UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN ESTUDIOS VISUALES

Escucha Y Resonancia: Del Desequilibrio A La Imagen Sonora

PRESENTA
SERGIO RUIZ TREJO

TRABAJO TERMINAL DE GRADO PARA OBTENER EL GRADO DE

MAESTRO EN ESTUDIOS VISUALES

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN Y GENERACIÓN DEL CONOCIMIENTO

PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

DIRECTORA
DRA. EN E. L. CYNTHIA ORTEGA SALGADO

ASESORES
DR. EN A. JANITZIO ALATRISTE TOBILLA
M. EN E. V. MARIO BRACAMONTE OCAÑA
DR. EN U. JOSÉ MARÍA ARANDA SÁNCHEZ
DR. EN M. JORGE DAVID GARCÍA CASTILLA
M. EN E. V. ALEJANDRO GARCÍA CARRANCO

Toluca, Estado de México. Septiembre 2018

 Índice
Introducción.................................................................................................................... 4

CAPÍTULO 1................................................................................................................. 13

1. Escuchar, Vulnerabilidad....................................................................................... 13

1.1 Apertura......................................................................................................... 14

1.2 La Materia De La Escucha............................................................................. 22

1.3 Afuera y Adentro............................................................................................ 28

CAPÍTULO 2................................................................................................................. 39

2. Sujeto En Resonancia........................................................................................... 39

2.1 Resonancia y tiempos de resonar.................................................................. 40

2.2 Sujeto: afinación significante.......................................................................... 48

2.3 De la resonancia a la imagen sonora............................................................. 60

CAPÍTULO 3................................................................................................................. 80

3. La Escucha de la Escucha.................................................................................... 80

3.1 Voz................................................................................................................. 81

3.2 Las imágenes de la poesía............................................................................ 97

3.3 Una política de la Escucha........................................................................... 109

ACCIÓN SONORA..................................................................................................... 120

PREPOTENTE EXISTENCIA MORAL....................................................................... 121

Conclusiones.............................................................................................................. 131

Referencias................................................................................................................. 136

Ilustraciones............................................................................................................ 142

2
Escribo porque yo, un día, adolescente,
me incliné ante un espejo y no había nadie.
¿Se da cuenta? El vacío. Y junto a mí los otros
chorreaban importancia.
Rosario Castellanos

Silencio, noche.
Voz que clava en el centro
el color de su existencia

Un ruido viscoso,
oscuro, se abre lentamente
en los pulmones.

¿Qué escucho?

Ignacio González y Torres

3
 Introducción
El presente trabajo reúne una serie de cuestionamientos al respecto de la escucha.

Durante el proceso de acreditar las asignaturas de esta maestría, se nos cuestionaba

constantemente sobre nuestra intención de estudiar esa maestría y de estudiar, en

particular, el tema que elegimos para nuestras investigaciones. De esta forma, se buscaban

los detonantes que generaron una relación directa entre los temas a investigar y algo que

personalmente nos haya marcado. El tema de la escucha se convirtió entonces en una

manera de ejercer mi vocación creativa a través de algunos proyectos en los cuales estoy

actualmente involucrado; esto, dio como resultado la afección epistemológica que estaba

buscando como detonante.

Paralelamente al desarrollo de esta investigación emprendimos, algunos colegas y yo,

lo que llamaríamos “Laboratorio de Experimentación Aeropuerto” el cuál lo pensamos

como un colectivo que llamara a los creadores y experimentadores estéticos para poder

reunir y generar piezas y eventos donde se discutiera, desde la creación y exposición,

los nuevos discursos estéticos que estuvieran ejerciendo un cuestionamiento a las

formalidades de las academias. Esto resulta paradójico porque este trabajo escrito intenta

cumplir con una formalidad académica, dentro de un programa de posgrado; además

trabajo como académico en las licenciaturas de Música y Estudios Cinematográficos. Este

Laboratorio emprendió eventos con un discurso en contra de las normas establecidas,

como un espacio para fallar, para sentirse en libertad creativa. Así hemos reunido artistas

y creadores de diferentes latitudes: ingresamos piezas a un museo de arte contemporáneo

institucionalizado, realizamos intervenciones en espacios públicos, creamos convivencias

con creadores para que se expongan a la colaboración con otros actores con los que

normalmente no interactuarían, montamos exposiciones, hacemos conciertos, entre otras

muchas actividades.

4
 Ilustración 1 Sesión Aeropuerto Vol. 1

Ilustración 2 Sesión Aeropuerto Vol. 2

Ilustración 3 Sesión Aeropuerto Vol. 2

(segundo día)

5
 Al final, hemos lanzado convocatorias, con el fin de agrupar a cualquier interesado en tener

un proceso de experimentación y a todos les hemos dado un espacio y un lugar. Esto es

con la finalidad de establecer a la escucha como un proceso epistémico.

En este contexto, también gestamos una intervención en el espacio público donde la intención

era abrir a la escucha como una forma de enunciación. Es decir, en el marco del Estado

de México, los feminicidios han estado más presentes que nunca, las desapariciones de

personas es algo común. A partir un de un estudio constante en el área de etnomusicología,

hemos desarrollado un programa que tiene por nombre “Sonotopías” el cual se

encarga de estudiar a la música como fenómeno cultural y como posibilidad de creación

de lugares. Principalmente nos hemos dedicado a estudiar a todo lo relacionado con el

Movimiento Sonidero, y de esta forma hemos construido objetos de estudio relacionados

con la cumbia sonidera y cómo interviene la voz en un proceso social de quien lo escucha

y quien lo baila. A partir de esto, quisimos retomar la significación que tiene una imagen

sonora como el Himno del Estado de México, el cual está atravesado semióticamente por

el poder y la institucionalización, la grandeza y el carácter simbólico que ejerce para los

miembros de quienes habitamos este estado.

La actividad consistió en instalar en un automóvil un sistema de perifoneo y básicamente

realizar el conteo sonoro de mujeres desaparecidas en nuestro estado y en la ciudad de

Toluca. La acción se documenta ampliamente en el anexo sobre la pieza sonora de este

trabajo, al finalizar el tercer capítulo. Esta acción refuerza a lo que apunta esta tesis: la

escucha es una responsabilidad, pero también lo es la enunciación de lo que se piensa y

se sufre. La configuración de la voz es una forma intangible que todavía no puedo rastrear

del todo, pero que a partir de esta acción y de esta investigación intento poder poner en

juego.
6
Al estar realizando una investigación al respecto de la escucha, paralela con el programa

“Sonotopías” y “LaboratoriodeExperimentaciónAeropuerto”
, irremediablemente pude percatarme de la relación que existe entre ellas. Es decir, todo

se trata de la escucha: estar a la escucha1 del entorno social en determinado contexto

(Sonotopías); estar a la escucha de la necesidad humana de expresión y de relación

con el otro para construir sentido, significado, conocimiento y creación (Laboratorio de

Experimentación Aeropuerto) y, por supuesto, estar a la escucha de mi propia existencia

en tanto me permite mi propia experiencia y percepción. Incluso, podría decir que estos

tres puntos desde donde concibo la escucha marcan, de alguna forma, la estructura del

presente trabajo y su división en capítulos. De forma muy resumida, en un primer capítulo

abordo la escucha desde el ámbito muy personal, casi ontológico y solitario; para el

segundo abordo la relación del escucha con otros escuchas y creadores de sonoridades;

para el tercer capítulo, hago un repaso por una implicación social de la escucha.

En la intención de realizar reflexión en cuanto a la creación también fui cuestionando mi

formación profesional y por tanto no es extraño que haya decidido establecer la temática

de la escucha dentro de un contexto de los Estudios Visuales como tema de estudio:

vengo de una formación musical de varios años, con estudios en la ingeniería de sonido

y la producción musical. Sería, pienso, el tema obligado para mi formación, es decir, el

cuestionamiento de mi historia epistémica. Y sí, lo es, pero no solo a este respecto apunta

esta investigación, sino que se enmarca en un momento personal importante donde

encuentro una indefinición de lo que soy o de lo que quiero ser y realizar. Así, a partir de la

formación (o deformación) en los Estudios Visuales, me acerco a planteamientos y formas

de creación que se encuentran lejos de las figuras rígidas de la formación musical de

1 Esta referencia al sintagma ‘a la escucha’ será problematizada a través de los comentarios al libro “A la Escucha” de
Jean-Luc Nancy (2007)

7
 donde provengo. Y, sobre todo, abren la posibilidad de la crítica como forma de creación.

Por otro lado, en algún momento, saciado de ella, llegué a pensar a la música como una forma

de condicionamiento de la escucha humana, una forma que plantea rigidez metodológica

en su creación y que esta rigidez, al estar naturalizada en mí, al momento de ejercer una

forma de liberación a partir de la crítica, abre escenarios para otros discursos estéticos

sonoros que no sean precisamente musicales. Actualmente, sin embargo, mantengo una

posición mucho más matizada al abrir mi experiencia como oyente y creador a no solo una

música, sino a muchas músicas con innumerables particularidades, problemas, contextos

y necesidades. No obstante, para mí, la música significó durante muchos años el espacio

creativo que había elegido, pero poco a poco esa entrega con la cual me decidí a estudiarla

se fue desvaneciendo bajo el rigor de las academias cada vez más acartonadas. Antes

de emprender el estudio de esta maestría había estudiado con cierto cuidado a John

Cage y me había parecido fundamental sus desafíos a las academias. Desde entonces

quise realizar algo que pusiera en tela de juicio los preceptos estéticos de la música, pero

siempre partía desde la misma música, lo cual limitó mis aspiraciones críticas.

Poco a poco, a partir de mis incursiones en el mundo del cine, me fui dando cuenta de

la importancia del sonido en cuestiones narrativas audiovisuales. Así, cuando platicaba

a qué me estaba dedicando, es decir, al registrar sonido y montarlo en una película, la

gente muchas veces lo confundía con el acto de musicalizar una película. Es cuando me di

cuenta que la cuestión sonora, los pequeños sonidos, son muchas veces minimizados en

cuanto a su potencia como un discurso. La música, en ese entonces, cada vez me pareció

más como una forma violenta de homogenizar a la escucha, y en cambio, el estudio de

los sonidos me parecía cada vez más fascinante. Este repentino rechazo a mis estudios, a

pesar de parecer necio o sordo, me permitió buscar conocimiento más allá de las áreas a

las que estaba acostumbrado.

8
Así, también antes de estudiar la maestría, ya había repasado algunos textos icónicos en

el tema como el Tratado de los Objetos Musicales de Pierre Schaeffer (1966), tenía una

noción de Murray Schafer (1977) y el paisaje sonoro y estudiaba con atención a Michel

Chion (1993). Sin embargo, todavía estos textos que me parecían excelentes ejemplos de

problematización sobre el sonido, sentía que dejaban algunos temas pendientes que, a

mí, en lo personal, me interesaban, y que estaban a un nivel, digamos de la pura intuición.

A partir de entonces, mi camino se volvió el camino del intentar escuchar y recopilar

discursos sobre la escucha, para tratar, yo también de construir un discurso sobre la

escucha. Desde mi punto de vista me pareció importante hacer operativo lo que llamo

imágenes sonoras. Obviamente no es novedosa esta idea, dentro del mismo texto hago una

breve recopilación histórica del término, pero desde mi perspectiva la adapto para que se

convierta en una apuesta personal. Esto quiere decir que, a partir de la escucha, podemos

asistir a una especie de cortocircuito donde lo que se escucha no solo se percibe, sino que

abre posibilidades mentales y de imaginación que derivan en las imágenes sonoras. Al final

comprendo y asumo lo abstracto que el término pueda llegar a ser, pero el componente

de esa misma abstracción es el ejercicio que pongo en práctica y que, de alguna manera,
describo en el desarrollo de este objeto de estudio.

La cuestión sobre esta búsqueda de un discurso sobre la escucha se volvió cada vez

más personal, hasta el punto de plantearme la posibilidad de que el trabajo no solo fuera

narrativo o argumentativo, sino que propusiera una especie de metodología epistemológica

para mi vida. En el momento en el que estuve más implicado con la investigación llegué a

cuestionar la importancia de hablar; hubo un momento en el que limité mis expresiones lo

más posible con la intención de desarrollar una escucha atenta, así llegué a la importancia

9
 de escuchar y a debatirme en qué momento uno sale, en qué momento uno regresa, en qué

momento se mira y se escucha, se habla y se escucha a sí mismo y las responsabilidades

políticas y sociales que eso conlleva. Así, la búsqueda de la importancia de esos pequeños

sonidos se convirtió en la búsqueda de los pequeños discursos que se encuentran en todos

lados. El abandono de la música me presupuso el abandono de las grandes historias, de

las grandes narrativas, de la postura hegemónica y la búsqueda de mi propia voz.

¿Qué es la escucha? ¿Por qué escuchamos? ¿Qué implica el escuchar? ¿A quiénes

o qué es lo que escuchamos? Son las preguntas con las cuales desarrollo variaciones

sobre mis detonantes musicales, sonoros, culturales, ideológicos, políticos, entre otros.

Estas argumentaciones alrededor del fenómeno de la escucha y la imagen sonora van

entretejiendo, a manera de ensayo, el conjunto de este texto. No pretendo, sin embargo,

acercarme a conclusiones contundentes o a comprobaciones irrefutables sobre hipótesis

lanzadas en un momento de fascinación con respecto a la escucha. El presente texto plantea

en sí mismo la historia de los cambios de paradigmas que fueron suscitándose en mí al

momento de ir escribiendo, investigando y leyendo. Plantea preguntas y cuestionamientos

que se abordan desde distintas perspectivas, a veces desde la experiencia estética, a

veces desde algún postulado filosófico y, por tanto se ofrece como un condensado de

distintos conocimientos al respecto de un mismo tema puestos en diálogo en búsqueda de

nociones operativas para este trabajo.

Para la primera parte establezco a la escucha desde su concepción como ser. Un sujeto que

está en el origen de su vida, dentro del cuerpo de su madre y qué es lo que ocurre cuando

sale a este mundo. Planteo a la escucha como una apertura del ser, como una forma de

estar en el mundo, desde la filosofía de Martin Heidegger (1944), desde Merlau-Ponty

(1994) y Jean Luc Nancy (2011). Todos con una apuesta diferente de la fenomenología.

10
Pienso, a partir de este punto a la escucha como una especie de juego entre el equilibrio

y el desequilibrio, como la formación de realidad y de estas llamadas imágenes sonoras

que resonarán en lo subsecuente. En este punto también abordo y hago conscientes estas

imprecisiones al respecto de qué es lo que compone al sonido, a la escucha y a la imagen

sonora, es decir, ¿De qué está hecha esta materia sonora? Finalmente, en este primer

capítulo hago un análisis entre la ambigüedad de pensar al sonido desde el cuerpo, en el

cuerpo o para el cuerpo. ¿Cómo se construye un adentro y un afuera? Si existe una forma

de visualidad bajo la cual nos reconocemos, también existe una identidad sonora, una

egofonía, un intervalo bajo el cual yo respondo y construyo el afuera y el adentro.

Después de construida y constituida esta egofonía o esta identidad sonora, existe, de

manera indefectible, la comunión con el otro, o con muchos otros. En este punto exploro la

capacidad del ser de interactuar bajo diferentes esquemas de comunicación. Cuestiono la

significación a partir de la lingüística y retomo una propuesta ejercida por J.L. Nancy, quien

habla de la resonancia como esta capacidad de entender más allá del sentido. En todo el

capítulo dos reflexiono sobre el cómo se extiende en los sujetos la vibración, el cómo se ha

entendido y, sobre todo, qué es lo que está en el sonido que se encuentra implícito como

parte de nuestra naturaleza auditiva. En este punto las imágenes sonoras se configuran

como la posibilidad de transmisión a partir de movimientos repetitivos.

En el tercer capítulo exploro la cuestión social del sonido a partir de su forma más

enigmática y, a la vez, directa: la voz. Me pregunto sobre la voz, quién la ejerce, en dónde se

encuentra, en qué momento se dice y cómo se configuran diferentes estudios y discursos

sobre la voz. Hablo sobre la importancia de la poesía y, a su vez, la dimensión política que

alcanza a ejercer y habitar el espacio acústico. Planteo a este capítulo como la escucha

de la escucha a partir de las nociones introducidas por Marcel Duchamp, quien afirma que

11
 la escucha no es algo que se pueda escuchar, como nosotros sí podemos ver la mirada.

Esta afirmación me lleva a pensar que, a partir de las imágenes sonoras es como nosotros

podemos saber y escuchar nuestra propia escucha, en el momento en que se impacta y

resuena en otro, pero, sobre todo, ejerce una serie de reacciones en un entorno social. Es

así que la escucha puede traducirse en articular la voz, la escucha de una voz, en un texto

poético, y la escucha del otro, en la repetición de un texto político y una dimensión social

en el ejercicio del poder.

Es así, que parto de lo muy particular para incorporarme con el otro y termino con lo

social. Aunque mi apuesta sería que se pudiera leer de manera inversa: que lo social nos

llevara a pensar en que existe otro entre los muchos otros, y que esta conciencia por el

otro nos pudiera referir a nuestra propia existencia. Esta existencia queda manifiesta en el

cuestionamiento de algo tan simple como ¿qué escucho?.

12
CAPÍTULO 1
1. Escuchar, Vulnerabilidad

13
 1.1 Apertura
El ser, sumergido en el mundo, está siendo. La naturaleza del sujeto es un devenir temporal

y espacial. El ser se abre ante el mundo, deja que el mundo le pase y que él pase en

el mundo. “Ser cuerpo es estar anudado a un cierto mundo, vimos nosotros, y nuestro

cuerpo no está, ante todo, en el espacio: es del espacio”. (Merleau-Ponty, 1994; p. 164)

Es del espacio y es del tiempo. El cuerpo, que es ser, es sensible a través de orificios.

Estos orificios son puertas de entrada y salida al mismo tiempo. El cráneo tiene orificios,

aberturas por las cuales transita de un lado para el otro, energía eléctrica, aire o sonido.

Dos orejas situadas en los laterales de la cabeza, con dos oídos que se encuentran al

fondo de una caverna oscura son capaces de vibrar con las moléculas de aire desplazadas

por otro cuerpo, en otro sitio, en movimiento también. Si la escucha es la vibración de los

tímpanos ¿Qué es lo que es capaz de entrar a través de esas cavernas? Pareciera que

es sólo la interpretación del espacio del cual el cuerpo es parte. Si el sujeto es un Ser En

el Mundo, el hecho de que puedan los tímpanos vibrar, es tan sólo una forma de hacer

patente esa tesis. Es decir, si en el acto de alimentarse, algo entra por la boca y se modifica

internamente, ¿cuál es la materia que es recogida por los oídos, por la oreja en un cuerpo

y de qué manera se modifica esta materia?

La gente dice que las paredes escuchan cuando no se quiere hablar en cierto contexto. Un

oído indiscreto puede estar oculto y recoger algo que no debe ser recogido. En la película

Blue Velvet (1986) de David Lynch, uno de los actos de desequilibrio narrativo se da en el

contexto de encontrarse ante una oreja, literalmente una oreja en el pasto. Podría parecer,

sin embargo, que se eligió una oreja como se pudo haber elegido un dedo o una nariz.

Pero David Lynch tiene una implicación muy directa con el sonido y la música. Además, la

película parece preocuparse por mostrar una perspectiva del mundo que es cercana a lo

14
ideal, para posteriormente introducir al espectador en lo que se esconde de ese mundo

ideal. Un hombre riega las plantas de su jardín, en un vecindario tranquilo. De pronto, este

hombre tiene un ataque y la cámara se sumerge bajo la superficie y revela la tierra negra,

los gusanos, mientras se escucha un sonido grave y profundo. Más adelante, un joven

estará escondido en un closet, mirando a hurtadillas la extraña relación de una pareja,

cuando antes se les había visto como se mira a cualquier otro tipo de personas. Entonces,

esta oreja tendida en el pasto ¿Qué escucha? Parecería que el acto de escuchar fuera

sinónimo de prestar atención, de preocuparse por algo y tener la habilidad de interpretación.

Su naturaleza es la de revelar algo.

Podría ser éste un problema de superficie. En La Lógica del Sentido Gilles Deleuze (1994)

toma el ejemplo de cómo se pueden jugar metáforas en el lenguaje para construir una

penetrabilidad en la superficie de las cosas, construidas a la vez por el lenguaje. Habla de

que en Alicia en el País de las Maravillas se juega una suerte de ironías en el lenguaje

que permiten distinguir entre las cosas y lo que se dice de ellas, su acontecimiento. Si un

árbol se quema no afecta a la idea-concepto que se tiene sobre árbol. Los acontecimientos

están pegados de cierta forma en el sentido de lo que se dice de las cosas; de esta forma,

la escucha, al ser puro acontecimiento en devenir y cambio se convierte en una forma de

trastocar la superficie de las cosas y llegar al punto al que buscaba llegar D. Lynch, que es

exponer la idea, partir el enunciado sobre el qué es vivir en un suburbio estadounidense,

sobre el cómo tener una relación de pareja, sobre el cómo se puede escuchar.

En Así Hablaba Zaratustra, se cuenta la historia de cuando a Zaratustra se le apareció algo

similar:

15
 ¡Esto es una oreja! ¡Una oreja tan grande como un hombre! ¡Miré más de

cerca, y tras de la oreja se movía algo tan pequeño, pobre y débil, que daba

compasión! Efectivamente: la enorme oreja descansaba en un delgado

tronco, ¡y este delgado tronco era un hombre! Mirando a través de un anteojo,

aun se podía reconocer una figurita envidiosa, así como un alma hinchada

que temblaba en la extremidad del tronco. El pueblo me decía que la oreja

grande no era sólo un hombre, sino un gran hombre. Pero jamás he creído

al pueblo cuando habla de grandes hombres, y sostengo mi idea de que era

un inválido al revés que tenía demasiado poco de todo y una cosa en exceso.

(Nietzsche, 1971; p. 122)

El pasaje es un tanto extraño pues pone a la oreja como una exacerbación de una cualidad.

Posteriormente hablará de la virtud y de su capacidad destructiva. En este pasaje, se

refería directamente a los inválidos, a quienes les sobra una cosa y a quienes les falta algo.

La pregunta sería ¿Por qué consideró que una persona con una gran oreja, es decir, con

una gran cualidad de escucha, es una persona envidiosa? La escucha está asociada con

el silencio, la capacidad para recibir. El pueblo, al estar ante un escucha puede pensar que

se está ante alguien que antepone al otro, antes que a sí mismo. “el silencio es siempre

impresionante, incluso los idiotas lucen respetables en silencio” (Delacroix citado en Toop,

2013; p. 19). En el Crepúsculo de los Ídolos, Nietzsche, ya hablaría del oído diciendo “Qué

encanto para quien tiene oídos detrás de sus oídos”. Una gran oreja es una gran aspiradora

de algo. Pero valdría mencionar la pregunta a la cual se llegará más tarde, la cual se

pregunta Derrida, y que se preguntó Heidegger en su momento. ¿En dónde está un oído?

¿Cuáles podrían ser esos oídos que se encuentran detrás de los oídos? En el caso de

Zaratustra, no había un oído detrás de la oreja, había un pequeño hombre envidioso. Jean

Luc Nancy, en el libro A La Escucha hablará, entre otras muchas cosas, del valor social

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que tiene la escucha. Uno puede estar a la escucha de la sociedad, de los desprotegidos,

entre otros y eso no significa nada. Las palabras se las lleva el viento, se dice con el mismo

viento que hace imposible citar este dicho. Pareciera que la capacidad de recibir del oído

fuera tan sólo un acto de estar en contacto con algo ajeno, para después perder este

contacto, sin certeza de que ocurrió algo en ese tímpano vibrante.

El ser está a la escucha, ¿Pero a la escucha de qué? Según la embriología, el oído se

desarrolla y funciona desde la semana 28 de gestación2. Desde el vientre materno algo

de todo eso que se agita alrededor mueve los tímpanos del nuevo ser. En la mirada, el

sujeto recoge la luz, la cual se haya disponible para los ojos; en la escucha, los oídos son

interpelados momentáneamente por vibraciones de las cuales no se puede esconder. “no

existen párpados para los oídos” se ha dicho continuamente. Los oídos están expuestos a

todos los estímulos sonoros que rodean al sujeto, aún mientras éste se encuentra dormido.

La escucha se presenta como la consciencia del movimiento del mundo, incluyendo el

movimiento del propio sujeto. El acto de escuchar es un acto involuntario y desequilibrador.

Si regresamos al viejo pensamiento de Heráclito, el río no ha dejado de pasar y de marcar

la vida, a través del tiempo, en las personas que eran y no pueden volver a ser; uno nunca

podrá bañarse dos veces en el mismo rio y uno nunca es el mismo que está siendo cuando

piensa qué es uno3. En el momento de tratar de entender qué pasó, volvió a pasar un tiempo

y el presente fenoménico se transfirió a la razón, a la voluntad y ese tiempo sin tiempo

terminó agotando el sujeto que ya no se es. Cuando Deleuze dice: “La naturaleza muerta

es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia,

no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito” (Deleuze, 2015; p.

2
Según teorías encontradas en Gascón, María. Embriología del Oído. (S/A)
3
Heráclito ha sido parafraseado por distintos autores, entre ellos algunos de los que se recopIlan para este trabajo, el
más importante para esta idea, Deleuze, en La Lógica del Sentido (1994)

17
 31), entendemos que las evidencias de este transcurrir sólo se encuentran en el cambio.

Algo no cambia si es no es a través del tiempo. Para que exista algo nuevo, es porque en

algún momento ese algo no existió, en un tiempo existe; en otro, por el contraste, no. El

tiempo entonces, es una unidad de contraste: un segundo transcurrió entre las 11:59:59

y las 12:00:00: entendemos que pasó un segundo por un simple acto comparativo, si no

existiera la comparación y la memoria el tiempo no tendría sentido. El rio de Heráclito es

un rio en movimiento, entendiendo el movimiento a partir de cómo Deleuze interpreta a

Bergson, como este espacio de continuo presente, no de un desplazamiento en el espacio;

es decir, que a pesar de estar bañándonos en un rio, este rio está en continuo cambio, se

está en él de manera que el presente se desliza y está en movimiento.

“El presente tiene que pasar para que llegue el nuevo presente, tiene que

pasar al mismo tiempo que está presente, en el momento en que lo está. (…)

Si no fuera ya pasado al mismo tiempo presente, el presente nunca pasaría.

El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente

que él ha sido.” (Deleuze, 2015; p. 111)

El ser es apertura, pues está en devenir. El ser está ante el acontecimiento, un acontecer

sonoro, un continuo que no cesa. Los oídos están siempre abiertos, dispuestos y vulnerables.

Las personas se gritan cuando no hay entendimiento, se manifiestan a través de los oídos,

quieren penetrar en esas membranas del otro. Dejar algo en la vibración del otro, pues no

se queda nada más que el recuerdo de esa vibración.

Los ojos, la piel, hay diferentes órganos de comunicación en el cuerpo, pero mientras el ojo

se mueve buscando, el oído espera, en su oscuridad, algo que lo haga vibrar. Las puertas

del oído siempre están dispuestas para la mínima sensación de vibración y aun cuando

18
en un afuera no exista suficiente energía para mover ese tejido suave del tímpano, está la

presión sanguínea, el pasar de la saliva, el latido del corazón para construir la escucha, a

través del tiempo, a la vez que construyendo espacio.

La apertura se da como medio de sociabilidad entre pares, como medio de supervivencia

del ser humano. Mientras se duerme, los oídos están abiertos esperando el trueno y la

evidencia de alguna amenaza. La escucha siempre está presente, aun cuando toda la

atención esté en otra cosa. Como más delante desarrollo, y como dijera en su momento

Marcel Duchamp, uno puede mirar la mirada, pero no se puede escuchar la escucha.

La cualidad receptora impide que el oído salga, como un micrófono, y el otro extremo

del micrófono sería la bocina que amplifica la escucha del micrófono provocando una

retroalimentación ¿Cómo es una retroalimentación orgánica, del oído-boca? Es decir, una

forma contínua de hablar para escucharse y de escucharse para seguir hablando. Esta

retroalimentación ¿Qué genera?

Si la escucha es una especie de desequilibrio, la no escucha, por otro lado, puede ser

un acto angustiante. En la célebre pintura de Edvard Munch, El Grito (1893) la angustia

está tendida en el acto de un grito silencioso, del acto de la caverna bucal abierta, de los

ojos extraviados, de las manos expuestas y un silencio continuo. Es la voz del que no

puede gritar, la angustia de quien no puede escucharse. La angustia de quien no puede

reproducir lo que escucha, y no escucha lo que pretende reproducir. ¿Qué es lo que cierra

la no escucha? ¿Qué significa para la escucha el silencio?

El oído no solo es una oreja tendida en el pasto. Necesita otra membrana que lo

complemente. Un micrófono puede espiar la conversación más reveladora del mundo o

vibrar con los vaivenes de una confesión, pero si este micrófono o esta oreja no tiene una

19
 boca-bocina que lo acompañe, es pura vibración extinguida. El acto de la escucha es un

acto de recibir, pero también de hablar, de emitir un pronunciamiento, responder al llamado

del sonido4. “La angustia es la ausencia de palabras” (Colín, 2015; p. 37) Y también la

ausencia de poder llamar, de poder responder a través del sonido, que a la vez es la misma

escucha del sonido producido por un sí-mismo. La escucha, abre. La escucha es compartir

el mismo mundo con todo lo que es capaz de vibrar a la distancia, y vibrar consigo a la

misma velocidad, es abrirse con el mundo.

El mundo no es lo que yo pienso, sino lo que yo vivo; estoy abierto al mundo,

comunico indudablemente con él, pero no lo poseo; es inagotable. –Hay un

mundo- o más bien –hay el mundo- jamás puedo dar enteramente razón de

esta tesis constante de mi vida. (Meleau-Ponty, 1994; p.16)

Si el sonido es vibración que viaja a través de ondas que perturban el medio, y a su vez,

el tímpano vibra a la velocidad de la vibración, ¿Cómo es que el sujeto recoge sonido,

si sólo hay un tambor moviéndose a cierta velocidad?5 ¿Qué significa que una persona

pueda recoger lo invisible con las aberturas del cráneo y que a su vez puedan implicarse

tantas cosas en esta vibración? El oído interno genera impulsos que viajan al cerebro, pero

eso no alcanza a ser satisfactorio para comprender la sensación sonora y el cómo esta

sensación es vital para la supervivencia, para la epistemología, para la construcción de

lenguaje y a la vez de mundo, en tanto que seres parlantes.

4
Esto lo desarrollo en el tercer y último capítulo de este trabajo
5
“Con respecto a las frecuencias sonoras, solo escuchamos frecuencias entre 20 Hz y 20 KHz. Un individuo, sin
embargo, podría ser capaz de escuchar frecuencias por abajo o por encima de estos extremos, y la edad es un factor
muy importante determinando los límites de audición. De hecho, muchos adultos no escuchan por encima de los 16
KHz; además, nuestra sensibilidad, especialmente a las altas frecuencias, se reduce de manera dramática con la edad.”
(Thompson, 2005)

20
 Puro devenir sin medida, un puro devenir-loco que no se detiene jamás, en los

dos sentidos a la vez, esquivando siempre el presente, haciendo coincidir el

futuro y el pasado, (…) en la simultaneidad de una materia indócil. (Deleuze,

1994; pos. 122)

El sonido es un reacomodo, es un acontecimiento que hace mover el río de Heráclito; a su

vez, es un

continuo.

Como continuo pensaría en cómo percibe el sonido Hildergard Westerkamp:

Si abrimos nuestros oídos a experimentar el sonido como el despliegue de un

ahora continuo, inevitablemente hemos de incluir el abrirnos a lo sorpresivo,

lo inesperado, lo complicado, lo inquietante, al ruido o a la potencial

incomodidad del silencio. Con lo anterior me refiero a permanecer  con

cualquier sonido durante un tiempo, sin importar las reacciones que éste nos

suscite. (Westerkamp, 2015)

21
 1.2 La Materia De La Escucha
¿Qué es escuchar? Estamos tan cercanos a esta palabra asociada con una sensación

que nos es difícil sacarla de contexto para contestar la pregunta. La primera respuesta,

la más obvia, se remonta a un fenómeno fisiológico del órgano auditivo. Escuchar, desde

una postura tradicional, sería que el tímpano vibre y que toda esta vibración de algún

modo se interprete. No obstante, el problema de la escucha es mucho más grande y, por

tanto resulta difícil rastrear la audición: ¿Cómo sabemos que lo que percibimos es sonido?

¿Cómo distinguir el afuera del adentro?; es decir, ¿Cómo saber que lo que entendemos

como sonido es un fenómeno físico y no un estímulo individual producido desde nuestro

cerebro? ¿Hay alguna diferencia en esto? Un hombre lee en silencio la carta que le ha

dejado su esposa. Al leerla, él quisiera entender el mensaje semántico de la carta, pero

hay una voz, la voz de ella que no cesa de escucharse cada vez que la carta es leída

por el hombre. ¿Es una escucha? ¿Deja de ser sonido en tanto que los instrumentos,

adecuados según la física de Newton, no pueden detectar esta voz? ¿Dé qué se compone

esta voz? ¿Cuál es su materia? ¿Cómo funciona la percepción sonora? Es decir, una vez

que el sonido es percibido, ¿De qué forma el sujeto procesa este suceso? Es interesante

saber en qué forma, bajo qué orden categórico, el sujeto dice: escuché tal cosa. ¿Por qué

el sujeto no duda? Sin embargo, esta prueba se funda en un terreno inestable: el sujeto

siente que escucha. La inestabilidad de los sentidos se oculta bajo la forma de los órganos,

bajo una lógica de estructura: esto es, dicho órgano es sensible a energía o a frotamientos,

este órgano manda todo al cerebro, donde vive el pensamiento. Pero, ¿No ya hace mucho

se abandonó la noción de que el cerebro contiene el pensamiento? ¿Qué tanto lo que está

adentro funciona como un conducto de cables que tienen determinada función, y que si su

origen se remonta a un órgano es único de ese órgano?

22
La separación entre el habla y el escucha, entre la escucha y la mirada, entre la mirada

y el tacto, entre el tacto y el olfato, no está ordenada en cuanto a conductos que no se

tocan y que son incompatibles entre ellos. La imagen visual y la escucha podrían parecer

elementos completamente diferentes, sin embargo, es necesario generar planteamientos

que permitan la problematización de estos registros como actos independientes. Se vive

constantemente en la falla, en la fisura de estos elementos. El cuerpo no está aislado,

funcionando hacia sus adentros, interpelado por un exterior. Sin el exterior que escucha,

que oye, que huele, que siente, no existiría un cuerpo dotado de órganos sensitivos. “El

campo de inmanencia no es interior al yo, pero tampoco procede de un yo exterior o de un

no-yo. Más bien es como el Afuera absoluto que ya no conoce los Yo, puesto que lo interior

y lo exterior forman igualmente parte de la inmanencia en la que se han fundido” (Deleze y

Guatari, 1988; p.162). En la lógica de Pierce el signo del sujeto no se completa hasta que

no existe para el otro bajo el que se afirma. El Afuera es realmente un adentro, en tanto

que los procesos de afuera no existen sin el adentro por el que transitan. Los puentes de

comunicación (sentidos) no son más que límites entre el yo y el otro.

Un sonido llega a los oídos. Las vibraciones producidas por una fuente sonora viajan

a través de un medio hasta llegar paulatinamente al tímpano, el cual reproduce esta

vibración y activa el martillo, el yunque y el estribo; ellos, a su vez, transfieren estas

vibraciones a la cóclea, donde se genera una transducción de energía mecánica en

energía químico-eléctrica. Ésta llega al cerebro, pero ¿Qué pasa con esta energía de un

sonido en el cerebro? La experiencia auditiva, descrita por Mayra Estévez en su trabajo

Estudios Sonoros, se diferencia de la Sonoridad al no estar, según su trabajo, mediada por

la cultura6. La experiencia auditiva, entonces, se podría ubicar como este acto involuntario

6
Este planteamiento puede oponerse a la idea de Resonancia de Jean-Luc Nancy, donde se puede hablar de una
escucha que no tiene que ver con la cultura, sin embargo, se toma en consideración por considerar este tipo de escucha
como una especie de acto fenoménico del que se hablará más adelante.

23
 de escucha. Es involuntario, porque a diferencia del ojo, los oídos no es posible cerrarlos.

Es involuntario desde el vientre materno. Entonces, este continuo sonoro al que estamos

expuestos, además de su fisiología, ¿Cómo funciona?

Existen comportamientos acústicos que pueden ser detectados y cuantificados por diversos

instrumentos, sin embargo, el hecho de que existan, no implica que éstos puedan ser

percibidos y, sobre todo, significativos para el ser humano. Todo movimiento implica una

perturbación del medio, si este movimiento se encuentra sumergido en un medio elástico

(agua, aire) generará vibraciones las cuales son causantes de sonido. Desde el crecer del

pasto, hasta el movimiento gravitacional, genera energía sonora que puede ser medible.

Sin embargo, la mayor parte de estas interacciones no son percibidas de forma sonora por

el ser humano. Es por ello, que para este trabajo nos limitaremos a trabajar con lo que es

posible percibir.

La materialidad sonora que se menciona aquí es el sujeto ante el fenómeno, antes de

analizarlo o si quiera de reflexionar respecto a este fenómeno. El sonido comprende al

sujeto como susceptible de estímulos sonoros, independientes del oído. La materia sonora

puede transitar en la sinestesia. Si el sujeto, a través de un órgano distinto al oído, es capaz

de tener una experiencia auditiva, escucha. La materia sonora puede ser un Cuerpo Sin

Órganos, un Rizoma especificado por Deleuze y Guattari (1988) en tanto que el tiempo en

ella es relativo, a pesar de que el sonido se desarrolla en el tiempo; es decir, que la materia

sonora se encuentra en el pasado (Imagen - recuerdo7) en el futuro (la imagen virtual8). L

7
Concepto acuñado por Deleuze (1987) en el libro Imagen – Tiempo. La imagen recuerdo evoca y es detonada en la
ansiedad de un acontecimiento. Revive el pasado.
8
Concepto también de Deleuze (1995) en lo Actual y Virtual, en Diálogos 1996, Pre-Textos, pp. 174-176. Donde lo virtual
existe como idea sometida ante un actual que se ve desplazado por la nueva idea de la cosa. “Objeto e imagen son aquí
ambos virtuales, y constituyen el plano de inmanencia en el que el objeto actual se disuelve. Pero lo actual ha pasado
entonces por un proceso de actualización que afecta tanto a la imagen como al objeto.” (Deleuze, 1995; p 174)

24
a materia sonora tiene una temporalidad relativa porque la escucha interna no ocurre en

cantidades determinadas o cuantificables de tiempo. La materia sonora, es la exploración

del sentido acústico del ser. Pura sensación sonora.

¿Cómo se determina entonces que algo se escucha, se ve, se toca? Es el primer estímulo

al que el sujeto está expuesto

Un sonido es percibido. El sonido tiene materia, lo que se asume que es esa cualidad. No

es la energía sonora que es medible en un decibelímetro, solo el sujeto la hace existir. La

materia sonora es este continuo del que se compone el mundo. Es un sonido determinado.

Un sonido se desprende de su fuente y cobra en sí mismo su propia materialidad. Un

sonido puede negar su fuente, esconderla bajo una interrogante. Un sonido puede tener

su materia en el resultado de un recuerdo. Un color estridente puede sonar amarillo. La

materia sonora no tiene fuente, la niega, no la reconoce, le es imposible reconocerla y

existe únicamente en el movimiento. Existe en el tiempo y vive a través de él. El sonido se

agota en el continuo y le sustituye otro. Es una atmósfera gaseosa. El sujeto puede olvidar

que vive en esta atmósfera sonora, continua, ineludible, inexorablemente; siempre habrá un

distintivo que le recuerde su ontológica naturaleza auditiva. Llega como un chorro continuo

de insinuaciones, de incertidumbre. Actúa a pesar del sujeto. No responde a su voluntad. La

música se convirtió en un intento de controlar el bullicio constante. Una sala de conciertos

se construye diseñando el espacio auditivo, el continuo sonoro. El hombre está expuesto,

con los oídos siempre abiertos, ante la escucha. Un hombre mira al horizonte para tratar

de cerciorarse de haber escuchado algo distintivo. ¿Qué sonido fue? ¿Cómo era la materia

de este sonido? Solo se tiene conciencia de la Materia una vez que ya sucedió; o en su

defecto, sigue sucediendo, aunque nunca será el mismo sonido, la misma materia. “Lo

sonoro arrastra la forma. No la disuelve, sino que más bien la alarga, le da una amplitud,

25
 una densidad y una vibración o una ondulación, a cuyo dibujo sólo se aproxima. Lo visual

persiste incluso en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se desvanece incluso en su

permanencia.” (Nancy, 2011; p. 5.). A pesar de estas diferencias de forma entre lo sonoro y

lo visual, hay algo en común que se ciñe a la experiencia, a este cruzar de cables internos

entre lo que se ve y lo que se escucha, que es, creo, la imagen: una especie de sombra

de la experiencia que queda después de haber vivido sonoramente una experiencia, o la

sensación detrás de la vista de alguna forma 9.

También lo sonoro vive en el futuro. Un hombre que escribe tiene la sensación de escuchar,

antes de poner sobre el papel la letra, el sonido de las palabras; esto es más directo en

la poesía. Se escucha la voz antes de que suene, entendiendo el que suene como “el

vibrar en sí o vibrar consigo: no es únicamente el cuerpo sonoro” (Nancy, 2011; p. 30). Y

precisamente no es el cuerpo sonoro puesto que el sonido no es lo mismo que el cuerpo

que genera ese sonido, su voz, su forma; el sonido de un piano no es un piano. En el acto

previo al sonido, la voz se establece como inmanente directo del sujeto, como la forma de

representación e identificación del que no puede prescindir.

La escucha es experiencia, apertura de sentidos que no discriminan, o que la discriminación

pasa por un proceso mucho más complejo al de simplemente, en un ejemplo de comparación,

cerrar los ojos. Es la elevación del mínimo sonido cuando se haya el sujeto cercano al

silencio; es un rumor lejano que llega en la madrugada, es un silbido en los oídos después

de un concierto ruidoso, un chirrido insospechado. El sonido se configura como fascinante

por su forma espontánea: cuando llega, no se esperaba; cuando se piensa en él es porque

ya se ha ido. A diferencia de las imágenes visuales, que permanecen y que incluso su

papel representativo nos sirve como testigo de algún suceso o de certidumbre ante el

9
Regresaré a este tema más adelante en el desarrollo del capítulo dos.

26
objeto, el objeto sonoro se desvanece y permanece de manera ambigua en el recuerdo.

La resonancia cambia el estado del sonido hasta transformarlo en lenguaje; es decir, la

raducción de la experiencia sonora a una frase que podamos ubicar a través del recuerdo,

una forma de enunciar las cualidades de la materia sonora. El sujeto se pregunta ¿cómo

era la materia sonora? O ¿Cómo era eso que escuché?

27
 1.3 Afuera y Adentro
Para Jean-Luc Nancy (2007), preocupado por la corporalidad del sujeto, un bebé no nace

en el momento de la expulsión del cuerpo de su madre, es hasta que el bebé da su primer

grito. Entonces adquiere un lugar en el mundo, se constituye un cuerpo, se escucha una

voz, que resulta ser su prueba de valor en el mundo, el signo manifiesto de existencia. Para

Nancy, el bebé se escucha a sí mismo, se hace escuchar y reafirma su lugar. Sin embargo,

en esta idea respecto al cuerpo en existencia al hacerse escuchar es donde difiere de

Lacan, pues para él, la dimensión de lo imaginario se constituye a partir del estadio del

espejo, que es aquel acto donde se configura el yo a partir de observarse en un espejo

y darse cuenta que existe él y existe un mundo del que está distanciado. Y al respecto,

Mladen Dolar lanza un cuestionamiento, pues para él “Oírse hablar, o simplemente oírse,

puede verse como una fórmula elemental del narcisismo que se necesita para producir la

fórmula mínima del yo” (Dolar, 2007; p. 53). Para Dolar, a pesar de que rescata a la mirada

y a la voz como encarnaciones del ego, le extraña esta predominancia de Lacan sobre

la mirada al formular todo el pensamiento alrededor del estadio del espejo, puesto que,

pregunta:

“¿No es acaso el oírse a sí mismo, y reconocer la propia voz una experiencia

que precede al reconocimiento de sí en el espejo? ¿Y no es acaso la voz de

la madre la primera conexión problemática con el otro, el lazo inmaterial que

viene a reemplazar el cordón umbilical dando forma a buena parte del destino

de las primeras etapas de la vida? ¿No produce acaso el reconocimiento de

la propia voz los mismos efectos jubilosos en el infante que los acompañan

el reconocimiento de sí en el espejo? (Dolar, 2007; p. 54)

En este punto la Voz es manifestación no significante todavía. No está recubierta por el

28
significado, sino que es pura materia sonora y ésta emana desde el sujeto y termina en

él mismo. Escuchar la propia voz es verse en un espejo empañado. Lo que se vuelve

complicado entonces es reconocer de dónde proviene cada sonido, y no me refiero a

una situación espacial, sino identificarlo como una fuente externa; es decir, identificar

la sensación, saber que la sensación es sonido, hacer de ese sonido un objeto, marcar

distancia de él y saber que ese sonido es exterior. Porque ¿cómo es que configuramos un

interior y un exterior?

La conciencia y las dificultades del ser en el mundo social comienzan,

entonces, con la inmersión en el sonido, que llega desde afuera, desde

adentro y desde el interior, al mismo tiempo; y este sonido no es tanto oído

sino sentido, y no emana enteramente de una conciencia separada, ni

pertenece tampoco a un espacio o receptor específico o identificable. (Toop,

2010; p. 54)

David Toop, en el libro “La Resonancia Siniestra” (2010), aborda la problemática de,

precisamente, construir un afuera y un adentro a través del sonido. Se pregunta de dónde

vienen estas voces que él escucha, que yo también escucho y que, me atrevo a suponer,

la mayor parte de las personas escuchan. Él establece que esta escucha de la no-escucha

(del sonido sin fenómeno físico) es un acto de resistencia a lo siniestro del sonido. “Todo

silencio es siniestro, porque no estamos acostumbrados a la ausencia de sonido”10 (Toop,

2010; p. 228). Pone al acto de escuchar como un acto oscuro y misterioso. “Uno puede

mirar la mirada, / uno no puede escuchar la escucha” Escribió Duchamp en 1914 en “The

1914 Box”. Si la mirada entonces es un sentido que se exterioriza, que sale a buscar,

la escucha es un acto de recibir. “Si los ojos son las ventanas del alma, entonces los
10
Punto que, aparentemente, generará una controversia con la idea del silencio desde John Cage, quien habla de un
silencio inexistente. Sin embargo, también hablará del silencio como posibilidad para escuchar lo que normalmente
permanece enmascarado, y en este punto se une a esta oración de Toop.

29
 oídos deben ser los túneles hacia otro lugar, hacia el oscuro territorio de la sinrazón; los

cauces por donde discurren sentimientos internos demasiado sutiles y elusivos para el

racionalismo de la visión” (Toop, 2010; p. 233). Entonces, la escucha, más que ser un

instrumento que puede identificar los sonidos que provienen del exterior, se convierte en

el vehículo de comunicación con una dimensión más allá de lo que intersubjetivamente

conocemos como realidad. Es decir, que ante la incertidumbre del origen de lo que se

escucha, distintas formas de pensamiento formulan que, tanto nos comunica con nuestro

inconsciente a través de pulsiones convertidas en sonido según el psicoanálisis, o que

nos abre canales con aquello que es Real, en términos de Rosset; incluso según posturas

teológicas, las voces internas, por ejemplo, son el puente entre lo terrenal y lo divino. Y es

que en esta incertidumbre es donde está el enigma que rebasa al oído.

Escuchar la voz propia es un proceso siniestro. En el ensayo “Lo siniestro” de 1917, Freud

explica que lo siniestro son aquellas sensaciones percibidas como sobrecogedoras o

aterradoras que provienen de aquello que nos es familiar, pero que a la vez tiene algo de

desconocido; particularmente deseos o recuerdos reprimidos que provienen de la infancia y

que se activan a través de un estímulo actual. Entonces, la voz propia que escuchamos en lo

actual, es decir, en el momento que lo decimos, queda prendada en el recuerdo de una forma

particular, y cuando la activamos a destiempo, es decir, cuando reproducimos la grabación

de nuestra voz, nos parece familiar, pero con algo de desconocido. Es un tema inquietante

para una gran cantidad de personas, puesto que en foros de internet como Hispasonic11,

la gente pregunta si realmente el sonido de su voz es como suena en las grabaciones. En

revistas en línea12 se han dado a la tarea de contestar este cuestionamiento atribuyendo el

fenómeno de la diferencia entre el recuerdo de la propia voz y la voz actual de la grabación,

a la resonancia del cráneo y de algunas atenuaciones de frecuencias que generan una voz
11
https://www.hispasonic.com/foros/porque-no-me-gusta-escuchar-mi-voz-grabada/369781
12
https://www.lavanguardia.com/vivo/psicologia/20161003/41734871917/por-que-odiamos-nuestra-voz-cuando-la-escuchamos.html

30
más “grave”. La respuesta tiene sentido, pero no deja de ser un acto siniestro la escucha

interna, la conformación de la imagen sonora de un Yo identificado por esta escucha interna

y el choque de darse cuenta que esta voz que se creía de una forma, es percibida ante el

otro de manera distinta. Porque ¿No es acaso nuestra voz una huella que genera nuestra

identidad? Y produce el mismo terror mirarse al espejo y no reconocerse que extrañarse de

la propia voz: Xavier Villaurrutia inicia así un nocturno: “Tengo miedo de mi voz, / y busco

mi sombra en vano/ ¿Será mía aquella sombra/ sin cuerpo que va pasando? / ¿Y mía la

voz perdida / que va la calle incendiando?” (Villaurrutia, 1997; 10) Villaurrutia es capaz de

reconocer el sonido de su voz, pero ésta se articula como si fuera tan sólo un acto de un

ventrílocuo. Se da una fisura, se cae la dimensión imaginaria del yo y reconoce que su

voz es autónoma, que se articula a pesar de él. La voz, aquella de la que habla el poema,

no dice nada concreto, simplemente es sonido abierto a la interpretación. Esta fisura de la

conformación de la imagen sonora del Yo, abre la posibilidad de desprenderse del cuerpo

que es lo mismo que desprenderse de la voz. Esa voz, entonces, al vincularla con el

cuerpo propio, pero no reconocerla como tal, genera una desconexión y una angustia en

la cual el sujeto se ve desprovisto de uno de sus rasgos de identificación, y si uno pierde

la voz, se pierde también a sí mismo. Por su parte, Peter Szendy, en el Oído de Derrida

hablará al respecto de este fenómeno, atribuyéndolo a algo que él llama egofonía; a partir

de este cuestionamiento hace un análisis muy puntual sobre lo que significa la escucha de

un sí-mismo, en este caso, a partir del acto médico de la auscultación. Pone en discusión

el hecho de que existe una ambigüedad entre el sonido que uno es capaz de escuchar que

proviene del otro y lo que uno cree escuchar. Habla de la necesidad de una mediación, en

este caso, del aparato estetoscópico, que, al marcar una distancia entre el cuerpo del otro

y el pabellón auditivo, se construye la diferencia del afuera y el adentro. Pero, ¿cómo sería

hacernos de un estetoscopio continuo si existe una incertidumbre entre lo que escucho

propio y lo que escucho ajeno? La respuesta naturalmente sería la construcción social de

31
 nuestro Intervalo Sonoro del Yo, es decir, un aparato ideológico que impacte de manera

directa en nuestra escucha y, que a través de esta, genere las distinciones entre lo propio

y lo ajeno, entre el afuera y el adentro.

La diferencia, entonces, entre un afuera y un adentro es una cuestión de perspectiva. En el

caso del cuento de Poe, el sujeto está seguro de haber escuchado los latidos del corazón

de un cuerpo muerto. Dentro del pensamiento de Freud, se podría hablar que el sonido,

este sonido ambiguo pertenece al goce, pues el cuento se parece mucho a un caso clínico

que documenta Freud. En “Un caso de paranoia que contradice la teoría psicoanalítica”

(1915), se comenta el caso donde una mujer joven, que tiene un matrimonio, está a punto

de tener un encuentro sexual con un compañero del trabajo. Ella se ve seducida y avanza

hasta la vivienda de su compañero.

“Medio desvestida, yacente en el diván junto al amado, ella oye un ruido como

un tic tac, un toc, un latido, cuya causa ignora, pero que interpreta más tarde,

después que se ha topado en la escalera de la casa con dos hombres, uno

de los cuales lleva como un cofrecillo envuelto. Adquiere el convencimiento

de que ha sido espiada y fotografiada durante el cuento íntimo por encargo

del amado” (Freud citado por Dolar, 2006; p. 157)

Freud diría que estos sonidos vienen de la pulsión, un espacio de fantasía en el cual se

materializa, en términos de materia sonora, el deseo de ser descubierta por su esposo. El

espacio en el cual la mujer desafía la norma, o la ley del matrimonio, pertenece al goce.

El deseo de ser descubierta comienza a relacionar una serie de eventos que no tienen

relación alguna y se conectan con el sonido que cree escuchar. Al respecto, Freud no cree

que haya existido sonido alguno, al menos no desde un punto de vista social; es decir, que

32
no es probable que estos sonidos de tic-tac hayan sido percibidos por su acompañante.

Sin embargo, ella no duda. Estos sonidos responden a una necesidad, como en el caso

del asesino en el Corazón Delator, a través de los sonidos se llega a la dimensión del

inconsciente que articula su lenguaje en estas resonancias que le significan al escucha. El

afuera y el adentro se convulsionan y no hay diferencia. Si el deseo es siempre el deseo

del Otro, el deseo de ella responde inevitablemente a la ley. La voz es escuchada por

dentro y por fuera, es el vínculo directo con el Otro, una forma de establecer un lugar en

un espacio definido. Pero si según Lacan, el yo (visual) se configura a través de mirarse al

espejo y darse cuenta de que existe un mundo separado, que tenemos un cuerpo y que

estamos inmersos en ese mundo, ¿Cómo es que a lo que escuchamos le atribuimos un

lugar, ya sea interno o externo? ¿Cómo es que establecemos una separación objetiva de

los sonidos del afuera y aquellos sonidos internos? Retomando la pregunta de Derrida

¿Dónde está un oído?

La psicoanalista y musicóloga Edith Lecourt, construyó el término denominado “el intervalo

sonoro del Yo (self-sound interval)”, el cual, retoma Jean-Françoise Augoyard para explicar

que este intervalo determina la forma en que el sujeto determina un afuera y un adentro, a

partir de la escucha generada en el contexto del sujeto:

“Nuestras mentes y estados anímicos conciben las constantes fluctuaciones

de este intervalo en relación con el contexto del ambiente. Pero

fundamentalmente, el control de la experiencia sónica depende de una

identidad adquirida en un remoto periodo de la infancia, en relación cercana

con el grupo al cual pertenece” (Augoyard, 2005; 121)

Lo que se propone es lo que algunos antropólogos proponían desde tiempo atrás: que la

33
 percepción se constituye a partir de las relaciones contextuales del sujeto. Que uno escucha

como escucha su sociedad, encaminada siempre hacia su entorno. Edward T. Hall, en el libro

“La dimensión oculta” (2013) hace un minucioso repaso de los comportamientos animales

en diferentes entornos y cómo estos pueden explicar actitudes humanas en sociedad.

Reafirma que los animales en conjunto aprenden formas precisas de comunicación, y que

estas formas de comunicación moldean la percepción de los miembros de esa sociedad.

Expone el caso, hablando de los humanos, del lenguaje como el elemento principal en

la formación del pensamiento. Habla de la percepción como una invención acorde a las

necesidades de cada grupo social, de cómo los esquimales pueden percibir distintos tipos

de blancura y textura en la nieve, mientras que, para el resto del mundo occidental, la nieve

es sólo un estado del agua. En este punto convergen las posturas de Lecourt retomada

a través de Augoyard y de T. Hall. En el caso de la percepción sonora, de la distinción

entre un afuera y un adentro es el intervalo sonoro lo que genera esta estabilización, que

continuamente se rompe:

“El intervalo sonoro del yo” se constituye en efecto a partir de una serie

de distinciones audibles que oponen de manera dinámica el interior al

exterior, lo subjetivo a lo objetivo, lo próximo a lo lejano, teniendo cada uno

de los términos necesidad del otro para definir su propia existencia al estar

encarnado en una materia sonora variable y cambiante por naturaleza.

(Augoyard, 1997; 206)

Se comenta a menudo que los sentidos son el vínculo con el exterior. “el tacto, el olfato,

el oído, el gusto y la vista también son objetos, y objetos fabricados en la historia por la

sociedad. Si unos binoculares son unas cosas que sirven para ver, unos ojos también”

(Fernández Christlieb, 2003; p. 9) En ese sentido se articulan como simples instrumentos

34
que son capaces de percibir. Pero el problema se abre cuando se cuestiona el origen de

esos estímulos y sobre todo, cuando se piensa que es posible percibir estímulos más allá

de los órganos sensibles, hablándose del oído, el ojo, la piel o las papilas gustativas. Si

los binoculares son simples instrumentos para la vista, y el ojo es también un instrumento,

mucho más complejo, entonces quiere decir que hay un sistema que es el creador de

esos estímulos. Y si un ojo sólo es capaz de reconocer ciertas cosas, aunque se pongan

enfrente de él cristales para ver mejor, el ojo seguirá viendo más o menos lo mismo. En ese

sentido, con el caso clínico de Freud, no es el oído el que está inventando sensaciones,

sino que se ve rebasado por el pensamiento de la mujer, por el goce y por el deseo al que

ella se ve sujeta. Es el Gran Otro del que no puede prescindir.

Como se comentó a partir de la antropología, la escucha entonces es un acto social.

Steven Feld (2001), antropólogo y etnógrafo sonoro, se dedicó a estudiar la cultura Bosavi,

en Papúa Nueva Guinea. Pasó veinte años tratando de entender esta cultura a partir de

la escucha, entendiendo también la relación entre su propia interiorización de la cultura

occidental en contraposición con los bosavi. Se dio cuenta que, desde la misma percepción,

es decir, desde el momento de ser sensibles a la materia sonora, había una diferencia

sustancial. En 1977 Murray Schafer publicó The Tunning Of The World, donde presenta la

tesis de que los paisajes sonoros de un lugar configuran el lenguaje y la música de sus

habitantes; por tanto, si el lenguaje determina el pensamiento, el sonido de un lugar, su

paisaje sonoro, es factor clave en la epistemología de los humanos. Regresando a Feld

y los bosavi que estudiaba, se dio cuenta que los sonidos de las aves y la misma selva

se habían encarnado totalmente en los contornos melódicos del lenguaje de los bosavi, y

les habían atribuido una significación especial; y más aún, sugiere que la escucha de los

bosavi no distingue entre el sonido de los pájaros como parte del paisaje, separado de los

individuos, sino que los asimilan como parte intrínseca de los sujetos. Sin embargo, estas

35
 relaciones apenas están en la superficie de la escucha de un bosavi, en contraposición

con la escucha de otra persona de tipo occidental. Es por eso que Feld cuestiona la idea

de Paisaje Sonoro, puesto que hablar de un paisaje marca una distancia entre el sujeto y

su entorno. Para Feld el ser está con el mundo y a través del mundo, en una postura muy

cercana a la fenomenología de Merlau-Ponty; por tanto, desde Feld, el paisaje no es un

objeto del cual se pueda tomar distancia, sino que el sujeto está en el paisaje, así como el

paisaje está en el sujeto.

Al respecto, en un intento de escuchar a través de ellos, Feld realizó diversas grabaciones

de la selva con el fin de absorber y aprender sobre el entorno sonoro bosavi, y dejó que

ellos seleccionaran las grabaciones que les eran significativas y las resumió en un disco

llamado Rainforest Soundwalks: Ambience of Bosavi, Papua Nueva Guinea (2001). No

obstante, estas aproximaciones no son suficientes para revelar la escucha de un pueblo

diametralmente distinto al mundo occidental, ni tampoco es posible, hasta este momento,

conocer el intervalo sonoro del yo del otro. No es posible saber con certeza cómo configuró

nuestro vecino ese intervalo. No es posible saber con certeza cómo construimos nosotros

mismos nuestro intervalo, las relaciones entre el adentro y el afuera. De esta forma la certeza

respecto a la sensación y respecto a la percepción queda severamente cuestionadas; por

tanto, podemos acercarnos a una epistemología de la percepción a través de incertidumbre,

una polífonía quizás que remarque las diferencias contextuales.

A la pregunta ¿de dónde viene el sonido? Le siguen otras preguntas que tienen que ver

con procesos más allá de la propia escucha. Es decir, que estas escuchas se vuelven

imágenes sonoras en tanto se convierten en procesos epistemológicos. El mismo Feld,

a lo largo de sus veinte años estudiando a los bosavi, generó un concepto que remite a

esto que se comenta: Acustemología, que es la unión entre acústica y la epistemología. “al

36
hacerlo (obtener conocimiento por medio del sonido) implica lo que es conocible y el cómo

se convierte en conocimiento a través de la audición y de la escucha13” (Feld en Keywords

in Sound, editado por Novak y Sakakeeny, 2015; p. 12) y la propia pregunta del cómo eso

se convierte en sonido es en sí conocimiento.

En un desplazamiento, M. Dolar analiza un cuento de Franz Kafka, de hecho, el último

que escribió el autor: Investigaciones de un perro. En este cuento, un perro narra en

primera persona cómo es que pasó de ser un perro feliz a un perro preocupado por

diferentes cuestionamientos de la vida. Sin embargo, lo curioso es el detonante de esos

cuestionamientos, pues narra cómo al perderse caminando, llegó a un lugar donde había

un grupo de perros que al moverse hacían un sonoro estruendo. Estos sonidos son lo que

posteriormente ubicaría como música, pero en ese momento era muy agobiante el sonido,

además de no saber del origen o del cómo es que se producía este fenómeno.

“Todo era música, las subidas y bajadas de patas, determinados giros de

cabezas, el andar y el reposo, sus posiciones respectivas, los pasos como de

contradanza originados cuando, por ejemplo, cada cual afirmaba las patas

delanteras en el lomo del precedente de manera que el primero sostenía,

erguido, el peso de los demás, o cuando formaban entrelazadas figuras que

se arrastraban, cerca del suelo, sin equivocarse jamás.” (Kafka, 2013; p. 127)

Lo impresionante del relato, es que la preocupación por saber de dónde o cómo provenía

este sonido, si era un sonido interno o externo, si era una obra de arte o una depravación de

su especie, lo lleva a cuestionarse seriamente otras cosas entendidas para la comunidad

perruna: de dónde viene la comida. Es decir, para los perros de Kafka, la comida existe y no

se pregunta al respecto, pero este perro tiene la fiel intención de investigar al respecto. Este
13
Traducción propia

37
 acto de cuestionamiento lo llevan a convertirse en un perro investigador, un perro científico,

a pesar de la modestia de su relato. La escucha y la duda ante esta dan origen a una

verdadera epistemología. ¿Cómo es que los perros conformaron su Intervalo Sonoro del

Yo? Sin duda existe algo sobreentendido en el relato de Kafka, donde a través de su pluma

sabemos que los perros hacen música de cierta forma y que no todos son dados a escuchar

esta música. Este relato empieza contextualizando al lector sobre la vida que el perro tuvo

antes de este encuentro con la música, de modo que esta vida que imaginamos, incluso al

ser perruna, tiene un completo sentido cuando nos damos cuenta que no está preparado

para escuchar la música. “No hablaban ni cantaban, más bien callaban obstinadamente;

pero como por arte de magia, extraían su música del espacio vacío” (Kafka, 2013; p.127). El

perro, al no estar preparado para la escucha de estos sonidos no sabe siquiera de dónde

proviene la música.

“No podía ya ocuparse de otra cosa que de la música procedente de

todas partes, de arriba, de abajo, arrastrando al oyente, sepultándolo y

aplastándolo; que al aniquilarlo a uno estaba tan próxima que de inmediato

parecía lejanísima, soplando trompetas apenas audibles.” (ídem)

El sonido estaba en todas partes, adentro y afuera, aniquilándolo y sin embargo, marcando

distancia de él. Ya se había constituido un afuera y un adentro, donde, a pesar de todo,

seguía siendo fuente de misterio el origen del mismo sonido, y el origen de la sociedad

perruna misma.

38
CAPÍTULO 2
2. Sujeto En Resonancia
39
 2.1 Resonancia y tiempos de resonar
Cuida de los sonidos y el sentido cuidará de sí mismo
S. Zizek

Pitágoras creía que todo lo existente en el cosmos era susceptible de moverse, de sonar

y de volver a sonar al entrar en sintonía con otros cuerpos en movimiento. Bajo esa

premisa desarrolló la “Armonía de las Esferas” (S/A), un tratado en el cual establecía que

los astros, al moverse, tenían que emitir cierto sonido continuo. El cosmos, al estar fuera

de la manipulación humana, tenía que contener en su esencia un orden superior, esto lo

llevó a pensar en que esta Armonía bajo la que se movían los astros no era sino una forma

de acomodo musical, por lo que, los planetas, juntos, constituyen el primer tipo de escala

musical registrada de manera teórica. Tuvieron que pasar miles de años para que la NASA

encontrara los sonidos que emiten los planetas a través de su vibración constante. Es cierto

que estas vibraciones no se encuentran en el espectro audible por el ser humano, solo que

su vibración es emitida a través de ondas electromagnéticas y no mecánicas como en

el sonido ya como lo conocemos. Además de agregar que las relaciones de distancia y

dimensiones de los planetas, cualidades tomadas en consideración para el armado de la

escala no es lo mismo que la emisión de ciertas frecuencias.

En el caso de Pitágoras, la inquietud se presenta alrededor del movimiento perpetuo y

continuo de todo lo que existe. Ese movimiento, él lo intuía, se ve convertido en sonido. Y si

el sonido se estudió antes que las ondas electromagnéticas, es porque se escucha, porque

existe la capacidad de percibir estas vibraciones. Nuestro tímpano tiene la capacidad de

recibir las ondas sonoras y moverse a la misma velocidad a la que se mueven las fuentes

sonoras. Una persona comprime el aire de los pulmones y lo expulsa pasándolo a través

40
de las cuerdas bucales, las cuales se mueven rápidamente, a velocidades entre 20 y 20

mil oscilaciones por segundo, estas oscilaciones perturban las partículas que están en la

atmósfera y esta energía se comienza a propagar en ondas, como una piedra arrojada a

un lago. El escucha, a través de los orificios del oído, recibe en el tímpano las vibraciones

y, entonces, vibra también, a la misma velocidad que vibra la cuerda bucal. Existe entonces

una doble vibración, o un sonido puesto a repetirse, una re-sonancia.

Si uno toca un piano cerca de una guitarra, se notará que, ante ciertas notas, la guitarra

tiembla, aún sin tocarse, o al menos no tocarse de manera visible. Hemos aprendido a

mirar la distancia ante los objetos y nosotros, la distancia entre los objetos y otros objetos,

pero al cerrar los ojos y escuchar, sabemos que todo está conectado, sumergido en la

misma unidad que nos separa. Merlau Ponty creía en una no-distancia entre el sujeto y el

mundo, de hecho, el ser no puede dejar de ser un ser-en-el-mundo. “El mundo es aquello

mismo que nos representamos, no en cuanto hombres o en cuanto sujetos empíricos, sino

en cuanto somos, todos, una sola luz y participamos del Uno sin dividirlo.” (Merleau-Ponty,

1994; pos. 132) Esta gran unidad no es más que aceptar que la percepción del mundo

parte de la experiencia del sujeto y que esta experiencia no es posible siquiera dudar de

ella, puesto que se está viviendo, así como esta vivencia es parte de una forma de estar

en el mismo mundo. El sonido, entonces, es la experiencia de unión en el mundo. Cuando

surge la pregunta ¿Qué es lo que entra por los orificios de los oídos? No entra realmente

nada; un tímpano vibra y hace al sujeto reconocer y reconocerse como parte del mismo

mundo donde habita también el otro. Pero hay una discontinuidad o un desfase en los

modos de sonar, o sea, de vibrar.

Estos modos y tiempos de vibración cuestionan la idea del presente: si para Heidegger, el

ser está, ineludiblemente siendo y esta condición detona su capacidad de ser; es decir, el

41
 sujeto continuidad, determinado o asignado por el lenguaje por su cualidad momentánea,

y el tiempo constante en el cual sólo se existe mientras se atraviesa la misma idea del

sujeto-pasado y futuro al mismo tiempo; entonces se puede pensar en nula existencia

del presente. Porque ¿Cómo explicar la presencia del sonido, si el sonido interno de esta

voz leyendo, en el momento de ser percibida ya se ha extinguido para siempre? ¿Qué fue

entonces lo que quedó de esa voz y cómo es posible saber de su paso si ya no existe? ¿Si

un sonido llegó a un tímpano y lo sometió a la vibración, pero al final nada entró y sólo se

vibró, cómo construyó su naturaleza significante?

Aconteció la resonancia

La resonancia es el sonido puesto en continuidad. Es la exposición de una vibración

a través del tiempo de manera cíclica. Es un sonido desgastado, la re-sonancia. Es la

persistencia de un sonido que se ha ido y lo que ha traído consigo mientras alteró al sujeto.

Es un reconocimiento. El conocimiento puesto en respuesta, en réplica. Es el eco interno

de un sonido “de lo que (o quien) se identifica resonando de sí a sí, en sí y para sí, y por

consiguiente fuera de sí, a la vez en el mismo y otro que sí, uno en el eco del otro, y este

eco como el sonido mismo de su sentido” (Nancy, 2008; p. 26). Es la escucha a través de

la resonancia, pero también esta resonancia desde fuera: se compone como un eco del

exterior como una forma de ser capaces de incorporar el exterior en la vibración interna. Por

su puesto que a Nancy le interesa la metáfora de la resonancia como la acción que ejerce

el interior para ser acorde con lo que ocurre fuera. Esto es más claro a nivel ideológico,

pues un pensamiento que ya se conoce hace resonar el recuerdo y lo activa. Cuando a

una persona se le habla de un tema del que es experto, algo parece moverse dentro de

esta persona al punto que lo lleva a emitir un comentario, o en su caso, dejarlo callado y

meditabundo, pero nunca indiferente. Este vibrar actúa a destiempo, es una respuesta y

42
como respuesta necesita un espacio temporal para la interpelación. El tiempo se pone en

juego al activar un recuerdo, también en la espera de una respuesta. Si un cuerpo vibra otro

vibra en respuesta, pero no se hace de manera inmediata, es un proceso de posibilidades:

se vibra en respuesta a lo que se puede vibrar en respuesta. Se vibra con y en la vibración.

La resonancia es un movimiento involuntario. “el movimiento siempre remite a un cambio”

(Deleuze, 2014; p. 22) Es un cambio en la percepción. Un sonido es percibido y se detiene,

pero internamente el sonido perdura, se manifiesta, se repite, resuena. En esta repetición,

en este eco interno, el sonido se modifica. Un sujeto cree recordar lo que escuchó, pero

sólo recuerda lo que puede, el sobrante de este sonido. Con sobrante me refiero aquello

que queda después del significado: si una persona escucha un discurso político en teoría

entendería la sintaxis del discurso, el sobrante sería lo que no da el sentido específico,

como el timbre de voz de la persona. Es entonces un campo de la memoria. Una memoria

sonora que cree escuchar, que siente que escucha porque está en algún lado y es verdad

esta sonoridad, es también un objeto sonoro que se actualiza. En esta memoria escucha su

propio recuerdo. Avanza sobre el vacío de la angustia, recorre la no-forma del inconsciente

y le asocia una. El sujeto dice: Creo que era una bocina de un carro. No está seguro. Ahora,

escucha una bocina de un carro. El sonido se diluyó. El sonido se fue como el humo de un

incienso. Es una imagen sonora que vive en el recuerdo, y como recuerdo se transforma en

función de lo que el sujeto quiere o desea. La escucha de los recuerdos está en el deseo

de lo que se quiere escuchar. Afuera, adentro. El sujeto cree escuchar afuera, y repite en

la memoria el adentro de ese sonido, totalmente subjetivado, totalmente hecho objeto.

“El cortocircuito entre el palpitar interno y el externo nos da la pista acerca de qué hace

palpitar al deseo” (Dolar, 2006; p. 163). Uno escucha a través del tiempo lo que desearía

haber escuchado.

43
 En el cuento Corazón Delator, de Edgar Allan Poe se narra a través de un sujeto el asesinato

de un anciano. El sujeto es presa de sus sentidos. Siente intensamente el ojo del anciano

y no lo soporta. Decide asesinarlo y cuando llega la policía, no puede reprimir el sonido

del corazón latiendo bajo las tarimas de la casa. La imagen sonora del recuerdo se hace

presente cuando el sonido lleva al sujeto al cuestionamiento sobre qué escucha y por qué.

No son sonidos aleatorios, sino el contacto directo con el sonido del corazón del anciano

asesinado. El protagonista genera una imagen sonora que se nutre de todo lo que lo llevó

a matar, además de la culpa detrás del asesinato, por no mencionar la preocupación de

ser descubierto por la policía que lo visita. El nivel simbólico del corazón latiendo del relato

abre un espectro de posibilidades. Es una imagen resonante, es decir, que vuelve a sonar.

El sujeto sabe cómo suena un corazón, sabe que ha asesinado y que un corazón muerto

no palpita, pero aun así suena, y para él es verdad.

“La imagen sólo se hace imagen recuerdo en la medida en que ha ido a

buscar un recuerdo puro, allí donde este estaba, pura virtualidad contenida

en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo, los puros recuerdos,

llamados desde el fondo de la memoria se desarrollan en recuerdos imágenes.

Imaginar no es recordar. No hay duda de que un recuerdo, a medida que se

actualiza, tiende a vivir en una imagen, pero la recíproca no es verdadera, y

la imagen pura y simple no me trasladará al pasado más que si es progreso

continuo que la condujo de la oscuridad a la luz” (Deleuze 2014; p.79)

Para Deleuze, existen imágenes recuerdos que son campos de posibilidades lo cuales

son capaces de detonar y abrir diversas capas del recuerdo; es decir, las imágenes o

el proceso imaginativo se da en función de unir lo que se sabe respecto a algo, con la

nueva información que llega de ese algo, en relación con lo que se espera de ese algo en

44
cuestión. La resonancia, en el relato de Poe, se crea en respuesta a los estímulos sonoros

y contiene la culpa, la preocupación, la información de cómo suena un corazón palpitante,

más una confusión de si ese sonido lo alcanzan a escuchar también los demás, en este

caso la policía que investiga el caso. La imagen sonora que se genera es una respuesta

temporal porque escarba en el recuerdo como la culpa, en lo virtual como posibilidad de

ser atrapado y en lo actual como la incertidumbre de si los demás lo escuchan o no.

El recuerdo entonces se activa a través de estímulos. La resonancia es el puro recuerdo

concentrado en no morir, en la perduración de algo inasible, el sonido y qué significó.

Pero también el presente en el cual se vibra al mismo tiempo. A la vez el futuro de la

propia afinación de los objetos y de la puesta en vibración. Resonancia atemporal. Para

el protagonista del cuento, un corazón palpita y le resuena todo, ocurre una falla, una

desconexión entre el presente y el pasado; el recuerdo, la duda, la preocupación, la angustia

le sobreviene a través de esa resonancia. La muerte, tiempo muerto, silencio, resuena en

los oídos llenos de tinieblas del sujeto. “Jamás podría la memoria evocar y contar el pasado

si no se hubiera constituido ya en el momento en que el pasado era todavía presente, y por

tanto con una finalidad futura” (Deleuze, 2014; p. 77) Si el presente existe es para que actúe

sobre la memoria, sobre el pasado. El sonido, al ser, por definición presente, se establece

como remanente del pasado con opción y viabilidad para ser futuro. Es decir, un sonido

aprendido, como la voz de una persona existe y se organiza en el recuerdo de tal modo que

estaremos preparados para escuchar de nueva cuenta ese timbre característico y vincular

el sonido con la persona.

El sonido nunca es lo que fue, y nunca fue del todo puesto que sólo existe el reconocimiento

del sonido una vez que se ha esfumado y nunca es posible aprehenderlo por completo, sino

sólo lo que resonó para el sujeto. Para Freud, este espacio es donde se genera la fantasía.

45
 “Las fantasías provienen de lo oído, entendido con posterioridad, son edificios protectores,

sublimaciones de hechos, embellecimiento de ellos” (Freud, 1987; p. 196) Las fantasías

están en ese periodo de repetición, de resonancia continua de un sonido percibido y su

confirmación. Se transforman en medida del deseo, aunque sea en forma negativa como

el sujeto que puede escuchar un corazón asesinado. El sonido se abre al recuerdo, a la

sospecha, al afuera, al adentro.

En el mundo físico, todos los objetos tienen capacidad de vibrar, objetos resonantes. La

resonancia es la respuesta a la vibración de otro objeto. Un diapasón puede ser activado y

entrar en vibración. Para Descartes la “resonancia nombra la unidad entre cuerpo y mente

que el ego del cogito debe dejar de pensar antes de descubrir la verdad14” (Erlmann, 2015;

p. 177). El vocablo de la resonancia pasa por las ciencias naturales, la física, la química,

la astronomía, entre otros. Durante siglos, la idea de la resonancia estaba estrictamente

relacionada con la audición. Se creía que existía un dispositivo en el oído capaz de resonar

consistentemente con el sonido del exterior puesto que se desconocían (y se siguen

desconociendo) muchos aspectos del oído interno. Esto estaba ligado directamente con

el pensamiento que dejaba Descartes como una separación entre cuerpo y mente que

se desechó desde el pensamiento de Kant (1973) hasta la fenomenología de Heidegger,

Husserl o Maurice Merleau-Ponty.

Si el sonido es una constancia de que el tiempo está pasando, la resonancia representa

la oportunidad ante un desfase temporal. Si, como vimos en el capítulo anterior, la misma

percepción está en cuestionamiento en cuanto a la certeza de construirse como objetos

invariables y casi todo, en cuanto a sensación parte de quien siente y quien percibe, ¿cómo

entender entonces el paso de un tiempo sonoro que parece deslizarse y escurrirse en su

14
Traducción propia

46
escucha? Cuando se siente escuchar, cuando se piensa en ello, el sonido ya terminó de

atravesar al cuerpo, ya hizo vibrar y volver a vibrar otros circuitos, es probable que la fuente

ya no exista, sin embargo, las repercusiones siguen existiendo.

En el caso de la energía sonora, estas ondas siguen resonando en cada una de los cuerpos

que se cruzan en su camino, así hasta que se agotan de repartir la energía en movimiento de

materia. En arquitectura, se utilizan en algunos recintos de acústica controlada los llamados

resonadores, los cuales tienen la única función de vibrar ante ciertas frecuencias, con el fin

de atenuarlas. Si un objeto o un sujeto están expuestos ante la vibración inintencionada, la

única forma de contrarrestar o de regresar a un estado de reposo de los objetos es a través

de la repetición, de la repetición, de la repetición de algo en concreto hasta que se agote

su capacidad de mover algo con esa frecuencia en específico. El tiempo se convierte en

un déjà vu sonoro que tiende a desgastar el sonido, quitarle su particularidad hasta dejarlo

agotado de significado, como repetir una palabra innumerables veces hasta que quede

solamente la sonoridad y no el significado.

El sonido se ha entendido como tiempo, pero no es el sonido en sí el tiempo, sino, sólo

siendo escucha el tiempo permanece en el sujeto, aun cuando el sonido se haya ido.

47
 2.2 Sujeto: afinación significante

En La Lógica del Sentido, Deleuze pensará a la resonancia como el psicoanálisis piensa

a la noción de fantasma.

Si es cierto que el fantasma se construye sobre dos series sexuales

divergentes por lo menos, si él mismo se confunde con su resonancia, no es

menos cierto que las dos series de base (con el objeto = x que la recorre y

hace resonar) constituyen solamente el comienzo extrínseco del fantasma.

Llamamos comienzo intrínseco a la resonancia misma. El fantasma se

desarrolla en la medida en que la resonancia induce un movimiento forzado

que desborda y barre las series de base. (Deleuze, 2005; pos, 4317)

Para Freud el fantasma tendrá que ver, a grandes rasgos con la repetición de algo ya

vivido y soñado. Lacan vendrá a complejizar la noción a partir de ponerlo en juego con el

lenguaje. Sin intentar generar un esquema psicoanalítico para este trabajo, el fantasma

tiene en parte mucho que ver con el principio de resonancia, puesto que articula el goce

del sujeto, es decir, el cómo el sujeto goza.

Lacan incorporará el llamado objeto a, o el objeto, no del deseo, sino el objeto a través del

cual el sujeto es capaz de desear. Una vez que la falta está es asumida por el sujeto, es

cuando el sujeto es capaz de recibir el lenguaje, y de poder reproducirlo. La relación del

fantasma con el objeto a es directa, se da, según el enfoque, cuando el fantasma cae al

inconsciente del sujeto de alguna manera atrapándolo y haciéndolo gozar/sufrir en medida

en que se acerca a su fantasma. Es un objeto perdido que, inconsciente, el sujeto busca.

48
En la fórmula del fantasma está, al principio, el símbolo o matema15 del significante. Sin

embargo, este significante, es lo que puede de alguna manera dar significado a la lengua,

la precede. Este significante es una dimensión abierta que posibilita la semiosis. Mucha de

la noción de significante que tomará Lacan para darle estructura al inconsciente se refiere

a la semiología de F. De Saussure, quien, curiosamente, antes de llamarle significante lo

llamó imagen acústica, es decir, que era, por así decirlo, el nombre o la remisión lingüística

que se tiene respecto a algo. En su unión con su concepto o su significado, se formará

el signo lingüístico. La primera relación que daba forma al signo lingüsitico era, entre

el nombre de algo y ese algo, imagen acústica y concepto. Posteriormente sólo será la

relación entre significante y significado.

Sin embargo, Lacan pensará en que el significante puede tener autonomía; es decir, si

el significante está en el sujeto, entonces puede remitir un solo significante a diferentes

significados. Esta autonomía “solo será posible cuando significante y significado no tienen

una relación fija” (Dor, 1995; p. 37). La forma en la cual Lacan establecerá al significante es

a través de dos figuras retóricas del lenguaje mismo. En estas dos figuras se encuentra la

fórmula de la significación o de la múltiple significación, al establecer que el inconsciente

está estructurado como un lenguaje, pero no a través de signos, sino de un sistema

de significantes. Estas figuras son la metáfora y la metonimia. Estas figuras, cada una

a su manera, son formas de establecer sustituciones en las relaciones normalmente

estabilizadas entre significante y significado.

Cuando la relación del sonido o forma del sonido que forma, a su vez, una palabra

específica, y el concepto o significado relacionado de manera directa a esta imagen del

sonido, o imagen acústica, son desligados para hacer juegos con el lenguaje a través de la

15
Forma abstracta en la cual Jacques Lacan especificaba sus teorías a través de fórmulas.

49
 metáfora o la metonimia, es cuando es posible establecer una relación que pueda extraer

significado del inconsciente. Estos recursos de diferenciación en la forma de establecer

sentido son lo que posibilita, por ejemplo, la interpretación de los sueños, ya que, el sujeto al

estar revelando el inconsciente a través de imágenes, establecerá, según Lacan, procesos

metonímicos o metafóricos para emerger al consciente.

El psicoanálisis pensará que el significante está en un orden superior respecto al significado,

y esto es importante porque invierte la relación entre el proceso de la semiología. Son los

significantes los que crean el significado, y no a la inversa. Es decir, son las imágenes ,

o lo que el sujeto cree al respecto de ellas las crean los conceptos. Usualmente son las

palabras en el lenguaje, el símbolo primario de los significantes, pero estos significantes

pueden adquirir cualidades dentro de la dimensión de lo simbólico y no ser solo palabras,

sino imágenes, objetos, relaciones o síntomas. Como ya vimos, Ferdinand de Saussure

denominó primero como imágenes acústicas a los significantes porque a partir de que el

sujeto reconoce una forma en el sonido es cuando a esta forma del sonido le atribuye un

concepto. “el signo lingüístico corresponde a una articulación de ambas masas amorfas

entre sí: una idea se fija en un sonido al mismo tiempo que una secuencia fónica se

constituye como significante de una idea” (Dor,1995; p. 48). La supremacía, del significante

se da en función de “un dominio del sujeto a través del significante” (Dor, 1995; p. 57). El

significante entonces es la apertura a la significación a través de los diferentes significados

intercambiables que determinan al sujeto. Esto es importante en la clínica psicoanalítica

ya que el analista está a la escucha de lo que el sujeto pueda decir, pero no en función de

los significados inmediatos, no busca significados, sino significantes. Uno puede alguna

cosa respecto al clima de ese día, pero en esa frase cualquiera se esconderán diferentes

significantes que el analista tratará de encontrar y descifrar.

50
No obstante, estos significantes al poder adquirir la forma de imágenes, relaciones o

síntomas, deja abierta la opción hacia la sonoridad más allá de la palabra. Es decir, que si

la palabra o la imagen acústica es la forma de los sonidos, el cómo se articula algo, esas

formas pueden tomar formas no lingüísticas y establecerse como significantes.

Si hemos visto que la resonancia es una doble sonoridad, un sonido del sonido, una

escucha de otra escucha, un vuelto a sonar, una re-sonancia, y si vemos que de alguna

manera esta resonancia existe porque pone en vibración al sujeto, entonces podemos

entender que esta disposición a la vibración de un cuerpo, son en sí mismos significantes

que se abren o se abrieron en cierto momento. Si uno está con la disposición a la vibración

de algo en especial, si un sonido llegó y transformó al sujeto de cierta manera porque lo

puso en movimiento a la misma velocidad, al mismo ritmo que el otro cuerpo que estaba

vibrando, es porque tocó, de cierta forma, los significantes del inconsciente.

Habíamos revisado que la resonancia puede estar establecida a través del recuerdo. Un

sonido suena y el sujeto recuerda ese sonido y vibra. Un sujeto tiene una relación directa

con respecto a un tema, alguien toca ese tema en una conversación y ese sujeto se agita

internamente de esa manera; esa vibración, esa resonancia sería una forma primigenia

de establecer vínculos con el sonido, una puesta en discontinuidad temporal que recrea

el tiempo pasado sonoro para incorporarlo en el sujeto. Sin embargo, pensarlo desde el

recuerdo no alcanza a comprender el porqué de la capacidad que parece tener la resonancia

de agotarse a cierta vibración: es decir, cuando hay un tema que es particularmente de

interés para alguien, mientras no se toque ese tema, el sujeto parece estar con una energía

de vibración potencial inmensa, que basta un pequeño estímulo cercano a esa vibración

para detonar una resonancia casi destructiva. Sin embargo, una vez que el tema es tocado

una y otra vez, este sujeto parece simplemente agotar esta disposición a la resonancia y

51
 ahora está dispuesto a vibrar ante otras frecuencias.

El mirar a esta resonancia como la disposición significante, permite no sólo abordar la

resonancia como un recuerdo, sino como la mutabilidad de esta capacidad a la vibración,

además de pensar que la resonancia para nada tiene que ver con un movimiento

consciente, sino todo lo contrario, parece venir del inconsciente, tanto, que el sujeto mismo

muchas veces no es capaz de darse cuenta él mismo que está en resonancia ante algo.

Esta resonancia es lo que estarán buscando los analistas en la clínica cuando buscan las

relaciones significantes del sujeto. Porque, al tratar de encontrar sentido en la manera en

cómo se estructuran, por ejemplo, los sueños de una persona, se trata de buscar a qué el

sujeto es capaz de resonar, y para encontrar eso, trazan relaciones entre las entrevistas

y lo que el sujeto revela a través de diversos dispositivos. Entonces ya son capaces de

determinar relaciones problemáticas y situaciones especialmente resonantes para el sujeto.

Sin embargo, esto que comento, para el psicoanálisis dista mucho de ser nuevo. Lo que

puede, no obstante, resultar interesante, es pensar que el sonido mismo es capaz de

trascender el significado. Justo como lo pensaría Jean-Luc Nancy, “sería el sonido lo

que pondría en tensión, o bien bajo tensión, a su sujeto que no habría precedido de una

intención” (Nancy, 2008; pos. 340) Es decir, la resonancia del sonido más allá del sentido,

incluso fuera del sentido, la pura sensación sonora que hace que el sujeto pueda vibrar.

¿De qué otra forma entender un concierto donde hay gente parada y de un momento a

otro comienza a sonar un sonido grave y con ritmo y los cuerpos comienzan a moverse

como si fueran obedientes de ese sonido repetitivo que no conocían, que no esperaban,

y sin embargo resuenan con él y en él? Toda la caverna resonante se comprime y se

descomprime y el sujeto baila y se balancea en una resonancia corporal, también, en el

sonido. ¿Cómo podría desgastarse esa resonancia si, por el contrario, pareciera que nunca

52
se agota y más bien crece la capacidad a resonar?

En los estudios sobre música se ha hablado bastante sobre esta capacidad de resonancia

ante diferentes discursos musicales, por un lado están quienes sostienen desde una

perspectiva corporal una capacidad innata del sujeto para vibrar ante ciertas músicas.

 El enfoque cognitivo-corporal es el que se ha venido construyendo desde

las ciencias de la cognición musical, las teorías de la mente corporizada

y la psicología de la música. Algunos de los autores más importantes son

Diana Deutsch, Mark Johnson, John Sloboda, Lawrence Zbikowski y Rubén

López Cano. Lo que tienen en común estos enfoques es que ponen el acento

en el sujeto oyente, sus mecanismos cognitivos y su dimensión corporal

(Hernández Salgar, 2011; p.68)

Por otro lado, la etnomusicología apunta a esta capacidad como consecuencia de las

relaciones sociales a las cuales el sujeto está expuesto desde el nacimiento.

El enfoque social-político  centra su análisis en las formas en que la

sociedad y el poder circulan a través del sonido musical. En este grupo,

se ubican Theodor Adorno, Philip Tagg, Simon Frith y la gran mayoría de

etnomusicólogos, antropólogos, sociólogos e historiadores que abordan

el problema de la música como un elemento relevante en la construcción

de identidades individuales y colectivas. Desde la perspectiva social, no se

da demasiada relevancia a la descripción de los materiales musicales o la

relación de individuos particulares con la música. Su gran aporte consiste

en mantener viva la pregunta por el papel de la música en las relaciones de

53
 poder, algo vital si queremos acercarnos ligeramente a la enorme capacidad

de la música para influir en nuestra sociedad, nuestra política y nuestra

economía. (Hernández Salgar, 2011; p. 68)

Si pensamos que la música es sonido, pero que el sonido es mucho más que música,

tenemos que delinear también ciertas apuestas por la sonoridad y su resonancia, puesto

que la pregunta bajo la cual se escriben estas líneas, es: ¿Qué es lo que hace que uno

pueda resonar? Podemos imaginar a la resonancia como una capacidad por el hecho de

la existencia, además, los sujetos no siempre estamos dispuestos a vibrar ante una sola

cosa, de hecho, si pensamos a la resonancia como capacidad de vibrar, podemos pensar al

sujeto como una cuerda tendida que oscilará cuando sea excitada ante las características

que forman esta cuerda. Pero mejor, podemos pensar al sujeto como un conjunto de

cuerdas, como un arpa, que tiene la capacidad de vibrar ante muchas frecuencias, pero

habrá algunas que sea más fuerte su movimiento cuando sea puesta en oscilación. Si

la caja de resonancia usualmente favorece a una frecuencia más que a otras, podemos

pensar que de manera natural, un sujeto está afinado de cierta forma y será difícil que

deje de vibrar ante esta frecuencia. Podríamos llamar a esta resonancia o resonancias

como frecuencias elementales, las cuales se incorporan con el lenguaje. Podemos

pensar en la pulsión de muerte y la pulsión de vida como capacidades de resonancias,

las cuales a su vez posibilitan y abren nuevas sonoridades bajo las cuales los sujetos

se alterarán consecuentemente. El conjunto de vibraciones, por su lado pueden generar

movimientos armónicos que desestabilicen las frecuencias, por decirlo así, fundamentales.

La resonancia puede actuar como a partir de sus movimientos armónicos, sin embargo,

puede ser desestabilizada esta ‘afinación’ a través de fuerzas externas que lo perturben.

El conjunto de frecuencias será la afinación del sujeto en el mundo. Lo que hoy puede hacer

54
resonar algo en otro momento será distinto. La discontinuidad o la multitemporalidad de la

resonancia explorada en el apartado pasado nos permite comprender que la resonancia es

un momento y que incluso una sola vibración o ciclo de la frecuencia que está poniendo en

movimiento al sujeto, no será a la misma amplitud en el siguiente momento. En el sonido

se estudia a la envolvente, que es el cómo reacciona un sonido a través del tiempo y que

este sonido, a pesar de ser uno, tiene una entrada, una etapa de sostenimiento y una

salida, entre otras cosas. Por lo mismo, la resonancia, al ser un volver a sonar, es tan solo

la continuidad de una reacción.

Si pensamos que la resonancia puede estar más allá de la significación inmediata, como

en el caso del lenguaje o de la música, pensaremos en la resonancia de los significantes

a partir de situaciones como el timbre ¿Qué tipo de significantes se abren en cuestión del

timbre?

En la película It (2017), así como en innumerables películas de un género similar a ésta,

el recurso sonoro en cuanto a los diálogos, o en cuanto a lo que Michel Chion llamará

vococentrismo, es fácilmente puesto en cuestionamiento cuando, es cierto, la voz toma un

papel preponderante en el discurso sonoro dentro del cine, pero no es tanto la voz como

lenguaje, sino la voz como timbre, como recurso sonoro. Las voces de los desaparecidos

susurran en los oídos de los protagonistas y ellos no saben exactamente dónde se encuentra

esta voz. (véase el apartado sobre la voz). Voces que ellos recuerdan de una forma, con las

que ellos simpatizaron porque pertenecían a gente con la que se relacionaron las vuelven

escuchar en una atmósfera de reverberación y con el timbre cada vez más descompuesto

hasta que se revela la alucinación o el efecto paranormal de estas. La resonancia no está

en las palabras, en su significado, sino que puede hallarse en los timbres. Los significantes

55
 se afinaron en el momento establecer las relaciones con esas personas como significantes.

Y cabe reforzar que los significantes no significan, sino que son posibilidades para producir

sentido, o algo más.

La resonancia puede ser considerada como una forma de adaptación en una sociedad.

Es común que las personas compartan significantes y los signifiquen de diferente forma

cada uno. En un contexto social, los paisajes sonoros tienen una postura de conservación

de la ecología acústica de diferentes sitios naturales o de lenguas a punto de desaparecer

porque se extinguen los hablantes. M. Schafer, pensaba en los signos sonoros distintivos

de diferentes lugares. Estos signos, vistos desde él, son en realidad significantes que

se articulan unos con otros y con las personas capaces de resonar en ellos. Hildergard

Westerkamp, quien pertenece al movimiento del paisaje sonoro de Canadá, pronunció

una conferencia en Vancouver sobre el cómo los sujetos experimentamos los paisajes

sonoros, particularmente al respecto de los signos reconocibles para los habitantes de

ciertos entornos. Presenta una de las tantas grabaciones que realizó a lo largo de su

carrera y está a la escucha de la ciudad en 1978, emitiendo algunos comentarios, hasta

que el pequeño rumor de la ciudad, con unas risas de niños y niñas, se ve opacado por una

bocina de un tren que ella reconoce, y que sabe que todos los habitantes de ese entorno

lo reconocen. Ella agradece por ese evento y dice: “eso da definición a este lugar, le da un

lugar”16 (Westerkamp, grabación de audio). Lo más interesante se presenta cuando relata

al respecto de una serie de entrevistas que realizaba a los habitantes de Vancouver sobre

las implicaciones del O Canada, una sirena que proporciona una gran cantidad de energía

sonora puesta como un muro sonoro en contra de que encallen las embarcaciones en el

puerto, una especie de faro sonoro. El problema con esta sirena es que es extremadamente

ruidosa, a pesar de tener tres tonos. Cito textualmente el cómo relata Westerkamp esta

16
Traducción propia

56
historia. Además de insertar un vínculo a la grabación de la entrevista por la importancia

que esta tiene, y sin la cual no se podría entender el punto de estas líneas. Ejemplo Sonoro,

Sirena O Canada, extracto de Soundwalking.17

Justo antes de las 12, Ann y Joan charlaban con una mujer joven, quien

fue muy crítica hacia la relevancia de nuestra pregunta. A decir verdad,

era un tanto agresiva y muy poco condescendiente hacia cómo podíamos

gastar nuestro tiempo, y el suyo, en una indagación tan insignificante, pues

consideraba que debían investigarse otros asuntos mucho más importantes

del mundo. Ella dijo: “¿Sabes? Estás hablando con alguien que tiene mucha

consciencia social”. Y después,  boom, la sirena se apagó. Silencio… Al

instante cambió la actitud de la mujer. Su muro defensivo y su agresividad

colapsaron, dejando al descubierto a una persona profundamente vulnerable.

El sonido de la sirena, literalmente, la impactó como un relámpago y destruyó

su armadura. Se quedó sin palabras. Al tratar de hablar, su voz se quebraba

y se consumía por su total asombro ante la intensa reacción. Su tristeza

parecía enorme y ella se convirtió en una persona pensativa y reflexiva.

(Westerkamp, 2015)

La resonancia que trajo consigo este acontecimiento sonoro, no solo hizo manifiesto el signo

sonoro bajo el cual la mujer convive, sino que abrió y detonó significantes que ni ella misma

había entendido. Al momento siguiente habló de cómo se siente de haber perdido algunos

sonidos cotidianos de Vancouver, todo en un estado emocional muy intenso. No era tanto

la significación de ese sonido, sino toda la cadena de significantes que se proyectaron en

el momento, que, bajo el estrés incidieron en la mujer. Refuerzo nuevamente que estos

significantes están más allá del sentido que podría ofrecer su unión básica de ‘significante-
17
https://soundcloud.com/user-331234342/sound-example-7-o-canada-horn

57
 significado’. Creo, como (o a través de ) Nancy, que el sonido puede ofrecernos, en la

resonancia, sensaciones o entendimientos que se escapen al lenguaje.

Uno está expuesto, con lo oídos siempre abiertos, ante el sonido. Los significantes que

nos resuenan no los elegimos, por supuesto, están mediados por la cultura y por todas las

relaciones tejidas a lo largo de la vida del sujeto y, como en el caso de la mujer entrevistada,

no somos capaces de discernir hasta qué punto nos afecta el entorno acústico y a qué

somos especialmente sensibles, resonantes.

Desde el periodo de la ilustración Diderot argumentaba a favor de esta multiplicidad de

resonancias y utiliza las mismas metáforas:

Pero las cuerdas vibrantes tienen otra propiedad aún, que es la de hacer

estremecerse a otras y de este mismo modo una primera idea llama a una

segunda, estas dos a una tercera, las tres juntas a una cuarta, y así en

adelante, sin que se pueda fijar el límite de las ideas despiertas, encadenadas,

del filósofo que medita o que se escucha en el silencio y la oscuridad.

Este instrumento da saltos asombrosos y una idea despierta va a hacer

estremecerse a veces una armónica que está a un intervalo incomprensible.

Si el fenómeno se observa entre las cuerdas sonoras, inertes y separadas,

¿cómo no había de ocurrir entre los puntos vivos y unidos, entre las fibras

continuas y sensibles? (Diderot, 1975)

Al pensar en los timbres, podemos pensar que son el componente que atribuye una esfera

metasignificativa, por tratar de especificarlos en una palabra. Estos significantes se pueden

alterar, entrar en resonancia, por ejemplo, a partir de signos lingüísticos. Al respecto,

58
es inevitable pensar en los ecos y en las resonancias de Juan Rulfo en Pedro Páramo.

El sonido, estos sonidos desgastados de un ayer donde habitaba la vida, ahora queda

hecha manifiesta tan solo en pequeños rumores y ecos que han perdido sus cualidades

principales. En esta situación se abren dos problemas:

El primero, es ante la resonancia intradiegética de la historia como una formación del

tiempo, de la muerte, de la memoria; el segundo, es como persona que puede leer, y a

través de leer, escucha estos ecos. Se generan imágenes sonoras que nada tienen que

ver con los signos lingüísticos, y si tienen que ver con ellos es por su calidad de lenguaje

como formador del mundo: pero lo importante es que son verdaderas sonoridades las que

están en medio de esas palabras. Ante esto nos encontramos con las imágenes sonoras.

59
 2.3 De la resonancia a la imagen sonora
Y era como el silencio que tú sabes;
como de casa grande, como ramas
de anochecido pueblo solo.
Ruben Bonifaz Nuño

Si intentamos formular la noción de Imagen Sonora, es porque la unión de dos palabras

que parecen remitir a campos semánticos diferentes, resulta en la constitución de algo

que parece una duda. Imagen: aunque tiene una acepción histórica amplia, es común

usarla, conceptualizarla y problematizarla a partir de la dimensión visual. Lo sonoro, dentro

de lo complejo que puede resultar, como se planteará en el resto del texto, pareciera,

de primera intención, pertenecer a algo parecido al oído. Sin embargo, al contraponer la

idea de lo sonoro contra la imagen, la imagen contra lo sonoro, o que la imagen puede

pertenecer a la dimensión sonora, o que lo sonoro puede crear imagen, resulta en una

primera resistencia que responde a la separación de órganos: ojo y oreja son distintos.

Definitivamente no soy el primero en hablar de algo semejante a una imagen sonora, ya

otros autores que se revisarán a lo largo de este capítulo han abordado desde distintas

áreas nociones semejantes a lo aquí planteado. Mi apuesta, espero, se distingue un poco

de lo que ya existe tan solo por las inquietudes bajo las que se desarrolló y construyó este

objeto de estudio. Pero para poder realmente entrar a debate de la construcción de esta

noción que propongo, tengo que exponer de algún modo lo que ya significa la imagen, así,

sola; aunque indefectiblemente remita a una situación visual, poco a poco, la imagen, que

se ve inseparable de lo visual, comenzará a parecer, espero, otra cosa:

Ver, mirar, observar, ser mirado, visto y observado; una constante preocupación humana.

60
Desde la época clásica se ha tratado de diferentes formas el concepto de imagen y la

problemática que representa. Las diferentes nociones de imagen remiten a relaciones

culturales en la historia de la humanidad. Hablar de imagen es hablar de la humanidad.

Lo que se pueden entender por imagen, es siempre móvil. Sobre todo, porque existen,

como apunta Mitchell, miles de palabras escritas en torno a dilucidar esta problemática. Sin

embargo, en esta falta de palabras que puedan rastrear fielmente a la imagen se encuentra

su problemática, y, por ende, el carácter fascinante que ejerce.

“La elucidación de lo que culturalmente llamamos “las imágenes” llama, por

todas sus puntas, a la pluralidad de miradas y a la diversidad de posiciones

teóricas. Nada en la imagen escapa a las diferencias y los contrastes:

desde sus propiedades materiales más concretas hasta sus más etéreas

implicaciones significativas; desde sus posibilidades estéticas hasta sus

usos cognoscitivos” (Lizarazo, 2009: 14)

La imagen arde, como dice Georges Didi-Huberman (2012); se escapa como las mariposas

de las que nos habla. Constantemente hace este comparativo de la imagen con cenizas.

La imagen, a mi parecer, se escurre y es indefinida o, más propiamente dicho, se redefine

cada vez que se observa. En cada observación intervienen una serie de factores de difícil

rastreo. Es por esto que nos apoyamos de diferentes disciplinas para acercarnos a ellas,

mientras que ellas parecen alejarse hacia un punto inaccesible para los observadores;

puesto que el espacio entre el observador y la imagen se abre hacia un abismo donde

quedan solo remanentes de lo que fue; cada uno de los conceptos que existen referentes

a cada tipo de imagen se cimientan sobre otros conceptos y la imagen continúa mutando,

transitando entre cada tipo de imagen.

61
 ¿Cabría entonces preguntarnos de dónde viene la imagen? Sin duda hay muchas respuestas

posibles, dependiendo desde dónde se estudie. Si partimos desde el psicoanálisis quizás

encontremos un punto del cual asirnos. Quizá desde el mismo ensayo de Didi-Huberman,

Arde La Imagen (2012), cuando habla de la imagen y su relación con las enfermedades

nos ayude a comprender esta parte. Didi-Huberman explica que las imágenes pueden de

alguna forma ser el intersticio de las tensiones entre el síntoma y la sublimación18. Sobre

todo, una forma de resultado entre los recuerdos: las fantasías: “Las fantasías provienen de

aquello que ha sido oído y comprendido a destiempo y desde luego son reales entre todo el

material que las constituye” (Didi-Huberman, 2012: 54) Este destiempo es un malentendido.

Ricoeur, por ejemplo, parte de la idea de prejuicio para construir la comprensión, en la cual

la historia juega un papel preponderante en la articulación de los discursos y es necesario

tenerla en cuenta en el momento de su análisis, tomando en consideración que un sujeto

es en función de los acontecimientos que inciden e incidieron sobre él. “La historia está

entre una referencialidad indirecta al pasado y una referencialidad productora propia de la

ficción, la experiencia humana de la temporalidad se halla permanentemente reconfigurada”

(Lizarazo, 2009: 46). Al final esta historia puede ser concebida como lo no entendido que

se convertirá a su vez en fantasía. Están a destiempo porque evocan un recuerdo, pero a

su vez se configuran como su antítesis:

“Las fantasías son efectivamente construcciones psíquicas manifiestas, que

se erigen para impedir el acceso a esos recuerdos. Al mismo tiempo, las

fantasías están al servicio de la tendencia a depurar, a sublimar los recuerdos”

(Didi-Huberman, 2012;54)

18
Para Didi-Huberman, partiendo de la teoría de Freud, el síntoma estaría en vía directa hacia la patología, tan solo
intercedido por la sublimación, que correspondería a una eventual forma de liberar la energía. En este caso, a través de
los recursos de la creación de imágenes, se podría pensar en una sublimación del síntoma.

62
Las fantasías entonces generan protección, otorgan una oportunidad para reivindicar el

recuerdo, lo que a su vez sirve de auto alivio. Esas fantasías, las cuales están nutridas por

cualquier cantidad de estímulos sensoriales pueden, sin embargo, devenir en sublimación.

Desde teorías previas incluso a Freud, la sublimación ocupa ese espacio de liberación

ante el síntoma, ante la pulsión; ocupa y dignifica el sentido del pathos en el sujeto. La

sublimación actúa como agente visible de la pulsión19. Es, puesto de este modo, como una

alternativa inevitable de la inhibición. Inevitable porque es un mecanismo orgánico en los

seres humanos para llegar a cierta neutralidad del síntoma. El síntoma se reconfigura en

la fantasía y se puede acceder a la sublimación, o en caso contrario se puede llegar a la

enfermedad.

(...) “entre los procesos que protegen de caer en la enfermedad, existe uno

que ha adquirido particular importancia cultural. Éste consiste en que la

pulsión sexual abandona su objetivo hacia el placer parcial o hacia el placer

de procrear y adopta otro, que está genéticamente conectado con aquel

que se ha abandonado, pero que, por su parte, ya no debe ser llamado

sexual, sino social. A este proceso lo llamamos “sublimación”, con lo que nos

plegamos a la apreciación general que sitúa los objetivos sociales en un sitio

más alto que los objetivos sexuales, que son en el fondo egoístas.” (Freud,

2013; p. 64)

Pero entonces ¿Desde qué momento de la pulsión podemos hablar de imágenes? La

fantasía en sí ya evoca imágenes. ¿La imagen es imagen sólo hasta que se llega al punto

de la sublimación? Entonces, si…

19
Véase apartado 3.1 de este trabajo “La Voz”

63
 “la visión humana no se reduce a un proceso neurológico causal iniciado con

el haz de luz en la retina y concluido con el acceso de información al córtex:

obviamente dicho proceso requiere unas condiciones biológicas, pero sobre

ellas se produce el fenómeno cultural de mirar.” (Lizarazo; 2009: 54)

La visualidad, y este fenómeno cultural de mirar o de la cultura visual como la entiende

Mitchell (2003) “La cultura visual es la construcción visual de lo social, no únicamente la

construcción social de la visión” (p. 26), no se restringe al acto de percibir con los ojos.

La imagen también puede estar, de alguna manera construida en ese acto de fantasía

como una aproximación a otros sentidos, aunque tampoco constituya estímulos para otros

sentidos. Las imágenes se convierten en entes punitivos, nacidos alrededor del síntoma,

de la pulsión escópica20, pero lo escópico no queda limitado aquí a lo visible, sino a lo

visual. Lo visual entonces puede transitar entre lo háptico de las sensaciones que podría

experimentar.

Fernando Zamora (2007), al momento de generar una filosofía de las imágenes, hace un

recorrido por las diferentes interpretaciones que tenía lo imaginal, entendido como esta

producción de sensaciones disociadas del acto del pensamiento. Bajo esta premisa se

pone, por un lado, lo propio de la razón en la logósfera y, por el otro, lo propio de la

percepción en el acto de imaginar.

“La ensoñación, el simbolismo, exacerbación de los sentidos eran sendos

caminos hacia lo inefable. Para los poetas, los filósofos y los creadores

artísticos, lo imaginal ofrecía un modo de acercarse a lo que está más allá

20
La pulsión escópica, introducida al psicoanálisis por Jacques Lacan, habla del acto humano de mirar y ser mirado;
a través del estadio del espejo es cuando el sujeto puede reconocerse como un ser individual, separado del mundo,
conformado en un Yo. Esta pulsión ha servido para numerosos trabajos dentro de lo estudios visuales para referirse a lo
que está en juego en la mirada y todo lo que se configura a partir de esta.

64
 de la razón, más allá de las representaciones y del lenguaje discursivo:

imágenes visuales o no visuales, imágenes poéticas o filosóficas, imágenes

miméticas o simbólicas daban esa posibilidad.” (Zamora, 2015; 20)

Y explica que este devenir de lo imaginal hacia la constitución de la imagen

preponderantemente visual fue una constitución dicotómica entre lo sonoro y lo visual, el

lenguaje y lo visible. Sin embargo, esto no quiere decir que el proceso de lo imaginal quede,

como comúnmente se piensa, restringido a un proceso óptico. Las imágenes es posible

percibirlas con otros sentidos y, más importante aún, es posible generar sensaciones

parecidas a lo táctil, a lo sonoro a lo olfativo, a lo espacial; justo como esas imágenes

poéticas, o filosóficas de las que habla Zamora.

La imagen, entonces, al menos la que se construye de palabras, puede transitar entre los

diferentes sentidos. ¿Pero una imagen que alcanza una materialidad también es posible

que pueda transitar entre diferentes sensaciones no puramente visuales? “La problemática

de la interpretación en torno a las imágenes viene al caso sólo cuando dichas imágenes

rebasan el nivel literal y plantean problemas de sentido que exigen una interpretación?”.

(Lizarazo, 2009: 23) Esta interpretación de la que se habla puede ser tomada desde distintos

puntos de vista. Por un lado, está el nivel literal, es decir, las imágenes a las que tenemos

acceso como espectadores y que tienen un sentido plenamente identificable con base en

la cultura. “En un sentido la imagen se lee, pero en otro se ve, o quizá su ver es una forma

peculiar de lectura o su lectura es modo de ver”. Y “Aprendemos a leer las imágenes con

base en criterios y claves de interpretación que bien podemos llamar códigos visuales.”

(Lizarazo, 2009: 56). En un sentido similar “la visión y las imágenes visuales, (...) constituyen

construcciones simbólicas en la misma medida en que lo supone un lenguaje que ha de

ser aprendido, un sistema de códigos que interpone un velo ideológico entre el mundo

65
 real y nosotros”. (Mitchell, 2003: 26). Por otro lado, existen las imágenes que exigen una

interpretación o que tienen capacidad para ser interpretadas de distintas formas. Cuando

en otro ensayo, Mitchell (1996) eleva a las imágenes al nivel de sujetos para elucidar

¿Qué realmente quieren las imágenes?, nos habla de que “Lo que quieren las imágenes

no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que producen; ni siquiera es lo

mismo que dicen querer” (Mitchell, 1996: 21). Por otro lado, José Luis Brea (2010) ofrece

una mirada en la cual las imágenes-materia son de alguna forma un instrumento de la

memoria, una movilización del deseo:

“Ellas (las imágenes) son portadoras, por encima de todo, de un potencial

simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas,

de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos

enfrentamos movilizando, sobre todo, nuestro deseo –acaso nuestro deseo

de ser-. Ellas están ahí queriendo hablarnos –o dejando que nosotros nos

hablemos a nosotros mismos, frente a ellas- de lo que somos, de lo que

creemos ser y de qué –como tales- nos es dado esperar, al fin y al cabo.

(Brea, 2010: 9)

Sin embargo, cuando define a la imagen-materia, lo hace a partir desde la perspectiva de

la memoria, de la duración. “La imagen-materia es una imagen encarnada, digamos, que

para la eternidad –o, cuando menos, para la duración-; vive encadenada e indisolublemente

unida a su objeto-soporte, haciendo suya esa vida inerte e incambiante que acaso es más

propia de lo mineral.” (Brea, 2010; 11) En este apunte, Brea lleva a las imágenes materia a

un nivel donde la imagen se mantiene, perdura por la naturaleza de sus elementos, de sus

materiales. Lizarazo (2009) habla también sobre este aspecto “La relación que tenemos

con las imágenes no es sólo el vínculo con lo por ellas representado, sino también con

66
los materiales, las propiedades y las dimensiones de dichas obras” (Lizarazo, 2009: 207).

Si ambos autores refieren a la plasticidad de las imágenes como valor constitutivo de las

imágenes, al menos en su condición matérica ¿Cómo podrían las imágenes no plenamente

visuales llenar esta condición matérica? o, reformulando la pregunta ¿La materia con la

que se configuran las imágenes es para percibirlas de manera únicamente visual?

Al separarse los dos universos epistemológicos que rastrea Zamora (2007) entre el

universo del logos, y el de la imagen. Que a su vez plantea ampliamente Foucault en Las

Palabras y Las Cosas (1966) la imagen parece huir hasta ese espacio de percepción

ocular para configurar todo lo que el plantea como Visibilidades, que son entendidas como

la posibilidad perceptiva de una o varias sociedades, que anula o discrimina a su vez, lo

que desconoce. Y, por otro lado, se plantea lo que pudiera ser entendido como parte de

una naturaleza auditiva: el logos. La palabra, o propiamente dicho, las Enunciaciones,

las cuales conforman la materia racional de una sociedad, lo que de alguna forma se

sabe. Para estos autores, la materialidad, a pesar de ser componente básico de estos

dos grandes bloques epistémicos, puede anular su naturaleza perceptiva: Por un lado,

pueden existir imágenes visuales que sean más bien enunciaciones y oraciones que se

encuentren en el terreno de las visibilidades. De nueva cuenta, el fondo desafía a la forma.

Sin embargo, ¿Cómo podríamos hablar de una imagen sonora?, Podríamos hablar que

la Imagen Sonora, más que un concepto, es un proceso de construcción. Es un proceso

progresivo. Si para Pierce existe una primeridad, segundidad y terceridad, es porque,

de forma similar, primero tiene que existir la sensación, luego la objetivación de esa

sensación, y posteriormente una posible respuesta cultural a esa objetivación. Puede

existir una primeridad sin terceridad, pero no puede existir una terceridad sin primeridad, ni

segundidad. De la misma forma, los sujetos podemos estar expuestos a diferentes sonidos

67
 sin construir objetos sonoros, un ejemplo de esto es la diferenciación que existe entre

escuchar y oír, donde oír, es un estado sin forma, la continua recepción de estímulos

sonoros, “Oír es ser golpeado por los sonidos, escuchar es poner la oreja para oírlos. A

veces no se oye lo se está escuchando, y muchas veces se oye sin escuchar” (Schaeffer,

1966; p. 61). De alguna forma hemos hablado de este golpeteo del sonido, es lo que se

conforma como materia sonora, que a su vez involucra todo tipo de complejidades, pues

es cuestionable la misma idea de la percepción, cómo se da y, sobre todo, el por qué

escuchamos. Al pensar en la escucha, y preguntarse sobre el qué está en juego en la

idea de escuchar, se abren una serie de interrogantes que involucran aspectos como la

física, la neurología, la sociología, la psicología, la literatura, entre otros. Por especificar tan

solo uno de estas posibles aproximaciones a nuestros cuestionamientos, el psicoanálisis

habla de una pulsión de escuchar y ser escuchado, en la cual manifestamos nuestras

necesidades a través de emitir sonidos, invocando al otro; Jacques Lacan nombró a esto

la Pulsión Invocante, de la que hablaré más adelante.

Sin embargo, la conformación del objeto sonoro es la construcción de los sonidos como

objetos, como materia que se condensa y toma una forma. No es una forma visual, sino

una forma en la cual comenzamos a ser conscientes de las cualidades del objeto sonoro,

en la imposibilidad que eso representa, pues, como hemos explicado, hay un lapso

entre la recepción del sonido y su objetivación que provoca la construcción de su objeto

a destiempo y por ende, a la creación abstracta de éste. Sin embargo, el escuchar, la

escucha, estaría llegando como una especie de terceridad de este proceso, como una

respuesta a la sensación. Es curioso que la etimología de la palabra ‘obedecer’ provenga

del acto de escuchar, que significaría literalmente ‘saber escuchar’21. Esta relación entre lo
21
El término obediencia (del latín oboedientia) ​indica el proceso que conduce de la escucha atenta a la acción, que
puede ser duramente pasiva o exterior o, por el contrario, puede provocar una profunda actitud interna de respuesta.
(Wikipedia, 2017)

68
imperativo y lo sonoro resulta de la objetivación y posteriormente la respuesta del sonido,

pues si escuchar significa en su etimología prestar la oreja para, el acto de entender lo que

escuchamos es un acto de poder mediante el sonido. Uno presta la oreja específicamente

para poder comprender algo en especial. Se tiene entonces una escucha selectiva de

cierto objeto sonoro. Claro que esta relación está fundada hacia el lenguaje, el espacio

acústico que se forma a través del habla y de la escucha de las palabras. Donde se presta

atención a lo que el otro habla para que pudiera existir una comunicación. Sin embargo,

este tipo de escucha, de tensión subjetiva de poder, no sólo ocurre a través del lenguaje

articulado, pues el fenómeno resulta ser mucho más amplio.

En la música llamada lineal22, es decir, aquella compuesta para ser interpretada y escuchada,

de forma que existe un principio, un desarrollo y un final. Es una forma de obedecer. Para

Stravinski, la composición musical era un proceso calculado, matemático, casi científico,

donde el compositor disponía de los recursos musicales de tal manera que el escucha es

susceptible de todos los matices emocionales e ideológicos que proporciona un discurso

musical23. El compositor diseña una curva emocional para no perder la atención de su

público, quien se muestra agradecido por haber sido sujeto de una experiencia.

En este punto se han abierto dos respuestas a la construcción de objetos sonoros. Por un

lado, en el lenguaje, tenemos la respuesta al código lingüístico, en el cual su vehículo es

el sonido que exclama el hablante; por otro lado, una respuesta emocional a un discurso

sonoro cualquiera. La Imagen Sonora se puede comenzar a plantear desde estos dos

puntos, uno el lenguaje articulado, y por otro la respuesta emocional ante un estímulo

22
“La escucha lineal, que es aquella que llevamos a cabo cuando escuchamos una obra musical tradicional en donde
podemos seguir y descifrar la secuencia de los sonidos y las partes. La escucha “no lineal” sería aquella en donde no
podemos concentrarnos al mismo tiempo en todos los sonidos y tenemos que ir de la escucha del uno al otro de manera
constante.” (Rocha Iturbide, 2014)
23
A este respecto véase Composición Musical en el Siglo XX: Dialéctica de una Creación, (2005) P. 50 – 61

69
 sonoro. Sin embargo, Saussure ya había planteado que la imagen acústica se inscribe

en el terreno de los significantes y la semiología que plantea es, en el estudio profundo

del mismo significante, no tanto del sonido en sí. En este trabajo lo que interesa es el

sonido, y si se habla de la palabra no es por la calidad lingüística que ofrece, sino, “Lo que

interesa en ellas es su particular sonoridad, su resonancia, sus ecos, sus consonancias,

sus reverberaciones y contaminaciones” (Dolar, 2006; p. 166) Mladen Dolar habla del resto,

eso que queda después o más allá del significado. Ve a la voz como un objeto, no como

un medio que intenta comunicar. En ese sentido se posibilitan nuevos espacios de estudio

para el sonido: por qué hablamos, qué pasa con el sonido de la propia voz, la voz interna,

la voz previa, cómo recibimos la voz del Otro, como interpretamos el sonido de la voz en

términos puramente sonoros y no lingüísticos. Eso es lo que realmente interesa a este

trabajo. La imagen sonora no es imagen porque comunica un mensaje a través del signo

lingüístico, sino que es imagen sonora puesto que el medio se convierte en una especie

de mensaje, retomando a McLuhan, y se construye un objeto sonoro y posteriormente se

puede significar. Es imagen en su significado, más allá de lo lingüístico, y en la respuesta

a cómo se vive esa imagen. En el caso de las palabras, no interesaría tanto lo que se dice

sino el cómo se dice.

“Después de todo, el truco de la fonología saussureana es el de restarle a

los fonemas su sustancia sonora; pero las reverberaciones, el contagio de los

sonidos, las consonancias, el tratar las palabras como objetos sonoros, todo

esto es algo muy distinto. Se basa en similitudes, sonidos parecidos, ecos,

semejanzas, correspondencias, todo lo cual se encuentra en el extremo de la

lógica diferencial; son como parásitos contingentes adheridos al significante.

(Dólar, 2006; p. 168)

70
Y, sobre todo, qué hay detrás de cada forma sonora. La significación de un timbre especial.

En el caso de la voz, podemos hablar del objeto sonoro que constituye una forma particular

de enunciar una palabra desde la boca de alguien. Esta extraña correspondencia entre un

cuerpo y su voz. La Imagen Sonora está más allá del límite del oído, es cuando de hecho,

ya superó el oído y se concentra en un resultado que puede ser sinestésico. Un sujeto

habla y otro lo escucha; en esa escucha las palabras no son percibidas, sino la forma

de enunciarlas, cómo este timbre resulta particular para el cuerpo del que proviene este

sonido. Si la materia sonora no es el objeto que genera un sonido, sino el sonido en sí, la

imagen sonora tiende a buscar por todos los medios posibles la conexión entre los distintos

sentidos.

“Si un fenómeno se ofrece sólo a uno de mis sentidos se vuelve fantasma

y se acerca a la existencia real, sólo si es capaz de hablarle a mis otros

sentidos, como por ejemplo un fuerte viento que se vuelve visible tan sólo al

agitar el paisaje” (Merleau-Ponty, 1978; p. 368)

La Imagen Sonora vive y busca la relación entre lo que se ve, lo que se siente, lo que

se escucha. En un ensayo de Josep Martí que se titula Músicas Invisibles, la música

ambiental como objeto de reflexión (2002), se habla de la invisibilidad de cierta música

dispuesta en diferentes espacios para generar ambientes específicos, como un ambiente

propicio para el consumo. Sin embargo, lo que me ha resultado curioso, es que a lo largo

de todo el texto el etnomusicólogo, habla, para referirse como la principal característica de

esta música, desde el régimen visual. Nunca desarrolla el porqué es invisible, sin embargo,

me atrevo a pensar que tiene que ver con la idea de Ponty, donde para hacer verificable un

fenómeno, es necesario asociarlo con otros sentidos en este caso el referente visual. Martí

71
 hace la diferencia entre la música no invisible, como aquella que es un objeto estético, el

cual está dispuesto para ser observado. De nuevo, el autor nunca resuelve esta tensión

generada entre el régimen visual y el sonoro.

En este sentido, después de conformado el objeto sonoro, la imagen sonora llega para

relacionarse y entonces, en esa búsqueda de relación encuentra un corto circuito. Se tiende

a reducir al sentido más preponderante toda la experiencia. En el cine, a pesar de ser un

fenómeno audiovisual, Michel Chion puso de manifiesto que se suprime lo sonoro y sólo se

dice de manera coloquial que uno ve una película, cuando lo más cercano a la experiencia,

según él, es que se debería decir que se audiové una película. Aquí lo sonoro, incluso lo

háptico del cine, se subordina a lo visual. Y a pesar de que hay un debate bastante amplio

al respecto de la supuesta preponderancia de lo visual para conformar lingüísticamente

que uno ve y no audiové una película, podemos ir a otro ejemplo donde el poder se invierte.

En un concierto de música, a pesar de que es una experiencia multisensorial, pues se

puede ver a los músicos, además de la misma presencia del cuerpo con otros cuerpos en

un mismo lugar, se tiende a especificar que una persona fue a escuchar un concierto. Es

decir que coloquialmente se simplifica la multisensorialidad a un solo factor de sensación,

como en el caso de Las Músicas Invisibles. En el caso de la Imagen Sonora, se rastrea

este corto circuito a partir de la sensación de escuchar y que posteriormente se convirtió

en un objeto sonoro.

No obstante, al nivel de la imagen sonora, se busca conformar lo escuchado como

espacio significante. En este punto podría decirse que la imagen sonora es ese espacio

de sublimación, entendiendo la sublimación desde Lacan, quien la establece como “Elevar

un objeto a la dignidad de la Cosa” (Lacan, 1992; p. 112) es decir que sea un espacio de

creación, de abandono incluso de la misma sonoridad para convertirse en puro pensamiento.

72
Un objeto de pensamiento puede convertirse en Cosa al conformarlo como posibilidad de

aprendizaje, es decir, que se abre un panorama epistemológico donde lo sonoro detona

lo multisensorial. La forma más directa de plantear este proceso es a través del arte. Un

ready-made es el ejemplo cómo se alcanza una categoría de Cosa. El objeto en sí no es

importante, sino lo que ocurre al conformarse como Cosa, lo que detona.

Uno de los grandes reclamos hacia algún tipo de expresión que podría considerarse

arte contemporáneo, es cuando se dice que se abusa de los ready-mades para plantear

discursos artísticos. Es decir, que se toman entes y se les quiere sublimar a fuerza de

insertarlos en un espacio museístico para que adquieran un valor agregado al llamarles

arte. Sin ahondar en este cuestionamiento y su respuesta, pues no es la intención de

este trabajo, lo que parecería más importante para nuestra causa sería que cualquier

objeto es capaz de detonar una subjetivación y un aprendizaje sobre cuestiones que nada

tienen que ver con él cuando está antes de ser sublimado, es decir, dentro de su propio

contexto. El sujeto se enfrenta a los ready-mades sin tener pretensiones de especificar

a qué ámbito corresponde cada objeto, sino que plantea caminos abiertos que invitan al

espectador a recorrer su propio espacio de pensamiento. Lo importante en estas piezas

no es la pieza en sí, sino las conexiones que el sujeto alcanza a plantear respecto a lo

que previamente ha conocido. Dónde está un urinal, o a qué tipo de bicicleta perteneció

una rueda, no son parte de los cuestionamientos y problemas que se generan al observar

la obra de Marcel Duchamp, al menos no los más importantes. Dentro del campo del

sonido se han conformado ready-mades que han alcanzado su sublimación. Uno de los

primeros ejercicios de elevar los objetos sonoros a su cualidad de Cosa, se encontraron

en el futurismo italiano, donde se planteaba un hastío de los discursos musicales previos

y se abogaba por encumbrar los nuevos sonidos de las ciudades: los trenes, la industria,

el ajetreo. Se pensaba que las normas musicales de corte europeo estaban obsoletas y

73
 que no podían abarcar lo que los oídos urbanos de estos artistas percibían día con día.

“Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza

de la velocidad.” (Manifiesto Futurista, 1909) Necesitaban la sublimación y la encontraban

en la metáfora. En ese intento generaban sonido a través de diversos dispositivos que

desafiaban cualquier tipo de tratado armónico hasta esa fecha. Buscaban la estridencia,

la violencia, la repetición, el ritmo. En términos de Deleuze, reterritorializaban el espacio

a partir de la metonimia sonora. Se generaban sonidos para simbolizar otros sonidos y

en esa reconstrucción sonora, en esa falla y fisura, se generaban nuevas posibilidades

estéticas.

Sin embargo, no fue hasta que se diversificó la posibilidad de hacer un registro sonoro, que

encontramos ready-mades más claros.

“La grabadora hizo a la música algo similar que lo que la cámara fotográfica

a la pintura, liberó al creador sónico del uso de los instrumentos musicales,

lo volvió independiente, le enseñó a escuchar de manera atenta todos los

sonidos, y le permitió realizar obras sonoras con distintos tipos de ruidos

para poder así liberarse de los sonidos melódicos y armónicos “musicales””.

(Rocha Iturbide, 2014)

Y no sólo la música se liberó, sino que encontró espacio para cuestionarse, para abatirse

ante la duda del por qué seguir subordinando la expresión sonora a creaciones abstractas

en forma de notas musicales en una partitura. Se encontró, más allá de la orquestación,

una forma de modular, construir y proponer la textura sonora y por ese lado se llegó, así, al

ready-made sonoro: la ecología acústica. Principalmente propuesta por Murray Shafer, en

el libro The Tunning of the World (1977), se habla de elevar a la categoría de Cosa, sonidos

74
encontrados, objetos sonoros encontrados cotidianamente. Se trata de hacer registro del

paisaje sonoro pues se argumenta que en ellos existe una afinación perfecta y que en ellos

reside, ya de manera implícita una estética que es necesario sacar a la luz. Por ese lado,

el objeto sublimado encuentra una respuesta y se convierte en una imagen sonora. Estas

prácticas están dentro del pensamiento del paisaje sonoro, el cual argumenta, entre otras

cosas, por las sonoridades específicas de cada lugar, lo que hace único cada espacio y

tiempo a través del espíritu sonoro; los ideólogos del paisaje sonoro a partir de las ideas

de Schafer, piensan en el conjunto y continuo sonoro como un espacio de pensamiento

social que determina y significa las formas de comunicación de los habitantes de diferentes

regiones. Entre otras cosas, aboga por una responsabilidad ante la ecología acústica.

Varios años antes, John Cage, había utilizado este recurso del ready-made sonoro para

establecer un discurso sobre el silencio y, sobre todo, ahondando en la territorizalización

del sonido.

En este trabajo se estarán estableciendo diversas formas a través de las cuales se conforma

el concepto de Imagen Sonora. Se hace una categorización que pretende abarcar algunos

aspectos en lo cuales se han detectado formas en las que puede existir este concepto

y se limitará a las que se mencionen sin que esto implique que sean las únicas formas

de Imágenes Sonoras. Antes de avanzar con dichas categorías, es pertinente mencionar

formas bajo las cuales se ha mencionado, históricamente a la Imagen Sonora o a la Imagen

acústica.

Una de las primeras veces que se usó el término Imagen Sonora o Imagen Acústica, fue

dentro de la semiología de Ferdinand de Saussure, quien lo definía como este conjunto

intrincado de relaciones que estructuraba el lenguaje. Para él, la imagen sonora o imagen

75
 acústica es no es en sí el sonido, sino un lenguaje a través del sonido; incluso aunque

el sonido no fuera parte de un fenómeno físico (la voz interior). De alguna forma, era la

respuesta que se desplegaba ante un estímulo lingüístico. Después, el mismo Saussure

cambiaría Imagen Acústica por Significado. Casi un siglo después, para teóricos como

Tarasti la imagen sonora existe de forma semiótica a través de las partituras musicales y

otras formas de representación de la música; es decir, es lo que un músico que posea el

código puede escuchar internamente al ver representada una nota musical en el papel. Para

el Deleuze de La imagen-Tiempo y La Imagen- Movimiento, la imagen sonora corresponde

a la significación del lenguaje a través de un medio acústico; mientras que plantea la

audiovisualidad como la contraposición de la imagen sonora (lenguaje) e imagen visual

(visualidades). Para Marshall McLuhan (1968) es de alguna manera lo contrario, pues para

él, lo visible es la parte del entendido espacial del sujeto; en tanto que la imagen sonora,

la ubica como este recuerdo del ser primitivo que percibe, principalmente, los peligros a

través del oído; es el reconocimiento instintivo del sujeto en su entorno. Entre ambas (la

imagen visual y la imagen sonora) se constituye el Intervalo Resonante:

“El espacio Auditivo (acústico) y el táctil (visual) son de hecho inseparables.

Pero en las entrecaras creadas por estos sentidos, la figura y el fondo se

hallan en equilibrio dinámico, cada una ejerciendo presión sobre la otra a

través del intervalo que las separa” (McLuhan, 1968; 25)

Es decir, que la comunicación está dada a través de lo que vemos y lo que escuchamos,

principalmente y que, entre estas dos percepciones, se encuentra una lógica móvil que se

aglutina en torno a la epistemología del ser mismo. Dentro de los medios audiovisuales,

para Leiv Manovich (2015), la imagen sonora se amplía a las informaciones sonoras que

llegan cuando el lenguaje es dispuesto en lo acústico; en concreto, no solo es importante

76
lo que se dice, sino el cómo se dice, en dónde se dice.

Sin embargo, tomadas en su forma más directa, estas nociones no resuelven la problemática

de la sonoridad más allá de su implicación con el lenguaje, por un lado, y de la música, por

el otro. En el siglo XX se desarrollaron expresiones sonoras que desafiaban la primacía de

la música como expresión a partir de la materia sonora: las artes sonoras. Esta búsqueda

por abolir la hegemonía de las reglas musicales para generar un discurso sonoro trajo

consigo formas distintas de entender la sonoridad, ya no a partir de su escritura a través

de una partitura. Mientras que para Robbert Hatten es de vital importancia la forma en

la que los músicos desarrollan formas de representar las nuevas formas sonoras, tales

como cacerolazos, impulsos eléctricos en un sintetizador, mínimos movimientos en un

Theremin24, formas de arrojar un vaso de agua a una bañera para generar un sonido

específico, los conceptos de imagen sonora utilizados dentro de esa semiótica, parecen

quedar rebasados por lo obsoleto de las formas de representar lo musical, como los

discursos sonoros no propiamente generados a partir del lenguaje.

No obstante, retomando la arqueología del término imagen que realiza Fernando Zamora,

y contrastado con lo que enuncia Deleuze, donde “Para formar una imagen hace falta haber

percibido el objeto. Es la imagen a semejaza. Es entonces una imagen que se asemeja al

objeto y que llega después” (Deleuze, 1985; 183) Podemos tejer una imagen sonora que

tome en cuenta a la materialidad sonora, es decir, sus cualidades; que su mensaje son los

elementos que lo componen, no como materia sólida, sino como materia de tiempo: timbre,

altura, y volumen. Estos objetos sonoros remiten a una construcción cultural respecto al

sonido. Qué es lo que provoca la sensación de escuchar y cómo respondo a esta sensación

de la escucha, ahí está la imagen sonora. Si una imagen visual se despliega más allá del

ojo, detona una epistemología, abre ventanas al recuerdo; una Imagen Sonora se ubica en

24
El Theremin es un Instrumento Musical creado en 1919 con base electrónica.

77
 el espacio, en el tiempo y en el pensamiento de la misma forma que podría hacerlo una

imagen visual o de cualquier tipo. Las imágenes sonoras son campos de posibilidades

a partir de lo escuchado y el cómo se manifiesta en los otros, en los demás escuchas, a

pesar de que no se entienda cuál es esta respuesta.

La imagen sonora dentro de este trabajo trata y remite a la relación que existe entre un objeto

sonoro, objeto que al final se inserta en un marco cultural de apropiación y de epistemología

del ser, pues al entender a través de la escucha, se entiende sobre sí mismo, y, excluyendo

momentáneamente el lenguaje, para remitir, como dice Deleuze, al objeto mismo. Es objeto

y representa al objeto al mismo tiempo, puesto que las repeticiones exactas de un sonido,

aunque sea producido por la misma fuente y en las mismas circunstancias, es imposible.

La música está llena de imágenes sonoras, la música es en sí imagen sonora: remite y

amplía respuestas del escucha ante sus estímulos musicales. Las cuales son imágenes al

pensar en instrumentaciones precisas, aun si es música concreta o electroacústica que se

realiza en la imposibilidad de determinar su fuente sonora. El escucha está expuesto los

sonidos que le llegan y puede dilucidar un discurso sonoro. La imagen sonora se convierte

entonces en la mínima parte audible de un discurso. No es un lenguaje puesto que no

permanece estable. Pero se agota en cuanto al tiempo que queda resonando en la mente

del escucha. La imagen sonora no comunica en el sentido semántico de la comunicación,

sin embargo, posee características propias de lo sonoro. Con esto, establecemos que la

imagen sonora operativa para este trabajo, es el conjunto de elementos sonoros que, por

su naturaleza matérica, al ser escuchados generan una resonancia en el sujeto (relaciones

culturales) y le permite adquirir información respecto a la fuente sonora y al entorno donde

ocurre el sonido incluso si esta fuente es incierta, como en el caso de los sonidos o voces

internos. Para Steven Feld, la intersubjetividad que existe a partir de lo sonoro y, sobre todo,

78
lo que podemos aprender del mundo a través de la escucha lo llamará Acustemología.

Si regresamos un poco a la cita de Mitchell (2003) “La cultura visual es la construcción

visual de lo social, no únicamente la construcción social de la visión” (p. 26) Podemos

hacer un desplazamiento hacia la cultura sonora, que será el entramado de relaciones y

construcciones sociales a partir de lo social.

La imagen sonora es semejanza. En términos psicoanalíticos, la Materia Sonora sería

lo Real; el objeto sonoro lo Imaginario, y la imagen sonora, puesta en relación con una

cantidad inconmensurable de situaciones, lo Simbólico. En términos semióticos a partir de

Pierce, corresponderían a la primeridad, la segundidad y la terceridad. La imagen sonora

es también palabra, pero no solamente el lenguaje, sino lo que ocurre al pronunciar palabra,

la sonoridad de las voces. La imagen sonora, en su forma más abstracta, puede existir en

una partitura, en un texto literario, en un televisor con el volumen desactivado; pero se

expande su contenido al sonar, y al sonar, no está supeditada al tiempo, ni al espacio:

resuena en el tiempo y en el sujeto, existe en la memoria, se expande en el espacio y vive

en el pensamiento.

79
 CAPÍTULO 3
3. La Escucha de la Escucha
80
 3.1 Voz
- Tú cuida el sentido, y los sonidos cuidarán de sí mismos
L. Carroll

La resonancia actúa de modo vibrante en los sujetos. A partir del sonido, se pueden generar

diversas maneras de establecer la presencia. Una de estas formas será la propia voz.

La principal forma a través de la cual el ser humano es capaz de transmitirse es a partir

de dar a entender un conjunto de signos que son reconocibles para el otro. La forma

estabilizada bajo la cual se da esta relación es a través de traspasar la noción de un

lenguaje codificado a través de signos sonoros. A partir de lo que se escucha, se piensa.

Se forman, de esta manera, significantes que pueden interactuar en un conjunto de

otros significantes que remiten a los significados. Asumimos entonces, que la forma más

inmediata de comunicación entre los seres humanos es a partir del sonido. Un bebé grita, y

un humano se siente interpelado por este grito, el niño es aliviado de su hambre. Un sujeto

genera un discurso para cientos de personas y es capaz de mantener la atención de estas

personas por una cantidad de tiempo, mientras solo escuchan sonidos proferidos de su

garganta. Pero ¿Cómo se crea la voz? O mejor dicho, ¿qué es una voz?

En música se utiliza la palabra voz para nombrar a cualquier línea melódica seguida por

algún instrumento25. Si se tienen varios ejemplares del mismo instrumento, pero siguiendo

diferentes líneas melódicas, se denomina voz a cada una de estas líneas, por sus

características tímbricas. Sin embargo, en manuales de ingeniería26 de sonido, se busca

que los instrumentistas y los instrumentos en sí, tengan “su propia voz”, es decir, una forma
25
Véase (Adler, 1989)

26
Véase (Thompson, 2005; p. 59) y (Gibson, D, 2005)

81
 metaforizada para decir que se busque un timbre característico. En las expresiones estéticas

como la música se busca la diferencia, y esta diferencia, además de encontrarse quizá en la

estructura de las piezas, se puede encontrar en los armónicos que proporcionan la huella

sonora de esos instrumentos. “Buscar la propia voz” o “trabajar el sonido de tu instrumento”

se convierte en alcanzar una forma de onda, timbre particular e irremplazable. En el caso

de la música es aún más clara esta relación de significado/resto. Donde el significado sería

la ejecución precisa de las notas músicas a través del tiempo, el resto podría considerarse

la forma de interpretación, la forma mínima de diferencia entre la actuación de un joven

asiático y un mexicano de la Sierra Mixe. Ahí no importa tanto la precisión temporal en la

cual se ejecutan las notas musicales, sino quizás, de hecho, los pequeños errores, si se

pueden llamar así, entre lo escrito y lo interpretado. El hecho de que un ordenador pueda

interpretar con suma precisión la canción la convierte en una experiencia descrita como ‘no

humana’; y digo que es descrita así, porque existe en el software de producción musical

una función llamada ‘humanizador’, la cual añade pequeños errores a la interpretación de

la computadora para retirar la sensación de perfección.

Esta sensación de perfección puede ser descrita, de nuevo, como algo siniestro, como

hemos revisado, en los términos que eligió Freud para hablar de lo Unheimlich. En el

ensayo “Lo siniestro” de 1917. Freud explica que lo siniestro son aquellas sensaciones

percibidas como sobrecogedoras o aterradoras que provienen de aquello que nos es

familiar, pero que a la vez tiene algo de desconocido; particularmente deseos o recuerdos

reprimidos que provienen de la infancia y que se activan a través de un estímulo actual.

En el caso de la película La Naranja Mecánica (1971), dirigida por Stanley Kubrick, se

utilizaron algunos extractos de música compuesta por Beethoven, pero reinterpretada por

Wendy Carlos, quien tenía pocos años de estar probando las sonoridades de los nuevos

sintetizadores comerciales. El resultado es un conjunto de signos sonoros, los cuales, a

82
través de otras voces, nuevas para la época, generaban una sensación de incertidumbre.

Por un lado, el escucha conoce las famosas líneas musicales de la Novena Sinfonía de

Beethoven; por otro lado, la película narra una historia llena de violencia. El escucha se

descontextualiza, pues existe una carga semántica sobre la pieza, que ha sido símbolo

de unión y de paz a lo largo de la humanidad. Se le ha llamado a un movimiento el Himno

de Alegría, incluso. Pero el símbolo, ahora unido a una voz que no tiene una fuente

reconocible (no es como identificar el sonido de un violín), alcanza a trastocar el sentido.

El sonido, que antes era puro vehículo del sentido, se reivindica como un nuevo sentido.

Se descarta lo que Wittgenstein creía “La voz es el instrumento, el vehículo, el medio, y

el significado la finalidad” (Wittgenstein citado por Dólar, 2006; p. 27). La experiencia de

resonar con el significante Novena Sinfonía a través de un vehículo desconocido, en este

caso sintetizadores, proporcionan una experiencia cercana a lo siniestro. El significante se

abre y la historia y los personajes adquieren otro sentido.

La voz, es entonces más que el signo lingüístico, o el signo musical. Se podría entender

como el objeto sonoro que configura al sujeto. En el ensayo “El oído de Derrida” de Peter

Szendy (2015) se cuestiona a partir de la idea de lo que llama Egofonía, que sería la

idea que existe al respecto del sonido de la propia voz. Pone en discusión, sin decirlo

propiamente, la idea de que uno no puede escuchar la escucha. Hace una recopilación

de la historia de la auscultación, donde paradójicamente, uno tiene que estar mediado por

un instrumento, en este caso el estetoscopio, para poder escuchar lo que pasa al interior

del cuerpo del paciente. Si un médico pegara la oreja al pecho de una persona, es muy

probable que escuche una suerte de acúfenos27, los cuales generen una incertidumbre

entre si lo que se escucha es la propia escucha del médico o el interior del cuerpo del

paciente. Entonces, ¿es la conformación de la voz únicamente un fenómeno bucal? Es

27
Sonidos normalmente producidos por el sistema nervioso que no tienen un origen en el exterior del escucha.

83
 decir, si la llamada egofonía también se puede dar en la incertidumbre entre pegar el

cuerpo a un sujeto exterior y los sonidos que proceden de los cambios de presión en el

interior del sistema nervioso, como los acúfenos. Escuchar el sonido propio de uno puede

estar más allá de las cuerdas bucales resonando en las cavidades de la cabeza, de los

senos paranasales, de la boca o de las muelas. ¿Qué es una voz, entonces?

En el libro Una Voz y Nada Más, Mladen Dolar, realiza una comparación entre dos aparatos

diseñados y construidos por Wolfgang von Kempelen, en el siglo XVIII. Uno era un ajedrecista

autómata y otro era una especie de gaita que, a través de una serie de procesos mecánicos,

articulaba una especie de aparato de voz. Dolar realiza una separación entre estas dos

máquinas, pues en la primera, en el ajedrecista, se articula únicamente el pensamiento,

una especie de máquina diseñada para pensar y ganar en el juego del ajedrez. En la otra,

se genera la sonoridad que se engendra en el lenguaje, es decir, la función más física

del sonido. Ambas máquinas son caras diferentes de la misma moneda. El ajedrecista

es un ser con movimiento y dotado de un pensamiento artificial que provoca admiración,

el aparato que genera la voz humana muestra su estructura y su funcionamiento, pero

se activa a partir de una bolsa de aire y unas manivelas, algo parecido a una gaita. El

ajedrecista si fuera dotado de voz hubiera podido asemejarse a una naturaleza humana,

la máquina parlante, estaba reproduciendo únicamente la voz en el sentido estricto del

sonido. Es cierto que podía articular palabras, pero éstas no eran importantes para los

espectadores, sino la forma de cómo se conseguía este sonido. Kempelen, unía en un

show sus dos creaciones, primero, mostraba y accionaba la máquina parlante, después, al

ajedrecista autómata.

La secuencia era crucial. La máquina parlante se usaba para presentar la

otra maravilla, presentaba su homóloga, su anticipo, por así decir, como si

84
 hubiese un doble dispositivo, una criatura doble compuesta por el hablar y el

pensar como las dos mitades platónicas del mismo ser. La diferencia entre

ambas era ostensible y didáctica: primero, el autómata ajedrecista estaba

construido de modo tal que fuese lo más parecido a un ser humano – fingía

estar absorto en un pensamiento profundo, movía sus ojos y demás- mientras

que la máquina parlante era presentada lo más mecánicamente posible, no

trataba de esconder su naturaleza mecánica, sino que, por el contrario, la

exhibía notablemente. (Dolar, 2006; p. 19)

A pesar de todo esto, ¿Por qué incluir un apartado sobre la voz, que es emanación sonora,

en un trabajo que tiene que ver con la escucha?

Cuando se plantea a la escucha como una actividad pasiva, como un sentido de recepción,

también, sin embargo, se involucra al oído y a la escucha como una pulsión. Si en un

principio, el infante no tiene la capacidad de distinguir entre si los sonidos son suyos o

son del mundo y poco a poco va formando una distancia entre él y los otros, hay algo

remanente que queda de ese estado de incertidumbre. El hacer un sonido, o provocar

un sonido es una forma de hacerse presente ante el mundo. Es una forma de escucha

colectiva. Un sujeto abandonado en algún lugar llama al otro con un grito, con un chocar

de cuerpos que activen la escucha del otro. Gritar, hablar o hacer sonar algo, son formas

en las que el sujeto puede manifestarse.

Para Martin Heidegger, existe un lenguaje original o primordial, bajo el cual estamos

irremediablemente atravesados. Este lenguaje configura nuestra existencia, y, por ende,

nuestra percepción de todo el mundo; o, mejor dicho, a través de este lenguaje creamos

mundo. Entonces, para él, la escucha es la apertura ante este lenguaje, y la articulación de

85
 lenguaje se da en la medida en que el sujeto se puede manifestar en el mundo.

El lenguaje no es solamente un instrumento que el hombre posee entre

muchos otros; el lenguaje es lo que, en general y ante todo, garantiza la

posibilidad de encontrarse el hombre en medio de lo abierto del ser que está

siendo. (Heidegger, 1944; p. 17)

Sin embargo, si trasladamos esta noción de Heidegger referente al lenguaje, y observamos

que en este tránsito de apertura no sólo está en juego el lenguaje, sino el sonido mismo,

lo que nos queda es la voz.

El poder oír, lejos de ser una simple consecuencia del hecho de hablar los

unos con los otros, es, muy al contrario, el supuesto de aquello (…) Poder

hablar y poder oír coexisten igualmente desde el origen. Somos un diálogo y

eso quiere decir: nosotros podemos oírnos los unos a los otros. (Heidegger,

1944; p. 17 – 18)

Oír y emitir sonido están unidos irremediablemente. Si para Lacan la mirada es mirarse

mirando; en la escucha, interviene la resonancia de escuchar, al mismo tiempo que uno

está vibrando con el mundo que vibra. En ese sentido, la voz es la articulación del sonido

conformado a través del sujeto que toma una huella propia y la imprime en el mundo que

habita. Para Heidegger el sujeto se manifiesta a través del lenguaje, de hablar, pero esta

manifestación puede darse en una especie de metalenguaje; es decir, en una codificación

de lo puramente sonoro, el resto. Existen elementos que van más allá del signo lingüístico.

Uno de ellos puede ser la entonación, los pequeños sobresaltos entre palabra y palabra, el

hipo, el eructo. Todos estos elementos sonoros pueden ser significantes que abren campos

de posibilidad para el escucha, y que, sobre todo, manifiestan más allá de lo que el sujeto

86
está diciendo. “La voz, en tanto que se distingue de las sonoridades, resuena” (Nancy

citando a Lacan, 2007; pos. 459)

En otro sentido, esta ampliación de la voz como un elemento de diálogo, la coloca como el

significante del significante. Es decir, como el posibilitador de la transferencia. “La voz es el

elemento que une el sujeto y el Otro, sin pertenecer a ninguno de los dos, así como formó

el lazo entre el cuerpo y el lenguaje sin ser parte de ellos” (Dolar, 2006; p. 123). La voz,

también por su carácter sonoro efímero, actúa como un llamado al otro. Permea en ambos

y a la vez no existe en ninguno. Es un elemento tímbrico que es como un aliento de quien

lo profiere, pero sólo adquiere relevancia en el otro a partir de la capacidad de resonancia,

ante lo que se dice, y ante lo que suena. Es una doble significación, ante el medio y ante

el mensaje.

Si la voz adquiere importancia es porque tiene un timbre único. Cada persona es capaz

de enunciar con su propia voz lo mismo que fue enunciado por diferentes personas. Esta

capacidad de individuación de un objeto sonoro que vive fuera del sujeto es lo que actúa

en relevancia para el otro. No es lo mismo un enunciado amoroso dicho por una persona

que le es desagradable a alguien, que por alguien que tiene elementos sonoros que le

pueden parecer agradables, aun cuando el escucha no haya visto quién lo enuncia. “La

voz penetra en aquel nivel profundo que queda por debajo de la conciencia” (Byung- Chul

Han, 2017; pos. 702). Eso que queda por debajo de la conciencia actúa, tanto para el que

profiere la voz, como para el que la escucha, porque al final ¿dónde está la voz?

Jacques Derrida, haciendo una lectura de Heidegger, abre El Oído de Heidegger (1989)

diciendo que la voz de alguien es algo que se porta, en este caso habla de la voz del amigo.

Este portar se refiere a una puesta en afinación del sujeto para que sea capaz de resonar.

87
 No se escucha sino la resonancia del significante que se abrió cuando se constituyó a este

amigo que tanto menciona Derrida. “Lo porta, por así decirlo, en la escucha de su voz, en

la figura de su voz, su figura metonímica (…) Ya que, en efecto, escucho al amigo, no su

voz” (Derrida, 1989; pos. 11) . Derrida entonces abre una imagen sonora del amigo, que

sería, en este caso, la conformación del amigo en tanto que se es posible escuchar, más

allá del ruido del fondo, más allá de otras voces, es una resonancia que afecta al sujeto y

al amigo mismo, porque, como indica la pregunta anterior, ¿la voz vive en el otro o vive en

el escucha?

Esta pregunta es la que me llevó en la búsqueda de diferentes discursos estéticos. Por un

lado, en Laboratorio de Experimentación Aeropuerto, proyecto que co-coordino, tratamos

de generar espacios para que las personas interesadas puedan desarrollar creaciones en

un entorno que busca liberarse de los rigores académicos para encontrar su voz. De alguna

forma lo pienso como estar a la escucha del entorno toluqueño que trata de manifestarse

a través de recursos estéticos que tiene a su disposición. Una forma de entender estas

acciones que actualmente realizo se fundamentan en esta incertidumbre de saber si las

voces o los enunciados que escucho socialmente yo los creo o están implícitos en quien

los enuncia.

“¿Donde está, pues, esta voz? ¿De dónde viene? Parece no estar ni en

nosotros, ni fiera de nosotros, sino en él. Ni en nuestro oído, ni fuera de

nuestro oído. Nos preguntamos lo que quiere decir bei sich tragen. ¿Dónde

está un oído? ¿Qué es el adentro y el afuera de un oído?” (Derrida, 1989;

pos. 16)

La pregunta por la localización del oído abre la pregunta sobre dónde se encuentra la

88
escucha, sobre dónde se encuentra la resonancia. Aunque es de destacar que para

Heidegger un oído sea algo que es localizable, algo así como una oreja y lo que ésta

significa. En el ensayo El Oído de Derrida (2011), Peter Szendy, argumenta a partir de los

textos de Heidegger, Nietzsche y Derrida lo que para ellos es un oído y a la vez, lo que

es para ellos la escucha. Al momento de traer palabras y conducirlas hacia algún punto

“Acabamos de escuchar a Heidegger y a Derrida. Los hemos escuchado auscultar, es decir

puntuar y sobre puntuar.” (Szendy, 2015; p. 88). Seguramente quería decir que invocó los

oídos de Heidegger, de Derrida y de Nietzsche. Como si traer su escucha fuera, al mismo

tiempo, traer su voz. Esa voz sin sonido, que se porta, sobre el amigo. Si la mirada para

Lacan, como hemos visto, tiene que ver con el acto consciente de mirarse mirando, la voz

es una forma de escuchar a la escucha, en tanto que, para proferir la voz, necesariamente

se escucha y se resuena junto con la voz misma. Y esta voz, aun siendo sólo escuchada

por quien la activa, sólo vive entre la escucha y entre la fuente, en un espacio entre las

cuerdas bucales y el tímpano, un espacio entre el sujeto y el Otro, incluso si el otro es un

sí-mismo. “A la voz se la puede ubicar en la juntura entre el sujeto y el Otro, así como antes,

en un registro diferente, se la situó en la intersección entre el cuerpo y el lenguaje” (Dolar,

2006; p. 123).

Por otro lado, para el psicoanálisis, la voz es un objeto, objeto pulsional y causa del deseo.

Lacan ubica a la voz como parte del proceso pulsional, donde el sujeto desarrolla la

necesidad de hablar y de escuchar. El animal parlante es aquel que ha podido transferir

aquello que se ubica como su falta y desplazarla al aparato fonador para que articule

signos lingüísticos propios de su contexto. “La falta introduce, al mismo tiempo, el registro

de la muerte y el de la lengua. (…) Una de las formas de la búsqueda es llamara con la voz

al otro, al semejante perdido.” (Colín, 2015; p. 33). La pulsión invocante se da en el marco

de la pérdida. Cuando un bebé vive el proceso de ser destetado, la pérdida es suplantada

89
 por la generación de sonido, una forma de llamar a la teta a que vuelva, y a veces lo hace,

se forma un signo teta el cual es posible invocar mediante el sonido emitido, a pesar de no

saber, en ese momento si el sonido es producido por él o es parte del sonido, si escucha

o emite sonido o ambas al mismo tiempo, a pesar de vivir en una incertidumbre sobre el

mundo. “El niño pierde un objeto que creía suyo. Ese objeto no sólo es el pecho, es también

algo que se juega en la voz de la madre.” (Colín, 2015; p. 35). Pero en ese momento aún

no existe pulsión como tal, sino tan solo un llamado instintivo que configura signos. La

pulsión entra en el momento de crear palabras, de hacer lenguaje. El sujeto es sujeto de

deseo del Otro, al momento en que se le induce al lenguaje. Sin embargo, no habrá que

confundirnos, crear lenguaje y crear voz no pueden ser lo mismo, la voz está antes y más

allá del lenguaje, sin embargo, se retoma a la pulsión invocante como forma de hacer

formal, a través del sonido, la falta.

“Su aparición (del lenguaje) es una evidencia de que el infante ha asumido

que algo le falta (…) Esa carencia que se instala por la pérdida producirá un

movimiento pulsional. Invocará al otro para ser atendido, pero también para

humanizarse con el deseo, y para ello necesita de las palabras con las que

el Otro lo esperaba” (Colín, 2015; p.36)

Estas palabras con las que el Otro espera al infante, es la primera parte donde se instaura

a la voz como causa del deseo. Si primero el infante asume que tiene una falta y que

configura después un intervalo sonoro del Yo, es decir, una diferenciación entre su cualidad

acústica y la cualidad acústica del mundo, un afuera y un adentro, y posteriormente

escucha a los adultos escuchándose, y poniéndole cualidades sonoras específicas a cada

cosa, el infante desea entonces desear a partir del lenguaje. Es interesante, además de la

90
resonancia que produce el sonido, la forma en la cual el infante separa la acústica de las

palabras, las delimita, les da forma y les asigna un determinado concepto. Un niño hace

ruidos tratando de alcanzar un objeto, un objeto en su cualidad Real, pero los adultos le

inducen el signo sonoro relativo a ese objeto; lo que en una primera instancia F. Saussure

llamó Imágenes Acústicas. A partir de entonces, será cuchara, vaso o lo que sea que

quería tener y jamás podrá ser otra cosa que esa Imagen Acústica creada en torno a la

falta y a la necesidad del infante. El Otro introdujo su deseo y el niño ahora desea en forma

lingüística, por no decir sonora.

“En el Seminario 11, señala que la pulsión invocante, implica invocar, ser invocado,

escuchar, ser escuchado y también hacerse escuchar” La escucha y el habla están

irremediablemente unidos. Uno se escucha, a pesar de que se hable. Uno habla, aun

mientras se está escuchando, ya sea al Otro o a sí mismo. La pulsión invocante es una

ambigüedad en sí misma entre lo sonoro y el lenguaje, ya que a menudo se tienen a

cruzar estas nociones. Así, es como Saussure cambió el término de Imagen Acústica por

significante. La ambigüedad se da en cuanto Lacan simplemente nombra y habla un poco

al respecto de lo invocante, como la última pulsión, pero no profundiza demasiado ni le

ofrece un seminario completo. Por tanto, si la invocación es una llamada al Otro, ¿el canto

es parte de esta invocación?

En la Odisea, Ulises cubre de cera los oídos para no escuchar los cantos, a la vez hermosos,

a la vez terribles de las sirenas. Ese canto ¿es una voz, en tanto que puesta en resonancia

para que Ulises pueda vibrar, hacerle significado este llamado y responder ante él? O

¿Dónde vive la imagen sonora del canto, en el escucha o en quien canta? Si la angustia es

la ausencia de palabras ¿es la voz algo que pueda exceder al entendimiento lingüístico?

91
 Para Lacan, la pulsión de invocar, la pulsión de escuchar y ser escuchado se forma a

partir y en el lenguaje. Pero ¿No es el grito sino un signo más poderoso, una puesta

en resonancia que apela directamente al sujeto? Y es que el mismo Freud argumenta

que el lenguaje y la articulación de quien lo habla, esconde más significados de los que

semánticamente se manifiestan.

En Freud se perfila la intuición de que un discurso siempre dice mucho más

de lo que pretende decir, comenzando por el hecho de que puede significar

algo totalmente distinto de lo que se encuentra inmediatamente enunciado.

Lacan desarrollará esa complejidad referencial del inconsciente en las redes

del discurso hasta las últimas consecuencias, incluso hasta hacerla aparecer

como una propiedad inducida indiscutiblemente por la estructura del sujeto

que habla. (Dor, 1995; p. 23)

Por su puesto que se refiere a la práctica clínica psicoanalítica, donde el desarrollo de la

transferencia y la contratransferencia se da a partir de una relación ser-parlante - oyente.

Quien escucha, está a la escucha del más mínimo rasgo que pudiera revelarle algo

importante de quien habla, buscando no el significado más inmediato, sino lo más cercano

a lo inconsciente. Pero, ¿no podría ser esta búsqueda también en la cualidad sonora? Y si

lo llevamos a un extremo todavía más lejano. Podríamos decir que en la escucha y en la

voz, existen aspectos que remiten a un inconsciente que pasa por alto el lenguaje y crea

significantes sonoros, invocantes, más allá del lenguaje. La poesía sonora [práctica del arte

sonoro donde se busca, no el discurso lingüístico, sino las sonoridades de la voz, puestas

en juego con la articulación del lenguaje] trata de quitarle el peso significante al lenguaje

para que la voz se desnude. Ese desnudamiento ¿A quién llama? Heidegger también

92
piensa en un habla más allá del habla, es decir, una forma de hacer significado más allá

de los signos.

El habla, habla. Esto quiere decir también y en primer lugar: el habla habla.

¿El habla? ¿Y no el hombre? La llamada llama a venir aquí. Así (a)porta a la

proximidad la presencia de lo que antes no había sido llamado. La llamada

a venir llama a una proximidad. Pero aquello que la llamada llama no es

arrancado por ésta, por tanto, de una lejanía en la que lo que es llamado

sigue manteniéndose por la llamada que se dirige hacia él. La llamada llama

en sí misma y así siempre va y viene; aquí hacia la presencia; allí hacia la

ausencia (Heidegger citado en Derrida, 1989; pos. 104)

En este punto la llamada es una forma de hacer manifiesta la existencia de algo que, de

cualquier manera, estaba ahí, aun cuando este llamado se dé desde una lógica del sonido,

que es evanescente. La proximidad no distingue de signos lingüísticos, el habla, habla de un

otro, el cual está próximo y es llamado, invocado, es un traer. Los signos lingüísticos, más

allá de su cualidad de signo, tienen la capacidad para poner ante un espacio, el concepto.

En este caso, esa capacidad sería una imagen sonora. Si se pronuncia el nombre de una

persona a la cual se es capaz de resonar, esa persona es invocada de alguna forma, en

espacio-tiempo del sonido, como un holograma de aire en compresión y descompresión.

La voz parece tener un origen profundo, parecido a la caverna que alberga al oído. Esta

voz es, también, causa del deseo. A partir de las palabras deseamos. A partir de escuchar,

deseamos. Lacan denominó a la voz como objeto a, el origen el deseo. Slavoj Zizek en

el Documental “A Pervert Guide To Cinema (2006) habla de la distancia entre la energía

93
 psíquica del sujeto y de la dimensión de realidad, y que estas, a su vez, se conectan a

través del objeto voz, que procede, no como extensión del cuerpo, sino como una especie

de posesión del cuerpo, que a su vez resulta en una suerte de desconexión entre cuerpo

y voz. “Hay siempre cierto grado de ventriloquia”. Hay una incertidumbre sobre el por qué

se habla lo que se habla. En el seminario 11 Lacan dice que la pulsión invocante es la más

cercana al inconsciente. Es decir que lo que se dice y lo que se escucha, está más ligado

a la parte más interna y desconcertante.

En el libro Una Voz y Nada Más de Mladen Dolar se habla del objeto voz desde una

perspectiva psicoanalítica. Perspectiva la cual Zizek también comparte, pues realizó el

prólogo del mismo. Parte de esta perspectiva es tratar a la voz como Objeto a, es decir,

como causa del deseo.

No sólo el otro es compelido a interpretar los deseos y las demandas del

infante, sino que la voz misma, el grito, es ya un intento de interpretación: el

otro puede responder al llamado o no, su respuesta depende de su capricho,

y la voz es algo que trata de llegar al otro, provocarlo, seducirlo, implorarle;

conjetura acerca del deseo del otro, trata de influir en él, persuadirlo, despertar

su amor. (…) en el axioma básico de Lacan de que el deseo es el deseo del

otro. (Dolar, 2006; p. 41)

Entonces, el deseo que lleva a través de la voz, despierta, en el mensaje también, un

poder imperativo de deseo. Es decir, la voz misma es objeto de deseo, sobre todo cuando

se anula la dimensión visual y queda sólo la voz, lo que Michel Chion, siguiendo a Pierre

Schaffer llama la voz acusmática. S. Zizek habla al respecto en el mismo documental,

94
cuando evoca a C. Chaplin y El Gran Dictador. Chaplin encarna a un dictador alemán, el

cual atormenta a sus gobernados a través de bocinas dispuestas en las calles; en ellas,

suena la voz de Chaplin articulando algo parecido al idioma alemán, sin tener realmente

ningún sentido lingüístico. El poder de la voz atormenta.

En otro documental, trae al análisis la película Persona, de Ingmar Bergman, donde habla

al respecto de la fantasía y del goce femenino a través del habla. No voy a argumentar a

favor o en contra de cómo goza una mujer, sin embargo, lo que es interesante es que, al

momento de que se construye una dimensión de deseo y fantasía alrededor del relato de

una mujer sobre una orgía en la playa. Zizek dice que lo realmente genial del director, está

en haber resistido la tentación de crear una elipsis cinematográfica y haberse concentrado

en el simple hecho de la narración, a través de la voz. Un acercamiento nos lleva directo

a la oquedad de la boca, que, en relación con el oído, de nuevo es una caverna de donde

emerge algo, donde entra algo y sale aliento, sonido, balido.

Si la voz, en el sentido en que la entendemos, tiene importancia, no es por

resonar en ningún vacío espacial. (…) resuena en un vacío que es el vacío

del Otro como tal, el ex nihilo propiamente dicho. La voz responde a lo que se

dice, pero no puede responder de eso que se dice. (Lacan citado en Dolar;

2006; p. 186)

La voz necesita el vacío para resonar. La caverna del oído. “El oído parecería estar vaciado

de su sustancia, ahuecado, sin estar en posesión de sí” (Szendy, 2015; p. 8). Y la boca, otra

oquedad de la misma caverna, en tanto que resuena al momento de enunciarse, boca y

oído se conectan, tanto por fuera (ser en el mundo), tanto por dentro (conexiones internas

95
 + inconsciente). Para Lacan esta idea de vacío se conecta con la idea de la falta. Ahí donde

esta falta, surge el objeto a, el objeto del deseo. “Quizás por eso el beso es la imagen más

críptica de dos oquedades, que se representan dos faltas, que se comunican y se enlazan

o pretenden enlazarse” (Colín, 2015; p. 36).

Esta oquedad también representa una vía directa y sin intermediarios: el oído no puede

cerrarse. Entonces, la forma de introducir un esfínter, es partir del silencio. “El silencio

como equivalente de un cierre esfinteriano, retención de palabras como sustituto de la

retención excretoria o de la emisión oral” (Lombardi, X, X) del cual habría que añadir la

sordera voluntaria de la que habla Augoyard, cuando el oyente selecciona la música de su

preferencia en vez de escuchar al otro, en la imposibilidad que eso representa.

La voz es escucha y emisión. No hay una sin la otra.

Las sirenas cantan desde la laringe del oyente, por eso son irresistibles,

porque emiten el canto deseado. Es una manera excelente de decir que, de

hecho, uno siempre está en el centro de los sonidos y en el mismo instante

en que suceden, y que la propia escucha aporta tanto al sonido como la

misma fuente. (García-Lopez, 2005; p. 18)

¿Dónde está un oído? ¿Dónde está la voz? Son a la vez la misma pregunta. A pesar de

que el psicoanálisis pueda verla como un objeto, me parece la voz es un proceso, como las

imágenes que de las que se hablan en el capítulo anterior. Una imagen sonora ocurriendo

mientras existe, con todas las implicaciones temporales. La voz es la manifestación del ser

siendo ante el otro, proyectándose, proyectando, siendo proyectado.

96
 3.2 Las imágenes de la poesía

Hablar de poesía involucra siglos de tradición, tanto oral como escrita. Las investigaciones

sobre este tema que se realizan dentro de los estudios literarios es innumerable y abarca

distintos periodos de concebir esta práctica. Desde los estudios realizados en la Grecia

Helénica, hasta apuestas más contemporáneas como la Postpoesía de Agustín Fernández

Mallo (2009), la fascinación que ejerce ha llevado a buscar maneras diferentes de entender

el porqué y el cómo de esta actividad.

***

Si nace de tus manos y es oscura 

la angustia de sentirme atardecido; 
si sueño, si por ti me es concedido 
hacer eterna y fácil mi amargura;

Si es evidente mi dolor y es dura 

tu voluntad de verme oscurecido 
como el viento de noche sucedido 
entre su arteria vegetal madura,

te puedo dar como si fuera tarde, 

una sola palabra, y retornar 
a lo perfecto que en mis manos arde.

O dejarte llegar inesperada 

hasta tu misma voz, adelantar 
y hacerte nula ante la sombra dada

Rubén Bonifaz Nuño, (1995)

97
 En este poema de Ruben Bonifáz Nuño surge la poesía para explicar la poesía. Es una

duda. De alguna forma se establece como una negociación entre el poeta y la poesía. Este

poema pertenece a un género dentro de la lírica poética llamada arte poética o ars poética,

la cual parte del texto Epístola a los Pisones del poeta Horacio, donde se nombran distintos

aspectos técnicos respecto a las formas poéticas que él ejercía. A través de un estilo

definido, Horacio habla de la poesía desde la poesía. También se le ha llamado metapoesía

a la “reflexión poética del hacer poesía” (Carnero, 1983). Todo esto viene al caso con el

poema de Rubén Bonifaz, porque, aunque él no lo mencione, lo que hace es establecer

de manera directa la sensación de escribir poesía, pues genera un diálogo directo con una

entidad que parece, le pide que le dé la palabra, como una forma de tranquilizar al sujeto

que parece una presa de dolores y amargura. Esta entidad, la segunda persona a la que

le habla es, claro, la poesía. Pero ¿qué es lo que Bonifaz ubica como ‘la poesía’? Cuándo

escribe y habla ¿de dónde espera que surja una respuesta? El conjunto de versos que

Bonifaz nos presenta se leen más como un ruego que como una alabanza. Él se describe

como frágil ante los caprichos de esta entidad que tiene una voz inesperada. En cada

verso se lee como alternativa al dolor y a la angustia, la palabra. Hay una oposición entre

voz y palabra, como si la voz fuera una masa sonora que el poeta adolece y la palabra la

forma última de sublimación que hace nulo este sonido.

Diversos autores, de los que mencionaré pocos, principalmente en la poesía, han hablado

de una voz. Hay una especie de dictado. Carlos Bustriazo en una entrevista para una

entrevista argentina dijo: “Recuerdo perfectamente el dictado de Dios: miré al cielo y escuché

su voz, una voz que me emocionaba”. En formas menos metafísicas, se ha atribuido lo que

Candelas Newton (1984) llama trance poético; que es un estado en donde los realizadores

simplemente obedecen una especie de órdenes, es decir, que hacen surgir la voz y dejan

que el cuerpo responda a una serie de imperativos en cuanto a lo que están creando.

98
Candelas Newton nos explica el proceso de Lorca, donde se sitúa al poeta en un escenario

donde él trasciende los sentidos para hacer surgir los versos.

“La escritura poética es una labor de ascesis y sufrimiento comparable al martirio de un

santo ya que exige el atractivo falso de los sentidos con el fin de dar voz a su configuración

auténtica” (Newton, 1984; p. 4)

Incluso Nietzsche, a través de Zaratustra, hace una mención respecto a que los poetas

creen, por el hecho de estar a la escucha, que llegan a saber algo de lo que pasa en

el cielo y en la tierra, y que la Naturaleza “se desliza en su oído para murmurar cosas

secretas y palabras cariñosas” (Nietzche, 1971; p.113) De esta forma, como en el poema

de Bonifaz Nuño, estamos ante un poeta que es sujeto de una fuerza que quiere imprimirse

de algún modo en forma de palabra. Es este impulso que, al final, resulta tener un sonido

específico. No es de extrañar que algunas personas experimenten sentir que escuchan

tiempo antes de poner sobre el papel alguna oración, alguna palabra. Ya abordábamos

que más que la lingüística, nos interesa aquel sonido del que se compone la palabra

hablada, la voz. Entonces, esta sensación de escuchar, normalmente ocurre antes de que

la oración esté conformada, incluso puede ocurrir antes de que el sonido de esas palabras

tenga algún sentido. En el poema de Bonifaz Nuño, se describe cómo sufre de estímulos

sonoros. Escribo que sufre, porque él mismo dice “te puedo dar como si fuera tarde, una

sola palabra” De alguna forma, está consciente de que el sonido que le ha llegado, esa

antelación y esa materia sonora es necesario convertirla en palabra, y esa conversión

involucra toda su atención.

En el caso de la poesía, hay una sonoridad que quiere ser llevada hasta la palabra. Jorge

Luis Borges, en una serie de conferencias que dio en 1977, habla sobre el cómo la sonoridad

de las palabras es la que da forma al mismo lenguaje. Habla sobre la luna, y cómo en inglés,

99
 la palabra moon “tiene algo pausado, algo que obliga la voz a la lentitud que se parece a

la luna, porque es algo casi circular”, habla también de la palabra luna en castellano que

tiene un origen del latín y se pregunta por el primer hombre que miró al cielo y nombró

aquel disco luminoso en luna. Surgen entonces preguntas de orden epistemológico. ¿Cuál

es la relación entre los objetos y su nomenclatura? La misma inquietud por nombrar el

mundo es la misma inquietud por asignarle a los objetos sonoros una palabra. Entonces la

poesía se convierte en aquel ejercicio de equilibrar la sonoridad, la musicalidad podríamos

llamarle, y la palabra asignada para darle un sentido lingüístico a esa sonoridad; como una

especie de música expandida. En esa misma conferencia habla sobre el mar y los versos

que se escriben sobre el mar y cómo estos, a través de la palabra, generan la sensación

ondulante de las olas, que, además, en su estructura lingüística, tiene un sentido que

reitera la sonoridad. El poeta busca equilibrar las fuerzas estéticas del sonido con las

fuerzas estéticas de la palabra como signo. Reiteradamente los lectores y poetas pueden

alabar o rechazar la traducción de un texto, pues éstas privilegian el sentido o la sonoridad,

y pocas son las que logran acercarse al sentido original, conservando la musicalidad de

los versos. Podríamos hablar que la poesía es la unión más cercana entre lo que suena y

lo significa, una especie de representación de los objetos de los que habla.

Sin embargo, Heidegger entiende que la relación entre significado y significante está por

encima de los usuarios del lenguaje, de hecho, entiende que el lenguaje se encuentra de

manera inherente a los sujetos y que estos no se pueden comprender si no es a través

de su relación problemática con el lenguaje. No obstante, con la poesía concede ciertas

excepciones, pues dice:

En consecuencia, jamás la poesía recibe el lenguaje como un material

de trabajo que le sería dado previamente, sino que, al contrario, la poesía

empieza por hacer posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje original de

100
 un pueblo. Es preciso, pues, que, inversamente, la esencia del lenguaje sea

comprendida por la esencia de la poesía. (Heidegger, 1944: 21)

Heidegger entiende que existe un lenguaje original. Sin embargo, acusa que la poesía

puede ser ese lenguaje original, que está más allá de símbolos, de lenguas y de hablantes.

Para Heidegger, el ser se manifiesta a través del lenguaje, y si hablamos es porque también

escuchamos. “Poder hablar y poder oír coexisten igualmente desde el origen. Somos un

diálogo y esto quiere decir: nosotros podemos oírnos los unos a los otros. Somos un diálogo.”

(Heidegger, 1944: 18). Entonces podríamos preguntarnos ¿de dónde viene la poesía? Es

decir, si la experiencia poética precede al lenguaje mismo, y no sólo eso, sino que es el

lenguaje original, donde se captura la esencia del ser, puesto que es el mecanismo para la

apertura del sujeto, la poesía se configura desde la sonoridad que dará pie a las palabras.

Es una escucha que precede al acto mismo del lenguaje y, por lo tanto, original.

Cuando Jaques Lacan establece que el inconsciente está estructurado como un

lenguaje, este tipo de sonidos previos a la experiencia, podrían llegar desde este punto.

El inconsciente está estructurado como un lenguaje, pero no a través del lenguaje. Los

significantes permanecen ocultos esperando adquirir formas que al sujeto le hagan sentido.

Cuando un sujeto experimenta la materia sonora, es posible que el inconsciente actúe y le

asigne significantes que en este caso serán palabras adheridas a la experiencia sonora.

Los poetas se dejan guiar por la simple sonoridad de las palabras, antes de que estas

adquieran cualquier tipo de lenguaje, porque la poesía mantiene la sonoridad, a pesar

del significado. Al propósito, Octavio Paz, en un programa que él conducía de nombre “La

Poesía en Nuestro Tiempo”, tuvo de invitado a Jorge Luis Borges y a Salvador Elizondo; en

este programa, disponible en la plataforma digital YouTube, el tema fundamental se centra

101
 en el tiempo en la poesía. En una intervención, Paz y Borges establecen un acuerdo al

decir “La prosa se escribe y se lee; pero la poesía, incluso cuando se lee, se dice siempre”,

alegando a que la poesía es sonido puro. Si la poesía se dice siempre es porque intenta

mantener, desde mi perspectiva, esta plataforma discursiva. La prosa puede estar más

cercana al mundo lógico y semántico, con sus excepciones, claro, pero la poesía está en

la dimensión de lo sonoro, que Clement Rosset, ubica como una dimensión cercana a lo

Real.

Para Rosset, el ser humano se encuentra negado a vivir cerca de lo real: una dimensión

sin doble, algo que no hace sombra y que no puede existir en imagen. Él, a partir su

melomanía, escribe que el sonido está cerca de lo real por alejarse lo más posible de todas

las demás artes que se pegan a la imagen, o sea, al lenguaje. Pero si el sonido, como dice,

está cerca de lo real, en la poesía, que es todo sonido, lo real se aleja, se complejiza, se

distorsiona. Una oración sea cual sea, es una serie de relaciones complicadas con los

objetos, sujetos, preposiciones, y el sonido continúa, sigue siendo cercano a lo real, pero

también fungiendo como catalizadora de realidad. La poesía juega este doble papel, de

vivir a partir del sentido y de esta dimensión oculta que puede provenir del inconsciente,

puesto que, desde el punto de vista de Rosset, lo real, en este caso el sonido, es algo que

no es posible detectarlo, rastrearlo o identificarlo: “Es imposible jamás identificar lo que

es real: lo real es precisamente lo que, por no tener doble, permanece refractario a toda

empresa de identificación” (Rosset, 2007; p. 27). Si lo que establece Rosset, sobre que el

sonido proviene de esta dimensión fugaz es cierta, entonces podríamos hablar de que la

poesía es un intento de generar imagen en el sonido, a partir del significado. Una imagen

sonora que hace un signo lingüístico para no perderse y ser identificable. Sin embargo,

ubicaría esta labor como una traducción y, por tanto, una posible pérdida de los verdaderos

objetos sonoros de los que es objeto el poeta. ¿cómo entonces podemos acceder a esta

102
imagen sonora que llega antes de que el sonido atraviese por labios del poeta? Quizás, la

manera de notarlo sea sacar a la luz el inconsciente.

En las vanguardias, el surrealismo se interesó específicamente en lo que se hallaba en el

inconsciente. A través de ejercicios como el cadáver exquisito, donde se escribían frases

de manera grupal y no consciente; o a través de la escritura automática, donde los sujetos

intentaban no tener un filtro para escribir lo primero que viniera a la mente, se buscaba

exponer lo que Freud había establecido previamente sobre el inconsciente. Los resultados

fueron fructíferos, pero modestos y no dejan de ser humildes aproximaciones para sus

pretensiones originales; puesto que se buscó, en estos ejemplos, que el inconsciente se

revelara a través de palabras, lo cual representa una mediación de estos impulsos.

En otros casos más lejanos, el soneto, ese conjunto de versos nacido en Italia, simplemente

significa ‘el que suena’. En este país, Italia, es común poder ver ejemplos de filia por el

sonido. Es la tierra de la ópera y la cantata. Sin embargo, a pesar de este gusto por el

sonido es el sujeto que está ante este cúmulo de sonoridades, el que decide hasta qué

punto permite que estos sonidos sin aparente sentido tomen forma:

Para hablar de esto, podemos regresar a los versos de Bonifaz: “O dejarte llegar inesperada

/ hasta tu misma voz, adelantar /y hacerte nula ante la sombra dada” El poeta es quien

puede dar forma a esta formación de sonidos bajo los que es presa porque, como lo

escribe en estos versos, es capaz de mediar este sonido nacido en el inconsciente y

revelarlo a través de la palabra, haciendo nulo el dolor dándole una sombra, una imagen.

Existe entonces una sublimación. Al respecto Mladen Dolar apunta.

“Inevitablemente los sonidos empiezan a tomar sentido por sí solos, otro

tipo de sentido que el que tienen las palabras, un sentido adicional, un plus

103
 de sentido y esta es la bonificación de la poesía; como si en primer lugar

los ecos de sentido fueran una bonificación por cuidar del sentido, y luego

surgiera otra bonificación por cuidar de los sentidos” (Dolar, 2006; p. 175)

En este punto hallamos esos sonidos como mezclados o con una forma ambigua entre

el sentido y el sonido que tiene la ejecución de ese sentido, es decir, la palabra hablada.

No es raro entonces el susurro en la poesía como forma seseante del inconsciente, como

ejecución misma que detona en el sujeto una serie de ruidos que se significan al momento

de ver proferidas sus letras. De alguna forma lo que hemos propuesto es que la poesía es

el rumor del inconsciente, que sopla sonidos al oído del poeta y éste pone sentido a esa

música. Me atrevo a establecer algo semejante, porque si bien no soy un poeta, sí tengo

una implicación con la poesía, pues la intento escribir. De alguna forma estoy narrando lo

que me ocurre cuando escribo: algo suena antes de escucharlo y cuando lo escucho ya es

palabra en un verso. “Si el inconsciente se puede desplegar es solo porque habla, su voz

puede escucharse, y si habla es por él mismo está estructurado como un lenguaje, como

diría Lacan” (Dólar, 2006; p. 156). El hablar lo que se escribe, hacer que suene entre los

labios, es una forma de hacer propia la voz que llega de algún punto.

Incluso en mi consciencia desarrollas

un pensante silencio que se atreve

a conversar sin mí. Yo lo descubro

al mover las tinieblas en mi oído;

es como el nacimiento de sollozos

que se produce cuando el agua cae

sobre la carne viva de las brasas.

104
 Elías Nandino, fragmento de Nocturno Difunto, en Poesía en

Movimiento (2010; p. 315)

Junto con Xavier Villaurrutia, su contemporáneo, Nandino, a menudo habla de una voz

que le persigue. Él se descubre como un tipo de autómata, como un muñeco parlante de

algún ventrílocuo. Esa voz habla, incluso a pesar de él y puede tener conversaciones sin

él. En este continuo debate interno existe una voz que se cubre a través de las tinieblas

sobre el oído. Es entonces una especie de nuevo oído interno, la percepción del estado

de trance capaz de escuchar antes de escucharse. Los sujetos escuchan algo antes de

escuchar su voz y cuando se dice algo es porque ya se escuchó el sonido de esa oración,

que era una escucha de pensamiento. Por eso es se propone que en la poesía hay un

tiempo que antecede a la misma escucha. Sale de la dimensión de lo real para Rosset,

del inconsciente a través de lo Real para Lacan, o del trance para Lorca. Cuando Xavier

Villaurrutia dice: “Y mi voz ya no es mía dentro del agua que no moja” es porque hay un

desconocimiento del propio sonido que se emite, que en este momento está dentro de un

campo inmanente y no trascendente. Es inmanente porque se extingue hacia dentro, sigue

hacia sí mismo y en sí mismo sólo hace falta descubrir el oído entre las sombras, entre las

tinieblas. Pero esta voz, es también una falla que se cierne sobre el poeta, una forma de

hacerse objeto. Una voz toma distancia de él y lo utiliza para guardar su forma. El poeta se

ve desprovisto de sí, de su cuerpo ante el mundo y sufre. Se constituye en él un devenir

sonido donde al poeta le pasa el mundo, la voz y la palabra y él solo siente. Un conducto

de emoción y sensación. Entrada y salida al mismo tiempo. A la poesía, a este sonido, a

esta materialidad le interesa hacerse escuchar:

Mas no le basta ser un puro salmo,

Un ardoroso incienso de sonido,

105
 Quiere, además, oírse.

José Gorostiza, Fragmento de “Muerte Sin Fin” (1939)

Gorostiza pasó varios años realizando Muerte sin Fin, el que le ha valido un amplio

reconocimiento. Este trabajo ha sido objeto de una gran cantidad de análisis y menciones

en diversas publicaciones sobre poesía mexicana. Se ha escrito bastante sobre el papel de

la metáfora en este trabajo, sobre todo la más obvia, la que tiene que ver con una nostalgia

hacia la divinidad, ocupada por el símbolo del vaso que es recurrente en el resto del poema.

Constantemente toda la primera parte del poema habla de un vaso y del agua. “por el rigor

del vaso que la aclara, / el agua toma forma”. El vaso como una oquedad, como posibilidad

de transfiguración es en lo que el poeta se identifica. Un material que le sirve para hablar

de la misma muerte a quien le escribe. ¿Con quién habla? Me ha llamado particularmente

la atención que Gorostiza reitera el vaso y lo contrapone con la figura de Dios:

Tal vez esta oquedad que nos estrecha

en islas de monólogos sin eco,

aunque se llama Dios,

no sea sino un caso que nos amolda el alma perdidiza.

(Gorostiza, 1939)

Más que intentar hacer un análisis literario, quisiera establecer que esta figura la relaciona

con un molde o con una opresión que curiosamente la vincula con el sonido de su propia

voz. El vaso es un posibilitador de ese sonido, de esos monólogos. De alguna forma percibe

que lo que concebía como divinidad o eternidad es en realidad la oquedad de un recipiente

sin encanto. En este sentido, se percibe una falta constante, una búsqueda que tiende a

querer cumplirse pero que falla siempre en su intento. Al respecto, Lacan, en el seminario

106
sobre la angustia hace un estudio topológico del oído, sobre sus pabellones, el caracol, el

conducto auditivo, para especificar, si suena, es porque hay un vacío. Sobre eso, Mladen

Dólar argumenta que “Si hay un espacio vacío en el cual la voz resuena, entonces es sólo

el vacío del Otro, del Otro como un vacío” (Dólar, 2006; p. 186). También en el seminario XI,

Lacan abre las posibilidades de la pulsión e integra, más allá de las pulsiones del Freud,

la pulsión escópica (la pulsión de mirar y ser mirado) y la Pulsión Invocante (la pulsión de

escuchar y ser escuchado). Sin embargo, nunca alcanza a desarrollar bien esta noción. Para

Lacan, la pulsión “Supone una trabazón corporal o soldadura de las tensiones somáticas

con algo psíquico.” (Colín, 2015: 27). Esta tensión somática encuentra su desenlace en la

Falta de la que hace uso el psicoanálisis. Lacan, de forma breve, establecerá que la voz,

y la propia integración del lenguaje, se da a partir de buscar con la voz al otro, de hacer

un llamado, como hemos revisado a lo largo del trabajo. Implica “invocar, ser invocado,

escuchar, ser escuchado y también hacerse escuchar” (Colín, 2015: 36). Podemos inquirir

entonces que la escucha es un acto fundamental al momento de establecer y asumir la

Falta. Lo que escuchamos, sobre todo en la escucha interna, es resultado del deseo. Si la

pulsión invocante es la más cercana al inconsciente. Escuchar se convierte en una forma

de comunicación entre el inconsciente y el consciente. Actúa como significante del deseo

y sólo se manifiesta hasta que se convierte en significado, pero perdura, sin embargo, el

sonido primario que el poeta escuchó.

Volviendo al poema de Gorostiza, es este constante sonido que se diluye como dice

en los primeros versos citados, una forma de ejemplificar su naturaleza escurridiza que

permanece como un humo cuando ha pasado, pero que se ha ido cuando se percibe. Y

esta voz, este sonido, no le basta con taladrar los oídos del poeta, sino que quiere, además

oírse, dejarse escuchar a través de sus labios, en la palabra escrita o hablada que es la

forma angustiante de detener el sonido, y el sentido. El sonido necesita escucharse, en el

107
 oído con su propio timbre por el simple hecho de poder confirmarse. La palabra escrita es,

entonces, un medio de salvación, es el espejo del oído. “Nuestra palabra resuena en el

Otro y nos vuelve como la voz” (Dólar, 2006; p. 186) Se necesita el Otro para construirse

el sonido, para que se dé la resonancia, para que se asuma una identidad de los sujetos.

¿Cómo se conserva el sonido? La poesía dice, escríbelo.

108
 3.3 Una política de la Escucha
“La escucha es el primer acto político”

CIG

“¿ESCUCHARON?

Es el sonido de su mundo derrumbándose.

Es el del nuestro resurgiendo

El día que fue el día, era noche.

Y la noche será el día que será el día”

EZLN

Si pensamos que la escucha parte de un sujeto, puesto en vulnerabilidad ante el sonido

(cap. 1) y que este mismo sujeto tiene la capacidad de entrar en resonancia con el otro

de muy diversas formas (cap. 2), entonces podemos pensar en una relación contextual en

cuanto a la escucha como ente social, y más particularmente el símbolo de la voz es la

que entra en tensión con las sociedades como catalizador y resultado de las relaciones

de poder establecidas en diversos círculos. Me interesa más puntualmente el discurso

asociado a la escucha y la voz como posibilitador de políticas y cómo entran en juego las

diversas epistemes sociales atribuidas a esta.

“La escucha es el primer acto político”. Así empezaba el conversatorio “Miradas, escuchas,

palabras: ¿Prohibido pensar?”, que fue organizado por el Concejo Indígena de Gobierno el

día 22 de abril de 2018. Para los pueblos originarios que viven en el territorio mexicano, la

escucha es el acto principal bajo el cual se ejerce la política y los órdenes de los gobiernos.

El EZLN ha desplegado los puntos bajo los cuales se ‘manda obedeciendo’, y, aunque no

109
 lo anuncie de esa forma, el obedecer implica el escuchar. La escucha, ante todo y como lo

hemos visto a lo largo de este texto, tiene implícita la apertura al exterior. Ya sea de forma

metafórica, en su aspecto más reflexivo, como en la meditación sonora, o en la formación

del objeto voz, la escucha se entiende como la expansión del cuerpo del escucha, el cual,

a través de los tímpanos, es capaz de percibir un entorno más alejado de donde se ubica, y

no sólo eso, sino que abre la posibilidad de contextualizarse a través de una epistemología

de la escucha. En la voz, con la voz del otro, el sujeto que escucha es capaz de resonar

en consonancia con el discurso; en la escucha de uno mismo, el silencio se impone como

la posibilidad de un lienzo blanco dispuesto a ser llenado de tinta y colores. La política,

tomada en sí como las formas de relación entre miembros de comunidades, no se entiende

sin la posibilidad de la voz, en cuanto a escucha y en cuanto a enunciante.

La voz pasa a ser parte de la constancia de que quien porta esta voz, posee derechos

políticos, y, por tanto, su ser, su persona, su entendimiento y su opinión tienen un lugar

en las discusiones que terminan en las decisiones de un pueblo. El hablante lo es porque

puede, porque tiene poder. El Tlatoani, que era la figura del gobernante en los pueblos

mesoamericanos de habla en náhuatl, significa “el que habla”, o “el orador”. La palabra, el

don de ejercer la voz, está vinculado completamente al hecho de ejercer poder.

Desde un punto de vista, como hemos visto, a la escucha se le puede vincular con la

feminidad, con esta capacidad de recepción y de alguna manera, también de pasividad.

Al contrario, David Toop, pensaría a la vista como este sentido masculino que sale, que

está en búsqueda, que posee de alguna forma una especie de radar. Sobre lo mismo, me

atrevería a vincular con lo masculino, no a la vista, sino a la voz. Desde los estudios de

género, no es extraño pensar una feminidad que fue disminuida durante siglos y que se le

relegó del ejercicio público hasta someterla tan solo a lo privado, es decir, se le despojó de

110
su voz y de su capacidad política. Las mujeres, durante mucho tiempo, fueron silenciadas

y el hombre ocupó la esfera pública con su voz. Sin embargo, no es para nada extraño,

a partir de una constante y ferviente lucha, ver un florecimiento de la voz femenina en la

esfera pública con autoridad y conocimiento de causa. Metafóricamente, el movimiento

feminista habla de un “sacar la voz”, lo que equivale a lo que hemos repasado en pasajes

anteriores, que es la manifestación del ser, a partir de M. Heidegger.

Desde una perspectiva de democracia participativa, donde los miembros de una sociedad

están relacionados completamente con el ejercicio del poder público, podría pensarse que

la única manera de convertirse en el zoon politikon, es a través del habla. Es impensable

sostener que los esclavos de cualquier época tenían acceso a foros donde se les permitiera

discutir su situación; bajo el derecho romano, toda propiedad del esclavo la tenía el dominus,

por lo cual, la voz misma estaba reservada únicamente para los ciudadanos romanos. El

poder sólo permitía que ciertas voces fueran escuchadas. En la actualidad, a pesar de

los constantes foros de discusión sobre diversos temas, a pesar de una masificación de

los medios de comunicación como las redes sociales a través del internet, y a pesar de

jactarnos como sociedad de ser más incluyentes y sensibles, existen infinidad de voces que

son silenciadas al no contar con oídos que escuchen. Los miles de millones de personas

que conformamos este planeta tenemos la necesidad de ser escuchados y, pienso, con

razón. Sin embargo, no existe la suficiente atención y disposición para que todas las

personas en este planeta seamos escuchadas. A partir de la masificación de la tecnología

digital que permite una comunicación instantánea, la atención se diversifica y las personas

estamos envueltas en un sin fin incuantificable de discursos, videos, palabras, música, y

demás medios que nos mantienen entretenidos. Sin embargo, entre los gritos, parece que

las voces se pierden y vuelven las mismas dinámicas de que, quien tiene poder, tiene la

voz: si una persona famosa, si un político poderoso, si una persona perteneciente a un

111
 grupo de importancia decide hacerse escuchar por cualquier medio, ya sea en la calle con

un megáfono, con un video en YouTube, o un Tweet a cualquier hora, se le da cobertura,

hay miles o millones de respuestas, dando a entender que ese mensaje fue escuchado.

En cambio, una persona cualquiera decide dar su opinión y se pierde en el mar de letras

y voces del internet y de la vida diaria. ¿Cómo medir entonces el impacto de esa voz?

¿Cómo reconocer la dimensión política de las voces que a diario suenan? ¿En qué sentido

poder articular la escucha para buscar la resonancia?

Como antes, ahora, los discursos silenciados, minimizados y discriminados vienen

de los sectores más vulnerables de las sociedades. Los más pobres, las minorías,

los indocumentados, los indígenas, las mujeres, los miembros de las comunidades

discriminadas como la LGBTTI, entre otros, son las voces que se pierden, que no perduran,

que se extinguen en un mar acústico de otras voces que se repiten incesantemente en

los medios masivos de comunicación. El silencio acá se percibe como una carga, como

una condena. El simple hecho de no ser escuchado repercute en la configuración social

a la cual pertenece quien no se expresa. Y no es tan solo el hecho de no ser escuchado,

sino ser condenado a escuchar un discurso que contiene en sí mismo, la ideología de

quien ostenta el poder. Habría que recordar al Gran Dictador, en la película de Charles

Chaplin, quien instala megáfonos para hacer escuchar este rugido alemán de palabras que

reproducen un sistema político. En “1984” de George Orwell, los habitantes son obligados a

escuchar los discursos del gran hermano, incluso se instalan cabinas para poder hablar con

él de manera engañosa. Dejando al descubierto lo que J.L. Nancy hablaría sobre la falsa

escucha desde el poder, donde quien tiene el poder simula escuchar para neutralizar el

descontento. Los continuos anuncios comerciales refuerzan las voces y los discursos que

legitiman su permanencia, desde el ámbito político y desde el ámbito comercial. Entonces,

en cines, televisiones, publicidad en línea, en carteles, en tiendas, en aplicaciones de

112
música en vivo, las voces del poder resuenan una y otra vez en los oídos de un público

que ha, en apariencia, aprendido a convivir con esto, pero que le impacta de manera

continua sin conocer realmente las consecuencias de la exposición a esta reiteración.

Incluso a nivel de música, se reiteran canciones en la radio, la televisión, redes sociales,

cine y demás medios de comunicación. Al caminar por espacios, en apariencia públicos,

como centros comerciales, se bombardea a los clientes y transeúntes con la llamada

música de fondo, la cual está diseñada para llenar el espacio acústico e, incluso, incitar

las ventas, tal cual como lo vende Muzak, la principal compañía que provee servicios de

músicas de fondo para negocios comerciales. La dimensión del espacio acústico, se ve,

entonces, privatizada por los sectores que ostentan el poder. Esto ha sido documentado

ampliamente en la cuestión visual, donde existe un bombardeo constante en escaparates,

anuncios comerciales, espectaculares y demás medios visuales de distribución comercial;

sin embargo, me atrevo a señalar, la reiteración de discursos que atentan a la dimensión

acústica siempre se mantiene un poco más discreta, pero no deja de ser poderosa.

Entonces, por un lado, en la cuestión de política, queda el silencio como una especie de

sumisión. El silencio, visto de manera anacrónica, como la feminidad pasiva y la falta de

poder político. Por el otro lado, a la voz y a la enunciación se le otorgó la categoría del

poder público: la retórica, documentada, al menos, desde la época helénica, vio en la

articulación de la voz y del discurso un símil de claridad de pensamiento y de presencia y

determinación para cumplir con los retos del poder público. La época del presidencialismo

en México vivió notablemente esta situación, donde el partido hegemónico en el poder,

el Partido Revolucionario Institucional, privilegiaba a sus militantes que tuvieran mayor

impacto en los discursos, aunque en el significado del mismo no hubiera gran cosa. Es

así que personajes como Cantinflas, hacía mofa de esta situación hablando mucho y con

entusiasmo, pero sin una coherencia entre las palabras. En otros ejemplos más recientes,

113
 la película Todo el Poder, presentaba a un candidato que generaba gran emoción con un

discurso potente pero vacío. A su vez, en otras latitudes, durante el siglo XX se documentó

la misma situación. Son conocidos los discursos de Hitler, por incitar y exacerbar al pueblo

alemán por medio de la seducción de la palabra; en Cuba, los discursos de Fidel Castro

reunían multitudes que se quedaban horas escuchándolo. Sin embargo, al menos a partir

de este siglo, se empezaron a difundir formas distintas de entender estas posturas de la

voz y el silencio.

Justo como empieza este apartado, “la escucha es el primer acto político”, es como las

comunidades indígenas de México encuentran maneras menos violentas del ejercicio

político y del poder. Los lineamientos del Mandar Obedeciendo, responden a retomar la

cultura de la escucha como ejercicio político. Durante las precampañas a la presidencia de

la república, en México, durante este año 2018, hubo una precampaña de parte del mismo

Concejo Indígena de Gobierno, en la cual se postulaba María de Jesús Patricio, llamada

Marichuy. En este contexto, la precandidata recorrió gran parte del territorio nacional,

realizando un ejercicio político muy diferente al de los demás precandidatos: en vez de

hablar, ella escuchaba. Su poder venía de la misma escucha.

El investigador Carlos Lenkersdorf, en su libro “Aprender a Escuchar” retoma parte de esta

cultura de los pueblos originarios hacia la escucha. “si no se habla, no escuchamos nada.

Y si, en cambio, se habla y no escuchamos, las palabras se dirigen al aire” (Lenkersdorf,

2008; 12) En ese sentido hace una recopilación de enseñanzas del pueblo Maya-Tojolabal,

en cuanto a la entrañable relación que experimentan con el sentido de la escucha. En

este libro comprendemos que la concepción de la misma escucha está dificultada o

facilitada por la misma lengua en que se habla y se piensa. En la lengua tojolabal, existe

una diferencia de nominar la palabra escuchada y la palabra hablada. Esto supone una

114
diferencia fundamental en cuanto a formas de concebir la comunicación; no es lo mismo

hablar escuchando que hablar escuchándose sólo a sí mismo. El mandar obedeciendo

responde a hacer una política que entienda y acepte las diferencias y las asuma como parte

primigenia de un entendimiento y de una verdadera equidad. Es muy distinto, entonces,

hablar y nombrarse jefe de una comunidad a escuchar a la comunidad y sólo a partir

de entonces generar una dirección. Esta actitud hacia la escucha, que vendría siendo la

escucha de los pequeños sonidos, se ve reflejada en la gran cantidad de comunicados

del EZLN donde hace una reivindicación de los grupos minoritarios de cada sociedad y

se pronuncia en contra de los discursos que pretendan homogenizar a las sociedades. El

simple acto de la escucha, entonces supone una aceptación de lo distinto, de lo diferente.

La apertura, en la escucha, es la apertura a lo que se desconoce y, el hecho de establecer

esta posibilidad de que exista algo más de lo que internamente resuena, y eso, ya es

conceder un espacio para el otro.

Al momento de trazar la escucha hacia los pequeños sonidos, también, indefectiblemente,

trazamos una línea de reivindicación de los pequeños discursos. Si la posmodernidad

supone el fin de los grandes discursos, de las grandes narrativas, hablar de la escucha, en

primer lugar, por ser un sentido relegado de lo visual, es un acto de tomar en consideración

al pequeño, y si los grandes discursos de la escucha, en este caso la música, los dejamos

a un lado y reivindicamos lo pequeños sonidos, los pequeños ruidos, entonces estaríamos

haciendo una revaloración de las pequeñas narrativas que la posmodernidad permite

apreciar. Es decir, la música académica posterior al rococó, homogenizó los discursos

alrededor del oído, como en su momento la pintura homogenizó los discursos estéticos de

la mirada, en este caso, hablar de la escucha sin pensar tanto en la música, no porque no

sea importante, sino porque además de ella, hay una posibilidad enorme de investigación.

Lo que el poder consideraría pequeños discursos, son entonces materia digna de ser

115
 escuchada. Estas voces, las voces más acalladas, son las que ahora florecen por todos

lados y traen en su discurso epistemes olvidadas por la colonialidad cultural que son

valiosas para ser tomadas en consideración. Desde la misma forma en que se articula

su escucha, hay bastante que aprender y de poner en consideración como materia de

reflexión, pero justo, falta saber escuchar. Escuchar los ruidos, escuchar los pequeños

sonidos, las pequeñas voces que suplican oídos.

“¿ESCUCHARON?

Es el sonido de su mundo derrumbándose.

Es el del nuestro resurgiendo

El día que fue el día, era noche.

Y la noche será el día que será el día”

EZLN

Pero el silencio no necesariamente involucra una actitud pasiva y de recepción. Los mismos

movimientos indígenas actuales hacen una exploración importante del silencio. Es un

silencio que enuncia, un silencio que habla más que la voz y las palabras. En ese sentido,

me parece de suma importancia cerrar este capítulo y este trabajo con la enunciación de lo

que no suena, con la voz del silencio y cómo hace un estruendo. Me refiero puntualmente al

21 de diciembre de 2012, donde más de cuarenta mil zapatistas, con la cara cubierta y en

absoluto silencio tomaron las principales ciudades del Estado de Chiapas. Ese día, todos

los presentes, que sobre la cara tenían un pasamontañas, desfilaron por los templetes,

donde normalmente va el jefe, el representante, el que habla. Ese día nadie habló y a la

vez, todos hablaron con su silencio, con su puño en el aire. El mensaje era irreductible,

severo y contundente. A veces los silencios exploran y dicen más que sus palabras. En

los continuos desplegados del EZLN se leen consignas como “un zapatista habla más

116
callando” “si calla y te mira es un zapatista”. Cuando en los mismos desplegados se hace

referencia a “los más pequeños” se habla de estos grupos indígenas a los cuales siempre

se les negó el derecho a expresarse, al principio con la fuerza del látigo y la espada,

después, con la fuerza de la discriminación y la segregación por considerar que lo que

hablan no es un idioma digno de ser escuchado. Ahora, ellos regresan ese silencio en

forma de mirada, de presencia que calla y que, con eso, está diciendo todo.

Podrá parecer distante, pero desde las teorías sobre el silencio de John Cage, la “Estética

del Silencio” de Susan Sontag, la aseveración de “el silencio no existe” de Andrés Newman,

el repaso invaluable que hace Toop sobre el discurso del silencio a través de la historia del

arte occidental, encontramos que el silencio siempre marca algo, siempre parece, con su

estruendo, querer decirnos algo. Esto, los zapatistas lo utilizan al máximo para reforzar lo

que han venido aseverando desde el levantamiento de 1994.

Sin embargo, me atrevo a pensar, en México, tenemos una gran tradición de las estéticas

de la voz. Si Mladen Dólar, tuvo a bien en pensar que los italianos tienen una predilección

por la voz, creo que en realidad se refería a que tienen una predilección por la voz cantada.

Sin embargo, en el caso particular del centro de México, tenemos una gran predilección

por la voz, a veces ininteligible y pasada a través de algún procesamiento de audio como

un megáfono o bocina.

Antes de la intervención de las corrientes eléctricas en los flujos de audio, se tiene presente

la figura del “sereno” un sujeto que pasaba por las noches anunciando que no había

novedad en la comunidad con su voz. Después, los voceadores de periódicos, que no son

particulares de esta región llenaban el espacio acústico de las ciudades mexicanas. Poco

a poco, se van instaurando en nuestro imaginario acústico imágenes sonoras urbanas

117
 propias de nuestro contexto. Me gustaría centrarme particularmente en los sonideros, en

las luchas, y en los vendedores de colchas de las ferias.

Es bastante lo que se puede decir y escribir sobre los sonideros. Estas fiestas llenas de luz

y sonido que ambientan desde hace más de cincuenta años los barrios de las ciudades y

pueblos de México, poniendo música, principalmente tropical, y adornando estas canciones

con saludos, con chistes, con explicaciones y con un sin fin de efectos vocales que le dan

un sentido particular y una significación y apropiación nuevas a esta música. No es el

objetivo de este trabajo ahondar sobre los muy variados estudios a los que puede dar

lugar el sonidero, pero sólo bastará poner bajo relieve esta predilección que tiene el pueblo

mexicano por escuchar continuamente la voz humana incluso mientras se está bailando.

Esta voz, normalmente es muy distinta de la que tienen los programadores en su vida

cotidiana y eso es parte de la estética sonora que recorre el sonidero. Incluso se realizan

cortinillas sonoras que tienen una deformación sonora para generar un efecto de sorpresa

en los bailantes y los espectadores. Sus orígenes, los historiadores de este género los

ubican en las primeras fiestas organizadas con sonido en los barrios de la ciudad de

México. Pero también hay quien la rastrea desde la radio, y ubican al sonidero como una

especie de radio ambulante donde se puede escuchar el saludo que uno mismo mandó a

alguna persona en particular. Esta estética de la voz se ve a su vez reproducida y en tensión

con las narraciones que se dan en las charreadas, donde un animador está continuamente

describiendo lo mismo que se puede observar, así también pasa en los eventos de la

lucha libre. En otro ejemplo donde la textura de la voz recorre el mismo camino, tenemos

a los vendedores de colchas en las ferias patronales de las comunidades, donde siempre

hay una persona tratando de hablar lo más rápido posible, como una especie de gancho

para la clientela. Este gancho sonoro no es sobre el contenido del mensaje, sino sobre la

textura sonora. Así, tenemos a los vendedores de tamales ambulantes, a los marchantes

118
en los mercados, entre otros fenómenos que ocupan a la voz como un catalizador de

la comunidad. El mismo cine mexicano, muchas veces es conocido por tener una carga

importante de diálogos. El por qué de estas predilecciones no lo tengo muy claro, y sobre

lo mismo, concluyo que los estudios sobre el sonido, las escuchas y la voz, son un terreno

vasto y rico para seguir explorando y conociéndonos como humanos y como nación.

119
 ACCIÓN SONORA
PREPOTENTE EXISTENCIA MORAL

120
 Prepotente Existencia Moral

Perifonéo en la Ciudad de Toluca / Intervención en Museo

de Arte Contemporáneo

Ilustración 4 Perifonéo

Laboratorio de Experimentación Aeropuerto

2 de Mayo 2018
Video: https://youtu.be/JYatJxpi3sk

121
 El Sonido de un Estado que Calla
Prepotente Existencia Moral se trató de una intervención sonora para el espacio público

realizada en el Centro Histórico de la Ciudad de Toluca. En esta acción, dotados de un

sistema de perifoneo, incluimos grabaciones del Himno del Estado de México que había

sido previamente alterado e intervenido. Esta intervención constó en bajar la afinación de la

grabación oficial hasta que las voces femeninas y masculinas tomaran un carácter mucho

más grave, esta técnica es utilizada en la escena sonidera, principalmente en la ciudad

de Monterrey, donde a las grabaciones “se les rebaja” para dar un efecto característico. Al

material sonoro se le hicieron alteraciones para que ritmo no fuera continuó o cíclico, sino

indeterminado, a todo eso se le añadió una base rítmica característica de cualquier cumbia,

es decir marcar en repetición un octavo y dos dieciseisavos en el güiro, el famoso chá—cha-

cha, chá —cha-cha. Además, se incorporaron signos sonoros casi irreconocibles de ritmos

como el reggetón. En el sistema de perifoneo, al momento de avanzar sobre las calles de

la ciudad de Toluca, se iba voceando, a través de un micrófono, algunos artículos de la

Declaración Universal de los Derechos Humanos. Una vez en el primer cuadro de la ciudad

de Toluca, sobre el ritmo de cumbia y a través del micrófono, comenzamos a intervenir

las grabaciones con saludos a diferentes personas, principalmente mujeres. Después

de un momento de haberlas nombrado, también voceábamos su situación “quien está

desaparecida desde el día…” Es así que la gente que estaba participando en la escucha

de este acto en movimiento, cayó en cuenta que a las personas a las que mandábamos

saludos eran personas desaparecidas en nuestra entidad mexiquense. “Si la ven díganle

que queremos que baile con nosotros”. También, sobre la marcha, mandábamos saludos

a los distintos órdenes de gobierno, quienes estaban representados en los palacios

municipal y del gobierno estatal, justo por el que pasábamos enfrente. Mandamos saludos

a la policía que se encontraba resguardando estos palacios y los felicitábamos por la labor

122
que desempeñaban al proteger a sus ciudadanos. En total pasamos frente a la Catedral,

frente al Palacio de Gobierno del Estado de México y frente al Ayuntamiento Municipal tres

veces, con ritmo de cumbia, con el himno del Estado de México alterado, remarcando la

primera estrofa del mismo “El Estado de México es una/ prepotente existencia moral”, y

saludando a nuestras desaparecidas.

Ilustración 5 Mapa Recorrido Sonoro

¿Dónde están?
Según el “Informe Alternativo Sobre la Desaparición de Mujeres en el Estado de México”

realizado por la organización I(DH)EAS28. El Estado de México es la Entidad del país que

registra mayor número de mujeres, adolescentes y niñas desaparecidas con un total de

1.790 casos oficialmente registrados. “Mientras que el porcentaje de mujeres desaparecidas

a nivel nacional es el 25% del total de las personas desaparecidas, en el Edomex ese

porcentaje asciende al 46%.”29 Gracias a la presión de grupos de la sociedad civil, se

28
https://tbinternet.ohchr.org/Treaties/CEDAW/Shared%20Documents/MEX/INT_CEDAW_NGO_MEX_31593_S.pdf en http://www.idheas.org.mx/

Información conforme al Registro Nacional de Datos de Personas Extraviadas o Desaparecidas. Consultado el 2 de

29

mayo de 2018 en http://secretariadoejecutivo.gob.mx/rnped/datos-abiertos.php

123
 logró que se instalara una alerta de Género en la entidad en el año 2015 en 11 municipios.

De estos municipios, Toluca ocupa el primer lugar de la lista con 124 casos reportados,

seguido por Ecatepec de Morelos y Nezahualcóyotl30.

El silencio y la desesperación
El hecho de que en el Estado de México el caso de desapariciones de mujeres, niñas y

adolescentes sea casi del doble que en otros estados de la república presumiría una alerta

de parte de los gobiernos y de la población, sin embargo, estas tragedias parecen vivirse

aisladamente. Aparte de estas cifras, la situación a nivel local se vive como una lucha que

cada familia debe realizar por recuperar a sus seres queridos. Es común encontrarnos

en las redes sociales con formatos de la Alerta Amber, o Alerta Odisea, sobre personas

desaparecidas y los usuarios comparten por miles estas informaciones con la esperanza

de que alguien pueda proporcionar información que lleve a encontrarlas31. El rango de

edad con mayor porcentaje en el cual se concentran estos casos está en adolescentes

entre 15 y 17 años, con el 31%, por lo cual estamos hablando de menores de edad quienes

pueden ser víctimas de diversos delitos, como trata de personas, prostitución, esclavitud

sexual y laboral, hasta llegar al feminicidio.

Ilustración 6 Captura de Pantalla de difusión de mujeres desaparecidas

30
Ver declaratoria oficial https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/63107/DECLARATORIA_ESTADO_DE_MEXICO.pdf
31
Llaman la atención algunos grupos de la red social Facebook dedicados específicamente a difundir información sobre
personas desaparecidas. https://www.facebook.com/PERSONASDESAPARECIDASM/

124
Más allá de las cifras, es inevitable pensar en las historias de cada una de estas mujeres

que desaparecen sin que se sepa sobre ellas. Para quienes radicamos en esta ciudad

es común tener conocidos en común con las desaparecidas, que sean primas, vecinas,

novias de alguien con quien nos relacionamos. Para muchas personas son hijas, madres o

sobrinas a las que no se les volvió a ver. La situación se torna desesperante para quien solo

vive esperando respuestas y solo encuentra silencio de parte de la autoridad encargada

de brindar protección a sus ciudadanos y ciudadanas. Investigaciones eternas que no

llegan a ningún lado, peticiones de ‘moches’ para que avance la averiguación son el común

denominador de quien espera respuestas y, en algunos casos, justicia.

El Sonido Institucional
Escuchar entonces que el Estado de México es una prepotente existencia moral, como

lo indica la primera estrofa de su Himno, abre la posibilidad para reflexionar en torno de

los medios bajo los cuales se legitima y transmite ideología el sector oficialista en nuestro

contexto. Para quien creció en alguna escuela oficial o particular del Estado de México no

le será difícil entonar cada una de las estrofas de este himno, además de remitirnos a esos

lunes a las nueve de la mañana en los que se saludaba a la bandera con una exaltación

patriótica. Escuchar las fanfarrias iniciales remite a las clases de civismo donde se hablaba

del buen ciudadano y de nuestra historia llena de valientes que derramaron su sangre en

violentas luchas para que pudiéramos vivir en armonía. Difícilmente este tipo de formación

permitía ejercer una mirada crítica sobre los temas que ahí se tocaban, entonces, todo este

conjunto de información y sentimentalismo patriótico se impregnó hasta difuminarse poco a

poco en la vida adolescente o adulta. Pensar en el Estado de México como una prepotente

existencia moral no sólo es capaz de ponernos en un papel donde criticamos nuestra

credulidad e inocencia de niños, sino que, esperamos, pueda servir como un detonante

125
 donde se cuestione el papel de las instituciones en contraste con los hechos que muchos

conocemos: que el Estado no ha sido capaz de cumplir su primera tarea, protegernos.

Ilustración 7 Perifonéo en el Centro Histórico de la Ciudad de Toluca

Creemos que el orden social también se haya en la dimensión acústica. Una sirena, un

silbato o una alarma pueden detonar y hacer presente la alienación sonora a la que estamos

expuestos. Desde niños se nos enseña a comportarnos de cierta forma ante ciertos signos

sonoros; un llanto espera ser atendido, así como la alarma pretende ponernos en estado

de vigilia. El papel de la sonoridad como agente de control queda desnudo y se torna

ridículo pensar en un estado moral en estas circunstancias. La utilización de un recurso de

manipulación del audio de este himno lo intentamos como una exageración de este efecto,

donde lo que buscamos es la conexión-no familiar entre el recuerdo de la imagen sonora

institucional con una realidad donde el Estado está pero no satisface sus obligaciones.

126
 Ilustración 8 Personas Ignorando la Acción Sonora

La voz y su imagen sonora

Sobre todo esto, también era importante para nosotros ocupar un conjunto de referentes

sonoros que pudieran brindar una extraña familiaridad a la acción. Así es que tenemos

algunos episodios de reggetón, bastante cumbia y el papel de la voz que pasa a través de

bocinas de ciertas características que modulan el sonido de cierta forma. Los conos de

los altavoces producen un efecto implícito que se reconoce como un filtro de los límites de

bandas de las frecuencias; es decir, corta las frecuencias más graves y las más agudas,

este efecto nos interesaba por estar muy en contacto con el paisaje sonoro urbano de las

calles mexicanas, pues los encontramos en los tamales, en bocinas de establecimientos,

perifoneos, en las luchas, en la venta de colchas, en los megáfonos, etc. Esta sonoridad la

pensamos como una estética propia de la vida cotidiana, como postales sonoras insertas

en el imaginario común.

127
 El comenzar la actividad con ritmos de cumbia y dinámicas similares a las del sonidero

parecían ser curiosas para los escuchas, quienes evitaban mirarnos, pero notábamos

que estaban escuchando, pero al momento de darse cuenta de que a quien voceábamos

eran personas desaparecidas de nuestro entorno, las cosas tomaron un tono mucho más

incómodo para todos. En los altos vehiculares, los 30 o 50 segundos de invasión sónica

provocaba que los automovilistas cerraran sus cristales, los peatones volteaban a otro lado

o se alejaban de las fuentes de sonido. Los policías miraban con desconcierto sin saber

qué hacer. En un principio pensamos que podíamos ser detenidos por violentar el espacio

acústico del primer cuadro de la ciudad, pero no tuvimos ningún tipo de contacto con los

vigilantes del orden público.

Ilustración 9 Perifonéo en el centro de la Ciudad de Toluca

Si bien es cierto que la acción es de cierta forma violenta, también pensamos que,

atendiendo a la naturaleza mismo de los actos que se denuncian, tenía que tener en sí

misma algún tipo de irrupción sonora que llamara a la incomodidad. Nos aprovechamos

conscientemente del hecho de que el espacio acústico no está normado y mucho menos

existen referentes, instrumentos o personal capacitado para determinar si se viola o no el

derecho de los escuchas/transeúntes a una ciudad tranquila. Nos aprovechamos porque

128
es una práctica común que los establecimientos comerciales o cualquier otro interesado

en ofertarse ocupe desmedidamente el sonido sin el reparo de que el paisaje sonoro es

de todos.

Y los discursos…

Por último, el video donde damos crédito de toda esta acción, incluye un colofón donde, el

mismo día, como parte de las acciones del Laboratorio de Experimentación Aeropuerto,

inauguramos una pieza sonora el Museo Universitario Leopoldo Flores, en la misma

ciudad de Toluca; esta pieza tiene por nombre Noise Pollution del artista Rodrigo González.

Esta pieza dialoga sobre la generación de ruido y la contaminación acústica en la ciudad

de México, donde por cierto, el autor no fue requerido en la ceremonia. Pueden parecer

dos actos aislados y diferentes, pero nos interesa generar tensiones entre el límite de la

legalidad, con el límite de lo institucional, donde exploramos distintas aristas al problema

de la sonoridad como agente social. Nuestra intención es poder abarcar como creadores

una realidad cotidiana invisibilizada e insonorizada como las desapariciones, a la vez que

generamos una narrativa local en contraposición con una narrativa centralizada en CDMX.

Tratamos también de cuestionarnos como creadores, donde el espacio museístico tiene

una repercusión con autoridades y otros creadores, aunque los contenidos sean distantes

y las temáticas de urgencia quedan consumidas por el tiempo, el espacio y lo efímero del

sonido. Justo como el olvido al que se resisten las mujeres desaparecidas en el Estado de

México.

129
 Ilustración 10 Inauguración en el Museo Leopoldo Flores

Aeropuerto
Aeropuerto es un colectivo que funciona como Laboratorio de

Experimentación estética que busca servir como plataforma para

la creación sonora, visual, háptica, espacial o cualquier forma de

expresión que ponga en cuestionamiento la estabilización de las

formas y las disciplinas; siempre buscando y desarrollando un

discurso con contexto local.

Video: https://youtu.be/JYatJxpi3sk

http://aeropuertolaboratorio.xyz/

https://www.facebook.com/aeropuertolaboratorio/

experimentació[email protected]

Realizadores: Sergio Ruiz Trejo y Hegel Emmanuel Pedroza Villalobos

130
Conclusiones
Este trabajo es el resultado de diversos cuestionamientos, desde diferentes ángulos, al

respecto de la escucha. A decir verdad, el nivel de implicación con el tema, me lleva a

pensar que los resultados están más que encarnados y resulta en un ejercicio interesante

tener que enumerar algunas de las conclusiones a las que se pudo acceder.

Por un lado, la noción de escucha se transformó de manera contundente y, al contrario de

lo que pensé en un principio, mi aversión a la música se matizó bastante, llegando al punto

de buscarla nuevamente para desarrollarla desde la composición y la reinterpretación.

Incluso, puedo decir que, en este punto, el nivel de mi animadversión decreció bastante;

ya que, seguramente, esta euforia y a la vez odio, nace desde el inconsciente, pero eso

es otra historia. Para este trabajo la búsqueda por la escucha se convirtió también en

encontrar el camino para articular la voz. La escucha de aquellos pequeños sonidos, de

los que hablo a lo largo del texto, también se convirtió en la escucha de los pequeños

sonidos internos que trataban de que tomara postura sobre ciertos elementos cotidianos

de los que ensordecía. Es fácil, pienso, que el espíritu creador se abandone y uno deje

que la rutina, las deudas, trabajo o actividades diversas ocupen la totalidad de la energía

y basta una escucha atenta desde el interior, colocar el oído de cierta forma para que esta

vocación resurja y se encuentre de nueva cuenta lo que siempre se quiso decir. Muchas

veces lo más difícil resulta en articular la voz y el discurso para pronunciarse de manera

más o menos clara sobre algo en particular, o simplemente pronunciarse. Al término de

este trabajo también puedo percatarme con claridad de las constantes pugnas políticas

alrededor del sonido colectivo, del paisaje sonoro social. A los estudiantes les pregunto

¿Cómo creen que sea un paisaje sonoro en alguna capital de México en el siglo XX? ¿Se

131
 escucharán mujeres, voces indígenas? La construcción de la voz y del espacio sonoro es

un campo de inmanencia política que recorre bastamente nuestras estructuras sociales.

Al leer al respecto de la Acustemología, propuesta por Steven Feld como la epistemología

de la escucha, caí en consciencia de cuánto podemos aprender o aprehender tan solo

con poner atención y ser sensibles a través del órgano auditivo; pero no sólo a través de

este. Al menos en toda la primera parte del texto fue para mí necesario poner en duda a

la escucha hasta desdibujarla y separarla del oído, pensar a la escucha como un acto

casi ontológico que es capaz de conectarnos con una dimensión que, a través de Peter

Szendy y de David Toop, pensaría como una especie de mundo oscuro donde se recibe

información que nos podría parecer siniestra en el sentido de muchas veces no tener claro

el origen de esta y de tener una incertidumbre total sobre si se escucha dentro, afuera, si

se escuchó o no. El acto continuo de la escucha nos habla de la permanencia, el sentir del

tiempo y el espacio, que resultan ser lo mismo. Sobre esto convendría pensar a lo sonoro

como pensaría Clement Rosset a lo Real, este mundo que no hace sombra y del cual se

desprende nuestro mundo perceptivo que no es sino la imagen de esa ensoñación, él

vendría a pensar que la música es esta expresión más allá del sentido que se asemeja lo

más posible a esta dimensión oculta y oscura de la que Toop y Szendy nos hablan. Esto,

lo Real, también lo pensaría en cuestión de lo sonoro a través de Lacan, para quien esta

forma de ordenamiento es muy compleja y dividida en Real, Imaginario y Simbólico, pero

que alcanzo a asociar con este estado más allá del lenguaje, que escapa a él y del cual,

por cuestión del giro lingüístico interiorizado en nuestra experiencia no podemos acceder,

sino acercarnos en algunos momentos, bajo ciertas circunstancias.

Digo todo esto porque desde un principio relacioné la escucha con una serie de sensaciones

que me hacían tener experiencias más intensas que con cualquier otro sentido, quizás

una predilección en mi forma de construir el mundo o quizás el desarrollo de este sentido

132
a través de la formación musical, no sé; pero puedo confirmar el hecho de que estas

experiencias me hacían pensar en una conexión diferente de lo que es posible percibir

a través de, por ejemplo, los ojos. Es decir, es común vincular el espacio que se habita a

través de una confirmación de varios sentidos y al estar regidos en este ocularcentrismo,

si existe una desconexión entre el acto de ver y de escuchar, ocurre un corto circuito que

genera reacciones importantes. Me atrevo a pensar que los pensadores y teóricos que

nombro parten también del mundo de las sensaciones y establecen un esquema teórico

para conducir y seleccionar estar percepciones ¿de qué otra forma Rosset podría hablar

de un mundo de lo Real, o Lacan Sino a través de estas postulaciones abstractas que rigen

el sentido de lo que dicen?. Sigo pensando en un desarrollo aural que puede favorecer la

comprensión del mundo que habitamos. Gran parte de los aportes al conocimiento humano

se basan en hecho comprobables como, por ejemplo, a través de videos, fotografías y

pinturas, pero normalmente existen ciertas reservas para los registros auditivos, tan solo

por mencionar los fonogramas y no, por ejemplo, los paisajes sonoros de ciertos momentos

y lugares que han desaparecido por completo. Pero aún en este momento, ¿cómo escapar

de la necesidad de la evidencia? Y sobre esta pregunta también es que me atrevo a

lanzar ideas que concluyan este trabajo, no precisamente presentar la comprobación de

postulados metodológicos establecidos desde un inicio.

Por ese camino es que también encuentro a la escucha como una puerta siempre abierta

y, por tanto, como una vulnerabilidad constante ante el medio en el que se encuentra. Creo,

sin embargo, que no todo es vulnerabilidad sino estabilidad, al final, a través de la escucha

es que podemos tener más o menos consciencia espacial y temporal, sin embargo, planteo

esta palabra en el título del trabajo porque, por principio, pienso yo en la vulnerabilidad

del ser ante el cambio a través de los oídos, a pesar de ofrecer estabilidad, también trae

consigo inestabilidad y tiempo y espacio, lo que es lo mismo, hace que el ser pueda ser y,

133
 también a través de este sentido, poder construir el mundo.

La no certeza sobre la escucha, entre un afuera y un adentro, entre un oído interno y uno

externo y entre no estar seguro de cómo se genera la construcción de la cultura sonora

en cada una de las personas que integran las sociedades, así como plantea Mitchell la

duda desde los estudios visuales al respecto de la cultura visual, (“La cultura visual es la

construcción visual de lo social, no únicamente la construcción social de la visión” (Mitchell,

2003; p. 26)), me lleva también a cuestionarme completamente la percepción humana y

me hace asociarla indefectiblemente a una posición social, donde la cultura es la que

determina lo que vemos, escuchamos, sentimos o pensamos y no factores fisiológicos

establecidos a través de la materialidad. Es decir, es como pensar en un tipo de gafas para

ver las cosas o de filtros para escuchar el mundo con cada experiencia y carga cultural que

se posea. En este sentido las posiciones al respecto de una escucha antropológica me

han ayudado a comprender el universo sonoro como un conjunto de relaciones entre las

que se encuentra un intervalo sonoro del yo, o la construcción acústica de una egofonía

que es propia y única; pero también abrirme paso a un entendimiento y a una forma de

relacionarme con el medio, con el mundo y con las personas a través no sólo del lenguaje,

como marca el giro lingüístico, sino a través también de la resonancia, palabra que incluyo

en el título de este trabajo y concepto que sería el aparato central del mismo.

A través de pensar en esta vulnerabilidad o esta conexión con una dimensión más allá de

la compresión semántica, este mundo de lo Real, que está más allá del lenguaje (Lacan)

o que no produce sombra (Rosset), a través de concebir el espectro sonoro como una

construcción también de la realidad, a través de las experiencias indecibles a partir de lo

escuchado, es que también se abren los oídos para pensar en vibración más que en palabras,

en timbre, más que en oraciones y en sensaciones más que en certezas. La sensibilidad

134
que se puede alcanzar cuando se abren los oídos resulta en la consciencia de saber que

todo cuerpo es susceptible de vibrar ante ciertas frecuencias. Esta noción de resonancia

extiende el terreno de lo físico y lo lleva al planteamiento como una ideología a través de

la cual es posible entender algunas particularidades, tales como los seres resonamos y

buscamos la resonancia y a través de ella nos entendemos y participamos colectivamente

más allá de los lenguajes o de las ideas que puedan limitar nuestras experiencias. El

timbre se convierte en un mecanismo bajo el cual el sentido parece perder cierta fuerza

y se reivindica lo sonoro a través de algo efímero y profundo que impacta notablemente a

quien vibra con él. En este sentido es que la resonancia puede ser mutable, transferible,

comunicativa y afectiva y nos desarrollamos en ella a pesar de no hacerla consciente.

Sobre la resonancia es como vuelvo a pensar en la voz como este dispositivo bajo el

cual los seres marcan sus vibraciones y buscan vibrar consigo, vibrar en colectivo. La

voz, entonces parece tener una implicación mucho más grande de lo que parece puesto

que incluso la voz interna es profundamente política, pero también está limitada a lo

inconsciente ¿cuántas veces se ha hablado al respecto de que el timbre y la colocación

de la voz puede denotar la personalidad de alguien? Es un objeto, por llamarlo de alguna

forma, que sale de quien lo pronuncia, pero se queda en algún lugar entre quien habla y

entre quien escucha, como flotando con su acción política y resonante.

Por último, me gustaría agregar el papel de la voz como esta toma de posición en un

grupo o sector determinado y, por supuesto, como un factor de desarrollo y cohesión social

que necesita de la participación de todos. Existe la responsabilidad de la escucha, pero

también la responsabilidad de ser escuchado.

135
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141
 Ilustraciones
Ilustración 1 Sesión Aeropuerto Vol. 1.......................................................................5
Ilustración 2 Sesión Aeropuerto Vol. 2.......................................................................5
Ilustración 3 Sesión Aeropuerto Vol. 2 (segundo día)................................................5
Ilustración 4 Perifonéo........................................................................................... 121
Ilustración 5 Mapa Recorrido Sonoro.................................................................... 123
Ilustración 6 Captura de Pantalla de difusión de mujeres desaparecidas............. 124
Ilustración 7 Perifonéo en el Centro Histórico de la Ciudad de Toluca.................. 126
Ilustración 8 Personas Ignorando la Acción Sonora.............................................. 127
Ilustración 9 Perifonéo en el centro de la Ciudad de Toluca.................................. 128
Ilustración 10 Inauguración en el Museo Leopoldo Flores.................................... 130

142