CUMBIA VILLERA

La cumbia villera es un estilo de cumbia nacido en 1999 en Argentina y posteriormente

popularizado en otros países de América Latina. Recibió dicha denominación en el año 2000, tras
la publicación del disco Cumbia Villera, de Yerba Brava, el cual fue uno de los más vendidos del
estilo y, a partir de ahí, se le dio dicha denominación al estilo, también debido a sus líricas
consideradas agresivas y vulgares y por su ligamiento a la clase baja (a la cual pertenecen los
habitantes de las villas de emergencia, denominados peyorativamente villeros, denominación que
también se generaliza hacia la gente de clase baja en general).
La cumbia villera utiliza la jerga de los barrios más carentes de Buenos Aires, así como parte del
tradicional lunfardo, presentando un lenguaje conciso y coloquial. La mayor parte de las canciones
tratan acerca de la vida cotidiana en los barrios bajos y las villas de emergencia, regularmente
haciendo referencias al alcohol, las drogas, la delincuencia, la vida carcelaria, el sexo, la violencia y
antipatía hacia la policía, los políticos y la clase alta. Además, las bandas de éste estilo también
hacen canciones que no difieren de las canciones regulares de cumbia, que son románticas en su
mayoría, así como algunas que abordan problemáticas sociales (buscando concientizar sobre las
mismas). El calificativo de villera se refiere (tanto en femenino como en masculino) a los
habitantes o a cualquier cosa (en éste caso un estilo de cumbia) que provenga de las villas miseria
(denominación que reciben en el país los asentamientos informales conformados en su gran
mayoría por viviendas precarias) y también a las personas de clase baja en general, ya que, en sus
comienzos, la mayoría del público y los propios músicos de ésta corriente eran habitantes de
distintas villas del Gran Buenos Aires. Si bien el calificativo es usado en forma peyorativa por
aquellos que pertenecen a otras clases sociales, ha sido apropiado por muchos habitantes de las
villas, quienes lo utilizan como distintivo de pertenencia y hasta orgullo, pero sólo cuando es
usado por un miembro del mismo grupo social (en forma similar a la expresión inglesa nigger).
Musicalmente, la cumbia villera no tiene un sonido específico y éste suele variar según la banda,
pero, por lo general, hay un uso intenso de sintetizadores, efectos de sonido, voces de teclado,
batería electrónica y otros elementos de los instrumentos eléctricos. Posee gran influencia de la
cumbia colombiana y la cumbia chicha. Hay bandas que han hecho canciones donde fusionan
cumbia con candombe, rap, reggae y ska.

La cumbia villera nació a fines de los años 1990 en medio de un declive económico y social en
Argentina. La introducción de políticas neoliberales en Argentina durante el gobierno de Carlos
Menem le dio un rápido aumento a la economía de la nación pero progresivamente marginalizó a
grandes sectores de la sociedad, y para fines de la década, Argentina estaba inmersa en una
profunda crisis económica. Algunos de los más afectados por la misma fueron las clases
trabajadora y baja, siendo ésta última una clase social donde la cumbia era el género musical más
popular.1 Sin embargo, las bandas populares de cumbia de los años 1990 no solían hacer
canciones sobre problemáticas sociales, y sus letras se limitaban a temas como el amor o la
fiesta.1 4 En la misma época, sin embargo, se popularizaron bandas de rock and roll cuyas líricas
abordaban problemas sociales y, en muchos casos, relataban las vivencias y costumbres de la
juventud de una forma cruda y directa, existiendo canciones que hablaban sobre drogas, sexo,
delincuencia, violencia callejera y el odio hacia la policía con un lenguaje vulgar (algo novedoso en
el rock and roll argentino, ya que, anteriormente, cuando se abordaban temáticas de ese estilo, las
bandas solo utilizaban metáforas, las cuales además distaban de ser agresivas). A dicho estilo lírico
de canciones de rock and roll argentino se lo denominó rock cabeza o rock barrial (el término
cabeza es un derivado del término peyorativo cabecita negra; en tanto que la denominación de
barrial se debe a las líricas asociadas a lo callejero, lo que se asociaba a situaciones acontecidas en
los barrios bajos).
De ésta manera, Pablo Lescano, tecladista y autor de la lírica de varias canciones de Amar Azul
(una de las bandas de cumbia más importantes de Argentina), comenzó a componer letras más
vulgares y directas por influencia de 2 Minutos, banda de punk rock que él escuchaba y que forma
parte del rock cabeza. No obstante, los restantes integrantes de Amar Azul en ocasiones
rechazaban algunas canciones que Lescano proponía debido a su agresividad o vulgaridad. Es así
que Lescano compró instrumentos y equipamiento para producir una grabación independiente, y
en 1999 formó una banda con una estética y lírica diferentes a las habituales, y la llamó Flor de
Piedra, convirtiéndose así en la primera banda de lo que un año más tarde se denominaría como
cumbia villera.1 Sin embargo, él decidió no formar parte de la misma y se limitó sólo a componer
sus canciones y ser el representante. Flor de Piedra grabó entonces el primer disco de cumbia
villera de la historia, "La Vanda Más Loca", pero las compañías discográficas rechazaron
distribuirlo, por lo que la banda envió su grabación una emisora ilegal, la cual aceptó. Se usó como
corte de difusión del disco la canción "Sos botón", convirtiéndose de esta forma en la primera
canción de cumbia villera. Inesperadamente tuvo éxito, y así fue que el sello Leader Music
finalmente se contactó con Pablo Lescano, informándole que estaba interesado en la banda.

Madurez musical

Las tendencias en la cumbia argentina comenzaron a cambiar y algunas medidas nuevas en la

industria musical de Argentina que afectaron la temática original de la cumbia villera como la
presión de los mánagers de las bandas para que dejaran de cantar letras controvertidas y la
censura de las emisoras y del COMFER que prohibió la cumbia villera, aunque en qué grado la
censura disminuyó el predominio de la cumbia villera o, por el contrario, avivó aún más al género
musical, es debatido.3 9 10 La campaña en las villas de grupos cristianos (tanto católicos como
evangélicos) también contribuyó.11 Otras causas incluyen cambios en las bandas de cumbia villera
como separaciones (Guachín), cambio de cantantes y/o otros miembros (Yerba Brava) y caídas en
las drogas u otras adicciones (Pablo Lescano), y el ascenso de nuevas bandas de cumbia que eran
diferentes tanto en sonido como en letras y hasta estéticas como, La Base Musical que, en
términos generales, evitaba las letras controvertidas y en lugar de eso cantaban sobre amor, y
denominaron sus estilos como "cumbia base" u otros apodos para evitar las implicancias de ser
etiquetados como cumbia villera y subsecuentemente tener prohibido tocar en boliches o recibir
promoción, debido a la censura del COMFER.
A lo largo de la década de los años 2000s, la cumbia villera continuó teniendo peso en las
comunidades trabajadoras y pobres a lo largo de Latinoamérica, con incluso nuevas bandas siendo
formadas cada año por toda Latinoamérica y continuando con la evolución del género, junto con
las usuales giras que constantemente hacían alrededor del continente las bandas más
representativas como Damas Gratis y Pibes Chorros. Tan tarde como en 2007, el 30% de las ventas
totales en la industria musical de Argentina eran todavía de grabaciones de cumbia villera. Pero su
predominio e influencia en Latinoamérica se disminuyó mucho con el cambio de lírica con la
popularización del reggaeton a mediados de la década del 2000 y en Argentina, además, con las
bandas de cumbia que se popularizaron en esa época utilizando las líricas más habituales de la
cumbia, avocadas al romanticismo. Sin embargo, ciertos sociólogos, filósofos y parte de la opinión
pública comenzaron a reivindicar a la cumbia villera en la década del 2010 como una
representación genuina de la expresión de los marginados sociales, tal como había sucedido con el
rock cabeza.

Origen musical

La cumbia villera tuvo su origen a fines de la década de 1990 en barrios humildes de la zona norte
del Gran Buenos Aires, extendiéndose hacia el resto del país en los siguientes años (aunque
Buenos Aires y su área metropolitana siempre se mantuvieron como epicentro del movimiento).
Los Wawancó y Cuarteto Imperial, bandas originarias de Colombia, fueron las precursoras de la
cumbia en Argentina, en los años 1960, donde consiguieron tener éxito y sirvieron de influencia
para las bandas de origen argentino que entonces se fueron formando desde esa misma década,
especialmente en la provincia de Santa Fe (desarrollándose allí la cumbia santafesina) y en el
noroeste del país (donde se desarrolló la cumbia norteña). Con la constante migración interna
argentina (producida principalmente desde la década de 1940) de habitantes de todo el país
(principalmente del norte) hacia Buenos Aires y el Gran Buenos Aires, la cumbia fue ganando
popularidad en la capital argentina y sus alrededores (en el sur del área metropolitana la cumbia
santafesina comenzó a tener buena popularidad desde los años 1970), así como también debido a
la migración de población proveniente de Bolivia y Perú hacia todo el país (en esos países la
cumbia desde hace tiempo estaba arraigada en amplios segmentos de la población). En la década
de 1990, marcada en el ámbito político por el neoliberalismo conservador del gobierno argentino
(encabezado por el presidente Carlos Menem, quien terminó su mandato en 1999 y fue
reemplazado por Fernando de la Rúa), la situación económica y social fue empeorando poco a
poco hasta que en el año 2001 se produjo una grave crisis que sumió a buena parte de la
población del país dentro del índice de pobreza (en 2002 el mismo superaba el 50% de la
población total). Ya desde mediados de los años 1990 los asentamientos informales (llamados
villas de emergencia, villas miseria o simplemente villas) formados por población de escasos
recursos económicos fueron creciendo de manera notoria en los centros urbanos, así como
también se dio un gran aumento de la delincuencia y la violencia callejera. Desde fines de los años
1980 la cumbia había comenzado a ser el género más consumido en la clase baja argentina,
incluso en la capital y sus alrededores, y en los '90 su popularidad siguió aumentando en todos los
estratos sociales. Sin embargo, las letras de la cumbia argentina siempre fueron mayormente
románticas o referidas a la vida cotidiana, y si bien desde hace tiempo había canciones que
abordaban temáticas como el sexo y el consumo de alcohol, no lo hacían utilizando un lenguaje
vulgar o explícito. La lírica referida al alcohol y las fiestas se fue dando con mayor asiduidad en la
década de 1990, donde tuvo especial injerencia Amar Azul, una de las bandas más exitosas de la
época, aunque no había canciones que llegaran a ser consideradas groseras, pero músicos salidos
de dicha banda formaron al poco tiempo las tres bandas pioneras en la cumbia villera: Guachin
(Grupo), en 1998, y Pala Ancha y Flor de Piedra en 1999. Otras bandas formadas en ese año
fueron Canto Negro, Grupo Kalu, Yerba Brava y Sipaganboy. Las canciones solían relatar la vida en
los barrios más pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. En todo el país, la pobreza y
deficiencias educacionales fueron aumentando gradualmente en los años 1990, aumentando la
marginalidad de muchos jóvenes de clase obrera que se encontraban en situación de desempleo.
Las letras de cumbia villera suelen reflejar este hecho, relatando el estilo de vida de los jóvenes de
ese estrato social, relacionada con el consumo de alcohol y drogas y el mantenimiento de
relaciones sexuales promiscuas, y también en muchos casos con la delincuencia
(las canciones que incurren en esa temática suelen glorificarla).

Cambios en la cumbia villera

La corriente comenzó a percibir grandes transformaciones hacia el año 2004, debido a la censura
que ya en 2002 recibieron las canciones que usaran lenguaje vulgar o contuvieran letras explícitas.
De esta manera las canciones con letras más crudas dejaron de ser difundidas de forma masiva y la
propia industria musical comenzó a producir bandas y cantantes (los cuales eran tomados a través
de castings) más comerciables con canciones cuyas temáticas estuvieran más alejadas de líricas
relacionadas a la vida marginal. Cabe destacar que muchas de las nuevas bandas y cantantes no
solían escribir sus letras, de manera que eran los productores quienes las inventaban y en muchos
casos simplemente recurrían a hacer covers. De esa manera las bandas de cumbia villera se
volcaron a hacer canciones menos agresivas o bien se disolvieron, ocasionando que la corriente
tuviera un gran declive. También se dieron casos de bandas (como Pibes Chorros o Yerba Brava)
donde los productores, quienes eran propietarios de los nombres de las bandas, reemplazaron a
los antiguos músicos por oponerse a los cambios, y en su lugar colocaron a otros, manteniendo el
mismo nombre pero con una conformación diferente. Si bien la cumbia siguió teniendo un éxito
comercial masivo, las nuevas bandas eran consideradas parte de la cumbia villera meramente por
su sonido y no por sus letras, que dejaron de ser explícitas en la mayoría de los casos, por lo cual
muchos ya no consideraban villeras a las nuevas bandas y solistas.
A éste fenómeno lo acompañó la progresiva mejora económica y social de Argentina, lo cual hizo
que la cumbia villera pasara a ser ampliamente consumida incluso por la clase media como música
festiva, debido también al ablandamiento de la lírica. Esto hizo que para las nuevas bandas y
artistas ya no fuera importante dar una imagen villera, sino que se focalizaron más en la diversión
y la festividad, relacionadas también con el sexo, el alcohol y las drogas blandas, pero de forma
menos agresiva.
Con la cumbia villera nació la tribu urbana (o subcultura) de los cumbieros (cabe aclarar que con el
término "cumbiero" también se denomina a cualquier oyente o fanático de cumbia más allá de
pertenecer o no a la subcultura mencionada), los cuales son seguidores de las bandas de la
corriente y en su gran mayoría pertenecen a la clase obrera. Su vestimenta en un principio tenía
cierto parecido a la de los rolingas (subcultura argentina originada a mediados de los años 1980
que influenció a los cumbieros en su forma de vestir y se relaciona a la afición a The Rolling
Stones), aunque ligeramente más deportiva. El pelo se solía usar largo o medianamente largo, lo
cual era común desde hace algunas décadas en la juventud urbana argentina, influenciada por las
subculturas hippie, metalera y rolinga, que tuvieron una presencia significativa en las ciudades
grandes del país desde los años 1960 (en el caso de los hippies, ya que las otras dos subculturas
aparecieron en el país en los años 1980 -a fines de esa década los hippies comenzaron a disminuir
notablemente-). Hacia mediados de los años 2000 la vestimenta pasó a ser más deportiva y ancha,
y también se hizo más común el uso de pelo corto, todo ello influenciado por la subcultura hip
hop, y a veces tiñéndolo de distintos colores, lo cual fue tomado de la subcultura punk. A fines de
la misma década la vestimenta volvió a tener ligeros cambios y se hizo común el uso de ropa ancha
pero más elegante y menos deportiva, esto debido a la mejora social que tuvo Argentina y a la
gran incursión que hicieron los jóvenes de clase media en la cumbia villera.
Por su tiempo y por su localización social inicial, los barrios más pobres, la cumbia villera partía de
esa realidad social decadente en su forma más aguda: nostalgias apuntaladas en la crónica de un
presente de ladrones/policías, drogas, fiestas y voces «impropias», que conjugaban la crítica con la
«simple» narración de la desesperanza. El mismo plan económico que empobrecía a los jóvenes,
conjugado con ciertas tendencias globales –desde el ensanchamiento de los incentivos al ocio y el
consumo hasta el tipo de drogas que se puso de moda–, generó un cierto tipo de bohemia en los
estratos sociales en los que, otrora, la salida del sistema educativo (finalizado o no el ciclo
secundario) implicaba un paso rápido al proyecto de las obligaciones: el trabajo, la familia, la casa.
Esa bohemia se alimentaba de desempleados estructurales o de jóvenes que ganaban tan poco
que no podían formar una familia, pero sí podían ampliar o modernizar su consumo.

Pero la cumbia villera también es el producto de otro cruce no menos determinante. Hay un
fenómeno que se manifiesta con fuerza en la actualidad, pero que se insinuaba ya en los años 90:
la aparición de tecnologías que desintermedian el proceso de producción, consumo y
reproducción de música. El desarrollo tecnológico y la misma concepción económica que excluía
socialmente a los jóvenes les permitían comprar importados y relativamente baratos los
instrumentos de producción y grabación de música. A partir de ese momento se vuelve más fácil
tocar –incluso en público, en fiestas, salones barriales, actos comunitarios–, grabar y poner en
circulación la producción musical en radios de baja frecuencia. Cuando se narra superficialmente
la historia de este género, se ponen en primer plano las escenas en las que este fenómeno se
concretó a la vista de las clases medias a las que pertenecen periodistas e intelectuales. Por eso se
subraya su relación con sellos discográficos especializados y, por ende, capitalistas de la industria
cultural. Pero esa mirada implícitamente jerarquiza los fenómenos y los recibe como importantes
cuando en realidad los registra tarde y lejos de algunos de sus epicentros: cuando llegan a la
ciudad de Buenos Aires. Aun cuando la cumbia villera y los géneros tropicales (esa fue la
catalogación genérica que recibió la cumbia en su deriva argentina) estuvieron siempre en la
televisión, en el espacio público nacionalizado, también debe decirse que, desde el inicio, estuvo
en los barrios. Perder de vista esta cuestión es cómo cortar el hilo que liga las protestas sociales
que se dieron desde los inicios del menemismo en el «interior» y en el Gran Buenos Aires con las
que conmovieron a la Capital Federal en 2001 y declararse asombrado por estas últimas como si
no tuvieran ningún antecedente. La cumbia villera parece, desde ese punto de vista, algo que
ocurría en la capital argentina de la mano de poderosas empresas culturales: sellos, canales de
televisión, locales bailables. Pero tanto como este aspecto de la cuestión debe ponderarse el
hecho de que en el Conurbano bonaerense se multiplicaban las bandas, los locales de baile y las
radios: lo visible en la Capital Federal no era más que una de las expresiones de un fenómeno que,
observado desde otro ángulo, mostraba una masividad y un tipo de arraigo que no todas las
propuestas musicales del momento lograron. Así, en el cruce de situaciones económicas,
generacionales y tecnológicas, se habilitó la posibilidad de engendrar una versión de la cumbia
que, en un sentido sociológico, no fue cualquier música, sino una música que acompañó la
constitución social de una generación y le dio una forma de obrar e inscribirse en la sociedad.
Agresiones de género y sexualidad
Uno de los aspectos que más han llamado la atención en la cumbia villera ha sido lo que puede
presentarse como la vulgaridad y el machismo agresivo de sus letras. Las canciones abundan en
referencias a prácticas sexuales que suscitan sistemáticamente las siguientes interpretaciones:

- tales prácticas expresan una imposición y una cosificación de la mujer o, en la interpretación más
atenuada, una actividad femenina que solo se desarrolla en función del deseo masculino;

- los sujetos que hacen estas referencias parecen dar vía libre a todo tipo de impulsos.

Siguiendo de cerca los hechos –es decir, la forma en que los jóvenes bailan y escuchan cumbia
villera–, se llega a verdades diferentes. Es cierto que algunas mujeres registran la presencia de
esas letras como una ofensa e incluso algunos varones están divididos entre la vergüenza y el
descaro de sostener esas expresiones como prácticas de imposición. Pero no es menos cierto que
otras mujeres le otorgan el sentido de una broma o un juego de burlas en el paroxismo de las
expresiones, lo que sería el índice mismo del humor y no de la gravedad de la expresión. Otras,
finalmente, pueden incorporar, desde una perspectiva bastante centrada en intereses propios y
conscientes, las actuaciones de una solicitación erótica a la que ellas se avienen con voluntad y con
recaudos. La cuestión no es para nada sencilla: estamos diciendo que expresiones que tienen a
nuestros oídos sentido de insulto de género no lo son tanto en el contexto de circulación y
apropiación de la cumbia villera. Si esas letras no son solo un insulto, ¿en qué grado lo son y que
más representan?

Para responder a las dos preguntas, es preciso ampliar la descripción de la escena y hacer
intervenir otros factores y otras distinciones. La problemática de la feminidad en los sectores
populares no puede ser pensada en una oscilación polarizada y absoluta entre el señalamiento de
gérmenes sintomáticamente ubicuos de «prácticas liberadoras» (afines al proyecto de
emancipación) o la denuncia de «prácticas de subordinación» que convalidan la dominación. Esta
polaridad obstaculiza la percepción de la construcción de la feminidad como un proceso complejo,
diverso y localizado social, cultural e históricamente, al anteponer como ilusión optimista, o como
conclusión pesimista, las categorías de analistas que ignoran sus marcas de época (y el hecho de
que estos, más de lo que se admite, sobre todo cuando los analistas son hombres, proyectan en la
interpretación las represiones de su machismo constitutivo). Cambian mucho las cuestiones
cuando se trata de académicos jóvenes que o bien pasaron por una socialización musical omnívora
e iconoclasta, o bien provienen de una experiencia de crítica de género en la que opera la mirada
queer –y, directamente, la caída de muchos prejuicios sexuales–: en esas trayectorias
intelectuales, los preconceptos anticumbia (ni siquiera los articulados en torno de una lectura
simplista de su sexismo) no encuentran un terreno propicio para afirmarse tan sólidamente.

¿Música de protesta?
El análisis social contemporáneo ha hecho dos conquistas contrapuestas en relación con la música:
de un lado, la tesis de incorporar la música, sobre todo las canciones y las letras, al conocimiento
de lo social; de otro, la antítesis, que llama la atención sobre el hecho de que los usos mayoritarios
de la música se vinculan con el baile y, por lo tanto, fijarse en letras que las personas no escuchan
supone una generalización indebida de las concepciones del mundo de los analistas (que en
general no bailan) y presupone la universalidad de concepciones intelectualistas del mundo. Lo
que ocurre con la cumbia villera impone una síntesis: son los propios cultores del género
(específicamente, los oyentes) los que, sea por adhesión, sea por distanciamiento, enfatizan hasta
cierto punto el valor de las letras, adicionándolo al del baile. No porque estén todo el tiempo
pendientes de su mensaje, pero sí porque saben muy bien en qué sentido es disruptivo y dónde y
cuándo es mejor escuchar esas letras.
Sin embargo, con lo dicho no está nada dicho: ¿qué es lo que se quiere decir y qué es lo que se
entiende en estas canciones? Si se asume que la aspiración declarada de los músicos de cumbia, e
incluso de cumbia villera, es divertir, debe también elaborarse el sentido de esa expresión en el
contexto en que se dio. Lo primero que se asocia a esa declaración es la intención de darle motivo
al baile, que a su vez es la posibilidad de la exhibición, del encuentro y de la seducción. Incluso
debe decirse que el baile es el espacio de una afirmación grupal: nadie va solo al baile sino como
parte de colectivos de diversos formatos (amigos, familiares, moradores de un mismo barrio), para
los que ganar un espacio privilegiado de control o visibilidad es parte de la diversión. Si alguien
piensa que esa puede ser una diversión muchas veces conflictiva y violenta, acierta: la diversión
es, sociológicamente hablando, una cuestión seria.

¿Qué es lo que dicen los seguidores de la cumbia villera acerca de sus letras? Para algunos se trata
de letras chocantes que hacen apología del delito y por eso las rechazan. Para otros, se trata de
una crónica que tiene la virtud de decir cómo es el mundo, de presentar la vida cotidiana tal como
es, y no se sienten incómodos con ellas. Más aún: en la desvergüenza de esas letras encuentran
desafíos, rupturas, provocaciones, tomas de riesgo que sustancian tanto la empatía como la
diversión. Así, en este último uso de la cumbia villera se rompe con dos polaridades tradicionales
en el análisis e incluso en el uso de la música: la distinción entre el «mensaje» y la música, la
diferencia entre los usos serios y los divertidos. La cumbia se baila pero no se permanece
indiferente a sus letras, da lugar a diversión a través de la música y la letra; pero también, a través
de ellas, da lugar a una mirada, a una forma de distancia y asombro.

En esa descripción del mundo se encuentran rasgos que desafían la normatividad de una parte de
la sociedad por la cual están tomados, también, los analistas de las letras. Las expresiones
neutrales o favorables al robo, al uso de drogas y de armas pueden interpretarse en dos modos
típicos ideales: como expresión de una situación de degradación sin mediaciones o como
afirmación de una voluntad de resistencia que ponía a los cumbieros al lado de expresiones
políticas idealizadas. Desde el punto de vista de la primera consideración, se trataba de la
expresión sin metáfora de las condiciones de vida impuestas por el neoliberalismo (un análisis que
pone en el mismo lugar el uso de drogas, el robo y las armas, es decir una visión anclada en los
prejuicios de una generación de la clase media que tiene con las drogas una relación que varios
Estados del Cono Sur están a punto de superar, para dar una idea de lo rápidamente que esa
visión quedará en el pasado).

El juicio estético y el sociológico

En el plano estético, la cumbia, y en especial la cumbia villera, ha sido tratada con estándares
dobles que permiten rebajarla de forma sistemática. Lo que en una canción de Los Beatles se
omite como cosificación de la mujer, en la cumbia villera no puede dejar de señalarse. Lo que en
cualquier género musical es probable y muchas veces buscado (la repetición, la previsibilidad), en
la cumbia es pobreza musical. Lo que es valorable en cierta tradición musical como la occidental –
la complejidad, el énfasis en la armonía–, se convierte en el caso de la cumbia en criterio de
exclusión, pero este no se aplica a otras músicas también basadas en tradiciones alternativas en
las que la repetición es un valor. Cuando les pregunté a varios amigos por su disgusto declarado
hacia la cumbia villera, me encontré con todos estos motivos, que siempre eran relativizados para
distanciarse de cualquier clasismo: para ellos, también se aplicaban a otros géneros que
escuchaban otros grupos sociales, incluido el propio. El punto es que sus disgustos con otros
géneros y obras nunca eran declarados: solo este y alguno más reciben condena pública y, en todo
caso, en forma compensatoria, se allana así el camino a otras explicitaciones que nos hacen saber
que ese juicio crítico no tiene destinatario exclusivo.

El clímax de esta forma de apreciar críticamente la cumbia es el siguiente: una operación común
para cualquier género, la adaptación en el tiempo y el espacio, en el caso de la cumbia villera es
siempre degradación. Así, se da el caso de que sea otra cumbia, por ejemplo la colombiana –que
antes recibía todos los estigmas que hoy recibe la cumbia villera–, la que ahora ocupe, en el
imaginario intelectual, el lugar de la originalidad degradada por el esperpento villero. No debería
haber dudas: ciertos saberes musicales y sociológicos, incluso ciertas mímicas de estos, se prestan
legitimidad recíprocamente para producir un juicio que es parte del juego social. Los argumentos
de los críticos de la cumbia villera dependen mucho menos de percepciones musicales «en sí», de
teorías estéticas puras y universales, que de la lógica social de las exclusiones que se vehiculizan a
través del uso de esos argumentos. La ansiedad de hacer valer por una vez el juicio estético para
sancionar en un plano que solo es el social (las prácticas de los otros, casualmente los subalternos)
consuma una de las formas más inconsistentes de hacerse cargo del legado de la Escuela de
Frankfurt: poner en el lugar de la intervención estética disruptiva, reveladora y crítica aquello que
Theodor Adorno habría rechazado por vulgar y reaccionario (actuar contra la cumbia villera como
si la salsa y la ahora represtigiada «cumbia a secas» fuesen obra de Arnold Schönberg y la cumbia
villera fuese, ella sí, la villana mercancía). Así, en estos casos en que se reivindica una última
instancia para ejercer la necesidad de distinguir lo «bueno» y lo «malo», se cree poder asociarlo a
lo progresivo o a lo reaccionario, por ejemplo, y hacer, entonces, sociología crítica. Un uso tal de la
teoría crítica, él mismo ya alienado, realizado, como quien dice, por boca de ganso, sirve más a la
distinción que a la clarificación.

Los grupos que las crisis dejaron marginados, encontraron a través de la música, un espacio para
reafirmar su identidad, y por extensión, su ideología, sus valores; y también para expresar por esta
vía tan poderosa, una forma de protesta. Una protesta en contra de la violencia que genera el
abandono del Estado y la estigmatización del resto de la sociedad. En realidad, lo que se hizo fue
alzar bandera de lo que estigmatizó, y a su vez resolverlo.

La cumbia villera se encarga de relatar cómo se vive desde la exclusión, con un discurso centrado
en la trasgresión. Esto implica: ante la violencia, responder con violencia.

La aparición de estos nuevos sujetos sociales generó controversias, por un lado, la adhesión de
gran parte de los jóvenes (que tienen menos prejuicios que los adultos) de diferentes estamentos
sociales; y por otro, las críticas hacia la cumbia villera, con el argumento infundado de que
generaba violencia. Decimos infundados, porque el –% de las encuestas realizadas a adolescentes,
afirman que este subgénero no genera violencia ni incita al consumo de drogas.
El error de no ver la “violencia” como un proceso, y buscar culpables en la inmediatez, nos lleva a
fomentar la estigmatización de la que son víctimas los jóvenes que viven en las villas. Sin embargo,
este nuevo sector social, ha tomado la posta y ha positivado todos los prejuicios que hacia ellos
tiene el común de la sociedad. Autodenominándose ”villeros”, “negros”; orgullosos de su
identidad, y retomando los rasgos de la pobreza para tematizarlos y hacer de ellos, un ideal
estético.
Las letras de este subgénero musical, representan también, las relaciones que los cumbieros
mantienen con el resto de la sociedad. Por ejemplo, la policía aparece como la forma más
emblemática de la alteridad, debido a que son los que más los discriminan y acosan.

Todos somos víctimas y victimarios de los estereotipos. La existencia de éstos, permite a los
individuos de las diferentes comunidades, identificarse con otros miembros, reconocer
características que le pertenecen, tener un referente para poder saber qué cosas, qué actitudes,
qué creencias y valores practicar, para poder formar parte de ese grupo. El estereotipo interviene
necesariamente en la construcción de la identidad social.

Los medios de comunicación, principales responsables y creadores de estereotipos, no ven más

allá, sino que publican lo que se ve a simple vista; así encasillan a todos los habitantes de la villa
como chorros, drogadictos, delincuentes; y esto es lo que se instala en el imaginario social.

Sin embargo, empleando la música como medio, el marginado deja de ser pasivo y mero receptor
de las pautas dominantes que lo determinaban y condicionaban de manera absoluta; para salir de
la villa con sus letras a contar lo que les toca vivir, a mostrar su lugar y a posicionarse. Y…
afortunadamente la música tiene esa cosa maravillosa que traspasa fronteras.

Los dueños de estas historias cantadas, utilizan la palabra para hacerse valer, para mostrar sus
vidas y la de su gente, las letras le dan poder para legitimar su lugar como ciudadanos, así surge
este subgénero, como símbolo de expresión vivencial, y como embajador en todo el mundo de la
identidad villera.

La cumbia villera se muestra así como un espacio de intersección entre un discurso que fue y sigue
siendo dominante, frente a uno nuevo capaz de ir generando espacios más humanos, más
realistas, donde buscar el por qué de ciertas cosas en vez de prejuzgar y condenar.
TRABAJO PRÁCTICO NRO. 11
1. ¿A que llamamos cumbia” villera”?
2. ¿En qué contexto surge éste género musical?
3. ¿Cuáles fueron las problemáticas que atravesó en sus comienzos dicho género
musical?
4. ¿Con qué género musical visto durante el año 2020 podemos comparar a la
cumbia villera?
5. ¿La cumbia villera es una música de protesta?