NIVELES Y MODALIDADES DE

FOCALIZACIÓN. UNA PROPUESTA

NARRATOLÓGICA.
Félix J. RÍOS
Universidad de La Laguna.

Se ha convertido ya en lugar común esa vieja reflexión que afirma que la

novela es la expresión literaria que goza de mayor libertad, la menos sujeta a
reglas. Pero este rasgo, que puede parecer a primera vista positivo, arrastra con-
sigo un cúmulo de problemas metodológicos que siguen sin resolverse de
modo convincente. En los últimos decenios de este siglo que ahora acaba, la
moderna semiótica literaria ha tomado cartas en el asunto, buscando solucio-
nes operativas para el análisis de una serie de fenómenos que consideramos
específicamente narrativos, elaborando un corpus teórico lo suficientemente
denso como para que podamos hablar de una disciplina particular: la narrato-
logía. Aunque contamos ya con esta nueva disciplina, que la crítica francesa,
tan aficionada a estos menesteres, se apresuró a bautizar, sus fundamentos
siguen debatiéndose. En los últimos veinte años, la bibliografía se ha incre-
mentado notablemente con aportaciones teóricas, ~uy poco ensayadas en los
textos artísticos, provocando una preocupante inflación terminológica que
amenaza con ahogar los resultados prácticos. Los estudios narrativos no pue-
den convertirse en meros análisis lingüísticos pero tampoco en concepciones
abstractas del hecho literario, reduciendo la investigación a los elementos y
funciones del relato. Es necesaria una labor de síntesis que permita integrar las
distintas perspectivas narratológicas.
Hasta ahora, antes que sintetizar se tiende a simplificar y unificar conceptos
no siempre equivalentes. Veamos el ejemplo más conocido. En el mundo his-
pánico, los conceptos formalistas enunciados por Shklovski defabula y sjuzet,
la distinción de Forster entre story y plot, la de Todorov entre histoire y dis-
cours o la de la "nouvelle critique" francesa entre récit raconté y récit racon-
tant suelen, erróneamente, equipararse, traduciéndose generalmente con los
410 Semiótica y modernidad. Investigaciones Semióticas V

términos historia y discurso. Sobre esta oposición se han elaborado muchas

de las concepciones que dan contenido a la disciplina narratológica. Sin embar-
go, consideramos que otros elementos importantes no encuentran su sitio en
esta estructura bipolar elaborada apriorísticamente. Es el caso de los persona-
jes, que llegan a ser eliminados en las teorías más extremas (Tomachevski) al
considerarlos simples soportes de los motivos temáticos. Y es el caso, también,
de todos los fenómenos que han sido estudiados, hasta ahora, por la crítica esti-
lística y que no pueden ser alegremente despreciados.
Por todo ello, consideramos necesario revisar esta estructuración dicotómi-
ca que puede limitar el campo de nuestra joven disciplina.
Buscando concepciones más abiertas o, tal como creemos, más completas,
recogemos la triple distinción de Genette (1972:83), Rimmon-Kenan (1983:3)
y Bal (1990: 13), imbuidas las tres del mismo espíritu narratológico. Compar-
timos su planteamiento, aunque no siempre su desarrollo como se verá más
adelante, unificando la terminología mediante la adopción de los tres vocablos
más lógicos: historia, relato y narración.
La historia es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente rela-
cionados que unos actores causan o experimentan. Los acontecimientos se
combinan en sucesiones temporales y causales en algún lugar.
El relato es una historia presentada de cierta manera, con una ordenación
determinada. Aquí se analizará la forma en que se maneja el material históri-
co, las relaciones temporales y espaciales que se establecen en el relato; la
caracterización que convierte a un actor, con rasgos distintivos, en un perso-
naje y el ángulo de visión o focalización Con que los acontecimientos se pre-
sentan.
La narración es el texto mediante el cual un agente narrativo cuenta una
historia. Conoceremos los modelos que adoptan las voces de la narración así
como los distintos niveles y representaciones lingüísticas utilizadas. El estudio
del texto puede relacionarse con otras disciplinas de orientación lingüística
como la estilística.
El relato se define en nuestro modelo como la forma en que el autor nos va
a presentar los materiales de la historia. Es precisamente ahora cuando se entra
en materia propiamente artística, puesto que las operaciones realizadas en el
ámbito de la historia son necesarias pero previas al auténtico análisis narrato-
lógico.
Vamos a centramos en uno de los aspectos del relato, lafocalización, que
estudia el modo en que se relatan los acontecimientos de una historia. Antes de
seguir adelante hay que tener en cuenta que debemos separar, por cuestiones
metodológicas, dos conceptos que suelen manifestarse conjuntamente, la
visión y la voz.
Teoría y práctica de los métodos críticos 411

De lo que aquí hablamos es de la visión. En el relato encontramos la res-

puesta al ¿ quién ve? . El estudio de la voz, el preguntarse ¿ quién habla?, se ana-
lizará en la narración.
Como dice Chatman: "( ... ) el punto de vista es el lugar físico o la situación
ideológica u orientación concreta de la vida con los que tienen relación los
sucesos narrativos. La voz, por el contrario, se refiere al habla o a los otros
medios explícitos por medio de los cuales se comunican los sucesos y los exis-
tentes al público. El punto de vista no es la expresión, sólo es la perspectiva con
respecto a la que se realiza la expresión. La perspectiva y la expresión no tie-
nen por qué coincidir en la misma persona". [1978: 164]
No obstante, no debemos reducir el análisis de lafocalización a elementos
estrictamente visuales. Desde el redescubierto Bajtin a Uspenski, se han ensa-
yado distintas metodologías para llevar el problema de la perspectiva a sus jus-
tos límites. El esquema que seguiremos, con ligeras variaciones, será el de
Rimmon-Kenan (1983:74-82) porque nos parece el más claro y mejor estruc-
turado.

Niveles de focalización
En primer lugar, vamos a distinguir dos niveles de focalización teniendo en
cuenta la doble relación de la historia y el relato con el agente que ve.
1. F ocalización externa. El relato se desarrolla a través de una visión
que no se encuentra en la historia. El agente que ve, por lo tanto, no es, al menos
en ese momento, ni un actor ni un personaje. Este agente, anónimo o conocido,
pero fuera de la historia, lo llamamos focalizador externo. Hay que tener muy
presente que, aunque normalmente identificamos al focalizador externo con un
narrador en tercera persona, no estamos analizando la superficie textual, ope-
ración que pertenece a la instancia de la narración y, por lo tanto, nos pode-
mos encontrar con un fragmento de relato en primera persona que, sin embar-
go, esté focalizado externamente.
2. F ocalización interna. El relato se nos presenta a través de un ángulo
de visión que está dentro de la historia. Por lo tanto, el agente o focalizador
interno será respectivamente un personaje o un actor, si tiene o no tiene una
función primordial dentro del relato, e incluso un elemento de menor consis-
tencia que hemos llamado sujeto funcional, es decir, toda entidad textual que
no llega a la categoría de actor ni de personaje pero que realiza algunas activi-
dades dentro del relato o de la narración dignas de mención. Por ejemplo, foca-
lizar fragmentos de un relato o hacer suyos un número significativo de actos
enunciativos. En esos casos señalaremos su presencia y la función asignada a
cada uno de ellos. Por otro lado, tampoco puede hablarse de la primera perso-
na como el mecanismo exclusivo de la focalización interna.
412 Semiótica y modernidad. Investigaciones Semióticas V

Una vez que hemos definido las dos fonnas de focalización típicas, debe-
rnos estudiar el grado de persistencia de cada una de ellas porque, corno es evi-
dente, en un relato pueden mezclarse las visiones. Hablaremos así de tres gra-
dos de focalización.
1. Focalizaciónfija. El focalizador, externo o interno, no varía en todo
el relato.
2. Focalización variable. Se produce una alternancia entre dos o más
focalizadores. Rirnrnon-Kenan dice que "( ... ) it can also alternate between two
predominant focalizers, (... )" (1983:76) pero entendernos que puede darse una
pennutación entre un número mayor de focalizadores.
3. F ocalización múltiple. En este caso no sólo se produce una multipli-
cidad de perspectivas, fenómeno que podría acercamos al grado anterior, sino
que asistimos al relato de los mismos acontecimientos a través de distintos
focalizadores.

Modalidades de focalización

Corno ya hemos dicho más arriba, la perspectiva del relato no puede limi-
tarse a los elementos puramente visuales. El concepto es mucho más complejo
puesto que estarnos trabajando con un sistema artístico de signos. Y la com-
plejidad reside, entre otras cosas, en la extensión y variedad del campo de estu-
dio ya que "( ... ) todo texto aparece introducido en una cierta estructura extra-
textual cuyo nivel más abstracto puede definirse corno tipo de concepción del
mundo, imagen del mundo, modelo de cultura (... )" y "( ... ) una de las leyes fun-
damentales del texto artístico es su irregularidad, la yuxtaposición de elemen-
tos heterogéneos desde el punto de vista de la construcción." (Lotman,
1970:323,337).
El análisis de estos elementos heterogéneos ha sido hecho, entre otros, por
Uspenski (1970) y Chatman (1978) pero nosotros seguirnos el esquema de
Rimmon-Kenan (1983) porque recoge y completa las clasificaciones ante-
riores.

1. Modalidades de percepción.
1.1. Componente espacial. Teniendo en cuenta la posición del focaliza-
dor en relación con 10 que nos cuenta, hablaremos de visión panorámica y
visión limitada.
La visión panorámica se corresponde con la clásica posición del focalizador
externo que es, a la vez, el narrador. Nonnalmente la encontrarnos al principio
o al final de un relato. Se produce una focalización simultánea de cosas que
suceden en distintos lugares. Ahora bien, no siempre adopta la focalización
Teoría y práctica de los métodos críticos 413

externa este procedimiento panorámico. Un actor o un personaje con "poderes

sobrehumanos" podría gozar de esta visión pese a focalizar internamente el
relato.
De manera similar, un focalizador externo puede darnos una visión limita-
da del relato pese a estar fuera de la historia.
Lo que sí se produce con relativa frecuencia es el cambio de focalización
espacial de la visión panorámica a la observación limitada, así como el cambio
de sujetos.
1.2. Componente temporal. La focalización es pancrónica si el focali-
zador dispone a su antojo de las dimensiones temporales de la historia. Nor-
malmente este fenómeno se da en la focalización externa pero no hay ninguna
razón que niegue la posibilidad de focalización pancrónica interna.
La focalización sincrónica es aquella que tiene que estar en sincronía con el
focalizador que la realiza, limitarse a contarla a medida que la vive su agente.
Obviamente esta modalidad parece corresponder a la focalización interna pero
también podemos encontrarnos un focalizador externo y sincrónico. No hay
por qué aplicar las "leyes de la razón" a un texto artístico.

2. Modalidades psicológicas.
2.1. Componente cognitivo. El análisis psicológico trata, entre otras
cuestiones, aspectos que tienen que ver con el conocimiento. De manera gene-
ral, la focalización interna posee un conocimiento restringido a las posibilida-
des del sujeto mientras que en la focalización externa no hay límites. Pero no
siempre tiene que ser así. N o olvidemos que ya no estamos analizando la histo-
ria, que imponía la lógica "humana". Ahora estamos en el espacio del relato el
cual tiene sus propias leyes y no debe justificar a nadie una supuesta e impres-
cindible racionalidad. Aquí disentimos de Rimmon-Kenan cuando afirma que
el conocimiento de un focalizador interno "( ... ) is restricted by definition:
being a part of the represented world, he cannot know everything about it." ¿y
por qué no puede?, nos preguntamos nosotros.
2.2. Componente emotivo. Siguiendo con los criterios lógicos de una
mente racionalista, la focalización externa será objetiva, neutral, ocupándose
exclusivamente de los acontecimientos externos y dejando que las emociones,
los sentimientos se deduzcan de ellos. La focalización interna será subjetiva y
nos dará la visión del sujeto que focaliza. En la práctica no se da una diferencia
tan radical. A veces, un observador aparentemente objetivo, externo, penetra
en la conciencia de sus personajes y nos hace partícipes de sus emociones. De
la misma forma, un focalizador interno puede, a través de las llamadas por
Uspenski palabras de extrañamiento (v.gr. "aparentemente", "como si",
"parecía", ... ) buscar una posición más objetiva.
414 Semiótica y modernidad. Investigaciones Semióticas V

3. Modalidades ideológicas.
Una determinada concepción del mundo se nos muestra no sólo mediante la
caracterización de los personajes sino también a través de la forma en que los
acontecimientos de la historia se nos presentan en el relato.
El caso más simple es el del focalizador que presenta la historia a través de
un punto de vista ideológico dominante: el suyo. El resto se subordina a su pri-
vilegiada visión. Esta modalidad de relato suele realizarse mediante la focali-
zación externa.
Los casos más complejos reflejan una pluralidad de ideologías que respon-
den a las distintas perspectivas que pueden articularse en el relato. No hay una
visión unitaria sino que, como diría Bajtin, debemos hacer una lectura polifó-
nica del relato.
El problema que intentamos resolver o, al menos, aclarar con esta comuni-
cación se plantea al hablar de las relaciones entre niveles y modalidades de
focalización.
Se dice que un focalizador externo es, por definición, portador de una visión
panorámica y pancrónica, con un conocimiento ilimitado y objetivo y un pun-
to de vista ideológico dominante. Por el contrario, un focalizador interno se
caracteriza por su visión limitada y sincrónica, con un conocimiento restringi-
do y subjetivo y un punto de vista plural, puesto que en el relato pueden multi-
plicarse las perspectivas, según el actor o personaje que focalice.
Este esquema no se ajusta a la realidad, como lo prueban las múltiples
excepciones que se señalan cuando saltamos al análisis concreto y particular de
un texto narrativo.
Genette tropieza con el mismo problema en su análisis del relato de Proust.
Su solución se asemeja a la de Uspenski y Rimmon-Kenan puesto que habla de
alteraciones, de "( ... ) una infracción momentánea al código que rige dicho con-
texto, ( ... ) Los dos tipos de alteración concebibles consisten bien en dar menos
información de la que en principio es necesaria, bien en dar más de la que en
principio autoriza el código de focalización que rige el conjunto." (1972:249)
¿Cómo puede hablarse de un código, es decir, de un conjunto de reglas, que
autoriza una supuesta coherencia que, por lo que parece, debe tener el relato?
Esta auto limitación del crítico francés ha sido también advertida por Reisz
de Rivarola, aunque para otros fines, cuando nos dice que Genette "c. .. )
sólo
admite que haya focalización cuando el producto de la actividad focalizadora
muestra las naturales limitaciones de una conciencia modelizante que opera
con categorías humanas ( ... )" (1987:135)

Nosotros creemos que no hay una correlación exacta entre los dos niveles
principales, externo e interno, y los distintos aspectos modales reseñados, tal y
Teoría y práctica de los métodos críticos 415

como se afirma en la mayoría de los textos teóricos que guían nuestra estructu-
ración. Todos se mezclan y relacionan y nuestra labor consistirá en la clara per-
cepción de cada uno de ellos hasta donde sea posible. No podemos ordenar o
desentrañar el mundo de un novelista, con sus múltiples facetas, guiados por
una mentalidad cartesiana. Es un esfuerzo inútil y a menudo contradictorio.
Intentaremos demostrar nuestras afirmaciones a través del estudio de la
focalización en dos novelistas canónicos, Cervantes y Pérez Galdós.
Esta elección no es fruto de la casualidad ni de nuestros gustos particulares.
Hemos escogido dos autores clásicos para comprobar que nuestra tesis se refle-
ja no sólo en los textos experimentales y vanguardistas del siglo XX sino en el
mismo corazón del género novelístico.
En el Quijote, el autor, Miguel de Cervantes, aparece como focalizadorúni-
camente en la dedicatoria que le hace al Duque de Béjar, texto que está fuera del
relato propiamente dicho.
En el Prólogo comienza el juego.
"Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote ( ... )"
En este apartado estamos ante una focalización variable. Por un lado nos
encontramos con un focalizador externo con respecto a la historia de Don Qui-
jote, un escritor que se dispone a realizar un prólogo para una obra verdadera
que él se limita a recoger y publicar.
Este escritor/recopilador es, a su vez, un personaje que protagoniza la his-
toria del Prólogo. Por lo tanto se trata de una focalización interna con respecto
a ese relato en el que se nos narran los problemas que encuentra el escritor para
acercar al lector una obra sin erudición ni doctrina, pero verdadera. Problema
que resolverá un amigo gracioso y bien entendido. Ya se está jugando con la
verdad y la mentira.
Del capítulo primero al octavo 'se utiliza la focalización múltiple, ya que el
personaje-escritor focaliza externamente la historia del hidalgo recopilando
una información que le llega a través de varios autores, como él mismo afirma.
Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, oQuesada, que en esto
hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; ( ... ) [1,1]
Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puer-
to Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento; pero lo que yo he podi-
do averiguar en este caso, y lo que he hallado escrito en los anales de la Man-
cha, (. .. ) [1,2]
Este focalizador externo tiene una visión limitada desde el punto de vista
espacial, temporalmente es pancrónico, su conocimiento de los hechos es res-
tringido, emotivamente es subjetivo e ideológicamente refleja la pluralidad de
los distintos autores que, supuestamente, han recogido la historia de Alonso
Quijano.
416 Semiótica y modernidad. Investigaciones Semióticas V

Pero, acabando el capítulo octavo, la estructura se complica. Hasta ese

momento el relato se desarrolla mediante la focalización externa de capítulos
anteriores. Pero, acabadas las fuentes en las que supuestamente bebe el recopi-
lador, se acaba el juego y se detiene el relato, dejando al vizcaíno y al Quijote
con las espadas en alto.
Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el
autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito des-
tas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad que el
segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviera
entregada a las leyes del olvido, ( ... ) [1,8]
En el capítulo noveno, el escritor/recopilador adopta la focalización interna
para contar su historia y continuar con la del héroe manchego: el hallazgo del
manuscrito arábigo.
Terminado el capítulo, aparece un nuevo focalizador, también externo, Cide
Hamete Benengeli, que cogerá las riendas del relato y no las abandonará, en
líneas generales, hasta el final. Este focalizador parece adoptar las modalidades
que luego se consideraron típicas de toda visión externa, es decir, un compo-
nente espacial panorámico, temporalmente pancrónico, con un conocimiento
ilimitado e ideológicamente dominante.
No es, sin embargo, un informador objetivo, tal y como nos advierte ese
supuesto recopilador.
Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser
otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella
nación ser mentirosos; (. ..) cuando pudiera y debiera extender la pluma en las
alabanzas de tan buen caballero, perece que de industria las pasa en silencio:
cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores
puntuales, verdaderos y no nada apasionados, (. .. ) [1,9]
Veamos todo el proceso esquemáticamente:
Dedicatoria: AUTOR.
Prólogo: NARRADOR/RECOPILADOR. FOCALIZACIÓN INTERNA.
FIJA.
Capítulos I-VIII: NARRADOR/RECOPILADOR + VARIAS FUENTES.
FOCALIZACIÓN EXTERNA. MÚLTIPLE.
Capítulo IX: NARRADOR/ RECOPILADOR. FOCALIZACIÓN INTER-
NA. FIJA.
Capítulo X y siguientes: CIDE HAMETE. FOCALIZACIÓN EXTERNA.
FIJA.

Las modalidades de focalización utilizadas en cada caso responden a la

libre voluntad de su creador y nunca a ese supuesto código que debe garantizar
Teoría y práctica de los métodos críticos 417

la coherencia del texto. ¿Por qué se abandona la focalización múltiple que pro-
porcionan los distintos narradores/recopiladores de la historia? Porque desde
el capítulo VII, un nuevo personaje se ha incorporado a la novela para aportar
su particular punto de vista, el escudero Sancho Panza.
Las complejas combinaciones utilizadas por Cervantes, esas construccio-
nes a lo Borges que tan magistralmente estudiara Segre (1974), demuestran
que no podemos encerrar el fenómeno artístico en moldes tan estrechos.
El caso de Pérez Galdós es también muy significativo. El escritor realista
publica en 1895, en su madurez, una obra irregular, Nazarín, que merece una
mayor atención de la crítica.
En la primera parte, nos encontramos con un focalizador interno, el amigo
de un periodista que conoce el ambiente donde se mueve el estrafalario sacer-
dote. Incluso llega a hablar con el protagonista del relato. La visión es espa-
cialmente limitada, temporalmente sincrónica, con un conocimiento restringi-
do y subjetivo e ideológicamente plural, ya que conocemos el punto de vista del
reportero, el de la dueña de la casa de huéspedes y el de un gitano viejo al que
se le pide su opinión acerca del carácter y las intenciones de Nazarín.
Pero al acabar esta primera parte, antes de iniciar el relato propiamente
dicho, se nos hacen una serie de reflexiones que tienen mucho que ver con todo
lo visto hasta ahora.
'¿Quién demonios ha escrito lo que sigue? ¿Ha sido usted, o el reportero, o
la tía Chanfaina, o el gitano viejo? ..' Nada puedo contestar, porque yo mismo
me vería muy confuso si tratara de determinar quién ha escrito lo que escribo.
No respondo del procedimiento; sí respondo de la exactitud de los hechos. El
narrador se oculta. La narración, nutrida de sentimiento de las cosas y de his-
tórica verdad, se manifiesta en sí misma clara, precisa, sincera. [:33]
A partir de ese momento, el relato será focalizado por un narrador externo
que, sin embargo, tiene una visión limitada, temporalmente sincrónica, con un
conocimiento restringido y subjetivo e ideológicamente plural, puesto que deja
hablar, actuar y reflexionar libremente a sus personajes.
Como en el relato cervantino, aquí Galdós juega con el concepto de verdad
histórica como fórmula de distanciamiento crítico. Esta posición la mantiene a
lo largo de toda la novela, como se observa en los dos ejemplos seleccionados.
Nazarín es detenido en uno de los pueblos que visita. Antes de ingresar en la pri-
sión, habla con el alcalde. El narrador adopta el papel de cronista objetivo y dice:
(. ..) sostuvo con él el diálogo que a continuación se transcribe. [:159]
Más adelante continúa con el mismo planteamiento.
Malísimo alojamiento tenían los infelices presos en Móstoles (o en donde
fuese, que también esta localidad no está bien determinada en las crónicas
nazaristas), (. ..) [: 194]
418 Semiótica y modernidad. Investigaciones Semióticas V

Esta supuesta objetividad se contradice con las frecuentes intervenciones

del narrador. Veamos dos casos muy evidentes.
Ni mientras Nazarín hablaba, ni mucho después, dijo Andara esta boca es
mía, demostrando con su silencio el vago temor que la exhortación produjo en
su alma. [:44]
Al pasar el puente, unos mendigos que allí ejercían su libérrima industria
le miraron sorprendidos y recelosos, como diciendo: ( ... ) [:70]
No se puede aceptar la palabra del narrador sino que debernos analizar el
relato para comprobar sus afirmaciones. La focalización que proponía el
narrador interno al acabar la primera parte se complica y contradice en el desa-
rrollo de la historia.

Hasta aquí estas reflexiones que sólo pretenden mostrar, con los pocos
ejemplos recogidos de dos novelistas paradigmáticos, las infinitas posibilida-
des artísticas de relación entre niveles y modalidades de focalización que pue-
den hallarse en los textos narrativos de cualquier época.
Teoría y práctica de los métodos cr:íticos 419

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