Gérard Genette (Francia, 1930- ) “Estructuralismo y crítica literaria”

La contribución de Gérard Genette es extensa en narratología, poética y textología.

Teórico literario y crítico estructuralista, Genette es fundador de la narratología con sus
estudios sobre el discurso narrativo y ha desarrollado un consecuente estudio de cuestiones
relativas a la poética y a la retórica, la teoría de los géneros y la literariedad. Partiendo de
la tradición clásica (Platón y Aristóteles) y de la retórica tradicional, Genette intenta una
continuidad y renovación a través de la metodología estructuralista.

En su importante obra Figures I /Figuras (1966), Figures II (1969) y Figures III

(1972) Genette reúne (en los dos primeros libros) un conjunto de ensayos de orientación
estructuralista, semiótica y lingüística. En el tercero se ocupa de las formas más
importantes y de las características del discurso narrativo, de su poética; igualmente de En
busca del tiempo perdido (Marcel Proust), desde el punto de vista de categorías narrativas
básicas, de cuestiones de tiempo (orden, duración y frecuencia), modo (perspectiva
narrativa y voz narrativa) y voz (momento, niveles extra, intra y metadiegético, y
persona narrador narratario).

Genette elabora la distinción triádica entre historia (el conjunto de los

acontecimientos que se cuentan), relato (el discurso, oral o escrito, que los cuenta) y
narración (el acto de contar); trabaja con la pareja historia/relato de relativa cercanía con el
par formalista fábula/sujeto y con la de historia/discurso (Todorov). Igualmente desarrolla
las nociones de archigénero, architextualidad, textualidad (intertextualidad cita, plagio,
alusión, paratextualidad peritextos [título, prefacio, epígrafe, dedicatoria, notas al pie]
 y epitextos [entrevistas, debates. diarios y cartas concerniente al texto], metatextualidad
(crítica literaria) e hipertextualidad (relación entre un texto ulterior hipertexto con uno
anterior hipotexto, por ejemplo la parodia, el pastiche ).

Su texto “Structuralisme et critique littéraire”, 1966/”Estructuralismo y crítica

literaria”, 1970, fue originalmente publicado en un volumen de Communications,
importante vehículo de difusión estructuralista y formó parte de Figures, 1966/Figuras,
1970. Partiendo de Levi-Strauss (bricolage) y Jakobson (literariedad; código/mensaje),
Genette se ocupa de la crítica literaria, como un metalenguaje que utiliza el mismo
instrumento que aquello de lo cual se ocupa. Rechaza el concepto de objeto literario para
referirse a la función literaria que puede estar o no en cualquier “objeto de escritura” y que
necesita del acto de recepción para definir su literariedad. Luego de establecer una
distinción entre las diferentes funciones de la crítica (periodística, académica y propiamente
literaria), Genette se propone mostrar cómo el estructuralismo es para la crítica literaria un
“procedimiento fecundo”, por ser un método linguístico.

En diálogo con Valéry, Spitzer, Cassirer, Poulet, Ricoeur y Bachelard, el autor

defiende la validez del estructuralismo aunque anota sus limitaciones (más que descubrir,
el análisis construye los sistemas de relaciones; valora las estructuras a expensas de “las
sustancias”). El análisis estructural es una posibilidad frente al peligro de esterilidad del
análisis temático o las reducciones del psicoanálisis y el marxismo, pero no deja de
implicar una cierta reducción; en relación con la hermenéutica, se trataría no de exclusión
mutua, sino de complementariedad. El texto valida la crítica estructuralista pero no se cierra
a ver las conexiones de la literatura con la cultura, la historia literaria como la historia del
cambio de funciones dentro de un sistema, las relaciones entre la literatura y el conjunto de
la vida social.

En su Nouveau discours du récit, 1993/Nuevo discurso del relato, 1998/ Genette

responde a las críticas recibidas a su “Discurso del relato”, conservando algunos planteos
iniciales (como la distinción entre historia, relato y narración) y matizando otros.

“Estructuralismo y crítica literaria” (1966) ha sido tomado de Gérard Génette,

Figuras. Retórica y estructuralismo, traducción Nora Rosenfeld, María Cristina Mata,
Córdoba, ediciones Nagelkop, 1970.

Estructuralismo y crítica literaria

En un capítulo clásico de El pensamiento salvaje, Claude Lévi-Strauss caracterizó al

pensamiento mítico como “una especie de ´bricolage´ intelecual”. 1 Lo propio del bricolage
es, en efecto, ejercer su actividad a partir de conjuntos instrumentales que no han sido
constituídos, como los del ingeniero por ejemplo, con miras a esa actividad. La regla del
bricolage es “arreglarse siempre con los medios disponibles” y emplear en una nueva
estructura los residuos desafectados de estructuras viejas, economizando una fabricación
expresa al precio de una doble operación: de análisis (extraer diversos elementos de
diversos conjuntos constituidos) y de síntesis (constituir a partir de esos elementos
heterogéneos un nuevo conjunto en el cual, en última instancia, ninguno de los elementos
vueltos a emplear reencontrará su función original). Esta operación típicamente
“estructuralista”, que compensa una cierta carencia de la producción mediante una extrema
ingeniosidad en la distribución de los residuos, recordémoslo, el etnólogo la encuentra a
nivel de la invención mitológica al estudiar las civilizaciones “primitivas”. Pero es a otra
actividad intelectual, propia de culturas más “evolucionadas”, que este análisis podría
aplicarse casi palabra por palabra. Se trata de la crítica y en particular, de la crítica literaria
que se distingue formalmente de las otras especies de crítica por el hecho de utilizar el
mismo material (la escritura) que las obras de las cuales se ocupa. La crítica de arte o la
crítica musical no se expresan, claro está, con colores o sonidos, en cambio la crítica
literaria habla la lengua de su objeto, es metalenguaje, “discurso sobre un discurso”. 2 Puede

1
En el capítulo I (“La ciencia de lo concreto”). Según advierte el traductor de la obra al español (México,
Fondo de Cultura Económica, 1964), “los términos bricoler, bricolage, y bricoleur, en la acepción que les da
el autor, no tienen traducción al castellano. El bricoleur es el que obra sin plan previo y con medios y
procedimientos apartados de los usos técnológicos normales. No opera con materias primas sino ya
elaboradas, con fragmentos de obras, con sobras y trozos, como el autor lo explica” (p. 35). Hemos respetado
este criterio en nuestra traducción del texto de Genette. N. de T.
2
Roland Barthes, Ensayos Críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967 p. 304.
ser, pues, metaliteratura, vale decir, “una literatura a la cual se impone como objeto la
literatura misma”.3
En efecto, si se dejan de lado las dos funciones más comunes de la actividad crítica
─la función “crítica” en el sentido propio del término, que consiste en juzgar y apreciar las
obras recientes para esclarecer las elecciones del público (función ligada a la institución
periodística), y la función “científica” (esencialmente ligada a la institución universitaria)
que consiste en un estudio positivo con el único fin de conocer las condiciones de
existencia de las obras literarias (materialidad del texto, fuentes, génesis psicológica o
histórica, etc.) ─es evidente que nos queda una tercera propiamente literaria. Un libro de
crítica como Port-Royal o El Espacio Literario es, entre otras cosas, un libro y su autor, a
su manera y al menos en cierta medida, lo que Roland Barthes llama un escritor (en
oposición al simple escribiente), o sea, el autor de un mensaje que tiende parcialmente a
reabsorberse en espectáculo. La “decepción” que provoca en el escritor el sentido que se
fija y constituye como objeto de consumo estético es, sin duda alguna, el movimiento (o
mejor la “parada” [arrêt]) constitutivo de toda literatura. El objeto literario existe
solamente por sí; en cambio, no depende de sí mismo y según las circunstancias cualquier
texto puede o no ser literatura según se lo reciba (más bien) como espectáculo o (más bien)
como mensaje. La historia literaria está hecha de esas ideas y venidas y de esas
fluctuaciones. Vale decir que realmente no se puede hablar de objeto literario, sino
únicamente de una función literaria que de manera alternativa puede existir o dejar de
existir en cualquier objeto de escritura. Su literalidad parcial, inestable, ambigua, no es pues
propia de la crítica; lo que distingue a ésta de los otros “géneros” literarios es su carácter
segundo, y es aquí donde las observaciones de Lévi-Strauss sobre el bricolage encuentran
una aplicación probablemente imprevista.
El universo instrumental del bricoleur, dice Lévi-Strauss, es un universo “cerrado”.
Su repertorio, por amplio que sea, “permanece limitado”. Esta limitación distingue al
bricoleur del ingeniero quien, en principio, puede obtener en cualquier momento, el
instrumento adaptado especialmente a una necesidad técnica determinada. Y es que el
ingeniero “interroga al universo, mientras que el bricoleur se dirige a una colección de
residuos de obras humanas, es decir a un sub-conjunto de la cultura”. Bastaría reemplazar
en esta última frase las palabras “ingeniero” y “bricoleur” por novelista y crítico
respectivamente, para definir el status literario de la crítica. Los materiales del trabajo
crítico, en efecto, son esos “residuos de obras humanas” que resultan las obras una vez
reducidas a temas, motivos, palabras claves, metáforas obsesivas, citas, fichas y referencias.
La obra inicial es una estructura, como esos conjuntos primeros que el bricoleur desmantela
para extraer elementos destinados a todos los fines útiles; también el crítico descompone
una estructura en elementos ─un elemento por ficha─ y la divisa del bricoleur ─”esto
siempre puede servir”─, es el mismo postulado que inspira al crítico cuando confecciona su
fichero material o ideal. Inmediatamente, se trata de elaborar una nueva estructura
“ordenando esos residuos”. Parafraseando a Lévi- Strauss puede decirse, entonces, que “el
pensamiento crítico edifica conjuntos estructurados por medio de un conjunto estructurado
que es la obra pero no se apodera a nivel de la estructura; construye sus palacios
ideológicos con los escombros de un antiguo discurso literario”.

3
Valéry. “Albert Thibaudet”, NRF, julio de 1936, p. 6.
 La distinción entre el crítico y el escritor no radica solamente en el carácter segundo
y limitado del material crítico (la literatura) opuesto al carácter ilimitado y primero del
material poético o novelístico (el universo). Esta inferioridad de algún modo cuantitativa,
fundada en el hecho de que el crítico viene siempre detrás del escritor y dispone nada más
que de los materiales impuestos por la elección previa del escritor, quizás puede agravarse
o compensarse en razón de otra diferencia: “El escritor opera por medio de conceptos, el
crítico por medio de signos. Sobre el eje de la oposición entre naturaleza y cultura, los
conjuntos de los cuales se valen están imperceptiblemente dislocados. En efecto, por lo
menos una de las maneras con que el signo se opone al concepto consiste en que el segundo
quiere ser integralmente transparente a la realidad, mientras el primero acepta e incluso
exige, que un cierto espesor de humanidad esté incorporado a esa realidad”. Si el escritor
interroga al universo, el crítico interroga a la literatura, es decir, a un universo de signos.
Pero lo que era signo en el escritor (la obra) se convierte en sentido en el crítico (ya que es
objeto del discurso crítico) y viceversa, lo que era sentido en el escritor (su visión del
mundo) se convierte en signo en el crítico como tema y símbolo de una cierta naturaleza
literaria. Y esto es ─otra vez─ lo que Lévi-Strauss dice acerca del pensamiento mítico, que
crea incesantemente, como lo señalaba Boas, nuevos universos pero invirtiendo los fines y
los medios: “los significados se transforman en significantes y a la inversa”. Este
movimiento incesante, esta permanente inversión del signo y del sentido indica
perfectamente la doble función del trabajo crítico, que consiste en producir sentido con la
obra de los otros, pero también en realizar su obra con este sentido. Si existe una “poesía
crítica” es, pues, en el sentido en que Lévi-Strauss habla de una “poesía del bricolage”: así
como el bricoleur “habla por medio de las cosas”, el crítico habla ─en el sentido más
vigoroso del término, es decir, se habla─ por medio de los libros y parafraseando por última
vez a Lévi-Strauss diremos que, “sin lograr totalmente su proyecto, [el crítico] pone
siempre algo de él mismo”.
En este sentido se puede considerar a la crítica literaria como una “actividad
estructuralista”; pero sólo se trata, como bien se ve, de un estructuralismo implícito y no
reflexivo. La cuestión planteada por la orientación actual de ciencias humanas como la
lingüística o la antropología, es saber si la crítica no está llamada a organizar
explícitamente su vocación estructuralista en método estructural. Aquí sólo se pretende
precisar el sentido y la perspectiva de tal cuestión, indicando las principales vías mediante
las cuales el estructuralismo se ofrece al objeto de la crítica literaria y se propone ante ésta
como un procedimiento fecundo.
II

Teniendo en cuenta que la literatura es en principio obra de lenguaje y que el

estructuralismo es, por su lado, un método lingüístico por excelencia, el encuentro más
factible debería realizarse, evidentemente, en el terreno del material lingüístico. Sonidos,
formas, palabras y frases constituyen el objeto común del lingüista y del filólogo, a tal
punto que fue posible, en los primeros momentos del movimiento formalista ruso, definir a
la literatura como un simple dialecto y encarar su estudio como un anexo de la
dialectología general.4 Precisamente el formalismo ruso al que se considera con todo
derecho como una de las matrices de la lingüística estructural, en sus orígenes no fue otra

4
Boris Tomachevski, “La nouvelle école d´histoire littéraire en Russie”, Revue des Etudes slaves, 1928,
p. 231.
cosa que el encuentro de críticos y lingüistas en el terreno del lenguaje poético. Esta
asimilación de la literatura a un dialecto provoca objeciones demasiado evidentes como
para ser tomada literalmente. Si la literatura fuera un dialecto, se trataría de un dialecto
translingüístico, que opera en todas las lenguas un cierto número de transformaciones,
diferentes en cuanto a sus procedimientos, pero análogas en lo que respecta a su función,
semejantes a los diversos argots que parasitan de manera diversa en las distintas lenguas
pero que se parecen por su función parasitaria. Nada de esto puede arriesgarse sobre el tema
de los dialectos y sobre todo, la diferencia que separa la “lengua literaria” de la lengua
común, reside menos en los medios que en los fines. Excepción hecha de algunas
inflexiones, el escritor utiliza la misma lengua que los demás usuarios, pero no lo hace de la
misma manera ni con la misma intención: material idéntico, función dislocada. Este status
es exactamente inverso al del dialecto. No obstante, como otros “excesos” del formalismo,
éste tendría un valor catártico: el olvido temporario del contenido, la reducción provisoria
del “ser literario” de la literatura 5 a su ser lingüístico, iban a permitir revisar algunas viejas
evidencias concernientes a la “verdad” del discurso literario y estudiar más de cerca el
sistema de sus convenciones. Durante demasiado tiempo se había mirado a la literatura
como un mensaje sin código, como para que se tornara necesario mirarla un instante como
un código sin mensaje.
El método estructuralista se constituye como tal en el momento preciso en el cual se
encuentra el mensaje en el código rescatado mediante un análisis de las estructuras
inmanentes y no ya impuesto desde el exterior por prejuicios ideológicos. Ese momento no
pudo tardar mucho6, pues la existencia del signo, en todos los niveles, reposa sobre la
vinculación de la forma y del sentido. Es así como Roman Jakobson, en su estudio de 1923
sobre el verso checo, descubre una relación entre el valor prosódico de un rasgo fónico y su
valor significante, tendiendo cada lengua a dar mayor importancia prosódica al sistema de
oposiciones más pertinentes sobre el plano semántico (diferencia de intensidad en ruso, de
duración en griego, de altura en servocroata).7 Este paso de lo fonético a lo fonemático, es
decir, de la pura sustancia sonora ─cara a las primeras inspiraciones formalistas─ a la
organización de esa sustancia en sistema significante (o por lo menos, apto para la
significación), no interesa sólo al estudio de la métrica ya que ha de verse en él y con justos
títulos, una anticipación del método fonológico.8 Representa lo que puede ser, bastante
bien, el aporte del estructuralismo al conjunto de los estudios de morfología literaria:
poética, estilística y composición. Entre el puro formalismo que reduce las “formas”
literarias a un material sonoro finalmente informe puesto que es no-significante 9 y el
realismo clásico, que concede a cada forma un “valor expresivo” autónomo y sustancial, el
análisis estructural debe permitir establecer la relación que existe entre un sistema de
formas y un sistema de sentidos, sustituyendo la búsqueda de analogías término a término,
por la de las homologías globales.
5
“El objeto de estudio literario no es la literatura en su totalidad, sino su literaturidad (literaturnost), es decir,
aquello que hace de un escrito una obra literaria”. Esta frase escrita por Jakobson en 1921 fue una de las
consignas del formalismo ruso.
6
“En mitología como en lingüística, el análisis formal plantea inmediatamente una cuestión: ‘el sentido’”.
Lévi-Strauss, Antropología Estructural, Buenos Aires, Eudeba, 1968, p. 218.
7
Cf. Víctor Erlich, Russian formalism, La Haya, Mouton, 1955, pp. 188-189.
8
Troubetskoy, Principes de phonologie, Payot, 1949, pp. 5-6.
9
Cf. en particular la crítica realizada pro Eichenbaum, Jakobson y Tynianov de los métodos de métrica
acústica de Slevers, quien pretendía estudiar las sonoridades de un poema como si estuviera escrito en una
lengua totalmente desconocida. Erlich, op. cit., p. 187.
 Un ejemplo simple servirá probablemente para precisar las ideas sobre este punto.
Uno de los rompecabezas tradicionales de la teoría de la expresividad es la cuestión del
“color” de las vocales, cuestión que el soneto de Rimbaud puso sobre el tapete. Los
partidarios de la expresividad fónica, como Jespersen o Grammont, se esfuerza en atribuir a
cada fonema un valor sugestivo propio, que habría impuesto en todas las lenguas la
composición de ciertas palabras. Otros han demostrado la fragilidad de estas hipótesis 10 y
particularmente, en lo que concierne al color de las vocales, los cuadros comparativos que
proporciona Etiemble11 ponen de manifiesto perentoriamente, que lo partidarios de la
audición coloreada no se ponen de acuerdo sobre ninguna atribución. 12 Sus adversarios
concluyen naturalmente que la audición coloreada es un mito, y en cuanto hecho natural tal
vez nada más que mito. Sin embargo, la discordancia de los cuadros individuales no
invalida la autenticidad de cada uno de ellos y el estructuralismo puede adelantar aquí un
comentario que tenga en cuenta, a la vez, lo arbitrario de cada relación color-vocal y el
sentimiento tan común de un cromatismo vocálico. Es cierto que ninguna vocal evoca
natural y aisladamente un color, pero también es cierto que la distribución de los colores en
el espectro (que es, por otra parte, como lo han demostrado Gelg y Goldstein, tanto un
hecho del lenguaje como de visión) puede encontrar su correspondencia en la distribución
de las vocales de una determinada lengua. De aquí la idea de una tabla de concordancia,
variable en sus detalles pero constante en su función; hay un espectro de vocales como hay
un espectro de colores, los dos sistemas se evocan y se atraen y la homología global crea la
ilusión de una analogía término a término que cada uno realiza, a su manera, mediante un
acto de motivación simbólica comparable al que Lévi-Strauss pone al descubierto a
propósito del totemismo. Cada motivación individual, objetivamente arbitraria pero
subjetivamente fundada, puede considerarse, pues, como el índice de cierta configuración
psíquica. La hipótesis estructural, en este caso, traslada a la estilística del sujeto lo que toma
de la estilística del objeto.
De tal modo, nada obliga al estructuralismo a limitarse a los análisis “de
superficies”, muy por el contrario, aquí como en cualquier otra parte, el horizonte del
procedimiento estructuralista es el análisis de las significaciones. “En principio, el verso es
siempre, indudablemente, una figura fónica recurrente, pero nunca es sólo eso… La
fórmula de Valéry ─el poema, prolongada vacilación entre el sonido y el sentido─ es
mucho más realista y científica que todas las formas de aislacionismo fonético”. 13 La
importancia que Jakobson atribuye, a partir de su artículo de 1935 sobre Pasternak, a los
conceptos de metáfora y metonimia tomados de la retórica de los tropos, es característica de
esta orientación, sobre todo si se piensa que uno de los caballitos de batalla del primer
formalismo era el desprecio por las imágenes y la desvalorización de los tropos como
índices del lenguaje poético. El propio Jakobson insistía en la existencia de una poesía sin
imágenes aún en 1936, a propósito de un poema de Puschkin. 14 En 1958 retoma esta
cuestión con un sensible desplazamiento de acento: “Los manuales creen en la existencia de
poemas desprovistos de imágenes, pero en los hechos la pobreza de tropos lexicales está
contrabalanceada con suntuosos tropos y figuras gramaticales”. 15 Los tropos, como es
10
Una síntesis de estas críticas puede verse en P. Del bouille, Poésie et sonorités, Les Belles Lettres, 1961.
11
Le Mythe de Rimbaud, II, pp. 81-104.
12
Todos los colores han sido atribuidos por lo menos una vez a cada una de las vocales. Delbouille, p. 248.
13
Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, París, Ed. de Minuit, 1963, p. 233.
14
Erlich, op. cit., p. 149.
15
Jakobson, op. cit., p. 244.
sabido, son figuras de significación y, adoptando la metáfora y la metonimia como polos de
su tipología del lenguaje y de la literatura, Jakobson no rinde solamente un homenaje a la
antigua retórica, sino que ubica las categorías del sentido en el corazón del método
estructural.
El estudio estructural del “lenguaje poético” y de las formas de la expresión literaria
en general no puede, en efecto, negarse a analizar las relaciones entre código y mensaje. La
exposición de Jakobson sobre “Lingüística y Poética”, donde apela a la competencia de
técnicos de la comunicación y de poetas como Hopkins y Valéry, o críticos como Ranson o
Empson, lo demuestra de manera explícita: “La ambigüedad es una propiedad
intrínseca, inalienable, de todo mensaje centrado sobre sí mismo o, dicho más brevemente,
es un corolario obligado de la poesía. Nosotros repetiremos con Empson que las
maquinaciones de la ambigüedad están en las raíces mismas de la poesía.16 La ambición
del estructuralismo no se limita a contar los pies o hacer el inventario de las repeticiones de
fonemas, debe enfrentarse también con los fenómenos semánticos que, como se sabe desde
Mallarmé, constituyen lo esencial del lenguaje poético y, de manera más general, con los
problemas de la semiología literaria. Una de las vías más recientes y fecundas que se abren
hoy a la investigación literaria sería, a este respecto, el estudio estructural de las “grandes
unidades” del discurso más allá del marco ─infranqueable para la lingüística propiamente
dicha─ de la frase. El formalista Propp17 fue, sin duda, el primero en tratar (a propósito de
una serie de cuentos populares rusos) textos de una cierta envergadura, compuestos de gran
número de frases, como enunciados que surgen a su vez, y al igual que las unidades clásicas
de la lingüística, de un análisis capaz de distinguir allí, mediante un juego de
superposiciones y de conmutaciones, elementos variables y funciones constantes, y de
encontrar en ellos el sistema biaxial familiar a la lingüística saussuriana de las relaciones
sintagmáticas (encadenamientos reales de funciones en la continuidad de un texto) y de las
relaciones paradigmáticas (relaciones virtuales entre funciones análogas u opuestas, de un
texto a otro, en el conjunto del corpus considerado). De tal modo se estudiarán sistemas de
un nivel de generalidad mucho más elevado tales como el relato, 18 la descripción y las otras
grandes formas de la expresión literaria. Se llegaría así a una lingüística del discurso, una
translingüística, ya que los hechos de lengua se le presentarían en grandes masas y, a
menudo, en un segundo grado, es decir, en suma, una retórica, esa nueva retórica que
reclamaba no hace mucho Francis Ponge y de la cual todavía carecemos.

III

El carácter estructural del lenguaje, en todos los niveles, se admite hoy con
suficiente universalidad como para que la “aproximación estructuralista” a la expresión
literaria se imponga, para decirlo así, por sí misma. Pero al abandonar el plano de la
lingüística (o de ese “puente tendido entre la lingüística y la historia literaria” que
constituyen, según Spitzer los estudios de forma y estilo) para abordar el dominio
tradicionalmente reservado a la crítica, el del “contenido”, la legitimidad del punto de vista
estructural promueve objeciones de principio bastante graves. A priori, es cierto, el
estructuralismo como método está destinado al estudio de las estructuras en todas partes
16
Ibídem, p. 238.
17
Vladimir Propp, Morphology of the Folk-tale, Indiana University, 1958 (primera edición en ruso: 1928).
18
Claude Bremond: “Le message narratif”, Communications, 4, 1964.
donde se las encuentra; pero, en principio, las estructuras, por mucho que se lo quiera, no
son objetos que se encuentran sino sistemas de relaciones latentes, concebidos más bien que
percibidos, que el análisis construye a medida que los desentraña y que a veces corre el
riesgo de inventar creyendo descubrirlos. Por otra parte, el estructuralismo no es sólo un
método, es también lo que Cassirer denomina “una tendencia general del pensamiento” y
que otros llamarían, de manera más ruda, una “ideología”, cuyo presupuesto básico consiste
precisamente en valorizar las estructuras a expensas de las sustancias pudiendo, en
consecuencia, sobrestimar su valor explicativo. En efecto, la cuestión no radica tanto en
saber si hay o no un sistema de relaciones en tal o cual objeto de investigación pues, como
es evidente, lo hay en todos lados, sino en determinar la importancia relativa de ese sistema
en relación con los otros elementos de comprensión. Esta importancia mide el grado de
validez del método estructural, pero a su vez ¿cómo medir esa importancia sin recurrir al
método? He aquí un verdadero círculo vicioso.

Aparentemente el estructuralismo debería hallarse en su terreno tan pronto como la

crítica abandona la investigación de las condiciones de existencia o de las determinaciones
exteriores ─psicológicas, sociales o de cualquier otro tipo─ de la obra literaria, para
concentrar su atención sobre la obra misma, considerada no ya como un efecto sino como
un ser absoluto. En este sentido, el estructuralismo nació ligado al movimiento general de
desafección con respecto al positivismo, a la historia “historizante” y a la “ilusión
biográfica”, movimiento que ilustran con títulos diversos la obra crítica de un Proust, de un
Eliot, de un Valéry, el formalismo ruso, la “crítica temática” francesa o el new criticism
anglosajón.19 De algún modo, la noción de análisis estructural puede considerarse como un
simple equivalente de lo que los norteamericanos denomina close reading y que en Europa
se llamaría, siguiendo el ejemplo de Spitzer, estudio inmanente de las obras. Es justamente
en este sentido que en 1960, Spitzer calificaba esta nueva actitud de “estructuralista”,
trazando la evolución que le había conducido, del psicologismo de sus primeros estudios
de estilo, a una crítica desembarazada de toda referencia a la Erlebnis, “subordinando el
análisis estilístico a la explicación de las obras particulares consideradas como organismos
poéticos en sí, sin apelar a la psicología del autor”.20 Todo análisis que se encierre dentro de
una obra sin considerar las fuentes o los motivos sería, pues, implícitamente estructuralista,
y el método estructural debería intervenir para proporcionar a este estudio inmanente una
especie de racionalidad de comprensión que reemplazaría la racionalidad de explicación
abandonada con la búsqueda de las causas. Un determinismo de algún modo espacial de la
estructura vendría así a reemplazar, dentro de un espíritu absolutamente moderno, el
determinismo temporal de la génesis, siendo definida cada unidad en términos de relaciones
y no ya de filiación.21 El análisis “temático” tendería pues, espontáneamente, a ponerse a
19
Es posible, sin embargo, encontrar un estado de algún modo puramente metodológico del estructuralismo
en autores que no proclaman adherir a esa “filosofía”. Es el caso de Duméxil, por ejemplo, que pone al
servicio de una investigación típicamente histórica el análisis de las funciones que unen los elementos de la
mitología indoeuropea, consideradas más significativas que los elementos mismos. Es también el caso de
Mauron, cuya psicocrítica no interpreta temas aislados sino redes cuyos términos pueden variar sin que su
estructura se modifique. El estudio de los sistemas no excluye, necesariamente, el de las génesis o de las
filiaciones; el programa mínimo del estructuralismo, es que el estudio de los sistemas precede a cualquier otro
y lo dirige.
20
“Les études de style et les différents pays”, Langue et Littérature, París, Les Belles Lettres, 1961.
21
“La lingüística estructural como la mecánica cuántica ganan en determinismo mórfico lo que pierden en
determinismo temporal”. Jakobson, op. cit., p. 74.
prueba y a consumarse en una síntesis estructural donde los diferentes temas se agruparían
en redes para extraer su pleno sentido del lugar que ocupan y de la función que desempeñan
dentro del sistema de la obra. Este es el esquema formulado claramente por Jean-Pierre
Richard en su Univers imaginaire de Mallarmé, o por Jean Rousset cuando escribe: “Sólo
hay una forma aprehensible allí donde se dibuja un acuerdo o una relación, una línea de
fuerza, una figura obsesiva, una trama de presencias o de resonancias, una red de
convergencias. Yo llamaría ‘estructuras’ a esas constantes formales, a esos vínculos que
traicionan un universo mental y que cada artista reinventa según sus necesidades.”22

Para toda crítica inmanente el estructuralismo sería entonces un recurso contra el

peligro de esterilidad que amenaza al análisis temático, el medio para reconstituir la unidad
de una obra, su principio de coherencia, lo que Spitzer llamaría su etymon espiritual. De
hecho, la cuestión es, sin duda, más compleja, pues la crítica inmanente puede adoptar ante
una obra dos tipos de actitudes muy diferentes y hasta antitéticas: puede considerar a la
obra como objeto o como sujeto. La oposición entre estas dos actitudes ha sido señalada
con gran claridad por Georges Poulet, en un texto donde él personalmente, se manifiesta
partidario de la segunda: “Como todo el mundo creo que el objeto de la crítica es llegar a
un conocimiento íntimo de la realidad criticada. De tal manera, me parece que esa
intimidad sólo es posible en la medida en que el pensamiento crítico se torne pensamiento
criticado, en que logre re-sentir, re-pensar, re-imaginar a éste desde el interior. Nada menos
objetivo que semejante movimiento del espíritu. Al contrario de lo que se supone, la crítica
debe cuidarse de apuntar a un objeto cualquiera (sea la persona del autor considerada como
otro, o su obra considerada como cosa) pues lo que debe ser alcanzado es un sujeto, es
decir, una actividad espiritual que sólo puede comprenderse poniéndose en su lugar y
haciéndole representar nuevamente en nosotros su papel de sujeto”.23

Esta crítica intersubjetiva que ejemplifica admirablemente la obra misma de

Georges Poulet, se conecta con el tipo de comprensión que Paul Ricoeur, siguiendo a
Dilthey y a algunos otros (entre ellos Spitzer) denomina hermenéutica.24 El sentido de una
obra no es concebido a través de una serie de operaciones intelectuales, sino revivido,
“retomado”, como un mensaje a la vez antiguo y siempre renovado. A la inversa, claro está,
la crítica estructural aparece como ese objetivismo que condena Poulet pues las estructuras
no son vividas ni por la conciencia creadora ni por la conciencia crítica. Están en el
corazón de la obra, sin duda, pero como un armazón latente, como un principio de
inteligibilidad objetiva, accesible únicamente por medio de análisis y de conmutaciones a
una especie de espíritu geométrico que no es la conciencia. La crítica estructural está
purificada de todas las reducciones trascendentes del psicoanálisis, por ejemplo, o de la
explicación marxista, pero ejerce, a su vez, una especie de reducción interna atravesando la
sustancia de la obra para alcanzar su esqueleto, en una mirada que no es por cierto
superficial, sino una penetración de algún modo radioscópica, tanto más exterior cuanto
más penetrante.
De tal modo se perfila aquí un límite comparable al que Paul Ricoeur establecía para
la mitología estructural: en todas partes donde la aprehensión hermenéutica del sentido es
posible y deseable, en el acuerdo intuitivo de dos conciencias, el análisis estructural sería
22
Jean Rousset, Forme et Signification, Corti, 1962, p. XII.
23
Les Lettres nouvelles, 24 de junio de 1959.
24
“Structure et herméneutique”, Esprit, nov. 1963.
(por lo menos parcialmente) ilegítimo y no pertinente. Se podría imaginar entonces una
especie de división del campo literario en dos dominios: el de la literatura “viva”, es decir
susceptible de ser vivida por la conciencia crítica y que sería necesario reservar para la
hermenéutica, del mismo modo que Ricoeur reivindica el dominio de las tradiciones
judaicas y helénicas provistas de un excedente de sentido inagotable y siempre
indefinidamente presente; y el de la literatura no “muerta” pero de algún modo lejana y
difícil de descifrar, cuyo sentido perdido sería perceptible nada más que a las operaciones
de la inteligencia estructural, como ocurre con las culturas “totémicas”, dominio exclusivo
de los etnólogos. En principio, tal división del trabajo no tiene nada de absurda y ante todo
es necesario observar que responde a las prudentes limitaciones que el estructuralismo se
impone a sí mismo, enfrentándose por orden de prioridad con los dominios que más se
prestan y que menos “restos” dejan a la aplicación de su método. 25 Es necesario reconocer
también que esta división concedería un campo inmenso y casi virgen a la investigación
estructuralista. En efecto, la parte de la literatura “de sentido perdido” es mucho más vasta
que la otra y no siempre de menor interés. Existe todo un dominio de algún modo
etnográfico de la literatura, cuya exploración sería apasionante para el estructuralismo:
literaturas lejanas en el tiempo y en el espacio, literaturas infantiles y populares,
comprendiendo entre éstas formas recientes como en el melodrama o el folletín, que la
crítica siempre ha descuidado no sólo por prejuicio académico, sino también porque
ninguna participación intersubjetiva podía animarla ni tampoco guiarla en su investigación,
y que una crítica estructural podría tratar como material antropológico y estudiar en grandes
masas y en sus funciones recurrentes, siguiendo el camino trazado por folkloristas rusos
tales como Propp y Skaftymov. Estos trabajos, como los de Lévi-Strauss sobre las
mitologías primitivas, demuestran ya la fecundidad del método estructural aplicado a textos
de este género y todo lo que podría revelar acerca de los sub-basamentos ignorados de la
literatura “canónica”. Fantomas o Barba Azul no nos hablan tan de cerca como Swann o
Hamlet, pero tienen tanto como ellos para enseñarnos. Y algunas obras oficialmente
consagradas pero que de hecho en gran parte se nos han vuelto extrañas, como las de
Corneille por ejemplo, probablemente hablarían mejor en ese lenguaje de la distancia y de
lo extraño que en el de la falsa proximidad que se insiste en imponerles, a menudo, en su
total prejuicio.

Y aquí el estructuralismo comenzaría a reconquistar una parte del terreno concedido

a la hermenéutica, pues la verdadera división entre estos dos “métodos” no se funda en el
objeto sino en la posición crítica. Al replicar a Paul Ricoeur, quien le proponía la división
que hemos visto, alegando que “una parte de la civilización, aquella precisamente de la que
no proviene nuestra cultura, se presta mejor que la otra para la aplicación del método
estructural”, Lévi-Strauss preguntaba: “¿Se trata de una diferencia intrínseca entre dos
especies de pensamiento y de civilización o simplemente de la posición relativa del
observador que frente a su propia civilización no puede adoptar las mismas perspectivas
que le parecen normales frente a una civilización diferente?”. 26 La no pertinencia que
encuentra Ricoeur en una eventual aplicación del estructuralismo a las mitologías
judeocristianas, un filósofo melanesio la encontraría, sin duda, en el análisis estructural de
sus propias tradiciones míticas que interioriza totalmente como un cristiano interioriza el
mensaje bíblico; pero a la inversa, ese melanesio encontraría probablemente pertinente un
25
Cf. Claude Lévi-Strauss, Antropología estructural, cit., p.
26
Ibídem, p.
análisis estructural de la Biblia. Lo que Merleau-Ponty escribía sobre la etnología como
disciplina, puede aplicarse al estructuralismo como método: “… no es una especialidad
definida por un objeto particular, las sociedades ‘primitivas’; es una manera de pensar, la
que se impone cuando el objeto es ‘otro’, y exige que nos transformemos nosotros mismos.
Así nos convertimos en los etnólogos de nuestra propia sociedad, si tomamos distancia con
respecto a ella”.27

Así, la relación que une estructuralismo y hermenéutica, podría ser no de separación

mecánica y de exclusión, sino de complementaridad: a propósito de una misma obra, la
crítica hermenéutica hablaría el lenguaje de la recuperación del sentido y de la recreación
interior, la crítica estructural el de la palabra distante y de la reconstrucción inteligible. De
este modo desentrañarían significaciones complementarias y su diálogo sería más fecundo,
con la reserva de que nunca se podrían hablar los dos lenguajes a la vez. 28 Como quiera que
sea, la crítica literaria no tiene ninguna razón para negarse a prestar atención a las nueva
significaciones29 que el estructuralismo puede obtener de las obras aparentemente más
cercanas y más familiares “distanciando” su palabra, pues una de las lecciones más
profundas de la antropología moderna nos enseña que es por su misma distancia que lo
remoto nos es también próximo.

No obstante, el esfuerzo de comprensión psicológica iniciado por la crítica del siglo

XIX y proseguido en nuestros días por las diversas variedades de la crítica temática, se ha
referido con demasiada exclusividad, probablemente, a la psicología de los autores e,
insuficientemente, a la del público o a la del lector. Se sabe, por ejemplo, que uno de los
escollos del análisis temático consiste en la dificultad que a menudo encuentra para
distinguir la parte que trata como exclusiva de la singularidad irreductible de una
individualidad creadora, de aquella otra parte que, generalmente, pertenece al gusto, a la
sensibilidad, a la ideología de una época o, con mayor amplitud todavía, a las convenciones
y a las tradiciones permanentes de un género o de una forma literaria. El nudo de esta
dificultad reside, de algún modo, en el encuentro de la temática original y “profunda” del
individuo creador, con lo que la retórica antigua llamaba la tópica, o sea, el tesoro de los
temas y formas que constituyen el bien común de la tradición y de la cultura. La temática
personal no representa nada más que una elección efectuada entre las posibilidades
27
Signos, Barcelona, Seix Barral, 1964, pp. 145-146.
28
Lévi-Strauss indica una relación del mismo tipo entre historia y etnología: “Las estructuras sólo se muestran
a una observación practicada desde afuera. A la inversa, ésta no puede jamás captar los procesos, que no son
objetos analíticos, sino la forma particular en que la temporalidad es vivida por un sujeto… un historiador
puede a veces trabajar como etnólogo y un etnólogo como historiador; pero los métodos son complementarios
en el sentido que los físicos dan a este término: es decir que no se puede, a la vez y al mismo tiempo, definir
con rigor un estadio A y un estadio B (lo que no es posible sino desde afuera y en términos estructurales) y
revivir empíricamente el pasaje de uno a otro (lo que sería la única manera inteligible de comprenderlo).
También las ciencias del hombre tienen sus relaciones de incertidumbre”. “Los límites de la noción de
estructura en etnología”, Sentidos y usos del término estructura en las ciencias del hombre, Buenos Aires,
Paidós, 1968, pp. 34-35.
29
Una significación nueva no significa forzosamente un sentido nuevo: es una ligazón nueva de forma y de
sentido. Si la literatura es un arte de significaciones, ella se renueva y la crítica junto con ella modificando
esta ligazón tanto en lo que hace al sentido como a la forma. En consecuencia, la crítica moderna reencuentra
en los temas o en los estilos aquello que la crítica clásica había ya encontrado en las ideas o en los
sentimientos. Un viejo sentido se nos presenta ligado a una forma nueva y este deslizamiento reubica
totalmente a una obra.
ofrecidas por la tópica colectiva. Se advierte claramente ─para hablar de una manera muy
esquemática─ que la parte del topos es mayor en los géneros llamados “inferiores”, a los
cuales sería necesario más bien llamar fundamentales, tales como el cuento popular o la
novela de aventuras, mientras que el papel de la personalidad creadora se halla ahí bastante
debilitado como para que la investigación crítica se vuelva espontáneamente, conforme a
sus propósitos, hacia los gustos, las exigencias y las necesidades que constituyen lo que se
denomina vulgarmente la espera del público. Sería necesario discernir también todo lo que
las “grandes obras” ─y aún las más originales─ deben a estas disposiciones comunes.
¿Cómo apreciar, por ejemplo, la calidad particular de la novela sthendaliana sin considerar
en su generalidad histórica y transhistórica la temática común a la imaginación
novelística?30 Spitzer nos cuenta que el descubrimiento tardío y, en suma bastante ingenuo,
que realizó acerca de la importancia del topos tradicional en la literatura clásica, fue uno de
los hechos que contribuyeron a “decepcionarlo” de la estilística psicoanalítica. 31 Pero, el
paso de lo que se podría llamar el psicologismo de un autor a un anti-psicologismo
absoluto, probablemente no es tan inevitable como lo parece pues, por convencional que
sea, el topos psicológicamente no es más arbitrario que el tema personal; depende,
simplemente, de otra psicología, esta vez colectiva, para la cual la antropología
contemporánea nos ha preparado un tanto, y cuyas implicaciones literarias merecerían
explotarse sistemáticamente. El defecto de la crítica moderna, es, probablemente, menos su
psicologismo que su concepción demasiado individualista de la psicología.

La crítica clásica ─de Aristóteles a La Harpe─ prestaba, en cierto sentido, mucha

más atención a esos datos antropológicos de la literatura; sabía medir de manera estrecha
pero exacta las exigencias de lo que denominaba la verosimilitud, es decir, la idea que el
público se hace de lo verdadero o de lo posible. Las distinciones entre los géneros, las
nociones de épica, de trágico, de heroico, de cómico, de novelístico, respondían a algunas
grandes categorías de actitudes mentales que disponen de tal o cual manera la imaginación
del lector haciéndole desear y esperar determinados tipos de acciones, de situaciones, de
valores psicológicos, morales y estéticos. No se puede decir que el estudio de esas grandes
diatesis que comparten e informan la sensibilidad literaria de la humanidad (y que Gilbert
Durant ha denominado con exactitud las estructuras antropológicas de lo imaginario) haya
sido, hasta el presente, tomado en cuenta lo suficiente por parte de la crítica y de la teoría
de la literatura. Bachelard nos ha proporcionado una tipología de la imaginación “material”;
existe también, indudablemente, una imaginación, por ejemplo, de las conductas, de las
situaciones, de las relaciones humanas, una imaginación dramática, en el sentido amplio
del término, que anima poderosamente la producción y consumo de las obras teatrales y
novelísticas. La tópica de esta imaginación, las leyes estructurales de su funcionamiento,
interesan, en forma evidente y en primer orden a la crítica literaria; constituirán, sin duda,
una de las tareas de esa vasta axiomática de la literatura de la cual Valéry nos ha revelado la
urgente necesidad. La eficacidad más alta de la literatura reposa sobre un juego sutil que se
verifica entre una espera y una sorpresa “contra la cual no puede prevalecer toda la espera
del mundo”,32 entre lo “verosímil” previsto y deseado por el público y lo imprevisible de la
30
En esta consideración nos introduce el hermoso libro de Gilbert Durand, Le décor mythique de la
Chartreuse de Parme, Corti, 1961.
31
Art. cit., p. 27.
32
Valéry, Oeuvres, II, p. 560.
creación. Pero lo imprevisible mismo, el shock infinito de las grandes obras, ¿no resuena
con toda su fuerza en las profundidades secretas de la verosimilitud? “El gran poeta, dice
Borges, es menos el que inventa que el que descubre”.33

IV

Valery soñaba con una historia de la literatura concebida “no tanto como una historia de
autores y de accidentes de su carrera o de sus obras, sino como una historia del espíritu que
produce o consume ‘literatura’, historia que podría hacerse aun sin que el nombre de un
solo escritor fuese allí pronunciado”. Son conocidas las resonancias que encontró esta idea
en autores como Borges o Blanchot, y Thibaudet supo complacerse ya, a fuerza de
comparaciones y de incesantes transfusiones, en instituir una República de las Letras en la
que tendían a esfumarse las distinciones personales. Esta visión unificada del campo
literario constituye una utopía muy profunda, y nos seduce no sin razón, pues la literatura
no es sólo una colección de obras autónomas o que se “influyen” por una serie de
encuentros fortuitos y aislados. La literatura es un conjunto coherente, un espacio
homogéneo en el interior del cual las obras se rozan y se penetran las unas a las otras; es
también, a su vez, una pieza ligada a otras en el espacio más vasto de la “cultura”, en la que
su propio valor es función del conjunto. Por esta doble razón, la literatura depende de un
estudio de la estructura interna y externa.

Se sabe que la adquisición del lenguaje en el niño se realiza no por la simple

extensión del vocabulario sino mediante una serie de divisiones internas, sin modificación
del conjunto. En cada etapa, las palabras de que dispone son para el niño todo el lenguaje y
le sirven para designar todas las cosas con una precisión creciente, pero sin lagunas. Del
mismo modo, para el hombre que ha leído nada más que un libro, dicho libro es toda su
“literatura”, en el sentido original del término. Cuando haya leído dos, esos dos libros
compartirán todo su campo literario, sin ningún vacío entre ellos y así sucesivamente; y una
cultura puede enriquecerse justamente debido a que no tiene vacíos que llenar; ella se
profundiza y diversifica debido a que no tiene que extenderse.

De alguna manera se puede considerar que la “literatura” de toda la humanidad (es

decir, el modo con el cual las obras escritas se organizan en el espíritu de los hombres) se
constituye según un proceso análogo formuladas todas las reservas que plantea la
simplificación grosera que nos vemos obligados a utilizar: la “producción” literaria es un
habla, en el sentido saussuriano, una serie de actos individuales parcialmente autónomos e
imprevisibles; pero el “consumo” de la literatura por la sociedad es una lengua, vale decir,
un conjunto cuyos elementos, cualquiera sea su número y su naturaleza, tienden a ordenarse
en un sistema coherente. Raymond Queneau ha dicho, bromeando, que toda obra literaria es
una Ilíada o una Odisea. Esta dicotomía no ha sido siempre una metáfora y en Platón se
encuentra todavía el eco de una “literatura” que casi se reducía a esos dos poemas y que no
se juzgaba por ello incompleta. Ion no conocía y no quería conocer a nadie más que a
Homero: “Me parece, nos dice, que es bastante”, pues Homero habla de todas las cosas de
modo suficiente y la competencia del rapsoda sería enciclopédica si la poesía procediera
verdaderamente de un Saber (es este último punto el que Platón rebate y no la universalidad

33
El aleph, Buenos Aires, Emecé, 1966. 6ª ed., p.
de la obra). Desde entonces, la literatura se ha dividido más que extendido, y durante siglos
se continuó viendo en la obra homérica el embrión y la fuente de toda literatura. Este mito
tiene algo de cierto y el incendiario de Alejandría no estaba del todo equivocado, por su
parte, al poner sólo el Corán balanceando toda una biblioteca; que contenga uno, dos o
varios millones de libros, la biblioteca de una civilización es siempre completa porque en el
espíritu de los hombres forma siempre cuerpo y sistema.

La retórica clásica tenía una conciencia aguda de ese sistema que formalizaba en la
teoría de los géneros. Existía la epopeya, la tragedia, la comedia, etc., y todos esos géneros
se repartían íntegramente la totalidad del campo literario. Lo que a esta teoría le faltaba era
la dimensión temporal, la idea de que un sistema puede evolucionar. Boileau veía morir
bajo sus ojos a la epopeya y nacer la novela sin poder integrar esas modificaciones en su
Arte Poética. El siglo XIX descubrió la historia pero olvidó la cohesión del conjunto: la
historia individual de las obras y de los autores borra el cuadro de los géneros. Sólo
Brunétiere intentó la síntesis, pero es sabido que ese matrimonio de Boileau y Darwin no
resultó muy feliz. La evolución de los géneros en la concepción de Brunétiere incurre en
organicismo puro, cada género nace, se desarrolla y muere como una especie solitaria, sin
ocuparse de su vecino.

La idea estructuralista consiste, aquí, en seguir a la literatura en su evolución global

practicando cortes sincrónicos en diversas etapas y comparando los cuadros entre sí. La
evolución literaria aparece entonces en toda su riqueza, derivada de que el sistema subsiste
modificándose constantemente. También aquí los formalistas rusos abrieron el camino,
concediendo un gran interés a los fenómenos de dinámica estructural y estableciendo la
noción de cambio de función. Observar la presencia o la ausencia, el aislamiento de una
forma o de un tema literario en tal o cual punto de la evolución diacrónica, no significa
nada en tanto el estudio sincrónico no muestre cuál es la función de ese elemento dentro del
sistema. Un elemento puede mantenerse cambiando de función o, al contrario, desaparecer
dejando su función a otro. “El mecanismo de la evolución literaria, dice B. Tomachevski,
rastreando el curso de las investigaciones formalistas sobre este punto, se precisa poco a
poco. El se presentaba no como una serie de formas sustituyéndose unas a otras, sino como
una variación continua de la función estética de los procedimientos literarios. Cada obra se
encuentra orientada en relación al medio literario y cada elemento en relación a la obra
entera. Dicho elemento, que tiene un valor determinado en cierta época, cambiará
completamente de función en otra. Las formas grotescas, que en la época del clasicismo
fueron consideradas como recursos de lo cómico, se convierten en una de las fuentes de lo
trágico en la época del romanticismo. La verdadera vida de los elementos de la obra
literaria se manifiesta en el cambio continuo de función”.34

Schlovski y Tynianov, en particular, estudiaron en la literatura rusa las variaciones

que hacen pasar una misma forma de un rango menor a una “forma canónica”, y que
mantienen un intercambio permanente entre la literatura popular y la literatura oficial, entre
el academicismo y la “vanguardia”, entre la poesía y la prosa, etc. La herencia, gustaba
decir Schlovski, pasa comúnmente del tío al sobrino, y la evolución canoniza la rama
menor. Así, Pushkin introduce en la gran poesía los efectos de los versos de álbumes del

34
Tomachevski, art. cit., pp. 238-239.
siglo XVIII, Nekrasov abreva en el periodismo y en el baudeville, Blok en la canción gitana
y Dostoievski en la novela policial.35

Concebida de este modo, la historia literaria se convierte en la historia de un

sistema; lo significativo es la evolución de las funciones y no la de los elementos, y el
conocimiento de las relaciones sincrónicas precede necesariamente al de los procesos. Pero
por otra parte, como lo hace notar Jakobson, el cuadro literario de una época no describe
sólo un presente de creación, sino también un presente de cultura y un cierto rostro del
pasado, “no sólo la producción literaria de una época dada, sino también esa parte de la
tradición literaria que ha quedado viva o ha sido resucitada en la época en cuestión… La
elección que realiza entre los clásicos una nueva corriente, la reinterpretación que les da, he
aquí problemas esenciales para los estudios literarios sincrónicos” 36 y, en consecuencia,
para la historia estructural de la literatura, que no es nada más que la ubicación en una
perspectiva diacrónica de esos cuadros sincrónicos sucesivos. En el cuadro del clasicismo
francés, por ejemplo, Homero y Virgilio tienen su lugar, no así Dante o Shakespeare. En
nuestro paisaje literario actual, el descubrimiento (o la invención) del Barroco tiene más
importancia que la herencia romántica, y nuestro Shakespeare no es el de Voltaire ni el de
Hugo, es contemporáneo de Brecht y de Claudel, del mismo modo que nuestro Cervantes es
contemporáneo de Kafka. Una época se expresa tanto por lo que se lee como por lo que se
escribe, y estos dos aspectos de su “literatura” se determinan recíprocamente: “Si me fuera
otorgado leer cualquier página actual ─ésta, por ejemplo─ como la leerán en el año dos mil,
yo sabría cómo será la literatura del año dos mil”.37

A esta historia de las divisiones interiores del campo literario, cuyo programa es ya
muy rico (piénsese, simplemente, lo que sería una historia universal de la oposición entre
prosa y poesía, oposición fundamental, elemental, constante, inmutable en su función,
permanentemente renovada en sus medios), sería necesario agregar la de la división mucho
más vasta entre la literatura y todo lo que no es literatura. Esto no sería ya una historia
literaria sino una historia de las relaciones entre la literatura y el conjunto de la vida social:
la historia de la función literaria. Los formalistas rusos han insistido sobre el carácter
diferencial del hecho literario. La “literalidad” es también función de la no-literalidad y no
puede darse ninguna definción estable, sólo permanece la conciencia de un límite. Todo el
mundo sabe que el nacimiento del cine modificó el status de la literatura, apropiándose de
algunas de sus funciones, pero también facilitándole algunos de sus medios. Y esta
transformación, evidentemente, no es nada más que un comienzo. ¿Cómo sobrevivirá la
literatura al desarrollo de los otros medios de comunicación? Nosotros no creemos ya,
como se creyó desde Aristóteles a La Harpe, que el arte sea una imitación de la naturaleza,
y allí donde los clásicos buscaban ante todo una bella semejanza, nosotros por el contrario,
buscamos una originalidad radical y una creación absoluta. El día en que el libro haya
dejado de ser el vehículo principal del saber, ¿no habrá cambiado de sentido la literatura?
Quizás estemos viviendo simplemente los últimos días del Libro. Esta actual aventura
35
Sobre las concepciones formalista de la historia literaria confrontar Eichembaum, “La théorie de la
méthode formelle”, y Tynianov, “De l’evolution littéraire”, en Théorie de la Littérature, París, Seuil, 1966.
Ver también Erlich, Russian Formalism, pp. 227-228 y Nina Gourfinkel, “Les nouvelles méthodos d’histoire
littéraire en Russie”, Le monde slave, febrero de 1929.
36
Jakobson, op. cit., p. 212.
37
J.L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 3ª. ed., 1966, p. 218.
debería volvernos más atentos a los episodios del pasado. No podemos hablar
indefinidamente de la literatura como si su existencia fuese algo natural, como si su
relación con el mundo y con los hombres no hubiera variado jamás. Nos falta, por ejemplo,
una historia de la lectura. Historia intelectual, social y hasta física; si se cree a San
Agustín,38 su maestro Ambrosio habría sido el primer hombre de la antigüedad que leyó
visualmente, sin articular el texto en alta voz. La verdadera Historia está hecha de esos
grandes momentos silenciosos. Y el valor de un método reside probablemente en su aptitud
para encontrar bajo cada silencio una interrogación.

38
Confesiones, Libro VI. Citado por Borges, Otras Inquisiciones, cit., p. 159.