Ensayos

La Exposición de Arte Popular

o del surgimiento de la vanguardia, México 1921

Víctor M. González*

Al Seminario posdoctoral de Aurelio de los Reyes, un oasis.

“El arte ha dejado de ser esotérico y suntuario. Una de las grandes reivindicaciones de
la Revolución ha sido quitarle ese carácter, arrancarlo a las “manos muertas” de las
Academias y al privilegio de los ricos, redimiéndolo aún de su carácter oficial, y llevar-
lo a las escuelas, a los salones de asambleas y a las oficinas del pueblo […]”
José Juan Tablada, “La función social del arte”, prólogo a Adolfo Best Maugard, Méto-
do de dibujo, tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano, 1923, p. X.

“El año de 1921 fue el año del Renacimiento mexicano; el año del optimismo; el de la
unidad nacional y el año de la Suave Patria de Ramón López Velarde.”
Aurelio de los Reyes, Cine y Sociedad en México, 1896-1930, p. 129.

1921 fue también el año de la conmemoración inaugurada el 19 de septiembre de 1921, sería

de la consumación de la Independencia y el ini- el evento más significativo, de manera paradó-
cio del primer auge petrolero (México llegó a jica no para los festejos mismos sino, como ve-
producir 25% del petróleo mundial en ese año), remos, para la historia del arte mexicano.
lo cual permitiría entre otras cosas los festejos El tema de la cultura y las artes populares
y el proyecto cultural vasconcelista. Fue un año en la historia de México ha sido estudiado prin-
de reconstrucción y de unidad después de las cipalmente a partir de los estereotipos o carac-
batallas. El gobierno del general Obregón, des- terísticas que definieron una identidad nacional
de su primer año, buscó legitimarse a través del surgida de la revolución, como parte de un
reconocimiento internacional, especialmente de momento álgido del indigenismo, o más como
los Estados Unidos, pero también por medio instrumento de la conformación del Estado au-
de una política que hoy reconocemos como “po- toritario y su relación con el nacionalismo pos-
pulista” o de “masas”. Uno de los eventos que le revolucionario.1
permitió transitar por esta política fue precisa-
mente la apropiación oficial del centenario de 1
Pueden consultarse con provecho los trabajos de Ri-
la consumación de la independencia. Dentro cardo Pérez Montfort, Avatares del nacionalismo cultural,
de esas fiestas, la Exposición de Arte Popular, Cinco ensayos, México, ciesas, 1999, y Estampas de nacio-
nalismo popular mexicano, Diez ensayos sobre cultura po-
* Universidad Autónoma de Aguascalientes. pular y nacionalismo, México, ciesas, 2002. En el mismo

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Sin embargo, el tema puede ser estudiado y, al mismo tiempo, como la construcción de
desde nuevas perspectivas y con ello abrir la una nueva visión sobre el arte que predomina-
oportunidad para reflexionar sobre las “van- ría hasta bien entrado el siglo xx: un arte “so-
guardias históricas”2 en México; es decir, sobre cial” frente a la concepción decimonónica del
la tensión existente entre el arte moderno y el “arte por el arte”. Esta nueva visión del arte es-
arte popular, toda vez que México se destacaría trechamente conectada con las “vanguardias
por anticipar (junto con, o quizá bajo, la influen- históricas” rompe con la “gran división”5 surgi-
cia de las vanguardias rusas) la reunificación de da de la ilustración, entre los conceptos de arte
las artes populares a la vanguardia. Ello trajo y de artesanía, y gracias al “primitivismo”6 o al
consigo uno de los movimientos más significati- “popularismo” la Exposición de Arte Popular
vos del arte moderno en general, pero al mismo inauguraría una etapa que coincidiría con el es-
tiempo, al convertirse en política del Estado cul- perado “renacimiento mexicano”.7 Se trata pues
tural mexicano, el recurso se agotaría con la de un hecho relevante para la historia del arte
“museización” de las mismas artes populares.3 mexicano, tradicionalmente estudiado desde la
La primera Exposición de Arte Popular tiene perspectiva política sobre el nacionalismo
entonces un significado especial en términos es- cultural,8 lo que requiere de nuevas miradas.
téticos. Puede entenderse como un rechazo a El origen de la modernidad estética en Méxi-
las concepciones tradicionales que acentuaban co puede diferenciarse por su etapa simbolista
la división entre artes “mayores” y “menores”4 y por la revolucionaria,9 aunque habría que se-

sentido los trabajos de Alicia Azuela y Karen Cordero ci- Raúl Béjar y Silvano Héctor Rosales (coords.), La identi-
tados más adelante. dad nacional mexicana en las expresiones artísticas. Estu-
2
El concepto fue introducido por Peter Burger en Teo- dios históricos y contemporáneos, México, unam/Plaza y
ría de la vanguardia (Barcelona, Península, 1974), donde Valdés, 2008, pp. 29-44.
la “vanguardia histórica” es caracterizado por la autocríti- 5
Andreas Huyssen Después de la gran división: moder-
ca, en particular la crítica a la autonomía del concepto del nismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires,
“arte por el arte”. Adriana Hidalgo, 2006.
3
El concepto de Estado cultural lo he tomado de Marc 6
El concepto fue utilizado para entender el gusto por lo
Fumaroli (El Estado cultural: ensayo sobre una religión exótico y lo primitivo frente al mundo moderno: Robert
moderna, Barcelona, Acantilado, 2007 ), quien reconstruye Goldwater, Primitivism in Modern Art (1938), Cambridge,
la política cultural francesa a partir de la crítica al desbor- Harvard University Press, 1986.
damiento de la participación gubernamental; el término 7
Si bien el tema del renacimiento mexicano se encuen-
“museización” parte de la reflexión presentada por An- tra en diferentes momentos de crisis de la Academia en el
dreas Huyssen sobre la obsesión con el pasado y la memo- siglo xix, se ubicó concretamente a partir de las reflexiones
ria, pero también con los usos políticos del pasado; En surgidas por la muerte de Jesús F. Contreras en 1905; Xa-
busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de vier Moyssén y Julieta Ortiz Gaitán, La crítica de arte en
globalización, México, fce/Goethe Institut, 2002, en especial México, México, iie-unam, 1999, pp. 29-53.
la primera parte, dedicada a “Memoria: global, nacional, 8
Un estudio previo de esta exposición puede encontrar-
museológica”. se en Rick López, “The Noche Mexicana and the Exhibition
4
En el siglo xix existía una valoración de las “artes me- of Popular Arts: Two Ways of Exalting Indiannes”, en
cánicas” o “manuales” o de las “chucherías y curiosidades” Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis (eds.), The Eagle
artísticas, principalmente por sus posibilidades económi- and the Virgin. Nation and Cultural Revolution in Mexico,
cas pero también estéticas (sobre todo por su realismo y 1920-1940; Durham, Duke University Press, 2007, pp. 23-
perfección), si bien eran consideradas como artes menores 42. Como gran parte de los estudios sobre este periodo, el
dada la división marcada desde el siglo xviii con el surgi- énfasis de López es la relación con la identidad nacional,
miento de las bellas artes; Claudia María Ovando Shelly, la conformación del estado pos revolucionario y el indige-
Sobre chucherías y curiosidades: la valoración del arte po- nismo. Su libro amplía estas relaciones: Rick López, Craft-
pular en México (1823-185), tesis de doctorado, México, ing Mexico, Intellectuals, Artisans, and the State after the
unam, 2000. La autora estudia, entre otras cosas, las ex- Revolution, Durham, Duke University Press, 2010.
posiciones nacionales de artes industriales y la participa- 9
Fausto Ramírez, “El modernismo nacionalista en bus-
ción en la Gran Exposición de Londres de 1851. Una ca del ‘alma nacional’ ”, en Modernización y modernismo
síntesis se puede encontrar en Claudia Ovando Shelley, en el arte mexicano, México, iie-unam, 2008, pp. 49-68. El
“Las artesanías como artífices culturales de la nación”, en autor utiliza esta división para referirse a las diferencias

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ñalar que el modernismo revolucionario es el Arte Popular puede ayudarnos a recuperar los
más cercano al de las “vanguardias históricas” indicios de esta transformación estética, y su-
por su rescate y apropiación de las artes popu- primir algunos prejuicios e inexactitudes.
lares, lo que propició una verdadera “revolución
cultural”10 que detonó, particularmente en los
años veinte del siglo pasado, nuevas estéticas. La consumación de la Independencia
El estudio del arte popular y su relación con
las vanguardias en México ha sido estudiado La conmemoración de la Consumación de la In-
específicamente por Karen Cordero Reiman. Si dependencia marcó un cambio con respecto a
bien reconoce las múltiples estrategias del arte los festejos del centenario de la proclamación,
moderno mexicano (los textos de Gamio, el “pri- lo cual se puede explicar por el cambio de régi-
mitivismo”, etc.), menciona que el interés por men que bien puede definirse a partir del “po-
las “artes manuales” fue inspirado por John pulismo”; es decir, un régimen que enfatizaría
Ruskin, sin mostrar evidencia para el caso a partir de Obregón su relación con las organi-
mexicano.11 El profundizar en la Exposición de zaciones populares. Si las fiestas realizadas por
Porfirio Díaz habían acentuado el progreso al-
canzado en un ambiente claramente elitista, las
en el arte mexicano a partir del texto de José Emilio Pa- de la Consumación, en un momento de cons-
checo sobre la literatura moderna mexicana. Sobre la re-
lación con lo popular, Ramírez comenta: “Ya Gedovius,
trucción del Estado posrevolucionario, enfatiza-
Herrán, Ramos Martínez y otros pintores representaron ron su cercanía al pueblo.12
vasijas de barro, sarapes, rebozos y demás objetos de uso De acuerdo con el presidente del Comité Eje-
popular en sus telas para conferir identidad regional o na- cutivo de las Fiestas del Centenario, el ingeniero
cional a los personajes figurados, o bien lo hicieron con fi-
nalidad simbólica, como Herrán en El rebozo. Sin embargo, Emiliano López Figueroa, las fiestas tendrían
puede asegurarse que su contacto con el arte popular no un carácter especialmente popular:
afectó en lo más mínimo su manera de pintar.” (p. 61) Co-
menta que fue a partir de la exposición de Adolfo Best Que las fiestas sean, hasta donde sea posi-
Maugard en 1920 “donde el arte popular aportaba funda-
mentales sugerencias de diseño, soluciones espaciales, es- ble, eminentemente populares, pues el cri-
quemas colorísticos y motivos iconográficos, sustentando
la visión del artista a un grado hasta entonces impensado.”
(pp. 61-61). Como lo veremos más adelante, fue también la dad: Retrato de Adolfo Best Maugard (1913) de Diego Rive-
obra de Montenegro, comentada por Carlos Mérida frente ra y Autorretrato (1923) de Adolfo Best Maugard”, en
a la de Herrán, la que planteó una “ruptura” en la utiliza- Memoria, Museo Nacional de Arte, núm. 6, 1995, pp. 4-21.
ción de las formas populares; Carlos Mérida, “La verdade- Igual puede consultarse de ella “Fuentes para una historia
ra significación de la obra de Saturnino Herrán: los falsos social del “arte popular” mexicano: 1920-1950”, en Memo-
criterios”, El Universal Ilustrado, 29 de julio de 1920. ria, Museo Nacional de Arte, núm. 2, 1990, pp. 31-56; y Ka-
10
En Ídolos tras los altares (México, Domés, 1983 ren Cordero Reiman, “La invención y reinvención del ‘arte
[1929]), Anita Brenner vio con claridad este fenómeno al popular’ en la cultura visual mexicana de los siglo xx y xxi”,
mencionar que la Revolución era un viraje en el “estilo ar- en Juan Manuel Martínez (ed.), Arte americano: contextos
tístico”, en el espíritu, p. 363. y formas de ver: Terceras Jornadas de Historia del Arte,
11
Karen Cordero Reiman, “La invención del arte popu- Santiago de Chile, RIL, 2006, pp. 233-240. Este último se
lar y la construcción de la cultura visual moderna en Mé- publicó también como “La invención y reinvención del ‘arte
xico”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del popular’ en los discursos de la identidad nacional mexicana
arte en México. La fabricación del arte nacional a debate de los siglos xx y xxi” en Raúl Béjar y Silvano Héctor Ro-
(1920-1950), México, Conaculta, 2002, t. III, pp. 67-90. La sales (coords.), La identidad nacional mexicana en las ex-
autora menciona que el Dr. Atl organizó la Exposición de presiones artísticas. Estudios históricos y contemporáneos,
Arte Popular y comenta sólo de paso a Montenegro y a En- México, unam /Plaza y Valdés, 2008, pp. 173-184.
ciso, aunque se detiene más en los exvotos y los primeros 12
Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-
textos de Diego Rivera. Es difícil desmitificar esta historia 1930, Bajo el cielo de México, vol. II (1920-1924), México,
sin referentes específicos a Montenegro (al cual califica co- iie-unam, 1993, p. 119. Aurelio comenta que, al igual que
mo “artista oficial” de Vasconcelos), Enciso y Adolfo Best en 1910 se desterraron mendigos y vagabundos del primer
Maugard. Para este último es provechoso el trabajo de la cuadro de la ciudad de México, a cerca de doscientos, y se
misma Cordero Reiman, “Dos configuraciones de moderni- les regalaron trajes de kaki para sustituir a los harapos…

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terio del Gobierno es que el pueblo mexicano para no celebrar la figura del Emperador mar-
es quien debe disfrutar más de ellas; él es el caría los festejos de 1921 en la ciudad de México
que tiene más derecho para ello. En conse- (de hecho, la iniciativa de Soto y Gama de cam-
cuencia, el Comité Ejecutivo que me honro biar el nombre de Agustín de Iturbide por el de
presidir tendrá siempre por norma que los Belisario Domínguez, en la Cámara de Diputa-
habitantes de México tomen participación en dos, prosperó),15 no así en algunos estados de la
los festejos, ya que no se conmemora el triun- república (como Michoacán y Guanajuato) en
fo político de una clase privilegiada, en el los que la figura de Iturbide fue reivindicada.16
momento histórico más trascendental que El primero en plantear esta celebración fue
tenemos, sino el triunfo del mismo pueBlo. el director de Revista de Revistas, el poeta José
Por lo tanto, será rarísima la fiesta a la que de J. Núñez y Domínguez, y lo hizo ante la Acade-
no pueden concurrir las clases laborantes.13 mia de la Historia para darle precisamente el
énfasis sobre el conocimiento histórico frente a
De esta manera, celebrar la consumación fue los vaivenes políticos. En una primera editorial
un motivo para diferenciarse de las fiestas por- de los festejos, “La trascendencia del Centena-
firistas; políticamente hablando la novedad fue rio”, Núñez y Domínguez justificó el que se re-
el descubrimiento del pueblo, aunque festejar conociera a la figura de Agustín de Iturbide
los tratados de Córdoba y la entrada del ejército como el “Consumador de la Independencia Na-
trigarante a la ciudad de México trajera consigo
la contradicción que ha rodeado la figura de
Agustín de Iturbide.14 De ahí que la discusión los festejos para evitar que el grupo conservador que lan-
zara la idea los aprovechara para cuestionar al gobierno
revolucionario; Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 121.
13
Entrevista a Emiliano López Figueroa en El Univer- 15
Cosío Villegas comentó al respecto de la figura de Itur-
sal, publicada en la “Edición Conmemorativa del Primer bide en los festejos, que habían comenzado en Córdoba, Ve-
Centenario de la Independencia Mexicana”, 1 de septiem- racruz para recordar los tratados ahí firmados en agosto de
bre de 1921. Los otros miembros del Comité Ejecutivo fue- 1821: “Me impresionaron sobre todo dos hechos: que en el
ron: vicepresidente, Juan de Dios Bojórquez, sustituido por buen número de discursos dichos en esa ocasión, ni de bro-
Apolonio R. Guzmán; secretario, Martín Luis Guzmán, y ma se mencionara siquiera el nombre de Agustín de Iturbi-
tesorero el diputado Carlos Argüelles. Existen varios en- de, el firmante mexicano de esos tratados; asimismo, el
sayos que comparan los dos centenarios: Annick Lempé- exceso con que se habían planeado los festejos, pues esos
riére, “Los dos centenarios de la independencia mexicana duraron casi una semana, y en Córdoba, entonces población
(1910-1921). De la historia patria a la antropología cultu- de no más de diez mil habitantes”; Daniel Cosío Villegas,
ral”, en Historia Mexicana, vol. 178, núm. 2, octubre-di- Memorias, México, Joaquín Mortiz, 1996, p. 65. Cosío Ville-
ciembre, 1995; Alicia Azuela, “Las artes plásticas en las gas habría participado en los festejos de la consumación co-
conmemoraciones de los centenarios de la independencia mo presidente de la Federación de estudiantes, comentó
1910, 1921” en Asedios al centenario, México, fce-unam, también ‘la explosión nacionalista’: “Y no hubo casa en que
2009; Virginia Guedea, “La historia en los Centenarios de no apareciera una jícara de Olinalá, una olla de Oaxaca o
la Independencia: 1910 y 1921”, en Asedios al centenario, un quexqueme chiapaneco. En suma, el mexicano había des-
México, fce-unam, 2009; y de la misma autora: “La figura cubierto a su país y, más importante, creía en él” (pp. 91-92).
de Agustín de Iturbide en los Centenarios de la Indepen- 16
Virginia Guedea, al comparar las dos celebraciones
dencia (1910 y 1921)”, en Alicia Azuela de la Cueva y Car- comenta que el tratar de borrar la figura de Iturbide en
men González Martínez (eds.), México y España: huellas 1921 no sólo contrasta con los festejos de 1910 en los que,
contemporáneas. Resimbolización, imaginarios, iconocla- si bien no fue la figura central, sí fue considerado dentro
sia, Murcia, Universidad de Murcia (Vestigios de un mismo del “panteón” de los hombres que nos dieron patria; el de-
mundo), 2010, vol. III, pp. 27-50; Elaine C. Lacy, “Obregón jar de lado a quien consumó la independencia en 1921, anti-
y el Centenario de la Consumación de la Independencia” cipó la nueva forma de recordar del régimen revolucionario
en Boletín, Fideicomiso Archivo Plutarco Elías Calles y que años después predominaría; Virginia Guedea, op. cit.,
Fernando Torreblanca, núm. 35, es una excelente intro- 2010. Para el impulso católico de estos festejos, especial-
ducción al tema de los festejos como una estrategia para mente en Michoacán, puede verse Francisco Javier Tapia
buscar el reconocimiento de los Estados Unidos, el cual se R.-Esparza, “Los Festejos del primer centenario de la con-
lograría sin embargo hasta 1923. sumación de la independencia, nuevo impulso para el cato-
14
El gobierno de Obregón, no obstante la contradicción licismo social”, en Tzintzun, Revista de Estudios Históricos,
de reivindicar la figura de Agustín de Iturbide, encabezó núm. 52, julio-diciembre de 2010, pp. 11-46.

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cional”, frente al olvido que se había guardado Con apoyo de Montenegro, Enciso y el Dr. Atl,
en función de la unidad nacional. Después de en- Pani realizaría uno de los eventos más trascen-
fatizar que la patria era de todos, dado que se dentes de las fiestas de la consumación: la Expo-
partía de una herencia común, donde no existen sición de Arte Popular mexicano. No obstante, de
vencedores ni vencidos sino hombres libres, y acuerdo con un manuscrito de la crónica oficial,
rotos además los cauces con el pasado inmedia- existente en los archivos de Relaciones Exte-
to (se refería a Porfirio Díaz y a Carranza), con- riores, se menciona a la Noche Mexicana, el
tinuaba el historiador Núñez y Domínguez, las espectáculo preparado por Best Maugard con co-
fiestas del Centenario tendrían la posibilidad reografías de tehuanas, charros y chinas pobla-
de alcanzar tal unidad entre la población, por nas, como “el esfuerzo más amplio y al mismo
lo que “(habrán) iluminado la tristeza secular tiempo más concentrado de nacionalismo”.19
de nuestro pueblo con desfiles de la misma au- Los festejos se realizaron con todo tipo de fies-
rora que vio, por vez primera, ondear sobre el tas: además de la recepción de las misiones di-
Palacio de los Virreyes, el símbolo nacional de plomáticas, destaca la visita a Teotihuacán
las Tres Garantías.”17 El argumento de la uni- guiada por Manuel Gamio, la jura de la bandera
dad nacional comenzó nuevamente a enarbolar- por los niños (“la fiesta patriótica esencial de las
se, en un sentido paradójicamente similar al del realizadas […]”), la fiesta floral con una docena
Porfiriato, pero en este caso para reivindicar la de carros alegóricos, la corrida del centenario
figura de Agustín de Iturbide. con Gaona (con chinas poblanas y toros, desde
La idea de celebrar la consumación de la In- luego), los juegos pirotécnicos, la fiesta charra,
dependencia la retomó Alberto J. Pani, enton- la fiesta de las flores en Xochimilco, el reparto
ces secretario de Relaciones Exteriores, con el de juguetes y la merienda a los niños pobres, sin
fin de mostrar que el país merecía un reconoci- faltar la fiesta de las criadas llenas de confeti.
miento diplomático ampliado, es decir especial- Pero también hubo “fiestas sociales” en el Casi-
mente de Estados Unidos que había pospuesto no Español y el baile en el Country Club, así co-
su reconocimiento, así como el de promocionar mo con la colonia sirio-libanesa, además de las
a México en el exterior como un país pacífico (o fiestas deportivas, entre otras. La Exposición de
quizá pacificado).18 Arte Popular, sin embargo, no sólo representaría
la conformación de una identidad nacional pos-
revolucionaria, como muchos de los festejos que
17
“La trascendencia del Centenario”, Revista de Revistas,
año XII, núm. 579, 12 de junio de 1921, editorial. El Ayunta- se convertirían en rituales cívicos, sino que tam-
miento Constitucional de México presentó en febrero de 1921 bién ampliarían la idea que existía sobre el arte.
un proyecto al Presidente de la República para conmemorar
el Primer Centenario de la Consumación de la Independencia
Nacional muy amplio; no tiene una exposición de arte popu-
lar, pero sí concursos de bailes y trajes típicos; Archivo Gene- La exposición
ral de la Nación (agn), Fondo Obregón-Calles, Exp. 104-C-5,
fs.63-73. Agradezco la generosidad de Olga Sáenz por permi- En un contexto lleno de optimismo y dentro de
tirme utilizar sus materiales referidos a estas celebraciones.
18
Pani había participado en la revolución con Madero y
la idea de un “renacimiento” en las artes, sur-
con Carranza, y se había distinguido por sus estudios sobre ge la primera Exposición de Arte Popular mexi-
la higiene y la educación popular en México, y como encar-
gado de Relaciones Exteriores procuró en estos festejos pro-
yectar a México a nivel internacional para mostrarlo como 19
Archivo Histórico de la Secretaría de Relaciones Exte-
un país propicio para la inversión, además desde luego de riores, “Primer Centenario de la Consumación de la Inde-
buscar el reconocimiento de los Estados Unidos; Elaine C. pendencia de México. Celebración y fiestas conmemorativas
Lacy, op. cit.; Cosío Villegas comentó que las fiestas se rea- con tal motivo” (Décima primera parte), mecanoescrito de la
lizaron porque Obregón quiso “demostrar al mundo que Es- Crónica Oficial de los Festejos Conmemorativos del Centena-
tados Unidos era el único país que se negaba a darlo (el rio de la Consumación de la Independencia de México, Exp.
reconocimiento diplomático), cuando los otros lo otorgaban III/822.3/1921/1. Paradójicamente, no existe referencia de la
sin regateo alguno”; Daniel Cosío Villegas, op. cit., p. 64. Exposición de Arte Popular en esta crónica.

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cano inaugurada el 19 de septiembre de 1921.20 detalle en miniatura, así como cruces, aretes y
El diario que describió más ampliamente la Ex- pescaditos, todos en fina plata y pertenecientes
posición fue El Heraldo de México, en una cróni- a la colección de Margarita Casasús de Sierra;
ca que apareció en primera plana: “La Exposición en la vitrina central se verían objetos de chaqui-
de Arte Nacional se Inauguró Ayer”.21 ra, collares de coral de Quiroga, collares de ága-
Después de reconocer la presencia del presi- ta de Guanajuato, y en loza estarían las ollas y
dente de la República, el empeño del secretario cazuelas de Oaxaca, los botellones y tibores de
de Relaciones Exteriores, así como de los artis- Cuernavaca, incrustados en concha, así como fi-
tas Jorge Enciso y Roberto Montenegro, y de guras hechas en azúcar de Celaya sobre finos
elogiar la belleza del arte indígena, el cronista rebozos de Tulancingo y Aguascalientes.
anónimo describe con cierto detalle la exposi- Montenegro decoraría un pequeño salón ta-
ción: el frente estaba adornado de flores de vi- patío con flores y ramas predominantemente en
vos tonos y en el balcón central una enorme rojo y negro, lo cual serviría de fondo para mos-
batea michoacana, dibujada por Montenegro, trar una colección variadísima “en formas de ti-
que había servido también para el carro alegó- najas, tibores, floreros, jarros, botellones, etc.”,
rico del Comité Ejecutivo de las Fiestas en el así como los “monitos” de Guadalajara, novios
desfile del día anterior; el zaguán pintado con con sacerdotes, monagos (sic) y padrinos, todos “en
un fondo rojo vivo lucía amapolas y elementos un cartoncito de tres centímetros de lado”, pero
amarillos. Al entrar en un amplio pasillo se en- también charros que se baten a machete o jue-
contraban las mesas para la merienda que se gan a los naipes sobre sus sarapes.
sirvió al final, las escaleras estaban adornadas El salón que más interesó a los visitantes fue
con “finos sarapes y vistosas esteras”, así como el de loza “imitación de Talavera”, manufactura-
con máscaras traídas de Sonora y Guerrero. El da en Puebla y Aguascalientes, con motivos azu-
primer salón tenía los sarapes, de tonos vigo- les y amarillos “y que demuestra el adelanto que
rosos los de Guerrero y Oaxaca, y más oscuros han logrado los obreros con una buena dirección
o pálidos los de Aguascalientes o Zacatecas; artística […]”; las paredes estaban adornadas
destacaban valiosos ejemplares, uno con el ca- con motivos de la loza expuesta con fondo en co-
lendario azteca, y otros obsequiados por el mis- lor oro, y con unos versos de tonada popular:
mo Presidente de la República con imágenes de “Crueles, ingratas fortunas /he venido a conocer,
Hidalgo y Juárez.22 /que al nopal lo van a ver, /sólo cuando tiene tu-
Menciona el cronista que en el mismo salón nas […]”
se encontraban vitrinas con filigranas en plata, En la sala siguiente estarían las jarcias y los
tales como sillas de montar y carruajes con todo petates, canastos de fino tejido, sombreros y mul-
titud de objetos pequeños de diversas formas,
20
Los periódicos coinciden en que se llevó a cabo en la manufacturados en Guanajuato; también se exhi-
Av. Juárez, sin embargo difieren en el número: Revista de bieron las “tarascas”, figuras hechas con palma,
Revistas del 25 de septiembre de 1921 menciona que fue en como la de San Miguel Arcángel o la del Señor
el número 85 al igual que El Excélsior del 20 de septiembre
de 1921; El Heraldo de México menciona que en el número
Santiago […] “En otras salas se veían los deshila-
5, y El Universal en el número 8 del mismo 20 de septiem- dos de Aguascalientes, colocados con arte en los
bre de 1921. Obviamente se trata del número 85, incluso muros decorados con nopales en color plata y un
en la actualidad se encuentra la tienda del Fonatur presu- fondo de color azul fuerte, y las jícaras michoaca-
miblemente en el mismo lugar que sucedió la Exposición.
21
El Heraldo de México, “La Exposición de Arte Nacio- nas, desde la enorme batea de un metro de diáme-
nal se Inauguró Ayer”, año III, tomo III, 20 de septiembre tro, en las que fueron pintadas rosas de rojos
de 1921, pp. 1-2. pétalos […]”23
22
Ibidem. Aquí el cronista refiere que la exposición se
llevaría el mes de octubre siguiente a la ciudad de Dallas,
hecho que no ocurrió sino hasta el año siguiente y a la ciu- 23
El cronista comenta que en otros salones se verían bolas
dad de Los Ángeles. de lana o algodón de Hidalgo, muebles de Santa Clara y Para-

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Terminada la visita a los salones, el presi- A fines de las fiestas, en otra editorial de la mis-
dente tomó asiento para presenciar los bailes ma revista se insistía en los temas de la unidad,
típicos yucatecos, y finalmente disfrutó de la a partir por ejemplo de congregar a “las muche-
merienda prevista: “sabrosos tamales y atole de dumbres” en torno a la Bandera, y de la necesi-
leche, servidos en loza esmaltada de Jalisco…” dad de brindarle alegría al pueblo después de los
En la crónica de Excélsior se comentó: horrores de la guerra civil. Las fiestas además
propiciaron intensas manifestaciones “de arte, de
Puntualmente llegó el general Obregón, nacionalismo, de ‘folke-lore’ vernáculo”; pero sobre
los salones resultaban pequeños […] estu- todo, concluía esta editorial, los festejos “ofrecie-
vieron presentes los ministros tanto nacio- ron magnífica oportunidad a numerosas personas
nales como extranjeros […] Un cuadro de de conocer mejor nuestra historia […]”26
cantadores y bailadores yucatecos y la or-
questa del Centenario hicieron las delicias
de la concurrencia que saboreaba ricos ta- Los que se quedaron fuera
males […] El General Obregón gratamen-
te impresionado se retiró después de En las fotos de la Exposición de Artes Populares
felicitar a los organizadores, señores Enci- Vasconcelos no aparece. Jean Charlot llegó a co-
so, Montenegro y Atl.24 mentar que no fueron invitados;27 sin embargo,
la enemistad de Vasconcelos con Alberto J. Pani
Una breve nota periodística apareció el do- (“Pansi” como le llama en sus Memorias), así co-
mingo 25 de septiembre de 1921 en Revista de mo su rechazo a las fiestas en general y en par-
Revistas, en su página 18, acompañada de dos ticular a las organizadas para el Centenario de
fotografías: en una aparece el presidente Álvaro la Consumación de la independencia, como lo
Obregón, al centro de la comitiva y de los orga- comentó Vasconcelos (primera y última vez que
nizadores, bajo un muro de sarapes; la otra fo- se celebrarían por el motivo del Plan de Iguala),
tografía, un rincón de petates, canastos y otros serían algunas de las razones que explicarían
utensilios de cestería. La nota refirió dos datos su ausencia en la exposición.28
que no se encuentran en las otras referencias La Exposición de Arte Popular, sin embargo,
periodísticas: que la Exposición se celebró en el dado quizá el conflicto entre Alberto J. Pani, su
edificio del número 85 de la Avenida Juárez, y impulsor, y José Vasconcelos, quien organizó
que se encontraba como invitado de honor “el otra exposición paralela en una escuela sobre
insigne don Ramón María del Valle Inclán.”25

cho, las cacerolas de cobre repujado, los mueblecitos de Ira- 26

“La utilidad de las fiestas centenarias”, Revista de
puato, las cáscaras de coco con figuras en el interior, y “otras Revistas, año XII, núm. 595, 2 de octubre de 1921, p. 3.
mil curiosidades tan estimadas, imposibles de describir en 27
Jean Charlot comentó: “Desde la multitud que perma-
una nota como esta.” El Heraldo de México, op. cit., p. 2. neció afuera, escuchamos comentarios acalorados por ha-
24
Esther Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser berse invitado, a tal fiesta, sólo a unos pocos muy escogidos”;
revolucionarias”, en El nacionalismo y el arte mexicano, IX Olga Sáenz, El símbolo y la acción. Vida y obra de Gerardo
Coloquio de Historia del Arte y Estética, México, iie-unam, Murillo, Dr. Atl, México, El Colegio Nacional, 2005, p. 313.
1986, p. 177. Llama la atención que Jean Charlot, en su obra sobre el mu-
25
Revista de Revistas, 25 de septiembre de 1921, p. 18. ralismo mexicano al hablar sobre las “raíces populares” co-
Junto a la nota de la exposición aparece un artículo “Mé- menta el catálogo del Dr. Atl pero no menciona el trabajo de
xico, país de arte”, firmado por Oliver Madox, y traducido Montenegro y Enciso, pero sí el de Rivera y Orozco.
de North American Review, en el que se comenta después 28
Vasconcelos, José, “Un Centenario forzado”, en El De-
de elogiar el amor a la belleza de los mexicanos, que con el sastre (prólogo de Luis González y González), México, Tri-
fin de la violencia México sería unos de los países más in- llas, 2000, pp. 76-80. Además de ironizar sobre Pani,
teresantes por su porvenir artístico. Esta idea estaría fre- Vasconcelos advierte del derroche que generaron tales fes-
cuentemente en los estadounidenses en búsqueda del tividades, lo cual contribuyó según el autor a agotar las
paraíso en el vecino país. reservas del gobierno de Obregón para programas sociales.

66
 Ensayos

las artes industriales,29 o bien por las prisas con la Torres Bodet para colmar el afán de poesía que
que fue organizada, no tuvo en su momento la pro- late, bajo la capa de sus incomprensiones y sus
yección y relevancia dentro de los propios feste- desengaños, en todo público mexicano.”31 Men-
jos. Sin embargo, esta exposición contribuyó ciona de hecho que fue en Aguascalientes que
principalmente a plantear una nueva concep- coincidió la aprobación de la reforma educativa
ción estética, pero también a vincular al Estado con su travesía, por lo que organizaron fiesta
mexicano y su propuesta nacionalista con los pero también, en solemne velada en el teatro
pueblos indígenas; sería también el inicio del Es- (Morelos es de suponer), se habló de filosofía y
tado cultural mexicano; es decir, el inicio del patriotismo; al día siguiente “el artista Fernán-
patronazgo gubernamental a las artes y la cul- dez Ledesma dio los primeros pasos para la
tura como política de Estado.30 creación de una escuela de cerámica que debía
José Vasconcelos no participó en la organiza- recoger y organizar la tradición de los operarios
ción de los festejos de la consumación, y tampo- locales, derivada de la Colonia.”32 Se trataba de
co en la de la Exposición de Arte Popular; sin un acto simbólico, sin duda, que retomaría la
embargo, su amistad con Montenegro permitió tradición impulsada desde el siglo xix por Lu-
anticipar algunas acciones que contribuyeron a cas Alamán, y que posteriormente se converti-
la nueva estética revolucionaria. Concretamen- ría en un acto de toda política cultural.
te, Vasconcelos escribiría en sus memorias el Poco más adelante, en su estancia por Coli-
surgimiento de los trabajos de Montenegro, En- ma, además de mencionar la ilusión de hospe-
ciso y Ledesma a favor de las artes populares. darse en las afueras de Colima dada la belleza
El desastre, que narra del rectorado de la y amplitud de las huertas, y de admirar a los
Universidad Nacional en 1921 hasta la frus- productores de la tuba, escribió: “Montenegro y
trante campaña presidencial en 1929, comienza Ledesma hicieron algo más que sueños estéri-
precisamente con un viaje al interior del país les. Pintaron acuarelas de vendedor de tuba y
acompañado de intelectuales cercanos a fin de otros tipos entre casas y panoramas colimen-
promover la reforma educativa a favor de la fe- ses.” Y afirma en uno de sus párrafos esclare-
deralización, “en misión de agente viajero de cedores que esos “ingenuos trabajos fueron el
cultura” comentó el propio Vasconcelos. Lo comienzo de la pintura de tema popular que
acompañaban en esa ocasión: “De oradores, An- más tarde hizo escuela.”
tonio Caso y Gómez Robelo; de embajador de la Vasconcelos refiere además que “todo el rena-
pintura, Montenegro, y Carlos Pellicer y Jaime cimiento de la cerámica nacional parte del viaje
que a Oaxaca habían hecho semanas antes En-
ciso y Montenegro. Unos platos decorados que
29
“La Exposición de la Escuela La Corregidora”, El De-
mócrata, 20 de septiembre de 1921, pp. 6 y 10.
por allá crearon Enciso y Montenegro fueron las
30
Un estudio reciente que muestra la relación entre in- primicias de lo que es hoy una industria artísti-
digenismo y arte nacionalista es el de Itzel Rodríguez Mor- ca.” Ello lo hace constar porque quiere dejar en
tellaro, “Arte nacionalista e indigenismo en México en el claro “que no se improvisan ni salen espontá-
siglo xx. El renacimiento de la mitología indígena antigua
en el movimiento muralista”, en México y España: Huellas
neamente del pueblo las industrias y las artes,
contemporáneas. Resimbolización, imaginarios, iconocla- sino que constantemente hace falta la interven-
sia, ed. cit., la autora revisa sobre todo la obra de Diego ción del artista culto para iniciar o para resuci-
Rivera y el uso de algunas deidades prehispánicas en los tar la producción artística.” Y va a concluir este
murales, como el de Coatlicue, Tláloc, etc. Si bien el Dr. Atl
en el catálogo de la Exposición de Arte Popular identifica párrafo con una premisa que explicaría la fun-
indigenismo con arte popular, como veremos más adelan- dación del Estado cultural mexicano: “De ahí se
te, me parece que la reflexión sobre arte popular y van- deduce también la necesidad de que las funcio-
guardia no puede inclinarse solamente a su parte política,
es decir su papel en el nacionalismo, sino también en la
parte estética, lo cual implica la revaloración de otras fi- 31
José Vasconcelos, op. cit., p. 55.
guras más allá de Rivera. 32
Ibidem, p. 58.

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 Ensayos

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 Ensayos

nes del Estado recaigan en personas inteligentes Popular del Centenario ha sido la primera mani-
y bien preparadas, pues no puede hacer nada el festación pública que se haya hecho en México
artista abandonado a sus propios recursos y es para rendir homenaje oficial a las artes naciona-
el gobierno quien únicamente puede, en los les y ella ha constituido un punto de partida para
tiempos que corren, hacerse mecenas y director, su desarrollo y para su transformación.”36 A par-
sistematizador de las actividades superiores, así tir de entonces, efectivamente, el Estado cultural
como de las menores”.33 y los gobiernos, en diferentes momentos y con
El propio Vasconcelos estableció una distin- distintos ritmos, han promovido, como parte de
ción más allá de las derivaciones indigenistas la identidad nacional, a los artistas populares y
que trajo consigo el renacimiento de las artes desde luego han propiciado la conformación de
populares, y estableció dos puntos clave en este múltiples museos de arte popular en varios es-
proceso: la participación de “artistas cultos” en tados de la república como continuidad de este
la revaloración de lo popular, así como el “mece- “homenaje oficial”. El Dr. Atl siempre reconoció
nazgo” por parte del Estado para con los creado- la labor de Roberto Montenegro y de Jorge En-
res tanto de artes “menores” como “superiores”, ciso para llevar a cabo este proceso, desde el ca-
conceptos decimonónicos que revelan pese a todo tálogo mismo y posteriormente en sus recuerdos:
la subordinación de estas artes a las bellas.
Los pintores Jorge Enciso y Roberto Monte-
negro, de las artes populares y sus más jus-
El catálogo tos valorizadores sugirieron al ingeniero
Pani la idea de hacer una exposición de esas
Por primera vez, como lo comentó el Dr. Atl, el artes, que ellos tanto amaban, para conme-
Estado mexicano apoyaba las artes populares: morar dignamente el centenario de la pro-
“[…] bien puede afirmarse que desde esa fecha clamación de la Independencia de México.
(19 de septiembre de 1921, fecha de la exposi- Pani acogió la idea con entusiasmo, y gra-
ción, VMGE) el gobierno de la República reco- cias a su espíritu organizador y la posición
noció oficialmente el ingenio y la habilidad que ocupaba –Secretario de Relaciones Ex-
indígenas que habían estado siempre relegadas teriores–, la exposición pudo llevarse a cabo.
a la categoría de parias.”34 Diego Rivera, Best Maugard y Carlos Argüe-
El catálogo escrito por el Dr. Atl sobre la ex- lles, coadyuvaron al éxito clamoroso.37
posición de las artes populares ha sido interpre-
tado a partir de una reivindicación indigenista y Al mencionar la fundación del Departamento
de la conformación del nacionalismo posrevolu- Etnológico del Museo Nacional, también comen-
cionario.35 Como logró verlo el propio Dr. Atl so- ta la importancia en este proceso de Luis Castillo
bre dicha exposición: “La Exposición de Arte Ledón, director del museo, y de A. Mendizábal,38
jefe del Departamento Etnológico, donde se con-
servarían no sólo las piezas prehispánicas, sino
33
Ibidem, pp. 58-60. Este mismo argumento lo encon-
tramos en la entrevista que concediera Vasconcelos a Jean
Charlot en 1945: “El pequeño testimonio de José Vascon-
celos sobre el renacimiento pictórico mexicano”, escrito consultarse los trabajos de Rick A. López, op. cit., y Karen
para Jean Charlot y editado por su hijo John Charlot, Par- Cordero Reiman, op. cit., 2006.
teaguas, año 5, núm. 17, 2009, pp.31-34. 36
Gerardo Murillo, Dr. Atl, op. cit., 2007, pp. 13 y 15.
34
Dr. Atl, Las artes populares en México, México, 37
Ibidem, p. 13; Juan Coronel Rivera, “Animus popula-
Secretaría de Industria y Comercio/Cultura, 1922, vol. I, ris”, en Arte Popular Mexicano, cinco siglos, México, unam,
p. 21. 1997, p. 16. Curiosamente, el Dr. Atl menciona a Diego Ri-
35
Gerardo Murillo, “Dr. Atl”, Obras 3, Artes plásticas, vera, sin embargo éste llegaría a México a fines de 1921, y
Primera Parte, México, El Colegio Nacional, 2007. Este a partir de entonces se sumaría a lo iniciado por Montene-
volumen contiene la edición más detallada de “Las artes gro y Enciso, incluso apropiándose del recurso.
populares en México”. Sobre la visión indigenista pueden 38
Quizá se refiere a Miguel Othón de Mendizábal.

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 Ensayos

también los productos “de las razas indígenas to Montenegro y Jorge Enciso compartieron
actuales”. Sin embargo, todos coinciden en que terruño, amistad y su pasión por las artes po-
fueron Montenegro y Enciso quienes propiciaron pulares. Ambos fueron alumnos de Félix Ber-
esta exposición. Tablada, quien sería un exce- nardelli42 en su natal Guadalajara, y también
lente observador distanciado, comentó la impor- compañeros en Mallorca bajo la orientación de
tancia de ambos, pero en especial de Enciso, en Anglada Camarasa. Quien primero incorporaría
la valoración del arte popular.39 elementos populares en su pintura sería Enciso,
Este acontecimiento adquiere un valor espe- además de tener una visión de conservar el lega-
cial, simbólico diríamos, por dos aspectos centra- do prehispánico y colonial.43 Sin embargo, sería
les que ahora recupero: 1) por el inicio del Estado hasta el regreso de Montenegro en 1919 que am-
cultural mexicano a través del apoyo a las artes bos construirían nuevas formas de ver el país.
populares; y 2) por la transformación de las con- Gracias a las memorias de Montenegro cono-
cepciones estéticas del momento, de una visión cemos el proceso de transformación en su concep-
estética tradicional y academicista del “arte ción sobre el arte, un proceso que podría ser
por el arte”, a otra en donde el arte adquiere una paralelo al de Enciso. Montenegro gana una be-
“función social”. Aspectos anticipados por el Dr. ca en la Academia para estudiar en Europa a
Atl el primero, y el segundo, quizá el más rele- partir de 1906, gracias a un volado que gana
vante para este trabajo, por José J. Tablada.40 frente a Diego Rivera, quien también sería be-
cado seis meses después; se queda dos años en
España, donde conoce a la intelectualidad ma-
La atracción por lo primitivo drileña (Valle Inclán, Pío Baroja, Juan Ramón
Jiménez, Gregorio Marañón, etcétera), además
Más allá de la historia del arte a partir de los de estudiar grabado con Ricardo Baroja, y final-
“tres grandes”, destacan otros personajes en es- mente parte a París, donde su concepción del
ta transformación: Roberto Montenegro, Jorge arte se trastoca:
Enciso, Adolfo Best Maugard y, de origen guate-
malteco, Carlos Mérida. Tendrían también su […] al llegar y darme cuenta de la trans-
historiador y crítico, José Juan Tablada.41 Rober- formación que había en el ambiente de esa
época, todos mis conocimientos y todas
mis inclinaciones, todas mis experiencias,
39
José J. Tablada, Historia del arte en México, México,
Compañía Nacional Águilas, 1927, pp. 242-243. se venían abajo ante el movimiento ines-
40
Rodrigo García de la Sienra, “La resurrección de los perado que había en la Ciudad Luz. […] La
ídolos: la emergencia de un saber sobre la estética de la al-
teridad radical”, Educatio 5, Revista Regional de Investi-
gación Educativa, invierno 2008, pp. 70-90, plantea la surgimiento de un “nuevo concepto de la plástica” a partir
dualidad de la concepción estética a partir de la obra de de las exposiciones de estos tres creadores. Tiene un olvido
José J. Tablada. El autor, al resaltar la dualidad entre “de- clave: Jorge Enciso; Xavier Moyssén y Julieta Ortiz Gai-
monio/obra maestra” me parece que descontextualiza la tán, op. cit., dejan más en claro la participación de Jorge
aportación de Tablada, como veremos más adelante. Más Enciso en la construcción de una nueva estética.
que la “resurrección de los ídolos”, título de una novela de 42
Laura González Matute, “Félix Bernardelli (1862-
Tablada, lo que puede señalarse es la “insurrección de los 1908). Un artista moderno en el Museo Nacional de San
ídolos” entendida ésta a partir de una perspectiva en que Carlos”, en Discurso Visual, núm. 11, Cenidiap/inBa, julio-
las artes populares o “primitivas” adquirirán un papel cen- diciembre 2008, en línea [http://discursovisual.net/dvweb11/
tral en la construcción del Estado cultural pos-revolucio- agora/agolaura.htm], consultada el 13 de enero de 2013.
nario, y en la relación de las mismas artes populares con 43
Jorge Morales Moreno, “Obras de arte y testimonios
la vanguardia histórica iniciada precisamente por los pro- históricos: una aproximación al objeto artístico como re-
motores de esta primera exposición nacional en 1921. presentación cultural de la época”, en Sociológica, año 24,
41
El libro de Fausto Ramírez, Crónica de las artes plás- núm. 71, septiembre-diciembre de 2009, pp. 47-87. El en-
ticas en los años de López Velarde, México, iie-unam, 1990, sayo concluye con un análisis de la obra de Enciso y su
es una excelente revisión hemerográfica entre 1914 y 1921, papel central en la creación de instituciones para la con-
hasta antes de la Exposición de Arte Popular, y observa el servación de los patrimonios.

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 Ensayos

exposición de los independientes, Les Fau- Montenegro en Mallorca, escribió: “Nuestros pin-
ves, exposiciones de Picasso, de Braque, tores, marcados con el hastío y el desencanto de la
desconcertaron mis intenciones y en un ‘civilización’ y huyendo además de los horrores de
momento de transición, me quedé aislado la guerra, construyeron en las playas recoletas
pensando en esa atrevida y nueva visión de de Mallorca, su propia edad dorada”.47
la pintura que cambiaba todos mis cami- Esta visión primitiva le permitiría el extra-
nos […] me sentía llevado por la corriente ñamiento a su regreso a México poco antes del
moderna y descubrí en mí a un revolucio- asesinato de Carranza, y con ello descubrir as-
nario incipiente, que transfiguraba en un pectos hasta entonces no valorados de manera
momento todo el basamento histórico clá- suficiente en el país:
sico de mis enseñanzas por un nuevo cami-
no que no sabía a dónde me llevaba.44 Al llegar, todo me sorprendió. Llegaba yo a un
país desconocido; todo me llamaba la aten-
Gracias al Dr. Atl, paisano y compañero de ción: la arquitectura colonial, los palacios, las
andanzas parisinas, no sólo se hizo “revolucio- iglesias, tenían para mí un sentido nuevo. Los
nario involuntario”,45 sino que también conoce a tipos indígenas, sus artesanías, su arte popu-
Henry de Régnier, quien le prologaría una car- lar, los trajes, las danzas, las costumbres que
peta de dibujos que lo consagraría momentá- yo en verdad no conocía, pues el poco tiempo
neamente en la escena artística. Al estallar la que estuve anteriormente estudiando en San
guerra en Europa, siguiendo a algunos de sus Carlos no me bastó para comprenderlos, ade-
amigos y al maestro Hermen Anglada Camara- más de que no se había revelado en mí el sen-
sa, se instala en Mallorca, donde vive la expe- tido de investigación folklórica; pero como en
riencia “primitiva”: “Sigo conservando la visión los últimos tiempos de mi estancia en París vi
primitiva de mi adorado puerto de Pollensa, la fu- una exposición de arte popular ruso en el
ga de montañas, los mares azules, los cuatro años Gran Palais, y encontré en las decoraciones
más bellos de mi vida […]”46 Julieta Ortiz Gaitán, de sus baúles, de sus bordados, de su cerámi-
quien describe detalladamente las estancias de ca, cierta similitud en ese arte que revela las
intuiciones artísticas de los pueblos. De todas
maneras, me desconcertaba mi país […].48
44
Roberto Montenegro, Planos en el tiempo. Memorias
de Roberto Montenegro, México, Artes de México/Conacul-
ta, 2001, pp. 36-37. 47
Julieta Ortiz Gaitán, “Algunos datos sobre la obra de
45
Julieta Ortiz Gaitán, “Algunos datos sobre la obra de Roberto Montenegro en Mallorca”, en Anales del Instituto de
Roberto Montenegro en Mallorca”, en Anales del Instituto Investigaciones Estéticas, núm. 61, 1990, pp.194-195. Los pin-
de Investigaciones Estéticas, núm. 61, 1990, pp. 194-195. tores latinoamericanos que siguieron la invitación de Angla-
Los pintores latinoamericanos que siguieron la invitación da Camarasa, como el propio Montenegro, eran Jorge Enciso,
de Anglada Camarasa, como el propio Montenegro, eran Tito Cittadini, López Naguil, Roberto Ramaugué, entre otros.
Jorge Enciso, Tito Cittadini, López Naguil, Roberto Ra- También puede consultarse el texto de Rodrigo Gutiérrez Vi-
maugué, entre otros; también Rodrigo Gutiérrez Viñuales, ñuales, “Roberto Montenegro y los artistas americanos en
“Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallor- Mallorca (1914-1919)”, en Anales del Instituto de Investiga-
ca (1914-1919)”, en Anales del Instituto de Investigaciones ciones Estéticas, núm. 82, 2003, pp. 93-121. Julieta Ortiz (op.
Estéticas, núm. 82, 2003, pp. 93-121. Julieta Ortiz (p. 200) cit., 1990, p. 200) comenta sobre Montenegro que “fue el con-
comenta sobre Montenegro: “fue el contacto con el moder- tacto con el modernismo catalán y con la escuela pollensina
nismo catalán y con la escuela pollensina particularmente, particularmente, lo que motivó el cambio en su visión plásti-
lo que motivó el cambio en su visión plástica producien- ca produciendo lo que a la postre serán los rasgos distintivos
do lo que a la postre serán los rasgos distintivos de su de su obra”; a su vez, Rodrigo Gutiérrez (op. cit., p. 119) co-
obra”. A su vez, Rodrigo Gutiérrez (op. cit., p. 119) comen- menta la influencia de Montenegro en la plástica argentina,
ta la influencia de Montenegro en la plástica argentina, así así como la relevancia de la estancia en Mallorca de artistas
como la relevancia de la estancia en Mallorca de artistas americanos para la recuperación de los temas indigenistas y
americanos para la recuperación de los temas indigenistas costumbristas, así como el rescate de las artes populares.
y costumbristas, así como el rescate de las artes populares. 48
Roberto Montenegro, ibidem, p.108. Alicia Azuela ha
46
Roberto Montenegro, op. cit., p. 100. mantenido la dicotomía creada por el propio Diego Rivera

71
 Ensayos

Este párrafo de Montenegro me parece reve- nante presencia rusa en la Exposición Interna-
lador por el extrañamiento que le permitió cional de París en 1900, y gracias también a un
apreciar el arte popular, donde el acercamiento buen número de creadores rusos en París, los
a lo popular y a lo primitivo es visto en una cuales contribuyeron a la creación de las van-
perspectiva positiva (más cercana al mito del guardias históricas a través de lo que hoy cono-
“buen salvaje”);49 pero también el texto es rele- cemos como “primitivismo” o quizá mejor
vante por una clave para entender su relación “neo-primitivismo”.51
con las vanguardias: la exposición de arte po- Sin embargo, 1913 fue un año especial para
pular ruso en el Gran Palais en 1913.50 el arte ruso: Rusia festejaba los trescientos
El arte popular ruso estuvo de moda en París años de la dinastía Romanov con una Segunda
a principios del siglo xx gracias a la impresio- Exposición de Arte popular ruso,52 con ello el
zar Nicolás II quiso rememorar la idea de la
en el sentido de que Montenegro, Enciso y Best Maugard gran Rusia y de la unión ideológica de dicha di-
formaron parte de un “decorativismo primitivo” o de un “pri- nastía con el pueblo, en los jardines botánicos
mitivismo decorativo”, como indistintamente se refiere la
propia autora, privilegiando la postura de Diego Rivera y de
imperiales de San Petesburgo.53
David Alfaro Siqueiros claramente ideologizada; Alicia En el mismo año de 1913 Nathalie Ehren-
Azuela de la Cueva, “Vanguardismo pictórico y vanguardia bourg, con apoyo de varios coleccionistas y en
política en la construcción del Estado nacional revoluciona- especial del artistas ruso Mikhail Larionov, or-
rio mexicano”, en Carlos Altamirano (dir.), Historia de los
intelectuales en América Latina. II. Los avatares de la “ciu-
ganizó en París, en el Salón de Otoño, una de
dad letrada” en el siglo xx, Buenos Aires, Katz, 2010, pp. las exposiciones más influyentes del arte con-
469-489. Menciona la autora (p. 477) que fue Hermenegildo temporáneo: “El arte popular ruso en la ima-
Anglada Camarasa quien transmitió a Montenegro, Enciso, gen, en los juguetes y en el pan de especias”.54
Best Maugard y al Dr. Atl “el espíritu y la raíz estética de
su acercamiento a las manifestaciones finiseculares deri- De acuerdo con Yakov Tugendhold, en el prólo-
vadas del primitivismo decorativista de tinte orientalista, go al catálogo de la exposición se reconocía la
corriente que ya en México, con una fuerte carga naciona- relevancia de esta exposición: “El culto contem-
lista, fue fundamental para su propia aproximación formal poráneo a lo primitivo es diferente al de la era
y revaloración ético-estética del arte popular mexicano
[…]”. Habría que señalar que Montenegro no menciona en
sus memorias esta influencia tan clara, además de que di- 51
Marc Chagall vivió en París los primeros años del si-
fícilmente pudieron coincidir los cuatro en París o Palma de glo pasado y, bajo la influencia de Gauguin y Cézanne en-
Mallorca, especialmente Best Maugard. El concepto de “pri- tre otros, supo integrar el arte infantil y el imaginario
mitivismo” lo usa la autora a partir de la antropología popular ruso en una propuesta que ahora reconocemos co-
(Franz Boas), cuando el concepto fue instrumentado especí- mo “neo-primitivismo”; Jean-Claude Marcadé, “Artistic
ficamente por Robert Goldwater, op. cit., como el interés de Connections between the Russian Empire and Europe in
los creadores en obras de pueblos llamados “primitivos”, mal the Early 20th Century”, en Angela Lampe (ed.), Chagall
llamados diríamos hoy, como idealización de pueblos no “ci- et L’Avant-Russe, París, Centre Pompidou, 2011, pp. 46-58.
vilizados”. El debate ha sido amplio, puede verse también 52
La primera gran exposición la había preparado Fedor
el trabajo de Gill Perry, “El primitivismo y ‘lo moderno’ ” en Solntsev para el zar Nicolás I en 1853 con las antigüedades
Charles Harrison, Francis Frascina y Gill Perry (eds.), Pri- del Estado ruso; Sarah Warren, “Crafting Nation: The Cha-
mitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del si- llenge to Russian Folk Art in 1913”, en Modernism/Moder-
glo xx, Madrid, Akal (Arte contemporáneo), 1998. nity, vol. 16, núm. 4, noviembre de 2009, pp. 743-765.
49
Existe una amplia literatura sobre este tema del “buen 53
La exposición fue patrocinada por Empress Aleksan-
salvaje”, para el caso mexicano podrían consultarse los textos dra y organizada por el Gran Duque de Oldenburg; Sarah
de Roger Bartra. En términos literarios hay una veta muy Warren, ibidem. La autora comenta (pp. 757-758) que en
amplia, si consideramos el contraste campo/ciudad, pureza/ paralelo a la exposición del zar, Larianov organizó otra
impureza, bondad/maldad asociadas. El caso de López Velar- en Moscú especialmente sobre los íconos y el lubki o lúbok,
de es un buen ejemplo del contraste entre el “edén subverti- la cual representó una visión alternativa sobre lo popular,
do” y la ciudad, o entre la suave patria y el mundo urbano. enfatizando la libertad del arte popular frente a la visión
50
Montenegro menciona el Gran Palais, otras fuentes lineal de la identidad étnica.
mencionan en particular el Salón de Otoño que original- 54
Yakov Tugendhold, prólogo a Russian Popular Art in
mente estuvo en el Petit Palais, y a partir de 1905 se pa- the Image, the Toy and the Spice Bread, an Exhibition Or-
saría al salón VII del Gran Palais dedicado a la pintura ganized by Miss Nathalie Ehrenbourg, Autumn Salon 1913,
moderna. París, Kugelmann), citado en Jean-Claude Marcadé, op. cit.

72
 Ensayos

romántica o a la era del orientalismo […] Este pués vendría la exposición de 1913 en el Salón
arte arcaico, fuerte, expresivo, siempre joven, de Otoño, la cual conocería Roberto Montene-
nos brinda la esperanza de la renovación, del gro, entre muchos otros artistas que difundi-
“rejuvenecimiento” para usar la palabra de rían estos hallazgos de los artistas rusos.58
Paul Gauguin.” Al mismo tiempo, Alexandre Esta conexión con las vanguardias rusas nos
Benois reconocía en el mismo año que para co- advierte que la influencia “primitivista” fue una
nocer el cubismo era necesario experimentar valoración de lo popular y autóctono frente a in-
los íconos rusos, y viceversa: “Nuestros jóvenes fluencias europeizantes, y ofrecía la posibilidad
pintores rusos no son puramente cubistas. Tie- de “renovación” o de “renacer” frente al mundo
nen mucho del lúbok y de los íconos en ellos.”55 “civilizado”, lo cual permitió que México se colo-
Como una forma de diferenciarse del simbo- cara positivamente como una de las regiones
lismo y del eclecticismo que los rusos llamaban más atractivas para vivir creativa y apasiona-
art nouveau, en la exposición de Stephanos en damente, más allá de la lectura posterior en que
Moscú de 1907 comenzaron a aparecer algunos el mundo parece determinado por la política.
cuadros dentro del “neo-primitivismo” de auto- Por otra parte, ante la crítica a la obra de
ría precisamente de Larianov, de Natalia Gon- Montenegro por “orientalista” o decorativa frente
charova y de los hermanos Burliuk (David y al nacionalismo, habría que decir que Montene-
Vladimir); este nuevo estilo tomó inspiración en gro va más allá del modernismo finisecular y del
los dibujos de los niños, en las imágenes religio- simbolismo gracias precisamente a su experien-
sas, en las esculturas de madera Izba, todo den- cia en París, y sobre todo en Mallorca, al plantear
tro de una perspectiva de cuestionamiento de precisamente la recuperación de los motivos, for-
los conceptos anteriores del arte, con base en mas y colores populares como un acto vanguar-
nuevos conceptos científicos, con una gran li- dista frente al cubismo y futurismo, por ejemplo,
bertad en el dibujo, las diferentes perspectivas, de Diego Rivera. Y en ello la influencia de Her-
la simultaneidad y con énfasis en el humor. El menegildo Anglada Camarasa sería determinan-
regreso a la “tradición colectiva” y al “mito na- te para la visión de Montenegro.
cional” que comenzó a fines del siglo xix, posi- En 1918, en el Salón de Vilches de Madrid,
bilitó que estos artistas comenzaran a estudiar Montenegro expuso grabados con motivos mexi-
el “tesoro de la creación popular visto en las canos, como les llamó. Un crítico madrileño re-
profundidades de las regiones rusas”.56 conoció precisamente la singularidad de estos
Años después, varios artistas “neo-primiti- grabados, especialmente en la exhortación a los
vos” fueron invitados por Kandinsky a exhibir artistas americanos: “Es una exhortación cons-
en la Galería Hans Goltz de Munich, de febrero tante a los artistas americanos, la muestra de
a abril de 1912.57 Entre los invitados estuvieron que cultiven con preferencia a todo otro ambien-
los miembros del grupo conocido como “Cola de te, aquél donde nacieron.”59 Ello significa que,
burro”: Larionov, Goncharova y Malevich, y por
primera vez se les uniría Marc Chagall. Des- 58
Otra veta de influencia que puede explorarse para
México es la labor de Marius de Zayas, amigo de Tablada
55
Jean-Claude Marcadé, op. cit. en Nueva York, quien fue un puente para traer a América
56
Yakok Tugendhold, op. cit. el arte moderno y también las primeras exposiciones de
57
Previamente Kandisky había realizado la primera arte africano, particularmente entre 1910 y 1915; Marius
exposición del lubki en Munich, en la misma Galería Goltz; de Zayas, Cómo, cuándo y porqué el arte moderno llegó a
Kandinsky había descubierto estas tradicionales xilogra- Nueva York (estudio introductorio y traducción de Antonio
fías en 1888-1889, y estaba admirado de cómo estos impresos Saborit), México, unam/dge/Equilibrista, 2005; sobre la
reflejaban la belleza artística del interior de Rusia, espe- relación entre de Zayas y Tablada, José Juan Tablada (se-
cialmente de la región de Vologda. Chagall, por su parte, lección y prólogo de Antonio Saborit), México, Cal y Arena
fue invitado por primera vez a una exposición de vanguar- (Los Imprescindibles), 2008, pp. 53-58.
dia en 1912, en Moscú, junto con algunos miembros del 59
Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos. Los murales
grupo “Cola de burro”. Jean-Claude Marcadé, op. cit. de Roberto Montenegro, México, iie-unam, 2009, pp. 89-90.

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de manera anticipada, más allá de Herrán y de dia histórica mexicana: Durante muchos años
los trabajos de Rivera y Siqueiros un poco pos- —declaraba Montenegro en su momento de ma-
teriores, Montenegro propuso una nueva estéti- yor relevancia artística en el país— he dibujado
ca que refrendaría a su regreso a México. En frivolidades y naderías, que no tienen hoy nin-
esta travesía su compañero de viaje sería Enci- gún valor para mí. Ojalá pudiera destruir todos
so, y desde otras propuestas Adolfo Best Mau- los dibujos anteriores. Una obra artística se ha-
gard, como lo pudo ver con claridad Tablada. ce a fuerza de estudio y de perseverancia, evolu-
Quizá la mejor expresión de esa síntesis en cionando siempre, dentro de las rutas nuevas.62
Montenegro, como lo anticipó Carlos Mérida, son
sus murales en el antiguo Colegio de San Pedro y
San Pablo, particularmente La fiesta de la Santa Otra visión del primitivismo: Fito Best
Cruz o La reconstrucción de México por obreros e
intelectuales, mural iniciado en 1923 y que cul- De los esfuerzos más sistemáticos para conocer
minaría diez años más tarde en una segunda el “primitivismo” en las artes populares, sin du-
etapa. Este mural adquiere especial relevancia da está el método de dibujo propuesto por Adolfo
por sus elementos característicos, el nacionalismo Best Maugard. Me he referido al texto introduc-
y la intención didáctica,60 pero también porque se torio de Tablada, el cual —no obstante algunas
trata de una escena que ocurre simultáneamente reflexiones más relacionadas con los críticos que
en la vida y en el mural (un edificio novohispano con la crítica de arte— logró establecer la gran
que es restaurado, en el cual participan intelec- división en el arte para sintetizar la propuesta
tuales, obreros y el Estado), dejando precisamen- vanguardista en “la función social del arte”. En
te un fresco de la reconstrucción nacional como en “Del origen y peculiaridades del arte popular
un fresco del renacimiento.61 mexicano”, Best Maugard reflexiona sobre las
Es decir, Montenegro junto con sus paisanos generalidades del arte primitivo y, al mismo
Enciso y Murillo, así como Best Maugard en otro tiempo, sobre las diferencias que cada pueblo es-
sentido, lograron la síntesis ética y estética a tra- tablece de acuerdo con múltiples factores, y pro-
vés de sus propuestas “democratizadoras” de un pone una línea de reflexión de cómo los productos
arte para el pueblo, así como al superar la dicoto- artísticos van adquiriendo un carácter propio.63
mía entre lo nacional y lo moderno. Ahora bien, Y comenta su propósito: “En el caso del arte
si una vanguardia histórica se define más por la mexicano que vamos a estudiar, lo que nos inte-
autocrítica, la relectura de Montenegro, frente resa, pues, es descubrir las más remotas mani-
a las especulaciones y las ideologías partidistas festaciones de nuestro arte aborigen, que
nos permite valorar su aportación a la vanguar- constituyen los motivos originales que, como
queda dicho arriba, corresponden más o menos
a todo arte primitivo […] Dichos motivos mexi-
Se ha presentado frecuentemente a Rivera como el impul- canos […] constituyeron el verdadero arte primi-
sor del “verdadero” primitivismo en México; sin embargo, tivo mexicano”.64
para cuando él llega (a mediados de 1921) el re-aprendiza-
je de Montenegro, Enciso, el Dr. Atl y Best Maugard ya
había ocurrido. Una discusión específica entre modernismo 62
Julieta Ortiz Gaitán, ibidem, p. 100; se trata de una
y nacionalismo en la obra de Montenegro puede verse en declaración de Montenegro a uno de sus críticos (Roque
Carmen Vidaurre,“Roberto Montenegro: lo nacional y el Armando) quien, al igual que Cosío Villegas, cuestionaba
modernismo”, en Estudios Jaliscienses, núm. 72, mayo de a Montenegro en 1925 no haber alcanzado la “grandiosi-
2008, pp. 5-18. dad” que el público esperaba. Quizá habría que explorar la
60
Julieta Ortiz Gaitán, ibidem, p. 133. actitud de autocrítica de Montenegro frente al caudillaje
61
Julieta Ortiz Gaitán (op. cit., p. 135) cita el trabajo de intelectual y artístico que ejercería Rivera.
Clara Bargellini “El Renacimiento y la formación del gus- 63
Adolfo Best Maugard, Método de dibujo: tradición,
to moderno en México”, donde se menciona la similitud de resurgimiento y evolución del arte mexicano, México, Arte
este mural de Montenegro con El buen gobierno de Ambro- Mexicano, 1923, p. 5.
gio Lorenzetti. 64
Ibidem, pp. 6-7.

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El texto vale la pena en extenso porque el ar- “Eibar”, etc., pero mostrando ahora un
te primitivo o el arte aborigen, a diferencia sólo sentimiento netamente mexicano.66
del arte indígena, será producto de la fusión y de
la hibridación, que no sólo resultado de la pobla- Y pone el ejemplo de las “Talaveras” de Pue-
ción indígena. Sin duda el país vivió uno de los bla, con la blancura de la leche y el azul del cie-
momentos más exitosos del “indigenismo”, en lo, según decían los chinos; con los elementos
tanto comienzan a reconocerse los derechos de heráldicos y de influencia árabe de los españo-
una parte de la población que, como bien comen- les, y con las grecas y petatillos de los artífices
tó el Dr. Atl, había quedado marginada. Precisa- indígenas. Entre más fuerza utilizó el invasor,
mente a la búsqueda de ese “primitivismo”, de una más fuerte es la reacción de los artistas aborí-
sociedad hasta entonces desconocida, fue que lle- genes para asimilar la influencia externa, a tal
garon cientos de extranjeros, atraídos por la re- punto que “la continuidad del sentimiento ar-
volución cultural que comenzaba a vivir el país.65 tístico no se ha perdido sino que se ha mante-
Y precisamente sería Best Maugard uno de nido firme y singular, por lo que dentro de las
los principales promotores de esta nueva época distintas manifestaciones del arte actual se
para las artes en el país desde su estancia en puede observar una característica escondida,
Nueva York, donde conoce e invita a Katherine un sentimiento fuerte y expresivo que hace de
Anne Porter (quien le reconocería especialmen- él un arte inconfundible”.67
te un papel central en este “renacimiento” Podría discutirse sobre la efectividad del Mé-
mexicano), Anna Pavlova, Sergei Eiseinstein, todo, que finalmente se llevó a la práctica en
como parte de la búsqueda para crear un arte escuelas de la ciudad de México, o bien sobre la
propio vanguardista. Continúa Best Maugard: tradicional dicotomía entre indigenismo y mes-
tizaje. Sin embargo, más allá de la polémica lo
Todas estas influencias nuevas se mani- que autores y creadores como Best Maugard
fiestan hoy, ya no como una mera copia, ofrecieron fueron salidas al laberinto. Final-
sino sentidas a la manera mexicana y las mente se reconstruía nuestra propia historia
encontramos en las industrias populares, sin las grandes rupturas que habían fragmen-
en diversas maneras y proporciones, según tado nuestro pasado. Y ello fue motivo de admi-
su origen: las que son netamente indíge- ración de observadores extranjeros, antes de
nas, casi no han cambiado; las que tienen caer todos en el desencanto.
origen español o chino, conservan la mayor
parte de estas influencias; verbigracias, la
influencia de las porcelanas, de los broca- La primera historia del arte mexicano
dos, de los tisúes, de las flores de los man-
tones de manila, de las lacas chinas, del José J. Tablada es quien contribuiría de manera
sistemática a la valoración del arte popular en
México. Si bien resulta difícil, si no imposible,
separar los aspectos éticos, estéticos y políticos
65
Una reflexión estimulante sobre lo “primitivo” en el en este acto simbólico fundacional del Estado
contexto mexicano puede encontrarse en Roger Bartra, cultural mexicano, lo que poco se ha enfatizado
“Paradise Subverted: The Invention of the Mexican en este hecho es la transformación en la concep-
Character”, y Eli Bartra, “Of Alebrijes and Ocumuchos: So-
me Myths about Folk Art and Mexican Identity”, ambos pu- ción acerca del arte mismo, un tema que —me
blicados en Erik Camayd-Freixas y José Eduardo González parece— anticipó con claridad Tablada. Esta
(eds.), Primitivism & Identity in Latin America. Essays on transformación del arte en México merece ma-
Art, Literature, and Culture, Tucson The University of Ari-
zona Press, 2000. Eli Bartra distingue entre artesanía, fo-
lklore y arte popular, y discute sobre la idea de que el arte 66
Adolfo Best Maugard, op. cit., p. 7.
popular sea hecho por el “pueblo”. 67
Ibidem, p. 13.

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yor atención, particularmente porque más allá Este tema lo va a tratar en su prólogo al libro
de los aspectos políticos e ideológicos —que des- de Adolfo Best Maugard, titulado precisamente
de luego influyeron en las características del Es- “La función social del arte”. El texto de Tablada
tado posrevolucionario en términos de la es un alegato en contra de los críticos de las
historia del arte— la manera en que se resuelve nuevas tendencias en el arte mexicano, de ahí
en el país la tensión entre arte y vida, entre ar- su tono polémico. Comienza por definir los fac-
tes “mayores” y artes “menores”, puede ayudar tores que contribuyeron para la publicación de
a explicar las contradicciones propias de nues- la obra: “los artistas, uno de los cuales creó la
tra modernidad (y posmodernidad) cultural.68 filosofía que lo informa; el pueblo que de ellos
En su novedosa Historia del arte en México recibirá los ejemplos estimulantes y aquellas
(1927), novedosa por ser la primera escrita y enseñanzas abstractas que no menoscaban la
por su amplitud de miras (incluye temas, por personalidad propia, y el Estado que por prime-
ejemplo, de arquitectura y de las artes popula- ra vez en la historia de nuestra cultura inter-
res desde la época prehispánica), Tablada criti- viene económica y sistemáticamente en las
caba ya a las clases dominantes del país por relaciones entre los artistas y el pueblo.”70
contribuir a un medio “esencialmente bárbaro”, A diferencia de otros escritos, aquí Tablada
y cuando el Estado ha apoyado a los artistas lo elogia la participación del Estado en la amplia-
ha hecho “siempre con absoluta falta de inteli- ción y apoyo de las artes: “Este estudio prelimi-
gencia y con miserable parsimonia.” De hecho, nar tiende pues a secundar la esclarecida acción
comentó: “la Iglesia ha sido infinitamente más del Estado en la fecunda incorporación del arte
civilizadora y a ella le debemos la producción y a un fin democrático, obra a la que Best Mau-
la conservación de nuestros principales monu- gard concurre con su libro y a la que yo me aña-
mentos y obras de belleza.” Sin embargo, ense- do cordialmente […].” Ahora bien, su principal
guida aclaró: “El único esfuerzo oficial en pro reflexión tiene que ver con las transformaciones
de los artistas nacionales, digno de tomarse en en la concepción del arte, por lo cual comienza
cuenta y de aplaudirse, es el llevado a cabo por con describir “el viejo arte esotérico”:
el secretario de Educación, Vasconcelos, al ha-
cer decorar los edificios de Estado por un grupo El arte ha dejado de ser suntuario y esoté-
de artistas mexicanos.”69 rico. Una de las grandes reivindicaciones de
En su visión crítica del Estado posrevolucio- la Revolución ha sido quitarle ese carácter,
nario Tablada pudo observar procesos que otros arrancarlo a las ‘manos muertas’ de las Aca-
autores dejaron de lado, especialmente su argu- demias y al privilegio de los ricos, redimiéndo-
mentación a favor de una visión social del arte. lo aún de su carácter oficial, y llevarlo a las
escuelas, a los salones de asambleas y a
las oficinas del pueblo […] el arte oficial y
68
Rodrigo García de la Sienra, “La resurrección de los burgués se limitaba a la producción mo-
ídolos: la emergencia de un saber sobre la estética de la nótona y contingente de cuadros de caba-
alteridad radical”, en Educatio, núm. 5, invierno de 2008,
pp. 70-91. El autor descontextualiza, me parece, el trabajo
llete, de esa aberración, de esa limitación
de Tablada y no le permite apreciar la novedad de la temá- que precisamente comenzó a producirse
tica que introduce con respecto al arte popular o indígena, cuando el arte dejó de ser función social y
y reproduce el lugar común sobre ese autor. se convirtió en objeto de comercio.71
69
José J. Tablada, op. cit., 1927, pp. 242-243. El libro lo
escribió entre marzo y noviembre de 1923, de ahí la refe-
rencia a Vasconcelos. Por otra parte, en su semblanza de
Jorge Enciso (p. 245) menciona que fue él “quien primero
preconizó las excelencias de nuestra tradición artística y
de nuestras artes populares.” Un dato que vale la pena re- 70
José J. Tablada, “La función social del arte”, en Adolfo
flexionar, en su apartado de Época Contemporánea no Best Maugard, op. cit., 1923, p. IX.
menciona al Dr. Atl. 71
Ibidem, pp. X-XII.

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Y continúa Tablada precisando los antece- arte y su belleza en el mundo moderno. En este
dentes del arte como función social: “del Arte sentido, este pequeño texto de Tablada escrito
propio creado durante la Colonia por los ante- en 1923, al mismo tiempo que su Historia del
cedentes artísticos moriscos y español que uni- arte en México, representa uno de los primeros
dos al indígena tan vivaz como ellos, edificaron desarrollos sobre un nuevo concepto de arte
tanta noble estructura y llenaron de encanto la más cercano a las vanguardias históricas.
vida doméstica con muebles, tejidos, loza, cerra- Tablada, habría que recordarlo, fue quizá el
jería, todo único, todo nuestro”. Y menciona que crítico de arte más agudo y con más conocimien-
frente al anquilosamiento de la Academia, queda- to de las vanguardias, gracias a su destierro vo-
ban los ejemplos de la Catedral y a su flanco, “co- luntario pero fundamentalmente por su amistad
mo precioso joyero”, el Sagrario metropolitano, con Marius de Zayas, con quien coincidió en
y frente al Museo quedaba el pintoresco Merca- Nueva York a partir de diciembre de 1914.73 En-
do del Volador que enriqueció las colecciones tre 1908 y 1918 Marius de Zayas, junto con
privadas con “las manifestaciones del Arte apli- Francis Picabia, en la pequeña galería de su
cado a la vida, es decir, del arte vivaz y palpi- amigo Alfred Stieglitz ubicada en el 291 de la
tante.” Esta reivindicación de Tablada de la Quinta Avenida (al igual que dos galerías que
relación entre arte y vida era precisamente lo él mismo manejó: “Modern Gallery” y “De Zayas
que las vanguardias históricas, como el dadaís- Gallery”), introdujo el arte moderno en Nueva
mo, revaloraban para el arte en general. York.74 Trajo a América, por ejemplo, la obra de
Rodin (sus dibujos), de Matisse, Cézanne, Re-
Así, “el nuevo arte social” restablece la re- noir, Toulouse Lautrec, Henri Rousseau y, des-
lación entre arte y vida tal y como lo han de luego, fue el primero en traer a Picasso.
realizado los pueblos de intrínseca cul- Precisamente en diciembre de 1914, la exposi-
tura: China, Grecia y Japón. Restaurar ción que pudo ver Tablada en esa pequeña ga-
nuestro Arte a la función social que ha te- lería de la Quinta Avenida (la Photo-Secession)
nido en esos pueblos democratizarlo en su fue la “Estatuaria en madera realizada por los
goce y en sus aplicaciones, iniciar al pue- salvajes de África: La raíz del arte moderno”,
blo en su práctica y difundirlo en nuestra primera exposición realizada en Estados Unidos
vida toda, haciéndole por ende remunera- bajo una perspectiva “primitivista”.75
tivo y productor para incorporarlo al me- Por estos años en Nueva York, dedicados al
canismo económico de la vida moderna, es estudio de la historia y el arte mexicanos y a la
el propósito claro del Gobierno y de ese poesía, no obstante las carencias, Tablada anti-
propósito la publicación oficial de este li- ciparía la crítica moderna y la primera historia
bro es una prueba […] Tal función es sus- del arte mexicano, de ahí su claridad para ob-
ceptible de hacer de México el emporio servar desde el distanciamiento la novedad en
creativo y cultural del Continente, como la patria de López Velarde y de la “función so-
los Estados Unidos son el emporio de la ci- cial del arte” que traería consigo el viento revo-
vilización industrial y reproductiva.72 lucionario.

Después de esta reivindicación, el autor en-

foca la polémica a los críticos e intelectuales
que parten de un “rancio concepto de belleza
comprendido y superficialmente observado”, y
hace un llamado a realizar una crítica afirma-
tiva y a repensar lo que significa una obra de 73
José Juan Tablada op. cit., pp. 57-58.
74
Marius de Zayas, op. cit., 2005.
72
Idem. 75
José Juan Tablada, ed. cit., p. 58.

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