El Artista y La Época
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El Artista
y la Época
“BIBLIOTECA AMAUTA”
LIMA-PERÚ
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EL ARTISTA Y LA EPOCA*
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* Publicado en Mundial: Lima, 14 de Octubre de 1925.
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II
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III
¿Los artistas de la sociedad feudal eran, realmente, más libres y más felices
que los artistas de la sociedad capitalista? Revisemos las razones de los
fautores de esta tesis.
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* Elite es para unos escritores "aristocracia"; para otros, «clase dirigente». Sobre su
significación social y espiritual, véase el penetrante ensayo de José Carlos Mariátegui
titulado El problema de las elites: en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre de
Hoy.
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IV
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Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista
moderno con romántica nostalgia de la realidad pretérita. La posición justa, en
este tema, es la de Oscar Wilde quien, en su ensayo sobre El alma humana
bajo el socialismo, en la liberación del trabajo veía la liberación del arte. La
imagen de una aristocracia próvida y magnífica con los artistas constituye un
miraje, una ilusión. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrática
fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de
tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el mérito
de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho
mejor que ahora. También entonces prosperaron exorbitantemente artistas
ramplones. (Ejemplo: el mediocrísimo Cavalier d'Arpino gozó de honores y
favores que su tiempo rehusó o escatimó a Caravaggio). El arte depende hoy
del dinero; pero ayer dependió de una casta. El artista de hoy es un cortesano
de la burguesía; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo
caso, una servidumbre vale lo que la otra.
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No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva
técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales.
Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica.
La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo
único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no
se contenta de conquistas formales.
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LA REALIDAD Y LA FICCION*
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* Publicado en Perricholi: Lima, 25 de Marzo de 1926.
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rismo, su libro habría tenido una suerte distinta. Bontempelli, que en sus
comienzos fue más o menos clasicista, no los habría escrito. Hoy es un
pirandelliano; ayer habría sido un d'annunziano.
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El prejuicio de lo verosímil aparece hoy como uno de los que más han
estorbado al arte. Los artistas de espíritu más moderado se revelan violen-
tamente contra él. «La vida -escribe Pirandello- para todas las descaradas
absurdidades, pequeñas y grandes, de que está bellamente llena, tiene el
inestimable privilegio de poder prescindir de aquella verosimilitud a la cual el
arte se ve obligado a obedecer. Las absurdidades de la vida tienen necesidad
de parecer verosímiles porque son verdaderas. Al contrario de las del arte que
para parecer verdaderas tienen necesidad de ser verosímiles».
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LA TORRE DE MARFIL*
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* Publicado en Mundial: Lima, 7 de Noviembre de 1924.
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* En griego significa pueblo y se le emplea para referirse a la ciudadanía.
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* Caudillo de soldados mercenarios.
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ción de la vida; pero no la vida toda. Los actos solitarios son fatalmente
estériles. Artistas tan aristocráticos e individualistas como Oscar Wilde han
condenado la soledad. «El hombre -ha escrito Oscar Wilde- es sociable por
naturaleza. La Tebaida misma termina por poblarse y aunque el cenobita
realice su personalidad, la que realiza es frecuentemente una personalidad
empobrecida». Baudelaire quería, para componer castamente sus églogas,
coucher aupres du ciel comete les astrologues.* Mas toda la obra de
Baudelaire está llena del dolor de los pobres y de los miserables. Late en sus
versos una gran emoción humana. Y a estos resultados no puede arribar
ningún artista clausurado y benedictino. El "torremarfilismo" no ha sido, por
consiguiente, sino un episodio precario, decadente y morboso de la literatura y
del arte. La protesta contra la civilización capitalista es en nuestro tiempo
revolucionaria y no reaccionaria. Los artistas y los intelectuales descienden de
la torre orgullosa e impotente a la llanura innumerable y fecunda. Compren-
den que la torre de marfil era una laguna tediosa, monótona, enferma, orlada
de una flora palúdica o malsana.
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* Acostarse cerca del cielo como los astrólogos.
** Por encima de la contienda, al margen del conflicto.
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nea. Es uno de los creadores del teatro del pueblo, uno de los estetas del teatro
de la revolución. Y si algo falta a su personalidad y a su obra es, precisamen-
te, el impulso necesario para arrojarse plenamente en el combate.
El drama humano tiene hoy, como en las tragedias griegas, un coro multi-
tudinario. En una obra de Pirandello, uno de los personajes es la calle. La
calle con sus rumores y con sus gritos está presente en los tres actos del drama
pirandelliano. La calle, ese personaje anónimo y tentacular que la torre de
marfil y sus macilentos hierofantes ignoran y desdeñan. La calle, o sea, el
vulgo; o sea, la muchedumbre. La calle, cauce proceloso de la vida, del dolor,
del placer, del bien y del mal.
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* Publicado en Mundial: Lima, 29 de Marzo de 1930. Uno de los últimos artículos de José
Carlos Mariátegui, publicado 18 días antes de su muerte, respondiendo a un cuestionario de
la revista francesa Cahiers de l'Etoile. Se han suprimido los primeros párrafos, por su
carácter circunstancial, que decían así: «La redacción de Cahiers de 1'Etoile de Paris me
ha incluido entre los escritores consultados en su gran encuesta internacional sobre la
"Inquietud contemporánea". Estoy en deuda con esta revista desde hace algunos meses: y
creería llegar con excesivo retardo a su cita, si no encontrase en los últimos números de
algunas revistas de América las primeras respuestas del mundo hispánico,
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Existe una inquietud propia de nuestra época, en el sentido de que esta época
tiene, como todas las épocas de transición y de crisis, problemas que la
individualizan. Pero esta inquietud en unos es desesperación, en los demás
vacío.
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entre ellas, la de Juan Marinello que tan deferente y elogiosamente me menciona. La
demora de otros justifica o atenúa la mía.
Estimo útil la transcripción del cuestionario sometido al análisis y a la crítica de los
escritores consultados:
A) ¿Existe una inquietud propia de nuestra época?
B) ¿La constata usted en su mundo?
1.- ¿Qué formas toma?
2.- ¿Cómo se expresa esta inquietud dentro y frente a la vida social?
(¿La interdependencia de los países, la condensación de la población en los grandes
centros, el maquinismo colectivo, el automatismo individual, tienden a aniquilar la
personalidad humana?)
3.- ¿Y dentro de la vida sexual?
4.- ¿Y dentro de la fe?
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5.- ¿Cuál es su efecto sobre la actividad creadora?
C) ¿La inquietud, no es el sufrimiento de una humanidad que espera encontrar su unidad
libertándose de sus prisiones (tiempo, espacio y soledad individual)?
En este caso, ¿una época de gran inquietud no señala el despertar de una nueva conciencia?
¿Y si estamos en tal época, podemos ya despejar esta nueva conciencia y sus
características?
* La Revolución Suprarrealista, revista que desde 1924, dirigía en Paris André Breton.
Ver los ensayos que sobre este tópico escribió José Carlos Mariátegui, en este volumen.
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"inquietud contemporánea"? Esta es la cuestión principal que hay que
esclarecer para no tomar sutiles álibis de la Inteligencia y teorías derrotistas
sobre la modernidad como elaboraciones de un espíritu nuevo.
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* "Cuadernos de la Estrella". (Trad. Lit).
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* Publicado en Amauta: Nº 28, pp. 6-9; Lima, Enero de 1930. En Variedades: Lima, 12
de febrero de 1930. Y reproducido en Hora del Hombre: Nº 9, pp. 20-22, Lima, Abril de
1944.
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** Del italiano popolo, pueblo, es una tendencia política e ideológica que toma las
aspiraciones del pueblo como elemento básico de su acción.
*** Ferrocarril subterráneo que atraviesa Paris.
**** Nombre de la revista que dirigía en Paris Henri Barbusse. Ver el ensayo que, sobre la
significación de este hebdomadario escribe José Carlos Mariátegui en Signos y Obras.
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que en la litera-
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* Agencia mundial que organiza viajes turísticos.
** Suspensos.
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* De la fronda.
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Ernest Glaesser -el autor de Los que teníamos doce años, que a todos los que
consideramos y entendemos la época desde el mismo ángulo social, nos
merece sin duda más atención que M. André Thérive-, nos habla del hombre
sin clase y lo define así: «El hombre que, a causa de la guerra, ha perdido su
fe en las ideas de su educación, el hombre que no cree ya en ninguna fórmula;
el hombre que en vano ha combatido un día por ideales; el hombre que, por
esto, no se entrega más a un programa, a una teoría del universo; que se
mantiene conscientemente alejado de toda interpretación de la vida. Los
partidos llaman a estos hombres la gran masa de los abstencionistas; nosotros
los llamamos la gran masa de los
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* José Carlos Mariátegui expuso su estimación de James Joyce en un ensayo, que puede
leerse en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre de Hoy.
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desesperados. Es este el tipo de hombre que importa hoy, pues se cuenta por
millones. Es el gran enigma en el pueblo; constituye una gran capa anárquica
a la que nada protege, ni doctrina universal ni programa; es inestable, es la
materia prima de nuestro tiempo». Cuando intenta precisar la clasificación
social de esta capa, Glaesser no sabe decirnos sino que se encuentra entre el
proletariado y la pequeña burguesía. Aun aceptando la existencia de una
cantidad innumerable de declassés,* el estrato en que piensa Glaesser no es
otro que la pequeña burguesía misma. Glaesser quiere que el arte traduzca al
hombre sin clase, pero no según el método naturalista de descripción de una
variedad de un género social, sino como introspección en lo más patético e
individual de su drama de hombre sin esperanza, de alma centrífuga y sin
meta. Y los libros en que piensa Glaesser, a propósito de esta tarea actual del
arte, no son, por cierto, las mediocres especulaciones neo-naturalistas, sino el
Ulysses de Joyce y el Berlín Alexanderplatz** de Doeblin. Aquí, la
intención es otra. Glaesser exagera el valor cualitativo y cuantitativo del
hombre sin clase. Su esperanza -mesiánica, utopista- se alimenta de
desesperanzas. Pero Glaesser, en esta empresa, toma posición neta y cate-
górica contra el orden social reinante. Y asigna al arte la función, no de
mantener en la pequeña burguesía la afición a la pintura naturalista de sus
costumbres, sino de excitarla desesperada al combate, con el espectáculo
tremendo de su soledad y de su vacío.
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* Situado fuera de toda clase social, desclasado.
** Plaza Alejandro en Berlín.
*** Publicado en Variedades: Lima, 14 de Agosto de 1926.
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"Diego.- Tú le das la razón ahora Francisco Savio. ¿Sabes por qué? Por
reaccionar contra un sentimiento que alimentabas dentro sin saberlo.
Doro.- ¡Pero no, absolutamente! Tú me haces reír.
Diego.- ¡Sí, sí!
Doro.- Me haces reír te digo.
Diego.- En el hervor de la discusión de anoche te ha salido a flote y te ha
aturdido y te ha
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* Cada uno a su manera.
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hecho decir "cosas que no sabes". Claro. Crees no haberlas pensado jamás, y
en tanto, las has pensado, las has pensado!
Doro.- ¿Cómo? ¿Cuándo?
Diego.- A escondidas de ti mismo. ¡Querido mío! Como existen los hijos
ilegítimos existen también los pensamientos bastardos!
Doro.- ¡Los tuyos si!
Diego.- ¡También los míos! Tiende cada uno a desposar para toda la vida una
sola alma, la más cómoda, aquélla que nos aporta en dote la facultad más
apropiada para conseguir el estado al cual aspiramos; pero después, fuera del
honesto techo conyugal de nuestra conciencia, tenemos relaciones y comercio
sin fin con todas nuestras otras almas repudiadas que están abajo, en los
subterráneos de nuestro ser, y de donde nacen actos, pensamientos que no
queremos reconocer, o que, forzados, adoptamos o legitimamos con
acomodamientos, reservas y cautelas. Ahora, rechazas tú este pobre
pensamiento tuyo que has encontrado. ¡Pero míralo bien en los ojos: es tuyo!
Tú estás enamorado de veras de Delia Morello. ¡Como un imbécil!"
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* El Psicoanálisis.
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Esta corriente freudista, se extiende cada día más en todas las literaturas. El
espíritu latino parece el menos apto para entender y aceptar las teorías
psicoanalistas, a las cuales sus impugna-
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* Nouvelle Revue Francaise. (Nueva Revista Francesa).
** El desierto del Amor.
*** El beso al leproso y El río de fuego. (Traducciones literales)
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* Ver el ensayo de Mariátegui sobre Pilniak en La Escena Contemporánea.
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ción, el Estado, ese pañuelo, el pan, el cinturón. Yo no soy la única que pienso
así. La cabeza me da vueltas a veces y yo siento que la Revolución está
impregnada de sexualidad».
La insurrección suprarrealista entra en una fase que prueba que este mo-
vimiento no es un simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno
espiritual. No una moda artística sino una protesta del espíritu. Los
suprarrealistas pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y
condenan no sólo las transacciones del arte con el decadente pensamiento
burgués. Denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista.
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* Publicado en Variedades: Lima, 24 de Julio de 1926 Véase el ensayo sobre El Grupo
Clarté en La Escena Contemporánea. Clarté significa Claridad.
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actitud más respetuosa o, mejor dicho, más prudente respecto a Dadá. ¿Hará
falta recordar los nombres de Aragón, Bretón, Eluard, Soupault, Cendrars,
Drieu La Rochelle, Delteil y Morand? Por lo menos a los tres últimos,
perfectamente adquiridos ya por la burguesía, la crítica no les regatea un
puesto de primer rango en su generación. Y desde que Jacques Riviére
escribió en La Nouvelle Revue Frangaise su Reconocimiento a Dadá, la
misma gente de letras, atacada y contrastada por el dadaísmo, ha modificado
mucho su concepto sobre este episodio.
Dadá no fue una escuela ni una doctrina. Fue únicamente una protesta, un
gesto, un arranque. Su reacción contra el intelectualismo del arte contem-
poráneo, contenía los gérmenes de una nueva teoría estética. Pero Dadá no
quería ni debía ser una tesis, un credo. Su clownismo,* su humorismo
fundamentales se lo impedían. Y por esto los mejores milites de Dadá fueron
los que primero sintieron la necesidad de desertar de sus cuadros para intentar
un experimento mayor. El dadaísmo subsistió como un club de snobismo y
extravagancia literarias, acaudillado por Tzara y Picabia; pero murió como
movimiento. Su fuerza y su impulso vitales se desplazaron con Bretón,
Aragón, Eluard y Soupault, quienes no renegaron del dadaísmo, sino lo
superaron cuando concibieron el programa de la "revolución suprarrealista".
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* De clown. Ver la explicación que sobre el significado de este término hace José Carlos
Mariátegui en su "Esquema de una explicación de Chaplin", incluido en El Alma Matinal
y Otras Estaciones del Hombre de Hoy.
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psíquico puro, por el cual nos proponemos expresar sea verbalmente, sea por
escrito, sea de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.
Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercitado por la razón,
fuera de toda preocupación estética o moral».
El grupo suprarrealista no ha hecho, sin embargo, otra cosa que aceptar las
últimas consecuencias, las máximas responsabilidades de su actitud y de su
pensamiento, al fusionarse con el grupo Clarté. El acercamiento de Clarté y
el suprarrealismo empezó cuando simultáneamente denunciaron y repudiaron
la obra de Anatole
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* Amor superficial, coqueteo.
** Entrevista.
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no clausura del arte. Nada les es más extraño que la fórmula del arte por el
arte. El artista que, en un momento dado, no cumple con el deber de arrojar al
Sena a un Flic* de M. Tardieu, o de interrumpir con una interjección un
discurso de Briand, es un pobre diablo. El suprarrealismo le niega el derecho
de ampararse en la estética para no sentir lo repugnante, lo odioso del oficio
de Mr. Chiappe, o de los anestesiantes orales del pacifismo de los Estados
Unidos de Europa. Algunas disidencias, algunas defecciones han tenido,
precisamente, su origen en esta concepción de la unidad del hombre y el
artista. Constatando el alejamiento de Robert Desnos, que diera en un tiempo
contribución cuantiosa a los cuadernos de La Revolution Surréaliste, André
Breton dice que «él creyó poder entregarse impunemente a una de las acti-
vidades más peligrosas que existen, la actividad periodística, y descuidar, en
función de ella, de responder a un pequeño número de intimaciones brutales,
frente a las cuales se ha hallado el suprarrealismo avanzando en su camino:
marxismo o antimarxismo, por ejemplo».
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* Apodo que los parisinos aplican a los policías.
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* * *
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* Hemos suprimido del texto una frase circunstancial, en armonía con una práctica seguida
por el propio José Carlos Mariátegui, cuando pudo revisar los artículos que escribía para
revistas de actualidad: «Prometo a los lectores de Variedades un comentario de este
manifiesto y de una Introducción a 1930, publicada en el mismo número por Louis
Aragón». El comentario del mani-fiesto forma la segunda parte del presente ensayo; pero la
muerte frustró el que debió ser consagrado al artículo de Louis Aragón.
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mo, nosotros decimos que ese romanticismo del cual queremos históricamente
pasar hoy por la cola -pero la cola a tal punto prensil- por su esencia misma
reside en 1930 en la negación de esos poderes y de esas fiestas. Que tener cien
años de existencia es, para él, estar en la juventud y que lo que se ha llamado,
equivocadamente, su época heroica, no puede ser considerada sino como el
vagido de un ser que, comienza solamente a hacer conocer su deseo, a través
de nosotros y que, si se admite que lo que ha sido pensado antes de él -
clásicamente- era el bien, quiere incontestablemente todo el mal.
Pero las frases de gusto dadaísta no faltan en el manifiesto que tiene en esos
pasajes -«yo demando la ocultación profunda, verdadera del suprarrealismo»,
«ninguna concesión al mundo», etc.- una entonación infantil que, en el punto
a que ha llegado históricamente este movimiento, como experiencia e
indagación, no es ya posible excusarle.
EL SUPERREALISMO Y EL AMOR *
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«2.- ¿Cómo contempla Ud. el pase de la idea del amor al hecho de amar?
¿Haría Ud. al amor, de buen grado o no, el sacrificio de su libertad? ¿Lo ha
hecho Ud.? ¿Consentiría Ud. en el sacrificio de una causa que hasta entonces
Ud. se había creído obligado a defender, si fuera necesario a sus ojos, para no
desmerecer del amor? ¿Aceptaría Ud. no llegar a ser aquel que habría podido
ser, si a este precio debiese lograr plenamente la certidumbre de amar? ¿Cómo
juzgaría Ud. a un hombre que fuera hasta traicionar a sus convicciones por
agradar a la mujer que ama? ¿Semejante prenda, puede ser demandada, ser
obtenida?»
«3. - ¿Se reconoce Ud. el derecho de privarse por algún tiempo de la pre-
sencia del ser que ama, sabiendo a qué punto la ausencia es exaltante para el
amor, mas percibiendo la mediocridad de tal cálculo?»
«4.- ¿Cree Ud. en la victoria del amor admirable sobre la vida sórdida o de la
vida sórdida sobre el amor admirable?»
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¿No se puede concebir una vida admirable por haber triunfado de un amor
sórdido?». Y la respuesta que en otro tiempo habría pasado por ser la más
superrealista, al menos como lenguaje, es la de Blaise Cendrars: «Yo pongo
en el amor una sola esperanza: la esperanza de la desesperación. Todo el resto
es literatura». ¿No pretende Emmanuel Berl que el superrealismo ha fundado
un club de la desesperanza, una literatura de la desesperanza, una poesía de la
desesperanza? Berl enjuicia todo un fenómeno, todo un proceso, por tan gesto
y un síntoma. Es un mal clínico, a quien escapa, seguramente, la sutil y
entrañable razón por la que Eluard es más lírico que Cendrars.
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* Publicado en El Tiempo: Lima, 3 de Agosto de 1921. Véase también el ensayo sobre
Marinetti y el futurismo, que José Carlos Mariátegui publicó inicialmente en Variedades
(Lima, 19 de Enero de 1924) y que luego incluyó en La Escena Contemporánea.
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Hoy, el arte de vanguardia medra en todas las latitudes y en todos los climas.
Invade las exposiciones. Absorbe las páginas artísticas de las revistas. Y hasta
empieza a entrar de puntillas en los museos de arte moderno. La gente sigue
obstinada en reírse de él. Pero los artistas de vanguardia no se desalientan ni
se soliviantan. No les importa ni siquiera que la gente se ría de sus obras. Les
basta que se las compren. Y esto ocurre ya. Los cuadros futuristas, por
ejemplo, han dejado de ser un artículo sin cotización y sin demanda. El
público los compra. Unas veces porque quiere salir de lo común. Otras veces
porque gusta de su cualidad más comprensible y externa: su novedad
decorativa. No lo mueve la comprensión sino el snobismo. Pero en el fondo
este snobismo tiene el mismo proceso del arte de vanguardia. El hastío de lo
académico, de lo viejo, de lo conocido. El deseo de cosas nuevas.
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Datan de 1906 los síntomas iniciales. El primer manifiesto fue lanzado desde
París tres años más tarde. El segundo fue el famoso manifiesto contra el
conocido "claro de luna". El tercero fue el manifiesto técnico de la pintura
futurista. Vinieron en seguida el manifiesto de la mujer futurista, el de la
escultura, el de la literatura, el de la música, el de la arquitectura, el del teatro.
Y el programa político del futurismo.
No hay, pues, nada que reprochar a Marinetti por haber pensado que el artista
debía tener un ideal político. Pero sí hay que reírse de él por haber supuesto
que un comité de artistas podía improvisar de sobremesa una doctrina política.
La ideología política de un artista no puede salir de las asambleas de estetas.
Tiene que ser una ideología plena de vida, de emoción, de humanidad y de
verdad. No una concepción artificial, literaria y falsa.
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POST-IMPRESIONISMO Y CUBISMO*
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* Publicado en Variedades: Lima, 26 de enero de 1924.
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Uno de los leaders* del arte de vanguardia, Francis Picabia, dice que la
historia del arte se condensa en períodos de revolución y de conservación. A
un período romántico sigue un período clásico. Un período romántico es
tempestuoso, desordenado, caótico. Es, sincrónica y revueltamente, de
destrucción y de construcción. Un periodo clásico, en cambio, es sereno,
regular, apacible. Encierra un trabajo de pacífica elaboración y desarrollo de
un estilo. Actualmente atravesamos un período romántico y revolucionario.
Los artistas buscan una meta nueva. Las escuelas modernas son vías, rumbos,
exploraciones.
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* Dirigente
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Las botellas, los vasos y las manzanas no han variado en cinco siglos; pero la
sensibilidad de los hombres sí. Y el mundo exterior de un artista de hoy no se
parece casi al mundo exterior de un artista del Renacimiento. La vida actual
tiene elementos físicos absolutamente nuevos. Uno de ellos es la velocidad. El
hombre antiguo marchaba lentamente, que es, según Ruskin, como Dios
quiere que el hombre marche. El hombre contemporáneo viaja en automóvil y
en aeroplano. Una época está separada pues de otra por hondas diferencias
mentales, espirituales y físicas. Las escuelas artísticas actuales son un
producto genuino de esta época y de su ambiente. Algunos críticos asignan un
rol a la velocidad en la generación del impresionismo. Es absurdo, es cretino
pretender que se pinte hoy como en los días del Tintoretto. Los artistas sienten
y ven las cosas de otra manera. Las pintan, por, eso, diversamente. Una
necesidad superior, un mandato
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íntimo mueve a los artistas a la búsqueda de una forma y una técnica nuevas.
Los leaders, los creadores de las escuelas extremistas dominan la técnica y
los recursos académicos. Picasso tiene dibujos más puros y clásicos que los de
Ingres y los de Rafael. Los más grandes artistas contemporáneos son, sin
duda, los artistas de vanguardia. Archipenko, cuyas obras desconciertan y
contrarían al vulgo, representa en la historia del arte mucho más que cualquier
Benlliure, cuyas obras emocionan y satisfacen a ese mismo vulgo. Ningún
artista ortodoxo de los últimos tiempos es comparable a Van Gogh, a Franz
Marck, a Matisse, a Picasso y a otros artistas arbitrarios.
El proceso del arte moderno es, de otro lado, un proceso coherente, lógico,
orgánico, bajo su apariencia desordenada y anárquica. El impresionismo, que
dio al arte una orientación realista, exaltó el valor del color y de la luz y
desconoció el valor de la línea. Las figuras y las cosas perdieron su contorno.
El cubismo, desde este punto de vista, representó una reacción contra la
vaguedad y la incorporeidad de las formas impresionistas. Se preocupó
exclusivamente de, los planos y de la línea. El post-impresionismo rectifica el
error del impresionismo. Su esencia es la misma del impresionismo; pero su
técnica no. Es una técnica corregida, revisada, que concede a la línea la
misma categoría plástica que al color. El post-impresionismo, además, es
sintetista. Es una de las manifestaciones de esa tendencia a la estilización y a
la síntesis que domina el arte de hoy y que resucita algunas formas arcaicas.
Los artistas de las academias, los artistas oficialmente gloriosos, miran con un
aire un poco desdeñoso el extremismo de estas escuelas y de estas sectas.
Muchos de ellos, sin embargo, emplean en su arte elementos creados por esas
sectas y esas escuelas. Sus obras contienen, más o menos diluido, algún
ingrediente impresionista, cubista o sintetista. El gusto común rechaza hoy la
Venus de Archipenko, como rechazó en otro tiempo la Olimpia de Manet y
el Balzac de Ro-
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Spengler sostiene que para que una verdad sea comprendida es indispensable
una generación que nazca dotada de las disposiciones necesarias. Ortega y
Gasset, en un remarcable artículo sobre la actitud de la generación actual ante
el arte de vanguardia, llega, por otro camino, a la misma tesis. Dice que es
natural que el público no comprenda absolutamente este arte. Se trata de un
arte nuevo e insólito en su espíritu y en su materia, en su contenido y en su
forma. El público, por eso, no lo discute: lo repudia integralmente.
EL EXPRESIONISMO Y EL DADAISMO*
«Sólo tienes que prepararte para una sorpresa. Probablemente, las obras del expresionismo
y del dadaísmo, que conocerás durante esta excursión, no te parecerán obras de arte. Tal es
la actitud natural de la mayoría de la genera-ción contemporánea, ante las escuelas
ultramodernas y sus creaciones».
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un certero juicio de Ortega y Gasset sobre este tema. Ortega y Gasset observa
que, mientras el artista antiguo, ejercía el arte, hierática, religiosa y solem-
nemente, el artista nuevo lo ejerce alegre y gayamente. El artista antiguo se
sentía un hierofante, un sacerdote. El artista nuevo se siente, más bien, un
jugador, un juglar. El arte de nuestro tiempo tiende a asimilarse al espíritu del
deporte. Los dadaístas piensan que la obra de una civilización, «el arte de la
gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante».
Esto aparecerá muy grave, muy serio y muy filosófico. Pero es que esto
pertenece a la teorización del dadaísmo; no a su ejercicio. El arte dadaísta es
fundamentalmente humorista. Y es, al mismo tiempo, agudamente escéptico.
Su escepticismo y su humorismo son dos de sus componentes sustantivos.
Bajo este aspecto, el arte ultra-moderno no es sino una fase del fenómeno
relativista. El dadaísmo es festiva e integralmente nihilista: no cree en nada;
no tiene ninguna fe ni siente su falta. Ribemont Dessaignes dice: "Dada duda
de todo". Uno de los manifiestos de Francis Picabia contiene estas frases:
«Dada no es nada, nada, nada. Dada es como vuestras esperanzas: nada.
Como vuestro paraíso: nada. Como vuestros ídolos: nada. Como vuestros
hombres políticos: nada. Como vuestros héroes: nada. Como vuestros artistas:
nada. Co-
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Muchos cuadros de estas escuelas no intentan ser sino una armonía de colores
y de líneas. No representan absolutamente nada. No reproducen ninguna
figura, ningún objeto. Son tan sólo, repito, una composición caprichosa de
líneas y de colores. ¿Anuncian e inician la tendencia a crear una pintura
exclusivamente pictórica? A la pintura han estado, más o menos, mezcladas
siempre la arquitectura, la poesía, la literatura. Es probable que ahora la
pintura trate de ser únicamente pintura, ¿No se advierte, acaso, el mismo
rumbo en la ciencia: en la historia, la biología, la física? Las nuevas corrientes
artísticas son, como la teoría de la relatividad, un fruto de esta estación
histórica.
Varias fases del arte ultra-moderno concuerdan con otras fases del espíritu y
la mentalidad contemporáneas. El dadaísmo, por ejemplo, pro-
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Esta primera bienal no ha podido ser internacional como las grandes e ilustres
bienales de Venecia. Pero lo será la segunda. Roma quiere volver a ser el
centro de la actividad artística de Italia. De hoy en adelante tendrá, como
Venecia, su exposición bienal. Un año se congregarán los artistas en Venecia
y otro año se congregarán en Roma. La bienal de Roma competirá con la
bienal de Venecia: Tratará de quitarle la supremacía.
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* Publicado en El Tiempo: Lima, 7 de noviembre de 1921, en la sección "Cartas de Italia",
escrito en Roma, en Setiembre de 1921.
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Roma mira con descontento desde hace algún tiempo el crecimiento artístico
de Milán. Que Milán sea un gran foco comercial e industrial no le importa ni
le preocupa absolutamente. Roma no envidia a Milán sus fábricas ni sus
usinas. Es demasiado aristocrática para no desdeñar a una ciudad prosaica-
mente manufacturera. Pero, en cambio, Roma tiene celos del engrandeci-
miento de Milán como foco artístico. Milán debería ser a juicio de Roma sólo
una metrópoli de trabajadores y negociantes: no una metrópoli de artistas. El
arte no debería vivir en una ciudad de chimeneas.
Pero dejemos a Roma, a la cara, buena y grande Roma, con sus celos y con su
ilusiones: Y ocupémonos un poco de su primera exposición bienal.
Está primera bienal romana no ha sido tan sólo un mitin de los artistas ita-
lianos contemporáneos. Para su mayor solemnidad y fausto, ha sido, al mismo
tiempo, una exposición de la producción pletórica de los últimos cincuenta
años de la vida italiana. Ha sido, en suma, la síntesis artística del primer
cincuentenario del Reino Unido de Italia, capital, Roma.
Fattori, Segantini, Previati, Morelli, Costa, los más altísimos pintores de los
cincuenta años de unidad italiana han llenado con sus cuadros, su nombre y su
gloria las salas de la exposición. Y han desalojado un poco de ella, por ende
de la
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Ha servido, más bien, para una minuciosa crítica de los valores artísticos del
cincuentenario. Los críticos se han ocupado preferentemente de las salas
retrospectivas.
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trador sin hondura, sin emoción y sin sinceridad. Sus impresiones de la guerra
constituyen una literatura folletinesca de las trincheras. No se siente en ellas la
gran tragedia. Son una colección de cartelones artificiosos, melodramáticos y
grandilocuentes.
Las figuras del retablo contemporáneo siguen siendo, pues, las figuras ya
ungidas. Las figuras hors concours.* Las figuras consagradas. Entre las
cuales la de Mancini conserva hasta ahora el primer puesto.
BOURDELLE**
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* Estragada.
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Pero si Rodin al concebir su Puerta del Infierno, como la obra digna del
genio creador de su siglo, como la única equiparable y equivalente a la
Puerta del Cielo de Ghiberti, paga un largo tributo a un satanismo de fondo
romántico y de gusto decadente, incurriendo en patente pecado de inspiración
literaria; no es del caso hablar de estética fin de siglo, cuando se le opone, con
aire victorioso, a Emile Antoine Bourdelle. Los trabajos de La Puerta del
Infierno quedan, a pesar de todo, como la tentativa de un coloso. Rodin
fracasó en su empresa: pero cada uno de los fragmentos de su derrota, cada
uno de los pedazos de La Puerta del Infierno sobrevive a la tentativa, con
individualidad y elan* autónomos; se emancipa de ella, la olvida y la
abandona, para encontrar su justificación en su propia realidad plástica.
Bourdelle, cronológica y espiritualmente, es más finisecular que Rodin. La
Francia, la Europa de su tiempo no es ya la que, algo rimbaudiana** y
suprarrealista, reivindica su derecho al Infierno, sino la que, con Jean
Cocteau, regresa contrita al orden medioeval, al redil escolástico, para sentirse
de nuevo latina, tomista y clásica. El arte de Rodin está, quizás, transido de
desesperanza; pero, como. dice J. R. Bloch, la desesperanza es acaso el estado
más próximo a la creación y al renacimiento.
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* Principio o fuerza superior.
** Referencia al poeta Rimbaud. (Ver I. O.).
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* Por generalización se llaman así los cuadros que representan a la madre de Jesús. En
italiano significa señora.
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HEINRICH ZILLE*
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* Mujer de vida liviana.
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perfecta, una fealdad que ha alcanzado ese clima determinado en que nuestras
medidas vulgares son ineficaces. Que los clientes del Café Schotendalm se
regocijen. Pues si son censurados desde el punto de vista ético, ¿no son,
acaso, glorificados bajo el punto de vista estético? Les están reservados, en el
pasado, retratos de antecesores y, en el porvenir, el horror de los descen-
dientes».
La sátira es arte social. No hay, pues, que sorprenderse de que los artistas que
más religiosamente la ejercen, sean confesores y militantes activos de su fe
revolucionaria. A una encuesta sobre el socialismo y los artistas, Heinrich
Zille, en 1924, contestó con estas netas palabras: «A vuestras preguntas,
responderé lo siguiente: Desde la edad de catorce años (1872) soy socialista.
Pero desde 1914 no lo soy más. Desde que los comunistas dicen y aplican lo
que antes los socialistas han querido hacer sin aplicarlo, soy comunista». Zille
estaba siempre íntegro en su expresión literaria o plástica. El proletariado
berlinés, que en los solemnes funerales organizados por la Municipalidad de
Berlín lo ha des-
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* El eje de la sección. (Trad. lit.).
** Mono travieso. (Trad. lit.).
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pedido con emocionado reconocimiento, sabía bien que Zille trabajaba con su
arte por la revolución, por el socialismo.
Quien conozca la historia del expresionismo alemán sabe el lugar que ocupa
en ella la revista Der Sturm, que ha cumplido ya su décimo séptimo año de
existencia. El expresionismo no ha acaparado a Der Sturm. Cubistas y
dadaístas, futuristas y constructivistas, sin excepción, han tenido en Der
Sturm albergue fraterno. Herwarth Walden, director de Der Sturm, no se ha
dejado nunca monopolizar por una escuela. Vanguardista auténtico, de rica
cultura, de aguda visión y de penetrante inteligencia, su emperio consiste en
cooperar, sin limitaciones, a la creación de un nuevo sentido artístico. Pero el
hecho de que el expresionismo haya nacido en Alemania, lo ha vinculado
particularmente a los hombres y a las obras de esta tendencia artística y
literaria.
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* Equivalente a competencia.
** En Amauta (Nº 11, pp. 17-18; Lima, Enero de 1928) insertó José Carlos Mariátegui la
versión española de una breve pieza teatral de Herwarth Walden, titulada El último amor.
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Llegan hasta esta ciudad sudamericana eventuales ecos del éxito mundado del
pintor catalán Federico Beltrán Massés. El público de las revistas limeñas
sabe, por esos ecos fragmentarios, que Beltrán Massés ha triunfado en París y
en Nueva York. Que nuestro ilustre compatriota Ventura García Calderón es
uno de los heraldos de su gloria. Y que Camille Mauclair ha saludado con una
enfática aclamación el advenimiento del nuevo genio. Poco le falta, por
consiguiente, al público de las revistas limeñas para clasificar mentalmente a
Beltrán Massés entre los primeros pintores de España y del mundo y para
atribuirle un puesto en la jerarquía de Velásquez y de Goya o, al menos, de
Zuloaga.
Beltrán Massés resulta en todo caso -aunque no sea sino a través de algunos
artículos y de algunos fotograbados- un pintor conocido de nuestro público.
Y, además, un pintor de cuya calidad se ha hecho fiador Ventura García
Calderón. No es inoportuno ni es inútil, por ende, enfocar la personalidad de
Beltrán Massés. Puesto que hasta Lima arriba su fama, los que aquí cono-
cemos la obra de Beltrán Massés podemos decir nuestra opinión sobre su
mérito,
II
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III
En verdad el caso Beltrán Massés y el caso Guido da Verona se parecen
extraordinariamente. Son dos casos parejos, dos casos paralelos. Guido da
Verona es el Beltrán Massés de la literatura. Como a Beltrán Massés, a Guido
da Verona no es posible negarle algunas facultades de artista. (Giovanni
Papini y Ferdinando Paolieri, literatos de severo gusto y de honrado dictamen,
en su Antología de modernos poetas Italianos, han acordado un pequeño
puesto a Guido da Verona). Pero el arte de Guido da Verona es de una calidad
equívoca, de un valor feble y de un rango menos que terciario. Lo mismo que
el arte de Beltrán Massés. Ambos, el literato italiano y el pintor español,
representan la libídine perversa de la post-guerra. El deliquio sensual de una
burguesía de nuevos ricos. La lujuria lánguida y morbosa de una época de
decadencia.
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que Beltrán Massés ha hecho en la pintura las mismas cosas que Guido da
Verona en la literatura.
IV
Las majas de Beltrán Massés son unas lánguidas y delicuescentes flores del
mal. No se descubre nada hondo, nada trágico, nada humano en estas majas
con carne y ánima de cocottes. Nada hay de común entre las majas de Beltrán
y las de Goya. Estas blandas "horizontales" no son ni pueden ser las prota-
gonistas de ningún drama español. Heroínas de music-hall, aguardan pasi-
vamente la posesión de un "nuevo rico".
VI
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* * *
Hablemos del artista. El artista no es menos grande que el amigo. Petto Ruti
está hecho del paño de los verdaderos artistas. No se deja encasillar en
ninguna escuela. Se ha aventurado por muchos caminos; pero ha salvado
siempre su personalidad. Le ha tocado vivir en una época de inestabilidad y
de anarquía. Por consiguiente, su obra no ha podido conservar un estilo único.
Toda la vida de Petto Ruti ha sido, por fuerza, una serie de búsquedas. Pero de
cada búsqueda, de cada viaje, Petto Ruti, ha vuelto siempre con alguna nueva
afirmación de su yo. Y ha tenido la obstinada virtud de desdeñar el éxito fácil.
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¿Es posible que este futurista, este cubista, este iconoclasta -me preguntarán
asombrados algunos- entienda y conozca a los clásicos? Respondámosles,
para aumentar su asombro, que los conoce y entiende y que, además, los
sigue. Los sigue en todo lo que un artista de esta época puede seguirlos: en el
espíritu, en la sinceridad, en la devoción.
* * *
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Se explica muy bien, por ende, el que en la obra de un artista como Petto Ruti
se combinen o sucedan varios métodos. Para llegar a una construcción
fundamentalmente nueva de las cosas, Petto Ruti, como otros artistas de la
época, ha tenido que aprender primero a disolverla: descomponerlas. Las
últimas obras de Petto Ruti no niegan sus obras anteriores. Por el contrario,
las continúan,
***
Sanin Cano escribe en un estudio sobre Petto Ruti: «En la frase de un artista
vienés que hizo de la mera palabra el instrumento para comunicar sus
emociones de poeta en prosa, está la teoría nueva del arte pictórico y la
diferencia entre los académicos y los expresionistas. Peter Alemberg dijo: El
pintor occidental quiere pintar la primavera y le sale un árbol; el japonés
quiere pintar una rama y le sale la primavera. Esta impresión de vida completa
y renovada dan las telas de Emilio Petto Ruti».
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* * *
En estos cuadros, que aparecen -al menos según el orden de sus exposiciones-
como sus últimos trabajos, y que no conozco sino por fotografías, he
reconocido, en seguida, algunos elementos y modalidades que tengo, desde
hace tiempo, como peculiares del arte y del temperamento de Petto Ruti.
Verbigracia: el admirable sentido del valor plástico del árbol. Petto Ruti es un
gran amador de árboles. Sus ojos saben descubrir en las encinas, en los olivos,
en los cipreses, los gestos más inéditos y más maravillosos. El árbol es, tal
vez, su motivo predilecto. Su fuerte panteísmo se resume en esta bella
predilección.
La obra de José Sabogal, quien parte esta semana para Buenos Aires, ganará
en divulgación y nombradía continentales todo lo que, guardada dentro de los
conventuales muros de la Escuela de Bellas Artes, no le estaba consentido
alcanzar ni pretender, no obstante su sólido mérito. Buenos Aires es el primer
mercado artístico y literario de la América Latina. Puede juzgarse prematura
su ambición al título de meridiano -voz de guerra de sus equipos de
vanguardia, en oposición y respuesta a una nostálgica y extemporánea
reivindicación de Madrid- pero objetivamente todos tienen que convenir en
que, por el volumen de su población, su salud de urbe grande y próspera, su
comunicación creciente con la mayor parte de los países de Sudamérica y el
número y calidad de sus elementos de cul-
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* Publicado en Mundial: Lima, 28 de junto de 1928. Desde el cuarto párrafo transcribe los
conceptos suscritos «a propósito de la publicación en Amauta (Nº 6, pp. 8-9; Lima,
Febrero de 1927) de fotografías de algunos de sus cuadros», y para expresar el deseo de
«percibir y traducir su espíritu y su significación».
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tura, Buenos Aires llena ya, en muchas cosas, función de capital sudame-
ricana.
Y los óleos y xilografías que lleva a Buenos Aires tienen para nosotros el
valor de no constituir únicamente un conjunto de logradas obras artísticas,
sino de significar uno de los factores espirituales de la nueva peruanidad.
Sabogal pinta sin la preocupación de la tesis. La pintura en sí misma le basta.
Su obra es puramente plástica, pictórica. Pero esto no impide que, por cierta
intima asonancia con sentimientos y reivindicaciones de la época, trascienda e
influya poderosamente en la vida actual del Perú. El pintor piensa y sueña en
imágenes plásticas. Mas, en el movimiento espiritual de un pueblo, las imá-
genes del pintor son a veces expresión culminante. Las imágenes engendran
conceptos, lo mismo que los conceptos inspiran imágenes. Sabogal apareces
así, por su labor, ajena en su intención a toda trascendencia ideológica, como
uno de los constructores del porvenir de este pueblo:
Repetiré sobre Sabogal algo que ya he expresado. Que señala con su obra un
capítulo de la historia del arte peruano. Es uno de nuestros valores-signos.
Sólida, honrada, vital, su obra no
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reclama los elogios que se prodigan, entre nosotros, tan barata y fácilmente.
La empequeñecería, en vez de avalorarla, una consagración criolla. Sabogal
no es aún bastante conocido; pero esto no le preocupa a él y tiene razón. Lo
que importa es que a su tiempo sea "reconocido". Y este "reconocimiento" se
lo asegura ya el trabajo realizado.
Sabogal es, ante todo, el primer "pintor peruano". Antes de él habíamos tenido
algunos pintores, pero no habíamos tenido, propiamente, ningún "pintor
peruano". Sabogal reivindicará probablemente este título para algunos de los
indios que, anónima pero a veces genialmente, decoran mates en la sierra.
Mas, si bien esta aserción tendrá un poco de verdad, tendrá también un poco
de ironía. Ese poco de ironía que a Sabogal le gusta poner en su lenguaje. El
indígena sufre todavía un evidente ostracismo de la peruanidad. El empeño de
los espíritus nuevos quiere, precisamente, poner término a este ostracismo.
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Severo con los demás, pero severo también consigo mismo, como todo
creador auténtico, tiene Sabogal la probidad artística de esos maestros pre-
renacentistas que le son tan queridos No se encuentra en su obra concesiones
al mercado ni coqueterías con la frivolidad del ambiente. Trabaja por reali-
zarse libre y plenamente. Por eso, su obra pertenece ya a la historia, mientras
otras no pasarán de la crónica.
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* * *
Ahora, por tercera vez, Diego Rivera se encuentra en Europa. Pero esta vez no
le preocupan absolutamente ni las escuelas post-impresionistas o neo-clásicas
ni los frescos ni lienzos del Renacimiento. Es desde hace varios años uno de
los más grandes pintores contemporáneos. Es, tal vez, el que con materiales
más eternos y con elementos más históricos y tradicionales está creando una
gran obra revolucionaria. La Rusia de los Soviets -que con ocasión de su
décimo aniversario recibe, desde noviembre último, innumerables visitas de
escritores y artistas- lo ha invitado a asistir a su primer jubileo. En él la
Revolución rusa saluda al espíritu más representativo acaso de la Revolución
Mexicana.
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nografía de una religión, el de Diego Rivera posee el mejor y más alto título
de grandeza. En sus frescos Diego Rivera ha expresado, en admirable
lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revolución social, actuada y
sentida por una América más agraria que obrera, más rural que urbana, más
autóctona que española. Su pintura no es descripción sino creación. Diego
Rivera domina con igual maestría el episodio y el conjunto. En la literatura
mexicana nadie ha hecho aún nada tan grande como lo que ha hecho Rivera
en la pintura, al dar a la Revolución una grandiosa representación plástica de
sus mitos. A la versión realista del hombre y la mujer del pueblo, del peón y
del soldado, se asocia la concepción casi metafísica, y totalmente religiosa, de
los símbolos que contienen v compendian el sentido de la Revolución. Para
expresar la tierra, el trabajo, etc., Diego Rivera construye figuras suprahu-
manas, como los profetas y las sibilas de Miguel Ángel.
Y he aquí un pintor, tal vez el único de época, que se puede admirar y apreciar
de lejos, desde cualquier rincón de la tierra, sin tomar en préstamo ningún
sentimiento a la crítica. Lo que ha pintado tiene una prodigiosa fuerza de
propaganda, que estremece a todos los que reconocen su intención y
entienden su espíritu. En cualquier fotografía de un cuadro de Rivera, pobre
reflejo de un fragmento de su obra, hay bastante vibración para que, al menos,
se escuche una nota de gran sinfonía distante.
JULIA CODESIDO*
Hay algo de ascético en el arte de Julia Codesido. Como en casi todo arte
verdadero. Sus cuadros no han salido todavía de su estudio. No conocen el
aire mundano de las exposiciones.
--------------
* Publicado, sin firma, en Amauta: Nº 11, pp. 9-10; Lima, Enero de 1928. En el primer
párrafo hemos suprimido unas frases ocasionales, que aluden a la inserción de fotografías
de algunos cuadros de Julia Codesido en las páginas de la revista.
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Desde hace años, desde su adolescencia, desde mucho antes, Julia Codesido
pinta, pinta, pinta. Es una mística de su arte. Vive en un señero encanta-
miento, entre sus colores y sus telas. Pinta por el placer de pintar, nada más
que por el placer de pintar. El gozo de la creación le basta.
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AUTORES Y LIBROS
Puede hasta formularse dos hipótesis sobre su muerte: Primera, que Radiguet,
consciente de haber escrito su obra maestra, y deseoso de valorizarla, haya
muerto voluntariamente. (De la vanidad de los literatos cabe esperarlo todo).
Segunda, que Radiguet haya sido sigilosamente asesinado por su librero. (De
la réclame moderna hay que temerlo también todo).
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* Publicado en Variedades Lima, 3 de Enero de 1925.
** El Diablo en el cuerpo y El Baile del Conde de Orgel.
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Es probable, sin embargo, que Radiguet hubiese podido vivir un poco más. Le
habría bastado con aplazar su obra maestra. Antes de producirla Radiguet no
podía morirse. Pero el parto fatal tenía indefectiblemente que hacer saltar en
pedazos el resorte de su vida. ¿Por qué se apresuró Radiguet a hacer su chef
d'oeuvre? La impaciencia, la prisa, la curiosidad, lo han matado. ¡Pobre
garzón imprudente, víctima de la nerviosidad de su tiempo! Su historia es -
más acelerada y menos sentimental-, la melancólica historia del hombre de
cerebro de oro de Alfonso Daudet.
Mas Radiguet ha sido un hombre de cerebro de oro muy siglo veinte. Radi-
guet ha muerto precozmente; pero ha ganado la celebridad precozmente
también. La fama es esquiva a los jóvenes. En este siglo la fama camina más
velozmente. La civilización la ha electrificado. Le ha quitado su cansada
cuadriga y le ha puesto un
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* Obra maestra.
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motor de 1,000 H.P. Pero, a pesar de esto, la fama llega siempre en otoño. La
primavera no es la estación de la fama. Pocos hombres asisten al espectáculo
de su propia gloria.
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La crónica literaria del año último contiene una estruendosa anécdota edi-
torial: el proceso del libro Bestias, Hombres y Dioses del profesor polaco
Fernando Ossendowski. Una revisión sumaria de las piezas de este proceso
puede interesar a nuestro público. El libro de Ossendowski, lanzado en el
mercado español con el mismo estrépito que en los demás mercados, es ya un
libro asaz conocido entre nosotros. Al menos entre las personas enteradas de
las novedades literarias. El Sol, de Madrid, publicándolo como folletín, ha
concurrido a darle una extensa difusión hispano americana.
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* Publicado en Mundial: Lima, 24 de Abril de 1925.
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El libro habría conservado por mucho tiempo este prestigio, si los hombres de
ciencia europeos, poco satisfechos de la garantía norteamericana, no hubiesen
denunciado la calidad de la manufactura. Ossendowski fue acusado de misti-
ficación y de impostura por las críticas, casi simultáneas, de tres profesores de
diversas nacionalidades y diferentes ciencias. El doctor George Montandon
escribió una refutación geográfica del relato de Ossendowski, remarcando y
analizando, con incontestable competencia, la inverosimilitud de varias
jornadas del fabuloso viaje del profesor polaco, fugitivo de la Siberia
bolchevizada. Las distancias indicadas por Ossendowski eran, en no pocos
casos, escandalosamente erróneas; y el tiempo en que Ossendowski pretendía
haberlas recorrido -165 a 185 kilómetros diarios, a caballo y por ásperas rutas-
aparecía completamente inaceptable. Sven Hedin, de Estocolmo, autor del
libro De Pekin a Moscú, descubrió en Bestias, Hombres y Dioses errores
históricos y geográficos de gruesas proporciones. Y el profesor Wendling, de
Ludwigsburg, contestó toda la cronología del libro en una requisitoria
formulada con minuciosidad implacable y tudesca. Los traductores y editores
de Ossendowski ensayaron débilmente algunas maniobras de defensa. Mas
Ossendowski, acosado por sus críticos, que lo trataban de impostor, charlatán
y alucinado, tuvo que retroceder ante el ataque. «Mi libro -confesó en una
carta del 22 de noviembre al Journal Litteraire*- es una novela que yo no
me habría permitido jamás presentar a una sociedad científica. Bien podía yo
haber escrito este libro sin antes haber visitado nunca ni la Mongolia ni el
Tibet».
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* Novedades literarias.
* Tribunal de Jurados.
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BLAISE CENDRARS*
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* * *
Lo que más me encanta en la literatura de Cendrars es su buena salud. Los
libros de Cendrars respiran por todos sus poros. Cendrars representa una gaya
y joven bohemia que reacciona contra la bohemia sucia y vieja del siglo
diecinueve. Y, en una época de decadentismos bizarros, de libídines turbias y
de apetitos ambiguos y cansados, Cendrars es un caso de salud cabal. Es un
hombre intacto e indemne. Es un poeta claro y fuerte sin artificios juglarescos
y sin neurosis perversas:
Escuchadlos:
«Le monde entier est toujour lá
La vie pleine de choses surprenantes
Je sors de la pharmacie
Je descends juste de la bascule
Je pese mes 80 kilos
Je t'aime».*
La poesía de Cendrars no tiene puntos ni comas. La prosa es más ortográfica.
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Cendrars, explicándonos el Nueva York de 1834, nos dice en una sola página
de prosa rápida, sumaria, precisa, escueta, una íntegra fase de la formación de
los Estados Unidos:
«El puerto de Nueva York.
«Es ahí donde desembarcan todos los náufragos del Viejo Mundo. Los
náufragos, los desgraciados, los descontentos, los hombres libres, los
insumisos. Aquéllos que han .tenido reveses de fortuna; aquéllos que han
arriesgado todo sobre una sola carta; aquéllos a quienes una pasión romántica
ha trastornado. Los primeros socialistas alemanes, los primeros místicos
rusos. Los ideólogos que las policías de Europa persiguen; los que la reacción
arroja. Los pequeños artesanos, primeras víctimas de la gran industria en
formación. Los falansterianos* franceses, los carbonarios,** los últimos
discípulos de Saint Martín, el filósofo desconocido, y de los escoceses.
Espíritus generosos, cabezas cascadas. Bandidos de Calabria, patriotas
helenos. Los campesinos de Irlanda y de Escandinavia. Individuos y pueblos
víctimas de las guerras napoleónicas y sacrificados por los Congresos
Diplomáticos. Los carlistas, los polacos, los partidarios de Hungría. Los
iluminados de todas las revoluciones de 1830 y los últimos liberales que
abandonan su patria para unirse a la gran República, obreros, soldados,
comerciantes, banqueros de todos los países; hasta sudamericanos, cómplices
de Bolívar. Desde la Revolución Francesa, desde la Declaración
--------------
* Partidarios de la doctrina social de Fourier que asocia voluntariamente a los individuos
para vivir en comunidades llamadas falanges.
** Agitadores revolucionarios italianos que deseaban la Italia unida y laica, en el siglo
XIX, y luchaban contra el absolutismo.
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Suter pertenece a esta raza. Cendrars nos relata así su entrada en Nueva York:
«Johan Auguste Suter desembarca el 7 de julio, en martes. Ha hecho un voto.
Salta a tierra, atropella a los soldados de la milicia, abraza de una mirada el
inmenso horizonte marítimo, descorcha y vacía una botella de vino del Rhin,
lanza la botella vacía entre la tripulación negra de un velero. Después rompe a
reír y entra corriendo en la gran ciudad desconocida, como alguien que tiene
prisa y a quien se espera».
Nueva York no retiene por mucho tiempo a Suter. Suter se siente atraído por
el Oeste. Parte de nuevo hacia lo desconocido. En Honolulu forma la Suter's
Pacific Trade Co. Tiene un plan vasto. Con mano de obra canaca explotará las
tierras de California. No las conoce aún; pero sabe que va a tomar posesión de
ellas. Sus socios de Honolulu lo abastecerán de indígenas de las Islas. El plan
se cumple puntual y magníficamente. Suter se instala con sus canacos en
California. Funda una descomunal colonia agrícola: la Nueva Helvecia. Sus
posesiones, sus riquezas crecen prodigiosamente. El pionner* suizo deviene
uno de los hombres más ricos de la tierra. Pero una catástrofe sobreviene: el
descubrimiento del oro. Un obrero de Suter encuentra en los dominios de
Suter las primeras pepitas. La noticia se expande. Empieza el éxodo hacia las
minas de oro. Suter ve partir a sus empleados, a sus obreros. La colonia se
disgrega. Invaden el país los buscadores de oro. En diez años, San Francisco
se convierte en una de las más grandes urbes del mundo. Los inmigrantes se
reparten las tierras de Suter. Se instalan en sus posesiones. El gran pionner se
cruza de brazos. Podría luchar: pero, desdeñosamente, prefiere no
--------------
* Descubridor o explorador.
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--------------
* Acometida.
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Pero la principal insuficiencia del libro de Torre no es, por cierto, ninguna de
las anotadas. Me parece encontrarla en el esfuerzo por considerar y examinar
los fenómenos literarios en sí mismos, prescindiendo absolutamente de sus
relaciones con los demás fenómenos históricos. Acaso se puede juzgar así una
individualidad. Pero, de ningún modo, una época. Guillermo de Torre nos
explica las teorías y las consecuencias literarias del futurismo; pero no nos
explica sus causas ni sus raíces espirituales. Y es imposible entender realmen-
te el futurismo, sin una noción más o menos completa de su morfología. Sobre
el futurismo, por esto, se puede aprender en la crítica de un político más que
en la crítica de un literato. Giuseppe Prezzolini escribe respecto al futurismo:
«Es curioso, a primera vista, que no haya nacido en América. Pero en Italia es
el fruto de una reacción. Es el "alto" gritado a la tradición, a la Arqueología, a
Venecia con el claro de luna, al dantismo, al volverse siempre atrás de los
italianos. Una reacción tanto más furibunda, cuanto más potente eran los
hábitos, más grandes los hombres, más profundas las tradiciones». Prezzolini
apunta hechos muy ciertos. Mas la mirada de Trotsky, por ejemplo, descubre
hechos superiores. «Los países -dice en su libro Literatura y Revolución-
que se han quedado
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* El espíritu del tiempo, el solo modo de pensar (Trad. lit.).
** Camarilla.
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GEORGE BRANDES**
Judío, Brandes procedía de una raza que parece predestinada para empresas
universales y ecuménicas y a la que los nacionalismos europeos miran con
encono por esta aptitud o destino. Pero Brandes se mantuvo a cierta distancia
de mesianismos mundiales. Estaba demasia-
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* Guía turística.
** Publicado en Variedades: Lima, 26 de marzo de 1927.
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to más grande de hoy era, sin disputa, Einstein. ¿Por qué? No es difícil
adivinarlo. Porque en Einstein reconocía, ante todo, un representante del
racionalismo. Todas sus conclusiones -decía- son verificables.
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* Publicado en Variedades: Lima, 9 de Abril de 1927. Y en Repertorio Americano:
Tomo XVI, Nº 5, pp. 78-79; San José de Costa Rica, 4 de Febrero de 1928.
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rismo puro. Más que tres categorías propiamente dichas me he esforzado por
imaginar o reconocer tres líneas, tres especies, tres estirpes. Su mejor
representación gráfica -todas las teorías modernas se caracterizan por la
posibilidad de poder expresarse gráficamente- serían tal vez tres tallos. Todo
lo que significa algo en la poesía actual es clasificable dentro de una de estas
tres categorías que superan todos los límites de escuela y estilo.
Con él, Europa ha perdido su último romántico. Es decir al último poeta del
romanticismo finito. Porque ahora nace un nuevo romanticismo. Pero éste no
es ya el que amamantó con su ubre pródiga a la revolución liberal. Tiene otro
impulso, otro espíritu. Se le llama, por esto, neo-romanticismo.
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* Buen europeo.
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Rilke amaba en silencio y amaba a la muerte. Ningún poeta acaso logra como
el de El Libro de las Horas una idealización tan absoluta de la muerte. El
hombre nace con su muerte. Su muerte está con él. Es la conjunción y quizá si
la esencia misma de su vida. El destino del hombre se cumple si muere de su
muerte. La idea de la muerte está presente siempre en la obra de Rilke que la
asocia frecuentemente a la idea del amor. Recordemos su balada sobre el
amor y la muerte del alférez Cristóbal Rilke. Y recordemos los versos en que
dice que la muerte «penetración profunda de las cosas -que cubre de silencio
la última palabra del ser- se presenta
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a cada uno en forma diferente: "al navío como una ribera y a la ribera como a
un navío": Dem Schiff als Kuste and dem Land als Schiff».
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* Publicado en Mundial: Lima, 18 de Noviembre de 1927. Y reproducido en Idea: Nº 3.
Lima, Abril de 1950.
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tiene una función negativa, para imponerle valor propio y calidad sustancial.
Decidme: la hermosura
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza,
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.
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La poesía de Jorge Manrique se enlaza por estos versos con esa mística que,
como lo proclama Unamuno, es acaso la única genuina filosofía española. La
única que vive porque vivió y, como escribe también el maestro de Sala-
manca, "lo que ha vivido vivirá". Filosofía a la que no se puede sospechar de
pasadismo, no sólo porque más que idea era acto, sino porque miraba a la
inmortalidad. Actitud ambiciosa y futurista, porque ¿qué futurismo más
absoluto que el del místico, desdeñoso del presente y del pasado por amor de
lo divino y de lo eterno?
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La barba de don Ramón del Valle Inclán, aunque haya tenido un proceso
mucho más ordenado, es de la misma estirpe. Tiene todos los atributos de un
buen espécimen de barba biológica. La barba de Valle Inclán es como su
manquera. ¿Cómo habría podido Valle Inclán ser Valle Inclán sin su barba?
(Entre los mitos de la Biblia, el de la cabellera de Sansón me parece más
eficaz y sabio que un tratado de biología). No es por acaso que el soneto de
Rubén Darío comienza con el célebre verso: "este gran don Ramón de las
barbas de chivo". El genio poético de Rubén tenía que asir la personalidad de
Valle Inclán por la barba. Esto es por lo más vital de su figura.
Esta barba, que es uno de los muchos ornamentos de España, uno de los más
ultramontanos, retintos y señeros atributos de su individualidad, ha compa-
recido hace poco ante un juez. Porque, muy donquijotescamente, muy ca-
ballero, muy español como es, Valle Inclán está siempre dispuesto a romper
una lanza por la justicia, contra jueces y alguaciles. El haber gritado en un
teatro contra una pieza mala, le ha valido un proceso. Un proceso que no ha
sido sino un interrogatorio, en el cual Valle Inclán rehusó declarar su nombre,
profesión y domicilio como Cualquier anónimo. Era el juez el que debía
decirle su nombre, porque mientras en la sala de la audiencia nadie ignoraba
el de Valle Inclán, muy pocos sabían sin duda el del magistrado que lo
interrogaba. Valle Inclán declaró, en su diálogo, ser coronel-general de los
ejércitos de Tierras Calientes y se afirmó católico, apostólico y antidinástico.
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su líder Vásquez de Mella. Ha sido carlista por sentir en el carlismo algo así
como una reivindicación del caballero andante. En 1920, estaba hasta la
médula con la revolución rusa, con Lenin, con Trotsky, con todos los grandes
donquijotes de la época. De partir a la guerra, lo habría hecho por los Soviets,
no por don Jaime. Y hoy mismo, interrogado sobre el porvenir del liberalismo
por un diario español, ha respondido que un liberalismo iluminado debe
hacerse socialista. El porvenir no será liberal, sino socialista. Don Ramón no
lo piensa como político, ni como intelectual; lo siente como artista, lo intuye
como hombre de genio. Este hombre de la España negra es el que más cerca
está de una España nueva.
La crítica nueva hará justicia a este gran don Ramón, pendenciero, arbitrario y
donquijotesco. Waldo Frank, en su magnífico libro España Virgen -que tan
justicieramente pasa por alto otros valores adjetivos, otros signos secundarios
de la literatura española- destaca el carácter singularmente representativo,
profundamente español, de Valle Inclán. «El último gesto lógico de Larra -
escribe Frank- fue levantarse la tapa de los sesos. Pero el espíritu de Larra está
en las mesas de los cafés de Madrid. El sueño es un vino del arte histórico de
España. La desesperación es una voluptuosidad, y la in-
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* Obras completas. Era costumbre de Valle Inclán publicar sus libros como el se tratase de
edición de sus Obras Completas.
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EL CENTENARIO DE TOLSTOY*
El primer centenario del nacimiento del Conde León Tolstoy nos invita a
todos, con más o menos instancia, a un momento de meditación tolstoyana. La
América Latina es uno de los continentes espirituales que menos ha sentido el
ascendiente de Tolstoy. Sabemos que de esto no es posible hacerle un mérito.
Tolstoy no ha penetrado en el espíritu latinoamericano por defecto de
sensibilidad. La América sajona podía, por razones de vitalidad capitalista,
mostrarse poco permeable a la prédica del autor de La Guerra y la Paz. La
moral puritana o judía le bastaba como fermento espiritual en su desarrollo
capitalista. ¿Qué se iba a hacer un pueblo de pionners, con el mensaje de un
patriarca rural eslavo, ásperamente hostil a la civilización industrial y urbana,
orientalmente impregnado de ideas budistas y taoístas**? Tolstoy en
Norteamérica no habría tenido la fortuna de Williams James, de Ralf Waldo
Emerson, ni de Walt Withman. Habría sido un rudo caso de soledad y de
protestas a lo Thoreau. Latino América, agraria y colonial, le ha resistido por
ótras razones:
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* Publicado en Variedades: Lima, 15 de Setiembre de 1928.
** El taoísmo es una doctrina filosófico-teológica china, predicada por Lao Tse Tao en
chino significa sendero, camino.
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Tolstoy está presente y operante, sobre todo, en Asia. Romain Rolland acaba
de agregar a su Vida de Tolstoy un capítulo sobre "la respuesta del Asia" a su
llamamiento. Gandhi, el Mahatma hindú, es el continuador del pensamiento
tolstoyano. La relación entre Tolstoy y Gandhi quedó, hace tiempo, perfec-
tamente esclarecida. Romain Rolland anexa a su nuevo capítulo una carta
escrita por Tolstoy a Gandhi dos meses antes de su muerte. En esta carta, que
saluda con júbilo los albores del gandhismo, Tolstoy formula, en términos
definitivos, el evangelio de la no-resistencia al mal. La política gandhiana de
la no cooperación no es sino la aplicación a la lucha del pueblo hindú de la
doctrina de la no resistencia. Uno de los mayores movimientos nacionales
contemporáneos, lleva así inscritos en su bandera los lemas de Tolstoy. No
debatiremos aquí con qué eficacia: queremos sólo registrar, lacónica y
objetivamente, el hecho. La siembra de Tolstoy en Oriente, según ahora se
estudia, fue más extensa y profunda de cuanto se sospecha. Tolstoy tuvo
siempre la mirada dirigida al Oriente más que a Occidente. Sus ideas
religiosas y filosóficas se nutrieron abundantemente de la tradición asiática.
Sus corresponsales y amigos de la India, China, el Japón, ganaron, a lo que
parece, su predilección.
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Mas, si se aprecian bien las cosas, no hay nada de irónico en esta solemne
conmemoración del apóstol de la no-resistencia, por un gobierno socialista,
obediente a la fatalidad histórica de la violencia. La Revolución Rusa no se ha
mostrado nunca avara de su reconocimiento con ninguno de los grandes
hombres que, por diversos caminos, prepararon la revuelta moral del pueblo
ruso contra el viejo régimen. La deuda de Rusia a Tolstoy encuentra en el
poder a los espíritus mejor dispuestos a pagarla. Los marxistas rusos están
unidos a la civilización oriental, exactamente por el lado opuesto que Tolstoy.
La realización de su ideal depende del empleo de la ciencia y la técnica occi-
dentales, no menos que de una concepción energética, activista y operante de
la vida. El capitalismo no puede ser superado y vencido con otras armas.
Tolstoy, campesino y aristócrata, íntimamente, no podía comprenderlo. Rusia,
para realizar su revolución, tenía que decir oportunamente adiós a la doctrina
tolstoyana, sin renegar a Tolstoy, que tan definitivamente queda insertado en
su historia.
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* Publicado en Variedades: Lima, 14 de enero de 1928.
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* Selvático.
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con los caracteres y con las tradiciones peculiares italianas; ha surgido para
contribuir con vivacidad y con intransigencia a restituir su valor a algunas
dotes que, precisamente a causa de las modas y de las andanzas de prove-
niencia exótica, han ido perdiendo importancia en la consideración de la gente
(en especial, por desgracia, sí literaria) esto es: honestidad, sinceridad,
fundamento moral y religioso, seriedad sustancial, sentido de armonía,
capacidad de seleccionar los valores de la vida y de hacer a cada uno la
justicia que merece a cualquier costo. Cosas todas a tal punto elementales y
claras como para parecer casi sueños y locuras».
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Mussolini, que en uno de sus más sonados discursos últimos, reafirmó no sólo
su agrarismo, sino también su honda antipatía por la urbe industrial, parece
inclinarse por el momento, a Strapaese más que a Stracittá.
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PANAIT ISTRATI*
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tores, el primer libro de Panait Istrati: Kyra Kiralina. Y este primer volumen
de Les recias d'Adrián Zograffi,* bastaba en poco tiempo para revelar, a
París primero, a Europa después, un gran artista. Y no se trataba esta vez de
un arte venéreo o, para estar más a la moda, homosexual. No se trataba esta
vez de un arte incubado en el mundo penumbroso y ambiguo de Proust. Se
trataba de un arte fuerte, nutrido de pasión, henchido de infinito, venido de
Oriente, que hundía sus recias y ávidas raíces en otros estratos humanos. La
figura del autor tenía, además, para unos un gran interés humano, para otros
sólo un gran interés novelesco. Panait Istrati había estado a punto de morir sin
publicar jamás una línea. Su vida, su destino, no le habían dado nunca tiempo
para averiguar si en él se agitaba inexpresado, latente, un literato. Panait
Istrati se había contentado siempre con saber y sentir que en él se agitaba,
ansioso de liberación, sediendo de verdad, un hombre. Un día, hundido por la
miseria, atormentado por su inquietud había intentado degollarse. Con el
cuerpo del suicida agonizante la policía encontró una carta a Romain Rolland.
Esta carta estaba destinada a descubrir, y a salvar en el vagabundo rumano, a
un artista altísimo. Desesperado esfuerzo del deseo y del afán de creación que
latía en el fondo del alma tormentosa del suicida, una vez cumplido no podía
perderse. Tenía que hacer surgir en este hombre una nueva y vehemente
voluntad de vivir. Panait Istrati quiso suicidarse. Pero el suicidio despertó en
él fuerzas hasta entonces sofocadas. El suicidio fue su renacimiento. «Yo he
sido pescado con caña en el océano social por el pescador de hombres de
Villeneuve»,** escribe Panait Istrati, con un poco de humorismo trágico en el
prefacio de Kyra Kyralina.
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* Relatos de Adrian Zograffi.
** Referencia al pueblo en que vivía, por ese entonces, Romain Rolland.
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trasmitida una carta del Hospital de Niza. Había sido encontrada sobre el
cuerpo de un desesperado que acababa de cortarse la garganta. Se tenía poca
esperanza de que sobreviviese a su herida. Yo la leí y fui impresionado por el
tumulto del genio. Un viento ardiente sobre la llanura. Era la confesión de un
nuevo Gorki de los países balcánicos. Se acertó a salvarlo. Yo quise cono-
cerlo. Una correspondencia se anudó. Nos hicimos amigos».
** *
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dara. Todos los hombres, todas las costumbres, todas las leyes, parecían
complotarse sorda e implacablemente para perderlo. Istrati se rebela contra la
justicia de los hombres. Y se rebela también contra la justicia de Dios. Su
prosa tiene a veces acentos bíblicos. Uno de sus críticos ha dicho que Istrati
ha escrito de nuevo el libro de Job. El tío Anghel, en verdad, sufre estoica-
mente como el santo varón de la Biblia. Pero al contrario de Job, el tío Anghel
es un rebelde. Y se pudre y se muere estoicamente, sin que Dios le devuelva,
en la tierra, ni su ventura, ni su mujer, ni sus hijos, ni su hacienda.
II
En el tercer libro de la serie Los relatos de Adrián Zograffi, Panait Istrati nos
presenta a los bizarros personajes de estos relatos: los haiducs. Los haiducs
que reencontramos en este libro, nos son conocidos. Los hemos encontrado ya
en la banda de Cosma, en El tío Anghel. Pero no sabíamos nada de su vida.
Esta vez, ellos mismos nos cuentan su historia, que explica cómo y por qué se
volvieron haiducs.
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dece a la ley de los poderosos, pero sí a la dura ley de los haiducs, inexorable
contra el traidor y el cobarde. El ferrocarril, el telégrafo, el automóvil y el
camino, son los enemigos del haiduc, cuyas trayectorias no quieren tangen-
cias con las líneas de la civilización. Porque el haiduc no es concebible sino
dentro de un cuadro medioeval, como el que subsiste en parte de los Balcanes.
En este libro de Panait Istrati no hay una novela, sino varias novelas. Floarea
Codridor, la mujer que Cosma amó y que a Cosma dio un hijo, mas no su
amor ni su alma; Elías el Prudente, hermano de Cosma y, al revés de éste.
capaz sólo de consejo y reflexión, pero no de mando; Spilca el Monje, el
haiduc místico que dejó el monasterio para mejor servir la ley de Dios y
escapar a la de los hombres; Movilca el Vataf, que en su larga carrera de
haiduc no ha abatido sino a pequeños malvados, porque los grandes están
demasiado altos; y Jeremías el hijo de Cosma, de Floarea y de la floresta,
haiduc nato que a los quince años disparó el tiro de fusil que lo armó caba-
llero; todos los hombres del estado mayor de Cosma, nos ponen delante del
relato desnudo de su vidas. Floarea Codridor ha reemplazado a Cosma en el
comando de la banda, desde que, roto ya el resorte de su voluntad, vale decir
el de su vida, la bala de un gendarme mató al intrépido y tempestuoso haiduc.
Y antes de asumir el mando del manípulo ha querido que cada uno contase su
historia. «Vosotros queréis echar sobre mis hombros de mujer el peso de la
responsabilidad y sobre mi cabeza el precio de la pérdida. Yo acepto uno y
otro. Para esto debemos conocernos. Vosotros me diréis quiénes sois y yo os
diré, la primera, quien soy». Y cada uno de los haiducs ha hablado. Floarea
Codridor la primera.
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Por eso sus libros tienen un auténtico acento de salud. Llevan el signo
inconfundible de la fuerza de su creador, a quien antes que nada preocupa la
verdad. En sus libros hay la menor dosis posible de literatura. Y esto no
impide clasificarlos entre las más altas creaciones artísticas de su tiempo. Por
el contrario, los coloca por encima de toda la manufactura decadente que, con
un débil esmalte de novedad, pretende pasar por arte nuevo.
III
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* Una hora con...
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150
IV
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volúmenes que Panait Istrati acaba de publicar en París sobre la Rusia de los
Soviets. (Vers I'autre Flamme: Soviets 1929, Apres seize mois dans la
U.R.S.S.* y La Rusie Nue,** Editions Rieder, 1929). La Nouvelle Revue
Française adelantó a sus lectores, en su número de octubre, un capítulo del
segundo de estos volúmenes, el que mejor define el espíritu de la inesperada
requisitoria de Panait Istrati contra el régimen soviético. En este capítulo,
Istrati expone el caso del obrero Rousakov, a quien el conflicto con los
vecinos malquerientes ha costado la expulsión del Sindicato, la pérdida de su
trabajo, un proceso festinatorio y una condena injusta, y cuya revocación no
han obtenido los esfuerzos de Panait Istrati. Rousakov, adverso a la actual
política soviética, es suegro de un miembro activo y visible de la oposición
trotskysta, el escritor Víctor Serge, bien conocido en Francia por su obra de
divulgación y crítica de la nueva literatura rusa, en las páginas de Clarté y
otras revistas. La hostilidad de sus vecinos se ha aprovechado de esta
circunstancia para prevenir contra él a todos los organismos llamados a juzgar
su caso. Una resolución del Comité del edificio contra el padre político de
Víctor Serge, acusado de haber agredido con su familia a una antigua mili-
tante y funcionaria del Partido, en ocasión de una visita al departamento de
los Rousakov, ha sido la base de todo un proceso judicial y político. La
relativa holgura del albergue de los Rousakov, que disponían de un depar-
tamento de varias piezas en esta época de crisis de alojamientos, hacía que se
les mirase con envidia por un vecindario que no les perdonaba, además, su
oposición al régimen y que, en todo caso, contaba con explotarla ante la
burocracia soviética, para arrebatarles las habitaciones codiciadas. Panait
Istrati, amigo fraternal de Víctor Serge, ha sentido en su propia carne la
persecución desencadenada contra Rousakov por la declaración hostil de sus
convecinos. La burocracia en la U.R.S.S., como en to-
--------------
* Hacia la otra llama: Soviets 1929. Después de seis meses en la U.R.S.S.
** Rusia al desnudo.
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U.R.S.S. Si Panait Istrati hubiese escrito sus impresiones sobre Rusia, sin más
documentación y experiencia qué las de su primera estada, su libro habría sido
una fervorosa defensa de la obra de los Soviets. El mismo habría sido el
carácter de su obra, si su segunda estada no se hubiese prolongado hasta hacer
inevitable el choque de su temperamento impaciente y apasionado de révolte,
con los lados más prosaicos e inferiores de la edificación del socialismo.
--------------
* Publicado en Variedades: Lima, 5 de febrero de 1930.
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Los escritores de las capillas donde se venera a Barrés, Proust, Gide, etc.,
condenan más o menos inapelablemente a Zola. A los más moderados en la
expresión de su juicio, la obra de Zola les parece simplemente tramontada,
perimée.*** Pero en la nueva generación se constata, con todo, una reacción,
a este como a otros respectos, y no son pocos ni adjetivos los escritores que
toman partido por Zola. Así lo demuestra una recientísima encuesta de
Monde, que ha seguido a las confesiones de los novelistas del populismo y a
la discusión sobre el libro de Emmanuel Berl.
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rive haga el balance de este movimiento «será para ponerlo a los pies de
Zola». Poulaille conviene en que la influencia de Zola en las letras actuales no
es muy grande; pero le pronostica, o le augura, una "brillante revancha".
Lemonnier, uno de los animadores y teóricos del populismo, cree también en
el porvenir de la obra discutida. «A medida que el siglo diecinueve se aleje -
afirma- el cientificismo no molestará a nadie y será de más en más inútil
reaccionar contra él, puesto que estará definitivamente muerto. Entonces, la
actitud de Zola cobrará al contrario un valor histórico que no perjudicará ya al
valor humano de sus obras. En la hora que suena, nosotros, novelistas popu-
listas, querríamos reaccionar contra la literatura de post-guerra escribiendo
novelas de más amplia humanidad. Zola es pues también nuestro maestro, por
haber escrito sobre el pueblo novelas que lee el pueblo y que no son ingenuas
novelas, historias artificiosas, sino grandes obras de arte».
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* Señales.
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conoce en Zola una de las fuerzas más auténticas del siglo pasado, insurge
vivamente contra el neo-naturalismo que se reclama de este nombre y esta
obra periclitados. «Hablar actualmente de "naturalismo", pensando, de una
manera más o menos precisa, inspirarse en Zola o en los métodos de Zola, es
una nueva confesión de impotencia. Después del neo-idealismo, el neo-
romanticismo, el neo-tomismo, he aquí un neo-naturalismo disimulado
chatamente bajo el nombre de populismo; esto no nos dice nada de bueno.
¿Esta generación de post-guerra, después de haber hecho hablar tanto de ella y
de haberse presentado en rebelión irreductible, ha caído tan bajo que esté
obligada a imitar todavía, cuando bajo la influencia de ciertas personalidades,
Guehenno, Berl, parecía en fin evadirse del intelectualismo malthusiano* y
del esteticismo decadente, para proponerse el verdadero problema actual,
aquél cuya solución pondría término al marasmo: la búsqueda de una
ideología válida?» André Malraux no es menos lúcido cuando escribe lo
siguiente: «Monde se interesa evidentemente por Zola, porque Zola ha
pintado a los obreros. El lo ha hecho en función de una idea del "pueblo" que
creo sin valor hoy: en Francia una parte de los obreros se une a la burguesía,
la otra constituye el proletariado que es cosa muy diversa del pueblo».
--------------
* De Malthus. (Ver I. O.).
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blo. Pero no tienen nada que ver con el neo-realismo. Zola es un escritor de la
Francia de su tiempo. No es justo escatimarle el reconocimiento a que son
acreedoras su potencia y su pasión. Pero su obra es extraña, o simplemente
anterior, al espíritu de la revolución proletaria. Zola es la sublimación de la
pequeña burguesía francesa. Esta pequeña burguesía ya no es capaz de
apasionarse por los fueros de la verdad y la justicia como en los tiempos, algo
románticos aún, de Dreyfus y del j'accuse.* Zola conocía bastante al pueblo;
pero ignoraba al proletariado. Su concepción del socialismo era una con-
cepción humanitaria, sentimental, saturada de romanticismo, del culto a las
masas, ajena radicalmente a la concepción energética y heroica de los
marxistas. El proletariado, como Malraux lo recuerda a Monde, no es la
misma cosa que el pueblo. Y el primer deber de la nueva literatura es negarse
a todo retorno. Lo mismo al retorno a Zola que al retorno a Stendhal.
Nada de esto impide, de otro lado, reconocer la justicia con que Henri
Barbusse escribe rindiendo homenaje a Zola: «Jamás descuidó su deber de
escritor, ni el plan que un día se había trazado y que nosotros mismos
debemos trazarnos. Pues el escritor no es ni un divertidor ni un gabinete de
curiosidades, sino el portavoz de su tiempo. No debe él solamente crear las
formas de su siglo, sino además las tendencias, las espe-
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* Yo acuso.
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Antes de la revolución, la literatura rusa era ya una de las que más atraían al
lector hispano-americano. La literatura rusa de hoy no nos ofrece aún un
Tolstoy ni un Dostoievsky. Pero la revolución ha duplicado el interés del
mundo por los hechos y las ideas rusas. Y como escribe Ehrenburg, «los
extranjeros que no conocen la nueva literatura rusa no conocen a la nueva
Rusia, pues sólo la literatura, al menos parcial o convencionalmente, podría
hacerles comprender el proceso grandioso, más cercano de la Geologia que de
la política, que se opera en un pueblo de 150 millones de almas».
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* Publicado en: Variedades, el 20 de Marzo de 1926.
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* Congregados, adheridos.
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Y otro rasgo más es que el alma de Rusia sigue oscilando entre dos mundos:
el Oriente y el Occidente. Los literatos, los poetas, se dividen hoy, como
antes, en "occidentales" y "orientales". Pero la política permite augurar el
prevalecimiento de estos últimos. Desde hace algún tiempo los ojos de Rusia,
un poco desencantados de las muchedumbres de Europa, se vuelven,
iluminados y proféticos, a los pueblos de Asia.
LEONIDAS LEONOV*
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Los Tejones, por tanto, no bastan para revelar integralmente a Leonov a los
lectores hispánicos. Leonov no está cabal, no está entero en esta novela. Pero,
en cambio, Los Tejones tienen, además de su mérito artístico, el valor de
constituir un nuevo testimonio de la estabilización del bolchevismo. Leonov
no es comunista. No ha dado nunca su adhesión al partido bolchevique como,
por ejemplo, Babel y la Seifulina. Se le supone, por el contrario, una actitud
escéptica, si no hostil, ante la Revolución. Mas las obras que de él conozco
afirman, objetivamente, la victoria revolucionaria, cualquiera que sea su
indiferencia respecto de la Revolución misma.
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Esta novela es una versión objetiva -indiferente al contraste de las ideas- del
alma de la aldea rusa. Y, más que del alma, del cuerpo. Porque, afortunada-
mente, Leonov no se propone objetivos trascendentales ni metafísicos. Es un
realista que, sólo para que no nos sea posible dudar de que lo que nos describe
es la realidad, pone en ella el poco de poesía necesario para que no le falte
nada.
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* Publicado en Variedades: Lima, 10 de abril de 1929.
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tenían con curiosa uniformidad en explicar este fenómeno, en algo así como la
culminación del movimiento espiritualista representado por Dostoievski. El
misticismo, la neurosis, la exasperada búsqueda de infinito y de absoluto, que
hallan su más fuerte y patética expresión artística en la obra de Dostoievski,
eran estimados como los factores morales de la Revolución, que debería a e
esos factores su acento apocalíptico y extremista. Recuerdo que hace tres
años, Luis de Zulueta, en un ensayo de La Revista de Occidente, sobre El
Enigma de Rusia, que debía su primera inspiración a Ortega y Gasset,
barajaba todavía estos motivos, suscribiendo, a pesar de advertir el programa
marxista y occidental de la Revolución, el concepto de Ortega de que ésta «no
era, en el fondo, una revolución europea, sino un misticismo oriental».
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* Inteligencia, el grupo intelectual.
** Partidario de reformas burguesas en la antigua autocracia zarista.
*** Miembros de la organización "Tierra y Libertad", que surgió en Rusia, en 1876. La
principal fuerza revolucionaria en el país era el campesinado. Se fueron al campo, "al
pueblo" (de ahí el nombre de "populistas"). No los entendieron ni los siguieron, dedicán-
dose a practicar el terrorismo político.
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mento social de su arte. Esto es quizá lo que falta en su libro, que rehusa
relacionar a Dostoievski con su época y su ambiente. Pero, en cambio, el
retrato artístico, el croquis estético del autor de Los Hermanos Karamazov,
conquistan al lector completamente. Singularmente penetrante es la
confrontación de la distinta y opuesta experiencia que para Dostoievski y
Wilde significó la prisión. «En Wilde -escribe Zweig- el lord sobrevive al
hombre y sufre de que los forzados puedan tomarlo por uno de los suyos.
Dostoievski no sufre sino en tanto que asesinos y ladrones rehusan consi-
derarlo como un hermano. Ser tenido a distancia, no ser tratado como
hermano, le parece una tara, una insuficiencia de su ser. Así como el carbón y
el diamante son una misma sustancia, así este destino es uno y sin embargo
diferente para los dos escritores. Wilde es un hombre terminado cuando sale
de la prisión. Dostoievski comienza su vida. Wilde es reducido al estado de
escoria, por la misma flama que da a Dostoievski su temple y su luz. Wilde es
castigado como un valet* porque resiste. Dostoievski triunfa de su destino
porque ama su destino». Podría observarse, restringiendo parcialmente la
exactitud de este paralelo de Zweig, que la naturaleza distinta de ambas
condenas no es extraña a su distinto efecto espiritual: pero, aparte de que el
contraste entre el lord sensual y orgulloso y el ruso, que busca el placer en el
fondo del más duro sufrimiento y de la más exasperada humillación, subsiste
siempre, la última frase de Zweig nos hace olvidar cualquier reserva ausente:
"Dostoievski triunfa de su destino, porque ama su destino". Y en otra com-
paración, Zweig es acaso más certero: «Goethe mira al apolineísmo antiguo;
Dostoievski al bacantismo: ni siquiera ser olímpico ni semejante a un Dios,
quiere ser el hombre fuerte. Su moral no aspira al clasicismo, a la regla, sino a
la intensidad». Estas palabras plantean, tal vez, el problema de Dostoievski
clásico o romántico. Problema que, en Dostoievski, admite esta respuesta:
Clásico y romántico. O romántico hasta el punto de ser, al mismo tiempo,
clásico.
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* Publicado en Variedades: Lima, 3 de abril de 1929.
** Primer panfleto.
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de los críticos, que pretendían definir el genio y sus creaciones con mediocres
fórmulas científicas.
Tolstoy y Dostoievski son, para Zweig, como para otros críticos, dos polos del
espíritu ruso. Pero Zweig aporta al entendimiento de uno y otro una original
versión de esta antítesis. Su percepción certera, precisa, le ahorra el menor
equívoco respecto al verdadero carácter del arte tolstoyano. Zweig establece,
con sólido y agudo alegato, el materialismo de Tolstoy. El apóstol de Yasnaia
Poliana, a quien todos o casi todos estiman por antonomasia un idealista, era
ante todo un hombre de robusta raigambre realista, de fuerte estructura vital.
Esta puede ser una de las razones de su glorificación por la Rusia marxista. El
realismo de la Rusia actual reconoce más su origen en el método de Tolstoy,
atento al testimonio de sus sentidos, reacio al éxtasis y a la alucinación, que
en Dostoievski, pronto a todos los raptos de la fantasía. Tolstoy representa, a
los ojos de las presentes generaciones rusas, a la Rusia campesina. Lo sienten
aldeano, mujic,* no menos que aristócrata. Zweig no se queda a mitad del
camino en la afirmación de la primacía de lo corporal sobre lo espiritual en la
literatura de Tolstoy. «Siempre en Tolstoy -dice- el alma, la psiquis -la
mariposa divina cogida en la red de mil mallas de observaciones extremada-
mente precisas- está prisionera en el tejido de la piel, de los músculos y de las
nervios. Por el contrario, en Dostoievski, el vidente, que es la genial contra-
parte de Tolstoy, la individualización comienza por el alma: en él, el alma es
el elemento primario; ella forja su destino por su propia potencia y el cuerpo
no es sino una suerte de vestido larvário, flojo y ligero, en torno de su centro
inflamado y brillante. En las horas de espiritualización extrema ella puede
abrazarlo y elevarlo en los aires, hacerle tomar su impulso hacia las tierras del
sentimiento, hacia el puro éxtasis. En Tolstoy, opuestamente, observador
lúcido y artista exacto, el alma no puede volar jamás, no puede siquiera
respirar libremente». De esto depende, a
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* Campesino pobre.
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juicio de Zweig, la limitación del arte de Tolstoy, al que habría deseado, como
Turguniev "mas libertad de espíritu". Pero, sin esta limitación, que con el
mismo derecho puede ser juzgada como su originalidad y su grandeza,
Tolstoy y su obra carecerían de la solidez y unidad monolíticas que los
individualiza. Perderían esa contextura de un solo bloque que tanta
admiración nos impone.
SERGIO ESSENIN*
El poeta ruso Sergio Essenin debe una buena parte de su fama en el Occidente
a la extraor-
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* Publicado en Variedades: Lima, 19 de octubre de 1927.
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Nació su arte bajo el signo sangriendo de la guerra. Hacía muy poco que se
había encendido ésta cuando Essenin arribó a Petrogrado, proveniente de su
aldea de Rjazan, tenía dieciocho años. Había escrito algunos versos que no
acusaban aún una personalidad original. Cantaba con voz dulce los aires de su
región. No sospechaba todavía su destino de poeta iconoclasta y escandaloso.
Conservaba una idea respetuosa y campesina del "padrecito Zar". Es así como
lo recuerda Zenaida Hippius, la mujer de Mjereskovsky, a cuya tertulia
literaria acudían los debutantes como un rito de su iniciación.
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* Insubordinación campesina.
** Iluminados.
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Uno de los poemas de Essenin, que ha sido traducido y citado con mayor
insistencia por sus críticos de occidente, el titulado Inonia, es uno de los
productos característicos de esta tendencia, con la que se combina el gusto por
la manera bíblica y el gesto profético. En su epígrafe se lee:
Este mismo poema nos descubre otro elemento esencial del arte de Essenin:
un exasperado individualismo que conduce al poeta a esa exaltación
megalómana, que constantemente encontramos en muchos artistas de esta
época, en quienes termina -aunque ellos no reconozcan esta genealogía- la
estirpe romántica. La imagen antropomórfica, tan usada en la poesía moderna,
tiene evidentemente su origen psíquico en ese egocentrismo megalómano que,
en último análisis, no es sino puro individualismo, vale decir puro romanti-
cismo. Desde Khlebikov; otro campesino turbulento y genial, la metáfora
antropomórfica ha caracterizado el imaginismo ruso. Según he leído en
Pasternak, de un verso de Khlebikov -El mar se ha puesto su calzón azul-
desciende seguramente el título de uno de los primeros libros del futurista o
constructivista Maiakovsky: La nube en pantalones. En Essenin, la
exaltación megalómana tiene notas como éstas:
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porta la renuncia de la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada exclu-
sivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la
novela burguesa. El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor
dotado para un arte realista. No es posible atender y descubrir lo real sin una
operosa y afinada fantasía. Lo demuestran todas las obras dignas de ser
llamadas realistas, del cinema, de la pintura, de la escultura, de las letras.
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Nadja es una musa del suprarrealismo. No ha nacido quizás sino para encarnar
en la obra de un poeta del Novecientos. Después de haber excitado e ilumi-
nado sus días, hasta inspirarle la transcripción de sus palabras y de sus gestos
en una obra, Nadja tiene que borrarse. La obra de un poeta romántico habría
necesitado absolutamente la muerte de esta mujer o su entrada en un
convento; a la obra de un poeta suprarrealista conviene otra evasión, otro
desvanecimiento: Nadja es internada en un manicomio. La psiquiatría la
acechaba como a una presa tierna, etérea, predilecta: la loca de ojos bellos y
sonrisa leve, sin la cual serían tan miserables los manicomios y faltaría el más
misterioso y poético estimulante a la imaginación de los psiquiatras.
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* Calle.
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André Bretón precede el relato de sus días cerca de Nadja de un capitulo que
es algo así como la introducción teorética en su experiencia. Y al retrato, a la
descripción, a la ausencia de Nadja, clausurada ya en el manicomio, sigue
otra divagación que es como la estela de la protagonista en la imaginación del
poeta. Y como para probar que el libro moderno, como la revista, no puede ya
prescindir de la imagen, de la figura, de la escena gráfica, André Bretón
ilustra Nadja con fotos de Man Ray, con cuadros de Max Ernst, con dibujos
de Nadja, con retratos de sus amigos, con vistas de la calle. Su Nadja
preludia, tal vez, bajo este aspecto de procedimiento, una revolución de la
novela.
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* Publicado en Variedades: Lima, 22 de marzo de 1924. El autor acompañó el precedente
ensayo, con la siguiente carta dirigida a Ricardo Vegas Garcia, que era Jefe de Redacción
de aquella revista:
«Querido Vegas:
«Este artículo es, como los dramas futuristas, un "comprimido". Mis artículos de
Variedades no son generalmente sino sumarios de ideas. Pero esta vez ni un sumario cabe
en las páginas habituales. El tópico es demasiado extenso y voluminoso. Como "regisseur"
resalta Ud. excesivamente al género sintético. Publique Ud. estas líneas. Puesto que en
estos tiempos se hace teatro del teatro, ¿por qué no haber también un poco de periodismo
del periodismo?
Su amigo y compañero .
José Carlos Mariátegui.
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se confunden, se mezclan y se excluyen. Hay que explorar, una por una, sus
facetas. Aunque entonces se corre el riesgo de extraviarse en un laberinto de
teorías y de búsquedas y de senderos: teatro sintético, teatro experimental,
teatro de color, etc.
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quien nace merced a esta actividad creadora que tiene su sede en el espíritu
del hombre, está destinado por naturaleza a una vida mucho más dilatada que
la del que nace en el regazo mortal de una mujer. Quien nace personaje, quien
tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede mofarse hasta de la muerte
porque no muere jamás. Morirá el hombre, el escritor, instrumento mortal de
la creación; pero la criatura es imperecedera. Y para vivir eternamente no
tiene apenas necesidad de prendas extraordinarias ni de consumar prodigios.
¿Quiere usted decirme quién era Sancho Panza? ¿Quiere usted decirme quién
era don Abundio? Y, no obstante, viven eternos porque -gérmenes vivos-
tuvieron la ventura de hallar una matriz fecunda, una fantasía que supo
criarlos y nutrirlos».
Para Unamuno -cuya afinidad con Pirandello no es sino estética- Don Quijote
es tan real como Cervantes, Hamlet y Macbeth tanto como Shakespeare.
Pirandello y Unamuno nos enseñan que el personaje es el objeto central de la
novela y del teatro. La vida está en el personaje, no en su ambiente, ni en otras
cosas circundantes y externas. El personaje vivo, palpitante, anima la obra que
lo contiene y el mundo que lo rodea. Un personaje puede parecer arbitrario e
inverosímil y ser verdadero. La fortuna y el acierto del teatro no consisten en
la creación de personajes aparentemente humanos y verosímiles, sino en la
creación de personajes vivos. El teatro, la literatura en general, están, por esto,
poblados de fantoches y de sombras. La duración de estos fantoches y de estas
sombras es efímera y contingente. Depende de una moda, una costumbre o
alguna otra onda pasajera. Los personajes que consiguen vivir son, en cambio,
eternos. Y eternizan a los hombres que los imaginaron. Hay también persona-
jes abortados, personajes frustrados. El Señor de Pigmalión de Jacinto Grau,
me parece uno de éstos. En esta pieza de Jacinto Grau -que acabo de leer a
propósito de haber flotado su nombre en algunas críticas españolas acerca del
teatro pirandelliano- el personaje es un personaje
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Los errores del realismo, en el teatro como en la novela, han sido graves. Pero
un balance exclusivamente negativo y pasivo de la escuela realista sería
incompleto e injusto. El realismo ha renovado la técnica y el método teatrales.
En la mayoría de las obras realistas subsiste la técnica vieja. El eje de la obra
es un "asunto". La intensidad del asunto aumenta a medida que las escenas
transcurren. Y culmina en la escena final que es la escena del desenlace. Este
método era propio del viejo teatro clásico. El teatro realista lo conservó, sin
embargo, durante mucho tiempo. Los temas y los materiales del teatro
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por Antoine Copeau más que por Capus o Bataille. Ningún autor francés
ocupa aún el rango de Shaw, de Pirandello, de Chejov. El teatro francés
aparece construido con materiales deleznablemente temporales. Es un teatro
burgués por antonomasia. Sus elementos esenciales son el adulterio, el dinero,
los negocios. El adulterio, sobre todo, ha preocupado obstinadamente a los
autores de París. Una de las más nuevas y últimas piezas francesas -Le cocu
magnifique, * de Crommelynk- anuncia, finalmente, una reacción del teatro
francés contra los cuernos, como motivo dramático. El personaje de esta obra
es un marido que, exasperado por la duda y el temor de que su mujer lo
engañe, quiere que lo engañe al menos con su conocimiento y por su
voluntad. Pero a este marido le toca una mujer honesta, sin disposiciones
espirituales ni físicas para la infidelidad. Y, llena de náusea de su marido y de
sus amantes, se escapa con un boyero, con un hombre rústico, primitivo y
palurdo a quien suplica: "Prométeme que te podré ser fiel". Esta comedia y
esta frase marcan, evidentemente, en el teatro, el principio de un período de
decadencia del adulterio.
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* El cornudo estupendo.
** Publicado en Variedades: Lima, 22 de mayo de 1926.
** Preparador de la escena.
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no. El título de uno de sus libros -Del teatro teatrale oasis del teatro*-
condensa toda su teoría. ¡Qué lástima para los que, como el señor Linares
Rivas, creen que el teatro de arte no es teatro!
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tro sobre ese género implica un burdo error. Hay que rebasar el simplismo con
que suele juzgarse a los autores dramáticos: ¿qué es lo que nos traes?, ¿un
drama revolucionario? Ya sabíamos que tú eras un buen ciudadano. Y al que
no lo haga así convertirle en blanco de acusaciones e insidias. Hay que acabar
con semejante estrechez dogmática, que siempre consideramos inadmisible en
cuestiones de arte. Está muy bien que el gallo se expansione al clarear el alba
y salude la salida del sol. Pero no se va a pedir al ruiseñor que ajuste sus
cánticos a los del gallo, por mucho que nos reconforte la briosa y enérgica
manera de ser del anunciador del nuevo día».
Cansada de ganar dos millones al año, de ser una mujer famosa, de posar para
el cinematógra-
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* La Ola Azul.
** Publicado en El Tiempo: Lima, 18 de Junio de 1921.
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Para el público ésta será su última película. Para Francisca Bertini puede ser
que lo sea también. Y, en realidad será su película más vívida y mejor sentida.
La única que el público se quedará sin ver. Y en la que ella, después de haber
representado tantas comedias y tantos dramas ajenos, empezará a representar
exclusivamente su propia comedia o su propio drama.
Francisca Bertini anuncia, con este motivo, que abandonará el arte. En los
periódicos esto de que abandona el arte es, como todo, una frase. En ella es
una corrección. Francisca Bertini está segura de que dice la verdad diciendo
que abandona el arte. Y más aún. Está segura de que para la crónica del arte
su retiro es un suceso de interés. Porque para ella el arte es el cinema. Y
porque ella cree sinceramente ser una artista, una gran artista.
Y es muy natural. Una mujer bonita a quien todo el mundo llama gran artista
y a quien su empresario, por esta razón, paga dos millones al año no puede
dejar de estar convencida de serlo. Y no puede dejar de estimarse infinita-
mente más que muchas gentes calificadas como tales: poetas, pintores,
escultores y otra suerte de pobres diablos, de quienes nadie se ocupa, cuyo
retrato no publican los periódicos y que, además, se mueren de hambre. En
especial los poetas deben parecerle artísticamente muy inferiores. Porque
mientras ella, por ejemplo, tiene muchas liras, los poetas, generalmente, no
tienen sino una sola lira. Y una lira que, no obstante su abolengo parnasiano,
está peor cotizada que las liras-billete del Banco de Italia.
Como la celebridad posee sus halagos y más halagos aún que la celebridad
poseen los millones, es probable que Francisca Bertini se apene
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un poco de dejar el cinema tan temprano. Pero, por otra parte, le contentará
mucho transformarse burguesamente en una señora casada, tener un marido
de su gusto y sazón, satisfacer su napolitana pereza y sus demás napolitanas
voluptuosidades y poner a prueba su meridional aptitud para los bambinos.*
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* Hijos pequeños.
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Porque está escrito que, mientras el destino de muchos artistas geniales sea no
tener techo, pan ni camisa, las Franciscas Bertini del mundo viajen en wagon-
lits,* se vistan donde Paquin, posean palacios, automóviles, caballos de
carrera, y beban los vinos del Rhin, de Chipre y de Falerno, y gocen de los
más regalados sibaritismos y de las más muelles sensualidades y se casen, -si
en su programa de vida entra el matrimonio- con el varón que más les guste y
satisfaga. Para divorciarse de él cuando cese de gustarles y satisfacerles. .
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* Coches-cama.
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* Personajes de Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido.
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ÍNDICE ONOMÁSTICO
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por sus ideas fascistas.
BORGES, Jorge Luis (1900).- Insigne cuentista, poeta y ensayista argentino.
Obra: El idioma de los argentinos, Historia de la eternidad, Fírciones, EL
Aleph, la brújula y la muerte, etc. Borges es un maestro de la literatura de
ficción y un estilista notable. En 1945 ganó el Premio de Honor de la
Sociedad de escritores Argentinos.
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peseta, La rana viajera, La casa de Lúculo, etc,
CARAVAGGIO (1569-1609).- Llamado Miguel Angel Merisi, Morisi,
Morigi o Amerighi. Se le considera jefe de la escuela naturalista. Obras
principales: Jugadores de naipes, San Mateó, Entierro de Cristo, Ecce
Homo, El martirio de San Pedro, Tocador de mandolina, David con la
cabeza de Goliath, El fullero, Cristo y los discípulos de Emaus, etc.
CENDRARS. Blaise (1887).- Escritor y cineasta francés contemporáneo.
Obra: Panamá y Kodak (poesía) y J'ai tué, Las confesiones de Dan Jack,
Al Capone. Pequeños cantos negros, El fin del mundo (prosa).
CIMABUE (1240-1301).- Llamado Juan Cenni di Pepi. Pintor florentino. Se
le atribuye el primer impulso que dio vida a las imágenes meramente
iconográficas. Influyó en Ducio y fue maestro de Giotto. Obras principales:
La Virgen, La Crucifixión, etc.
COCTEAU, Jean (1892).- Escritor francés. Ha cultivado todos los géneros
literarios, practicando un vanguardismo muy personal. También ha
incursionado, con éxito, en el cine, el dibujo y la pintura decorativa. Obra:
Los Infantes Terribles, Los Padres Terribles, Opio, La Voz Humana
(teatro), Los Monstruos Sagrados, etc.
D'ANNUNZIO, Gabriel (1863-1938).- Poeta y dramaturgo italiano, llamado
Gaetano Rapagneta. Tuvo su propio grupo de ideología fascista: los arditi.
Obra: La ciudad
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DELGADO, Honorio (1892).- Renombrado psiquiatra y filósofo peruano.
Obra: El Psicoanálisis, Rehumanización de la cultura científica por la
psicología, Psicología, Paracelso, La personalidad y el carácter, etc.
DELTEIL, Joseph (1895).- Escritor francés. Autor de varias novelas. La
mejor de ellas es Juana de Arco, donde humaniza la leyenda de la Doncella.
Ver los artículos "La Juana de Arco de Joseph Delteil" en Signos y Obras
(Pág. 38) y "La santificación de Juana de Arco y la mujer francesa" en Temas
de Educación.
D'INDY, Vincent (1851-1931).- Músico francés. Su mayor contribución no ha
sido tanto creadora, cuanto propagadora. El defendió, divulgó e impuso a
Richard Wagner, César Frank, Liszt, Johannes Brahmas y Federico Berlioz.
Devolvió su esplendor al arte gregoriano y resucitó los olvidados maestros
Palestrina y Monteverdi. Impuso a Juan Sebastián Bach y a todos los
contrapuntistas, a la vez que restauró la gloria de Lully, Rameau, Couperin y
Gluck. Fue el primero en acoger y elogiar la combatida "Peleas y Mesilande"
de Claude Debussy. Por ello, su obra de maestro y la deuda que con su labor
tiene el mundo actual es inestimable. Obras: Juan Hunyady (sinfonía),
Wallenstein (tres oferturas sinfónicas), etc.
DURTAIN, Luc (1881).- Seudónimo del escritor francés André Nepven. Su
producción, bastante copiosa, abarca todos los géneros literarios.
Cuadragésimo piso y La otra Europa son sus libros más leídos.
EGUREN, José Maria (1882-1942).- Notable poeta peruano simbolista. Su
obra consta de los siguientes títulos: Simbólicas, La canción de las figuras,
Sombras y poesías. Ver 7 Ensayos.
EHRENBURG, Illia (1891).- Escritor ruso, cuya literatura se caracteriza por
su espíritu anti-burgués y revolucionario. Obtuvo en 1942 el Premio Stalin
por su novela La caída de París, y volvió a ganarlo en 1947 con su novela La
tempestad. Otras buenas novelas suyas son: El día segundo, Julio Kurenito,
Citroen, La séptima ola. Es también notable su ensayo Hollywood: fábrica
de sueños.
ELUARD, Paul (1895-1952).- Poeta francés. Uno de los fun-
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fue el cantor de la resistencia. Los últimos libros que escribiera marcan la
culminación de un estilo admirable por su deslumbradora sencillez. Entre sus
libros más famosos se citan: (etapa surrealista) Capital del dolor, La
Inmaculada Concepción (conjuntamente con Bretón), La rosa publicada;
(etapa comunista) Poesía y verdad, Poesía interrumpida, Cuerpo
memorable y Poemas Políticos, Poemas de la Resistencia, Phenix, etc.
FIDIAS (490-532 antes de J.C.).- Extraordinario escultor griego. Obra:
Atenea, Parthenos, etc.
FRANCE, Anatole (1844-1924).- Escritor francés, cuyo verdadero nombre es
Anatole Francois Thibault. Obtuvo el Premio Nóbel de Literatura en 1921. Se
caracteriza por su perfección de forma y su fino escepticismo. Entre los
triunfos de su copiosa obra, sobresalen: El jardín de Epicuro, La isla de los
pingüinos (novelas) y El genio latino (reunión de sus ensayos). Ver los
artículos "Anatole France" y "La revisión de la obra de Anatole France" en La
Escena Contemporánea (Páginas 164 y 169).
FRANK, Waldo (1889).- Ensayista, crítico y novelista norteamericano. Lo
fundamental de su tarea literaria versa sobre América y España, cuya faz y
problemas ha intentado captar en libros tan difundidos como: Nuestra
América, Ustedes y nosotros, En la selva americana, España Virgen,
Rahab, Ya viene el amado, etc.
FREUD, Sigmundo (1896-1939).- Médico psiquiatra austriaco. Es el fundador
del movimiento psicoanalítico, concepción psicológica que estudia la
dinámica del desarrollo y comportamiento humano y que postula una
terapéutica basada en el determinismo de los procesos mentales. El
psicoanálisis ha permitido una mejor comprensión de los fenómenos
psicológicos y psicopatológicos y ha ampliado las posibilidades de
investigación de la conducta humana. En Medicina, su principal campo de
aplicación son los desórdenes emocionales, principalmente las neurosis.
Obras principales: La interpretación de los sueños, Aportaciones a la
teoría de las neurosis, Introducción al psicoanálisis, Técnica
psicoanalítica, Psicología de las masas y análisis del yo, Psicopatología de
la vida cotidiana, Moisés y la religión monoteísta, El malestar en la
cultura.
GAUTIER, Teófilo (1811-1872).- Poeta y literato romántico francés. Escribió
más de 300 volúmenes. Entre sus novelas destacan: Mademoiselle de
Maupin, La novela de la Momia, etc.
GIDE, André (1869-1951).- Novelista, dramaturgo y ensayista francés Entre
sus libros más notables se hallan: El inmoralista, Los alimentos terrestres,
Los monederos falsos y su Diario. Ver el articulo "André Gide y la Nouvelle
Reuve Francaise" en Signos y Obras (pág. 28).
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GIOTTO DI BONDONE (Angel). (1266-1337).- Pintor y arquitecto italiano.
Discípulo de Cimabue. Fue el fundador de la pintura italiana, especialmente al
fresco. In-
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Contemporánea (Pág. 173), y Signos y Obras.
HEINE, Heinrich (1797-1856).- Poeta alemán. Pasó del estilo romántico a
uno muy propio, que se caracteriza por su sencillez e ironía. Son famosos sus
poemas de sátira social, traducidos a casi todos los idiomas, y su obra en
prosa: Cuadros de viaje.
IBSEN, Enrique (1828-1906).- Dramaturgo noruego. Los personajes de sus
obras lo señalan como un precursor de la psicología moderna. Sus obras
mismas lo acreditan como el fundador del moderno teatro de ideas o de tesis y
del teatro de problemática social. Entre sus dramas se citan: Espectros, Peer
Gynt, La casa de muñecas, El niño Eyolf, Hedda Gabler, etc.
ISTRATI, Panait (1884-1937).- Escritor rumano, vagabundo y bohemio.
Intentó suicidarse por desesperación y hambre. La oportuna intervención de
Romain Rolland, a quien escribió antes de su acto frustrado, lo rescató. Su
novela más famosa es Kyra Kyralina. Ver el artícu-
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entrada de Inglaterra a la contienda del 14-18. Muy combatido por sus ideales
pacifistas, Apoyó el Plan Dawes y estableció relaciones con la Unión
Soviética, Dejó varios libros: El movimiento socialista, Parlamento y
Revolución, etc, (Ver Defensa del Marxismo y Figuras y Aspectos de la
Vida Mundial.
MANET, Edouard (1872-1883),- Gran pintor francés, adalid del
impresionismo, Entre sus cuadros más notables están: El guitarrista, El
torero muerto, Cristo con ángeles, El bar del Folies-Bergere, etc,
MARINETTI, Filippo (1878-1944).- Poeta italiano, fundó el Movimiento
Futurista, cuyo Manifiesto primigenio apareció en el Figaro de Paris en 1909,
y cuyos mejores frutos se hallan en la revista Poesía, fundada por él y su
grupo. Su movimiento propiciaba una imaginación ilímite, destrucción de la
sintaxis y el culto de lo vital y lo fonético, Sus libros más representativos son
Zang-Tumb-Bunmb y Futurismo y Fascismo. Ver el artículo "Marinetti y
el futurismo" en La Escena Contemporánea (Pág. 185),
MARX, Carlos (1818-1883).- Filósofo, economista y sociólogo alemán.
Fundador del socialismo científico: base ideológica del movimiento
comunista actual, Vivió una existencia sacrificada al estudio y a los principios
revolucionarios. Redactó el primer Manifiesto Comunista, en colaboración
con Engels, Su obra básica, de varios volúmenes, es El Capital. Fue fundador
de la I Internacional Socialista.
MATISSE, Henri (1869-1956).- Pintor francés, Fue simplificando su arte
hasta convertirlo en una sugerencia de
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Byron, Ariel o la vida de Shelley, historias sucintas como la Historia de
Inglaterra y numerosos cuentos, ensayos y novelas.
MAURRAS, Charles (1868-1953).- Político y escritor francés de ideas
monárquicas. Dirigió el periódico L'Action Française. Consejero de Petain
durante la última ocupación alemana de Francia. Finalizada la guerra, fue
condenado a prisión por colaboracionista. Ver en Signos y Obras, el artículo
sobre un libro de Maurrás: "Los Amantes de Venecia" (Pág. 68).
MIGUEL ANGEL (1475-1564).- Su nombre completo es Miguel Angel
Buonarroti. Genial escultor, pintor, arquitecto italiano del Renacimiento. Son
famosos sus frescos de la Capilla Sixtina (principalmente el Juicio Final); sus
planos para la bóveda de San Pedro y sus esculturas: La piedad, Moisés y
David joven.
MISTRAL, Gabriela (1889-1957).- Poetisa chilena cuyo nombre verdadero
fue Lucila Godoy. Premio Nóbel de Literatura en 1945. Obra: Sonetos de la
muerte, Desolación, Tala y Recados.
MORAND, Paul (1888).- Escritor francés nacido en Rusia. Su ingenio y su
don descriptivo le crearon un prestigio extraliterario. Con Abierto de noche y
Cerrado de noche obtuvo universal renombre, pues logró expresar la Europa
de la primera tras-guerra mundial, con mayor éxito que algún otro novelista
de su generación. Los viajes le arrancaron otros testimonios. Ha escrito teatro
y poesía. Ver Signos y Obras (Pág. 34).
MORGAN, John Pierpont (Jr.) (1867-1943).- Financiero norteamericano.
Durante la primera guerra mundial concurrió a los empréstitos de la Entente
hechos en los Estados Unidos, y en 1924 prestó gran apoyo para la
valorización del franco francés. Se le considera el realizador económico del
"Plan Dawes".
MUSSET, Alfredo .de (1810-1857).- Poeta romántico francés. Obra: Canto
de España, Noches, Recuerdo, Confesiones de un hijo del siglo, etc. Ver el
artículo "Los amantes de Venecia" en Signos y Obras (Pág. 68).
NIETZSCHE, Federico (1844-1900).- Filósofo y escritor alemán, cuyo
pensamiento ha influido notablemente en la filosofía moderna. Su actitud
vitalista lo lleva a propugnar la forja del superhombre. Entre sus obras más
notables se citan: Así hablaba Zaratustra, El anti-
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Cristo, Humano, demasiado humano, El origen de la tragedia;
Genealogía de la moral, etc.
ORS Eugenio d' (1882).- Filósofo y critico español. Obra: Glosario, La bien
plantada, Tres horas en el Museo del Prado, El secreto de la filosofía.
Oceanografía del tedio, etc.
ORTEGA Y GASSET, José (1883-1955).- Filósofo y escritor español, cuyo
pensamiento discurrió por los más diversos problemas de nuestra época.
Ejerció una gran influencia en el actual humanismo crítico. Sus obras más
notables son: El tema de nuestro tiempo, España Invertebrada,
Meditaciones del Quijote, La deshumanización del Arte, La rebelión de
las masas, etc. Fundó y animó por largo tiempo La Revista de Occidente,
compendio vivido de las preocupaciones de su hora. Ver el capítulo "España"
en Figuras y Aspectos de la Vida Mundial.
PAPINI, Giovanni (1881-1956).- Escritor italiano. En forma póstuma obtuvo
el Lapicero de Oro, máximo galardón literario de Italia. Famoso por sus crisis
religiosas, reflejadas en sus libros. Entre éstos sobresalen: Memorias de Dios,
Historia de Cristo, El Diablo, Gog, Lo que el demonio me dijo, Hombre
acabado, etc.
PICASSO, Pablo Ruiz (1881).- Pintor español. Su cuadro más famoso es
"Guernica", donde pinta el drama de la guerra civil española. Miembro del
Partido Comunista, publicó en México, en 1944, sus Poemas y declaraciones.
Ha cultivado también el dibujo puro y la cerámica. Es uno de los artistas
geniales de nuestra época.
PILNIAK, Boris (1894).- Novelista ruso, cuyo verdadero nombre es Boris
Andieievich. Aunque comenzó su carrera literaria en 1915, su fama la alcanzó
durante la época soviética, principalmente con su novela El año de la
miseria, publicada en 1922, en la que describe la hambruna que azotó a Rusia
entre 1918 y 1919 y que puso en peligro a la flamante Revolución. Obra: El
Volga desemboca en el Mar Caspio, Árboles rojos y El nacimiento de un
hombre.
PIRANDELLO, Luigi (1867-1929).- Dramaturgo y novelista italiano. Ganó el
Premio Nóbel de Literatura en 1934. Su obra cumbre, Seis personajes en
busca de autor, transformó la técnica teatral contemporánea.
POLICLETO.- Escultor griego de la segunda mitad del siglo V antes de J.C.
Sus obras más famosas son: una estatua de la diosa Hera o Juno, el lancero
joven (Doriforo) y el joven ciñéndose la corona del triunfo (Diadumeno).
PRAXITELES.- Escultor griego (Atenas) cuya máxima actividad artística
transcurre entre los años 370 y 340 antes de J.C. Se citan como sus esculturas
más famosas: la Afrodita de Cnido, el Apolo Sauróctonos (Apolo matando
un lagarto gigantesco) y el Fauno, que se hallan en el Vaticano y en el Museo
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del Louvre.
PREZZOLINI, Giusseppe (1882).- Escritor italiano. Fundó con Papini la
revista Leonardo, y luego, solo, La Voz, desde la cual defendió el
sindicalismo socialista. Obras:
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espiritual entre los escritores de su tiempo. Obra: Juan Cristóbal, La fuente
encantada. Dantón, Los lobos, Beethoven, etc.
RUSKIN, John de (1819-1900).- Escritor inglés. Se le considera el fundador
de la estética moderna de su patria. Su producción sobrepasa los 50
volúmenes. Obra: Las piedras de Venecia, Pintores Modernos, Las 7
lámparas de la arquitectura, etc.
SAINT BEUVE, Charles Agustin (1804-1869).- Escritor y ensayista francés,
considerado el mejor crítico literario de la primera mitad del siglo 19. Su
temperamento artístico lo alejó de la Medicina; sus ideas, teñidas de
radicalismo, lo alejaron de la politica y de su condición de Senador del
Imperio; sus afanes por conciliar el romanticismo con el clasicismo, lo
alejaron de Victor Hugo y el romanticismo. Delineado el campo de sus ideas,
se dedicó a la creación de una forma critica., fruto de la cual es su obra básica,
Historia de Port-Royal, vasta,
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grandes espíritus. Su celebrado artículo, Voltaire dramaturgo, se publicó
anexo a las Memorias de éste.
SOUPAULT, Philippe (1897).- Escritor surrealista francés. Principales obras
en verso: Los campos magnéticos, Georgia, El arma secreta. Principales
novelas: La negra y Los moribundos. Es también muy difundida su
biografía sobre Baudelaire.
SPENCER, Herbert (1820-1903).- Sociólogo inglés, aplicó al campo social
sus propias ideas evolucionistas. Obra: Principios de Sociología, etc.
STERNHEIM, Carl (1878-1924).- Dramaturgo y novelista alemán. Su
literatura ridiculiza al mundo burgués, mediante una ironía que manejó con
destreza. El único libro suyo traducido al castellano es su novela Europa.
STINNES, Hugo (1870-1924).- Industrial alemán, utilizó nuevos métodos de
concentración capitalista que lo hicieron multimillonario. Fue uno de los
empresarios económicos de Alemania durante la primera guerra mundial.
Siguió una política conservadora y se le acusa de haber precipitado la caída
del marco y originado la crisis económica de la que se valió el nazismo para
subir al poder.
TAINE, Hipólito Adolfo (1828-1893).- Filósofo, crítico e historiador francés.
Obra: Vida y opiniones de Thomas Graindorge, De la inteligencia,
Filosofía del Arte, El positivismo inglés, El idealismo inglés y Orígenes de
la Francia contemporánea.
TARDIEU, André (1876-1945).- Político, periodista y escritor francés. Obra:
La paz y La hora de la decisión.
TINTORETTO, Jacobo Robusta (1518-1594).- Pintor veneciano. Quebrantó
el equilibrio pictórico del Renacimiento introduciendo un elemento visionario
en sus alegorías, especialmente las de tema religioso. Obra: Cristo con Marta
y María, etc.
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profano, El dinero de César, Venus, La Asunción de María, Carlos V,
Paulo III, Ecce Homo, Piedad, etc.
TOLSTOI, León (1828-1910).- Su nombre verdadero es Lev Nicolaievioh.
Escritor ruso, místico, internacionalista, pacifista. Sus novelas campesinas y
su apasionada defensa de un arte sencillo y popular, ayudaron a preparar la
revolución comunista rusa. Sus libros mas famosos son La guerra y la paz,
Ana Karenina, La sonata a Kreutzer, Resurrección, todas ellas llevadas al
cine. Escribió más de 70 libros.
TORRE, Guillermo de (1902).- Ensayista y crítico español. Obra: Manifiesto
ultraísta vertical, Literaturas europeas de vanguardia, Examen de
conciencia o problemas estéticos de la nueva generación, Valoración lite-
raria del existencialismo. Problemática de la Literatura, etc.
TURATI, Augusto (1888).- Italiano. Secretario General del fascismo.
Diputado del mismo Partido. Sufrió prisión al finalizar la segunda guerra
mundial.
TZARA, Tristán (1896).- Poeta francés contemporáneo de origen rumano.
Fue el principal forjador del "dadaísmo", movimiento pesimista y estridente
de la pots-guerra del 18 que propiciaba una actitud anárquica y antiartística.
Publicó y escribió el Primer Manifiesto Dadaísta y dio al movimiento su
libro de poesía más representativo: Primera aventura celeste de M.
Antypyrine. Posteriormente se adhirió al surrealismo, dando a la imprenta,
entre otros libros y poemas, Dialéctica de la poesía y Surréalisme et l'aprés-
guerra.
VALCARCEL, Luis E. (1891).- Historiador y escritor peruano. Entre sus
libros más significativos se hallan: Del Ayllu al Imperio, Tempestad en los
Andes, Ruta Cultural del Perú, Historia de la Cultura Antigua del Perú,
etc. Ver 7 Ensayos.
VINCI, Leonardo de (1452-1519).- Genial inventor y artista italiano. Su obra,
múltiple y polifacética, le permitió ejercer el rectorado espiritual del
Renacimiento.
WHITMAN, Walt (1819-1892).- Poeta norteamericano. Él inaugura una
nueva etapa en la poética universal. Cantor del naciente capitalismo
progresivo y del hombre y sus cuotidianos oficios; propulsor de un nuevo
vitalismo y de una nueva moral naturalista. Sus obras fundamentales son
Hojas de hierba y Canto a mí mismo.
WILDE, Oscar (1854-190d).- Insigne escritor y dramaturgo inglés. Preconizó
una nueva estética basada en "el arte por el arte". Obra: Salomé, El retrato de
Dorian Gray, De profundis, El alma humana bajo el Socialismo, Balada
de la cárcel de Reading y bellos cuentos. Célebre por sus finas paradojas.
ZAPATA, Emiliano (1883-1919).- Revolucionario mexicano. Se alzó en
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armas contra Porfirio Díaz, favoreciendo el triunfo de Madero. Su actitud
prendió en las masas populares y, después de su muerte, se empezaron a dictar
las primeras leyes de Reforma Agraria.
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INDICE
NOTA EDITORIAL 5
PROLOGO 7
EL ARTISTA Y LA EPOCA
El Artista y la Época 13
Arte, Revolución, y Decadencia 18
La Realidad y la Ficción 22
La Torre de Marfil 25
¿Existe una inquietud propia de nuestra época? 29
Populismo Literario y Estabilización Capitalista 32
El Freudismo en la literatura contemporánea 36
El grupo surrealista y Clarté 42
El balance del suprarrealismo 45
El Superrealismo y el Amor 52
Aspectos viejos y nuevos del Futurismo 56
AUTORES Y LIBROS
El caso Raymond Radiguet 99
El libro y las aventuras de Fernando Ossendowski 103
Blaise Cendrars 108
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