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Contenido: Música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin
Contenido
Capítulo: LA MÚSICA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Fuente:
Introducción xi
Prefacio xxi
Capítulo 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi 1
Teatros principescos y públicos; Las contribuciones de Monteverdi a ambos

Corte y comercio • De Mantua a Venecia • Poética y estética • La ópera y su política • Objetos sexuales, sexados y no sexados • El espectáculo principesco por
excelencia • El espectáculo de carnaval
Capitulo 2 Tiempos de grasa y magro 35
Música de órgano de Frescobaldi a Scheidt; Carrera de Schütz; Oratorio y Cantata

Algunos organistas • La toccata • Sweelinck — Su patrimonio y su progenie • Adaptaciones luteranas: La partita coral • El concierto coral • Ruina • Un
microcosmos creativo • Lujuria • Arrugado hasta el meollo expresivo • Carissimi: Oratorio y cantata • Mujeres en la música: Un dilema de los historiadores
Capítulo 3 Tribunales resplandecientes, derrocados, restaurados 85
Tragédie Lyrique de Lully a Rameau; Música inglesa en el siglo XVII

Sentido y sensualidad • La política del mecenazgo • El drama como ritual de la corte • Atys, la ópera del rey • Arte y política: algunas salvedades • Inglaterra
jacobea • Máscara y consorte • Ayres y suites: forma determinada armónicamente • Tiempos distraídos • Restauración • Purcell • Dido y Eneas y la cuestión de la
"ópera inglesa" • La realización de un clásico
Capítulo 4 Clase y clasicismo 139
Opera Seria y sus creadores

Nápoles • Scarlatti • Neoclasicismo • Metastasio • Los músicos de Metastasio • La suerte de Artaserse • Opera seria en (y como) práctica • "Práctica de
interpretación"
Capítulo 5 El estilo de concierto italiano y el auge de la forma impulsada por la tonalidad 177
Corelli, Vivaldi y sus imitadores alemanes

Géneros estandarizados y prácticas tonales • ¿Qué es exactamente la “tonalidad”? • La difusión de la “forma tonal” • El estilo fugal • Handel y la
“desfamiliarización” • Bach y la tonalidad “dramatizada” • Los quinientos de Vivaldi • “Concerti madrigaleschi”
Capítulo 6 Clase de 1685 (I) 233
Comparación de las carreras de JS Bach y GF Handel; Música instrumental de Bach

Contextos y cánones • Carreras y estilos de vida • Raíces (nacionales) • Raíces (importadas) • Suites de Bach • Un primer plano • “Agrémens” y “dobles” • Híbridos
estilísticos • Conciertos de “Brandeburgo” • Escritura y / o escritura “Obbligato” organizar • ¿Qué significa todo esto?
Capítulo 7 Clase de 1685 (II) 305
Óperas y Oratorios de Handel; Cantatas y pasiones de Bach; Domenico Scarlatti

Handel on the Strand • Entretenimientos elevados • Mesías • “Préstamo” • Regreso a Bach: Las cantatas • El estilo antiguo • El nuevo estilo • Simbolismo musical,
idealismo musical • Para qué sirve la música • Los “testamentos” de Bach • El renacimiento de Bach • Maldito preguntas • Scarlatti, por fin
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Capítulo 8 El estilo cómico 399
El cambio estilístico de mediados del siglo XVIII se remonta a sus orígenes en la década de 1720; Empfindsamkeit; Galanterie; "La guerra de los bufones"
No se puede llegar desde aquí • Los Bach más jóvenes • Sensibilidad • El Bach de Londres • Música de sociabilidad • “Naturaleza” • Obras de intermedio • La
“Guerra de los bufones”
Capítulo 9 Ilustración y reforma 445
Las óperas de Piccinni, Gluck y Mozart

Novelas cantadas en el escenario • Noble sencillez • Otro querelle • ¿Qué fue la Iluminación? • Mozart • Idomeneo • Die Entführung aus dem Serail • Las óperas
“Da Ponte” • Obras tardías • Don Giovanni de cerca • La música como espejo social
• Música y (o como) moralidad
Capítulo 10 La música instrumental se levanta 497
La Sinfonía del siglo XVIII; Haydn

La música de fiesta se hace pública • Nace la vida del concierto • Un ejército de generales • Los hijos de Bach como “sinfonistas” • Haydn • La carrera perfecta • Los
años de Esterházy • Normas y desviaciones: Creación de significado musical • Sistemas de signos • Anatomía de un chiste • La Recorridos por Londres • Abordar
multitudes • Variación y desarrollo • Más sorpresas • El trabajo culminante
Capítulo 11 La voz del compositor 589
Conciertos para piano de Mozart; Sus últimas sinfonías; la Fantasía como estilo y como metáfora
¿Arte por el bien del arte? • Psicoanalizar la música • Nace el concierto “sinfónico” • Mozart en el mercado • Componer e interpretar • La interpretación como
auto-dramatización • La punta del iceberg • La fantasía como metáfora • La llegada de la cultura del museo
Capítulo 12 Los primeros románticos 641
Estética musical de finales del siglo XVIII; La carrera de Beethoven y su leyenda póstuma
Lo bello y lo sublime • ¿Clásico o romántico? • Beethoven y “Beethoven” • Kampf und Sieg • Los Eroica • Crisis y reacción • La “Novena” • Interioridad
Capítulo 13 C-MinorMoods 691
La narrativa de "Lucha y victoria" y su relación con cuatro obras en do menor de Beethoven

Devoción y burla • Transgresión • Morti di Eroi • Germinación y crecimiento • Dejar ir • El siglo de la música
Notas
Créditos de arte
Otras lecturas
Índice
Cita (MLA): "." La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
<http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-miscMatter-006.xml>.
Cita (APA): ( Dakota del Norte). . En Oxford University Press, Música en los siglos XVII y XVIII. Nueva York, Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de
2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade9780195384826-miscMatter-006.xml
Cita (Chicago): "." En Música en los siglos XVII y XVIII, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade9780195384826-miscMatter-006.xml
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prensa de la Universidad de Oxford

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Prefacio: Música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
Prefacio
Capítulo: LA MÚSICA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Fuente:
Este volumen, dedicado principalmente a los siglos XVII y XVIII (con algún pequeño desbordamiento hacia el XIX para completar la discusión de las obras
instrumentales de Beethoven), presenta y contextualiza el material habitualmente cubierto en los cursos de historia de la música que examinan el llamado
barroco y clásico. períodos de la periodización tradicional (es decir, del siglo XX) de la historia de la música. El libro está diseñado para acompañar dichos
cursos, pero al mismo tiempo se espera que su uso ayude a reconceptualizar su contenido. El texto en sí da muchas razones para considerar los términos barroco
y clásico, y la periodización convencional que simbolizan, como pasada de moda. Ambos términos son anacrónicos para los repertorios con los que ahora están
asociados. El adjetivo barroco se aplicó por primera vez a la música en el siglo XVIII, no en el XVII, y luego como un peyorativo. El adjetivo clásico se aplicó por
primera vez a los compositores que ahora pretendemos que cubra el término en la década de 1830, después de que todos murieron. Su muerte fue parte de lo
que los hizo "clásicos", pero en todos los demás sentidos el término es engañoso.
En lugar de dos "períodos", el contenido de este libro podría verse como que abarca varios eventos importantes o hitos en la historia de la música europea. El
primero es el establecimiento de la ópera, como género y como institución, en el centro del arte dramático europeo. El volumen se abre con las dos primeras
obras maestras de la nueva forma teatral, ambas de Claudio Monteverdi pero que ejemplifican propósitos creativos muy diferentes, incluso antitéticos, que surgen
de sus respectivos orígenes en una corte aristocrática (en el caso de Orfeo) y un teatro público (en el caso de
L'Incoronazione di Poppea). Esa diferencia social proporciona un paradigma que se invoca y se vuelve a invocar constantemente a medida que la historia del
género continúa en los capítulos siguientes. La historia anterior (o "prehistoria") de la ópera, tema del último capítulo del volumen 1 de Oxford Historia, se refiere al
surgimiento del idioma "monódico" (voz solista acompañada de un instrumento de rasgueo de acordes cuya notación consiste en un bajo figurado), una imitación
imaginaria de la declamación teatral griega antigua que suplantó el estilo polifónico completamente elaborado (o "perfeccionado") de el siglo XVI.
los bajo continuo La textura a la que se llegó así se volvió omnipresente en la música europea durante el siglo y medio siguiente, período coextensivo con lo que se
suele llamar barroco, y proporciona un descriptor mucho mejor (porque concreto) de ese período. Conceptualizando el siglo XVII y principios del XVIII como el
período de la bajo continuo
tiene dos ventajas adicionales: concentra la atención en la armonía, el dominio musical que experimentó el desarrollo más radical durante el siglo XVII, que culminó
en la plena elaboración de la tonalidad mayor-menor como gobernadora — y generadora — de la forma musical. Y la nueva concepción de la forma determinada o
gobernada armónicamente condicionó en gran medida el sorprendente auge de la música instrumental en la segunda mitad del siglo XVII hasta el punto en el que,
en el siglo XVIII, pudo competir con la música vocal por el dominio, y a finales de el período cubierto por este libro, realmente lograrlo.
El predominio de la música instrumental sobre la vocal no solo fue un triunfo de la organización formal sino que también representó el triunfo de un nuevo ideal
estético, el del romanticismo. Observar esto es abordar la ventaja última de reconceptualizar el contenido de este libro (y de los cursos que acompaña) lejos de la
periodización tradicional, quimérica, barroca / clásica hacia una que refleje verdaderamente los eventos contemporáneos. Porque el auge del romanticismo, en
marcado contraste con eventos no tales como el "auge" del "barroco" o "el clásico", fue un evento contemporáneo real, y uno de importancia transformadora para
la música, tanto como se refleja en su estilo como en su contenido expresivo. Y más allá de eso, fue una coyuntura intelectual que transformó las nociones de lo
que significaba ser artista.
Por eso es de crucial importancia que el surgimiento del romanticismo reciba el contexto adecuado: es decir, las corrientes sociales, históricas e intelectuales de
finales del siglo XVIII, por lo que es el siglo XIX al que en la periodización convencional se le llama el período romántico. El romanticismo fue enfáticamente un
producto del siglo XVIII, y ese punto se ve reflejado en los límites de la narrativa actual.
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Prefacio: Música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
Y, se sigue, es por eso que Beethoven está incluido (excepto por su única ópera) dentro de los límites de este volumen en lugar del siguiente. Que la carrera
creativa de Beethoven comenzó, y se formó su personalidad creativa, a fines del siglo XVIII se aduce a veces, especialmente por historiadores que escribieron
después de la Segunda Guerra Mundial y en el entorno inmediato de la inminente guerra fría, como evidencia de su clasicismo y (en la versión especialmente
insistente del tratado ampliamente leído de Charles Rosen de 1970, El estilo clásico) su libertad de toda mancha romántica. La pregunta que tanto preocupaba a
los historiadores del siglo XX -¿era clásico o romántico de Beethoven? - es muy esclarecedora de su época; carece del todo de sentido en el contexto de la época
de Beethoven, cuando "lo clásico" como concepto en oposición al romanticismo no existía, y no tiene absolutamente ninguna luz que arrojar sobre él. La mayoría
de edad de Beethoven en las últimas décadas del siglo XVIII, lejos de equiparlo con un escudo protector contra el romanticismo floreciente, fue precisamente lo
que lo convirtió en la encarnación principal de ese mismo florecimiento.
Otra forma de medir el contenido de este volumen sin recurrir a nociones obsoletas o esencialistas de “período” es comparar las condiciones al inicio con las
condiciones al final. Cuando sube el telón, el protagonista del escenario, Monteverdi, es un italiano especialista en música vocal. Cuando llega el momento, la figura
principal en escena es Beethoven, un especialista alemán (no tan completo como Monteverdi, pero sin duda un especialista) en música instrumental. Estos dos
cambios, uno una migración geográfica de la iniciativa musical, el otro una transvaluación decisiva de los valores estéticos (en el curso de los cuales, dicho sea de
paso, estética como término y como área temática tuvo su nacimiento) —constituyen en gran medida la trayectoria que trazará el contenido de este libro.
Otro cambio, quizás igualmente trascendental: Monteverdi y Beethoven eran hombres de fuerte personalidad y voluntad. Lejos de ser hombres humildes, han
dejado amplia evidencia de su sentido de autoestima; y, de hecho, se encuentran entre los agentes individuales más fuertes que figuran como dramatis personae
en el escenario de la historia de la música. La relación dinámica o dialéctica entre agentes fuertes y las condiciones habilitadoras y restrictivas de sus entornos es
siempre el tema principal de la historia del arte. Esa dialéctica se esboza en el contraste más fuerte que se puede trazar entre nuestros protagonistas de apertura y
cierre: la carrera de Monteverdi se pasó al servicio de tribunales, municipios y empresas especulativas que le otorgaron empleo; no podía concebir ningún otro
estatus social para un músico. Beethoven pasó toda su carrera madura sin afiliación oficial; y, aunque aceptó el patrocinio aristocrático, fue capaz de decidir con un
grado de libertad que hubiera sido inconcebible para Monteverdi qué escribir y cuándo hacerlo. Esa emancipación social —o ¿fue abandono social? - del artista es
quizás el tema más extenso abordado en las portadas de este libro. No es una historia que este libro narra en su totalidad. El estado y las expectativas de
Monteverdi se formaron a partir de los desarrollos descritos en el volumen anterior, y el estado y las expectativas de Beethoven llevaron en direcciones que se
describirán en los siguientes. Pero el paso crucial del personal de servicio a agente autónomo tiene lugar en el curso de nuestra narrativa actual, y fue la mayor
transformación social en la historia de la música como arte. Sin ello,
RT
Agosto de 2008
Cita (MLA): "." La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
<http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-div1-18002.xml>.
Cita (APA): ( Dakota del Norte). . En Oxford University Press, Música en los siglos XVII y XVIII. Nueva York, Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de
2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade9780195384826-div1-18002.xml
Cita (Chicago): "." En Música en los siglos XVII y XVIII, Oxford University Press. ( Nueva York, EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade9780195384826-div1-18002.xml

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Ópera de Monteverdi a Monteverdi: Música en los siglos XVII y ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
CAPÍTULO 1 Ópera de Monteverde a Monteverdi

Teatros principescos y públicos; Las contribuciones de Monteverdi a ambos
Capítulo: CAPÍTULO 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi
Fuente: LA MÚSICA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Autor (es): Richard Taruskin
TRIBUNAL Y COMERCIO
Nino Pirrotta, un destacado historiador de la música italiana, propuso una vez el título de este capítulo como una broma, pero contiene una idea importante y
proporciona un marco excelente para discutir algunos temas de gran importancia. 1
Claudio Monteverdi (1567-1643), anteriormente mejor conocido como compositor de part-canciones polifónicas, o madrigales, también fue un actor importante en
la "revolución monódica", el ascenso al dominio del canto en solitario apoyado por la armonía en la primera década de el siglo XVII. Además, debido a la inusual
duración de su carrera y los lugares donde vivió, hizo contribuciones destacadas al floreciente repertorio de música para el escenario durante más de una fase de
su desarrollo. Su primer "cuento musical", como se llamaba a la ópera naciente, data de 1607, el último de poco antes de su muerte, treinta y seis años después.
La primera se realizó ante una asamblea invitada de nobles en Mantua y tuvo un tema mitológico. La última se representó ante un público de pago en Venecia y
tuvo un tema histórico. Estilística, social y temáticamente, las dos obras eran mundos aparte. A todos los efectos, ya sean históricos, teóricos o prácticos,
pertenecían a diferentes géneros. Fue el segundo que realmente llevó la designación ópera, y eso todavía parece uno.
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higo. 1-1 ClaudioMonteverdi.
El primero fue llamado Orfeo, y fue un favola en musica sobre el mismo mito musical previamente (y separadamente) musicalizado por los músicos cortesanos
florentinos Jacopo Peri y Ciulio Caccini. El otro, L'incoronazione di Poppea ( "La coronación de Poppea", la segunda esposa del emperador Nerón), fue designada dramma
musicale o la ópera reggia "Trabajo en escena"), trabajo siendo el significado literal de la palabra ópera, que se ha pegado al género desde entonces. Ambas
obras todavía tienen un punto de apoyo en los márgenes del repertorio actual, aunque ninguna de ellas está libre de interrupciones en su historial interpretativo.
Son los primeros y para el público de hoy los representantes ejemplares (“clásicos”) de la noble obra musical y del drama musical público, respectivamente. Para
decirlo de manera un poco más vaga y útil, son los principales representantes de las primeras óperas comerciales y de la corte. Como implicó Pirrotta,
compararlos, no obstante el autor común, será un estudio de contrastes y poderosamente instructivo.
Debido a que sus contemporáneos lo reconocieron ampliamente como el compositor más talentoso e interesante de Italia, Monteverdi (aunque no participó en sus
inicios) se convirtió en el vocero y en el chivo expiatorio de la nueva forma de componer seconda prattica, como lo llamó el propio Monteverdi). Fueron críticas
capciosas de los detractores lo que hizo necesario que Monteverdi se dedicara a la propaganda defensiva. Pero eso redundó en nuestra buena fortuna, porque nos
permite comparar directamente su predicación con su práctica, sus intenciones profesadas con sus logros.
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Notas:
(1) Pirrotta, "Monteverdi y los problemas de la ópera", en Música y cultura en Italia desde la Edad Media hasta el Barroco ( Cambridge: Harvard University
Press, 1984), pág. 248.
Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de
Oxford. Nueva York, Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011.
<http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-chapter-01.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi. En Oxford University Press, Música en los siglos XVII y XVIII. Nueva York,
Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-chapter-01.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi". En Música en los siglos XVII y XVIII, Oxford University Press. ( Nueva York, EE.
UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-chapter-01.xml

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FromMantua To Venice: Music in the XVII Y XVIII Cen ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
Véase también de Grove Music Online

Opera: Orígenes
Monteverdi: Mantua
Monteverdi: Venecia
Madrigal
DEMANTUA A VENECIA
Para cuando compuso Orfeo, Monteverdi había sido un compositor activo durante un cuarto de siglo. Su primera publicación, un libro de motetes a tres voces,
salió a la luz en 1582, cuando era alumno de quince años de Marc'Antonio Ingegneri, importante compositor de la Contrarreforma que había estudiado con
Vincenzo Ruffo y que fue el
maestro di cappella en la catedral de Cremona, lugar de nacimiento de Monteverdi. A finales del siglo XVI, Cremona, una ciudad de Lombardía al sureste de Milán,
ya era famosa como centro de fabricación de instrumentos de cuerda. La familia Amati había establecido allí el taller donde el diseño de la familia moderna de
violines comenzó a estandarizarse a principios de siglo. Antonio Stradivari (1644-1737), que fue aprendiz de Niccolo Amati y que todavía se considera el más
grande de todos los fabricantes de violines, heredó el arte cremonese y lo llevó a su apogeo.
En vista de las tradiciones de su ciudad, tal vez no sea sorprendente que el primer nombramiento oficial de Monteverdi haya sido como suonatore di vivuola, un
intérprete de cuerdas, en el virtuoso conjunto de cámara mantenido por Vincenzo Gonzaga, el duque de Mantua. (Hasta donde sabemos, sin embargo, Monteverdi
nunca compuso una sola pieza de música instrumental sin texto.) Se comprometió en 1590 y permaneció en la corte de Mantua hasta unos meses después de la
muerte de Vincenzo en 1612, cuando fue despedido sumariamente en un notable muestra de ingratitud por parte del nuevo duque Francesco, en cuyo honor Orfeo se
había realizado originalmente.
Para entonces, Monteverdi era un músico famoso. Él ha estado maestro di cappella en Mantua durante once años. En el momento de su acceso al cargo en 1601
ya había publicado cuatro libros de madrigales (uno de ellos contenía madrigales sagrados) y ya había sido célebremente atacado por un teórico de la música
conservador llamado Giovanni Haria Artusi por libertades armónicas en madrigales que eventualmente se publicará en su próximo libro (1603). La controversia
mejoró enormemente su reputación, especialmente cuando se unió a sí mismo, primero (y de manera esquemática) en el prefacio de su Quinto Libro de
Madrigales (1605). Ese libro lo convirtió de común acuerdo, y en virtud de los debates que rodearon su obra, el principal compositor de madrigales en la cola de la
historia del género.
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ex. 1-1 Claudio Monteverdi, Scherzi musicali: Oh, rosetta
Dos años después, en 1607, el año de Orfeo —Monteverdi respondió plenamente a sus críticas. La respuesta fue incluida en un nuevo libro de lo que en realidad
eran pequeñas composiciones agradables bastante inocuas que él llamó scherzi musicali
(literalmente "bromas musicales"): canzonetti y balletti (canciones de amor y bailes) estróficos y homofónicos en tres partes con estrofas picantes "Anacreontic"
(vino-mujer-canción) del poeta Gabriello Chiabrera, llenas de pegadizo "francés" ritmos (como los llamaba Monteverdi) basados en hemiolas, pero sin audacias
armónicas ni pintura de palabras aventureras de la que hablar. Pero fue la primera publicación de Monteverdi que incluyó un bajo continuo, y las canciones
estróficas tenían ritornelli instrumentales entre las estrofas. Este uso demostrativo de lo que se conoció como el "concertado" ( concertato) El estilo, aunque a
escala de cámara, ya era en sí mismo una deposición a favor de las últimas técnicas musicales y su estética implícita (para una muestra, véase Ex. 1-1). Pero el
libro también contenía una declaración formal de principios, una que desde el siglo XVII ha estado entre los documentos más citados en la historia de la música.
El título completo de la publicación de 1607 era este: Scherzi musicali a tre voci di Claudio Monteverde, raccolti da Giulio Cesare Monteverde suo fratello, con la
dichiaratione di una lettera che si ritrova stampata nel quinto libro de suoi madrigali ( “Bromas musicales a tres voces de Claudio Monteverdi, recopiladas por su
hermano Julio César Monteverdi, con una declaración basada en una carta que se encuentra impresa en su Quinto Libro de los Madrigales”. Utilizando a su
hermano menor, también compositor, como portavoz, Monteverdi escribió lo que equivalía a un manifiesto de la "segunda práctica". El término se convirtió en
estándar, al igual que su famoso eslogan: "Haz de las palabras la maestra de la música y no la sirvienta" ( far che l'oratione sia padrona del armonia e non serva), que
logró resumir en un solo fragmento todo el programa retórico de los humanistas musicales radicales del siglo anterior.
La discusión de la primera y la segunda práctica en la Declaración es en sí misma una obra maestra de retórica. El principal atractivo de Artusi y otros defensores
de la tradición polifónica siempre había sido la autoridad de la práctica establecida. los ars perfecta el estilo polifónico "perfeccionado") fue supremo porque fue la
culminación difícilmente ganada de una larga historia, no el vago capricho de unos pocos egoístas de moda. Al principio, la Declaración parece honrar ese pedigrí.
La primera práctica, definida como "ese estilo que se ocupa principalmente de la perfección de la armonía", se remonta a "la
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los primeros [compositores] en escribir música para más de una voz, luego seguidos y mejorados por Ockeghem, Josquin des Prez, Pierre de la Rue [compositor
de la corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico a principios del siglo XVI], Jean Mouton, Crequillon, Clemens non Papa, Gombert y otros de esa
época ". Finalmente, otorgando un reconocimiento halagador a las propias autoridades principales de Artusi, la Declaración concluye que la primera práctica
“alcanzó su máxima perfección con Messer Adriano [Willaert] en la composición misma, y con las reglas extremadamente bien pensadas del excelente Zarlino”.
Justo lo que Artusi podría haber dicho.
Pero este reconocimiento de la ars perfecta El pedigrí era solo un contraste retórico. En el siguiente suspiro, Monteverdi reclamó para sí mismo un pedigrí mucho
más antiguo y distinguido. "Es el objetivo de mi hermano", escribió Giulio Cesare, "seguir los principios enseñados por Platón y practicados por el divino Cipriano [de
Rore] y aquellos que lo han seguido en los tiempos modernos", a saber, el maestro de Monteverdi, Ingegneri, además de Marenzio, Giaches de Wert, Luzzasco
Luzzaschi (un madrigalista que trabajaba en Ferrara y acompañaba a un famoso trío de sopranos virtuosos, los llamados concerto delle donne —En el clavecín),
Peri, Caccini, “y finalmente por espíritus aún más exaltados que entienden aún mejor lo que es el verdadero arte”. Platón, implica el argumento monteverdiano,
vence a Ockeghem en cualquier momento. ¿Quién, en la era del humanismo, se atrevería a estar en desacuerdo?
Ya en 1610 Monteverdi, espectacularmente maltratado por sus patrocinadores en Mantua, buscaba una posición más satisfactoria. Varias de sus cartas dan
testimonio de su resentimiento por la forma prepotente en que los Gonzaga trataron a su sirviente a pesar de su posición en su profesión. Como las anécdotas que
circularon en el siglo XVI sobre Josquin des Prez, dan testimonio de lo que podríamos llamar autoconciencia artística y "temperamento" de un tipo que luego llegó a
ser muy apreciado por artistas y amantes del arte. Pero donde las anécdotas de Josquin son apócrifas, las cartas de Monteverdi son documentos duros, los
primeros que tenemos de "alienación" artística. Su respuesta escalofriante y sarcástica a una invitación para regresar a Mantua en 1620 todavía es una lectura
impresionante, y aunque probablemente lo marcó como nada más que un chiflado en lo que respecta a los Gonzaga, lo marca por lo que ahora podríamos llamar
un genio; en consecuencia, se ha convertido con mucho en la carta más famosa de un compositor antes del siglo XVIII. 2
Cuando lo escribió, Monteverdi llevaba siete años viviendo en Venecia, sirviendo como maestro di cappella en la Catedral de San Marcos. Había atraído el
interés de los venecianos con un gran libro de motetes de salmos concertados para las Vísperas, además de algunas «antífonas» madrigalistas acompañadas
de continuo y un par de misas, una de ellas, inesperadamente, en el estilo antico, o estilo polifónico antiguo, basado en un famoso motete del compositor
flamenco del siglo XVI Nicholas Gombert. Esta colección de Vísperas se escribió en realidad, al parecer, con la esperanza de conseguir empleo en Roma; y sin
embargo, su atractivo para la ciudad natal del gran estilo concertado (instrumental vocal mixto) parece casi predestinado.
El mandato de Monteverdi en Venecia no se superpuso con el de Giovanni Gabrieli, que había muerto en 1612; no hay evidencia de que los dos más grandes
compositores de iglesias venecianas se hayan conocido. Tampoco, contrariamente a lo que se suele suponer, fue contratado Monteverdi para reemplazar a Gabrieli,
que no se había desempeñado como director de coro sino como organista. (Monteverdi reemplazó al anterior director de coro en San Marcos, una figura menor
llamada Giulio Cesare Martinengo, quien murió en julio de 1613). La posición le convenía magníficamente, en parte porque Venecia era una ciudad republicana
donde el músico principal de la catedral disfrutaba de un mayor prestigio social. de lo que podría haber logrado en una situación judicial. Permaneció en el trabajo
durante tres décadas, hasta su muerte; después de aproximadamente 1630, sin embargo, ocupó el puesto sólo nominalmente, viviendo principalmente de una
pensión en semijubilación. Esto, como veremos,
Una vez en Venecia, Monteverdi compuso solo en el estilo concertado. No publicó la música de servicio que escribió en su puesto actual de trabajo hasta su
jubilación, pero continuó publicando madrigales con cierta regularidad, comenzando con el Libro Sexto en 1614, su última publicación en la que los madrigales
polifónicos tradicionales, sobrantes de su difunto Período de Mantua, apareció mejilla a papada con composiciones de continuo. Incluyen lo que probablemente
podría llamarse Monteverdi a capella obra maestra (y probablemente su última composición sin continuo): un ciclo espectacular de seis madrigales, Lagrime
d'amante al sepolcro dell'amata ( "Las lágrimas de un amante en la tumba de su amada"), compuesta en 1610 para un ciclo de poemas de Scipione Agnelli que
vertió el tema en el modo pastoral reciente y picante en un molde antiguo y rígido: el viejo sextina forma de Arnaut Daniel, la forma fija más virtuosa de los poetas
provenzales del siglo XII conocidos como trovadores, adaptada más tarde por el poeta italiano Petrarca en el siglo XIV.
(El termino sextina, derivada de la palabra “seis”, denota un ciclo de seis estrofas de seis versos en el que el poeta se limita a seis palabras que riman, es decir, tres
pares rimados, que deben desplegarse en cada estrofa en un orden prescrito diferente; las seis estrofas agotan las posibles permutaciones. Escribir versos sensatos,
y mucho menos conmovedores bajo tales limitaciones, es una hazaña que pocos poetas logran con éxito; la mayoría de las sestinas, incluida la de Agnelli en opinión
de algunos conocedores,
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caen en la categoría de valientes intentos).
Para cuando compuso el Lagrime d'amante, incluso el estilo polifónico de Monteverdi había sido tocado por el monódico estilo recitativo, como la apertura del
primer madrigal Spoglie de Incenerita, “Ashen Remains”) sugiere vívidamente. Aquí, ciertamente, las palabras del doliente espiritualmente entumecido y tórpido
en la tumba (claramente identificado con el tenor) son la "maestra de la música" (Ex. 1-2), y la armonía estática imita el estilo operístico temprano de Peri. .
El Séptimo Libro de los Madrigales de Monteverdi, publicado en 1619, en realidad llevaba el título Concierto. Uno de sus elementos más característicos, sin
embargo, la famosa “Lettera amorosa”, es una monodia, la más extendida que Monteverdi jamás concibió fuera de una situación teatral real, o para una sola voz
soliloquizante. Y, sin embargo, es teatral de todos modos, como Monteverdi reconoció al designar la pieza como en genere rappresentativo, "En el estilo de
representación". El estilo tenía sus requisitos técnicos, en particular los bajos estáticos, y estos se cumplen en su totalidad, por lo que toda la obra se convierte en
un inédito de 12 minutos sin escenario. escena: música para escenificar en el teatro de la mente (Ex. 1-3).
El octavo libro de Monteverdi (1638), su último y más lujoso en su instrumentación, se llamó Madrigali guerrieri, et amorosi ( “Madrigales de amor y guerra”) y
también incluyó algunas pequeñas obras ( opuscoli) especialmente designado como
en genere rappresentativo. El elemento más temprano del libro y, en su inextricable mezcla de lo marcial y lo erótico, posiblemente su núcleo conceptual, fue un
ajuste que Monteverdi había hecho en 1624 de una parte considerable de Gerusalemme liberata ( Jerusalén librada, 1581), el célebre poema épico de las
cruzadas de Torquato Tasso, a quien Monteverdi pudo haber conocido durante sus primeros años en Mantua.
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ex. 1-2 ClaudioMonteverdi, Sestina Madrigales, Libro VI), nro. 1 ( Spoglie de Incenerita), mm. 1-9
El poema, como toda epopeya, es una narración, pero Monteverdi resolvió el problema de convertirlo en una representación dramática seleccionando uno de sus
episodios más conocidos, llamado “Combattimento di Tancredi e Clorinda”, en el que el héroe Tancred se involucra en Feroz combate cuerpo a cuerpo con un
soldado al que finalmente mata, pero que al morir se revela a sí misma como su ex amante Clorinda. Es una escena con diálogo, apta para tratamiento dramático,
más un narrador (o el testo, el “recitador de textos”, como lo llama Monteverdi) que capta la mayoría de las líneas, y cuya descripción gráfica de la sangrienta lucha
es representada por los protagonistas en mimo.
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ex. 1-3 ClaudioMonteverdi, Concierto ( Madrigales, Libro VII), Lettera amorosa (Se i languidi miei sguardi), mm. 1–22
Para dar una expresión adecuada a este texto excepcionalmente violento, Monteverdi inventó un nuevo estilo de escritura, al que llamó "estilo agitado" ( stile
concitato), y que consistía en notas repetidas articuladas con rapidez virtuosa. En su prefacio, Monteverdi relató su stile concitato al pie pírrico de la poesía
dramática griega, que "según los mejores filósofos ... se utilizó para agitadas danzas guerreras". 3 ( Sin duda se llegó a esta correspondencia después de los
hechos, pero como un buen humanista, Monteverdi informa del "descubrimiento" como si hubiera sido una especie de investigación erudita desinteresada). concitato
se asignaron efectos al bajo continuo y al concertato de instrumentos de cuerda; era el origen de la cuerda trémolo que ha sido un recurso confiable desde
entonces para imitar la agitación tanto física (como en un clima tormentoso) como emocional, y vincularlos. En el Combattimento,
los ritmos del concitato pasan imperceptiblemente de las imitaciones estrictamente miméticas (los cascos del caballo de Tancred, el choque de espadas, el
intercambio de golpes físicos) a representaciones más metafóricas del conflicto. En el clímax de la batalla, el testo llega a igualar la velocidad con los
instrumentistas para lograr un efecto electrizante (Ex. 1-4).
7/10 2011.01.27. 14:12

ex. 1-4 Claudio Monteverdi, Combattimento, quinta estrofa, L'onta irrita lo sdegno a la
vendetta
En otro "opúsculo teatral" del Octavo Libro, un escenario de la famosa canzonetta de Rinuccini Lamento della ninfa, “El lamento de la ninfa” (Ex. 1-5), Monteverdi
volvió a convertir una narración en una dramática escena enmarcando la queja de un amante rechazado, cantada como un aria solista sobre un bajo, con la
narración de un trío de cantantes masculinos (¿sátiros?), como si escuchara a escondidas su dolor. La línea de bajo ostinato ya no es uno de los tenores de aria o
danza estándar del siglo XVI, sino un segmento de cuatro notas (tetracordio) de la escala menor, que desciende lentamente por grados de tónica a dominante, una
figura que Monteverdi, a través de su Su uso afectante ayudó a establecerse como un "emblema del lamento" (así lo apodó Ellen Rosand, una historiadora del
teatro musical veneciano) que seguiría siendo estándar durante el resto del siglo y mucho más allá. 4
Se trataba de un nuevo tipo de convención dramática o representativa: una idea musical que es independiente de cualquier imagen del poema, que no retrata el
comportamiento de la ninfa de forma icónica ni se conecta con ningún modelo observable en la naturaleza; una idea musical asociada a una literaria, en resumen, no
a través de mimetismo o imitación directa pero por mero acuerdo entre compositores y oyentes. Esta, por supuesto, es la forma en que la mayoría de las palabras
adquieren su significado. La nueva técnica podría denominarse significación léxica o indical (en oposición a mimética) y se convirtió cada vez más en la forma
estándar de representar la emoción en el teatro musical. El aspecto más fascinante del uso que hace Monteverdi es la forma en que
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juega con su regularidad haciendo que el fraseo de la voz sea sin precedentes irregular y asimétrico para un aria, y la forma similar en la que usa su estructura
armónica fuerte y regular para anclar una gran cantidad de disonancias fuertes, "agramaticales" y posiblemente incomprensibles entre voz y bajo.
Monteverdi publicó la mayor parte de su música religiosa veneciana en 1641 en una enorme colección retrospectiva titulada Selva moral et spirituale ( "Un bosque
justo y espiritual [es decir, gran acumulación])". La mayor parte de su contenido se asemeja al contenido de la colección de Vísperas de 1610: madrigales continuos
sobre textos sagrados o litúrgicos, y gran concerti en el modo Gabrieli. Uno de estos últimos, una misa Gloria a veces conocida como la “Gloria concertata”, es una
espectacular “teatralización” de la liturgia, tal como la sancionó originalmente la Contrarreforma. Es completamente diferente a cualquier escenario litúrgico anterior
de la Misa Gloria, y la misma apertura es el síntoma principal de esa diferencia. El escenario de Monteverdi es posiblemente la primera Misa Gloria en la que el
compositor pone música original a las palabras iniciales “Gloria in excelsis Deo” en lugar de dejarlas para que el celebrante las entone como una fórmula de canto
memorizado. Y la razón de esta considerable libertad, una que, si no estuviera expresamente prohibida, probablemente no se le habría ocurrido a ningún
compositor como deseable antes del siglo XVII, residía en el ojo inveterado de un viejo madrigalista para las antítesis musicalmente sugerentes y en la habilidad de
una vieja mano teatral para hazlos vívidos. en excelsis) ¿Con sonoridades bajas "terrestres" y los ritmos lentos de la paz, su goce tranquilo afirmado con suaves
inflexiones cromáticas?
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ex. 1-5 ClaudioMonteverdi, Madrigals, Libro VIII, No tengo febo

( Lamento della ninfa), mm 1-12
De modo que la música veneciana de Monteverdi, si bien se escribió principalmente para la iglesia y la cámara, se expresó cada vez más en términos teatrales: la
iglesia como teatro según lo determinado por el ideal de la Contrarreforma, y el teatro de cámara en forma de opuscoli en genere rappresentativo. Lo que la vida
en Venecia no le dio muchas oportunidades de crear fue música teatral real, y eso se debió a que Venecia, al ser una república, no tenía una corte noble y, por lo
tanto, ningún lugar para la representación favole in musica. La música teatral que Monteverdi compuso durante su mandato en San Marcos fue escrita por encargo
de las ciudades de la corte del norte de Italia (incluida Mantua, su antiguo lugar de estampación), donde siguió habiendo una demanda de intermedii, para favole y balli,
o ballets de la corte. Monteverdi escribió (o se cree que escribió) al menos siete obras teatrales entre 1616 y 1630, pero la mayor parte de su música se ha perdido.
Notas:
(2) La carta se puede encontrar completa, en traducción al inglés, en El compañero de Monteverdi, ed. Denis Arnold y Nigel Fortune (Nueva York: Norton, 1968,
págs. 52-56) o en P. Weiss y R. Taruskin, Música en el mundo occidental: una historia en documentos ( 2ª ed., Belmont, CA: Thomson / Schirmer, 2008) págs.
153–55.
(3) Trans. R. Taruskin en Weiss y Taruskin, Música en el mundo occidental, 2ª ed., Págs. 146–47.
(4) Véase Ellen Rosand, "The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament", Musical Quarterly LXV (1979): 346–59.
Estados Unidos. Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-div1-01002.xml
UU., Sin fecha). Obtenido el 27 de enero de 2011 de http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-div1-01002.xml

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Poética y estética: la música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Venecia
POÉTICA Y ESTÉTICA
La situación en Venecia cambió drásticamente cuando el Teatro San Cassiano abrió sus puertas durante la temporada de carnaval de 1637. Este fue el primer
teatro musical público del mundo occidental, el primer teatro de ópera del mundo, y en retrospectiva parece inevitable que debería haber sido Venecia. Gran lugar
de encuentro y centro comercial de Europa, eso lo dio a luz. "Allí y entonces", como escribió Rosand, "la ópera, tal como la conocemos, asumió su identidad
definitiva, como un espectáculo teatral mixto disponible para un público socialmente diversificado y de pago: un arte público". 5 Esta fue una novedad mayor,
quizás, de lo que podemos apreciar fácilmente hoy, después de siglos de hacer música pública para audiencias de pago. Pero marcó una diferencia decisiva en la
naturaleza del arte ofrecido, y aprender a apreciar este gran cambio nos enseñará mucho sobre la naturaleza del arte en su relación con su audiencia. En una
palabra, nos enseñará sobre la política del arte y (para nuestros propósitos actuales aún más urgentes) sobre la política de la historia del arte, que al igual que el
teatro musical en sí es un genere rappresentativo, una representación ingeniosa de la realidad.
1/3 2011.01.27. 14:13

higo. 1-2 Fiestas de carnaval en la Piazza San Marco, Venecia.
En la época clásica, y nuevamente desde el "Renacimiento" o el resurgimiento del saber secular en el siglo XVI, la mayor parte de la historia ha sido en realidad
una biografía, la historia de grandes hombres y grandes hazañas. Desde el siglo XIX, que no fue sólo la "era romántica" sino también la era de Napoleón y
Beethoven, y de una clase media triunfante de "hombres hechos a sí mismos", los grandes hombres celebrados por los historiadores no han sido típicamente
grandes ni por alto nacimiento o poder hereditario, ni por su elección por Dios, sino más bien en virtud de sus talentos individuales y su capacidad para realizar
sus destinos, especialmente frente a los obstáculos. (Esto, podemos ver fácilmente, es una descripción exacta tanto del mito napoleónico como del mito de
Beethoven.) Como Josquin des Prez antes que él, (ver “Música desde las primeras notaciones hasta el siglo XVI, ”Capítulo 14), Monteverdi ha sido
Beethovenizado por historiadores. Durante mucho tiempo, el relato estándar de su vida y obra fue un libro del musicólogo alemán Leo Schrade llamado
Monteverdi, creador de la música moderna. 6
Una historiografía del arte centrada en grandes creativos será una historiografía centrada en lo que se llama
poética. Esta palabra tiene una etimología similar a las palabras "poesía" o "poético", pero tiene un significado completamente diferente y muy útil que debe
mantenerse libre de las palabras más comúnmente utilizadas que se le parezcan. Todas estas palabras provienen del verbo griego poiein, "para hacer." La
palabra "poética" permanece cercana a este significado original y se refiere al proceso creativo, la realización real de la obra de arte.
2/3 2011.01.27. 14:13

El enfoque casi exclusivo en la poética, en la creación, que es típico en la historiografía posrromántica, puede llevar a lo que a veces se llama la "falacia poiética".
(La ortografía peculiar "poiética", derivada de la palabra raíz griega, se usa aquí simplemente para disminuir la posibilidad de confusión con el significado más
común de "poético"). La falacia poiética es la suposición de que todo lo que se toma en cuenta para la La naturaleza de una obra de arte es la intención del creador
o, en una versión más refinada, las características inherentes (o inmanentes) del objeto que el creador ha creado.
Ha habido una resistencia considerable (motivada de manera muy diversa) a este modelo de historiografía del arte desde el siglo XX, y alguna revisión del mismo.
Este libro reflejará esa resistencia y revisión hasta cierto punto. Prestará tanta o posiblemente más atención a las fuerzas sociales, económicas y religiosas más
amplias que a las intenciones personales de los compositores y teóricos. (No hace falta decirlo, pero quizás sea mejor decirlo de todos modos, que el total
desprecio de tales intenciones sería un punto de vista tan parcial y distorsionado como su opuesto: los compositores están influenciados por todo tipo de "fuerzas
mayores", como somos todos, pero subjetiva y directamente, ellos están más que nada influenciados por la música).
Y, sin embargo, cuando se trata del impulso neoclásico que dio origen a la música dramática a fines del siglo XVI, que encontró expresión en tantas teorizaciones
explícitas, es difícil no seguir el modelo "poiético", poniendo las cosas principalmente en términos de aspiraciones y logros expresivos de artistas y teóricos. Pero
como cualquier otra forma de arte (al menos las que han tenido éxito), la música dramática, por supuesto, también tenía un lado "estético" (del griego aístesis, “Percepción”),
reflejando el punto de vista y las expectativas de la audiencia. (La "estética", al igual que la "poética", tiene un afín más común: "estética", la filosofía de la belleza,
con la que no debe confundirse.) De hecho, la estética de la música dramática es quizás un factor más determinante (o (al menos más obviamente un factor
determinante) en su desarrollo que en cualquier otra rama del arte musical, y está muy ligado a la política. Antes de que podamos entender "la ópera de Monteverdi
a Monteverdi", es decir, las diferencias entre los de Monteverdi Orfeo de 1607 y su Incoronazione di Poppea de 1643, ese vínculo debe explorarse.
Notas:
(5) Ellen Rosand, Ópera en la Venecia del siglo XVII: la creación de un género ( Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1991), pág. 1.
(6) Leo Schrade, Monteverdi, creador de la música moderna ( Nueva York: Norton, 1950).

3/3 2011.01.27. 14:13

La ópera y su política: la música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Intermède
Opera: Orígenes
Giulio Caccini
LA OPERA Y SU POLÍTICA
higo. 1-3 Francesco Gonzaga (1466-1519), representado en una moneda de Mantua.
Un aspecto importante de la "estética" de la música dramática temprana fue su descendencia en parte de los espectáculos de la corte florentina del siglo XVI conocidos
como intermedii. Todos los primeros favole en musica fueron diseñados para adornar el mismo tipo de festividades de la corte del norte de Italia, halagando a las
asambleas de "héroes de renombre, sangre real de reyes" que tuvieron el privilegio de escucharlos, potentados "de los que la fama cuenta hazañas gloriosas, aunque no
llegan a la verdad", como La propia Música lo pone en el prólogo de Monteverdi Orfeo —Primero realizado durante la temporada de carnaval de 1607 para fête
1/3 2011.01.27. 14:13

Francesco Gonzaga, el príncipe hereditario de Mantua, donde trabajaba el compositor. Las palabras fueron escritas por el secretario del príncipe, Alessandro
Striggio (el hijo de un famoso madrigalista de Mantua del mismo nombre), y toda la ocasión tuvo un subtexto panegírico (alabanza al príncipe).
Así, el drama musical revivido —la invención de una camarilla humanista de nobles florentinos— reflejaba (y estaba destinado a reflejar) la grandeza y gloria
recuperadas de la antigüedad en los príncipes que eran sus patrocinadores. Como la mayoría de la música que ha dejado restos para que los discutan los
historiadores, fue el producto y la expresión de una cultura de élite, los niveles más altos de la sociedad contemporánea. Para decirlo de esa manera es
indiscutible. Pero, ¿y si se dijera que las primeras obras musicales fueron el producto y la expresión de una clase tiránica, un producto y una expresión, además,
que sólo fue posible gracias a la explotación despótica de otras clases? Eso dirigiría la atención quizás no deseada hacia los costos sociales de la grandeza
artística. Sin embargo, tal conciencia se deriva inevitablemente de un énfasis en lo "estético";
Un erudito que no se inmutó ante las consecuencias sociales de la búsqueda sin trabas de la excelencia artística fue Manfred Bukofzer, en un ensayo aún
insuperable, "La sociología de la música barroca", publicado por primera vez en 1947. Bukofzer caracterizó las primeras obras musicales, de las cuales Monteverdi Orfeo
fue la coronación, como expresión artística capital de los triunfos gemelos del absolutismo político y el mercantilismo económico, expresión que llevó a su cúspide
las tradicionales explotaciones de las artes “como medio de representación del poder”. Fue precisamente esta explotación la que, en opinión de Bukofzer, provocó
la metamorfosis estilística que, siguiendo la terminología de su tiempo, llamó la metamorfosis del “Renacimiento” al “Barroco”. Su descripción es vívida e
inquietante:
El despliegue de esplendor fue una de las principales funciones sociales de la música para la Contrarreforma y las cortes barrocas, sólo posible gracias
al dinero; y cuanto más dinero gastaba, más poderosa era la representación. De acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, la suntuosidad en las
artes se convirtió en realidad en un fin en sí mismo…. Sin embargo, visto desde el ángulo social, las brillantes luces de las artes florecientes proyectan la
más negra de las sombras. De la mano del brillante desarrollo de la música de la corte y la iglesia fue la Inquisición y la explotación despiadada de las
clases bajas mediante impuestos opresivos. 7
Con la difusión de obras musicales desde las opulentas cortes de Italia a las pequeñas cortes del norte de Europa, principalmente Alemania, donde se realizó la primera
obra musical. Dafne, un escenario del libreto del poeta de la corte florentino Ottavio Rinuccini para el más antiguo de todos favole in musica originalmente establecido por
Peri para su interpretación en 1597) traducido por Martin Opitz, poeta de la corte del Sacro Imperio Romano Germánico, con música de Heinrich Schütz, un ex alumno de
Gabrieli, interpretada para celebrar una boda principesca en la corte de Torgau el 13 de abril de 1627 —Los costos se volvieron cada vez más exorbitantes y los métodos
de financiación cada vez más drásticos. “El duque de Brunswick, por ejemplo, se basó no solo en las formas más ingeniosas de impuestos directos e indirectos, sino que
recurrió incluso al comercio de esclavos”, informa Bukofzer. "Él financió sus diversiones operísticas vendiendo a sus súbditos como soldados [en la Guerra de los Treinta
Años] de modo que su ópera floreciente dependiera literalmente de la sangre de las clases bajas". 8 Los espectáculos de la corte compraron y pagaron así el poder
político apoteósico de al menos tres formas. El primero y más espectacular —y el más obvio— fue la fusión de todas las artes en la empresa común del
engrandecimiento principesco. Los ensamblajes monstruosos de cantantes e instrumentistas (los primeros desplegados neoclásicamente en coros de baile como los del
drama griego, los segundos agrupados en las primeras orquestas verdaderas) fueron igualados, e incluso superados, por los escenografías lujosamente elaboradas y la
maquinaria teatral. En segundo lugar, las tramas, que involucran a héroes mitológicos o históricos antiguos atrapados en conflictos estereotipados de amor y honor, eran
alegorías transparentes de los gobernantes patrocinadores, a quienes se abordaba directamente, como sabemos, en los prólogos obligatorios que vinculaban la historia
de la ópera a los acontecimientos de su reinado.
En tercer lugar, los límites más sutiles, pero posiblemente más reveladores, se establecieron al virtuosismo de los solistas vocales para que, al representar
indecorosamente su propio poder, eclipsaran a los personajes retratados, o peor aún, a los personajes magnificados alegóricamente. La prohibición del virtuosismo
reflejaba el antiguo prejuicio aristocrático, heredado de Aristóteles, que encontró su expresión neoclásica más influyente en la obra de Castiglione. Libro del
cortesano, en el que los aficionados nobles están obligados a afectar sprezzatura "Cierta noble negligencia", o despreocupación) en su canto no sea que
comprometan su posición como "hombres libres" por una infusión de profesionalismo servil. Giulio Caccini, el principal monodista temprano, había revivido
explícitamente el concepto de sprezzatura en el prefacio de su famoso cancionero Nuove musiche de 1601 y, al hacerlo, proporcionó una valiosa comprensión de la
manera y el propósito de la música de garganta moderada, íntima y elegantemente aplicada llamada gorgia, comparable en cierto modo con el estilo íntimo de
canto conocido en el siglo XX como canturreo.
2/3 2011.01.27. 14:13

El prefacio de Caccini contenía una comparación sarcástica, incluso irritable, entre los sutiles gorgia él empleó y lo no escrito (improvisado o memorizado) passaggii
—Fuegos artificiales virtuosos reales— con los que cantantes menos socialmente elevados salpican sus actuaciones. Passaggii, Caccini se burló, “no se
inventaron porque fueran necesarios para la forma correcta de cantar, sino más bien, creo, para cierta excitación proporcionan los oídos de quien no sabe lo que
es cantar con sentimiento; porque si esto se entendiera, entonces los pasajes sin duda serían aborrecidos, ya que nada puede ser más contrario a producir un
buen efecto ". El asunto se expresa exteriormente en términos de gusto fastidioso, pero el esnobismo social que acecha dentro no es difícil de discernir. El
virtuosismo es "común". Aquellos que lo complacen o lo alientan con sus aplausos deben ser despreciados como vulgares, de "clase baja". (Para encontrar a los
herederos de Caccini en este sesgo antipopulista, es probable que uno solo necesite leer el crítico de música local o el crítico de discos).
Como era de esperar, el virtuosismo encontró un hogar natural en el teatro musical comercial. Es solo una de las razones para considerar el Teatro San Cassiano de
Venecia y el año 1637, no el Palazzo Pitti florentino o el año 1597, como el verdadero momento y lugar del nacimiento de la ópera tal como la conocemos ahora.
Donde la corte mira, incluso Orfeo, ahora parecen fósiles —exhumados ceremonialmente y exhibidos para ser elogiados sobrios de vez en cuando (y ensalzados de
manera confiable en los libros de texto) pero indudablemente muertos— la ópera comercial temprana nos legó las convenciones por las cuales la ópera ha vivido, en
gloria e infamia, en nuestro propio tiempo. De ahora en adelante, la palabra ópera como se usa en este libro significará la ópera comercial. Cualquier otra cosa se
llamará con un nombre diferente, independientemente de que sus creadores lo hayan elegido o no.
Como ha escrito Ellen Rosand, los amantes de la ópera modernos todavía pueden reconocer en las obras venecianas del siglo XVII "las raíces de las escenas
favoritas: la canción de Cherubino, la carta de Tatiana, la escena loca de Lucía, la invocación de Ulrica, incluso el dueto de amor de Tristán e Isolda". 9 Con estas
referencias a personajes y escenas de óperas de los siglos XVIII y XIX de Mozart, Chaikovsky, Donizetti, Verdi y Wagner, todos pilares del repertorio moderno, y
seguramente no por accidente, Rosand ha nombrado cuatro poderosos papeles femeninos, uno bastante neutralizado. compañero masculino, y un travesti
delicioso. Desde que la ópera abrió sus puertas a un público que pagaba, un público al que había que atraer, ha sido un circo prima-donna con un animado
espectáculo transexual, asociado desde el principio con la temporada de carnaval y su rugiente actividad turística. Un extraño vocalismo que desafiaba la
naturaleza compensaba fácilmente los atavíos cortesanos —los decorados suntuosos, los intrincados coros y ballets, las ricas orquestas— que los primeros
teatros de ópera comerciales no podían permitirse. No importa la noble unión de todas las artes:
Notas:
(7) Manfred Bukofzer, Música en la época barroca ( Nueva York: Norton, 1947), págs. 394–95.
(8) Bukofzer, Música en la época barroca, pags. 398.
(9) Rosand, Ópera en la Venecia del siglo XVII, pags. 7.

3/3 2011.01.27. 14:13

Objetos sexuales, sexados y no sexados: música en los siglos XVII y XVIII ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Castrato
Ópera: ópera temprana, 1600–90
OBJETOS SEXUALES, SEXADOS Y SIN SEXO

Los más grandes gritones de todos, y los más completamente "educados" (es decir, cultivados), fueron los prima donnas masculinos conocidos como castrati, las
primeras estrellas internacionales de la ópera, cuya asombrosa sonoridad y un estilo de canto sobrenaturalmente florido confirmaron la ópera en un aura permanente
de lo inquietante. Aunque los castrati no se originaron en el teatro, sino en las iglesias de la Italia del siglo XVI, donde las mujeres no podían actuar pero se deseaba
una gama completa de cantantes, y donde (como ha dicho el historiador John Roselli) “los niños del coro apenas se formaban perdido," 10 el floreciente escenario de la
ópera comercial, con su exhibicionismo y su heroicidad, dio a estos cantantes sobrenaturales su verdadero escenario. En una época que valoraba el artificio simbólico
finamente perfeccionado, estos magníficos objetos cantores —los artistas hechos, no nacidos— eran "naturalmente" los dioses, los generales, los atletas y los
amantes. La “ópera seria” de los siglos XVII y XVIII es impensable (e irrecuperable) sin ellos.
Aquí también hay que considerar los costos sociales; porque si iba a ser musicalmente eficaz, la castración tenía que tener lugar, por así decirlo, en el último
momento. Eso significaba que la cirugía necesaria debía realizarse en los niños antes de que alcanzaran la edad de consentimiento. Por esta razón, la
operación fue siempre oficialmente ilegal, aunque la práctica atendía en gran parte a los estratos sociales más oficiales. Cuando Charles Burney, el historiador
de la música inglés del siglo XVIII, fue en busca de información sobre la práctica, se le dio un rodeo real: “Me dijeron en Milán que estaba en Venecia; en
Venecia, que fue en Bolonia; pero en Bolonia se negó el hecho y me remitieron a Florencia; de Florencia a Roma, y de Roma me enviaron a Nápoles ".
Los padres codiciosos a menudo eran los responsables; Se suponía que un posible castrato debía llevarse a un invernadero para ser probado "en cuanto a la
probabilidad de voz", como dijo Burney.
Pero, continuó,
En mi opinión, la cruel operación se realiza con demasiada frecuencia sin juicio, o al menos sin pruebas suficientes de una voz mejorable; de lo
contrario, tales números nunca se encontrarían en todas las grandes ciudades de Italia, sin voz alguna, o al menos sin una suficiente para
compensar tal pérdida. 11
Y como informaron otros viajeros, ningún cementerio en Italia carecía de un contingente de castrati desempleados o fracasados, que suplicaban su
subsistencia. Los eunucos de Italia no fueron todos héroes.
A fines del siglo XVII, lo serio —lo noble y lo heroico— era sólo uno de los modos operísticos disponibles. La ópera comercial fue desde el principio un género
bastardo, en el que personajes cómicos agradables a la multitud y escenas o interludios burlescos comprometían elevados temas clásicos o históricos en
violación de las reglas dramáticas tradicionales (es decir, aristotélicas), antes de ser segregada por puristas dramáticos snob ( en el siglo XVIII) en categorías
discretas de "graves" ( opera seria) y "cómic" ( opera buffa). Y esta fue la otra gran diferencia —una diferencia aún más significativa— entre los espectáculos de
música de la corte y la ópera comercial: esta última, al principio bajo la apariencia de la comedia, introdujo la política de oposición y antiaristocrática en el género.
La ópera comercial (más tarde la cómica), originalmente instituida como entretenimiento de carnaval, se convirtió en un hervidero de lo que el crítico ruso Mikhail
Bakhtin llamó “carnavalismo”: la autoridad se puso patas arriba.
Ya era una licencia para mostrar a la mirada del público divas operísticas (cantantes, literalmente “diosas”), verdaderas cortesanas gorjeantes, y un notorio
crítico jesuita, Giovan Domenico Ottonelli, perdió poco tiempo en morder el anzuelo. En un tratado de 1652 llamado Delle cristiana moderazione del theatro, denunció
los teatros de la
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Objetos sexuales, sexados y no sexados: música en los siglos XVII y XVIII ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
" mercenarii musici "(Músicos codiciosos) como voluptuosos y corruptores en contraste con los edificantes espectáculos montados" ne 'palazzi de' principi grandi ”(En
los palacios de los grandes príncipes). 12 Pero las licencias más significativas eran tanto políticas como morales y marcaron indeleblemente la ópera pública. La
ópera pública se convirtió en un mundo donde los sátiros retozaban y reinaba Eros, donde las criadas burlaban y reprendían a sus amos, donde los condes de
mujeriego eran humillados y donde, más tarde y con más seriedad, se despertaba la chusma y se incitaba a las revoluciones. Nadie tuvo que ser vendido como
esclavo para mantenerlo; y sin embargo, por las razones más convincentes, la ópera se convirtió en la forma de arte más estrictamente vigilada y censurada hasta
el siglo XX, cuando esa distinción pasó al cine.
Se pueden extraer ejemplos de los vectores disruptivos y desestabilizadores de la ópera de cualquier fase de su historia, comenzando por la más antigua, y la
comparación prometida de las dos piezas teatrales más famosas de Monteverdi, únicas supervivientes en el repertorio de los géneros de la corte y el mercado de
la Italia del siglo XVII. , será un punto de vista ideal para observarlos ya que personificaron los dos polos artístico y político.
Notas:
(10) John Roselli, Diccionario de Ópera New Grove ( Londres: Macmillan, 1992), sv "castrato".
(11) Percy A. Scholes, ed., Giras musicales del Dr. Burney en Europa, Vol. I (Londres: Oxford University Press, 1959), págs. 247–48.
(12) Citado en Rosand, Ópera en la Venecia del siglo XVII, pags. 11.

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El espectáculo principesco por excelencia: la música en los siglos XVII y ... http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Claudio Monteverdi
Orfeo
EL ESPECTÁCULO QUINTESENCIAL DE LA PRINCESA

Orfeo fue montada oficialmente no por la corte de Mantua en sí, sino por una Academia o una noble sociedad culta, la Accademia degli Invaghiti ("Academia de
los cautivados [por las artes]") como se llamaba, pero eso fue solo una fachada para hacer la producción parece un regalo, ya que los académicos (cuyas filas
incluían tanto al libretista Striggio como al principesco homenajeado) eran todos cortesanos. Su orquesta superó a la de cualquier intermedio en su gama de
colores, aunque no más de una fracción del ensamblaje completo de instrumentos se toca en un momento dado, de modo que se requirieron relativamente
pocos músicos siempre que sus filas incluyan "dobladores" que puedan tomar diferentes partes que no se superpongan.
La partitura publicada (Venecia, 1609) exige un batido incesante fundamento o continuo contingente de cinco instrumentos de teclado (dos clavecines, dos órganos
de tiro, un órgano de lengüeta o regio), siete instrumentos de pulsación (tres chitarroni, dos cítaras en forma de mandolina y dos arpas) y tres violas bajas. El
conjunto de cuerdas, que tocaba principalmente ritornellos entre las estrofas de los números estróficos, estaba formado por una banda básica de doce ripieni o
miembros del conjunto y dos solistas en "violines franceses" (evidentemente significando pequeños maestros de baile "violines de bolsillo" o pochettes). Finalmente
hubo una variedad de viento y metales, algunos de ellos reservados para las escenas infernales: dos flautas de silbato o flautas dulces, dos cornetti, tres trombe
sordini "Trompetas mudas", probablemente con toboganes), cinco trombones y un clarino, es decir, una trompeta tocada en su registro más alto.
Los colores de latón debían ser exhibidos primero en un toccata (= tucket en inglés, Tusch en alemán), una fanfarria cuasi militar que, según la partitura publicada,
se tocaría tres veces desde varios lugares de la sala para silenciar a la audiencia e investir los procedimientos con la pompa adecuada. (Los relatos
contemporáneos del estreno sugieren que un tucket, tal vez este mismo, se jugó antes de todos los espectáculos de la corte de Mantua; el de Orfeo —Como tan a
menudo en el caso de las aparentes innovaciones— fue solo el primero en ser escrito.) El punto de Bukofzer sobre el interés en las ostentosas demostraciones de
poder que la iglesia de la Contrarreforma compartía con las "cortes barrocas" está muy bien confirmado por la reutilización de Monteverdi de los Orfeo Toccata
tres años después de una manera muy poco habitual para respaldar el coro falsobordone recitación coral) para el Invitatorio (verso inicial del Salmo) en sus
Vísperas de 1610 que, recordamos, originalmente estaba destinado a Roma, el centro de mando de la Contrarreforma. La doxología final se muestra en Ex. 1-6.
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ex. 1-6 Claudio Monteverdi, Vespro della beata virgine ( 1610), Deus in adiutoriummeum intende ( doxología),
mm. 14-18
Como en el caso del libreto de Rinuccini para Peri Euridice, Striggio es para Orfeo revisa su tema mitológico para evitar una conclusión trágica. En el mito, después
de perder a Eurídice por segunda vez, Orfeo se vuelve contra todas las mujeres, por lo que un estruendoso coro de celosas bacantes lo destroza. En el Orfeo libreto
El padre de Orfeo, Apolo, el músico divino, traduce a Orfeo en la constelación celestial que lleva su nombre, sustituyendo la apoteosis serena por cataclismo
sangriento. También hay un choque algo didácticamente apuntado entre virtuosismo y verdadera elocuencia en el gran aria del acto III de Orfeo. Possente spirto, su
súplica al barquero Caronte para transportarlo a través del río Estigia al Inframundo. El aria consta de cinco estrofas sobre un bajo de tierra. Los cuatro primeros
están decorados con flores passaggii que explotó las famosas habilidades de Francesco Rasi, un alumno de Caccini, quien cantó el papel principal. Sus estrofas
floridas se cantan en alternancia con elegantes solos instrumentales para los "violines franceses" mencionados anteriormente, para arpa (que sustituye a la lira
órfica) y para cornetto. Cuando todo este artificio deja a Caronte impasible, Orfeo, desesperado, abandona toda pretensión de retórica astuta y hace su último
llamamiento sin adornos. recitativo a un bajo de figura desnuda, el verdadero emblema de la sinceridad. (Caronte, aunque es demasiado tonto para responder, se
queda dormido, posiblemente encantado por Apolo, y Orfeo le roba el bote; es el único toque de alivio cómico). Sobre todo, y quizás extrañamente para nosotros
que sabemos en qué se ha convertido la ópera. , virtualmente no hay música de amor en este tierno favola, por todo lo que se refiere a la despedida y el
reencuentro de los amantes. Orfeo canta una y otra vez sobre su amor por Eurídice, pero no
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expresarlo directamente a través de la música, es decir, a ella. De hecho, como hizo falta una crítica feminista, Susan McClary, para señalar finalmente, Eurídice,
con sólo un par de versos muy claros en el acto I y un par más en el acto IV, no es un personaje en absoluto en lo que está en juego. En el fondo, un espectáculo
muy decoroso, inveteradamente "noble" e insistentemente masculino en su enfoque en los rangos vocales masculinos naturales y en el ideal de autocontrol. 13 Este
enfoque se hace explícito en la escena en la que Orfeo pierde a Eurídice por segunda vez y un coro de espíritus canta la moraleja (destinada no solo a Orfeo sino
al joven príncipe Francesco en cuyo honor favola se realizó): sólo el que puede dominar sus pasiones con la razón es digno de recompensa. De hecho, la actuación
original observó la interdicción de cantantes femeninas en lugares serios como el palazzi de 'principi grandi, eligiendo los papeles femeninos solistas —desde La
Música hasta el Mensajero y la propia Eurydice— para castrati o, en algunos casos, posiblemente, para niños.
Entonces, ¿qué puede explicar el arrastre duradero de esta obra extrañamente restringida sobre las audiencias, incluso las no nobles, incluso hasta el día de hoy? De
todos los actos individuales, el segundo podría sugerir mejor la respuesta en la forma en que la música de Monteverdi refleja el punto implícito del conjunto. favola, que
es en esencia un mito musical, una demostración del poder de la música para conmover los afectos. Porque en el segundo acto, Monteverdi y su libretista idearon un
choque decidido entre la música "fenomenal" y la "nouménica", tal como la define la crítica Carolyn Abbate: música realmente "escuchada" como tal en el escenario, y
música que simboliza las emociones expresadas en el habla. . Concentra el mensaje humanista radical en una dosis más poderosa que cualquier otro compositor
contemporáneo imaginado.
El acto comienza con la celebración de la boda de Orfeo y Eurídice. Orfeo, rodeado de sus amigos los pastores, celebra su amor. Lo hacen como una especie de
concierto que consiste, tras una invocación del personaje del título, en no menos de cuatro arias estróficas, verdaderas scherzi musicali con ritornelli instrumental
profusamente musicalizado, con toda probabilidad bailado y cantado. Los tres primeros son cantados respectivamente por un pastor, por dos pastores y por el coro
completo. Luego viene el gran número de Orfeo, el aria Vi ricorda o bosch'ombrosi, en el que da rienda suelta a su alegría, utilizando el elegante medidor de
hemiola que Monteverdi designó en su Scherzi de 1607 como "francés" (= elegante, como en "pastelería francesa"). Las referencias repetidas en los versos a la lira
de Orfeo no dejan duda de que él está tocando para acompañar el canto, y que las canciones y los bailes son literalmente eso: canciones y bailes reales
interpretados “fenomenalmente” en el escenario.
Una vez que Orfeo ha terminado, uno de los pastores le pide que inicie otra canción con su púa de oro; pero antes de que Orfeo pueda obedecer, el funesto
"Mensajero" (en realidad la ninfa Sylvia) irrumpe con la horrible noticia de la muerte de Eurídice y silencia la música escénica para siempre (Ex. 1-7). Pero la
música fenomenal es silenciada solo para que la música nouménica, la verdadera música de la elocuencia lírica, pueda hacer sus maravillas en el público. Desde
aquí hasta que Orfeo y el Mensajero salgan de la escena (él para traer a Eurídice de regreso, ella para esconderse avergonzada de haber dado una noticia tan
amarga) no se oye ningún instrumento excepto los de la fundamento, cuya música no se escucha simbólicamente en el escenario.
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ex. 1-7 ClaudioMonteverdi, Orfeo, Acto II, el mensajero interrumpe la canción y el baile
El asunto central del acto es el intercambio entre Orfeo y la ninfa Sylvia (cumpliendo la misma función que la ninfa Daphne en Rinuccini). Euridice libreto), que
está claramente modelado, pero con la misma claridad que sobrepasa, la escena análoga de Peri y Caccini. favole Ex. 1-8). Monteverdi en realidad le rinde a Peri
el homenaje de la imitación en su despliegue de tonalidades discordantes; pero donde Peri había contrastado las armonías de mi mayor y sol menor en grandes
secciones correspondientes a las principales divisiones del soliloquio de Orfeo, Monteverdi usa el contraste en un rango muy cercano para subrayar
psicológicamente la intensidad del diálogo.
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ex. 1-8 Claudio Monteverdi, Orfeo, Orfeo recibe la horrible noticia del mensajero
La disparidad armónica entre las líneas de Orpheus y Sylvia simboliza su resistencia a las noticias inoportunas que ella le ha traído. Él interrumpe su narrativa con
sol menor: Ohimè, che odo? ( “Oh no, ¿qué estoy escuchando?”) - tan pronto como ella menciona el nombre de Eurídice (en una armonía de mi mayor), como para
desviarla del amargo mensaje que está a punto de entregar, pero acierta. vuelve con Mi mayor y resuelve el acorde cadencialmente a A en la palabra
morta, "muerto." Cuando Orfeo responde con otro Ohimè, esta vez retoma la misma armonía donde ella la dejó y la confirma con D, la siguiente armonía a lo largo
del círculo de quintas: el mensaje se ha hundido y debe aceptarlo.
Una vez más, como en Euridice, los mismos hechos horribles se relatan más que se retratan: no sólo por delicadeza, sino porque el interés del compositor es
retratar no los acontecimientos sino las emociones, las del Mensajero y las de Orfeo. Cuando Orfeo recupera su voz después de convertirse temporalmente (como
dice uno de los pastores) en
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rock mudo ”, Monteverdi vuelve a demostrar su confianza en Peri como modelo, pero una vez más sólo para superar a su predecesor. El soliloquio central de
Monteverdi, como el de Peri, va de la conmoción pétrea a la resolución, pero lo hace con una gradación completa que refleja mucho más fielmente —¡y
reconociblemente! - el proceso de transmutación emocional (Ex. 1-9). El secreto está en el bajo, que comienza con la estasis periesca pero poco a poco comienza
a moverse tanto más rítmicamente como con una progresión armónica más dirigida, acercándose a un punto medio entre recitativo
y canción en toda regla. (Más tarde, esta actividad intermedia se llamaría arioso.) Orfeo habiendo hablado y se fue, el coro entabla un canto fúnebre formal al
convertir las primeras líneas del mensajero ("Ah, grave desgracia ...") en un ritornello, las notas del mensajero que forman el bajo, contra el cual un par de
pastores cantan estrofas lamentables que recuerdan el anterior regocijándose con amarga ironía (Ex. 1-10). Si considerar el canto fúnebre como música
fenomenal o nouménica es una buena pregunta; pero, en todo caso, lo que aquí se expresa es la emoción formalizada y ritualizada, más que la efusión
espontánea que da al acto su centro de gravedad dramática. En este acto más conmovedor de Orfeo, luego, la estrategia dramática ha sido enmarcar el recitativo
dramático con aria decorativa. La ópera comercial eventualmente revertiría esta perspectiva.
ex. 1-9 Claudio Monteverdi, Orfeo, Recitativo de Orfeo (“Tu se 'morta”)
Notas:
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(13) Véase Susan McClary, "Construcciones de género en la música dramática de Monteverdi", Cambridge Opera Journal I (1989): 203–23.
Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-div1-01006.xml
UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-div1-01006.xml

8/8 2011.01.27. 14:14

El espectáculo de carnaval: la música de los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Claudio Monteverdi
L'incoronazione di Poppea
Ópera: ópera temprana, 1600–90
EL ESPECTÁCULO DEL CARNAVAL

ex. 1-10 ClaudioMonteverdi, Orfeo, Coro (“Ahi caso acerbo”)
En una de las hazañas de autorrejuvenecimiento más impresionantes de la historia de la música, el septuagenario Monteverdi,
1/9 2011.01.27. 14:14

movido por la institución de los teatros públicos de ópera, o bien ofrecido términos que no podía rechazar, salió de su retiro y compuso un trío final de óperas para
el Teatro SS. Giovanni e Paolo, uno de los varios competidores que surgieron rápidamente para desafiar a San Cassiano, la ópera original. El primero fue Il Ritorno
d'Ulisse in patria (El regreso de Ulises a su patria), después de Homer's Odyssey. El segundo, ahora perdido, se refería a otro tema mitológico, la boda de Eneas.
El ultimo fue L'incoronazione di Poppea, no una fantasía mitológica sino histórica basada en Tácito y otros historiadores romanos. El libretista fue Giovanni
Francesco Busenello, un famoso poeta que participó activamente en la Accademia degli Incogniti (la Academia de los Disfrazados), una sociedad de libertinos y
escépticos que dominaron el teatro comercial veneciano temprano e hizo todo lo posible por subvertir los valores de las representaciones teatrales de la corte. para
mayor disfrute del público pagador.
El libreto de Busenello no celebra ni la recompensa de la virtud ni (como en Orfeo) el castigo del vicio. Es una celebración del vicio triunfante y de la virtud
burlada. El libretista argomento o sinopsis, publicada en 1656 en sus obras completas, pone la historia de manera muy concisa:
Nerón, enamorado de Poppaea, que era la esposa de Otón, envió a este último, con el pretexto de embajada, a Lusitania [Portugal], para que pudiera
disfrutar de ella, según Cornelio Tácito. Pero aquí representamos estas acciones de manera diferente. Otho, desesperado por verse privado de Poppaea,
se entrega al frenesí y a las exclamaciones. Octavia, esposa de Nero, ordena a Otho que mate a Poppaea. Otho promete hacerlo; pero falto de ánimo
para privar de la vida a su adorada Poppaea, se viste con las ropas de Drusila, que estaba enamorada de él. Así disfrazado, entra en el jardín de
Poppaea. El amor [es decir, el dios Eros] perturba y previene esa muerte. Nerón repudia a Octavia, a pesar del consejo de [el filósofo] Séneca, y toma por
esposa a Poppaea. Séneca es condenado a muerte y Octavia es expulsada de Roma. 14
La ambientación de Monteverdi de este entretenimiento tan poco edificante, y en lugares virtualmente obsceno, tiene la más escasa de las orquestas (solo una pequeña
banda de ritornello anotada en tres o cuatro pentagramas para instrumentos no especificados, probablemente cuerdas), pero está proyectada para tipos de voz
extravagantes que nunca pudo haber existido en la corte favole: dos roles de prima-donna magníficamente desarrollados (el más virtuoso de ellos el personaje del título con
lengua de tenedor y tirador de cuerdas, el más conmovedoramente monódico el de esposa agraviada y rechazada), dos masculino partes para cantantes de castrato
estridentes (el más alto de ellos el feminizado y manipulado Emperador Nerón, el otro el estoico marido agraviado), y un cuarteto de personajes cómicos de baja cuna, uno
de ellos, una bruja espantosa (la ex nodriza de Poppaea, Arnalta) a menudo interpretado por un falsettista masculino disfrazado de drag, que parodia, intencionalmente o
no, las pasiones y los gestos de sus superiores.
Como ocurre a menudo en Shakespeare, el contemporáneo de corta duración de Monteverdi, las escenas cómicas se combinan con las más serias. Así, la escena
en la que Séneca lleva a cabo la sentencia de muerte de Nerón al suicidarse rodeado de sus amados discípulos es seguida inmediatamente por una en la que se
muestra al paje de Octavia persiguiendo a su dama de honor, cantando tímidamente mientras que él está “sintiendo un cierto algo "( Sento un certo non so che) entre
sus piernas. Y el momento más trágico de la ópera, el adiós de Octavia a Roma al abordar el barco que la llevará al exilio (Ex. 1-11), es seguido inmediatamente
por el más ridículo: el regocijo de Arnalta ante la inminente elevación de su ama, y la suya propia. (Ex. 1-12). En otra parte, la página, el personaje “más bajo” de
la ópera, se burla directamente de Séneca, su más exaltado (Ex. 1-13).
2/9 2011.01.27. 14:14

ex. 1-11 Claudio Monteverdi, Lincoronazione di Poppea, Acto III, escena 6 (Octavia), mm. 1-18
3/9 2011.01.27. 14:14

ex. 1-12 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Acto III, escena 7 (Arnalta), mm. 1–28
4/9 2011.01.27. 14:14

ex. 1-13 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Acto I, escena 6, mm. 113–41
La relación entre Nerón y Poppaea se representa francamente como lujuriosa, y esa lujuria recibe una representación musical gráfica. En uno de los primeros
diálogos de amantes, Poppaea hace alarde de sus labios, sus pechos y sus brazos hacia Nero, y el compositor, asumiendo el papel de director de escena, parece
prescribir no solo sus líneas y su entrega, sino también sus gestos lascivos. Nerón, en respuesta, hace referencia explícita a sus encuentros sexuales, incluso a
“ese espíritu inflamado que, al besarme, derramé en ti” (Ex. 1-14). Y en el famoso número culminante de la ópera, el dueto Pur ti miro,
un dueto de lujuria arqueado, erizado y sensual (para dos sopranos, imposible de saborear hoy con toda su fuerza extravagante incluso cuando la parte de Nero
no se transpone al rango de un hombre "natural" sino cantada por una mujer), la música, en su contorsiones, movimientos en espiral, el aumento de la agitación
de la sección media y la fricción disonante entre las partes de los cantantes (o entre ambos y el bajo: ver especialmente el ajuste de las palabras più non peno, più
non moro en Ex. 1-15), no deja ninguna duda de que los enamorados están representando su pasión ante nosotros, se atreva o no el director de escena a
mostrarlos en el acto.
5/9 2011.01.27. 14:14

ex. 1-14 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, Acto I, escena 10, mm. 1-38
6/9 2011.01.27. 14:14

ex. 1-15 Claudio Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, escena final, no. 24 (ciaccona: Pur ti miro), fin
Este dúo, del cual la sección final de ópera se da en Ex. 1-15, simboliza y celebra formalmente bajo la apariencia de un ciaccona, un baile lento sobre un bajo de
tierra fascinante (de nuevo un tetracordio descendente al principio y al final, pero en la lúbrica mayor en lugar de la lamentable menor), un anhelo que ha subvertido
todos los códigos morales y políticos. (Su forma, con una sección central contrastante y una repetición de la abertura "desde arriba" [ da capo],
se volvería cada vez más popular entre los compositores de ópera y eventualmente reemplazaría el aria estrófica). Orfeo,
el desfile de la corte, celebró el orden establecido y la autoridad y la fría moderación que trágicamente su héroe
7/9 2011.01.27. 14:14

viola, Poppea, el espectáculo de carnaval lo derriba todo: la pasión vence a la razón, la mujer sobre el hombre, la astucia sobre la verdad, el impulso sobre la sabiduría, la
licencia sobre la ley, el artificio (en la persuasión, en el canto de la misma, en la voz misma) sobre la naturaleza.
Los eruditos ahora están de acuerdo en que Pur ti miro, Una vez se pensó que era el sublime canto del cisne del anciano Monteverdi, no fue escrito por él en absoluto,
sino por un compositor más joven (tal vez Francesco Cavalli, alumno de Monteverdi; tal vez Benedetto Ferrari; tal vez Francesco Sacrati, ahora considerado el principal
sospechoso) para un renacimiento a principios de la década de 1650. Solo esa versión, presumiblemente una de las muchas que circulaban en los cines en ese momento,
ha sobrevivido. Y así es ahora el texto estándar, pero no tenía tal estatus en su propio día. Esa es otra diferencia entre los espectáculos de la corte y las primeras óperas
reales. Las óperas de la corte, representadas una sola vez, se imprimieron luego como recuerdos de las festividades para las que se compusieron en textos idealizados y
completamente editados que parecían libros. Estas partituras podrían convertirse en la base de producciones posteriores (y así fue en el caso de Orfeo), pero ese no era
su propósito principal.
Las óperas comerciales, por el contrario, no se publicaron en absoluto hasta épocas relativamente recientes. Al igual que los espectáculos musicales comerciales de
hoy (por ejemplo, "Broadway"), existieron durante sus carreras y avivamientos en una vorágine incesante de negociación y revisión, existiendo en una multitud de
versiones: para este teatro, para ese teatro, "para el camino", para esta estrella o aquella, y nunca alcanzó el estatus de textos terminados. Las deforma
considerablemente incluso contemplarlas desde el punto de vista puramente "poiético" que se ha convertido en la regla de la "música clásica". Eran objetos estéticos
por excelencia, no textos sino representaciones, que encarnaban mucho de lo que no estaba escrito y no se podía escribir, dirigidos hacia el público, no a la historia,
el museo, la posteridad, el aula o cualquier otro lugar donde la poética sea de interés primordial.
Una vez más observamos que la condición completamente textual (o textualizada) que asociamos con la “música clásica” y su canon permanente de obras maestras
surgió mucho más tarde que muchos tipos de música que finalmente entraron en su órbita, a veces con resultados distorsionadores o odiosos. Y, sin embargo, la
ópera comercial nunca suplantó por completo a la cortesana, ya que ocupaban diferentes esferas sociales y sólo recientemente se han encontrado, con inquietud, en
el escenario operístico moderno.
Desde 1637, entonces, el mundo de la ópera ha sido un mundo dividido, sus dos vertientes políticas, la edificante y la lucrativa, la autoritaria y la anárquica, la
afirmativa y la opositora, coexisten sin paz, la tensión entre ellas condiciona todo lo relacionado con la género: sus formas, sus estilos, sus significados (o sus
intentos de eludir el significado), sus prácticas de interpretación, sus seguidores, sus tradiciones críticas. La misma tensión política se esconde detrás de cada
una de las escaramuzas, reformas y “querelles” de la prensa que salpican la historia operística (y que estaremos rastreando a su debido tiempo), y que informa
las disputas intermedias de hoy. Nada más atestigua tan bien la importancia cultural de la ópera, y nada más explica tan bien la durabilidad de esta tradición
musical viva más antigua de Occidente.
Notas:
(14) Trans. Arthur Jacobs, en Monteverde, L'Incoronazione di Poppea, Libreto de GF Busenello, versión en inglés de Arthur Jacobs (Londres: Novello, 1989).
8/9 2011.01.27. 14:14


9/9 2011.01.27. 14:14

Fat Times y Lean: música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...
CAPÍTULO 2 Tiempos gordos y magro

Música de órgano de Frescobaldi a Scheidt; Carrera de Schütz; Oratorio y
Cantata
Capítulo: CAPÍTULO 2 Tiempos gordos y magro
ALGUNOS ORGANISTAS
Quienquiera que lo haya escrito, y como quiera que esté relacionado con el diseño original de Monteverdi, el final de L'incoronazione di Poppea fue un presagio. El
siglo XVII fue la gran época del bajo de tierra. Los planes formales infinitamente extensibles (si "plan" es de hecho la palabra para algo que es infinitamente
extensible) permitieron que las composiciones musicales alcanzaran una amplitud comparable a la extravagantemente majestuosa arquitectura de la iglesia de la
Contrarreforma que proporcionó los espacios en los que fueron escuchados (y en los que el la palabra "barroco" se aplicó por primera vez).
Estas formas surgieron directamente de una práctica oral o “improvisadora” que continuó floreciendo junto con sus muestras escritas. Los ejemplos escritos,
especialmente aquellos destinados a los virtuosos solistas, representaban la flor y nata de la práctica oral: improvisaciones particularmente efectivas retenidas
(como "guardas") en la memoria para su ejecución repetida y refinamiento y eventual compromiso con el papel, la imprenta y la posteridad.
dieciséis 2011.01.27. 14:18

higo. 2-1 Girolamo Frescobaldi, de Claude Mellan (1598-1688).
2/6 2011.01.27. 14:18

higo. 2-2 Interior de la basílica de San Pedro, Roma, pintado en 1730 por Giovanni Paolo Pannini (1692-1765).
Sin duda, ese parece ser el caso de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), el organista de la basílica de San Pedro en Roma desde 1608 hasta su muerte, cuyas
obras maduras se encuentran entre las encarnaciones más distintivas de las prácticas surgidas a raíz de la Contrarreforma. . Fue a la vez el compositor de
teclados más extravagante de su tiempo y el más característico, porque era característico de la música de principios del siglo XVII ser extravagante. La cualidad
teatralizada que prácticamente toda la creación musical profesional se esforzó por proyectar fue cultivada con tanta avidez por los instrumentistas como por los
vocalistas y aquellos que escribieron su material. El stock del medio instrumental aumentó en consecuencia hasta el punto en que un compositor importante podría
estar interesado principalmente en la música para instrumentos.
Muchas de las composiciones de Frescobaldi circularon durante su vida solo en manuscrito, pero el compositor supervisó personalmente la publicación de dieciséis
volúmenes entre 1608 y 1637. De los dieciséis, solo cuatro volúmenes contenían composiciones vocales: uno de motetes, uno de madrigales y dos de arias
continuas escritas durante una breve estancia en Florencia. Los doce restantes se dedicaron a obras instrumentales. Ocho de ellos fueron emitidos en partitura, es
decir, en una partitura con una guía de voz estricta, en la mayoría de los casos con partes provistas para que puedan ser interpretadas por conjuntos así como en
el teclado. Los cuatro restantes fueron libri d'intavolatura, composiciones de teclado idiomáticas dispuestas como música de teclado moderna en un par de
pentagramas correspondientes a las dos manos del intérprete, con voz libre y otros efectos que impiden la interpretación en conjunto.
Cuando las tocó él mismo, el compositor ciertamente adaptó sus ricercari, fantasias y canzonas al estilo idiomático de sus "intabulaciones". Sin embargo, el libri
d'intavolatura contenía las composiciones más novedosas, teatrales y elaboradamente "abiertas" de Frescobaldi, y en ese sentido reflejaban su lado más
exagerado (es decir, "barroco"). Tales composiciones vinieron en dos tipos principales: partite es decir, variaciones) sobre un bajo de tierra, y formalmente
caprichoso, impredecible toccate. Probaremos ambos en su forma más extravagante.
Un violista francés de visita llamado André Maugars dejó una descripción reveladora del maduro Frescobaldi en el trabajo (o en el juego) en 1639, “mostrando mil
tipos de invenciones en su clavecín [ spinettina] mientras que el órgano se apegaba a la melodía principal ”, y agrega que“ aunque sus obras impresas dan
suficiente evidencia de su habilidad, aún así, para tener una idea verdadera de su profundo conocimiento, hay que escucharlo improvisar toccatas llenas de
admirables refinamientos e inventos ”. 1 Maugars sabía muy bien de qué hablaba. Como músico de fama internacional del que no sobrevive la música escrita, él, si
es que alguien sabía, que el negocio musical diario de los instrumentistas del siglo XVII seguía realizándose ex tempore. En el mismo viaje a Roma, Maugars
disfrutó de su propio éxito ante el papa Urbano VIII, patrón de Frescobaldi,
3/6 2011.01.27. 14:18

improvisando en el desván del órgano durante la misa sobre un tema presentado como desafío por el organista, quien luego lo repitió como acompañamiento
“mientras yo lo variaba con tanta imaginación y con tantos ritmos y tempos diferentes que quedaban bastante atónitos”. El famoso de Frescobaldi Cento partite
sopra passacagli ("Cien variaciones sobre Passacalles"), el residuo concentrado de años de improvisaciones similares no es nada si no asombroso, con sus
frecuentes incursiones sorprendentes en ritmos y tempos contrastantes y sus sorprendentes efectos armónicos. Proviene de la última de sus publicaciones de
teclado, llamada Toccate d'intavolatura di cembalo et organo, partite di diversas arie, e correnti, balletti, ciaccone, passacagli, publicado en Roma en 1637. El
título enumera otros cuatro géneros de teclado además de toccatas y partitas:
- Los corrente era un baile en metro triple courante en francés) que podría ocurrir con un paso rápido anotado o en una variante más majestuosa anotada con
muchas hemiolas.
- Los balletto, como Frescobaldi usó el término, era una danza digna de origen alemán (de ahí alemande en francés), generalmente en un metro dúplex amplio.
Balletti y correnti solían formar parejas melódicamente relacionadas, como las pavanas y las gallardas del siglo anterior.
- Los ciaccona Era una danza rápida y furiosa en triple métrica sincopada, que en el siglo XVI había sido importada a los círculos cortesanos españoles e
italianos desde el Nuevo Mundo. (El primer uso literario de la palabra chacona,
El historiador musical suizo Lorenzo Bianconi ha revelado que proviene de una sátira española sobre las costumbres peruanas publicada en 1598. 2) Su primera
aparición en un grabado musical fue en un libro de guitarra italiana de 1606, donde se le dio como fórmula para cantar poesía a la manera de un “aria”
anticuada. 3 Como danza, la ciaccona se construyó sobre progresiones repetitivas de acordes similares en la práctica a los tenores de la danza tradicional
italiana, y se consideró tan inveteradamente lasciva que fue desterrada, como una danza real, del escenario español. Un aire de fruta prohibida lo rodeó a partir
de entonces, razón por la cual fue la elección inevitable de Sacrati (o quienquiera que fuera quien renovó
L'incoronazione di Poppea) para el lúbrico dueto final. El poeta italiano Giambattista Marino (1569-1625), cuyos versos extravagantes y muy educados
Monteverdi solía colocar, lanzó algunas maldiciones burlonas a esta "danza inmodesta y obscena, con sus mil movimientos retorcidos" en su épica Adonis: “Muere
el inmundo inventor que primero entre nosotros introdujo esta bárbara costumbre, ... este impío juego profano, que el novo ispano [ es decir, el habitante de
"Nueva España", es decir, las Américas] llama ciaccona! " 4 Estas líneas fueron escritas en 1623. Nueve años después, Monteverdi publicó su escenario de la
imitación de Ottavio Rinuccini del famoso soneto de Petrarca. Zefiro torna ( “Vuelve la brisa”) en forma de “ciacona” (Ex. 2-1), y desde entonces fue un importante
medio italiano para la poesía amorosa, la música escénica y el virtuosismo instrumental.
- Passacagli es italiano para pasacalles, un género español relacionado que consiste en variaciones en patrones cadenciales que aparentemente surgieron de los hábitos
de los guitarristas que acompañaban a los cantantes cortesanos, y que presentaban y mejoraban las canciones con ritornellos casuales, el tipo de cosas que los
acompañantes en los géneros analfabetos ("pop") de hoy llaman "Vampiro". Al igual que los guitarristas y teclistas populares de hoy en día, que a menudo se lucen con sus
figuras de vampiro para impresionantes vuelos de fantasía, los músicos de pasacalles a menudo los elaboraba en largos interludios instrumentales, y eventualmente en
obras maestras instrumentales independientes.
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ex. 2-1 ClaudioMonteverdi, Zefiro torna, comenzando
Las frases repetitivas cadenciales de la ciaccona y el passacagli fueron un natural de adaptación a las técnicas tradicionales de bass-bass, y así entraron en el
dominio de la música escrita. Las primeras adaptaciones instrumentales alfabetizadas de los dos géneros relacionados fueron de Frescobaldi. Su segundo libro
d'intavolatura, publicado en 1627, contenía un conjunto de Partite sopra ciaccona ( aproximadamente "variaciones de la chacona") y una de Partite sopra
passacagli ( "Variaciones de pasacalles"). Finalmente, el nombre del último género de variaciones se estandarizó en italiano como pasacalle, y la ciaccona,
debido (como veremos) a sus muchas adaptaciones en el escenario francés, se ha identificado falsa pero firmemente con Francia y ahora es más conocida
como la chacona.
Enorme de Frescobaldi Cento partite "Cien variaciones") de 1637, aunque nominalmente otro conjunto de pasacalles, en realidad mezcla varios de los géneros que
acabamos de describir. Un total de 78 reales pasacalles o figuras de cadencia variadas de dos o cuatro compases se alternan primero con un corrente y luego con
unos cuarenta ciaccona progresiones, produciendo un total muy superior a cien, de las cuales se invitó al jugador a elegir ad libitum. Como escribió el compositor
en el prefacio, "los pasacalles se pueden tocar por separado, de acuerdo con lo que sea más agradable, ajustando el tempo de una parte al de la otra, y lo mismo
ocurre con las ciacconas". 5
Incluso es posible que la palabra cento en el título fue elegido por su resonancia con el uso latino anterior, principalmente
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usado en conexión con el canto de la iglesia, que no denota literalmente “cien” sino más bien un mosaico o una mezcla de fórmulas. El título, entonces,
significaría algo así como "Una mezcla de variaciones de pasacalles [y otras cosas]" o "Passacaglias mezcladas con otras fórmulas de bajos". En cualquier caso,
la fantástica mezcla de similitud y contraste de Frescobaldi le dio a la música instrumental acceso a un plano temporal completamente nuevo y a un personaje
recientemente dramatizado. Se trataba de música con un "contenido" real, no sólo un accesorio de las interpretaciones vocales o un relleno de tiempo litúrgico.
Sin embargo, tonalmente hablando, y de acuerdo con su carácter de compendio más que de una obra de contenido fijo, la mezcla de Frescobaldi es
extremadamente, incluso desconcertantemente, suelta. El primer conjunto de pasacalles, así como el corrente que rodean, están en re menor. Una cadencia
repentina a lo que llamamos el "relativo mayor" en F, debidamente etiquetado "altro tono" ("el otro modo"), conduce a la primera sección etiquetada como ciaccona,
también en F. De ahí en adelante el comportamiento tonal de la composición es totalmente impredecible, al igual que la cadencia final en E. Esta falta de "unidad
tonal" ha llevado a algunos escritores a sugerir que la obra no es una "composición" en absoluto, sino simplemente una variedad de bienes. Otros escritores
incluso han sugerido que los componentes se imprimieron en el orden incorrecto como resultado de "algún tipo de percance en la oficina de la imprenta, 6 La
presencia del compositor en escena y su presunto papel de corrector de pruebas hace que esto sea algo inverosímil. Si bien se reconoce que el intérprete tenía
muchas opciones además del orden impreso (“de acuerdo con lo que más le agrada”, como permitió el compositor), el orden impreso seguramente debe contarse
como una de las opciones disponibles. La única conclusión que respalda la evidencia es que la “unidad tonal” que buscamos ahora en una composición extendida
no se consideraba (todavía) un criterio necesario de coherencia para obras de este tipo. Ex. 2-2 muestra la sección final, en E. Tenga en cuenta las cadencias en
todos los demás compases. Su regularidad es de hecho una guía del tempo; a partir de su ubicación podemos decir, por ejemplo, que los valores de las notas que
siguen a la firma del compás triple deben leerse en doppio movimiento o doble velocidad.
Notas:
(1) La carta completa de Maugars, traducida por Walter H. Bishop, se puede encontrar en Weiss y Taruskin, Música en el mundo occidental: una historia
en documentos, 2ª ed., Pág. 165–68.
(2) Lorenzo Bianconi, Música en el siglo XVII, trans. David Bryant (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pág. 101.
(3) Bianconi, Música en el siglo XVII, pags. 103.
(4) Trans. por R. Taruskin del italiano dado en Bianconi, p. 102.
(5) Citado en Richard Hudson, Passacaglio y Ciaconna de la música de guitarra a las variaciones del teclado italiano en el siglo XVII ( Ann Arbor: UMI Research
Press, 1981), pág. 237.
(6) Hudson, Passacaglio y Ciaconna, pags. 237.
Cita (MLA): Richard Taruskin. "Capítulo 2 Tiempos gordos y magros". La historia de Oxford de la música occidental. Prensa de la Universidad de Oxford. Nueva York,
Estados Unidos. nd Web. 27 de enero de 2011. <http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2 /actrade-9780195384826-chapter-02.xml>.
Cita (APA): Taruskin, R. (sin fecha). Capítulo 2 Tiempos gordos y magro. En Oxford University Press, Música en los siglos XVII y XVIII. Nueva York,
Estados Unidos. Consultado el 27 de enero de 2011 en http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-chapter-02.xml
Cita (Chicago): Richard Taruskin. "Capítulo 2 Tiempos gordos y magros". En Música en los siglos XVII y XVIII, Oxford University Press. ( Nueva York,
EE. UU., Sin fecha). Consultado el 27 de enero de 2011 en
http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195384826-chapter-02.xml

6/6 2011.01.27. 14:18

La Toccata: Música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Tocata
Girolamo Frescobaldi
Michelangelo Rossi
LA TOCCATA
Capítulo: CAPÍTULO 2 Tiempos gordos y magro
ex. 2-2 Girolamo Frescobaldi, Cento partite sopra passacagli, conclusión
El primer uso registrado de la palabra "toccata" en una fuente musical se produce en una colección de laúdes de 1536, donde se refiere
15 2011.01.27. 14:18

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Contenido: Música en los siglos XVII y XVIII http: //www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195 ...

Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Capítulo 1 Ópera de Monteverdi a Monteverdi 1

Teatros principescos y públicos; Las contribuciones de Monteverdi a ambos

Capitulo 2 Tiempos de grasa y magro 35

Música de órgano de Frescobaldi a Scheidt; Carrera de Schütz; Oratorio y Cantata

Capítulo 3 Tribunales resplandecientes, derrocados, restaurados 85

Tragédie Lyrique de Lully a Rameau; Música inglesa en el siglo XVII

Capítulo 4 Clase y clasicismo 139

Opera Seria y sus creadores

Corelli, Vivaldi y sus imitadores alemanes

Capítulo 6 Clase de 1685 (I) 233

Comparación de las carreras de JS Bach y GF Handel; Música instrumental de Bach

Capítulo 7 Clase de 1685 (II) 305

Óperas y Oratorios de Handel; Cantatas y pasiones de Bach; Domenico Scarlatti

1/3 2011.01.27. 14:09

Capítulo 8 El estilo cómico 399

Capítulo 9 Ilustración y reforma 445

Las óperas de Piccinni, Gluck y Mozart

Capítulo 10 La música instrumental se levanta 497

La Sinfonía del siglo XVIII; Haydn

Capítulo 11 La voz del compositor 589

Capítulo 12 Los primeros románticos 641

Capítulo 13 C-MinorMoods 691

La narrativa de "Lucha y victoria" y su relación con cuatro obras en do menor de Beethoven

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

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Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

CAPÍTULO 1 Ópera de Monteverde a Monteverdi

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higo. 1-1 ClaudioMonteverdi.

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3/3 2011.01.27. 14:12

Historia de la música occidental de Oxford: Richard Taruskin

Véase también de Grove Music Online

1/10 2011.01.27. 14:12

2/10 2011.01.27. 14:12

ex. 1-1 Claudio Monteverdi, Scherzi musicali: Oh, rosetta

3/10 2011.01.27. 14:12

4/10 2011.01.27. 14:12

caen en la categoría de valientes intentos).

5/10 2011.01.27. 14:12

6/10 2011.01.27. 14:12

7/10 2011.01.27. 14:12

8/10 2011.01.27. 14:12

9/10 2011.01.27. 14:12

ex. 1-5 ClaudioMonteverdi, Madrigals, Libro VIII, No tengo febo