jorge Velasco Maquenzie El rincón de los justos (1987); Javier Ponce, “Angelote, Amor mío”, Javier Vásconez, El
viajero de Praga; Abdón Ubidia, Ciudad de lobos.

3
ancilar con relación a los problemas sociales; y se mueve más bien bajo los códigos de una
ironía que pretende el desgastaste de la certidumbre de la realidad partiendo de su imitación.

Para el esteta Jean Baudrillard, lo real es: “aquello de lo cual es posible dar una reproducción
equivalente” (Baudrillard, pp. 86-87) porque nada que no tenga una existencia real podría ser
reproducido. Y ya que la tecnología ha determinado que en la posmodernidad la realidad
circundante esté todo el tiempo reproducida “es la realidad entera la que ha pasado al juego de
la realidad… es la realidad misma la que es hiperrealista” (Baudrillard, pp. 87). A mi juicio, es desde
este punto de vista que la realidad se ha instalado en las páginas de la obra de Ruales y no
empujada por el valor de la realidad en sí. Es decir, la estética de Ruales captura una realidad
sórdida –la realidad cotidiana de los suburbios, mercados céntricos, barrios miserables y
peligrosos- y la transfiere a las páginas del libro sin la finalidad de mostrarla como una realidad
denunciada, sino como una reproducción artística. Como un simulacro de la realidad que
sobrepasa la realidad. Una representación en la que conviene el humor, un tenue horror y la
belleza.
Hoy en día el asunto de la representación de la realidad es un verdadero laberinto de aventura
para el artista posmoderno. Tal vez, nunca como hoy, la realidad más cruda convive y se
confunde con el rostro de la representación debido a las posibilidades tecnológicas y, sobre todo,
al uso masivo de los medios de comunicación y la influencia del mercado. Es esta realidad
mediatizada, sobre todo, la realidad que se representa dentro de la obra de Ruales. : “…me
bastaba marcar un número, al azar, para acceder a la otredad. aquella voz que llegaba a mi oído desde
un fortuito extremo, no provenía del costado chato de la realidad.”2 Una realidad que se halla en las
calles, pero que ya ha sido filtrada por el espejo de la publicidad y el marketing, del disfraz que
usamos de acuerdo a los diferentes y múltiples roles que debemos cumplir en la vida diaria. La
esencia de la obra escogida para este estudio es el asfixiante, pero divertido, mundo de la
representación de una realidad que desaparece en medio de nuestro mundo teatralizado, o quizá
se funde en él, porque –según nos lo aclara el narrador de la obra-: “…en eso consiste el arte de la
performance, tal cual el arte la vida…” (Ruales, p. 89)

Por otro lado, y retomando nuestra primera aseveración en torno a la pertenencia estética de la
obra de Ruales dentro de la vertiente experimental del postboom, podemos observar que la
narrativa ruiliana, lejos de construir espacios y personajes familiares, en relación a la cotidianidad

2
Huilo Ruales Hualca, “Es viernes para siempre, Marilín” en: Historias de la ciudad prohibida; Colección Antares, Quito, 1997,
pp.97.

4
del lector común, se muestra excéntrica, en tanto toma como núcleo elementos reales, sí; pero
sobre todo sórdidos, para recrearlos en medio de la festividad, la ironía y el humor: “…sálvame de
este reloj. de este laberinto de piñones y vísceras. vos eres la otredad de la otredad… asume tu reinado.
acarrea a los borrachos que alfombran esta fiesta estúpida. ritual expiatorio… que los ciegos vean el
infierno y pierdan con libre albedrío y gusto la vista…”(Ruales, p. 113) La construcción de espacios
tétricos y movedizos, y personajes físicamente deformes y espiritualmente inestables son otra de
las características comunes de su narrativa. El juego del lenguaje metafórico, dentro de una
prosa que burla las normas de puntuación y la ortografía con el fin de dar vida a nuevos vocablos
y construcciones lingüísticas preñadas de sorprendentes sugerencias en medio de una exquisita
fluidez musical casi poética, enfatiza el humor: “una noche se me atascó la vista en el teléfono. era
viernes de encierro ministerial entre yo y migo que ya éramos bastantes…”(Ruales, p.95).

La estética de la obra de Ruales abarca esas características en las que repara Shaw cuando cita
el estudio de Williams para añadir como propio del postmodernismo: “la fascinación con lo
indeterminado, la problematización del centro, la marginalidad, la discontinuidad, la simulación y la
precariedad” (Shaw, p. 370). Son estas características las que por un lado, definen a su obra, como
una narrativa posboom; y por otro, ligan íntimamente su estética al nomadismo posmoderno.

La de la narrativa de Ruales es una estética que invita a mirar otras formas –opciones- de existir
socialmente que suponen espacios de encuentro y desencuentro; en todo caso, espacios de
búsqueda. Espacios que, por ejemplo, son invisibilizados por los usuarios comunes debido al
temor que gira en torno a los códigos que gobiernan su peligrosidad. Espacios que existen bajo
el régimen de la convergencia de las multitudes y que sin embargo, y por lo mismo, aunque no
garantizan un encuentro seducen con la promesa de aventura. Espacios adaptados para acunar
a las “criaturas de la noche”3. En fin, los ambientes predilectos que describen las topografías
ruilinas son lo que Augé llama “no lugares”4: espacios ideados para evadir la intimidad de la
convivencia.

Para Ruales la ciudad es un espacio de búsqueda continua. Lo cual desemboca fatalmente en la

construcción de una estética de la erranza. Sus personajes son siempre “criaturas de la noche”.

3 Expresión tomada de la obra de Rossana Reguillo con la que denomina a “los márgenes…: drogadictos, borrachos, prostitutas,

jóvenes –que escapan a la definición normalizada- homosexuales, trasvestidos que son imaginados como portadores de los
antivalores de la sociedad y como propagadores del mal./.aquellos que se alejan de la norma y representan los atributos
degenerados de la especie.” (pp. 38).
4
Mark Auge, “El lugar antropológico” en: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, pp. 49-79.

5
Son criaturas de la erranza, seres que galopan en la constante búsqueda de un paraíso, de una
ciudad ideal, de sí mismos o de otros. Seres que van y vienen empujados por la huída y el
anhelo de la libertad. Y por lo mismo, estos personajes y las situaciones que los envuelven son
un destello que denuncia la fuente de luz que la origina: lo que Bauman5 llama la “la vida líquida”
y la “sociedad moderna líquida” caracterizada principalmente por su cambio constante, por la
inestabilidad, por el nomadismo.

5
Zygmunt Bauman, “Espacio/tiempo” en: Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica, México, 2005, pp.109-119.

6
 II

Modernidad, poder y huída en “Es viernes para siempre Marilín”

“…las relaciones de poder…

son más bien el suelo movedizo y concreto sobre el que ese poder se incardina,

las condiciones de posibilidad de su funcionamiento.”

Michelle Foucault
(Microfísica del Poder)

Zygmunt Bauman en su libro Modernidad Líquida nos recuerda que vivimos en ciudades donde
nos sentimos acorralados y constantemente vigilados. Y es esta precisamente la situación del
personaje central de “Es viernes para siempre, Marilín” quien nos narra su experiencia dentro del
viaje de huída hacia la libertad. Este personaje encarna todas las posibles rebeliones que se
pueden manifestar en contra del sistema de vigilancia moderno6 que ha buscado el absoluto
dominio sobre las actividades humanas: la rebelión en contra de las leyes sociales y morales
constituidas.

“Es viernes para siempre Marilín” nos presenta la historia de un doble viaje: en el primero, se
relata el recorrido del personaje principal a través de la ciudad de Quito en medio de la noche
que avanza. Y mientras el personaje camina por las calles se sumerge en el recuerdo de otro
viaje anterior efectuado como escape del poder que controla la ciudad. En su conjunto “Es
viernes para siempre, Marilín” es la historia de un hombre casado con una mujer rica y poco
atractiva, Dorita Auster, cuyas influencias políticas y económicas han permitido que nuestro
personaje haya obtenido un puesto burocrático en uno de los ministerios de gobierno, y con ello
haya podido ser vigilado todo el tiempo: “ella me llevó de una oreja a trabajar en el ministerio de
finanzas-casi su hacienda. ella cobraba mis mensualidades y, a la salida, me esperaba simultáneamente
en las cinco puertas del ministerio…”(Ruales, p. 94-95). Más que una simple mujer Dorita Auster es,
dentro de la obra, el símbolo del poder que impone su control dentro de la sociedad. Nuestro

6 Dicho sistema, al que Michael Foucault llama panoptismo, tiene su origen en dos formas de control ejercidas por la modernidad
en sus ciudades con el fin de evitar la propagación de las enfermedades: por un lado, el procedimiento usado para evitar el
contagio de la peste era el encerrar los cuerpos en sus propios espacios; y por otro, para evitar el contagio de la lepra se aislaba
al individuo enfermo, expulsándolo del seno de la comunidad. El autor explica que el ideal arquitectónico del panóptico es una
fusión de “la lepra y su división y la peste y su reticulado”.

7
personaje siempre la relaciona con su madre: “…más que una esposa era una mezcla de pesquisa y
madre-pero la mía…”(Ruales, p. 94).

Con esta relación se acentúa la fuerza alusiva del sistema disciplinario moderno en el personaje.
La imagen del padre muerto a la vez que totaliza la autoridad de la madre, la transforma en un
ser de naturaleza ambigua: es autoritaria y absorbente, aunque no deja de ser vulnerable.

A lo largo de la obra, se establece un juego de oposiciones que marca una relación interesante
entre nuestro protagonista y los cuatro personajes femeninos que menciona el texto: la madre,
Dorita Auster, Esther y Marilín. Podríamos encerrar en un solo grupo a las dos primeras por ser
representantes del sistema disciplinario y del poder; y a las dos segundas, en otro, por ser de
alguna forma los vínculos que tiene nuestro personaje con la vida nómada. Aunque debemos
aclarar que para nuestro personaje la relación con todos estos personajes femeninos tiene una
constante: se encuentra marcada por la huída.

Cuando nuestro personaje principal nos habla de su posición frente al poder necesariamente nos
enfrenta a su dificultad de desembarazarse de él. El mito de Edipo atraviesa el espejo de la
hipertextualidad para tomar un rostro peculiar: el de un “…edipo-rey: gris, triste insignificante
parásito…”(Ruales, p.94) en medio del juego moderno del poder. Nuestro personaje siente siempre
el peso de su sumisión ante el sistema disciplinario. Por ello, en su afán por huir y olvidar a la
madre se ha casado con una mujer a la que en principio había imaginado totalmente disímil a
ella, pero que termina siendo su réplica: “…ya a la distancia y a esta altura distingo que lo que más
me sedujo de ella, a parte de su estruendoso brío sexual era su condición de antípoda de mi madre. lo
cual…terminó por no ser cierto…”(Ruales, p. 94) Al igual que Edipo no puede burlar el cumplimiento
del destino predicho por el oráculo, nuestro personaje no puede evadir ni el buscar a la madre en
otras mujeres, ni el sentimiento de culpa que le infunde el haber transgredido los límites
impuestos por el sistema. Por esta causa inconscientemente se halla buscándola y terminará
regresando a la casa materna con la idea de encontrar una redención:

“… el niño que aún vivía vivo en el fondo de mi fondo… empezó a reclamar a su

madre… casi hijo pródigo, o al menos en plan de expiación, baje del taxi en la
vicentina, en la esquina de la calle logroño. fui caminando como si quisiera salir
huyendo y alguien muy fuerte me empujara. mas, la casa, insignificante como yo,
como mi madre, estaba en escombros…” (Ruales, p. 108-109).

8
La relación que el personaje tiene con la madre –quien también encarna el poder y la autoridad-
está determinada por la rebeldía y el deseo de huir. El personaje estima que la madre sofocaba
su libertad, al igual que lo hace Dorita Auster. Es esto lo que las vincula y por lo que el personaje
llega a establecer una comparación de igualdad entre ellas a partir principalmente de este
elemento y de la fealdad física. La figura de Dorita Auster se equipara siempre con las de
grandes animales, cuyos cuerpos pueden resultar poco estéticos7: “su cuerpo de paquidermo”
(Ruales, p.94); “la elefanta dorita auster” (Ruales, p. 95), “un hipopótamo casi bota la puerta del baño de
la oficina era la hija-de-puta-que-lo parió…” (Ruales, p. 101). El recuerdo de la madre, por su parte,
está ligado a la memoria de nuestro personaje por medio de un sentimiento de agobio y de
desesperación. De la misma manera que la madre desprecia la mediocridad del hijo, éste
abomina la figura menuda y la personalidad sombría de su madre. Madre e hijo son capaces de
verse mutuamente reflejados el uno en el otro; al igual que el sistema disciplinario y los
miembros de la sociedad bajo su tutela. En la cita siguiente se describe la figura denigrada de la
madre:

“…el cruel sol de las dos de la tarde, apenas atenuado por la cortina, llegaba en diagonal
hasta la ancha cama de mi madre…allí dormía hundida en los horribles almohadones…tenía
la boca abierta totalmente descoyuntada. una mosca azul que se rascaba las patas en el
lóbulo de la oreja parecía un arete milagrosamente vivo. como sintiendo mi vista se
reacomodó en el fondo de las almohadas. entonces pude ver a su seno chorreando cual
diminuta panza gris y vacía. el sudor empapaba su nuca y una saliva lechosa partía su
mejilla…”(Ruales, p. 108-109)

El segundo elemento común entre la madre y la esposa es el dominio sobre nuestro personaje.
Ambas coinciden, por un lado, en conocer a nuestro personaje sin sus máscaras, lo cual lo
presenta débil ante ellas: “la dorita era mi madre corregida y aumentada hasta coincidió en el mismo
sistema calificativo para edipo-rey-gris-triste-insignificante-parásito” (Ruales, p. 94). Por otro lado,
ambos personajes usan el mismo método para intentar ejercer su poderío sobre él: la esposa
con el fin de retenerlo su lado: “meterme en un frasco de alcohol donde intentaba conservarme…
mientras la dorita auster me buscaba y me embrujaba perforando con agujas de reata sus muñecos, yo
fornicaba, sin moverme de mi escritorio…”(Ruales, p. 99); la madre con el de eliminarlo, pues –
movida por el odio que siente hacia el padre de nuestro personaje- se ha empeñado en

7
En el caso del hipopótamo, el monstruo leviatán, ha sido objeto de mitificación por parte de la tradición judía
debido a su poco estética apariencia y su gran poderío en el reino animal.

9
considerarlo demasiado mediocre para moverse en el mundo moderno que exige talento y
belleza: “un día recibió la noticia de que mi padre había muerto…emergió…con el sentimiento
claro:…morirse, morirse conmigo incluido ya que mi presencia gris era una metáfora concreta y recurrente
de su tragedia…se dedicó como-dios- manda a pincharme con las agujas de la desdicha…” (Ruales, p.
111). Podemos resumir esto último diciendo que estos dos personajes femeninos han empleado
la estrategia antropofágica descrita por Lévi Strauss que consiste en la aniquilación de los
elementos que caracterizan al otro como tal, con el fin de someterlo bajo su poder. Sin embargo,
desde que inicia su erranza hasta que termina la obra, el personaje se encuentra huyendo de
algo que lo rodea y abarca, es decir, algo que está también en él. Está huyendo del poder; pero
también, de sí mismo, de su afinidad con los lazos del poder que a la vez que lo atosigan y
cobijan bajo el pesado abrigo del sistema.

En cuanto al dominio del sistema de vigilancia moderno sobre los individuos, Michael Maffesoli8
piensa que, hoy en día, lejos de haber conseguido su objetivo, el sistema va perdiendo cada vez
más su omnipotencia en el ejercicio del control y la vigilancia. Maffesoli explica que a la
modernidad, pese al eficaz sistema disciplinario con el que ha obtenido el gobierno de la mayor
parte de los aspectos de la vida moderna, no le ha sido posible controlar los aspectos
esencialmente espirituales. Estos son incompatibles con los códigos modernos que tienden a lo
estrictamente racional. También dentro de la obra de Ruales, nuestro personaje intuye esta
incompatibilidad: “… más que desobediencia fue la falta de equilibrio para andar sobre la raya trazada
por ella, un domingo, sin motivo, rodé de la cama de diez plazas apta para un dúo de elefantes…rodé
cual taco mexicano hasta ubicarme en posición de firmes debajo de la cama…”(Ruales, p.94).

La organización racional y mecánica de las sociedades modernas empieza a debilitarse a causa

de la asfixia que provoca el sentimiento de encierro y del estar vigilado continua y totalmente. Al
igual que cualquier hombre posmoderno, nuestro personaje denuncia su condición de ser
esclavizado y explica su deseo de huir:

“…y cada sanviernes lograba escaparme de sus garfios. desde el escondite de mi

oficina, por una ventana rota y sucia, yo veía a la elefanta dorita-auster, esperándome
agitada, en carreras, por las cinco salidas del ministerio. siete, ocho, diez, once de la

8Con relación a este sentimiento de encierro y autoridad omnisciente nos es esencial remitirnos a uno de los textos que han sido
abordados en el curso de Narrativas Urbanas: “El panoptismo” de Michael Foucault; el cual explica detalladamente cómo el poder
ha encontrado mecanismos para instaurar la sensación de su omnipresencia en los miembros de las sociedades modernas.

10
 noche. hasta que, inmensa y derrotada, sin explicarse por dónde me había escapado,
se iba a nuestra-su casa. a buscarme debajo de la cama …”(Ruales, p. 95)

Es este sentimiento de encierro lo que provoca la rebelión en contra de un poder que ya no está
personificado sino que se ha vuelto, en cierta forma, abstracto. El poder se halla repartido en
todos los niveles de la estructura social: en la opinión pública que juzga a quienes personifican el
poder, en las instituciones que lo ejercen, pero que se hallan sometidos bajo su dominio. Este es
un poder sin rostro o que tiene la facultad de cambiar de cara según las circunstancias debido a
su grado de abstracción, tal como lo explica Foucault en su libro Vigilar y Castigar.

Dentro de la obra que estamos estudiando, si bien Dorita Auster es el símbolo del poder vigente,
también podemos ver cómo el poder es un elemento que existe sobretodo en la abstracción, ya
que todos los personajes se saben controlados y capaces de controlar. Por ello, hasta nuestro
personaje principal adquiere cierto dominio sobre los pobladores de la ciudad por medio del
teléfono y la guía telefónica infundiendo en ellos el temor de ser vigilados:

“yo, el gris, marcaba cualquier número con los ojos cerrados. casi siempre había
alguien que terminaba por contestar. me colocaba el auricular en la garganta y
respiraba. aló, me suplicaba la voz, aló. y yo, solamente dejaba escuchar el sonido de
la garganta abierta. la respiración de un anciano agonizante. un gemido. un maullido.
cualquier insólita palabra que caía como una tarántula en el oído de cualquier
desdichado. era conmovedor oír la metamorfosis que suscitaba al otro lado del
teléfono y que empezaba con el ridículo aló-kién-habla, atravesaba el insulto, la
amenaza y culminaba en la sobrenatural desnudez: el miedo total, al descubrir que al
otro lado del teléfono no estaba nadie concreto, sino una voz colgada en el
universo…”(Ruales, p.97)

Dentro de las tensiones del poder, cobra singular importancia la tecnología y su paradójica
relación con el sentimiento de libertad del hombre postmoderno: por un lado, es el más eficaz
instrumento de control con el que el sistema disciplinario optimiza su poderío sobre los miembros
de la sociedad; y por otro, el elemento que posibilita la aventura con sus múltiples puertas que
permiten que podamos relacionarnos con los extraños, con los otros, cada vez más rápido; y
aunque esto suponga siempre un riesgo, trae también consigo la sensación de la aventura. Así
vemos que por un lado, el sonido de los teléfonos agobia al personaje: “al instante sonó otro de los
teléfonos. y otro. y otro. atrapado en una telaraña de cables y timbrazos fui descolgando cada teléfono

11
que sonaba. parecía un incendio que conforme apagaba el fuego con el acto de descolgar los teléfonos
que timbraban, se extendía por todos los rincones del ministerio…” (Ruales, p. 96); y por otro, es el
teléfono el que le permite crear su primera puerta de evasión: la invención de un interlocutor al
que llama Marilín y al que le presta las voces de las mujeres que contestan una fortuita llamada:
“entonces empecé a llamarte. aló marilín, te llamaba a cualquier número… ese fue el caldo de cultivo
para crearte, marilín, penetrar paulatinamente en la ciudad unida, atrapada y rota en la urdimbre
telefónica” (Ruales, p. 97).

Marilín lidera el segundo par de personajes femeninos que hemos catalogado dentro de la obra.
Es una mujer ideada dentro de la cabeza del autor, y por lo mismo ayuda a alimentar el juego del
simulacro que el personaje se ha propuesto para huir de su realidad. Su nombre connota la
presencia del disfraz y la máscara; lleva implícita la vida prefabricada de un personaje de
farándula, la de la famosa Mailin Monroe. El hecho de que nuestro personaje intente hablar con
ella por teléfono nos remite inmediatamente a los detalles de la muerte de la actriz. Al parecer
nuestro personaje ha adaptado estos sucesos a las circunstancias de su propia vida. Y para este
juego en el que se involucra, también él necesita una máscara: “…fui adonis. y cualquier otro
arquetipo amado. aló marilín. no, no estoy equivocado. yo tampoco soy marlonbrando. pero podemos
serlo qué no tenemos para serlo. para hacerlo. invéntame y yo te invento. saquémonos los nombres.
seamos marilín y marlon por esta noche…”(Ruales, p. 98).

Una de las políticas de miedo de la modernidad está ligada a lo que Bauman ha llamado,
siguiendo a Senette, “la civilidad”, que es la adquisición de la habilidad de socialización. Ello
conlleva el uso de máscaras, cuya elección se hará dependiendo de las circunstancias que
caractericen el espacio que compartimos como personas públicas con los extraños. El uso de la
máscara no solo salvaguarda nuestra intimidad, sino que es una marca de respeto para con los
demás. A la vez que nos defendemos de los otros –de los extraños-, defendemos a los otros de
nosotros mismos. En la obra que estamos estudiando el personaje sabe que con el uso de la
máscara resguarda la seguridad de alguien más débil y vulnerable que habita detrás del disfraz
y del teléfono y al que la sociedad desprecia: “… entre sollozos me pidió la primera cita: … ella estuvo
con una flor entre las manos hasta que se le arrugó…y jamás entró su koloso-goloso. hasta que a las
once y media se paró… sin siquiera regresar a ver aquel enjuto y gris personaje… me perdonó todo.
salvo cuando le dije que a parte de ser dios también era el gris y menudo hijo de mi madre…” (Ruales, p.
100).

12
Cierto que nuestro personaje oculta al “niño que (vive) aún vivo al fondo de (su) fondo” (Ruales,
p.108) tras la máscara; pero también advierte que esta dinámica de las máscaras es una
imposición del sistema disciplinario, que exige la homologación en sus miembros. Por ello sabe
que el quitarse la máscara es otra forma de transgresión en contra del sistema, que a su vez
reprocha su actitud: “…y sin máscara, lo cual, curiosamente, es lo único insoportable para la gente en
esta ciudad de caca y miedo. Estoy liviano, malvado y bello. por fin me siento dueño absoluto del
oxígeno, mientras los otros tienen tortícolis…” (Ruales, p.91). Cuando nuestro personaje abandona la
vida de oficina y rompe su relación matrimonial ha decidido quitarse la máscara que le ha
impuesto la sociedad para ser recibido dentro de su seno. A partir de este punto el personaje
prefiere el uso de otras máscaras. Talvez, de aquellas que lo hacen menos aceptable dentro del
grupo que abandona. Son máscaras que usa para sí, como forma de huida de la realidad y para
conceder a la mujer creada por su cabeza un compañero también ideado por su imaginación.

Para explicar en qué desemboca el encierro al que obliga el sistema disciplinario de la

modernidad, Maffesoli evoca la tesis de Emilio Durkheim que sostiene que para mantener los
sistemas sociales es imprescindible permitir la circulación, porque ella necesariamente, como el
agua embalsada, buscará un cauce. Este flujo que busca un cauce abarca esos aspectos
esencialmente espirituales que han quedado fuera del dominio del sistema moderno y que en la
posmodernidad empujan su dirección hacia “la vida errante”.

La obra de Ruales recrea este ambiente moderno de asfixia social. El clima en el que se mueve
nuestro personaje es de presidio y angustia. Y el cauce que lo empuja a encontrarse cara a cara
con la aventura y evadir su encierro, al inicio, es la ruptura de las normas legales impuestas por
el sistema: “el doble delito telefónico: abuso de llamadas en perjuicio del estado y agresión a la
intimidad de las personas a través del teléfono” (Ruales, p.101). Luego, la posición de divorcio del
personaje con el sistema será un vaivén: “y así fue: diez noches miserables en la cárcel, y a la calle.
más de un año anduve levitando de tanta libertad entrando y saliendo de la noche de este kito
esquizofrénico”(Ruales, p. 101). Esta entrada y salida voluntaria de su ambiente anterior se
produce porque a diferencia de otros de los personajes de Huilo Ruales -como los de la
celebrada novela “Historias olvidadas del reino de la tuentifor” quienes constituyen un grupo de
seres absolutamente desligados a las cánones sociales vigentes- este personaje es parte del
sistema disciplinario, ha crecido en él, lo tolera y maneja todos sus códigos y no termina nunca
de desligarse de él aunque así lo pretenda. Esta es la razón que nuestro personaje tendrá para
reiniciar su viaje una vez que ha llegado hasta el abismo de la ciudad.

13
Nuestro personaje, poco a poco, extasiado y fascinado ha ido descendiendo a tal abismo. Ha a
travesado la ciudad y un tiempo que abarca desde su estancia en la cárcel hasta que “cierto
marzo que no consta en ningún calendario” para arribar a lo que llama: “dos niveles kitiánicos: el limbo
de las tinieblas y el kinto infierno de donde no se vuelve sino de aquella fracturada manera” (Ruales, p.
102). Dichos niveles “kitiánicos” son un lugar al que bien podemos oponer la ciudad utópica, y
ordenada; principalmente, por ser un recinto en el que domina la oscuridad y no la luz: “el limbo
inolvidable de las tinieblas”(Ruales, p.103), el silencio y no la palabra: “los silencios de los ciegos tienen
rencor, frío. me hacían sentir culpable de mi vista”(Ruales, p.104), elementos opuestos a los cánones de
la modernidad. Es un tugurio en el que se hacinan una multitud de ciegos. Las condiciones del
lugar y la vida de los habitantes espantan a nuestro personaje, porque él de alguna forma no
pertenece a ese mundo: “me marcaban incisivamente la distancia de ser un animal de otra especie
depredadora. sus diálogos de boca a oído, y sus desplazamientos oscuros, parecían los preparativos de
alguna maldad en mi contra..”(Ruales, p. 104).

A diferencia de los personajes de “Historias olvidadas del Reino de la tuentifor” nuestro

personaje está enraizado en los cánones modernos. Por ello, al inicio la razón para permanecer
en un lugar que lo agobia resaltando sus diferencias con relación a los habitantes usuales: el
dolor y la pobreza, es “la divina esther”, la única adulta que pertenece al mundo de la luz y en
cuya belleza el personaje advierte “una armonía casi sobrenatural”(Ruales, p. 103) en contraste
con el caos vigente. Y son esos mismos cánones modernos los que se imponen a la hora de
decidir por la lealtad hacia Jonás, su amigo de juerga y marido de Esther, y no escapar con la
mujer que continuamente le incita a huir juntos, a dejar aquel lugar deprimente, aquel reino de la
oscuridad y el desorden.

A su vez, la presencia de nuestro personaje es la del extraño dentro de este lugar. Está destina a
provocar lo que Maffesoli llama “fundación iniciática del otro” (Maffesoli, p. 199) a cambiar el
ambiente de sus huéspedes a cambio de su propio sacrificio y a su vez con ello alcanzar su
propia plenitud. Por eso a pesar de todo, el personaje declarará más adelante que fue libre y
feliz:

“he sido un clow en ese reino…allí mi moral nativa y mi tristura con hálito de azufre
tuvieron que vivir en perchero o debajo de la almohada…la única forma de asimilar el
ping-pong del goce y la desolación de ser falso no fue otra que ser cierto: que el no

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 ser. en definitiva como a través de un río cruzar cuerpos sin palabra alguna, rozar
almas como se huele la flor del jardín ajeno…entonces mi dicha solitaria –mi tristeza
atávica- se bastaba. ”(Ruales, p.108)

Luego de conquistar el último nivel de una ciudad caótica, donde entra al mundo de los ciegos, el
personaje decide regresar a la casa de su madre. Insiste en exorcizar el poder enfrentándose a
la autoridad que ella supone; sin embargo, la muerte de la madre y sus vínculos con las
estructuras sociales y legales han definido la imposibilidad de lograr desprenderse del sistema.

Mientras nos ha contado, entre otras cosas, cómo ha tranquilizado su conciencia por la muerte
de la madre: “cual un ángel de la guarda un pariente… llegó a ubicarme. Su intención era sacar un tajo
de la herencia que me correspondía…él había atendido a mi madre durante los meses que precedieron a
su muerte, ahí tenía un listado de gastos médicos…dónde firmo y buen provecho le dije. y me sentí
enorme y repentinamente aliviado…”(Ruales, p. 111), la noche va dominando la ciudad. Al parecer el
punto desde donde ha empezado el recorrido es una zona comercial un poco céntrica, quizá un
límite cultural, o un espacio de tolerancia, un no lugar, porque sabemos que hay gente
observando un asesinato: “y nadie aplaudía salvo yo” (Ruales, p.91). La ciudad, al inicio de esta
segunda caminata, nos sugiere más luz que oscuridad. Se trata de un punto donde ha terminado
el recorrido circular del primer viaje del personaje y se apresta a dar inicio a otro segundo y
definitivo: “…se ha cerrado el ciclo de la noche plateada. el safari cuasi religioso por el kito de las boites,
el ultra-kito de la noche…”(Ruales, p. 108). Caminando en compañía de su mujer imaginaria, Marilín,
recrea la ciudad de Quito inmerso en las tareas cotidianas de sus pobladores. Camina sobre sus
calles tendidas como alfombras permitiendo espectar a los transeúntes “sensibles” el “arte de la
performance” (Ruales, p.89) desplegado en esos eventos que mira desarrollarse –desde su punto
de vista, con magnífico talento- y que le permite insertarse, una vez más, dentro de la
representación artística:

“…esta versión de Edipo que vengo de ver y saborear y casi sentir que se me había
plagiado. fue la performance madre… esquina de la reina-victoria y colón: el travesti
más viejo del mundo aprovecha el reflejo de una vitrina de cinco metros cuadrados de
textilandia: alisa su microfalda estampada de piel de tigre. reubica sus seños
artificiales y, por último, su peluca rubia que es más que nada un estropajo hecho de
pelo de coco. una anciana, diminuta cual niña, perdida en un abrigo negro y
equilibrándose en unos torcidos tacones, cruza la calle entre los autos. directamente
se acerca y sin titubeos ni violencia, con una pistola plateada sostenida por sus dos

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 ajadas manos, dispara seis vece. la, balas, salvo por una que impacta en la vitrina,
se reparten en la espalda, los glúteos y las piernas del travesti. aquí viene lo curioso:
éste, ensangrentado y todo, en lugar de derretirse frente a la vitrina como es lo
coherente, se da media vuelta y empieza a perseguir a la anciana que corre por entre
los transeúntes gritando: sálvenme por dios mi hijo me quiere matar. el marica ya sin
peluca cabeza de bola- de-billar, pese a que ya corre en el mismo sitio, pese a que ya
se dobla, logra agarrar a la anciana de una pierna. los dos caen al piso. era de verlos,
bella marilín: la anciana reptando, clavando sus uñas en el pavimento, y el herido
tironeándola para atrás. hasta que el tipo casi muerto, la va trayendo hacia sus
brazos y entonces qué dramón: se funden apasionados en un solo abrazo. el último,
un abrazo de cuatro brazos, bocas pintadas y sangre… ni que actores carajo y nadie
aplaudía, solo yo, marilín insensibles. nadie aparte de un borracho que se animó a
gritar vivadito bibakito divina- Marilín.”(Ruales, p.91)

Y como en el primer viaje, también para este, llega la noche a filtrar su sombra por las ranuras de
una ciudad que ha cobijado al caminante. Y una vez más, la mujer –Marilín- toma el rostro de la
madre que antes “a lo muñeca inflable acribillada” había ya sentenciado la condena del hijo: “…la
soledad ha sido hereditaria según se te ve mijito…” (Ruales, p. 111). El personaje se dispone a
representar el final de su performance y de su segundo viaje con una nueva huida: “me duele el
ojo de la frente de tanta memoria marilín. perdóname que ya no quiera beberte”. (Ruales 115). Pretende
contarnos un hecho que se suscita en un edificio frente a su locación. Se trata de una pareja de
amantes que se lanzan al vacío desde la cornisa. Luego, la descripción de los enamorados nos
deja ver a nuestro personaje: “flaco y enjuto como un vampiro senil” y a la mujer imaginaria, Marilín:
“…una princesa embalsamada. como una muñeca inflable tamaño natural…” –nótese la relación
con la madre-; y reconocemos que la narración del hecho corresponde a una escena que se
fragua en la cabeza del personaje antes de decidirse a saltar:

“mira marilín antes de saltar: es nuestro reflejo. romeo y

julieta. julieo y romieta, ma
ri
lín.” (Ruales, p.115)

La disposición espacial de las letras al final crea la ilusión de ver al personaje cayendo desde el
gran edificio.

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A lo largo del texto, hemos sentido la presión que ha ejercido la ciudad y sus normas de habitar
en el personaje, sentimos su deseo de huir del peso aplastante del control del sistema
disciplinario y del hastío que ejerce sobre él el sentirse siempre bajo el poder y sin la posibilidad
de una verdadera huída. Durante su primer viaje hemos acompañado a nuestro personaje en las
múltiples veces que su escape lo burla; y ahora, en la búsqueda de “la ranura donde no cabe ni la
memoria ni el olvido. el intersticio que se le escapó a dios y que se suscita cuando él cierra su ojo de
cíclope agobiado..” (Ruales, p.115) lo vemos rebelarse una vez más contra el sistema instituido, al
imaginarlo como un dios que al que se le puede escapar ciertos detalles de vida y sobretodo de
la muerte cuando pestañea o gira el rostro para vigilar una hormiga que camina sobre su
hombro.

El escenario en el que se ambienta “Es viernes para siempre Marilín” es el de Quito moderno.
Lugar que fácilmente nos remite al texto de Bauman, que hemos citado al inicio, para deducir
que los temores que ejerce la relación entre el sistema disciplinario y el individuo son, de alguna
forma, mutuos. Ya que, si bien, el sistema social ha establecido los cánones con los cuales se
mide el grado de aceptación que tienen los seres humanos –todas estas normas están
relacionadas con la estabilidad (laboral, social, familiar) que los permite ser admitidos por un
grupo que a la vez se halla sujeto a dichas reglas- y estos cánones ejercen presión sobre todos
los individuos, también evidenciamos el temor del sistema ante la posibilidad de una pérdida del
control sobre la vida de sus miembros. Es por ello que Dorita Auster busca eliminar al personaje.
No soporta que alguien que desea conservar su libertad se mueva dentro del sistema que está
bajo su dominio.

Los miembros de la sociedad moderna, al igual que nuestro personaje, se hallan sujetos al
sistema disciplinario debido a la presión que nace del deseo de ser aceptados por de sus
“semejantes”: “cuánto luché en esa época para que no me hiciera picadillo la puta que lo parió de la
dorita-auter…qué no hizo qué vejamen no me causó ante los otros grises burócratas” (Ruales, p.101).
Pero si el deseo de aceptación desaparece también el gobierno del sistema disciplinario
moderno debilita su lazo. Es esto lo que ocurre cuando nuestro personaje decide y manifiesta su
rechazo hacia las reglas impuestas: “en esa basta soledad un hipopótamo casi bota la puerta del
baño, era la-hija-de-puta-que-lo parió-… me puso en las narices la disyuntiva: la reconciliación que
implicaba continuar en la línea trazada por su tiza o entregarme a las morsas por el doble delito
telefónico:…señores a sus órdenes, me dirigí a las morsas con aire de prócer bebido y sin empleo”
(Ruales, p.101).

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En fin, solo a través de la inmovilidad que se halla en lo estable el sistema disciplinario moderno
establece su control. Todos los inestables caben dentro de la categoría “nómada” y constituyen
un riesgo para la omnipotencia del poder panóptico. El personaje central de “Es viernes para
siempre Marilín” es uno de los más expresos ejemplos de esto que acabamos de analizar, aun
cuando se halla ligado al sistema por medio de sus voluntarias entradas y salidas, como lo
hemos visto.

18
 III

El rostro fragmentado del Quito moderno: la ciudad bipartida y la

ciudad multifraccionada.

Alicia Ortega, en su estudio sobre la literaturización de la ciudad Quito en la narrativa

ecuatoriana actual, sostiene que es posible advertir la bipartición de esta ciudad. Es decir, para
Ortega se trata de “…dos ciudades dentro de una: la ciudad vieja, decadente, laberíntica, pobre que
abarca el centro y el sur; y la ciudad moderna de grandes edificios, cetros comerciales, restaurantes,
discotecas…”9. Dos espacios que suponen dos formas diferentes de habitar la ciudad. El uno
representa la ciudad utópica, la ciudad vigilada y ordenada. El otro, en cambio, es el espacio de
riesgo, la ciudad de los márgenes que atrae a “la gente buena y vulnerable”10 como un canto de
sirenas míticas y las atrapa con los tentáculos de su doble juego: la amenaza y la seducción. Un
espacio marcado por esas dos condiciones que Maffesoli ha señalado para la vida errante: el
dolor y la aventura.

La teoría de la bipartición de la ciudad de Quito calza estupendamente dentro del análisis que la
crítica guayaquileña hace sobre la obra de Huilo Ruales, y específicamente en “Leyendas
olvidadas del reino de la tuentoifor”. Para la obra que se ha seleccionado para este estudio es
también muy conveniente. En ella hallamos siempre implícita esta división de la ciudad de Quito
en dos partes: la del norte y la del sur que hemos descrito en el párrafo anterior:

“…en esta avenida termina el kito que ya no sabe dónde meterse y empieza el kito
nortícola que se mete donde le parece. este kito de los grandes hoteles, terrazas y
finanzas. hasta el sol, aquí, trabaja como parte interesada. lo que no soportan sus
asiduos feligreses es que no haya el muro-de-berlín para impedir que los otros kitos
vengan a joder la fiesta con sus ganas de migas de fiesta …” (Ruales, p.92-93)

Sin embargo, no vamos a olvidar lo que se ha dicho en el curso de Narrativa Urbana

Latinoamericana: “la ciudad tiene múltiples rostros”. Y no vamos ha olvidarlo porque el Quito que
describe Ruales en “Es viernes para siempre Marilín” es, como lo dice el narrador protagonista,

9 Alicia Ortega, “La construcción de Quito en su novelística contemporánea” en: Memorias del VII sobre Literatura Ecuatoriana
“Alfonso Carrasco Vintimilla”. Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación; Cuenca; abril de 2000; pp. 241.

10Rossana Reguillo, “Los miedos contemporáneos, sus laberintos, sus monstruos y sus conjuros” en: Entre miedos y goces.
Comunicación, vida pública y ciudadanías, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2006, pp.38.

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“un kito esquizofrénico”. Es precisamente un monstruo de múltiples rostros que se huyen y
convergen en su huída, que van y vienen sin un orden:

“…mientras abajo se desparraman los kitos-infiernos. lo extraordinario es que en esta

ciudad nada es cierto. nada. se diría que alguien omnisciente y travieso arroja,
subrepticia y constantemente, piezas incompletas de un montón de puzzles. nada
encaja nunca. y crece y se reproduce y no muere… ciudad sin patas ni cabeza.
además de mil-caras, doble cara. loca de día y más loca de noche. hembraloba. kito-
drácula, precisamente aquí abajo se escinde, se descoyunta con hacha el kito de
este siglo.. …”(Ruales, p. 93)

Poco nos habla el narrador sobre el Quito Norte. Sabemos que es en donde se centra el poder.
Algo se insinúa sobre el esplendor de sus edificios y algo suponemos sobre la vida cómoda que
en él llevan sus habitantes. En realidad la obra se centra en el Quito Sur. Lo presenta como una
suerte de infiernillo: “…un kito que se va de boca. gatea. fornica y sigue pariéndose por cualquier altura,
o bajura, que sepa a tierra. a porvenir. el kito surense que parece un océano sin horizonte…”(Ruales,
p.107). Quito desde este otro lado tiene una topografía que nos recuerda el Erebo de La Odisea
y, sobretodo, el Infierno de Dante por esa alusión a los círculos de profundidad, a los niveles
“kitiánicos” como dice textualmente la obra.

Por supuesto que quien acompaña al narrador a visitar el infierno en la obra de Dante es el poeta
Virgilio; Beatriz lo acompaña en su visita al paraíso. El personaje central de “Es viernes para
siempre, Marilín” desciende al “averno”, pero acompañado del personaje femenino que ha
creado su imaginación y que sería equiparable con Beatriz. De este modo el “averno” resulta ser
una mezcla del infierno y el paraíso, y el personaje creado -al que se imagina símbolo de la
belleza, de la pureza y de todo cuanto los cánones de la modernidad señalan apetitoso- debe
sumergirse en este espacio para despojarse de su principal característica: la pureza y así ser
“digna de amor”.

“te he traído el vestido de novia para el valse…me encantaría verte atravesando uno
de estos ventanales, trajeada de blanco y tu cabello de oro tejido de azahares…que
al menos una vez tus ojos dejaran de ser los míos. vos, virgen vaporosa, flotando por
estas torres borrachas de soberbia y humo fétido, cumpliendo con el ritual iniciativo
de penetrar en la otredad de kito. descender los círculos del averno. palpar la
arquitectura de belleza y de espanto, palpar el escalofrío de sus habitantes, la

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 desesperación con que se enfiesta y se funeraliza. ebriedad y resaca. tus ternillas
inusadas desflorándose en los desplomaderos del sur. tus oídos virgos habitándose
del clamor de los animales en su muerte colectiva. entonces sí, marilín, retornarías
maculada y digna del amor, merecedora del cuchillo de obsidiana. de la sangre y la
purificación. apta para el valse que te he ofrecido tanto…” (Ruales, p.102)

En realidad lo que el personaje busca es convertirse el mismo en una “criatura de la noche”,

despojarse de los códigos que rigen en el Quito Norte de los que busca desesperadamente
escapar. Por eso al inicio -aunque bien sabe que nadie que conozca, ninguna voz amada,
contestará el teléfono- se empeña en marcar los números. Imagina que Marilín está esperando
por una llamada suya, la imagina, mito urbano de belleza y soledad, ansiosa por acompañarlo al
descenso de esos círculos infernales para convertirse en una criatura de la oscuridad.

Tanto durante el recorrido que hace desde que abandona el ministerio, como cuando recorre la
ciudad por última vez antes de saltar desde la cornisa de un edificio, mientras más se aleja el
personaje del Quito Norte, más se adentra en un laberinto caótico cuya ausencia de normas
multiplica sus rostros. Estos “Kitos” -que por su caos tienden a lo infinito, al desborde-, una vez
burlados los límites que separan las dos partes de la ciudad, invaden Quito Norte.

En “Historias olvidadas del reino de la tuentifor” Alicia Ortega ha analizado este proceso de
invasión al Quito Norte por parte de “las criaturas de la noche” que habitan el Quito Sur. Este
proceso también aparece dentro de la obra que estamos estudiando: “…pero cuando el sol se
revienta y la noche se desploma…de los sifones emergen los ángeles rompedores de vitrinas y rótulos,
los querubines asaltantes de extranjeros. …cada puerta tiene acceso a una paila del infierno. no es sino
el comercio con la soledad y la carne..”(Ruales, p. 93). La diferencia que hallamos en “Es viernes
para siempre, Marilín” es que en esta obra también se da un viaje con destino inverso. El
personaje protagónico que camina, lo hace desde el Quito Norte hacia el Quito Sur: “…semanas
enteras me encumbré por callejuelas atestadas de hambrientos y locos. por improvisadas ferias atestadas
de perras y legumbres. por las plazas bullangueras donde se arruma la gente corriéndose del sol y
buscando abrigo en el hedor a frutas…”(Ruales, p. 107). Nuestro personaje es conocedor y
reproductor de los cánones modernos. No existe en él la inocencia, el desconocimiento de las
normas de las que están dotadas las verdaderas criaturas de la noche. Es por ello que su
contacto con cualquiera de los dos medios siempre resulta torturante para nuestro personaje: el

21
uno por la falta de aire que suponen la austera vigilancia y el control; el otro, por la latencia del
orden dentro de sí en un lugar donde las normas esfuman su rastro.

El habitar y la convivencia determinan la característica de los lugares que son habitados. En

medio de los múltiples rostros de Quito, para nuestro personaje no existe un lugar antropológico,
un lugar que defina como suyo. Está siempre de paso. Hay varios momentos de la obra en la
que llegamos a pensar que el personaje logrará encontrar seguridad y comodidad dentro de un
espacio, pero esto se frustra cuando el personaje emprende una nueva huida. El primer espacio
en el que se empieza a gestar este sentimiento de bienestar y protección es su oficina los
viernes por la noche cuando se encierra en ella con una botella de licor, la guía telefónica y el
auricular evadiendo la vigilancia de Dorita Auster: “…ya para entonces tenía casi todo listo a fin de
mudarme a la oficina. un ingenioso sistemas de hilos emulados de un filme de charlot y una colchoneta
neumática, me permitían transformar, en un palmoteo, la oficina en habitación para mi pernoctancia…”
(Ruales, p.100). El segundo, es el hogar de los ciegos: “ con la guitarra en la mano y el hombro
apretado por la mano de jonás …subíamos y bajábamos al kinto y último infierno…hasta que escoltados
por el sol malévolo de kito, o purificados del diluvio retornábamos al limbo. al verdadero sol, al astro reina
de esther” (Ruales, p.105), en el que a pesar de sentirse feliz se sabe “un animal de otra especie”
y al que también abandona.

Aún cuando se halla fascinado por el Quito Sur y su festividad caótica, nuestro personaje es un
extraño en medio de sus habitantes: “viejos alcohólicos y pobres diablos, que tratan de salvarse de la
vida y de la muerte a través de la nave del olvido” (Ruales, p.107). Porque aun cuando un grupo de
seres humanos se creyeran similares, la igualdad total no existe. La modernidad ha tratado de
limar las diferencias para controlar de mejor manera a los miembros de una sociedad. Desde
este punto de vista y pese a que sus condiciones de ser nómada se han acentuando, nuestro
personaje sigue siendo dueño de sus diferencias en medio de la soledad. El ejercicio de la
civilidad intenta la uniformidad de los miembros de la sociedad y ello necesariamente supone la
creación de lugares en los que se ejerce las normas de la civilidad. Bauman ha divido estos
ligares dos grupos.

En el primero se abarcan las grandes plazas inhóspitas y circundadas por bellos edificios cuyo
acceso está negado a quien los especta desde la plaza, porque es quien se halla en dicha plaza
quien da el espectáculo. El autor identifica la gran plaza como una versión arquitectónica de la
estrategia émica definida por Lévi Strauss como la exclusión o la expulsión de los extraños. Son

22
sitios desde los que vemos a la gente reunirse y que no nos obliga a convivir con ella;
simplemente, a verlos compartir un espacio. La biblioteca desde la que nuestro personaje ejerce
su oficio de “persecutor” de jóvenes colegialas aparece con una estructura similar. “…desde esa
especie de terraza que era el borde superior del libro, veía sin premura, cual un mercader antiguo, al
inagotable desfile de esclavas…desde la puerta de vidrio el flujo fresco de las colegialas entrando con su
diafanidad de campo…” (Ruales, p.114). El mismo hecho de que el sitio de observación sea una
biblioteca nos remite a la cultura libresca de la modernidad. Y aunque el narrador no nos asegura
que su intención es excluir de su vida la subjetividad de las jóvenes observadas, la biblioteca
resulta ser un espacio desde donde todas la jóvenes presentan similitudes: la belleza, pero en el
cual todas las características que las definen como seres individuales han desaparecido para el
observador. El objetivo de la gran plaza es dotar a quien se encuentra en el edificio del poder de
vigilancia y el control. También la salida del edificio en donde lo espera Dorita Auster cumple
esta función: “por una ventana rota y sucia yo veía a la elefanta dorita-auster, esperándome agitada, en
carreras por las cinco entradas del ministerio” (Ruales, p.95).

El segundo lugar catalogado por Bauman es el “templo de consumo”. El autor recalca que las
diferencias entre este y el carnaval descrito por Bajtin está marcado por el desplazamiento. El
desplazamiento que funciona en el primero es de orden espacial, ya que el templo de consumo
constituye “otro mundo” aparte del cotidiano en el que vivimos. Este tipo de espacio no
encontramos dentro de la obra que estamos analizando. En cuanto, al desplazamiento que
funciona dentro del carnaval de Bajtin, este es de orden temporal. Se trata de la cíclica
visualización de un rostro carnavalesco que poseemos oculto entre nosotros. Es evidente que
dentro de la obra estudiada este “rostro carnavalesco” aflora en nuestro personaje con el deseo
de eludir las normas sociales y el poder. El personaje empieza su viaje asumiendo un nuevo
rostro, buscando una nueva identidad; pero en su viaje no se produce el abandono de este
rostro, aunque él considera que el ciclo de su recorrido ha terminado: “…se ha cerrado el ciclo de la
noche plateada. el safari cuasi religioso por el kito de las boites, el ultra-kito de la noche…”(Ruales, p.
108). Con esta misma máscara, nuestro personaje emprende el segundo viaje.

Bauman equipara el “templo del consumo” con la estrategia antropofágica descrita por Lévi
Strauss que es la supresión de los elementos que caracterizan al otro como tal. Los argumentos
que sostienen la relación de estas estrategias que ayudan a enfrentar tanto al extraño como a la
ausencia de hábitos de civilidad, se complementa con la explicación de los “no lugares” y los
“espacios vacíos” que hace el autor. Baunman explica que los “no lugares” son espacios de

23
tolerancia hacia la presencia de los extraños, pero que anulan su subjetividad. Desde esta
perspectiva el “templo de consumo” es un “no lugar”, tanto como lo son las calles recorridas en
las que nuestro personaje observa, por ejemplo, el asesinato del travesti.

La incapacidad que hemos desarrollado frente la búsqueda del bien común y la aceptación de la
pluralidad, nos ha empujado más bien a lo que el Bauman llama la “identidad común” o “un
espacio común” destinado a promover los desencuentros. Pero las diferencias no solo pueden
ser suprimidas sino también invisibilizadas, y este mecanismo de vaciamiento da como resultado
los “espacios vacíos”. La casa de la madre se convierte a lo largo de la vida del personaje en un
espacio invisibilizado, es decir, borrado de su itinerario cotidiano. De hecho, cuando el personaje
retorna a la casa materna la halla en ruinas; presiente que su abandono y su olvido desintegró la
real existencia del lugar: “mas la casa insignificante como yo y mi madre estaba reducida a
escombros…parecía que cuando partí, varios años antes, con el solo gesto de haberme tornado para
abandonarla, había empezado a derrumbarse sola terrón de azúcar con lágrima. y con mi madre
adentro…” (Ruales, p. 110).

En fin, no olvidemos que es viernes sobre la ciudad de Quito y nuestro personaje, quien se halla
recorriendo la ciudad, ha escogido el espacio propicio para cerrar su viaje y ejecutar el final de su
performance. Él, Marilín y yo, juntos, hemos perdido ya la noción del tiempo: “deben ser las treinta
de la noche” (Ruales, p. 115). Juntos, pero nuestro personaje sigue estando solo en medio de los
“millares de ojos turbados…de los de hombres clavándose en sus estacas” (Ruales, p. 115) que habitan
en la multiplicidad que abarca el Quito Sur. Sentimos que la ciudad caótica ha desarrollado su
propia armonía y resulta tan agobiante la grandeza de su memoria grabada sobre los muros, los
árboles y todo cuanto duerme y despierta; porque “es viernes de tragedia y de gloria” (Ruales, p.
115).

24
 Conclusiones.

1.- La estética de la narrativa de Ruales -por la construcción de personajes notoriamente

marginales y poco convencionales con relación al canon moderno y espacios tétricos que
suscitan una febril pero fascinante lectura por medio de un lenguaje elocuente en su fluidez y
significación- ha convertido a la obra de este autor en una de las narrativas de postbom más
interesantes de la literatura ecuatoriana. Sin temor a equivocarnos, nos atrevemos a afirmar que
es el nomadismo el elemento que ha configurado tan fuerte y bellamente la estética de este
autor.

2.- Hablar del control y la vigilancia moderna no solo es hablar de los moldes, cánones y
paradigmas que nos ayudan a movernos el mundo de hoy. No se trata únicamente de códigos
escritos y autoridades aisladas en las cúpulas ejerciendo el control –que al fin no son sino
elementos físicos de los que se podría huir- sino que como lo asegura Foucault, se trata de un
poder que se expande gracias a la abstracción que ha adquirido por medio de los mecanismos
panópticos. El poder, la vigilancia y el control conviven con nosotros y están enraizados en
nuestras estructuras culturales y sociales. “Es viernes para siempre, Marilín” es una obra literaria
que nos muestra frustrada esta huida del poder, debido a que el poder moderno no son solo un
conjunto de leyes y las autoridades sino los miembros de las sociedades acordando, en lo más
íntimo, someterse a ellas. Si hay una huida que se hace absoluta e imposible es la huida de uno
mismo, de nuestra memoria cultural y social heredada y consolidada en el uso de los cánones y
paradigmas sociales a través de los cuales se ha consolidado el poder. Al igual que el personaje
central de esta obra el hombre posmoderno padece una lucha interna entre los cánones
heredados y su deseo de libertad.

3.- La cuidad de hoy, lejos de ser un habitáculo de seguridad donde el hombre se resguarda de
los peligros de las selvas y las tribus nómades de la antigüedad y el medioevo, se ha convertido
en una selva de cemento donde es preciso sortear los peligros que se engendran dentro.
Ciudades como Quito siguen siendo el punto en el que convergen las normas, los riesgos y la
aventura. Son ciudades ya difíciles de definir por la multiplicidad de fenómenos sociales y
culturales que nacen, crecen y se expanden sin control dentro de ellas. Uno de estos fenómenos
es la migración interna que ha cambiado notoriamente el rostro de Quito desde la década de los
cincuenta.

25
En nuestro estudio, a partir de la descripción de la ciudad literaria podemos advertir la bipartición
de la ciudad de Quito que señala Alicia Ortega en su estudio: “La construcción de Quito en su
novelística contemporánea”, pero también dos aspectos adicionales:

a.- Que una de las partes de Quito, la que abarca la zona de peligro, está también dividida en
múltiples fracciones; de forma que Quito Sur no tiene un rostro definido. Esta parte de la ciudad
es heredera del caos interior del hombre posmoderno que se rebela en contra del excesivo
control. Es un rostro laberíntico que atrae y atrapa a los hijos del orden.

b.- Que la parte que supone la ciudad ordenada está en constante riesgo de ser invadida por ese
otro “kito-esquizofrénico”, pues los límites que son, como lo asegura Iain Chambers, espacios
donde conviven el orden y el riesgo se van extendiendo hasta inevitablemente desbordarse.

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 Bibliografía:

Bibliografía activa:

Mark Auge, “El lugar antropológico” en: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una
antropología de la sobremodernidad. Editorial Gedisa, Barcelona, 1996, pp. 49-79.

Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte; Monte Ávila Editores, Barcelona, 1980.

Zygmunt Bauman, “Espacio/tiempo” en: Modernidad Líquida. Fondo de Cultura Económica,

México, 2005, pp.109-119.

Iain Chambers, Migración, Cultura, Identidad; Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1994.

Michael Foucault, Microfísica del Poder. Editorial La Piqueta, Madrid 1979.

“El Panoptismo” en: Vigilar y Castigar; Editorial Siglo XXI, Buenos Aires, 2005,
pp.199-251.

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Michael Maffesoli, El nomadismo. Vagabundeos Inciáticos. Fondo de Cultura Económica,

México, 2004, pp.19-35.

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Ciencias de la Educación; Cuenca; abril de 2000; pp. 241.

Rossana Reguillo, “Los miedos contemporáneos, sus laberintos, sus monstruos y sus conjuros”
en: Entre miedos y goces. Comunicación, vida pública y ciudadanías, Pontificia
Universidad Javeriana, Bogotá, 2006, pp.38.

Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana; Editorial Cátedra, Madrid, 2003, pp. 367.

27
José Vega, “Un filósofo con una manta de invierno a la estufa que reinventó el mundo” en: René
Descartes. Cuatrocientos años después; Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín
Carrión- Núcleo del Azuay, Cuenca, 1998. pp. 15-31.

Bibliografía pasiva:

Huilo Ruales Hualca, “Es viernes para siempre, Marilín” en: Historias de la ciudad prohibida;
Editorial Libresa, Colección Antares, Quito, 1997.

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