CAMPUS GUANAJUATO

DIVISIÓN DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES
DOCTORADO EN ARTES

“¿QUÉ ES INVESTIGAR EN ARTES? DE INVESTIGAR EL ARTE A

INVESTIGAR EN LAS ARTES”

TRABAJO DE TITULACIÓN EN LA MODALIDAD DE TESIS QUE

PARA OBTENER EL GRADO DE DOCTOR EN ARTES
PRESENTA:

JANITZIO ALATRISTE TOBILLA

DIRECTOR DE LA TESIS: DR. EN H. D. A. SALVADOR SALAS

ZAMUDIO
CO-DIRECTOR: DR. EN E. L. ALVARO VILLALOBOS HERRERA

GUANAJUATO, GTO., MARZO DE 2017.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ¿QUÉ ES INVESTIGAR EN ARTES? 4

PARTE I
1. LA METODOLOGÍA 20
1.1 ARTE Y TEORÍA DE LOS SISTEMAS. CREACIÓN, OBRA, RECEPCIÓN 20
1.2 ARTE Y SISTEMAS 22
1.3 EL TODO Y LAS PARTES 24
1.4 LA CIBERNÉTICA 25
1.5 LA RELACIÓN 26
1.6 LA ORGANIZACIÓN 27
1.7 ONTOLOGÍA SISTÉMICA 27

2. INVESTIGACIÓN Y MODELO SEMIÓTICO 29

2.1 LA SEMIÓTICA DE PEIRCE 29
2.2 TRIÁNGULO ONTOLÓGICO 32
2.3 TRIÁNGULO SEMIÓTICO 35
2.3.1 Representamen 35
2.3.2 Interpretante 36
2.3.3 Objeto 37

3. PROPUESTA DE MODELO GENERAL PARA LA INVESTIGACIÓN EN ARTE 39

3.1 LA CREACIÓN 39
3.1.1 La creación de subjetividad 40
3.1.2 La creación artística 41
3.1.3 La creación de conocimiento 42
3.2 LA OBRA 43
3.2.1 La obra como esencia 43
3.2.2 La obra como forma 44
3.2.3 La obra como signo 45

2
3.3 LA RECEPCIÓN 46
3.3.1 La valoración afectiva 48
3.3.2 La valoración institucional 49
3.3.3 La valoración social 50

PARTE II
1. CONOCIMIENTO Y CONOCIMIENTO ARTÍSTICO 54
1.1 POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO AMPLIADO 54
1.2 EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE 55

2. PROPUESTA DE MODELO ESPECÍFICO PARA LA

INVESTIGACIÓN-CREACIÓN 61

3. PROCESO PERSONAL DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN (CONCLUSIONES) 75

3.1 LO AFECTIVO EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 75
3.2 EL OBJETO ARTÍSTICO DE LA PRODUCCIÓN PLÁSTICA 76
3.2.1 Ámbito temporal 76
3.2.2 Ámbito matérico 77
3.2.3 Iconografía 78
3.2.4 Materiales 78
3.2.5 Técnica 79
3.2.6 Ámbito conceptual 79
3.3 EL DISCURSO COMO PARTE DE LA PRODUCCIÓN PLÁSTICA 80

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA 83

3
INTRODUCCIÓN
¿QUÉ ES INVESTIGAR EN ARTES?

La intención de este trabajo es abordar el problema que implica la investigación en

las artes. La motivación para este propósito inicia al vislumbrar que existe un gran
abanico de dificultades para la actividad investigativa dentro del campo artístico.
Propongo examinar sólo cuatro de ellas, que de algún modo, considero básicas
para comprender la necesidad de generar una aproximación precisa en torno a las
implicaciones de la investigación en artes.
Quizás, a partir del reconocimiento de estas dificultades para la investigación
artística dentro del contexto académico en las universidades, será posible
repensar aquello que podemos concebir como investigación en el arte desde la
creación de éste.
Los cuatro fenómenos principales que identifico son los siguientes:
A) La dificultad que supone la multiplicidad de significaciones sobre el
concepto de investigación, que arroja una gran variedad de enfoques sobre lo que
se podría entender por investigar en general, e investigar en artes, en particular.
B) La dificultad para la definición de manera satisfactoria del fenómeno de
creación, y la necesidad de concebirlo como concepto que pueda dar sustento
metodológico a una investigación en artes, ya que la creatividad sería un
ingrediente común a la acción de investigar en cualquier disciplina.
C) La protocolización de las investigaciones en arte, bajo parámetros de
modelos de investigación tradicionales e institucionales. Éstos, proponen para la
organización, evaluación y seguimiento de un proceso de investigación, esquemas
con aspectos a cubrir.
Por desgracia la lógica que genera esta gramática con los rubros a considerar,
reportar y evaluar, es abstracta y se parte del supuesto que esta lógica la
comparte cualquier sistema disciplinario. Esta dificultad a mi juicio tiene como
origen dos circunstancias: Primera, un criterio epistemológico institucional poco
actualizado y sin la necesaria flexibilidad que la construcción de un conocimiento
artístico requiere, y segunda, la falta de un discurso epistémico desde el arte, que

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pueda proponer modelos más adecuados para una lógica de pensamiento afín al
posible mapeo del fenómeno artístico.
D) La rigidización del concepto de investigación que aparece al interior de
las academias en las universidades y centros de investigación ya que, conciben la
investigación más en la obediencia a un método ya estabilizado y convierten la
metodología en técnica y no, en un proceso de generación de conocimiento nuevo
malinterpretando bajo esta circunstancia, la razón de ser de la investigación en las
universidades que sería, el apoyar desde la institución la creación de conocimiento
y no sólo repetir en la enseñanza, el que ya está legalizado.
A continuación intentaré contextualizar de manera más amplia estos fenómenos.

A) Una multiplicidad de conceptos sobre investigar

Un posible rasgo de nuestra cultura global contemporánea, ha sido la aparición de
formas cada vez más fulgurantes de múltiples paradigmas de pensamiento que
construyen realidades sociales diversas. Es decir, nuestra cultura contemporánea
ha trasformado su lógica evolutiva paulatinamente, hacia una lógica expansiva en
la cual, lejos de desaparecer los pensamientos supuestamente rebasados, éstos
se ven reforzados desde nuevas significaciones, generando así un contexto
cultural de ideas en una constante competencia. Este fenómeno ha sido abordado
de diversas maneras por pensadores de distintas disciplinas como: Bordieu
(2002), Lyotard (2005), Hayles (2000), Morin (2002), Zavala (1998) o Fernández
Christlieb (1994) .
El concepto de investigación no escapa a esta circunstancia de pluralidad,
provocando múltiples enfoques en su concepción. Considero que la diversidad
semántica en torno al concepto de investigación, resulta plausible de ser
organizada dentro del esquema semiótico de Herman Parret, desarrollado en su
libro Semiótica y pragmática (1993). En el apartado de “La semiótica como
paradigma” el autor retoma el planteamiento organizativo semiótico de Charles
Morris, recuperando una lógica pragmática del creador de la semiótica Charles S.
Peirce, proponiéndolo como clasificatorio y la vez sistematizador, no sólo de
sistemas de significación, sino del campo del conocimiento en general.

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El modelo semiótico de Morris, propone organizar los sistemas sígnicos por la
naturaleza de sus relaciones fundamentales: los signos relacionados con los
propios signos sería la sintáctica, los signos relacionados con los objetos de la
realidad, la semántica y los signos en relación con los pensamientos que generan
acuerdos sociales y conductas, la pragmática.
Sin embargo, Peirce (1998) no sólo veía en la semiótica una forma de clasificación
de los signos, sino una categorización factorial que permitiría diferenciar los
elementos que componen una semiosis –ya que en cualquier signo siempre habría
una sintaxis, una semántica y una pragmática– y de este modo distinguir e intentar
describir, de qué modo se producen los diferentes procesos de significación. Es
decir, a la vez que el modelo clasifica, también organiza sistémicamente.
Si seguimos la concepción de sistema en Edgar Morin (2002), un sistema es visto
como una organización que se forma tanto de las fuerzas que lo desintegran como
de aquellas que lo integran, siendo la misma desintegración parte de la
organización general, ya que, al lograr incluir en su proceso aún aquello que lo
destruye, el sistema adquiere una creciente complejidad.
Si desplazamos este modelo de los sistemas de significación hacia el
conocimiento en general y particularmente, hacia la idea de investigación,
podríamos tener una diferenciación de esquemas sobre distintos objetos que
abordar dentro de una investigación, de modo que una investigación podría ser:
sintacticista, semanticista o pragmaticista.
Estos “cismos” en Parret (1993), son propuestos como una forma de explicación a
los procesos semióticos, que en su generación y desde una lógica sistémica
siempre incluyen en su operación elementos sintácticos, semánticos y
pragmáticos, de modo que, en la aparición de un proceso semiótico sería posible
registrar cuál es el matíz hacia el que tiende la constitución de un signo. En
nuestro caso sugiero que si retomamos esta idea de Parret sobre la constitución
de un signo –que arroja signos con tendencia sintáctica, semántica o bien
pragmática– y la desplazamos hacia la construcción de conocimiento que ocurre
en el proceso de investigación, resulta posible sugerir entonces tres tendencias
investigativas: sintacticistas, semanticistas o pragmaticistas.

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Las primeras estarían caracterizadas por el requerimiento de mostrar
ostenciblemente el seguimiento y repetición de los esquemas normados para la
organización de datos, informaciones y conocimientos, cuyos resultados
comúnmente se evalúan en función a la obediencia de dichos esquemas. Un
ejemplo de este tipo de investigación serían aquellas fundamentadas más en
métodos que en metodologías, que asumen al pensamiento como instrumento y
hacen énfasis en las técnicas de investigación, vistas éstas como cuadros
normativos que describen una gramática del pensamiento que garantiza el buen
uso de la razón.
Estas investigaciones se orientan dentro de la lógica de los múltiples libros sobre
técnicas de investigación como los de: Rojas Soriano, Gómez Jara, Díaz Mercado,
entre otros. En esta línea, otros ejemplos podrían referir a las investigaciones que
primordialmente intentan ajustar sus procesos y organización de resultados bajo
protocolos institucionales del tipo de Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología de
México (Conacyt) o bien los esquemas de protocolos de investigación internos a
cada universidad.
Sería posible afirmar que gran cantidad de investigaciones en nuestro contexto
nacional caben dentro de este espacio sintacticista ya que, casi todos los apoyos
finacieros para la investigación se otorgan por las instituciones educativas
gubernamentales, y además, los criterios para conceder los beneficios se miden
en función del ajuste de los proyectos a las normativas esquematizadas de los
modelos organizativos institucionales.
Un segundo tipo de investigación, al que hemos llamado semanticista, a partir del
esquema de Parret (1993), tendría que ver con un conocimiento basado en la
correspondencia de una teoría con su objeto, pues, la semántica en el concepto
de Morris es la relación de los signos con los objetos que éstos representan. Este
tipo de investigación sería adecuada para fenómenos estudiados desde el espacio
de las ciencias exactas o duras, con una preferencia por los modelos inductivos o
bien, para el caso de las ciencias sociales, lo que se llama investigación de
campo.

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De modo que, un proceso de construcción de conocimiento con énfasis en su
objeto fenoménico, sería ejemplo de estas concepciones de la investigación
semanticista, ahí donde una hipótesis se confronta con los datos duros de la
realidad tangible. Otros ejemplos de este proceso indagatorio serían aquellos
reconocidos dentro de lo que tradicionalmente se ha dado en llamar “método
científico”, aunque no sea tan claro en qué consiste éste, ya que por desgracia, se
ha visto reducido al seguimiento de esquemas de pensamiento simplificados que
valoran principalmente el dato cuantitativo, por encima de la complejidad de un
conocimiento cualitativo que, ante su irreductibilidad a un número, es minimizado
inconscientemente en un acto de impotencia cognitiva. Ello produce una carencia
de esquemas necesariamente sofisticados y sutiles que permitan un mapeo más
convincente de una realidad siempre resistente a la significación. De cualquier
modo, el dato en esta forma de investigación siempre se considera a partir del
contacto con lo que podríamos llamar el “hecho positivo”.
Siguiendo el modelo de Herman Parret (1993), el último grupo de concepciones de
investigación, lo conforman aquellas que llamaríamos pragmaticistas,
caracterizadas en este caso por enfatizar un cierto carácter consensual del
conocimiento, al acentuar los discursos sobre los objetos, más que al objeto
positivo en sí. Desde esta concepción, el pensamiento constituye el fundamento
del conocimiento o de forma más precisa, lo que Peirce (1998) llama
interpretantes. Ejemplos posibles de este conjunto de visiones de la investigación
son ubicados en disciplinas filosóficas o psicoanalíticas, donde el proceso
indagatorio se define en ocasiones como un diálogo con múltiples autores que –
resignificados desde lógicas diversas– generan nuevos enfoques de verdad y
realidad.
Es posible que la manifestación formal más frecuente de este tipo de investigación
se de a manera de ensayo filosófico sobre el objeto de estudio, entendiendo
ensayo, como un constructo discursivo con un matiz subjetivo y con un carácter
más bien propositivo antes que definitivo.
Por último, habría que aclarar que, este intento por ubicar en un metamodelo
analítico diversas versiones sobre el acto investigar, utilizando el esquema

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sugerido por Herman Parret (1993), está construido bajo dos lógicas: una
clasificatoria y otra sistémica.
Su fuente en el pensamiento de Peirce le otorga esta doble dinámica, que
paralelamente separa al diferenciar procesos epistémicos y también une, al
concebir el conocimiento como un conjunto operativo entre sus posibles
diferencias. De modo que, investigaciones sintacticistas, semanticistas o
pragmaticistas, a la vez que distintas, también son complementarias puesto que,
en todas las construcciones del saber se consideran tres campos distintos y
complementarios al mismo tiempo: las gramáticas organizativas, los objetos
fenoménicos de estudio y los pensamientos que, en consenso dan estabilidad a un
cierto acuerdo de verdad y realidad.

B) Investigación y creatividad
Otro factor sobre el que pienso que sería útil reflexionar para construir un modelo
de investigación para el arte, es el elemento creativo en el quehacer de la
investigación. Considero importante apuntar que la creatividad es un factor común
al acto indagatorio desde cualquier ámbito disciplinar, lo cual es argumentado por
diversos autores como Rafael Porlán (1999), Raúl Rojas Soriano (2001), Alberto
Casano (1999) o Pierre Joliot (2004).
Este último, resulta particularmente interesante para el propósito de esta tesis ya
que, en su libro La investigación apasionada (2004) presenta analogías muy claras
entre la creación artística y la investigación científica. Siendo Joliot un reconocido
científico formado en la tradición de la ciencia “dura”, no sólo desde instituciones
académicas, sino también desde su ámbito familiar (pues es nieto de Pierre y
Marie Curie), quizás podría parecer insólito que él traze este tipo de semejanzas.
Sin embargo, esta analogía entre la investigación científica y la creación artística
es más común de lo que parece, ya que se da de forma explícita o implícita en
autores científicos como: Hawkins, Progogine, Schrodingër, Lorenz o Monot.
Sostengo que este hecho es más epistémico que simplemente metafórico, es
decir, que el proceso de pensamiento, tanto para el hallazgo científico como para
la creación artística, comparten una suerte de lógicas similares.

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Este aspecto creativo común a la ciencia y al arte Peirce lo llamó abducción (1986)
y para él implicaba un tipo de inferencia lógica que se manifestaba el el hecho
creativo de hallar una conexión entre eventos, pensamientos o disciplinas, que
habían sido ignoradas desde un pensamiento que sólo entiende el conocimiento
como una constante estabilización de respuestas convencionales.
Como ya comenta Ángel Herrero en su texto Semiótica y creatividad. La lógica
abductiva (1998), lo que Peirce hace al incluir la abducción dentro de las
inferencias lógicas, es separar el espacio puramente intuitivo que cualquier
desplazamiento cognitivo implica. Ya sea en una deducción o en una inducción, se
produce en nuestra mente una acción previa que es de naturaleza distinta al acto
de ejecución de la inferencia. Por ejemplo, para el caso de una deducción: la
aplicación de una regla a un caso que arrojará un resultado. La inferencia de intuir
la elección de una regla dentro del bagaje del conocimiento es distinta, de la
aplicación de la regla en sí.
Lo mismo ocurre si pensamos en una inducción, es decir: la observación de un
caso del que suponemos un resultado que nos arrojará una ley. La intuición del
posible resultado y la construcción de la ley son independientes y previas a su
ejecución. Dicho de otra forma es posible que una inferencia lógica implique un
proceso mental generativo con un alto nivel de sensación que, sin ser un
pensamiento del todo estabilizado, se ejecute dentro del ámbito de pertinencia de
lo posible más que de lo real.
La intuición entendida como un pensamiento que, sin las ataduras de lo factual,
infiera de manera abreviada los campos de implicaciones y consecuencias lejanas
de una idea, o lo que Max Black (1996) llama el Modelo, que no es otra cosa que
el pensamiento y sus misteriosas formas de desplazamiento, concebidas éstas
desde lógicas diversas donde cada una de ellas representaría a un Modelo
distinto.
De este modo, es posible que se constituya un argumento para concebir que la
investigación científica y la creación artística compartan una lógica común. Lógica
que podríamos llamar junto con Peirce, Abductiva. Ya que, de algún modo, los dos
procesos, implican creación y arrojan conocimiento. (Si consideramos al arte como

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una forma de conocimiento tendríamos que éste se manifestaría como ciencia o
como arte.)
Sin embargo, todavía es posible trazar más analogías entre el arte y la
investigación científica. Pierre Joliot, en La investigación apasionada (2004)
distingue tres tipos de investigación:
[La fundamental] tiene ante todo el objetivo de hacer progresar el conocimiento en
todos los ámbitos de la ciencia, sin excepción alguna. Este tipo de investigación,
de tendencia básicamente cognitiva, sólo se puede llevar a cabo en un clima de
libertad intelectual. Esta libertad se refiere tanto a los temas de investigación como
a los enfoques adoptados (Joliot, 2004: 17).

El segundo tipo que distingue lo denomina investigación por objetivos, el cual

“…tiene como propósito responder a las necesidades concretas de la sociedad”
(Joliot, 2004:17). Por último nos habla de la investigación aplicada: “…es una
investigación de tipo tecnológico, cuya meta consiste en convertir en aplicaciones
concretas aquellos conocimientos adquiridos en el marco de la investigación
fundamental o por objetivos” (Joliot, 2004:18).
En este punto resulta plausible evidenciar que la organización de los tres tipos de
investigación propuestos por Joliot, sugiere una referencia al modelo semiótico de
Morris, sobre las categorías de sintáctica, semántica y pragmática.
Así pues, lo que Joliot llama “investigación fundamental” es posible entenderla
como auto-referencial al conocimiento, ya que comprende una búsqueda
intrínseca dentro del conocimiento sin más referencia que al conocimiento mismo.
De ahí el clima de libertad que le resulta esencial para su proceso, que apunta en
cierta medida a lo que otros autores también han llamado investigación “pura”.
De modo, que resulta pertinente ubicar la investigación fundamental dentro del
espacio sintáctico (sería el conocimiento por el conocimiento) ya que lo sintáctico
opera igualmente bajo una lógica autoreferencial, de relaciones de los signos con
los signos. Cabe aclarar que al unir aquí los conceptos de Joliot y Morris lo que se
produce no es el tipo de investigación que se había señalado antes. Es decir, la
investigación formalista y convencional llamada sintacticista, no es parecida a la
investigación fundamental de Joliot, que podríamos nombrar también como,
investigación sintáctica.

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En la investigación por objetivos, es claro que su referencia es a lo que podríamos
llamar realidad concreta, específicamente una realidad social. Por ello esta
modalidad se puede entender por su alusión al campo semántico del modelo de
Morris, en tanto que lo semántico es la relación de los signos con los objetos de lo
que llamamos realidad. Por ello también podríamos entender que esta modalidad
implica a la primera ya que, esos conocimientos adquiridos en un clima de total
libertad, posteriormente se someten a la posibilidad de aplicarse en espacios
concretos de realidad social.
La investigación aplicada representaría a su vez la consecuencia de una
investigación por objetivos, en donde la estrategia de aplicación ha devenido en
una estabilización en un campo disciplinario definido. Este tipo de investigación se
ha llamado tecnología y representa el espacio más legalizado socialmente del
conocimiento. De este modo, su ubicación dentro de lo pragmático sería viable,
pues esta función semiótica señala la relación de los signos con los interpretantes
y podríamos entender a éstos como los campos disciplinarios así como también, a
todo espacio simbólico que da sentido a un fenómeno semiótico como es, en este
caso, la investigación.
Tenemos entonces tres grandes estrategias para la investigación, y si
incorporamos la creatividad a ella, igualmente tres formas de creatividad, ya que,
como menciona Joliot, la investigación implica un acto creativo: “Investigar es para
mí una forma de actividad artística; como tal se parte de la creatividad, a la que se
añade un elevado nivel de competencia técnica” (Joliot, 2004: 10).
La intención es unir la actividad artística con la investigación por medio de la
creatividad, concebida ésta, como un proceso lógico de naturaleza abductiva, que
permite desplazamientos epistémicos en un contexto de libertad y cuya función es
una suerte de desestabilización, sin la cual el conocimiento sería sólo el ejercicio
repetitivo de una gramática entrópica sin posibilidades de cambio.

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 C) Normativas de protocolización para la investigación
Sostengo que los modelos actuales para protocolizar la investigación dentro de las
instituciones, resultan poco apropiados para una investigación en arte, ya que
están pensados sobre todo, en el espacio de lo que hemos visto que Pierre Joliot
llama “investigación por objetivos” o bien, investigación aplicada. Así mismo, la
lógica que siguen estas gramáticas protocolarias responde al seguimiento de una
investigación inductiva, asumiendo las hipótesis como presupuestos a ser
demostrados y comprobados desde una metodología reducida a criterios sólo
instrumentales, es decir, reduciendo toda metodología a técnica.
Estos esquemas organizativos también operan deductivamente, ya que la
hipótesis es el caso al que se le aplica una ley, y ésta resulta conocida desde
antes de hacer la investigación, dedicándose en todo el proceso indagatorio a
comprobar lo que ya se sabía.
Este tipo de investigación a nuestro juicio ofrece pocas posibilidades de
construcción de conocimiento, debido a que se mueve sólo entre espacios
estabilizados. En cambio, desde una lógica del conocimiento complejo, que pasa
por momentos de orden-desorden-organización (Morin, 2002), abordar el proceso
cognitivo sólo desde el orden, difícilmente podrá lograr la generación de sistemas
organizados más complejos. Este último comentario alude a cualquier disciplina,
de modo que los esquemas protocolarios resultan insuficientes para el
conocimiento y la investigación en general y, para el caso del arte, en particular.
El eje sobre el que gira la discusión acerca de la inadecuación de estos esquemas
de evaluación y protocolización para las investigaciones en arte, sería el siguiente:
¿Es que el arte puede generar conocimiento? Tal vez parezca fuera de lugar esta
pregunta en este momento, ya que se formula desde una institución académica
universitaria que tiene por misión formar profesionales dentro de la disciplina
artística. Sin embargo, la contradicción aparece justo al confrontar el quehacer
artístico con la normativa institucional que organiza la construcción de
conocimiento nuevo. Por lo tanto, no basta con reconocer que el arte sea una
forma de conocimiento, también habrá que definir que tipo de conocimiento es y,
al afirmar esto, reconocer que habría un amplio espectro de tipos de conocimiento.

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Por ello esta investigación intenta aportar algunas reflexiones sobre ese problema,
caracterizando lo que sería un conocimiento artístico y cuáles serían sus posibles
esquemas organizativos y de evaluación.
Pienso que esto resulta posible si, como he sugerido, recurrimos a una
epistemología semiótica como la de Peirce, que dinamiza los procesos
epistemológicos mediante el concepto de abducción, introduciendo los factores
afectivos que desestabilizan el proceso de construcción del conocimiento. Es
decir, incorpora a la pregunta y la duda, como parte de éste y no sólo a la
respuesta. En este mismo sentido Morin (1994) también afirma que en una
concepción compleja del conocimiento, éste ya no sólo puede entenderse como la
aportación de respuestas, sino que en todos los casos, el conocimiento depende
mayoritariamente del planteamiento de las preguntas. Un conocimiento entendido
como problematización implica un saber siempre en posibilidades de crecimiento,
contrariamente al saber acabado de la respuesta.
Creemos que el arte como conocimiento se encuentra mucho más cerca del
registro de las dudas, las preguntas y los problemas, que de las respuestas y las
certezas. Sin embargo, habrá que profundizar en ello para poder afirmarlo desde
pensamientos diversos y, una vez caracterizado este fenómeno, justificar la
pertinencia de modelos más adecuados para la investigación artística, así como la
sugerencia de algunos más congruentes (como los ya mencionados) acordes con
este enfoque del conocimiento.

D) Esquematización de los cuerpos académicos

Quizás como consecuencia de lo anterior y como una dificultad de carácter
intrínseco a las instituciones, resulta posible evidenciar el fenómeno mediante el
cual los investigadores que se ingresan al sistema de “Cuerpos académicos”
tienden con el tiempo, a naturalizar los modelos institucionales de investigación en
su pensamiento, rigidizando sus criterios sobre el concepto y función de la
investigación, de modo que, cualquier búsqueda de conocimiento concebida
desde otro lugar les parece deficiente y hasta absurda.

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Esta circunstancia representa, para un modelo de investigación en arte, una
dificultad más, ya que además de lo inapropiado de los modelos protocolares
institucionales, habría que sumar ahora una visión sobre la investigación
constreñida a esquemas y criterios que –por estar naturalizados en el
pensamiento de los investigadores con mayor reconocimiento– pasan por ser casi
únicos, y todo aquello que no quepa dentro de los moldes de su esquematización
devienen inadecuados e informales, para el campo de la investigación.
Dentro de los múltiples factores que participan en este fenómeno, sería
interesante mencionar la circunstancia acerca de cómo el término investigación ha
ido desplazando su función semántica, ya que, de cubrir una función que expresa
una acción, es decir un verbo (investigar), se ha venido desplazando hacia una
función adjetiva o sea, un adjetivo calificativo (investigativo), por lo que,
comúnmente al utilizar el término (investigación) en contextos universitarios,
resuene una cierta ambigüedad sobre el matiz que un interlocutor le aplica en su
uso.
Ese sutil desplazamiento semántico, es posible que haya ocurrido a partir de
múltiples causas. Quizás, sea motivado por la gran competencia que acontece
dentro de las academias al solicitar recursos de todo tipo para la instrumentación
de proyectos de investigación, de modo que, cuando alguno de éstos se le asigna
un soporte financiero, debido a la numerosa competencia, parece más un premio
que una legítima responsabilidad de las autoridades en favor de la comunidad a la
que éstas representan. La comunidad académica, por su parte, permanece
siempre a la espera de una administración que proporcione los recursos para
favorecer un crecimiento y desarrollo de las condiciones de la investigación.
Por desgracia la administración de dichos recursos destinados al apoyo de la
investigación son tan famélicos que, como ya se mencionó, se crea un ambiente
tenso dentro de las academias al solicitar presupuestos, generando la
interpretación sesgada de que los apoyos concedidos para ello representan más
un estímulo de reconocimiento y no el soporte para la responsabilidad de generar
conocimiento nuevo. Es decir, más que el inicio de un proceso por venir, la
asignación de recursos se ve como un logro para la satisfacción del ego de un

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académico, y el consecuente autoreconocimiento de éste como investigador,
categoría de alta jeraquía dentro del espíritu castrense que los grados académicos
han adquirido en los contextos universitarios. Circunstancia que a todas luces
representa una contradicción con el ánimo crítico que da origen y razón de ser al
contexto universal-universitario.
De modo que, desde mí comprensión, para resignificar el concepto de
investigación adecuándolo a las prácticas del arte, pienso que sería útil revertir
ese desliz semántico, considerando a la investigación más como un verbo que
como un adjetivo calificativo ya que, éste último define acciones normativas
específicas y no estrategias siempre emergentes, como son los procesos de
construcción de conocimiento.
Una vez ubicado desde esa visión, resulta pertinente rastrear qué consideraciones
podrían hacerse respecto al término “investigación”, es decir qué características
son atribuibles a la acción que describe el verbo “investigar”. Para dicho propósito
puede ser útil revisar lo que entienden de ello personajes con experiencia en
diversos campos de esa actividad; por ejemplo el semiólogo francés Roland
Barthes afirma: “Hay una edad en la que se enseña lo que se sabe; pero
inmediatamente viene otra en la que se enseña lo que no se sabe: eso se llama
investigar” (Barthes, 1998: 150).
Desde otra perspectiva, el científico argentino Alberto Cassano reflexiona acerca
de la investigación, diciendo: “No existe investigación sin creatividad…” y más
adelante:
Investigación sin creatividad es mera recolección y acumulación de datos, tarea
muy útil y necesaria, como la que se realiza en el Observatorio Meteorológico
Nacional, pero no puede ser confundida con la búsqueda de nuevos conocimientos
o la producción de nuevos desarrollos tecnológicos. Para ello es conveniente
definir lo que se entiende como creatividad investigativa: es la virtud de ver un
problema donde antes nadie pensó que existía, y es la aptitud para resolver un
problema cuando nadie antes había podido encontrar la solución (Cassano, 1999:
84).

Ubicados dentro del contexto de la educación, en el prólogo del libro de Rafael

Porlán, Construcción y escuela, se menciona la intención de generar un modelo
educativo basado en la investigación entendiendo por ésta: “… la exploración de la

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naturaleza del conocimiento, analizar cómo se construye el conocimiento…” para
más adelante añadir: “Las verdades absolutas, el conocimiento dogmático, la
rigidéz metodológica son enemigas de la investigación. El que lo sabe todo ¿por
qué ha de ponerse a indagar?” (Porlán, 1999: 18).
Finalmente y volviendo a la investigación científica, el nieto de Pierre y Marie Curie
Pierre Joliot, menciona importantes conceptos útiles para nuestra construcción de
un modelo de investigación en artes, que considero valioso retomar:
Mi propósito general parte del convencimiento de que la investigación comporta y
comportará siempre una parte no desdeñable de creatividad. Investigar es para mí
realizar una forma de actividad artística; como tal, se parte de la creatividad, a la
que se añade un elevado nivel de competencia técnica. Ahora debo precisar qué
entiendo por “creación” en el ámbito científico. La noción de creación se asocia, en
el imaginario del público y en el de muchos investigadores, a un acto excepcional,
al “descubrimiento” susceptible de inducir lo que los filósofos llaman una “ruptura
epistemológica (Joliot, 2004: 10).

Más adelante abunda:

Esta creatividad se manifiesta en la concepción y realización de experiencias y en
la elaboración de modelos interpretativos, como en el desarrollo de instrumentos
originales. (…) Una actitud creativa implica privilegiar, al menos provicionalmente,
un enfoque intuitivo antes que un enfoque lógico, que raras veces puede generar
ideas nuevas (Joliot, 2004: 12).

Y continúa hablando sobre investigación del siguiente modo: “Toda investigación,

si se lleva a cabo como una actividad creadora, posee necesariamente un carácter
lúdico” (2004: 13). Este aspecto lúdico en la investigación resulta crucial, y al
respecto agrega: “Si eliminamos de la investigación los componentes lúdicos y
estéticos, es decir si suprimimos la parte de fantasía que contiene, jamás
podremos luchar en igualdad de condiciones para atraer a las inteligencias fuera
de lo común.” (Joliot, 2004: 16).
Hablando ya sobre una posible metodología para la investigación, Joliot menciona:
“Una condición necesaria para la expresión de la creatividad consiste en la
confrontación permanente entre la teoría y la experiencia. Cada uno de nosotros,
en función de sus gustos y aptitudes, deberá privilegiar un enfoque u otro, pero no
podrá omitir ninguno de los dos” (Joliot, 2004: 14).

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Después, y ya más bien refiriéndose a lo métodos para la investigación, agrega:
La actividad creadora se ha rebelado siempre contra cualquier lógica de tipo
organizativo. Una organización científica demasiado racional, que tiende a
optimizar el rendimiento de las inversiones concedidas, puede convertir en estéril
nuestro dispositivo de investigación puesto lo que se pretende es eliminar, con la
misma eficacia, tanto las ramas improductivas como las personalidades fuera de lo
común, quienes por el hecho de serlo, son difíciles de evaluar (Joliot, 2004: 16).

Al final de la introducción a su libro, Joliot define el espíritu que lo lleva a escribir

sobre lo que ha sido la pasión de su vida: investigar. Pasión que heredó de sus
padres Frederic e Irene Joliot Curie y de sus abuelos Pierre y Marie Curie: “Con
esto, he intentado resumir el mensaje fundamental que mis padres me legaron. La
investigación debe ser, ante todo, un juego y un placer” (2004: 14).
La razón de retomar los conceptos de estos autores tiene una doble intención: por
una parte sugerir que la actividad investigadora puede compartir una naturaleza
análoga a la creación artística, y por otra, que estas inferencias no sólo podemos
descubrirlas en pensamientos artísticos, sino como en el caso de Joliot, también
en pensamientos netamente científicos, de la llamada ciencia “dura” que, dicho
sea de paso, científicos y filósofos reduccionistas han tomado como modelos
generales para cualquier tipo de investigación, acartonando y reduciendo formas
de pensamiento legitimamente científicas hasta convertirlas en caricaturas tales
como “manuales metodológicos” supuestamente para investigar. Pero además por
desgracia, estos modelos acartonados y reductivos, por su aparente simpleza de
entendimiento, se han convertido en los parámetros generales para evaluar la
investigación en nuestro país a todos los niveles, desde lo doméstico hasta lo
nacional, contradiciendo arteramente el espíritu de la investigación, vista ésta,
como la actividad que puede propiciar la creación de conocimiento nuevo.
Estos conceptos los he extraido de pensadores dedicados a la investigación, pero
ninguno de ellos inscrito propiamente en algún sistema artístico. Resulta
pertinente incluir ahora alguna idea sobre la investigación contextualizada en
campos artísticos, por ejemplo, la de Humberto Chávez Mayol, investigador del
Centro de Investigación y Documentación en Artes Plásticas (CENIDIAP),
institución nacional enfocada al estudio de las artes plásticas. Chávez Mayol

18
comenta en el documento de presentación de su modelo metodológico para la
organización de la educación artística a nivel profesional dentro de las escuelas
pertenecientes al Instituto Nacional de Bellas Artes de México (INBA) lo siguiente:
“La investigación en el campo artístico debe diferenciarse de la investigación
científica, puesto que su función no es la aplicación de modelos estabilizados
disciplinarios a casos específicos, sino la creación constante de nuevos ejercicios
expresivos.” (Chávez Mayol, 2010: S/P)
Al traer esta última idea, ahora de un investigador inmerso en espacios de
investigación artística, se completa nuestra lista de conceptos a trabajar para
definir un modelo de investigación en artes. Esta última idea es que, aunque la
investigación artística puede ser análoga a la investigación en general, hay que
delimitarla al contextualizarla en una pragmática específica. Es decir: trazar líneas
de relación analógica entre la investigación en su papel de modelo epistemológico
y definir particularidades al ejercitarse pragmáticamente en el espacio artístico. Ya
que, como afirma Rojas Soriano hablando de investigación:
No existen modelos, arquetipos o recetas aceptados unánimemente. La
investigación se realiza de acuerdo a con criterios o reglas generales, las cuales
son ajustadas a cada investigador según los requerimientos de su objeto de
estudio y las limitantes técnicas y financieras que se presentan al llevar a cabo su
trabajo (2001: 35).

En definitiva este trabajo se propone explorar los modos de concebir la

investigación, y particularmente el desplazamiento de la investigación del arte y a
la investigación en las artes, organizando el trabajo en dos grandes bloques o
partes: la primera como análisis y marco general, y la segunda como propuesta
específica. Asimismo, en la segunda parte se incluye mi experiencia personal
como caso de investigación-creación, que oficia a modo de conclusión.

19
PARTE I

1. LA METODOLOGÍA

1.1 ARTE Y TEORÍA DE LOS SISTEMAS. CREACIÓN, OBRA Y RECEPCIÓN

Parte de un posible modelo metodológico para investigar desde el arte sería la

caracterización de su objeto de estudio. Al hablar de objeto sin duda me refiero a
un objeto teórico que contempla una ontología simbólica. El esquema teórico que
resulta más coherente con el tipo de objeto que construye el arte es la Teoría de
los sistemas. Una primera estrategia para poder generar un modelo de
investigación para las artes, puede ser partir del reconocimiento de la complejidad
de factores que intervienen dentro del fenómeno de éstas, es decir, considerar los
múltiples actores relacionados entre sí, para conformar en su conjunto los diversos
espacios socialmente reconocidos como Arte.
La difusión, la investigación, la educación, el mercado, el reconocimiento, la
creación, la jerarquización y cualquier otro aspecto que por ahora se escape de mi
concepción, son eventos que confluyen dentro de un gran conjunto que podríamos
llamar Arte, pero cada uno en particular ofrecería diversos espacios para construir
conocimiento alrededor de éste.
De modo que, se requiere un modelo metodológico que sin ser reductivo organice
la amplitud de factores en juego de lo que hemos llamado “fenómeno artístico”.
Considero que este modelo podría ser la semiótica de Peirce, pues partiendo de
su lógica triádica, diferencial, sistémica y secuencial, los conceptos que sugiere
para la concepción del pensamiento siempre son factores que se diferencian y se
unen. Las primeras categorías que propone son ontológicas: Primeridad entendida
como sensación y continuidad, Segundidad como reacción y existencia, y
Terceridad como representación y ley (Peirce, 1986).
Creo que es posible analogar esta ontología relativizante a tres grandes espacios
desde los cuales se contituye el fenómeno artístico como un sistema: la Creación
(como el espacio de la Primeridad), la Obra (como campo de Segundidad) y la

20
Recepción (como el terreno de la Terceridad). Estos tres grandes campos del
fenómeno artístico serían los soportes ontológicos desde donde se produciría el
arte como fenómeno sistémico. Sin embargo, para una mejor comprensión de esta
propuesta habría que mencionar cómo pensamos que puede ser posible sugerir
una unidad, que sería el arte, diversificada como: creación, obra, recepción. Esta
concepción sólo es posible si nos movemos dentro de una lógica sistémica,
modelo metodológico que si bien encuentra antecedentes desde el pensamiento
aristotélico y su conocida afirmación: “el todo siempre es más que las partes”
hasta pensadores como Leibniz o Saussure. Sin embargo, su sistematización y
propuesta formal ha ocurrido a lo largo del siglo XX y tiene como representante
más reconocido al biólogo austríaco Ludwig Von Bertalanffy (2003) y quizá como
su mejor discípulo al filósofo francés Edgar Morin, que ha generado desde la
Teoría de los sistemas lo que hoy conocemos como el Paradigma de la
Complejidad.
Nuestro interés es que, en el estudio del fenómeno artístico éste aparezca como
objeto de estudio bajo la pertinencia de una ontología sistémica, es decir como un
todo conformado por una miríada de relaciones. Esta cualidad ontológica tendría
distancias con una tradicional concepción del arte como esencia inmanente y sin
embargo tampoco la negaría ya que, una postura epistémica relativizante haría
posible la concepción de un pensamiento que considerara un mundo desde la
positividad de un existente, sólo que, éste no aparecería a nuestra consciencia de
no ser mediante un signo y un pensamiento que lo creara.
Esta dinámica entre un existente, un signo, y un pensamiento que, desde una
triadicidad semiótica hace posible la consciencia de realidad, intentamos
analogarla a la Creación, la Obra y la Recepción, como posibles funciones
semióticas dentro de un sistema triádico semiótico. De modo que, las relaciones
entre estos tres factores mencionados, sean la dinámica sistémica que constituye
a nuestro objeto de estudio, el arte.
La teoría de los sistemas considera que el estudio de cualquier fenómeno no
implica su separación de los contextos en donde acontece, es decir que, opera en
dirección contraria a un pensamiento científico tradicional bajo el cual el todo se

21
descompone en partes para estudiar éstas en un esquema simplificado con la idea
de que será posible volverlas a unir y conservar la información obtenida por los
segmentos, como conocimiento del todo. La teoría de los sistemas parte del
principio de que aislar un fenómeno implica alterar su proceso constitutivo como
objeto tangible pues, esta posible positividad es producto de un juego relacional
que no sólo constituye a la parte sino ésta, igualmente da existencia al todo es
decir, en el planteamiento de una teoría de sistemas se incluyen los procesos
cibernéticos, entendidos como una causalidad recursiva en la cual los efectos son
parte y generan a las causas, tanto como éstas, producen y son parte de los
efectos.

1.2 ARTE Y SISTEMAS

Resulta básico en la construcción de un objeto de estudio describir el ámbito de
pertinencia ontológica que creemos puede resultar más nutritivo para construir
conocimiento alrededor de un fenómeno. De modo que nuestro propósito es
concebir el evento artístico como sistema, entendiendo este concepto desde una
teoría general de los sistemas. Ello permitirá ubicar la cualidad ontológica del arte,
pensando la cualidad ontólogica como las propiedades intrínsecas de un objeto
que le otorgan a éste una particular modalidad de existencia.
De la teoría general de sistemas, retomamos a la propuesta metodológica del
biólogo austriaco Ludwig Von Bertalanffy que, como él mismo menciona en su
libro Teoría general de los sistemas (2003) y la propone a la comunidad científica,
al percatarse de la aparición de una serie de conceptos similares en diversos
campos disciplinarios como la biología, las matemáticas, la física, la teoría de la
información y la psicología. Estos campos, al abordar sus objetos de estudio
desde una perspectiva más preocupada por las totalidades que por los
fragmentos, encontraban que, conceptos como: el todo y las partes; la recursión;
la relación; la organización; emergían como categorias de conocimiento
determinantes en el estudio de una gran variedad de fenómenos. El cambio

22
epistémico paradigmático de la teoria general de los sistemas, quizá pueda
entenderse como el mismo Bertalanffy lo sugiere en su obra mencionada:
En tanto que antes la ciencia trataba de explicar los fenómenos observables,
reduciéndolos al juego de unidades elementales investigables independientemente
una de otra, en la ciencia contemporanea aparecen actitudes que se ocupan de lo
que un tanto vagamente se llama “totalidad”, es decir, problemas de organización,
fenómenos no descomponibles en acontecimientos locales (Bertalanffy, 2003: 36).

Lo que se deriva de este enfoque epistémico es que, el aislamiento artificial de un

fragmento de una totalidad con fines de estudio, supone que la acción de conocer
un objeto ya implica su transformación, pues aislado se constituye como un
fenómeno distinto del que era en la interacción con el medio que lo
contextualizaba. De modo que, un enfoque sistémico trata de evitar este
aislamiento, no como medio para recuperar una posible objetividad sino, desde la
conciencia de que la concepción de fragmento o totalidad son relativas al sujeto
congnocente. Es decir, la totalidad es un concepto que nos expone a una
incertidumbre, pues su aparición ante nosotros tiene la cualidad de ser lo abierto,
como explica Deleuze aludiendo a Bergson:
Bergson decía: El todo no esta dado ni puede darse (y el error de la ciencia
moderna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos maneras
diferentes). Muchos filósofos habían dicho ya que el todo ni estaba dado ni podía
darse; de ello solo sacaban la conclusión de que el todo era una noción
desprovista de sentido. La conclusión de Bergson es muy diferente: si el todo no
se puede dar es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer
surgir algo nuevo; en síntesis, durar (Deleuze, 1985: 36).

Es decir, el todo sería una concepción que ocurre desde la mente de un sujeto,
organizada en función a su capacidad unificadora y con relación a las
concepciones de orden que ésta, ha sido capaz de generar y adquirir y, en tanto
que es el resultado de una serie de conexiones, se hace fundamental la noción de
relación ya que, como dice Deleuze: “si hubiera que definir el todo, se lo definiría
por la Relación” (Deleuze, 1985: 24).
De modo que la propuesta epistémica de una teoría general de los sistemas,
podría estar alrededor de la concepción del Todo y el Fragmento, donde una vez
comprendido que ambos son resultado de una mente organizadora, la

23
construcción del conocimiento se dirigirá hacia el sustento ontológico de una
totalidad determinada por un complejo de relaciones. Visto así, el arte se consituye
como objeto de estudio en un complejo juego de relaciones. Sin embargo, para
una mejor comprensión de una lógica sistémica, hemos querido puntear algunos
conceptos que sirvan de ejes análiticos para la comprensión de un fenómeno
como el arte desde esta metodología: El todo y las partes; La cibernética; La
relación; La organización; Ontología sistémica.

1.3 EL TODO Y LAS PARTES

Sobre este concepto ya hemos comentado, al intentar ubicar la noción epistémica,
que una teoría general de los sistemas podría suguerir. Quizá sólo reste
mencionar que, el problema del todo y las partes podría remontarse a la
concepción aristotélica de: “el todo es más que la suma de sus partes”, retomada
por Bertalanffy en su consideración histórica de la noción de sistema, y que en un
espíritu ya inmerso en una lógica sistémica Edgar Morin complejiza al afirmar: “El
Todo es menos que la suma de sus partes” (2002: 135).
Esta sutil inversión al concepto aristotélico propuesta por Morin, resulta de
especial importancia para concebir una cualidad ontológica compleja, que sea
consecuencia de una teoría de sistemas. Ya que, una existencia con esas
características solo puede ser imaginada como una constante dinámica de
transformacíon, y siguiendo a Bergson, transfomación creadora ya que, el
establecimiento de un juego relacional que deviene una organización, tiene como
consecuencia siempre una transformación de los elementos que conforman una
totalidad, y si la realidad se nos presenta como organización, ésta siempre será
resultado de un nuevo devenir, siendo éste el estatuto constante de su aparición.
De modo que esta propiedad de la realidad como transformación, sugiere un
importante sustento para la actividad artística, si es que ésta se concibe como un
ejercicio constante de recreación de códigos estabilizados ya que, este ejercicio
haría del arte una forma de creación de realidades.

24
1.4 LA CIBERNÉTICA
Para comprender esta idea podriamos acudir a lo que sugiere Gregory Bateson
citado por Heinz Von Foerster: “La cibernética es una rama de las matemáticas
que trata de problemas de control, recursividad e información” (1993: 36). Aquí
Bateson relaciona la cibernética con la recursividad siendo la primera el concepto
de mayor generalidad.
Por otro lado y también citado por Von Foerster en su mismo texto, Margaret Mead
relaciona la cibernética con lo que se ha llamado Feed-back: “Especificamente,
quiero considerar el significado del conjunto de ideas interdiciplinarias a las que
primero dimos el nombre de Feed-back y luego el de “mecanismos teleológicos”
para llamarlas finalmente cibernética” (Von Foerster,1993: 36).
Finalmente y de forma más general Von Foerster sugiere de la Cibernéntica:
Parece que la Cibernética es muchas cosas distintas según oigamos a distintas
personas. Pero esto se debe a la riqueza de su base conceptual, y yo entiendo
que ésto es algo realmente bueno, de otro modo la cibernetica se convertiría en
una cierta práctica aburrida. Sin embargo, todas estas perspectivas surgen de un
tema central: el de la circularidad. (Von Foerster,1993: 36).

Una circularidad que en Von Foerster se refiere al circuito entre un sujeto y un

objeto, separado como consecuencia de un principio epistémico como el de
objetividad: “… el principio fundamental del discurso científico, que exige
separación entre el observador y la cosa observada. Se trata del principio de la
objetividad. Las propiedades del observador no deben entrar de sus
observaciones.” (Von Foerster,1993: 37).
De modo que, la cibernética opera también como un principio epistémico dentro de
una lógica sistémica, sugiriendo que el conocimiento ocurre dentro de una
dinámica donde el observado forma un circuito con el observador afectándose
mutuamente, y en el cual el principio de objetividad pierde pertinencia, para
entender el conocimiento no como la descripción de un objeto, sino como la
descripción del circuito mismo de relación de un observador con ese objeto.
Esta investigación del arte como sistema, que además se propone como modelo
general de investigación en artes, propone al conocimiento del arte
necesariamente dentro de una epistemología cibernética. Donde el objeto de

25
estudio, en este caso el arte, se constituye en el proceso de investigación de un
observador, todo ello dentro del campo de posibles acuerdos colectivos que una
comunidad valida o reprueba, en función de un campo múltiple de pensamientos.
Éstos como el espacio de pertinencia donde una noción de verdad se puede
acordar, y sin embargo, al ser múltiples hacen de la verdad una idea igualmente
múltiple y, pese a ello vigente y necesaria, sólo que relativa, que no es otra cosa
que: “con relación a” en palabras de Paul Watzlawick (1994: 42).

1.5 LA RELACIÓN
A la luz de lo que se ha venido sugiriendo, el concepto de Relación se vuelve cada
vez más trascendente en una concepción sistémica pero, ¿cómo podríamos
entender una Relación?. Algunas ideas que pueden ayudar serían aquellas de
Peirce, cuando habla sobre sus categorias ontológicas: Primeridad, Segundidad y
Terceridad. Particualrmente sobre la Segundidad que –otra estudiosa de la
semiótica de Peirce– Francisca Pérez Carreño, entiende como Relación: “Las tres
categorias son Primeridad, Segundidad y Terceridad, o Cualidad, Relación y
Representación (o Mediación), que se corresponden con modos de ser o de
pensar” (Pérez Carreño, 1998: 35).
Para Peirce esa relación es concebida como Reacción, concepto que igualmente
nos conecta con una relación de sistema de Bertalanffy: “Conjunto de elementos
en interacción” (2003: 38). Así, la interacción sugiere una posible analogía entre la
Relación y la Resistencia como Segundidad en Peirce:
Este sentido de actuar y algo que actue sobre nosotros, que es nuestro sentido de
la realidad de las cosas, -tanto de las cosas exteriores como de nosotros mismos-,
puede ser llamado el sentido de reacción. No reside en ningua sensación;
corresponde a la ruptura de una sensación por otra sensación. Escencialmente
implica dos cosas que actuan una sobre la otra (Peirce, 2011: en línea).

Sería posible entonces, conceptualizar la Reacción como la forma más general de

Relación ya que, un sistema visto como un conjunto de elementos en interacción,
se constituiría al reaccionar unos elementos entre otros que, dentro de este juego

26
de relaciones entre ellos, sería posible registrar órdenes entre ese constante
movimiento.
Sin embargo quizás, lo más interesante de la Relación entendida como Reacción
en Peirce, sería el espacio de constitución del sentido de realidad, tanto de lo
exterior como aún de nosotros mismos. De modo que la realidad como algo
existente, estaría formado de relaciones.

1.6 LA ORGANIZACIÓN
El concepto de organización es igualmente importante para la comprensión de una
ontología sistémica ya que, como afirma Bertalanffy, aludiendo al fundador de la
teoría de la información Warren Weaver: “La física clásica dijo éste, tuvo gran éxito
al desarrollar la teoría de la complejidad no organizada (…) En contraste hoy el
problema fundamental es el de la complejidad organizada” (Bertalanffy , 2003: 34).
Por lo tanto un sistema sería una interacción de partes que alcanza un cierto nivel
de orden, entendiendo por orden, no el apego a una ley inmutable que distingue lo
ordenado de lo desordenado, sino como una dinámica recursiva entre orden y
desorden, donde los dos conforman una existencia sujeta al cambio, y al
conocimiento, como la posibilidad de registro de un cambio, conocimiento que al
generarse constituye un posible orden. Pero dado que la existencia posee la
cualidad de la constante transformación, el conocimiento no se completa, como lo
real tampoco y, sólo por ello se hace posible una ruta de conocimiento como la
búsqueda de aquellas organizaciones que aún no lo son, no porque no se
constituyan como un existente, sino porque nuestro conocimiento todavía no logra
entender la cualidad que las constituye como reales.

1.7 ONTOLOGÍA SISTÉMICA

Quizá ahora esté en condiciones de sugerir algunas cualidades para un ámbito de
pertinencia ontológica desde una visión sistémica, es decir las condiciones de un
objeto de estudio visto como un sistema. Ese objeto será un Todo que se concibe

27
desde la visión de un investigador, en la conciencia de que un Todo es siempre
una noción abierta, que se fija provisionalmente con la finalidad de generar
conocimiento alrededor de ese punto de estabilización temporal, que se determinó
como Todo. El conocimiento implica aquí, la descripción de ese nodo temporal que
el investigador propone. Este objeto como Todo se constituye de Partes y éstas al
igual que el Todo se determinan desde la noción de un observador. Y son por ello
parte de éste, al igual que el Todo. El conocimiento consiste en describir el
proceso de observación que hace posible que ciertas Partes sean los elementos
de ese Todo.
Este objeto sistémico se constituye en una interacción de partes, donde éstas no
son lo mismo fuera de él, así como el objeto no es sólo la suma de sus partes. Eso
que diferencía al objeto de la suma de sus partes y, lo que diferencía a las partes
de ese objeto como totalidad, son las relaciones o interacciones. El conocimiento
de este objeto sería por lo tanto el registro eventual de éstas desde la consciencia
de que su cualidad Real es la transformación.
Por último ese objeto es tal, sólo por manifestarse y aparecer ante el observador
como una organización, es decir, un Todo ordenado que, en tanto abierto convive
con lo desordenado, siendo el orden el campo de lo conocido y el desorden la
amplitud de lo ignorado, y esto último fuente posible de la generación de nuevos
órdenes, así como de nuevos objetos de estudio y nuevas realidades.

28
2. INVESTIGACIÓN Y MODELO SEMIÓTICO

El sentido del desarrollo anterior acerca del modelo de la teoría general de los
sistemas, tiene como propósito ubicar la postura metodológica desde la cual
intentamos construir nuestro objeto de estudio, en este caso el Arte. Por ello, sería
pertinente destacar que el arte visto como sistema es un acontecimiento, algo que
ocurre como resultado de un movimiento intersubjetivo que se representa como
una vivencia social o individual, pero siempre dinámica.
Entonces más que hablar de Arte hablamos de fenómeno artístico ya que, Arte
implica la existencia de una esencia independiente de cualquier acercamiento
interpretativo mientras que, fenómeno artístico lo entendemos como un evento que
ocurre como resultado de una interacción relacional alrededor de un centro vacío.
Dicho centro representa una noción imaginaria que permite la construcción
abstracta de un tejido donde las tramas y urdimbres representan el único sustento
ontológico.
Sin embargo, ese centro vacío imaginario, pensamos que más bien es un
triángulo, donde cada arista supondría una modalidad del ser desde donde se
podría tejer el conocimiento. Así, pasamos de una ontología circular a una
triangular. Cada una de estas aristas, además de modalidad ontológica, formaría
parte de un sistema ontológico triangular. La noción de este modelo triangular,
factorial y sistémico aparece en el modelo de la significación de Ch. S. Peirce.

2.1 LA SEMIÓTICA DE PEIRCE

Un método se puede entender como el camino que uno sigue para la consecución
de algo. Por otra parte, una metodología sería un posible tratado de las diferentes
estrategias con la que organizamos el trazado de caminos. La estrategia para
trazar un camino requiere el ejercicio mental de una información ya adquirida, por
ejemplo, si lo que deseamos adquirir ya lo hemos adquirido antes, es posible que
nuestra acción se encamine a repetir los procesos del éxito anterior, pero si no,
nos remitiremos a una experiencia previa cercana a nuestros objetivos actuales

29
ensayando acciones que una vez realizadas, nos brinden la posibilidad de
reflexionar y con ello, adquirir un bagaje de experiencia aplicable al propósito
actual.
Lo que intento explicar es cómo, en el proceso de consecución de algo se ponen
en juego un actuar concreto y un discernimiento que distingue y aplica
experiencias pasadas, construyendo así estrategias nuevas que a su vez serán
cotejadas con nuestra acción actual. Un método pone en juego una determinada
forma de actuar y pensar, procesos que si nos atenemos a la experiencia
pragmática de interacción con el mundo, no constituyen campos distintos del todo
y mucho menos procesos antagónicos, sino más bien, aspectos complementarios
de ser en el mundo o existir. De modo que sería posible entender a un método
como pensar y actuar vistos como un todo dinámico, que me permite una
interacción con otro. Quien habla de un concepto similar a lo que menciono ha
sido Ch. S. Peirce con su idea de Pragmatismo (Faerna, 1996).
Las estrategias para conseguir fines y métodos, al establecer su relación con el
pensamiento se refugiaron en los saberes que establecían las formas “correctas”
de éste, de modo que si ya se había fijado una forma correcta del pensar,
cualquier método sólo tendría que aplicar las estrategias definidas como reglas
para la obtención de un conocimiento, repitiendo sus procesos. Ello provocó que
las metodologías devinieran en técnicas y el pensamiento en lógica (Morin 1997).
Sin embargo Peirce, hace cerca de ciento cincuenta años, intuyendo esto, dedicó
sus esfuerzos indagatorios al refinamiento de una lógica que incluyera como parte
de un mismo proceso al pensar y el actuar, y no sólo eso, sino a la concepción de
no existencia de lo uno sin lo otro y que su separación es siempre artificial, cuyas
consecuencias han magnificado la preeminencia de un aspecto sobre el otro en
nuestra relación con el mundo, y que vistos parcialmente sólo servirían para definir
un fenómeno cognitivo como algo incompleto. Dicha lógica fue denominada por
Peirce como Pragmática. Junto a otros pensadores como W. James, A. Bain o Ch.
Wright, la pragmática nació de manera casi informal con el “Methaphisical Club” y
después el mismo Peirce la diferenció al presentarse desacuerdos con sus
colegas, para renombrarla Pragmaticismo.

30
De este Pragmatismo y posteriormente Pragmaticismo visto como teoría del
método (Deladalle, 1996) es que surgió la teoría de la significación de Peirce que
se conoce como Semiótica. Para comprenderla es importante entender su origen
en la Pragmática así como el hecho que su objeto de estudio, lo que intenta
conocer, es el pensamiento y como éste es la herramienta fundamental en nuestra
relación con el mundo. Relación que establece y arroja conocimiento, es decir la
Semiótica de Peirce es una epistemología. Peirce basa su propuesta
epistemológica semiótica, en estructuras triádicas que marcan una diferencia
sustantiva con las estructuras duales de la mayoría de las teorías del conocimiento
de la civilización occidental, estructuras al modo de, por ejemplo: sujeto y objeto.
Esta triadicidad va más allá del mero capricho por un número: que sean tres en
lugar de dos implica un pensamiento distinto al de la tradición dual.
Una dualidad pone en juego dos factores que al relacionarse cumplen una función,
ya sea de oposición (dialéctica) o de complementación (teoría de sistemas). Al
estar estos factores uno frente al otro, esta dualidad puede servir de modelo a una
gran cantidad de fenómenos aparentemente naturales en nuestra experiencia del
mundo. Sin embargo, desde la lógica de Peirce esa aparente dualidad es producto
de la transparencia del fenómeno de la semiosis, que pone en juego un elemento
más, una relación que aparentemente acontece sólo entre dos factores: un sujeto
y un objeto. El tercer elemento es el signo, visto aquí como la manifestación del
pensamiento, es decir que en cualquier relación con el mundo actúan un sujeto,
una mente y un existente.
Este pensamiento no es el sujeto, ya que se ha producido como reacción del
choque de dos factores previos, tampoco es el objeto debido a que lo que resulta
de esa reacción no es lo que la generó, sino una representación de ello. Esta
lógica de significación devela la circunstancia de la no aprehensión total del objeto,
cualquiera que sea la cualidad ontológica que este posea y, ésta ha sido, una
discusión constante en el pensamiento filosófico occidental dándose posturas que
afirman tanto la aprehensión del objeto desde nuestra experiencia empírica, como
la imposibilidad de ello. Ubicándose en muy distintas visiones, desde un realismo
ingenuo, como en el pensamiento positivista, hasta la casi no-existencia del objeto

31
dentro de un idealismo radical, pasando por posturas moderadas como John
Locke, que afirmaba que de lo único que podemos dar cuenta es de nuestra
percepción o, por supuesto Kant con su criticismo sensorial que apuntaba hacia
las insuficiencias de nuestros sentidos como instrumentos de recolección de
información y por lo tanto, lo trascendental del conocimiento ocurría desde la
organización de nuestra mente.
Peirce retoma este criticismo kantiano y propone la organización mental como
mediadora entre los sujetos y el mundo, mediación que llevará el nombre de signo
y que posee una estructura triádica ya que, considera los factores primordiales
que intervienen en su gestación, de nuevo: sujetos, mundo y pensamientos. La
lógica triádica de Peirce, propone un signo altamente relativo debido a que lo hace
interactuar con un pensamiento y con un mundo, donde éste se constituye como
resultado de un proceso de significación o semiosis. Esta triadicidad no es la
concreción de un tercer espacio relacional como sugiere la dialéctica, en cuanto
este campo sígnico no se genera por contradicción, ni es meramente un espacio
relacional. La triadicidad de Peirce es insoslayable a los tres factores en juego que
constituyen el fenómeno de la semiosis: un representamen o signo, un existente u
objeto y un pensamiento o interpretante, que da categoría de representación al
signo.
Antes de explicar estos tres factores en juego en una semiosis, es importante
mencionar que para cualquier epistemología resulta fundamental una ontología
que considere las condiciones de posibilidad de existencia del conocimiento. Para
Peirce esta ontología se construye retomando las categorías que ya Hegel ha
considerado en su Fenomenología del Espíritu (2012), al proponer las formas de
éste último como: Ser, Esencia y Concepto.

2.2 TRIÁNGULO ONTOLÓGICO

Peirce añade a la consideración clasificatoria en Hegel, una lógica factorial y
relacional donde: Ser, Esencia y Concepto, se transforman al interactuar en un
proceso complejo. De modo que, además de presentarse como modalidades del

32
Ser, constituyen un proceso relacional que daría como resultado formas diversas
de éste.

A la tríada de Ser, Esencia y Concepto, Peirce la complementará dentro de una

lógica numérica –herencia familiar de su contexto matemático, pues su padre era
un destacado profesor de ésta disciplina en Harvard– y las llamará: Primeridad,
Segundidad y Terceridad. La Primeridad será aquello que acontece con
independencia de cualquier otra cosa, sin hacer un llamado de nada en un
proceso totalmente recursivo, el Ser. La Segundidad es el acontecimiento que
presupone algo exterior a su propia insistencia es decir, un segundo que genera
aquí sí, casi una dialéctica, sin que se efectúe necesariamente una oposición sino,
simplemente la consideración de dos factores en juego que juntos hacen posible
un modo de ser esencial, que alude a la propiedad intrínseca de su categoría
ontológica que, ya no es completamente ensimismada, sino considera lo existente
como parte de lo insistente. Es decir, un dentro insistente y un afuera existente
que da categoría ontológica distinta al Ser, una categoría determinada por el
afuera, pero sólo posible por el adentro. La Segundidad es entonces el modo de
ser del mundo fenoménico matérico, lo “dado” en términos de C.I. Lewis (Faerna,
1996), modo fundamentalmente reactivo, en tanto se genera entre la
contraposición de insistentes y cuya cualidad es la exterioridad. La Terceridad
será la categoría del pensamiento, concepto en Hegel, cuya función se cumple al
asignarle a un hecho (lo segundo) una estabilización desde el pensamiento. Esta
constituye la categoría del conocimiento y también de la representación debido a
que sólo es posible que algo substituya a otra cosa mediante una operación
simbólica, que una un dentro y un afuera, por medio del acto de pensar.
Quizás una forma más vivencial de entender estos tres espacios ontológicos,
pueda ser el enfoque que aplica Deleuze a un estructuralismo lacaniano (Deleuze,
2005), al mencionar los tres ámbitos de constitución del sujeto: lo Real, lo
Imaginario y lo Simbólico. Desde esta perspectiva lo Real constituye un ámbito de
insistencia con total independencia de cualquier otro elemento, lo Imaginario
implica la actualización de un Real desde un sujeto que siempre presupone dos

33
factores, un interior y un exterior. Este último puede estar ausente. Dicha
actualización al estar desligada del pensamiento, acontece como una imagen que
permite una relación entre la insistencia y la existencia. Finalmente el Simbólico es
el espacio colectivo que realiza una operación de desplazamiento, permitiendo la
substitución de un elemento por otro desde la conciencia de un pensamiento. El
elemento en la experiencia del sujeto que permite la aprehensión de lo Real,
Lacan lo denomina Fantasma, generándose a partir de la operación
representacional que, a la vez que crea una distancia con lo Real, es la única
posibilidad de relación con éste. Los conceptos de: Real, Imaginario y Simbólico,
son desplazamientos conceptuales que Lacan retoma de Peirce y que le sirven
para definir de manera más móvil y relativa la ontología del sujeto.
Volviendo a Peirce, podemos concebir estas tres categorías, factores y funciones.
Primeridad como: sensación, continuidad, insistencia o cualidad. Segundidad
como: reacción, relación, realidad o existencia. Terceridad como: ley,
pensamiento, representación o persistencia. Sirven en el modelo semiótico para
diferenciar la matización que todo proceso de semiosis experimenta en el
pensamiento al constituir un signo. Esta tres categorías aparecerán en toda
semiosis en distintos grados de intensidad y para el estudioso del fenómeno de la
significación implicarán el punto de análisis que todo cognoscente incorpora al
objeto de estudio al generar conocimiento.
De modo que todo signo será resultado de la interacción de estos factores, a la
vez que se constituye mediante la operación de tres funciones. Es pertinente
explicar que la Primeridad, la Segundidad y la Terceridad son en la lógica de
Peirce tanto factores –actores de un proceso– que permiten comprender el modelo
sígnico en un orden clasificatorio, como funciones operativas, que generan un
proceso relacional que –por otro lado– hacen posible entender el modelo
semiótico dentro de una lógica sistémica. Esta doble cualidad de la semiótica de
Peirce nos permitirá tanto, analizar el arte como fenómeno sígnico –pues, arroja
un orden clasificatorio de distintas formas desde donde pensar al arte– así como
un análisis del proceso generativo que desde un pensamiento produce diversas
formas concretas de arte.

34
Una vez definido el espacio ontológico que da condición de posibilidad al
conocimiento, por medio de las categorías que interactuando generan un ámbito
de pertinencia relativizante para éste. Y como ya he mencionado toda semiosis
quedará matizada por cada una de las categorías, combinándose las tres en toda
semiosis, aunque en una combinatoria distinta en cada caso.

2.3 TRIÁNGULO SEMIÓTICO

Ahora intentaré abordar la tríada propiamente semiótica en Peirce. En ésta se
continúa la misma lógica donde los elementos constitutivos del signo resultan
tanto factores como funciones, lo que genera un modelo sígnico tanto clasificatorio
como sistémico. Estos elementos: Representamen, Objeto e Interpretante,
constituyen todo proceso sígnico.

2.3.1. Representamen
El Representamen como función cumple el papel de dispositivo de acción de la
semiosis. Un Representamen es el motivo que desencadena la dinámica
representacional y puede entenderse como aquello que aparece ante nuestra
experiencia como significativo: una presencia, una intuición, una posibilidad, un
sonido, una imagen, un pensamiento. Como factor o sea elemento de un conjunto,
el mismo Peirce lo analoga al signo en sí, lo llama Representamen o signo. Es
decir, en una semiosis siempre aparecerá una parte que implicará una existencia
fuera de la mente que ordena la significación, aún si esta ex–sistencia fuera
imaginaria. Por ejemplo, un determinado sonido puede provocar en mí un proceso
significativo y este sonido puede ser imaginado, sin embargo, al generar una
semiosis en mi mente siempre asumirá la distancia entre ella y ese sonido. En
otras palabras, el factor Representamen alude a un espacio de Segundidad al
constituirse como reacción (el Objeto) entre dos entidades: una generadora (el
Representamen) y una receptora (el Interpretante).

35
2.3.2. Interpretante
El Interpretante también es factor y función, ésta es estabilizadora ya que es el
pensamiento que da categoría significativa al Representamen. Esto quiere decir
que para que se produzca una significación se requiere un ejercicio mental de
substitución de una cosa por otra. Dicha operación es la que efectúa una mente y
es a la que Peirce denominó Interpretante. Llama la atención que no la
denominara “intérprete”, circunstancia que es importante aclarar para adentrarnos
en el pensamiento de Peirce.
El Interpretante en Peirce tiene un fuerte contenido colectivo, en tanto que los
constructos de verdad son productos del campo del Interpretante. Es un suceso
que se actualiza y se difunde como hábito interpretativo de un grupo social, por lo
cual la verdad tiene una naturaleza consensual. Los hábitos interpretativos, al
repetirse tienden a naturalizarse en los sujetos y de tan aprendidos luego son
ejecutados de forma irreflexiva. Se vuelve difícil diferenciar que tanto un sujeto
actúa de forma autónoma frente a un signo que le requiere un tipo definido de
significación. Por ello en la función estabilizadora del signo, el Interpretante, a
Peirce lo que le interesa es este pensamiento colectivo que se ha construido y se
actualiza en cada sujeto. En otras palabras, le interesa la estabilización del signo
como hecho habitual o consensual que produce códigos y mediante éstos se
expresa el conocimiento. Este espacio del Interpretante sería posible analogarlo
parcialmente a la idea de Paradigma en Kuhn (2007) o de Imprinting en Morin
(2001). También tendría semejanza al Simbólico en Lacan (2005) así como a la
concepción de inconsciente para este mismo autor. Sobre todo por la sugerencia
de Lacan donde piensa que lo inconsciente más que instintos y pulsiones son las
normativas de represión y desplazamiento de nuestro deseo, normativas que
adquirimos como condición de nuestra integración al cuerpo social (Lacan, 2005).
Al hablar de normativas habituales de interpretación del signo sería posible
entender el ejercicio repetitivo de un hábito de interpretación como una suerte de
naturalización del signo donde éste se vuelve transparente, desapareciendo de la
pantalla de nuestra conciencia. Esta desaparición del signo es característica del
ámbito funcional sígnico que Peirce llama Objeto.

36
2.3.3. Objeto
El espacio el Objeto es la relación del signo con los existentes, es decir, las
entidades que se les atribuye cualidad de ser y que, se manifiestan a nuestra
mente con una relativa autonomía de nuestra conciencia. Este Objeto semiótico es
a lo que se refiere el signo, el espacio existente necesario para la constitución de
éste. En otras palabras, la función de Objeto en la tríada semiótica no se refiere a
que un Representamen esté en lugar de un objeto tangible y determinado sino
que, un Representamen se puede relacionar con un existente mediante la
operación de enlace que se ejecuta por el pensamiento. Por ello esta función de lo
segundo (Objeto) de ningún modo alude a un hecho empírico de manera directa,
sino a la constitución referencial de una mente de un ámbito de existencia. Y si
esta operación de la semiosis no alude al objeto empírico es porque la única forma
de relación que se establece con lo externo a la mente, es en signos. Aunque
dichos signos no se experimenten en la conciencia como tales, más bien se viven
como realidades naturales y autónomas de cualquier pensamiento.
La importancia epistémica de esta función semiótica estriba en que la noción de
realidad queda relativizada, respecto del pensamiento que efectúa la relación
entre un Representamen y un Objeto. De modo que, un mismo objeto puede
cambiar en una semiosis, al cambiar el pensamiento que lo liga a un
Representamen. De ahí que la realidad, que pertenece a la función semiótica de
Objeto, cambia si se transforma la mente que estabiliza al signo.
Recapitulando, en la lógica semiótica de Peirce se señala la pertinencia ontológica
del Ser: como una pura continuidad, insistencia; como una reacción, existencia y
como un pensamiento, persistencia. También podríamos decir como: cualidad,
relación y ley, y en un cuadro más complejo toda una constelación de conceptos:

37
Primeridad Segundidad Terceridad
Cualidad Relación Ley
Insistencia Existencia Persistencia
Sensación Reacción Pensamiento
Posibilidad Realidad Verdad
Vivencia Presencia Representación

Fig. 1. Tabla comparativa a partir del triángulo semiótico de Peirce.

Todos estos conceptos aluden a una ontología que se propone como ámbito de
pertinencia de las diversas semiosis. Es decir, la semiosis se manifestaría
matizada de Primeridad, Segundidad y Terceridad.
Peirce plantea en su triángulo semiótico que ontológicamente la semiosis o
función sígnica aparece sólo en la terceridad. Por lo tanto, todo signo es tercero.
Las funciones o momentos del signo son: Representamen, Objeto e Interpretante.
El Representamen es el signo en sí o bien, lo que media entre un existente y un
pensamiento, en general no se experimenta como una mediación, sino que se vive
como una presencia. Dicho de otro modo, el fenómeno sígnico es experimentado
como una vivencia empírica positiva. El Objeto es de lo que habla el signo, la
función de existencia que hace posible la generación de un signo como ámbito de
realidad, sin olvidar que, ésta siempre es relativa al pensamiento que la actualiza.
El Interpretante es el pensamiento que hace posible que algo esté en lugar de otra
cosa, que además posee una edificación colectiva. De modo que, un Interpretante
siempre es un ámbito simbólico y como tal tiene la propiedad de estabilizar al
signo, haciéndolo re-presentante de algo en función de un hábito interpretativo
social, o bien, de un acuerdo de verdad logrado a partir de la investigación de un
grupo.

38
3. PROPUESTA DE MODELO GENERAL PARA LA INVESTIGACIÓN EN ARTE

Con base en los pensamientos expuestos que comprenden la Teoría general de

los sistemas y la Semiótica pragmática, es posible sugerir un esquema de
investigación para el arte que, a la vez que lo conciba como un sistema
identificando sus partes, también lo proponga como una dinámica de significación.
Como sistema, el esquema hará posible mapear por qué ejes del territorio artístico
se indaga. Como dinámica de significación este modelo comprenderá al arte como
un objeto relativo a una interpretación sígnica asociada a los pensamientos que
intenten construirlo. Es decir, abordar el arte como un fenómeno relativo hace de
éste una realidad múltiple. Los factores propuestos como los que describen el
territorio del arte son: la creación, la obra y la recepción.

Creación

Fenómeno
artístico

Obra Recepción

Fig. 2. Esquema de investigación para el arte y sus tres factores.

3.1 LA CREACIÓN
Con relación al esquema metodológico, la creación cubre las funciones de
Primeridad, dentro de este factor se agrupan las características afectivas que
operan como dispositivos de toda experiencia estética, así como de la producción
artística. Esta categoría y tópica de estudio del arte es la más propicia para
observar el fenómeno de la creación, que implicaría más que la investigación del
arte, la investigación desde el arte o bien en el arte. Es decir, la construcción de un

39
sentido dentro de la misma producción artística, lo que arrojaría a la investigación
misma como un estrategia artística o la investigación como obra de arte. La
creación contiene casi todas las cualidades de lo que se ha conceptualizado como
Primeridad: insistencia, sensación, posibilidad y vivencia. Fenómenos todos
actuales al proceso creativo.
Con la finalidad de construir un esquema metodológico que sugiera teorías
alternativas para el estudio –en este caso de la creación en el arte– la creación
puede ser mapeada a partir de tres concepciones que, de algún modo, se basan y
repiten el esquema triádico de la ontología de Peirce. La creación como
producción de: subjetividad, de objetos artísticos y de conocimiento.

Creación de subjetividad

Creació
n

Creación artística Creación de conocimiento

Fig. 3. Esquema sobre la creación y sus productos.

3.1.1. La creación de subjetividad

Se comprende como el ámbito de estudio de la constitución del fenómeno
psíquico, de algún modo la creación puede ser concebida como los procesos bajo
los cuales acontece la emergencia de un sujeto, éste comprendido desde la visión
del psicoanálisis. Por ello, en este campo resulta útil el conocimiento alrededor del
sujeto del inconsciente. Siguiendo la lógica de Peirce, es posible volver a trazar
una relación triádica que sugiera un enfoque metodológico para la investigación
dentro de esta dimensión de la creación artística. El campo metodológico

40
propuesto para este caso es el psicoanálisis y el esquema conocido como “L”,
que Lacan construye en su segundo seminario El yo en la teoría de Freud y en la
técnica psicoanalítica (1983). Allí Lacan plantea tres elementos que conforman un
sistema de la subjetividad: un ser (entendido como un ente existente), un otro (a
manera de semejante) y un Gran Otro, (la cultura o ámbito simbólico) que Lacan
nombra siempre en mayúsculas. De modo que la investigación en este campo
abordaría los fenómenos inconscientes que llevan a un artista entendido como
sujeto a elaborar, planear y ejecutar un tipo de creación determinada. Es decir, un
proceso creativo atiende a tres instancias que participan en la generación de la
creatividad como fenómeno, una entidad concreta quizá representada en la
corporalidad del creador, un reflejo de ese ente corporal que produce la identidad
o ego del sujeto y un condicionamiento que proviene de los discursos sociales y
normas culturales que modelan a todo integrante de una colectividad. Sobra decir
que lo que acontece en este proceso de creación de subjetividad comprende la
creatividad fuera de todo prejuicio de originalidad o de cualidad singular de
algunos sujetos, aquí la creatividad en condición de existencia del sujeto,
existencia dentro de un lazo social. Desde esta comprensión es posible dar mayor
sentido a una gran cantidad de estrategias artísticas que se agrupan alrededor de
artistizar la intimidad como objeto y sentido de una producción artística.

Ser

Subjeti
vidad

otro Gran Otro

Fig. 4. Esquema sobre la creación de subjetividad.

41
3.1.2. La creación artística
Será el campo de investigación que se produce en todas las fases que comprende
la generación de objetos artísticos. También como ya se mencionó implica, no el
conocimiento del arte en su calidad de objeto extrínseco al fenómeno de la
creación, sino el objeto teórico intrínseco a la producción artística. De nuevo, la
investigación del arte desde el interior de la vivencia creativa, además del
conocimiento como objeto artístico. Estas fases de la producción se pueden
concebir igualmente en tres momentos o factores que intervienen al actualizarse
una creación artística. Estos momentos responden a nuestro esquema semiótico
desplazado hacia el modelo psicoanalítico que nos ubica dentro de una tópica del
sujeto: lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico. Estos conceptos desplazados hacia el
acto creativo de una producción artística se podrían traducir en: tema, objeto
artístico y argumento. Donde cada uno se corresponde respectivamente con la
tópica de Lacan (Real, Imaginario y Simbólico). El fenómeno aquí investigado es
no el sujeto como en el anterior, sino esa reacción del sujeto ante sus mecanismos
inconscientes, reacción que se entiende como su objeto creado, éste integrado de
tres factores: un tema, un objeto artístico y un argumento. Hablamos aquí de la
obra en sí o bien lo más tangible de esa creación sólo que, comprendida como
ente complejo en la que interactúan no sólo los elementos técnicos o matéricos
(objeto artístico), sino un discurso (argumento) y un ámbito semántico (tema). Por
decirlo de otro modo, aquí un objeto artístico serían tres cosas: un campo de
sentido, una materia y un discurso implícito a la obra propuesta. Quizá sólo insistir
que este esquema opera a manera de mapa donde será posible localizar los
elementos y las interacciones que una creación artística plantea.

42
 Tema

Arte

Objeto Argumento
artístico

Fig. 5. Esquema sobre la creación artística.

3.1.3. La creación de conocimiento

Se entiende como el ámbito que relaciona al arte con los fenómenos epistémicos o
bien una epistemología del arte. Además, este campo de trabajo del arte también
abarca todas las relaciones que se establecen entre el arte y la pedagogía de
modo que, quizás, sea el territorio de exploración más adecuado para la
construcción de una pedagogía del arte. Al intentar construir una lógica triádica
aparecen tres conceptos epistémicos pertinentes para la propuesta de una
epistemología del arte. Ellos surgen de las inferencias lógicas bajo las cuales se
organiza una heurística estética: abducción, inducción, deducción. Aquí nuestro
fenómeno es justo eso que llamo una heurística estética, la emergencia del
pensamiento entendido como fenómeno cognitivo que contiene cualidades
estéticas, algo parecido a lo que algunos científicos nombran, no sin cierta
ingenuidad, la belleza de una teoría o bien, la necesidad de que una teoría para
ser cierta también debe ser bella. Como fenómeno artístico en este territorio de la
creación de conocimiento quizá la manifestación más factible de ubicar en sus
lógicas sea aquello que se nombro como arte conceptual, donde claramente el
objeto artístico se desmaterializa en palabras de Lucy Lippart, desde Duchamp
con sus descontextualizaciones de objetos hasta sus object trouve así como los
planteamientos de Joseph Kosuth.

43
 Abducción

Cono
cimie
nto
Inducción Deducción

Fig. 6. Esquema sobre la creación de conocimiento.

3.2 LA OBRA
Este segundo campo del fenómeno artístico permite situar todas las formas de
investigación que aparecen dentro de los discursos alrededor del arte y que de
algún modo constituyen el ámbito teórico más estabilizado que interpreta al
fenómeno artístico. Investigaciones de corte histórico, de crítica e incluso, como
parte de la disertación curatorial en el arte contemporáneo son quizás las más
recurrentes y generalmente asociadas con el estudio del arte. Este campo de
estudio podría articularse a partir de los modelos que más comúnmente han tejido
una visión alrededor de la obra artística asumida como objeto existente y producto
de un proceso creativo. Estos modelos por su perspectiva de estudio otorgan a la
obra de arte la cualidad de: esencia, forma o signo. Como Esencia todos los
desplazamientos del arte hacia un terreno metafísico e incluso místico, como
Forma el arte visto como fenómeno perceptual desde lo sensorial hasta lo
trascendental y como signo, el arte como mediador entre mundo y sujetos creando
sentidos. Como mencionaba antes, si se genera una distinción entre investigar del
arte a investigar en el arte, este campo de indagación representaría por excelencia
la investigación del Arte

44
 Obra como
esencia

La
obra

Obra como Obra como

forma signo

Fig. 7. Esquema sobre obra y sus cualidades.

3.2.1. La obra como Esencia

Alude a la concepción de la obra artística dentro de una lógica que implica la

aparición del arte en una suerte de enigma y con la cualidad de lo inefable. Los
esquemas metodológicos pertenecientes al ámbito de la hermenéutica y la
fenomenología construyen la esencia del arte alrededor de un misterio que sugiere
un secreto a desentrañar mediante el ejercicio interpretativo. En cualquier caso la
obra posee la cualidad de una existencia positiva, si bien velada tras lo inaccesible
de lo Real. La organización triádica de este campo se plantea a su vez, dentro de
un esquema metodológico hermenéutico que es coherente con la concepción de
una obra de arte entendida como inefable. Los índices analíticos propuestos que
siguen este pensamiento y que se corresponden con el modelo semiótico de
Primeridad, Segundidad y Terceridad respectivamente serían: el misterio, el
secreto y la interpretación; aluden a las dimensiones que algunos investigadores
identifican como dimensiones trascendentales de la obra de arte, algo inefable
(Misterio), un sentido oculto e inaccesible pero latente (Secreto) y la posibilidad no
de desentrañar pero sí de generar sentido a partir de su estudio (interpretación).
Quizá en algún sentido esta perspectiva del arte pudiera parecer no acorde con lo
que hemos propuesto metodológicamente de abordad el arte como un fenómeno
no inmanente sino relacional, más como un proceso que como una positividad, el
esquema propuesto también intenta mapear las lógicas que conciben al arte

45
dentro de esta positividad, en algún sentido la respuesta a la pregunta sobre la
condición del arte encuentra un espectro de respuestas que se contienen en una
diversidad de discursos, todos deberían de tener cabida en un esquema
metodológico realmente funcional. Como ejemplo de este tipo de abordajes del
arte encontramos a los discursos de una estética romántica desde Hegel hasta
Schiller y destaca en esta visión estética el concepto de lo sublime. De manera
más cercana propondría los desarrollos de los filósofos hermeneúticos como
Gadamer o Ricoeur.

Misterio

Esenci
a

Secreto Interpretación

Fig. 8. Esquema sobre la obra como esencia.

3.2.2. La obra como Forma

Este espacio de la conceptualización del arte agrupa a todas las teorías de la
Forma conocidos como formalismos que, pese a su habitual uso para la
investigación artística, no deja de tener aspectos conflictivos intrínsecos a la
concepción misma de forma, ya que ésta permanece en un ámbito ambiguo entre
ser una cualidad existente perteneciente al objeto o bien, un constructo virtual que
permite a una mente identificar un existente. Por teorías formales como
herramienta de conocimiento del arte que parten desde los positivismos del siglo
XIX hasta los formalismos perceptuales, se concentrarían aquí como estrategias
de investigación del arte y se refieren a los principios de intentar aislar
metodológicamente lo visible de las imágenes de las significaciones que eso

46
visible pudiera aportar semánticamente o bien, que todo posible significado surge
de lo visible. Estas concepciones se identifican con las teorías de Henrich Wölflin
como representante más distinguible pero se le sumarían Wilhelm Wörringer,
Erwin Panovsky así como teóricos formalistas derivados de la Psicología Gestald
como Rudolf Arnheim. Los posibles índices sugeridos para este espacio con un
grado de generalidad suficiente para lograr esta función aglutinadora los retomaría
de los esquemas formales de la semiótica estructuralista del Grupo µ (1993) y son:
la forma icónica, la plástica y la simbólica. El ámbito conceptual que contemplan
tendría que ver con una dimensión de la forma en el arte, para el caso de la forma
icónica con las estrategias miméticas, la plástica con las expresivas y la simbólica
con las comunicativas o convencionales. De modo que estos índices analíticos
serían el, mapa para intentar registrar diversas tendencias de estudio del arte
desde su Forma, por ejemplo, los estudios iconográficos implican una clara
tendencia en sus investigaciones por el aspecto icónico de las imágenes como el
caso de Aby Warburg, E. Gombrich o E. Panovsky. Del mismo modo sería posible
enlistar autores y estudios bajo una tendencia más bien Plástica y también
Simbólica.

Icónica

For
ma

Plástica Simbólica

Fig. 9. Esquema sobre obra como forma.

47
3.2.3. La obra como signo
Este campo de investigación partirá de la concepción de una obra artística bajo
sus principios representativos, es decir, lo que el arte implica en tanto objeto que
substituye aquello de lo que habla. Hay que recordar que la función del signo es la
representación. Otra forma de entender esta función significativa del arte será
enfocarlo en tanto fenómeno relacional, los enlaces que una producción artística
sugiere a partir de su sintáctica, su semántica o su pragmática. Dicho de otro
modo: la sintaxis como su organización gramatical, la semántica como sus objetos
ya sea que éstos sean: emotivos, matéricos o conceptuales y finalmente, la
pragmática como los pensamientos implícitos o explícitos que constituyen toda
función significativa. Sin embargo, para fines metodológicos será más pertinente
nombrar su lógica triádica como, la obra como signo ya sea: sintáctico, semántico
o pragmático, conceptos propuestos por Charles Morris al intentar esquematizar la
semiótica peirceana y que en realidad Morris habla de tres grandes grupos de
relaciones que aunque ya se han mencionado antes me atrevo a repetir para que
esta parte del planteamiento sea más claro. La Sintaxis como las relaciones del
signo con otros signos, le Semántica la relación de un signo con los objetos de la
realidad, la prágmática como la relación del signo con los discursos implícitos o
explícitos en la cultura.
De nuevo este esquema opera como mapa de registro para ubicar o bien proponer
modalidades metodológicas en un enfoque semiótico para la investigación de la
obra de arte. Este tipo de investigación lo vemos en trabajos de Roland Barthes
como “La cámara lúcida”, el ya mencionado Grupo µ en su “Tratado del signo
visual”, Omar Calabrese en “Cómo se lee una obra de arte”. Por mencionar
algunos, claro que, en estos ejemplos lo que el mapa intentaría es diferenciar el
tipo de semiótica que cada uno de ellos u otros, aplica para su estudio de las
obras artísticas, al identificar si su tendencia es hacia encontrar gramáticas
identificables de las imágenes (Sintáctica), relaciones entre la imagen artística y
las realidades que les dan contexto (Semántica) o bien, relaciones del arte con
orientaciones ideológicas paradigmáticas de la cultura (Pragmática).

48
 Sintáctico

Sign
o
Semántico Pragmático

Fig. 10. Esquema sobre obra como signo.

3.3 LA RECEPCIÓN
El ámbito social al que necesariamente se alude en este apartado será la cultura,
de manera que esta dimensión de la recepción del arte contempla un matiz
antropológico. El campo de la recepción del arte comprendería toda forma de
inserción social que éste conlleva. En dicho espacio aparece la noción del arte
como una institución cultural de naturaleza colectiva, de modo que, dentro de esta
dimensión se dan todos los fenómenos de difusión, reconocimiento y legalización
del arte y los artistas. Este ámbito también contiene las vivencias afectivas de
carácter social, lo que quizá podríamos entender como la vivencia estética cultural,
que en muchos sentidos se desmarca de la institución artística si por ejemplo lo
enfocamos como todo el espectro de fenómenos de lo que llamamos el Gusto. Sin
embargo, este campo de estudio también será susceptible de ser abordado desde
la visión del arte ya que igualmente, desborda el ámbito meramente estético en
sus manifestaciones contemporáneas.
Si bien el espacio de la recepción ubica sus índices en la vivencia colectiva, ésta
puede diferenciarse si separamos: una colectividad incorporada al sujeto, otra
expresada en lo que es propiamente la institución artística y finalmente, una última
comprendida como el nivel macro de la cultura.
Respondiendo al orden sugerido de una vivencia cultural que fundamentalmente
realiza la función de valoración de la experiencia artística, ésta evaluación ocurre:

49
a nivel del sujeto, de la institución y de la sociedad. De modo que los índices
sugeridos a modo de ámbitos de operación receptiva-valorativa para el arte
podrían ser: la valoración afectiva (o gusto), la valoración institucional (o
reconocimiento artístico) y la valoración social del arte (valor artístico).
En tanto que los ámbitos colectivos implican construcciones simbólicas y éstas a
su vez poseen el correlato de la pertinencia social, esta pertinencia sugiere
siempre una cierta prohibición. Me atrevo a afirmar esto refiriéndome a Freud en el
sentido de que el fundamento del lazo social es la prohibición del incesto, si bien,
éste implica para el psicoanalista una suerte de prohibición fundamental, sería
posible deriva de ella una serie muy prolongada de pequeñas o grandes normas
que implican que no es posible hacer lo que se quiera, esto sería entonces el
fundamento social, no es posible hacer lo que un sujeto quiera. Es por ello que
dentro del contexto de la recepción del arte, la investigación se oriente por los
caminos de lo permitido o no a la manifestación artística, sobre todo en la medida
en que esa licencia social que el arte adquiere siempre está relacionada con las
formas y estrategias que éste opera. Esto en muchas ocasiones puede explicar el
sentido de trangresión que la actividad estética ha incorporado de manera casi
naturalizada en su práctica, sobre todo a partir de las manifestaciones de las
vanguardias de principios del siglo XX. La prohibición será pues el índice
predominante del estudio del fenómeno artístico en su concepción social y que
aquí se conceptualiza como el contexto de la recepción.

Valoración
afectiva

Recepci
ón

Valoración Valoración
institucional social

Fig. 11. Esquema sobre la recepción del arte y su valoración.

50
3.3.1. La valoración afectiva
Se entiende como el ámbito de consumo artístico que a nivel de un sujeto se
ejerce. Quizás sea más accesible su comprensión si ese consumo lo extendemos
a toda vivencia afectiva de un individuo. La complejidad al delimitar la vivencia
afectiva de una persona será que esta afectividad se encuentra intervenida mucho
más de lo que se cree por el contexto social y paradójicamente esa afectividad se
concibe por nosotros como lo más representativo de nuestra individualidad. Los
índices que se proponen aquí son, la afectividad entendida al modo en que lo
sugiere Pablo Fernández Christlieb en su libro La afectividad colectiva (2000)
como toda experiencia reactiva que un individuo vive, en este caso referido a la
reacción frente a objetos tangibles o intangibles que socialmente se crean para la
emotividad. De modo que un afecto lo podríamos entender –si lo relacionamos con
el triángulo de las categorías ontológicas de Peirce– como primero si el afecto que
produce es indiferenciado, como segundo si el afecto distingue sujeto de objeto, y
como tercero si la afección logra categorizarse dentro del terreno de las
emociones codificadas o sentimientos. Los primeros modos de afecto los llamaría
goce, los segundos percepción y los terceros sensibilidad. Es decir, un mapa de
registro de las afecciones de un sujeto las encontraríamos en este espectro de
modo que, sería posible indagar en cada uno de esos matices de afección por
parte de un investigador, a manera de ejemplos quizá lo elaborado por Gilles
Deleuze en su texto sobre Bacon que titula “Lógica de la sensación” abordaría el
campo de lo que ubico en el esquema como Goce. Una buena parte de la
Fenomenología transitaría por los terrenos de la Percepción, concebida no desde
la habitual teoría de la percepción psicológica sino una percepción a la manera de
Merleau- Ponty, por decirlo de algún modo una percepción filófica o bien una
filosofía de la percepción. Por último la Sensibilidad entendida como la sensación
más culturizada hablaría de los fenómenos culturales que se han entendido como
“el buen gusto” siendo éste justo un gusto convencionalizado y aprendido y que
produce fenómenos de comportamiento social frente al arte o bien el arte popular
o arte de los medios masivos, quizá el mejor ejemplo de este tipo de investigación
nos lo da Pierre Bordieu en su extenso trabajo llamado “La distinción” que sugiere

51
que justo ese buen gusto es lo que “distingue” a una clase social de otra o bien,
que ese gusto educado se convierte en una estrategia “enclasante” que adoptan
los grupos sociales para conseguir rebasar su condición social de origen.

Goce

Valoració
n afectiva

Percepción Sensibilidad

Fig. 12. Esquema sobre la valoración afectiva del arte.

3.3.2. La valoración institucional

Esta función que opera la institución artística se ejecuta por medio de tres
sistemas internos que implican una dinámica de bisagra, es decir, articulan las
evaluaciones institucionales con el contexto general de la sociedad, que nunca se
refiere al contexto comprendido como una totalidad sino en alusión a un ámbito
definido. No hay por lo tanto ningún tipo de valoración universal o que permee
todos los estratos sociales. Más bien, sería posible afirmar que la institución
artística tiene una penetración muy limitada hacia el contextos amplios de la
sociedad y sin embargo, todos los estratos sociales poseen una valoración
estética, si bien en muchos sectores resulta altamente desfasada de la evaluación
de la institución. Esta evaluación con carácter más o menos definitivo la ejecuta un
sistema con cualidad fantasmática que implica que su acontecer se produce con
base en una creencia y que se nombra como “mainstream”, compuesta por una
buena cantidad de factores y que trabaja preponderantemente en territorios del
llamado primer mundo, de modo que, sus criterios están íntimamente ligados al
poder económico.

52
Los sistemas referidos al principio son funciones que a distintas escalas operan en
toda sociedad que tenga algo así como una institución artística. Cabe aclarar que
la institución artística no abarca toda la producción de objetos afectivos que
socialmente se consumen. Por lo tanto, dentro de la producción visual no todas las
imágenes que genera una cultura serían artísticas, aunque es posible decir que
quizás sí la mayoría fueran estéticas.
Las funciones de la valoración institucional son: la difusión, el reconocimiento y la
legalización. La referencia de estas funciones hacia nuestro modelo triádico ubica
a la difusión dentro de la Primeridad, sobre todo si nos acercamos a su implicación
de posibilidad, es decir, cuando institucionalmente se decide promover un cierto
tipo de expresión artística esta apuesta se realiza bajo el supuesto de una
demanda social ya sea de manifestaciones estéticas conocidas o novedosas. Sin
embargo, esta apuesta de difusión siempre aún en los dos casos es sólo posible.
El reconocimiento se relaciona con la Segundidad, ya que esta función ontológica
cumple la dinámica de generar una noción de realidad. En el mismo sentido, el
ámbito de reconocimiento de expresiones artísticas y artistas crea, culturalmente,
la noción de sujetos o movimientos colectivamente válidos como realidades
artísticas. Finalmente, la legalización es posible ubicarla con relación a la
Terceridad, comprendida en cuando menos dos manifestaciones de legalización:
La primera como el constructo artístico más estabilizado socialmente, aquellos
movimientos o personajes con mayor acción en estratos sociales amplios, del tipo
de Leonardo, Picasso, el impresionismo, el surrealismo, la capacidad de mímesis,
etc. En segundo lugar, esta legalización también se entendería como la atención a
todos los aspectos legislativos referidos a la práctica social del arte, derechos de
autor, aspectos fiscales, apoyos institucionales, normativas culturales, etc.
Sin duda dentro de este campo de investigación es que podríamos situar a todos
aquellos estudios que nacen o bien se posicionan dentro de la institución artística
e incluso dentro de la llamada industria cultural, investigaciones para el montaje de
una exposición, un libro sobre algún artista o movimiento artístico, un trabajo de
curaduría, proyectos para fundar museos, centros culturales y toda aquella
institución que surge del reconocimiento artístico.

53
 Difusión

Valoración
institucion
al

Reconocimiento Legalización

Fig. 13. Esquema sobre la valoración institucional del arte.

3.3.3. La valoración social

Este último campo de la recepción será mejor comprendido si enfocamos al arte
como parte de un sistema mayor. Quizá sea posible imaginar tres círculos
concéntricos, como forma de situar la práctica artística, previa al desglose triádico
que acompaña esta conceptualización.

Sociedad

Arte

Afecto
s

Fig. 14. Esquema sobre los sistemas sociales y sus escalas.

54
Es pertinente comentar que quizá pueda parecer extraño que si he planteado
esquemas triádicos hasta ahora, en este caso lo que sugiera sea un círculo sin
embargo, de principio intenté definir mi metodología como un desplazamiento
entre lógicas semióticas triádicas y principios de concepción sistémica, en este
caso al hablar en términos de la cultura como un macro universo pienso que
resulta más útil como ilustración de lógica sistémica, más un círculo que un
triángulo, sin olvidar que todos los triángulos propuestos intrínsecamente son
también sistémicos. Una vez comentado esto prosigo.
Cada círculo corresponde a un sistema social afectivo, el interior más pequeño
será lo social afectivo en el individuo, el siguiente, el arte como el ámbito social
predominantemente afectivo o estético. El último la afectividad social en su
manifestación más amplia donde incluso se rebasa lo meramente artístico.
Al ser este último el contexto social más extenso el índice para la valoración se
transforma y adquiere dimensiones más complejas. En este ámbito será pertinente
ubicar en principio lo que llamaría la valoración artística, en sus niveles
masificados. Ejemplo de ello serían los estudios ya canónicos de Pierre Bordieu
(2002) sobre distintos estratos sociales en Francia.
El contexto social amplio contempla el valor económico como uno de sus índices
más decisivos, por ello, en este espacio afectivo masivo el valor monetario se
inserta como un aspecto trascendente. Incluso sería pertinente aquí hablar más
que de valor, de precio, ámbito que requiere igualmente soportes de investigación
sólidos como el caso de las valuaciones de obra artística, que aún hoy son poco
serias en general, así como tendenciosas. Pero este índice de cualquier modo se
enuncia como valor económico ya que lo más pertinente metodológicamente es
aplicar la idea de mayor abstracción que permita una gran cantidad de casos
particulares bajo su espectro conceptual. Economía comprende la disciplina que
aborda todos los fenómenos de intercambio que acontecen dentro de un cuerpo
social.
Finalmente, nos queda para esta dimensión macro de lo social el valor que
podríamos definir como cultural. Esta evaluación del arte dentro del contexto más
grande de la vida social, serán los valores culturales que además se encuentran

55
ligados a consideraciones de tipo político. Conceptos como identidad y tradición
quizás constituyen los territorios que más influencia tienen de la práctica social del
arte. De modo que, lo que llamamos patrimonio cultural es el espacio de
actualización de esta dimensión de la investigación artística, así como la que
mayor participación política adquiere. Una de las virtudes de un modelo como el
semiótico es que siguiendo su lógica es posible apreciar que hay campos de
realidad que si bien el esquema arroja, en ocasiones esa realidad no se ha
encontrado lo suficientemente explorada, pienso que este campo de estudio es de
los menos trabajados por la investigación, en general en la cultura los valores son
asumidos como naturalizados y no pasan a ser objetos de estudio del
conocimiento, creo que aquí el modelo ayuda a convertir esos valores adoptados
en conocimiento más que en dogma o creencia inconsciente. De los pocos
ejemplos que encuentro de este tipo de estudio, vale la pena mencionar el trabajo
ya canónico de Robert Hughes sobre arte y dinero, dentro de su libro “A toda
crítica” (2002).

Valor
artístico

Valoració
n social

Valor Valor
económico cultural

Fig. 15. Esquema sobre la valoración social del arte.

Lo que se propone a través de este mapeo es establecer las diferencias que un

campo cultural como es el arte adquiere a la luz de un modelo metodológico como
la semiótica. Su función sugiere una mirada de apertura sobre líneas de

56
investigación y sobre fenómenos artísticos, ubicándolos en escenarios
particulares, ya que existe un constante movimiento que llega a confundir y
dificultar su estudio. Sin embargo, habrá que considerar esta propuesta como un
primer boceto que me atrevería a poner a discusión, esperando que una
participación más numerosa de investigadores permita enriquecer su desarrollo y
habilite la construcción conjunta de un modelo metodológico para los
investigadores de arte lo suficientemente amplio para insertar en él todas las
tendencias del conocimiento del arte, y a la vez, lo suficientemente claro como
para distinguir factores y fenómenos que inciden dentro del contexto del arte.
Esta aproximación intenta sugerir que a la producción artística es posible
entenderla como una forma de conocimiento, cuyo objeto de estudio podría ser la
relación de un sujeto con su contexto, donde el arte quedaría justo como la
estrategia de relación. Sin embargo, para entender cabalmente esta propuesta hay
que abundar sobre lo que se comprende como posible objeto de conocimiento del
arte, así como sobre la concepción de conocimiento desde la cual se habla, para
poder afirmar al arte como tal.

57
PARTE II

1. CONOCIMIENTO Y CONOCIMIENTO ARTÍSTICO

1.1 POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO AMPLIADO

Tradicionalmente el conocimiento ha sido entendido como el escudriñamiento en

el sentido del orden del mundo. Una suerte de respuestas a interrogantes que
surgen de nuestra relación con lo que llamaríamos “realidad”. Por mucho tiempo
estas respuestas fueron las únicas manifestaciones reconocidas como
conocimiento y la realidad su objeto de estudio por naturaleza. Sin embargo,
durante el último siglo hemos vivido una transformación de este paradigma de
conocimiento. Dicho cambio sustancial viene gran medida del espacio que
precisamente más estabilizaba a la Respuesta como el discurso del saber y lo
Real como la materia de cualquier Verdad, es decir la ciencia. La ciencia
entendida como la tradición empiro – inductivista actualizada en disciplinas como:
la física, química o matemáticas, las llamadas ciencias exactas o duras.
Dichos espacios de conocimiento a raíz del estudio de fenómenos que,
difícilmente podían ser enunciados formalmente como leyes estabilizadas, como,
por ejemplo, el segundo principio de la termodinámica que habla de una siempre
conflictiva entropía hasta, la física cuántica pasando por la teoría de la relatividad
o, igualmente la trasgresión de la epistemología de las matemáticas que expone
su propia insuficiencia para evaluar la veracidad de sus enunciados, sin dejar de
recurrir a principios internos a su propia lógica, circunstancia que genera procesos
de contradicción, como llegó a plantearlo en su ya célebre teorema Kurt Gödel
(1998) .
De modo que la ciencia, en algunas tendencias, habría llegado a intuir una
insuficiencia interna para la aprehensión del fenómeno de su propia lógica en la
constitución de su conocimiento, este hecho sin duda tiene resonancias hasta
estratos sociales amplios ya que, occidente adoptó desde hace más de dos siglos
al discurso científico como el paradigma social de verdad.

58
Esta intuición que tiene la práctica científica, no dejó de aparecer tanto implícita
como explícitamente en otros campos del conocimiento que, sin embargo, no
gozaban del reconocimiento social tan extendido del quehacer científico. La idea,
por ejemplo, de que, ningún conocimiento cuenta con una posición neutral que le
permita diferenciar lo conocido del cognoscente, aparece ya desde Hegel o Marx,
así como en el estudio del fenómeno del signo sobre todo en Ch. S. Peirce, por
mencionar algunos.
De modo que a la luz de estas fisuras en el edificio monolítico del conocimiento
positivo, ahora puede resultar pertinente ampliar la idea de conocimiento y
extenderlo más allá de la sola Respuesta. Sería viable que tanto la Posibilidad
como la Pregunta unidas a la Respuesta, conformaran un circuito sistémico como
una estrategia ya no, de descubrimiento del conocimiento sino, de construcción de
éste y que, la Cualidad, la Sensación y la Representación en tanto modalidades
del Ser (Peirce, 1984) podrían asumirse como el sustento ontológico móvil que
ayudaría a fundamentar un paradigma ampliado de lo que hoy entendemos por
conocimiento.
La visión de este concepto de conocimiento ampliado, hace posible incluir al arte
en el ámbito del saber ya que, de éste, no quedan excluidos ni la duda, ni la
sensación, sino más bien, estas últimas junto a la certeza, constituyen un cuerpo
múltiple de conocimiento. De este modo, el arte abordaría un conocimiento
sensualizado que quizá, más que una respuesta sugiera una pregunta o incluso se
proponga a sí mismo como un dispositivo de incertidumbre que genere un proceso
epistémico.

1.2 EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE

Hasta aquí he esbozado un posible concepto de conocimiento relativizado y por lo
tanto, ampliado, donde sería posible incluir la creación artística como modalidad
del saber pero, para abordar el problema que se refiere a la naturaleza de un
posible objeto de estudio del arte, se requiere comentar algunas ideas que han

59
alejado al arte de los espacios del conocimiento, ideas que más que venir de fuera
de los sistemas artísticos se han generado desde el interior.
Al abordar esta problemática es imposible no tocar algunas ideas que a mi juicio
son mitos que han detenido una concepción del arte más compleja y por ello más
rica; aclarando que la concepción de mito a la que me refiero sería cercana a lo
que Roland Barthes entiende por ello es decir, una particular forma del Habla
entendida ésta como la actualización de la Lengua en el ejercicio cotidiano del
acto comunicativo en la esfera social que, además tiende a devenir en imagen con
significados que, de tan habituales han olvidado su justificación histórica; de modo
que el concepto de mito que utilizo es semiótico y no hermenéutico (Barthes,
2002).
Un primer mito sería la suposición de algún elemento esencial del arte que le
otorga a éste su valor intrínseco, así como, su reconocimiento social, este mito
tiene como consecuencia que la supuesta esencia sólo es reconocible por un
grupo especializado de expertos que, desde una sapiencia particular ponen este
fundamento al alcance de un público más amplio; práctica social que nunca ha
sido tarea del artista y que además se parece mucho a un ejercicio vertical del
poder.
Un segundo mito es la concepción del arte como el espacio exclusivo de la
sensación y en su radicalización, la eliminación de toda racionalidad. Incluso se
llega a sugerir que el pensamiento teorético resulta perjudicial para el ejercicio del
arte. Esta idea en conjunto se sostiene de un paradigma cartesiano de dualidad,
donde razón y sensación quedan separados: la razón ámbito del conocimiento y la
sensación del arte. La consecuencia es que el arte aparece como casi lo opuesto
al conocimiento y los artistas como una rara especie de analfabetas sensibles,
condición asumida en muchos momentos por los artistas casi con orgullo
contestatario, a manera de reto al sistema del poder. Sin embargo, este orgullo
ingenuo siempre ha dejado a las artes en la cola de las prioridades sociales, en el
mejor de los casos como un adorno que viste políticamente pero rara vez como
objeto de apoyo institucional tanto privado como público.

60
Por desgracia estos mitos están lejos de ser cuestionados por las comunidades
artísticas y más bien aparecen en formas cada vez más alambicadas que siguen
sustentadas en mitos del tipo de los ya mencionados. Estas mitologías se han
naturalizado a tal grado que son inconscientes en el imaginario social, lo que las
convierte en ideas más potentes y resistentes, justo por, no ser reflexionadas. De
modo que, para definir un objeto de estudio del arte, sería indispensable concebir
un discurso extendido para la creación artística más allá de la pura visualidad o
imagen, discurso entendido como la manifestación de un signo en una pertinencia
ontológica, también ampliada. Es decir, si el arte es una forma de conocimiento
esta episteme propone implícitamente su correlato, un objeto de estudio, que
requiere un ámbito de pertinencia u ontología. A continuación sugiero como podría
entenderse ésto para el objeto de estudio en artes.
Para hablar de lo anterior, intentaré recurrir al modelo psicoanalítico de Jaques
Lacan que propone la constitución del sujeto en una lógica sistémica relacional,
una suerte de ontología relativizada que discurre por tres espacios: Real,
Imaginario y Simbólico (Lacan, 1983). Lo Real en referencia a la vivencia más
puramente cualitativa, provoca los otros dos espacios y, al ser accesible sólo a
través de la mediación por lo Imaginario o lo Simbólico, éste deviene autorreflexivo
y autorreferencial en tanto vivencia indiferenciada. Lo Real remite al suceso de
continuidad, experimentable pero no expresable ni comunicable.
Lo Imaginario, ámbito del mundo como imagen, representación de mundos
internos con una alta dosis de sensación, espacio de afectividad que construye la
diferencia fundamental yo – mundo, en una lógica de la sensación (Deleuze,
2002). Es expresable pero no comunicable. Y un universo Simbólico subjetivo y
social, que constituye el espacio de los códigos que nos permiten reconocer un
mundo estable, funda el contexto de la comunicación y el conocimiento como
discurso compartible.
La idea de estos tres espacios ontológicos relativos y móviles, es posible
desplazarla hacia la comprensión del arte como fenómeno cultural y ver una
constitución de éste, análoga al proceso del sujeto lacaniano, ya que, también
podría transitar por esos tres ámbitos.

61
Es posible reconocer en la producción artística, un Real como espacio fisural que
genera la necesidad de transformar una vivencia de incertidumbre en sucesos
imaginarios o simbólicos. De igual modo sería identificable en los procesos de
creación un mundo imaginario que puede ser entendido como un espectro que va
desde la imagen mental que genera por ejemplo, una poesía o la música hasta, la
imagen material en las artes visuales. Este ámbito imaginario transforma el trauma
original de confrontación con lo Real en mundos míticos (ahora sí hermenéuticos)
ideales de gran fuerza afectiva y produce una fuerte necesidad expresiva que, no
representa espacios comunicativos sino vivencias extremadamente sensuales. Por
fin encontramos también un ámbito Simbólico que funciona como mediación entre
lo cualitativo de lo Real, lo afectivo de lo Imaginario y la legalidad de lo Simbólico,
éste último hace posible compartir los otros dos espacios sólo que, transformados
en pensamientos que resignifican a una experiencia, que ya no remite a su
cualidad original sino, a la huella vacía de una vivencia indiferenciada.
De tal modo, podríamos sugerir el conocimiento artístico que aborda un objeto de
estudio compuesto por un fenómeno sistémico triádico integrado por: una cualidad
fisural constitutiva y generadora, una vivencia afectiva interna y una experiencia
comunicativa argumental.
Pienso que, si la producción artística puede entenderse como investigación y
construcción de conocimiento, ésto sería dando cuenta de los tres espacios que,
en realidad conforman la unidad de un fenómeno. Estos tres elementos pueden
ser vistos en casi todos los sistemas artísticos de cualquier época, sin embargo
socialmente tanto el estudio de las fisuras del sujeto creador, la producción de
imágenes, así como, la construcción de discursos legalizadores del arte, han sido
tareas encargadas a distintos actores sociales y casi nunca a los artistas. Por
ejemplo, lo Simbólico como el ámbito del ejercicio del poder al otorgar
reconocimiento a los artistas y objetos artísticos ha sido labor de: mecenas,
clérigos, burgueses, críticos, historiadores, filósofos o actualmente curadores,
como dije, rara vez los artistas.
La generación de conocimiento alrededor de la creación artística, es algo que ya
ocurre y podría seguir como hasta ahora, es decir, distintos sujetos encargados de

62
los distintos aspectos que, componen al evento artístico, esto se da, de forma
planeada o bien, espontánea. De modo que esta forma ya tradicional de
conocimiento del arte aplica modelos metodológicos surgidos de la Historia, la
Psicología, la Sociología etc. Que me atrevería a decir se encuentran todavía
demasiado rigidizados por su herencia científica, la cual, hacia la segunda mitad
del siglo XIX fue interpretada por las ciencias sociales como una exigencia de la
comunidad científica tradicional para poder reconocerlas como espacios de
conocimiento legítimos. El cumplimiento de estas demandas por las nacientes
ciencias sociales ocurrió sin una reflexión profunda de la lógica científica de su
tiempo. Sin embargo en la constante transformación del paradigma del
conocimiento la ciencia se percata de sus propios huecos epistémicos y se
transforma a lo largo de todo el siglo XX, por desgracia esta transformación
todavía no ha permeado a una mayoría de los pensamientos formados alrededor
de las ciencias sociales y éstas proceden con metodologías poco flexibles que no
les permiten una simbolización más cercana a la complejidad de los fenómenos
que estudian. Quizá el ejemplo más dramático de ésto sea la economía.
Sin embargo lo que este apartado intenta sugerir no es que, ahora también los
artistas se encarguen de esta labor bajo los principios metodológicos de las
ciencias sociales, sino que, el arte es un pensamiento que puede construir una
episteme generadora de sus propias gramáticas de conocimiento y que esta
construcción de una lógica artística se crea bajo modelos de desplazamiento
epistémico transdisciplinario. Los artistas pueden tomar responsabilidad de este
proceso y de hacerlo arrojaría conocimiento, no definitivo ni más real o verdadero,
sólo distinto en tanto que los artistas son actores vivenciales de los procesos de
creación.
Además, sin olvidar que los procesos de valoración, evaluación, reconocimiento y
legalización del arte ocurren en los ámbitos simbólicos, pues, el poder es por
excelencia un espacio Simbólico y los artistas hasta ahora nos hemos mantenido
al margen de estos procesos, aún, añorándolos. La duda o, más bien mí duda que
ahora comparto sería: si, en lugar de vivir a la espera de un discurso simbólico que
ubique una obra dentro de un ámbito que le otorgue reconocimiento, no

63
podríamos empezar a construir los sistemas que como artistas nos permitan
generar un objeto artístico más complejo, que además de un imaginario proponga
su propio sistema interpretativo como parte constitutiva del objeto artístico.

64
2. PROPUESTA DE MODELO ESPECÍFICO PARA LA INVESTIGACIÓN-
CREACIÓN

En este apartado considero pertinente tratar un posible esquema para organizar

los campos afectivos bajo la misma lógica triádica que he venido sugiriendo. Al
mencionar la palabra estética es conveniente referir desde donde la aplico, recurro
meramente a su raíz etimológica entendiéndola como lo perteneciente a los
sentidos que serían una estrategia humana de relación o contacto con el exterior,
de modo que esa relación se produce mediante afectaciones o afectos; de ahí que
comprenda lo estético como lo perteneciente al espacio afectivo.
La razón para abordar este campo con mayor especificidad es que este espacio
en mi opinión resulta ser origen de la producción artística con mayor o menor
notoriedad dependiendo de la tradición o paradigma artístico en el que se ubique
un artista pero, independientemente de ello el campo afectivo sería el ámbito de
pertinencia del deseo y si entendemos a éste desde un terreno psicoanalítico,
tendría un papel muy trascendente para la estancia de cualquier sujeto en el
mundo. Por ello pienso como útil sugerir un mapeo donde localizar diversas
instancias afectivas que puedan ser identificadas dentro de la producción artística.
Los movimientos artísticos de principios del S. XX, conocidos como vanguardias
sin duda, generaron grandes cambios en aspectos de lo que podríamos llamar
sistemas artísticos; es decir que, esta diversidad de posturas respecto al arte ya
sea en su ejecución y creación, en la manera de ver el objeto artístico así como de
su papel dentro de una colectividad, se vieron trastocados con respecto a su
concepción previa a las llamadas vanguardias.
La naturaleza y sentido de los cambios ha sido entendida desde múltiples visiones
ya sea como, cambios en la forma de abordar los procesos de creación, como
trasformación de la realidad del objeto artístico o bien variación de los sistemas de
relación social o recepción de la obra de arte. De manera general tal vez no sería
atrevido decir que las vanguardias han ampliado el espectro de posibilidades tanto
de: la creación, la obra y la recepción del arte; esto a través de la diversidad de

65
procesos que se han seguido a la asimilación de las muy diversas posturas de los
artistas de la vanguardia.
La ampliación que en esta ocasión me interesa comentar sería, lo que yo veo
como una diversificación del campo de la recepción a nivel subjetivo de la obra de
arte y que, podría ser vista como el ensanchamiento de la vivencia estética del
individuo ésto como producto de la multiplicación de los objetos artísticos surgidos
a lo largo de la historia del arte del siglo XX.
Antes de iniciar mi reflexión sobre esa posible ampliación en el campo de la
vivencia estética, sería oportuno comentar la forma en que infiero la probable
existencia del fenómeno que veo y como la idea de vanguardia lo desencadena.
Por vanguardias artísticas me refiero al fenómeno registrado por la historia del arte
que ocurre entre 1905 y 1920 aproximadamente y que, Mario De Michelis lo
caracteriza como una serie de movimientos artísticos determinados por la
búsqueda de un rompimiento del sentido del arte con las visiones tradicionales
aceptadas por los mercados y los públicos del S. XIX , otra particularidad que
señala Michelis será que la mayoría de estos movimientos se expresaron además
de formalmente con la elaboración de arte según sus disciplinas, por la publicación
y difusión de manifiestos, es decir textos donde se exponían de manera enfática y
explícita postulados estéticos con un mayor o menor matiz beligerante, algunos
ejemplos de estos movimientos son: Surrealismo, Cubismo, Futurismo,
Suprematismo, Neoplasticismo, Constructivismo, Dadaísmo, etc. (De Michelis:
2000).
Sin embargo creo que, la idea de ampliación del espectro de sensaciones que la
vanguardia aborda la sugiere Eduardo Subirats en su ensayo Las vanguardias y la
cultura moderna (1985) donde imprime al concepto de vanguardia connotaciones
de herencia militar al localizar el origen del término dentro de los códigos
castrenses ya que ahí, la vanguardia se entiende como un cuerpo militar que se
ocupa como estrategia de avanzada, que opera en grupos pequeños y tiene por
función infiltrarse en campo enemigo y lograr la mayor cantidad posible de daño,
para así facilitar el triunfo de un ejército al ser seguido por el avance de la
retaguardia.

66
De esta acepción que Subirats incorpora al concepto de vanguardia artística, se
sigue en su argumentación el destacar como elemento común a la estética de las
vanguardias la noción de “Shock” “Conmoción, sorpresa, desagrado: todo eso
reúne la estética del shock” (Subirats, 1996: 41). De algún modo podría
entenderse que el espacio de la sensibilidad del sujeto al que aludían los
postulados artísticos de la vanguardia, ya no eran los mismos que habían sido
hasta la aparición de estos artistas, no se buscaba la belleza, la complacencia, el
placer estético, había la intención como dice Subirats de desagrado, de modo que,
si no se buscaba esa sensación habitual de gusto por el arte en el espectador ¿A
qué sensación se aludía?
Una forma de entender ese fenómeno que la vanguardia propicia, sería
reflexionarlo desde la sensación del sujeto. La experiencia de la sensación agrupa
una serie de vivencias de los individuos, experiencias tradicionalmente entendidas
como subjetivas, por ejemplo: sensación, percepción, sensibilidad, sentimientos,
reacciones, sentidos, emotividad. Por nombrar sólo algunas y que en conjunto
estaríamos hablando de lo que Pablo Fernández Christlieb (2000) llama el campo
de afectividad del sujeto.
Es decir que, el espectro de vivencias afectivas de los individuos sería el campo
de acción del arte y la incidencia sobre ese espacio es lo que las vanguardias han
transformado ya que, sería posible pensar que el ámbito afectivo que participaba
en la relación con el arte en sus expresiones previas a las vanguardias, era
distinto del que aludían las posturas artísticas de la vanguardia y que Subirats
generaliza como “shock” entonces, ¿Cuáles pueden ser esos distintos espacios
del campo afectivo de los sujetos? ¿Cuáles sus características? ¿Cuál su posible
organización? Y finalmente ¿A cuáles y cómo los afecta el arte contemporáneo en
su papel de heredero de la vanguardia?
Sin duda, esas preguntas resultan complejas y su espectro de posibles respuestas
amplio, lo que intentaré aquí será únicamente sugerir una organización y
diferenciación de ese campo afectivo del sujeto con relación al arte ya sea,
tradicional o contemporáneo.

67
Por principio es importante señalar que desde mi punto de vista una
categorización del campo afectivo del sujeto habría que pensarlo más allá del
ámbito de la dualidad cartesiana que separa mente cuerpo y donde las emociones
quedan reducidas a la experiencia sólo corporal, mi idea sería más bien, tratar de
ver la vivencia de los afectos como una experiencia que involucra a ambos en una
dinámica recursiva o en concepto constructivista Cibernética, ya que, las
sensaciones ahí no podrían reducirse a ninguna de las dos categorías de la
subjetividad cartesiana sino, serían el producto de una interacción compleja de
múltiples factores.
Una concepción que apunta en ese sentido sería el Psicoanálisis, con Freud
sugiriendo el campo del Ego como interacción entre lo afectivo y lo racional bajo
los principios de realidad y de placer pero, de manera más explícita el
Psicoanálisis de Lacan que ya marca una gramática del sujeto en tres ámbitos de
existencia: lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico (Lacan, 1983).
Estas tres categorías ontológicas que en la teoría del sujeto en Lacan señalan
ámbitos de pertinencia por los que un sujeto transita en su proceso de constitución
ya que, para Lacan el sujeto no es un ente acabado pues se encuentra en
constante construcción. Las funciones bajo las que se genera serían pues: lo Real,
lo Imaginario y lo Simbólico. Es importante señalar que estas tres formas de Ser
integrarían una totalidad triádica, por lo tanto cualquier manifestación o ámbito de
pertinencia del sujeto sería una interacción de las tres.
Igualmente esta concepción de Real, Imaginario y Simbólico está relacionada o
apoyada en la concepción ontológica semiótica de Ch. S. Peirce que, este autor
plantea en su triángulo fenomenológico de las Categorías que son: Primeridad,
Segundidad y Terceridad. La importancia de esta relación entre Peirce y Lacan es
que, si entendemos las categorías de Real, Imaginario y Simbólico bajo la lógica
sígnica de Peirce, será posible concebir una ontología sistémica, donde los tres
factores son a la vez partes de un fenómeno, además de actuar describiendo
funciones es decir, interacciones, de modo que estoy hablando desde una
ontología sistémica en la cual lo que fundamenta al Ser es el juego relacional.

68
Pero en cuanto a la importancia de ésto para una categorización del fenómeno de
la afectividad, pienso que, una comprensión de ese suceso no debe olvidar que en
tanto evento existente cabrían en su manifestación las tres categorías (Real,
Imaginaria, Simbólica) y si bien se separan metodológicamente para su estudio, su
aparición siempre contiene a las tres. Tratar de ver el fenómeno de la afectividad
del sujeto con relación al arte, desde una lógica sistémica que, analice este
fenómeno como la construcción del campo afectivo como una interacción entre lo
Real, lo Imaginario y lo Simbólico, puede ser interesante como un juego heurístico.

Habría pues un espacio afectivo matizado por lo Real, otro por lo Imaginario y un
tercero por lo Simbólico. Pero para comprender el tipo de afecto que surgiría al ser
intervenido por cada una de estas categorías ontológicas, será necesario antes
diferenciarlas. Una posible definición de estos conceptos la sugiere Gilles Deleuze
en el texto donde aborda el Estructuralismo, comenta que lo real y lo imaginario
son conceptos habituales al grado de aplicarlos en forma casi totalmente
naturalizada:
Estamos habituados, casi se diría que condicionados a la distinción o a la
correlación entre lo real y lo imaginario. Todo nuestro pensamiento mantiene
un juego dialéctico entre esas dos nociones. Incluso cuando la filosofía clásica
habla del intelecto o del entendimiento puro, se trata aún de lo real “de verdad”,
tal y como es, por oposición a ( pero también en relación con) el poder de la
imaginación. (Deleuze, 2005: 224)

Es decir que casi para una totalidad de los integrantes de nuestra cultura sería fácil
una distinción entre lo real y lo imaginario al formar parte de nuestros conceptos
más estabilizados. No así lo Simbólico que aunque también forma parte de nuestro
contexto cotidiano su reflexión es relativamente reciente ya que, sin tener un
estatus ontológico real tampoco aparece como resultado de la imaginación, “…lo
simbólico ha de entenderse como la producción de un objeto teórico original y
específico” (Deleuze, 2005: 226). Dicho de otra forma, lo Simbólico es aquello que
resulta existente como acuerdo de una comunidad, lo Imaginario que es existente
para un sujeto y lo Real eso que existe con independencia tanto de una comunidad
como de un sujeto.

69
Esta aparente sencillez se complejiza al reflexionar sobre la relación que
establecemos con lo Real ya que, ésta sólo ocurre por vía de la subjetividad o
ámbito imaginario o bien, por la comunidad o ámbito simbólico; de modo que,
resulta casi indecidible en cualquiera de los dos casos que, de aquello que, se nos
presenta como existente, es real y qué tanto Imaginario o Simbólico según cada
caso, pero, la dificultad no se limita a la separación entre lo real y las dos restantes
categorías sino que, habría que incluir una indefinibilidad entre lo Imaginario y lo
Simbólico.
De estas ideas sería posible aventurar algunas conclusiones provisionales. En
principio lo que llamamos ingenuamente Real es resultado de una mezcla entre lo
Imaginario y lo Simbólico; que lo Real en tanto concepto siempre es simbólico, por
lo tanto sería pertinente una separación como la propone Peirce entre lo existente
y lo cognoscible de modo que ésto último es resultado de un Simbólico, por ello lo
existente puede no ser cognoscible pero sí experimentable como Imaginario y del
mismo modo, lo Real es siempre un posible que sin lo Imaginario y lo Simbólico ni
siquiera aparecería en el espectro existente del sujeto, como dice Fenández
Christlieb “…el conocimiento no estudia la realidad, la realidad es un producto del
conocimiento” (1996: 174).
De seguir en esta lógica podríamos desplazar lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico
hacia el campo de las sensaciones, asumiendo que éstas son una suerte de
concepciones, es decir que lo que llamamos sentimientos comparten una
naturaleza mental con los pensamientos y que, ésto hace del sentimiento una
construcción dinámica sujeta a transformaciones similares a las de los
pensamientos en su devenir histórico. Habría pues, una sensación real, una
imaginaria y una simbólica.
La sensación acerca de lo Real sería la más difícil de caracterizar ya que, si como
dije, lo Real siempre resulta de una mediación de lo Imaginario o de lo Simbólico
para aparecer como existente, cómo entenderíamos una sensación sin estos
ámbitos mediadores. No habría que olvidar que se habla desde una lógica
sistémica que contempla lo existente como el resultado de una interacción, por lo
tanto bajo esa concepción no habría entidades inmanentes, totalmente autónomas,

70
fundamentales o esenciales, hablo pues de matices entre lo Real, lo Imaginario y lo
Simbólico, no de entidades puras.
Esa sensación más cercana a lo que podemos entender como Real podría ser una
sensación que casi no lo sea, es decir una suerte de vivencia de continuidad
donde la experiencia no alcance a distinguir entre mundo y sujeto. Cercana a esta
idea serían los conceptos como el de la Primeridad en Peirce (1998), o la
Hipóstasis de Levinas (1998), o bien, el Continum del espíritu en Hegel, lo mismo
que la Mirada en Lacan (1983). Estas ideas describen una experiencia de
sensación donde mundo y sujeto se funden al grado que es casi imperceptible una
sensación como tal, es decir de una intensidad mínima, una indiferencia, una no-
diferencia.
Una sensación del tipo que comentamos también cabría definirla como sensación
indiferenciada y de este modo también cercana a los conceptos de lo Siniestro en
Freud, que posteriormente trabaja Eugenio Trías en su ensayo Lo bello y lo
siniestro (1999). Del mismo modo como sensación indiferenciada se acerca al
concepto de Goce de Lacan, en tanto que ejercicio de la pulsión, acto que en la
repetición construye la vivencia de un aparente contacto con lo Real (Lacan, 1999).
Dentro de este mismo orden esta sensación podría parecerse al concepto kantiano
de lo Sublime ya que éste representa la inmediación con lo Trascendental. La
característica de estos conceptos sobre la sensación es la gran intensidad en que
aparecen a la experiencia, contrario a los anteriores donde la intensidad es casi
an-estésica. Sin embargo en los dos casos hablamos de una sensación
indiferenciada, un sentimiento sin definir que produce una experiencia anestésica o
bien una vivencia intensificada por la incertidumbre.
La sensación matizada de lo Real sería posible metaforizarla como sensación
indiferenciada, incertidumbre o Goce, este último concepto tal vez sería útil si lo
entendemos como lo trabaja Roland Barthes en su “Placer del texto” donde
cercano a Lacan relaciona Goce con una mayor claridad hacia el campo estético,
interactuándolo en la dualidad Goce-Placer y justo el Goce es la sensación
indiferenciada en la cual cabría el espectro completo de las sensaciones, puro
significante sin significado y no como en el placer donde sólo quedan las

71
sensaciones de agrado (Barthes, 1973). Goce, entonces corresponde a nuestro
primer eje analítico en una posible categorización de las sensaciones.
Para abordar el espacio de la sensación matizada de lo Imaginario tal vez, sería
útil entenderla bajo la idea de percepción si asumimos que, ésta es el mecanismo
físico mediante el cual recogemos información del mundo externo, el instrumento
de registro de lo que, los constructivistas llaman realidad de primer orden o sea,
datos crudos que afectan a nuestros órganos perceptuales. Si lo Imaginario puede
ser análogo al concepto de la Segundidad de Peirce, sería factible ver a la
percepción como el factor que genera en primer término la noción de existencia en
el sujeto ya que, toda sensación presupone un elemento externo existente que
genera una reacción, siendo ésto una característica que define la Segundidad de
Peirce (1998).
El enfoque desde el cual entiendo aquí percepción se reduce a una concepción
casi fisiológica, consciente de la reducción que me atrevo a hacer, lo sugiero con
fines metodológicos ya que, las propiedades que desde otras metodologías le
otorgan a la percepción quedan en esta propuesta en ámbitos Reales o
Simbólicos. Esta reducción del concepto de percepción sería inaceptable bajo
criterios sicológicos por ejemplo en Arnheim (1997) o Gombrich (1990), donde la
percepción sería inseparable de factores culturales (simbólicos). Así también
desde una lógica fenomenológica que concibe a la percepción como punto de
unión entre nosotros y el mundo (lo Real), hablando de ésta como “la carne del
mundo” parafraseando a Merleau- Ponty en su Fenomenología de la Percepción
(1985). Este criterio sobre el fenómeno de la percepción rebasa igualmente la idea
aquí sugerida de ella ya que, en la fenomenología el estatus ontológico de la
percepción es de un tipo lógico superior incluso al conocimiento mismo. Sin
embargo insisto aquí, con fines metodológicos en la idea de percepción como el
espacio de vivencia del mundo que concibe a éste en el acto de la reacción entre
dos entidades: mundo y sujeto; esta reacción ocurre como producto de un proceso,
sobre todo a nivel corporal mediante los llamados órganos de percepción o
sentidos: vista, olfato, tacto, oído y gusto. Hasta ahora podría decir que en esta
aventura de la categorización de las sensaciones generadas por el arte, habrá ya

72
dos: el Goce, como índice de la sensación matizada de lo Real y la Percepción,
como índice de la sensación matizada por lo Imaginario.
Acerca de la tercera categoría de las sensaciones, aquellas que se matizan de lo
Simbólico, es útil referirme a los conceptos de Jon Elster sobre las emociones,
tanto de su texto Sobre las pasiones (2001) como de Alquimias de la mente (2002).
En principio Elster diferencia entre emociones básicas, aquellas causadas por
percepciones, en la misma línea de la idea expuesta antes y aquellas que llama
complejas que son propiciadas por creencias, dentro de esta categoría Elster ubica
a la emoción estética, aunque diferenciada de las emociones que ocurren en la
vida cotidiana ya que, la emoción producida por una ficción es distinta de la
experimentada ante un fenómeno no ficcional.
Lo interesante es que la emoción estética para este autor se encuentra dentro de
los mecanismos de las emociones complejas que se producen por creencias. Sin
duda hablar de creencias nos pone en un ámbito cultural ya que, creencias y
cultura son ambos simbólicos, es decir existentes para una comunidad con
independencia del sujeto.
Quizás no sería arriesgado decir que este tipo de emoción es la más intervenida
por la cultura, la más histórica y que, el termino más usado para designarla sería el
de sensibilidad, una suerte de aprendizaje emotivo que se genera en la educación,
ya sea de manera explícita o implícita y todos nos vemos en contacto con ella ya
que, se expresa en gusto por muy diversas formas de la cultura (imágenes,
objetos, textos, etc.). Estos gustos pueden ser amplios o reducidos con relación al
contacto del sujeto ya sea con diversas o limitadas expresiones de la cultura
artística.
Otra característica de esta sensación matizada por lo simbólico podría ser que,
aunque ocurre en el sujeto sería el sentimiento donde más interviene la
comunidad, dándole forma y sentido además de, constituirse como el más estable
dentro del espectro de sensaciones experimentadas por el sujeto. Si vemos este
sentimiento desde la dualidad de Barthes (1973) Goce- Placer está más cerca del
placer que del Goce o como dice Elster (2002) produce una suerte de alegría.

73
De manera que hasta aquí es posible entonces sugerir una reducida pero quizá útil
para el análisis, categorización de las sensaciones que interactúan en nuestra
relación con el arte: el Goce, como sensación matizada de lo Real, la Percepción,
como sensación matizada por lo Imaginario y la Sensibilidad como sensación
matizada de lo Simbólico. Recordando que la propuesta implica la participación de
las tres en la experiencia, pudiendo matizarse cualquier vivencia emotiva más de
alguna o algunas de las tres pero que, siendo fieles a una visión sistémica tanto de
Lacan como de Peirce hablamos de un juego de relaciones entre tres factores que
pueden describir un gran espectro de vivencias estéticas.
Para finalizar, en mi criterio sólo cabrían algunas consideraciones con este modelo
respecto del fenómeno de la vanguardia. Por ejemplo que la sensación de Goce es
muy cercana a la idea de “shock” de Subirats y como él mismo indica un aspecto
fundamental para entender la vanguardia ya que, podríamos pensar que el arte
hasta antes de las vanguardias aludía básicamente a la Sensibilidad y que, el
Goce así como la Percepción representan los campos de la sensación que la
vanguardia ha ampliado a partir de las propuestas artísticas del siglo XX (Subirats).
Los actos performáticos de los futuristas con sus agresivos conciertos o las
desafiantes imágenes del surrealismo de Luis Buñuel en Un perro andaluz pueden
ser ejemplo de la búsqueda del arte por una sensación de Goce. Así mismo el
Fauvismo y el arte Op y el Cinético además de la idea posterior de Escultura
transitable serían posibles muestras de un arte de la Percepción.
Una última idea que todavía me parece oportuna de comentar aquí es la
preocupación de los movimientos de vanguardia por fundir diferencias entre arte y
vida y como, esa idea adquiere dimensiones políticas al intentar eliminar fronteras
entre artistas y espectadores más allá de como el mismo Benjamin lo anticipaba
como resultado de la reproductibilidad técnica de la obra de arte pues, aún sin la
técnica el interés de grupos como Fluxus o de manera política más activista el
Situacionismo marcan la importancia política de la disolución entre artistas y
espectadores ya que esto atentaría contra el arte como institución legitimadora de
un orden político injusto y enajenante. Resulta curioso si vemos en sus estrategias
de construcción de la obra artística, la alusión a un campo se sensaciones cercano

74
a lo que he definido como Goce ya que, esa emoción en su carácter de sensación
no codificada o indiferenciada sería una vía para el rompimiento de barreras entre
arte y vida ya que en la experiencia se presenta abarcando todos los espacios de
la existencia de los sujetos justo por, su falta de códigos para definirla y reducirla a
un espacio determinado. El espectro de sensaciones de Goce puede abarcar
desde la fascinación hasta el rechazo, sin olvidar que el Goce es lo más cercano
que tenemos con lo Real, tal vez un roce.
Queda todavía en mí la sensación de que un siguiente paso para seguir esta
sugerencia de modelo de las sensaciones generadas desde el espacio artístico
sería sin duda su aplicación en la descripción de diversas manifestaciones
artísticas, ahí en su uso como herramienta de análisis sería posible calibrarlo y
enriquecerlo con la experiencia de su actualización, sin embargo por el momento
esa labor excede los límites del presente ensayo, quizá si hasta ahora demuestra
su pertinencia, cuando menos teórica, posiblemente después valdría la pena
continuar la ruta esbozada hasta aquí.
En realidad la investigación que he realizado responde a ideas muy simples. La
primera es una convicción de que el arte representa una forma de conocimiento
sólo que, el concepto de conocimiento lo quiero entender en forma muy abierta es
decir que, como lo veo, no implica únicamente la posibilidad de exponer una
certeza sino que, abarca un espectro mucho mayor de posibilidades de relación
con el mundo ya sea de forma individual o colectiva.
Este espectro de relaciones entre nosotros y el mundo que entiendo como
concepto de conocimiento, tiene en mí su origen por el acercamiento a diversas
formas de plantear una epistemología posmoderna, que van desde las teorías de
la complejidad de Edgar Morin hasta la neurofisiología contemporánea de
Maturana, Von Glasserfeld o Heinz Von Foerster pasando por la semiótica de Ch.
S. Peirce y el psicoanálisis de Jacques Lacan.
De modo que la idea de conocimiento artístico no se conecta en mí, con las
teorías de la sensibilidad herencia tanto romántica como kantiana ya que, este
último (Kant) aclara nítidamente en su concepción de juicio estético que, éste en
tanto que desinteresado no proporciona conocimiento.

75
Una segunda idea es que, ese conocimiento artístico se construye no sólo como
un acto interpretativo externo, actividad que ha sido practicada en el devenir del
arte por perfiles profesionales diversos de escritores y literatos hasta filósofos,
críticos, historiadores o en últimas fechas curadores. Pero si, el conocimiento
artístico no puede reducirse a esa suerte de juicio externo es, a mi parecer, porque
un aspecto fundamental de éste, es el proceso mediante el cual se construye una
obra. De modo que, en el estudio de la producción creativa puede aparecer un
proceso reflexivo que conciba un conocimiento íntimamente relacionado con el
“hacer”, como ya lo sugiere Michel De Certau al proponer su ciencia de lo Singular
donde, el objeto de estudio escapa elusivamente de la reglamentación estratégica
del poder pues, en ese fenómeno singular lo que esta cuestionado es justo la
categoría de conocimiento mediante la cual el poder intenta coptar en lo posible,
toda fuerza que desestabilice su “estatus” (De Certeau, 2000). Ejemplos de este
fenómeno son para De Certau el arte por toda su implicación en el “hacer” y desde
luego la invención de lo cotidiano.
Por ello partiendo de ese “hacer” mi objeto de estudio no puede ser otro que mi
producción artística, vista ésta tanto desde lo general como una reflexión
retrospectiva de las características de lo que ha sido hasta ahora como, en lo
particular a partir de un proyecto de producción actual que he nombrado “Lacan
imaginario” que consiste en la elaboración de una serie de imágenes partiendo de
los conceptos de la teoría del psicoanálisis de Jacques Lacan.
Sin embargo al proponerme como objeto de estudio este proceso que llamo mi
“producción artística” era necesario un método de análisis que a mi juicio
permitiera dar cuenta en forma amplia del conjunto de factores que intervienen en
la práctica cultural que llamamos arte. Las posturas tradicionales como formas de
análisis para el arte como serían la historia del arte y las distintas teorías de la
forma de Wolfflin (2006) hasta Arnheim (1997), no me satisfacían del todo como
herramientas de análisis de un proceso donde la carga afectiva resulta tan
fundamental como lo es para mí la experiencia de la creación; estas herramientas

76
metodológicas quizá debido a su herencia de un cierto rigor objetivo, resultan un
tanto ciegas para tratar lo subjetivo dentro del campo del conocimiento.
De modo que requería una herramienta teórica que permitiera de algún modo
“mapear” tanto el carácter afectivo como subjetivo de una producción artística.
Esta posibilidad creo que la tienen tanto el psicoanálisis como la semiótica, ésta
en su versión sajona representada por Peirce, mientras que el primero dentro del
enfoque de Lacan. Estas epistemologías poseen cada una conceptos que abordan
posibilidades de experiencia subjetiva y afectiva, la semiótica con categorías
como: Primeridad, Cualidad, Cualisigno, Ícono, Término, Interpretante Dinámico o
Abducción, todas ellas referidas a fenómenos de tipo afectivo (Peirce, 1984). El
psicoanálisis a partir de ideas como: Lo Real, El Deseo, Lo Imaginario, La Mirada
y el sentido de casi toda la teoría del psicoanálisis que se puede entender como
un gran mapa que permite la concepción del proceso en el que se construye ese
fenómeno que llamamos conciencia y que se actualiza en un sujeto. Así que,
partiendo del uso un tanto personal, de estas estrategias conceptuales inicié por
plantear espacios de búsqueda para la investigación de mi producción plástica.
En congruencia con esas herramientas teóricas, los campos a explorar que
aparecen en mi concepción del quehacer creativo pueden ser:

a) un ámbito afectivo.
b) Un campo objetual.
c) Un espacio argumental.

El primero para dar cuenta de una gran cantidad de sensaciones y vivencias que
al acumularse en mi vida han ido construyendo un campo de intereses
particulares, tanto en mi forma de producir como en lo que intento representar
mediante esa producción. El segundo comprende comprendería el análisis
enfocado al producto u objeto resultado de ese quehacer que, en mi caso, son
imágenes pero, referido a cualquier otra producción eso que llamo objeto artístico
puede ser además de matérico, como en mi caso, también temporal o conceptual.

77
El tercero ofrecerá la posibilidad de explorar las ideas inherentes que también
participan como parte intrínseca de esa creación plástica, ámbito discursivo,
simbólico o conceptual donde necesariamente la creación de sentidos confluye a
partir de ideas con otros ya sea, dentro de lo que entendemos como teoría del arte
o fuera de ella rozando espacios con la filosofía, sociología, antropología,
psicología, psicoanálisis o semiótica. En su carácter simbólico la construcción de
este espacio de investigación pasa obligadamente por lo colectivo así como, se
crea bajo una dinámica de desplazamiento disciplinariamente liminar o en
palabras de Morin (1997) Transdisciplinaria.

78
3. PROCESO PERSONAL DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN (CONCLUSIONES)

3.1 LO AFECTIVO EN LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

En esta última parte de la investigación que he trabajado, haré una incursión por
algunos aspectos de los que ya he mencionado dentro de este mapa metodológico
que propongo.Aquí me refiero a mi producción visual, en particular una serie de
imágenes que he llamado el Tarot Lacan. Esta producción es una serie de
imágenes que han surgido del análisis de la teoría psicoanalítica de Jacques
Lacan, pensador que aunque resulta muy difícil diferenciarlo de Freud y hablar de
una teoría general del psicoanálisis, las imágenes que he creado parten del
estudio básicamente de Lacan.
Para el planteamiento de estas imágenes que abordo como un caso de esta
investigación que llamo “en el arte” para diferenciarla de “investigar del arte” la
primera tarea fue explorar los caminos de la afectividad que, de algún modo, me
permitieron fijar lo que representa la temática de mi producción. El resultado hasta
ahora de esa exploración arrojó que ese interés por el psicoanálisis y la semiótica
bien podría venir de su papel decisivo en el trámite de las pasiones de mi vida
amorosa, matizada, como la de todos, por angustias, desencantos y depresiones;
específicamente esa trágica vivencia de la desaparición del deseo por el ser
amado y su casi inexplicable proceso, vivencia que me ha tocado vivir desde
ambos lados: como el que extravía su deseo hacia ese otro, como ese otro quien
es suprimido como objeto de deseo por aquel a quien aun se desea
fervientemente. El tránsito por esta siempre triste experiencia ha sido en múltiples
ocasiones el dispositivo que genera fecundos procesos creativos.
Lo que igualmente ha ocurrido es que la vivencia repetida de esos pasajes, me ha
desgastado paulatinamente; una especie de reserva emotiva que todos de algún
modo poseemos, después de dos o tres de estas desgracias merman las
resistencias vitales y las posibilidades de sobrevivir cada vez son menos,
requiriendo para esos casos una sofisticación conceptual cada vez más compleja
que nos permita entender la circunstancia de pérdida desde ideas menos

79
lacerantes y destructivas y convertir las faltas en una suerte de ganancias
simbólicas.
En ese proceso semiótica y psicoanálisis tuvieron en mí un papel capital en mi
supervivencia de modo que hasta hoy, si bien, dañado y trastocado todavía logro
andar por mi propio pie y sacar energías de lugares insólitos para lavarme la cara
todos los días. A la luz de estas experiencias es que ha surgido mi interés por
incorporar esa teoría a mi vida afectiva por medio de la realización de sus
imágenes.

3.2 EL OBJETO ARTÍSTICO DE LA PRODUCCIÓN PLÁSTICA

Con relación a la intervención reflexiva respecto de lo que he llamado objeto
artístico, la primera idea que surge es justamente la conciencia de que hacer
imágenes es para mí una estrategia de incorporación del mundo a mi vida
afectiva.
El modelo de investigación creado también me ha sugerido ciertos índices para
concebir los posibles campos de exploración por un objeto artístico, éstos surgen
al desplazar las categorías de Peirce de Primeridad o Cualidad, Segundidad o
Reacción y Terceridad o Pensamiento, hacia la dimensión objetual de una obra
artística de modo que, ese espacio cualitativo bien podría ser el tiempo en tanto
que éste, es el soporte de toda posible existencia, el campo reactivo es posible
entenderlo como la manifestación matérica de cualquier obra y finalmente, el
ámbito del pensamiento puede ser la dimensión conceptual que toda obra posee
implícita o explícitamente.
El tiempo, lo matérico y lo conceptual, serían tanto elementos como funciones
dentro de una obra de arte, además de que, cada uno de esos conceptos sería
una probable categoría para definir el estatuto ontológico de un objeto artístico
dentro del amplio registro que actualmente aparece en la producción artística
contemporánea.

80
3.2.1 Ámbito temporal
Respecto a su papel como factor en la creación y con relación a mi obra el tiempo
lo entiendo de tres formas: por principio, un tiempo en mi pasado que tiende a
actualizarse al ejecutar mi proceso creativo y que implica una ya muy añeja
relación con los cómics, forma ésta, de narrativa visual que forma parte entrañable
de mi vida afectiva visual y que, aún hoy, condiciona tanto mis tendencias
formales al dibujar como, mi disfrute erotizado de las imágenes.
La segunda forma en que se implica el tiempo dentro de mi obra se refiere al
proceso concreto que realizo al dibujar, que creo que es una especie de rito; sin
duda una gran cantidad de creadores adquiere con la práctica constante esa
forma ritualizada de trabajo con la creación. Retomo la idea de rito por dos
razones: por su ejercicio de repetición y por su función diferenciadora fundamental
entre dos grandes planos, lo sagrado y lo profano.
Es decir, que en la práctica cotidiana del dibujo repito una serie de conductas que
acentúan su significación precisamente por su acto repetitivo a diferencia de lo
que ocurre en una simple rutina donde lo que se repite vacía su significado por el
desgaste de lo naturalizado. En mi ejercicio dibujístico actos como: no poder
dibujar de lo imaginado y requerir siempre un referente concreto de la realidad; la
predilección de la noche para trabajar; la sensación de continuidad que
experimento al trazar casi mecánicamente una red de texturas lineales; del mismo
modo la acción de seleccionar los textos que operan como principio de la
imaginación o en tiempos recientes ya no la selección sino la elaboración personal
de ellos. Estos actos generan un tiempo particular distinto al de la vida cotidiana
que navega casi siempre por el sinsentido.
La tercera forma en que puedo ver el tiempo como parte de mi objeto artístico se
refiere a la propiedad formal convencional en que el tiempo se maneja dentro de
una gramática visual, es decir, en mis dibujos aparece la constante de manejar
secuencias mediante viñetas o bien colecciones de imágenes como en el caso del
proyecto de “Lacan imaginario”, estas series proponen un discurso que implica lo
temporal más que lo espacial. Este tiempo es intrínseco a la forma de mi obra y la
define dentro de un carácter ontológico temporal.

81
3.2.2 Ámbito matérico
Una vez explorado el campo temporal de mi obra, queda por aventurarse en lo
matérico de éste. Distingo tres tópicos que entiendo como matéricos. Uno referido
a la iconografía de mis dibujos, otro, al uso significativo de los materiales y el
último que comprende los procesos de relación entre ambos, una suerte de
técnica que en mi caso sería el dibujo.

3.2.3 Iconografía
La selección de la iconografía ha sido un proceso largo que ha ido paulatinamente
agregando motivos a mi trabajo aunque básicamente aparecen tres temas: figuras
humanas, objetos y textos. La figura humana conserva de prácticas pasadas un
aire expresionista aunque en el camino se ha perdido un humor que resultaba
lúdico. Los objetos son el principal recurso para crear una suerte de metáforas
visuales, estos objetos al ser intervenidos o mezclados en el dibujo generan una
carga semántica en función a su herencia significante que podríamos remontar
desde el bodegón o naturaleza muerta hasta el arte objeto o la instalación. De
modo que mi iconografía se convierte en una especie de instalación u arte objeto
dibujado, cercano al tratamiento que hacen del objeto Joan Brossa o Chema
Madoz.

3.2.4 Materiales
Al respecto del material tendría que decir que la elección de ellos para mi trabajo
es a tal grado afectiva que se pierde en la sensación indiferenciada, es decir que
sin importar su origen la sensación sólo habla desde las intensidades. Los papeles
de algodón y las tintas son elementos que por una afinidad desconocida
establezco una identificación imaginaria con ellos, algo así, como decir que me
reconozco en el papel y la tinta tanto que, esos han sido los materiales constantes
desde que inicié una producción que podría llamar personal y que la he realizado
siempre recurriendo a dos técnicas: la gráfica y el dibujo.
Esa afinidad la recuerdo desde niño, quizá desde los inicios de cada ciclo escolar
cuando una intensa emoción acompañaba a los útiles escolares nuevos, quizá,

82
también relacionada con mi coleccionismo de historietas, todavía recuerdo esa
extraña acción de introducir la nariz entre las hojas de la revista de nueva
aparición como acto tan inconsciente como de goce. Todavía no lo sé pero ese
acto de aspirar el aroma de la tinta y el papel de libros revistas o cualquier
impreso, que continuo haciéndolo, es una acción que sólo puedo entender como
compulsiva. Pienso que quizá la percepción menos codificada es el olfato y tal vez
por ello sea la más predominante al ejecutar las tareas cotidianas de la vida como
comer, soñar o amar.

3.2.5 Técnica
El aspecto de mi objeto artístico que llamo técnica, en realidad aborda todo
aquello que considero como dibujo. – éste, no sé como llamarlo, si proceso, idea u
objeto, que es para mí el dibujo; significa casi la totalidad de mi relación con el
arte. Por principio es la forma visual más erotizada a mis sentidos, también el
aspecto más cognitivo de la plástica ya que, ha sido la estrategia gráfica de
representación del mundo sin importar el campo formal al que se aplique, pintura,
escultura o gráfica pero, también, es una forma definida y autónoma que sería
posible caracterizar quizá desde: la línea, los claroscuros, las estructuras, los
signos, los papeles, el negro, el blanco, la tinta al secar que paulatinamente se
transforma en el devenir de la ausencia de líquido, no lo sé.
Sin embargo, para explorar al dibujo tal vez pueda partir de esa categorización
que he sugerido es decir, que el dibujo puede ser un proceso, una forma o una
idea, o bien, el dibujo como proceso, como forma y como idea.

3.2.6 Ámbito conceptual

Este espacio de reflexión sobre mi objeto artístico implica abordar a mi obra en
tanto que pensamiento o bien, su concepto. La pregunta sería: si mi objeto
artístico son imágenes seriadas a manera de naipes de tarot donde los motivos
visuales metaforizan de algún modo los conceptos de psicoanálisis bajo el
enfoque de Lacan, entonces ¿Qué idea implícita se sugiere al realizar esta
producción?

83
Este ámbito de exploración lo que sugiere en realidad es una de suerte de
hipótesis, aunque aquí más bien quisiera recuperar el concepto de hipótesis de
Peirce que, él analoga al de abducción. La Abducción sería la inferencia lógica
que a diferencia de la dos restantes, deducción e inducción, la solución de un
problema no es el producto final del proceso sino, el principio; de algún modo se
tiene la solución antes que el problema. Quizá esto a alguien le suene extraño sin
embargo, es un proceso de conocimiento más común de lo que se cree y Peirce
(1984) pensaba que de hecho era la única forma de construcción de conocimiento
nuevo ya que, tanto en la deducción como en la inducción el resultado de la
inferencia se genera como producto de un saber previo. Pero, qué describe mejor
al arte que tener la solución a un problema que todavía ni aparece.
Si tuviera que reducir el concepto, la hipótesis o la abducción implícita en mi
producción diría que: si el conocimiento comprende un proceso que pasa por la
creación de ciertas imágenes de orden colectivo conocidas como mitos y que,
estas imágenes paulatinamente por efecto del hábito se transforman en orden
simbólico en forma de saberes o creencias. Pienso que, del mismo modo pero, en
sentido inverso, es decir ahora tomando las ideas y los saberes como punto de
partida, no para crear otras ideas sino para crear imágenes. Hacer el recorrido en
sentido inverso también debe implicar la creación de conocimiento sólo que ahora
de tipo visual. Creo que es posible un conocimiento que convierte los conceptos
en imágenes.

3.3 EL DISCURSO COMO PARTE DE LA PRODUCCIÓN PLÁSTICA

Por último al trabajar sobre el espacio discursivo de mi producción artística me
gustaría comentar algunos principios que le dan forma. Respecto justo a la forma
que resulta propicia para decir los conceptos de mi producción quisiera retomar
alguna idea de Michel De Certau, sobre todo cuando comenta que el discurso
sobre un “hacer” en tanto opuesto al “pensar” es cualitativamente distinto pues, el
“pensar” implica la inscripción en ámbitos de legalidad establecidos por una
normativa institucional que forma parte de las estructuras del poder de modo que,

84
“pensar” deviene una estrategia de éste. De modo que, “hacer” sería la táctica de
todos aquellos que no lo poseen para revertir de manera creativa los mandatos de
un orden que opera sólo en función de su repetición. Como dije antes, para De
Certau ejemplos de un “hacer” son lo cotidiano y el arte. Con respecto al discurso
del “hacer” propone que tendría que plantearse a manera de narrativa pues, en
ella es posible la búsqueda alternativa de tácticas discursivas, éstas definidas
como la función de una necesaria relativización del poder pues, éste incluso
norma todo aquello que es conocimiento “válido” y excluye todo discurso que
según su interés no contribuya a sus objetivos de perpetuación (De Certeau,
2000). De modo que la forma que asumo para este discurso, lo propongo a
manera del concepto de Táctica en De Certau como una “historización” o narrativa
(De Certeau, 2000: XLIX,L).
Al abordar el espacio discursivo de mi producción artística tendría también como
propósito explorar la forma en que esos conceptos de Lacan pasan por el filtro de
mi apropiación. Quiero decir que la herencia teórica de Lacan tiene
particularidades dignas de mencionarse y que se conectan de algún modo con la
idea de apropiación que menciono.
Las ideas de Lacan las conocemos principalmente en dos fuentes. La primera y
más directa es la recopilación de una serie de textos sueltos que corresponden a
etapas germinales, de su producción teórica, estos textos se encuentran
publicados bajo el nombre de “Escritos” la organización de ellos responde a una
lógica entre temática y cronológica (Lacan, 2005). Sin embargo una característica
de estos “Escritos” es su densidad ya que ahí Lacan concentra procesos de su
enseñanza de semanas en unas cuantas páginas.
Otra fuente de su pensamiento, quizá la más importante es lo que se conoce como
“El seminario” importante actividad pedagógica que Lacan proponía como espacio
de reflexión entre sus seguidores, actividad que se extendió aun después de su
expulsión de la sociedad sicoanalítica internacional, pese a ello los seminarios se
continuaron bajo un contexto entre marginal y clandestino. Estos seminarios
arrojaron veintisiete tomos equivalentes a los años en que el seminario se
mantuvo activo hasta la muerte de Lacan. Consisten en las transcripciones de

85
esas clases que Lacan impartía semanalmente de modo que no es letra directa de
él sino del encargado que Lacan designó, Jacques Alan Miller.
Otra característica de la pedagogía mostrada en el seminario es que su
enseñanza es escasa en definiciones y abundante en contextualizaciones,
relaciones, acercamientos y una manía perversa por dejar abiertos una buena
cantidad de conceptos.
Estas circunstancias, más algunas otras relacionadas con más autores que
comentan la apropiación, me hacen suponer que el acercamiento al pensamiento
de otro nunca es posible de forma total y que, de esta circunstancia Lacan era
perfectamente conciente. De modo que la aventura por su pensamiento sólo es
posible como acto de apropiación sesgada, en mi circunstancia el sesgo es la
intención de que su pensamiento represente en mí un dispositivo imaginario pues,
intento atraer sus ideas al ámbito de lo visual para desde ahí potenciar sus
cualidades como espacio de apropiación o bien de interpretación. Por ello la
dimensión argumentativa de mi producción artística consiste en dar cuenta de
cómo es el Lacan que me he creado, de donde ha salido y si es posible que
exista.
Por más descabellado que parezca existe en mí, una extraña convicción interna
quizá no distinguible de un delirio y todavía cercana a la incertidumbre de que, La
invención de mi Lacan podría provocar en él una risa bondadosa de aprobación al
ver transformados sus conceptos en aromáticas imágenes de tinta sobre papel.

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BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA

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