Siegfied

Kracauer, De Caligari a Hitler: este nombre y este título han sido

durante mucho tiempo punto de referencia obligado para todos aquellos que
se dedican a estudiar el cine como un arte del siglo XX. En su libro, Kracauer
aborda el período más rico y espectacular del cine alemán y, por extensión,
uno de los más importantes del cine mundial: el que va de 1919, año de la
aparición de El gabinete del Dr. Caligari, a 1933, año de la subida al poder de
Adolf Hitler. Es el período del expresionismo, de la formación de un lenguaje,
de la consolidación de un arte que Kracauer analiza desde un punto de vista
nuevo: el que le ofrecen los útiles teóricos del marxismo y el psicoanálisis.
Historiador, teórico y filósofo, Kracauer fue crítico de cine durante los años
1919-1933, lo que le permitió vivir directamente el desarrollo del arte
cinematográfico en relación a la evolución de una cultura y una sociedad
específicas, las de la Alemania de la República de Weimar. Sus trabajos sobre
la propaganda nazi en el cine alemán, realizados en Estados Unidos, donde
encontró refugio al consolidarse el poder hitleriano, le condujeron a buscar
los antecedentes fílmicos del nazismo en los filmes realizados durante los
años veinte. De ahí surgió el impresionante trabajo que ahora se presenta en
España.
From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film fue
publicado por primera vez en Princeton University en 1947. Desde entonces
se ha traducido a todos los idiomas y se ha convertido en un clásico que
mantiene su vigencia de análisis y de perspectiva más allá del puro interés
cinematográfico. De Caligari a Hitler es un libro clave para entender la
cultura y la sociedad alemana del primer tercio del siglo XX.

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 Siegfried Kracauer

De Caligari a Hitler
Historia psicológica del cine alemán

ePub r1.0
Titivillus 22.08.2020

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Título original: From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film
Siegfried Kracauer, 1947
Traducción: Héctor Grossi
Revisión de Rafael Grasa
Indice de Filmes realizado por Nuria Vidal
Retoque de cubierta: RLull

Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1

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 ÍNDICE

Prefacio

Introducción

I. EL PERIODO ARCAICO (1895-1918)

1. Paz y guerra
2. Presagios
3. Génesis de Ufa.

II. EL PERIODO DE POSGUERRA (1918-1924)

4. La conmoción de la libertad
5. Caligari
6. Procesión de tiranos
7. Destino
8. El caos mudo
9. Dilema crucial
10. De la rebelión a la sumisión

III. EL PERIODO DE ESTABILIZACION (1924-1929)

11. Decadencia
12. La tierra estéril
13. La prostituta y el adolescente
14. El nuevo realismo
15. Montaje
16. Fugaz amanecer

IV. EL PERIODO PREHITLERIANO (1930-1933)

17. Canciones e ilusiones

18. Los asesinos están entre nosotros
19. Herejías tímidas
20. Por un mundo mejor
21. Épica nacional

SUPLEMENTO. LA PROPAGANDA Y LOS FILMES DE GUERRA

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NAZIS

Análisis estructural

Bibliografía

Indice de nombres

Indice analítico

Indice de películas

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PREFACIO

Este libro no se ocupa meramente del cine alemán en cuanto tal, sino que
intenta darnos, en un sentido específico, un conocimiento mayor de la
Alemania prehitleriana.
Mi tesis consiste en que pueden revelarse, por medio de un análisis del
cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania
de 1918 a 1933, tendencias que influyeron en el curso de los acontecimientos
del período indicado y que habrán de tomarse en cuenta en la era
poshitleriana.
Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra
como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la
conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países. Creo
también que los estudios de este tipo pueden contribuir a planear películas —
para no mencionar otros medios de comunicación— que pondrán en práctica
de manera efectiva los objetivos culturales de las Naciones Unidas.

Quedo muy reconocido a Miss Iris Barry, conservadora de la Biblioteca

Cinematográfica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, a quien se
debe, literalmente, la existencia de mi libro; no sólo sugirió esta
investigación, sino que ayudó generosamente, y en diversas formas, a su
realización. Estoy agradecido a la Fundación Rockefeller, que me habilitó
para lanzarme a la empresa, y a Mr. John Marshall, de ese organismo, por su
permanente interés en su desarrollo. Deseo expresar mi profunda gratitud a la
Fundación en Memoria de John Simon Guggenheim, que por dos veces me
honró con una beca, y a Mr. Henry Allen Moe, secretario general de dicha
Fundación, quien jamás dejó de propiciar mis esfuerzos. Por la ayuda y
consejo permanentes en la organización del material y en cuestiones de estilo,
recuerdo expresamente a Miss Barbara Deming, ex investigadora del Cuerpo
Cinematográfico de la Biblioteca del Congreso; y a Miss Margaret Miller,
Miss Ruth Olson y Mr. Arthur Rosenheimer Jr., del Museo de Arte Moderno.
También expreso mi agradecimiento al bibliotecario del Museo de Arte
Moderno, Mr. Bernard Karpel, así como al personal de la biblioteca; todos
ellos me proporcionaron su ayuda, paciente y experta, siempre que me fue
necesaria, e hicieron cómoda mi presencia en esa biblioteca de tan
valiosísimo acervo para la investigación cinematográfica. Finalmente, deseo

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dar las gracias a mi esposa, si bien cuanto pueda decir para ex-presar mi
reconocimiento será insuficiente. Como siempre, me ha ayudado en la
Preparación de este libro y, como siempre, me he beneficiado mucho con su
aptitud para percibir lo esencial y penetrar hasta su médula.

Siegfried Kracauer

Mayo de 1946
Nueva York

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INTRODUCCIÓN

Cuando, a partir de 1920 las películas alemanas lograron romper el boicot

declarado por los aliados contra su ex-enemigo, asombraron a los públicos de
París, Londres y Nueva York, que vieron en ellas realizaciones tan
desconcertantes como fascinadoras.[1] Das Kabinett der Dr. Caligari[*],
arquetipo de todos los filmes producidos en la posguerra, desató discusiones
apasionadas. Mientras que un crítico se refería a él como «el primer intento
significativo para la expresión de una mentalidad creadora por la vía
cinematográfica»[2] otro decía: «Tiene el olor de la carne podrida. Deja un
gusto de cenizas en la boca».[3] Al exponer el alma alemana, el cine de
posguerra pareció insistir en acentuar su carácter enigmático. Macabro,
siniestro, mórbido eran los adjetivos favoritos usados para calificarlo.
Con el transcurrir del tiempo, el cine alemán renovó sus temas y modos de
presentación. Pero, a pesar de los cambios, conservó ciertos rasgos típicos de
su sensacional comienzo, aun después de 1924, año que se considera el
comienzo de un largo período de declive. Entre los observadores europeos y
norteamericanos se ha llegado a una completa unanimidad en cuanto a la
apreciación de esos rasgos. Lo que todos admiran es el talento con el que —
desde la época de Caligari— los directores del cine alemán armonizaron toda
la técnica visual: su manifiesta sensibilidad para los decorados
impresionantes, su virtuosismo para desarrollar la acción por medio de una
iluminación apropiada. Los especialistas también reconocieron la importancia
que en el cine alemán tenía la cámara, que los alemanes fueron los primeros
en explotar con total movilidad. Además, no hay experto que no admitiese la
impecable organización lograda en tales filmes: una disciplina colectiva que
da razón tanto de la unidad narrativa como de la perfecta integración de las
luces, decorados y actores.[4] A causa de esos valores tan singulares, la
pantalla alemana ejerció influencia mundial, especialmente después de la total
evolución de sus recursos de cámara y de estudio utilizados en Der letzte
Mann (1924) y Varieté (1925). «Fue el trabajo de cámara alemán (en el pleno
sentido de la expresión) lo que impresionó más profundamente a Hollywood».
[5] 5 Como muestra característica de respeto, Hollywood contrató cuanto

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director, actor o técnico del cine alemán tuvo a su alcance. También Francia
sintió la influencia de las modalidades cinematográficas del otro lado del Rin.
Y los clásicos del cine ruso se enriquecieron con la ciencia alemana de la
iluminación.[6]
Sin embargo, la admiración y la imitación no necesitan estar basadas en la
comprensión. Mucho es lo que se ha escrito sobre el cine alemán, en un
permanente intento de analizar sus cualidades excepcionales y, en la medida
de lo posible, resolver los inquietantes problemas ligados a su existencia, pero
esa literatura, esencialmente estética, trata las películas como si fueran
estructuras autónomas. Por ejemplo, ni siquiera se ha planteado la cuestión de
por qué la cámara alcanzó, por vez primera, una movilidad completa
precisamente en Alemania. Como tampoco se ha captado la evolución del
cine alemán. Paul Rotha, que junto con los colaboradores de la revista inglesa
de cine Close Up reconoció tempranamente los méritos artísticos de las
películas germanas, se limita a un mero esquema cronológico. «Al revisar el
cine alemán desde el fin de la guerra hasta el advenimiento de las películas
norteamericanas habladas», dice, «la producción puede dividirse en tres
grandes grupos. Primero, las películas teatrales de época; segundo, el gran
período intermedio de las películas de arte; y, tercero, el declive del cine
alemán, para caer en la línea norteamericana de producción».[7] Rotha no trata
de explicar por qué esos tres grupos de películas estaban destinados a
sucederse. La norma es la de esas referencias superficiales que conducen
indefectiblemente a peligrosos errores de concepto. Al atribuir el declive
posterior a 1924 al éxodo de importantes personalidades del cine alemán y a
la interferencia norteamericana en el negocio cinematográfico alemán, la
mayoría de los autores trata las películas germanas de esa época como
productos «norteamericanizados» o «internacionalizados».[8] Se verá cómo
esos filmes pretendidamente «norteamericanizados» eran en rigor veraces
expresiones de la vida contemporánea alemana. Y, en general, se verá que la
técnica, el contenido narrativo y la evolución de las películas de una nación
son única y totalmente comprensibles en relación con el auténtico perfil
psicológico que caracteriza a ese país.

II

Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa

que otros medios artísticos, por dos razones.

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 Primero, las películas nunca son el resultado de una obra individual.
Pudovkin, director cinematográfico ruso, destaca el carácter colectivo de la
producción cinematográfica, identificándola con la producción industrial: «El
gerente técnico no puede llegar a nada sin capataces y obreros, y su esfuerzo
colectivo no llegará a buen puerto si cada colaborador se atiene sólo a la
realización mecánica de su limitada función. El trabajo de equipo es el que
hace de toda tarea, aun de la más insignificante, parte de un trabajo vivo, que
lo conecta orgánicamente con el trabajo general».[9] Prominentes directores
del cine alemán compartían esa opinión y actuaban consecuentemente. Al
observar la filmación de una película dirigida por G. W. Pabst en los estudios
franceses de Joinville, me percaté de que prestaba gran atención a las
sugerencias de sus técnicos en cuanto se referían a detalles de decorados y
distribución de luces. Pabst me dijo que consideraba inestimables tales
aportaciones. Puesto que cualquier unidad de producción cinematográfica
corporiza una mezcla de intereses y tendencias heterogéneas, es lógico que el
trabajo de equipo tienda a excluir el manejo arbitrario del material,
suprimiendo las peculiaridades individuales a favor de características
comunes a todo equipo.[10]
En segundo lugar, las películas se dirigen e interesan a la multitud
anónima. Puede suponerse, por lo tanto, que los filmes populares —o, para
ser más precisos, los motivos cinematográficos populares— satisfacen deseos
reales de las masas. Ocasionalmente, se ha destacado que Hollywood
consigue vender películas que no proporcionan a las masas lo que éstas
realmente desean. Según esa opinión, las películas de Hollywood con
frecuencia estupidizan y convencen a un público inclinado a aceptarlas por
propia pasividad y la arrolladora propaganda. Sin embargo, no debe
sobreestimarse la influencia distorsionadora del espectáculo masivo
hollywoodense. El fabricante depende de las cualidades inherentes a su
material; inclusive las películas nazis oficiales de guerra, a pesar de ser
productos de propaganda, reflejaban ciertas características nacionales que no
podían ser inventadas.[11] Lo que es cierto para ellas se aplica con mayor
razón a las películas de una sociedad abierta a la competencia. Hollywood no
puede permitirse ignorar la espontaneidad del público. El desagrado general
se manifiesta en los menores ingresos de taquilla, y la industria
cinematográfica, vitalmente interesada en las ganancias, debe ajustarse, en lo
posible, a los cambios del clima mental.[12] El público norteamericano recibe,
sin duda, lo que Hollywood quiere que reciba; pero, a la larga, los deseos del
público determinan la naturaleza de los filmes de Hollywood.[13]

Página 11
 III

Más que credos explícitos, lo que las películas reflejan son tendencias
psicológicas, los estratos profundos de la mentalidad colectiva que —más o
menos— corren por debajo de la dimensión consciente. Claro está que las
publicaciones populares, radios, bestsellers, anuncios, modos idiomáticos y
otros productos sedimentarios de la vida cultural del pueblo ofrecen también
valiosa información acerca de las actitudes predominantes y las tendencias
íntimas difundidas. Pero el medio cinematográfico excede en amplitud a esa
fuente.
A causa de las posibilidades de la cámara, del montaje y de muchos otros
recursos especiales, las películas pueden y deben analizar el mundo visible en
su totalidad. Ese esfuerzo deriva en lo que Erwin Panofsky definió, en
memorable conferencia, como la «dinamización del espacio»: «En una sala
cinematográfica… el espectador está en una butaca fija, pero sólo
físicamente…; estéticamente está en continuo movimiento, y su ojo se
identifica con el lente de la cámara que cambia continuamente de distancia y
dirección. Y el espacio exhibido al espectador es tan movible como el mismo
espectador. No sólo se mueven los cuerpos sólidos en el espacio, sino que el
espacio mismo se mueve, cambiando, girando, disolviéndose y
recristalizándose…».[14]
En el curso de sus conquistas espaciales, tanto las películas de ficción
como las documentales apresan innumerables componentes del mundo que
reflejan: enormes despliegues de masas, formas casuales de los cuerpos
humanos y de los objetos inanimados y una infinita sucesión de fenómenos
menores. En realidad, la pantalla se revela particularmente interesada en lo
pequeño, en lo normalmente omitido. Precediendo a cualquier otro recurso
cinematográfico, el primer plano apareció en el comienzo mismo del cine y
continuó reafirmándose en toda su historia. «Cuando empiezo a dirigir una
película», declaró Erich von Stroheim, «trabajaría día y noche, sin comer ni
dormir, para ajustar cada detalle a la perfección, aun para describir cómo
deberían cambiar las expresiones faciales».[15] Las películas parecen cumplir
la misión innata de escarbar en la minucia.
La vida interior se manifiesta en diversos elementos y conglomerados de
la vida externa, especialmente en aquellos datos superficiales casi
imperceptibles que alimentan una parte esencial del tratamiento
cinematográfico. Al registrar el mundo visible —trátese de la realidad
cotidiana o de universos imaginarios—, las películas proporcionan claves de

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los procesos mentales ocultos. Al estudiar la era del cine mudo, Horace M.
Kallen señala lo siguiente con respecto a la función reveladora del primer
plano: «Acciones mínimas, tales como el juego incidental de los dedos, abrir
o cerrar la mano, dejar caer un pañuelo, jugar con un objeto aparentemente
irrelevante, tropezar, caer, buscar y no encontrar, y otras acciones semejantes,
resultan los “jeroglíficos visibles” de la dinámica invisible de las relaciones
humanas…».[16] Las películas son particularmente expresivas porque sus
«jeroglíficos visibles» complementan el testimonio de sus anécdotas
propiamente dichas. E invadiendo tanto éstas como sus visualizaciones, «la
dinámica invisible de las relaciones humanas» es más o menos reveladora de
la vida interior de la nación de que provienen las películas.
Podría parecer obvio que las películas particularmente coincidentes con
los deseos de las masas supongan éxitos de taquilla. Pero un éxito puede
deberse a satisfacer sólo una de las muchas necesidades existentes, y ni
siquiera una muy específica. En su estudio sobre los métodos de selección de
las películas que deben conservarse en la Biblioteca del Congreso, Barbara
Deming especula en torno a este asunto: «Aun cuando uno pudiera decidir…
cuáles fueron las películas más populares, podría suceder que al conservar las
que han sido éxitos, se podría estar preservando reiteradamente el mismo
sueño… y perdiendo otros sueños que no aparecen en las películas exitosas o
más populares, pero que se manifiestan una y otra vez, en gran cantidad de
filmes menos aceptados… y más baratos».[17] Lo que cuenta no es tanto la
popularidad estadísticamente mensurable de las películas, como la
popularidad de sus motivos anecdóticos y visuales. La persistente reiteración
de esos motivos los destaca como proyecciones externas de urgencias
interiores. Y es obvio que llevan un peso más sintomático, cuando se
presentan tanto en películas impopulares como en las populares, en filmes de
categoría B como en superproducciones. Esta historia de la pantalla alemana
es una historia de los motivos que aparecen en películas de todas las
categorías.

IV

Hablar de la mentalidad peculiar de una nación no implica, en manera

alguna: el concepto de un carácter nacional fijo. Aquí el interés radica
exclusivamente en las tendencias colectivas que prevalecen dentro de una
nación en una determinada etapa de su desarrollo. ¿Qué temores y esperanzas

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conmovían a Alemania inmediatamente después de la Primera Guerra
Mundial? Las preguntas de este tenor son legítimas por su alcance limitado;
incidentalmente, son las únicas que pueden contestarse a través de un análisis
apropiado de las películas de la época. En otras palabras, este libro no se
ocupa de establecer una imagen del carácter nacional, supuestamente
proyectado por encima de la historia, sino que trata de la fisonomía
psicológica de un pueblo en un momento determinado. No faltan estudios que
se ocupan de la historia cultural, económica, social y política de las grandes
naciones. Propongo agregar a estos tipos bien conocidos el de una historia
psicológica.
Es siempre posible que determinados argumentos cinematográficos sean
sólo apropiados para una parte de la nación, pero las precauciones en este
sentido no deben hacernos desconfiar de la existencia de tendencias que
afectan a la nación como unidad. Estas son las menos cuestionables, en
cuanto las tradiciones comunes y las interrelaciones permanentes entre los
diferentes estratos de la población ejercen una influencia unificadora en las
profundidades de la vida colectiva. En la Alemania prenazi, la clase media
penetró todos los estratos, compitiendo con las aspiraciones políticas de la
izquierda, y cubriendo al mismo tiempo los vacíos de la mentalidad de la
clase superior. Esto explica la atracción nacional del cine alemán, un cine
firmemente enraizado en la mentalidad de la clase media. De 1930 a 1933, el
actor Hans Albers interpretaba a héroes de películas en las que típicas
ilusiones burguesas se veían felizmente concretadas. Sus proezas complacían
los corazones de los públicos obreros y, en Mädchen in Uniform, vemos su
fotografía adorada por las hijas de las familias aristocráticas.
Para la ciencia, en la cadena de motivaciones las características nacionales
más que causas son efectos, efectos de circunstancias naturales, experiencias
históricas, condiciones económicas y sociales. Y dado que todos somos seres
humanos, es previsible que factores externos similares provoquen —en
cualquier parte— reacciones psicológicas análogas. La parálisis mental que
cundió entre 1924 y 1929 por toda Alemania no fue, en manera alguna,
específicamente alemana. Sería fácil demostrar que bajo la influencia de
circunstancias análogas suceden similares parálisis colectivas —y han
ocurrido— en otros países.[18] Sin embargo, la dependencia de factores
externos en las actitudes mentales de un pueblo no justifica la desaprensiva
desatención sobre esas actitudes. En cualquier momento, los efectos pueden
tornarse en causas espontáneas. Pese a su carácter dependiente, las tendencias
psicológicas asumen frecuentemente vida independiente y, en vez de variar

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automáticamente con las circunstancias en permanente cambio, se vuelven, a
su vez, causas esenciales de evolución histórica. En el curso de su historia,
todas las naciones desarrollan disposiciones que sobreviven a sus causas
primarias y experimentan una metamorfosis propia, independiente. No
pueden simplemente inferirse de factores externos corrientes, sino que, por el
contrario, contribuyen a provocar reacciones contra esos factores. Todos
somos seres humanos, si bien a veces lo somos de manera diferente. Esas
disposiciones colectivas cobran impulso en ocasión de cambios políticos
extremos. La descomposición de sistemas políticos deriva en la de los
sistemas psicológicos, y, en el caos subsiguiente, las tradicionales actitudes
internas ahora liberadas están destinadas a surgir y actuar, se las rechace o se
las acepte.

La desconsideración que la mayoría, de los historiadores sienten por el

factor psicológico queda demostrada por notables lagunas en nuestro
conocimiento de la historia alemana, desde la Primera Guerra Mundial hasta
el triunfo final de Hitler, período cubierto por este libro, pese a que los
hechos, ambiente e ideología han sido históricamente investigados. Es sabido
que la «revolución» alemana de noviembre de 1918 no consiguió
revolucionar a Alemania; que el entonces omnipotente partido
socialdemócrata sólo resultó omnipotente para quebrar la espina dorsal de las
fuerzas revolucionarias, pero fue incapaz de liquidar al ejército, la burocracia,
los grandes latifundistas y las clases adineradas; que esas fuerzas tradicionales
continuaron gobernando realmente una República de Weimar que entró en
una existencia simbólica después de 1919. También es sabido de qué manera
la nueva República fue presionada por las consecuencias políticas de las
derrotas y las estratagemas de los principales financieros e industriales
alemanes, quienes apoyaron incondicionalmente la inflación, empobreciendo
a la vieja clase media. Finalmente, se sabe que después de cinco años del plan
Dawes —bendita época de préstamos extranjeros, tan ventajosos para los
grandes negocios—, la crisis económica mundial desvaneció el espejismo de
la estabilización, destruyó lo que aún quedaba de democracia y bienestar de la
clase media y colmó la desesperación general con la desocupación masiva. El
espíritu nazi afloró en las ruinas del «sistema» que nunca había sido una
verdadera estructura.[19]

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 Pero esos factores políticos, sociales y económicos no bastan para explicar
el tremendo impacto del hitlerismo y la inercia crónica en el campo opuesto.
De manera significativa, muchos observadores alemanes se negaron hasta el
último momento a tomar a Hitler en serio, y aun después de su advenimiento
al poder juzgaron al nuevo régimen como una aventura transitoria. Tales
opiniones indican, por lo menos, que en la situación interior existía algo
inexplicable, algo que no podía inferirse de las circunstancias comprendidas
dentro del campo normal de visión.
Son pocos los estudios de la República de Weimar que aluden a los
mecanismos psicológicos subyacentes en la debilidad propia de los
socialdemócratas, a la inadecuada conducta de lo comunistas y alas extrañas
reacciones de las masas alemanas.[20] Franz Neumann se ve forzado a explicar
el fracaso de los comunistas parcialmente, en razón de «su incapacidad para
valorar correctamente los factores psicológicos y las tendencias sociológicas
actuantes entre los obreros alemanes…». Además, adscribe a una declaración
sobre la fuerza política limitada del Reichstag la observación reveladora: «La
democracia pudo haber sobrevivido igualmente, pero sólo si el sistema
democrático de valores hubiera estado firmemente enclavado en la
sociedad…».[21] Erich Fromm amplía esto, pretendiendo que las tendencias
psicológicas de los obreros alemanes neutralizaron sus principios políticos,
precipitando —en esa forma— el colapso de los partidos socialistas y de los
sindicatos.[22]
La conducta de amplios estratos de la clase media pareció también estar
determinada por abrumadoras compulsiones. En un estudio publicado en
1930, destaqué las excesivas exigencias de la masa de empleados alemanes,
cuyo nivel económico y social era, en rigor, semejante al de los obreros, o aun
inferior al de éstos.[23] Aunque esta gente de la baja clase media ya no podía
esperar la seguridad burguesa, despreció todas las doctrinas e ideales más en
armonía con su condición, manteniendo actitudes que habían perdido todo
contacto con la realidad. La consecuencia fue el desamparo mental;
persistieron en un tipo de vacío que se sumó a su obstinación psicológica. La
conducta de la pequeña burguesía propiamente dicha fue particularmente
notable. Comerciantes, pequeños propietarios y artesanos, estaban tan
saturados de resentimiento que no quisieron adaptarse. En vez de comprender
que su adhesión a la democracia podría favorecer su interés práctico,
prefirieron, como los empleados, escuchar las promesas nazis. Su
sometimiento a los nazis estaba basado en fijaciones emocionales más que en
cualquier consideración objetiva de los hechos.

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 De tal manera, detrás de la historia evidente de los cambios económicos,
de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas, existe una historia
secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán. La demostración
de esas tendencias por medio del cine alemán puede contribuir a la
comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler.

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EL PERIODO ARCAICO (1895-1918)

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1. PAZ Y GUERRA

No fue hasta después de la Primera Guerra Mundial que el cine alemán cobró
realmente existencia. Hasta entonces, su historia fue prehistoria, período
arcaico, insignificante en sí mismo. Sin embargo, no debe dejarse de tomar en
cuenta. Durante ese período, especialmente durante el curso de la guerra, se
concretaron ciertas condiciones que dan razón del extraordinario poderío del
cine alemán tras 1918.
Teóricamente, el cine alemán arranca de 1895, cuando casi dos meses
antes de la primera exhibición pública de Lumière, los hermanos
Skladanovsky dieron a conocer su Bioscop en el Wintergarten de Berlín; se
trataba de fragmentos de escenas tomados y proyectados con un aparato de su
fabricación.[1] Pero este antecedente apenas tuvo consecuencias; hasta 1910,
Alemania careció virtualmente de industria cinematográfica propia. Las
películas de origen norteamericano, italiano y francés —entre ellas las de
Méliès— conquistaron al público de los primitivos espectáculos bajo carpa
(Wanderkinos), invadieron los nickelodeons (Wanderkinos) después de 1900,
y luego se proyectaron en las pantallas de las primeras salas cinematográficas
propiamente dichas, que comenzaron a desarrollarse a lentamente.[2] El
orgullo del mendigo era una película francesa de 1902, que presentaba a un
noble mendigo parisiense que, después de salvar a una dama, rechazaba
altaneramente el dinero que ésta le ofrecía, porque anteriormente lo había
acusado de ladrón.[3] Estas películas de alto nivel moral competían con las
pornográficas que, por supuesto, nunca guardaban conformidad con sus
excitantes promesas. Entre 1906 y 1908, las películas ganaron en longitud y
se incorporaron los títulos impresos. A causa de tales adelantos, esos años
marcaron la inauguración de muchas salas nuevas y la aparición de los
distribuidores alemanes de películas.[4]
Oskar Messter, la figura más notable entre los escasos productores
alemanes de este período, no hizo ningún esfuerzo, en su autobiografía para
disminuir ninguno de sus méritos.[5] Messter comenzó a trabajar en un
modesto estudio ubicado en la Friedrichstrasse de Berlín, posteriormente
cuartel general de numerosos productores de cine de menor importancia y
discutible ética comercial. Estaba dotado del afán investigador de los pioneros

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por experimentar y probar toda innovación. En una época en que aún eran
raros los primeros planos, una de sus primeras comedias mezclaba tomas de
conjunto de varias mujeres ciclistas con primeros planos de sus piernas
agitadas, procedimiento que anticipaba un uso de la cámara predilecto entre
los alemanes.[6] También Messter promovió la moda de los «filmes sonoros».
Originarios de Francia y EE. UU., esta especie floreció en Alemania entre
1908 y 1909. Un tenor caracterizado con ropas adecuadas, de pie frente a una
tela pintada, simulaba cantar, tratando de sincronizar los movimientos de su
boca con un gramófono oculto. Además de arias de grandes óperas, canciones
folklóricas y parodias musicales, se podía escuchar a Otto Reutter,
incomparable artista de cabaret, cuyas canciones expresaban una sintomática
crítica de la vida con humor amargo y ágil. Durante la feria de París de 1900
ya se habían exhibido filmes de esta naturaleza, pero resultaron demasiado
costosos y complicados para que se continuara con ellos.[7] Es indudable que
la circunstancia particular que se daba en Alemania derivaba de su tradicional
predilección por todas las formas de expresión musical.
Durante toda esta época el cine tenía los caracteres de un chico de la calle;
una criatura sin educación, que corre alocadamente por los estratos inferiores
de la sociedad. Mucha de la gente cautivada por el cine jamás había
presenciado con anterioridad espectáculos artísticos; otro sector fue atraído al
cine desde el teatro. Hacia 1910, el teatro de la ciudad provincial de
Hildesbeim informó haber perdido el 50 por ciento de su clientela, que solía
ocupar los tres tipos de localidades más baratas. Los circos y espectáculos de
variedades también se lamentaron de la misma forma.[8] Las salas
cinematográficas, atracción para obreros jóvenes, vendedoras, desocupados,
holgazanes y gente rara tenían mala reputación. Proporcionaban asilo para los
pobres y un refugio para los enamorados. Y, ocasionalmente, para algún
intelectual extraviado.
En Francia, la liberación del cine de las ataduras culturales y prejuicios
intelectuales permitió prosperar a artistas como Georges Méliès o Émile Cohl,
pero en Alemania el sentido cinematográfico no pareció animarse. Entonces,
después de 1910, en respuesta a un movimiento iniciado en Francia, esa
libertad desapareció. El 17 de noviembre de 1908 la compañía francesa de
cine Film d’Art, recientemente fundada, dio a conocer L’assassinat du duc de
Guise (El asesinato del duque de Guisa), ambiciosa creación protagonizada
por miembros de la Comédie Française, con acompañamiento de música de
Saint-Saéns.[9] Este fue el primero de innumerables filmes que habrían de ser
confundidos con obras de arte porque, pretendiendo investigar posibilidades

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cinematográficas, imitaban al teatro y adaptaban célebres producciones
literarias. Italia siguió el ejemplo francés, y la pantalla norteamericana
prefirió a actores famosos en obras teatrales famosas.
Lo mismo ocurrió en Alemania. Los más destacados entre los directores,
actores y escritores teatrales comenzaron a mostrar interés por el cine,
después de haberlo despreciado como un medio inferior. Su cambio de
opinión debe atribuirse, en parte, al fervor misionero de Paul Davidson el
gran promotor del primitivo cine alemán que, bajo el sortilegio de la nueva
actriz del cine danés, Asta Nielsen, proclamó firmemente el futuro artístico
del cine. Encabezó la Projektion-A. G. Union, que gradualmente aumentó el
número de salas cinematográficas y se dedicó a la producción de películas,
aun antes de la guerra. A fin de promover el cine, Davidson entró en contacto
con Max Reinhardt, el principal productor teatral de Berlín y, alrededor de
1911-1912, participó en la creación de una entidad que habría de regular las
relaciones entre los cineastas y los dramaturgos.[10] Claro está que la
perspectiva de ventajas tangibles influyó para ablandar la resistencia de
mucha gente que había sido hostil al cine. Jóvenes actores de teatros
berlineses se mostraron dispuestos a ganar algún dinero extra en los estudios.
A su vez, los directores teatrales aprovecharon para reducir la paga de esos
actores; y, aún más, comprendieron —no sin satisfacción— que los teatros
podrían atraer así a los cinemaníacos, ansiosos de adorar de cuerpo presente a
sus favoritos de la pantalla.[11]
La admisión del cine en el reino de las artes oficialmente sancionadas
coincidió con la evolución de una industria cinematográfica autóctona.
Durante los últimos cuatro años de la preguerra se construyeron grandes
estudios en Tempelhof y Neubabelsberg, en las inmediaciones de Berlín, en
terrenos reservados hasta hoy para la producción de películas; estudios cuyas
vítreas paredes intercambiables posibilitaron la combinación del trabajo en
interiores y exteriores practicado en esa época.[12] Todo parecía brillante y
prometedor. El propio Max Reinhardt empezó a dirigir películas. Hugo von
Hofmannsthal escribía una «pieza onírica», Das fremde Mädchen (La
muchacha extranjera),[13] uno de los primeros filmes fantásticos que pronto
se constituirían en una institución alemana. De la comedia de Arthur
Schnitzler, Liebelei (Amoríos), a la anacrónica novela de la clase media, Eva,
de Richard Voss, fueron pocas las obras notables que la pantalla dejó de lado.
Pero esta relación del cine con literatura de calidad resultó, tal como era
de esperar, un desatino. La gente de teatro, tradicionalmente adherida a las
modalidades del escenario, era incapaz de captar las leyes diferenciantes de la

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nueva materia cinematográfica. Su actitud frente a las películas era de
condescendencia. Las recibieron auspiciosamente, como un medio para
realzar el arte de los actores y, además, como una gran oportunidad para
popularizar las producciones teatrales. Para ellos, el cine significaba simple y
llanamente un nuevo escenario. En el verano de 1910, la pantomima de
Reinhardt, Sumurun, fue llevada al cine, en una película que aburrió
plenamente al público, malgastando 2000 metros de celuloide con una exacta
transcripción de la obra teatral original.
Los llamados reformadores de cine (Kinoreformbewegung), junto con las
asociaciones de maestros, sociedades católicas y toda clase de Uniones que
perseguían fines culturales, ejercieron análoga influencia. Desde 1912 en
adelante, esos grupos reaccionarios se manifestaron para justificar su
existencia, oponiéndose a la inmoralidad de las películas y denunciándolas
como fuente de corrupción de la juventud. Es patente su semejanza con las
Ligas Puritanas de EE. UU. Sin embargo, el movimiento alemán difería de
todos los similares del extranjero en que manifestaba una deliciosa
indignación por el descuido con que el cine trataba las obras maestras de la
literatura.[14] En 1910 sucedió que la película Don Carlos suprimía dos
personajes importantes del drama de Schiller. Para los reformadores del cine,
eso constituía un crimen. Todo film «literario» no tenía sino una obligación:
preservar la integridad total de su modelo. ¿Estos portavoces de la clase
media educada protegían a Schiller tan ardientemente en defensa de los fueros
del arte? La literatura clásica gozaba de temible autoridad y, al defenderla,
prosternábanse ante el deseo alemán de servir al poder establecido. Al
hostigar a la industria cinematográfica con sus protestas culturales, los
reformadores del cine sobrevivieron a la guerra y continuaron estigmatizando
lo que consideraban basura en las películas por medio de innúmeros folletos,
invariablemente revestidos de terminología metafísica.
Afortunadamente, todos esos esfuerzos para reformar el cine,
arrastrándolo al mundo del teatro y la literatura, despertaron, el escepticismo
de los expertos y chocaron con la saludable indiferencia de las masas. Los
espectadores rechazaron la versión filmada de Sumurun por su total falta de
detalles y primeros planos, que podían encontrarse aun en las películas
comunes. Desalentado por esa reacción, el poeta alemán Ernst von Wolzogen
desistió de escribir libretos cinematográficos, en razón de que la multitud sólo
aplaudía lo trivial. El público prefería, a esas elevadas adaptaciones, la
producción corriente de filmes históricos y melodramas que, de manera
primitiva, trataban temas populares. De aquella época sólo nos quedan

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algunos títulos y fotografías; pero puede suponerse que esos filmes más bien
eran equiparables a los ejercicios de un estudiante que aún no ha aprendido a
expresarse con facilidad.

En 1913 surgieron las películas de detectives, género obviamente

inspirado por el ciné-roman francés, popularizadas en EE. UU. durante la
guerra.[15] El primer detective alemán que protagonizó una serie de filmes fue
Ernst Reicher, en el papel del sagaz Stuart Webbs, quien, con su gorra
puntiaguda y la inevitable pipa, lucía todas las marcas de fábrica de Sherlock
Holmes. Dado que gozaba de inmensa popularidad, muy pronto fue seguido
por competidores que trataron vanamente de eclipsarlo. Se hacían llamar «Joe
Deebs» o «Harry Higgs», estaban en excelentes términos con Scotland Yard y
vivían a la altura de sus nombres ingleses, pareciendo exactamente gentlemen
modelados por un sastre londinense.[16]
Es digno de señalar que, mientras franceses y norteamericanos tenían
éxito en crear la contrapartida nacional del arquetipo de Conan Doyle, la
concepción alemana del gran detective fue significativamente la de un
personaje inglés. Esto podría explicarse por la subordinación del detective
clásico a la democracia liberal. Aquél, el sabueso solitario que por medio de
la razón destruye las telarañas de las fuerzas irracionales y logra que la
decadencia triunfe sobre los instintos oscuros, es el héroe predestinado de un
mundo civilizado que cree en las bendiciones de la inteligencia y libertad
individual. No es un mero accidente el hecho de que su majestad el detective
esté actualmente desapareciendo tanto de la novela como del cine, para dar
paso al rudo «investigador particular»: pareciera que las posibilidades del
liberalismo estuvieran temporalmente exhaustas. Dado que los alemanes
jamás han llegado a un régimen democrático, no han estado en condiciones de
engendrar una versión propia de Sherlock Holmes. Sin embargo, su honda
percepción de la vida en el extranjero los capacitó para gozar del mito
encantador del detective inglés.

Pese a la evolución de la producción nacional, las películas extranjeras

continuaron inundando las salas cinematográficas alemanas, que desde 1912
se habían multiplicado sin cesar.[17] En Leipzig se inauguró un nuevo palacio
Lichtspiel, con el estreno de Quo Vadis, espectacular film italiano que la
prensa recibió con críticas sólo adecuadas para una verdadera obra teatral.[18]
Hacia finales del período de posguerra, los filmes daneses fueron ganando en
influencia, en gran parte a causa de Asta Nielsen, y atrajeron al público
alemán al concentrarse en conflictos psicológicos desarrollados en escenarios

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naturales. El éxito de los westerns norteamericanos fue particularmente
arrollador. Broncho Bill y Tom Mix conquistaron los corazones de la
juventud alemana, que había devorado, volumen tras volumen, las novelas de
Karl May desarrolladas en un Far West imaginario y plagadas de tribus
indias, carretas entoldadas, traficantes, cazadores, hazañas y aventureros. Para
los adultos, asentados y juiciosos, era inexplicable el encantamiento ejercido
por esa falsa literatura sobre los adolescentes, pero éstos lloraban lágrimas de
deleite cuando el noble jefe indio Winnetou, cristianizado, moría en los
brazos de su amigo Old Shatterhand, un desfacedor de entuertos, alemán por
supuesto. Por sus modos sencillos y sereno aspecto, permanente actividad y
hechos heroicos, el cowboy del cine norteamericano también seducía a
muchos intelectuales alemanes irresolutos y desorientados. Mentalmente
desconcertada, la intelligentsia acogió de buen grado las pueriles
simplificaciones de los westerns, la vida en que el héroe no tiene sino un solo
y claro camino a seguir. De la misma manera, al declararse la guerra, muchos
jóvenes corrieron entusiastamente a incorporarse a filas. No los movía tanto el
patriotismo como un apasionado deseo de escapar de una libertad difícil y
hallar una vida sujeta a presiones compulsivas. Deseaban ser mandados.
Además de los westerns, por aquellos años estaban en boga comedias
breves protagonizadas por Max Linder, Fatty y Tontolini. Todas las
categorías del público cinematográfico participaban de la risa que aquéllos
provocaban. Los alemanes gustaban de esa clase de diversión visual. Por lo
tanto, es muy sorprendente que ellos mismos fueran totalmente incapaces de
producir una comedia popular en cine. Ya en 1921, un escritor alemán
explicaba lisa y llanamente que los alemanes carecían de ideas
cinematográficas cómicas, y admitía que, en cambio, los franceses y luego los
norteamericanos habían aprendido a explorar dicho dominio con maestría.[19]
Esa extraña deficiencia puede conectarse con el carácter de las viejas
bufonadas cinematográficas. Cayeran o no en la comicidad gruesa,
invariablemente exponían a su héroe a toda clase de traspiés y peligros en tal
forma que, para escapar, dependía de una sucesión de accidentes fortuitos. Al
cruzar la vía del tren, éste se aproxima, amenazando con aplastarlo, y sólo en
el último momento e su vida se salva al cambiar el tren de vía, invisible hasta
ese momento. El héroe, individuo bueno, desvalido, que jamás dañaba a
nadie, superaba los trances de un mundo gobernado por la casualidad. La
comedia se ajustaba, en esa forma, a las condiciones específicas de la
pantalla; el film, más que ningún otro medio, puede indicar las contingencias
de la vida. Era un verdadero tipo cinematográfico de comedia. ¿Proponía

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alguna moraleja? Se ponía de parte de los cerditos en su lucha contra el gran
lobo feroz, haciendo de la suerte el aliado natural de sus héroes. Esto,
incidentalmente, complacía a los pobres. La tradicional ideología alemana que
tiende a desacreditar la noción de suerte en favor de la de destino explica que
aquel tipo de comedia, basada en la casualidad y un ingenuo deseo de
felicidad, fuera inaccesible para los alemanes. Estos han desarrollado un
humor, propio que desprecia el ingenio y la ironía y no deja lugar para
personajes confiados en su suerte. El de ellos es un humor emocional, que
trata de conciliar la humanidad con su condición trágica, y no sólo hace reír
con las curiosidades de la vida, sino también comprender, por medio de esa
risa, su fatalidad. Esas tendencias eran, claro está, incompatibles con las
actitudes latentes en las actuaciones de un Buster Keaton o un Harold Lloyd.
Existe, además una íntima interrelación entre hábitos intelectuales y los
movimientos del cuerpo. A causa de sus creencias, los actores alemanes
deben haber sentido que no poseían el tipo apropiado para gags y gestos
semejantes a los de los comediantes del cine norteamericano.

Comenzó la guerra. No sólo parte de la juventud alemana, sino también el

clan de los reformadores de cine creían firmemente que la guerra daría a su
vida gris un sentido nuevo y maravilloso. El prefacio de Hermann Häfker a su
libro sobre el cine y las clases cultas es clarificador al respecto. Fechado en
setiembre de 1914, ensalza la guerra como un medio seguro para llevar a cabo
los nobles designios de los reformadores del cine y, finalmente, se vuelca en
uno de esos ditirambos belicosos, usuales en aquella época. «Quiera (la
guerra) purificar nuestra vida pública así como un trueno limpia la atmósfera.
Quiera permitirnos volver a vivir y darnos ansias de arriesgar la vida en
acciones tales como lo ordena esta hora. La paz se ha tornado insoportable».
[20] Häfker y sus semejantes habían entrado en el frenesí.

En rigor, la paz había presenciado la crisis de la industria cinematográfica

alemana. La producción doméstica era demasiado insignificante para
competir con las películas extranjeras que inundaban las salas de exhibición,
que habían parecido aumentar con el único propósito de absorber el aporte
extranjero. Las películas de Pathé Frères y Gaumont inundaron el mercado
alemán. La Danish Nordisk llegó al extremo de arruinar la Projektion-A. G.
Union de Davidson.[21]
La guerra invirtió los términos de la difícil situación, liberando
drásticamente la industria nacional del peso de la competencia extranjera.
Después de haberse clausurado sus fronteras, Alemania quedó en

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exclusividad para sus propios productores cinematográficos, enfrentados
ahora con el problema de satisfacer, por sí mismos la demanda interna. Esta
era inmensa. Sumadas a las salas de exhibición ya establecidas, se crearon
numerosas más para los militares, cercanas al frente, que exigían permanente
abastecimiento de películas nuevas. Fue una feliz coincidencia que,
inmediatamente antes de la guerra, se habilitaran estudios grandes y
modernos. Comenzó una ola de euforia, y con increíble rapidez doraron
nuevas compañías cinematográficas. De acuerdo con una fuente
aparentemente digna de crédito, el número de esas compañías se elevó de 28
en 1913 a 245 en 1919. También florecieron las salas cinematográficas, cada
vez más lujosas. Fue un período de suculentos dividendos. La clase media
comenzó a prestar alguna atención al cine.[22]
De tal forma le fue ofrecida al cine alemán una oportunidad única: se
tornó autónomo: ya no necesitó emular la producción extranjera para
mantener su valor de mercado. Se podría pensar que, en esas circunstancias
favorables, Alemania pudo haber logrado crear un cine propio de verdadero
carácter nacional. Otros países lo hicieron. En esos años, D. W. Griffith,
Chaplin y Cecil B. De Mille dieron cuerpo al cine norteamericano, y la
industria sueca cobró forma propia.
Pero la evolución alemana no fue similar. De octubre de 1914 en adelante,
Messter sustituyó los noticiarios de preguerra de Pathé Frères, Gaumont y
Éclair por semanarios filmados que reflejaban diversos sucesos de la guerra
con la ayuda de tomas documentales. Estos boletines ilustrados, difundidos
tanto entre los países neutrales como en la patria, eran completados con
películas propagandísticas, en las que extras vestidos con uniformes
británicos se rendían a valientes tropas alemanas. El gobierno apoyaba
películas de ese tipo, como medio de hacer que el pueblo persistiera en el
esfuerzo. Posteriormente, en el curso de la guerra, el Alto Mando ordenó que
operadores escogidos participaran en las acciones militares. El propósito era
obtener material gráfico impresionante que sirviera tanto de propaganda como
de documento histórico. Un rollo filmado desde un submarino, que detallaba
desde muy cerca el hundimiento de buques aliados, obtuvo mucho éxito.[23]
Pero en forma alguna estas actividades cinematográficas eran exclusivas de
los alemanes. Los franceses tenían ideas similares acerca del uso de los
documentales de guerra y los realizaron con idéntico afán.[24]
En el terreno de las películas de ficción, las pantallas reflejaron cantidades
de dramas, melodramas, comedias y farsas patrióticas, naderías
sobresaturadas de novias, banderas flameantes, oficiales, reclutas

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sentimientos elevados y humor de cuartel. Cuando, hacia 1915, se hizo obvio
que la activa guerra de movimientos se había convertido en una guerra de
posición de inciertos resultados, el público se negó, aparentemente, a seguir
tragándose los caramelos patrióticos. Sobrevino un marcado cambio en los
temas de diversión. Las numerosas películas que explotaban el patriotismo
fueron desalojadas por otras con argumentos de días de paz. Al recobrar parte
de sus intereses normales, la gente se adaptaba así a la guerra estabilizada.
Surgieron muchas comedias que transferían a la pantalla conocidas obras
de la escena con actores teatrales populares en Berlín. Se aferraron a tipos tan
estereotipados como el teniente prusiano, o la adolescente y, principalmente,
cedieron a la salaz diversión sexual. Ernst Lubitsch comenzó su asombrosa
carrera en el campo de estas comdias livianas. Insatisfecho con papeles
teatrales menores en dramas clásicos, este actor de Reinhardt encontró una
salida para su ingenio vivaz y su agudeza, haciendo de cómico en farsas
cinematográficas. En una de ellas hacía de aprendiz judío, empleado en un
negocio berlinés, que siempre a punto de ser despedido, terminaba por
convertirse en el yerno del patrón. Pronto le gustó dirigir comedias de un
rollo. Aunque, bajo los nazis, Kalbus denunció a Lubitsch por desplegar «un
descaro totalmente ajeno a nuestro verdadero ser», el público alemán
contemporáneo no se sintió en manera alguna escandalizado, sino que gozó a
sus anchas con el actor y sus filmes.[25]
La guerra no consiguió introducir modificaciones vitales: tampoco
engendró ningún tipo nuevo de película, con la excepción —tal vez— de un
conjunto de seriales baratos, con la presentación de algunos favoritos del
público como Fern Andra y Erna Morena.[26] Los productores alemanes de
cine continuaron explorando vetas abiertas ya previamente en intentos de
preguerra y, en el mejor de los casos, se limitaban a interpretar nuevas
variaciones sobre un mismo tema. Ocasionalmente, con seguro instinto, se
lanzaron sobre scripts que más tarde fueron utilizados una y otra vez. Durante
ese período se llevaron al cine novelas pasadas de moda y dramas,
teatralmente efectivos, de Sudermann.[27] Las películas abundaban en
suspense dramático, buenos papeles y un enfoque burgués; también en
detalles realistas, y ofrecían un cuidadoso panorama de la melancólica Prusia
oriental, cualidades que las hicieron atractivas por muchos años para los
productores cinematográficos.

Sólo hacia el final de la guerra se produjeron los hechos que causaron el

nacimiento del cine alemán propiamente dicho, si bien resultaron realmente

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efectivos en razón de un proceso global previo a su aparición. Aunque este
proceso careció de un fuerte impulso y de resultados notables, estableció —de
todos modos— los fundamentos que permitieron el surgimiento de las
soluciones.
La contribución decisiva de los años de guerra y de preguerra para los
trabajos futuros la constituyó la preparación de una generación de actores,
operadores, directores y técnicos. Algunos de esos veteranos continuaron
trabajando en la época de Hitler, entre otros Carl Froelich, destacado director
que no tuvo dificultades en ocupar una posición clave en la industria
cinematográfica alemana. Ingresó en uno de los estudios de Messter como
electricista, luego manejó una cámara y, ya en 1911 o 1912, comenzó a dirigir
películas.[28]
Muchos otros practicaron realizando películas, olvidadas hace mucho
tiempo. Aprendieron de sus propios errores. Emil Jannings, también él
notable en la Alemania nazi, describe así su debut como actor de cine durante
la guerra: «Cuando me vi por vez primera en el cine, sufrí una impresión
desoladora. ¿Realmente parecía yo tan estúpido como todo eso?».[29]
Jannings fue sólo uno de los numerosos actores que realizaron su
aprendizaje básico durante el período arcaico. Todos ellos integrarían
posteriormente una especie de compañía de actores. Así, el reparto de todos
los filmes presentados en Alemania incluiría miembros de esa «corporación»,
que a pesar de admitir permanentemente nuevos reclutas, conservaba intacta a
su vieja guardia. Mientras que Hollywood cultiva «estrellas» más que equipos
o conjuntos, y el cine ruso usa frecuentemente a no profesionales para sus
películas, el cine alemán se basa en un cuerpo permanente de actores y
profesionales muy disciplinados que se ajustan a todos los cambios de modas
y estilos que sobrevengan.[30]
Haber conocido actores, familiares al público cinematográfico
contemporáneo, en un pasado que ya es historia, es una experiencia pavorosa;
lo que una vez fue nuestra vida ahora está archivado, e inconscientemente nos
sentimos desplazados. No fueron los antecesores de Werner Krauss o Albert
Bassermann los que ocuparon las pantallas, durante la Primera Guerra
Mundial, sino ellos mismos, figuras irrevocablemente ajenas a nuestros días.
Una de las actrices fue Henny Porten, que —rara excepción— comenzó su
carrera cinematográfica sin experiencia teatral alguna. Desde 1910 en
adelante, esta rubia ingenua, muy ponderada como tipo ideal de la mujer
alemana, se mantuvo en el favor popular, haciendo con igual facilidad papeles
cómicos y trágicos, vulgares mujeres de campesinos y damas delicadas.[31]

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Otra figura de aquellos viejos tiempos fue Harry Piel, llamado el Douglas
Fairbanks alemán. Apareció hacia mediados de la guerra, como héroe de
Unter heisser Sonne[32], película en que domaba varios leones (del circo
Hagenbeck de Hamburgo). Desde sus inicios, Piel parece haber sido fiel al
tipo que personificaría en el futuro: el de un caballero temerario que sobresale
en derrotar a criminales ingeniosos y en rescatar a niñas inocentes. Cuando
aparecía en traje de noche corporizaba la ilusión que una niña inmadura tiene
de un perfecto caballero, y el encanto juvenil que irradiaba era tan dulce como
los caramelos coloreados que, en las ferias europeas, constituyen el deleite de
los niños y los estetas decadentes. Sus películas estaban hechas al estilo
simplista de las novelas baratas y no en el matizado de los conflictos
psicológicos; en ellas se reemplazaban los resultados trágicos por los finales
felices y, en general, ofrecían una variación alemana de los melodramas
angloamericanos. Estos subproductos brillantes y placenteros se yerguen
aislados sobre una masa de sombríos productos «artísticos».
La personalidad más fascinante de la época primitiva fue la actriz danesa
Asta Nielsen. En 1910, después de años de triunfos teatrales, hizo su debut
cinematográfico en Abgründe (Hacia el abismo), película de la Copenhagen
Nordisk dirigida por su esposo, Urban Gad. Este film, singularizado por su
longitud entonces desusada, no ha dejado otra huella que algún comentario
entusiasta; se conservan algunos fragmentos demostrativos de la aptitud de la
estrella para la pantomima, signo de su predestinación para el cine.
Convencido de su futuro, Paul Davidson le ofreció a Asta Nielsen sueldos y
condiciones de trabajo fabulosos si ella accedía a poner sus dotes a
disposición de su compañía, Union. Ella aceptó, se instaló en Berlín y,
alrededor de 1911, comenzó a aparecer en películas que durante la guerra
hicieron que tanto los soldados franceses como los alemanes pegaran sus
fotografías en sus refugios del frente. Lo que ellos sentían oscuramente,
Guillaume Apollinaire lo expresaba con un torrente de palabras: «¡Ella es
todo! Es la visión de un borracho y el sueño de un solitario. Ríe como una
chica totalmente feliz, y sus ojos expresan tanta ternura y timidez que no se
puede hablar de ellos».
Esta artista excepcional enriqueció la pantalla alemana en más de un
sentido. En una época en que la mayoría de los actores aún adoptaban
recursos teatrales, Asta Nielsen desplegó un innato sentido del cine que no
pudo sino inspirar a sus compañeros. Su conocimiento de cómo producir un
efecto psicológico determinado por medio de un vestido adecuadamente
elegido era tan profundo como su perspicacia para los impactos

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cinematográficos que se expresan con los detalles. Diaz, su biógrafo, se
maravillaba ante la confusión de objetos triviales acumulados en su casa,
colección que incluía artículos semielegantes de ropas masculinas,
instrumentos ópticos, bastones pequeños, sombreros deformes y batas
imposibles. Ella le dijo: «Lo que estoy interpretando, lo hago en todas partes.
Me gusta formarme una idea tan detallada de mis personajes, que los analizo
hasta en sus últimos elementos externos, que son precisamente todas estas
pequeñas tonterías. Todas estas bagatelas son más reveladoras que las
exageraciones presuntuosas. Realmente construyo a mis personajes, y he aquí
los elementos más decorativos, más efectivos para componer las fachadas».
El mundo cinematográfico alemán sería incompleto sin los personajes que
Asta Nielsen creó durante la era del cine mudo.[33]

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2. PRESAGIOS

Cuatro piezas del conjunto de películas arcaicas requieren consideración

especial porque anticiparon importantes temas que aparecieron en la
posguerra. Tres de ellas reflejaron mundos fantásticos llenos de criaturas
quiméricas, consecuentes con las teorías cinematográficas alemanas
progresistas de esa época. Más de un escritor contemporáneo alentaba a los
productores de películas de entonces a sustanciar las posibilidades específicas
del cine, atendiendo no tanto a los objetos de la realidad, como a los
productos de la pura imaginación. Hermann Häfker —que había ensalzado la
guerra como la salvación para los males de la paz— aconsejaba a los Poetas
del cine entretejer elementos reales e irreales. ¡Los entusiastas de la guerra
gustaban de los cuentos de hadas: un auténtico fenómeno alemán! De manera
semejante, Georg Lukacs, que luego cambiaría de esteta burgués a pensador
marxista (en ambos casos yéndose a los extremos), escribió en 1913 que él
consideraba al cine un equivalente de los cuentos de hadas y los sueños.[1]
El primero en llevar a la práctica las doctrinas de sus contemporáneos fue
Paul Wegener, actor de Reinhardt, cuya cara mogol hacía sospechar las
extrañas visiones que lo obsesionaban.[2] Sus deseos de representarlas en la
pantalla se concretaron en filmes que resultaron verdaderas innovaciones.
Trasuntaban regiones gobernadas por leyes diferentes a las nuestras; ofrecían
sucesos a los que sólo el cine podía dar verosimilitud. Wegener estaba
animado por la misma pasión cinematográfica que había inspirado a Georges
Méliès a hacer películas como Le voyage dans la lune (Viaje a la luna) y Le
cake-walk infernal. Pero mientras el amable artista francés encantaba a todas
las almas infantiles con el hechizo de sus deslumbrantes trucos, el actor
alemán resultó un mago siniestro que convocaba a las fuerzas demoníacas de
la naturaleza humana.
Wegener comenzó en 1913 con Der Student von Prag (El estudiante de
Praga), trabajo de avanzada también por inaugurar la explotación de las
viejas leyendas. Hanns Heinz Ewers, autor del libreto cinematográfico en
colaboración con el mismo Wegener, poseía un auténtico sentido fílmico.
Además, tenía la buena suerte de ser un autor con una imaginación que se
regodeaba en las sensaciones fuertes y el sexo; fue aliado natural de los nazis,
para quienes escribiría, en 1933, la obra cinematográfica oficial sobre Horst

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Wessel. Pero precisamente esa clase de imaginación lo forzó a entrar en
esferas ricas en sucesos extraños y experiencias sensuales, siempre buen
material cinematográfico.
Tomando elementos de E. T. A. Hoffmann, de la leyenda de Fausto y del
cuento de Poe William Wilson, Ewers nos presenta al pobre estudiante
Baldwin firmando un pacto con el extraño hechicero Scapinelli. Esta
encarnación de Satán promete a Baldwin un matrimonio ventajoso y riquezas
inagotables con la condición de que le ceda su imagen reflejada en el espejo.
La imagen, mágicamente rescatada del fondo del espejo y transformada en
una persona independiente, resultaba una brillante idea cinematográfica.
Según los términos del pacto, Baldwin conoce a una hermosa condesa y se
enamora de ella, por lo cual su prometido oficial lo desafía. El duelo es
inevitable. A petición del padre de la condesa, el estudiante, famoso como
esgrimista, acepta perdonar la vida de su adversario. Scapinelli impide con
maquinaciones la llegada de Baldwin al Jugar del lance a la hora convenida,
y, por más que éste se da prisa, sólo llega a tiempo de enterarse que su doble
fantasmal lo ha reemplazado, matando al infeliz pretendiente. Baldwin queda
deshonrado por haber faltado a su promesa. Trata de convencer a la condesa
de su inocencia, pero todos los intentos de rehabilitarse son malignamente
frustrados por su doble. Es obvio que el doble no es sino una de las dos almas
que habitan en Baldwin. El «yo» codicioso que lo hace sucumbir a
tentaciones diabólicas asume vida propia y comienza a destruir al otro «yo»,
al mejor, que él ha traicionado. Al fin, el estudiante desesperado termina por
matar de un tiro a su imagen en el mismo desván donde una vez cobró vida.
El balazo disparado sobre la aparición en realidad lo mata a él. Entonces,
entra Scapinelli y rompe el pliego en que se redactó el pacto, cuyos pedazos,
al caer, cubren el cadáver de Baldwin.[3]
La novedad cinematográfica de Der Student von Prag parece haber
conmovido a sus contemporáneos. Un crítico la comparó con pinturas de
Rivera, elogio que habría de ser crudamente controvertido por otro crítico
que, con motivo de su reposición en 1926, calificó el film de «increíblemente
ingenuo y francamente ridículo».[4] El film es uno de los muchos que se han
perdido. Y, lamentablemente, su significado radica menos en el trabajo de
cámara que en el tema propiamente dicho, que, pese a todas sus filiaciones
angloamericanas, atrajo a los alemanes en forma tan irresistible como si
hubiera sido exclusivamente extraído de fuentes nativas.
Der Student von Prag introdujo en el cine un tema que se tornaría en una
obsesión de la pantalla alemana: una preocupación temerosa y profunda por el

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trasfondo del «yo». Al separar a Baldwin de su imagen y al enfrentarlos, la
película de Wegener simboliza una clase especial de personalidad dividida.
En lugar de no tener conciencia de su propia dualidad, el aterrorizado
Baldwin se da cuenta de que está apresado por un antagonista que no es sino
él mismo. Este era un viejo motivo rodeado por todo un halo de significados,
pero ¿no era también la transcripción, con apariencias de sueños, de lo
experimentado efectivamente por la clase media alemana en relación con la
casta feudal gobernante en Alemania? La oposición de la burguesía al
régimen imperial llegó a ser en determinada época suficientemente aguda
para eclipsar su hostilidad hacia los obreros, que compartían con ella la
indignación general contra las instituciones semiabsolutistas de Prusia, los
abusos del grupo militar y las tonterías del káiser. La frase corriente «las dos
Alemanias» se aplicaba en particular a las diferencias entre el sector
gobernante y la clase media, diferencias profundamente sentidas por la
última. Mas, a pesar de este dualismo, el gobierno imperial estaba a favor de
principios económicos y sociales que los liberales, sin embargo, estaban
dispuestos a aceptar. Enfrentados con su conciencia, tenían que admitir que se
identificaban con la misma clase gobernante a la que se oponían. Ellos
representaban a las dos Alemanias.
La determinación con que Der Student von Prag trata su horroroso asunto
como un caso de psicología individual también es reveladora. Toda la acción
exterior es meramente un espejismo que refleja lo que sucede en el alma de
Baldwin. Baldwin no es una parte del mundo, sino que el mundo está
contenido en Baldwin y es el reflejo de él, Presentándolo así, nada más
apropiado que localizar el asunto en una esfera fantástica, donde no tenían por
qué considerarse las exigencias de la realidad social. Esto explica,
parcialmente, la predilección del cine alemán de posguerra por los temas
imaginarios. El sentido cósmico atribuido a la vida interior de Baldwin refleja
la profunda aversión de toda la clase media alemana a relacionar su dilema
mental con su ambigua condición social. Evitan rastrear ideas o experiencias
psicológicas entre las causas económicas y sociales, como solían hacer los
socialistas. Su actitud, fundamentada en el concepto idealista de la
individualidad autónoma, coincidía armónicamente con sus intereses
prácticos. Toda vez que cualquier concesión al pensamiento materialista de
los socialistas podría haber minado esos intereses, instintivamente la evitaban,
exagerando la autonomía del individuo. Esto los llevó a concebir duplicidades
exteriores como si fueran dualidades interiores, pero preferían tales
complicaciones psicológicas a instancias que acarrearan una pérdida de sus

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privilegios. Sin embargo, parece que alguna vez dudaron si su repliegue en la
profundidad del alma los salvaría de una quiebra catastrófica de la realidad
social. El suicidio de Baldwin refleja esas premoniciones.

Wegener produjo su segunda película, Der Golem (El gólem), (de la cual,
como de su primera película, se hizo otra versión después de la guerra), con la
ayuda de Henrik Galeen, un artista imaginativo que escribió el guión
cinematográfico, dirigió la película y se reservó un papel en la misma.
Presentado en los comienzos de 1913, el film ejemplificaba nuevamente la
genuina pasión de Wegener por obtener efectos cinematográficos de temas
fantásticos. Ahora, la leyenda que sustentaba el film era una medieval, de
origen judío, según la cual el rabino Loew de Praga insufla vida en un Golem
—estatua que él mismo había hecho con arcilla—, poniendo un signo mágico
en su corazón. Unos operarios que cavan un pozo en una vieja sinagoga
extraen la estatua y se la llevan a un anticuario. Este da posteriormente —en
un libro cabalístico— con una noticia sobre los procedimientos del rabino
Loew y, siguiendo sus indicaciones, logra la milagrosa metamorfosis. Ahora
la anécdota vira hacia la psicología moderna. Mientras el Golem actúa como
servidor del anticuario, ocurre una segunda transformación: aquél, el torpe
robot, se enamora de la hija de su señor y, de esa manera, se transforma en un
ser humano, con alma propia. La chica, horrorizada, trata de escapar de su
imponente pretendiente, circunstancia en la que él comprende su terrible
soledad. Esto lo enfurece. Rabioso, persigue a la joven, destruyendo
ciegamente cuanto obstáculo se opone en su camino. Al final, muere al caer
de una torre; su cuerpo es la estatua de arcilla destruida.[5]
Los motivos de Der Golem reaparecen en Homunculus (1916),
melodrama en seis partes que gozó de enorme éxito durante la guerra. El
papel del título fue asumido por el popular actor danés Olaf Fønss, cuyo
aspecto romántico influyó en las modas del Berlín elegante. Habida cuenta
que esta serie —precursora de los filmes de Frankenstein— nació de fuentes
distintas que la leyenda cinematográfica Der Golem de Wegener, las
analogías entre ambas películas son particularmente notables.
Como el Golem, Homunculus es un producto artificial. Generado en una
retorta por el profesor Hansen, famoso científico, y su asistente Rodin, llega a
ser un hombre de brillante intelecto y voluntad indomable. Pero no bien se
entera del secreto de su nacimiento, se comporta como el Golem:
Homunculus es un Golem en la esfera consciente. Se siente un desamparado y
anhela el amor para liberarse de su fatal soledad. Este deseo todopoderoso lo
lleva a países lejanos, donde espera que su secreto no se conozca; pero la

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verdad siempre se conoce y, pese a que haga cualquier cosa por conquistar los
corazones de la gente, ésta se resiste horrorizada, diciendo: «Es Homunculus,
el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo». Cuando le matan el
perro, aun Rodin, su único amigo, no puede evitar que el defraudado
Homunculus desprecie a la humanidad. Al presentar lo que le ocurrirá
después, la película predice sorprendentemente a Hitler. Obsesionado por el
odio, Homunculus se hace dictador de un gran país, y entonces comienza a
tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos. Disfrazado de obrero, incita
a las masas a la huelga, lo que le permite que él, el dictador, las aplaste sin
piedad. Finalmente, precipita una guerra mundial. Su existencia monstruosa
es tronchada nada menos que por un rayo.[6]
Tanto Homunculus como Der Golem retratan a personajes cuyos rasgos
anormales se presentan como resultado de orígenes también anormales. Pero
el supuesto de tales orígenes no es sino un subterfugio poético, que trata de
explicar el hecho, aparentemente inexplicable, de que estos héroes son, o
creen ser, diferentes de sus congéneres. ¿Qué los hace tan diferentes?
Homunculus explicita la razón de la que el Golem tiene una oscura
conciencia: «Se me ha defraudado en la mayor cosa que la vida tiene para
ofrecer». Alude a su ineptitud para dar y recibir amor, defecto que no puede
sino proporcionarle un fuerte sentimiento de inferioridad. En la época en que
se dio a conocer Homunculus, el gran filósofo alemán Max Scheler daba
conferencias en reuniones públicas acerca de la causa del odk que Alemania
despierta en todas partes del mundo. Los alemanes se parecía a Homunculus:
tenían un complejo de inferioridad a causa de la evolución histórica que fue
en detrimento de la autoconfianza de la clase media. A diferencia de los
ingleses y franceses, los alemanes no han podido llevar a cabo su revolución
y, en consecuencia, nunca pudieron establecer una sociedad verdaderamente
democrática. En forma significativa, la literatura alemana no ofrece una sola
obra que —como Balzac o Dickens— penetre un todo social articulado. En
Alemania no existía una unidad social. Las capas de clase media estaban en
un estado de inmadurez política, contra la cual temían luchar por temor a que
luego peligrara su condición social ya insegura. Esta conducta retrógrada
produjo un estancamiento psicológico. Su hábito de alimentar las sensaciones
—íntimamente asociadas— de inferioridad y soledad era tan adolescente
como su inclinación a manifestarse en sueños futuristas.
Las dos figuras cinematográficas artificiales reaccionan contra la
frustración en forma parecida. En el caso de Homunculus, los impulsos que lo
mueven a la acción son muy obvios. En él se combinan el poderoso deseo de

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la destrucción con tendencias sadicomasoquistas que se manifiestan en su
indecisión entre la sumisión humilde y la violencia vengativa. La muy
acentuada amistad con Rodin agrega un toque de homosexualidad que flota en
toda la película. El psicoanálisis moderno está indudablemente justificado al
interpretar estas perversiones como un medio para escapar de los sufrimientos
específicos que padece el Homunculus. El hecho de que ambos filmes traten
de esas «válvulas de escape» revela fuerte predisposición por parte de los
alemanes para utilizarlas.
Incontrolablemente enfurecidos, el Golem y Homunculus padecen
muertes tan alejadas de la normalidad como sus orígenes. La de Homunculus
es estrictamente supranatural, aunque pudo haber sido muerto por un acto de
justicia o venganza. Aislándolo definitivamente del resto de la humanidad, su
fin atestigua no sólo —como lo hizo Der Student von Prag— el deseo del
alemán de clase media de exaltar su independencia frente a las exigencias
sociales, sino también su orgullo en este aislacionismo deliberadamente
escogido. Al igual que el suicidio de Baldwin, la muerte de ambos monstruos
anuncia presagios tenebrosos.

Der Andere (El otro) fue la cuarta película del período arcaico que
denotaba inquietud psicológica, una contrapartida realista de las tres fantasías
precedentes. Presentada en 1913, estaba basada en la pieza teatral de Paul
Lindau del mismo título, que dramatizaba un caso del tipo Dr. Jekyll-Mr.
Hyde, planteándolo en una asfixiante atmósfera burguesa. En este caso, el Dr.
Jekyll es un ilustrado abogado berlinés, el Dr. Hallers, quien durante una
reunión sonríe escépticamente al enterarse de un caso de personalidad
dividida. Sostiene que nada de eso puede sucederle a él. Pero, sobrefatigado
por su trabajo, Hallers cae de un caballo y, como consecuencia del golpe, se
torna con creciente frecuencia víctima de un sueño irresistible, de donde
repetidamente emerge como «el otro». Este otro «yo» es un pícaro que se
asocia con un ladrón para robar el piso que habita el propio abogado.
Interviene la policía, arrestando al ladrón. Cuando lo indagan, su cómplice
cae una vez más en profundo sueño y, al despertarse, revela ser el doctor
Hallers, un Hallers completamente inconsciente de su participación en el
delito. Su ruina sobreviene después de ser forzado a identificarse como el
cómplice del ladrón. El asunto tiene, empero, un final feliz. Hallers recobra su
salud y se casa: queda, así como el prototipo del ciudadano inmune a todas las
perturbaciones psicológicas.[7]
La aventura de Hallers insinúa que cualquiera puede ser presa de una
desintegración mental como Baldwin y, de esta forma, volverse un paria

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como Homunculus. Pero Hallers es definido como un alemán de la clase
media. A causa de su parentesco espiritual con las figuras fantásticas de las
otras películas, pareciera de todo punto de vista justificable considerar a éstas
también representantes de la clase media. En vez de especular sobre esa
vinculación, Der Andere la trata como una cosa transitoria. La desintegración
de Hallers aparece como una enfermedad curable y, lejos de terminar
trágicamente, el protagonista vuelve al paraíso tranquilo de su vida normal.
Esta diferencia debe atribuirse a un cambio de perspectiva. Mientras que las
películas fantásticas reflejan espontáneamente ciertas actitudes sintomáticas
de intranquilidad colectiva, Der Andere enfoca las mismas actitudes desde el
punto de vista de un trivial optimismo de clase media. Conducida por ese
optimismo, la anécdota minimiza la intranquilidad existente y, en
consecuencia, la simboliza expresivamente por medio de un accidente
efímero que no puede invalidar la confianza en una permanente seguridad.

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3. GENESIS DE UFA

El nacimiento del cine alemán propiamente dicho fue, en parte, consecuencia

de las medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas. El
origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los
alemanes bien informados estaban en condiciones de formular durante la
Primera Guerra Mundial. En primer lugar, cobraron clara conciencia de la
influencia ejercida por los filmes antigermanos en cualquier país extranjero,
hecho que los alarmó mucho más, en cuanto apenas se habían dado cuenta del
inmenso poder sugestivo, inherente al cine. En segundo lugar, reconocieron la
insuficiencia de la producción local. Para satisfacer la inmensa demanda,
productores incompetentes habían inundado el mercado con películas que
resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros;[1]
además, el cine alemán no había sido animado todavía por el celo
propagandístico evidenciado por los aliados.
Conscientes de esta peligrosa situación, las autoridades alemanas trataron
de modificarla mediante su intervención directa en la producción
cinematográfica. En 1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que
promovían objetivos culturales, políticos y económicos, fundó la Deulih
(Deutsche Lichtspiel-Gesellschaft), compañía cinematográfica que, por medio
de filmes documentales apropiados, habría de dedicarse a la publicidad del
país tanto en el extranjero como en la propia Alemania.[2] A comienzos de
1917, siguió la fundación de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un
simple organismo gubernamental, abastecía a las tropas, en los frentes de
batalla, con salas de proyección y se hacía también cargo de la tarea de
proveer los documentales que registraban las actividades militares.[3]
Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados
Unidos en la guerra, las películas de ese país se expandieron por todo el
mundo, inculcando con fuerza incombatible el odio a Alemania, tanto en los
neutrales como en los enemigos, los dirigentes alemanes llegaron a la
conclusión de que sólo una enorme organización podría contraatacar esa
campaña. El omnipotente general Ludendorff en persona tomó la iniciativa,
recomendando la unión de las principales compañías cinematográficas para
que sus energías antes diseminadas pudieran canalizarse en pro del interés
nacional. Sus sugerencias fueron órdenes. Mediante una resolución del Alto

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Mando Alemán de noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes
financieros, industriales y armadores, la Messter Film, la Union de Davidson
y las compañías controladas por la Nordisk —con el apoyo de un grupo de
bancos— se fundieron en una nueva empresa: Ufa (Universum Film A. G.). El
total de sus acciones sumaba alrededor de veinticinco millones de marcos, de
los que el Reich se quedó con casi un tercio: ocho millones. El cometido
oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con
las directrices gubernamentales. Estas no sólo hablaban de propaganda
cinematográfica directa, sino también de películas características de la cultura
alemana y de filmes al servicio de la educación nacional.[4]
Para la concreción de sus objetivos, Ufa debía elevar el nivel de la
producción interna, pues sólo películas de alta calidad podían estar en
condiciones de competir (y no digamos de superar) con los éxitos extranjeros
en propaganda efectiva. Alentada por ese interés, Ufa reunió a un equipo de
productores, artistas y técnicos de talento, y organizó el trabajo de estudio con
la minuciosidad de la que depende el éxito en cualquier campaña de
propaganda. Además, Ufa tenía que vender su mercadería. Con plena
conciencia de ello, comenzó a infiltrarse en la Ucrania ocupada ya en marzo
de 1918.[5]
En su esfuerzo por hacer del cine alemán un arma de propaganda, el
gobierno no había previsto la derrota y la revolución. Sin embargo, los
sucesos de noviembre no afectaron a esa arma, excepto —claro está— a Bufa,
que, como un residuo de la administración imperial, fue disuelta a fines de
1918. En el caso de Ufa, se procedió a una transferencia de la propiedad: el
Reich renunció a su participación, y el Deutsche Bank comenzó a adquirir la
mayoría de las acciones, incluyendo las de la Nordisk.[6] Pero este cambio
económico, no implicó un cambio de orientación. Toda vez que los nuevos
dueños de Ufa apenas diferían de los viejos, se sintieron inclinados a
perpetuar en la pantalla el programa nacionalista y conservador usado por el
régimen anterior. Sólo era deseable un leve retoque: con vistas a la situación
doméstica real, los filmes que se produjeran deberían establecer de manera
absolutamente clara que la Alemania soñada por Ufa no era, de ninguna
forma, idéntica a la Alemania de los socialistas.
A causa de la transformación de Ufa en una compañía privada, su
concentración en la propaganda fue parcialmente desplazada por
consideraciones puramente comerciales, especialmente con miras a la
exportación. Pero también la exportación era de aplicación publicitaria, y,
precisamente en el interés de la expansión económica, restaba aún, como

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antes, la tarea de perfeccionar el cine alemán, de forma que pudiera
imponerse a un mundo decididamente poco proclive a aceptar cualquier
contribución de ese origen. Las películas alemanas de posguerra chocaron con
un rígido boicot internacional, que duró varios años. Para superar ese
bloqueo, inmediatamente después de la guerra Ufa comenzó a asegurarse
derechos en salas cinematográficas de Suiza, Escandinavia, Holanda, España
y otros países neutrales. Deulig, que como Ufa continuó trabajando bajo la
República, adoptó la misma política, estableciendo contacto en la zona
balcánica.[7]
La génesis de Ufa testimonia el carácter autoritario de la Alemania
imperial, aunque en tiempo de guerra las autoridades de todos los países
beligerantes asumen virtualmente poderes ilimitados, el uso que se hace de
los mismos no es igual en todas partes. Cuando los dirigentes alemanes de la
época de guerra ordenaron la creación de Ufa se apropiaron de actividades
que en las democracias son fruto de la presión de la opinión pública. Por
manipulada que esté, dicha opinión, conserva una espontaneidad que ningún
gobierno democrático puede permitirse dejar de tomar en consideración.
Después de la entrada de Norteamérica en la guerra las películas antigermanas
fueron oficialmente propiciadas, pero el gobierno se apoyaba en tendencias
emocionales socialmente existentes.[8] Esas películas expresaban lo que el
pueblo sentía realmente. En Alemania, ninguna consideración similar
originada en sentimientos populares influyó para tomar las decisiones en
favor de una campaña cinematográfica parecida. Condicionados por las
necesidades de la guerra, esos filmes estaban exclusivamente basados en
argumentos hechos por expertos. Las autoridades alemanas daban por
supuesto que la opinión pública podía modelarse en patrones conforme a su
deseo. Sintomáticamente, los alemanes estaban tan acostumbrados al manejo
autoritario de sus asuntos que creyeron que la propaganda cinematográfica
enemiga también era la resultante de una similar planificación gubernamental.
Cualquier sistema de organización tiene que llenarse de vida. El
nacimiento del cine alemán se originó no sólo en la creación de Ufa, sino
también en la excitación intelectual manifestada en la Alemania de posguerra.
Todos los alemanes estaban en una disposición que define la palabra
Aufbruch. En el fértil sentido con que se la usaba entonces, la palabra
significaba abandono del mundo derruido de ayer hacia un mañana edificado
sobre el terreno de concepciones revolucionarias. Esto explica por qué, como
en Rusia, el arte expresionista se hizo popular durante ese período.[9]

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 Repentinamente, el público captó el significado de las pinturas de
vanguardia y se vio reflejado en dramas visionarios que anunciaban a una
humanidad suicida el evangelio de una nueva era de hermandad.
Intoxicados por tales perspectivas, que ahora parecían estar a su alcance,
los intelectuales, estudiantes, artistas y todo aquel que sentía ese impulso se
aprestaron a resolver con igual facilidad los problemas económicos, sociales y
políticos. Leían El capital o citaban a Marx sin haberlo leído; creían en el
socialismo internacional, en el pacifismo, el colectivismo, la dirección
aristocrática, la vida comunitaria religiosa o la resurrección nacional y,
frecuentemente, presentaban una mezcla confusa de esos ideales variados
como un ideal nuevo. Pero cualquiera que fuera la causa por que abogaran, les
parecía un remedio universal para todos los males, particularmente en los
casos en que su descubrimiento se debía a la inspiración más que al
conocimiento. Cuando, después del armisticio, Max Weber, egregio profesor
y gran demócrata alemán, criticó —en un mitin— las humillantes condiciones
de paz que tenían preparadas los aliados, un escultor de reputación local gritó:
«¡Alemania debe permitir que las demás naciones la crucifiquen para bien del
mundo!». La ansiedad con que el escultor se lanzó a esta declaración
dostoievskiana era muy sintomática. Alemania fue cubierta por innumerables
programas y manifiestos, y el más pequeño de los salones de reunión
resonaba con el clamor de acaloradas discusiones. Era uno de esos raros
momentos en que el alma de todo un pueblo rebasa sus límites tradicionales.
En el despertar de este tumultuoso Aufbruch se desvanecieron los últimos
prejuicios contra el cine. Y lo que es aún más importante, el cine atrajo
energías creadoras que ansiaban una oportunidad para expresar
adecuadamente las nuevas esperanzas y temores que saturaban la nueva era.
Jóvenes pintores y escritores recién llegados del frente de batalla se
aproximaban a los estudios cinematográficos animados, como el resto de su
generación, por el deseo de comulgar con el pueblo. Para ellos el cine era,
más que un medio rico en posibilidades vírgenes, el único medio para difundir
mensajes a las masas. Naturalmente, los productores cinematográficos y los
grandes dirigentes entraron en conflicto con esas intenciones tan elevadas,
pactando toda clase de compromisos. Pero, así y todo, esta efervescencia de
posguerra enriqueció la pantalla alemana con singular significado y lenguaje
propio.

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EL PERIODO DE POSGUERRA (1918-1924)

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4. LA CONMOCION DE LA LIBERTAD

Denominar revolución a los sucesos de noviembre de 1918 sería exagerado.

En Alemania no hubo tal revolución. Lo que ocurrió realmente fue la caída de
los que detentaban el mando como consecuencia de una situación militar
desesperada y de una revuelta de la marina, que sólo se materializó porque el
pueblo estaba harto de la guerra. Los socialdemócratas que asumieron el
poder estaban tan faltos de preparación para la revolución que,
originariamente, ni siquiera pensaron en establecer una república. Su
proclamación fue repentina e improvisada.[1] Estos dirigentes, en quienes
Lenin había depositado tanta esperanza, demostraron ser incapaces de
eliminar a los grandes terratenientes, industriales, generales y a la
organización judicial. En lugar de crear un ejército del pueblo confiaron en las
formaciones antidemocráticas del Freikorps para aplastar a los espartaquistas.
El 15 de enero de 1919, oficiales de Freikorps asesinaron a Rosa Luxemburg
y a Karl Liebknecht, crimen al que pronto seguiría la serie de notorios
asesinatos de Feme[*], ninguno de los cuales fue jamás castigado. Tras las
primeras semanas de la nueva república, las viejas clases gobernantes
comenzaron a restablecerse. Excepción hecha de escasas reformas, poco era
lo que había cambiado.[2]
Sin embargo, la ola de excitación intelectual que acompañó inclusive a
esa revolución malograda revela el cataclismo que padeció Alemania después
del colapso de la vieja jerarquía de valores y convenciones. Por un corto
tiempo, el espíritu alemán tuvo una oportunidad única para superar hábitos
hereditarios y reorganizarse completamente. Gozó de libertad de elección, y
el ambiente estaba lleno de doctrinas que trataban de captarlo y atraerlo hacia
un reagrupamiento de actitudes íntimas.
En el dominio de la vida pública, nada se había arreglado aún. La gente
sufría hambre, desorden, desocupación, y aparecieron los primeros síntomas
de la inflación. Las luchas callejeras se tornaron sucesos diarios. Las
soluciones revolucionarias parecían, ora remotas, ora inmediatas. La latente
lucha de clases alentaba temores y esperanzas.
De los dos tipos de películas en boga inmediatamente después de la
guerra, el primero estaba amasado con materias vinculadas a la vida sexual,
con innegable tendencia hacia lo pornográfico. Los filmes de esa clase

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aprovecharon la cultura sexual oficialmente fomentada en la Alemania de
preguerra. En esa época, los muchachos de dieciocho años no ingresaban a la
Universidad sin que el colegio los hubiera iniciado por medio de algún
médico en los peligros de las enfermedades venéreas y en el uso de
profilácticos. Durante la guerra, Richard Oswald, un versátil director
cinematográfico con instinto para descubrir las necesidades del mercado,
intuyó que había llegado la hora, de transportar ese adoctrinamiento a la
pantalla. Consiguió hábilmente que la Sociedad para Combatir las
Enfermedades Venéreas (Gesellschaft zur Bekämplung der
Geschlechtskrankheiten) patrocinara su película Es werde Licht (Hágase la
luz), que trataba de la acción destructora de la sífilis. Era el año 1917. En
cuanto la taquilla justificó su celo higiénico, Oswald continuó manteniendo
viva la llama y en 1918 agregó una segunda y tercera partes.[3] La película se
estiró como un acordeón. En el mismo año, la Union de Davidson,
evidentemente estimulada por el éxito de Oswald, presentó Keimendes Leben
que, con Jannings, hacía publicidad higiénica bajo los auspicios de un alto
funcionario sanitario.[4] Este digno patrocinio deslumbró, naturalmente, a los
censores.
Cuando, inmediatamente después de la guerra, el Consejo de
Representantes del Pueblo abolió la censura —medida que revela las ideas
confusas del gobierno acerca de las exigencias revolucionarias—, la
consecuencia no fue la transformación de la pantalla en una plataforma de
propaganda política, sino un repentino aumento de películas que pretendían
ocuparse de la cultura sexual. Al no temer ya la supervisión oficial, todos
caían en prolijas descripciones de excesos sexuales.
Tonificado por la atmósfera de libertad, Richard Oswald se sintió en tal
trance creador que añadió una cuarta parte a Es werde Licht, y también hizo
un film llamado Die Prostitution. Se produjeron cantidades de películas
parecidas bajo títulos tan tentadores como: Vom Rande des Sumpfes; Frauen,
die der Abgrund verschlingt; Die Verlorene Töchter; Hyänen der Lust. Una
de ellas, Gelübde der Keuschheit, mezclaba tomas que detallaban las
aventuras amorosas de un sacerdote católico con otras de devotos que rezaban
el rosario por la salvación del alma del religioso. Otras dos películas,
significativamente tituladas Aus eines Mannes Mädchenjahren y Anders als
die Anderen (Diferente de los otros), trataban de las tendencias
homosexuales; ambas aprovechaban la ruidosa resonancia de la Campaña del
doctor Magnus Hirschfeld contra el parágrafo 175 del Código Penal que
sancionaba ciertas prácticas sexuales anormales.[5]

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 La atracción ejercida por los temas sexuales resultó una jugosa
especulación comercial. De acuerdo con los balances, muchas salas de
exhibición duplicaban sus entradas mensuales siempre que presentaran
importantes películas sexuales.[6] Naturalmente, éstas eran anunciadas con un
lenguaje adecuado. Por ejemplo, la película Das Mädchen und die Männer
fue presentada como «una película picante extraída de la vida de una
muchacha que quema su juventud en brazos de los hombres y se agosta con el
nostálgico deseo de la grandeza de una pureza inalcanzable».[7] Las películas
de esa ralea atraían a la multitud de soldados desmovilizados aún no
adaptados a una vida civil que parecía rechazarlos, a los jóvenes que habían
crecido como maleza mientras sus padres estaban en la guerra; y a todos
aquellos que aparecen en épocas de desajuste buscando trabajo, jugando,
esperando oportunidades o simplemente callejeando. Los más privilegiados
también gozaban con esos estimulantes, como puede inferirse del éxito de
Opium (Opio), que fue proyectada en una sala lujosa de Berlín con las
localidades totalmente vendidas durante tres semanas.[8] Claro está que en ese
caso se trataba de evitar ser visto.
Las películas sexuales daban testimonio de las urgencias primitivas que se
despertaron en todos los países beligerantes después de la guerra. La
naturaleza misma impulsaba a ese pueblo que se había enfrentado durante una
eternidad a la muerte y la destrucción a ratificar sus violados instintos vitales
por medio de excesos. Era un proceso casi automático; el equilibrio no podía
alcanzarse en el acto. Sin embargo, dado que los alemanes sobrevivieron a la
matanza para sufrir a continuación las penurias de una especie de guerra civil,
esta moda de los filmes sexuales no puede ser plenamente explicada como un
mero síntoma de liberación repentina de la presión. Tampoco implicaba un
significado revolucionario. Aunque algunos parecían escandalizarse por la
intolerancia del Código Penal, esas películas no tenían nada en común con la
agitación de preguerra contra las anacrónicas convenciones sexuales.
Tampoco reflejaban los revolucionarios sentimientos eróticos que alentaban
en la literatura contemporánea. Eran sólo películas vulgares que vendían sexo
y evasión. El hecho de que el público las pidiera indicaba más bien una falta
de voluntad generalizada a verse envueltos en actividades revolucionarias; de
no ser así, el interés en lo sexual hubiera sido absorbido por el interés en los
objetivos políticos propuestos. Los excesos son, frecuentemente, un intento
inconsciente de ahogar la conciencia de frustraciones íntimas y profundas.
Este mecanismo psicológico parece haberse impuesto a muchos alemanes.
Era como si se sintieran paralizados ante la libertad que se les ofrecía y se

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acogieran instintivamente a los placeres sin problemas de la carne. Los filmes
sexuales estaban rodeados de una aureola de tristeza.
Junto al eco favorable que tenían estos filmes se alzó, como es de suponer,
una rígida oposición. En Düsseldorf, el público de Gelübde der Keuschheit
llegó a despedazar la pantalla; en Baden, el procurador fiscal se incautó de las
copias del film de Oswald, Die Prostitution, y recomendó su procesamiento
legal.[9] En otras partes, la iniciativa fue asumida por la juventud. En Dresde
se hicieron manifestaciones contra el film Fräulein Mutter (Madre soltera),
mientras que en Leipzig, los boy-scouts (Wandervögel) redactaron un
manifiesto que censuraba a la escoria cinematográfica presente entre el
ambiente de actores y propietarios de salas.[10]
¿Eran esas cruzadas el resultado de la austeridad revolucionaria? El hecho
de que la juventud que había hecho manifestaciones en Dresde distribuyera
folletos antisemitas revela que esa campaña local era una maniobra
reaccionaria calculada para distraer los resentimientos de la sufrida pequeña
burguesía contra la vieja clase dominante. Responsabilizando a los judíos de
los filmes sexuales, los intrigantes de Dresde podían estar casi seguros de
poder dirigir a la baja clase media hacia donde querían. Lo cierto es que esas
orgías y extravagancias eran condenadas por una indignación moral mucho
más venenosa en cuanto ocultaba la envidia hacia los que abrazaban la vida
realísticamente. También los socialistas lanzaron ataques contra ese tipo de
películas. Tanto en la Asamblea Nacional como en muchas legislaturas
declararon que su acción para socializar y comunizar la industria
cinematográfica contribuiría eficazmente a terminar con la plaga del cine
procaz,[11] pero proponer la socialización por razones de moralidad
convencional era un argumento que desacreditaba la idea que pretendía
apoyar. La idea era un cambio revolucionario; el argumento se adecuaba a la
mentalidad de los filisteos. Esto ejemplifica la escisión entre las convicciones
de muchos socialistas y sus prejuicios y tendencias de clase media.
La plaga cundió en 1919 y luego se aplacó. En mayo de 1920, la
Asamblea Nacional rechazó varias mociones a favor de la socialización y,
simultáneamente, sancionó una ley que regulaba todas las materias
cinematográficas del Reich. Se reinició la nefasta censura nacional.[12]

El otro tipo de películas en boga tras la guerra fue el espectáculo histórico.

Mientras las películas sexuales colmaban los estratos inferiores del mundo
cinematográfico, las de historia se afianzaron pronto en los niveles altos,
reservados al arte. Alcanzaran o no las altas cimas de la perfección artística,

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los fundadores de Ufa que, como ya se vio, propiciaban la idea de poner el
arte al servicio de la propaganda, las planeaban como tales.
Un interesante artículo publicado en enero de 1920 por Rudolf Pabst
prueba la seriedad con que los alemanes se prepararon para la reconquista de
una prominente posición económica y cultural mundial.[13] Pabst criticaba
severamente los cortos de publicidad porque subordinaban el entretenimiento
a la propaganda. Decía que cualquier público desea ser entretenido; por lo
tanto, esos cortos se resentían por ser interludios aburridos. Explicaba el
tremendo éxito de la mayoría de los filmes extranjeros de propaganda
precisamente por el hecho de ser películas notables, plenas de suspense y de
acción, películas —destacaba— que sugerían la propaganda muy sutilmente
en vez de vociferada. Su conclusión era que los alemanes no debían
comunicar abiertamente a los públicos foráneos su inquebrantable eficiencia
económica sino inducirlos a admitirla por medio de películas largas que
ofrecieran a la vez un entretenimiento notable. Para que sirviera de medio
para un fin ese entretenimiento cinematográfico tenía que parecer un fin en sí
mismo. No fue mera casualidad que hacia 1920 Deulig, que hasta entonces se
había especializado en documentales de propaganda, comenzara a incluir en
su producción películas descriptivas de ficción.[14]
No bien se había terminado de fundar Ufa cuando sus dirigentes siguieron
ya la línea que el artículo de Pabst señalaba como política correcta. Existía un
modelo de entretenimiento de fuerte atracción para el gusto por todo lo que
fuera kolossal: el superespectáculo italiano. Filmes como Quo Vadis y
Cabiria habían sido la furia de dos continentes. Claro está que su costo era
exorbitante; pero Ufa podía permitirse gastar millones. Comenzó por
invertirlos en la película Veritas Vincit, hecha en 1918 por Joe May; una
gigantesca estupidez que apeló a la teoría de la transmigración de las almas
para arrastrar una historia de amor a través de tres edades históricas con una
pomposa presentación.[15]
Este primer intento de grandilocuencia fue seguido por realizaciones más
logradas; estaban inspiradas por Davidson, quien, después de la gran fusión
de noviembre de 1917, se había convertido en uno de los jefes dirigentes de
Ufa. Davidson soñaba con dramas suntuosos que presentaran a su nueva
favorita Pola Negri; creía que sólo Lubitsch podía manejar a mujer tan
superior, por lo que se esforzó para que el proyecto atrajera a éste. «No,
estimado director», contestó Lubitsch, «esto no es para mí. Yo seguiré con
mis comedias». Pero finalmente cedió a los deseos de Davidson. Mientras la
guerra se aproximaba lentamente a su fin, Lubitsch dirigió a Pola Negri en

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dos películas, Die Mumie Ma y Carmen. Esas películas, protagonizadas por
sus amigos los actores Emil Jannings y Harry Liedtke, fundaron su reputación
como director dramático y lo revelaron como un verdadero discípulo de Max
Reinhardt, cuyos recursos de escena adaptó a la pantalla con éxito.[16]
El eco que tuvo Carmen fue suficientemente promisorio para alentar una
producción posterior de dramas espectaculares. En los dos primeros años de
posguerra Lubitsch hizo cuatro de esos filmes, que justificaron ampliamente
las esperanzas de éxito internacional forjadas por Davidson. Esta famosa serie
comenzó con Madame Dubarry, presentada en la mayor sala berlinesa, el
Ufa-Palats am Zoo, el 18 de septiembre de 1919, día en que abrió sus puertas
al público.[17] Por entonces, las calles de Berlín eran recorridas por enormes
manifestaciones; en Madame Dubarry se presentaban multitudes semejantes
de parisienses soliviantados para ilustrar la Revolución Francesa. ¿Se trataba
de un film revolucionario? He aquí los puntos sobresalientes de la trama: la
condesa Du Barry, exaprendiza de sombrerera, después de llegar a ser la
omnipotente amante de Luis XV consigue la libertad de su amado, Armand de
Foix, apresado por haber dado muerte a su adversario en un duelo y lo hace
nombrar miembro de la guardia real en palacio. Pero, tal como lo dice la
sinopsis dada por Ufa, «Armand no puede soportar estas nuevas condiciones
y conspira, haciendo del remendón Paillet el jefe de los planes
revolucionarios». Paillet encabeza una delegación que se dirige al palacio en
el mismo momento en que el rey cae víctima de una viruela que lo llevará a la
muerte. Madame Du Barry encuentra al remendón en una escalera y lo envía
a la Bastilla. Poco después —el desprecio de la narración por los hechos
históricos sólo lo iguala el descuido por su significado— Armand incita a las
masas a asaltar ese símbolo del poder absolutista. Luis XV muere y su
amante, expulsada de la corte, es arrastrada al tribunal revolucionario que
preside Armand. Este trata de salvarla. Pero Paillet se anticipa a ese intento de
amor matando a Armand y haciendo condenar a muerte a Madame Du Barry.
Al final, se la ve en el cadalso rodeada por innumerables puños vengativos
que emergen de una multitud que goza fanáticamente con la caída de su
hermosa cabeza.
Esta narración de Hans Kräly, autor asimismo del resto de las
producciones espectaculares de Lubitsch, en colaboración con Norbert Falk y
otros, priva de su significado a la revolución. En vez de analizar los hechos
revolucionarios en sus causas económicas y sociales, los presenta
permanentemente como la resultante de conflictos psicológicos. Es un amante
engañado el que, animado por el deseo de venganza, induce a las masas a que

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tomen la Bastilla. De manera similar, la ejecución de Madame Du Barry se
atribuye a motivos de venganza personal más que a razones políticas.
Madame Dubarry no explota las pasiones inherentes a la Revolución sino que
reduce la Revolución a un derivado de pasiones privadas. Si fuera de otra
forma, la trágica muerte de los amantes no hubiera conseguido eclipsar el
levantamiento victorioso del pueblo.[18]
Las tres superproducciones siguientes de Lubitsch estaban en la misma
línea. En Anna Boleyn (Ana Bolena, 1920) invirtió ocho millones y medio de
marcos en la minuciosa pintura de la vida sexual de Enrique VIII,
presentándola en un ambiente abigarrado que incluía intrigas cortesanas, la
Torre, dos mil extras y algún episodio histórico. En este caso particular no
tuvo necesidad de distorsionar mucho los hechos reales para hacer que la
historia pareciera el producto de la vida privada de un tirano. También aquí
los deseos despóticos destruyen sentimientos tiernos. Un caballero a sueldo
mata al amante de Ana Bolena y finalmente ella misma llega al patíbulo. Para
acentuar la atmósfera siniestra se insertan episodios de torturas que fueron
vistos por un crítico como «tersa su gestión del horror medieval e insensible
exposición de la pena de muerte».[19]
Todos estos ingredientes reaparecieron en Das Weib des Pharao (La
mujer del Faraón), que sin embargo pareció algo nuevo porque sustituyó a la
Torre por la Esfinge y aumentó considerablemente el número de extras y de
intrigas. El tirano, faraón Amenes, está tan perdidamente enamorado de la
esclava griega Theonis que se niega a devolver la muchacha a su legítimo
propietario, un rey etíope; razón por la cual ambas naciones se traban en
guerra sangrienta. Para contribuir a la confusión política y emocional se
agrega la predilección de Theonis por un joven llamado Ramfis. En un estado
de total enajenación, la anécdota, inesperadamente, desemboca en un final
feliz, pero —en el último momento— prevalece el sentido trágico y, en vez de
sobrevivir a sus dificultades, los amantes son lapidados por el pueblo,
mientras Amenes muere de un ataque de consunción interior.[20]
Sumurun (1920), versión cinematográfica de la pantomima teatral
Sumurun de Reinhardt, con Pola Negri de protagonista, prefirió los ambientes
fantásticos de Oriente al reino de la historia, haciendo de un jeque ansioso de
aventuras sexuales la contrapartida cómica de Amenes y Enrique VIII. El jefe
sorprende a su hijo y a su amante, una bailarina, en un momento de intimidad,
incidente arreglado por un juglar jorobado que quiere vengarse de la joven
bailarina porque ésta no le corresponde. En un ataque de celos, el jeque mata
a la pareja mientras que el sensible jorobado se siente impelido a matar al

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jeque. Cargada de besos y cadáveres, esta fantasía espectacular pretendía una
especie de superioridad sobre su terna, satirizándolo agradablemente.[21]
Toda la serie dio lugar a numerosos filmes espectaculares, que,
invariablemente, adoptaron el argumento estandarizado por Lubitsch y sus
colaboradores. El muy elogiado Danton de Buchowetski (presentado en 1921)
superó aún a Madame Dubarry en su desprecio por la Revolución Francesa.
Envidiando la popularidad de Danton, el Robespierre de esta película lo acusa
de libertinaje y convivencia con los aristócratas; pero el magistral discurso de
Danton transforma un auditorio mal dispuesto en una multitud de partidarios
extasiados. A fin de conjurar este peligro, Robespierre difunde el rumor de
que han llegado alimentos y serán distribuidos gratuitamente. El recurso da
resultado: la gente escapa, abandonando a Danton a merced de su despiadado
enemigo. Según esa película, las masas son tan despreciables como sus
conductores.[22]
La recepción internacional dada a cualquier realización depende de su
capacidad para desatar, en todas partes, fértiles incomprensiones. Las
películas de Lubitsch —las primeras producciones alemanas de posguerra que
se conocerían en el extranjero— poseían esa condición. Hacia fines de 1920
comenzaron a aparecer en EE. UU., entusiásticamente recibidas por un
público que, para entonces, más bien repudiaba los dramas históricos. Todos
los críticos contemporáneos coincidían en elogiar como virtud fundamental de
estos filmes su sentido de la autenticidad, su notable «realismo histórico».
«La historia», decía un crítico de Anna Boleyn, «se nos presenta desnuda,
real, sin romanticismo, en toda su grandeza y barbarie». El pueblo
norteamericano, molesto por el fracaso de la política de Wilson, tenía tal ansia
de historia descarnada que se sintió atraído o por películas que describían
grandes acontecimientos históricos como obra de intrigantes sin escrúpulos.
Consecuentemente, Lubitsch fue llamado el «gran humanizador de la
historia» y el «Griffith de Europa».[23]
Los franceses habían sufrido mucho a causa de Alemania para reaccionar
tan ingenuamente como los norteamericanos. Obsesionados por la
desconfianza, creían que cuanto provenía de allende el Rin estaba concebido
para envenenarlos. Por lo tanto, juzgaron a Lubitsch más como un
propagandista inteligente que como un gran humanista, y sospechaban que
sus películas enlodaban deliberadamente el pasado de los aliados. En esas
películas —declaró Canudo, escritor cinematográfico de París— «la historia
francesa… estaba pintada por la pluma pervertida y sexual de los alemanes».
La misma opinión dominaba en otros países vecinos de Alemania. Aunque

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Fréd.-Ph. Amiguet, de Ginebra, fue tan amable como para admirar la
inspiración de los espectáculos de Lubitsch, los calificó duramente como
«instrumentos de venganza».[24] Esos juicios emocionales apenas estaban
justificados. Que las películas de Lubitsch no pretendían desacreditar la
historia francesa o inglesa se deriva en forma concluyente del interés vital que
tenía Ufa en crearse un mercado entre los aliados.
En su historia del arte cinematográfico alemán, producto de una
mentalidad nazi con algunas valoraciones residuales prenazis, Oskar Kalbus
vincula la celebridad de sus películas de gran espectáculo histórico con el
momento de su producción; sostiene que eran producidas «porque en tiempos
de emergencia nacional la gente es particularmente susceptible a que se le
presenten grandes personalidades y períodos históricos».[25]
Pero se olvida totalmente del hecho de que esa susceptibilidad se
traicionaba en películas que representaban no tanto períodos históricos como
apetitos personales y que parecían apoderarse de la historia con el único
propósito real de eliminarla completamente del campo de visión.[26] No se
trata de que las películas históricas italianas o norteamericanas hayan
consumado milagros de perspicacia; pero la sostenida falta de comprensión en
los filmes de Lubitsch es significativa porque se hacían en un momento en
que la ilustración del pueblo en cuanto a los sucesos políticos y sociales
hubiera favorecido los intereses del nuevo régimen democrático. Todos esos
espectáculos históricos alemanes que los norteamericanos confundieron con
expresiones del «realismo histórico» saboteaban instintivamente toda
inteligencia de los procesos históricos, todo intento de analizar modelos de
conducta en el pasado.
El hecho de que Lubitsch hiciera de jorobado en Sumurun puede dar una
pauta del verdadero significado de sus películas. Por entonces era muy
excepcional que él asumiera personalmente algún papel. Después de apuñalar
al jeque y liberar a todas las mujeres de su harén el jorobado vuelve del
escenario del asesinato a su carpa de feria. «El debe brincar y bailar otra vez»,
dice el prospecto de Ufa, «porque el público quiere reír». Por vía de su
identificación con un juglar que ahoga horrores con bromas. Lubitsch
certifica, involuntariamente la impresión de que la moda que él contribuyó a
crear se originaba en una mezcla de cinismo y sentimentalidad
melodramática; el toque melodramático hacía más tolerable las implicaciones
del cinismo. Su origen era un enfoque nihilista del mundo, como puede
inferirse de la firme determinación con que las películas de Lubitsch y sus
semejantes no sólo mataban a gobernantes insaciables, sino destruían también

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a los jóvenes amantes, representativos de todo lo que cuenta en la vida.
Caracterizaron la historia como si ésta careciera de significado. Parecían
proponer que la historia es un campo reservado para instintos ciegos y
feroces, producto de maquinaciones diabólicas que frustran para siempre
nuestras esperanzas de felicidad y libertad.
Este evangelio nihilista concebido para el consumo de las masas debe
haber satisfecho necesidades muy generalizadas. Cierto es que fue un bálsamo
sobre las heridas de numerosos alemanes que, a causa de la humillante derrota
de su patria, se negaron a seguir reconociendo a la historia como un
instrumento de la justicia o la providencia. Al degradar la Revolución
Francesa a una aventura discutible, tanto en Madame Dubarry como en
Danton, ese nihilismo se reveló además como un síntoma de fuertes
tendencias antirrevolucionarias, si no antidemocráticas, en la Alemania de
posguerra. Por una vez, era un nihilismo que no asustaba a la nación. ¿Por
qué? La única explicación sostenible es que, conscientemente o no, la
mayoría del pueblo vivía con temor a los cambios sociales y, por lo tanto,
recibió auspiciosamente las películas que no sólo atacaban a los malos
gobernantes sino también a las buenas causas revolucionarias. Estas películas
alentaban abiertamente la resistencia activa a todo cambio emocional que
hubiera podido tonificar a la república alemana. Su nihilismo fundamental las
hacía incurrir también en imágenes de destrucción total que, como las de Der
Student von Prag u Homunculus, reflejaban premoniciones de una hecatombe
final.
Los observadores norteamericanos admiraban el libre uso de la cámara
practicado en estas producciones espectaculares de Lubitsch. Lewis Jacobs
destaca que, en esa época, era revolucionario «volcar la cámara hacia el cielo
o moverla hacia el suelo, apuntando a un mosaico, así como era heterodoxo
enfocar a una multitud de espaldas; los cortes rápidos también eran
chocantes».[27]
Su testimonio sugiere, erróneamente, que las películas de Lubitsch fueron
las primeras en desarrollar esta iniciativa de la cámara cuando fue la guerra
quien había despertado esa curiosidad de la cámara, haciéndola enfocar
objetivos de importancia militar. Por entonces, eran muy comunes las
fotografías de cráteres de granadas con algunas piernas en el borde superior, o
de un montón de rifles, ruedas de camiones y torsos destrozados.[28] Si bien la
estética tradicional habría condenado tal tipo de fotos por incoherentes, la
generación de la guerra, que se había acostumbrado a ellas, comenzó a gozar
de su singular poder expresivo. Este cambio de los hábitos visuales incitó a la

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cámara a destacar partes del cuerpo, y a captar objetos desde ángulos
insólitos.
El método de Lubitsch de prolongar la acción dramática por medio de
tomas de ese tipo era una innovación adicional. Conmovidos por la catástrofe,
los alemanes tenían que ajustar sus nociones convencionales a las necesidades
del momento. En los inicios de tal metamorfosis cambian las perspectivas: lo
consagrado por la tradición pierde su prestigio, mientras que otras cosas, hasta
entonces desacreditadas, lo cobran repentinamente. Puesto que las
desacreditadas obras históricas de Lubitsch expresaban una nueva concepción
que reducía la historia a psicología, se vio obligado a recurrir a un nuevo
complejo de elementos visuales. Su tendencia psicológica le hizo enfocar
detalles tales como los arabescos de los mosaicos y las espaldas de la
muchedumbre, aparentes pequeñeces que, sin embargo, acentuaban
efectivamente sucesos emotivos importantes.
Lo que más fascinaba al público era «el indiscutible talento de Lubitsch
para manejar masas».[29] Muchas décadas después de la presentación de sus
películas, el público de cine aún recordaba las muchedumbres de la chusma
parisiense en Madame Dubarry, las agitadas escenas de batallas en Das Weib
das Pharao y el episodio de Anna Boleyn que mostraba a todo Londres ante la
Torre esperando la solemne entrada de Ana Bolena.[30] Era bien claro que
Lubitsch había aprendido con Max Reinhardt, quien ya había demostrado ser
un maestro en el arte de rodear a las masas de intérpretes en el escenario con
el espacio apropiado, y de orquestar dramáticamente sus movimientos. Tal
vez Reinhardt presintió lo que vendría, puesto que las muchedumbres
evolucionarían de simple elemento escénico al escenario de la vida alemana
diaria —proceso que alcanzaría su culminación después de la guerra—
cuando nadie podía dejar de encontrarlas en plazas y calles. Las masas eran
ya algo más que un factor de gravitación social; eran tan tangibles como los
individuos Para algunos, una esperanza; para otros, una pesadilla. Estaban en
la imaginación de todos. El «coro parlante» de Ernst Toller trató de dotarlas
de voz propia, y el mismo Reinhardt les pagó su tributo fundando un efímero
«teatro de los cinco mil».[31]
El momento de llevar las masas a la pantalla fue bien elegido en cuanto se
manifestaban como unidades dinámicas dueñas y señoras de vastos espacios,
aspecto que el cine podía reflejar mejor que el teatro. Lubitsch supo cómo
manejar esas muchedumbres y también demostró auténtica originalidad para
captar un hecho familiar a los alemanes de posguerra: el contraste entre el
individuo en la multitud y la multitud misma considerada como una entidad.

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Para ese fin utilizó un recurso exclusivamente cinematográfico, que no podía
describirse mejor ique con estas palabras de la señorita Lejeune: «Lubitsch
tenía una forma de manejar sus muñecos que daba a la multitud y, por
contraste, a la soledad, una nueva fuerza. Nadie con anterioridad había
llenado y vaciado sus espacios con las masas oscilantes, precipitando sus
elementos desde todos los rincones para cubrir la pantalla, dispersándolos
nuevamente como un remolino con una única figura firme en el centro de la
plaza ahora vacía».[32] La típica escena de masas de las películas de Lubitsch
descomponía la multitud para exhibir, como núcleo, «una figura única» que,
después de la disolución de la muchedumbre, quedaba sola en el vacío. De tal
forma, el individuo quedaba como una criatura abandonada en un mundo
amenazado por la dominación de las masas (Ilustr. 1). Junto al argumento
estereotipado de esas reconstrucciones históricas, este recurso visual trataba la
patética soledad del individuo con una simpatía que implica repudio por la
masa plebeya y temor por su fuerza peligrosa. Era un recurso que probaba las
tendencias antidemocráticas del momento.

1. Madame Dubarry. La amenaza de la dominación de las masas.

En los filmes de Lubitsch y sus derivados —que presentaban junto a

Danton personajes tales como Lucrecia Borgia y Lady Hamilton— se
mezclaban siempre dos tendencias dispares.[33] Una se manifestaba con
estructuras arquitectónicas y vestuarios que suscitaban una exterioridad
pasada. Con esta tendencia extravertida competía una introvertida: la pintura
de ciertas configuraciones psicológicas con completa desconsideración por

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los hechos dados. Pero esta mescolanza no perturbaba a nadie. Los fabricantes
de películas eran expertos en el manejo de los ingredientes de tales filmes,
resultando una mezcla agradable que ocultaba las divergencias en vez de
exponerlas. Claro está que lo que revelaba era el nihilismo inherente del que
he hablado.
La mezcla engañosa de realismo convencional y psicología presuntuosa
gestada por Lubitsch y sus imitadores nunca fue adoptada de forma genérica.
En muchas películas de Alemania de posguerra la introspección superó a la
tendencia extravertida. Esas películas, influidas no tanto por la seudorrealista
Madame Dubarry de Lubitsch como por la fantástica Der Student von Prag
de Wegener, reflejaban grandes acontecimientos en abismos emocionales, con
una intensidad que transformaba ambientes comunes en extrañas junglas.
Predominaron entre 1920 y 1924, período que será considerado como un todo
consecutivo.

Pero antes de examinar las realizaciones esenciales del período de

posguerra debemos prestar alguna atención a las películas de segunda fila.
Esta caracterización responde más a sus valores sintomáticos que estéticos.
Satisfacían necesidades del momento o gustos desterrados, asumían
características provincianas, así como se apropiaban de temas de interés
mundial. Significativamente, no siguieron la tendencia introvertida de la
época, sino que trataron asuntos que les permitieron preservar en alguna
medida aspectos usuales de la vida. Entre ellas, floreciendo en 1919 y 1920,
había un grupo de películas populares que trataban de aventuras sensacionales
de cualquier lugar, conocido o desconocido, de la tierra. Los desconocidos
eran preferidos por su encanto exótico. En Die Herrin der Welt, serie en ocho
partes, una valiente muchacha alemana viajaba desde el interior virgen de
China al país legendario de Ophir para encontrar allí el fabuloso tesoro de la
Reina de Saba.[34]
Otras películas de esta clase —tales como la alegre Der Mann ohne
Namen y la primera película de Fritz Lang, Die Spinnen (Las arañas)—
también se filmaban en serie, posiblemente tentadas por la inmensidad de
espacios geográficos que cubrían.[35] Aunque la película de Joe May, que
costó 20 millones de marcos, Das Indische Grabmal (La tumba india), se
confiaba a la India y era de longitud normal, eclipsó a las películas en
episodios. En esta superproducción, con la misma moraleja siniestra de las
históricas de Lubitsch, no sólo se adaptaban para la pantalla las prácticas
milagrosas de los yogas, sino que se mostraba a ratas que roían las cadenas de

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su héroe prisionero, elefantes que formaban una gigantesca columna, y una
lucha a muerte contra los tigres.[36] Los circos de esa época conseguían
buenas ganancias con el alquiler de animales. Todo el conjunto de películas,
con su regusto por escenarios exóticos; evocaba la alucinación de un
prisionero. La prisión era, desde luego, la patria bloqueada y mutilada; por lo
menos, esa era la forma en que muchos alemanes la sentían. Lo que ellos
llamaban su misión mundial había sido desbaratada y todas las salidas
parecían selladas. Estas películas devoradoras de espacio revelan cuán
amargamente lamentaba el alemán medio su encierro voluntario. Actuaban
como sustitutivos que satisfacían ingenuamente el suprimido deseo de
expansión por medio de películas que permitían a su imaginación volver a
anexionarse el mundo, incluyendo a Ophir. En cuanto a Ophir, los prospectos
de Die Herrin der Welt (La dueña del mundo) no omitían destacar que la idea
de ubicar ese reino mítico en África había sido postulada por Karl Peters.
Puesto que Karl Peters era el animador de la Sociedad Alemana de
Colonización (Deutscher Kolonialverein) y uno de los fundadores del África
Oriental Alemana, la mención de su nombre indicaba abiertamente las
connotaciones oportunistas de la película. La inflación impidió a los
productores de películas enviar —en ese momento— expediciones costosas al
confín del mundo.[37] Como consecuencia, se vio una pagoda china coronar la
cima de una colina y la llanura arenosa de Brandeburgo hizo las veces de un
desierto auténtico. Esta ficción resultó un vehículo de progreso, y obligó a los
equipos de los estudios alemanes a desarrollar más de una técnica especial.
En aras de una completa información —manía muy aburrida para
cultivarla pero pese a todo muy productiva como para suprimirla— no deben
omitirse las comedias producidas durante el período de las películas
introvertidas. Una vez más fue Lubitsch quien se puso a la cabeza en ese
campo, que sólo abandonaría para complacer a Davidson. ¿Lo abandonó?
Mientras incitaba a una masa de extras para que insultaran a Madame
Dubarry y dieran vivas a Anna Boleyn, también dirigía una especie de opereta
cinematográfica: Die Puppe (La muñeca, 1919), y la sátira Die
Austernprinzessin (La princesa de las ostras, 1919), a la que se critica el
haber ridiculizado torpemente hábitos norteamericanos.[38] De esa forma puso
en práctica la filosofía de su jorobado en Sumurun, que «debe danzar y
brincar otra vez porque el público quiere reír». Teniendo en cuenta la rapidez
con que Lubitsch cambió asesinatos y torturas por danzas y bromas es muy
probable que sus comedias surgieran del mismo nihilismo que sus dramas
históricos. Esta tendencia le facilitó el drenado de la gravedad de los grandes

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hechos y la conversión de las posibilidades cómicas en entretenimientos.
Condimentados por él, los entretenimientos se tornaban platos exquisitos.
Desde 1921 en adelante, habiendo terminado con la historia, Lubitsch se
dedicó casi exclusivamente al sabroso entretenimiento del que era maestro.
En su Die Bergkatze (El gato montés, 1921), fríamente recibida, Pola Negri,
gatuna hija de un bandolero, se movía en medio de grandiosas formas
arquitectónicas en una parodia de las jactanciosas maneras balcánicas de
militarismo pomposo, y tal vez de la moda expresionista.[39]
Si no hubiera sido por Lubitsch, las comedias cinematográficas alemanas
de la época apenas si hubieran sido dignas de mención. Por encima de
producciones de genuino humor cinematográfico prevalecían adaptaciones de
operetas y obras teatrales —entre éstas la indescriptible Alt Heidelberg (El
príncipe estudiante, 1923)—; y las comedias norteamericanas se acreditaban
más efectivamente que las nativas ante un público ansioso de pasar un
momento risueño.[40] Esto prueba una vez más que, en Alemania, el natural
deseo de felicidad no era tanto exigido como tolerado.
Las necesidades escapistas eran compensadas, en parte, por la urgencia de
tomar partido en el choque de opiniones. Veraz expresión de indignación
filistea, varias películas deploraban la general depravación de posguerra, la
locura por el baile y los nouveaux riches.[41] Desenfrenados mensajes de
propaganda se mezclaban con estos dictados éticos. Dos películas
desacreditaron al ejército francés e impulsaron al gobierno de ese país a
enviar fuertes notas a Berlín; otras fueron vetadas por la censura por difundir
puntos de vista antisemitas y antirrepublicanos.[42] A causa de la tensa
atmósfera de esos tiempos, aun temas remotos hirieron ocasionalmente
susceptibilidades políticas. En 1923, la proyección en Munich de una versión
cinematográfica de Nathan der Weise (Nathan el sabio) de Lessing, tuvo que
interrumpirse por desórdenes antisemitas, incidente precursor de las notorias
manifestaciones del Berlín nazi que, nueve años después, derivarían en la
prohibición de All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente).[43]
A pesar de ello, todos estos sucesos cinematográficos son de mero interés
ideológico; más que describir la esencia del grupo, caracterizan intenciones
gregarias.

Ya en 1919, el escritor de temas de estética doctor Victor E. Pordes, se

lamentaba de la torpeza con que la cinematografía alemana conformaba
dramas que se referían a escenas de la vida social y a cuestiones de savoir-
faire. Siempre que haya que reflejar las costumbres civilizadas, decía, las

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películas norteamericanas, francesas y danesas superan a las alemanas «tanto
en la educación social y en la calidad de los actores, como en el tono, matiz y
discreción artística de la actuación y, finalmente, en el conocimiento preciso y
observación de las costumbres».[44] Pero, ciertamente, no fue pura
incapacidad lo que interfirió en la expresión de las costumbres en el cine
alemán, sino que las críticas de Pordes corroboran lo ya dicho acerca de la
tendencia introvertida de todas las películas representativas hasta 1924. No
habían sido pensadas para registrar fenómenos objetivos: su fracaso en ello
era la consecuencia inevitable de su propio plan. La pintura y literatura
progresistas de la época manifiestan exactamente la misma aversión por el
realismo. Pero esa similitud de estilo no excluye diferencias de contenido y
significado; por el contrario, en esas cuestiones la pantalla tomó su propio
camino independiente. La tendencia introvertida que siguió debe rastrearse en
poderosos deseos colectivos. Millones de alemanes, en particular de la clase
media, parecían haber logrado sustraerse de un mundo determinado por la
presión aliada, las violentas luchas internas y la inflación. Actuaban como si
vivieran bajo la influencia de un shock aterrorizante que hubiese perturbado
las relaciones normales entre su existencia interior y exterior. En la superficie
continuaron viviendo como antes; psicológicamente se replegaron dentro de sí
mismos.
Este replique en sí mismos fue favorecido por varias circunstancias. En
primer lugar, se acomodaba admirablemente a los intereses del grupo alemán
gobernante, cuyas oportunidades de supervivencia dependían de la
disposición de las masas para no indagar demasiado las razones de sus
propios sufrimientos. En segundo lugar, la clase media siempre se había
manifestado contenta con ser gobernada, y ahora que la libertad política había
sobrevenido en forma repentina estaba tanto teórica como prácticamente sin
preparación para asumir responsabilidades. El shock que vivieron fue
provocado por la irrupción de la libertad. En tercer lugar, llegaron a la lucha
en momentos en que cualquier intento por compensar la abortada
emancipación burguesa estaba destinado a precipitar una solución socialista.
¿Decidirían aventurarse los socialdemócratas en experimentos
revolucionarios? Toda la situación parecía tan espinosa que ninguno se sintió
lo suficientemente resuelto para hacerle frente.
No obstante, cometeríamos una simplificación injusta al calificar el éxodo
psicológico del mundo exterior como un movimiento meramente regresivo.
Durante el período de su retirada la mentalidad alemana fue conmovida por
convulsiones que trastornaron todo su sistema emocional. Si bien esa

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mentalidad olvidó parte, un esfuerzo extremo para reconsiderar las bases del
«yo» y ajustarlo a las efectivas condiciones de vida. Los escrúpulos acerca de
las tendencias arraigadas que habían apuntalado el régimen autoritario
fenecido interferían constantemente con el deseo de mantenerlas vivas.
Verdad es que, durante los años de posguerra, la introspección sólo se refirió
al individuo aislado; pero ello no significa necesariamente que los alemanes
insistieran en perpetuar la autonomía del individuo a expensas de sus
responsabilidades sociales. Antes bien, la concepción alemana del individuo
era tan, rica en valores tradicionales que no podía ser repentina y
desaprensivamente desarraigada.
Las películas del período de posguerra, de 1920 a 1924, son un singular
monólogo interior. Revelan las evoluciones de estratos casi inaccesibles a la
mentalidad alemana.

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5. CALIGARI

El checo Hans Janowitz, uno de los dos autores de la película Das Kabinett
des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari), fue criado en Praga, la
ciudad donde la realidad se funde con los sueños y los sueños devienen
visiones de horror.[1] Cierto anochecer de octubre de 1913 este joven poeta
caminaba por una feria en Hamburgo, tratando de encontrar una muchacha
cuya belleza y maneras lo habían atraído. Las tiendas de la feria cubrían el
Reeperbahn, conocido por cualquier marinero como uno de los mejores
lugares de placer del mundo entero. En la vecindad, sobre el Holstenwall, se
levantaba el gigantesco monumento a Bismarck, de Lederer, como un
centinela de los barcos de la bahía. Buscando a la muchacha, Janowitz siguió
hasta un oscuro parque que bordeaba el Holstenwall la frágil huella de una
risa que él creyó le pertenecía. Esa risa, que aparentemente era un señuelo
para atraer al joven, se perdió en algún lugar de la foresta. Cuando, poco
después, el joven partió, otra sombra, oculta hasta entonces en los arbustos,
emergió repentinamente como si también siguiera el rastro de aquella risa. Al
cruzarse con esa sombra misteriosa, Janowitz alcanzó a verla fugazmente:
parecía un burgués común. La oscuridad sepultó al hombre, haciendo
imposible su seguimiento. Al día siguiente, grandes titulares de los diarios
anunciaban: «Horrible crimen sexual en el Holstenwall. La joven Gertrude…
asesinada». La oscura intuición de que Gertrude podría haber sido la
muchacha de la feria llevó a Janowitz al entierro de la víctima. Durante la
ceremonia, tuvo la repentina sensación de descubrir al asesino, que aún no
había sido apresado. El sospechoso también pareció reconocerlo. Era el
burgués, la sombra entrevista en los arbustos.
Carl Mayer, coautor con Janowitz de Caligari, nació en Graz, capital de
una provincia austríaca donde su padre —un rico comerciante— habría
progresado si no lo hubiera obsesionado la idea de transformarse en un
jugador «científico». En lo mejor de su vida vendió sus bienes y se fue,
armado con un «sistema» infalible, a Montecarlo; pocos meses después
reapareció, sin un centavo, en Graz. Bajo el peso de esa catástrofe, el padre
monomaniaco echó a la calle al joven Carl, de dieciséis años, y a sus tres
hermanos menores, terminando por suicidarse. Apenas un muchacho, Carl se
hizo cargo de los tres niños. Mientras viajaba por Austria, vendiendo

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barómetros, cantando en coros y haciendo de extra en teatros de campaña, fue
cobrando progresivo interés por el trabajo escénico. Durante esos años de
nómada no hubo rama de la producción teatral que no explorara; fueron años
plenos de experiencias, muy útiles para su futura carrera de poeta
cinematográfico. A comienzos de la guerra, el joven Mayer se ganaba el
sustento en cafés de Munich dibujando sobre postales retratos de Hindenburg.
Posteriormente, durante la guerra —nos dice Janowitz—, fue reiteradamente
sometido a exámenes mentales. Parece que Mayer había desarrollado una
particular aversión contra los psiquiatras militares de alta graduación
encargados de su caso.
La guerra había terminado. Janowitz, que desde la declaración había sido
oficial de infantería, volvió hecho un pacifista convencido, animado por el
odio contra una autoridad que había llevado a la muerte a millones de
hombres. Sentía que la autoridad absoluta era mala de por sí. Se instaló en
Berlín, donde conoció a Carl Mayer, y pronto descubrió que este joven
excéntrico que jamás había escrito una línea participaba de sus puntos de vista
revolucionarios. ¿Por qué no expresarlos en la pantalla? Intoxicado con las
películas de Wegener, Janowitz creyó fervientemente que este nuevo medio
podría servir para poderosas revelaciones poéticas. Con juvenil entusiasmo,
los amigos se embarcaron en infinitas discusiones que giraban en torno a la
aventura de Janowitz en Holstenwall, así como alrededor del duelo mental de
Mayer con los psiquiatras. Esas experiencias parecían evocarse y
complementarse recíprocamente. Después de esas discusiones, la pareja solía
caminar por las noches irresistiblemente atraída por la feria ruidosa y
deslumbrante de Kantstrasse. Era una jungla brillante, con más de infierno
que de paraíso, pero un paraíso para quienes habían canjeado los horrores de
la guerra por el terror de la necesidad. Un anochecer, Mayer arrastró a su
compañero a un espectáculo que lo había impresionado. Bajo el título de
«Hombre o máquina» presentaba a un joven vigoroso que consumaba
milagros de fuerza en un estado de aparente estupor. Actuaba como si
estuviera hipnotizado. Lo más extraño era que acompañaba sus hazañas con
exclamaciones que impresionaban a los espectadores subyugados como
premoniciones significativas.
Todo proceso creador tiene un momento en que una sola experiencia más
basta para integrar todos los elementos en un todo. La misteriosa figura del
hombre poderoso proporcionó esa experiencia. Una noche, presenciando el
espectáculo, los amigos visualizaron el argumento original de Caligari.
Escribieron el libro en seis semanas. Al definir la parte que cada uno tomó en

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el trabajo, Janowitz dijo de sí que fue «el padre que plantó la semilla y Mayer
la madre que la concibió y maduró». Al final se presentó un pequeño
problema: los autores no sabían cómo llamar al protagonista, un psiquiatra
modelado sobre el archienemigo de Mayer durante la guerra. La solución la
dio un libro raro, Cartas desconocidas de Stendhal. Mientras Janowitz
hojeaba su hallazgo leyó que Stendhal, recién llegado del frente de batalla,
había conocido en La Scala de Milán a un oficial llamado Caligari. El nombre
agradó a ambos autores por igual.
Su narración está ubicada en una ficticia ciudad del norte de Alemania,
próxima a la frontera holandesa, significativamente llamada Holstenwall. Un
día llega una feria a la ciudad, con calesitas y números de espectáculos, entre
éstos el del Dr. Caligari, fantasmagórico hombre de anteojos que presentaba
al sonámbulo Cesare. A fin de conseguir un permiso Caligari va a la
Municipalidad, donde es altaneramente tratado por un funcionario arrogante.
Al día siguiente, el funcionario aparece muerto en su habitación, lo que no es
óbice para que la gente disfrute de las diversiones de la feria. Junto con
muchos curiosos, Francis y Alan —dos estudiantes enamorados de Jane, hija
de un médico— entran en la tienda del Dr. Caligari y ven a Cesare salir
lentamente de una caja vertical en forma de ataúd. Caligari anuncia al público
impresionado que el sonámbulo contestará preguntas sobre el futuro. Alan,
excitado, pregunta cuánto vivirá. Cesare abre la boca, parece estar dominado
por el terrible poder hipnótico de su amo. «Hasta el amanecer», contesta. Al
alba, Francis se entera de que su amigo ha sido apuñalado exactamente de la
misma manera que el funcionario. El estudiante, sospechando de Caligari,
persuade al padre de Jane para que colabore con él en una investigación. Con
una orden de allanamiento, ambos entran en el vagón de Caligari y le exigen
que corte el trance de su médium. Pero en ese mismo momento son
reclamados por la policía para que, en la comisaría, presencien el
interrogatorio de un criminal sorprendido en el acto de asesinar a una mujer, y
que niega frenéticamente ser el autor de los otros dos asesinatos.
Francis continúa espiando a Caligari y, al caer la noche, mira
subrepticiamente a través de la ventana del vagón. Pero mientras cree estar
viendo a Cesare yaciendo en su caja, éste en realidad irrumpe en el dormitorio
de Jane, levanta su puñal para atravesar a la joven que duerme, la mira, tira el
arma y huye por techos y caminos llevándose a la muchacha despavorida.
Alcanzado por el padre de Jane, la abandona. Mientras la muchacha es
transportada a su casa, el raptor solitario muere exhausto. Jane, en aparente
contradicción con lo que cree Francis, insiste en haber reconocido a Cesare,

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mientras Francis se aproxima otra vez al vagón de Caligari para esclarecer el
torturante misterio. Los dos policías que lo acompañan toman la caja en forma
de ataúd, y Francis extrae un muñeco que fingía ser el sonámbulo.
Aprovechándose del descuido de los investigadores, Caligari logra escapar.
Busca refugio en un manicomio. El estudiante lo sigue, requiere al director
del establecimiento para averiguar por el fugitivo, y queda horrorizado: el
director y Caligari son una y la misma persona.
La noche siguiente —estando el director dormido—, Francis y tres
médicos del manicomio a quienes aquél ha revelado el caso revisan su oficina
y descubren material que prueba plenamente la culpabilidad de Caligari. En
una pila de libros encuentran uno que trata de un empresario teatral llamado
Caligari que, en el siglo dieciocho, viajaba por el Norte de Italia hipnotizando
a su médium Cesare para matar gente; durante la ausencia de éste, Caligari lo
sustituía con un muñeco de cera para engañar a la policía. La prueba principal
es el archivo clínico del director; demuestra que, al querer verificar las
facultades hipnóticas de Caligari, su deseo creció hasta hacerse obsesión y
que, cuando le fue confiado un sonámbulo, no pudo resistirse a la tentación de
repetir con éste aquellos juegos terribles. Había adoptado la identidad de
Caligari. Para hacerle admitir sus crímenes, Francis enfrenta al director con el
cadáver de su instrumento, el sonámbulo. Tan pronto el monstruo se da
cuenta de que Cesare está muerto, comienza a desvariar. Personal de la casa
lo reduce con una camisa de fuerza.
Este cuento de horror, con el espíritu de E. T. A. Hoffmann, era una
historia abiertamente revolucionaria. En ella, como lo indica Janowitz, él y
Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una
autoridad estatal que se manifestaba en la generalización del servicio militar
obligatorio y las declaraciones de guerra. El gobierno alemán, durante la
guerra, pareció a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. Súbditos del
imperio austrohúngaro, estaban en mejor situación que muchos ciudadanos
del Reich para penetrar las tendencias fatales inherentes al sistema alemán. El
personaje de Caligari encarna esas tendencias; representa la autoridad
ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su
ansia de dominación viola cruelmente los valores y derechos humanos (Ilustr.
2). Actuando como un puro instrumento, Cesare es, más que un criminal
culpable, una víctima inocente de Caligari. Así es como los autores lo han
entendido. Según el pacifista Janowitz, habían creado a Cesare con el oscuro
designio de retratar al hombre común al que, bajo la presión del servicio
militar obligatorio, se le enseña a matar y a ser muerto. El sentido

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revolucionario de la historia se revela inequívocamente al final, al presentar a
Caligari como el psiquiatra: la razón maneja al poder irracional, la autoridad
vesánica es simbólicamente abolida. En el teatro contemporáneo se
expresaban ideas semejantes, pero los autores de Caligari las transfirieron a la
pantalla, sin incluir ninguno de los panegíricos en que incurrían muchos
dramas expresionistas respecto del «Hombre nuevo», liberado de la autoridad.

2. Caligari. La autoridad demente.

Sucedió un milagro: Erich Pommer, alta autoridad de la Decla-Bioscop,

aceptó ese insólito, si no subversivo, guión cinematográfico. ¿Era un milagro?
Toda vez que en aquellos tiempos, los primeros de la posguerra, prevalecía la
convicción de que sólo podían conquistarse los mercados extranjeros con
realizaciones artísticas, la industria cinematográfica alemana estaba ansiosa
de experimentar en el campo del espectáculo estéticamente calificado.[2] El
arte logró conquistar la exportación y la exportación significó salvación.
Partidario ardiente de esa doctrina, Pommer tenía además una intuición
incomparable para los valores cinematográficos y las exigencias populares.
Sin parar mientes en si Pommer había captado el sentido de la extraña
historia, Janowitz y Mayer se asociaron con aquél, que, por cierto, había
percibido la atmósfera preparada y las interesantes posibilidades escénicas.
Era un promotor nato que manejaba lo cinematográfico y lo comercial con
igual aptitud y, por encima de todo, se especializaba en estimular las energías
creadoras de directores e intérpretes. En 1923, Ufa lo nombra jefe de toda su

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producción.[3] Sus actividades entre bambalinas habrían de dejar su marca en
el cine prehitleriano.
Pommer eligió a Fritz Lang para dirigir Caligari, pero en medio de las
discusiones preliminares Lang recibió la orden de terminar su serie Die
Spinnen; los distribuidores de esta serie urgían su finalización.[4] El sucesor
de Lang fue el doctor Robert Wiene. Dado que su padre, otrora famoso actor
de Dresde, había enloquecido hacia fines de su vida, Wiene no estaba
totalmente incapacitado para hacerse cargo del caso del Dr. Caligari. Sugirió,
en completa armonía con lo planeado por Lang, un cambio esencial en la
historia original, cambio contra el cual los autores protestaron violentamente.
Pero nadie los apoyó.[5]
El cuento original era una suma de horrores; la versión de Wiene lo
transforma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis. Para
consumar esa transformación, se altera el nudo de la historia original,
presentando a Francis como un loco. La película Caligari se inicia con el
primero de los dos episodios que componen el esquema de la narración. Se
muestra a Francis sentado en el banco del parque de un manicomio
escuchando el confuso balbuceo de otro enfermo. Moviéndose lentamente,
como una aparición, pasa al lado de ambos una enferma asilada: es Jane.
Francis le dice a su compañero: «Lo que me ha pasado con ella es aún más
extraño de lo que te ha ocurrido. Te lo contaré».[6] Se cierra luego esa imagen
y aparece otra de Holstenwall, donde se desarrolla la historia original que,
como hemos, visto, termina con la identificación de Caligari. Después de otro
fundido, comienza el segundo y último episodio de la historia. Francis,
terminada su narración, sigue a su compañero de vuelta al asilo donde se
mezcla con un conjunto de figuras tristes; entre ellas Cesare, quien totalmente
ausente acaricia una florecilla. El director del manicomio, persona de aspecto
dulce y comprensivo, se reúne con los locos. Perdido en el torbellino de sus
alucinaciones, Francis confunde al director con el personaje de pesadilla que
ha creado y acusa a ese demonio imaginado de ser un demente peligroso.
Grita y lucha enfurecido con los enfermeros. La escena se traslada a una sala
de enfermos donde se ve al director colocándose unos anteojos de carey, que
inmediatamente le cambian el aspecto: pareciera ser Caligari quien examina
al postrado Francis. Se quita los anteojos y, todo dulzura, dice a sus
colaboradores que Francis cree que él es Caligari. Ahora que entiende el caso
de su paciente, termina diciendo el director, podrá curarlo. Y el público se
retira con ese mensaje promisorio.

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 Janowitz y Mayer tenían razones para enfurecerse por el cambio de la
historia: pervertía, e inclusive invertía, sus intenciones intrínsecas. Mientras
que la narración original exponía la locura inherente a la autoridad, el
Caligari de Wiene glorificaba a ésta y condenaba a su antagonista como loco.
De tal manera, un film revolucionario se transformó en conformista,
siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque
perturbado, y enviándolo a un manicomio. Indudablemente, este cambio
resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su
instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla; las películas, al
menos las comerciales, están condenadas a satisfacer los deseos de las masas.
En su nueva versión Caliqari ya no era una obra que expresaba de la mejor
manera posible sentimientos característicos de la intelligentsia, sino una
película con la que se pretendía estar dócilmente en armonía con los
sentimientos y deseos de las clases menos educadas.
Si es cierto que en los años de posguerra la mayoría de los alemanes
tendían ansiosamente a retirarse de un áspero mundo exterior al intangible
reino del alma, la versión de Wiene era, ciertamente, más consistente con su
actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa
versión reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras
películas de la época), el recurso de una historia en partes no era sólo una
forma estética, sino que tenía también un contenido simbólico.
Significativamente, Wiene evitó mutilar la propia historia original. Aun
cuando Caligari se había convertido en un film conformista, conservaba y
subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasía de un loco. La
frustración de Caligari aparecía como perteneciente a las experiencias
psicológicas. De esa forma, la película sugiere que durante su replegamiento
dentro de sí mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia
tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros social-demócratas
refrenó su acción revolucionaria; pero al mismo tiempo parecía haberse
preparado una revolución psicológica en las profundidades del alma colectiva.
La película refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una
realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinación en que
la misma autoridad es derrocada. No podría darse mejor configuración de
símbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que
aparentemente tenía lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la
rebeldía.
Janowitz sugirió que los escenarios para Caligari fueran diseñados por el
pintor e ilustrador Alfred Kubin, precursor de los surrealistas, que hacía

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invadir un escenario inocente con fantasmas imponentes y surgir del
subconsciente visiones de torturas. Wiene apeló al recurso de telas pintadas;
pero prefirió, en lugar de Kubin, a tres artistas expresionistas: Hermann
Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann. Eran adictos al grupo Sturm de
Berlín que, por vías de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promovía el
expresionismo en todos los campos del arte.[7]
Si bien la literatura y la pintura expresionistas se habían desarrollado años
antes de la guerra sólo consiguieron un público después de 1918. En este
sentido, el caso de Alemania evoca en parte el de la Rusia Soviética, donde,
durante el corto período del comunismo de guerra, diversas corrientes de arte
abstracto gozaron de un verdadero apogeo.[8] Para un público
revolucionalizado el expresionismo parecía combinar la negación de as
tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar
libremente la sociedad y la naturaleza. Por ello pudo el expresionismo haber
significado un hechizo para tantos alemanes, perturbados por la quiebra de su
universo.[9]
«Las películas deben ser dibujos a los que se da vida»: ésta es la fórmula
de Hermann Warm en la época en que él y sus dos compañeros diseñadores
construían el mundo del Dr. Caligari.[10] De acuerdo con sus creencias, las
telas y decorados de Caligari abundaban en complejos de formas dentadas y
agudas, con fuertes reminiscencias de modelos góticos. Obras de un estilo que
por entonces se había tornado casi un amaneramiento, esos complejos
sugerían casas, paredes, panoramas. Excepción hecha de algunos deslices o
concesiones —algunos backgrounds contradecían la convención pictórica de
una manera muy directa, mientras que otros apenas la respetaban—, los
decorados lograron una perfecta transformación de los objetos materiales en
ornamentos emocionales. Con sus chimeneas oblicuas sobre un disloque de
techos, sus ventanas con formas de flechas y cometas y sus arabescos en
forma de árbol, que más que árboles eran amenazas, Holstenwall evocaba
aquellas visiones de ciudades extrañas que el pintor Lyonel Feininger
recordaba en sus composiciones filosas y cristalinas.[11] Por otra parte, el
sistema ornamental se expandía, en Caligari, por el espacio, anulando su
aspecto convencional por medio de sombras pintadas de manera inarmónica
respecto de los efectos luminosos y de lineamientos zigzagueantes concebidos
para negar todas las reglas de la perspectiva. Ahora el espacio se resolvía en
un plano chato, o bien aumentaba sus dimensiones para llegar a ser lo que un
escritor denominó el «universo estereoscópico».[12]

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 Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros, que
eran suficientemente adecuados si se tiene en cuenta la íntima relación entre
aquéllos y el dibujo. En una escena, el deseo del psiquiatra loco de imitar a
Caligari se materializa con caracteres nerviosos que dicen: «Debes
transformarte en Caligari», palabras que aparecen ante sus ojos en el camino,
en las nubes, en la copa de los árboles. La incorporación de seres humanos y
sus movimientos en la textura de esos ambientes era tremendamente difícil.
De todos los actores, sólo los dos protagonistas parecían realmente ser
creaciones de la imaginación de un dibujante. Werner Krauss, en el papel de
Caligari, tenía el aspecto de un mago fantasmal, entrelazando él mismo las
líneas y sombras por las cuales andaba, y cuando el Cesare de Conrad Veidt
se desplazaba a lo largo de una pared, era como si ésta lo hubiera exudado
(Ilustr. 3). Un viejo enano y los anticuados ropajes de la multitud contribuían
a arrancarla de la realidad y hacerla participar de la vida extraña de las formas
abstractas.

3. Caligari. La imaginación de un dibujante.

Si Decla hubiera decidido mantener la historia original de Mayer y

Janowitz tal como era, esos «dibujos a los que se dio vida» la hubieran
expresado a la perfección. Como abstracciones expresionistas estaban
animados por el mismo espíritu revolucionario que movió a los dos escritores
a acusar a la autoridad —la clase de autoridad reverenciada en Alemania—
por excesos inhumanos. No obstante, la versión de Wiene repudió ese
significado revolucionario de la puesta en escena expresionista o, al menos, lo

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puso, como la propia historia original, entre paréntesis. En la película
Caligari el expresionismo parece ser sólo la traducción adecuada de la
fantasía de un demente en términos visuales. Así fue cómo muchos críticos
alemanes contemporáneos comprendieron y gustaron los gestos y decorados.
Uno de los críticos decía con suficiente ignorancia: «La idea de expresar las
creaciones de los cerebros enfermos… por medio de películas expresionistas
no sólo está bien concebida, sino también bien realizada. Aquí este estilo
tiene derecho a existir y demuestra ser el resultado de una sólida lógica».[13]
En su triunfo, los filisteos olvidaron un hecho importante: si bien Caligari
estigmatizaba las chimeneas oblicuas como locura, nunca restableció las
perpendiculares como normales. Los ornamentos expresionistas también
rebasan el episodio final de la película, en el cual, desde el punto de vista
filisteo, las perpendiculares tendrían que haber caracterizado el triunfo de la
realidad convencional. En consecuencia, el estilo de Caligari estaba tan lejos
de pintar la demencia como lo estaba de transmitir mensajes revolucionarios.
¿Qué función asumió realmente?
Durante los años de posguerra, el expresionismo fue frecuentemente
considerado como la expresión de experiencias y sensaciones primitivas. El
hermano de Gerhart Hauptmann, Carl, distinguido poeta y escritor con
inclinaciones expresionistas, adoptó esta definición y se preguntaba cómo
podían formularse mejor las manifestaciones espontáneas de un alma
profundamente agitada. Sostenía que mientras el lenguaje moderno está
demasiado pervertido para cumplir ese cometido, el film —o bioscopio, como
él lo denominaba— brinda una oportunidad singular para exteriorizar la
fermentación de la vida interior. Claro está, decía, el bioscopio sólo debe
considerar los gestos de cosas y seres humanos que son realmente animados.
[14]
Las opiniones de Carl Hauptmann elucidan el estilo expresionista de
Caligari. Este tenía por función caracterizar el fenómeno en la pantalla como
fenómeno del alma, función que preanunciaba su sentido revolucionario.
Haciendo de la película una proyección externa de hechos psicológicos, la
concepción expresionista simboliza —de una manera mucho más efectiva que
por el recurso de la historia fragmentada— la mencionada retracción general,
el encerrarse en la propia concha, que ocurrió en la Alemania de posguerra.
No es accidental que, en cuanto ese proceso colectivo fue eficaz, se
singularizara más de una película notable por el uso de actitudes y escenarios
extraños de estilo expresionista. Varieté, de 1925, mostraba sus últimas
huellas.[15] A causa de su carácter estereotipado, esas actitudes y decorados

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eran como unos letreros callejeros familiares, por ejemplo: «Hombres
trabajando». Sólo que aquí las inscripciones eran diferentes. El letrero decía:
«Alma trabajando».
Después de una intensa campaña que culminó en el desconcertante
anuncio: «Usted debe transformarse en Caligari», Decla presentó la película
en febrero de 1920 en el Marmorhaus de Berlín.[16] Entre las críticas
periodísticas, que fueron unánimes en elogiar a Caligari considerándola como
la primera obra de arte de la pantalla, la del Vorwärts, órgano principal del
partido socialdemócrata, se distinguía por ser totalmente absurda. Comentaba
la escena final de la película (en la cual el director del manicomio promete
curar a Francis) en estos términos: «Este film es también moralmente
invulnerable en cuanto despierta simpatía por los enfermos mentales y
comprensión por la sacrificada actividad de los psiquiatras y enfermos».[17]
En lugar de reconocer que el ataque de Francis contra una autoridad odiosa
armonizaba con la propia doctrina antiautoritaria del partido, Vorwärts
prefería legalizar la autoridad en sí como un ejemplo de virtudes progresistas.
Se trataba, como siempre, del mismo mecanismo psicológico: las
propensiones racionalistas tipo clase media de los socialdemócratas
interfiriendo con su concepción racional socialista. Mientras que los alemanes
estaban demasiado cerca de Caligari como para valorar su carácter
sintomático, los franceses comprendieron que esta película era algo más que
un film exceprcional. Ellos acuñaron la palabra «caligarismo» y la aplicaron a
un mundo de posguerra similarmente subvertido; lo que, de cualquier forma,
prueba que percibieron la fundamentación de la película en la estructura de la
sociedad. La première de Caligari en Nueva York (abril de 1921) consolidó
decisivamente su fama mundial. Pero además de dar lugar a imitaciones
equivocadas y de servir como pauta de otras realizaciones artísticas, «este
film, el más discutido de su tiempo», nunca influyó seriamente en el curso de
los cines francés y norteamericano.[18] Permaneció solitario, como un
monolito.

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 4. Caligari. Los tres tramos de escalera en el manicomio
simbolizan la posición del Dr. Caligari en la cima de la jerarquía.

Caligari muestra el «alma trabajando». ¿En qué aventuras se embarca el

alma revolucionada? Los elementos narrativos y pictóricos de la película
gravitan entre dos polos opuestos. Uno puede denominarse «autoridad» o,
más explícitamente, «tiranía». El tema de la tiranía, que obsesionaba a los
autores, ocupa la pantalla desde el comienzo hasta el final. La superioridad de
los funcionarios municipales queda simbolizada en las sillas giratorias de
enorme altura y, en forma similar, en el gigantesco respaldo de la silla de
Alan, que en el desván revela la invisible presencia de los poderes que lo
tienen apresado. El efecto del mobiliario se ve reforzado por escaleras:
numerosos peldaños ascienden hasta el cuartel de la policía y en el
manicomio, no menos de tres tramos de escalera marcan la posición del Dr.
Caligari en la cima de la jerarquía (Ilustr. 4). En la novela de Joseph Freeman,
Never Call Retreat, un pasaje muy ilustrativo revela hasta qué punto la
película consigue pintar a Caligari como un tirano del tipo de Homunculus y
el Enrique VIII de Lubitsch. El héroe, profesor vienés de historia, cuenta su
vida en un campo de concentración alemán, donde, después de ser torturado,
es arrojado en una celda: «Solo, tirado en aquella celda, pensé en el Dr.
Caligari; después, sin transición, en el emperador Valentiniano, amo del
mundo romano, quien sentía un gran placer cuando imponía penas de muerte
por faltas pequeñas o imaginarias. Las expresiones favoritas de este César
eran: «¡Arránquenle la cabeza! ¡Quémenlo vivo! ¡Apaléenlo hasta que
muera!». Pensé en qué grado el emperador era un genuino dictador del siglo

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veinte y me quedé dormido rápidamente».[19] Este onírico razonamiento
penetra hasta la médula al Dr. Caligari, caracterizándolo como la
contrapartida de Valentiniano y una premonición de Hitler. Caligari es una
premonición muy específica en cuanto usa su poder hipnótico para imponer
su voluntad a su instrumento, técnica precursora, en contenido y propósito, al
manejo del alma que Hitler sería el primero en practicar a gran escala. Aun
cuando en el tiempo de Caligari el tema del hipnotizador dominante no era
desconocido en la pantalla —tuvo un papel prominente en la película
norteamericana Trilby, exhibida en Berlín durante la guerra—, nada había en
el ambiente que incitara a los dos autores a hacer de él un personaje tan
característico.[20] Deben de haber sido movidos por uno de esos oscuros
impulsos que, arrancando de los cimientos de la vida de un pueblo, engendran
—a veces— visiones verdaderas.
Debería esperarse que el polo opuesto al de la tiranía fuera el de la
libertad, porque era indudable que su amor a la libertad fue lo que llevó a
Janowitz y Mayer a revelar la naturaleza de la tiranía. Ahora bien, ese
contrapolo es el contrapunto de concentración de elementos que pertenecen a
la feria; a la feria con —sus hilas de tiendas, sus muchedumbres abigarradas
recorriéndolas y su diversidad de diversiones emocionantes. Así, Francis y
Alan se suman felices al enjambre de mirones; ahí, en la escena de sus
triunfos, el Dr. Caligari es finalmente atrapado. En sus intentos por definir el
carácter de una feria las fuentes literarias evocan repetidamente el recuerdo de
Babel y Babilonia. Un folleto del siglo diecisiete describe el ruido típico de
una feria como «un ruido tan demencial que se pensaría que d de Babel no
podía comparársele», y, casi doscientos años después, un joven poeta inglés
se siente muy entusiasmado por «esa Babilonia de barracas, la feria».[21] La
forma en que se compaginan esas imágenes bíblicas caracteriza
inequívocamente a la feria como un centro de anarquía en el mundo de la
diversión. Eso explica su eterna atracción. Gente de toda clase y edad goza
perdiéndose en la salvaje mescolanza de colores brillantes y ruidos agudos,
poblada con monstruos y rebosante de sensaciones físicas, desde golpes
violentos a matices de dulzura increíble. Para los adultos, es una regresión a la
infancia, en la que los juegos y las cosas serias son idénticos, lo imaginario y
lo real se mezclan, y los deseos anárquicos prueban, desorbitados,
posibilidades infinitas. Por vías de esta regresión, el adulto escapa a esa
civilización que tiende a hipertrofiarse y a atrofiar el caos de los instintos;
escapa de ella para restablecer ese caos sobre el cual, sin embargo, se basa la

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civilización. La feria no es la libertad, sino la anarquía, que trae aparejado el
caos.
Significativamente, en Caligari la mayoría de las escenas de la feria
comienzan con una apertura en iris mostrando un organillero cuyo brazo gira
constantemente y, detrás de él, la parte superior de los caballitos que no cesan
de dar vueltas.[22] El círculo se transforma en un símbolo neto de caos.
Mientras que la libertad evoca un río, el caos recuerda un remolino. Olvidado
del «yo», uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La quiebra de
las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron
una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari.
Deseaban la libertad pero eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay
algo de bohemia en su concepción; más que verdadera comprensión parece el
producto del idealismo ingenuo. Pero podría decirse que la feria reflejaba
realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra.
Intencionadamente o no, Caligari expone el alma oscilando entre la
tiranía y el caos, y enfrentándose a una situación desesperada: cualquier
evasión de la tiranía parece llevar a un estado de total confusión. Muy
lógicamente, la película despliega una atmósfera saturada de horror. Como el
mundo nazi, el de Caligari sobreabunda en portentos siniestros, actos de
terror y arranques de pánico. La ecuación de horror y desesperanza culmina
en el episodio final, que pretende restablecer la vida normal. Excepción hecha
del personaje ambiguo del director y del personal tenebroso del manicomio, la
normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en
su insólito ambiente. Lo normal es un manicomio: la frustración no podía
haber sido pintada de manera más definitiva. Y en esta película, como en
Homunculus, se destaca un fuerte sadismo y un apetito de destrucción.[23] La
reaparición, una vez más, de esos rasgos en la pantalla atestigua su notoria
importancia en el alma colectiva alemana.

Las peculiaridades técnicas descubren las de significado. En Caligari

comienzan a afirmarse métodos que pertenecen a las cualidades específicas de
la técnica cinematográfica alemana. Caligari inaugura una larga procesión de
películas hechas un ciento por ciento en estudios. Mientras que, por ejemplo,
en esa época, los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una
tormenta de nieve o el de un bosque, los directores alemanes, al menos hasta
1924, estaban tan complacidos con los efectos de interiores, que construían
paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Preferían el dominio de un
universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. Su retirada

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dentro del estudio era parte del replegamiento general. Una vez que los
alemanes decidieron refugiarse dentro del alma, podían permitir que la
pantalla explorara esa realidad que abandonaban… Ello explica el papel
preponderante de la arquitectura después de Caligari, circunstancia que ha
llamado la atención a más de un observador. «Es de máxima importancia»,
destaca Paul Rotha en una revisión del período de posguerra, «aprehender la
participación significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemán».[24]
¿Cómo podía ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el
arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino jeroglíficos que
expresan la estructura del alma en términos de espacio.
Caligari también pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que
permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre
la pared del desván del estudiante, es la sombra de Cesare apuñalando a la de
Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes.
Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una «iluminación
fantástica de laboratorio»,[25] y Harry Alan Potamkin considera el manejo de
la luz en las películas alemanas su «máxima contribución al cine».[26] Esa
importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo
Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del
drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge —una de las primeras
y más vigorosas manifestaciones del expresionismo—, sustituyó los
decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos
luminosos.[27] Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel
al estilo del drama. La semejanza con las películas de posguerra es obvia: fue
su naturaleza expresionista lo que movió a más de un director alemán de
fotografía a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar
fantasmas etéreos con arabescos y caras extrañamente iluminados. Esos
esfuerzos intentaban bañar toda la escena con una iluminación sobrenatural,
caracterizándola como una decoración del alma. «La luz ha insuflado alma en
las películas expresionistas», dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine
expresionista.[28] Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas películas,
el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminación
interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones románticas.
El intento realizado en Caligari de coordinar decorados, actores, luz y
acción es sintomático del sentido de organización estructural que, a partir de
esa película, se manifiesta en la pantalla alemana, Rotha acuña la palabra
«constructivismo de estudio» para caracterizar «ese curioso aire de
integración, de finalidad que rodea cada producto de los estudios alemanes».

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[29] Pero la integración orgánica solamente puede lograrse si el material que se

quiere organizar no se resiste a ello. La aptitud de los alemanes para

organizarse se debe mucho a sus ansias de sumisión. Toda vez que la realidad
es esencialmente incalculable y, por lo tanto, requiere ser observada más que
manejada, el realismo en la pantalla y la organización absoluta se excluyen.
Por medio de su «constructivismo de estudio», no menos que por su
iluminación, el cine alemán reveló que ellos preferían tratar sucesos irreales
desplegados en una esfera fundamentalmente controlable[30]
En el curso de un viaje a París, unos seis años después de la première de
Caligari, Janowitz visitó al conde Etienne de Beaumont en su vieja residencia
de la ciudad, donde vivía en medio de su mobiliario Luis XVI y sus Picassos.
El conde manifestó su admiración por Caligari, calificándola de «tan
fascinante y abstrusa como el alma alemana». Continuó: «Ahora ha llegado el
momento en que debe hablar el alma alemana. El alma francesa habló hace
más de un siglo, en la revolución, y ustedes han permanecido mudos…
Ahora, esperamos lo que ustedes tienen que decirnos a nosotros, al mundo
entero».[31] El conde no tuvo que esperar mucho.

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6. PROCESION DE TIRANOS

Caligari era muy sofisticada para hacerse popular en Alemania. Sin embargo,
su tema básico, —el alma enfrentada con la aparentemente inevitable
alternativa de la tiranía o el caos— ejerció una fascinación extraordinaria,
Entre 1920 y 1924, numerosos filmes alemanes retomaron insistentemente ese
tema, elaborándolo de diferentes formas.
Un grupo se especializó en la pintura de los tiranos. En este tipo de
películas los alemanes de la época —pueblo aún inestable y todavía libre para
elegir su régimen— no alimentaban ilusiones en cuanto a las posibles
consecuencias de la tiranía; por el contrario, abundaban en detalles de sus
crímenes y los sufrimientos que había ocasionado. ¿Estaba enardecida su
imaginación por el temor al bolchevismo?, ¿o apelaban a esas visiones
espantosas para exteriorizar ansias que ellos creían les eran propias y ahora
amenazaban con dominados? (De cualquier manera, es una extraña
coincidencia que poco más de una década después la Alemania nazi llevara a
la práctica esa misma mezcla de torturas físicas y mentales que, por entonces,
presentaba la pantalla alemana).
Entre las películas de ese grupo, Nosferatu, presentada en 1922 gozó de
fama singular por haber iniciado la moda de los vampiros cinematográficos.
La película era una adaptación de la novela Drácula de Bram Stoker; pero
Henrik Galeen, autor del guión cinematográfico, se las arregló para injertarle
ideas propias.
Un comerciante en inmuebles de Bremen envía a su empleado recién
casado a ver a Nosferatu, quien, radicado en un lugar lejano en los bosques
carpáticos, quiere realizar algunos negocios. El viaje del empleado a través de
esos bosques —macabros, neblinosos, con caballos espantadizos, lobos y
pájaros asustados— no es más que un inocente preludio de las aventuras que
le esperan en el castillo de Nosferatu. El día de su llegada camina —en
búsqueda de su huésped— por habitaciones y sótanos deshabitados y
accidentalmente descubre a Nosferatu yaciendo en un sarcófago, como un
cadáver, con los ojos abiertos en su cara horrible. Nosferatu es un vampiro, y
los vampiros duermen de día. Por la noche, el monstruo se aproxima al
empleado, que duerme, para chuparle la sangre. En el mismo instante, Nina,
esposa del empleado, despierta en Bremen llamando a su esposo, tras lo cual

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Nosferatu abandona a su víctima. Por medio de este fenómeno de telepatía,
Galeen intenta demostrar el poder sobrenatural del amor. Después de la huida
del empleado, el vampiro, que cada vez más deviene la encarnación de lo
nefando, deja el castillo para rondar por el mundo. Dondequiera que aparezca
menudean ratas y la gente cae muerta. Viaja a bordo de un barco y la
tripulación muere, mientras la nave sigue surcando sola las aguas. Finalmente,
Nosferatu llega a Bremen y allí conoce a Nina, episodio que simboliza el
credo de Galeen de que los males de la muerte representados por Nosferatu no
afectan a quienes los enfrentan sin temor. En lugar de escapar ante la
presencia del vampiro, Nina le da la bienvenida con los brazos extendidos. Al
hacerlo, ocurre un supremo milagro: aparece el sol y el vampiro se disipa en
el aire[1] (Ilustr. 5).

5. Nosferatu, el vampiro. El vampiro, derrotado por el amor, se volatiliza.

F. W. Murnau, director de Nosferatu, tenía pocas películas en su haber —

entre otras, Der Januskopf (La cabeza de Jano, 1920), versión del Dr. Jekyll
and Mr. Hyde; Schloss Vogelöd (El castillo Vogelöd, 1921), película de
crímenes influida por los suecos; y el drama rural Der Brennende Acker (La
tierra en llamas, 1922), del que se dice que la acción se desarrollaba con
permanentes detalles de expresiones faciales. También en Schloss Vogelöd
utiliza hábilmente caras para revelar corrientes emotivas subterráneas y para
orquestar el suspense. Además, estos filmes primitivos prueban la singular
facultad de Murnau para borrar las fronteras que separan lo real de lo irreal.

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En sus películas, lo real estaba rodeado por un halo de sueños y
presentimientos, y una persona concreta podía, repentinamente, impresionar
al público como una mera aparición.[2]
Béla Balázs, escritor cinematográfico alemán de ascendencia húngara,
escribió en 1924 que era como si en las escenas de Nosferatu pasara «una fría
ráfaga del día del juicio final».[3] Para conseguir ese fuerte efecto, Murnau y
su operador, Fritz Arno Wagner, apelaron a todo tipo de recursos. Tiras de
película negativa presentan los bosques carpáticos como un laberinto de
blancos árboles fantasmales recortados contra el cielo negro; tomas logradas
según la técnica one-turn-one-picture transformaban el carruaje del empleado
en un vehículo fantasma que, misteriosamente, se desplazaba a sacudidas. El
episodio más impresionante era el que presentaba el barco espectral
deslizándose por aguas fosforescentes con su terrible carga. Es de notar que
tanto el sentido cinematográfico como el ingenio técnico estaban al exclusivo
servicio del horror. Claro está que las sensaciones cinematográficas de esta
clase son efímeras; a fines de 1928, la Film Society de Londres volvió a
proyectar la película con la indicación de que «combinaba lo ridículo con lo
horroroso».[4]
Aún más que el caso de Caligari, cuando los críticos hablaban de
Nosferatu insistían en referido a E. T. A. Hoffmann.[5] No obstante, esa
referencia a los antecedentes románticos de la película no explica su sentido
específico. El horror que irradia Nosferatu lo provoca la identificación de un
vampiro con la peste. ¿La encarna, o acude a la imagen de ésta para
caracterizarse? Si él fuera simplemente la encarnación de la naturaleza
destructiva, la interferencia de Nina en sus actividades no sería sino magia, un
sinsentido en ese contexto. Como Atila, Nosferatu es un «azote de Dios», y
sólo como tal identificable en la peste. Es un personaje tiránico, sediento de
sangre, una aparición de las regiones donde se confunden los mitos con los
cuentos de hadas, Es muy significativo que durante ese período la
imaginación alemana, prescindiendo de su punto de origen, se inclinara
siempre hacia esos personajes, como si estuviera bajo la compulsión del
amor-odio. Más adelante se analizará la concepción de que el gran amor
puede forzar a retirarse a la tiranía, lo que es simbolizado por el triunfo de
Nina sobre Nosferatu.[6]

Vanina, también presentada en 1922, trataba de las causas y efectos

psicológicos de la tiranía. Carl Mayer, quien imaginó el guión
cinematográfico según Vanina Vanina de Stendhal, la calificó de «balada».

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Por entonces los alemanes tenían propensión por las baladas y leyendas que,
en virtud de su carácter irreal, eran tan oportunas como las películas
expresionistas propiamente dichas. Esa preferencia por un mundo imaginario
fue prematuramente reconocida y apreciada como un rasgo genérico. «La
fuerza del cine alemán radica en el drama fantástico», sostenía en 1921 la
revista de programas de las salas de espectáculos Ufa, a fin de que sus
lectores no se preocuparan por la superioridad de los norteamericanos,
italianos y suecos en otros géneros del espectáculo cinematográfico.[7]
Vanina es la bija de un gobernador monárquico cuyo poder es tan
tiránicamente ejercido que el pueblo, exasperado, se rebela y asalta su palacio
feudal. El gobernador es tullido y camina con muletas: ese defecto físico lo
torna en la contrapartida de Homunculus. Como éste, es un tirano cuyo
sadismo parece originarse en un complejo de inferioridad fundamental, Si esa
explicación de la tiranía no hubiera significado algo para los alemanes
difícilmente hubiera sido retomada. La rebelión es aplastada, y el gobernador
encarcela a su jefe, Octavio, de quien está enamorada Vanina.
Sorprendentemente consigue persuadir a su padre de que libere a Octavio y
auspicie el matrimonio. Sin embargo, su aparente generosidad se revela como
fino sadismo. Mientras la boda se está celebrando, el gobernador ordena que
Octavio sea nuevamente encerrado en una celda y luego colgado. Enfurecida
por esa perfidia, Vanina golpea a su padre tullido y le arranca el perdón de
Octavio. Corre a la prisión, rescata a su amado y lo lleva hasta el pórtico del
palacio. Pero en el ínterin, el gobernador se ha levantado con la ayuda de sus
muletas. Da una contraorden y los amantes son apresados justo en el
momento en que llegaban a la última puerta, la que los llevaba a la libertad.
Octavio, acompañado de Vanina, es arrastrado al cadalso, y el gobernador,
convulso de risa, pronuncia su sentencia de muerte. Vanina cae muerta: no
puede sobrevivir a su amado.[8]
Con actores como Asta Nielsen y Paul Wegener, Arthur von Gerlach hizo
de este estudio del sadismo una película que destacada ciertos complejos
emocionales provocados por los regímenes tiránicos. En ese sentido, es
notable la huida de los amantes de la prisión. En vez de dar la impresión de
velocidad, esta secuencia muestra a la pareja caminando sin cesar por
infinitos corredores. Es una huida en movimiento verdadero. Mientras que un
crítico norteamericano se quejaba de esas «millas aburridas de corredores»[9],
Béla Balázs, más familiarizado con el clima de la película, consideraba cada
nuevo corredor como «un misterioso y pavoroso aspecto del destino».[10] De
cualquier forma, no hay duda de que, más que reales, los corredores están

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pensados como simbólicos. Su ininterrumpida sucesión, que no pertenece al
orden del suspense, indica el pavor del castigo siempre amenazante en manos
del tirano despiadado. Ese pavor descompone la tradicional jerarquía de
sentimientos. Los fugitivos aterrorizados viven un momento como si fuera
una eternidad; y el espacio limitado, como un ámbito sin límites. La
esperanza los empuja hacia el pórtico, pero el pánico, que bajo el reinado del
terror es inseparable de la esperanza, transforma su ruta en una reiteración
monótona de senderos sin salida.[11]

El tercer film importante sobre la tiranía aparecido en 1922 fue Dr.

Mabuse, der Spieler (El doctor Mabuse), de Fritz Lang, film sobre una novela
muy difundida de Norbert Jacques. Lang y su esposa, Thea von Harbou,
colaboraron tal como acostumbraban, en la redacción del guión
cinematográfico. Su propósito era pintar la vida contemporánea. Dos años
después de la presentación de Dr. Mabuse, el propio Lang llamó al film
«documento del mundo contemporáneo» y atribuyó su éxito internacional a
sus virtudes documentales más que a las emociones que pudiera ofrecer.[12]
Al margen de que ese film estuviera a la altura de esa pretensión, su
protagonista —el Dr. Mabuse— era un tirano contemporáneo. Su aparición
prueba que sus antecesores, Nosferatu y Vanina, revestían también un
significado típicamente alemán.
El parentesco del Dr. Mabuse con el Dr. Caligari no debe ser despreciado.
El es también una mente sin escrúpulos animada por el goce del poder
ilimitado. Ese superhombre encabeza una pandilla de asesinos, falsificadores
y otros criminales, con cuya ayuda aterroriza a la sociedad, particularmente a
las multitudes de posguerra ávidas de placeres fáciles. Actuando
científicamente, el Dr. Mabuse hipnotiza a sus presuntas víctimas, nueva
semejanza con el Dr. Caligari, y elude la identificación revistiendo distintas
personalidades, por ejemplo las de psiquiatra, marinero borracho o magnate
de las finanzas. Nadie sospecharía de su existencia si no fuera por el Dr.
Wenk, el procurador fiscal, que está decidido a apresar a los hombres
misteriosos. Wenk ha encontrado una eficaz ayuda en la depravada condesa
Told, mientras que el Dr. Mabuse confía en su amante, Cara Carozza,
bailarina que le está sometida. Se realiza un duelo gigantesco, en un garito
frecuentado por hampones, en un ambiente de astucia y violencia. Durante el
mismo, Mabuse secuestra a la condesa, de quien se ha enamorado, arruina a
metódicamente a su marido y ordena a Cara, encarcelada, que se envenene,
cosa que ésta acepta hacer. Pareciera que Mabuse ha triunfado, porque

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después de los fracasados intentos de asesinar a Wenk, lo hace entrar
hipnóticamente en trance de suicidio: Wenk conduce su coche a alta
velocidad hacia una peligrosa cantera. Pero la policía interviene a tiempo, lo
salva y, conducida luego por Wenk, irrumpe en la casa de Mabuse. Mata a los
miembros de la pandilla y libera a la condesa. ¿Dónde está Mabuse? Días
después lo encuentran, maniático delirante, en el sótano secreto que servía a
los falsificadores como taller de trabajo. Como Caligari, Mabuse ha
enloquecido.[13]
A causa de que tiene dos partes, el film es de extraordinaria longitud: una
enciclopedia de, horror. La carroña no tiene por qué falsear la vida; por el
contrario, la vida puede culminar en montones de carroña, tanta cuanto un
escritor no podría acumular jamás. Pero en lugar de ubicar a Dr. Mabuse en
ambientes comunes, Lang sitúa frecuentemente la acción en escenarios de
marcada artificialidad. La escena es ora el salón de un club con sombras
pintadas en las paredes, ora una calle retirada por la cual bien podría haberse
deslizado Cesare con Jane en sus brazos. Otras formas decorativas coadyuvan
a éstas, expresionistas, para caracterizar el todo como una visión emocional.
Dr. Mabuse pertenece a la esfera de Caligari (Ilustr. 6). De ninguna manera
es una película documental, pero es un documento de la época.

6. El doctor Mabuse. La interpretación de un estilo realista con otro

expresionista revela la estrecha relación entre Mabuse y Caligari.

El mundo que pinta ha caído presa de la ilegalidad y la depravación. Una

bailarina de night-club actúa con un decorado compuesto de directos símbolos

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sexuales. Las orgías son una institución; homosexuales y niñas prostitutas son
personajes de todos los días. La anarquía latente en ese mundo se manifiesta
claramente en el episodio, admirablemente realizado, de la policía atacando la
casa del Dr. Mabuse, episodio que evoca intencionadamente a través de sus
imágenes los meses tumultuosos de la posguerra, con sus peleas callejeras
entre los espartaquistas y las tropas de Noske. Con periodicidad aparecen
ornamentos circulares. Tanto el falso piso, en el nuevo club de juego, como la
cadena de manos formadas durante una sesión espiritista, están mostradas
desde arriba para impresionar al espectador con su forma circular. Aquí, como
en el caso de Caligari, el círculo denota un estado de caos.[14]
La relación entre el Dr. Mabuse y ese mundo caótico queda revelada en
una toma destacada por Rudolf Arnheim. Un minúsculo punto brillante, la
cara de Mabuse, destella desde el negro fondo de la pantalla; luego, con
tremebunda velocidad, se abalanza hacia el primer plano y llena todo el
cuadro, con su mirada cruel e inapelable, fijada en el público.[15] Ese
movimiento caracteriza a Mabuse como una criatura que surge de la
oscuridad para devorar el mundo que tiene subyugado. Así como evoca a
Caligari, Mabuse lo supera al cambiar continuamente de identidad. Una vez,
comentando la película, Lang destacó que le inspiró la idea de traducir toda la
sociedad, con Mabuse presente en todas partes, pero en ninguna reconocible.
La película logra hacer de Mabuse una amenaza omnipotente que no puede
localizarse y, de tal forma, refleja el terror en la sociedad bajo un régimen
tiránico; esa clase de sociedad en la que se teme a todos porque cualquiera
puede ser el brazo o el oído del tirano.
Durante toda la película, Mabuse se caracteriza como un hombre de genio
que se ha vuelto el Enemigo Público n.º 1. La escena final pinta la declaración
de su locura en términos grandilocuentes. Atrapado en el sótano, Mabuse se
encuentra rodeado de todos los que asesinó; pálidas apariciones que lo urgen
a que se sume a ellos y juegue a los naipes. En medio del juego, los fantasmas
desaparecen; después de lo cual Mabuse, solo, se entretiene en tirar al aire
billetes de banco. Flotan y revolotean a su alrededor. En vano trata de
apartarlos. Entonces llega Wenk… El propio Wenk es apenas algo más que
un astuto representante de la ley, una especie de gángser legal, con la policía
que actúa como si fuera su pandilla. A diferencia de Francis, que persigue a
Caligari por razones justas y contundentes, Wenk es moralmente tan
indiferente que su triunfo carece de importancia. Mabuse está sin duda
hundido, pero la depravación social continúa y pueden sobrevenir otros

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Mabuses. Aquí, como en Caligari, ninguna alusión a la verdadera libertad se
interfiere con la persistente alternativa entre tiranía y caos.
Dr. Mabuse supera a Caligari sólo en un sentido: intenta mostrar cuán
íntimamente están interrelacionados la tiranía y el caos. El folleto-programa
publicado por Decla-Bioscop en ocasión del estreno de la película describe el
mundo de Mabuse de la siguiente forma: «Después de la guerra y la
revolución, la humanidad, vapuleada y pisoteada, se venga de años de
angustia entregándose a pasiones elementales… activa o pasivamente,
entrando en el mundo del crimen».[16] De esta manera, el caos genera tiranos
como Mabuse que, a su vez, se aprovechan y del caos. No se debe omitir la
aparentemente inocua palabra «y» por la cual el folleto intenta vincular
«guerra» y «revolución»: esta «y» arroja una luz deslumbrante sobre el origen
del Dr. Mabuse en la mentalidad de la clase media.
A fin de acentuar el valor documental de la película, el folleto también
dice: «Este Dr. Mabuse… no era posible en 1910 y, quizá, ya no será posible
en 1930; nos agradaría decir que así lo esperamos. Pero en cuanto al año
1920, es un retrato mas que real de la vida misma…». La esperanza resultó
ilusoria. En 1932, Lang, en Das Testament des Dr. Mabuse (El testamento del
Dr. Mabuse)[17], reflejó los rasgos obviamente «mabusianos» de Hitler. Este
segundo film de Mabuse reveló que el primero no era tanto un documento
sino una de esas hondas premoniciones que cundieron por Alemania en la
pantalla de la posguerra.

El ciclo de los filmes de tiranías imaginarias llegó a su fin con Das

Wachsfigurenkabinett (El hombre de las figuras de cera). Presentada en
noviembre de 1924 —época en que la vida comenzaba a parecer normal—, la
mencionada película marcó el fin del período en el que el atormentado
espíritu germánico se encerraba en su propia concha. El guión
cinematográfico fue escrito por Henrik Galeen, quien en Nosferatu había
identificado el tirano con la peste. A su nuevo film le asignó tres tiranos, si
bien reducidos a figuras de cera.[18]

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 7. El hombre de las figuras de cera. Una fantasmagoría: Jack el Destripador.

Tal como en Caligari, la escena transcurre en una feria, donde se exhiben

esas figuras. Un joven poeta muerto de hambre (William Dieterle) se allega al
animador del espectáculo, quien había solicitado a alguien que escribiera
cuentos acerca de las figuras de cera. Aquél lleva al aspirante a la casilla
oscura donde guarda sus figuras y, lentamente, las ilumina una por una.
Fascinado por la visión, el poeta se sienta y comienza a escribir
afanosamente, mientras la hija del animador lo espía —con simpatía— por
encima del hombro. Su creación surge bajo forma de tres episodios sucesivos.
El primero, dedicado a la figura de Harun-al-Rashid (Emil Jannings), es una
parodia oriental que ridiculiza la especie de los tiranos que cortejan a todas las
mujeres bonitas y que, en arranques temperamentales, ordenan decapitar a
gente inocente y al rato perdonan magnánimamente crímenes imperdonables.
Esa parodia —desarrolla el trato de Harun con un pastelero y su esposa
coqueta— resulta ser un preludio algo insignificante de las siguientes
variaciones sobre el mismo tema, de mayor seriedad.
El segundo episodio anima la figura de cera de Iván el Terrible (Conrad
Veidt), que se presenta como la encarnación de apetitos insaciables y
crueldades inauditas (Ilustr. 8). Comparado con él, el gobernador de Vanina
es un personaje de escasa imaginación. Iván no sólo experimenta placer
interrumpiendo un festejo de casamiento para hacer de la novia su amante de

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una noche, sino que revela también verdadero ingenio para combinar torturas
mentales y físicas.

8. El hombre de las figuras de cera. Iván el Terrible, encarnación

de la lujuria insaciable y de crueldades inimaginables.

Coloca un reloj de arena frente a cada una de sus víctimas envenenadas,

en forma tal que esos desgraciados puedan anticipar el momento preciso de su
muerte, calculada para coincidir con la caída del último grano de arena. Al
marqués de Sade le hubiera gustado esto. A causa de las maquinaciones de un
conspirador vengativo, Iván se cree envenenado, con el agravante de que
encuentra un reloj de arena con una inscripción que dice «Iván». Horrorizado,
el tirano le da vuelta incesantemente para posponer el final. Con sus
facultades alteradas, participa del destino de Mabuse y Caligari.
En el tercer episodio, la figura de Jack el Destripador (Werner Krauss) y
los personajes de la narración fragmentada son ligados entre sí por medio de
un sueño. El poeta cae dormido de cansancio y sueña que, mientras pasea con
la hija del animador, Jack el Destripador los persigue sin cesar. Eso es casi
todo; la persecución y la huida traducen perfectamente el carácter de pesadilla
que asume la vida bajo cualquier Iván, Para redondear la narración, la película
concluye con la alentadora insinuación de que el poeta y la muchacha se
gustan.
Esta película fue dirigida por Paul Leni, ex colaborador de Reinhardt y
uno de los realizadores más notables de la posguerra. Estaba particularmente
dotado para concebir escenarios.[19] En el caso del film comentado, presenta
un decorado que, en su intento de crear una atmósfera fantástica, toma mucho
del expresionismo. El halo de irrealidad con que Leni rodeó los tres episodios

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de la película era el más apropiado, por cuanto están centrados en torno de
figuras de cera. Estas figuras usualmente imitan a reyes, criminales o héroes
del pasado; los imitan para permitir a los contemporáneos gozar los
estremecimientos de horror o temor que alguna vez inspiraron. Su apariencia
de cera, en una casilla de feria, caracteriza a Harun e Iván como fantasmas tan
remotos en el tiempo como en la realidad.
Los tres episodios toman tipos de tiranos que aparecieron en períodos del
pasado. (También aparecieron en películas anteriores: Jack el Destripador se
origina en Caligari, el episodio de Harun evoca Sumurun de Lubitsch, e Iván
es un descendiente tanto de Caligari como del mundo de Lubitsch[20]). Pero,
puesto que los sueños, por norma, llevan en sí la condición habitual del que
sueña, el personaje soñado en el episodio de Jack el Destripador despierta la
sospecha de que Jack y sus semejantes no son meras figuras del pasado sino
tiranos que aún están entre nosotros.
A semejanza de Mabuse, Vanina y películas de ese género, lo imaginario
en Das Wachsfigurenkabinett culmina en escenas que, excediendo su función
de ilustrar el argumento, penetran en la naturaleza del poder tiránico. La
insistencia con que la imaginación visual se volcó en esos temas, en esos
años, indica que el problema de la autoridad absoluta era una preocupación
intrínseca del alma colectiva. Una toma del episodio de Iván revela la mágica
sugestión que irradiaba el poder: Iván aparece en una puerta de dos hojas, en
cada una luce el retrato de un santo de tamaño natural, y mientras él está allí
con todas las insignias de su dignidad, parece un icono viviente entre los dos
pintados. Otro fragmento del mismo episodio muestra a la novia que Iván
quiere hacer su amante mirando, a través de las barras de hierro de una
ventana, la cámara de torturas donde su marido está pasando terribles
sufrimientos, y la toma de su cara distorsionada por el horror es seguida por
un primer plano de la mano bien cuidada, adornada de anillos, de Iván,
aferrada a esas barras. Ese fragmento preanuncia un recurso muy común en
todo el cine épico sobre la revolución producido por los rusos: nunca se
cansan de contrastar al oprimido degradado con el relamido opresor zarista,
de tal manera que la presencia de este último ejemplifica la terrible alianza de
la cultura y la atrocidad. Aquí los alemanes visualizan intuitivamente un
aspecto de la tiranía que los rusos, confiados a la fuerza de la experiencia,
destacarían como fundamental.
El episodio más importante es el de Jack el Destripador; una secuencia
muy corta que debe registrarse como uno de los máximos logros del arte
cinematográfico.[21] Se desarrolla fuera del museo de las figuras de cera, en la

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feria con la que el público ya está familiarizado. Pero lo que en la narración
no era sino un lugar para la diversión de la multitud ahora es un desierto
campo de caza para espectros. Las telas expresionistas, ingeniosos efectos de
luz y muchos otros recursos usuales en 1924 fueron empleados para crear esta
rara fantasmagoría que sustancia la noción de caos en una forma más valiosa
que los decorados análogos de Caligari. Fragmentos arquitectónicos
inarmónicos forman complejos de confusión, las puertas se abren solas, y
todas las proporciones y relaciones están divorciadas de lo normal. Si bien el
episodio evoca a Caligari, supera a su modelo al destacar el papel de la feria:
la feria que en Caligari sólo servía como fondo aquí es el escenario efectivo
de la acción. Durante su huida, el poeta y la muchacha se apresuran a fin de
pasar el tiovivo que gira sin cesar, mientras el propio Jack el Destripador,
Caligari y Cesare los persiguen por milagrosas sendas de sueños, suspendidos
en la vertical «rueda del mundo» que también gira sin pausa (Ilustr. 7).
Completando los intentos visuales del mismo género del Dr. Mabuse, esas
imágenes simbolizan la interpretación del caos y la tiranía de una manera
definitiva. Das Wachsfigurenkabinett da el toque final a las películas sobre la
tiranía propiamente dichas.

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7. DESTINO

En su intento por considerar los fundamentos del «yo», la imaginación

alemana no se limitó a especular sobre la tiranía, sino que también se dio a
averiguar qué ocurriría si la tiranía fuese repudiada como programa de vida.
Parecía existir una sola alternativa: que el mundo se tornara un caos por la
liberación de todos los instintos y pasiones. De 1920 a 1924 —años en que el
cine alemán ni definió ni visualizó la causa de la libertad—, las películas que
pintaban el predominio de los instintos incontrolados eran tan comunes como
las dedicadas a los déspotas. Era obvio que para los alemanes no había otra
alternativa que el cataclismo de la anarquía o el régimen tiránico. Cualquiera
de las dos posibilidades aparecía preñada de ruina. Ante esa situación, la
imaginación contemporánea apeló al viejo concepto de Destino. La ruina
decretada por un Destino inexorable no aparecía como un mero accidente,
sino como un hecho majestuoso que producía un agradable estremecimiento
metafísico tanto en los que sufrían como en los testigos. Como resultado de
una necesidad superior, la ruina adquiría, por lo menos, grandeza. La
susceptibilidad general, en ese aspecto, quedó probada por el éxito
impresionante que tuvo en ese período La decadencia de Occidente de
Spengler. Aun cuando muchos prominentes científicos y filósofos alemanes
lanzaron vigorosos anatemas contra el libro, no fueron capaces de neutralizar
la atracción abrumadora de una visión que parecía derivar su oportuna
profecía de decadencia de leyes inherentes a la historia misma. Esa visión se
adecuaba tan perfectamente a la situación emocional que todos los
contraargumentos parecieron débiles.
El segundo grupo de películas, en la estela dejada por Caligari, está
integrado por dos filmes de Fritz Lang, en los que apeló al papel del Destino.
Der müde Tod (Las tres luces), el primero de ellos, fue presentado en 1921,
un año antes que Dr. Mabuse. Lang escribió el guión cinematográfico con la
colaboración de Thea von Harbou. Después de su presentación —el título
alemán significa La muerte cansada— un sarcástico crítico berlinés juzgó
oportuno titular su reseña «La muerte cansadora». Pero cuando, poco después,
los franceses elogiaron la obra por ser verdaderamente alemana, éstos también
descubrieron su valor, y lo que al principio había parecido un fracaso, se
convirtió en una victoria total en el frente interno.[1]

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 En parte leyenda, en parte cuento de hadas, la romántica anécdota
comienza cuando una muchacha y su joven amante se instalan en la posada de
una vieja ciudad. Se les reúne un misterioso desconocido. Por un flash-back
nos enteramos de que, mucho tiempo atrás, ese hombre había comprado
tierras vecinas al cementerio local, rodeando su propiedad con una pared
enorme totalmente desprovista de puertas. En la posada, la muchacha va a
curiosear a la cocina; cuando vuelve a buscar a su amante, éste ha
desaparecido junto con el desconocido. Aterrorizada, corre hacia la gran
pared, allí se desmaya, y al rato es encontrada por el viejo farmacéutico de la
ciudad, que la lleva a su casa. Mientras él prepara un tónico, la muchacha,
desesperada, se lleva a la boca un recipiente de veneno. Pero antes de que el
líquido le humedezca los labios, sueña un largo sueño en el que reaparece la
gran pared. Ahora tiene una puerta, y detrás de ésta se ve una infinita escalera.
Al final de la misma la está esperando el desconocido. Como ella quiere
recobrar a su amante, el desconocido —que es el Ángel de la Muerte y como
tal un delegado del Destino, si no el Destino mismo— la conduce a un
vestíbulo oscuro donde arden velas que representan almas humanas. Le dice
que su deseo será satisfecho si puede evitar que tres de esas velas se apaguen.
Los autores apelan, entonces, a un recurso de composición posteriormente
adoptado en Das Wachsfigurenkabinett: tres episodios largos que narran las
historias de esas llamas interrumpen el curso de la acción principal.[2] El
primer relato se desenvuelve en una ciudad musulmana; el segundo, en la
Venecia renacentista; el tercero, finalmente, en una China fabulosa. En todos
los episodios, como si pasaran a través de sucesivas etapas de transmigración
de las almas, la muchacha y su amante son perseguidos por un tirano cruel,
celoso y codicioso, lo que, incidentalmente, hace que estos episodios
recuerden las grandes reconstrucciones históricas de Lubitsch. Las tres veces
la muchacha trata de desbaratar el intento del tirano de matar a su amante; por
tres veces el tirano consuma sus designios criminales con la ayuda de la
Muerte, alias Destino, que en cada caso está encarnada en el verdugo… Las
tres velas se apagan, y una vez más la muchacha implora la clemencia de la
Muerte; entonces ésta le ofrece una última oportunidad: si ella puede darle
una nueva vida, la Muerte está dispuesta a restituir la de su amante. Ahí
termina el sueño de un segundo, cuando el farmacéutico arrebata el recipiente
con veneno de la boca de la muchacha. Aquél sugiere que está cansado de
vivir; pero cuando la muchacha le requiere que, en canje, sacrifique su vida,
la expulsa de su casa. Un pordiosero exhausto y varias viejas enfermas de un
hospital también se niegan al sacrificio. En el hospital se declara un incendio,

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y después de escapar, los internados se enteran de que ha quedado un niño
dentro. Conmovida por el dolor de la madre, la muchacha se abre paso entre
las llamas. En el mismo momento en que rescata al niño, la Muerte, fiel a su
promesa, extiende sus brazos para apropiarse de esa vida. Pero la muchacha
se niega; en vez de rescatar a su amante, pasa el niño, a través de una ventana,
a manos de la madre. En medio de las llamas del edificio destruido, la Muerte
conduce, finalmente, a la muchacha desfalleciente hasta su amante muerto y,
unidos para siempre, sus almas se elevan hacia el cielo sobre una colina
florida.[3]
Este argumento le sugiere al público efectivamente que, por arbitrarias
que parezcan, las acciones de los tiranos son dictados del Destino. El
representante del Destino no sólo apoya la tiranía en los tres episodios sino
también en la narración propiamente dicha. La muerte que inflige al joven
amante parece ser tan absurda, que es como si algún tirano sin escrúpulos
hubiera manejado los hilos. Existe un viejo cuento de hadas acerca de un
viajante que vive asombrado por los delitos consumados por su compañero;
este enigmático sujeto incendia una casa habitada, obstaculiza a la justicia y
devuelve mal por bien. Al final se revela como un ángel y da a conocer al
viajante el verdadero significado de esos aparentes delitos: eran designios de
la Providencia para proteger, a la misma gente que perjudicaban, de males
futuros. En las espantosas acciones del Destino de Der müde Tod no puede
leerse un significado tan paradójico. La película termina en el sacrificio
voluntario de la muchacha junto con un título que realza su importancia
religiosa: «El que pierde su vida, la gana». Este sacrificio sugiere
aproximadamente el mismo mensaje de la entrega final de Nina en Nosferatu.
[4]
La fuerza aún vigente de las imágenes de Der müde Tod es aún más
asombrosa si se tiene en cuenta que todo hubo de hacerse con una cámara
inmóvil, manejada a mano, al ser todavía imposibles las tomas nocturnas.
Esas visualizaciones son tan precisas que a veces evocan la ilusión de ser
intrínsecamente reales. Un «dibujo animado de vida», el episodio veneciano
resucita un espíritu genuinamente renacentista por medio de escenas como la
de la procesión carnavalesca, siluetas bamboleantes sobre un puente y la
espléndida riña de gallos que irradia pasión meridional, cruel y alegre, a la
manera de Stendhal o Nietzsche. El episodio chino abunda en hechos
milagrosos. Es bien sabido que su caballo mágico, su ejército liliputiense y su
alfombra voladora inspiraron a Douglas Fairbanks su Thief of Bagdad (El
ladrón de Bagdad), revista espectacular de parecidos trucos sobrenaturales.
Más que el argumento son las imágenes las que proyectan con caracteres

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humanos a la Muerte. Con infinito cuidado, la Muerte levanta la luz de una
vela, separando suavemente el alma del cuerpo de un niño. Tanto ese ademán
como la ternura que muestra por la muchacha descubre su íntima oposición
con el deber que tiene que cumplir. Su obligación le disgusta. Al humanizar
precisamente al representante del Destino la película subraya la
irrevocabilidad de las decisiones del Destino. Diferentes recursos visuales
sirven a los mismos propósitos; es como si las representaciones hubieran sido
calculadas para imponer en la mente la inexorable y aterrorizada naturaleza
del Destino. Además, ocultando el cielo, la gran pared levantada por la
Muerte corre paralela a la pantalla, en forma tal que no hay puntos de
referencia para apreciar la extensión de la pared (Ilustr. 9). Cuando la
muchacha está de pie a su lado, el contraste entre su inmensidad y la pequeña
figura simboliza al Destino, inaccesible a las súplicas humanas. Esta
inaccesibilidad también está denotada por los innumerables peldaños que la
muchacha tiene que ascender para encontrar a la Muerte.

9. Las tres luces. La inmensa pared que simboliza lo inaccesible del Destino.

Un recurso muy ingenioso no deja dudas en cuanto a que nadie puede

esperar evadir al Destino. En el episodio chino, la muchacha y su amante
tratan de escapar a la venganza del emperador, profundamente afectado por el
desdén de la joven. Pero en lugar de acelerar su huida, la muchacha usa su
varita mágica para convocar el medio de transporte más lento, un elefante.
Mientras escapan sobre el elefante son perseguidos por tropas enviadas por el
emperador, que marchan con la velocidad de un caracol, y es obvio que los

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fugitivos no corren peligro alguno de ser capturados. Esta persecución
operística —evoca, vagamente, la evasión en cámara lenta de Vanina[5]—,
caracteriza los caminos inescrutables del Destino. No importa qué haga o deje
de hacer la gente, el Destino golpea en su momento, y ni un minuto antes. La
fingida persecución culmina en una escena que corrobora ese significado.
Cumpliendo una orden del emperador, su arquero, que no es otro que el
representante del Destino, monta en su caballo mágico, cabalga por el cielo y,
en un tris, alcanza a la pareja. Ahora es el momento en que el Destino quiere
golpear; todos los artificios mágicos prueban su ineficacia: las flechas del
arquero atraviesan al amante.

Presentada a comienzos de 1924, la mundialmente famosa película Die

Nibelunpen (Los nibelungos) de Fritz Lang fue producida por Decla-Bioscop,
que se había fusionado con Ufa. La preparación de este film clásico requirió
dos años. Thea von Harbou, propensa a los temas tiránicos, imaginó
libremente el guión cinematográfico a partir de fuentes antiguas que trató de
imbuirlas de significado actual. El mito nórdico se tornó un romance
melancólico que destacaba caracteres legendarios en la garra de pasiones
primitivas. Pese a su estilo monumental, Die Nibelungen no intentaba en
modo alguno competir con lo que Lang, en una declaración publicada con
motivo de la presentación de la película, denominó «las enormidades externas
de las películas norteamericanas de época». Según él, Die Nibelungen tenía
una misión totalmente distinta: ofrecer algo estrictamente nacional, algo que,
como la propia Canción de los Nibelungos, pudiera considerarse como una
verdadera manifestación del espíritu alemán.[6] En una palabra, Lang definió
esa película como un documento nacional adecuado para difundir la cultura
alemana en todo el mundo. En alguna forma toda su declaración anticipa la
propaganda de Goebbels.
Aun cuando la película Die Nibelungen difiere totalmente del Anillo de
los nibelungos, es rica en sucesos que nadie puede presenciar sin sentirse
habitado por leitmotivs wagnerianos. En Sigfrido, primera parte del film, el
héroe vive sus aventuras con el dragón y Alberico y, luego, visita la corte de
Burgundia para proponer matrimonio a Crimilda, hermana del rey Gunther.
Pero Hagen, tenebroso confidente del rey, pretende que antes de casarse
Crimilda, Sigfrido ayude a conquistar a la ardiente Brunilda para Gunther.
Sigfrido consiente y por medio de su caperuza mágica consigue que Brunilda
acepte ser la esposa de Gunther. El desenlace es bien sabido: al conocer
Brunilda ese ruin pacto por boca de Crimilda, insiste en exigir la muerte de

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Sigfrido, y Hagen maquina el asesinato. En los funerales de su esposo,
Crimilda jura venganza. La venganza de Crimilda, segunda parte de la
película, muestra su casamiento con Atila, rey de los bárbaros hunos, y cómo
lo persuade para que invite a Gunther a hacerles una visita. No bien llega éste,
Crimilda incita a los hunos a atacarlo junto con su clan. Sigue una terrible
carnicería con todos los burgundios atrapados en un vestíbulo que es
incendiado por orden de Atila. El fin es una orgía de destrucción: Crimilda
apuñala a Gunther y a Hagen, luego ella es muerta, y Atila, portando su
cadáver, se sepulta en el vestíbulo en llamas.[7]
En un artículo sobre Die Nibelungen, Thea von Harbou señalaba de su
versión cinematográfica que había sido concebida para acentuar «la
inexorabilidad con que la primera culpa acarrea la sanción final».[8] En Der
müde Tod, el destino se manifiesta por medio de acciones de tiranos; en Die
Nibelungen por arranques de pasiones e instintos ingobernables. Para indicar
la inexorabilidad final que estos impulsos provocan la anécdota relaciona
íntimamente causas y efectos. Desde el momento en que el dragón moribundo
hace caer, con un movimiento de su cola, la hoja nefasta sobre la espalda de
Sigfrido, hasta el momento del suicidio de Atila, nada parece fruto del azar.
Una necesidad inherente a los hechos predetermina la desastrosa secuencia de
amor, odio, celos y ansias vengativas. Quien marca el ritmo del Destino es
Hagen, cuya siniestra presencia es suficiente para impedir que se deslice un
golpe de buena suerte y altere lo inevitable. Visto desde fuera, no es sino el
leal vasallo de Gunther; pero su conducta total revela que su lealtad está
motivada por un nihilista apetito de poder. Pronosticando un tipo muy
conocido de líder nazi, esta figura cinematográfica aumenta la densidad
mítica del mundo de los nibelungos, densidad impenetrable a la ilustración o a
la verdad cristiana. La catedral de Worms, que en Sigfrido aparece bastante
frecuentemente, parece un fondo mudo, desprovisto de significado.
Esta anécdota condicionada al Destino se materializa por medio de
escenas que parecen montadas de acuerdo con pinturas decorativas de un
período pasado. La escena de Sigfrido cabalgando a través de bosques
heroicos, fabricados en estudio, evoca vívidamente el Gran Pan de Böcklin.
Asombra que pese a su acentuada belleza y a su gusto algo pasado de moda
—ya totalmente pasado de moda en 1924—, estas películas sean aún
efectivas. Ello podría explicarse por la austeridad de construcción que
respiran. Lang sabía por qué: en lugar de recurrir al pintoresco estilo
operístico de Wagner o a alguna clase de pantomima psicológica, confiaba en
el encanto de severas composiciones decorativas que simbolizaban al Destino.

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La compulsión ejercida por el Destino está reflejada estéticamente por la
incorporación rigurosa de todos los elementos estructurales en una armazón
de formas lúcidas.
Hay muchos detalles escénicos elaborados, tales como las maravillosas
nieblas a ras del suelo en el episodio de Alberico, el oleaje de llamas que
protegen el castillo de Brunilda y los pequeños abedules que rodean la fuente
donde asesinan a Sigfrido.[9] Pero muy lejos de pretender ser un fin en sí
mismos, esos detalles asumen su función específica sólo dentro de la
composición, que es el todo. Para realzar la impresión de unidad visual se
apela abundantemente a formas arquitectónicas solemnes, grandiosas y
simples, que dominan la escena. Antes de que Sigfrido y su gente entren en el
palacio de Gunther, se los ve —pequeñas figuras— sobre un puente que
aparece en la margen superior de la pantalla, y lo que da carácter al cuadro es
la relación de ese puente con la hondonada que corre por debajo. También
otras composiciones reducen a los seres humanos a meros accesorios de
panoramas primitivos o de grandes edificios.
Como si el carácter ornamental de esas composiciones no fuera suficiente,
las paredes, cortinajes, cielos rasos y ropas lucen ornamentos primitivos. Por
todas partes aparecen diseños parecidos. Sigfrido incluye el «Sueño de los
halcones» de Crimilda, breve insertación hecha por Ruttmann: no es sino un
diseño heráldico animado con dos halcones negros y una paloma blanca en
movimientos rítmicos.[10] Frecuentemente, los propios actores integran
figuras ornamentales. Una escena muestra el vestíbulo de Gunther, con el rey
y su comitiva, sentados como estatuas en nichos simétricamente dispuestos.
La cámara explota ansiosamente todas las oportunidades que se presentan
para captar esos cuadros. Cuando Sigfrido visita por primera vez a Gunther,
su ingreso al vestíbulo está tomado desde lo alto, a fin de mostrar el aspecto
ornamental de la ceremonia.[11]

Página 94
 10. Los Nibelungos. El triunfo de lo ornamental sobre lo humano.

Esos diseños contribuían a ahondar la impresión del poder irresistible del

Destino. En la película, algunos adornos específicamente humanos revelan,
asimismo, la omnipotencia de la dictadura. Están compuestos con vasallos o
esclavos. Los hombres de Gunther soportan la pasarela de desembarco por la
que desciende Brunilda; con el agua a la cintura, son pilares vivientes de
precisión matemática. Es particularmente notable la imagen de los enanos
encadenados que actúan como pedestales decorativos de la urna gigantesca
con los tesoros de Alberico: maldecidas por su amo, las criaturas esclavizadas
se vuelven figuras de piedra. Es el triunfo total de lo ornamental sobre lo
humano (Ilustr. 10). La autoridad absoluta se afirma, disponiendo a la gente
bajo su dominio en diseños agradables. Esto también puede apreciarse en el
régimen nazi que manifestó fuertes inclinaciones ornamentales para organizar
las masas. Siempre que Hitler arengaba al pueblo pasaba revista no tanto a
centenares de miles de oyentes como a un adorno enorme compuesto por
centenares de miles de partículas.[12] La película oficial nazi de la Convención
del Partido en Nuremberg, de 1934, Der Triumph des Willens, prueba que al
conformar sus ornamentos de masas, los decoradores nazis se inspiraron en
Die Nibelungen. Los teatrales trompeteros, aparatosas escalinatas y diseños
autoritarios de Sigfrido reaparecen, extremadamente magnificados, en el
moderno espectáculo de Nuremberg (Ilustrs. 11 y 12).

Página 95
 11. Los Nibelungos.

12. El triunfo de la voluntad. Las pautas contenidas en

Los Nibelungos se sintetizan en la pompa nazi.

Die Nibelungen se desarrolla en escenas lentas que tienen todas las

cualidades de las fotografías.[13] Su lento desarrollo, que caracteriza a lo
mítico como el reino de lo estático, está concebido para polarizar la atención
en la acción propiamente dicha. Esa acción intrínseca no coincide con la
sucesión de traiciones y asesinatos, pero debe encontrarse en el desarrollo de

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instintos latentes y de crecientes e imperceptibles pasiones. Es un proceso
inexorable casi vegetativo, por el cual se realiza el Destino.

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8. EL CAOS MUDO

El tercer grupo de películas derivado de Caligari acentúa la irrupción de los

impulsos y apetitos desordenados en un mundo caótico. Podrían denominarse
películas de los instintos, en contraste con las películas sobre la tiranía. Entre
ellas, las realizaciones más importantes se deben a guiones cinematográficos
de Carl Mayer, escritos atendiendo a medios específicamente
cinematográficos. Con excepción de Der letzte Mann (El último), film que
cerró la serie, los poemas cinematográficos de Mayer apenas han encontrado
eco fuera del círculo de los intelectuales. Sin embargo, la insistencia con que
están centrados en torno a un único y mismo tema es prueba suficiente de su
valor sintomático.
Inmediatamente después de Caligari, Robert Wiene, proponiéndose
golpear sobre hierro aún caliente, contrató a Carl Mayer y al pintor Césare
Klein para la producción de otro film expresionista: Genuine (1920). Esta
fantasía, en la que un decorado exuberante compite con una anécdota grotesca
traída de los pelos, reviste importancia en cuanto señala un cambio temático.
Genuine, sacerdotisa en venta en un mercado de esclavos de Oriente, es
adquirida por un viejo extraño quien la confina, celosamente, en una especie
de caja de cristal, inaccesible a todo visitante. Pero Genuine consigue inducir
a un joven peluquero a que corte la garganta al viejo tirano, para luego
dedicarse en su condición de supervampiresa a arruinar a cuanto hombre haya
en las proximidades.[1] Esta anécdota revela cómo el interés de Mayer se
desplazaba del tema de los tiranos al de los instintos.
Todas las películas sobre los instintos que Mayer hizo después de Genuine
tenían un rasgo en común: se desarrollaban en un mundo de la baja clase
media, remanente insignificante de la sociedad desintegrada. La pequeña
burguesía aparece en las películas de Mayer como un campo de cultivo de
criaturas oprimidas y atormentadas que, evocadoras del Wozzeck de Büchner,
son incapaces de sublimar sus instintos. Indudablemente, ésa era la condición
de la baja burguesía alemana durante esos años. Verdad es que en una época
de anarquía la preponderancia de la vida instintiva no se reduce a un estrato
único de la población. Pero en ninguna parte esa clase de vida es tan notable y
agresiva como en la baja clase media, donde la codicia y el celo son
complementados por profundos resentimientos sociales e impulsos morales

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heredados que han perdido toda función vital. Mayer concibe sus personajes
de la pequeña burguesía como ciudadanos, poseídos por los instintos, de un
universo aniquilado y los utiliza para revelar la destrucción y autodestrucción
que provocan fatalmente. Su suerte queda librada a las maquinaciones del
Destino. En Die Nibelungen, el Destino está simbolizado por un estilo
estrictamente decorativo; en las películas de Mayer, por una simplicidad
extrema en la construcción psicológica. Pocas personas, cada una encarnando
un instinto particular, son implicadas en una acción rígidamente compuesta.
Mientras que los comentaristas extranjeros objetaron esa acción por artificial
y pobre, los críticos de Alemania, cansados de las grandes reconstrucciones
históricas que tuvieron que padecer, elogiaron estas películas como «obras de
cámara» que exhibían las profundidades reales del espíritu.[2] Ya en 1924,
cuando el expresionismo se desvanecía definitivamente, el profesor Paul
Hildebrandt coincidía con Carl Hauptmann, al sostener: «En la esfera de lo
fantástico, la película… debe representar solamente lo que puede esperarse
por ese medio…: las pasiones primitivas».[3]

En 1921, Carl Mayer comenzó una serie con dos películas, una de las
cuales fue Hintertreppe (Escalera de servicio). Es un verdadero alarde de
simplicidad. Está animada por tres personajes: una muchacha asalariada que
se dedica a tareas domésticas; su amante, que promete enviarle cartas desde
lejos; y un cartero parcialmente paralítico, anormal, animado por una pasión
morbosa por la muchacha y que intercepta esas cartas. Aquélla, creyéndose
abandonada, siente una especie de piedad maternal y visita al cartero en un
subsuelo que habita en la vecindad. La escena es interrumpida por la llegada
de su amante. En la riña en que se traban ambos hombres, el cartero mata al
joven con un hacha; después de lo cual la muchacha, totalmente perturbada,
sube al tejado y se arroja a la calle. El público se sintió incómodo por la
acumulación de tanta violencia y tanta miseria.[4]
Scherben (El raíl) fue otro film estrenado en 1921. Lupu Pick lo dirigió en
total afinidad con las intenciones de Mayer. Al principio del film, un
guardavías (Werner Krauss) vive con su mujer e hija en la soledad de una
serranía boscosa y cubierta de nieve, soledad remarcada por los eternos
paseos del guardavías en sus habituales salidas y el paso ocasional de algún
tren. Con la llegada de un inspector ferroviario se ve alterada la monótona
calma. Todo comienza con un episodio amoroso entre el inspector y la hija,
bien dispuesta a ceder ante sus requerimientos. Después de sorprenderlos en
la más tierna intimidad, la piadosa madre se interna en la noche fría para rezar

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frente a una imagen y allí muere por congelación. La hija implora al inspector
que la lleve consigo a la ciudad, proposición que aquél rechaza; humillada, se
venga, revelando a su padre lo que ha pasado. El temor reverencial a las
autoridades, profundamente arraigado en el guardavías, lo lleva hasta la
puerta de la habitación del inspector, donde golpea prudentemente; pero las
convenciones morales dan bruscamente paso a los instintos paternales y lo
impulsan a estrangular al seductor de su hija. Luego patrulla las vías,
moviendo su linterna de señales para detener el tren expreso. (Aquí se usa un
ingenioso recurso de color: la linterna irradia una luz roja, expresando
cabalmente la turbación del hombre). Aunque los viajeros del coche comedor
se asombran por la detención inesperada, no tienen ningún interés en los
asuntos de un humilde guardavías. Al acentuar su indiferencia, la película
señala la disolución de la sociedad en esferas sociales rotundamente
incompatibles. «Soy un asesino», dice el guardavías al maquinista; es el único
título en toda la película. La hija, enloquecida, observa desde una roca
elevada la partida del expreso que se lleva a su padre.[5]

Después de Vanina, Carl Mayer reinició su feliz colaboración con Lupu

Pick en el campo de las películas de instintos; el resultado fue Sylvester (La
noche de San Silvestre, 1923). El guión cinematográfico está presidido por
una cita de la historia de la Torre de Babel: «Id, descendamos, y allí
confundamos sus lenguas, para que no puedan entenderse». Este lema indica
claramente la intención de Mayer de continuar en Sylvester lo que había
empezado en Scherben: la representación del caos social por dos esferas
sociales abismalmente separadas. Una de ellas se materializa en un modesto
café, lugar de reunión de la gente de la baja clase media; la otra en la calle, en
un elegante restaurante vecino y la plaza adyacente, sitios ocupados por
alegres multitudes que celebran la víspera de Año Nuevo. A esas dos esferas
se agrega una tercera: la naturaleza. Frecuentemente, como un leitmotiv,
surgen tomas de un cementerio, una planicie verde y el mar, panoramas
grandes y silenciosos que hacen aparecer los movimientos humanos aún más
ridículos. La anécdota propiamente dicha muestra al dueño del café sufriendo
por la discordia entre su madre y su esposa. La madre, que profesa a su hijo
un amor despótico, odia a la esposa con quien tiene que compartir lo que
considera su propiedad exclusiva; en aras de la paz doméstica, la mujer, a su
vez, quiere que el hijo pida a su madre que se vaya de la casa.

Página 100
 13. La noche de San Silvestre.
El suicidio del propietario del café.

Cuando el conflicto llega a su culminación, ocurre algo inconcebible:

incapaz de adoptar una decisión, el hombre se da por vencido, y mientras su
madre lo acaricia como si fuera un niño, él apoya, desesperanzado, su cabeza
sobre el regazo de ella. Esta actitud, seguida (y corroborada) por el suicidio
del hombre (Ilustr. 13), es prueba evidente de su intenso deseo de retornar al
claustro materno: no ha llegado a la madurez. Es digno de señalar que, lejos
de ser repudiado, su singular gesto de renunciamiento reaparece así
inalterable en varias películas alemanas[6], demostrando que su instintivo
disgusto por intentar la emancipación puede considerarse una actitud
típicamente germana. Es una actitud a la que se llega por la prolongada
dependencia de los alemanes de regímenes feudales o semifeudales, sin
agregar los motivos económicos y sociales normales que imponen la
perpetuación de esa actitud en la clase media. Cuando el dueño del café
capitula, se desborda en una autoconmiseración perfectamente acorde. La
autoconmiseración es la válvula de escape emocional para los caracteres
reprimidos o poco desarrollados.
La película termina con algunas escenas que confrontan parte de la alegre
multitud con el cadáver del desgraciado dueño del café; pero las dos esferas

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sociales se superponen para acentuar su total extrañamiento. Indiferente a los
problemas humanos, la luna brilla sobre el mar.[7]

La serie culmina con Der letzte Mann, presentada a fines de 1924. Este
fuerte film —éxito del equipo integrado por Carl Mayer y F. W. Murnau y el
operador Karl Freund— retoma el motivo básico de sus precursores,
contrastando dos edificios: una sombría casa de departamentos repleta de
gente de la baja burguesía y el magnífico hotel de los ricos con sus puertas
giratorias y ascensores en permanente movimiento. Pero Der letzte Mann
difiere de los filmes anteriores en que muestra las dos esferas sociales unidas
por fuertes lazos. Luciendo su brillante uniforme con inimitable dignidad,
Emil Jannings, como viejo portero del hotel, no sólo atiende a los huéspedes
frente a la puerta giratoria, sino que también les da caramelos a los niños de la
casa de apartamentos, donde él vive con algunos parientes. Todos los
inquilinos, en particular las mujeres, viven impresionados por su uniforme,
que, por mera presencia, parece impartir un encanto mítico a sus modestas
existencias. Lo reverencian como un símbolo de autoridad suprema y son
felices por esto. De tal forma, la película insinúa, quizás irónicamente, el
dogma autoritario de que el hechizo mágico de la autoridad protege a la
sociedad de la descomposición.
Pero, en el caso del portero, ese hechizo es repentinamente quebrado. El
gerente del hotel, observando que tambalea bajo la carga de un pesado baúl,
ordena al viejo que cambie su uniforme por la blusa blanca de cuidador de
baños. Esta medida administrativa desencadena una catástrofe. Toda vez que
el film implica que la autoridad, y sólo la autoridad, aúna a las diferentes
clases sociales en un todo, la pérdida del uniforme —símbolo de la autoridad
— comporta el advenimiento de la anarquía. Tan pronto los inquilinos se
percatan de la blusa blanca, se sienten eliminados de aquel mundo superior
con el cual, por medio del uniforme, vivían en comunidad. Se sienten
agraviados por haber sido socialmente abandonados y desplazados en la
lobreguez de sus apartamentos y sus almas. Todos los malos instintos de la
baja clase media se desatan contra el portero. Las dueñas de casa,
murmuradoras, lo ridiculizan maliciosamente; sus propios parientes lo echan
a la calle. Las reacciones del portero evocan las del dueño del café, en
Sylvester. Se siente humillado por la pérdida del uniforme y, en lugar de
adecuarse a su condición, cae en la autoconmiseración, equivalente a la
entrega total (Ilustr. 14). Al fin, se le ve en el oscuro baño del hotel, con el
sereno que, tiernamente, lo cubre con una manta. Es un emotivo ademán de

Página 102
solidaridad entre dos despojos humanos, gesto que, sin embargo, no altera
nada de lo simbolizado.

14. El último. Símbolo de la humillación.

Todos esperan que el film termine allí. Pero Mayer le injerta, a esa
conclusión natural, otro final ingenioso, precedido por el único título de toda
la película. Se le dice al público que el autor, por lástima al destino del
portero en su vida real, quiere llevarlo hacia un futuro, aunque irreal, mejor.
Lo que sigue es una farsa agradable, burla del típico final feliz del cine
norteamericano. No se debe olvidar que en 1924 Hollywood había comenzado
a ejercer su influencia sobre el cine alemán. La farsa comienza mostrando al
portero ricamente vestido, cenando en el grill de un hotel. Mientras trata de
hacer frente a platos complicados, los divertidos huéspedes se muestran un
diario en el que se anuncia que un millonario norteamericano ha legado su
fortuna a la última persona que lo acompañó en vida, y que dicha persona
resultó ser el cuidador de baños. El resto del cuento de hadas muestra la
ingenua bondad con que el viejo portero arroja monedas tanto a los pobres
como a los pudientes. Después de haber celebrado su triunfo en el hotel, él y
su camarada —el sereno— parten en un carruaje tirado por cuatro caballos:

Página 103
parecen dos truhanes jactanciosos aunque sean en realidad dos ángeles de
dulzura.[8]
El carácter de farsa de esta secuencia final corrobora el título
introductorio, en cuanto éste expresa el descreimiento del autor en un final
feliz que implique categorías tales como el azar y la buena suerte. Si existiera
alguna salida para los porteros de hotel degradados a cuidadores de baños no
tendrían nada que ver con cualquier solución surgida de los superficiales
conceptos de la civilización occidental. Con su segundo final, la película
realza el significado del primero y, además, rechaza la idea de que la
«decadencia de Occidente» pueda remediarse con las bendiciones del
Occidente.

Las películas de Mayer revelan su alejamiento del realismo por el uso

insistente de un recurso específicamente expresionista. Ningún personaje
lleva nombre: la madre es «la Madre»; el guardavías, simplemente «el
Guardavías». En vez de pintar a individuos, todos estos personajes carnan
impulsos y pasiones, figuras alegóricas requeridas para la exteriorización de
visiones interiores. Esta exigencia determina toda la puesta en escena. El
decorado de Hintertreppe hubiera sido imposible sin Caligari; los paisajes
cubiertos de nieve de Scherben —su inclusión puede haberse debido a la
influencia del cine sueco— dan la exacta impresión de ser estructuras
construidas en el estudio; las grotescas escenas de la baja clase media en Der
letzte Mann equilibran las concesiones de la película a las corrientes realistas
en boga en 1924.[9]
A causa de su éxito mundial, Der letzte Mann ha sido usualmente
considerada el origen de innovaciones cinematográficas que, en rigor, son
peculiares de toda la serie de películas de los instintos. Entre esas
innovaciones —todas ellas pueden rastrearse en sugerencias de Carl Mayer—
una llamó inmediatamente la atención del público: la falta de títulos.
Excepción hecha de los dos mencionados anteriormente, los argumentos están
exclusivamente relatados en imágenes.[10] Aquí, otra vez, es notable la
interrelación entre el método de representación y el contenido de lo
representado. No es tanto el ingenio técnico, como el asunto de las películas
de instinto lo que lleva a los realizadores a introducir narraciones sin títulos.
Los instintos y las pasiones afloran debajo de la dimensión racional y, por lo
tanto, se prestan a ser visualizados sin explicaciones verbales. Esto rige
particularmente para las películas de Mayer, con su trama deliberadamente
simplificada. Son desarrollos de sucesos esencialmente mudos. En ellos, los

Página 104
letreros no sólo serían superfluos sino que interferirían con la continuidad
visual. En una crítica de la película Sylvester, publicada en la revista alemana
de cine Licht Bild Bühne, se muestra que los contemporáneos tenían
conciencia de esa necesidad estructural, al decir: «Lo que cuenta no es tanto
la efectiva omisión de títulos…, sino el hecho de que, a causa de su estructura
total, Sylvester puede y aun debe prescindir de ellos, como hace».[11]
Las películas de Mayer también son las primeras en asumir el mundo de
los objetos —hasta entonces sólo explotado por las comedias de baja calidad
— a favor de la acción dramática. Cuando se presentó Hintertreppe en Nueva
York, uno de los críticos destacó el papel importante que cumplía el reloj
despertador de la muchacha asalariada. «Se muestra a ésta cuando, a las seis
de la mañana, la despierta el reloj. Lo atrasa cinco minutos, y el giro lento de
la llave, en la parte posterior del reloj, expresa la idea de que está volviendo a
sonar».[12] Es en Scherben donde reaparece el reloj despertador junto con
objetos tan significativos como el miserable espantajo agitado por el viento,
frente a la casa del guardavías, y las botas lustradas del inspector. Cuando la
muchacha se arrodilla para limpiar la escalera, esas botas descienden
lentamente y casi la tocan: es la primera visión que ella tiene de su futuro
amante. Además, Scherben ofrece detalles de locomotoras, ruedas, alambres
telegráficos, campanas de señales y otros elementos pertinentes, destinados a
degenerar en los elementos obligatorios de innumerables escenas ferroviarias
del futuro.
En Sylvester, el motivo del reloj alcanza pleno significado. Más
importante que el reloj de la plaza es el reloj de péndulo en la habitación del
dueño del café. Al sonar las doce campanadas que marcan el comienzo del
año, la cámara pasa del reloj al cadáver del dueño del café, imponiéndonos,
en tal forma, nuestra existencia simultánea en el mundo exterior y el interior,
el tiempo-espacio y el tiempo-duración. Es como si los objetos observaran
atentamente el espectáculo de las pasiones humanas desatadas o aun
participaran de ellas. El cochecito de niño en la habitación donde la madre y
la esposa se pelean asume vida propia, y la puerta giratoria del restaurante
elegante es tanto puerta de entrada como background para la muchedumbre
ruidosa de la calle.
En Der letzte Mann esta puerta giratoria se vuelve una obsesión.[13] La
película se inicia con una magnífica toma en travelling, que muestra a los
huéspedes del hotel cuando fluyen por la puerta en permanente giro, recurso
empleado reiteradamente hasta el final: algo que participa en cierto modo del
tiovivo y de la ruleta (Ilustr. 15). Tal como la puerta, una pièce de résistance,

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el ubicuo uniforme del portero parece dotado con el poder de rescatar una
cantidad de otros objetos de su aislamiento. Los baúles intervienen
enérgicamente; las paredes en el hotel, por las noches, parecen respirar. Aun
fragmentos del cuerpo humano son arrastrados al mundo de los objetos: al
presentarse en grandes primeros planos, nadie puede distinguir las bocas
chismosas de un volcán humeante. Esta tendencia irresistible a introducir
objetos inanimados en la acción nace de la naturaleza intrínseca de los
personajes de Mayer, poseídos por los instintos. Incapaces de sublimar sus
impulsos, habitan una región determinada por sensaciones físicas y estímulos
materiales, región en la cual los objetos son exaltados hasta asumir la función
de bloques tambaleantes o postes indicadores, enemigos o aliados. Estas
películas están destinadas a recurrir a relojes despertadores y puertas
giratorias: el reloj obsesiona a la joven asalariada y, al girar, la puerta
conmueve el cetro del portero de uniforme.

15. El último. La puerta giratoria, a medio camino entre un tiovivo

y la rueda de una ruleta.

Es cierto que más de un objeto se exhibe en razón de un simbolismo

barato. En Scherben, los reiterados primeros planos de vidrios rotos no tienen
otro objetivo que señalar la fragilidad de los designios humanos frente al
Destino; no significan nada por sí mismos. Pero esos notorios fracasos nacen
de la misma fuente de las realizaciones puras, de la pasión de Mayer por los
objetos. Al conquistar el ámbito de los objetos para la pantalla, enriqueció —
para siempre— el vocabulario visual de ésta; fue una conquista que, en

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armonía con su esfuerzo para suprimir los títulos, preparó el camino para la
narración verdaderamente cinematográfica.
En su introducción a la publicación de Sylvester, Lupu Pick hace una
observación esclarecedora acerca de su subtítulo, Ein Lichtspiel (Juego de
luz). Dice que Carl Mayer «bien pudo haber intentado exponer claridad y
oscuridad… dentro de la propia alma, esa eterna intermitencia de luz y
sombras que caracteriza las relaciones psicológicas entre los seres humanos».
[14] La afirmación de Pick revela que en la serie de Mayer, no menos que en el

cine expresionista propiamente dicho, la luz es una luz irreal, que ilumina
paisajes interiores. «La iluminación parecía emanar de los objetos mismos»,
dijo el escritor cinematográfico belga Carl Vincent, al comentar Hintertreppe.
[15] La luz, al crear más que formas de contornos nítidos complejos

fluctuantes, contribuye a destacar los eventos irracionales de la vida

instintiva. Tales eventos se integran o se disuelven como cualquier fenómeno
elemental, y la luz ilustra ese movimiento. En Der letzte Mann, sombras
impenetrables transforman la entrada del baño en un abismo oscuro, y la
aparición del sereno está precedida por el haz luminoso que su linterna
proyecta en la pared.
Todas estas conquistas están coronadas, en películas de Mayer, por el
movimiento de la cámara. A causa de la completa movilidad de la cámara,
Der letzte Mann influyó poderosamente en la técnica cinematográfica de
Hollywood.[16] Pero este film sólo llevó a la perfección lo que ya se había
anunciado en Scherben, en una época en que ningún otro pensó en mover la
cámara, firmemente ajustada a su trípode fijo. En Scherben, las llamadas
tomas panorámicas —tomas que se desplazan de un punto de la escena a otro,
para que el espectador pueda recorrer todo un panorama— anticipan
deliberadamente la anécdota. Por ejemplo, la cámara gira en panorámica del
tembloroso espantajo a una ventana, detrás de la cual se perciben las siluetas
del inspector y la muchacha, con un movimiento lento y contenido, concebido
no sólo para revelar el episodio amoroso que comienza, sino también para
vincular su significado al de la efigie solitaria expuesta al viento. Al conectar
sucesivos elementos visuales, de tal forma que se iluminen recíprocamente, la
cámara liberada desarrolla una actividad enteramente coherente con la
supresión de títulos y la exaltación de los objetos. En el caso de las películas
de Mayer, los movimientos de la cámara son tanto más necesarios cuanto los
instintos se manifiestan como los de un mundo caótico. Esos movimientos
sirven para familiarizar al espectador con esferas y sucesos irreparablemente

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separados el uno del otro. Conducido por la cámara, el espectador está en
condiciones de contemplar el frenesí total sin perderse en el laberinto.
El propio Carl Mayer tenía plena conciencia de la conquista que había
logrado al liberar la cámara. En su prefacio a Sylvester comienza por definir
las esferas de las multitudes ruidosas y el escenario natural como los
«alrededores» de las habitaciones del dueño del café, y luego afirma que
algunos movimientos de la cámara están calculados para expresar la idea de
un mundo que incluye los «alrededores» tanto como el teatro de la acción
propiamente dicha. «A medida que progresan los hechos, esos movimientos
tendrán que… abarcar profundidades y alturas, como para pintar el frenesí
que sacude todo el mundo humano en medio de la naturaleza».[17] A fin de
llevar a cabo estas directrices de Mayer en Sylvester, Guido Seeber, operador
de Lupu Pick, introdujo una cámara que se movía sobre rieles.[18]
Cuando, poco después, Murnau dirigió Der letzte Mann, disponía de una
cámara totalmente automática, instrumento apto para todo tipo de
movimientos. En toda esta película, la cámara gira en panorámica, se desplaza
y se vuelca hacia arriba y hacia abajo, con una persistencia que no sólo
redunda en una narración visual de fluidez completa, sino que también
permite al espectador seguir el curso de los hechos, desde distintos ángulos.
[19] La cámara móvil hace vivir al público la gloria del uniforme, así como la

miseria de la casa de departamentos, metamorfoseándolo en el portero del

hotel, e imbuyéndolo de los propios sentimientos del autor. Psicológicamente,
el espectador es ubicuo. Sin embargo, pese a su ansia de situaciones en
permanente cambio, la cámara, cómoda en la dimensión de los instintos, se
resiste a penetrar la de la conciencia. No se permite que prevalezca la acción
consciente. El actor es el sujeto pasivo de la cámara. Kenneth White, en un
artículo retrospectivo sobre F. W. Murnau, trata este asunto a propósito de la
escena en la que el portero se emborracha: «La pantomima que todos habían
pensado como un arte derivado de las películas no era discernible en Der
letzte Mann. El portero se emborracha, pero no a la manera en que se
emborracha un actor de pantomima subordinado al gesto; no: aquí la cámara
lo hace por él».[20]

Durante todo el período de posguerra, el tema de los filmes de instintos de

Mayer resultó ser tan atractivo, que cualquier obra literaria de alguna afinidad
con el género era inmediatamente trasladada a la pantalla: desde Fräulein
Julie (La señorita Julia, 1922), de Strindberg, a Die Macht der Finsternis
(1924), de Tolstoy; desde el drama rural de Gerhart Hauptmann, Rose Bernd

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(1919) al de su hermano Carl, Die Austreibung (La expulsión, 1923).[21]
Cuando Rose Bernd se presentó en Nueva York, el National Board of Review
Magazine la comentó en términos que, en alguna forma, aluden a toda la
tendencia de películas emparentadas, prescindiendo de sus diferentes
calidades estéticas. «Es una película… sin otra ética que la que… está
implícita en el destino de sus personajes, y las fuerzas que conducen ese
destino. También es una película… en la que pueden sentirse ciegos impulsos
rugiendo desde sus fuentes de necesidades e instintos animales».[22] El grueso
de esas adaptaciones fue continuado por el brillante fenómeno aislado que
supuso Chronik von Grieshuus (1925); hecha sobre la narración, del mismo
título, de Theodor Storm, respiraba la atmósfera de una siniestra saga
medieval.[23]

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9. DILEMA CRUCIAL

El alma alemana, perseguida por las imágenes alteradas de dominación

tiránica y del caos gobernado por el instinto, amenazada en ambos flancos por
la fatalidad, se sacudía en el espacio tenebrosos como el barco fantasma de
Nosferatu.
Cuando aún estaban en boga las películas de tiranos y de instintos, la
pantalla alemana comenzó a presentar películas que manifestaban un fuerte y
recóndito deseo de encontrar una salida al dilema. Era un deseo que saturaba
toda la esfera de lo consciente. Quienquiera que haya vivido en Alemania
durante esos años cruciales, recordará el anhelo de un refugio espiritual que
dominaba a jóvenes e intelectuales. La Iglesia conquistó a muchos, y el
entusiasmo que manifestaban los conversos por la nueva seguridad así
adquirida contrastaba extrañamente con el intento de influir sobre la política
eclesiástica, a favor de las tendencias izquierdistas, protagonizado por un
grupo de jóvenes criados en la fe católica. No hay duda, tampoco, de que el
aumento de los simpatizantes comunistas se debió en parte a la atracción que,
sobre muchas gentes mentalmente indefensas y en busca de un sólido refugio,
ejerció el carácter ortodoxo de la doctrina marxista. Por temor de quedar
abandonada, mucha gente acudía a profetas advenedizos que en pocos años
desaparecían de la circulación. El teósofo Rudolf Steiner hizo furor por ese
tiempo; se asemejaba a Hitler, en cuanto difundía apasionadamente visiones
grandiosas entre la execrable pequeña burguesía alemana.

En el cine se realizaron diversos intentos para descubrir un modus vivendi,

un esquema viable de existencia interior. Dos películas de Ludwig Berger,
ambas presentadas en 1923, son muestras típicas: Ein Glas Wasser (El vaso
de agua), construida según la comedia de Scribe de igual título, y Der
verlorene Schuh (La Cenicienta), que filmó con muchos rodeos el viejo
cuento de hadas de la Cenicienta.[1] Tratando de justificar la elección de dos
temas tan luminosos en un mundo tan tenebroso, Berger citó a los románticos
como precedente. Así escribió en el programa de Ein Glas Wasser: «En
tiempos de miseria y opresión, aún más que en los de riqueza y seguridad,
ansiamos serenidad y dramas livianos. Mucho se ha dicho acerca de la
evasión de los románticos. Pero lo que exteriormente parecía una evasión fue,

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en realidad, la introspección más profunda…; durante décadas de pobreza
externa fue alimento y energía y, al mismo tiempo, puente para un futuro
mejor».[2] La referencia de Berger al romanticismo sólo logra destacar el
carácter escapista de su propia producción.
Mientras la inflación se extendía devastadora y culminaba la pasión
política, esas películas proporcionaban la ilusión de una tierra de promisión
en la que la pobre muchacha vendedora triunfa sobre la complicidad de la
reina y la buena y hermosa madrina ayuda a la Cenicienta a conquistar al
Príncipe Encantado. Claro está, era agradable olvidar la áspera realidad con
tiernas quimeras, y, en particular, la Cenicienta satisfizo «el ansia de
serenidad y dramas livianos», urdiendo, con la ayuda de recursos
cinematográficos especiales, una encantadora combinación de hechos
humanos y milagros sobrenaturales. Pero esa tierra de leyenda estaba al
alcance de la política.
Ambas películas se realizaron con decorados diseñados por Rudolf
Bamberger, en el cálido y alegre estilo barroco de Alemania meridional.
Decorados de acentuada simetría, que, como agudamente destacó Paul Rotha:
«Puertas, ventanas, senderos, etc., siempre ubicados en el centro de la
pantalla, y el resto de la composición girando en torno».[3] Y este decorado
barroco, con su acentuada simetría, sugería él espíritu del absolutismo
patriarcal reinante en los viejos principados católicos: ambos filmes
concebían el «futuro mejor» como un retorno a las buenas épocas pasadas.
Berger no estaba equivocado al apoyarse en los románticos; también ellos
eran proclives a la glorificación del pasado y en consecuencia tenían
profundas afinidades con los poderes tradicionales (Ilustr. 16). Estas películas
fueron digresiones placenteras. Pero su inherente romanticismo fue incapaz
de hacerse cargo de las necesidades de una mentalidad colectiva,
definitivamente expulsada de aquel paraíso barroco.

Página 111
 16. El vaso de agua. Con su énfasis sobre lo simétrico,
el decorado trasluce la nostalgia del romanticismo.

Un segundo esfuerzo por fijar un esquema psicológico adecuado consistió

en sugerir que todos los sentimientos nacidos de la tiranía y el caos debían ser
soportados y superados con el espíritu del amor cristiano. Esa sugerencia se
reforzaba por su implicación de que las metamorfosis íntimas importan más
que cualquier transformación del mundo exterior, una implicación que
justificaba la aversión de la clase media a los cambios políticos y sociales.
Con esto se vuelve claro por qué en Nosferatu el amor de Nina consigue, por
sí mismo, derrotar al vampiro, y por qué en Der müde Tod se hace depender
la unión de la muchacha con su amante del máximo autosacrificio de aquélla.
[4] Se trataba de la misma solución de Dostoievski. Sus obras —editadas por

Moeller van den Bruck, que proporcionó a los nazis el concepto básico del
«Tercer Reich»— eran entonces tan populares en la clase media que sus tapas
rojas adornaban todos los salones. A esta tendencia emocional de la Alemania
de posguerra se le puede aplicar lo que James T. Farrell escribe acerca de Los
hermanos Karamazov: «La revolución sólo acarreará la catástrofe. El hombre
debe sufrir. El hombre más noble es el que sufre no sólo por sí mismo sino
por todos. Puesto que el mundo no puede cambiarse, el hombre debe ser
cambiado por el amor».[5] Ya en 1920, ciertos fragmentos de la novela de los
Karamazov fueron trasladados a la pantalla.[6] Robert Wiene se apropió de
Crimen y Castigo: su Raskolnikow, presentado en 1923, contó con la
colaboración de un grupo de actores de la escuela de Moscú que se adaptaron
a los decorados estilizados, evocadores de Caligari. Merecen destacarse las

Página 112
escenas en que Raskólnikov busca indulgencia ante los jueces
autoacusándose: en el «duelo fisionómico» entre un juez aceitoso y el
criminal delirante participa activamente una telaraña que ornamenta el rincón
de una pared.[7]
Otras películas también se hunden en las profundidades de la experiencia
religiosa. Con la colaboración de Asta Nielsen, Henny Porten, Werner Krauss
y Gregori Chmara, Robert Wiene dirigió I.N.R.I. (1922), drama de la Pasión
que estaba inspirado en escenas que mostraban a un asesino condenado a
muerte. Meditando en la historia de la Pasión de Cristo, el asesino —ha
disparado sobre un ministro para liberar a su pueblo de la opresión— abjura
de sus métodos revolucionarios.[8] Este significado político de muchas
conversiones religiosas no podía exhibirse de forma más directa. En la misma
tónica se encuentran numerosas películas, a manera de baladas, con un toque
dostoievskiano: Der Henker von St.-Marien (1920), Der Graf von Charolais
(El conde von Charolais, 1922), versión cinematográfica de la obra de
Richard Beer-Hofmann, y Der steinerne Reiter (El caballero de piedra,
1923).[9] Estos filmes demostraban que el verdadero amor es capaz de obrar
milagros, o que los milagros celestiales pueden interferir en favor del
verdadero amor. Pero a pesar de la atracción relativamente amplia de estos
filmes, la forma de existencia interior que auspiciaban sólo resultaba
asequible a una minoría pequeña y predispuesta. Para los alemanes, más que
una solución, el camino del amor cristiano era un espejismo.

Para hacer frente a la situación vigente se realizó un tercer intento

mediante un género de películas exclusivamente alemán: películas de
montañas. El doctor Arnold Fanck, nativo de Friburgo i. Br., fue el
descubridor de este género y casi lo monopolizó durante toda la era
republicana. Originariamente era un geólogo apasionado por escalar
montañas. En su afán por difundir el evangelio de los picos inaccesibles y las
escaladas peligrosas, Fanck confió gradualmente en actores y técnicos que
eran o se transformaron en notables alpinistas y esquiadores. Entre sus
colaboradores más destacados figuraron Leni Riefenstahl, Luis Trenker y
Sepp Allgeier.
En Homunculus y Caligari ya se habían utilizado las montañas. A
Homunculus se le ve de pie, sobre la cima de una montaña, cuando es
golpeado por un rayo por blasfemar; y cuando el doctor Caligari hace su
primera aparición, pareciera que surge de una montaña cónica que domina
Holstenwall y la feria. Sin embargo, esas montañas eran primordialmente

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simbólicas y Fanck estaba interesado en las verdaderas. Comenzó con tres
películas dedicadas a las satisfacciones y bellezas del deporte de montaña:
Wunder des Schneeschuhs (1920), Im Kampf mit den Bergen (1921) y
Fuchsjagd im Engadin (1923).[10] Lo notable de estos filmes radica en que
mientras la pantalla alemana no ofrecía sino escenarios fabricados en los
estudios, éstos captaban los aspectos más grandiosos de la naturaleza. En los
filmes siguientes Fanck se tornó cada vez más hábil para combinar precipicios
y pasiones, abismos inaccesibles y conflictos humanos insolubles. Cada año
aportaba un nuevo drama con montañas. Pero el elemento ficticio, exuberante
como era, no interfería con las abundantes tomas documentales del mundo
silencioso de las alturas. Como documentos esas películas fueron
realizaciones incomparables. Quien las haya visto, recordará el blanco
resplandeciente de los glaciares contrastando con la oscuridad del cielo, el
juego deslumbrante de las nubes formando montañas sobre las montañas, las
estalactitas heladas colgando de techos y ventanas de algún pequeño chalet y,
en las cavernas, fantasmagóricas estructuras heladas despertadas a la vida
iridiscente por las antorchas de alguna nocturna patrulla de rescate.
El mensaje de las montañas que, a través de tan espléndidas tomas, Fanck
se esforzó en popularizar fue el credo de muchos alemanes con títulos
académicos y de otros sin ellos, incluyendo a parte de la juventud
universitaria. Mucho antes de la Primera Guerra Mundial, grupos de
estudiantes de Munich salían de la aburrida ciudad todos los fines de semana
para dar rienda suelta a su pasión en los cercanos Alpes bávaros. Nada le
parecía más grato que la roca fría y desnuda y las tinieblas del amanecer.
Rebosantes de impulsos prometeicos trepaban por alguna «chimenea»
peligrosa, luego fumaban plácidamente sus pipas en la cumbre y miraban
hacia abajo con orgullo infinito, hacia lo que ellos denominaban «cerdos del
valle», esas multitudes plebeyas que jamás se esforzaban en elevarse a las
alturas enhiestas. Lejos de ser deportistas comunes o impetuosos amantes de
panoramas majestuosos, estos escaladores de montañas eran devotos que
cumplían con el ritual de una religión[11] (Ilustr. 17). Su actitud equivalía a un
idealismo heroico que, por su ceguera frente a ideales más importantes, se
consumía en hazañas turísticas.

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 17. Der Berg des Schicksals. Los escaladores son
devotos ejecutantes de los ritos de un culto.

Los dramas de Fanck llevaron esa actitud a extremos tales que el no

iniciado no podía evitar irritarse ante la mezcla de chispeantes piolets y
sentimientos inflamados. En Der Berg des Schicksals (1924), un alpinista
considera que su misión es conquistar el inaccesible Guglia del Diavolo.
Muere en el intento. Su hijo le promete a la madre enlutada no aproximarse
jamás a ese «pico del destino». Desgraciadamente, su novia lo hace y,
lógicamente, se pierde. Al recibirse la noticia la madre libera a su hijo de la
promesa formulada, diciéndole: «Si consigues rescatar esa vida, la muerte de
tu padre tendrá un significado». El hijo triunfa y exalta el sentido de la muerte
de su padre al llegar a la cima del diabólico Guglia, en medio de una
horrorosa tormenta de nieve.[12]
La conducta de otro montañés arquetípico, presentado en Der Heilige
Berg (La montaña sagrada, 1926), muestra cómo los héroes imaginarios de
Fanck eran capaces de dominar sus instintos vehementes. Durante el difícil
ascenso de una montaña el protagonista se entera de que su compañero en la
aventura, Vigo, corteja a la muchacha de quien él está enamorado. En un
rapto de celos, se vuelve hacia Vigo, quien involuntariamente se mueve hacia
atrás y pierde pie. Respetuoso del código de los alpinistas, colgado su
compañero en el vacío de la cuerda que los ata, trata de rescatarlo a expensas
de su propia vida.[13] Si bien esta clase de heroísmo era muy insólita para
servir de modelo a la gente de los valles, estaba inmersa en una mentalidad
emparentada con el espíritu nazi. La inmadurez y el entusiasmo montañés

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eran una misma cosa. Cuando, en Der Heilige Berg, la muchacha le dice a
Vigo que está dispuesta a satisfacer cualquier deseo suyo, éste se arrodilla y
pone la cabeza en la falda de ella. Es el gesto del dueño del café en Sylvester.
Además, la idolatría por los glaciares y las montañas era síntoma de un
antirracionalismo que los nazis lograron capitalizar.
Es particularmente memorable un cuarto intento de ajuste interior, el
único progresista hecho durante los primeros años de la posguerra. Apuntaba
a dotar al pensamiento racional de poderes ejecutivos, de forma que fuera
posible disipar las oscuras inhibiciones e impulsos incontrolados que poseían
el alma colectiva. Si este intento por entronizar la razón hubiera triunfado, la
razón habría denunciado el carácter fantasmal de la torturante alternativa de
tiranía o caos y, eventualmente, habría suprimido esas tradicionales
predisposiciones autoritarias que impedían la verdadera emancipación. Pero el
interés por movilizar la razón estaba, aparentemente, tan limitado, que sólo
alcanzó la pantalla en dos oportunidades aisladas, una de las cuales fue un
episodio del segundo Der Golem de Wegener (1920).
El profesor Pölzig había ideado los decorados para esta versión ampliada
de la vieja película de preguerra. En ésta, el emperador de los Habsburgo
ordena que los judíos sean expulsados de su gueto, un conglomerado
fantástico de calles tortuosas y casas inclinadas. Para apaciguar al emperador,
el rabino Loew, apelando a la magia, convoca una procesión de figuras
bíblicas, entre ellas a Aasuero, quien seguidamente se incorpora al mundo de
la realidad y comienza a destruir el palacio imperial. El emperador, presa de
pánico, acuerda anular su orden de expulsión si el rabino conjura el peligro;
entonces, éste manda a su servidor, el Golem, que evite la caída de paredes y
techos. El Golem obedece con la automática disposición de un robot (Ilustr.
18). En este caso, la razón se aprovecha de la fuerza bruta como un
instrumento para liberar a los oprimidos. Pero en vez de seguir ese motivo, la
película se concentra en la emancipación del Golem sometido a su amo,
enredándose cada vez más en semiverdades.[14]

Página 116
 18. El Gólem. El Gólem, una figura de arcilla,
animada por su dueño, el rabino Loew.

El otro ejemplo fue el de Schatten (Sombras, 1923), que en su origen

llevaba el subtitulo de Eine nächtliche Halluzination (Alucinación nocturna).
Esta película, dirigida por Arthur Robison, recuerda los poemas
cinematográficos de Carl Mayer en que hace intervenir personajes anónimos
en una narración casi sin títulos. Las semejanzas de estilo se originan en una
semejanza de tema. En gran medida, Schatten no es sino un film de instintos,
lo que explica el notable papel que tiene el despliegue de luces y sombras. Sus
maravillosas fluctuaciones parecen engendrar ese drama extraordinario.
Inspirada en una idea de Albin Grau, la película comienza mostrando, en
pocas escenas, a un conde celoso, exasperado por los favores que su mujer
concede a sus cuatro cortesanos. Uno de ellos, llamado «el Amante», está a
punto de realizar sus deseos. Mientras el conde y su mujer atienden al
cuarteto amoroso, un juglar vagabundo solicita permiso para exhibir sus
sombras chinescas. Pronto, el juglar percibe el desastre en el aire, e
interrumpe su representación para prevenir una tragedia nacida del progresivo
desarrollo de pasiones en conflicto. Con sus actitudes mágicas, anima las
sombras proyectadas por los presentes sentados a la mesa y, simultáneamente,
hipnotiza a los seis, de tal forma que sigan a sus sombras en el reino del
subconsciente (Ilustr. 19). Los hipnotizados, en estado de trance, anticipan el
futuro, haciendo exactamente lo que harían si sus pasiones continuaran
determinando sus acciones. El drama se desarrolla en una «alucinación
nocturna»; culmina cuando el conde, enloquecido de celos, obliga a los

Página 117
cortesanos a apuñalar a su mujer atada. Una vez más, la inmadurez de seres
poseídos por los instintos se manifiesta en la forma habitual: el conde posa su
cabeza sobre el pecho del amanté y llora amargamente por lo que ha ocurrido.
La alucinación termina cuando los furiosos cortesanos arrojan al conde por la
ventana. Entonces, la escena retorna a los hipnotizados sentados a la mesa, y
se ve cómo las sombras vuelven a sus respectivos titulares que, lentamente,
despiertan de su pesadilla nocturna. Están curados. La magia blanca los ha
habilitado para entender los resortes ocultos y hechos terribles de su
existencia actual. A causa de esa terapia mágica —evoca casos típicos de
tratamiento psicoanalítico— el conde pasa de un pueril y desenfrenado
guerrero nórdico a un adulto asentado, su esposa coqueta se convierte en
esposa amorosa, y el Amante se retira silenciosamente. Su metamorfosis en el
mismo final de la película coincide con el comienzo de un nuevo día cuya
sobria luz natural simboliza espléndidamente la luz de la razón.[15]

19. Sombras. La terapia mágica: el conde y sus invitados

acompañan a sus sombras hasta el terreno del subconsciente.

Aunque pertenece a las obras maestras del cine alemán, Schatten pasó casi
inadvertida. Los contemporáneos pudieron haber sentido que cualquier
reconocimiento del efecto saludable de la razón llevaría a una adaptación a las

Página 118
formas democráticas. El operador de Schatten, Fritz Arno Wagner, en un
comentario retrospectivo de la película, dice: «Sólo encontró eco en los
estetas del cine, no llegando a impresionar al público en general».[16]

Página 119
10. DE LA REBELION A LA SUMISION

Durante los años de posguerra se realizó otro intento más para superar el
insoportable dilema interior. Abogaba por la reasunción de la conducta
autoritaria, presuponiendo una mentalidad que incluso prefería un régimen
tiránico con tal de evitar el caos. Dos películas originarias de campos casi
opuestos, que reflejan circunstancias muy diferentes, son ejemplos típicos de
la tendencia autoritaria. Pese a sus discrepancias, ambas promueven el mismo
esquema psicológico.
Una de ellas, presentada en 1922, fue Fridericus Rex, producción de la
Ufa, opulenta, aunque cinematográficamente trivial. Nadie pudo pasar por
alto su propósito: era pura propaganda para la restauración de la monarquía.
Dirigida por Arzen von Cserèpy, la película representaba la vida de Federico
el Grande en una sucesión de episodios apenas conectados, con poco respeto
por la verdad histórica. Al comienzo se ve al joven príncipe de la corona
rebelándose contra la rigurosa disciplina que le impone el padre; pero en lugar
de exhibir la pasión antipatriótica del rebelde por la literatura y filosofía
francesas, la Ufa enfatiza ladinamente un trivial affaire amoroso, para
demostrar su sentido de la independencia. Episodios subsiguientes registran
su intento de escapar, su ulterior arresto y los terribles momentos en que, por
orden de su padre, Federico debe presenciar la ejecución de su amigo Katte.
El feliz resultado de ese bárbaro castigo consume muchos metros de
celuloide: Federico se somete tan completamente a la voluntad de su padre,
que llega a casarse con la princesa Brunswick-Bevern, a quien no ama,
después de lo cual el padre cierra sus ojos con la certidumbre de dejar detrás
de sí a un digno sucesor. Esa convicción no se ve defraudada. Tan pronto
asciende al trono, el joven rebelde continúa la trayectoria del padre (Ilustr.
20).

Página 120
 20. Fridericus Rex. El joven rey.

A este Federico cinematográfico se le atribuyen dos virtudes capitales.

Aparece como el padre de su pueblo, un gobernante patriarcal que usa su
poder absoluto para mitigar injusticias legales, promover el bienestar general
y proteger a los pobres de la explotación de los ricos. Simultáneamente,
aparece como el héroe nacional que, mediante guerras sucesivas, eleva a la
pequeña Prusia al rango de gran potencia. Toda la construcción apunta
abiertamente a convencer al público de que otro Federico podría no sólo
resultar un antídoto efectivo contra el virus del socialismo, sino también
llevar a cabo las aspiraciones nacionales de Alemania. A fin de fortalecer los
lazos emotivos entre el público y este oportuno personaje, la Ufa se detiene en
sus sufrimientos íntimos. Los episodios de la Guerra de los Siete Años
caracterizan a Federico como un genio trágico, comprometido en una lucha
aparentemente desesperanzada y abandonado por los partidarios en que más
confía. Además, hay un continuo despliegue de desfiles militares y batallas
victoriosas: precisamente el tipo de espectáculo que entusiasmaría a los
patriotas en desgracia por encima de la guerra perdida, el desarme y esa
odiosa confusión llamada democracia.[1]
Fridericus Rex fue recibida con fuerte oposición de la prensa, Vorwärts y
el diario comunista Freiheit invitaron al público a boicotear la película,

Página 121
mientras que el democrático Berliner Tageblatt reclamaba la intervención
policial.[2] También es difícil de creer que esta autoglorificación de los
prusianos cayera bien en Alemania meridional. Sin embargo, Alemania
meridional no era todo el Reich, y las protestas políticas no son prueba
suficiente de las reacciones psicológicas. Durante la producción de la película
fueron contratados dos mil extras para aclamar al rey recientemente coronado
en el patio del Viejo Palacio de Berlín (Altes Schloss). Cuando apareció en los
balcones lleno de sus condecoraciones y símbolos del poder, aquéllos
manifestaron un entusiasmo que no podía haber sido sugerido por ningún
director. Un testigo manifestó: «Aquí el pueblo actúa por sí mismo».[3] Aun
en barriadas obreras se comprobó que la película llenó las salas
cinematográficas.[4] El entusiasmo con que Ufa y otras compañías fílmicas
repitieron la fórmula son prueba y testimonio seguros de su éxito. En los años
siguientes, fueron lanzados numerosos filmes semejantes, los últimos bajo
Hitler. Presentaran como presentaran a Federico, como un joven rebelde, el
huésped encantador de Sans Souci o el «Viejo Fritz», todos ellos adoptaron,
más o menos, el modelo del primer film de Federico. Y en todos ellos, menos
uno, Otto Gebühr interpretó al rey. Tal vez fuera más correcto decir que lo
resucitó. Al menos hasta 1930, fecha en que la sonora voz teatral del actor
entró en conflicto con su aspecto, siempre que aparecía tocando la flauta, o
fijando sus grandes ojos chispeantes sobre algún embajador, o montando en
su caballo blanco al frente de sus tropas o, figura agobiada en un sucio
uniforme, caminando con muletas por entre sus generales, era como si el
mismo Federico pasara por la pantalla.
Poco antes de 1930, Werner Hegemann publicó un libro sobre Federico el
Grande que fue violentamente atacado por todos los nacionalistas, porque
desprestigiaba la leyenda del emperador.[5] Pero aunque muchos intelectuales
de izquierda se adhirieron a Hegemann, el «verdadero» Federico,
laboriosamente rescatado, nunca consiguió desbancar al legendario. Toda
leyenda inmune a los argumentos racionales descansa —posiblemente—
sobre fuertes deseos colectivos. El Federico espurio se adecuaba a tendencias
psicológicas de fuerte raigambre popular. Esto explica el valor sintomático de
las películas sobre Federico, o, para ser más precisos, del elaborado modelo
de la existencia interior implícita en ellas.
En toda la serie de Federico está vigorosamente acentuado el curso
psicológico que de la rebelión del príncipe de la corona llega a su sumisión
final. Era un tema, o mejor dicho, un complejo de temas muy familiar a los
alemanes. El Prinz Friedrich oon Homburg de Kleist había tratado el

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conflicto entre el derecho moral del individuo a la iniciativa independiente de
la autoridad y su deber moral de someterse a la autoridad del Estado. Luego,
según el ejemplo de Frühlingserwachen, de Wedekind (1891), varios dramas
expresionistas de la primera época habían defendido la rebelión del hijo
contra el padre, y por el mismo tiempo, toda una generación de jóvenes
alemanes se había manifestado por la práctica de esa rebelión en el idealista
Movimiento de la Juventud.[6] Al acentuar la evolución de la rebeldía hasta el
sometimiento, las películas sobre Federico se habían adaptado a las
circunstancias vigentes. A causa de la situación revolucionaria de posguerra,
las masas no estaban dispuestas a creer, forzosamente, en la necesidad de una
dirección autoritaria. Por lo tanto, todas las películas sobre Federico apelaron
a un circunloquio. Comenzaron por dar por válida la conducta rebelde, si no
revolucionaria, a fin de captar los espíritus turbulentos; pero sólo lo hicieron
para aceptar esa conducta como la primera etapa de una evolución, en cuya
marcha habría de legar a suprimirse. La rebelión del hijo que, en los dramas
expresionistas, preparó el terreno para el «hombre nuevo», aquí estaba
concebida para acentuar la soberanía del padre. En estas películas, el rebelde
era presentado como la crisálida del dictador, y se aceptaba la anarquía en
cuanto hacía deseable la autoridad. Ofrecían una salida al dilema entre caos y
tiranía, transformando el dilema mismo en un proceso evolutivo, proceso que
incluía la rebelión como una etapa legítima pero inicial. Indudablemente, esta
legalización sirvió para reprimir el viejo trauma de la fracasada revolución
burguesa, que —ahora más que nunca— habría de ocupar el espíritu
colectivo. La realidad de una rebelión incorporada al sistema de la vida social
no podía sino atenuar ese trauma. Lo postulado por el cine devino verdad en
la vida. En el período de posguerra, el Movimiento de la Juventud, de una
rebelión espontánea se tornó en una institución auspiciada oficialmente que se
desintegró rápidamente, siendo absorbidas algunas de sus partes por los
grupos religiosos y, políticos existentes. Como una demostración de su deseo
instintivo de suprimir la imagen traumática de la revolución, muchos
genuinos adherentes del Movimiento se incorporarían mucho más tarde a las
columnas nazis en marcha.
La moraleja de las películas sobre Federico postulaba la sumisión
incondicional a la autoridad absoluta. Aquí se plantea una contradicción. Por
un lado, una mayoría de alemanes —en particular de la clase media—
trataban de rechazar las nociones socialistas, insistiendo en el concepto
idealista del individuo autónomo. Por otro lado, esa misma gente estaba
ansiosa de renunciar a la autonomía individual a favor de una total

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dependencia del gobernante autocrático, siempre que —claro está— evitara
cualquier intrusión en la propiedad privada. Esta paradoja, nacida del interés
en salvaguardar privilegios vitales, parecía ser inevitable. Sólo quedaba un
camino para preservar las apariencias de autodeterminación, aunque en
realidad se renunciara a ella: se podía participar de la gloria del gobernante y,
de tal forma, ahogar la conciencia de la sumisión a su persona. El hechizo que
aureolaba al Federico cinematográfico llevó al público a actos de
identificación con ese supergenio.
Dado que todos los que —conscientemente o no— adoptaron el modelo
de las películas de Federico lo hicieron en un período en que les fue ofrecida
una oportunidad única de libertad, su renuncia a la autonomía individual
equivalía a un grave retroceso, sin lugar a dudas el más grave desde la
unificación de Alemania. Aunque nada autorizara a concluir que el precio de
la madura aceptación de la democracia comportara la pérdida de su situación
social, prefirieron retrotraerse a un estado de inmadurez. Las películas sobre
Federico no sólo instrumentaron la soledad del rey de una manera juvenil —
evocando la exaltación de algún solitario montañero en un pico enhiesto,
explotada por las películas de las montañas—, sino que también eran prueba
del complejo de inferioridad ligado a una conducta regresiva. Los
sentimientos de inferioridad se expresaban tanto mediante el aumento de la
política de fuerza de Federico como por el desprecio de la importancia de
Voltaire. En Fridericus Rex se injertaron episodios de la vinculación entre
Voltaire y Federico, cosa que también se hizo en otras películas. Además de
distorsionar los hechos, esos episodios acentuaban más que su superioridad,
su depravación; el Voltaire por ellos presentado parecía concebido para
insinuar la decadencia de la civilización francesa y para justificar el
resentimiento de un público animado por una mentalidad autoritaria contra la
razón esclarecedora.

Die Strasse (La calle, 1923) fue otro film de Ufa que sugería una conducta
autoritaria. El hecho de que fuera una producción vanguardista no política
indica que las implicaciones éticas de Fridericus Rex no apelaban solamente a
quienes aplaudieron sus proposiciones políticas. Die Strasse surgió de las
mismas profundas capas psicológicas que las películas de Carl Mayer o los
filmes genuinamente expresionistas. Karl Grune, ex discípulo de Reinhardt,
guionista y director del mencionado film, ha declarado cómo descubrió el
cine. Las vicisitudes de la guerra lo habían llevado a convivir, durante
muchos años, con soldados extranjeros; pero en vez de aprender sus idiomas
se había limitado a observar sus ademanes y gestos a fin de familiarizarse con

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sus intenciones. Su experiencia le despertó el deseo de desarrollar en la
pantalla un lenguaje visual tan comunicativo como el hablado.[7] Lo cual
puede contribuir a explicar por qué Die Strasse, sin ningún título, fue un film
particularmente rico en fotografías significativas. Ganó la buena voluntad de
un amplio sector del público integrado, en su mayor parte, por intelectuales.
Exactamente igual a la primera mitad de Fridericus Rex, la sencilla
historia de Grune ilustra la evolución de la rebeldía a la sumisión. Comienza
en una oscura y afelpada sala de visitas, refugio de un filisteo de edad,
perteneciente a la mediana burguesía, que desea desesperadamente
experimentar las sensaciones y deslumbramientos de la vida nocturna de la
ciudad. Entra su esposa llevando una sopera, y como si este acto rutinario le
hubiera destacado la infinita monotonía de su existencia, repentinamente
escapa. La calle traga al pretendido rebelde. Una prostituta lo arrastra a un
night-club, concebido en un estilo presuntuoso, y allí le presenta a sus dos
«amigos»: su explotador y un compinche. Mientras exhibe su cartera
hinchada de billetes. Ambos, éste y el filisteo rebelde, son candidatos a ser
explotados. Los episodios siguientes —entre otros un juego de naipes con
primeros planos de las caras hermosamente iluminadas— culminan en un
terrible final, Los dos criminales matan al provinciano y, usando a la
prostituta como señuelo, urden un plan que presenta al burgués de la sala
afelpada como el asesino. Una vez en la policía, el hombre revela ser tan
impotente espada como el asesino. Una vez en la policía, el hombre revela ser
tan impotente que ni se le ocurre protestar su inocencia; simplemente
sucumbe en su desesperación y, solo en una celda, intenta suicidarse. Este
segundo intento de fuga también se frustra por la confesión del verdadero
asesino. Puesto en libertad, el hombre camina dando tumbos por la desierta
calle del amanecer, apenas habitada por pedazos de papel que el viento mueve
ocasionalmente en el pavimento. Cuando reaparece en su sala de visitas, su
mujer, en silencio, vuelve a poner la sopera caliente en la mesa. Y, ahora, el
hombre se somete voluntariamente al régimen doméstico, incluyendo todas
las sopas futuras. La calle ya no lo atrae. Es como si él considerara la prueba
que ha sufrido como un justo castigo por su vano intento de rebelión.[8]
El interés de la puesta en escena radica en que manifiesta dos intenciones
de estilo diferente.[9] Por una parte, en la concepción del filisteo aún
predomina una mentalidad expresionista. Eugen Klöpfer, a cargo del
personaje, se mueve como un sonámbulo y siempre que expresa alegría,
asombro u horror, sus gestos parecen dictados más por alucinaciones que por
experiencias efectivas. Esos gestos parecerían menos exagerados si —como

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en el caso de Caligari— toda la película no fuera sino la proyección exterior
de sucesos íntimos. Sin embargo, los diseños realistas interfieren con los
expresionistas. Lejos de ser pura fantasía, o una abierta construcción
psicológica, el argumento es un episodio de todos los días manejado con un
espíritu casi realista. Es el mismo espíritu que anima los decorados —que,
torpemente, se esfuerzan en dar la impresión de circunstancias anormales— y
además transforma a los personajes, excepción hecha del filisteo, en
individuos que, pese a su falta de nombres, bien pueden existir fuera de la
pantalla. El realismo que apunta no tiene nada en común con el barato
realismo de las producciones convencionales; es un realismo militante que
rechaza la tendencia a la introspección. El nacimiento de esa tendencia
realista en Die Strasse indica claramente que la retirada general al encierro en
el propio caparazón, sintomática del período de posguerra, estaba en vísperas
de cesar. Era como si con la aceptación de la fórmula «De la rebelión a la
sumisión», la actitud de «retirada» hubiera alcanzado su objetivo, y como si
ahora que el proceso de adecuación íntima había llegado al fin, el alma
colectiva deseara volver a tomar contacto con la realidad externa.
Para caracterizar la calle en la que se aventura el filisteo rebelde como una
jungla dominada por instintos indescriptibles se apeló a varios recursos
visuales. Al comienzo, cuando el hombre aún se demora en su sala afelpada,
el cielo raso se ilumina con las luces de la calle, reflejadas a través de la
ventana que da al exterior; son heraldos de la calle, y él, nostálgicamente, las
observa encima de su cabeza. En esta famosa escena, la luz asume,
exactamente, la misma función que en las películas de instintos de Carl
Mayer: sus fluctuaciones iridiscentes simbolizan las alteraciones irracionales
en la esfera de la vida instintiva.
El hombre, excitado, corre a la ventana y, al mirar hacia afuera, ve no la
calle que está ahí, sino una calle de alucinación. Tomas de automóviles
circulando, luces de artificio y muchedumbre forman, junto con tomas hechas
desde una embarcación a gran velocidad, un todo confuso, aún más confuso
por el uso de exposiciones múltiples y la inserción de primeros planos
transparentes de un clown de circo, una mujer y un organillero.[10] Así, por
medio de esta secuencia, ingeniosamente montada, la calle es definida como
una feria, es decir, como la región del caos. El círculo, símbolo usual del caos,
ha cedido a la línea recta de la calle de la ciudad; dado que, en este caso, el
caos no es tanto un fin en sí mismo como un medio que termina en el reino de
la autoridad. Este cambio de símbolos es un hallazgo.

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 En la calle propiamente dicha cobran vida, se despiertan toda clase de
objetos, como en las películas de Carl Mayer, por la mera presencia de seres
poseídos por los instintos. Una línea ondulada sobre el pavimento —con el
mismo significado que la luz que oscila en el cielo raso— tienta al hombre a
seguir su curso; y el brillo intermitente de los ojos de una tienda óptica casi lo
mueven a replegarse asustado, como si fueran en realidad los ojos de un
espectro invisible (Ilustr. 21). Por vez primera en el cine alemán, la
disposición de los escaparates participa en la acción. El hombre mira, a través
de un escaparate de una casa de arte, desnudos que le hacen soñar con la
belleza ideal y, entonces, transportado por sus sueños, navega hacia países
lejanos, a bordo de una maqueta de buque expuesta en una agencia de viajes
de las proximidades.

21. La calle. Objetos silenciosos cobran vida.

En lugar de aceptar los valores de la vida anárquica, la película desprecia

esa vida, calificando a la calle como el lugar donde gobierna la ley de la
jungla, y la felicidad es perseguida en el juego y en fútiles aventuras sexuales.
Este veredicto sobre la anarquía acompaña a la glorificación de la policía. Es
particularmente significativa una escena destinada a reaparecer en muchos
filmes posteriores. Mientras que renovadas olas de vehículos se abalanzan
velozmente, un niño, perdido en la multitud, comienza a cruzar la calle. Con
gesto imperial, un policía detiene la ola y, como un Moisés llevando a los
judíos por el Mar Rojo, conduce al niño a través del tránsito petrificado.

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Entonces vuelve a desatarse el infierno, sumergiendo al sendero milagroso.
Es, asimismo, un policía quien revela la inocencia del filisteo aterrorizado y
lo envía de vuelta a su casa. ¡Qué cambios de conceptos desde Caligari!
Mientras que Caligari se mofa de la policía para estigmatizar la autoridad
oficial, en ésta la autoridad justa y sabia se realiza mediante la policía que
subyuga a las, siniestras fuerzas dela anarquía.
Al exponer los mecanismos psicológicos comprometidos en la sumisión
del pretendido rebelde, Die Strasse corrobora plenamente las películas sobre
Federico. La escena final que muestra al hombre de regreso en la sala de
visitas es particularmente definitiva. En ese momento crucial, cuando la
mínima reacción es expresiva, el hombre anticipa la actitud del dueño del café
en Sylvester: apoya la cabeza sobre el hombro de su mujer y ésta, a su vez, le
acaricia el brazo, tan maternalmente como si fuera su hijo[11] (Ilustr. 22). Esta
toma subraya que él experimenta su frustración con masoquismo voluptuoso
y sentimiento de inferioridad acrecido por el de culpa. A estos rasgos ya
familiares se agrega uno nuevo: la regresión asume el carácter de resignación.
Cuando, antes de volver a entrar a su habitación, el hombre, indeciso,
comienza a subir las escaleras, las dispersas luces de la calle juegan sobre su
cuerpo, como si le dijeran adiós. El tono de resignación es tan notable que, al
comentar el sentido ético de la película, un crítico norteamericano dijo: «Es
mejor quedarse donde se está. En los sitios a que no se está acostumbrado, la
vida es peligrosa. El romance puede estar a la vuelta de la esquina, pero el
esfuerzo para encontrarlo es apenas digno dela llama que hay que encender
para alumbrar la senda».[12] Este clima es casi lo opuesto al optimismo trivial
que anima a Der Andere (1913). En esa vieja película, el abogado Dr. Hallers
vuelve de su fuga subconsciente que lo envuelve en acciones criminales, con
la placentera sensación de recobrar su normal situación de la clase media;
diez años después, en Die Strasse, el regreso de una fuga semejante conduce a
una triste renuncia a la vida. El contraste entre los dos filmes relacionados
revela el rápido declive de la clase media y su determinación de negada a
cualquier precio. En estas circunstancias, el filisteo no puede evitar la
búsqueda de un nuevo y brillante Federico para que desaloje la tristeza de su
sala de visitas afelpada.

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 22. La calle. Esa actitud —que reaparece periódicamente en muchos
filmes alemanes— trasluce el deseo de retornar al seno materno.

Es fácil que el filisteo derive a una especie de personalidad dividida.

Inmediatamente antes de la guerra, Der Student von Prag había reflejado la
dualidad de cualquier liberal bajo el káiser; ahora, Die Strasse preanunciaba
una dualidad provocada por el movimiento regresivo de la rebeldía a la
sumisión. Además de derivar en sentimientos de inferioridad y otros
semejantes, la particular ruptura del equilibrio perturbó todo el sistema
interior y, en consecuencia, favoreció la disociación mental. La frecuencia
sorprendente de papeles duales en el cine alemán —entre otros, Der
Januskopf (1920), de Murnau, Kohlhiesels Töchter (Las hijas del cervecero,
1920) de Lubitsch, presentando a Henny Porten en el doble papel de una fina
señora y su tosca servidora; Die Brüder Schellenberg (Los hermanos
Schellenberg, 1926) y Der Kongress tanzt (El congreso se divierte, 1931), de
fama mundial, sugerirían que los casos de dualidad ocurrían, en vasta escala,
en la vida real.[13] Y, de hecho, durante toda la era republicana ningún
observador imparcial podía dejar de ver un fenómeno que confirmaba la
amplia prueba que daba el cine: la general discrepancia entre práctica y teoría,
lo que se pensaba y lo que se vivía. En lugar de tener conciencia, como en el
pasado, de dos almas fáusticas conviviendo en su pecho, el individuo era
arrastrado en direcciones contradictorias y no lo sabía. Esta disociación se le
aparecía como una nueva faz de la vieja riqueza interior. Es probable que —
ya se ha hecho una insinuación de ese tipo— la negativa a emanciparse de los
alemanes de clase media se originara en el temor de perder no sólo sus

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privilegios sociales, sino también las ricas posibilidades que ellos creían haber
descubierto dentro de sí.[14]

Derivadas del tema de la calle, existen una cantidad de películas,

estéticamente valiosas que —pese a sustanciales diferencias— tienen un
motivo en común: en todas ellas el personaje principal rompe con las
convenciones sociales para aferrarse a la vida, pero las convenciones resultan
ser más fuertes que el rebelde y lo fuerzan a elegir entre la sumisión o el
suicidio. Por opaco que sea el papel que juega este motivo en los filmes que
estamos considerando, su frecuencia corrobora lo que puede inferirse de los
personajes del filisteo y Federico: fuertes tendencias colectivas urgían la
reasunción de un liderazgo autoritario.[15]
Ya en 1920, el motivo comenzó su carrera cinematográfica con Von
Morgens bis Mitternacht, experimento expresionista ideado sobre la obra de
Georg Kaiser. En éste, el filisteo de Die Strasse es anticipado en el personaje
de un cajero de banco que, en su deseo de cambiar su vida rutinaria por algo
más grande y hermoso, derrocha el dinero del banco en prostitutas y night-
clubs y, al final, disconforme, se suicida para evadirse de la policía.[16]
También Murnau se entusiasmó con el tema. En su Phantom (El nuevo
Fantomas, 1922) versión cinematográfica de una novela de Gerhart
Hauptmann, un humilde empleado ansía llegar a ser un famoso poeta y
casarse con una hermosa muchacha que ha pasado a su lado en una calesa
tirada por un poney. Poseído por su deseo, duerme con una prostituta muy
parecida a la muchacha inalcanzable, hundiéndose cada vez más
profundamente. Hasta que, en la soledad de su celda de la cárcel, aprende a
renunciar a todos los fantasmas. La película de Murnau alcanzaba su
culminación visual en una secuencia que fundía impresiones de la calle en
una visión de caos.[17]
En 1923, fue el turno de Ernst Lubitsch. En Die Flamme (Mantmartre)
utilizó el motivo. La acción transcurría en el París de 1800, y narraba la
aventura amorosa entre un ingenuo y joven compositor y una cocotte pura de
alma. El compositor abandona a su madre austera por la cocotte, pero, en la
medida en que es incapaz de abandonar sus inhibiciones burguesas, su nueva
vida deriva en una aventura penosa que termina por rechazar, volviendo
arrepentido a casa de su querida madre. La versión original finaliza con la
cocotte tirándose por la ventana, mientras dice: «La calle me llama». La
escena en que la cocotte prepara su habitación de prostituta para la primera
visita del compositor, cambiando los muebles en forma tal que la habitación

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luce, repentinamente, tan respetable como él la creía a ella, es uno de los
genuinos «toques de Lubitsch».[18]
El motivo reapareció en Nju (1924), basada en una obra de Ossip Dimov.
Fue la primera película de Paul Czinner con Elisabeth Bergner, que
personificaba a una mujer casada, ansiosa de amor. La acción comienza con
un extraño (Conrad Veidt) que, desde la calle, mira hacia su ventana.
Seducida, abandona a su esposo e hijo, y se muda a un cuarto amueblado que
a ella le parece un paraíso comparado con su casa; pero, después de un
tiempo, el extraño se cansa del paraíso y de su amante y le aconseja,
crudamente, que vuelva con su marido. En su desolación, prefiere ahogarse.
Finalmente, se ve al extraño en el cuarto amueblado, mientras que una
anciana doméstica lo limpia para el futuro inquilino. Toda la película respira
una tristeza que supera a la de Die Strasse. Era como si la esperanza hubiera
abandonado el mundo del hogar burgués, así como el encantado mundo
callejero del rebelde de la clase media: en la casa, el marido vulgar,
interpretado por Emil Jannings, camina por las habitaciones con los tirantes
de sus pantalones caídos, y la calle meramente conduce desde la habitación
amueblada al río.[19]
El motivo se materializó una vez más en Varieté, presentada a fines de
1925, año que marcó el nacimiento de una era de mentalidad realista. Aun
cuando este film de music-hall, mundialmente conocido, cedió al realismo,
todavía irradiaba el espíritu del pasado. Varieté. fue una producción retrasada
del período de posguerra, un fin más que un comienzo.
El film, concebido sobre una popular novela de preguerra de Felix
Holländer, se inicia con una secuencia dentro de una penitenciaría. «Boss»
Huller, personificado por Emil Jannings, acaba de ser perdonado antes de
terminar su condena, y sólo entonces acepta narrar, al director de la prisión, la
historia de su crimen. La importancia de esta secuencia inicial radica en que
enfatiza la sumisión final de Huller. Al comienzo de la narración propiamente
dicha, se presenta a Huller dirigiendo un miserable número en un parque de
atracciones, pero ni eso ni su marchita mujer pueden compensar las
sensaciones que vivió como trapecista. Un día, un marinero le trae a Huller
una muchacha de un remoto país meridional. Huller la contrata, y su belleza
sensual no tarda en rebelarlo contra su monótona existencia. Huye con ella.
Se incorporan, como trapecistas, a una feria berlinesa, donde Artinelli, artista
de music-hall de fama internacional, los contrata para el Wintergarten de
Berlín. Ellos actuarán como sus acompañantes en su número de triple salto
mortal a ciegas. Fatalmente, Artinelli y la muchacha prolongarán su sociedad

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en los ratos de ocio. Tan pronto Huller descubre la traición de la muchacha,
cae en uno de esos personajes de las películas de Carl Mayer, que poseídos
por los instintos terminan por destruirse. Reencarnación del guardavías de
Scherben,[20] quita la vida a Artinelli y se entrega a la policía. Ahí termina el
flashback. En la escena final, las puertas de la prisión se abren
simbólicamente ante Huller; pero todo indica que, al trasponerlas, no podrá
liberarse de su propio yo.[21] La trama se limita a entretejer en forma trivial el
motivo de la rebelión y el de la sumisión con el tema familiar a los dramas de
instintos.
De cualquier forma, Varieté provocó «en el público norteamericano un
entusiasmo al rojo vivo».[22] Tal como lo afirma Harry Alan Potamkin, la
película «quemó etapas en estos Estados Unidos y casi llegó a desbaratar la
técnica pragmática de Hollywood».[23] El público norteamericano,
acostumbrado a la vida diaria en la película Varieté. Escenarios tan habituales
como un music-hall, un café o el sofocante corredor de un hotel parecían vivir
desde adentro. Era como si uno jamás hubiera visto esos lugares comunes.

23. Varieté. La voluminosa espalda de Jannings juega

un notable papel en la escena de la prisión.

E. A. Dupont había dirigido Varieté bajo la inspirada supervisión de Erich

Pommer.[24] Dupont no era un innovador, aunque sí un brillante adaptador.
Con la colaboración de Karl Freund, operador de Der Letzte Mann, adaptó los
métodos expresionistas de posguerra a las necesidades de la época realista del
Plan Dawes. (En las tomas de la prisión de Varieté aún pueden reconocerse

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huellas del expresionismo). La conquista de Dupont consistió en que, al dar
forma a su película de music-hall, penetró en la realidad exterior por medio de
recursos utilizados originariamente para la proyección externa de la realidad
interior. Por cierto que este trasplante de técnicas tuvo resultados asombrosos.
Se ha observado, con toda justeza, que en Varieté los actores parecen ajenos a
la presencia de una cámara; la abultada espalda de Jannings tiene, por
ejemplo, una parte tan importante como cualquier primer plano de su
rostro[25] (Ilustr. 23). Es claro que no se hubiera logrado este grado de
veracidad sin el incesante movimiento de la cámara, típico de esta película;
sólo por esos movimientos el espectador pudo irrumpir en el círculo mágico
de la acción. Llevado por la cámara inquisitiva, el espectador se lanza al
espacio como si fuera uno de los trapecistas, se desliza por habitaciones
cargadas de tensión y se identifica con Artinelli en espera de la muchacha y la
espía en su afán de recomponer su maquillaje antes de volver a encontrarse
con Jannings[26] (Ilustr. 24). Para contribuir a transportar al espectador al
corazón mismo de los acontecimientos se utilizan ángulos de cámaras poco
frecuentes, exposiciones múltiples y sabias transiciones visuales. En esta
forma, Dupont logró reemplazar el realismo convencional del pasado por un
realismo que captó, junto a los fenómenos vsibles, los procesos psicológicos
que latían bajo su superficie. Pero nada de lo que ofrecía era esencialmente
nuevo. Tanto la ubicuidad psicológica como la fluidez de la narración visual
habían nacido con Der letzte Mann.[27] Esta Varieté fue un derivado de la
película fundamental; retomó en la esfera realista lo que Der letzte Mann
había logrado en la esfera de la introspección.

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 24. Varieté. La cámara inquisitiva irrumpe en el círculo mágico de la acción.

Ya se han mencionado numerosos filmes menos importantes del período

de posguerra. Sólo resta completar su revisión. Era tan urgente la necesidad
de adaptaciones, que hasta la esotérica novela Michael de Hermann Bang fue
llevada al cine, quizá por su toque homosexual (Michael, 1924).[28] Películas
como Die Liebesbriefe der Baronin S. (1924) y Komödie des Herzens (1924)
ofrecían una mezcla adecuada de vida amatoria y vida social. Las películas
sensacionalistas de Harry Piel, los filmes de detectives con Ernst Reicher en
el papel de Stuart Webbs, las comedias de Ossi Oswalda y los dramas de
Henny Porten eran verdaderas instituciones.[29] y la gran actriz Asta Nielsen,
eclipsando a todas esas estrellas, interpretaba personajes ennoblecidos por el
amor, con tal intensidad que hacía olvidar el estrecho parentesco entre sus
películas y los malos folletines. En las escenas finales de Absturz (1923)
representaba a una mujer vieja y consumida que trata, desesperadamente, de
volver a parecer joven para su amante que volvía de la prisión después de
estar encerrado diez años; nadie que haya visto este vano intento podrá
olvidar su notable actuación.[30] A fines del período de inflación, volvió a
cundir el género de las películas de grandes reconstrucciones históricas, y una
repentina manía por películas centradas en torno a canciones populares: era lo
que necesitaba la gente de mentalidad provinciana y las vendedoras sin nada
más que un corazón fácilmente enternecible.[31] En su pequeño reducto, Lotte
Reiniger preparaba, una tras otra, películas de siluetas que elaboraba con sus
hábiles tijeras.[32]

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EL PERIODO DE ESTABILIZACION (1924-1929)

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11. DECADENCIA

En 1924, después de la estabilización del marco, Alemania aceptó el Plan

Dawes que dispuso el pago de las reparaciones e hizo efectiva la
incorporación de Alemania al sistema financiero de los aliados. La vida
normal comenzó a reafirmarse, y muy pronto la inflación fue una pesadilla
remota. Este período estabilizador del Plan Dawes duró hasta 1929, cuando
sucedió la catástrofe que puso fin a la falsa prosperidad. Mientras duró,
Stresemann se lanzó a una inteligente política de rehabilitación, caracterizada
por éxitos tales como el Tratado de Locarno, y el ingreso de Alemania a la
Liga de las Naciones. En el orden interno, las cosas tampoco se resolvieron
mal. Aun cuando los hitlerianos y sus similares trataban de minar el «sistema»
—así llamaban a la República de Weimar—, nadie los escuchaba. Se vieron
sumidos en la desconsideración y el olvido, no tanto por fuerza alguna interna
de la República, como por la abundancia de préstamos extranjeros que
contribuyeron a reducir la desocupación, a engendrar un estado de febril
actividad.
Con la ayuda de esos préstamos, facilitados por igual a entidades públicas,
comunidades y negociantes, los industriales alemanes modernizaron y
ampliaron sistemáticamente sus fábricas. Hacia fines del período estabilizado,
Alemania disponía de un aparato industrial con una capacidad muy superior a
sus necesidades inmediatas. Su creación estuvo ligada a un enorme aumento
de las funciones administrativas. Desde 1924 a 1928, el número de empleados
se quintuplicó, mientras que el de los obreros apenas se dobló. Los empleados
de cuello duro se convirtieron en un importante estrato social.
Simultáneamente, tuvo lugar otro cambio que los contemporáneos dieron en
llamar la racionalización del mundo de los negocios (Rationalisierung der
Wirtschaft): los métodos de la línea de producción fueron transferidos a las
oficinas administrativas. En cuanto a la situación económica y funcional,
aquello significaba que gran cantidad de empleados no gozaban de una
situación mejor que la de los obreros. Pero en lugar de reconocer su existencia
proletaria se esforzaron por mantener su antigua condición de burguesía.
Comparados con las firmes creencias y esperanzas de los obreros, esos tres
millones y medio de empleados estaban mentalmente a la intemperie; mucho
más si tenemos en cuenta que la propia clase media había comenzado a

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vacilar. Llenaron las ciudades, pero sin llegar a integrarse.[1] Considerando su
posición crucial dentro de la estructura social, mucho dependía de sus
reacciones. El cine tendría que tomarlas en cuenta.

A partir de 1924, las exigencias económicas afectaron el desarrollo del

cine alemán más directamente que en los años previos. Para comprender lo
dicho son indispensables algunas observaciones retrospectivas. Durante la
inflación, la industria cinematográfica se las arregló para continuar sin
perturbaciones serias. Es cierto que el mercado interno sólo rendía un 10 por
ciento de los costos de producción. Sin embargo, dos circunstancias
compensaban esa situación ruinosa. En primer lugar, el público gastaba
voluntariamente su dinero —de cualquier forma perdido— en todo el placer
que podía; en consecuencia, las salas cinematográficas estaban
permanentemente llenas y se crearon más. En segundo lugar, la exportación
de películas, muy alentada por el dumping, resultó ser extremadamente
lucrativa. Así, por ejemplo, la distribución de películas en Suiza, que en
épocas normales habría sido insignificante, llegó a rentar casi el monto de una
película común. Tentados por tales oportunidades, arribistas aprovechados se
metieron en el negocio cinematográfico, y bancos pequeños apoyaron
gustosos a sociedades anónimas creadas ex profeso, integrándose sus juntas
directivas con figurones que recibían altos Sueldos por el relumbrón de sus
títulos. En sus tesis sobre el régimen económico del cine alemán, Fritz
Olimsky manifiesta que, en esa época, el nivel cultural de la industria
cinematográfica era inferior al de todas las otras industrias de importancia
parecida.[2] Esto prueba la relativa independencia del arte puro respecto de su
entorno; en medio de toda esa maleza florecieron películas tales como Die
Strasse y Sylvester.
Tan pronto se estabilizó el marco, la industria cinematográfica
experimentó un severo revés, motivado por la repentina discontinuidad de
todas las exportaciones. A esto se llamó la crisis de la estabilización. En 1924
y 1925 muchas compañías de reciente creación fueron a la quiebra, y los
figurones se retiraron dejando una estela de accionistas arruinados. Más que
por nadie, el golpe fue sufrido por los distribuidores. Con las taquillas en
declive y los bancos que exigían intereses exorbitantes, las compañías
cinematográficas sobrevivientes no atinaban a buscar socorro.[3] La
desesperación del hombre es la oportunidad de Dios. Y en este caso Dios, fue
Hollywood.

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 La gran industria de Hollywood se dio cuenta de que después del
restablecimiento —en Alemania—, del patrón oro, ese mercado les ofrecería
excelentes posibilidades. Estaban decididos a introducirse en él e inundaron
Alemania con películas norteamericanas. Durante esta invasión en gran escala
no sólo establecieron sus propias agencias de distribución, sino que
compraron grandes salas cinematográficas alemanas y hasta llegaron a
construirlas. A fin de contener el alud, el gobierno alemán decretó que por
cada film extranjero que se presentara debía producirse uno alemán. Pero este
decreto tuvo una consecuencia muy inesperada: dio origen a la difundida
especie de los «filmes de cuota» (Kontingentfilme). Muchos fueron los
«filmes de cuota» que jamás se exhibieron, siendo su única razón de
existencia el logro de un «certificado de cuota» (Kontingentschein) que
autorizaba a su titular a importar una película extranjera. En los cafés donde
solían reunirse los agentes del negocio cinematográfico, esos certificados se
traficaban como acciones. Claro está que los norteamericanos tenían interés
vital en obtener tantos certificados como pudieran; por lo tanto, se dieron a
producir sus propios «filmes de cuota» en Alemania y, además, financiaron o
adquirieron una cantidad de compañías filmadoras alemanas. Indudablemente,
esos métodos de infiltración eran poco escrupulosos, pero habilitaron a la
industria nacional para superar una crisis peligrosa.[4]
El caso de Ufa es en este sentido ilustrativo. En 1925 la situación de Ufa
era tan lamentable que de no haber sido por la Paramount y la Loew’s Inc.
(Metro-Goldwyn) hubiera quebrado. Las dos compañías de Hollywood
urgieron a la Ufa para que firmara el llamado «Acuerdo Parufamet», que
establecía que, en contraprestación por un importante préstamo, la Ufa debía
poner a disposición de sus acreedores norteamericanos tanto sus certificados
de cuota como sus numerosas salas cinematográficas. Estas condiciones
resultaron literalmente desastrosas, puesto que con los millones que obtuvo, la
Ufa no sólo debió hacer frente a sus nuevas obligaciones, sino también
liquidar su vieja deuda con el Deutsche Bank. Como resultado tanto de la
presión externa como de los desarreglos internos, la Ufa —en 1927— se
encontró nuevamente al borde de la ruina. Fue entonces cuando apareció para
salvarla, Hugenberg, el prusiano conservador y reaccionario que, por medio
de la prensa en su poder, controlaba un vasto sector de la opinión pública.
Aspiraba a aumentar su influencia, absorbiendo las principales compañías
cinematográficas alemanas. Después de la revisión del Acuerdo Parufamet,
Ufa quedó libre para transformarse en instrumento de propaganda en manos
de Hugenberg. Pero en cuanto la República parecía firmemente estabilizado,

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Hugenberg no utilizó el instrumento en todas sus posibilidades ni tampoco
esperó que los dirigentes de la Ufa compartieran sus opiniones.[5] Después de
todo, en el fondo era un hombre de negocios. Esto no significa que la Ufa de
Hugenberg gustara de las formas democráticas de convivencia. Se limitó a
obstaculizarlas, bajo la máscara de la neutralidad.
Ocasionalmente, se levantó la máscara que ocultaba actividades
reaccionarias. En 1927, cuando quebró la Phoebus, el público se enteró de que
esta importante compañía cinematográfica había sido financiada y dirigida
por un tal capitán Lohmann. Y la prensa izquierdista y republicana reveló que
el dinero había provenido de los fondos secretos del ejército del Reich. El
«caso» Phoebus se transformó en un escándalo del ejército alemán, y,
momentáneamente, la latente conspiración militarista se vio seriamente
comprometida. Aunque no pasó nada, Hindenburg echó al demócrata Gessler,
hasta entonces ministro del Ejército, y designó en su lugar al general Groener.
Y así terminó el asunto.[6]

En los comienzos del período del Plan Dawes, fue muy notable el cambio
experimentado por el cine alemán. Era una época en que la vida había
retomado sus aspectos normales y ya no amenazaba una revolución social; los
personajes fantásticos y decorados irreales del cine de posguerra se
evaporaron como el vampiro de Nosferatu. Es cierto que los filmes realizados
en estudio persistieron hasta mucho después de 1924[7], pero, considerados en
su conjunto, los filmes del período estabilizador se volcaron hacia el mundo
exterior, pasando de las apariciones a las apariencias reales, de los panoramas
imaginados a la circunstancia natural. Eran esencialmente realistas.
También se produjo un cambio en los niveles estéticos. Comparados con
los filmes de posguerra, los del período estabilizador eran estéticamente
indecisos. El verdadero cine alemán murió quietamente», dice Paul Rotha al
comentar la producción posterior a Varieté.[8] Los observadores destacaron en
forma unánime esa declinación. El problema consiste en cómo explicarla.
Una de las explicaciones formuladas es el éxodo de muchos artistas y
técnicos cinematográficos prominentes hacia 1925. Tal como había sucedido
con otros talentos extranjeros, Hollywood los compró. Entre los primeros en
responder a la oferta figuraron Lubitsch, Pola Negri, Hans Kräly y
Buchowetski. En 1925 y 1926 les siguió una multitud, incluyendo a los
notables directores E. A. Dupont, Ludwig Berger, Lupu Pick, Paul Leni y
Murnau, y actores como Veidt y Jannings. Tampoco Erich Pommer pudo
resistir la tentación. Es indudable que Hollywood no llevó a cabo esta

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importación masiva sólo para incrementar su calidad; el objetivo fundamental
era eliminar a un competidor que, para entonces, se había tornado demasiado
peligroso.[9] No obstante, a pesar de que las deserciones se sumaron a las
dificultades por que atravesaba el cine germano no fueron la causa de su
decadencia. Esto queda probado por el hecho de que, después de estabilizado
el marco, varios brillantes directores de la posguerra —entre otros Murnau y
Lang— malgastaron sus talentos en proyecciones insignificantes. Murnau
dejó Alemania, pero Lang se quedó, y también comenzaron a surgir nuevos
talentos. La decadencia no se debió, pues, a la falta de talentos; en cambio,
más de un talento declinó por razones que deben investigarse.
Se encontró otra explicación en la tendencia, muy extendida entonces, de
«norteamericanizar» el cine alemán. Esta tendencia se derivó de la necesidad,
de exportar. Toda vez que Hollywood parecía haber descubierto el secreto de
complacer a todo el mundo, los productores alemanes soñaban con imitar lo
que creían era la manera genuina de Hollywood. El resultado fue lamentable.
Pero, pese a todo, cuando el notable director del período estabilizador, G.
W. Pabst, tuvo que filmar a la manera norteamericana su Die Liebe der
Jeanne Ney (El amor de Jeanne Ney, 1927), consiguió hacer un film
fascinante.[10] Si bien es cierto que la mencionada tendencia pudo haber
acelerado la decadencia, no fue sino uno de sus síntomas.
El intento de norteamericanización iba de la mano con el esfuerzo por
internacionalizar el negocio cinematográfico alemán. Durante este período
prosperaron las coproducciones franco-alemanas y anglo-alemanas. Como
norma, éstas incurrían en un cosmopolitismo superficial. La mayoría de esas
películas —incluyendo excepciones tales como Nana de Renoir y Thérèse
Raquin de Feyder— fueron filmadas en estudios alemanes porque los
recursos técnicos de éstos eran superiores. Neubabelsberg, Staaken y
Geiselgasteig se tornaron los lugares favoritos.[11] Puesto que la industria
alemana del cine admitía entre su personal a numerosos extranjeros, muchos
comentaristas han llegado a creer que la decadencia del cine alemán fue
provocada por un proceso de «desnacionalización». En su Histoire du cinéma,
Robert Brasillach —colaboracionista francés fusilado en 1945— denuncia,
como manantial profundo de todos los males, a «una hueste de bellacos de
dudosa nacionalidad». Un tal René Jeanne es aún más preciso; acusa a «los
judíos y los extranjeros» por la preponderancia de películas alemanas que
perdieron todo «carácter nacional».[12] Si realmente se hubiera sometido sin
más a un puñado de parásitos, el «carácter alemán» habría demostrado estar
agotado. Pero lo que ocurre es que toda la argumentación es infundada, dado

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que, preocupados por la discriminación racial, Brasillach y sus congéneres
han descuidado algunos hechos importantes. Sin la contribución del judío-
austriaco Carl Mayer el cine alemán nunca hubiera llegado a ser lo que fue. El
vienés Fritz Lang, tampoco ario puro, realizó películas tan puramente
alemanas que hasta el mismo Hitler las admiraba, y éste era un conocedor.
También se ha visto que durante la inflación, cuando «una hueste de bellacos»
se entrometía en todo lo cinematográfico, el cine alemán estuvo muy lejos de
decaer artísticamente.
El declive posterior a 1924 tampoco puede rastrearse en las previsiones
legales que prohibieron la masa de baratos «filmes de cuota». Estas películas
tenían características en común con más de una superproducción costosa. Y,
por otra parte, la película Berlín de Ruttmann, uno de los logros más notables
del período, fue hecha como un «film de cuota» para la Fox Europe.
Tal como dice Harry A. Potamkin, «la causa real del declive es de índole
muy íntima».[13] Lo que provocó durante el conjunto del período de posguerra
la grandeza del cine alemán, fueron modos diversos de existencia interna,
causantes a su vez de la miseria de aquél en años subsiguientes, Tal como lo
testimonian importantes películas de posguerra, el resultado de la lucha
desesperada por un ajuste psicológico fue un fortalecimiento general de las
viejas tendencias autoritarias. O sea, las masas eran en lo fundamental de
mentalidad autoritaria cuando se inició el período estabilizador. Pero el
régimen republicano de la época descansaba sobre principios democráticos
que repudiaban esas tendencias de las masas. Las predisposiciones
autoritarias, sin posibilidad de encontrar una salida y muy fijadas para ceder,
cayeron en un estado de parálisis. Naturalmente, esto terminó por afectar a
toda la mentalidad colectiva. En vez de instilar vida en las instituciones
republicanas, las masas purgaron su propia vitalidad. Prefirieron la
neutralización de sus impulsos primarios a la transformación de esos
impulsos. La decadencia del cine alemán no es sino el reflejo de una
extendida parálisis interior.

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12. LA TIERRA ESTERIL

Las películas del período de estabilización pueden clasificarse en tres grupos.

El primero se limita a dar fe de la existencia de un estado de paralización. El
segundo esclarece las tendencias y nociones afectadas por la parálisis. El
tercero revela el mecanismo interno del alma colectiva paralizada.
La masa principal de toda la producción forma parte, con innumerables
filmes, del primer grupo. Se trate o no de «películas de cuota», nunca se
insertan en campos que puedan perturbar la frágil paz del régimen
republicano. Tampoco son muy decididos en su solidaridad con el régimen.
Para ellos, el «sistema» era un asunto indiferente, y aun cuando se atreven a
justificar su estructura capitalista y los procedimientos de los plutócratas, lo
hacen en una forma superficial y tibia. Su principal característica es
precisamente esta clase de indiferencia. Evitan lo esencial, excepción hecha
de los pocos casos en que infaliblemente confunden los problemas. Aparte de
esos aislados intentos de profundización, pareciera que estas películas sólo se
ocuparan de proveer entretenimiento en una atmósfera de neutralidad.
Parecen desprovistas de toda raíz interna. La tierra de la emoción era estéril.
Es innegable que la mayoría de las películas norteamericanas y francesas
de la época estaban en la misma línea. Era lógico, después de Locarno, que
todos los países comprometidos se aproximaran entre sí. Y toda vez que el
carácter singular del cine alemán de posguerra y su repentina decadencia son
síntomas de un proceso único, no deben sobreestimarse las semejanzas entre
las películas alemanas y las extranjeras. Se trataba de semejanzas
superficiales, provocadas —en el caso de Alemania— por la parálisis de los
impulsos primarios. Por debajo de la superficie, los impulsos persistían. En
circunstancias tan peculiares, muchas películas alemanas conservaron su
carácter propio, aun durante los años de complacencia internacional.
Antes de analizar las películas del primer grupo pueden mencionarse
algunos hechos de menor interés en este contexto pero que son parte de los
antecedentes. La reasunción, hacia 1924, de la temática en boga en los
primeros años de posguerra, a saber, películas de argumento sexual y de
viajes y aventuras, indica que, después de la estabilización del marco, mucha
gente tenía los mismos apetitos que después del fin de la Primera Guerra
Mundial.[1] Simultáneamente, las pantallas recibieron un aluvión de filmes de

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militares, ricos en humor de cuarteles, soldados torpes y tenientes brillantes.
Extraídos de anacrónicas novelas y obras de teatro de la preguerra, reflejaban
la creencia de los alemanes en un retorno a la normalidad, que —para ellos—
era inimaginable sin un ejército de línea y el espectáculo de los uniformes
pululando por todas partes.[2] Mientras que este género de películas, sin ser
más que una moda, fue muy perecedero como para caracterizar un período,
otros tipos de filmes —en este mismo sentido— también fracasaron por su
naturaleza perenne. Las películas de misterio revelaron su invulnerabilidad y,
habiendo cambiado los tiempos, atrajeron hasta a directores como Lupu Pick,
que alguna vez supo provocar conmociones menos efímeras.[3] También,
durante el período estabilizado, florecieron las comedias berlinesas que
presentaban el ingenio agudo y la buena índole de la población nativa;
películas de género determinado evolucionaron indiferentes a los sucesos
contemporáneos.[4]
Muchas películas de este grupo, que evidenciaban la situación paralizada
de la sociedad, ignoraron lisa y llanamente la realidad social. Entre ellas, las
comedias pretendían serlo porque tenían los ingredientes característicos de las
comedias. Fred ama a Lissy, pero no quiere casarse con ella. Para despertar
sus celos, Lissy contrata al gigoló Charley para que la acompañe
públicamente. A su vez, Charley pretende a la bailarina Kitty, y ésta es
codiciada por el inconstante Fred. En el último momento, las cosas se
arreglan con una doble boda. Esta intriga se conoció como Blitzzug der Liebe
(1925) e ilustra, a grandes rasgos, cómo eran las comedias.[5] Se las ubicaba
en un lugar indeterminado y estaban desprovistas de vida auténtica. Cuando
reproducían una comedia francesa se limitaban a tomar el esqueleto y se les
evaporaba el espíritu.
Cambiando algunos ingredientes, en vez de una comedia, el resultado era
un drama tan desvitalizado como aquélla. A fin de inyectarle vivacidad
acostumbraban recurrir a ambientes animados y pintorescos, por ejemplo, un
circo. Pero ninguna hazaña ecuestre era suficiente para dar vida a un circo.
Excepción hecha, tal vez, de Manege de Max Reichmann (1927), con su
válido contenido emocional, utilizan —invariablemente— los clisés
estereotipados del clown, la muchacha y el amante.[6] Los mismo clisés se
desplegaban en decorados de music-hall, género popularizado por Varieté de
Dupont. Este mismo director explotó su éxito en Moulin Rouge (1928), que
trató de animar con tomas documentales de París y otras de un automóvil de
carrera que circulaba a gran velocidad. También se pusieron de moda los
ambientes rusos. En Heimweh (1927), refugiados rusos, hospedados en una

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pensión de París, escuchaban nostálgicamente canciones populares de su país
interpretadas al piano. Se trataba de una exhibición sentimental concebida
según la receta habitual.[7] Todos estos dramas y comedias se producían
mecánicamente.
Parece que la tendencia escapista —de la que son prueba las películas
aludidas— era muy fuerte en esa época. Una gran cantidad de ellas debían su
existencia a un franco escapismo. El método preferido consistía en
metamorfosear algunos paisajes o ciudades reales, convirtiéndolos en sitios
imaginarios donde eran satisfechos todos los anhelos. Las canciones
populares alemanas que loaban a Heidelberg y el Rin como eternos campos
de diversión donde la juventud se sumergía en el amor y los goces de la vida,
fueron transportadas al cine, y la única diferencia entre película y película era
la clase del brebaje excitante. Der fröhliche Weinberg (1927), sobre la obra
teatral de Zuckmayer de igual título, consistía en una acumulación de
gargantas sollozantes y corazones amorosos.[8] París, la ciudad luz, aparecía
en la pantalla como una ciudad de luces de neón y aventuras frívolas. Cuando
en los filmes parisienses alguna mujer temía perder a su esposo inconstante se
disfrazaba, sin más, iba al Moulin Rouge y allí reconquistaba al fugitivo. Estas
películas no tenían nada en común con los poemas cinematográficos llenos de
gracia de René Clair; evocaban más bien uno de aquellos autocares lujosos
«Paris-at-night» que, en la preguerra, transportaban rebaños de turistas de un
lugar de placer a otro.[9]
El paraíso de los paraísos era Viena. Cualquier anticuada opereta vienesa
era trasladada a la pantalla, siempre que ofreciera al público una oportunidad
de huir del prosaico mundo republicano hacia los días de la extinta monarquía
de los Habsburgo. Adiestrado en novelar románticamente el pasado, Ludwig
Berger llevó a la pantalla Ein Walzertraum (El sueño de un vals, 1925),
opereta de Oscar Strauss: uno de los pocos filmes alemanes que conocería el
éxito en América. Este modelo de film-opereta no sólo satirizaba la vida de la
corte con un encanto emparentado con el de Lubitsch sino que mostraba
también aquella Viena encantada que iba a frecuentar la pantalla de allí en
adelante.[10] Sus típicos componentes eran gentiles archiduques, tiernos
coqueteos, decoraciones barrocas, habitaciones de Biedermeier, gente
cantando y bebiendo en los jardines de restaurantes suburbanos, Johann
Strauss, Schubert y el viejo y venerable emperador.[11] La imagen persistente
de esta utopía retrospectiva eclipsaba la miseria de la Viena del siglo XX.
Incidentalmente, la mayoría de los filmes de Federico incluían episodios con
oficiales austriacos que bien podían haber aparecido en aquellas mescolanzas

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vienesas. Eran complacientes y amantes de la música: la benevolencia
condescendiente con que se los describía implicaba que tan afeminados
enemigos serían fácilmente vencidos.
Las necesidades escapistas determinaron también la forma de las películas
documentales: los Kulturfilme, como se los llamaba en Alemania. Desde 1924
en adelante, cuando ningún otro país se preocupaba mucho por esta clase de
películas, Ufa las producía con un celo ocasionado principalmente por
factores económicos. Las dificultades específicas de la crisis de la
estabilización imponían temporariamente la reducción de los filmes de
entretenimientos de largo metraje. Las compañías filmadoras sobrevivientes,
con Ufa a la cabeza, consideraron conveniente, por lo tanto, orientarse hacia
la producción de temas cortos y, en el despertar de este desarrollo, los
documentales ganaron naturalmente importancia.[12] Quizá también ellos
debían algo a la curiosidad por lo exterior que prevalecía después de los años
de introspección.
De acuerdo con un folleto de Ufa de aquella época, los Kulturfilme
incluían los siguientes temas: «El trabajo del corazón…, manojos de nervios
palpitantes…, fantasmagóricas serpientes silbantes…, escarabajos
iridiscentes…, infusorios, venados en celo, sapos perezosamente
contemplativos…, ritos de cultos orientales…, adoradores del fuego y
monasterios tibetanos, budas vivientes…, puentes gigantescos…, poderosos
barcos, ferrocarriles, compuertas…, máquinas…, montañas colosales,
glaciares luminosos con un brillo hechizante…, manadas de búfalos salvajes
de México…, chinos de pies veloces ante sus palanquines, mujeres japonesas
abanicándose y tomando té, iluminadas por linternas chinas…, la perspectiva
del Neva…, carreras en Auteuil…, confusión de la época…». El prospecto
recargado de adjetivos termina con esta aseveración: «El mundo es hermoso,
su espejo es el Kulturfilm».[13]
El primer Kulturfilm, que impresionó al público extranjero fue Wege zu
Kraft und Schönheit (El camino de la fuerza y de la belleza), de Ufa,
presentado en 1925, y repuesto un año más tarde en una versión algo
modificada. Realizado con el apoyo financiero del gobierno alemán, este film
circuló en escuelas porque fue considerado de valor educativo. En un folleto
de Ufa dedicado a sus méritos, un panegirista profesional manifiesta que
Wege zu Kraft und Schönheit promueve el concepto de la «regeneración de la
raza humana».[14] En realidad, el film, simplemente, promovía la calistenia y
el deporte. Estaba realizado de manera ambiciosa: no contento con registrar
verdaderas proezas en los campos atléticos, gimnasia higiénica, gimnasia

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rítmica, danza, etc., Ufa resucitaba las termas romanas y un antiguo gimnasio
griego lleno de jóvenes y adolescentes que posan como contemporáneos de
Pericles (Ilustr. 25). La mascarada era fácil en cuanto muchos de los atletas
aparecían desnudos. Por supuesto, su vista ofendía a los gazmoños, pero Ufa
sostenía que la belleza perfecta del cuerpo despertaba goces puramente
estéticos. Estéticamente hablando, las reconstrucciones de la antigüedad eran
de poco gusto, los cuadros de deporte excelentes, y las bellezas corporales tan
amontonadas que no lo afectaban a uno ni sensual ni estéticamente.

25. El camino de la fuerza y la belleza. Tableau vivant de un gymnasium griego.

A causa de su minuciosidad científica y competente fotografía, los

Kulturfilme de Ufa se convirtieron en una especialidad alemana de gran
demanda en el mercado internacional.[15] A pesar de ello, su factura no podía
compensar su sorprendente indiferencia ante los problemas humanos.
Haciendo pasar la calistenia por medio para regenerar la humanidad, Wege zu
Kraft und Schönheit apartaba a sus contemporáneos de los males de su
tiempo, que ninguna calistenia podía remediar. Todos estos documentales
sobresalían en la evasión. Reflejaban el mundo hermoso, pero su interés en la
belleza de los «chinos de pies veloces ante sus palanquines» les hacía pasar
por alto la miseria que soportaban estos hermosos culíes. Reflejaban la
«confusión de la época», pero en lugar de penetrar en la confusión se
refocilaban en ella, dejando de esta manera al público más confuso que nunca.
Difundían información sobre las manadas de búfalos salvajes y adoradores

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del fuego, pero su insistencia en temas exóticos sin utilidad para el espectador
les permitía apartarlo de cualquier información esencial con respecto a su vida
diaria, A través de su neutralidad escapista, los Kulturfilme de Ufa revelaban
que su sumisión a las reglas del «sistema» republicano no era de ningún modo
equivalente a una verdadera aceptación.
No todas las películas se abstenían de enfrentarse a la realidad social. Las
llamadas películas Zille —una especie que floreció en 1925 y 1926— se
mostraron muy interesadas en los incidentes de la vida real. Heinrich Zille era
un dibujante de Berlín que, llevado de su piedad por los más débiles, se
especializó en retratar la fauna humana apiñada en los barrios proletarios de
Berlín. Sus dibujos de niños desnutridos, trabajadores, muchachas
desgraciadas, organilleros en horribles patios, mujeres desamparadas que
malgastan su tiempo en haraganear, gozaban de gran popularidad entre los
alemanes. Gerhart Lamprecht dio vida a estos dibujos en Die Verrufenen (Los
desheredados, 1925), que construyó sobre la base de sus observaciones
personales y las recibidas a través de Zille. Un ingeniero que ha cometido
perjurio para amparar a su novia se ha convertido en un proscrito al salir de la
cárcel. Intenta suicidarse y es salvado por una muchacha bondadosa que no
tarda en enamorarse de él. Ella pertenece al medio ambiente de Zille,
caracterizado por figuras tales como un fotógrafo y una pandilla de criminales
menores. El ingeniero se une a esta gente y comienza a ganarse la vida como
un simple obrero de fábrica. Pronto sube de nuevo: el dueño de la fábrica
descubre su talento y lo promueve a una posición socialmente respetable. Para
completar la felicidad del ingeniero, la muchacha bondadosa se muere
convenientemente, así él no tiene necesidad de sentir escrúpulo en casarse con
la socialmente respetable hermana del dueño de la fábrica.[16]
La fórmula subyacente de este argumento se compone de dos
ingredientes. Por una parte, los productores del film fingen atacar el problema
social hurgando en los sufrimientos del proletariado; por la otra, evaden el
problema social dándole a un trabajador concreto (que no es realmente de esa
clase) una salida feliz. Su designio es, evidentemente, engañar al espectador
con la ilusión de que él también puede prosperar, y de esta manera reafirma su
adhesión al «sistema». El argumento sugiere que quizá las diferencias de
clase son, después de todo, fluidas, y su simulada franqueza, al exponer la
situación de las clases inferiores, contribuye a vigorizar el sueño de redención
social.
Las películas basadas en esta fórmula no solamente exploraban el
pintoresco mundo de Zille, sino que también penetraban en la esfera de los

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trabajadores de cuello duro para promocionar entre ellos a una manicura o un
electricista: una Lotte aterrizando en los brazos de un novio rico
recompensaría las ansias de todas las Lottes.[17] Sin duda alguna, esas
ilusiones se producían también en otras partes, pero los especímenes alemanes
hacían propaganda del régimen existente de una manera particularmente
despreocupada y hasta distraída. Ellos contaban con el efecto halagador de la
promoción a un nivel social más alto, en una época en que, a causa de la
evolución de los grandes negocios, las promociones de ese tipo se habían
vuelto extremadamente raras. Presentaban a la gente de la clase superior de tal
manera que los clubs nocturnos selectos y los automóviles brillantes eran la
última meta de las empresas humanas. Cuando Hollywood trataba temas
semejantes, los acontecimientos y personajes conservaban, por lo menos, un
leve vestigio de vitalidad. Estas películas alemanas eran productos artificiales
y evasivos. Y sin embargo, encontraban eco. Los espíritus estaban vacíos.
Otros filmes apuntaban a manejar a aquellos que estaban demasiado
descontentos con las condiciones políticas y sociales generales como para
dejarse embriagar con los filmes de Zille y otros por el estilo. La receta era
primitiva: se trataba de neutralizar la indignación contenida dirigiéndola
contra males de poca importancia. Varias películas de esa época
estigmatizaban los rigores del Código Penal. Kreuzzug des Weihes (1926)
atacaba las medidas contra el aborto. La película de Nero, Geschlecht in
Fesseln (1928) pedía la reforma carcelaria.[18] En las dos películas, además,
se ponía énfasis en los asuntos sexuales, de manera que estaban destinadas a
causar una mezcla de indignación y sensualidad que no podían dejar de
aumentar su valor como válvulas de seguridad.
Si, como sucedía, alguna que otra película asumía una actitud radical, ese
radicalismo se volvía invariablemente en contra de los poderes que desde
hacía mucho tiempo estaban vencidos. Dos versiones mediocres de obras de
Gerhart Hauptmann, Die Weber (Los tejedores 1927) y Der Biberpelz (1928),
atacaban a los capitalistas y a las vanidosas autoridades de la época del káiser.
[19] Entre estos asuntos anacrónicos estaba una de las mejores películas del

período: Die Hose (El pantalón, 1927) de Hans Behrendt, basada en una
comedia de Carl Sternheim. Se trataba de una intriga romántica entre el
soberano de un pequeño principado y la esposa de un oficial insignificante,
quien, en lugar de objetar el ser engañado, se sentía exaltado por su destino,
porque su sabio soberano no olvidaba ascenderlo y condecorarlo. Aun cuando
los expertos aseguraban que no iba a ser buen negocio, esta «mezcla de gran
burla y sátira» como la llamó Potamkin, conquistó el favor de los aficionados

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al cine germano.[20] Gozaban con la actuación de Werner Krauss, quien dotó
al oficial insignificante con todos los rasgos del alemán positivista. Al reírse
de él creían reírse de una etapa superada y bastante ridícula de su propia
existencia. Pero su risa estaba mezclada con emotiva ansiedad, porque no
podían evitar añorar secretamente esa era perdida, con sus soberanos
protectores y sus brillantes medallas.
El testimonio del contenido del film era apoyado por los métodos de
exposición: ellos también revelaban la parálisis de la mente colectiva. Era
como si, junto con la sensibilidad al contenido esencial, todo el sentido del
film se hubiera debilitado. En lugar de narrar la anécdota con un despliegue
adecuado de imágenes, los directores reducían las imágenes a meras
ilustraciones del argumento. Este y el conjunto de imágenes estaban
divorciados, y la imagen se reducía al papel de acompañamiento que nada
añadía. Más de una película daba la impresión de haber sido tomada de una
novela, aunque esa novela no existiera.
El extraño debilitamiento del sentido fílmico afectaba la técnica
cinematográfica. Recursos que hasta 1924 se habían desarrollado para
expresar significados definidos se transformaron en meros asuntos de rutina,
sin significación, desde 1924 en adelante. Habiendo aprendido a mover una
cámara, el cameraman la dejaba correr libremente, casi sin discriminación.[21]
Los primeros planos se hicieron un recurso habitual. Los directores no se
molestaban en modificarlos, sino que usaban grupos estandarizados de ellos
para traducir acontecimientos comunes, perfectamente comprensibles sin tales
injertos. Siempre que el personaje principal ascendía a un tren, el público
podía contar con ser informado de su partida mediante fragmentos de la
locomotora y ruedas que giraban lentamente. En Scherben, los detalles de ese
tipo habían tenido una función estructural.[22] En estas películas eran adornos
prefabricados, productos de una ausencia que también demostraba el manejo
negligente de muchos detalles. Los suntuosos salones de hoteles de lujo
recordaban vagamente a los salones reales, y cuando se mostraba un edificio
entero y una de sus partes, esa parte parecía pertenecer a otro edificio.
La mecanización de todos los procedimientos de montaje era notoria. En
el caso de episodios en clubs nocturnos ningún realizador podía resistir la
tentación de ilustrar la cumbre del éxtasis mediante la superposición de
piernas danzantes, saxofones gigantes y torsos bamboleantes. Muchos filmes
se referían a la Primera Guerra Mundial: aun la más remota referencia a ella
era suficiente para provocar la súbita aparición de cercos de alambres de púa,
columnas en marcha y explosiones de granadas: injertos que se interponían ya

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automáticamente. Predominaban tipos fijos de transiciones. Uno de ellos
conectaba dos objetos diferentes insertando detalles de ambos en un primer
plano. Si, por ejemplo, la escena debía ir de un elegante caballero a una pobre
mujer, la cámara enfocaba primero al caballero, luego resbalaba hasta sus
zapatos y se detenía allí hasta que éstos se transformaban en los de la mujer, y
finalmente ascendía hasta dar la figura completa de la mujer. La mayoría de
las comedias de Ufa incluían grupos de imágenes que establecían un paralelo
entre la conducta de un actor con la de un animal domesticado. Cuando la
encantadora estrella estaba eufórica, su pekinés también lo estaba; cuando el
pekinés se ponía malhumorado, uno podía estar seguro de que el subsiguiente
enfoque nos mostraría grandes lágrimas rodando por las mejillas de la
muchacha.

No faltaban películas de clase «A» producidas con toda la habilidad de

que los estudios alemanes eran capaces, pero la mayoría de ellas trataba de
asuntos sin importancia, o temas importantes desprovistos de su significación.
Lo que distinguía a estas producciones del término medio estándar era
principalmente su perfección técnica: ese consumado gran estilo con que
manejaban la nada como si fuera algo. Simulaban un contenido. A través de
este mismo fingimiento atestiguaban la parálisis existente.
Dado que Der letzte Mann había sido un éxito mundial, Carl Mayer y F.
W. Murnau continuaron colaborando; el resultado fue Tartüff (Tartufo o el
hipócrita, 1925), superproducción de Ufa en la que los dos artistas rindieron
tributo a la fórmula gran estilo (Ilustr. 26). La parálisis lo llenaba todo. Mayer
parecía consciente de su contagioso poder y, como si sintiera que la
indiferencia en torno y en sí mismo suprimiría toda relación con el
pensamiento y la emoción, engendrando —de esta manera— una profunda y
general hipocresía, trató en Tartüff de caracterizar a esta hipocresía como el
vicio básico de la sociedad contemporánea. Lo hizo por medio de una
historia, tomando su versión para la pantalla de la comedia de Molière. El
film comienza con un prólogo que muestra a un rico y anciano caballero en
las garras de su ama de llaves, quien, otra Tartufo, lo adula descaradamente.
Para abrirle los ojos al viejo tonto, su nieto lo invita junto con su criada a ver
una representación de Tartufo, que él ha preparado de antemano. Aquí
termina el prólogo y comienza Tartufo. Como la representación en Hamlet,
esta película dentro de una película llena una misión esclarecedora: en el
epílogo, la cazadora de regalos es despedida. Pero la producción elaborada
ahogó lo que Mayer quería expresar. Los críticos despreciaron la versión
modernizada, que servía de marco, como una adición innecesaria. La

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recreación de Molière culminó con momentos de buena actuación y tal
sutileza decorativa «como el negligé de encajes de la escena final del
dormitorio, el dibujo del cubrecama, el reloj de porcelana sobre la chimenea»,
y así sucesivamente.[23] Apenas era una pulida representación teatral. Por más
que la cámara se moviera, se subordinaba siempre a Jannings y a los otros
actores, en lugar de usarlos para sus propios propósitos.[24] Este Tartüff, lejos
de presentar la hipocresía ante el público, era en sí mismo tartufiano, pues
halagaba a un público ansioso de dejar las cosas intactas.

26. Tartufo o el hipócrita. La fórmula gran estilo.

Antes de ir a Hollywood, Murnau hizo otra superproducción para Ufa:

Faust (Fausto, 1926), Ufa parecía determinada a hacer de ella un monumento
cultural. El guión de Hans Kyser utilizó a Marlowe y Goethe y las sagas
populares alemanas; y Gerhart Hauptmann, el máximo poeta alemán,
compuso los títulos del film. La inventiva técnica se prodigó en angélicas
apariciones y conjuntos diabólicos. La cámara de Karl Freund se lanzó con un
dispositivo de su propia invención, a través de un vasto panorama de utillería,
lleno de ciudades, bosques y villas; las vistas así obtenidas permitieron a los
espectadores participar del viaje aéreo que Mefistófeles emprendía con el
rejuvenecido Fausto. Su vuelo era una sensación celestial. Pero ni el
deslizador de Freund, ni Gerhart Hauptmann podían compensar la futilidad de
una película que representaba mal, si no los ignoraba, todos los motivos
significativos inherentes al gran tema.[25] El conflicto metafísico entre el bien
y el mal estaba totalmente vulgarizado, y la historia de amor entre Fausto y

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Margarita indujo al crítico del National Board of Review Magazine a anotar:
«Nos encontramos descendiendo de la versión masculina de Marlowe y el
concepto filosófico de Goethe al nivel del libreto que inspiró a Gounod para
escribir su ópera».[26] Este Faust no fue tanto un monumento cultural como
un monumental despliegue de artificios para capitalizar el prestigio de la
cultura nacional. Las anticuadas poses teatrales que utilizaban los actores
ponían de manifiesto la falsedad del conjunto. Mientras la película tuvo un
éxito considerable en el extranjero fue vista con indiferencia en la propia
Alemania. Los alemanes de esa época no se interesaban por los problemas de
Fausto y además les molestaba cualquier interferencia con las tradicionales
nociones de sus clásicos.[27]
Los tres filmes que Fritz Lang produjo durante el período estabilizador
fueron ejemplos sobresalientes del gran estilo. Todos trataban de
escalofriantes aventuras y fantasías técnicas sintomáticas del entonces
corriente culto por la máquina. El primero de ellos fue Metropolis, una
producción que Ufa presentó a comienzos de 1927, Lang relata que concibió
la idea de esta película, internacionalmente conocida, cuando, a bordo de un
barco, vio Nueva York por primera vez: un Nueva York nocturno
centelleando con millones de luces.[28] La ciudad construida en este film es
una especie de super Nueva York, realizada para la pantalla con la ayuda del
llamado proceso Shuftan, un ingenioso artefacto de espejos que permite
sustituir con pequeños modelos estructuras gigantescas.[29] Esta metrópolis
cinematográfica del futuro consiste en dos ciudades, una inferior y otra
superior. La última —una grandiosa calle de rascacielos con una incesante
corriente de taxis aéreos y automóviles— es la morada de los propietarios de
grandes negocios, empleados de alto rango y la dorada juventud que anda a la
caza de placeres. En la ciudad baja, oculta a la luz del día, los trabajadores
atienden máquinas monstruosas. Ellos son esclavos más que trabajadores. El
film describe su rebelión contra la clase directora del mundo superior y
termina con la reconciliación de las dos clases.

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 27. Metropolis. Un simulacro de alianza entre capital y trabajo.

Sin embargo, lo importante, aquí no es tanto el argumento como la

preponderancia de elementos superficiales en su desarrollo. En el brillante
episodio del laboratorio, la creación de un robot es detallada con una
exactitud técnica que no es requerida en absoluto por la acción ulterior. La
oficina del gran jefe, la visión de la Torre de Babel, las máquinas y el manejo
de masas: todo ilustra la tendencia de Lang hacia la ornamentación pomposa.
[30] En Die Nibelungen, su estilo decorativo era rico en significado; en

Metrópolis lo decorativo no sólo aparece, como un fin en sí mismo sino que

aun desmiente ciertos puntos del argumento. Se comprende que en su
movimiento hacia las máquinas o desde ellas los trabajadores formen grupos
ornamentales, pero no tiene sentido forzarlos en tales composiciones mientras
están escuchando un discurso consolador de la joven María durante su tiempo
de descanso. En su exclusivo interés por la ornamentación, Lang llega a
componer diseños decorativos con las masas que están tratando
desesperadamente de escapar de la inundación de la ciudad baja. Esta
secuencia de la inundación, desde el punto de vista cinematográfico, es una
hazaña incomparable, pero humanamente es un fracaso chocante (Ilustr. 28).
Metropolis impresionó hondamente al público alemán. Los norteamericanos
gozaron con su excelencia técnica; los ingleses se mantuvieron apartados; los
franceses se conmovieron con una película que les pareció una mezcla de
Wagner y Krupp, y todos vieron en ella un signo alarmante de la vitalidad
alemana.[31]

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 28. Metrópolis. Desesperación ornamental.

El siguiente film de Lang, el misterio espeluznante Spione (Los espías,

1928) compartió dos rasgos con Dr. Mabuse. Presentó a un espía, quien,
como Mabuse, llevaba varias vidas diferentes: además de espía, era también
presidente de un banco y payaso en un music-hall. Y exactamente como Dr.
Mabuse este nuevo film evitaba dar superioridad moral a los representantes de
la ley.[32] El espionaje y el contraespionaje estaban a un mismo nivel: dos
pandillas luchando una contra otra en un mundo caótico. Aunque había una
diferencia importante: mientras el Dr. Mabuse había encarnado al tirano que
se aprovecha del caos que le rodea, el espía se entregó al negocio de espionaje
al parecer con el único propósito de espiar. Era un Mabuse dedicado a
actividades sin significado. Destacando esta figura, la película reflejaba la
neutralidad prevaleciente durante ese período: una neutralidad que sólo se
manifestaba en la ausencia de una distinción entre persecuciones legales e
ilegales y en una pródiga abundancia de disfraces. Ningún personaje era lo
que aparentaba ser. Este cambio constante de identidades era apropiado para
denotar un estado mental en el que la parálisis del yo interfería con cualquier
tentativa de autoidentificación. Como para llenar el vacío, Lang amontonó
sensaciones que no sugerían significado alguno. Su virtuosismo imaginativo
en darles forma alcanzó su punto máximo con un desastre ferroviario en un
túnel. Al ser imposible escenificar la catástrofe en sus proporciones reales, dio
la impresión de ella a través de confusas imágenes mentales de las personas
envueltas en la situación.

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 Spione hubiera sido un verdadero precursor de las películas de suspense
de Hitchcock si Lang no lo hubiera dotado del estilo pomposo de Metropolis
de manera que sensaciones vacías tomaban la apariencia de revelaciones
sustanciales. El virtuosismo separado del contenido pretendía ser arte. De
acuerdo con esta pretensión, Ufa publicó un volumen que fue un triunfo de
encuadernación, aunque no contenía nada más que la novela de Thea von
Harbou de la que había sido tomada Spione.[33]
En Die Frau im Mond (La mujer en la luna, 1929), Lang ideó un proyectil
cohete que llevaba pasajeros a la luna. La empresa cósmica fue escenificada
con sorprendente veracidad visual; el argumento daba lástima por, sus
negligencias emocionales. Estas eran tan obvias, que desvirtuaban más de una
ilusión que Lang trataba de crear por medio de ostentoso virtuosismo. El
paisaje lunar olía, claramente a los estudios de Neubabelsberg.[34]
Otras películas de gran estilo enmascaraban su insignificancia asumiendo
el papel de tragedias. Era fácil: solamente había que introducir un incidente
desafortunado y hacerlo aparecer como un acontecimiento fatal. En la película
de Ufa, de Henny Porten, Zuflucht (1928), un joven, alejado del lado de sus
padres burgueses para unirse al proletariado, vuelve a su ciudad nativa
completamente desilusionado. Una pobre chica cuida del quebrantado ex
revolucionario y sus padres acceden finalmente a recibirlo junto con la
muchacha embarazada. La felicidad parece cercana, pero Ufa, inexorable, la
frustra. En el último momento, el joven tiene una muerte destinada a
impresionar al público con la fatalidad.[35] Ya que había sido un
revolucionario, Ufa puede haber considerado su muerte moralmente
justificada. En casos en que un resultado trágico no se consideraba oportuno,
las películas de gran estilo frecuentemente descansaban en el encanto de
hermosas puestas en escena para ocultar su vacuidad. Bergner en Doña Juana
(1928) fue visto ante las fuentes de Granada y en los caminos que había
recorrido Don Quijote. Todo eran adornos.
Aun los documentales tendían a ser grandilocuentes. El Kulturfilm de Ufa,
Natur und Liebe (La naturaleza y el amor), unía vida sexual con
monumentales visiones del nacimiento y desarrollo de la humanidad.[36]
Similarmente, Wunder des Schöpfung (1925) no sólo reflejaba los milagros
actuales, sino que anunciaba acontecimientos astronómicos del futuro,
incluyendo la muerte total de nuestro Universo. De acuerdo con el programa
de este último film, Ufa estaba convencida de que tales acontecimientos
astronómicos inducirían a todo espectador pensante a persuadirse de la
manifiesta insignificancia de su efímera existencia.[37] En otras palabras, el

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trágico destino del cosmos se exhibía para distraer la atención del espectador
de los problemas de la vida diaria. El gran estilo, en circunstancias como ésta,
ayudaba a adormecer la conciencia social.

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13. LA PROSTITUTA Y EL ADOLESCENTE

El segundo grupo de películas que apareció durante la era de la estabilidad

nos permite especificar el contenido psicológico, entonces paralizado. Al no
tener salida directa, éste se manifestó de manera tortuosa y deformada. Una
cantidad de películas de este grupo divulgaron sus mensajes en forma de
sueños: eran algo así como las confesiones de alguien que habla mientras
duerme.
Unas pocas películas, secuelas de una era pasada, revelan que el viejo
desasosiego psicológico continuaba latente en el alma colectiva. En 1926,
Henrik Galeen puso en escena un segundo Der Student von Prag, que se
diferenciaba temáticamente del primero sólo en que ponía mayor énfasis en la
significación psicológica del argumento. Esta hermosa, aunque en algunos
aspectos objetable, versión del primer film de Wegener de la preguerra
interpretaba deliberadamente la lucha de Baldwin con bu doble como una
lucha con su otro yo.[1] La película fue un gran éxito en Alemania; pareció
contribuir a que los alemanes se dieran cuenta de su propia dualidad, la cual
durante el período estabilizado se profundizó por el conflicto latente entre las
instituciones republicanas y las predisposiciones autoritarias reprimidas. La
película de Galeen, que estaba llena de reminiscencias de E. T. A. Hoffmann,
manifestaba estas predisposiciones y todos los impulsos y deseos conexos con
ella. Debe haber sido ésta la causa que impulsó a los nazis a presentar otro
Der Student von Prag en 1936.
Experto en fantásticas películas de horror, Galeen también hizo Alraune
(Mandrágora, 1930), basada en una novela de H. H. Ewers. Un científico
(Paul Wegener) que experimenta con la inseminación artificial crea un ser
humano: Alraune, hija de un delincuente ahorcado y de una prostituta. Esta
criatura, personificada por Brigitte Helm como una aventurera sonámbula,
con facciones seductoras y vacías, arruina a todos los que se enamoran de
ella, y al final se destruye a sí misma.[2] La semejanza familiar de Alraune con
Homunculus es evidente. En su caso también un origen anormal es la causa
de su frustración interior y sus devastadoras consecuencias. La historia suscitó
suficiente interés como para ser sonorizada algunos años más tarde. Esto
indica que entre los procesos psicológicos inhibidos, los aludidos por el film
tuvieron consecuencias.

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 Varios filmes remotamente emparentados con el instinto y dramas
campesinos de los años de posguerra glorificaban la naturaleza —para ser
más precisos, la relación entre la naturaleza humana y la naturaleza externa—.
Prescindiendo de si representaban tormentas o heladas, granjeros o
pescadores, colocaban las leyes de la naturaleza —una naturaleza eternamente
inmutable— por encima de los decretos de la razón autónoma. Su aparición
esporádica atestigua la existencia de una tendencia a romantizar que había
sido fortalecida por el sufrimiento derivado de la sistematización de todos los
procesos de trabajo. Esta tendencia, hostil al intelecto como tal, se volvió no
sólo contra un racionalismo que ignoraba las fuerzas amistosas de la
naturaleza, sino también contra los eternamente repetidos intentos de la razón
para aplastar las fuerzas destructivas de la naturaleza, manifiestas a través de
la tiranía. Difundido como tal, era el antiintelectualismo que se expresaba no
tanto en la pantalla como en la filosofía y en la literatura, lo que significa que
estaba efectivamente impedido de alcanzar plena expresión en ese período.
Entre las películas que subordinaban la razón a la naturaleza, Der Sohn
der Hagar (1927) de Fritz Wendhausen destacó por las magníficas tomas de
bosques nevados, paisajes de primavera e interiores antiguos. Era un romance
sobre el retorno de un elegante joven a su villa nativa, en las montañas. Llega
desde lejanas «grandes ciudades» y se ve envuelto en pasiones que surgen en
una posada del camino y en un aserradero.[3] Las relaciones entre los
habitantes de la villa y su tierra son tan indisolubles que él aparece como un
intruso hasta el fin. En su crítica a esta película, Lejeune manifiesta que «cada
acción cumplida, cada motivo permanente se desprende de la vida del
suelo…, mientras que las emociones extrañas quedan insatisfechas».[4] La
relación de este culto del suelo con la conducta autoritaria iba a ser revelada
en la literatura nazi de sangre y patria.
El doctor Arnold Fanck continuó su serie de filmes de las montañas con la
ya mencionada Der Heilige Berg y una comedia bastante insignificante. El
rendimiento fue escaso. Bajo el sol de Locarno, el idealismo heroico[5] de
estos escaladores de montañas parecía derretirse como la nieve en los valles.
Sin embargo, sobrevivió, y cuando la prosperidad llegó a su fin, otra vez ganó
la cumbre en Die weisse Hölle vom Piz Palü (Prisioneros de la montaña,
1929), en que E. Udet une escaladas y saltos. Fanck hizo este film
cinematográficamente fascinante con la ayuda de G. W. Pabst, quien
probablemente se esforzó en frenar la exuberancia emocional.[6] Sin embargo,
el sentimentalismo era inseparable de esa variedad de idealismo.

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 Los filmes nacionales del período de estabilidad se vieron también
afectados por la apatía general. En una cantidad de ellos, el fervor patriótico
parecía aplazado. Una película de Bismarck realizada en 1926 era una mera
biografía objetiva.[7] Der Weltkrieg (1927) resultó del expreso designio de
«presentar hechos históricos con incontestable objetividad».[8] Este film
documental incluía una importante innovación: mapas que ilustraban en
forma de dibujos animados los preparativos para la batalla y las evoluciones
del ejército. Sven Noldan, su creador, alude a ellos como medios para dar la
ilusión de fenómenos que no podían ser registrados en la realidad por la
cámara.[9] El también debió hacer los mapas de las películas nazis de guerra:
Feuertaufe (Bautismo de fuego) y Sieg im Westen, pero en éstos su función
propagandística de simbolizar el irresistible poderío militar de la Alemania
nazi iba a eclipsar su carácter de manifestaciones objetivas. (De paso, no es
sorprendente que el documental de guerra de Léon Poirier, Verdun (El
invierno de Verdún), rivalizara, en neutralidad, con Der Weltkrieg: en algún
grado el tratado de Locarno determinaba las perspectivas tanto del francés
como del alemán). Kreuzer Emden (1926) y U-9 Weddigen (1927), dos
películas de ficción que ensalzaban las hazañas de guerra de la marina
alemana, no estaban menos ansiosas de parecer imparciales. Un cronista
norteamericano que asistió a la première de U-9 Weddigen durante la
convención de Berlín de los Cascos de Acero la elogió por evitar la
parcialidad nacionalista.[10]
Esta reserva no era general. Las películas de Federico de ese período, y
varios filmes semejantes que también explotaban las figuras cumbres de la
historia prusiana daban rienda suelta a un patriotismo pretencioso.[11] A pesar
de ello, su patriotismo tenía un franco carácter de clisé, que, exactamente
como la neutralidad de Der Weltkrieg y Kreuzer Emden, sugería la parálisis
existente en las pasiones nacionalistas. En efecto, el público de la era del Plan
Dawes consideraba como reminiscencias anticuadas a estas películas
patrióticas todas recortadas de un mismo modelo. Dos de ellas, Königin Luise
(Reina Luisa, 1927) y Waterloo (1929), las hizo Karl Grune. La dirección que
tomó Grune después de su memorable Die Strasse es reveladora. Se
aproximaba a los problemas vitales desde ángulos diferentes de una manera
cinematográficamente interesante. Su Arabella (1924) era un estudio
melodramático de la vida humana vista a través de los ojos de un caballo; su
Eifersucht (Celos, 1925) trasladaba el motivo de Schatten a un medio
ambiente real.[12] Su Am Rande der Welt (1927) trataba un «tema pacífico
poco convincente» en forma de leyenda y paisajes.[13] Luego, como vencido

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por la desilusión, renunció a toda referencia emocional y cayó en los moldes
convencionales de las películas históricas. Waterloo, en la que adoptó la idea
de Gance de proyectar acontecimientos simultáneos sobre tres pantallas, se
concentraba en el triunfo de Blücher sobre Napoleón; era un Blücher
encarnado por Otto Gebühr, alias Federico el Grande.[14] Como se ha
explicado ya en un capítulo anterior, era necesaria la aparición de algún
Federico para liberar al positivista de Die Strasse de la tristeza de su sala
afelpada. La transformación de Grune era lógica. Era también el resultado del
agotamiento interior y, como tal, una vez más señalaba la parálisis que existía
en el fondo de estos filmes patrióticos.
Podemos obtener mucha información sobre este punto de una serie de
películas que pueden ser llamadas «películas de la calle», porque retomaban
el tema que Grune había presentado en Die Strasse. Su interés en la calle era
tan grande que no podían evitar incluir esa palabra o un sinónimo en sus
títulos.
Superficialmente, estas películas no eran otra cosa que derivados de la
película de Grune: ellas también retrataban a un individuo rebelde que se
apartaba de su hogar y su seguridad, seguía sus pasiones en la calle y al final
se sometía otra vez a las exigencias de la vida convencional. Sin embargo, lo
que parecía una mera repetición de la historia de Grune, difería de hecho
fundamentalmente de ella. La calle en las «películas de la calle» no era ya esa
horrible selva que aparecía en Die Strasse de 1923; era un lugar que acogía a
las virtudes que habían desertado de la sociedad burguesa. Sin duda, el
proscrito, como «abanderado», no era una novedad en el escenario, pero en la
pantalla alemana esta figura sólo se convirtió en una institución durante el
período de estabilidad. En Die freudlose Gasse (La calle sin alegría, 1925),
de Pabst que se discutirá más adelante,[15] el único personaje que manifiesta
grandeza interior era una muchacha con todas las señales inequívocas de una
prostituta. Abandonada por su amante, por una rica candidata, mata a un
socialista que podría haber frustrado su proyecto de matrimonio, y luego
confiesa su crimen ante el juez para borrar la sospecha de que su amante es el
asesino.
Mientras esta muchacha tenía solamente una importancia episódica, un
personaje de magnanimidad similar protagonizaba Dirnentragödie (La
tragedia de la calle, 1927), excelente film de Bruno Rahn: se trataba de una
vieja gastada prostituta. Haciendo su ronda tropieza con un joven borracho,
un burgués, quien después de una disputa con sus padres ha abandonado su
hogar por la calle. Lo lleva entonces a su habitación y es lo bastante tonta

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para creerlo enamorado de ella. Durante su ausencia —sale a invertir sus
ahorros en una tienda, para hacerse digna de él—, su explotador presenta al
joven a Clarissa, una joven y bonita nocheriega, por quien abandona a la vieja
prostituta. Esta queda profundamente herida, pero lo que más lastima su
amante corazón no es tanto su propia miseria como el pensamiento de que la
vida con Clarissa puede arruinar todo el futuro del joven. En su
desesperación, incita a su proxeneta a matar a Clarissa. Los detectives dan
caza al asesino y ella se suicida. Sobre la puerta de la miserable casa de
cuartos de alquiler se lee un cartel: «Se alquila habitación». De vuelta a su
hogar, el joven ejecuta el gesto bien Él conocido: solloza con la cabeza
hundida en el regazo de su madre.[16] La bella Asta Nielsen, emergiendo de
las esferas de Strindberg e Ibsen, encarnaba incomparablemente a la
prostituta: no era una figura realista, sino esa figura imaginaria de una
proscrita que ha descartado las conveniencias sociales por su gran amor y
ahora, a través de su mera existencia, desafía las leyes objetables de una
sociedad hipócrita[17] (Ilustr. 29).

29. La calle sin alegría. Asta Nielsen en uno de los papeles en el que
abandona, en su exceso de amor, las convenciones sociales.

Asphalt (Asfalto, 1929), de Joe May —una de las películas que Erich
Pommer sugirió y supervisó después de su regreso de América— sobrepasaba
a Dirnentragödie en claridad. El muchacho que en Asphalt arriesga su honor
profesional en una aventura de amor con una ladronzuela, es un agente de
tráfico y, además, hijo de un sargento de policía el príncipe heredero Federico

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—, que se rebela contra su padre y luego se somete a él. El acto de sumisión
en sí mismo adquiere nuevo significado en esta película. Cuando hacia el
final, el agente de tráfico es acusado de haber asesinado a un hombre en las
habitaciones de la muchacha, ella confiesa voluntariamente su complicidad, lo
que lo libera. La llevan a la prisión. Pero el joven príncipe heredero de la
policía la sigue con los ojos y su mirada implica una promesa de lealtad y
consiguiente matrimonio.[18] Aquí la calle penetra ya en un salón burgués,
invasión que también marca el final de Die Carmen von St.-Pauli (1928), otra
de esta serie.[19] En las Películas de la calle se entremezclan dos dimensiones
de la vida, que en Die Strasse de Grune habían sido incompatibles una con la
otra.
Las imágenes de las películas de calle revelan que, en la Alemania de
aquel tiempo, ésta ejercía irresistible atracción. Paul Rotha dice de
Dirnentragödie de Rahn: «A través de ella todas las cosas conducían de
vuelta a la calle; sus aceras con sus pies presurosos, sus rincones y esquinas
oscuros, su luz bajo los vigilantes faroles».[20] La calle de esta película, añade
Rotha, estaba caracterizada principalmente por el motivo de «los pies que
caminan sobre las piedras», motivo que se puede rastrear hasta ese primer
plano que, en la película de Grune, mostraba las piernas de un filisteo
siguiendo una línea ondulada sobre el pavimento. La película de Rahn
comienza con un incidente fotografiado a la altura de los ojos de un perro: los
pies de un hombre siguen a los de una muchacha a lo largo de la acera, luego
escaleras arriba y luego dentro de una habitación. Es como si los pies fueran
no menos expresivos que las caras. Los tacones de Clarissa se ven
moviéndose por la ciudad y, más tarde, los pesados pies del explotador que
persiguen a los ligeros de ella, como una amenaza. En Asphalt el Pavimento
es un motivo central. El prólogo de esta película ilustra, a la manera de un
documental, cómo se fabrica el asfalto y cómo llena vorazmente la tierra
abierta y pavimenta la ciudad para el tránsito urbano —ese caos atronador—
manejado como en Die Strasse por los ademanes mágicos de un agente de
policía. Las tomas que delinean la unión de asfalto y tránsito también forman
el epílogo de la acción propiamente dicha. El énfasis puesto en el asfalto va
parejo con la inserción de tomas de la calle en cada punto dramático
culminante. Ellas anuncian, por ejemplo, una significativa escena de amor
entre el agente de tránsito y la muchachita. Tales tomas de la calle eran
componentes esenciales de todas las películas de la calle. En la película de
Grune habían ayudado a objetivar los horrores de la anarquía; en las películas
de la calle denotaban la esperanza del amor verdadero.

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 Dirnentragödie y Asphalt irradiaban una ternura raramente encontrada
durante el período estabilizador. Esto, y su sensibilidad visual —el hogar
pequeño-burgués de la familia del policía en Asphalt, por ejemplo: es
retratado de una manera absorbente—[21] sugieren que en esas películas de la
calle las actitudes internas retenidas se acercan a la superficie. Pero ellas
pueden atravesar la cubierta de neutralidad con sólo manifestarse en forma de
sueños. Dirnentragödie y las otras películas de la calle son como complejos
de imágenes oníricas que constituyen una especie de código secreto. Al
glorificar lo que Potamkin llama «“die Strasse” de burdeles», los filmes de la
calle expresan figurativamente el descontento con el régimen republicano casi
estabilizado.[22] Estos parecen decir que la vida no vale la pena vivirse dentro
de los límites del «sistema»; ésta sólo se realiza fuera del corrupto mundo
burgués. El hecho de que el centro de la vida sea la calle —una región
poblada no por proletarios sino por proscritos— indica que los descontentos
estaban lejos de ser de ideas socialistas. El amor en la calle representa ideales
contrarios a los de Locarno, Weimar y Moscú.
Durante el período de posguerra, la película de Grune puso énfasis en el
retorno del filisteo a su hogar de la clase media (una reasunción de la
conducta autoritaria). Las películas de la calle hacen hincapié en el abandono
del hogar, pero en interés de la conducta autoritaria. El burgués desertor cuya
rebelión fue alguna vez nada más que una fútil escapada ahora está
comprometido en una fuga que implica una rebelión antidemocrática y
antirrevolucionaria. Desde 1933 en adelante, Hitlerjunge Quex (El flecha
Quex) y Um das Menschenrecht presentaban a izquierdistas intelectuales
como libertinos librados a orgías con muchachas sin prejuicios. Sin embargo,
esas muchachas no tienen nada en común con las prostitutas ideales, quienes
bajo la República tentaban a los rebeldes predestinados a convertirse en nazis,
En la mayoría de las películas de la calle la rebelión contra el «sistema» es
seguida de una sumisión a él, que en lugar de poner fin a la rebelión la señala
como una actitud de dilatadas consecuencias. En efecto, estos filmes anuncian
el cambio completo de todos los valores entonces dominantes, al implicar que
los lazos entre la prostituta y el amante burgués sobrevivirán a la sumisión del
último.
Los filmes de la calle no eran fenómenos aislados. Como ellos, los
muchos filmes de juventud del período —películas que trataban de niños o
adolescentes— tenían el carácter de sueños que se elevaban a las capas
paralizadas de la mente colectiva. En general, la afirmación de Potamkin: «el
alemán está interesado en los niños, no en un niño», es correcta. Die

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Räuberbande (1928) trataba de una pandilla de muchachos; Der Kampf der
Tertia (1929), con fina comprensión de las emociones de la preadolescencia,
reflejaba la homérica lucha que muchachos de una comunidad-escuela
entablan para evitar la captura y exterminio de gatos abandonados (Ilustr. 30).
[23] En ciertas ocasiones, sucedía, sin embargo, que la acción se centraba en

un joven. En Die Unehelichen (Los niños de los demás, 1926), dos criaturas
que crecían en un verdadero «medio Zille» sufrían al lado de un padre
despiadado.[24]

30. Kampf der Tertia. Uno de los numerosos filmes juveniles

que expresan los anhelos de adolescencia.

Predominaban las películas dedicadas a las dificultades íntimas de los

jóvenes de dieciocho años. Descendientes de los dramas expresionistas hijo-
padre, competían con las películas de la calle en que acentuaban el derecho a
la rebelión. Estos filmes se unían a la rebelión juvenil contra el gobierno de
los adultos insensatos. La mayoría de ellos eran variaciones libres sobre
Frühlingserwachen, de Wedekind, que fue vertida al cine por Richard Oswald
(1929). Primanerliebe (1927), de Robert Land, destacaba entre esos filmes.
En él, un joven colegial vive tan aterrorizado por la severidad de su tutor y
sus maestros que sólo ve una salida: el suicidio. Cuando visita a la muchacha
que ama para despedirse, la encuentra a punto de caer en las garras de un
seductor inescrupuloso. Mata al hombre con la bala destinada a sí mismo.
Durante el proceso en la Corte salen a la luz todos sus motivos e intenciones
ocultos, y el tutor y los maestros se dan cuenta de que su disciplina rigurosa

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ha sido un grave error. Sin duda, tratarán de mitigarla.[25] La película de Ufa,
Der Kampf des Donald Westhof (1928), se hacía eco de esta película, sin
alcanzar su nivel.[26]
En Der Geiger von Florenz (El violinista de Florencia, 1926), Elisabeth
Bergner encarna a una jovencita celosa del amor de su padre hacia su joven
madrastra. Primeros planos traducen hasta sus menores gestos y acciones para
fijarlos sobre el espectador como síntomas de sus emociones. Es un asunto
psicoanalítico, hecho aún más interesante por la apariencia de muchacho de la
Bergner. Vagando por caminos italianos en ropas de jovenzuelo parece mitad
muchacho y mitad muchacha.[27] El personaje andrógino que creó obtuvo un
eco en Alemania que pudo haber sido intensificado por la parálisis interior
existente. La frustración psicológica y la ambigüedad sexual se refuerzan
recíprocamente. La Bergner, en sus películas siguientes, tuvo que cambiar del
muchacho feminoide a la igualmente compleja mujer-niña —una figura de
limitado alcance— perfeccionada en Fräulein Else (La señorita Elsa, 1929) y
Ariane (1931).[28]
Las películas de juventud comienzan a surgir inmediatamente después de
la estabilización del marco y, desde entonces, siguen siendo populares a
través de la era republicana. Por lo tanto, parece justificable rastreadas en la
parálisis de las tendencias regresivas durante ese período. Y puesto que se
quiere evitar que estas tendencias se arraiguen dentro del «sistema», tratan de
encontrar una salida, obligando a la imaginación a retrotraerse a la
adolescencia, cuando la falta de madurez es aún legítima. Los alemanes de la
República añoran la juventud, lo que da razón de la ternura genuina con que
sus películas de juventud tratan los conflictos de la adolescencia. (Aunque las
tendencias regresivas son liberadas en la época de Hitler, las películas nazis
continúan reflejando la vida juvenil; sin embargo, lo hacen no ya para
simbolizar el deseo de regresión sino para presentar a la juventud como un
pilar del mundo nazi).
En su preocupación por los fines de la rebelión, las películas de juventud
van más lejos que las de la calle. No se limitan a simpatizar con los
adolescentes rebeldes; se vuelven abiertamente en contra de los tiranos
adultos y su disciplina autoritaria. La autoridad que se declara omnipotente es
atacada de una forma tan directa como nunca se había intentado hasta
entonces. Este repudio de la autoridad absoluta tenía dos significados
diferentes. Primero, a pesar de la constitución democrática del régimen
existente, los autocráticos adultos se presentan como si fueran sus
representantes. Esta es, por ejemplo, la forma como ellos afectan a la juventud

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en Primanerliebe. Al estigmatizarlos y, simultáneamente, ofrecer la
perspectiva de su cambio interno, las películas de juventud asumen la misma
función que las películas de la calle: expresan su descontento con el régimen
y pronostican su descomposición. Segundo, el repudio de la autoridad
absoluta significa sólo eso y nada más. Pero las películas de juventud tienen
el carácter de sueños y, en los sueños, la oposición a una actitud es, a menudo,
equivalente a su aceptación. Parecidos a los viejos filmes expresionistas de
tiranos, que eran proyecciones oníricas de un alma agitada, las películas de
juventud afirman la estabilidad de la conducta autoritaria precisamente por
acentuar la rebelión en el sueño. Los jóvenes rebeldes se convierten
frecuentemente en viejos tiranos, y cuanto más fanáticos eran como rebeldes,
tanto más implacables eran como tiranos. Significativamente, ninguna de las
películas ofrece una definición de libertad que anule la paradójica
interrelación entre tirano y rebelde.
Una película fue más explícita que todas las otras: Metropolis. En ella, la
mente colectiva paralizada parecía estar hablando en su sueño con claridad
desusada. Esto es más que una metáfora: a causa de una afortunada
combinación de receptividad y confusión, la guionista de Lang, Thea von
Harbou, no sólo era sensible a las corrientes ocultas de esa época sino que
registraba indiscriminadamente todo lo que cruzaba por su imaginación.[29]
Metropolis era rica en contenido oculto que, como un contrabando, había
cruzado las fronteras de la conciencia sin ser detectado. Freder, hijo del
gigantesco industrial que controla toda la metrópolis, es verdadero en su tipo:
se rebela contra su padre y se une a los trabajadores de la ciudad baja. Allí se
vuelve inmediatamente admirador de María, la gran consoladora de los
oprimidos. Una santa, más que una agitadora socialista, la joven pronuncia un
discurso para los trabajadores en el que declara que sólo pueden ser redimidos
si el corazón media entre la mano y el cerebro. Y exhorta a sus oyentes a ser
pacientes: pronto vendrá el mediador. El industrial, que ha asistido
secretamente a esta reunión, considera la interferencia del corazón tan
peligrosa que encarga a un inventor la creación de un robot, copia exacta de
María. Este robot-María debe incitar a desórdenes y proveer al industrial de
un pretexto para aplastar el espíritu de rebelión de los trabajadores. El no es el
primer tirano de la pantalla alemana que usa esos métodos; Homunculus los
había introducido mucho antes.[30] Conmovidos por el robot, los trabajadores
destruyen a sus torturadoras, las máquinas, y provocan una gigantesca
inundación, cuyas aguas amenazan con ahogar a sus propios hijos. Si no fuera
por Freder y la verdadera María, que intervienen en el último momento, todo

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quedaría arruinado. Por supuesto, este arranque elemental ha sobrepasado de
lejos el insignificante y pequeño levantamiento que el industrial había
planeado. En la escena final se le ve de pie, entre Freder y María, mientras los
trabajadores se aproximan conducidos por su capataz. Por sugerencia de
Freder su padre estrecha la mano del capataz, y María consagra felizmente
esta alianza entre el capital y el trabajo (Ilustr. 27).
Externamente podría parecer que Freder ha convertido a su padre; en
realidad, el industrial ha superado a su hijo. La concesión que hace equivale a
una póliza de apaciguamiento que no sólo evita que los trabajadores ganen su
causa sino que le permite apretarlos férreamente entre sus garras. Su
estratagema del robot fue un desatino porque descansaba sobre un
conocimiento insuficiente de la mentalidad de las masas. Rindiéndose a
Freder, el industrial adquiere íntimo contacto con los trabajadores y de esta
manera está en condiciones de influir en su mentalidad. Al permitir hablar al
corazón los hace accesibles a sus insinuaciones.
En efecto, la petición de María de que el corazón medie entre la mano y el
cerebro podría muy bien haber sido formulado por Goebbels. El también
apelaba al corazón en interés de la propaganda totalitaria. En la Convención
del partido de Nuremberg de 1934, Goebbels elogió el «arte» de la
propaganda así: «Ojalá que la llama brillante del entusiasmo no se extinga
nunca. Esta sola llama da luz y calor al arte moderno de la propaganda
política. Levantándose de las profundidades del pueblo este arte debe siempre
volver a él y encontrar allí su fuerza. El poder basado en las armas puede ser
bueno; es, sin embargo, preferible y más satisfactorio ganar el corazón del
pueblo y conservarlo siempre».[31] La estructura visual de la última escena
confirma la analogía entre el industrial y Goebbels. Si en esa escena el
corazón realmente triunfara sobre el poder tiránico su triunfo dominaría el
abrumador esquema decorativo que, en el resto de Metropolis, señala la
pretensión omnipotente del industrial. Un artista como Lang no pudo
disimular posiblemente el antagonismo entre la expansión de las emociones
humanas intrínsecas y, sus diseños ornamentales. Sin embargo, mantiene
estos diseños hasta el mismo fin: los trabajadores avanzan en cuña, en una
procesión estrictamente simétrica, que apunta hacia el industrial, de pie, en
los escalones del portal de la Catedral. Toda la composición denota que el
industrial acoge al corazón con el propósito de manejarlo; que no abandona su
poder sino que lo expandirá sobre una región que aún no se había anexionado:
el reino del alma colectiva. La rebelión de Freder deriva en el establecimiento
de la autoridad totalitaria y a considera este resultado como una victoria.

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 La reacción pertinente de Freder corrobora lo que se ha dicho acerca de la
manera en que las películas de la calle tanto como las de juventud anticipan el
cambio de «sistema». Ahora ya no se puede dudar de que el «nuevo orden»,
que ambas series pronostican, se alimenta de aquel amor que fluye de la
prostituta de Asta Nielsen, y que la disciplina mecánica y anticuada será
sustituida por la disciplina totalitaria. En el caso de Metropolis, las propias
palabras de Goebbels expresan las conclusiones que se desprenden de esta
película. Lang cuenta que inmediatamente después de la llegada de Hitler al
poder, Goebbels lo mandó buscar: «…me dijo que muchos años antes, él y el
Führer habían visto mi película Metropolis, en una pequeña ciudad y Hitler le
había dicho, en esa oportunidad, que me Quería para hacer películas nazis».
[32]

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14. EL NUEVO REALISMO

Durante la era de la estabilización, junto con los dos grupos de películas que
atestiguan el estado de parálisis y arrojan una luz sobre el contenido
psicológico paralizado, aparece un tercer grupo aún más característico. Las
películas de este grupo revelan el mecanismo del alma colectiva paralizada.
Dilucidan las formas bajo las cuales el alma colectiva reaccionó frente a la
situación existente.
Las películas más importantes de este grupo estaban animadas del espíritu
de «Nueva Objetividad» (Neue Sachlichkeit), que durante el período
estabilizado se manifestó en la esfera de la vida real, así como en la esfera del
arte. Este espíritu también se materializó en otros países, pero fue en
Alemania donde «la Neue Sachlichkeit se hizo por primera vez consciente de
sí misma y… donde es más fuerte, relativa e intrínsecamente».[1] En el año
1924, Gustav Hartlaub, director del Museo de Mannheim, acuñó el término
Neue Sachlichkeit para decir el nuevo realismo en pintura. «Está
relacionado», dice del realismo, «con el sentimiento general contemporáneo
en Alemania de resignación y cinismo después de un período de esperanzas
exuberantes (que había encontrado su salida en el expresionismo). Cinismo y
resignación son el lado negativo de la Nueva Objetividad; el lado positivo se
expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata, como resultado del deseo
de tomar las cosas en forma totalmente objetiva, sobre una base material, sin
revestirlas inmediatamente con implicaciones ideales».[2] Tanto Hartlaub
como poco más tarde Fritz Schmalenbach hacían hincapié en la desilusión
como fuente emocional de la nueva corriente.[3]
En otras palabras, la Nueva Objetividad indica un estado de parálisis,
cinismo, resignación, desilusión; estas tendencias señalan una mentalidad
poco inclinada a comprometerse en dirección alguna. El rasgo principal del
nuevo realismo es su disgusto por formular preguntas, por tomar partido. La
realidad se retrata no tanto para que los hechos expresen su contexto sino para
ahogar todas las implicaciones en un mar de sucesos, como en los Kulturfilme
de Ufa. «Hemos perdido el poder de la fe», dice August Ruegg en 1926, «y ya
que las ruedas del mecanismo mundial parecen continuar moviéndose con su
propio ímpetu nos acostumbramos a seguir viviendo sin confianza o sin
sentido de la responsabilidad…; uno se desliza ya elegantemente, ya

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cansadamente, y deja que los otros lo hagan de igual manera».[4] Es, ya el
lenguaje de la mente paralizada.
Es extremadamente difícil mantener una posición de completa desilusión.
El propio Hartlaub distingue dos tendencias en la Nueva Objetividad: una
tendencia romántica de derechas y una tendencia de izquierdas «con un aroma
socialista».[5] Este aroma socialista se encontraba en muchas pinturas,
estructuras arquitectónicas, etc., que se mostraban orgullosas de sus conceptos
y formas tecnológicas; toda su apariencia revela que se habían inspirado en la
fe sobre la misión social de la tecnología moderna. Respiraban o parecían
respirar optimismo socialista. Meyer Schapiro tiene razón, sin duda, al
identificar este optimismo con «la ilusión reformista que se difundió
especialmente en el breve período de prosperidad de la posguerra…, de que el
avance tecnológico, al elevar el nivel de vida de la gente, al rebajar los costos
de la vivienda y de otras necesidades resolvería el conflicto de clases, o que
en cualquier caso contribuiría a formar en los técnicos el hábito de una
planificación económica que conduciría a una transición pacífica hacia el
socialismo».[6] La ilusión consistía en atribuir al avance técnico el poder de
producir cambios que sólo pueden lograrse mediante el esfuerzo político
organizado. El progreso técnico puede servir a cualquier amo. Esto se
corresponde con la ambigüedad inherente a los productos de aroma socialista
de la Nueva Objetividad. La arquitectura de este estilo fue copiada de la Italia
fascista; en Alemania misma, a menudo parecía extrañamente vacía,
desautorizando de esta manera su contexto socialista.
Como la pantalla alemana adoptó este realismo equívoco, se puede estar
seguro de que desde un punto de vista psicológico las actitudes socialistas —
de la época— no tenían, en modo alguno, el carácter de impulsos primarios.
Eran mucho más débiles que lo que las predisposiciones autoritarias jamás
habían sido; en efecto, pudieron desarrollarse sólo porque estas
predisposiciones autoritarias estaban evidentemente paralizadas. Descansando
sobre un terreno árido, eran excitaciones superficiales y, como tales,
incapaces de alterar la indiferencia esencial de la Nueva Objetividad. (La
«ilusión reformista» reflejaba el estado de parálisis interior tanto como
descuidaba el papel que las pasiones y decisiones juegan en cualquier
evolución social). Esta situación psicológica era, por supuesto, susceptible de
cambios. Las predisposiciones autoritarias podrían despertar de su parálisis y
suprimir entonces todas las tendencias liberales y socialistas, o estas últimas
podrían ganar impulso y absorber progresivamente predisposiciones
paralizadas.

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 El austriaco G. W. Pabst se destaca singularmente entre los directores que
cultivaron el nuevo realismo. Llegó al cine desde el teatro, que abandonó a
causa de sus dudas en cuanto a su futuro artístico. Era un recién llegado a los
estudios; sólo al fin del período de posguerra realizó su primer film, Der
Schatz (El tesoro, 1923), leyenda de amor y codicia desarrollada torpemente
en decorados medievales. Esta Producción anodina e impersonal demuestra
que Pabst se sentía extraño en un período inclinado a exteriorizar conflictos y
anhelos interiores, sin hacer caso de los hechos dados. Pabst era un realista.
Dijo una vez en una conversación: «¿Qué necesidad hay de un tratamiento
romántico? La vida real es demasiado romántica, demasiado horrible».[7]
La vida real era su verdadero interés. Comenzó a penetrarla en Die
freudlose Gasse, sobre una obra de Hugo Bettauer, que había sido publicada
por capítulos por el principal diario de Viena, Neue Freie Presse. La película,
que pronto cobró fama en Alemania y en el extranjero, describía la Viena de
la inflación poniendo especial énfasis en el empobrecimiento de la clase
media. El realismo sin vacilaciones de Pabst al traducir esa decadencia
sacudió a sus contemporáneos. Inglaterra prohibió las exhibiciones públicas
de la película. Las versiones que circularon por Italia, Francia, Austria y otros
países fueron considerablemente mutiladas.[8]
Die freudlose Gasse contrasta duros usureros y gente desamparada de la
clase media; restaurantes de lujo brillantes de luz y hogares en penumbras
visitados por el hambre; efervescencia ruidosa y silencioso retiro en la
tristeza. Rodeado de tristeza, el viejo consejero Rumfort ve desvanecerse sus
ahorros y finalmente se enfrenta al hambre. Estaría perdido si no fuera por su
hija —Greta Garbo en su primer papel importante— que consigue un dudoso
trabajo de bailarina en un cabaret. La ruina de esta familia burguesa está
retratada con una conciencia social que la transforma en un caso típico. Una
serie de episodios muestra a los usureros y sus parásitos comerciando,
haciendo el amor a mujeres espectaculares y atrapando todos los placeres que
el dinero puede comprar. Otra serie detalla la suerte de los del lado perdedor.
En su lucha por sobrevivir son pocos los impedidos por una decencia
heredada. Rumfort sufre por la obstinación con que se resiste ante la más leve
concesión. Asta Nielsen, como la mujer mantenida, demuestra que el amor
intransigente es probable que perezca en una sociedad en la que los valores
mercantiles suplantan a los esenciales.[9] Sin embargo, es una extraña,
emocional y socialmente. La mayoría de los personajes de clase media
intentan negociar con los poderes de la corrupción o pura y simplemente se
rinden a ellos. La película sobre la inflación de Pabst examina

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minuciosamente la relación entre la obligada decadencia económica de la
clase media y la venta de sus valores morales. Lo que muestra Pabst —por
primera vez desde el ángulo de un observador realista— es el enfebrecido
final de ese mundo de posguerra que, mientras existía, expresaba sus íntimas
preocupaciones a través de fantasías cinematográficas que oscilaban entre las
imágenes de tiranía y de caos.

31. La calle sin alegría. El carácter horrible de la vida real.

El error de este mundo se muestra en escenas que parecen registrar

acontecimientos no escenificados. La vida diaria de ese período se descubre
en un episodio de «la calle alegre»: una multitud al borde de la desesperación
hace cola frente a una carnicería, y acompañado por su formidable perro
blanco, Werner Krauss, que caracteriza al brutal carnicero, se aleja en busca
del policía (Ilustr. 31). En esta escena efectista nada se estiliza; surge más
bien del deseo de observar el curso que siguen los acontecimientos según sus
propias leyes. Pabst «deja que sus personajes desplieguen su condición sin el
tormento inquisitorial».[10] Una prueba harto convincente de su innato
realismo es la corta escena en que la Garbo cuelga su nuevo chaquetón de
pieles, obtenido en un negocio dudoso, cerca de su viejo y gastado abrigo. Por
un momento se ven los dos abrigos juntos. En cualquier film de posguerra de
Carl Mayer esta toma hubiera debido simbolizar el cambio de condición de la
Garbo; en la película de Pabst sólo muestra los dos abrigos en una
combinación casual que puede o no llevar a un significado simbólico (Ilustr.
32). En lugar de disponer una composición visual Significativa, Pabst

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compone el material real con la veracidad como único objetivo. Su espíritu es
el de un fotógrafo. Lo que Iris Barry dice acerca de su Die Liebe der Jeanne
Ney también se aplica a Die freudlose Gasse: «El trabajo de Pabst no es
pintoresco en ningún sentido, es fotográfico. Sus decorados y sus escenas
individuales están tan cuidadosamente compuestos como los de los filmes
alemanes más obviamente artísticos, pero su artificio es menos aparente, el
espectador es llevado a sentir “qué verdadero es” más bien que “cuán
hermoso”».[11] Comparado con el total universo abierto en que se embarca
Die freudlose Gasse, el mundo de Varieté es más bien de interiores.

32. La calle sin alegría. Realismo, no simbolismo.

Fue una extraña coincidencia que poco antes de la película de Pabst

apareciera un film norteamericano acerca de la inflación alemana: Isn’t Life
Wonderful?, de D. W. Griffith. Griffith, el gran pionero del cinematógrafo, se
había mostrado ansioso de ofrecer un genuino color local; había filmado los
exteriores en Alemania y había confiado a algunos actores nativos papeles
importantes. Su argumento difería del de Pabst en que representaba, en lugar
de una familia de la clase media alemana, un grupo de refugiados polacos,
porque los polacos eran más populares que los alemanes entre el público
norteamericano. Sin embargo, los dos filmes tenían rasgos comunes.
Particularmente llamativa era la similitud en su tratamiento de la vida diaria
bajo la inflación: como en Die freudlose Gasse, el film norteamericano
enfocaba una cola de gente desesperanzada que asediaba una carnicería. Pabst
bien puede haber sido influido por el énfasis que Griffith puso en esta

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secuencia, y también por el realismo con que manejaba el segundo plano y
todos los fugaces momentos de la vida. El realismo de Griffith era tan
ingenuo como el mensaje que quería comunicar. El credo pacifista, inmanente
en esta película, se manifiesta claramente a través del razonamiento de uno de
los personajes principales: un trabajador alemán apenado por el sufrimiento
de su esposa a causa del hambre. Este trabajador que ha golpeado a un
hombre para robarle sus patatas arenga enfáticamente al público: «Sí, somos
bestias, ellos nos han hecho bestias. Años de guerra han hecho bestias de
nosotros». Además, Griffith predicaba «el triunfo del amor sobre la
crueldad», respondiendo afirmativamente a la pregunta: «¿No es maravillosa
la vida?». La joven pareja polaca, que él transforma en los portavoces de su
invencible optimismo, pasa a través de los horrores del mundo alemán de
posguerra sin verse seriamente afligida y encuentra al fin la felicidad en una
pequeña cabaña de madera.[12]
Mientras Griffith en su equivocado celo reformista no se limita a presentar
la vida tal como es, Pabst parece no tener otra ambición. Exhibe, con
profundo sentido del hecho, la difícil situación de la clase media y la
confusión moral de la época. Pero aunque sus afirmaciones visuales nunca
van tan lejos como para sugerir una línea de conducta, una solución a la
manera de Griffth, señalan innegablemente la relación entre el individuo
sufriente y la injusticia social. De cualquier manera ésta es la impresión que
causó a muchos intelectuales; para ellos el realismo de Pabst aparecía como
una protesta moral, si no como una manifestación socialista.
Por otra parte, Die freudlose Gasse se inclina hacia el melodrama.[13]
Teóricamente, Pabst podría haberse sometido a esta tendencia con el
propósito de hacer aceptable su realismo. Pero su marcado interés en los
motivos melodramáticos indica que su inclusión no se debe simplemente a
tales consideraciones prácticas. El episodio, algo largo, de Asta Nielsen
desvirtúa sus designios realistas e irradia su apasionamiento por este persona
je improbable. Como lo prueba la famosa Greed (Avaricia, 1924), de
Stroheim, el melodrama no necesita drenar el realismo de su propio peso.
Pero en Die freudlose Gasse tiende precisamente a hacer esto. En el mismo
momento en que, de acuerdo con las propias premisas de Pabst, Rumfort y su
hija están obligados a convertirse en víctimas acabadas de la inflación, un
hermoso teniente de la Cruz Roja norteamericana emerge como deus ex
machina y hace instantáneamente felices a estas dos personas. Pabst es
suficientemente valiente como para detallar el horror de la miseria social,
pero no le importa evitar las conclusiones que podían haberse sacado de su

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mensaje. Su debilidad por el melodrama sirve de contrapeso a esas
implicaciones de su realismo que una generación aún no acostumbraba al
libre juego de la realidad de la cámara estaba dispuesta a aceptar.

Después de una película sin importancia, Man spielt nicht mit der Liebe
(No se juega con el amor, 1926), dirigió Geheimnisse einer Seele (El misterio
de un alma, 1926), un caso psicológico, expuesto con dos colaboradores de
Freud, Hanns Sachs y Karl Abraham. Un profesor de química (Werner
Krauss) se entera de que el primo de su esposa, un joven elegante, ha
anunciado su vuelta de la India. Los tres eran compañeros de juego en su
niñez. Bajo el impacto de esta noticia y algunos otros sucesos el profesor está
angustiado por un sueño en que los recuerdos que se refieren al primo se
mezclan con escenas confusas que denotan su anhelo de un hijo. El sueño
culmina con la tentativa de apuñalar a su esposa con una daga. Al día
siguiente está poseído de un temor inexplicable a tocar cuchillos y esta fobia
lo hace actuar de manera tan extraña, que su esposa y el primo se inquietan
profundamente. Su propia desesperación llega a un punto culminante cuando,
a solas con su esposa, apenas puede resistir la tentación de cometer el crimen
anticipado en su sueño. Huye de su hogar para ir a casa de su madre y luego
consulta a un psicoanalista, quien le pide que permanezca con su madre
durante el tratamiento.
Aquí la película presenta una serie de sesiones centradas en la narración
del profesor: fragmentos de sus sueños alternan con variados recuerdos, y de
vez en cuando se ve al psicoanalista escuchando al narrador o aportando sus
explicaciones. Bajo su guía, los elementos del rompecabezas se ordenan
comprensiblemente. En los días de su niñez, el profesor estaba celoso del
franco interés de su esposa por su primo; sus celos engendraron fuertes
sentimientos de inferioridad que, después de su casamiento, le hicieron sentir
una especie de impotencia psicogénita; y la impotencia generó por su parte
una conciencia culpable que algún día u otro debía fatalmente manifestarse en
un acto irresponsable. El tratamiento termina con el saludable choque que él
experimenta al reconocer las fuerzas subconscientes que han tenido
aprisionada su mente. Libre de sus inhibiciones, sintiéndose feliz, regresa a su
hogar.[14]
Las semejanzas entre esta película y Schatten, (1923) de Robinson son
evidentísimas.[15] Ambas se relacionan con personajes mentalmente
desequilibrados, curados por medio de métodos psicoanalíticos o
semipsicoanalíticos; ambas enfatizan el hecho de que antes de su curación el

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personaje actúa con inmadurez. Como el exuberante conde de Schatten, el
sobrio profesor de Pabst ejecuta la acción a través de la cual la mayoría de los
actores de la pantalla alemana muestran su madurez: tan pronto como se
despierta de su sueño de pesadilla pone su cabeza en el regazo protector de su
esposa. Otra escena ilustra su conducta regresiva aun con mayor claridad.
Después de haberle cortado la carne en pequeños trozos, la madre le observa
comerla con la cuchara con que ella ha substituido el horrible cuchillo: lo
observa tiernamente como si aún fuera su hijito indefenso. Sin embargo, lo
que hace esencialmente diferente a Geheimnisse einer Seele de Schatten es su
falta de interés por el significado de esta regresión. Mientras la expresiva
fantasía cinematográfica de Robison se estremece con una excitación que
indica la importancia subyacente en el tema, la película de Pabst mantiene la
frialdad de informe de un experto en algún caso psicoanalítico. Se la ha
llamado con razón «una hábil mezcla de película de ficción con film
documental».[16] En su celo por la objetividad documental, Pabst se adhiere
ansiosamente a manifestaciones positivas: ninguna toma asume una función
simbólica, ningún pasaje implica que la frustración interior del profesor puede
reflejar muy bien la de multitud de alemanes.
Dos circunstancias confirman la sospecha de que esta película, que
demuestra cómo un individuo puede ser librado de sus complejos, es en sí
misma el producto de un estado de parálisis. Primero, al final de la película, la
escena pasa a un paisaje de montaña, con el profesor sosteniendo en sus
brazos un bebé recién nacido. Es un epílogo que arrastra todo el argumento a
la esfera del melodrama, haciendo nulas, de esta manera, sus más amplias
implicaciones. Segundo, la habilidad técnica se torna excesiva. Pabst parece
haber estado interesado, no tanto en el tema propiamente dicho, como en la
oportunidad que este tema le ofrece, para probar ciertos artificios
cinematográficos, en particular aquellos adecuados para exteriorizar los
procesos psicológicos (Ilustr. 33). Como obra de que, su film es notable.
Cuando, por ejemplo, el profesor, en el curso del tratamiento, recuerda trozos
de su sueño anterior, éstos ya no se muestran dentro de su medio ambiente
original, sino que son puestos contra un fondo blanco como para
caracterizarlos como recuerdos perdidos.[17] Sin ninguna duda, Pabst es un
consumado psicólogo; sin embargo, su sutileza psicológica está injertada en la
indiferencia hacia los acontecimientos primarios de la vida interior. Potamkin
en su comentario sobre Geheimnisse einer Seele tiene razón al decir de su
director: «El psicologismo se convirtió en su preocupación».[18]

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 33. El misterio de una alma. Sueños exteriorizados cinemáticamente.

El siguiente film de Pabst fue Die Liebe der Jeanne Ney (El amor de
Jeanne Ney, 1927), en la que pasó de los secretos de un alma individual a los
de un mundo agitado. Retomó, en una escala más vasta, lo que había
comenzado en Die freudlose Gasse. Esta vez, el argumento, en lugar de
abarcar una sola capital europea, comprendía virtualmente toda la sociedad
europea de posguerra, incluyendo a la Rusia soviética. No era un milagro que
Ufa reconociera la existencia de los bolcheviques y aun los tratara como seres
humanos. Simplemente pensó Ufa que era un buen negocio capitalizar la
moda rusa inaugurada por Potemkin, de Eisenstein, y La Madre, de Pudovkin,
películas que hicieron furor en toda Alemania. Naturalmente, muchos
alemanes las elogiaron, no tanto por su contenido revolucionario, como por su
novedad artística y vigor nacional.[19]
Die Liebe der Jeanne Ney se basaba en la novela de Ilya Ehrenburg, del
mismo título. En esa época, Ehrenburg no había ganado aún prestigio oficial.
Combinación única de periodista soviético y bohemio europeo escribió libros
en que se fundía brillante, aunque superficialmente, la sátira con el romance
sentimental. Su centro de actividades estaba en París y parecía
emocionalmente unido a la civilización occidental, a la que, sin embargo,
acusaba de ser manifiestamente mórbida. Ufa tomó probablemente su novela
a causa de su colorido argumento y su tinte de melodrama. Se trata del amor
entre Jeanne Ney, una muchacha de la burguesía francesa, y el joven
comunista ruso Andreas: un amor que se afianza en Crimea durante la guerra
civil y luego se convierte en una gran pasión, en París, centro de la

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democracia decadente. Pero dondequiera que los dos jóvenes se encuentran,
un aventurero inescrupuloso, Khalibiev, interviene y como un demonio
desbarata sus frágiles esperanzas. Khalibiev es la verdadera encarnación de
esas fuerzas malignas que tienen su apogeo en un período de transición,
cuando todos los valores están confundidos. Tal período es favorable tanto a
horribles crímenes como a heroicos sacrificios. Esto debe haber animado a
Ehrenburg a dar rienda suelta a contrastes en blanco y negro. En Crimea,
Andreas mata por razones políticas al padre de Jeanne pero ella lo perdona
inmediatamente. En París, Jeanne encuentra empleo en una agencia de
detectives de su tío, un mezquino burgués, cuya hija ciega tiene todos los
rasgos de un ángel ideado por Victor Hugo o un autor ingenuo de alguna
revista de gran tirada. El cruel Khalibiev le propone matrimonio y al mismo
tiempo trata de poner sus manos sobre Jeanne —una Jeanne llena de alegría
por su encuentro con Andreas—. Ehrenburg se las ingenia para hacer que el
Partido Comunista mande a Andreas en misión a París. Entonces sobreviene
la última catástrofe concebida por Khalibiev. Irrumpe en la agencia de
detectives para robar un precioso diamante, y cuando se enfrenta con el tío de
Jeanne, lo asesina y logra que las sospechas recaigan sobre Andreas. Este es
apresado, y Jeanne está perdida.
Por supuesto, Ufa quitó todo el veneno moral y político que pudiera
contener la historia.[20] En la película se libera a Jeanne de la vergüenza de
amar al asesino de su padre; es el compañero de Andreas quien lo mata. En su
intento por rescatar a Andreas, la Jeanne de la novela se convierte en la
querida de Khalibiev; la heroína de la pantalla se las arregla en el último
momento para huir de su odioso abrazo. La escrupulosa versión de Ufa no le
permite dormir con Andreas en la habitación de un hotel barato que
comparten por una noche, sino que obliga a los dos amantes a pasar la noche
en sillas separadas. Esta mutilación desvergonzada corre pareja con su
optimismo irresponsable. El terrible final de Ehrenburg es reemplazado con
un final feliz que toma mucho de la función estructural de los finales de las
películas anteriores de Pabst. Para hacer aceptable al comunista Andreas, Ufa
lo presenta arbitrariamente como un converso potencial; bajo la sugestión de
Jeanne, él la sigue a una iglesia de París y se arrodilla junto a ella ante el altar.
Por otra parte, el film, sin vacilar, va más allá de la novela al detallar la
agitación comunista en Francia. La prensa clandestina de París, que imprime
folletos subversivos, es pura invención de Ufa. Ufa debe haberse complacido
en describir los tropiezos de una democracia.

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 34. El amor de Jeanne Ney. La orgía soldadesca antibolchevique,
una escena extraída de la vida misma.

Se le pidió a Pabst que escenificara su película «al estilo

norteamericano»[21], y éste trató de hacerlo, en las escenas que muestran al tío
de Jeanne y a sus detectives recobrando el diamante perdido por un millonario
norteamericano —el mismo diamante que despertará los instintos criminales
de Khalibiev—. Sin embargo, estas escenas, con su insistencia en gags
cómicos, no son más que hábiles imitaciones y, como tales, inferiores al resto
de la película. En una observación a un cronista, el propio Pabst le indica la
imposibilidad de norteamericanizar las películas alemanas «porque toda
nuestra mentalidad es diferente…».[22] Mientras parece sentirse molesto por
concesiones hechas a Hollywood, se somete rápidamente al espíritu de las
películas rusas. Sus escenas de la guerra civil están fuertemente influidas por
Eisenstein y Pudovkin; hasta repite esa toma típicamente rusa de un personaje
fotografiado por debajo del nivel de los ojos, como para simbolizar su
arrogancia o su ansia de poder. Sin embargo, todo esto no invalida la
originalidad de la realización de Pabst. Su Die Liebe der Jeanne Ney
sobrepasa a su Die freudlose Gasse no sólo en el enfoque sino también en la
determinación con que registra la realidad. Al documentarla, Pabst se muestra
tan inventivo como ávido. La secuencia de la guerra civil de Crimea incluye
una orgía de soldadesca antibolchevique. «Para esta escena», manifiesta
Kenneth MacPherson en Close Up, «ciento veinte oficiales rusos vinieron con
sus propios uniformes a trabajar por doce marcos diarios. Pabst proporcionó
el vodka y las mujeres, esperó y luego fotografió calmosamente»[23] (Ilustr.

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34). De la misma manera, Jeanne y Andreas son vistos atravesando una
verdadera plaza de París: dos paseantes perdidos en una multitud casual. Cada
vez que Pabst no puede recurrir a tomas casi documentales —pues se basa en
ellas tanto como puede—, prepara sus escenas de tal manera que dan la
impresión de ser tomadas de la vida misma. Como en Die freudlose Gasse,
los trozos de realidad parecen ser elegidos al azar aun en casos en que sirven
para simbolizar acontecimientos internos. Parece una simple coincidencia el
hecho de que cuando Jeanne se despide de Andreas en Crimea, llueve, y una
multitud de menesterosos separa a los dos amantes.
Pabst obligaba a su operador, Fritz Arno Wagner, a apegarse a los valores
de la luz natural y a hacer vagar la cámara. «Según la voluntad de Pabst»,
comenta Paul Rotha sobre Jeanne Ney, «la cámara de Wagner se mete en los
rincones y coire con los actores…; cada curva, cada ángulo, cada
aproximación del objetivo estaban controlados por el material que
fotografiaba para la expresión ilustrativa».[24] La observación de Rotha
implica que en esta película la tradicional movilidad de la cámara en la
pantalla alemana de posguerra cambia su función. Carl Mayer liberó a la
cámara para reflejar un universo imaginario dominado por instintos, y aunque
E. A. Dupont en su Varieté utilizó ubicuamente la cámara con un propósito
realista, construyó un mundo que era una imagen estilizada de la realidad más
bien que su reflejo objetivo. De manera distinta que sus predecesores, Paul da
movimiento a la cámara para fotografiar más bien las configuraciones
casuales de la vida real. Die Liebe der Jeanne Ney comienza con una escena
que caracteriza definitivamente al bribón de Khalibiev: desde la punta de sus
zapatos la cámara se desliza junto a sus piernas por entre diarios
desparramados, registra las colillas de cigarrillos sobre la mesa, sigue su
mano mientras elige una de ellas, escudriña su cara y finalmente enfoca parte
de la sucia habitación del hotel mostrando a Khalibiev recostado en un sofá
(Ilustr. 35).

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 35. El amor de Jeanne Ney. El espejo quebrado, testigo silencioso,
expresa seducción y destrucción.

Un estilo de montaje personal integra el movimiento de la cámara. Pabst

ordena las innumerables tomas de tal modo que su mismo orden refuerza la
ilusión realista. Característicamente, aun la más pequeña escena consta de una
buena cantidad de tomas. Iris Barry hace la siguiente observación de la escena
en que Khalibiev vende la lista de agentes bolcheviques al padre de Jeanne:
«Dura más o menos tres minutos…, y aunque uno apenas si se da cuenta de
una sola toma, hay nada menos que cuarenta en esta corta escena; es
innecesario decir que el director montó la película él mismo».[25] Al combinar
estos encuadres atomizados, Pabst va hasta el límite. ¿Estaba influido por el
énfasis que Eisenstein y Pudovkin ponían en el montaje? Los cortes en
películas épicas tales como Potemkin y La Madre tienen el carácter de golpes
calculados para transformar la narración en un proceso dialéctico que termina
con el triunfo del proletariado. Pero nada de esto resulta verdadero en Jeanne
Ney; este film está lejos de difundir la doctrina marxista, y además oculta
antes que explica sus cortes. Tampoco la técnica de montaje de Pabst era el
resultado orgánico de las tradiciones de la pantalla alemana. A pesar de que
cultivaron la cámara móvil, Carl Mayer y Dupont no estaban todavía en
situación de darse cuenta de todos los efectos que podían producirse por
medio de los recursos del montaje. No tuvieron que depender de esos medios
para traducir el mundo de su imaginación. Pabst se divorcia de ellos
técnicamente, porque se aventura en el definido mundo de los hechos. Su
insistencia en los cortes resulta de su agudo interés en la realidad dada. Utiliza
diminutas partículas en una textura finamente tejida para reflejar la realidad
como una continuidad.

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 Esta realidad es la posguerra europea en plena desintegración. Su horror
se despliega en escenas que son únicas, no tanto por su franqueza sin
vacilaciones como por su penetración en los síntomas de morbosidad social.
Uno de esos síntomas es por ejemplo la mezcla de crueldad y obscenidad en
Khalibiev. Examinando varios estratos del pueblo, la película asume a veces
el carácter de un informe sobre las enfermedades de la sociedad europea. Es
signo infalible de la capacidad cognoscente de Pabst el que este informe se
refiera una y otra vez al testimonio de objetos inanimados. Les asigna más o
menos el mismo papel que les había asignado Carl Mayer en sus filmes de
instintos, pero mientras Mayer los enfatiza como hitos de esa muda región
habitada por sus personajes poseídos por el instinto, Pabst retrata los objetos
porque ellos ayudan a crear la clase de realidad que él quiere explorar. En un
mundo decadente o de transición, cuyos elementos caen en pedazos, los
objetos se yerguen de sus escondites y adquieren vida propia. Detrás de
Jeanne, a quien detienen los bolcheviques victoriosos, surge un espejo roto,
que, como un testigo, habla simultáneamente de hechizo y de destrucción
(Ilustr. 36). El lavabo de hierro de la habitación que cobija a Jeanne y
Andreas durante unas pocas horas de la noche testimonia la tristeza que
emana de este ambiente de fútiles aventuras sexuales. A través de su mera
existencia, los objetos corroboran lo que se puede inferir de los
acontecimientos: que el mundo representado es una jungla poblada por bestias
de presa. La película es una acusación tácita. Implica que todos los valores
humanos habrán de caducar a menos que la sociedad sea cambiada
radicalmente.

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 36. El amor de Jeanne Ney. Configuraciones casuales de la vida.

Pero, como en Die freudlose Gasse, Pabst desacredita permanentemente

su audaz actitud. La forma imaginativa con que satisface el deseo de Ufa por
el melodrama confirma igualmente la fuerza de sus propias tendencias.
Continúa la tradición de las prostitutas bondadosas que hacen que una
muchacha de un club nocturno de París se arrodille ante el bondadoso ángel
ciego; dramatiza el primer encuentro en París entre Andreas y Jeanne por
medio de una extensa toma en travelling, que transforma a los amantes en una
especie de Tristán e Isolda, y en otras escenas los pinta como un par de niños
inocentes a quienes un hada maligna desea destruir. Estos interludios evasivos
neutralizan la acusación inherente a su realismo. El observador neutral Pabst
obstruye al moralista Pabst. Es digno de señalar que su Die Liebe der Jeanne
Ney abunda en precisos testimonios sobre hechos efímeros. Si es verdad que
solamente el desinterés de la mente en significados definidos posibilita que
los innumerables fenómenos de la realidad se proyecten en primer plano,
Pabst es un incomparable observador de estos fenómenos porque es
precisamente maestro en esquivar las cuestiones esenciales. La veracidad de
su película —veracidad no debe ser confundida con verdad— descansa en su
neutralidad.
Esta decisión de no seguir hasta el fin los acontecimientos vitales se
manifiesta también a través de otra cualidad de los procedimientos de montaje
de Pabst: la acelerada sucesión de los elementos visuales. Mientras el director

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ucraniano Dovzhenko usa en ocasiones una toma importante para detenerse y
fijar así su significado sobre la mente, Pabst nunca permite a los espectadores
observar un solo fenómeno detenidamente. «Cada corte», dice él mismo, «se
hace sobre algún movimiento. Al final de un corte alguien se mueve, y al
comienzo del siguiente el movimiento se continúa. El ojo está así tan ocupado
en seguir estos movimientos que no advierte estos cortes».[26] Su interés por
la realidad considerada como un constante fluir muestra su deseo de
abandonar su posición de guía o vanguardia.

En las tres últimas películas que hizo durante el período de estabilización,

Pabst pasó de la escena social a los «secretos de un alma». De esta manera
conseguía no mezclarse ya en política. Este cambio de tema fue una retirada;
pero también pudo haber sido motivado por el genuino interés de Pabst por la
psicología. Los tres filmes tratan de la interrelación entre los procesos
psicológicos y sociales: para ser más exactos, entre la desintegración social y
los excesos sexuales. En Abwege (Sendas del pecado, 1928), Brigitte Helm
interpreta a una rica mujer de la clase media aburrida de la vida cotidiana con
su esposo. Establece su centro de operaciones en un club nocturno de moda y
allí se une a una cuadrilla de gente que, como ella, trata de ahogar su
desilusión en el libertinaje. El film sería insignificante si no fuera por las
escenas del club nocturno en las que Pabst se ingenia para producir la
impresión de que sus personajes son como son a causa de la vacuidad del
mundo que habitan.[27] Presenta la inolvidable figura e un gran muñeco que
simboliza a un horrible y gastado libertino. Cuando por la mañana temprano
el grupo invade el dormitorio de la Helm para continuar la orgía nocturna en
su compañía, se ve al libertino yaciendo en el piso, mientras observa el
cambio de caricias rancias con el aire de un cínico conocedor. Este muñeco
encarna el espíritu de la descomposición social.
El siguiente film de Pabst fue Die Büchse der Pandora (La caja de
Pandora/Lulú, 1929), sobre la obra de Frank Wedekind acerca de Lulú, una
mujer arrastrada por una insaciable lujuria sexual que destruye las vidas que
la rodean y la suya propia. Siguiendo su plan básico, Pabst no pudo menos
que sentirse Atraído por la manera en que Wedekind relacionaba la
exuberancia de la vida instintiva con el deterioro de nuestra sociedad. Los
contemporáneos consideraron un fracaso a Die Büchse der Pandora. Lo fue,
en efecto, pero no por la razón que la mayoría de los críticos sostuvo. Ellos
opinaban que Pabst estaba fundamentalmente equivocado en hacer una
película muda basándose en una obra literaria cuyo mérito residía

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principalmente en su fino diálogo. Sin embargo, el defecto de la película
residía no tanto en la imposibilidad de trasladar este diálogo a términos
cinematográficos, como en la naturaleza abstracta de toda la obra de
Wedekind. El texto era una sucesión de argumentaciones; sus personajes, en
lugar de vivir por su propia cuenta, servían para ilustrar principios. Pabst se
equivocó al elegir una obra que, a causa de su medio expresivo, pertenecía
más a la fantástica era de posguerra que al realista período de estabilización.
El resultado de su empresa equivocada fue una película que, como Potamkin
apunta, «es “atmósfera” sin contenido».[28]
Habiendo formado su propia compañía —que resultó una empresa de
corta vida—, Pabst produjo Die Tagebuch einer Verlorenen (Tres páginas de
un diario, 1929) sobre la novela de Margarete Böhme, cuya popularidad entre
los filisteos de la pasada generación descansaba en la franqueza levemente
pornográfica con que relataba la vida privada de algunas prostitutas desde un
elevado punto de vista moral. El film transfiere el tema de Wedekind de la
esfera literaria a lugares comunes más en armonía con la manera realista de
Pabst; la Lulú de Pandora se convierte en Thymian, hija complaciente de un
farmacéutico de poco carácter. Seducida por el ayudante de su padre, un
villano a quien Fritz Rasp dota con todos los rasgos de su Khalibiev, Thymian
se embarca en una carrera que la conduce directamente a un burdel. Pabst
insiste hasta tal punto en la inmoralidad del ambiente de la clase media, que
hace aparecer el burdel casi como un lugar saludable. Esta peculiaridad a la
manera de Mrs. Warren’s Profession hace que el film se parezca a las
películas de la calle: un parecido aumentado por el énfasis en la generosidad
melodramática de Thymian. Aquí, como en las películas de la calle, la
prostituta de corazón de oro testimonia en contra de la decadencia burguesa.
Pero ¿con qué fin? Al parecer desinteresado acerca de las posibles
implicaciones de su crítica, Pabst trata de la decadencia misma. Que él está
bien persuadido de su afinidad con el sadismo, se percibe en el extraordinario
episodio del reformatorio adonde se envía a Thymian. En este episodio, una
sádica gobernanta nos estremece al marcar con golpes el ritmo en que las
muchachas deben tomar su sopa o moverse.[29]
Pero Pabst, no contento con describir su acción simbólica, también indica
la particular clase de placer que la guardiana obtiene de esto. Mientras bajo
sus órdenes las muchachas, escasamente vestidas, ejecutan sus ejercicios, esta
terrible mujer marca el compás y simultáneamente balancea la cabeza, hasta
que todo su cuerpo sea envuelto por el movimiento oscilante que se hace cada
vez más rápido hasta que repentinamente se detiene de golpe. Su conducta

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recuerda la del oficial zarista de Konietz Sankt-Peterbourga (El fin de San
Petersburgo) que observa voluptuosamente a su subordinado golpear a un
revolucionario capturado, Como Pudovkin, Pabst reconoce el papel que el
sexo desempeña dentro de contextos sociales definidos.

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15. MONTAJE

Apresados en la parálisis existente, los productores alemanes cultivaron

películas que presentaban un corte transversal de alguna esfera de la realidad.
Estas películas eran aún más características del período de estabilización que
las de Pabst, pues su neutralidad era el resultado lógico inmediato del
principio mismo del cross-section. De haber tomado partido, ellas hubieran
violado sus propias reglas. Eran la más pura expresión de la Nueva
Objetividad en la pantalla. Su manera realista sofocaba cualquier sentimiento
socialista presente en ellas.
El primer film alemán de esta clase fue Die Abenteuer eines
Zehnmarkscheins (Las aventuras de un billete de diez marcos, 1926),
producida por Karl Freund para Fox Europe. Béla Balázs escribió el guión; él
mismo calificó a la película como un cross-section.[1] Este cuadro de Berlín
durante la inflación consta de una serie de episodios que registran los
caprichosos viajes de un billete de diez marcos que cambia continuamente de
mano. Guiado por él, la película serpentea a través del laberinto de esos años,
recogiendo personajes que no se hubieran relacionado de otra manera, e
introduciéndose en lugares como una fábrica, un café nocturno, una casa de
empeños, el salón de música de un usurero, una agencia de empleos, el
cuchitril de un trapero y un hospital. De acuerdo con Balázs, es como si el
argumento «siguiera un hilo que conectando los nudos dramáticos de los
caminos del destino conduce a través de la trama de la vida».[2]
Sin embargo, Balázs no fue suficientemente frío o indiferente como para
realizar su idea hasta sus últimas consecuencias. El carácter documental del
cross-section se desvirtúa por su combinación con un drama sentimental
berlinés entre un obrero y una operaria. Como los amantes polacos de Griffith
en Isn’t Life Wonderful?, éstos logran finalmente una de esas cabañas de
madera que abundan en todos los suburbios de Berlín y, para completar su
felicidad, el billete de diez marcos vuelve a ellos. Su vagabundeo no sólo
sirve para familiarizar al público con la infinita «trama de la vida» sino que
asume también la función de redondear el drama local. La sucesión de
episodios es resultado de dos tendencias divergentes, de las cuales sólo una de
ellas sigue el principio de cross-section, mientras que la otra lo obstruye. Esta
ambigüedad de significado explica por qué las antojadizas aventuras de un

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billete de diez marcos dan a menudo la impresión de compaginación artificial.
Como para reforzar la tendencia cross-section, la puesta en escena de
Berthold Viertel comunica especial significación a la vida de la calle. «Hay
una toma fascinante del villano sentado en la vidriera del café. Tranvías,
autobuses y peatones se reflejan sobre el cristal. La ciudad está intentando
hacer algo».[3] El hilo conductor que pasa por varias regiones de la vida social
está destinado a guiarnos por la calle.

Las escenas callejeras predominan en Berlin, die Symphonie einer

Grossstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927). Esta película,
verdaderamente importante, producción de «cuota» de Fox Europe, fue
concebida por Carl Mayer. En la época en que estigmatizaba la hipocresía en
su Tartüff, Carl Mayer reconocía que había llegado el momento de cambiar de
la exteriorización de los procesos internos a la traducción de los externos; de
argumentos construidos libremente a argumentos descubiertos en el material
dado. Paul Rotha, íntimo amigo de Carl Mayer hasta la muerte de éste, acota
sobre este sintomático cambio de actitud: «Mayer estaba cansado de la
restricción y artificialidad de los estudios. Todos esos filmes habían sido
producidos en estudio. Mayer perdió interés en la “invención ficticia”, y
quería que sus historias “salieran de la realidad”. En 1925, en medio del
remolineante tráfico del Ufa Palast am Zoo, concibió la idea de la Sinfonía de
una Ciudad. Visualizó una melodía de imágenes y comenzó a escribir ¿j
tratamiento de Berlin».[4] No disminuye la profunda originalidad de Mayer el
hecho de que, bajo la influencia del pacto de Locarno, esta idea surgiese
también en Francia. El film documental de París, Rien que les heures, de
Cavalcanti, se presentó unos meses antes que Berlin.[5]
Como Mayer, el operador Karl Freund estaba cansado del estudio y de sus
artificios, y decidió apoyar con entusiasmo el proyecto de Mayer. Salió a
tomar escenas de Berlín con la voracidad de un hambriento de la realidad.
«Yo quería mostrarlo todo», cuenta él mismo en una reveladora entrevista, en
1939. «Hombres que se levantan para ir a trabajar, que toman el desayuno,
suben a un tranvía o caminan. Mis personajes procedían de todos los caminos
de la vida. Desde el trabajador más pobre, hasta el presidente de un banco».[6]
Freund sabía que para tales fines tendría que confiar en la filmación
improvisada. Artesano como era, hipersensibilizó el film de serie que estaba
entonces en el mercado con el fin de superar las pobres condiciones de
iluminación y, además, inventó varios artificios para disimular la cámara
mientras fotografiaba.[7] Solía ir en un camión cerrado a medias y con

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aberturas a los costados para las lentes, o caminar, de un lado a otro, con la
cámara en una caja que parecía una inocente valija. Nadie hubiera sospechado
que estaba filmando. Preguntado al final de la entrevista antes mencionada si
él consideraba la filmación improvisada como un arte, respondió
resplandeciente de fervor: «Es el único tipo de fotografía que es realmente un
arte. ¿Por qué? Porque con él uno puede fotografiar la vida. Estos grandes
negativos donde la gente sonríe estúpidamente, hace muecas, posa… ¡Bah!
Eso no es fotografía, sino una lente veloz. Fotografiar la vida. Realismo. ¡Ah!
Eso es fotografía en su más pura forma…»[8], Walter Ruttmann, quien hasta
entonces había sobresalido en filmes abstractos, montó la inmensa cantidad de
material reunido por Freund y otros fotógrafos. Su sentido de la música óptica
hacía de Ruttmann el hombre indicado para producir una «melodía de
imágenes». Trabajaba en estrecha colaboración con el joven compositor
Edmund Meisel, conocido por su interesante partitura para Potemkin. Meisel
soñaba con sincronizar la sinfonía visual de Ruttmann con una composición
sinfónica que también podría ser ejecutada independientemente de la película.
El papel reservado a la música estaba destinado a reforzar la tendencia formal
del montaje.[9]
Berlin, de Ruttmann, es un cross-section de un día de trabajo en Berlín al
final de la primavera. La secuencia inicial registra la ciudad al amanecer: un
expreso nocturno llega, y las calles aún vacías de vida humana parecen la
réplica de ese limbo que atraviesa la mente entre el sueño y el estado
consciente. Luego, la ciudad despierta, se mueve. Masas de trabajadores salen
para sus fábricas; las ruedas comienzan a girar; los auriculares telefónicos se
levantan. El pasaje dedicado a las horas de la mañana está lleno de enfoques
de vidrieras y típicos incidentes callejeros. Mediodía: se ve a los pobres, los
ricos y los animales del zoológico almorzando y gozando de un corto respiro.
Se retoma el trabajo, y el sol de la tarde brilla sobre las abarrotadas terrazas
de los cafés, vendedores de diarios; una mujer ahogándose. La vida parece un
barco que se desliza. Mientras tanto el día se desvanece, se detienen las
ruedas de una máquina, y comienzan las diversiones. Un caleidoscópico
arreglo de tomas registra sucesivamente toda clase de deportes, un desfile de
modas y algunos ejemplos de muchachos que se encuentran con chicas o
tratan de encontrarlas. La última secuencia es como una gira de placer a
través del Berlín nocturno, iluminado con crueles luces de neón. Una orquesta
ejecuta Beethoven; se ven piernas de muchachas bailando, piernas de Chaplin
tropiezan en una pantalla; dos amantes, o más bien dos pares de piernas que
los simbolizan, camino del hotel más cercano, y, finalmente, se desata un

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verdadero pandemonio de piernas: «la carrera de los seis días» continúa y
continúa sin interrupción.
«La película, tal como Ruttmann la realizó», dice Rotha, «estaba lejos de
la concepción de Mayer. Su enfoque superficial era lo que Mayer había
tratado de evitar. El y Ruttmann estaban de acuerdo en diferir».[10] Esto
explica por qué Mayer se retiró al principio de la producción de Berlin. (Su
próxima empresa —años antes de la aparición de películas de ríos en América
y Francia— fue un guión que narraba la historia del Danubio. Pero este guión
nunca llegó a producirse).
Cuando Mayer criticó Berlin por su enfoque superficial, muy bien podía
haber tenido presente el método de montaje de Ruttmann. Este método
equivale precisamente a un «enfoque superficial» en cuanto descansa sobre
las cualidades formales de los objetos más que sobre sus significados.
Ruttmann acentúa puros diseños de movimientos.[11] Partes de máquinas en
movimiento son montadas de tal manera que devienen puras exhibiciones
dinámicas de un personaje casi abstracto. Estas pueden simbolizar lo que se
ha llamado el tempo de Berlín; aunque ya no se relacionan con las máquinas y
sus funciones. El montaje también recurre a manifiestas analogías entre
movimientos o formas.[12] Piernas humanas caminando sobre la acera son
seguidas por patas de vacas; un hombre durmiendo sobre un banco es
asociado a un elefante que duerme (Ilustr. 37). En todos aquellos en que
Ruttmann se propone expresar el desenvolvimiento visual por medio del
contenido profundo se inclina a reflejar los contrastes sociales. Una unidad
visual conecta una cabalgata en Tiergarten con un grupo de mujeres que
golpean alfombras; otra yuxtapone chicos hambrientos en la calle con
opulentas fuentes de algún restaurante. Aunque estos contrastes no son tanto
protestas sociales como, una vez más, expedientes formales. En cuanto
analogías visuales, sirven para efectuar el cross-section, y su función
estructural oscurece todo el significado que puedan contener.

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 37. Berlín. Pautas de movimiento.

En su uso del montaje, Ruttmann parece haber sido influido por los rusos,
para ser más precisos, por el director ruso Dziga Vertov y su grupo
«Kino-eye».[13] Vertov, apasionado por todas las expresiones de la vida real,
produjo noticieros semanales de una clase especial, desde el fin de la guerra
civil en adelante; y alrededor de 1926 comenzó a hacer películas de
largometraje que conservaban un definido carácter de noticiero. Sus
intenciones y las de Ruttmann son muy parecidas. Como Ruttmann, Vertov
considera esencial sorprender la vida con la cámara cinematográfica: la
«Kino-eye», el ojo del cine. Como Ruttmann, compagina sus tomas
improvisadas obedeciendo a los movimientos rítmicos que les son inherentes.
Como Ruttmann, está interesado no en divulgar nuevos temas sino en
componer «música óptica». Su Cioloviek, S Kinoapparaton (El hombre de la
cámara, 1929) puede ser considerado un documental lírico.[14]
A despecho de tal identidad de intenciones artísticas, el Berlin de
Ruttmann posee un significado que difiere básicamente del mensaje que
irradian las producciones de Vertov. Esta diferencia se origina en una
diferencia de las condiciones dadas. Los dos artistas aplican similares
principios estéticos pero dan a conocer mundos diferentes, Vertov se esfuerza
en practicar el principio de Lenin de que «la producción de nuevas películas,
impregnadas de ideas comunistas que reflejen la realidad soviética, debe
comenzar con noticieros».[15] Es el hijo de una revolución victoriosa, y la vida
que sorprende su cámara es la vida soviética: una realidad estremecida de
energías revolucionarias que penetran todos sus rincones. Esta realidad tiene

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una forma propia significativa. Ruttmann, en cambio, enfoca una sociedad
que se las ha arreglado para esquivar la revolución, y ahora, bajo la república
estabilizada, no es otra cosa que un insustancial conglomerado de partidos e
ideales. Es una realidad informe parece abandonada por todas las energías
vitales,

38. Berlín. Lo que una vez denotaba caos es ahora simplemente

parte de un registro: un hecho entre otros hechos.

La película de Ruttmann refleja esta realidad. Las innumerables calles de

Berlin se asemejan a las de utillerías que Grune creó para Die Strasse,
buscando dar la impresión del caos. Los símbolos del caos, que surgieron
primero en las películas de posguerra, se resumen e integran con otros
símbolos pertinentes. La unidad de tomas sucesivas que yuxtaponen un barco
costero, una espiral rotativa en la vidriera de un negocio y una puerta giratoria
es bastante ilustrativa al respecto. Las numerosas prostitutas que aparecen
entre los transeúntes quieren indicar que la sociedad ha perdido su equilibrio.
Pero ya nadie reacciona vigorosamente contra esta caótica situación. Se
utiliza otro viejo motivo y pone de manifiesto la misma falta de reacción: el
policía que detiene el tránsito para conducir a una criatura a través de la calle.
Como las tomas que denotan el caos, este motivo, que en los primeros filmes
servía para destacar la autoridad como una redención, ahora es simplemente
parte de un relato, un hecho entre hechos.

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 La excitación ha pasado, queda la indiferencia. Todo parece haber perdido
importancia, quedar laxo. De la exageración de los contrastes sociales tanto
como de la inserción repetida de vidrieras con sus monótonas filas de
muñecos y maniquíes se puede inferir que todos los seres eran indiferentes
hacia sus semejantes. No es como si estos maniquíes estuvieran humanizados;
los seres humanos más bien se ven forzados a incorporarse a la esfera de lo
inanimado. Semejan moléculas en una corriente de materias. En el folleto de
Ufa sobre los Kulturfilme de la época se encuentra la siguiente descripción de
documentales industriales: «Altos hornos… emiten… vapores de fuego;
hierro al rojo vivo se derrama en moldes; la materia se tornea; la materia se
comprime; la materia se muele; la materia se bruñe; la materia se convierte en
la expresión de nuestro tiempo».[16] La gente en Berlin asume el carácter de
materia que ni siquiera ha sido pulimentada. La materia usada se tira. Para
expresar esta especie de fatalidad en los espectadores aparecen en primer
plano albañales y latas de desperdicios y, como dice en Die Strasse, se ven
esparcidos por la acera papeles usados. La vida de la sociedad, se insiste en
afirmar, es un proceso áspero y mecánico (Ilustr. 39).

39. Berlín. Un primer plano de la alcantarilla ilustra

los contrastes de la vida mecanizada.

Solamente aquí se puede comprender claramente la diferencia entre

Ruttmann y Vertov: es una diferencia de actitud. El continuo análisis de la
vida diaria de Vertov descansa en su incondicional aceptación de la realidad
soviética. El mismo es parte de un proceso revolucionario que provoca

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pasiones y esperanzas. En su entusiasmo lírico, Vertov acentúa el ritmo
formal, pero sin parecer nunca indiferente al contenido. Sus cross-sections
están «impregnados de ideas comunistas» aun cuando sólo retraen la belleza
de movimientos abstractos.
Si Ruttmann hubiera estado impulsado por las mismas convicciones
revolucionarias de Vertov habría tenido que señalar acusadoramente la
anarquía de la vida de Berlín. Se hubiese visto forzado a acentuar la expresión
del contenido más que el ritmo. Su inclinación por el montaje rítmico revela
que realmente tiende a esquivar cualquier comentario crítico sobre la realidad
que enfrenta. Vertov implica contenido: Ruttmann o evita. Este deseo de no
valorar el contenido es enteramente consecuente con su obvio deleite en el
tempo de Berlín y la marche des machines.[17] El tiempo es una cualidad
formal para él, y el optimismo socialista que puede manifestarse en el culto
por la máquina no es nada más que una vaga «ilusión reformista». He aquí
por qué Mayer calificó Berlin de «enfoque superficial». No objetaba la
producción formal en sí; lo que él condenaba era la actitud formal de
Ruttmann hacia una realidad que pedía a gritos crítica e interpretación. En
rigor, si bien Mayer no era un revolucionario como Vertov, tenía marcado
sentido de lo humano. Es imposible imaginar que él hubiera pasado por alto
los contrastes sociales considerándolos sólo como transiciones visuales, o
registrado la creciente mecanización sin objetivar su horror por ella.
El montaje rítmico de Ruttmann es sintomático de un alejamiento de las
decisiones básicas en búsqueda del refugio de una ambigua neutralidad. Esto
explica la diferencia entre Berlin y los filmes de la calle. Mientras Berlin se
abstiene de idealizar la calle, películas como Asphalt y Dirnentragödie la
presentan como el refugio del amor verdadero y de la justificada rebelión.
Estas películas son como sueños suscitados por las predisposiciones
autoritarias paralizadas, para las cuales no queda otra salida directa. Berlin es
ya el producto de la parálisis misma.
Unos pocos críticos de esa época la identificaron como tal. En 1928,
manifesté en el Frankfurter Zeitung: «Ruttmann, en lugar de penetrar su
inmenso tema con una comprensión verdadera de su estructura social,
económica y política…, registra miles de detalles sin relacionarlos o, a lo
sumo, conectándolos por medio de transiciones ficticias, vacías de contenido.
Su película puede estar basada en la simbólica idea de Berlín como la ciudad
del tempo y del trabajo; pero ésta es una idea formal que no implica tampoco
contenido, y quizá por esa misma razón embriaga y apacigua a la pequeña

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burguesía alemana en la vida real y en la literatura. Esta sinfonía fracasa en
señalar algo porque no descubre ni un solo contenido significativo».[18]

Berlin inauguró la moda de las películas cross-section o de montaje.[19]

Podían producirse a bajo costo y ofrecían además una oportunidad bien
pagada de mostrar mucho y no revelar nada. Varios filmes de esa clase
utilizaban material anteriormente filmado. Uno de ellos resumía la carrera de
Henny Porten (1928); un segundo, igualmente producido por Ufa, extraía
episodios de amor de viejas películas (Rund um die Liebe, 1929); una tercera
película era Die Wunder der Welt (1929), un Kulturfilm hecho con trozos de
varios filmes de exploradores.[20]
De mayor interés fueron dos películas cross-section que, a la manera de
Berlin, informaban sobre la vida real a través de un grupo de tomas
documentales. En Markt am Wittenbergplatz (Mercado de Berlín, 1929),
Wilfried Basse usó la cámara stopmotion para condensar en pocos segundos
el procedimiento demasiado lento de construir tiendas y decorados. Era una
crónica visual esmerada y sin pretensiones, una agradable sucesión de detalles
característicos, como amas de casa comprando, gordas mujeres del mercado,
apetitosos racimos, adornos florales, caballos, espectadores perezosos,
escombros desparramados. El con junto era una manifestación insustancial de
la colorida superficie de los fenómenos. Su neutralidad inherente es
corroborada por la indiferencia de Basse hacia el cambio de atmósfera política
bajo Hitler. En 1934, como si nada hubiera ocurrido, presentó Deutschland
von Gestern und Heute, película cross-section de la vida cultural alemana que
también rehusaba «penetrar debajo de la piel».[21]
Poco después de esta película mercantil apareció otra crónica más
importante: Menschen am Sonntag (Hombres del domingo) Eugen Shuftan,
Robert Siodmak, Edgar Ullmer, Billy Wilder, Fred Zinnemann y Moritz
Seeler colaboraron en esta película. Su éxito pudo haberse debido a la manera
convincente en que refleja un sector de la vida raramente advertido hasta
entonces. Una vendedora, un viajante de comercio, un extra y un chófer son
los personajes principales. Un domingo abandonan sus tristes hogares para ir
a uno de los lagos cercanos a Berlín, donde se los ve bañándose, cocinando,
descansando en la playa, estableciendo contactos casuales con otras personas
como ellos. Esto es casi todo. Pero es significativo, por cuanto todos los
personajes implicados son empleadillos. En esa época, los trabajadores de
cuello duro se habían convertido ya en un factor político. Eran cortejados por
los nazis y por los socialdemócratas, y toda la situación política dependía de

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si ellos se apegarían a sus prejuicios de clase media o reconocerían sus
intereses comunes con la clase trabajadora.
Menschen am Sonntag es una de las primeras películas que llaman la
atención hacia la condición del «hombre pequeño». En una secuencia, un
fotógrafo de la playa está ocupado en tomar fotografías que luego aparecen
dentro de la película misma. Están insertadas de tal manera, que es como si
los individuos fotografiados quedaran repentinamente inmóviles en medio de
una acción.[22] Mientras se mueven, sólo son individuos término medio;
quietos, se transforman en los ridículos productos de una mera casualidad.
Mientras las imágenes, en las películas de Dovzhenko, sirven para descubrir
el significado de alguna cara o de algún objeto inanimado, estas instantáneas
parecían destinadas a demostrar qué poca sustancia le quedaba a la gente de la
clase media inferior. Junto con las tomas de las casas y calles desiertas de
Berlín corroboran lo que se ha dicho acerca de la vacuidad espiritual en que
vivía esa masa de empleados.[23] Sin embargo, ésta es la única revelación que
se puede deducir de una película que, en conjunto, resulta tan evasiva como
las otras películas cross-section. Kraszna-Krausz dice de ella: «Observación
melancólica. Ni más ni menos».[24] Y Béla Balázs señala el «fanatismo por
los hechos» que anima a Menschen am Sonntag y sus semejantes y luego
llega a la conclusión de que: «Sepultan su significado en una abundancia de
hechos».[25]

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16. FUGAZ AMANECER

El año 1928 marcó un cambio. Políticamente, se caracterizó por las elecciones

del Reichstag, que dieron como resultado una aplastante victoria de los
llamados partidos marxistas. Comparado con los más de nueve millones de
votos obtenidos por los socialdemócratas el número de votos nazis era
realmente insignificante. El régimen republicano parecía firmemente
establecido.[1] Esa situación política fue acompañada por una evolución
intelectual: en el campo de la literatura las tendencias democráticas, si no
socialistas, comenzaron a irrumpir a través de la corteza de la Nueva
Objetividad. La gente escudriñaba críticamente su medio y recuperaba la
facultad de análisis. 1928 fue un año de novelas de guerra que, encabezadas
por Sin novedad en el frente de Remarque, expresaban el odio por la guerra,
interés por el acercamiento internacional y deseos similares.[2] Más o menos
por el mismo tiempo, escritores izquierdistas se expresaron en libros que
denunciaban abusos sociales y maniobras reaccionarias. Esa clase de
literatura llegó a venderse bien. El público gozaba con la crítica social. Todas
las apariencias parecían mostrar que estaba en marcha un proceso de
reorientación.
Al fin del período de estabilización, la pantalla parece confirmar esa
impresión. Bajo la influencia de Erich Pommer, incluso Ufa abandonó algo su
gran estilo y su técnica del «molde preestablecido». Pommer, que acababa de
volver de América, sugirió y supervisó la producción de varias películas en
las que obviamente trataba de lograr una síntesis de Hollywood y
Neubabelsberg.[3] Una de ellas fue la película de la calle Asphalt; otra fue Die
wunderbare Lüge der Nina Petrowna (Las mentiras de Nina Petrovna, 1929),
de Hanns Schwarz, que recordaba en forma vaga la versión muda realizada en
Hollywood de Anna Karenina. Nina, amante de un coronel ruso, lo abandona
por uno de sus tenientes y finalmente se mata para evitar la ruina de la carrera
de su nuevo amante. Desarrollada en una guarnición rusa, la película
comienza con una escena que muestra a Brigitte Helm, en el papel de Nina,
asomada a un balcón; debajo de ella, el teniente (Francis Lederer) pasa a
caballo a la cabeza de sus hombres, y mientras pasa, ambos se contemplan
interminablemente. Al final, la escena del balcón se repite; pero ahora Niña
ya ha tomado veneno y el teniente está perdido para ella. La película

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encerraba una gama de emociones profundas, genuinamente motivadas. Fue
una realización que por lo menos, indicaba que la parálisis existente estaba a
punto de romperse.[4]
Esto se hace más obvio ya que hasta entonces Ufa, completamente
paralizada bajo el «sistema», se había especializado en desfigurar emociones.
En Heimkehr (Retorno al hogar, 1928), de Joe May, producción de Pommer,
éste continuó rompiendo la costra. El film se basa en una novela de guerra de
Leonhard Frank: Karl und Anna, que describe la huida de dos prisioneros de
guerra alemanes de una mina de plomo en Siberia. Karl logra llegar a
Alemania antes que su amigo Richard y es ocultado por Anna, la esposa de
Richard. Karl y Anna se enamoran el uno del otro. Para describir la pasión
creciente, la película los muestra dando vueltas sin descanso en camas
separadas sólo por un delgado tabique. Lo que se puede decir en palabras no
siempre es adecuado para representarlo en imágenes, pues éstas, palpables
como son, a veces fracasan en captar las implicaciones de las palabras que
ellas ilustran. Esta grotesca escena es una desorientadora traducción de la
novela, una traducción que bajo el pretexto de representar un amor
irresistible, exhibe meramente sensualidad.
Heimkehr es interesante, sin embargo, porque enfatiza el motivo de «los
pies que caminan». No es Karl quien va hacia su casa desde la mina de plomo
siberiana de utillería; son sus pies. Las botas viajeras del soldado se tornan
zapatillas, que a su vez ceden su lugar a vendajes y son finalmente
reemplazadas por los pies mismos, desnudos y polvorientos.[5] El uso que se
hace de este motivo revela la afinidad de Heimkehr y las clásicas
ensoñaciones de las películas de la calle. Con la parálisis acercándose a su fin,
estos sueños suscitados por las predisposiciones autoritarias palpitaban cada
vez más claramente debajo de la superficie.[6]
Simultáneamente con Nina Petrowna apareció un limitado número de
películas de ideas socialistas. El que pudieran aparecer de alguna manera
demuestra la fuerza relativa de las tendencias intelectuales izquierdistas. En
cierta forma, estas tendencias parecían estar reforzadas por favorables
actitudes interiores que se aprovecharon de la parálisis de los impulsos
autoritarios primarios. La cuestión era saber si éstos eran algo más que
disposiciones de ánimo transitorias.
Las primeras películas izquierdistas no circularon por los cines sino que
formaron parte integral de las producciones teatrales de Piscator. Durante el
período estabilizado, el Teatro Piscator de Berlín servía, con sus obras
revolucionarias, como una especie de Grand Guignol para los ricos, que

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gozaban con dejarse aterrorizar por el comunismo, ya que no le temían
realmente. Puesto que esas obras estaban impregnadas de la creencia en la
dependencia del individuo de los procesos económicos y la lucha de clases,
era perfectamente lógico que Piscator recurriera a trozos de películas, puesto
que éstas probaron ser capaces de evocar el fondo social del que se suponía
que nacía la propia acción. Su mise en scène de la obra Hoppla! Wir leben de
Ernst Toller (1927) incluía dos episodios de películas que él había compuesto
con ayuda de Ruttmann. «El primer episodio es un prólogo de tiempo de
guerra a la obra, que comienza con los revolucionarios en prisión. El
prisionero-héroe se vuelve loco y el progreso del mundo externo durante los
siete años de locura (1920-1927) se aprecia en una segunda película».[7]
Conglomerados de material filmado, estos rollos se proyectaban sobre una
pantalla transparente y así los actores teatrales podían reaparecer
inmediatamente después de que acabara su proyección.
En 1928 se fundó la Asociación Popular de Cine-Arte (Volksverband für
Filmkunst) «para luchar contra la hojarasca revolucionaria por una parte y,
por la otra, para auspiciar filmes artísticamente progresistas».[8] El enorme
éxito de los grandes filmes rusos parecía dar por descontado que el verdadero
cine-arte debía ser de ideas izquierdistas. Promovida por Heinrich Mann,
Pabst, Karl Freund, Piscator y otros, esta Asociación no comercial —que
contaba con demócratas tanto como con comunistas en sus filas— organizó a
escala nacional grupos de aficionados al cine, de afinidad ideológica, y se
dedicó a familiarizarlos con películas superiores, llenas de crítica social. La
función inaugural de la Asociación provocó un escándalo al mostrar un
noticiero hábilmente montado: tomas y escenas que pertenecían a viejos
noticieros de Ufa estaban aquí combinadas de tal manera que,
repentinamente, perdieron su inocencia política y asumieron un carácter
incendiario. La policía prohibió este diabólico juego de prestidigitador sin
hacer caso a la objeción de sus defensores de que el noticiero no era más que
una inocente recopilación de material conocido de Ufa.[9]
Debe recordarse que el prospecto de Ufa definía los Kulturfilme el espejo
de un mundo hermoso, y en una reseña de sus bellezas no olvida mencionar
«los chinos de pies veloces ante sus Palanquines».[10] La Asociación Popular
compitió con Ufa distribuyendo Shanghai Document, un Kulturfilm ruso en
que aquellos «chinos de pies veloces» aparecían como las víctimas que
realmente eran. Sin embargo, al compararlos con blancos que danzaban y se
bañaban, caracterizados en un subtitulo como los representantes de la
«civilización europea y americana», el film se transformaba de testimonio

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veraz en acusación llena de prejuicios. Un inglés, admirador del arte
cinematográfico ruso, calificaba por lo tanto a Shanghai Document de
«definidamente propagandístico en el mal sentido de la palabra».[11] Sin
embargo, los miembros que encabezan la Asociación Popular incluyeron el
film en su programa. Un signo ulterior de su falta de discernimiento fue su
elección de Die Wunder des Films: una película neutral cross-section que
desbordaba optimismo tecnológico.[12] El radicalismo superficial de esta
efímera Volksverband no fue testimonio suficiente en pro de un cambio serio
de la situación psicológica.
En 1929, otra asociación progresista recogió sus frutos: la Liga Alemana
para el Film Independiente (Deutsche Liga für unabhängigen Film) que se
proponía luchar contra la glorificación de la guerra y el abuso de la censura.
Esta Liga, miembro de la Liga Internacional del Cine, de Ginebra, programó
exhibiciones de películas de vanguardia y filmes rusos seguidos de debate.[13]
El alma de la empresa era Hans Richter, uno de los pocos artistas
cinematográficos izquierdistas realmente incorruptibles. En 1926, siguiendo
la tendencia general hacia el realismo, comenzó a incluir ojos, caras,
pingüinos entre sus líneas y planos abstractos. Su Vormittagsspuk (1928), un
corto obviamente influido por René Clair y Fernand Léger, mostraba objetos
inanimados en completa revolución contra el uso convencional que hacemos
de ellos. Juegos de bolos burlándose de sus dueños vuelan por el aire mientras
una cantidad de personas desaparecen completamente detrás de un delgado
poste telefónico.[14]
En la época de este corto, la industria cinematográfica se interesó algo por
las producciones de vanguardia. Berlin de Ruttmann había sido un éxito, y el
deseo de reorientación se iba difundiendo. Así, Richter hizo unos pocos rollos
para insertarlos en películas comerciales con el propósito de jerarquizarlas
estéticamente. Uno de estos rollos —le servía de prólogo a un insignificante
film de Ufa— era un cross-section acerca de la vida durante la inflación.[15]
Aunque Richter procedía del campo de la pintura abstracta como Ruttmann,
repudió, no obstante, las transiciones formales de Ruttmann en favor de
procesos de montaje que hicieran comprender verdaderamente lo que la
inflación significaba. Su ideal era componer «películas-ensayos», sagaces
comentarios visuales sobre temas socialmente interesantes. Pero en cuanto a
su Liga, ésta no ejerció influencia notable ni sobrevivió siquiera largo tiempo
a la Volksverband.
El ponerse de moda la crítica social pudo haber estimulado el conocido
arquitecto cinematográfico Ernö Metzner a competir con Richter en el campo

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de películas que no fueran de ficción. Freie Fahrt (1928), filme de
propaganda para el partido socialdemócrata, estaba dividido en dos partes
diferentes. La primera era una pintura retrospectiva de la situación de los
trabajadores bajo el káiser, en espléndidas escenas conformadas según la
manera rusa; la segunda, dedicada a actividades corrientes del partido, ya
apenas algo más que un manifiesto visual que inevitablemente reflejaba los
fracasos e inhibiciones de los socialdemócratas.[16]
Después de este panegírico oficial, que se exhibió solamente en las
reuniones privadas del partido, Metzner produjo, escenificó y filmó el corto
Überfall (Accidente, 1929) uno de los filmes alemanes más radicales, a pesar
de su tema no político. Registra un accidente menor de la calle que
escasamente supondría más de una línea en la prensa local. Un pequeño
burgués encuentra una moneda en la calle y la apuesta en un juego de dados
que se realiza en una taberna a la cual concurre. Gana y parte, seguido de un
bribón que lo persigue a través de un pasaje oscuro. Una prostituta empuja al
atemorizado burgués dentro de una casa y lo lleva a su habitación. El hombre
se cree a salvo, pero en realidad ha caído en otra trampa. Mientras se dispone
a gozar de una hora de amor pagado aparece el explotador de la muchacha, le
roba la billetera y lo echa de la casa. En la última escena, con su cabeza
vendada, se le ve acostado en la cama de un hospital perseguido por un sueño
febril en el que una moneda es todo el leitmotiv.[17]

40. Ataque. El uso de espejos distorsionadores ayuda a desafiar

convenciones profundamente arraigadas.

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 Ángulos desacostumbrados, espejos distorsionadores y otros recursos
cinematográficos son usados para traducir este sórdido accidente.[18] El
resultado es un grotesco visual que tiende a colorear y deformar
sorpresivamente objetos y caras. Esta rebelión contra las normas contribuye a
señalar al film de Metzner como una protesta contra las convenciones
profundamente arraigadas (Ilustración 40). En Überfall reaparecen todos los
personajes y motivos de Asphalt y Dirnentragödie, pero con un significado
fundamentalmente cambiado. Überfall es una película de la calle que
desenmascara a las películas de la calle del período de estabilización. A
diferencia de ellas, ni glorifica al pequeño burgués como rebelde ni
transforma la caótica calle en un paraíso del amor verdadero. La prostituta de
este corto conserva su naturaleza hasta el final. Berlin, de Ruttmann, también
visualiza figuras de la calle realísticamente; pero mientras Ruttmann se
refugia en la neutralidad descolorida de la Neue Sachlichkeit, Metzner saca
conclusiones radicales de sus premisas. Überfall supera a Berlin o a cualquier
otro film del período en que desaira a la policía, ese tranquilizador símbolo de
la autoridad típico de la pantalla alemana. Cuando, en la escena final, el
pequeño burgués, postrado en cama, es interrogado por un detective para
identificar a su asaltante, cierra silenciosamente sus ojos y cae otra vez presa
de su alucinación de la moneda. La imagen de la moneda es la respuesta a la
pregunta del policía. Überfall muestra el caos sin aceptar que el sometimiento
a la autoridad es la manera de salir de él. Las predisposiciones autoritarias son
repudiadas enfáticamente. El personaje verdaderamente herético de este film
se pone más de manifiesto aún por la agria reacción de la censura contra él.
Aunque Überfall trata de sucesos menos crudos que los de cualquier film de
Pabst, fue prohibido por su pretendido efecto brutalizador y desmoralizador».
[19]
El mismo espíritu disidente se manifiesta en el campo de las propias
películas de ficción. Entre ellas había un neto producto de ideología roja:
Revolte im Srziehungshaus (1930), versión de la obra teatral de Peter Martin
Lampel. Era una tentativa aislada de convertir la pantalla en algo tan radical
como el teatro contemporáneo. El censor cortó este intento de raíz,
reduciendo a un manso drama lo que originariamente era un violento ataque
contra el sádico régimen de terror de los reformatorios alemanes.[20]
Por otra parte, las inclinaciones izquierdistas se concretaron en tres filmes
que aparecieron en 1929 y se mostraron fuertemente influidos por el cine
soviético.[21] Estos filmes tenían un interesante rasgo en común: estaban
impregnados de una densa atmósfera de tristeza. Uno de ellos era: So ist das

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Leben (Así es la vida), extraordinario trabajo llevado a cabo bajo enormes
dificultades financieras. Trataba de una lavandera, representada por Vera
Baranovskaia, la estrella de La Madre, de Pudovkin. Junghans (checo de
ascendencia alemana) revelaba la vida y muerte miserables de esta sencilla
mujer en una sucesión de episodios notables tanto por su realismo como por
su conciencia social. El banquete donde la criatura se duerme y el remendón
trae su viejo gramófono no es menos memorable que el velatorio en un café
donde resuena una pianola. Aunque Junghans copió ocasionalmente a
Eisenstein —la gesticulante estatua de un santo recuerda al móvil león de
piedra de Eisenstein—, la película estaba revestida de un espíritu de
resignación que no se encuentra en ninguna película soviética. Al comentar
So ist das Leben, Carl Vincent habla de su «conmovedora y sonriente
tristeza» frente a la pena y decaimiento humanos.[22]
Jenseits der Strasse, de Leo Mittler, fue uno de los primeros filmes que
abordó decisivamente el problema del paro. Multitudes de parados llenaban la
película como fondo de la acción propiamente dicha. Aparte de esta
innovación temática, Jenseits der Strasse es una película de la calle animada
por el mismo espíritu que Überfall. En ella, un collar de perlas cumple la
misma función que en el corto de Metzner. Una muchacha depravada por el
largo desempleo observa que un viejo mendigo encuentra un collar en la calle,
y luego induce al amigo del mendigo —un joven trabajador desocupado— a
robárselo para ella. Este fracasa y vuelve con las manos vacías; la muchacha
lo abandona por un viejo de buena posición. Obsesionado por la imagen del
refulgente collar, el desmoralizado trabajador se desliza en el bote
abandonado que sirve de refugio a su amigo. Allí ambos luchan a golpes, el
mendigo lee el pensamiento asesino de su asaltante y huye con las perlas,
pero con tal pánico que cae al agua y se ahoga. Burbujas en forma de perlas
aparecen y desaparecen en la superficie del agua. Al fin, perdemos de vista al
trabajador en una multitud de desocupados. Los críticos alemanes
contemporáneos hicieron hincapié en el estilo ruso de esta película. Su
diferencia con Dirnentragödie es tan obvia como su lobreguez.[23]
Mutter Krausens Fahrt ins Glück (El infierno de los pobres), la película
que obtuvo mayor resonancia de todo este conjunto, fue realizada por el
antiguo en los barrios bajos de su amada Berlín y su población, el film difería
considerablemente de los de Zille de 1925 y 1926. En ellos, los suburbios
proletarios de estudio habían sido el escenario de sucesos que alimentaban las
ilusiones sociales de la gente de la baja clase media; en este nuevo y último
auténtico film de Zille no se permitía que tales ilusiones invalidaran la

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veracidad del medio ambiente del Norte de Berlín, pintado con ayuda de
numerosas tomas documentales.
Este medio ambiente se caracteriza por las abominables condiciones de la
vivienda. Para aumentar las entradas que percibe como vendedora de diarios,
Mutter Krausen ha alquilado su única habitación a un inquilino dudoso,
mientras ella, con sus hijos ya crecidos —Paul y Erna— se acomodan en la
cocina. El inquilino, por su parte, mantiene a una prostituta y su hijo en su
habitación. Dado que los jóvenes Krausen no pueden evitar su presencia se
ven expuestos a una malvada influencia. El inquilino seduce a Erna y
persuade a Paul, que ha dilapidado las ganancias de su madre, de compensar
esta pérdida participando en un robo. Paul y el inquilino irrumpen en una casa
de empeño; la policía interviene y busca a Paul en la pieza de su madre.
Cuando su hijo es detenido y llevado como un criminal, el mundo de Mutter
Krausen se hace trizas. Tomando con ella al hijo de la prostituta —«¿qué
podría ofrecerle la vida a esta criatura?»— abre la llave del gas y parte en su
viaje a la felicidad.
La atmósfera de autocompasión que rodea la fuga hacia la muerte de
Mutter Krausen recuerda el suicidio del dueño del café en Sylvester, de Carl
Mayer.[24] En realidad, este último film de Zille no sería otra cosa que un
drama de instintos modernizado si no incluyera un motivo nunca antes
introducido en la pantalla alemana. El motivo se afirma en las partes de la
película que describen la relación entre Max y Erna. Max, joven trabajador
con conciencia de clase, enamorado de Erna, la abandona cuando descubre su
liaison con el inquilino. Pero más tarde, un trabajador amigo logra
convencerlo de que todo ha sido culpa del seductor más que de Erna, y que él,
Max, se está portando de una manera típicamente burguesa. Max, convertido
a la moral sexual socialista, vuelve arrepentido a la muchacha. Su conversión
tiende a revelar a Mutter Krausen como la heroína pequeño burguesa de una
seudotragedia. Otros dos episodios que también traspasan su mundo ilusorio
aumentan el significado de este asunto amoroso. Uno de ellos satiriza la fiesta
de bodas en ocasión del matrimonio del inquilino con la prostituta; el otro
visualiza una manifestación pública de trabajadores, hecha a la manera
impresionante de Pudovkin. El problema es si el concepto de felicidad de
Max supera al de Mutter Krausen o no. Del énfasis puesto en su suicidio sólo
se puede sacar una conclusión: que la película está destinada no tanto a
representar las reivindicaciones y esperanzas socialistas como a señalarlas con
melancolía. Sin duda, las valoraciones de Mutter Krausen son consideradas

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ilusiones; pero aun así conservan suficiente vigencia como para derrotar las
aspiraciones del campo opuesto.[25]
La tristeza de estos tres filmes indica que sus tendencias revolucionarias
subyacentes son actitudes secundarias antes que impulsos primarios. Las tres
películas parecen haber surgido en una mente no muy interesada por la
emancipación; como si estuviera lista para ceder en cualquier momento su
posición de vanguardia a una neutralidad llena de reservas.

Aun durante 1928 y 1929 —ese corto apogeo de la crítica social que
precedió inmediatamente al comienzo del período de estabilización—
predominaron películas típicas de la parálisis existente. Algunas veces
llegaban a ser modelos de extraordinaria confusión. Zuflucht, película Ufa de
1928, ya mencionada anteriormente[26], incluía tomas de barrios proletarios
que parecían sacadas de filmes de Pudovkin o Eisenstein; pero, aunque
imbuidas de un espíritu revolucionario, estas tomas de estilo ruso servían de
fondo a una acción antirrevolucionaria que por supuesto contradecía
estrictamente su pretendido significado. El uso meramente decorativo de ellas
las ubicaba en un plano totalmente separado de su contenido.
No todos los contemporáneos eran insensibles a la persistente parálisis de
la pantalla alemana. Potamkin habla de «la despreocupación de los directores
alemanes por los asuntos que implicaban experiencia humana».[27] Hacia
fines de 1928, examinando toda la producción corriente de la pantalla
alemana, saqué las siguientes conclusiones: «Falta de esencia es la
característica principal de toda la producción estabilizada… Si la vacuidad de
nuestros filmes y su retracción ante cualquier acción humana no se originan
en una mengua de la sustancia, esto sólo se puede explicar como obcecación
(Verstocktheit), esa extraña obstinación que desde el fin de la inflación ha
prevalecido en Alemania y ha determinado muchas de sus actividades
públicas. Es como si durante los años en que, junto con la realización de los
grandes negocios, tuvo lugar un reagrupamiento social, la vida alemana se
hubiera vuelto pesadamente paralizada. A uno le está casi permitido hablar de
su enfermedad. ¿Hay una receta para ella? No hay receta. Sinceridad, el don
de la observación, humanidad: tales cosas no pueden ser enseñadas».[28]
Bajo ciertas condiciones, el estado de íntima parálisis colectiva puede
presentarse en cualquier parte. Antes del estallido de la Segunda Guerra
Mundial, por ejemplo, Francia había caído en una apatía de esa naturaleza. En
cualquier parte en que la parálisis se materializa, causa la misma extraña

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neutralidad. Pero el significado de esta neutralidad depende de la naturaleza
del contenido paralizado. No es en todas partes el mismo.

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PERIODO PREHITLERIANO (1930-1933)

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17. CANCIONES E ILUSIONES

Con el colapso del mercado bursátil de Nueva York, en el otoño de 1929, el

período de estabilización se cerró definitivamente. Todos los préstamos a
Alemania se suspendieron en forma abrupta. La contracción consiguiente de
la industria alemana dio como resultado un agudo aumento del paro, que ya
había aparecido antes. Hacia fines del período prehitleriano como pueden
llamarse los tres últimos años de la República, Berlín resonaba con
manifestaciones públicas donde salían a la superficie individuos siniestros que
recordaban personajes de la Edad Media. Algunas semanas antes de la
Navidad de 1932, buhoneros y mendigos formaban una compacta
muchedumbre en las veredas de Tauentzienstrasse. Ofrecían a la venta
juguetes y trapos de limpieza, tocaban organillos y arrancaban estridentes
sonidos de hojas de serruchos.
La crisis económica llevó al colapso la coalición entre los
socialdemócratas y los partidos burgueses en el Reichstag. Brüning,
designado canciller en marzo de 1930, encabezó un gabinete exclusivamente
burgués, mientras que en Prusia los socialdemócratas continuaron en el poder.
Manteniéndose por medio de decretos reaccionarios de emergencia
(Notverordnungen), el régimen de Brüning fue muy impopular entre las
masas desplazadas, que se enfrentaron a él como a la avanzada del
capitalismo y la corrupción. Hitler ganó por la mano a los comunistas,
captando a millones de desocupados y, al mismo tiempo, halagando con
promesas a los grandes empresarios que lo apoyaron. Las elecciones del
Reichstag de septiembre 1930 produjeron un verdadero alud hacia los nazis.
Los uniformes de los S.A. se veían por todas partes; los ruidos de los asaltos
callejeros a se mezclaban con las disonancias de los serruchos musicales.
Sin embargo, a pesar del descontento general con el «régimen», la
mayoría se negaba a votar por Hitler. Muchos de los que podían haber sido
atraídos por sus promesas prefirieron apegarse a los partidos tradicionales. En
el Reichstag de 1930, los 150 diputados conseguidos por Hitler y Hugenbergg
se enfrentaban con 220 marxistas y 200 partidarios de Brüning. Poco antes de
su definitivo triunfo, Hitler sufrió, no obstante, un serio retroceso, y es dudoso
que hubiera accedido al poder si los socialdemócratas no hubieran caído
repentinamente en la apatía.[1]

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 Esta fuerte oposición ideológica que resistía a Hitler tiende a sugerir que
fue un puñado de fanáticos y gángsters el que logró sojuzgar a la mayoría del
pueblo alemán. Esta conclusión no se ajusta a los hechos. En lugar de resultar
inmune al adoctrinamiento nazi, la mayoría de los alemanes se plegó al
gobierno totalitario con tal presteza que no podía ser un simple resultado de la
propaganda. Mientras el fascismo italiano era una especie de representación
teatral, el hitlerismo asumió aspectos de religión.
Era un espectáculo desconcertante: por un lado los alemanes se resistían a
darle las riendas a Hitler y por el otro estaban completamente de acuerdo en
aceptarlo. Tales actitudes contradictorias surgen frecuentemente de conflictos
entre las demandas de la razón y las urgencias emocionales. Puesto que los
alemanes se oponían a Hitler en el plano político, su extraña predisposición
por el credo nazi debe haberse originado en disposiciones psicológicas más
potentes que cualquier escrúpulo ideológico. Los filmes de este período
prehitleriano arrojan bastante luz sobre la situación psicológica en que se
estaba.

Antes de analizarlos es indispensable realizar algunas observación

preliminares. Primero, se produce entonces la transición de las películas
mudas a las parlantes. En 1929, después de haber librado una feroz guerra por
las patentes, las dos compañías alemanas que lograron todos los derechos
importantes sobre los filmes sonoros se fundieron en el sindicato Tobis-
Klangfilm, que inmediatamente comenzó la lucha compitiendo con los grupos
norteamericanos. Un año más tarde, los representantes de ambos intereses
beligerantes se reunieron en París y llegaron a un acuerdo, fijándose la
distribución de los mercados internacionales. Durante este período de
transición, la industria sufrió un poco: miles de músicos que fueron
despedidos y muchos cines pequeños desaparecieron porque no pudieron
financiar su transformación para el cine sonoro. Pero la depresión no impidió
que la industria alemana del cine sonoro satisficiera efectivamente sus
necesidades de exportación. Mantenía el primer lugar en Europa y en otros
mercados continentales sólo era sobrepasada por Hollyyood. En Alemania
misma, las nuevas reglamentaciones Kontingent, junto con la centralización
de todas las patentes, lograron contener el alud de películas norteamericanas.
«El film sonoro alemán quedó librado a su propio desarrollo».[2]
Cuando aparecieron los primeros filmes totalmente sonoros —entre ellos
Atlantic (Titanic) hecho por E. A. Dupont en Inglaterra, Die Nacht gehört uns
y Melodie des Herzens (Melodía del corazón), producción de Pommer, a la
manera de sus últimos filmes mudos—, notables críticos y artistas

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cinematográficos sintieron el temor de que la introducción del sonido pudiera
hacer peligrar las muy desarrolladas artes del movimiento de cámara y
montaje.[3]
El operador Karl Hoffmann, por ejemplo, se lamentaba en 1929, al año de
presentación de estos filmes: «¡Pobre cámara! ¿No tendrás ya tus gráciles
movimientos, se acabaron tus felices cambios? ¿Estarás de nuevo condenada
a la esclavitud y a las cadenas que comenzaste a romper hace sólo diez
años?».[4] Aunque Hoffmann resultaba ser demasiado pesimista —después de
un tiempo la cámara comenzó otra vez a vagar de un lado a otro—, esas
tempranas aprensiones no estaban en modo alguno infundadas. Los
realizadores de películas de todo el mundo, lógicamente, hicieron pronto
hincapié en el diálogo, de tal manera que las imágenes tendieron a convertirse
en un mero acompañamiento. En rigor, la nueva esfera del razonamiento
articulado enriqueció la pantalla; pero esta conquista apenas compensó al
principio el déficit visual. Mientras las manifestaciones verbales expresan
frecuentemente intenciones, es más probable que las tomas de cámara
penetren, aun sin percatarse, en lo no intencional. Esto era precisamente lo
que había logrado la madurez del cine mudo. Sus directores habían
profundizado bajo la dimensión consciente, y dado que la palabra hablada aún
no había asumido el control, pudieron expresarse con imágenes no
convencionales o aun subversivas. Pero cuando apareció el diálogo, las
imágenes subconscientes caducaron y los significados netamente
intencionales prevalecieron. ¿Es necesario decir que, pese a tales cambios, el
medio cinematográfico conservó toda su importancia social? Las películas
sonoras son tan sintomáticas de las actitudes de las masas como las películas
mudas, si bien el análisis de dichas actitudes resulta más perturbado que
facilitado por la adición de palabras habladas.
En conjunto, los alemanes no se entregaron tanto como los
norteamericanos a los filmes de puro diálogo. Pabst y Lang desarrollaron
ingeniosos recursos para perpetuar la preponderancia de lo visual.[5] Este
énfasis en los valores de la imagen persistió a través de la era nazi, como
puede ejemplificarse perfectamente por el notable contraste entre los
noticieros de guerra alemanes y norteamericanos. Mientras los nazis
insertaban largas secuencias sin ningún comentario verbal, los
norteamericanos reducían las tomas exhibidas a ilustraciones paupérrimas de
la elocuencia exuberante de algún comentarista.
Y, finalmente, antes de examinar los filmes mismos, debemos mencionar
también la presión de la censura, regida por Brüning. Fingiendo estricta

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neutralidad, la administración de Brüning cedía frecuentemente a las
exigencias nazis y a la presión de los grupos reaccionarios. Ins Dritte Reich
(1931), película izquierdista para la campaña electoral, fue prohibida por
estigmatizar los intereses de las finanzas germanas, el poder judicial alemán y
el partido nacionalsocialsta. Las notorias manifestaciones públicas nazis
contra Sin novedad en el frente, en diciembre de 1930, indujeron a los
censores, que originariamente habían admitido este film, a suspender sus
exhibiciones ulteriores, bajo el débil pretexto de que podía dañar el prestigio
alemán en el exterior. De la misma manera, y como contrapartida, las turbas
izquierdistas interrumpieron las exhibiciones de la película sobre Federico:
Das Flötenkonzert von Sanssouci, pero esta vez los censores permanecieron
callados…[6]

Una gran cantidad de filmes alemanes no dieron muestra de haber sido

afectados en absoluto por el estallido de la crisis económica. Junto con los
eternos misterios espeluznantes, los melodramas locales de Berlín y las farsas
militares continuaron floreciendo varios tipos de películas cultivados durante
los años de la estabilización.[7] Entre estos filmes se contaban adaptaciones de
comedias de bulevard francesas, tan vacías como sus predecesores, y muchos
Kulturfilm que divulgaban costumbres de países exóticos y asuntos
científicos.[8] Siguiendo el ejemplo de documentales anímicos, tales como
Bismarck y Der Weltkrieg, 1914 (1931) de Oswald, que fue muy censurada,
trataba de las causas de la Primera Guerra Mundial con objetividad
completamente falsa.[9] También se conservó la actitud tradicional de desviar
hacia producciones políticamente neutras los resentimientos que podrían
amenazar el régimen existente. Los desahogos se lograban fácilmente con los
casos de procedimientos judiciales inhumanos. Una producción de esa clase
fue el film de Ufa Voruntersuchung (Dilema, 1931), en que Robert Siodmak
dramatizaba astutamente la insuficiencia de la prueba circunstancial.[10]
La opereta aprovechó, más que cualquier otro de los géneros escapistas,
las posibilidades ofrecidas por el sonido. Ahora era posible incluir la música,
y fue lógico que aparecieran infinidad de películas musicales, plagadas de
canciones. Ya en 1930 Ufa contribuyó a ponerlas de moda al presentar Die
Drei von der Tankstelle (El trío de la bencina), que si bien fracasó en Nueva
York, fue un rotundo éxito en la mayoría de los países europeos. Dirigida por
el vienés Wilhelm Thiele, bajo la supervisión de Pommer, esta película fue un
juego diurno onírico tejido con los materiales de la vida diaria (Ilustr. 41).

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 41. El trío de la bencina. Un juguetón ensueño urdido
con situaciones de la vida cotidiana.

Tres despreocupados jóvenes amigos que repentinamente han perdido casi

tedas sus riquezas deciden comprar una estación de servicio con el dinero de
la venta de su último automóvil; allí se dedican a flirtear con una bonita chica
que una y otra vez aparece con su coche, un juego que después de alguna
complicación emocional termina lógicamente con el triunfo de uno de los tres
rivales. La idea novedosa de cambiar el paraíso de opereta de sus
tradicionales ambientes y llevarlo al camino abierto estaba atrapada por el uso
excéntrico de la música. Llena de caprichos, la partitura interfería
constantemente con el semirracional argumento, impulsando a los personajes
y aun a los objetos a comportarse de manera retozona. Un inmotivado vals
invitaba a los trabajadores que se llevaban los muebles impagados de los
amigos a transformarse en bailarines, y cada vez que el amoroso coche se
aproximaba, su bocina emitía algunos compases que aparecían repetidamente
en el film con la obstinación de un verdadero leitmotiv.[11]
La mayoría de las operetas seguían las viejas recetas: desde Zwei Herzen
im Dreivierteltakt (Al compás del ¾, 1930) a la encantadora Walzerkrieg
(Guerra de valses, 1933), de Ludwig Berger, continuaron vendiendo al
público sueños estandarizados, de una idílica Viena.[12] Esta lucrativa
especulación de la nostalgia romántica alcanzó su punto máximo con Der
Kongress tanzt (1931), dirigida por Eric Charrell, que presentaba los
coqueteos de una dulce muchachita vienesa contra el fondo majestuoso del
Congreso de Viena de 1814.[13] Espectaculares despliegues de masas

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alternaban con íntimos tête-à-têtes que implicaban al zar en persona, y las
intrigas diplomáticas de Metternich le añadían un agradable toque de alta
política. Elaborada de forma más que ligera, esta superopereta con sus
agradables melodías y sus inteligentes recursos estructurales valía por un
compendio de todos los motivos imaginables de opereta. Algunos de ellos
establecieron una moda. Particularmente frecuentes fueron las imitaciones de
la secuencia de Der Kongress tanzt en la cual Lilian Harvey en su paseo a lo
largo de un camino campestre pasa frente a varias personas que se unen a la
canción que ella canta desde su carruaje.
La opereta no fue el único tipo de película que asignó mayor papel a la
música. Tan pronto como el sonido se convirtió en realidad, los productores
se apresuraron a capitalizar la popularidad de cantantes famosos. Y aun
cuando los resultados no podían haber sido peores, el público se les rindió de
todo corazón. Los filmes que atesoraban la encantadora voz de Tauber
estaban de moda, y cuando Kiepura cantó en un bote de pescador con el
panorama de Nápoles como fondo, todo el mundo cayó abrumado por tal
combinación de bellezas.[14]

A diferencia de los Kulturfilme y las operetas, las, películas cross-section

cambiaron de carácter durante los años del período prehitleriano. Se
convirtieron en vehículos de un avasallador optimismo ajeno a su anterior
modalidad. Éste nuevo optimismo se afirmó vigorosamente con el primer
experimento sonoro de Ruttmann: Die Melodie der Welt (Melodía del mundo,
1930), un cross-section realizado con, ayuda de la Hamburg-America Line.
Cinematográficamente, la película era una interesante pieza precursora, pues
su montaje rítmico no sólo incluía abigarradas impresiones visuales sino
también toda clase de sonidos y acordes musicales. Temáticamente, este
montaje incluía nada menos que la suma total de las actividades y hazañas
humanas: estructuras arquitectónicas, típicas modalidades amorosas, medios
de transporte, cultos religiosos, los ejércitos del mundo, aspectos del arte
militar, deportes, entretenimientos, etcétera. De acuerdo con el propio
comentario de Ruttmann sobre su película, «la sección religiosa culmina en
espléndidas demostraciones de masas rindiendo homenaje a diversas
divinidades. Pero la variedad de personajes adorados por estos devotos, que se
dirigen ya hacia Buda, Jesús o Confucio, es una fuente potencial de conflicto,
y como tal conduce a la parte subsiguiente: “El ejército”. Trompetas
marciales interrumpen la música sagrada y soldados de todo el mundo
comienzan a desfilar, etcétera».[15]

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 Además de enfatizar ingenuamente la trivialidad del pensamiento de Die
Melodie der Welt este comentario revela los principios ocultos del film.
Mientras Berlin, neutral como era, aún trataba de la aspereza de las relaciones
humanas mecanizadas, Die Melodie der Welt manifiesta una neutralidad
totalmente indiscriminatoria e implica una basta aceptación del universo. Son
dos cosas distintas abarcar el mundo en un espíritu consciente del milagro de
la simple «brizna de hierba» y abarcar un mundo en el cual no importa si se
adora a «Jesús o a Confucio», siempre que la multitud de fieles sea grandiosa.
Un crítico francés dijo de esta película: «En mi opinión, hubiera sido de más
valor tratar uno solo de los temas presentados».[16] Esta observación señala la
debilidad básica del himno cósmico de Ruttmann. «Su melodía mundial» está
vacía de contenido, a causa de que su interés por todo el mundo lo lleva a
descuidar el contenido específico de cada una de las melodías reunidas.

Das Lied von Leben (La canción de la vida, 1931), presentada después de
ardua lucha con los censores, seguía un modelo similar. Era un típico cross-
section. Realizada por el director teatral ruso Alexis Granovsky, quien había
viajado de Moscú a Berlín, esta producción Tobis surgió de un atrevido
documental de una operación de cesárea. El film consiste en episodios
libremente conectados, que con la ayuda de las agradables canciones de
Walter Mehring se elaboran sobre generalidades tales como el amor, el
matrimonio y el nacimiento. En la secuencia inicial, una joven asiste a una
cena en celebración de su compromiso con un maduro libertino que desea
presentarla a sus amigos. Verdaderos fuegos artificiales de recursos
cinematográficos transforman las fiestas de esponsales en una macabra
reunión destinada a simbolizar la depravada generación del ayer. En su terror
a esta compañía, la joven huye. Intenta suicidarse arrojándose al mar, y luego
se enamora de su salvador, un joven ingeniero naval. El pasaje en que ella
recupera su deseo de vivir y luego el que simboliza la luna de miel de la
pareja en una costa del Sur es una ambiciosa pieza de poesía fílmica. Luego
tiene lugar la operación de cesárea. Este notable episodio acentúa el contraste
entre los blancos delantales y los guantes de goma de los cirujanos, contraste
que refleja efectivamente la lucha de la joven entre la vida y la muerte. Nace
un hijo, y su llegada da lugar a escenas que idealizan la relación entre madre e
hijo. Al final se ve al muchacho, ya crecido, yendo hacia el mar desde el cual
llegó su padre y en el que su madre trató de escapar.

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 42. La canción de la vida. Una escena simbólica que glorifica la vitalidad.

El énfasis que esta película pone en las imágenes de mar es sintomático de

una actitud que encuentra su expresión verbal en la siguiente escena: después
de haber rescatado a la joven, el ingeniero naval la levanta en una grúa, y
mientras flota a través del cielo, «el hombre, la joven y una tercera persona
que podría ser un médico, un filósofo o un profeta observan desde lo alto la
vida mientras una voz canta la gloria del trabajo, y el médico proclama el
evangelio de la vitalidad: la voluntad de vivir, de producir, de progresar».[17]
Se repiten escenas simbólicas de esta clase. Consecuencia del pensamiento
popular de posguerra, la película no diferencia entre varias formas de vida
pero exalta la vida en cualquiera de sus formas. Esto explica la omnipresencia
del mar: es tan grandioso, desarticulado y caótico como la concepción de la
vida subyacente en el film. Das Lied vom Leben corre paralelamente con Die
Melodie der Welt en la vaguedad de su entusiasmo.[18]
El cambio de los cross-section de la Nueva Objetividad al optimismo
grandilocuente indica una variación importante. Durante los años de
estabilización, la neutralidad reticente de estas películas había testimoniado el
descontento interno con el bien establecido «sistema»; por lo tanto, se puede
suponer acertadamente que la alegría desbordante durante los años de crisis
reflejaba tácitamente una actitud contraria: el deseo de creer que todo estaba
bien. Era como si en un momento en que la depresión económica amenazaba
con trastornar el orden existente de las cosas la gente estuviera poseída por el

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temor de una catástrofe y, en consecuencia, acariciase toda clase de ilusiones
acerca de la supervivencia de su mundo.

Muchas películas —la mayoría comedias con canciones intercaladas—

alimentaban tales esperanzas. Animadas por el mismo optimismo que daba
vida a Die Melodie der Welt y Das Lied von Leben mantenían la neutralidad
en interés del statu quo. Su sorprendente preponderancia era un signo
infalible de la desesperación difundida.
Muchas de estas producciones estaban pensadas para tranquilizar a los
parados. Gassenhauer (1931) de Lupu Pick, por ejemplo, trataba de una
banda de músicos en paro que desafían con éxito la miseria tocando en
sombríos patios una canción callejera que eventualmente se vuelve popular.
La película, con sus familiares figuras de Zille, recordaba a Sous les toits de
Paris (Bajo los techos de París), de René Clair, así como a Die Abenteuer
eines Zehnmarkscheins, de Balázs. Fue incidentalmente la primera y la última
película hablada de Pick. Murió poco después de terminarla.[19] Otra película
invitaba alegremente a los oprimidos en paro a tener confianza en un
espejismo de planes de reordenamiento, colonias, y otras cosas por el estilo.
[20] El título del film, Die Drei von der Stempelstelle (1932), era un franco

plagio de la anterior Die Drei von der Tankstelle, de Thiele.

El recurso preferido consistía en pretender que los propios no
privilegiados estaban completamente satisfechos con su suerte. En la comedia
de Ufa Ein Blonder Traum (1932), la pobreza impulsa a dos limpia-ventanas
y a una muchacha que actúa como proyectil humano en un circo a buscar
abrigo en unos viejos coches de ferrocarril situados en una pradera. ¿Se
quejan de su suerte? La canción que expresa los sentimientos de estas
envidiables criaturas incluye las siguientes palabras: «Ya no pagamos
alquiler, tenemos nuestro hogar en el corazón de la naturaleza, y si nuestro
nido fuera aún más pequeño, no nos importaría».[21]
Puesto que la mayoría de las personas prefiere nidos más grandes, una
serie de películas se dedicó a historias de éxito. Ufa produjo Mensch ohne
Namen (Hombres sin nombre, 1932).[22] En ella, Werner Krauss representa a
un industrial alemán que sufre un ataque de amnesia estando en Rusia como
prisionero de guerra. Algunos años después de haber concluido ésta, recobra
la memoria, regresa a Berlín y allí se entera de que las autoridades lo han
declarado muerto. La escena en que un empleado trepa una enorme escalera
entre dos pilas de ficheros y desde su altura le grita al hombre que ya no
existe ilustra impresionantemente el mecanismo terrible de la burocracia

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(Ilustr. 43). Para completar la desgracia del ex industrial, ni su esposa ni su
amigo lo reconocen. Su involuntaria caída refleja la decadencia de la clase
media durante la crisis. A partir de aquí la película se desarrolla en una
dirección que recuerda extrañamente la película de Zille Die Verrufenen.[23]
El hombre, que por supuesto planea el acostumbrado suicidio, es protegido
por un oscuro agente de ventas y una estenógrafa sin empleo, y con su ayuda
se reembarca en una carrera prominente. Adopta un nuevo nombre, después
que le han negado el derecho de usar el propio, logra éxito con una invención
suya y en su vuelo ascendente sólo difiere del ingeniero de Die Verrufenen en
que se casa con la pobre estenógrafa en lugar de hacerlo con una chica de la
clase media alta. Los tiempos eran malos para las estenógrafas y había que
hacer algo en su favor.

43. Hombres sin nombre. El funcionamiento opresivo de la burocracia.

Los tiempos eran en realidad tan malos que ni aun los especialistas
cualificados podían contar con conseguir nuevo empleo si eran despedidos.
La mayoría de las películas de éxito hacían por lo tanto más hincapié en la
suerte que en la capacidad como la verdadera fuente de carreras brillantes.
Títulos característicos de filmes tales como Das Geld liegt auf der Strasse,
Morgen geht’s uns gut y Es wird schon wieder besser eran completamente
comunes. Y sin que importara cuán improbables resultaran ser las películas

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mismas, el público las devoraba, siempre que fueran fieles a su título. La
suerte como vehículo del éxito; los alemanes deben de haber estado al borde
de la desesperación para aceptar una noción tan extraña a sus tradiciones.
En todas esas películas, los empleados menores y la gente de la baja clase
media eran los favoritos declarados de la fortuna. Representativa de toda la
tendencia que alcanzó su punto culminante con las ingeniosas comedias de
Erich Engel fue Die Privatsekretärin (1931), cuya tremenda popularidad
estableció la maestría de Wilhelm Thiele para esas atractivas combinaciones.
Una despejada muchacha de una pequeña ciudad (Renate Müller) se las
ingenia para conseguir empleo en un banco de Berlín y mientras trabaja horas
extraordinarias se le acerca una noche un superior, a quien ella cree otro
empleado de oficina. Salen a pasar la velada juntos, y el resultado, ya
previsto, es su ascenso a esposa del banquero.[24]
En la película Die Gräfin von Monte Christo (1932), producida por
intermedio de Ufa, esta clase de sueño se convirtió en un verdadero cuento de
hadas extraído de la vida diaria. Brigitte Helm, como extra cinematográfica,
representa el papel de una dama que viaja en un lujoso automóvil. Las
sesiones nocturnas comienzan, pero Helm y su amiga, en lugar de detenerse
frente a la entrada del hotel de estudio, continúan su paseo y se detienen
frente a un verdadero hotel de lujo, donde la supuesta dama es recibida como
una huésped distinguida, a causa del nombre «Condesa de Monte Cristo»
escrito en sus baúles vacíos. Una divertida intriga que envuelve a un
desagradable ladrón de hotel y a un tramposo caballero le da la posibilidad de
mantener las apariencias por corto tiempo y llevar un vida como la que ha
deseado siempre, una vida enriquecida por la adoración que el caballero
siente por ella. Un día la policía entra en escena; arresta al amante fullero y
hubiera puesto sin duda fin a las andanzas de la falsa condesa si no fuera
porque Ufa desea encender la esperanza en el corazón de las pobres extras. La
escapada de la Helm se convierte en noticia de primera plana, y con su olfato
para la publicidad, los directores del estudio no sólo detienen su persecución
sino que le hacen firmar un ventajoso contrato; se probaba así este «opio
cinematográfico» tendía a demostrar: que la vida diaria es un cuento de hadas.
Pero ¿cómo encariñarse con un hada benevolente? Aquí entra Hans
Albers. Este actor cinematográfico, que antes había representado adúlteros y
bribones bien vestidos, se convirtió repentinamente en el favorito número uno
de la pantalla alemana, en la encarnación del Príncipe Encantado. Pommer lo
hizo astro de cuatro películas de Ufa, y excepto la última, F. P. 1 antwortet
nicht (I. F. 1 no contesta, 1932), en la que prevalecía la resignación

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sentimental, Albers era invariablemente un glorioso vencedor, tanto si
interpretaba al loco capitán de un crucero de opereta en Bomben auf Monte
Carlo (1931), un amoroso payaso en Quick (1932), o un simple telegrafista en
Der Sieger (1932).[25] Radiante de vitalidad, era extremadamente agresivo, y
como bucanero nato, atrapaba cualquier oportunidad a su alcance. Pero
cualquiera que fuese su empresa, atacar enemigos, cortejar jóvenes, todo lo
hacía de manera natural, como si se dejara llevar por cambiantes humores y
circunstancias, y no por la voluntad constante de realizar un proyecto. Era en
efecto el polo opuesto de un intrigante. Puesto que no se preocupaba
demasiado por su suerte, la Fortuna, por su parte, lo perseguía con la
persistencia de una mujer enamorada y le tendía la mano para auxiliarlo cada
vez que tropezaba en alguna de las muchas trampas preparadas para él. Por
supuesto, tomaba la mano que ésta le ofrecía y se lanzaba hacia adelante tan
atolondradamente como siempre. Cada película de Albers llenaba las salas de
los barrios proletarios tanto como las de Kurfürstendamm. Esta dinamo
humana con corazón de oro encarnaba en la pantalla lo que todos deseaban
hacer en la vida (Ilustración 44).

44. Der sieger. Hans Alberts, la corporización de los ensueños populares.

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18. LOS ASESINOS ESTAN ENTRE NOSOTROS

A pesar de todos los esfuerzos para mantener la neutralidad en favor del statu
quo, la fachada de la Nueva Objetividad comenzó a desmoronarse después de
1930. Esto se corrobora por la desaparición de las películas de la calle y de la
juventud que, durante el período de estabilización, habían servido a las
predisposiciones autoritarias paralizadas como una ruidosa válvula de escape.
Tales ensueños de la pantalla ya no eran necesarios, pues ahora que la
parálisis había disminuido, podían manifestarse toda clase de inclinaciones,
autoritarias o de cualquier otra índole. Como en el período de posguerra, la
pantalla alemana se convirtió en campo de batalla de las tendencias interiores
en conflicto.
En 1930, Potamkin escribió: «Hay indicios, en Alemania, de una férrea o
voluntad que sacará al cine de su letargo y a los estudios de su impasse,
forzándolos a tratar temas importantes. Alemania se aproxima a una crisis
política, y con ella, a una crisis estética e intelectual».[1] El que sufre una
crisis debe pesar todos los pros y los contras antes de determinar una línea de
conducta. Esto es, precisamente, lo que hicieron los alemanes, a juzgar por
dos importantes películas, Der blaue Engel y M, que pueden ser consideradas
como manifestaciones de la situación psicológica de esa época. Ambas
películas penetraron en las profundidades del alma colectiva, que, en filmes
como Das Lied vom Leben y Die Privatsekretärin, se ignoraban por completo.
Es verdad que durante los años de estabilización Pabst y Ruttmann también
habían tratado de descubrir las capas subterráneas de la realidad
contemporánea. Pero mientras ellos habían eludido la verdadera significación
de sus películas por medio del melodrama o se mantenían indiferentes, Der
blaue Engel tanto como M respiraban un hondo sentido de responsabilidad
por todo lo que se exponía en ellas. Eran productos de una mente liberada del
«letargo» a que alude Potamkin.
Der blaue Engel (El ángel azul, 1930) era un film de Ufa basado en la
novela de Heinrich Mann Professor Unrath, que junto con otras novelas del
mismo autor atacaba los vicios peculiares de la sociedad burguesa alemana.
Cualquier nación depende de la introspección crítica como medio para
preservarse, y el mérito duradero de Heinrich Mann estriba en que trató de
desarrollar una variedad alemana de la literatura socialmente comprometida

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que floreció en Inglaterra y Francia durante muchas décadas. Si cierta acritud
no hubiera restringido sus puntos de vista aún podría haber ejercido mayor
influencia.

45. El ángel azul. Jannings en el papel de profesor de quien se mofan sus discípulos.

Emil Jannings encarna al protagonista del film: un bárbaro profesor de la

escuela superior de un pequeño puerto de mar. Este solterón, de mediana
edad, choca violentamente con sus alumnos, preparados para percibir las
muchas inhibiciones que subyacen a sus maneras tiránicas (Ilustr. 45).
Cuando el profesor se entera que los muchachos frecuentan el camarín de
Lola Lola, la estrella de una pequeña compañía de artistas que actúa en la
taberna El Angel Azul, se decide a arreglar cuentas con la viciosa sirena.
Llevado por la indignación moral y por unos mal disimulados celos sexuales,
el tonto profesor se aventura en la guarida; pero en lugar de poner fin a los
excesos juveniles, sucumbe a los encantos de Lola a Lola —Marlene Dietrich
— hasta el punto de que comparte su lecho y luego le pide que se case con él.
Como consecuencia debe abandonar la escuela. ¿Qué importa? Durante la
fiesta de boda, en medio de la euforia, logra impresionar a los artistas con una
maravillosa imitación del canto del gallo. Pero este éxito de su carrera como
hombre libre es también el comienzo de su caída. Mientras la compañía viaja
de ciudad en ciudad, Lola Lola no sólo lo hace fatigarse tras ella, sino que
accede a la sugestión del director para que su marido ejecute su divertido
canto del gallo en el escenario. Su humillación alcanza su cima cuando los
artistas vuelven a El Angel Azul con la esperanza de causar sensación con el
ex profesor. Su esperanza resulta justificada: toda la ciudad se lanza ansiosa a

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escuchar el canto del gallo de su vecino. Cuando se le pide que haga su
número lanza un terrible grito, sale del escenario y sin cesar de rugir
comienza a estrangular a Lola Lola. El personal del cabaret domina al loco
furioso y luego lo abandona, vencido. Entonces parece despertar de la
pesadilla de su reciente existencia. Como un animal mortalmente herido que
busca refugio en su cueva, se arrastra hacia la vieja escuela, entra en su salón
de clase y allí muere.
Pommer, empeñado en crear artísticos filmes sonoros alemanes, contrató a
Joseph von Sternberg para que dirigiera la película. Nacido en Austria, este
brillante director de Hollywood había probado en Underworld (La ley del
hampa) y The Last Command (La última orden) que era maestro en el arte de
recrear ambientes en que se implicaban imperceptibles emociones. En Der
blaue Engel suenan lejanas sirenas en el puerto, mientras Jannings camina por
las calles nocturnas, hacia la taberna. Cuando, a punto de dejar la escuela para
siempre, se sienta, solitario, en su escritorio, una toma en travelling abarca la
clase vacía con la tierna lentitud de un último abrazo. Esta toma se repite al
final de la película; entonces sirve como necrología que resume de manera
impresionante la historia del hombre muerto, cuya cabeza se ha abatido sobre
el escritorio. Los crudos interiores de Der blaue Engel están dotados de un
poder de expresión que raramente se buscaba durante el período de
estabilización. Hay una mescolanza promiscua de fragmentos arquitectónicos,
personajes y objetos indiscriminados. Lola Lola canta su famosa canción
sobre un minúsculo escenario, tan recargado de elementos que ella misma
parece parte del decorado. Jannings se abre paso hacia su camarín, a través de
un laberinto de redes de pescar y, poco después, aparece junto a una cariátide
de madera que sostiene la diminuta galería desde la que contempla a su ídolo.
Como en los filmes de posguerra de Carl Mayer, la persistente interferencia
de objetos mudos describe el ambiente como un teatro de instintos desatados.
Perfectos vehículos expresivos, transmiten la pasión tardía de Jannings tanto
como las olas de excitación sexual que emanan de Lola Lola.
El éxito internacional de esta película —poco después de su presentación
se abrió en París un club nocturno llamado El Angel Azul— puede atribuirse a
dos razones fundamentales, la primera de las cuales fue, decididamente,
Marlene Dietricn. Su Lola Lola fue una nueva encarnación del sexo. Esta
berlinesa vulgar, de la pequeña burguesía, con sus piernas provocativas y sus
maneras fáciles, mostraba una impasibilidad que incitaba a buscar un secreto
detrás de su duro egoísmo y fría indolencia (Ilustr. 46). Su voz velada también
insinuaba que tal secreto existía; cuando cantaba decía que sólo le interesaba

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hacer el amor y nada más, vibrando con nostálgicas reminiscencias y
esperanzas latentes. Su impasibilidad por supuesto no se alteraba, y quizá no
había secreto en absoluto. La otra razón del éxito del film era su franco
sadismo. Las masas se sienten irresistiblemente atraídas por el espectáculo de
la tortura y de la humillación, y Sternberg especuló con su tendencia sádica
haciendo que Lola Lola destruyera no sólo al propio Jannings, sino a todo su
ambiente. Un motivo repetido en el film es el viejo reloj de la iglesia que con
sus campanas repetía una melodía popular alemana dedicada al elogio de la
lealtad y la honestidad (Üb’ immer Treu und Redlichkeit…), melodía que
expresa las creencias tradicionales heredadas por Jannings. En el pasaje final,
inmediatamente después de que la canción de Lola Lola se haya desvanecido,
esta melodía se escucha por última vez mientras la cámara muestra a Jannings
muerto. Lola Lola lo ha matado, y paralelamente su canción desenfadada ha
derrotado a la de las campanas.[2]

46. El ángel azul. Marlene Dietrich como Lola Lola:

piernas provocativas y una total impasibilidad.

Además de ser una historia sexual o un estudio del sadismo, la película de

Sternberg resume vigorosamente las tradiciones de posguerra, señalando el
término de la expresión de los instintos. Der blaue Engel puede ser
considerada como una variación de Die Strasse de Karl Grune. Como el
filisteo del salón de felpa, el profesor Jannings es representativo de la clase
media; como él, se rebela contra las convenciones al cambiar la escuela por El

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Angel Azul, contrapartida de la calle; y, exactamente como el filisteo, este
rebelde en potencia se somete no ya a las viejas normas de la clase media sino
a poderes mucho peores que aquellos de los que escapaba. Es significativo
que aparezca más como la víctima del director que como el esclavo personal
de Lola Lola. El amor se ha ido, la rendición incondicional subsiste. El
filisteo de Die Strasse, el dueño del café en Sylvester, el portero del hotel Der
letzte Mann y el profesor de la película de Sternberg, parecen todos
conformados según el mismo modelo. Este personaje arquetípico, en lugar de
hacerse adulto, se compromete en un proceso de regresión consumado con
ostentosa autocompasión. Der blaue Engel muestra nuevamente el problema
de la falta de madurez alemana y, además, desvela sus consecuencias tal
como se manifiestan en la conducta de los muchachos y los artistas que, como
el profesor, son hijos de la clase media. Su sádica crueldad deriva de la falta
de madurez que empuja a su víctima al sometimiento. Es como si la película
implicara una advertencia, pues estas figuras de la pantalla anticipan lo, que
sucederá en la vida real algunos años más tarde. Los muchachos reflejan las
juventudes hitlerianas, y el truco del canto del gallo es una modesta
contribución a una serie de estratagemas similares, aunque más ingeniosas,
muy usadas en los campos de concentración nazis.
Dos personajes surgen de estos acontecimientos: el payaso de la compañía
de artistas, figura muda que observa constantemente a su colega temporal, y
el bedel de la escuela que está presente en la muerte del profesor y recuerda
un tanto al sereno de Der letzte Mann. Tampoco habla. Ambos atestiguan
pero no participan. No importa lo que puedan sentir, se abstienen de
intervenir. Su resignación silenciosa preanuncia la pasividad de muchas
personas bajo el gobierno totalitario.

Fritz Lang me relató que, en 1930, antes de que M entrara en producción,

apareció en la prensa un breve anuncio del título provisional de su nuevo film
Mörder unter uns (Los asesinos están entre nosotros). Pronto recibió
numerosas cartas amenazadoras, y lo que es aún peor, se le negó
rotundamente el permiso para usar los estudios de Staaken para hacer esta
película. «Pero ¿por qué esta incomprensible conspiración contra una película
acerca de Kürten, el asesino de niños de Düsseldorf?», preguntó
desesperadamente al director de los estudios. «Ach! Ya veo», dijo el director.
Suspiró como aliviado e inmediatamente le dio las llaves del estudio de
Staaken. Lang también comprendió; mientras discutía con el hombre, lo había
agarrado de las solapas y visto la insignia nazi en su revés. Los asesinos están

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entre nosotros: lo que sucedía era que el Partido temía comprometerse. «Ese
día», agrega Lang, «alcancé la mayoría de edad política».
M se inicia con el caso de Elsie, una escolar que desaparece y a quien
poco después se encuentra asesinada en un bosque. Puesto que su asesinato ha
sido precedido y seguido por crímenes similares, la ciudad vive aterrada bajo
una verdadera pesadilla. La policía trabaja febrilmente para atrapar al asesino
de niños, pero con sus detenciones sólo logra perturbar los bajos fondos. Los
principales criminales de la ciudad hacen una asamblea y deciden cazar ellos
mismos al monstruo para recuperar la tranquilidad. Por una vez, sus intereses
coinciden con los de la ley. Aquí, Thea von Harbou tomó un motivo de la
Dreigroschenoper, de Brecht:[3] la banda de criminales consigue la ayuda de
una organización de mendigos, convirtiendo a sus miembros en una red de
secretos espías. Aunque la policía, mientras tanto, identifica a un viejo
internado de un manicomio como el asesino, los maleantes organizados, con
la ayuda de un mendigo ciego, ganan por la mano a los detectives. Por la
noche irrumpen en el edificio de oficinas donde se ha refugiado el fugitivo, lo
sacan de un desván y luego lo arrastran a una fábrica desierta, donde
improvisan una especie de tribunal que finalmente pronuncia su sentencia de
muerte. La policía aparece a tiempo para llevarlo ante las autoridades.
Presentada en 1931, esta producción Nero encontró un eco entusiasta en
todas partes. No sólo fue el primer film sonoro de Lang sino su primer film
importante después de las presuntuosas insignificancias que había hecho
durante el período de estabilización. M alcanza el nivel de sus primeros
filmes, Der müde Tod y Die Nibelungen, y además los sobrepasa en
virtuosismo. Para aumentar el valor documental de la película se insertan
reportajes visuales de los procedimientos corrientes de la policía, de manera
tan hábil, que parecen parte de la acción. Un montaje ingenioso entrelaza los
ambientes de la policía y los bajos fondos: mientras los cabecillas de la banda
discuten sus planes, expertos de la policía también se sientan a conferenciar, y
estas dos reuniones se comparan mediante rápidos y constantes cambios de
escena que se unifican por una sutil asociación. El toque cómico implícito en
la cooperación entre lo ilegal y la ley se materializa en varias ocasiones. Los
testigos rehúsan ponerse de acuerdo sobre los detalles más simples; inocentes
ciudadanos se acusan encarnizadamente unos a otros. Contrapuestos a estos
alegres interludios, los episodios que se concentran en los asesinatos aparecen
aún más horripilantes.

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 47. M. El vampiro de Düsseldorf. El hueco de la escalera,
vacío, se hace eco de los gritos de la madre de Elsie.

El imaginativo uso del sonido que hace Lang para intensificar el miedo y
el terror no tiene paralelo en la historia del cine sonoro. La madre de Elsie,
después de haber esperado muchas horas, sale de su departamento y,
desesperadamente, grita el nombre de la criatura. Mientras resuenan sus
gritos: «¡Elsie!», las escenas siguientes pasan por la pantalla: el vacío foso de
la escalera (Ilustr. 47); la vacía buhardilla, el plato sin usar de Elsie sobre la
mesa de la cocina, un lejano fragmento de césped donde está su pelota, su
globo en los alambres telegráficos, el mismo globo que el asesino había
comprado al mendigo ciego para ganarse la confianza de la chiquilla. Como
punto de apoyo, el grito «¡Elsie!» subraya estas tomas, de otra manera
inconexas, uniéndolas en una siniestra narración. Cada vez que el asesino se
ve poseído por la lujuria del crimen silba unos compases de una melodía de
Grieg. El silbido se adelanta como un nefasto presagio de su aparición mortal.
Se ve a una niña caminando: mientras ella se detiene frente al escaparate de
un comercio, la horripilante melodía de Grieg se le aproxima y,
repentinamente, la calle luminosa se oscurece con sombras amenazadoras.
Más tarde el silbido alcanza al mendigo ciego por segunda vez, y, de esta
manera, permite el aprisionamiento y la condena del asesino. Otro sonido

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fatal es el producido por su vano esfuerzo en arrancar con su cortaplumas la
cerradura de la puerta que se ha cerrado detrás de él, en el desván. Cuando los
criminales recorren el piso superior del edificio de oficinas, este ruido
chirriante que semeja el roer de una rata delata su presencia.[4]
El verdadero núcleo de la película es el propio asesino. Peter Lorre lo
encarna incomparablemente, como un pequeño burgués algo infantil que
come manzanas en la calle y que, aparentemente, no es capaz de matar una
mosca. Su casera, al ser interrogada por la policía, describe a este inquilino
suyo como una persona tranquila y correcta. Es gordo y parece más
afeminado que resuelto. Un hábil recurso visual sirve para caracterizar sus
tendencias morbosas. En tres ocasiones diferentes multitud de objetos
inanimados, mucho más intrusos que en Der blaue Engel rodean al asesino;
parecen estar a punto de ahogarlo. Parado frente a una cuchillería, es
fotografiado de tal manera que su cara aparece dentro de un reflejo romboidal
de brillantes cuchillos (Ilustr. 48). Sentado en la terraza de un café, detrás de
un enrejado cubierto de hiedra, con sólo sus mejillas visibles a través del
follaje, sugiere una bestia de presa que acecha en la selva. Finalmente,
atrapado en el desván, apenas se lo puede distinguir, entre los mezclados
escombros, cuando trata de evadir a sus capturadores. Puesto que en muchos
filmes alemanes el predominio de objetos mudos simboliza el ascendiente de
los poderes irracionales, estas tres tomas pueden considerarse un recurso para
definir al asesino como prisionero de instintos incontrolables. Las fuerzas del
mal lo abruman exactamente en la misma medida en que los múltiples objetos
se ciernen sobre su imagen en la pantalla.

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 48. M. El vampiro de Düsseldorf. Los cuchillos que se reflejan alrededor
de la cara de Peter Lorre lo definen como un prisionero de sus instintos perversos.

Esto es corroborado por su propio testimonio ante el tribunal de

criminales y mendigos, episodio que se inicia con un par de tomas que
traducen perfectamente el choque que experimenta en ese momento. Tres
criminales, insensibles a las frenéticas protestas del asesino, lo empujan, lo
arrastran y lo patean hacia adelante. Cae al suelo. Mientras comienza a mirar
a su alrededor, al primer plano de su cara —una cara distorsionada por el
furor y el miedo— sucede abruptamente una toma que examina el grupo de
criminales, mendigos y mujeres de la calle, ubicados frente a él (Ilustr. 49).
La impresión de choque resulta del terrible contraste entre el maltrecho
individuo sobre el piso y este inmóvil grupo, compuesto en el mejor estilo
monumental de Lang, que lo observa en pesado silencio. Es como si el
asesino hubiera chocado inesperadamente contra un muro humano. Entonces,
en una tentativa de justificación, explica sus crímenes de esta manera: «Me
siento obligado a caminar a lo largo de las calles y siempre va detrás de mí
alguien. Soy yo. A veces me siento a mí mismo detrás mío y sin embargo no
puedo escapar… Quiero huir; debo huir. Los espectros me persigue siempre, a
menos que lo haga. Y después, parado frente a un cartelón, leo lo que he

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hecho. ¿He hecho yo eso? Pero yo no sé nada de esto. Lo detesto… yo debo
abominarlo… debo… ya no puedo más…».

49. M. El vampiro de Düsseldorf. El grupo de criminales, pordioseros

y mujeres de la calle reunidos para el juicio del asesino del muchacho.

Junto con las deducciones del contexto visual, esta confesión aclara que el
asesino pertenece a una vieja familia de la cinematografía alemana. Se
asemeja al Baldwin de Der Student von Prag, que también sucumbe al
hechizo de su otro yo demoníaco; y es descendiente directo del sonámbulo
Cesare. Como Cesare, vive bajo la obligación de matar. Pero mientras el
sonámbulo se rinde incondicionalmente al poder de la voluntad superior del
Dr. Caligari, el asesino de niños se somete a sus propios impulsos patológicos
y, además, se percata totalmente de su sometimiento forzado. La manera en
que él lo reconoce revela su afinidad con todos esos personajes, cuyo
antepasado es el filisteo de Die Strasse. El asesino es el eslabón entre dos
familias cinematográficas. En él se funden las tendencias encerradas en el
filisteo y el sonámbulo. No es simplemente un compuesto fortuito del asesino
habitual y el sumiso pequeño burgués; de acuerdo con su confesión, este
Cesare modernizado es un asesino a causa de su sumisión al imaginario
Caligari que hay dentro de sí. Su apariencia física sustenta la impresión de su
completa falta de madurez, una falta de madurez que también explica la
hipertrofia desenfrenada de sus instintos criminales. En su análisis de este
personaje, que no es tanto un rebelde reaccionario como un producto de la

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regresión, M confirma la moraleja de Der blaue Engel: en el comienzo de la
regresión las terribles explosiones del sadismo son inevitables. Ambas
películas tratan de la situación psicológica de esos años cruciales, y ambas
anticipan lo que iba a suceder en gran escala, a menos que la gente pudiera
liberarse de los espectros que la perseguían. El molde preestablecido aún no
se había abandonado. En las escenas de las calles de M los símbolos
familiares, tales como la espiral giratoria de un negocio de óptica y el policía
guiando a la criatura a través de la calle, resucitaban otra vez.[5] La
combinación de estos motivos con el del títere, que salta incesantemente
arriba y abajo, revela el titubeo del film entre las nociones de anarquía y
autoridad.

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19. HEREJIAS TIMIDAS

Campo de batalla de tendencias internas en conflicto, la pantalla alemana del

período prehitleriano estaba dominada por dos grupos de películas. Uno de
ellos atestiguaba la existencia de predisposiciones antiautoritarias. Incluía
películas interesadas en la humanización y el progreso pacífico; algunas veces
fueron tan lejos como para manifestar hasta notorias inclinaciones
izquierdistas.
Entre las películas de este primer grupo, dos implicaban visiblemente que
los procesos regresivos enfatizados en Der blaue Engel y M podían ser
conjurados bajo el statu quo. Berlin-Alexanderplatz (Hampa, 1931), realizada
por Piel Jutzi, según la famosa nove a de A. Döblin, se oponía tácitamente a
la perspectiva sombría de Sternberg y de Lang. Era un drama del bajo fondo,
con muchas tomas documentales a la manera del Berlin de Ruttmann que,
ocasionalmente, derivaba en una confusión visual que frenaba toda la acción.
El principal personaje del film es Franz Biberkopf, una verdadera figura de
Zille, espléndidamente encarnada por Heinrich George. Después de cumplir
una condena por asesinato, se convierte en un vendedor ambulante en
Alexanderplatz y es perfectamente feliz con su muchacha hasta que aparece
Reinhold, el jefe de una banda de malhechores. Este bribón de aspecto
anímico le propone a Biberkopf, algo lento de entendimiento, que se una a la
banda. Pero pronto la innata honestidad del nuevo socio interfiere tanto con
las actividades de los criminales, que éstos lo arrojan de un auto en marcha a
toda velocidad. Allí queda. Meses más tarde, con el brazo derecho amputado,
va a ver a Reinhold, no para vengarse, sino para ofrecerle su completa
colaboración. Biberkopf se ha vuelto un inválido amargado que desespera de
ganarse la vida honestamente. Su participación en bien planeados asaltos le
permite gozar de una cómoda existencia en a compañía de una nueva
muchacha, Mieze. Pero su suerte no dura mucho. Reinhold intenta poseer a
Mieze, la atrae con engaños a un bosque, y como ella no se rinde a su deseo,
la asesina en un rapto de furia. Una muestra de genuino cine es la escena en
que un grupo de boy-scouts pasa cantando por el camino inmediatamente
antes de que el asesino resurja de entre los arbustos para alejarse velozmente
en su automóvil. La policía captura a Reinhold a tiempo para evitar que
Biberkopf lo mate; Biberkopf, abandonado a sí mismo, retoma el camino

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honesto y vuelve a ser vendedor ambulante.[1] En el final de la película se lo
ve en Alexanderplatz con una especie de títere «tentetieso» que lleva escrito:
«El títere siempre vuelve a enderezarse». ¿Por qué siempre se endereza?
Porque el contrapeso de metal está en su debido lugar.
La moraleja es obvia: el que tiene el corazón en su debido lugar puede
soportar cualquier crisis sin ser corrompido. Esto está ejemplificado por la
propia trayectoria de Biberkopf. Cuando un profundo resentimiento le empuja
a hacer causa común con Reinhold parece a punto de seguir el modelo fijado
por el asesino de niños y sus antecesores. Pero a diferencia de ellos, consigue
desembarazarse de los espíritus del mal. El propio Biberkopf es un
«tentetieso». Vagamente parecido al conde de Schatten, tiende a probar que
durante el período prehitleriano la imagen de la sumisión no era de ninguna
manera sacrosanta.
El problema es si su metamorfosis va lo suficientemente lejos como para
volver al público contra esta imagen. La primera vez que Biberkopf aparece
como buhonero en Alexanderplatz pide a algunos hombres de la S.A. que
están entre la multitud que le rodea que se acerquen; se lo pide muy
bondadosamente, como si fueran espectadores anónimos. Este incidente,
carente de importancia en sí mismo, ilustra patentemente el limitado alcance
de su actitud de «tentetieso». Sin duda, su corazón está en su debido lugar;
pero a él no le concierne dónde lo tengan otros. No importa que las
condiciones sociales sean muy difíciles si él puede seguir adelante como
honesto vendedor. Biberkopf se ha hecho adulto en un limitado sentido
personal, su principal característica es una mezcla de honestidad privada e
indiferencia política. Sería inconcebible que cualquier Biberkopf como éste
hiciera frente a la corriente de regresión aun habiéndola vencido dentro de sí.

Aunque la transformación de Biberkopf de infanticida potencial en

personaje semimaduro resulta tener pocas consecuencias, anticipa la negación
del principio conductor proclamado por los nazis. De alguna forma Berlin-
Alexanderplatz alentaba la creencia en una evolución positiva del régimen
republicano existente. Otra débil sugerencia de mentalidad democrática fue la
encantadora película infantil de gran éxito Emil und die Detektive (Emil y los
detectives, 1931), de Gerhart Lamprecht, basada en una popular novela de
Erich Kästner; por lo menos esta producción de Ufa no incluía nada que
justificara los siniestros presagios de M y Der blaue Engel. Emil es un niño de
una pequeña ciudad al que su madre envía a Berlín en una importante misión:
tiene que llevar dinero a su abuela. En el tren, un ladrón le roba. Tan pronto

Página 232
como llegan, Emil comienza a perseguir al ladrón: persecución que merced a
la cooperación de una banda de bribonzuelos berlineses se transforma en una
verdadera cruzada infantil. Apasionados detectives, los chicos establecen su
cuartel general en un terreno desocupado, Frente al hotel del ladrón, y, con
aptitud verdaderamente alemana para la organización, piensan hasta en
designar a uno de ellos para hacerse cargo de los mensajes telefónicos. Sus
actividades asumen tales Proporciones que provocan la intervención policial,
y puesto que el malhechor resulta ser un ladrón de bancos muy buscado, los
jóvenes reciben la recompensa de mil marcos ofrecida por su captura. Cuando
Emil regresa a su hogar en compañía de sus nuevos amigos, todos los
habitantes de la ciudad se reúnen en el campo de aviación para saludar a los
héroes.
La figura literaria del detective está estrechamente relacionada con las
instituciones democráticas.[2] A través de su elogio de la policía secreta
juvenil, Emil und die Detektive sugiere cierta democratización de la vida
diaria alemana. Esta conclusión se apoya tanto en la conducta independiente y
autodisciplinada de los muchachos como en el procedimiento de la filmación
directa. Claras y sencillas tomas documentales de las calles de Berlín retratan
la capital alemana como una ciudad donde florecen las libertades civiles. La
atmósfera brillante que envuelve estos pasajes contrasta con la oscuridad que
invariablemente rodea a Fritz Rasp, quien interpreta al ladrón. Viste chaqueta
negra y tiene todos los rasgos del espantajo de los cuentos de niños. Cuando
se duerme en su habitación del hotel, Emil, en uniforme de mensajero, sale de
debajo de la cama y busca el dinero robado: un joven valiente engullido por
sombras amenazadoras. La luz derrota definitivamente a la oscuridad en la
magnífica secuencia en la que el ladrón es eventualmente arrinconado. Bajo el
radiante sol de la mañana, que parece mofarse de su atemorizada negrura, este
Pied Piper al revés trata en vano de escapar de la creciente multitud de chicos
que lo persiguen y acorralan (Ilustr. 50).

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 50. Emil y los detectives. El ladrón, un Flautista de Hamelin a la inversa,
perseguido por los niños bajo un radiante sol matutino.

Indudablemente, el triunfo de la claridad ayuda a expresar lo que puede

ser considerado como el espíritu democrático del film. Sin embargo, este
espíritu evade su definición. En lugar de cristalizar en una convicción
concreta, permanece como una disposición suficientemente fuerte para
neutralizar las tendencias patriarcales que tratan de afirmarse en diversas
escenas del film. Dada la vaguedad de esta disposición —resultante también
de un extendido interés en asuntos infantiles políticamente ambiguos—
parece inevitable sacar la conclusión de que las actitudes democráticas
sustentadas en el film carecen de vitalidad.

Otras películas del primer grupo prehitleriano fueron más explícitas.

Atacaban abiertamente el problema de la autoridad. A diferencia de los filmes
de juventud, del período de estabilización —sueños de la pantalla en los que
la simpatía por la autoridad había sido disfrazada como protesta contra la
autoridad—, estos filmes eran completamente ingenuos al criticar la conducta
autoritaria.
Entre ellos destaca Mädchen in Uniform (Muchachas de uniforme, 1931),
producida por la Deutsche Film Germeinschaft. Se basó en la obra Gestern
und Heute, de Christa Winsloe. Leontine Sagan dirigió la película bajo la guía
de Carl Froelich, uno de los más experimentados directores del cine alemán.
Mädchen in Uniform, con un reparto exclusivamente femenino, refleja la
vida de una escuela-internado de Potsdam para las hijas de oficiales pobres,
que, no obstante, pertenecen a la aristocracia. Al presentar este ambiente, el

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film, expone los devastadores efectos del prusianismo sobre una joven
sensible. La directora de la escuela es la encarnación del «espíritu de
Potsdam». Y como otro Federico el Grande femenino, anda siempre con un
bastón y dicta órdenes del día que recuerdan las gloriosas jornadas de la
Guerra de los Siete Años (Ilustr. 51). Por ejemplo cuando, molesta por las
quejas de la escasa comida, decreta: «Con disciplina y hambre, hambre y
disciplina, nos levantaremos de nuevo». Mientras las chicas, en general, tratan
de resistir el severo tratamiento, Manuela, una recién llegada, sufre
intensamente el rigor a causa de su tierna e imaginativa naturaleza, Ella
anhela ayuda comprensiva y encuentra cruel eficacia. Sólo una maestra es
simpática: Fräulein von Bernburg. Esta mujer, cuya belleza ha comenzado a
marchitarse bajo el esfuerzo de la resignación, no está bastante resignada para
dejar de abogar por una educación más considerada. «No puedo soportar la
forma en que usted transforma a las niñas en aterrorizadas criaturas», le dice a
la directora en un arranque de insubordinación que provoca su furor. Manuela
siente el afecto de Fräulein von Bernburg y le profesa y corresponde con una
pasión que encierra su reprimido deseo de amor. Después de una
representación teatral, en honor del aniversario de la directora —un día de
inocente diversión y general euforia—, esta pasión oculta estalla. La niña está
alegre por su éxito como actriz, y un poco de ponche aguado provoca el
desenlace. En estado de frenesí, expresa sus más íntimos sentimientos por su
amada maestra y luego se desmaya. Las consecuencias son terribles: por
orden de la escandalizada directora nadie puede hablar a la culpable. Fräulein
von Bernburg desoye esta prohibición, pero sólo consigue aumentar la
angustia de la niña. Manuela se cree abandonada por su ídolo y trata de
suicidarse. Está a punto de arrojarse desde lo alto de una escalera, cuando sus
compañeras llegan y la rescatan. Atraída por el desacostumbrado tumulto, la
directora se aproxima enérgicamente, lista para aplastar la revuelta. Le
cuentan lo sucedido, y es como si repentinamente le arrancaran su autoridad.
Convertida de golpe en una mujer vieja y encorvada, se retira bajo las miradas
acusadoras de las niñas y, silenciosamente, desaparece en el oscuro corredor.

Página 235
 51. Muchachas de uniforme. La directora, un Federico el Grande femenino.

La película debe parte de su fama a su interpretación. La Manuela de

Hertha Thiele es un compendio único de dulce inocencia, temores ilusorios y
emociones confusas. Mientras ella encarna la adolescencia con su manifiesta
vulnerabilidad, Dorothea Wieck, en el papel de Fräulein von Bernburg, brilla
aún con una juventud que se desvanece irreparablemente. Cada gesto suyo
dice de batallas perdidas, esperanzas enterradas y deseos sublimados. La
puesta en escena, más severa que atrevida, sobresale en delicados matices.
Potsdam es magistralmente caracterizada a través de simples leitmotivs, como
la estatua de un militar, el campanario en forma de soldado de la iglesia
parroquial y el lejano sonido de trompetas de la guarnición. Hacia el final de
la película una majestuosa princesa, coronada por un enorme sombrero de
plumas, pasa revista a las niñas; la ironía al traducir su superficial
benevolencia no podría ser más sutil. Quizá la más perfecta muestra de
efectiva moderación es la repetida inserción de la hermosa y vieja escalera del
hall de la escuela. Las primeras vistas sirven para familiarizarnos con ella.
Cuando reaparece en la mitad de la película, las niñas se divierten en arrojar
objetos desde lo alto de la misma, y luego, estremeciéndose, expresan su
horror por el abismo que se abre debajo de ellas. Estas dos series de tomas
capacitan al público para aquilatar la significación de la escena final en la que
Manuela, pensando en su suicidio, sube la escalera: su aparición en lo alto de
ella evoca inmediatamente el estremecimiento de las niñas y el objeto en el
vacío (Ilustr. 52). Para precisar la imagen de Manuela se explota el poder
simbólico de la luz, muy a la manera de Emil und die Detektive. A través de la

Página 236
película, su cara iluminada aparece contra fondos brillantes, de manera que
parece formar parte de ellos. Esta transparencia hace a Manuela
particularmente conmovedora.

52. Muchachas de uniforme. Para preparar a los espectadores

para esta escena, la escalera aparece a lo largo de todo el film.

Mädchen in Uniform gozó de inmensa popularidad. En Alemania fue

considerada la mejor película del año; en Norteamérica los críticos se
mostraron entusiasmados.[3] The National Board elogió la película como «una
de las más humanas que se han hecho en todo el mundo»;[4] el New York
Herald Tribune la llama «el drama de la necesidad de ternura y simpatía
opuesto a la dureza de un tiránico sistema de dominación en un internado».[5]
Fue Potamkin, otra vez, quien trascendió esas fáciles generalizaciones.
Identificó a la película como un documento específicamente alemán y lo
criticó por su timidez. «Mädchen in Uniform… es sincera, pero cautelosa; no
se arriesga en su propio terreno, y aún conserva una respetable distancia de
sus propias deducciones sociales».[6]
Esta crítica se mantiene. Lo que superficialmente parece un ataque contra
la rígida disciplina prusiana es en última instancia un mero alegato por su
humanización. Es verdad que la directora acusa a Fräulein von Bernburg de
fomentar el descontento entre las niñas y la califica de rebelde. Pero esta
extraña rebelde es tan leal al sistema que la ha destrozado, que en su última
conversación con Manuela hace un esfuerzo por convencerla de las buenas

Página 237
intenciones de la directora. No desea romper con «el espíritu de Potsdam»;
ella sólo combate sus excesos. Uno se siente tentado de sospechar que su
comprensiva, si no maternal actitud hacia las niñas, se origina en emociones
tradicionales inherentes al régimen autoritario. Fräulein von Bernburg es una
hereje que ni siquiera imagina que se puedan cambiar las tradiciones que
comparte con la directora, por un «nuevo orden».
En toda la película no hay indicio de que los procedimientos autoritarios
puedan ser reemplazados por los democráticos. Esto explica la conjetura de
Potamkin: «La película no evita dejar un sentimiento de fe en la princesa, la
benefactora, que de haberlo sabido, hubiera cambiado la opresión de la
disciplina arbitraria; aún persiste una nostalgia por la nobleza».[7] La escena
final, es verdad, se detiene en la simbólica derrota de la directora: el
prusianismo parece definitivamente vencido cuando ella se vuelve por el
oscuro corredor, dejando en brillante primer plano a Fräulein von Bernburg y
las niñas. Aunque, finalmente, esta misma escena invalida la impresión de
que la directora haya abdicado. Mientras las sombras la envuelven, las
trompetas de la guarnición vuelven a sonar. Ellas tienen la última palabra en
la película. La reasunción de este motivo en tan importante momento revela
inequívocamente que el principio de autoridad no ha sido conmovido. La
directora continuará conservando, el cetro. Y cualquier posible ablandamiento
de la disciplina sólo redundaría en beneficio de su conservación.[8]

Simultáneamente con Mädchen in Uniform apareció otra película que

cultivaba los mismos principio: Der Hauptmann von Köpenick (1931). Fue
realizada por Richard Oswald sobre una obra —de 1928— de Carl
Zuckmayer del mismo título; pieza teatral construida sobre la verdadera
historia del famoso zapatero remendón William Voigt, quien advirtió al
mundo de 1906 sobre los abusos del militarismo prusiano. En la pantalla, el
actor Max Adalbert encarnaba este personaje con tal autenticidad vernácula
que, indudablemente, contribuyó al éxito del film en Alemania y en el
extranjero.
Siguiendo fielmente la obra, el film va más lejos en su crítica de los
métodos de la policía prusiana bajo el káiser. La policía, no contenta con
rehusar un pasaporte al antiguo presidiario Voigt, lo expulsa de todas las
ciudades como indeseable desocupado. Es un círculo vicioso, como él mismo
lo reconoce: si hubiera tenido trabajo, las autoridades le habrían dado un
pasaporte, pero como no lo tenía, no podía aspirar a conseguir empleo, El
pasaporte se convierte en su obsesión (una obsesión que millones de europeos

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perseguidos por Hitler encontrarían perfectamente comprensible). En su
desesperación, el ingenioso remendón decide explotar el hechizo que
cualquier uniforme de oficial ejerce sobre los soldados y civiles alemanes.
Compra un viejo uniforme usado y se lo pone en un mingitorio del cual
emerge un semidiós. Su disfraz es más que aparente; pero ¿quién se hubiera
atrevido a investigar un fenómeno mágico? El auto-nombrado capitán
conduce a algunos escuadrones de soldados que encuentran en la calle al
ayuntamiento de Köpenick; arresta a los aturdidos oficiales superiores «por
orden de su Majestad», sin chocar con la más ligera duda sobre su derecho a
hacerlo, y luego pregunta por la oficina de pasaportes, objetivo verdadero de
su expedición militar. Pero no hay oficina de pasaportes en Köpenick. Voigt
arroja el disfraz y desaparece. Pero la historia de su hazaña se difunde, y todo
el mundo se ríe del «capitán de Köpenick». El film acentúa particularmente el
hecho de que el káiser también se rió bastante. Al fin, el remendón se rinde a
la policía. Lo perdonan y le conceden el pasaporte, por orden de su Majestad.
Una indefinida mescolanza de sátira y comedia, este film es aún más
ambiguo que Mädchen in Uniform. Ridiculiza el temor reverente de los
alemanes por el uniforme y justifica al mismo tiempo el militarismo prusiano
como tal. Pues la risa del káiser tanto como su indulgente perdón reducen la
cadena de absurdos a insignificantes defectos de un régimen firme y fuerte,
que bien puede permitirse tolerarlos. Una secuencia, además, sugiere que
estos errores surgen de la misma Weltanschauung, que es también la fuente
del poder de Prusia. Voigt, conmocionado por una nueva orden de expulsión,
la muestra a su bondadoso cuñado Friedrich, quien ha tratado constantemente
de rehabilitarlo. Friedrich responde: «Yo no acepto y ni siquiera considero
que deba oír lo que dices. Estamos gobernados por la justicia. Y aunque estés
aplastado, tendrás que someterte a ella. Deberás mantenerte tranquilo y
entonces, por fin, habrás de pertenecernos».
Este estallido de un autoritario nato es registrado sin una sombra de ironía.
Además, el film tiende a probar que Voigt vive según los dogmas de
Friedrich. Hacia el final, cuando la policía lo interroga, declara que su deseo
de ser enterrado en su suelo nativo le impidió cruzar las fronteras para
ponerse a salvo. Este rebelde involuntario aún desea ardientemente
«pertenecer». En lo íntimo de su alma, él es de ideas tan militaristas como su
cuñado, y así se desprende de la última escena que resume el motivo de las
tomas iniciales del film: una columna de soldados marchando al son de una
banda militar. Voigt, convertido en un hombre libre con pasaporte, se acerca a

Página 239
los soldados, sus pies parecen electrizados, y marcha en su compañía. Los
Friedrich han vencido.
Otra película que trató del problema del militarismo fue Kadetten
(Cadetes, 1941), novela sobre la academia de Lichterfelde, cuna del cuerpo de
oficiales prusianos. Mientras Mädchen in Uniform exponía honestamente las
deficiencias de la disciplina autoritaria, Kadetten las ocultaba
cuidadosamente. En esta invertebrada producción de clase «B» West Point
alemán es mostrado como una escuda a privilegiada, cuyo director tiene todos
los rasgos de un moderado filántropo; por lo menos, la directora de Mädchen
in Uniform lo hubiera considerado despreciable como tal. Fue un fútil
encubrimiento. Pero como se ha hecho notar anteriormente, mucha gente
deseaba creer que, a pesar de la crisis, todo iba bien.[9] Por supuesto, su
escapismo sólo benefició a los de ideas autoritarias.
En la deliciosa Liebelei, de Max Ophuls, film vienés inspirado en la
famosa obra homónima de Schnitzler, que había sido varias veces trasladada a
la pantalla, se manifiestan sentimientos fuertemente antimilitaristas. Esta
última versión fue presentada en Berlín el 16 de marzo de 1933. En ella
contrasta de manera muy conmovedora la ternura de una historia de amor con
la severidad del código de honor militar. Un joven teniente, enamorado de
una dulce joven vienesa, es llamado a rendir cuentas por un barón que lo cree
amante de la baronesa. En realidad, el teniente ha roto esta liaison poco
tiempo antes. Sin embargo, el código de honor exige un duelo. El teniente cae
muerto y la joven se arroja por una ventana en un arranque de desesperación.
Al presentar este terrible triunfo de los prejuicios convencionales, el film
señala insistentemente su propia caducidad y anacrónica moral. Cuando el
amigo del teniente, otro oficial, rehúsa ser padrino de un duelo provocado por
una causa ya inexistente, su coronel le dice que tendrá que dejar el ejército; a
lo que el oficial contesta que está pronto para comenzar una nueva vida en
una plantación brasileña de café. La importancia de esta declaración está
realzada por el adecuado esplendor de los episodios amorosos. Ellos irradian
genuina emoción. En la mitad del film, el teniente y la joven pasean en un
trineo tirado por caballos a través de un bosque nevado, mientras se susurran
mutuamente: «juro que te amo», Finalmente, después que la joven se ha
suicidado, su amor les sobrevive en dos tomas: la primera enfoca la
habitación de la joven, mientras su voz susurra: «Juro…»; la segunda, que
evoca la imagen de los bosques nevados, es acompañada por las palabras «…
que te amo». El código del honor aparece como el más odioso instrumento
para destruir un amor tan intenso.

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 Considerando las implicaciones de Liebelei, su presentación en la hora del
triunfo definitivo de Hitler puede parecer inoportuna. Pero el público disfrutó
de la película solamente como una historia de amor, impregnada de la
encantadora atmósfera de la Viena imperial, que hubiera sido inimaginable
sin sus tenientes. Desde este ángulo, el duelo no fue más que un remoto
suceso, destinado a añadir el toque trágico que muchos alemanes consideran
signo infalible de profundidad nacional.

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20. POR UN MUNDO MEJOR

Es particularmente notable que aquellos filmes del primer grupo prehitleriano,

que inducían abiertamente a la crítica social, se contaran entre las máximas
realizaciones artísticas de su tiempo. Calidad estética y simpatías izquierdistas
parecían coincidir.
Pabst tomó una vez más la delantera. En los tres filmes importantes que
realizó durante el período prehitleriano, su preocupación por los problemas
sociales sobrepasó sus inclinaciones melodramáticas, características de su
etapa de Nueva Objetividad. Potamkin atribuye este cambio en la
impresionable mentalidad de Pabst al influjo de las condiciones externas: «El
conflicto que se agudiza en Alemania, la polarización de fuerzas,
naturalmente tenían que conmover a un hombre como Pabst. Intensificaría y
dirigiría sus sospechas sociales y tendería a desalojar de su objetivo la
complacencia superficial de damas y caballeros eufemistas».[1]
La primera de estas películas fue Westfront 1918 (Cuatro de infantería,
1930), producción de Nero que apareció casi simultáneamente con la película
de Remarque, Sin novedad en el frente. Basada en la novela de guerra: Cuarto
de infantería (Vier von der Infanterie), de Ernst Johannsen, trataba de la
guerra de trincheras en los últimos días del primer conflicto mundial. En su
trente inmóvil, un teniente alemán y sus hombres tratan de mantener su
posición contra los ataques franceses; eso es todo. La batalla se encarniza y se
apacigua; horas de acción desesperada alternan con períodos de completa
calma. Un día, una granada cae en una trinchera llena de soldados que quedan
enterrados, y sólo gracias a los esfuerzos de los otros hombres del grupo se
salvan de morir asfixiados. En otra secuencia, un estudiante-soldado se ofrece
como voluntario para deslizarse hacia los cuarteles y, en esta ocasión, vive la
primera noche de amor de su vida con una muchacha francesa. Al volver al
frente encuentra a su amigo Karl, que parte con licencia. Pero la guerra es
implacable: de vuelta a su hogar, Karl ve las colas ante los negocios de
comestibles y sorprende a su joven esposa en compañía del muchacho
carnicero que ha comprado sus favores con raciones extras de carne. «No se
debería dejar sola una esposa durante tanto tiempo», dice a su hijo la madre
de Karl. El se da cuenta de que la guerra está en el fondo de todo, la guerra
que continúa… Cuando se reúne con sus camaradas, le cuentan que el

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estudiante ha sido muerto por un soldado colonial francés, a su vez herido, a
quien se oye gritar en la tierra de nadie. Karl, buscando la muerte, se une a
una misión de reconocimiento que lo lleva cerca del cadáver del estudiante;
una mano crispada sobresale de un charco de sangre, En ese momento, los
franceses atacan con tanques de fuerza avasalladora. La traicionera calma que
sigue al ataque es interrumpida repentinamente por un horrible rugido. El
teniente alemán grita: «¡Hurra! ¡Hurra!». Se ha vuelto loco; su cabeza parece
la cabeza de un muerto. Lo arrastran a una iglesia en ruinas, convertida en
hospital de sangre. La oscura nave está llena de lamentos y gritos
desesperados de agonizantes. Un soldado francés y un soldado alemán yacen
juntos, sus manos tantean buscándose y murmuran algo como «perdón» o
«nunca más la guerra». No hay cloroformo para las amputaciones. Karl muere
enajenado por la visión de su esposa.

53. Cuatro de infantería. Hospital de campaña lleno de gemidos y gritos agónicos.

En su análisis de Westfront 1918, la London Film Society menciona las

«evidentes semejanzas de la película con la doctrina de la Nueva
Objetividad».[2] Esta observación señala una de las intenciones básicas de
Pabst: en su nueva película de guerra, tanto como en sus filmes anteriores, se
propone transmitir lo común de la vida real con veracidad fotográfica.
Muchas tomas demuestran la inconsciente crueldad de la filmación directa.
Cascos y fragmentos de cadáveres forman una realidad fantasmagórica; en
algún lugar detrás de la línea del frente, varios soldados rasos llevan una

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cantidad de cruces de madera por entre las tumbas de los soldados. Como
siempre, Pabst se las ingenia para evitar el simbolismo barato. La estatua ilesa
de un Cristo en la iglesia en ruinas aparece como un hecho casual que sólo
incidentalmente tiene un sentido simbólico. Durante el film, la guerra parece
vivida más que escenificada.
Para ahondar esta experiencia, utiliza numerosas tomas en travelling.
Estas son realizadas con una cámara capaz de recorrer largos trechos para
captar totalmente un escenario o acción. Pabst, ansioso por conservar las
virtudes esenciales de las películas mudas, usaba frecuentemente tomas de
esta clase. Tenía que hacerlo, puesto que la técnica del sonido, aún primitiva,
no le permitía retomar su método favorito: el montaje rápido. Una toma en
travelling sigue al estudiante en su camino hacia los cuarteles; éste cae, se
levanta otra vez y luego pasa corriendo delante del tronco mutilado de un
árbol solitario, que se yergue en el vacío. De la misma manera, la cámara
vaga por el interior de la iglesia, apresando visiones del delirante Karl y de un
soldado que canta y, en su confusión mental, mantiene un brazo suspendido
en lo alto.[3] Esta nada espectacular película de guerra no es pintoresca ni rica
en suspense.[4] Predomina un gris amarillento y algunos motivos se insertan
repetidamente. A través de tales artificios, Pabst logra, con éxito, dar la
impresión de la sombría monotonía de la guerra de trincheras. Unas de las
tomas más repetidas es la árida franja de terreno frente a las líneas alemanas.
Su vegetación consiste en cercos rotos de alambre de púa, separados del cielo
por nubes de humo o por impenetrable niebla. Cuando, por una vez, la niebla
se disipa, filas de tanques emergen del vacío y llenan sucesivamente el
cuadro. El campo árido es el paisaje de la muerte, la tierra de nadie, y su
presencia permanente sólo expresa lo que sufren esos prisioneros del limbo
gris. El pandemonio de ruidos y de batalla se suma para acentuar estas
impresiones. Ininteligibles estallidos de pánico y locura se mezclan con el
tableteo de las ametralladoras y el silbido de las bombas; una terrible
cacofonía que, a intervalos, es ahogada por el prolongado y ensordecedor
ruido de la artillería.[5]
El éxito, y el prestigio internacional del film fueron el resultado tanto de
su mensaje como de su mérito artístico. En un artículo que comparaba a Pabst
con Dovzhenko, John C. Moore comenta la secuencia del hospital: «En sus
escenas finales, Pabst hace un último, desesperado esfuerzo para sugerirnos el
horror de la guerra, su futilidad y grosera estupidez…».[6] Westfront 1918 es
un documento sinceramente pacifista y, como tal, va más allá del alcance de
la Nueva Objetividad. Su debilidad fundamental consiste en no trascender los

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límites del pacifismo mismo. El film tiende a demostrar que la guerra es
intrínsecamente monstruosa y sin sentido; pero esta acusación no está
sostenida por el más ligero indico de sus causas, ni mucho menos por el más
primario análisis de ellas. El silencio se levanta donde sería obligatoriamente
natural formular preguntas. Mientras Dovzhenko en su grandioso Arsenal
(1929) presenta la guerra civil ucraniana como una inevitable explosión del
reprimido odio de clases, Pabst, en su película sobre la guerra mundial,
apenas se limita a expresar su aborrecimiento por la guerra en general.
Potamkin, seducido por Pabst el artista, trata de justificar a Pabst el
filántropo, afirmando que el pacifismo de Westfront 1918 «es el inicio de un
ataque contra los que hacen la guerra». Pero esta apreciación parece en exceso
optimista; en efecto, el brillo artístico de Pabst, en lugar de compensar la
ausencia de argumentaciones, hace más obvia la falta de un razonamiento
profundo. Excepto algunas aisladas observaciones pacifistas en la secuencia
del hospital, toda la película es un evasivo examen de los horrores de la
guerra. Su exhibición es el arma favorita de los muchos pacifistas que
incurren el error de creer que la mera visión de estos horrores es suficiente
para sustraer a la gente de la guerra.
Los nazis se mostraron solícitos en desacreditar este argumento pacifista.
Stosstrupp 1917, de Hans Zöberlein, film de la guerra mundial producido
poco después de la ascensión de Hitler al poder, parece haber sido una
respuesta deliberada a Westfront 1918; por lo menos, las dos películas se
asemejan notablemente. Zöberlein tradujo los horrores de la guerra de
trincheras con una objetividad realista que igualaba, si no excedía, la de Pabst,
y exactamente como Pabst describió el desaliento de los soldados. No hay una
sola nota de valor o de heroísmo excepcional en su película. Sin embargo, se
las ingenia para excluir cualquier deducción pacifista al interpretar las últimas
escenas de la Primera Guerra Mundial como una lucha por la supervivencia
de Alemania. En otras palabras, el despliegue de los horrores de la guerra,
principal argumento de Pabst, no es un instrumento efectivo contra la guerra.
El film nazi revela fácilmente la vanidad informal de la película de Pabst.

El pacifismo prehitleriano encuentra otra expresión en Niemandsland

(Tierra de nadie, 1931), de Victor Trivas, film basado en una idea de
Leonhard Frank. Cinco soldados de diferente nacionalidad —un carpintero
alemán, un francés, un oficial británico, un sastre judío y un cantante negro—
se pierden entre las líneas del frente y buscan abrigo en una trinchera
abandonada, bajo un ruinoso edificio. Mientras la guerra los va cercando, se
convierten de «enemigos» en camaradas que aprenden a comprenderse y

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respetarse recíprocamente. Un espíritu fraternal anima este oasis humanó en
la tierra de nadie. Toda la película es un intento de desacreditar la guerra al
compararla con una comunidad que tiene los rasgos del monasterio de
Snangri-La. La tentativa es completamente estéril, pues Niemandsland no
tiene en cuenta las diferentes causas de la guerra, de manera parecida a
Westfront 1918, y, además, queda borrosa la imagen de la paz transmitida por
la comunidad de los cinco soldados. Puesto que esta comunidad resulta de la
aguda presión de acontecimientos catastróficos no es nada más que una
hermandad de emergencia. Muchos refugiados europeos, duchos en esas
fraternidades temporales, conocen la rápida transición y el regreso de la
hermandad a la soledad agresiva. Esta película, estéticamente interesante,
opone el sueño inadecuado de un paraíso terrenal a la sombría noción del
«infierno sobre la tierra». Particularmente evasiva es su simbólica escena
final, en que los cinco se ven forzados a abandonar su refugio porque la
batalla se acerca. «Lo último que vemos de ellos», escribe Shelley Hamilton,
«son cinco figuras recortadas contra el cielo que van avanzando juntas y
atravesando las alambradas que bloquean su camino».[7] Desde la tierra de
nadie van hacia la tierra de Nunca-Jamás, y la guerra continúa. Los
militaristas alemanes no tenían por qué temer a los pacifistas alemanes.
Después de una tonta comedia provinciana, Skandal um Eva[8] (Escándalo
en torno a Ella, 1930), Pabst dirigió Die Dreigroschenoper (La ópera de tres
peniques, 1931), película de Warner-Tobis tomada de la obra de Brecht-
Weill, basada a su vez en la vieja Beggar’s Opera, de Jonn Gay. La versión
fílmica, originalmente influida por Brecht, difería mucho de la obra teatral,
pero en conjunto conservaba su sátira social, su genuino lirismo y su colorido
revolucionario. Kurt Weill adaptó sus canciones, a las exigencias de la
pantalla.
El argumento, desarrollado en un Londres imaginario del siglo XIX,
presenta tres bribones: Mackie Messer, jefe de una banda de criminales;
Peachum, rey de los mendigos, y Tiger Brown, comisario de policía.[9]
Mackie, al dejar el burdel donde se refugia con su amante Jenny, encuentra en
la calle a Polly, la hija de Peachum. Después de bailar juntos en un café,
decide casarse con ella y ordena a sus subordinados que hagan los
preparativos convenientes para la boda. Muchos negocios de Londres son, en
consecuencia, saqueados esa misma noche. La suntuosa fiesta de casamiento
tiene lugar en un abandonado depósito subterráneo, con el corrompido
comisario de policía como invitado de honor. Tiger Brown benévolamente
pasa por alto los delitos de su viejo amigo Mackie; Peachum, por su parte,

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está tan enfurecido con el casamiento de Polly, que amenaza perturbar la
inminente coronación de la reina con una manifestación de mendigos y
pordioseros a menos que el comisario de policía envíe a Mackie al cadalso.
Desgraciadamente, el comisario de policía no puede correr el riesgo de hacer
peligrar la coronación. Mackie se oculta en el burdel. Esto no lo ayuda
mucho, porque su celosa amante, Jenny, lo delata. Aunque Mackie es
capturado, Peachum, desconfiando de las promesas de Tiger Brown, moviliza
pese a todo a los mendigos. Mientras tanto, Polly se embarca en una
sorprendente carrera. Con los miembros de la banda como asociados, instala
un banco, arguyendo que los robos legales dan más provecho que las
actividades ilegales. Toda esta farsa del banco ha sido añadida en el film. Tan
pronto como Peachum se entera de la próspera empresa de su hija quiere tener
participación en ella. Ruega a los mendigos que no interrumpan el cortejo
real, pero éstos rehúsan escucharlo. Mientras marchan, Mackie escapa de la
prisión con la ayuda de Jenny —la última descendiente de las prostitutas de la
escena y la pantalla alemanas—, cuyo amor es repentinamente mayor que sus
celos. La manifestación de los mendigos causa la caída de Peachum y de
Tiger Brown. Sin embargo, Mackie se preocupa lo bastante por los dos como
para admitirlos como socios en el banco de Polly. Una nueva empresa
financiera está en marcha, y los tres bribones se convierten en pilares de la
sociedad.
Puesto que este argumento, esencialmente teatral, no podía ser
transformado en una película realista, Pabst trastocó sus acostumbrados
métodos de planteamiento: en lugar de penetrar en nuestro mundo real,
construyó un universo imaginario. Toda la película está impregnada de una
«rara, fantástica atmósfera», muy intensificada por los decorados de Andrei
Andreiev.[10] Al describirlos, Rotha menciona «el larguísimo e increíblemente
empinado tramo de estrechos escalones de madera», en el depósito
subterráneo, y también elogia el burdel, «de estilo victoriano, con sus
ventanas empapeladas y las fundas de los respaldos de los sillones, su
multitud de inútiles ornamentos y sus gigantescas estatuas de negras
desparramadas por la habitación».[11] Para acentuar el extraño carácter de
estos interiores fueron explotadas al máximo las posibilidades del vidrio. Las
numerosas mamparas de este material en el café que sirve de escenario al
corto noviazgo de Mackie no tienen aparentemente otra función que
transformar la atestada habitación llena de humo en un confuso laberinto
(Ilustr. 54). Más tarde, se ve a Mackie entrando al burdel, por detrás de una
mampara de vidrio que le da la aureola de un halo furtivo.

Página 247
 54. La ópera de tres peniques. Mamparas de vidrio transforman
el atestado café lleno de humo en un confuso laberinto.

Los personajes de este film aparecen como auténticos productos de su

ambiente. En su camino hacia los muelles, donde actúa un cantante, Mackie
pasa frente a una fila de prostitutas y rufianes que se recuestan inmóviles
contra los muros de las casas; es como si las casas los exudaran. El cantante
callejero de baladas emerge a intervalos regulares, y puesto que sus canciones
comentan la acción, ésta misma parece una balada. Todo sugiere el sueño.
Esta impresión está, también, reforzada por el trabajo de cámara de F.
A. Wagner. A causa de una ininterrumpida sucesión de tomas panorámicas en
travelling, la escena nunca permanece fija. Los movimientos en la habitación
del burdel recuerdan los de la cabina de un buque. La estabilidad normal está
transtornada y surge un tembloroso mundo fantasmagórico.[12]
Aunque Pabst expresa este mundo con innegable maestría, su
interpretación de Die Dreigroschenoper es menos adecuada que la producción
escénica berlinesa de 1928. Mientras la puesta en escena aislaba los episodios
de la obra, como para acentuar su carácter licencioso y caleidoscópico, el
tratamiento cinematográfico elimina todas las cesuras en favor de un todo
coherente. Los motivos originalmente destinados a producir efectos de ligera
improvisación se entrelazan en una textura elaborada, tan compacta y
decorativa como un tapiz. Su pesada belleza apaga el ruido de la sátira. El
film es un tour de force de un artista no muy familiarizado con las esferas que
se encuentran más allá del reino que él mismo llamó una vez «vida real».
Al afirmar que este film de Pabst «es un paso hacia adelante en su
progreso hacia conclusiones sociales», Potamkin se basa particularmente en la
manifestación de los mendigos.[13] Es la única secuencia de la película en que

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una gravedad mortal dispersa todas las notas jocosas. Por una vez, la realidad
se abre paso. Y como si su toque restableciera la libertad artística de Pabst,
éste puede reflejar en dicha secuencia el irresistible impacto de las masas
revolucionarias. Los mendigos que marchan a través de oscuras y estrechas
callejuelas no sólo desobedecen la orden de detención de su jefe, sino que
continúan su avance incontenible cuando llegan a la brillante avenida que
espera el cortejo real. La policía no puede contenerlos; los guardias a caballo
tratan en vano de mantenerlos alejados del carruaje de la reina. Por un
memorable momento, toda la vida se detiene. Crudamente expuestos a la luz,
que aumenta su fealdad, los mendigos contemplan a la reina vestida de
blanco, que hace un esfuerzo por soportar la mirada amenazadora de estas
figuras siniestras. Entonces ella se rinde. Oculta la cara detrás de su ramillete
y el mágico encanto se desvanece. La procesión real continúa, y los mendigos
regresan a la oscuridad de la que salieron. Potamkin define este pasaje como
«una muy conmovedora aproximación a la marcha revolucionaria».[14]
Excepto la manifestación de mendigos, la película mezcla veracidad de
información con frívolo alarde, siguiendo la obra teatral. Era un brillante
espectáculo que chocaba y divertía al público burgués. Su franco éxito indica
no tanto un giro hacia la izquierda, como un desequilibrado titubeo de puntos
de vista y actitudes durante esos años de crisis.

Pabst parecía decidido. Más o menos en esta época asumía

responsabilidades sociales, sucediendo al difunto Lupu Pick en la presidencia
de Dacho, la principal organización de trabajadores cinematográficos
alemanes.[15] Su «evolución hacia soluciones sociales» culminó en
Kameradschaft (Carbón o la tragedia de la mina, 1931), film sugerido por el
escritor izquierdista Karl Otten. Se basa en un desastre en una mina francesa
ocurrido algo más de una década antes de la Primera Guerra, en Courrières,
cerca de la frontera alemana. El acontecimiento era interesante por una razón
particular: mineros alemanes habían ido a ayudar a sus camaradas franceses.
En la película Pabst enalteció la importancia del suceso ubicándolo, poco
después de Versalles.[16]
En la introducción del film se exponen las condiciones políticas y
económicas del distrito minero. Bajo la presión del paro, gran cantidad de
mineros alemanes prueban suerte del otro lado de la frontera, pero como en la
cercana mina francesa no hay vacantes, vuelven a casa con las manos vacías.
Ocasionales estallidos de chauvinismo francés aumentan la tensión. En un
restaurante de la ciudad carbonera francesa, Françoise, una muchacha nativa,

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ofende a tres mineros alemanes al rehusar bailar con uno de ellos. La
catástrofe en la mina francesa y el pánico consiguiente en la ciudad son
expresados en episodios que recuerdan Germinal, de Emilio Zola.
La noticia del desastre alcanza rápidamente a un grupo de mineros
alemanes ocupados en asearse en un enorme cuarto de baño. Esta secuencia es
el punto importante del film, ya que después de una acalorada discusión en la
que estalla un contenido resentimiento contra los franceses, los mineros
deciden ofrecerse como voluntarios para las operaciones de rescate. El
director de la mina les da permiso reticentemente y se alejan. Desde un túnel
hondo los tres mineros ofendidos por Françoise se dirigen hacia el mismo
lugar. Quitan el cerco de hierro que desde Versalles ha marcado los límites
entre Francia y Alemania y se unen a la partida de rescate (Ilustr. 55).

55. Carbón o la tragedia de la mina. Tres mineros alemanes a punto

de retirar la valla de hierro instalada desde la época de Versalles.

Escenas de pesadilla, angustia y heroísmo se desarrollan entre puntales de

maderas, charcos de agua y rocas impresionantes. Una masa de rocas cae con
ruido atronador de bombardeo, y un joven minero francés, a punto de
asfixiarse, cree hallarse otra vez en la guerra. Protegido por una máscara
antigás, uno de los alemanes se acerca al delirante francés, que recurre a sus
últimas fuerzas para defenderse de este enemigo imaginario, Su alucinación
se materializa en una corta escena en que los dos se transforman en soldados

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que tratan desesperadamente de matarse el uno al otro. Sólo después de
golpear al francés, puede el alemán arrastrarlo a sitio seguro y salvarlo.
Cuando parten, toda la ciudad los escolta hasta la frontera. Allí se hace un
breve acto y las palabras de despedida sellan los vínculos de mutua simpatía.
Representantes de los dos grupos mineros condenan espontáneamente la
guerra, exaltan la fraternidad de todos los trabajadores e insisten en la unidad
de Francia y Alemania. En la escena final, como amargo epílogo, la actitud de
los obreros es, comparada con la situación real. Un oficial francés y otro
alemán, separados por una nueva valla de hierro, intercambian protocolos
ratificando el restablecimiento de las fronteras. Versalles vence. Los
ademanes estrictamente simétricos de ambos oficiales satirizan la victoria de
esta sabiduría burocrática.
Con Kameradschaft, Pabst vuelve a ser él mismo. Su innato sentido de la
realidad se reafirma de golpe en el episodio del cuarto de baño. El vapor de
las duchas lo envuelve todo: los mineros están desnudos, y las ropas cuelgan
de un cielo raso distante; es como si una fantasmagórica masa de reses
muertas se balanceara por encima de la tenue luminosidad del grupo de
cuerpos humanos enjabonados.[17] Nada en este episodio traiciona la
escenificación. El público parece presenciar uno de los arcanos de la vida
diaria (Ilustr. 56). La mina construida en el estudio da la completa ilusión de
rocas subterráneas. Ernö Metzner, que realizó los decorados, hizo notar que
las tomas verdaderas de un desastre minero real jamás hubieran producido
una impresión tan convincente. «En esa instancia, la naturaleza no podía ser
usada como modelo para el artificio».[18] La aterradora realidad es inseparable
del halo con que la rodea nuestra imaginación. Una de las tomas en travelling
que explora la mina se desliza de un conglomerado de vigas y montantes rotos
a un sombrío paisaje de piedra, repentinamente iluminado por una luz
inexplicable.[19]

Página 251
 56. Carbón o la tragedia de la mina. Mineros alemanes duchándose.
El espectador es introducido en los arcanos de la vida diaria.

Incluso detalles menores gravitan de manera especial en el film. Después

de la explosión, el pueblo aterrorizado se lanza hacia la mina, excepto un
sastre aislado, detenido indiferentemente delante de su escaparate, que
contiene un solo maniquí masculino. Una toma revela la similitud entre
ambas figuras, expresando que el sastre está igualmente exento de vida. En
aquellos días, parecía imposible realizar escenas de masas proletarias sin
copiar a los rusos. Cuando una multitud frenética intenta atacar la puerta de la
mina francesa, la cara atemorizada del vigilante se ve circundada por los
brazos desnudos de sus asaltantes. Este primer plano bien podía haber
figurado en cualquier película de Pudovkin.[20]
El film minero de Pabst marca un evidente progreso en su pensamiento
teórico, porque, ahora trata de hacer invulnerable su pacifismo añadiéndole la
doctrina socialista Kameradschaft aboga por la solidaridad internacional de
los trabajadores, presentándolos como los precursores de una sociedad en que
el egoísmo nacional, eterna fuente de las guerras, será abolido. Son los
mineros alemanes, no sus superiores, quienes conciben la idea de unirse al
rescate. La escena en que ellos apremian al director para que consienta es la
más reveladora, porque ilustra la omnipotencia del gobierno autoritario de la
mina alemana. Durante la entrevista que tiene lugar en la decorativa escalera
del vestíbulo del edificio de la administración, los mineros permanecen en el
piso bajo, mientras el director les habla desde la altura de un descansillo. Es
como si estuviera en un balcón, y, además, los ángulos de la cámara han sido
elegidos para acentuar esta posición. No contento con estigmatizar el

Página 252
fenómeno del nacionalismo, Pabst lo interpreta desde el sentido socialista.
Los pasajes que tratan de la dirección de la mina francesa y de la alemana
implican sutilmente la alianza de capitalistas y nacionalistas. Este es también
el significado del simbólico epílogo que, sin embargo, ha sido frecuentemente
confundido con una protesta alemana contra Versalles. Quizá Pabst no supo
explicarse claramente, a causa de su poca familiaridad con el lenguaje
simbólico.
El hecho de que el pacifismo socialista de Kameradschaft estuviera mejor
fundado que el pacifismo humanitario de Westfront 1918 no justifica la
pretensión de que fuera más sustancial. Bajo la República, los socialistas
alemanes, especialmente socialdemócratas, se mostraron cada vez más
incapaces de comprender la significación de lo que sucedía alrededor de ellos.
Despistados por conceptos marxistas convencionales, descuidaron tanto la
importancia de la clase media, como las raíces mentales ramificadas en las
vigentes aspiraciones nacionales. Carecían de penetración psicológica; nunca
se les ocurrió que su punto de vista simplista era inadecuado para explicar el
vuelco de la pequeña burguesía hacia la derecha o la atracción que el credo
nazi ejerció sobre la juventud alemana. Pabst adoptó las ideas socialistas de
solidaridad de clase y pacifismo, en una época en que las ideas habían
degenerado en abstracciones anémicas, y, como consecuencia, no se podía
esperar que los socialdemócratas hicieran trente con ellas a la situación real.
En efecto, como si el peso muerto de una ideología gastada los hubiera dejado
exhaustos, los socialdemócratas observaban crecer continuamente al
movimiento nazi, sin sacudir su apatía. Kameradschaft refleja este estado.
Excepcional como es, el film no incluye un solo motivo que desafíe las
nociones tradicionales de la vida, a la manera radical de Überfall de Metzner
o Mutter Krausens Fahrt ins Glück de Jutzi. Pabst penetra la realidad
visualmente, pero deja intacta su intimidad intelectual.
La película fue elogiada por los críticos y rechazada por el publico. En
Neukölln, uno de los barrios proletarios de Berlín, se proyectó ante butacas
vacías, mientras una vulgar comedia, en una sala próxima, atraía enormes
multitudes.[21] Nada podía ser más revelador de la inercia de los trabajadores.
Pabst mismo abandonó la causa por la que había abogado tan ardientemente.
Atlantis (1932) su último film alemán prehitleriano, era un franco retroceso
desde las soluciones socialistas hacia un puro escapismo. El crítico
cinematográfico inglés Bryher comenta esta versión fílmica de la fantástica
novela del desierto, de Pierre Benoît en un artículo dedicado a varios filmes
que vio en Berlín, en el verano de 1932: «No está hecha a la manera de

Página 253
Hollywood, y la atmósfera del desierto es absolutamente auténtica. Pero,
francamente, no podría ponerme a leer una novela y victoriana en esta época
de crisis…».[22]
Durante los años siguientes Pabst estableció sus cuarteles en París. Allí
comenzó con Don Quixote (1933), bellamente fotografiada, muy aburrida y
quizá sincera a medias, y luego dirigió o supervisó un melodrama tras otro. Al
estallar la Segunda Guerra Mundial, volvió a la Alemania nazi, y eso fue
todo.
«Berlín está muy perturbada, demasiado temerosa del invierno que se acerca, para preocuparse
mucho por el cine», anota Bryher en su artículo anteriormente mencionado. «La atmósfera en las calles
sólo puede compararse con la de cualquier gran ciudad en 1914-1918. Después de dos o tres días, el
visitante se pregunta por qué no estalla la revolución, aunque no hay nada que la evidencie; es preferible
que estalle de una vez antes que seguir en esta extraña o insegura expectativa». Y añade: «La película
que más interesa a Berlín en este momento es Kuhle Wampe».[23]

Kuhle Wampe (Vientres helados, 1932), llamada en EE. UU. Whither

Germany?, fue el primer y último film alemán que llegó a expresar
abiertamente un punto de vista comunista. Bertold Brecht y Ottwalt hicieron
el guión; la música era de Hanns Eisler. Miles de miembros de organizaciones
izquierdistas, como el Sindicato de Trabajadores Deportivos, Sindicato de
Trabajadores Teatrales y el coro de los obreros del Gran Berlín, se ofrecieron
para las escenas de conjunto.[24] Era un verdadero film independiente,
producido con as mayores dificultades. «Hacia la mitad de la filmación, la
compañía cuyas instalaciones se estaban usando, rehusó el film por razones
políticas. No podían rehacer la película otra vez desde el comienzo, y por lo
tanto mucho dinero… se gastó… en juicios».[25]
La primera parte de esta película acerca de los desocupados detalla una
típica situación de la familia de un trabajador, anonadada por la crisis
económica. El padre, sin empleo desde hace largo tiempo, está descorazonado
y amargado; la madre, de escasa mentalidad, repite obstinadamente que
cualquier individuo capaz está obligado a abrirse camino en la vida. Su hija
Anni (Hertha Thiele), el único miembro de la familia que trabaja, lucha contra
la morbosa esfera de su hogar, mientras que el hijo sucumbe finalmente a ella.
Desocupado, vive de su ración. Después de una de sus infructuosas búsquedas
de empleo, se entera por su padre que las raciones serán cortadas por un
nuevo «decreto de emergencia». El padre se va a la taberna; un momento
después, el hijo, en estado de profundo abatimiento, se arroja por la ventana.
«Un desocupado menos», comenta una mujer en la calle. Puesto que la

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familia ya no puede pagar el alquiler, se ordena su desalojo. Anni implora a
las autoridades que revoquen la orden, pero dos persisten en la medida.
La segunda sección se desarrolla en «Kuhle Wampe» un campamento de
desocupados, en las afueras de Berlín. La familia ha sido llevada a este
refugio por Fritz, un joven mecánico, amante de Anni. Cuando Anni le dice
que va a tener un hijo, Fritz, en su deseo de evitar responsabilidades, trata de
persuadida de la necesidad de un aborto. Aquí Brecht copia el motivo de
conversión de Mutter Krausens Fahrt ins Glück: impresionado por los
argumentos de un trabajador amigo, con conciencia de clase, Fritz decide
desganadamente enfrentarse a los acontecimientos.[26] Después de
comunicarle su resolución a Anni, le propone matrimonio, y al aceptar ésta,
feliz, la situación se resuelve en una fiesta de esponsales, sorprendentemente
opulenta para el precario estándar de vida de los barraquistas. Los padres de
Anni y otras gentes de edad vacían platos y bandejas con glotonería; expresan
sus sentimientos en risueños cantos y gritos, y al final se emborrachan
perdidamente. La idea tiende a caracterizar la vieja generación de trabajadores
como un montón de materialistas sin espíritu combativo que ahogan su
resignación en bajos excesos. Anni está decidida a no hundirse en el mismo
pantano que amenaza tragarla. Como Fritz admite que se siente víctima de su
compromiso, ella inmediatamente lo rompe y parte con sus padres a vivir su
propia vida en Berlín.
En la tercera y última sección, un sentimiento de esperanza desaloja la
tristeza. Habiéndose unido al movimiento deportivo de los trabajadores, Anni
asiste a un festival organizado por los sindicatos radicales de obreros. Allí se
encuentra con Fritz, que, en el ínterin, ha perdido su puesto. Aunque ambos
evitan hablar de sí mismos, se ve claramente que aún se aman y se
reconciliarán sobre bases más sólidas. Pero este idilio privado es oscurecido
por el despliegue de vida colectiva. Una filmación directa registra una
interminable sucesión de pruebas atléticas, coros hablados y representaciones
teatrales realizadas al aire libre (Ilustración 57). Todo el festival está animado
de juvenil optimismo, que se expresa en las palabras de la canción final:
«Adelante, nunca rendirse…, no resignarse, sino determinarse a cambiar y
mejorar el mundo». La película termina en un tren atestado de gente de la
clase media y de jóvenes atletas que regresan. Los críticos ingleses elogiaron
este episodio final por su expresión cinematográfica de un asunto tan
abstracto como una discusión sobre economía. Un viajero, comerciante o algo
por el estilo, comienza a discutir una noticia periodística acerca del incendio
de varios miles de libras de café en Brasil, y la consiguiente controversia

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deriva hacia un choque de opiniones que revela el antagonismo entre la
mentalidad proletaria y la burguesa. Siempre que los trabajadores sacan
conclusiones revolucionarias de hechos económicos, sus oponentes se
vuelven nacionalistas o se refugian en nebulosas generalidades. En la
estación, los jóvenes se dispersan cantando «Adelante, nunca rendirse…».[27]

57. Vientres helados. Jóvenes atletas en el festival deportivo

socialista que glorifica la vida colectiva.

La junta de censores prohibió, por supuesto, la película con el pretexto de

que difamaba: 1) al presidente del Reich, 2) a la administración de justicia y
3) a la religión. El primer cargo se refería al pasaje en que el «decreto de
emergencia» emitido por Hindenburg aparece como la causa del suicidio del
hijo; el segundo se refería al ataque contra los procedimientos corrientes de
desalojo y la indiferencia de Fritz hacia la ilegalidad del aborto; el tercero se
refería a algunas tomas de jóvenes desnudos que se zambullían en el agua
mientras sonaban las campanas de la iglesia. Junto con otros críticos, yo me
opuse a un veto basado en argumentos tan cuestionables.[28] Finalmente fue
admitido, con una cantidad de cortes, destinados a neutralizar su significación
política.
El joven búlgaro S. Th. Dudow, que dirigió Kuhle Wampe, había
aprendido de los rusos a reflejar situaciones sociales por medio de caras bien
elegidas y sugestivos ángulos de cámara. Una prueba convincente de su
talento es la secuencia inicial que visualiza un grupo de desocupados, entre

Página 256
ellos el hijo en busca de trabajo. Cerca de un descampado triangular, cuya
tristeza refleja simbólicamente la suya, los jóvenes trabajadores se estacionan
con sus bicicletas, esperando al vendedor de diarios con la última edición.
Después de una experta y veloz ojeada a los anuncios y ofertas posibles de
trabajo, el grupo comienza a moverse. Las bicicletas pasan frente a un letrero
«No hay vacantes», entran por el portal de una fábrica sin apearse y resurgen
al momento. Repiten esta vana tentativa varias veces y avanzan
continuamente, sin detenerse y siempre aumentando la velocidad. Es raro que
el espíritu oculto de toda una época se cristalice en imágenes tan claramente
recortadas. Esta secuencia con sus detalles de ruedas girando y de evasivas
fachadas da una idea concisa de lo que era la vida alemana durante los
cruciales días prehitlerianos. En otras partes, se hace evidente la falta de
experiencia de Dudow. El registro visual del festival deportivo es
innecesariamente largo, y las tomas introductoras de cada parte están reunidas
de manera demasiado inconexa para dar el tono con efectividad.
El radicalismo subyacente en el film se manifiesta en la insólita
construcción del argumento. La muerte del hijo, en la primera parte, desafía
prácticamente todas las tradiciones de la pantalla alemana. Dudow me dijo
una vez, mientras preparaba Kuhle Wampe, que su Productor y varios
consejeros lo Presionaban para que trasladara el episodio del suicidio al final
del film para restablecer el orden natural de las cosas. En efecto, desde los
primeros días del cine alemán, casi todos los filmes importantes, han acabado
con un acto de sumisión, y el suicidio, tan frecuente en ellos, no es nada más
que la más extrema y dramática forma de este acto. Al desplazar el motivo del
suicidio del final al principio, Kuhle Wampe desautoriza la regresión
psicológica y convierte lo fatal en comienzo de la reacción de rebeldía, Esto
se confirma por la relación entre el suicidio del hijo y la canción que exhorta a
la juventud: «No te resignes, sino determínate a cambiar y mejorar al
mundo». Significativamente, la canción es reiterada al final de la película, el
lugar que acostumbraban ocupar los suicidios. A través de estas palabras y de
su posición en el film, se repudia explícitamente el impulso de sumisión que
lleva al hijo a su muerte.
La misma actitud revolucionaria se evidencia en el romance entre Anni y
Fritz; quizá desorientado por numerosos cortes, un crítico norteamericano
comentó sobre él: «Uno de los principales defectos del film es que este
autor… ha sido incapaz de mostrar la apropiada conexión entre las
dificultades amorosas de la heroína y los problemas de los desesperados
parados…».[29] Pero aun en la versión mutilada, el desarrollo de la historia

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amorosa sufre una evidente influencia de la situación de la clase trabajadora.
Anni precede a Fritz en la liberación de sí misma, y Fritz encuentra su camino
otra vez junto a ella, tan pronto como se vuelve lo suficientemente adulto —
esto es, consciente de su clase— para suprimir sus inclinaciones burguesas.
Lo que resulta verdad para los dos amantes, sugiere el film, también se aplica
a los demás trabajadores en general: su libertad es el resultado de la
emancipación de sí mismos, su felicidad depende de su madurez.
Aunque innegablemente genuina, a esta actitud radical, le falta sagacidad
y experiencia en el plano político. Es un radicalismo intelectual, incapaz de
encajar en la realidad. La equivocación más grave cometida en Kuhle Wampe
es un grosero ataque contra la mentalidad pequeñoburguesa de los viejos
trabajadores, ataque obviamente destinado a estigmatizar la conducta
socialdemócrata. En una época en que la amenaza de la dominación nazi se
sentía en toda Alemania, hubiera sido una estrategia mejor enfatizar la
solidaridad de las masas trabajadoras en lugar de criticar a una gran cantidad
de ellos. Además, esta crítica es maliciosa más que intencionada. Al igual que
cualquier film reaccionario, Kuhle Wampe, a en su descripción de la fiesta de
esponsales, va tan lejos como para ridiculizar los modales en la mesa de la
vieja generación. Tan mezquina insinuación estaba destinada a aumentar la
obstinación agresiva por parte de los parados ofendidos; vale decir, que iba
contra el propio esfuerzo del film de romper con la regresión. En la última
parte, la juventud comunista es presentada como la vanguardia de la
revolución, la verdadera antagonista de los poderes de la oscuridad. ¿Y qué
hacen estos precursores? Se entregan a juegos atléticos y cantan canciones de
espíritu militante llenas de grandiosas promesas. Pero puesto que los
festivales deportivos congregan gente de todos los colores, esto no prueba la
fuerza particular de los rojos. Ni las canciones son de tanta fuerza, dinámica o
mágica, como para garantizar la creencia en una redención de los
desocupados, cuya miseria ha sido tan eficazmente retratada en la primera
parte. Comparada con el previo despliegue de las dificultades, la canción
«Adelante, no te rindas…», suena a mera retórica, casi a tontería.
Sin embargo, la esperanza podría haber equilibrado el sufrimiento, si los
desmoralizados y viejos trabajadores no hubieran sido comparados sólo con
grupos de jóvenes, sino también con grupos de su propia edad. El film
invalida su causa al expresar diferencias de actitudes a través de las
diferencias entre generaciones. El optimismo típico de la juventud, radical o
no, no es en sí mismo garantía para el futuro. Es verdad que, durante la
discusión sobre economía, los jóvenes atletas mantienen dentro del estándar

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de los propagandistas marxistas de cualquier edad. Pero su línea de discusión
es la del partido y, sin embargo, después de afirmarla, retoman
inmediatamente la canción que los identifica meramente como jóvenes. Kuhle
Wampe no logra zafarse de la glorificación de la juventud como tal y en cierto
aspecto sus jóvenes revolucionarios se parecen a esos consuetudinarios
jóvenes rebeldes que en numerosos filmes alemanes del campo opuesto están
prestos a someterse o a imponer la sumisión. Este parecido no es de ningún
modo accidental. Hacia el fin del período prehitleriano muchos jóvenes
desocupados y angustiados estaban tan desequilibrados que, una noche,
podían ser dominados por un orador comunista y la siguiente sucumbir a la
arenga de un agitador nazi.[30]
Cuando lo que quedaba de la República alemana estaba a punto de
colapsar, Fritz Lang hizo Das Testament des Dr. Mabuse, especie de defensa
última contra el inminente desastre. Pero la cortina cayó antes que esta
producción de Nero fuera presentada, y tan pronto como los nazis llegaron al
poder, el Dr. Goebbels la prohibió. En una conversación subsiguiente con
Lang, expresó su complacencia con Metropolis, aunque sin llegar a
mencionar su desaprobación por el nuevo film de Mabuse; por consiguiente,
Lang consideró prudente abandonar Alemania.[31] Una copia sin cortes de la
versión francesa del film hecha simultáneamente con el original alemán fue
pasada de contrabando y montada en Francia.
En 1943, cuando la película llegó al público de Nueva York, Lang
escribió un prólogo donde explicaba sus intenciones originales: «Esta película
está hecha como una alegoría para mostrar los procedimientos terroristas de
Hitler. Los slogans y doctrinas del Tercer Reich han sido puestos en boca de
criminales. De esta manera, yo esperaba denunciar la encubierta teoría nazi de
la necesidad de destruir deliberadamente todo lo que es precioso para un
pueblo… Luego, cuando todos sintieran el colapso y quedaran hundidos en la
mayor desesperación, tratarían de buscar ayuda en el “nuevo orden”».[32]
Aun cuando esta autoexplicación parece una interpretación retrospectiva,
es verdad, sin embargo, que el film anticipa las prácticas nazis. El notable
psiquiatra Baum, su personaje principal, está bajo la influencia hipnótica del
Dr. Mabuse, quien, como se recordará, se volvió loco al final del primer film
de Lang sobre el mismo personaje, de 1922.[33] En la continuación, este
precoz tirano de la pantalla reaparece internado en el manicomio de Baum,
llenando innumerables hojas de papel con instrucciones detalladas sobre
ataques contra ferrocarriles, fábricas químicas, complejos industriales, etc.
Sus escritos forman un manual del crimen y la destrucción, gobernado por

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una máxima que tiene un sonido familiar: «La humanidad debe ser arrojada
en un abismo de terror». Baum, poseído por lo que él llama el genio de
Mabuse, lleva su doble vida como el Dr. Caligari: mientras desempeña el
papel de psiquiatra, dirige también una organización subterránea a través de la
cual lleva concienzudamente a cabo las instrucciones del loco. Desde el
asesinato hasta la falsificación, la banda cubre todo el campo de las
actividades criminales. Después de la muerte de Mabuse, este paranoico
aspirante a la dominación del mundo se cree la reencarnación de su ídolo. Es
atrapado por el jefe inspector Lohmann, el mismo policía secreto de la
pantalla que había establecido la identidad del asesino de niños en
M. Lohmann, sistemático y astuto oficial de policía, representa la versión
alemana de los detectives anglosajones. Cuando finalmente resuelve el caso,
Baum se refugia en la antigua celda de Mabuse, donde su propia locura se
pone de manifiesto.
Este film es inferior a M. En él, Lang acumula terrores, elaborándolos
cuidadosamente. Cada vez que Baum se siente dominado por Mabuse, la
fantasmagórica aparición de éste emerge puntualmente. Puesto que la
repetición de efectos de choque tiende a neutralizarlos mutuamente, el
resultado es monotonía más que aumento del suspense. Sin embargo, la
película incluye dos brillantes episodios que atestiguan el «misterioso genio
de Lang para producir terror con los elementos más simples».[34] El primero
es la secuencia inicial. Muestra a un hombre moviéndose cautelosamente en
un taller abandonado que parece vibrar por un perpetuo zumbido. Su aparente
temor y este ruido que pone los nervios en tensión están dirigidos a
atormentar a un público aún ignorante de que el hombre está espiando a los
falsificadores de Baum, y de que el ruido mismo se origina en la impresora
cercana. La vida bajo un régimen de terror no podía ser traducida de manera
más impresionante, pues a través de la secuencia se presiente la inminencia
del fin sin que nadie sepa dónde ni cuándo caerá el hacha. El otro episodio a
muestra también al espía, que es uno de los detectives de Lohmann. Después
de su captura por la banda, esta víctima de la sádica crueldad de Baum, ya
enloquecida, pasará sus días en una celda del manicomio. Cree vivir en un
vacío, y cuando Lohmann se le acerca, retrocede con pánico y canta con voz
animal: «¡Gloria, gloria!». Lang logra con éxito que el vacío parezca real.
Transparentes paredes de vidrio rodean al detective loco, y su luminosa
inmaterialidad engendra horrores más estremecedores que un mundo de
sombras.

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 El Dr. Goebbels sabía sin duda por qué prohibió la película. Sin embargo,
es difícil, creer que el término medio de los espectadores alemanes hubiera
captado la analogía entre la banda de criminales de la pantalla con la banda de
Hitler. Y aunque se hubieran apercibido de ello no se habrían sentido
particularmente estimulados a combatir a los nazis, pues Lang está tan
exclusivamente interesado en relatar el mágico hechizo de Mabuse y Baum,
que la película refleja su demoníaca irresistibilidad más que la superioridad
íntima de sus adversarios. Sin lugar a dudas, Lohmann derrota a Baum; pero
el propio Lohmann carece de sugestión. Como su antecesor, el Dr. Wenk, que
derrotó a los criminales en la primera película de Mabuse, es un descolorido
funcionario, y como tal inadecuado para simbolizar una causa que implica
problemas políticos. Su victoria carece de significación moral amplia. Como
sucede muy a menudo con Lang, la ley triunfa, y lo ilegal resplandece. Este
film antinazi evidencia el poder del espíritu nazi sobre las mentes
insuficientemente equipadas para combatir su peculiar fascinación.

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21. EPICA NACIONAL

El segundo gran grupo de películas prehitlerianas sirvió como válvula de

escape para las tendencias autoritarias existentes. Estos filmes ignoraban a las
masas sufrientes y, por supuesto, esquivaban cualquier solución que implicara
humanización, progreso y democracia. Su único interés era el individuo.
Generalmente glorificaban a algún rebelde potencial o consumado, sin
descuidar, por supuesto, la figura del héroe de guerra o del líder omnipotente.
Algunas veces su personaje principal era una mezcla de los tres.
Una afinidad subterránea por el tema del rebelde se muestra aún en filmes
que, a juzgar por sus ambientes o designios superficiales, parecían lejanos a
él. Uno de ellos era Der Mördet Dimitri Karamasoff (Karamazov el asesino,
1931) escenificado por el antiguo director soviético Fedor Ozep.[1]
Indiferente a las tendencias seudorreligiosas que había engendrado el
Karamasoff de 1920, este film prehitleriano explotaba la novela de
Dostoievski con el único propósito de dramatizar la historia de Dimitri
Karamazov. El joven e impetuoso Dimitri de Fritz Kortner abandona
abruptamente a su adinerada novia para enamorar a Grushenka, una
muchacha de la calle que tiene la idea de casarse con el padre de Dimitri. El
viejo tonto está tan trastornado por Grushenka que le promete una fortuna si
ella accede. Dimitri, furioso, decide matarlo, pero finalmente abandona esa
idea. Mientras corre en una troika hacia Grushenka, el viejo Karamazov es
asesinado por su sirviente Smerdiakov (Fritz Rasp), un fantasmagórico
epiléptico, carcomido por el ansia de poseer el tesoro que su amo oculta tras
de un icono. Nadie conoce aún el crimen, cuando Grushenka decide aceptar a
Dimitri como su amante definitivo. Después de una turbulenta noche que el
feliz temerario pasa con ella y un licencioso grupo en una especie de burdel,
es arrestado bajo la sospecha de haber cometido parricidio. Aunque
Smerdiakov se ahorca, el tribunal duda de la inocencia de Dimitri y lo confina
en Siberia. Grushenka, admirablemente interpretada por Anna Sten, lo
acompaña.
Era una historia que tenía poco en común con Dostoievski o la mentalidad
soviética. Ozep parecía sentirlo, pues se abstuvo de usar los métodos de
montaje rusos, excepto en el magnífico episodio de la troika, en que
yuxtaponía copas de árboles y cascos de caballos en rápida sucesión como

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para aumentar la impresión de velocidad. Pero esto había sido hecho antes en
la pantalla europea. En conjunto Karamasoff está hecha sobre el molde de las
películas alemanas mudas. Objetos inanimados surgen imperiosamente cada
vez que las pasiones humanas se manifiestan. Un brillante reloj con cuatro
péndulos oscilantes es el principal testigo de la escena en que Dimitri denigra
a Grushenka por atraer a su padre y cuando, más tarde, la hace su amante. El
reloj aparece mientras él está aún solo en la habitación, los observa cuando
disputan y resurge en el momento de su primer abrazo.
Realizado al iniciarse la época del cine sonoro, el film adolece de los
hábitos teatrales de los actores, que continuamente caen en la declamación.
Pero la parte visual aún no está reducida a un mero acompañamiento del
diálogo, y por lo menos en una instancia Ozep combina sonidos e imágenes
en un estilo verdaderamente cinematográfico. Mientras Grushenka asegura su
amor a Dimitri, ambos ríen en un acceso de felicidad, y su risa es tan
contagiosa que pronto todo el burdel está riendo con ellos. Antes que este
estallido se haya apaciguado completamente, el primer plano de un gran
candelabro llena la pantalla en un oleaje de remolineantes llamas de velas,
anticipando la subsiguiente orgía con sus gritos y danzas y canciones.
Despojado de su aparato ruso, Karamasoff tiene todos los rasgos de esos
filmes que durante el período de estabilización reflejaban, a la manera de los
sueños, el deseo de un gobierno autoritario. Dimitri es el hijo rebelde que
llevado por sus instintos cambia la seguridad burguesa por la vida de la calle.
Y Grushenka representa la prostituta que es un manantial de amor en un
mundo cada vez más frío. La película no sería otra cosa que un tardío film de
la calle si no fuera por su final, que marca un importante cambio de
planteamiento. Aunque Asphalt y otros viejos filmes de la calle concluían con
la promesa de continuada rebelión, sus fugitivos de la clase media volvían a
las salas de felpa a de las que habían intentado escapar.[2] Al final de
Karamasoff, la rebelión no queda sólo como una esperanza, sino que queda
simbolizada como un hecho. A diferencia de sus vacilantes antecesores,
Dimitri, este amante burgués, continúa viviendo con Grushenka, la prostituta,
y su sumisión a una sentencia injusta está tan lejos de ser un acto de resignada
entrega que, a la inversa, revela su determinación de volver la espalda de una
vez por todas al mundo paternal. Es definitivamente rebelde. Puesto que no es
el único rebelde permanente que va a aparecer en la pantalla alemana de la
época, esta variación de los filmes de la calle tiende a mostrar
significativamente que la atmósfera de la era prehitleriana estaba impregnada

Página 263
con la idea de rebelión. Característicamente, el espíritu de violencia que
trasciende del film se materializa en el propio Dimitri.
Danton (1931), film histórico de Hans Behrendt, también revivió un tema
de los primeros años de la posguerra. Esta película se parecía al Danton de
Buchowetski, de 1921, en su indiferencia por la Revolución Francesa y su
énfasis en la vida privada de los líderes revolucionarios.[3] El Robespierre
prehitleriano es un árido y jesuítico intrigante que envidia la inmensa
popularidad de Danton y la amplitud de miras de su naturaleza sin
inhibiciones. Danton, por su parte, tiene un temperamento sanguíneo y es
librepensador más que doctrinario. Libera a una aristócrata y se casa con ella;
expresa abiertamente su disgusto por el régimen de terror de Robespierre. Su
despreocupada conducta ofrece a su archienemigo una excelente oportunidad
para procesarlo por alta traición. En el episodio de la Convención, Kortner, en
el papel de Danton, realiza su mejor actuación. Con la habilidad de un
demagogo nato, vuelve a todos en contra de Robespierre, acusándolo a él y a
Saint-Just de intentar ahogar en sangre a la Revolución. Puesto que las masas,
al principio hostiles a Danton, le aclaman al final de su discurso, Robespierre
recurre al expediente de prenderlo por la fuerza de las armas. «¡Viva la
Libertad!», grita Danton antes de ser ejecutado.
En el curso del film, este personaje sufre una interesante metamorfosis.
Comienza como un genuino jacobino que pide y obtiene la muerte de
Luis XVI. Más tarde, cuando Francia es invadida por el enemigo, Danton se
vuelve un patriota; en sus exitosas negociaciones con el duque de Coburgo,
promete salvar la vida de María Antonieta si el ejército al mando de aquél se
retira. No es culpa suya si Robespierre frustra este acuerdo al enviar a la reina
a la guillotina. Además, Danton, el patriota, se revela a sí mismo como un
campeón de la humanidad, interesado no tanto en continuar ulteriormente la
Revolución como en la liberación de cualquier clase de dictadura. Su ardiente
oposición al totalitarismo de Robespierre lo hace aparecer como el paralelo de
los héroes amantes de la libertad de Schiller. El jacobino revolucionario se
convierte en noble rebelde. Como tal, Danton es partidario de la democracia
contra la tiranía, pero al mismo tiempo es tan patriota y emotivo que recuerda
fuertemente a esos rebeldes idealistas a alemanes que, despreciando a
Versalles y a la República de Weimar, estaban predestinados a simpatizar con
los nazis. Este rebelde de la pantalla es una paradójica muestra de un
hitleriano en potencia y un luchador democrático. Tal mezcla parecía resultar
atractiva; se dice que Danton fue entusiastamente acogida en su estreno en
Berlín.[4]

Página 264
 El tema del rebelde también aparece en Der Mann der den Mord heging
(1931), de Kurt Bernhardt. Basada en una novela de Claude Farrère, trataba
de un escándalo en los círculos diplomáticos de Constantinopla. El exótico
escenario a era hermoso; el tratamiento, sutil; la acción, lenta. Un agregado
francés —Conrad Veidt en uno de sus papeles de seductor— se enamora de
Mary, esposa de un lord inglés, y al cabo de un tiempo descubre que es
maltratada por su esposo y su prima, una mujer dominante. En un tête-à-tête
le sugiere el divorcio. Mary se estremece ante la sola idea de ello, pues
debería abandonar a su hijo. Después de esta exposición del argumento el
drama sigue su curso: tan pronto como el lord descubre la relación amorosa
de Mary con un encantador y decadente príncipe ruso (Gregory Chmara) la
obliga a acceder al divorcio que ella tanto teme. Grita su desesperación y es
escuchada por el francés, que como protector de Mary la ha seguido
secretamente. Más tarde encuentran al lord asesinado. Al final, el agregado
francés, conversando con el ministro de policía turco, menciona casual-mente
que él es el autor. El turco también es un hombre de mundo. Con el fin de
eludir tan desagradable asunto, sugiere a su visitante que retorne a París tan
pronto como le sea posible y lo despide con un comprensivo apretón de
manos.
A pesar de su rechazo de las actitudes convencionales, esta historia
superficial influyó sobre ellas. El «hombre que asesinó» comete su crimen en
la convicción de corregir un error causado por las leyes vigentes. Ellas
destruyen a la mujer que ama y no puede soportar tal injusticia. Sin duda, por
ser diplomático, este amante desesperado está rodeado por un halo de
extraterritorialidad; pero al tomar la ley en sus propias manos, asume el
carácter de rebelde. Los llamados «asesinos de mujeres» también
consideraban un deber sagrado liberarse de sus enemigas, matándolas. Esta
analogía no es tan rebuscada como parece, pues, así como los jueces alemanes
que nunca castigaban a ninguno de estos asesinos rebeldes, el ministro de
policía turco absuelve al francés y le expresa además su simpatía.
Aquí, como en otros casos, se puede objetar que indudablemente ni los
productores ni los públicos alemanes se daban cuenta de tales semejanzas. Sin
embargo, estos paralelismos existen, y el hecho de que pasaran inadvertidos
aumenta e más que invalida su significación. Cuanto menos se sabe por qué
se prefiere un tema a otro, tanto más se está en lo cierto al pensar que su
elección ha sido determinada por poderosas tendencias que escapan a la
dimensión de lo consciente. Cualquier tendencia de esa clase se afirma en las
más remotas ideas y percepciones, de manera que éstas, necesariamente, la

Página 265
reflejan, sin importar a qué se refieran o lo que se exprese superficialmente.
Aunque el film de Bernhardt está interesado exclusivamente en el amor y el
crimen entre altos personajes, revela un estado mental en favor de los rebeldes
y de las autoridades tolerantes.
Carl Mayer figura como el dramaturgo supervisor de esta película. Desde
su guión para Sunrise (Amanecer, 1927), primer film en Hollywood de
Murnau, Mayer se había dedicado por completo a la supervisión, como si no
quisiera o no pudiera adaptarse a una época que contrariaba sus más íntimas
experiencias y sensibilidad. La mecanización había nivelado todas las
emociones profundas; los intereses colectivos habían debilitado el sentido de
los valores individuales, y con la creciente marea nazi, la mentalidad de la
pequeña burguesía saturaba cada vez más la atmósfera. Algo parecido a la
resignación lo había llevado a colaborar en filmes ajenos a sus propias
convicciones.
Mayer se unió a Czinner y, primero en Berlín y luego en París, le ayudó a
preparar dos filmes protagonizados por la Bergner. En Ariane (Ariane, joven
rusa, 1931), ésta personifica a una joven estudiante rusa que, fingiéndose una
mujer experimentada, cautiva a un hombre predispuesto a las aventuras
carnales.[5] En Der Träumende Mund (Mi vida para ti, 1932), que recuerda a
su primera película, Nju, la muchacha vacila entre la pasión por un famoso
violinista y la devoción por su esposo y, después de haber vacilado el tiempo
suficiente, evade el dilema con la vieja estratagema de suicidarse,
ahogándose.[6] Todo era amor y psicología, y para reforzarlo aún más, se
recurrió a la música. Ariane escucha la obertura de Don Giovanni, y el
violinista famoso contribuye con una parte del Concierto para violín de
Beethoven.
Es muy improbable que Mayer se diera cuenta de las objetables
implicaciones sociales de estos filmes. En 1932 fue a Londres, donde
continuó como asesor de películas documentales y teatrales. Otro proyecto
acariciado por él era una película de ciudad, esta vez en Londres; pero nadie
llegaría a producir su guión; murió de cáncer en 1944.
Paul Rotha, íntimo amigo de Mayer, que más que nadie apreció y
comprendió sus méritos únicos, me escribió acerca de él: «Al mirarlo se
parecía a Beethoven, pero con una cara, más sensible y más frágil. En
comparación con su cuerpo pequeño (medía 1,60 m), su cabeza parecía
insólitamente grande. Acostumbraba a vagar siguiendo un camino casi
tortuoso, como empujado aquí y allá por el viento. Nunca se sabía dónde
encontrarlo. En cafetines del Soho…, en el banco de un parque…, en una

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librería… Se hacía querer de todos: de las enfermeras durante su enfermedad,
de los camareros de los bares, de los guardianes. Tenía la costumbre —rara en
una ciudad— de saludar a todos, los conociera o no».[7] Este devoto de las
grandes ciudades, «el primero en hacer que la cámara se moviese con
propósitos inherentes al guión»[8], estaba animado del amor de Dickens por el
vagabundo sin objeto; por su simpático interés por los remendones y las
almas perdidas: los mismos impulsos que guían la cámara en su acción.
En Acht Mädels im Boot (Las ocho golondrinas, 1932), de Erich
Waschneck, que recuerda a Mädchen in Uniform, el motivo rebelde se
acentúa. Christa, una colegiala, vive una verdadera pesadilla porque espera un
hijo. Un médico amigo de su joven amante, también estudiante, accede a
provocarle un aborto, pero ella se siente tan aterrada por la atmósfera de su
consultorio que huye antes de que él pueda empezar. Puesto que teme a su
padre, que no sospecha, tanto como al médico, se escapa al club de remo del
que es socia. Allí Hanna, una vigorosa rubia, está adiestrando a las chicas a su
mando para una carrera de botes. Cuando, después de una heroica tentativa
por ocultar su estado, Christa lo confiesa, todo el grupo se afana por
defenderla de su padre. Hanna va a verlo, y hay un violento choque entre las
dos generaciones. Para que haya un final feliz, el padre pone las cosas en
orden. Informado por Hanna de la situación de su hija, aparece en el club
junto con el amante para llevar a Christa a su hogar y todas las jóvenes gozan
con la perspectiva de la boda.[9]
La película, una producción común ilustrada por hermosos paisajes,
destaca la figura, de la combativa Hanna más que la de Christa. Es
francamente rebelde. Cuando el padre rechaza su punto de vista sobre el caso,
le dice, lisa y llanamente, que su obstinación obligará al club a hacerse cargo
de Christa y su futuro hijo. Es como si el club fuera una plaza fuerte de la
juventud en medio del terreno hostil de los adultos. Furioso por las
provocaciones de Harina, el padre la amenaza con la policía, por lo que ella
califica a todos los padres de brutales tiranos. Hija del primer Movimiento
Juvenil, Hanna ilustra su estrecha afinidad con el espíritu nazi (Ilustr. 58). Su
idea de convertir al club en tutor de Christa anticipa el repudio de los lazos
familiares bajo Hitler; además, su arrogancia y sadismo la señalan como el
prototipo de una líder S.S. Para castigar a Christa por marchar siempre
rezagada, le ordena que se zambulla diez veces, y viendo las dificultades de la
muchacha, insiste en que la orden se cumpla. Sólo después de sufrir un
colapso, Christa confiesa su secreto a esta temible mujer. La solución

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matrimonial sugerida acata, obviamente, el compromiso con la ética
tradicional.

58. Las ocho golondrinas. Esta película revela la afinidad entre

el inicial Movimiento Juvenil y el espíritu nazi.

El crecimiento de las tendencias pronazis durante el período prehitleriano

no podía confirmarse mejor que por el aumento y la revolución específica de
los «filmes de montaña»: El Dr. Arnold Fanck, padre indiscutible de esta
especie, continuó fiel a las líneas que él mismo había desarrollado. Además
de una agradable comedia, Der weisse Rausch (1931), en la que Leni
Riefenstahl se inicia en los secretos del esquí, dirigió Stürme über dem
Montblanc (Tempestad en el Mont Blanc, 1930), una de esas mezclas semi-
monumentales, semi-sentimentales, en las que era maestro.[10] El film
visualiza una vez más los horrores y hermosuras de las altas montañas, esta
vez con énfasis particular en majestuosos despliegues de nubes. (En la
secuencia inicial del documental nazi Der Triumph des Willens [El triunfo de
la voluntad] de 1936, las masas semejantes de nubes que rodean al avión de
Hitler en su vuelo a Nuremberg revelan la fusión del culto a la montaña y el
culto a Hitler[11]) (Ilustraciones 59 y 60). Grandiosos efectos de sonido
complementan la maravillosa fotografía: fragmentos de Bach y Beethoven
desde una radio abandonada sobre el Mont Blanc penetran intermitentemente
el rugido de la tormenta, haciendo parecer a las grandes y oscuras altitudes
más remotas e inhumanas. En cuanto al resto, Stürme über dem Montblanc
duplica a Die weisse Hölle von Piz Palü, al reiterar los audaces vuelos de
Ernst Udet, diversas catástrofes elementales y el inevitable piquete de rescate.
El hombre que debe ser rescatado es en este caso un joven meteorólogo

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amenazado de congelación en su observatorio ubicado en un pico, destruido
por la tormenta. Pero ¿por qué permanece allí hasta Pascua en lugar de ir a los
valles junto a la joven que ama? Porque su mejor amigo, un músico de Berlín,
le ha enviado una carta que demuestra claramente que adora a la misma
joven. La carta le basta al joven meteorólogo para abandonar su amor. No
piensa en preguntar a la joven qué siente ella por él: lleno de autocompasión y
nobles sentimientos se la deja a su amigo. ¡Ojalá sean felices! Su destino es
permanecer sobre las nubes y todos los mortales. Y allí hubiera perecido de
no ser por la joven, Leni Riefenstahl, que poseída por la montaña como
siempre, ama a este héroe del Mont Blanc y desafía todos los peligros por
salvarlo. Un crítico norteamericano calificó a este argumento de
«desastrosamente inadecuado».[12] En realidad, siguiendo un modelo
típicamente alemán, su personaje principal es el perpetuo adolescente bien
conocido de muchos filmes anteriores. Las consecuencias psicológicas de
conducta tan agresiva no necesitan elaboración ulterior.

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 59 y 60. Tempestad en el Mont Blanc y El triunfo de la voluntad.
El énfasis en las masas de nubes revela la profunda fusión
entre el culto a la montaña y el culto a Hitler.

En el curso de los años prehitlerianos, Leni Riefenstahl emprendió una

carrera propia. Dirigió Das blaue Licht (La luz azul, 1932), producida con
B. Balázs y el fotógrafo Schneeberger. El film se basa en una vieja leyenda de
las Dolomitas italianas. En las noches de luna llena, el pico del monte
Cristallo irradia una maravillosa luz azul que atrae a todos los jóvenes de la
villa. Aunque sus padres tratan de mantenerlos en casa detrás de las persianas
cerradas, son arrastrados como sonámbulos y se despeñan matándose entre las
rocas. Solamente Junta (Leni Riefenstahl), una especie de gitanilla, se dice
que alcanza la luz sin que le ocurra nada y, por lo tanto, es considerada una
hechicera (Ilustr. 61). La supersticiosa población de la villa la insulta y le
arroja piedras cuando baja de su cabaña de las montañas. Un joven pintor
vienés que permanece un día en el pueblo es testigo de tal escena y se siente
tan atraído por Junta que se va a vivir con ella en su refugio de las cimas. Una
noche, ella lo abandona y trepa los riscos del monte Cristallo iluminados por
la luna. Siguiéndola secretamente hasta el pico, el pintor descubre que la
misteriosa luz emana de un sitio poblado de preciosos cristales. Lo revela a
los pobladores, quienes, bajo su guía, toman el tesoro, que ha pasado de una
fuente de temor a promesa de riqueza. La próxima luna llena, Junta,
inesperadamente, vuelve a subir, pero como ya no existe la luz azul, pierde su
camino y cae a un precipicio. El pintor llega demasiado tarde para rescatarla,
y se inclina sobre el iluminado rostro de la joven muerta.[13]

Página 270
 61. La luz azul o el monte de los muertos.
Junta, una encarnación de poderes elementales.

Hermosas tomas de exteriores acentúan los indisolubles vínculos entre la

gente primitiva y su circunstancia natural. Las estatuas de los santos están
esculpidas en las rocas, cerca del camino. Las mudas Dolomitas participan de
la vida de la villa. Primeros planos de genuinas caras de campesinos aparecen
en todo el transcurso de la película. Estas caras recuerdan los paisajes
moldeados por la naturaleza misma y al reproducirlos la cámara lleva a cabo
un fascinante estudio de folklore facial. Mientras los campesinos sólo están
relacionados con el suelo, Junta es una verdadera encarnación de los poderes
elementales, sorprendentemente confirmados por las circunstancias de su
muerte. Muere cuando el sobrio razonamiento ha explicado y, de esta manera,
destruido la leyenda de la luz azul. Con el brillo de los cristales le quitan su
propia alma. Como el meteorólogo de Stürme über dem Montblanc, esta
muchacha de la montaña se conforma a un régimen político que descansa
sobre la intuición, adora la naturaleza y cultiva mitos. Sin duda la villa se
regocija al final con su fortuna y el mito parece derrotado, pero esta solución
racional es tratada de manera tan sumaria que enaltece más que reduce la
significación de Junta. Lo que queda es nostalgia de su reino y tristeza por el
mundo desencantado en el que lo milagroso se torna mercancía.

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 Luis Trenker, el modelo montañés de Der Heilige Berg, también se
emancipó de Fanck. Encarnó los personajes principales de dos películas que
realizó sobre guiones y escenificación propios con la colaboración de
directores experimentados. Estas películas son particularmente importantes:
marcan el entronque de las películas de montaña con las películas
nacionalistas, En ellas, las implicaciones políticas de Stürme über dem
Montblanc y Das blaue Licht aparecen como temas evidentes.
La primera fue Berge in Flammen (La montaña en llamas, 1931) muy
elogiada por la fotografía de Sepp Allgeier. Trataba de un episodio de la
Primera Guerra Mundial: un combate aislado en los picos nevados del Tirol
austríaco. La cumbre de un pico está en poder de un batallón austriaco, y
como resulta inaccesible a los ataques directos, los italianos comienzan a
cavar un túnel en las rocas, para dinamitar la posición. Mientras los
austriacos, incapaces de impedir la acción del enemigo, escuchan
desesperadamente el siniestro golpear en la montaña, uno de sus oficiales
(Trenker) emprende un arriesgado trayecto en esquí hacia abajo, hacia su
propia villa nativa, que sirve de cuartel a los italianos. Aquí se entera de la
fecha fijada para la explosión y vuelve a tiempo para prevenir a sus
camaradas. Su exploración hace posible que el batallón condenado evacue la
posición justo antes de que sea volada.[14]
Así como Westfrony 1918, de Pabst, acumula horrores de guerra para
difundir el pacifismo, el film de guerra de Trenker se dedica a elogiar las
virtudes marciales. La guerra en Berge in Flammen no es más que el fondo
para un escalador de montaña que parece cumplir su destino natural
convirtiéndose en héroe de guerra. Tanto el film pacifista como el film
heroico descuidan las causas de la Primera Guerra Mundial; pero, a diferencia
de Pabst, se justifica que Trenker las ignore, pues glorifica al soldado ideal y
se supone que los soldados no se inmiscuyen en política. La imagen del héroe
de guerra se completa con dos secuencias que encuadran el propio episodio
del combate. En la secuencia inicial, el oficial austriaco y el comandante
italiano, su futuro enemigo, se ven junto en una excursión a la montaña,
inmediatamente antes de la iniciación de las hostilidades: dos amigo por
encima de los prejuicios nacionalistas. Al final, los ex enemigos retoman su
amistad, algunos años después de la guerra.
Al acentuar la supervivencia de los lazos personales, el film de Trenker
desafía al chauvinismo aún más enérgicamente de lo que lo hicieron películas
como Emden y U-9 Weddigen.[15] Sin embargo, mientras éstas se vieron
afectadas por la parálisis mental durante el período de estabilización, Berge in

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Flammen refleja el advenimiento de las pasiones nacionalistas que
culminarían en la guerra. ¿Cómo puede su actitud antichauvinista ser
compatible con el nacionalismo que lleva implícito? Esta actitud hace que las
guerras aparezcan como acontecimientos supraindividuales que deben ser
aceptados aunque se los sanciones o se los condene. Consideradas de esta
manera, como productos de un destino inescrutable, no hay peligro de que el
fervor emocional en su favor pueda rendirse a la duda. La amistad entre
soldados de países diferentes, en las alegrías de la paz, no debilita la
determinación de los amigos de luchar uno contra otro en tiempos de guerra;
antes bien, ello ennoblece esta lucha transformándola en un trágico deber, en
un sacrificio superior. El escalador de montañas de Trenker es el tipo de
hombre en quien pueden confiar los regímenes que necesitan la guerra.
La segunda película de Trenker fue Der Rebell (Por la libertad),
producción Universal presentada el 17 de enero de 1933. También se
relacionaba con un episodio de guerra, esta vez de la revolución del Tirol
contra el ejército de ocupación de Napoleón. Un estudiante tirolés (Trenker)
al volver a su hogar encuentra su villa natal saqueada y a su hermana y su
madre asesinadas. Después de matar a un oficial francés, en represalia, se
oculta y ayuda a organizar la resistencia. Continúa simultáneamente su
romance con una joven bávara (Vilma Banky), que lo oculta de las
autoridades de ocupación y que incluso hace un poco de espía para él. El
estudiante aprovecha su información. Disfrazado de oficial bávaro asiste a un
baile dado por los franceses en Innsbruck y allí reúne suficiente información
para preparar una trampa gigantesca para las legiones de Napoleón. Mientras
este episodio y el interludio amoroso no son particularmente conmovedores,
la secuencia que muestra cómo se pone en funcionamiento la trampa
difícilmente puede ser sobrepasada en violento realismo. Los campesinos
tiroleses ocultos en las montañas dejan caer masas de rocas sobre tres
columnas de soldados que pasan por el camino, abajo. Es una elaborada,
rugiente y completa matanza, con las montañas como aliadas de los rebeldes.
Por supuesto, al final, los franceses vencen, y el joven estudiante es fusilado.
[16]

Página 273
 62. Por la libertad. Un seguidor de Hitler
débilmente enmascarado.

Con Trenker, el rebelde entra en la etapa final de su carrera en la pantalla,

inseparable de la evolución del cine alemán (Ilustr. 62). Se le asigna un papel
definitivamente histórico: él conduce o toma parte en la rebelión contra un
enemigo que subyuga a su nación. Esto lo identifica como nacionalista antes
que como revolucionario. La analogía entre la revolución del Tirol y el
movimiento nazi es obvia; Trenker sólo refleja en su película lo que los nazis
llaman un levantamiento nacional. Napoleón representa el odiado «sistema»,
y el estudiante tiene los rasgos de un hitleriano. Aquí se aclara por qué
durante los años prehitlerianos el rebelde del cine alemán ya no sigue el viejo
modelo que le había llevado invariablemente de la rebelión a la sumisión. En
esos momentos, cuando los nazis se preparaban para el último asalto a la
tambaleante República que se desmoronaba, también él estaba destinado a
encarnar la idea de la rebelión. Esta idea excluye la rendición, aun cuando no
impida la derrota. Figuras prehitlerianas tales como Dimitri Karamazov y
Danton luchan, por tanto, siempre hasta el final. Es la hora de la decisión, y
los salones de felpa del pasado han quedado atrás.[17]
Las imágenes evidencian que el film de Trenker no era otra cosa que una
película pronazi débilmente enmascarada. Fotografiada por Sepp Allgeier[18],

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introducía símbolos que iban a tener un papel importante en la pantalla de los
primeros tiempos de Hitler. Para enaltecer la pasión nacional se hace uso
elaborado de primeros planos de banderas, artificio comúnmente usado por
los nazis. En la visionaria secuencia final, el estudiante resucitado, junto con
otros dos jefes rebeldes que habían sido ejecutados por los franceses, avanza
con una bandera en las manos. El pelotón hizo fuego y se vio a los rebeldes
caídos, con los brazos abiertos sobre el polvo. Pero ahora se oía débilmente
una canción patriótica, fantasmales figuras de los tres hombres se levantaban
de sus cuerpos postrados y entonando valientemente su canción marchaban a
la cabeza de las fuerzas de los campesinos, ascendiendo a lo largo del borde
de una nube distante, hasta que, finalmente, mientras la canción continuaba in
crescendo hasta el final, ellos desaparecían en el cielo».[19]
Esta apoteosis de ardor rebelde se duplica en Hitlerjunge Quex (setiembre
1933; cámara: Konstantin Tschet), film de propaganda nazi que refleja la
undécima hora de la lucha de los nazis por el poder, resonando con su
«Canción de la Juventud»: «¡Nuestra bandera ondea delante de nosotros!…».
En el final del film, el joven militante hitleriano Heini, apodado Quex,
distribuye folletos en uno de los barrios proletarios de Berlín y allí es
apuñalado por un comunista. Abandonado, yace en la calle oscura. «Los nazis
vienen y encuentran a Heini muriendo. Sus últimas palabras son: “Nuestra
bandera ondea delante…”. La banda de sonido toma la “Canción de la
Juventud” y la bandera aparece en toda la pantalla, dando lugar a macizas
columnas de la juventud de Hitler».[20] A través de imágenes parecidas, el
film de Trenker o el film nazi señalan el triunfo inminente de la rebelión
nacional, coincidencia que confirma sorprendentemente la naturaleza idéntica
de las rebeliones en sí mismas.

Los filmes nacionalistas del período prehitleriano sobrepasaron a los del

período de estabilización en cantidad y significado. Como Der Rebell, la
mayoría de ellos trataba de la era napoleónica para sustentar la idea del
levantamiento nacional. Prusia versus Napoleón era su tema central. Y Prusia
aparecía invariablemente como protagonista de la nación alemana unificada.
En conjunto, estos filmes constituían una especie de épica nacional fabricada
para consumo interno de las masas.
La épica hacía hincapié en la humillación de Prusia con vistas a la futura
rendición. Kurt Bernhardt, el colaborador de Trenker en Der Rebell, dirigió
Die letzte Kompagnie (La última compañía, 1930) que detallaba un episodio
de la campaña prusiana de Napoleón. Un capitán y doce hombres emprenden

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una desesperada acción de retaguardia contra los franceses que avanzan, para
cubrir la retirada del ejército prusiano derrotado a través del río Saale. Todos
resultan muertos. Tras conquistar la posición, los franceses saludan a sus
enemigos muertos, cuya valentía ha conseguido salvar al resto de los
prusianos. El film estaba animado del mismo espíritu de Berge in Flammen.
Die elf Schill’schen Offiziere (1932) de Rudolf Meinert, versión sonora de su
film de 1926, describía la condena de oficiales prusianos fusilados por orden
de los franceses por haber participado en la revuelta de Schill. Gerhard
Lamprecht, en su Der schwarze Husar (El húsar negro, Ufa, 1932), eligió la
comedia para traducir el ánimo rebelde de la Prusia ocupada por Francia. Por
razones de Estado, Napoleón ordena que una princesa de Baden se case con
un príncipe polaco. Pero Veidt, en el papel de oficial de los Húsares Negros,
un regimiento prusiano rebelde, juega una treta al emperador: rapta a la
princesa mientras viaja hacia el Este, salvándola de casarse contra su
voluntad.[21]
Representativa de toda la serie fue Luise, Königin von Preussen (1931)
dirigida por Carl Froelich y producida por Henny Porten, que personificaba a
la reina. Este vasto panorama histórico que culminaba en el famoso encuentro
de Luisa con Napoleón abundaba en alusiones a Versalles y la situación
alemana. Dos críticas del New York Herald Tribune, además de mencionar «el
ceño fruncido del film hacia la Tercera República francesa» y su «insistencia
en la hermandad de todos los alemanes», fue más lejos, hasta adelantar una
franca sospecha: «El emperador, nos recuerda la película con particular
aspereza, robó una vez Danzig a Alemania, puerto sobre el Báltico, y lo
estableció como ciudad libre; cuando recordamos cómo el corredor polaco era
piedra de escándalo en ese momento es difícil creer que el film… sólo
recuerda el precedente histórico por accidente».[22] Accidentalmente o no, el
film popularizó las reivindicaciones políticas del frente Hitler-Hugenberg y
por lo tanto predijo una rebelión victoriosa.
Concentrándose en el tema de la rebelión misma, York (1931), producción
Ufa de Gustav Ucicky, concibió una unión personal de héroe de guerra y
rebelde. Mientras Napoleón está empeñado en su campaña rusa, el rey
Federico Guillermo III de Prusia, en estricta observancia de su tratado con el
Emperador, pone un cuerpo de ejército prusiano a disposición del alto mando
francés. Ordena al general Von York (Werner Krauss), instructor de los
novatos que ingresan en el ejército de Prusia, que se haga cargo de este
cuerpo. York es el prototipo del soldado prusiano, imbuido del sentido del
deber y manifiestamente devoto de su rey. Obedece y se une a los franceses

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en Kurland, aunque sus jóvenes oficiales le imploran que se vuelva en contra
de sus aliados. La crisis en el campamento prusiano alcanza su punto
culminante al recibirse noticias de la derrota de Napoleón en Rusia. Pero
York aún rehúsa romper su fidelidad al rey. Sólo cuando éste resulta sordo a
sus patrióticos argumentos se decide a cruzar el Rubicón. York, el rebelde,
firma la convención de Tauroggen con los rusos. La guerra de la liberación
contra Napoleón comienza.
Este film acerca de la casta militar prusiana discrimina dos tipos de
soldados rebeldes. Los emotivos oficiales jóvenes son de la misma clase que
esos «demi-soldes» que después de la Primera Guerra Mundial llenaron los
cuadros del notable Freikorps y algo más tarde formaron el núcleo del
movimiento nazi. Pero durante el período prehitleriano, el interés no
descansaba tanto en estos bien conocidos afiliados como en las posibles
reacciones del Alto Mando del ejército. York es el representante de esta
camarilla. Se vuelve rebelde cuando se evidencia el declive de Napoleón, y
por lo tanto, cualquier lealtad ulterior a éste podría resultar desastrosa para
Prusia. Su decisión, libre de impulsos emocionales, surge de su exclusivo
interés en la grandeza de Prusia. «York era un soldado que se rebeló contra el
rey por su rey», señala la reseña del film.[23] Nada podía ser más exacto, pues
a los ojos de los militares, los poderes políticos nacionales servían los
verdaderos intereses del rey. No hay duda de que el caso de este soldado
estaba destinado a demostrar la legitimidad histórica de una alanza entre el
Ejército Nacional y las fuerzas rebeldes representadas por Hitler y
Hugenberg. Al idealizar a York entre todos los generales, la Ufa de
Hugenberg sugería claramente que tal alianza sería para favorecer al «rey»,
rey que ahora era Hindenburq como símbolo de Alemania.[24]

En York y otros filmes prehitlerianos, rebeldes que no se rinden desafían

la conducta sumisa de sus numerosos antecedentes de la pantalla tan
resueltamente que casi podrían confundirse con paladines de la libertad
individual. Trenck, producida por Phoebus en 1932, troncha esta concepción
equivocada en su raíz. Basada en una novela de Bruno Frank, escritor
refugiado alemán ya fallecido, la película pertenece a la serie de Federico.
Aunque Federico el Grande permanecía demasiado en segundo plano para ser
interpretado por su habitual actor, Otto Gebühr, él era el verdadero centro de
la acción, que trata del frustrado amor entre su hermana Amalia y Trenck, su
ayuda de campo. Ambos se atreven a oponérsele. Cuando Federico airado
informa a Amalia que desea que se case con el príncipe de la corona sueca,

Página 277
ella le contesta: «¿Y mi felicidad?». Federico le responde que como hija de un
rey de Prusia debe suprimir tales pensamientos. Encolerizado por la
insubordinación de Amalia, impide de una vez por todas sus aspiraciones a la
felicidad haciéndola abadesa de un convento provincial.
Trenck, por su parte, es caracterizado como un personaje indómito, que
violando las órdenes expresas del rey participa en una patrulla peligrosa,
durante la guerra. Más tarde, escapa de la fortaleza en que ha sido confinado y
después de diversas aventuras en Austria se establece en la corte de Rusia
como el favorito declarado de la emperatriz. El film pone de manifiesto que él
nunca cometió ningún acto de traición contra su rey. Puesto que el rey lo
considera desertor, y como Trenck es lo suficientemente descuidado como
para ir a Danzig, los serviles secuaces de Federico lo arrestan. Traen a su
cautivo de vuelta a Prusia, encarcelándolo en la mazmorra de Magdeburgo.
En vano Amalia ruega demencia al rey. Sólo después de interminables años
Trenck es liberado, pero tiene que abandonar Prusia para siempre. El tiempo
pasa, y el rey muere. Su sucesor permite al viejo exiliado volver a su patria.
[25]
Unos pocos cambios en la distribución de luces y sombras, y tanto Amalia
como Trenck, tan ansiosos de libertad, podrían haberse transformado en
heroicos rebeldes empeñados en derrotar la cruel tiranía de Federico. En
efecto, son rebeldes potenciales, pero lejos de reconocer a esos infelices
amantes como tales, el film les arranca su significación moral otorgándole
todo el brillo al rey. Amalia es estigmatizada por preferir la felicidad privada
a su sagrado deber y se muestra a Trenck como un errante soldado de fortuna.
La mentalidad autoritaria, ansiosa de glorificar al rebelde cuando lucha por la
liberación nacional, distorsiona y denigra su imagen cuando ofende la
soberanía de su «rey» en interés de la libertad individual. El rebelde ideal
debe someterse al régimen autoritario. El propio Trenck se rinde, aunque
nunca es reconocido como verdadero rebelde. De vuelta a Prusia, va a ver a
Amalia, tardío y triste encuentro después de una separación de treinta años.
Puesto que el rey ha destruido su amor y su felicidad, podría esperarse que
Trenck contestará afirmativamente cuando Amalia le pregunta si odia a
Federico. Su respuesta consiste en darle el manuscrito que contiene sus
memorias. Un primer plano que señala el fin de la película muestra la
dedicatoria de Trenck. En ella se lee: «Al espíritu de Federico, el Único, Rey
de Prusia, mi Vida». Esta inequívoca rendición corrobora el significado de la
rebelión de York y sugiere que los otros rebeldes del período prehitleriano
son también de mentalidad intrínsecamente autoritaria. En último análisis, el
filisteo de Die Strasse es el arquetipo de todos los rebeldes de la pantalla

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alemana. Reencarnado en Trenck, finalmente encuentra al Federico de sus
sueños, quien lo redime de los horrores de su sala afelpada.

Una elaborada imagen del líder inspirado complementa la del rebelde.

Además de Trenck, tres bien acabados filmes caracterizan a Federico como
tal líder: Das Flötenkonzert von Sanssouci (Concierto histórico, 1930), de
Gustav Ucicky; Barberina, die Tänzerin von Sanssouci (La bailarina de
Sanssouci, 1932), de F. Zelnik y Der Choral von Leuthen (7 de marzo de
1933), producida y puesta en escena por Carl Froelich en colaboración con A.
von Cserèpy, el creador del film de Federico. La serie continuó bajo Hitler.
Fridericus, basado en una novela de Walter von Molo y presentado en los
primeros días del régimen nazi, se concentraba en el rey de la Guerra de los
Siete Años: un rey que posiblemente sobrepasaba a todos los Federicos
previos en su parecido con Hitler. De nivel artísticamente mediocre, estos
filmes, con sus implicaciones propagandísticas, encontraron poca
comprensión en el exterior. Un crítico norteamericano llamó a Barberina, die
Tänzerin von Sanssouci un obvio intento de indulgencia.[26]
En conjunto, los nuevos filmes de Federico insistían machaconamente en
los motivos de los viejos y, como ellos, sobreabundaban en racionalizaciones
de la conducta regresiva. Pero los que una vez fueron deseos no concretados
se volvieron alusiones típicas. La política agresiva de Federico, en sí misma
una compensación para la regresión, aparece como una acción de defensa
sostenida contra una avasalladora conspiración enemiga. A este respecto, es
interesante la advertencia introductora de Fridericus, que anticipa el lenguaje
oficial de los filmes de guerra nazis como Feuertaufe y Sieg im Westen, que
dice: «Circundada por los grandes poderes hereditarios de Europa, la naciente
Prusia ha aspirado durante décadas a su derecho a vivir. Todo el mundo está
sorprendido del rey de Prusia, quien, primero ridiculizado, luego temido, se
ha mantenido firme contra fuerzas muy superiores a las propias. Ahora, ellas
parecen aplastarlo. La hora del destino prusiano ha llegado». Después de tales
apologéticas observaciones, que se encuentran en todos los filmes de
Federico, las esperadas victorias y desfiles se suceden con una rapidez que
seguramente va a deleitar a los inmaduros.
El esfuerzo por racionalizar los sentimientos de inferioridad era
particularmente poderoso. Todos los filmes de Federico confrontaban la
pobreza y la rudeza de Prusia con la riqueza y maneras pulidas de sus
enemigos y, al hacerlo, despreciaban continuamente a estos últimos. Los
austriacos continúan en su papel de afeminadas figuras de opereta; uno de
ellos, un coronel, se destaca con sus agradables canciones de amor en Der

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Choral von Leuthen. Los franceses a su vez, son presentados como cortesanos
natos, dados a las intrigas y equívocos. ¿Quién podría envidiar a esta gente?
Es el caso de Prusia-Alemania contra las potencias del Oeste; de los «que no
tienen» contra las plutocracias; de lo que en Alemania se llama cultura contra
una civilización podrida. Estos filmes implican que, comparados con sus
enemigos, los alemanes tienen todos los rasgos de una raza superior destinada
a gobernar a Europa y, mañana, al mundo.
Toda la serie es un intento de familiarizar a las masas con la idea del
Führer. Se recurre nada menos que a Voltaire para recomendarlo. Cuando, en
Trenck, Federico aboga por la soberanía de la ley, Voltaire replica que los
buenos soberanos son preferibles a las buenas leyes: la razón es ilustrada
rindiendo homenaje al gobernante absoluto. El rey justifica esta halagadora
opinión desempeñando, como antes, el papel de padre del pueblo. Su régimen
patriarcal es una mezcla del viejo feudalismo prusiano y el fingido socialismo
nazi. Promete a los campesinos oprimidos castigar al gobernador de su
provincia por favorecer con Parcialidad a los grandes propietarios (Trenck),
cancela todas las celebraciones de victoria, pidiendo que el dinero destinado a
ellas sea dado a las víctimas de la guerra (Die Tänzerin von Sanssouci),
piensa en repartir fondos con propósitos culturales la noche antes de una
batalla decisiva (Der Chord von Leuthen). Todo el mundo tendrá que admitir
que la seguridad de que gozan los súbditos de Federico es inaccesible a los
ciudadanos de una democracia, pues en su celo protector el soberano ayuda
generosamente a los amantes (Tänzerin von Sanssouci) y aún va más lejos al
evitar que la esposa de un mayor ausente cometa adulterio (Flötenkonzert).
Este rey modelo es un verdadero genio. Como tal, consigue desbaratar
conspiraciones, sobrepasa en ingenio a diestros diplomáticos, y gana batallas
con todas las probabilidades contra él. En Das Flötenkonzert von Sanssouci
emite secretamente órdenes de movilización a sus generales durante el
concierto de flauta al que asisten, sin sospechar, los embajadores de Austria,
Francia y Rusia, ganando por la mano, de esa manera, a los tres poderes que
él sabe listos para atacar a Prusia. En Die Tänzerin von Sanssouci invita a
Barberina a Berlín para hacer creer a sus enemigos que pasa su tiempo en
devaneos. Der Chord von Leuthen revela las relaciones entre este genio y los
simples mortales. Cuando el rey se decide a arriesgarse en una batalla cerca
de Leuthen, sus devotos y viejos generales le aconsejan que no lo haga en
vista de su desesperada situación. Gana por supuesto la batalla, y la moraleja
es que la intuición de un genuino Führer es superior al razonamiento normal,
moraleja bien establecida en los corazones alemanes hasta Stalingrado.

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Siempre teniendo razón al final, el inspirado rey se ve rodeado por una densa
aureola. Tanto Tänzerin como Der Charol von Leuthen sacan partido del
auténtico episodio de su aparición en los cuarteles austríacos durante una de
sus audaces cabalgatas de reconocimiento: los austriacos están tan hechizados
por su legendario enemigo que se olvidan de capturarlo, y cuando recobran
sus sentidos, el desenlace llega en forma de un destacamento prusiano.

63. Der Choral von Leuthen. El anciano rey.

El reverso de la grandeza del líder es su trágica soledad, puesta de

manifiesto en todos los filmes de Federico (Ilustr. 63). Nadie puede
comprender a Federico y éste, en medio de clamorosas multitudes, echa de
menos el sentimiento de ternura y compañía de que goza cualquier amante
vulgar. En el final de Die Tänzerin von Sanssouci «se ve al gran rey, que,
graciosamente, ha devuelto a Barberina a su amante, caminar hacia la ventana
de su palacio y saludar a su pueblo y allí queda en pie, un hombre solitario,
infeliz, viejo».[27] Ya he señalado antes que esta insistencia en la soledad del
Führer conviene a las necesidades de una mente juvenil.

El 2 de febrero de 1933, un día después de que Hitler fuera nombrado

canciller, Ufa presentó Morgenrot (Crepúsculo rojo), película sobre un

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submarino durante la Primera Guerra Mundial. Gustav Ucicky, especialista en
producciones nacionalistas, dirigió este film sobre un guión de Gerhard
Menzel, ganador del premio literario Kleist. El autor de la música fue Herbert
Windt, que posteriormente a escribió las partituras de muchos importantes
filmes nazis. «En la primera noche en Berlín», el corresponsal en esa ciudad
de Variety escribía sobre la première de Morgenrot, «estaba presente el nuevo
gabinete con Hitler, el Dr. Hugenberg y Von Papen… La película fue recibida
con un estruendoso aplauso».[28]
El film es una mezcla de hazañas de guerra y conflictos sentimentales.
Liers, el subcomandante (Rudolf Forster) y su teniente primero, Fredericks,
están de permiso en su pequeña ciudad natal, y cuando parten de regreso
resulta evidente que ambos se han enamorado de la misma joven. Luego se ve
el submarino en acción, torpedeando y hundiendo a un gran crucero británico.
Después de esta victoria, Liers, abre por primera vez su corazón a Fredericks,
quien, sin mostrarle cuanto sufre, comprende tácitamente que la joven amada
se siente mas atraída por Liers que por él. En cumplimiento de su misión, el
submarino ataca a un velero aparentemente neutral, que resulta ser un señuelo
británico. Avisado por el señuelo, un destructor inglés torpedea al submarino.
Surge un problema crucial, pues en el casco que se hunde hay diez hombres
vivos y ocho equipos de buzo. Dos tomas resuelven el problema: Fredericks y
otro miembro de la tripulación, también apenado por razones privadas, se
suicidan para salvar a sus camaradas. La secuencia final retoma el tema del
permiso. Liers parte otra vez de su ciudad natal y la guerra continúa.
Los críticos norteamericanos, además de elogiar a esta película por sus
brillantes intérpretes y abundancia de detalles realistas de combates, se
mostraron muy impresionados por la ausencia de odios.[29] En efecto, la
madre de Liers, que ha perdido ya dos hijos en la guerra, carece
singularmente de ardor patriótico, y la tripulación del submarino reacciona a
la artimaña británica del señuelo sin la menor animosidad. Morgenrot no es
un film nazi. Pertenece más bien a la serie de películas de guerra como Die
letzte Kompagnie y Berge in Flammen, institución inobjetable.[30]

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 64. Crepúsculo rojo. El olor de la guerra real.

Es una extraña coincidencia que Hitler viera Morgenrot en el amanecer de

su propio régimen. Debe haber gozado este film con su sabor de la guerra real
como un afortunado presagio y una ratificación providencial de lo que él
planeaba ejecutar posteriormente. Además, le confirmaba inequívocamente
que Liers y los de su clase, aunque no fueran sus partidarios, estaban
predestinados a convertirse en sus instrumentos. Liers, soldado profesional de
mente conservadora, dice a su madre: «Quizá nosotros los alemanes no
sabemos vivir, pero sabemos morir increíblemente bien».[31] Sus palabras
reconocen francamente el proceso de regresión reflejado por la pantalla
alemana a través de todo su desarrollo. Admiten de una manera apenas velada
que el deseo de madurar se ha desvanecido y la nostalgia del regazo materno
es tan definitiva que se considera un orgullo morir bien. Gentes como Liers
estaban ciertamente predestinadas a someterse al Führer.
La comparación de los dos principales grupos de filmes prehitlerianos
revela que en el conflicto entre las predisposiciones antiautoritarias y
autoritarias, las primeras llevan neta desventaja. Sin duda, los filmes del
primer grupo son, parcialmente, de elevado nivel artístico; y se inclinen al
pacifismo o al socialismo, todos ellos se vuelven en contra de la tiranía de un

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gobierno autoritario. Pero estos filmes están desconectados entre sí, y mucho
más importante aún es que carecen de poder de convicción. En Mädchen in
Uniform, Fräulein von Bernburg no logra derrotar radicalmente a la dictatorial
directora; Niemandsland, con su énfasis en la fraternización internacional, es
completamente evasivo; Kameradschaft divulga los ideales socialdemócratas
de manera que prueba su auténtico agotamiento.
A diferencia de este primer grupo principal, el segundo consta de
películas que, excepto algunas producciones aisladas están muy relacionadas
entre sí. Forman un conjunto. Contribuyen a establecer una épica nacional que
se concentra en el rebelde y está siempre dominada por la figura de un
inspirado Führer. Además, la anécdota pacifista de Pabst en Westfront 1918
resulta poco convincente por su completo descuido de las diversas causas de
la guerra; el heroísmo de guerra de Berge in Flammen, de Trenker, no es un
credo que debe ser establecido, sino la comprobación de una actitud que
simplemente existe. Se los puede condenar por razones externas bien
fundadas pero no se puede pretender neutralizar su realidad o posible
atractivo. El hecho de que todos los filmes del segundo grupo sean
internamente invulnerables y aliados en su común esfuerzo indica que la
fuerza de sus tendencias autoritarias subyacentes es superior. El poder de
estas tendencias se confirma por la fusión de los filmes de montaña y los
filmes nacionales que sólo pudo tener lugar bajo la presión de impulsos
irresistibles.
Considerando la difundida oposición ideológica a Hitler, no hay duda de
que la preponderancia de inclinaciones autoritarias fue un factor decisivo a su
favor. Amplios estratos de la población, incluyendo parte de la intelligentsia,
estaban psicológicamente predispuestos para la clase de sistema que ofrecía
Hitler; tanto que su anhelo por él les hizo olvidar su bienestar y hasta su
oportunidad de sobrevivir. Durante esos años, muchos observadores
imparciales previnieron a los empleados de cuello duro y a sus patrones
contra los nazis, sosteniendo que, en su propio interés económico, la clase
media haría mejor en asociarse con los socialdemócratas. La historia ha
corroborado esta advertencia. En la primavera de 1943, Das Schwarze Korps,
el órgano oficial de los S.S., proclamó lisa y llanamente que «la clase media
ha muerto y no se levantará más después de la guerra».[32] Y, sin embargo,
esta misma clase media formó la columna vertebral del movimiento de Hitler.
El impacto de las predisposiciones pro-nazis parecía trastocar todas las
consideraciones sensatas.

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 Un síntoma ulterior del papel esencial de estas predisposiciones es el
mágico hechizo que el espíritu nazi ejerció sobre la juventud y los
desocupados, dos grupos que por ser ajenos a intereses fijos de clase eran
particularmente sensibles a una propaganda que apelaba a sus anhelos de una
dirección totalitaria. Hitler, más que nadie, sabía cómo aprovecharse de tales
anhelos. Finalmente, puede darse por seguro que la discrepancia entre estos
deseos siempre latentes y las convicciones políticas de los partidos de Weimar
contribuyeron mucho al colapso del «sistema». El centro católico tanto como
los socialdemócratas perdían constantemente sus energías vitales. Era como si
ambos estuvieran paralizados. Los principios que ellos sostenían carecían del
soporte de fuerzas emocionales, y, al final, su ambición por el poder degeneró
en impotentes escrúpulos formales.
Irremediablemente hundidos en la regresión, la mayoría de los alemanes
no pudo evitar someterse a Hitler. Puesto que Alemania llevó a cabo, de esta
manera, lo que había anticipado el cine desde su mismo comienzo, conspicuos
personajes de la pantalla se hicieron realidad en la vida misma. Sueños
personificados de mentes para las cuales la libertad significaba un choque
fatal, y la adolescencia una tentación permanente, estas figuras llenaban el
escenario de la Alemania nazi. Homunculus en persona iba de un lado a otro.
Autoelegidos Caligaris hipnotizaban a innumerables Cesares para que
cometieran asesinatos. Delirantes Mabuses cometían fantásticos crímenes con
impunidad, y locos Ivanes inventaban torturas inéditas. Junto con esa
procesión diabólica, muchos motivos conocidos en la pantalla se volvieron
sucesos reales. En Nuremberg, el decorado ornamental de Die Nibelungen
apareció en escala gigantesca: un océano de banderas y personas
artísticamente dispuestas. Las almas eran cabalmente manejadas para crear la
impresión de que el corazón mediaba entre la mano y el cerebro. De día y de
noche, millones de pies marchaban por las calles de la ciudad y las carreteras
principales. El sonar de los clarines militares se oía infaliblemente, y los
filisteos de las salas afelpadas se sentían muy exaltados. Retumbaban los
fragores de las batallas, las victorias se sucedían una tras otra. Todo era como
había sido en la pantalla. Las oscuras premoniciones de un desastre final
también se cumplieron.

Página 285
Suplemento
LA PROPAGANDA Y LOS FILMES DE GUERRA NAZIS

Página 286
Nota del autor

Este SUPLEMENTO es, excepto por lo que se refiere a algunos cambios de

estilo, arreglos y transposición del tiempo presente al pasado, una reimpresión
de mi folleto: «La propaganda y los filmes de guerra nazis», editado en 1947,
por la Biblioteca del Museo de Arte Moderno, que gentilmente permitió su
incorporación al presente libro. Originalmente al servicio de los fines de la
guerra psicológica, el folleto se hizo factible por una donación de Rockefeller
y fue escrito bajo los auspicios de Miss Iris Barry. Mi deuda de gratitud
también se extiende al profesor Hans Speier, del Departamento de Estado, al
Dr. Ernst Kris, del cuadro de profesores de la universidad New School for
Social Research, al doctor Hans Herma del City College de Nueva York y a
Mr. Richard Griffith, Director Ejecutivo de la Junta Nacional de Crítica de
Películas. Como análisis de las actividades oficiales del cine bajo el poder de
Hitler, este suplemento puede arrojar alguna luz sobre sucesos que escapan al
alcance del presente libro.
S. K.

1. Puntos de mira y medidas nazis

Las páginas siguientes están dedicadas al análisis e interpretación de los

filmes de propaganda totalitaria, en particular, a los filmes de propaganda nazi
después de 1939. Sin duda, todos los filmes nazis eran más o menos filmes de
propaganda, aun los filmes de simple entretenimiento que parecían estar lejos
de la política. Sin embargo, en este estudio sólo serán examinados los filmes
de propaganda que fueron producidos con el propósito expreso de reforzar el
esfuerzo bélico total de la Alemania nazi.
Los nazis llevaron, a cabo su propaganda cinematográfica directa, para la
guerra, con dos tipos de películas:

I. Los noticieros semanales, incluyendo una compilación de

noticieros titulada Blitzkrieg im Westen.
II. Filmes de largometraje sobre las campañas, dos de los
cuales fueron, incluso, exhibidos en EE. UU.:
a) Feuertaufe, que trataba de la campaña de Polonia y

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 b) Sieg im Westen, que trataba de la campaña de Francia.[1]

Antes de comenzar la investigación propiamente dicha, que se refiere casi

exclusivamente al material anteriormente mencionado, me gustaría presentar
un esbozo de cómo los alemanes programaron la producción de sus filmes de
guerra. La mayoría de las resoluciones oficiales y medidas administrativas se
relacionaban con la formación y distribución de noticieros, pero lo que vamos
a afirmar para éstos también puede aplicarse a los filmes documentales de
largometraje.
Inmediatamente después del estallido de la guerra, el Ministerio de
Propaganda Alemán empleó todos los medios posibles para lograr que los
noticieros fueran un instrumento efectivo de propaganda. Es verdad que
mucho antes de que la guerra comenzara los nazis usaban ya los noticieros
para la difusión de sus mensajes de propaganda; pero el énfasis que pusieron
en los noticieros después de setiembre de 1939 supera en mucho lo realizado
hasta entonces y difícilmente puede sobreestimarse.
Tres principios se afirmaron insistentemente en los noticieros de guerra
alemanes.
Primero, tenían que ser fieles a la realidad; por ejemplo en lugar de
recurrir a escenas de guerra escenificadas, debían limitarse a tomas realmente
hechas en el campo de batalla. A causa de su intención documental, los filmes
de campañas Feuertaufe y Sieg im Westen, que consistían casi enteramente en
material de noticieros, estaban también sujetos a esta directriz. Los informes
oficiales, tanto como las críticas de la prensa, nunca olvidaban acentuar su
realismo. El 6 de febrero de 1940, el Licht Bild Bühne manifestó que el film
de la campaña de Polonia se equiparaba a los noticieros de las primeras
semanas de la guerra y lograba dar al espectador la impresión de ser testigo
visual de las escenas de batallas. Las fuentes oficiales se mostraban
elocuentes cada vez que ponderaban la peligrosa misión de los reporteros
cinematográficos. Mr. Kurt Hubert, director de exportación de Tobis, dijo en
el otoño de 1940, en una transmisión alemana de onda corta, hecha en inglés,
que los operadores del ejército regular «…son soldados regulares; que
cumplen plenamente con sus deberes de soldados, siempre en primera línea…
Esto explica los cuadros realistas que mostramos…».[2] Para aumentar el
valor de este realismo, las bajas entre las formaciones de reporteros de
primera línea eran rápidamente anunciadas, y ello por parte de gente
generalmente poco inclinada a admitir la presencia de la muerte en sus
películas «realistas». El 26 de abril de 1940, el corresponsal en Berlín del

Página 288
New York Times fue autorizado a informar que veintitrés corresponsales de
guerra habían encontrado la muerte desde el estallido de la guerra, y la
advertencia preliminar de la parte principal de Sieg im Westen revela el
propósito de aumentar el horror de las escenas siguientes, acentuando sucesos
similares. Para aumentar su fuerza, Hubert llamaba a los filmes de guerra
nazis «un perfecto documento de verdad histórica y nada más que verdad
histórica, que satisface por tanto la exigencia alemana de una buena crónica
sustancial en todo sentido».[3] Pero se comprenderá que, a pesar de la muerte
de buenos operadores, no se impidió que un hábil director de montaje
convirtiera sus tomas en filmes que, de ser necesario, desdibujaban la realidad
y dejaban de lado la verdad histórica.
El segundo principio concernía a la longitud de los noticieros. Después de
los funestos días de setiembre de 1939, se alargaron considerablemente. El 23
de mayo de 1940, el Licht Bild Bühne anunciaba que el próximo noticiero,
como un acontecimiento, tendría 40 minutos de duración. El alargamiento de
los noticieros hizo posible producir en la pantalla muchos de los mismos
efectos obtenidos a través de la constante repetición de los discursos. Era uno
de los muchos artificios que sirvieron para transformar a los espectadores
alemanes en grupos encadenados de almas esclavas.
El tercer principio era la velocidad. Los noticieros nazis no sólo debían ser
fieles a la realidad sino también ilustrarla tan rápidamente como fuera posible,
de manera que los comunicados de guerra no se hubieran olvidado en el
momento en que su contenido apareciera en la pantalla. Los negativos eran
traídos desde el frente en aviones, dinámico procedimiento aparentemente
destinado a que actuaran paralelamente y reforzasen informes radiados desde
el frente.
La distribución de los noticieros, cuya producción fue unificada al
comienzo de la guerra, estaba perfectamente organizada. El 1940, Goebbels
dijo que los filmes debían dirigirse a toda clase de público.[4] Siguiendo sus
instrucciones, los nazis se las ingeniaron para imponer sus filmes de
propaganda simultáneamente a toda la población de Alemania, con el
resultado de que dentro de la misma Alemania no había posibilidad de
eludirlos. Se enviaron por todo el país cines ambulantes, y se hacían
exhibiciones especiales a bajo precio. Puesto que era deseable la exacta
exhibición temporal de las sugerencias visuales, el Ministerio de Propaganda
decretó además que cada noticiero oficial del frente debía ser presentado el
mismo día en todo el Reich. De esa manera, el mercado interno se mantenía
completamente bajo control.

Página 289
 En cuanto a la exportación, el esfuerzo de las autoridades nazis para
inundar los países extranjeros con sus películas oficiales está suficientemente
claro por el hecho de que el Ministerio de Propaganda preparara versiones en
dieciséis idiomas diferentes. La edición del verano de 1941 de Sight and
Sound citada anteriormente completa esta información. Dice: «La oficina de
Ufa de Nueva York manifiesta que, a pesar de las dificultades del bloqueo, los
filmes alemanes llegan a este país, a un promedio de uno cada dos semanas».
De particular interés es el bien conocido uso que los diplomáticos de Hitler
hacían de los filmes de propaganda para minar la resistencia de pueblos y
gobiernos extranjeros. En Bucarest, Oslo, Belgrado, Ankara, Sofía, para
mencionar sólo unos pocos, las exhibiciones oficiales de estas películas
servían como asaltos psicológicos. De esta manera, el 11 de octubre de 1941
el New York Times anunciaba que Von Papen había partido para Estambul
con una película de la invasión alemana de Rusia, y «que tendrá una larga
reunión en la embajada alemana durante la cual exhibirá el film a los
dirigentes turcos». El método de chantaje con que se utilizaban los filmes de
propaganda —método de gángsters típicamente nazi— no podía tener mejor
ilustración.

2. Recursos fílmicos

Los recursos fílmicos de la propaganda nazi son numerosos y

frecuentemente sutiles. Esto no implica que los filmes de propaganda nazi
superaran necesariamente a película semejantes, producidas en otros países; el
film británico Target for Tonight logró efectos artísticos que se podrían
buscar vanamente en cualquier film nazi. Además, estos filmes adolecían de
un uso excesivo de tomas de noticieros, e incluían secuencias que cansaban
más que convencían. A través de tales secuencias se ponían de manifiesto
algunos de los puntos débiles de la propaganda nazi.
Pero a pesar de estas deficiencias, que eran resultado de la problemática
estructura de la propaganda nazi más bien que de torpeza técnica, los nazis se
las ingeniaron para desarrollar métodos eficaces para presentar sus ideas de
propaganda en la pantalla. Apenas hay un recurso de montaje que no hayan
explotado y existen varios medios de presentación cuyo alcance emplearon
hasta un punto hasta entonces desconocido. Estaban obligados a hacerlo así
porque su propaganda no podía proceder como la propaganda de las
democracias y apelar a la comprensión de su público; tenían que tratar, por el
contrario, de suprimir la facultad de raciocinio que podría haber socavado las

Página 290
bases de todo el sistema. Más que sugerir por medio de la información, la
propaganda nazi retenía la información o la degradaba con ulteriores
propósitos de sugestión propagandista. Esta propaganda tendía a la regresión
psicológica para manejar la gente a su voluntad. De ahí la relativa abundancia
de trucos y artificios, que eran necesarios para obtener los efectos adicionales
de los que dependía el éxito de los filmes nazis de propaganda.
El arte del montaje había sido cultivado en Alemania mucho antes de
1933, y Der Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tenía
mucho parentesco con realizaciones anteriores. A causa de esta tradición, los
nazis sabían cómo utilizar los tres medios fílmicos: comentario, imágenes y
sonido. Con un pronunciado sentido del montaje, explotaron al máximo cada
medio, de manera que el efecto total frecuentemente era el resultado de la
trabazón de distintos significados por diferentes medios. Tal manejo
polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos; ni
los nazis mismos se tomaron grandes molestias cuando simplemente deseaban
transmitir información. Pero tan pronto como la propaganda totalitaria entraba
en acción, se empleaba una suntuosa orquestación para influir en las masas.
Para comenzar, el comentario de los dos filmes de campaña expresa con
palabras las ideas que no pueden ser comunicadas por medio de imágenes,
tales como flashbacks históricos, narración de las actividades militares y
explicaciones de estrategia. Estas explicaciones, que se presentan a intervalos
regulares, tratan de las posiciones de los ejércitos alemán y enemigo y
revelan, en términos más o menos generales, los avances realizados o en vías
de realización. Toda su factura muestra que están destinados a impresionar a
la gente más que a instruirla; parecen estar publicitando la eficiencia de
alguna gran empresa. Además de este seudoesclarecimiento típico de los dos
filmes de campaña nazis, los eslabonamientos entre los testimonios están
reiteradamente encargados de la función propagandista.
En Sieg im Westen se usan para construir elipsis: el anuncio de una acción
es inmediatamente seguido de su resultado, y se supone que una serie de
acontecimientos se ha desarrollado en el pequeñísimo período entre dos
unidades verbales. De esta manera, una gran parte de la realidad y de la
resistencia enemiga desaparece «en los bolsillos» del comentarista, dando al
público un sentido de facilidad de ejecución y aumentando la impresión de la
invencible blitzkrieg alemana.[1] Realmente, la blitz ha pasado como un
relámpago, pero a través de un vacío artificial.
Dentro de las representaciones visuales, se explota al máximo el hecho de
que las imágenes apelan directamente al subconsciente y al sistema nervioso.

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Se emplean muchos recursos con el solo propósito de provocar en el público
ciertas emociones específicas. Tales efectos pueden obtenerse por medio de
mapas. Deseo completar esta información con el excelente artículo del
profesor Speier: «Geografía mágica»[2], que también se refiere al valor
Propagandístico de los mapas de los filmes de guerra nazis. Estos mapas
acompañan no sólo las explicaciones estratégicas, sino que aparecen cada vez
que se necesita una representación simbólica, y pueden ser considerados la
columna vertebral de los dos filmes de campaña; acentúan la función de
propaganda de los comentarios acerca de los desarrollos estratégicos, tanto
como parecen ilustrar, a través de un ordenamiento de flechas y líneas
móviles, las pruebas de los éxitos bélicos como si fueran éstos una recién
descubierta sustancia voraz. Al parecerse a gráficos de procesos físicos,
muestran cómo todos los materiales conocidos son quebrados, penetrados,
empujados y devorados por uno nuevo, demostrando así su absoluta
superioridad de la manera más espectacular. Puesto que ellos afectan a todos
los sentidos, están destinados también a aterrorizar al campo opuesto, por lo
menos hasta que dichas pruebas no hayan sido invalidadas. Además, estos
mapas eran realizados en extensiones que parecían áreas vistas desde un
aeroplano, impresión producida por la cámara siempre en panorámica
horizontal y vertical. Su continuo movimiento actuaba sobre los nervios
motores, Profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de
las tropas nazis; el movimiento alrededor de un campo y por encima de él
sugiere su completo control.
Otros importantes recursos de este tipo son: la explotación de las
cualidades fisonómicas, al contrastar, por ejemplo, primeros planos de las
caras brutales de los negros con caras de soldados alemanes; la incorporación
de material cinematográfico enemigo capturado y su empleo de tal manera
que se vuelva en contra de su país de origen; la inserción de leitmotivs con el
propósito de organizar la composición y acentuar ciertas intenciones
propagandísticas por medio de las imágenes.
Mientras Feuertaufe presenta estos leitmotivs sólo insinuados, Sieg im
Westen los muestra rotundamente. En este film, columnas de infantería en
marcha inician un avance; en él, el tipo ideal de soldado alemán emerge una y
otra vez en primer plano, una cara dulce que involuntariamente revela la
Íntima relación de alma y sangre, sentimentalidad y sadismo.
El uso de imágenes en conexión con comentarios verbales se refuerza por
el hecho de que muchas ideas de propaganda sólo suelen expresarse por las
imágenes. Sin embargo, las imágenes no se reducen a ilustrar el comentario,

Página 292
sino que, por el contrario, tienden a asumir una vida independiente que, en
lugar de ir paralela al comentario, sigue algunas veces su propio curso,
artificio muy importante y muy abundantemente utilizado. Al emplearlo, la
propaganda totalitaria lograba ingeniárselas para formar, por una parte, un
comentario más bien formal que evitaba manifestaciones heréticas o
superexplícitas y, sin embargo, por otra parte podía dar a entender al público
que los británicos eran ridículos y la Alemania nazi era piadosa y adoraba la
paz por encima de cualquier cosa. Los nazis sabían que las alusiones podían
grabarse más profundamente que las afirmaciones; y la relación contrapuesta
de la imagen con el comentario es probable que aumentara la gravitación de la
imagen, como un claroscuro, tornándola un estímulo emocional más potente.
Cuando la imagen sigue la línea del comentario, debe tenerse mucho ají
dado de que la descripción de escenas de batalla no vaya tan lejos como para
revelar claramente las operaciones militares. Excepto unas pocas secuencias,
las imágenes que se refieren a la guerra alemana no tienen carácter
informativo. En lugar de ilustraciones adecuadas a las actividades
verbalmente indicadas, se reducen a ejemplificaciones que, frecuentemente,
quedan indiferenciadas o pruebo ser estereotipos aplicables universalmente.
Cada vez que la artillería entra en acción, aparece una serie de armas de fuego
en rápida sucesión. Puesto que tala ejemplos no son específicos, la impresión
de vacío queda reforzada. Batallas enteras se desarrollan en lugares
imaginarios e indeterminados donde los alemanes gobiernan el tiempo y el
espacio. Esta técnica trabaja de la misma manera que lo hace toda otra serie
de recursos: ayuda a confundir al espectador con una borrosa sucesión de
cuadros, para someterlo más prontamente a ciertas sugerencias. Muchas de las
descripciones visuales no son en realidad más que una pausa vacía entre dos
insinuaciones propagandísticas.
La música representa un papel conspicuo, particularmente en Sieg im
Westen. Acompañando la sucesión de tomas y comentarios, no solamente
profundiza los efectos producidos por estos medios, sino que interviene por su
propia cuenta, introduciendo nuevos efectos o cambiando el significado de las
otras unidades sincronizadas. La música y sólo la música logra transformar un
tanque inglés en un juguete. En otras instancias, los temas musicales borran el
cansancio de las caras de los soldados o hacen que varios tanques en
movimiento simbolicen al ejército alemán que avanza. Una alegre melodía
imbuye al desfile y a la decoración de la escena, en París, con un soupçon de
la vie parisienne. A través de esta contribución activa de la música la imagen
afecta a los sentidos con fuerza intensificada.

Página 293
 3. El mundo de la svástica

En sus filmes de propaganda de guerra, los nazis se pintaban por supuesto

a sí mismos tal como deseaban ser vistos, y cuando con el correr del tiempo
algunos de los efectos y sucesos utilizados perdió eficacia, los expertos en
propaganda no vacilaron en suprimirlo. El encuentro de Hitler con el Duce
mostrado en Blitzkrieg im Westen fue rápidamente eliminado en el otoño de
1941;[1] y la conferencia ruso-alemana sobre la división de Polonia en
Feuertaufe tuvo que desaparecer de una segunda versión de este film
presentada en Yorkville, en agosto de 1941. Pero en cuanto a su
interpretación, no importa que tales autodescripciones fueran fieles a la
realidad o no; las distorsiones obvias resultan ser particularmente
esclarecedoras y, en conjunto, no pueden impedir que la realidad surja a
través de sus engañosas imágenes, de manera que éstas concluyen por
desvanecerse como los ejércitos enemigos sobre los mapas en los filmes de
guerra nazis.
Todos los filmes de propaganda eran unánimes en enfatizar la supremacía
del ejército sobre el partido. En su Pattern of Conquest, Joseph C. Harsch
insiste en el hecho de que, en lugar de permitir que el partido penetrase en el
ejército, Hitler prefirió satisfacer al ejército dejando de lado las pretensiones
del partido. Durante el período en cuestión, los filmes de propaganda
coincidían con la política de Hitler en que, durante la guerra, dedicaban a las
actividades del partido sólo pocas referencias y tomas. Después de haber
mencionado el papel desempeñado por las formaciones S.A. y S.S. de Danzig,
Feuertaufe se dedica a mostrar a la guardia de corps de Hitler y a su jefe
pasándole revista, y eso es todo. En Sieg im Westen los dos testimonios que
reconocen la presencia de los S.S. armados están sincronizados con imágenes
que pasan demasiado apresuradamente para evidenciar su presencia. ¡Qué
contraste con la Mannerheim Line rusa, en la que los oficiales del partido se
dirigen a los soldados acampados y estrechan la mano de los reclutas recién
alistados! Tal escena hubiera sido imposible en cualquier película de guerra
nazi. Por otra parte estos filmes no descuidaban nada que pudiera glorificar al
ejército. En Sieg im Westen, que lleva el subtítulo «Película del alto mando
del Ejército», se recurre a efectos especiales para ofrecer el paradigma del
soldado alemán: impresionantes masas ornamentales de soldados preludian
las dos partes del film, que termina con la escena del juramento de la bandera
con que había dado comienzo. Aquí, tanto como en Feuertaufe, el ejército
ocupa todos los puntos estratégicamente importantes de la composición.[2]

Página 294
Esto no podría hacerse sin presentar a Hitler como el señor de la guerra. Hay,
sin embargo, una diferencia interesante entre su aparición en Feuertaufe y en
Sieg im Westen, una diferencia que señala una evolución que en efecto ha sido
confirmada por informes de Alemania. Mientras el comentario del film de la
campaña de Polonia menciona a Hitler pocas veces y de manera lacónica, la
parte visual se dedica a mostrarlo como el omnipotente jefe supremo: preside
un consejo de guerra, da su autógrafo a los soldados, aumenta su popularidad
almorzando en una cocina militar, y además muestra su placer en los desfiles.
En Sieg im Westen las partes visuales y los comentarios están en porcentaje
inverso: aquí el ejército exalta como genio estratégico al hombre que ha
lanzado el ataque contra los poderes del Oeste. El señor de la guerra
sobrepasa al jefe ejecutivo para convertirse en Dios de la Guerra y, como
Dios, no debe aparecer en imágenes. De esta manera, Hitler desaparece casi
completamente detrás de nubes que se dispersan sólo en las más solemnes
ocasiones; pero el comentario de los ingeniosos planes del Führer es
entusiasta y lo idolatra como al único que conoce el momento en que llega la
hora de la decisión.
La parte introductoria de Sieg im Westen contiene una toma de
Hintlenburg y Ludendorff durante la Primera Guerra Mundial, presentándolos
como los líderes de los que dependía el resultado de la guerra. Eran
fundamentales; parecían conscientes de un destino más allá de meras
consideraciones técnicas. De acuerdo con los filmes nazis, ninguno de los
generales de la presente guerra iguala, en rango o responsabilidad, a esos dos
viejos líderes del ejército, cuyas funciones han sido aparentemente asumidas
por propio Hitler.
De vez en cuando, la posición real de sus generales se revelaba a través de
tomas que los muestran juntos como si fueran sus subordinados, la plana
mayor reunida en torno a su Führer; y cuando aparecen aislados, indinándose
sobre mapas, marcando el paso entre columnas de soldados y emitiendo
órdenes en el campo, siempre dan la sensación de altos funcionarios más que
de comandantes en jefe. Pero es completamente natural que la creciente
mecanización fomente tales tipos de organizador y tienda a elevar a los
expertos-técnicos al máximo. Además, el hecho de que en todos estos filmes
el mecanismo de la guerra se describa como parte de un proceso histórico y
político más amplio circunscribe intencionalmente el papel de los generales a
límites precarios.
En cuanto al resto, los soldados llenan las películas de propaganda en tal
cantidad que queda poco lugar para los civiles; aun las multitudes delirantes

Página 295
son cuidadosamente racionadas. En Sieg im Westen, el espacio que podrían
ocupar está casi enteramente destinado a los trabajadores. «El mejor camarada
del soldado alemán es el trabajador del frente interno», reza el comentario; y
las tomas sincronizadas muestran varios primeros planos de tipos de
trabajadores, a la manera de los primeros filmes alemanes izquierdistas, que
por su parte estaban influidos por las clásicas producciones rusas. Las razones
propagandísticas para la inserción de estas halagadoras fotografías son
suficientemente claras.
El comentario y las imágenes de los dos filmes de campaña colaboran en
hacer propaganda de las virtudes marciales alemanas: su valor, su habilidad
técnica, su infatigable perseverancia.[3] Pero puesto que tales virtudes
aparecen en los filmes de guerra de todos los países beligerantes, aquí suelen
ser hábilmente descuidados a favor de otros rasgos más característicos de la
conducta típica de los soldados alemanes. Sólo las imágenes enfatizan estas
virtudes: hay una completa falta de diálogo, discusión o discursos para
reforzar y apoyar las impresiones que la vida silenciosa de la pantalla puede
despertar. Mientras los aviadores ingleses de Target for Tonight hablan
francamente acerca de lo que sienten y piensan, los soldados alemanes se
abstienen hasta de hacerse eco de las ideas de la propaganda oficial. En los
primeros filmes de propaganda, como Hitlerjunge Quex y Der Triumph des
Willens, la gente no era tan discreta en este aspecto. La actitud ulterior puede
deberse a la influencia del Alto Mando: que la tropa hablase de política
hubiera ofendido la venerable tradición del ejército.
Numerosas sugestiones visuales construyen la imagen propagandística del
soldado alemán, entre ellas el ameno «recreo», tanto en Feuertaufe como en
Sieg im Westen: son secciones o pasajes injertados que exhiben a las tropas
durante su período de descanso, mostrando lo que se les ha dejado a los
soldados rasos de su vida privada. Además del trabajo de rutina, que consiste
principalmente en la limpieza de sus armas, los soldados lavan sus camisas y
sus cuerpos, se afeitan y disfrutan comiendo, escriben cartas a sus hogares o
dormitan. Por dos razones, los filmes de propaganda nazi enfatizan de esta
manera las necesidades generales humanas. Primero, porque al hacerlo así
utilizan una vieja lección enseñada por las primitivas comedias filmadas: que
a la «galería» le gusta más que nada la representación de los hechos más
vulgares de todos los días. Cada una de las seis veces que vi Sieg im Westen
en un teatro de Yorkville, las personas que me rodeaban se mostraban
notablemente divertidas y aliviadas cuando, después de una terrorífica
acumulación de tanques, armas, explosiones y escenas de destrucción, un

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soldado derramaba agua fría sobre la cabeza de su camarada desnudo.
Segundo, tales escenas tienen la ventaja de apelar específicamente a instintos
comunes de toda la gente. Como puntas de lanza, meten una cuna en las
líneas de defensa del yo íntimo, y cuando éste se repliega en regresión, lleva
consigo la insidiosa propaganda totalitaria que conquista así importantes
posiciones del inconsciente.
Para modelar el personaje cinematográfico del soldado alemán, las
películas nazis recurren a veces a métodos indirectos: desenmascaran y
critican a través de imágenes las pretendidas cualidades de varios tipos de
enemigos; y como siempre se basa en los contrastes, el ingenuo espectador
atribuye automáticamente las cualidades complementarias a los alemanes. Así
la elaborada escena de Feuertaufe, en la que varios polacos son acusados de
haber torturado y dado muerte a prisioneros alemanes, intenta y logra imponer
al público la convicción de que los alemanes son mucho más indulgentes
hacia sus propias víctimas. ¿Podían los nazis ser tan provocativos y
degenerados como los soldados franceses que se ven mezclados con negros y
bailando en la línea Maginot? La expresión en imágenes de su conducta
provoca una comparación desfavorable con la de los alemanes, y cuando los
soldados ingleses aparecen como cómicas, arrogantes e ignorantes criaturas,
no cabe duda acerca de las condiciones que se sacarán de sus vicios
considerando el catálogo de virtudes del campo alemán. Cuantos más
prisioneros belgas, polacos, franceses e ingleses pasan por la pantalla, tanto
más se extiende este catálogo imaginario de virtudes germanas.
Estas sugestiones se complementan con algunas indicaciones oportunas,
como, por ejemplo, la de que los soldados alemanes aman ardientemente la
paz. No es por casualidad que el comienzo de Sieg im Westen presente una
serie de pacíficos paisajes alemanes, entre multitudes de soldados y mapas; o
que cada verso de la canción de Lieselotte, cantada por columnas de infantería
en movimiento o que acompaña su avance, concluya con el refrán: «Mañana
terminará la guerra». Los nazis también especulaban con que sus soldados se
apegaran al hogar y la familia; esto está implícito en el ameno recreo de este
film en que un soldado, tocando el órgano en una vieja iglesia francesa,
parece soñar intensamente con los seres queridos de su hogar; la música del
órgano se diluye en y una canción tradicional, y en la pantalla aparecen la
madre, el padre y la abuela del soldado, cuyas existencias, libres de
preocupaciones, son protegidas contra los agresivos enemigos por el ejército
alemán. Es bien sabido que en la realidad los nazis seguían una línea opuesta
a las ideas de paz, hogar y familia; nadie que esté familiarizado con sus

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métodos puede pasar por alto el cinismo con que componían todos estos
episodios sentimentales con el propósito de satisfacer los sentimientos
Populares y, quizá, las demandas de propaganda estratégica del Alto Mando.
Para completar la impostura, los nazis aprovechaban cada oportunidad para
insertar iglesias y catedrales con soldados entrando o saliendo de ellas durante
su período de descanso. De esta manera, los filmes insinuaban tácitamente
que los alemanes fomentaban el cristianismo. También sugerían las
aspiraciones culturales de los soldados alemanes al mostrar por ejemplo la
Organización Todt, que tenía a su cuidado los edificios históricos amenazados
por el avance de la guerra. Pero estas aspiraciones nunca apuntaban a logros
personales. Durante e los primeros años de la Primera Guerra Mundial, todos
los alemanes se jactaban de que sus soldados llevaban en sus mochilas
Zarathustra de Nietzsche y Fausto de Goethe. Cuando en Feuertaufe los
soldados leen los periódicos al marchar, la posibilidad de que lo hagan por
placer está negada por el comentario que acota: «Los soldados alemanes están
tan ansiosos de noticias que se abalanzan sobre cada periódico que puedan
conseguir… gozando tanto con las crónicas del frente como con las de la
Patria».
En conjunto, soldado del «Reichswehr» prevalece sobre la creación nazi
del «soldado político». Hay, a este respecto, una notable diferencia entre la
propaganda filmada y la propaganda impresa o transmitida por radio.
Mientras los nazis siempre hablaban o escribían sobre la guerra
revolucionaria que los poderes del Eje —los desposeídos— habían
emprendido contra las ricas plutocracias, sus películas, cuidadosamente,
soslayaban tal tema. Excepto una disciplina algo menos severa y la supresión
del prototipo de teniente prusiano, los soldados de la pantalla se comportan de
manera tan tradicional que nadie podría sospechar que fueran realmente la
vanguardia militar de una revolución. Las tomas de noticieros que describen a
estos soldados son ciertamente fieles a la realidad. ¿Por qué vacilaron los
nazis en cambiar la imagen ulterior? Quizá porque el representar un ejército
revolucionario en la pantalla les hubiera impedido transmitir, con la palabra,
su significado opuesto. Las imágenes aisladas pueden ser equívocamente
usadas tanto como pueden serlo las palabras solas. Pero tan pronto como
ambas comienzan a cooperar se explican mutuamente, y toda posible
ambigüedad queda definitivamente excluida. Los nazis no estaban,
obviamente, en condiciones de abandonar la ventaja de encubrir sus objetivos
reales con slogans tan atractivos como «revolución» o «nuevo orden», y se
veían, por lo tanto, forzados a mostrar en sus películas soldados de conducta

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más bien neutra entre ambos términos contradictorios. El uso extensivo hecho
de soldados de noticieros mudos debía paralizar por una parte la atención del
público germano y, además, atraer a ciertos núcleos extranjeros que la
propaganda nazi deseaba influir.
Las hazañas del ejército alemán fueron el resultado de las aptitudes
organizadoras de un pueblo que, como consecuencia de su tradición histórica,
desea tan profundamente ser dirigido, que confunde organización con
dirección y se somete tan dócilmente como la cera al sello. Los filmes de
guerra nazis exhiben por supuesto la perfección con que, gracias a tales
aptitudes, se planearon y ejecutaron las campañas relámpago. El episodio del
consejo de guerra de Hitler en Feuertaufe incluye el siguiente comentario:
«La información continuada sobre el curso de las operaciones es
transmitida…, las órdenes e instrucciones decisivas son retransmitidas
inmediatamente…»; en este episodio se insertan comentarios que se refieren a
algunas tomas de soldados mecanógrafos y telefonistas. Como las series de
armas de fuego disparando, los telefonistas pertenecen a los estereotipos
dentro de las representaciones propagandísticas visuales; su aparición indica
infaliblemente que se están emitiendo órdenes y que un ataque va a comenzar
inmediatamente. Sieg im Westen añade algunas innovaciones a este clisé: una
toma de un «plan de fuego» (Feuerplan) caracteriza el inmediato bombardeo
de artillería como hecho «de acuerdo con un plan»; y una corta escena ilustra
la última conferencia de la plana mayor que será inmediatamente seguida por
la ofensiva contra el Chemin des Dames. En el campo de las medidas
estratégicas, la rapidez de los reagrupamientos de soldados, tanto como el
admirable funcionamiento de las líneas de abastecimiento, se enfatizan
fuertemente. Pero es bastante extraño que todas estas escenas traten la
organización de una manera un poco superficial. Comparada con el film
británico Target for Tonight, que ilustra realmente la preparación y ejecución
de un raid de bombardeo sobre Alemania, aun la secuencia hecha con
propósito informativo del ataque aéreo en Feuertaufe, es manifiestamente
pobre en detalles de organización. Esta negligencia es paralela a la deliberada
superficialidad con que se ejemplifican las acciones militares en la
representación visual. En ambos casos, la ocultación de información completa
debe atribuirse a las inhibiciones de una propaganda que vive en el constante
temor de despertar las facultades intelectuales del individuo. Sin embargo,
esta explicación es demasiado general para ser suficiente. ¿A qué se debe
entonces? Afortunadamente, Sieg im Westen ofrece una pista para la solución
del problema.

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 Se usa material fílmico francés capturado para describir la organización
de la línea Maginot, con sorprendente cuidado. La principal secuencia,
dedicada al sistema de defensa francés, ofrece un resumen de su construcción
y también incluye una serie de fotogramas que tratan extensamente de las
instalaciones técnicas de esta fortaleza subterránea. Hacia el fin de la película,
la línea Maginot aparece otra vez: soldados franceses manejan un cañón en
uno de los fuertes mecánicos y el comentario sincronizado anuncia: «Por
última vez, el mecanismo de relojería de esta complicada maquinaria de
defensa está en acción». Al exhibir esa maquinaria por completo, los nazis
deseaban, además de enaltecer la significación de la victoria alemana,
especificar su carácter único. El término «defensa» usado en el comentario, es
particularmente revelador. La propaganda nazi en el film de la campaña
francesa opone siempre cuidadosamente la guerra defensiva contra la ofensiva
y, además, se las ingenia para presentar estas dos clases de guerra como
pertenecientes a dos mundos diferentes. El de los defensores franceses
aparece como un mundo anticuado y estático, sin derecho moral a sobrevivir.
Puesto que las tomas de los soldados franceses en la línea Maginot estaban
hechas, por supuesto, antes del estallido de la guerra, era fácil causar esta
impresión, contrastándolas con las tomas de soldados alemanes hechas
durante la campaña real. Aquí se aclara por qué los nazis concentraban su
interés en la organización de la defensa francesa, en lugar de acentuar su
propia organización técnica. Ellos querían demostrar que el deus ex machina
nunca puede ser la máquina misma; que aun la más perfecta organización
resulta inútil si no se la considera más que una mera herramienta, o si es
idolatrada por una generación declinante como si fuera una fuerza autónoma.
Toda la presentación trata de dar por supuesto que la línea Maginot era
precisamente eso para los franceses y que, en consecuencia, la victoria
alemana era también una victoria de la vida sobre la muerte, del futuro sobre
el pasado.[4]
De acuerdo con su énfasis sobre el espíritu de la ofensiva alemana, los
filmes de guerra nazis caracterizan la organización como un proceso dinámico
dentro de tomas en continuo movimiento sobre enormes espacios. La gran
cabina de control desde la que, en Target for Tonight, las actividades de la
fuerza aérea británica se dirigen y supervisan sería imposible de aceptar en
cualquiera de las películas de guerra nazis; es una habitación demasiado
sólida; tiene en exceso el sabor de la defensa. En los filmes germanos, por el
contrario, ninguna habitación es más que un refugio improvisado, si es que se
acepta que existan refugios.

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 Vagones de ferrocarril sirven como cuarteles generales de Hitler, o para
conferencias con los delegados de las naciones que capitularon; campos y
caminos son el hogar de los generales y las tropas. Los soldados comen sobre
la marcha, duermen en aeroplanos, tanques en acción, cañones y camiones, y
cuando ocasionalmente detienen su movimiento, alrededor de ellos sólo
quedan casas arruinadas que ya no sirven para albergar huéspedes. Esta eterna
inquietud se identifica con el avance impetuoso y lo sugiere de continuo,
como los filmes nazis nunca dejan de señalarlo a través de mapas y columnas
de infantería en marcha, recursos ya comentados. Significativamente, la
demasiado frecuente aparición de las columnas de infantería en los filmes de
campaña excede el uso que realmente se hizo de la infantería en las
campañas. Tales columnas eran indudablemente menos efectivas que las
columnas de tanques y las escuadrillas aéreas, pero su aparición en la pantalla
es particularmente apropiada para infundir la idea del avance impresionante
sobre el público espectador. Esta sensación se profundiza por medio de
repetidos primeros planos de ondeantes estandartes con la svástica, que sirven
al propósito adicional de hipnotizar a los espectadores.
Para resumir: todos los filmes nazis de guerra glorifican insistentemente a
Alemania como poder dinámico, como dinamita. Pero como si los propios
nazis sospecharan que su repetida representación de la guerra relámpago sería
apenas suficiente para sugerir una guerra de la vida contra la muerte, del
futuro contra el pasado, la completaban con informes histórico-políticos
añadiendo a los desfiles de soldados con paso de ganso un panorama
prolijamente sopesado de asuntos locales. Mientras Feuertaufe se contenta
con repasar los asuntos corrientes del mundo, Sieg im Westen ensancha la
perspectiva por medio de una ambiciosa retrospectiva que vuelve a la paz de
Westfalia de 1648. Los discursos de Hitler animaban a la gente a pensar en
términos de centurias. Las informaciones de hechos corrientes siempre
ilustran la «historia» a través de tomas de noticieros de incidentes notables.
Herr Von Ribbentropp parte en avión hacia Moscú para firmar el pacto de no
agresión; despliegues de tropas francesas, inglesas y polacas sirven para
demostrar los preparativos de guerra de esos países; el profesor Burckhard,
delegado de Danzig ante la Liga de las Naciones, abandona su oficina después
de la anexión de Danzig por el Reich; el rey Leopoldo de Bélgica negocia las
condiciones de armisticio con un general alemán. Al explicar la situación del
mundo con la ayuda de tales escenas anecdóticas, los nazis deben haberse
propuesto también halagar a los espectadores dándoles el orgulloso
sentimiento de ser presentados a soberanos, hombres de Estado, diplomáticos

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y otras celebridades. Era una especie de adulación que hacía muy aceptables
las implicaciones de estos montajes cinematográficos.
¿Qué implicaciones sugerían? Por una parte, hacían aparecer a las
democracias occidentales como poderes malignos, animados durante siglos
por el designio de destruir a Alemania; por otra parte, insinuaban una
Alemania tristemente injuriada e inocentemente sufrida que, a punto de ser
sometida por estas potencias mundiales, necesita defenderse atacándolas.
Todo el mito debía dar la impresión de que la guerra y el triunfo de Alemania
no eran acontecimientos accidentales sino el cumplimiento inexorable de una
misión histórica, metafísicamente justificada. Gracias a la introducción de
este mito, tanto Feuertaufe como Sieg im Westen se extienden más allá de los
límites de meros filmes documentales a regiones en que se conecta la marcha
del tiempo con la marcha de las ideas. Tales panoramas, por cierto, responden
al Profundamente arraigado anhelo alemán de estar protegidos por una
Weltanschauung, arropados por una cosmovisión. Al transferirlos a la
pantalla, los nazis trataron de conquistar y ocupar todos los resortes
fundamentales de la mente de su público, con el fin de que sus almas
trabajaran por el interés de la Alemania nazi. Trataban las almas como a
prisioneros de guerra; se proponían duplicar, en el campo de la Psicología, las
hazañas conquistadoras de Alemania en Europa.

4. Dramaturgia de la pantalla

La estructura de los dos filmes nazis de campañas bélicas es

particularmente importante. A diferencia de los noticieros, son el resultado de
esfuerzos de composición destinados a convertirlos en documentos de valor
permanente que sobrevivieran a los más efímeros noticieros semanales. El
teniente Hesse, jefe del grupo de prensa agregado al Alto Mando alemán,
afirmó en una charla radiofónica el 20 de enero de 1941: «Sieg im Westen ha
sido deliberadamente planeada y producida para el público en general». La
prueba de la exactitud de este comentario, que podría haber sido aplicado
también a la campaña de Polonia, está ilustrada por el hecho de que ambos
filmes fueron el producto de una extensa y severa condensación: los casi dos
mil metros de Feuertaufe fueron extraídos y seleccionados de más de 69.000
m de tomas de noticieros, y Sieg im Westen —de acuerdo con el teniente
Hesse— se compaginó con la selección de 300.000 m de material filmado.
Los expertos nazis no habrían hecho una selección en tan vasta escala si no

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hubieran tenido una idea definida acerca de la elección y composición de los
comparativamente escasos asuntos admitidos.[1]
Excepto quizá los cortos de la Marcha del Tiempo y ciertos cortos de
viajes que a la manera de Nanook y Moana, de Flaherty, descansan en alguna
especie de anécdota para animar la presentación de los hechos, la mayoría de
los filmes documentales afectan al público, no tanto a través de la
organización de su material, como a través del material mismo, del material
en sí. Están más o menos libremente compuestos; resultan estar más
interesados en la descripción de la realidad que en la estructuración de esta
descripción. Los dos filmes nazis de campaña difieren de esta objetividad
propia del documental en que además de excederlo en una sólida composición
de sus elementos, también explotan todos los efectos propagandísticos que
pueden ser productos de su estructura misma; Sieg im Westen llega a confiar a
leitmotivs especiales y secuencias escenificadas la función de reforzar el peso
de la arquitectura interior. Esto evidentemente no puede hacerse a menos que
ciertas ideas enérgicas, ciertas líneas directivas determinen la composición,
comunicándole su vigor. Es bien comprensible que la fuerte voluntad
subyacente en los dos filmes nazis de campaña influya la imaginación del
público. Y que no suceda lo mismo con la mentalidad que se advierte en los
documentales que simplemente vagan indiscriminadamente de un punto de
información a otro. Target for Tonight fue uno de los primeros filmes
británicos de guerra que sacó conclusiones prácticas de esta regla.
Los dos filmes nazis de campaña siguen en el enfoque de su tema
principal más a los filmes clásicos rusos que a los de las democracias
occidentales. De todos modos, están exclusivamente interesados en el destino
de una colectividad, la de la Alemania nazi. Mientras los filmes
norteamericanos reflejan típicamente la sociedad o la vida nacional a través
de algún héroe representativo de su época, estos filmes alemanes, a la inversa,
reducen los individuos a derivados de un todo más real que los individuos de
que constan. Siempre que aparecen caras aisladas de soldados alemanes en los
filmes de campaña su función es denotar simbólicamente la cara del Tercer
Reich. El propio Hitler no se retrata como un individuo de vida propia sino
como la encarnación de terroríficos poderes impersonales o, mejor aún, como
prototipo de su condensación; a pesar de muchos primeros planos
reverenciales, estos filmes destinados a idolatrado no pueden adaptar sus
rasgos a la existencia humana.
Fue Goebbels quien elogió Potemkin como modelo e insinuó que la
«revolución» nazi debía ser glorificada por filmes de una estructura similar.

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En rigor, los pocos filmes representativos de la Alemania de Hitler están tan
lejos de Potemkin como la «revolución» nazi lo estaba de una revolución.
¿Cómo podría ser de otra manera? Así como los grandes filmes mudos rusos,
naturalmente, acentúan la absoluta dominación de lo colectivo sobre lo
individual, en Potemkin, sin embargo, lo colectivo está compuesto por gente
verdadera, mientras que en Der Triumph des Willens, ornamentos
espectaculares de masas excitadas y ondeantes banderas svásticas sirven para
representar lo colectivo falso que los gobernantes nazis crearon y organizaron
bajo el nombre de Alemania. A pesar de tales diferencias básicas, la
referencia de Goebbels al modelo ruso no era en absoluto un disparate. No
tanto por su conducta pretendidamente revolucionaria, como a consecuencia
de su reaccionario desprecio por los valores individuales, los nazis estaban,
ciertamente, obligados a confiar para sus filmes más en los métodos rusos que
en los occidentales. Aun si esta e vertida afinidad no hubiera existido, el
incuestionable éxito propagandístico de los primeros filmes soviéticos hubiera
bastado para atraer la atención del Ministerio de Propaganda alemán. Como si
encontraran su inspiración en modelos tales como Konietz Sankt-Peterbourga
y, Oktiabr (Octubre), los dos filmes nazis de campaña asumieron rápidamente
la forma épica.
La tradicional propensión alemana a pensar en términos míticos y
antirracionales nunca fue enteramente superada. Y para los nazis fue
importante, por supuesto, no sólo reforzar esta tendencia, sino reavivar con un
fin preciso los viejos mitos alemanes; al hacerlo contribuían al
establecimiento de una «muralla occidental» intelectual contra la peligrosa
invasión de las ideas democráticas. La secuencia inicial de Der Triumph des
Willens muestra al avión de Hitler volando hacia Nuremberg a través de
«bancos» de maravillosas nubes, reencarnación del padre Odin a quien los
antiguos arios oían atronar con sus huestes sobre las selvas vírgenes.
Apegándose a sus funciones documentales, tanto Feuertaufe como Sieg im
Westen evitan provocar tales reminiscencias; pero están deliberadamente
organizadas al estilo épico, y el parecido superficial entre ellas y los filmes de
Eisenstein y Pudovkin es notable.
Se debe a razones de Propaganda que ambos filmes de campaña no
ofrezcan simplemente el curso de las batallas y la sucesión de victorias. Con
la intención de producir la totalidad de los efectos, la propaganda nazi tenía
que aumentar su programa y ofrecer una composición polifacética más bien
que un simple resumen de hechos militares. Para ajustarse a su propósito, los
nazis dotaron a su héroe, la Alemania nazi, de todos los rasgos de viejos

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héroes míticos. Así como éstos, inevitablemente, tenían que sufrir antes de
poder levantarse omnipotentes como el Sol, se ve a Alemania también
sufriendo al comienzo de Feuertaufe y de Sieg im Westen. Debilitada y sola
se yergue frente a una conspiración de poderes que la han encadenado con el
Tratado de Versalles, y ¿quién no simpatizaría con su intento de sacudirse las
cadenas y liberarse de sus opresores? Como son propaganda, estos filmes no
cargan por supuesto a su héroe con una culpa mítica; lo representan como una
criatura completamente inocente, sin culpa; sobre los mapas del film de la
campaña de Polonia, el blanco territorio de Alemania contrasta con el negro
de Polonia, Inglaterra y Francia. Así consiguen y reemplazan el motivo de
culpa por el de justificación y justicia. Los nazis intentan hasta tal punto
justificar la agresión alemana que las reivindicaciones aparecen por doquier
en el film. Hacia el final de Feuertaufe, el comentario señala los carteles de la
Varsovia ocupada en los que el gobierno polaco ha intimado «a la población a
pelear, como tropas irregulares, contra el ejército alemán».[2]
Ahora se aclara por qué esos filmes incluyen los panoramas totalitarios
anteriormente mencionados: tal panorama no es nada más que el espejismo de
la estructura épica transmitida en términos de propaganda. Los filmes de
campaña siguen las leyes de los épicos también en que reflejan la guerra
como la lucha del héroe por su liberación, por su Lebensraum. Habiéndolo
introducido en la familia de los héroes épicos, éstos arrojan y prestan una luz
deslumbrante sobre todas sus hazañas. La infalibilidad y la invencibilidad de
Alemania están debidamente expuestas, y una serie de pequeñas apoteosis
precede a la final, que da la completa culminación del triunfo. A este mundo
de luz se opone uno de oscuridad sin matices atenuados. Los enemigos no
aparecen como enemigos normales, con quienes Alemania una vez mantuvo
relaciones y las reasumirá después. Más bien son presentados como los
eternos adversarios del héroe, que traman siniestros planes para causar su
ruina. Como encarnaciones de opuestos principios morales o naturales, tanto
Alemania como sus enemigos pertenecen al eterno reino de lo épico, donde el
tiempo no cuenta. Entre los poderes que bullen en el infierno democrático se
hacen diferencias, calificándolas así: Francia es un espíritu maligno en estado
de descomposición; Inglaterra tiene los rasgos del demonio encarnado, y
Polonia le sirve de malvada ayudante. Se usa un hábil artificio para
caracterizar a estos espectros malignos como figuras épicas; los filmes de
propaganda nazi les atribuyen un mítico anhelo de destrucción. Numerosos
comentarios, en los filmes de campaña, estigmatizaban el demoníaco sadismo
del enemigo, al imputarle los incendios, estragos y desastres abundantes en

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las imágenes sincronizadas; mientras que las destrucciones causadas por los
nazis asumen la muy distinta función de revelar la supremacía de las armas
alemanas.[3] También se muestra a los alemanes reconstruyendo puentes
destruidos, protegiendo la arquitectura en peligro y salvando la catedral de
Rouen. La naturaleza creadora del héroe es ostentada sistemáticamente contra
el ego destructor de sus antagonistas.
Resumiendo los filmes nazis de campaña pueden ser considerados como
filmes épicos de propaganda. No les interesa mostrar la realidad, sino
subordinar su inserción y el método de la inserción a sus inherentes
propósitos de propaganda. Estos propósitos constituyen la verdadera realidad
de los filmes nazis. Es interesante comparar Feuertaufe y Sieg im Westen con
los primeros filmes de Eisenstein y Pudovkin, que también muestran el
cuadro de una colectividad sufriente y su triunfo final. Es obvio que los filmes
rusos tienen no menos significación propagandística que sus contrapartidas
alemanas; pero a diferencia de los filmes nazis, conservan el carácter de
verdaderos filmes épicos gracias a su fidelidad a la realidad. En estos filmes
rusos, la tragedia de la gente se transmite con tal sujeción al detalle que su
realidad se impone sobre el público. Se puede inferir cómo los nazis, por su
parte, evitaron cuidadosamente poner en movimiento a la realidad por la
manera superficial de tratar las mismas desgracias. Al contrario de los rusos,
asignaron a unas pocas tomas comunes la tarea de sostener los comentarios
verbales que en el comienzo de los dos filmes de campaña manifiestan los
sufrimientos de Alemania anteriores al advenimiento de Hitler. Estas tomas
que nunca logran vitalizar las quejas del comentario con una semblanza de la
vida se parecen a las ilustraciones convencionales en los anuncios de algunos
artículos estándar.[4] Es como si los nazis tuvieran miedo de tropezar con la
realidad, como si sintieran que el mero reconocimiento de la independencia
de la realidad los forzara a una sumisión que pusiera en peligro todo el
sistema totalitario. Por otra parte, los mapas ilustran las desastrosas
consecuencias de la paz de Westfalia y el tratado de Versalles. En estos
filmes, el sufrimiento de la Alemania-héroe es puramente cartográfico. A
través de sus mapas, los propagandistas nazis revelaban que no reconocían
otra realidad que su estilo de conquista.
Esta diferencia entre el carácter épico de la pantalla rusa y la alemana
afecta toda su estructura. Puesto que los dos filmes de campaña esquivan la
realidad, a través de la cual los rusos impresionan a su público, se ven
obligados a usar otros medios para desarrollar su anécdota.

Página 306
 En la práctica política real, la propaganda nazi no se contentaba con
difundir simplemente sugerencias, sino que Preparaba el camino para su
aceptación por medio de una hábil combinación de medidas terroristas y de
organización que creaban una atmósfera de pánico e histeria. En la pantalla,
estas medidas preparatorias eran función de la compaginación. Ambos filmes
incluyen una cantidad de trucos de composición destinados a preparar la
mente del espectador. Mientras los instintos y emociones del espectador son
mantenidos vivos, su facultad de razonamiento está deliberadamente
adormecida. Una sola secuencia habla al intelecto: el ataque aéreo en
Feuertaufe, que pronto deja paso a la información. Esta secuencia
excepcional puede ser explicada por el hecho de que Feuertaufe se hizo
durante el período de la guerra «falsa», cuando la R.A.F. aún no había
efectuado incursiones sobre Alemania, y la propia Alemania estaba aún
convencida de su superioridad aérea. Al detallar el ataque aéreo de una
manera desusadamente instructiva, los nazis deseaban presumiblemente
ajustar el film a la mentalidad inglesa en la esperanza de aplastar la opinión
de Inglaterra con el incomparable poder de la fuerza aérea alemana.[5] En este
único caso, la información es equivalente a la amenaza, y el pánico debe
producirse mediante una sobria apreciación de los hechos.
Los dos filmes de campaña no sólo habían de preparar al público para
aceptar sus sugestiones sino que, sobre todo, habían de dramatizar la anécdota
que contaban para compensar su falta de realidad. La franca dramatización
debía, si fuera posible, producir artificialmente las emociones que en los
filmes rusos eran resultado de reproducir naturalmente los hechos de la vida
real. Las técnicas dramáticas recurren a interrupciones, a suspensos, a
espacios vacíos entre los núcleos de fuerza expresiva del argumento.
Aprovechándose de su libertad para medir el tiempo de la narración a
voluntad, los filmes de propaganda nazi se propusieron obtener, a través de la
mera organización, los notables efectos del drama, utilizando todas sus
técnicas.
Las introducciones de estos dos filmes son particularmente reveladoras a
este respecto. Usan todos los medios de composición posibles para
caracterizar el período de preguerra como una lucha dramática entre los
poderes de la luz y de la oscuridad. Al comienzo de Sieg im Westen, esta
lucha se presenta en la forma de continuos claroscuros destinados a producir
una rápida sucesión de tensiones. Después de Versalles, Alemania parece
aniquilada, pero surge Hitler, y la perspectiva cambia. ¿Cambia realmente?
Las democracias persisten en conspirar contra el joven Tercer Reich, y cada

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nuevo avance alemán se contrapone a una nueva y explícita afirmación de las
diabólicas intenciones de sus enemigos. Esta continua aceleración de series de
tensiones, que aumentan su peso dramático a medida que se aproximan al
tiempo presente, lleva directamente a la última catástrofe: la guerra. Pero aun
la campaña de Polonia resulta ser sólo un episodio, pues la oferta de paz de
Hitler se usa inmediatamente como medio de suspense, preparando, mediante
un escamoteo, el siguiente giro de la acción y haciendo de esta manera que el
drama continúe. La propaganda nazi siempre tendía a trabajar con tales
oscilaciones. Ellas hubieran sido más efectivas en este caso si no hubieran
sido presentadas por medio de estereotipos plásticos.
La narración misma de las dos campañas exitosas está dividida en un
número de secuencias, la mayoría de las cuales sigue el mismo modelo. La
secuencia típica se inicia con un mapa de los próximos objetivos estratégicos
que generalmente son alcanzados dentro de la misma secuencia. Los mapas
asumen en estos casos la función de la exposición dramática: anuncian lo que
va a venir y canalizan las previsiones del público. Una vez que todo se ha
expuesto, la acción toma la forma de un proceso que especula con efectos
dramáticos para compensar la omisión de la documentación sustancial.
Cualquiera de los dos métodos se emplea para este fil. Primero, para que
el suspense aumente, muchas secuencias enfatizan las dificultades que
demoran el final feliz o aun aparentan frustrarlo. Ilya Ehrenburg manifestó
que el general ruso Gregory Zukhov había dicho de las hazañas militares
alemanas en Polonia y Francia: «Para ellos, la guerra fue meramente
maniobras».[6] Esta afirmación nace de la naturaleza espúrea de esas
dificultades. Las tomas de soldados franceses en la línea Maginot, insertadas
hacia el final de Sieg im Westen, sirven claramente al Propósito Propagandista
y dramático de posponer una y otra vez una conclusión alcanzada en realidad
mucho antes. En la misma película, una secuencia de montaje forzado aparece
justo después de la secuencia de la línea Maginot; resumiendo motivos de la
introducción, este interludio mezcla mapas del mundo, soldados de juguete y
soldados reales, estadistas franceses y sus discursos, la Marsellesa y un desfile
en los Campos Elíseos, para reforzar, a través de un testimonio Prefabricado
de la desesperada situación alemana, la importancia de sus victorias
siguientes. Todos estos injertos deben su existencia solamente a necesidades
de la composición dramática.
Un segundo método para acentuar el suspense es la ya mencionada
«elipsis».[7] Muchas secuencias de Sieg im Westen omiten todo el desarrollo
progresivo que lleva del anuncio de una acción a su terminación. Algunas

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veces los dos métodos se usan conjuntamente: un mapa expositor es seguido
de un obstáculo que parece bloquear el camino, luego un salto repentino, y
suenan las trompetas de la victoria. Para compensar la supresión de la realidad
no podía usarse ningún artificio de composición mejor que la narración
elíptica: simboliza la blitzkrieg alemana y hace que el crédulo espectador pase
por alto todo lo que se ha quitado mediante la prestidigitación. La elipsis se
practica a menudo con la ayuda de una técnica polifónica que será discutida
más tarde. Esto es ejemplificado de la siguiente manera: un comentario, que
anuncia la acción que va a seguir, se combina con una serie de tomas no
comentadas que ilustran más o menos claramente varias operaciones militares
cuyo preciso significado nadie podría descifrar. Puesto que estas tomas siguen
su propio curso vagamente, sin conectarse con el comentario a que
pertenecen, la imaginación del público se desvía de ellas. El anuncio verbal
del éxito obtenido llega por lo tanto como un choque al distraído espectador,
efecto especialmente buscado por la propaganda nazi.
El triunfo típico del fin de una secuencia no está solamente registrado,
adornado y condimentado al máximo, excepto en esos raros casos en que su
mención se omite para profundizar el significado del triunfo subsiguiente.
Frecuentemente, esta parte conclusiva es mucho más larga que la parte
principal precedente, dedicada a las acciones militares en sí. En Feuertaufe, la
batalla de Radom se muestra solamente con un mapa móvil y débiles tomas,
mientras el informe sobre las consecuencias de la victoria alemana cubre una
extensión mucho mayor. En Sieg im Westen, la escena de la capitulación de
Holanda prevalece abultadamente sobre las pocas tomas de su invasión, y,
siguiendo el mismo estilo, el desfile de la victoria en París eclipsa la
aproximación de las tropas a la capital francesa. Esta apoteosis duplica las
viejas procesiones triunfales: primero, entran los héroes victoriosos, y luego,
mientras el comentario se deleita a propósito del tremendo botín y resume el
resultado estratégico, se pasa revista a una inmensa multitud de prisioneros y
cantidad de armas capturadas. Los nazis nunca se cansaban de reunir, para su
propia glorificación, masas de material humano y de hierro conquistadas. La
técnica usada en su presentación es la de la toma panorámica. Después de
haber enfocado un pequeño grupo de prisioneros, marchando o firmes, la
cámara comienza una toma panorámica, con el resultado de que el campo,
visual se expande para incluir infinitas columnas o un campamento enorme:
método bien conocido y hábilmente explotado, pues las masas enormes
impresionan más al espectador si puede compararlas con grupos de tamaño
normal, anteriormente expuestos.

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 En general, la secuencia dramática típica de los dos filmes de campana
reflejo conscientemente o no, los procedimientos característicos de un
régimen en que la propaganda ha sido investida de tal poder que nadie está
seguro de si sirve para cambiar la realidad, o la realidad debe ser cambiada
para los propósitos de la propaganda. Lo que aquí cuenta solamente es el
deseo de conquista y dominación de los gobernantes nazis. Los nazis usaron
la propaganda totalitaria como herramienta para destruir la perturbadora
independencia de la realidad, y dondequiera que lograron hacerlo, sus mapas
y planes fueron realmente proyectados en una especie de vacío. De esta
manera, su fórmula «de acuerdo con un plan» adquirió un significado
específico, y se consiguió más de un efecto dramático sorprendente. La
práctica misma dio el modelo de secuencias estereotipadas que ayudó a dar
forma a las campañas de la pantalla.
El drama necesita momentos de descanso para subrayar la vehemencia de
las subsiguientes tormentas. Los filmes de campaña dependen aún más de las
interrupciones de la tensión, porque no son tanto dramas como episodios
épicos dramatizados, y su tendencia épica contrarresta la excesiva
dramatización. Los dramaturgos nazis tenían que proporcionar las «pausas»
aparentes y «descansos amenos» y además insertar por doquier breves
respiros para poder atacar de nuevo la conciencia del público. Aquí surge un
grave problema. Tan pronto como se permite un relajamiento al espectador,
sus facultades intelectuales pueden despertarse, y el peligro está en que se
aperciba del vacío que le rodea y en esta temible situación pueda sentir la
tentación de aproximarse a la realidad y, al aproximarse, experimentar las
emociones de aquel piloto nazi, que, después de haber bombardeado
Leningrado desde gran altura, demasiada para verla, fue forzado a descender
por un avión soviético. El New York Times (26 de febrero de 1942) volvió a
narrar la historia de este piloto como fue contada por el escritor ruso Tijonov:
«Aterrizó sobre el techo de una alta casa de apartamentos y fue encontrado
mirando hacia abajo, a la ciudad iluminada por la luna. Mientras era
conducido a la calle pasando por los apartamentos donde sus moradores
vivían sus atareadas vidas, expresó que nunca había pensado en Leningrado
como un lugar con vida, sino sólo como un blanco en el mapa. Luego opinó
que Leningrado (ahora que la había visto en realidad) nunca podría ser
tomada u obligada a someterse bajo el bombardeo».
Es evidente que, a pesar de la necesidad de la composición de insertar
pausas en sus filmes de campañas, la propaganda nazi no podía permitirse el
abandonar su constante presión. Si en la pantalla o en la vida los poderes

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dinámicos de la propaganda hubieran disminuido por un solo momento, todo
el sistema podría, haberse desvanecido en un abrir y cerrar de ojos.
Esto explica el gran uso de la técnica polifónica hecho en las películas
nazis. Bien persuadidos de que la propaganda trabaja continuamente sobre la
mente del público, los nazis la manejaban como los granjeros trabajan el
suelo. El sabio granjero no siembra siempre las mismas semillas, sino que se
da maña en alternarlas; de esta manera, evita el agotamiento del suelo, y
recoge en cada estación su cosecha. Los filmes de campaña imitan este
procedimiento. En lugar de hacer un alto en la sucesión de ideas de
propaganda cambian simplemente el método de transmisión de estas ideas.
Cuando el comentario es reticente por un momento, se puede estar seguro de
que sobrevendrán en seguida las imágenes o la música; y a menudo, dos o tres
significados independientes, asignados a distintos medios expresivos, se
aúnan en forma de contrapunto como en un tema musical. Puesto que cada
uno de estos medios afecta la constitución psicológica del espectador de
diferente manera, su hábil variación está continuamente aliviando otras
regiones de su mente. Es aliviado, sí, pero no liberado del constante impacto
de la propaganda.
El «descanso ameno» en Sieg im Westen, no sincronizado con comentario
alguno, ya predispone al público a recibir sugestiones, ya difunde sus propias
insinuaciones. Después de que el comentario haya denunciado la pretendida
invasión de Bélgica por tropas francesas e inglesas, las imágenes no sólo la
describen, sino que señalan burlonamente los negros del ejército francés y
luego, con ayuda de la música, ridiculizan a los británicos. Las corrientes de
propaganda, levantándose alternativa o conjuntamente desde los tres medios,
imponen al espectador una especie de mensaje psíquico que por una parte lo
alivia y por otra lo somete a tensión, al mismo tiempo. Por este método, la
polifonía ejecuta su tarea estructural de impedir la huida de la atención. A
través de todo lo seudoépico dramatizado, esta técnica intenta mantener las
vacilaciones del espectador, que si realmente pudieran ser mantenidas, lo
harían indiferente a la verdad o a la mentira y lo alejarían de la realidad para
siempre.

5. Conflicto con la realidad

El uso franco que los filmes de propaganda nazi hacen de las tomas de
noticieros parece estar influido por cierta técnica difundida en el campo
izquierdista. En 1928, la Asociación Popular de Cine Arte (Volksverband für

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Filmkunst) transformó, con meros procedimientos de montaje, un grupo de
incoloros noticieros de Ufa en un film teñido de rojo que provocó clamorosas
demostraciones en el público de Berlín. Los censores prohibieron
inmediatamente sus exhibiciones ulteriores, aun a pesar de que la
Volksverband basó su propuesta en la demostrable afirmación de que el film
no contenía otra cosa que tomas de noticieros ya exhibidos en todos los
teatros de Ufa, sin escandalizar a nadie.
Los propagandistas nazis practicaban la técnica izquierdista de montaje en
orden inverso: ellos no trataban de recrear la realidad con un ensamblaje de
tomas sin significado, sino que, por el contrario, suprimían de raíz cualquier
significado real que su filmación improvisada pudiera transmitir. No se
descuidaba nada para disimular este procedimiento y apoyar la impresión de
que por medio de un material no inventado de noticieros, la realidad misma se
movía en la pantalla. Todos los filmes de guerra nazis incluían tomas y
escenas que, desde un punto de vista estrictamente fotográfico, son
completamente frustradas; la propaganda nazi, sin embargo, las retuvo porque
atestiguaban la autenticidad del film como conjunto y por lo tanto mantenían
la confusión entre veracidad y verdad. Por la misma razón, los nazis
apresuraban la presentación de sus noticieros, por lo menos en Alemania[1],
reduciendo al mínimo el intervalo de tiempo entre los sucesos de la guerra y
su aparición en la pantalla. A causa de tal velocidad, el público transfería
involuntariamente las impresiones que recibía de la realidad misma a los
noticieros que, como parásitos, se alimentaban del carácter de realidad de los
acontecimientos que reflejaban.
No es fácil adivinar por qué los expertos de los filmes nazis insistían
obstinadamente en componer sus filmes de campañas con tomas de noticieros.
El espectador medio creía por supuesto en su deseo, proclamado a grandes
voces, de ser fieles a la realidad. Pero realmente el bombardeo escenificado
en el film británico Target for Tonight parece más real y es, estéticamente,
más impresionante que cualquier noticiero de un bombardeo similar en los
filmes nazis. Y los nazis mismos sabían perfectamente bien que la vida
fotografiada no es necesariamente sinónimo de la imagen de la vida. En el
Licht Bild Bühne del 16 de mayo de 1940, a un artículo sobre los filmes del
frente le sigue otro, «Fiel a la vida: la ley básica de la realización artística de
los filmes», cuyo autor afirma: «Fiel a la vida: esto no significa la mera
fotografía de la vida, más bien significa la representación artísticamente
realizada de la vida condensada». Precisamente, al compilar sus tomas de
noticieros, los nazis revelaron lo poco que es importaba la realidad.

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 Puesto que deseaban eliminar la realidad, uno podría esperar que hicieran
películas libremente, en lugar de seguir tan de cerca los registros filmados por
sus reporteros en el frente de batalla. Es verdad que recurrían a mapas
movibles y no vacilaron en incluir en Sieg im Westen una cantidad de efectos
especiales. Pero los mapas y los artificios de montaje desaparecen en medio
de una abrumadora masa de filmación espontánea. ¿Por qué predomina
entonces este material de noticiero? La respuesta no descansa en la estética
del film, sino que se encuentra en la estructura del sistema totalitario como
tal.

La propaganda totalitaria se propuso reemplazar una realidad basada en el

reconocimiento de los valores individuales. Puesto que los nazis apuntaban a
la totalidad, no podían estar satisfechos con reemplazar simplemente esta
realidad —la única que merece este nombre— por sus instituciones propias.
Si ellos hubieran hecho esto, la imagen de la realidad no hubiera sido
destruida sino simplemente proscrita; podía haber continuado trabajando en el
subconsciente, poniendo en peligro el principio de la conducción absoluta.
Para lograr su objetivo, los gobernantes nazis tenían que superar a esos
anticuados déspotas que suprimían la libertad sin aniquilar su recuerdo. Estos
gobernantes modernos sabían que no es suficiente imponer sobre su pueblo un
«nuevo orden» y dejar que escapen las viejas ideas. En lugar de tolerar tales
realidades rastrearon persistentemente toda opinión independiente y la
desalojaron de su más remoto escondite, con la obvia intención de bloquear
todos los impulsos individuales. Trataron de esterilizar la conciencia. Al
mismo tiempo, obligaron a la mente a estar a su servicio, movilizando sus
poderes y emociones de tal manera que no quedó lugar ni voluntad para la
heterodoxia intelectual. Procediendo cruelmente, no sólo consiguieron
impedir que la realidad creciera de nuevo, sino que se apoderaron de los
componentes de esa realidad para fabricar la seudorrealidad del sistema
totalitario. Las viejas canciones tradicionales sobrevivieron, pero con versos
nazis; se dio un significado contrario a las instituciones republicanas, y las
masas fueron obligadas a consumir sus reservas psíquicas en actividades
proyectadas con el propósito expreso de copar la mentalidad del pueblo de
manera que nada quedara al margen.
Este es precisamente el significado de la siguiente manifestación hecha
por Goebbels: «Ojalá que la brillante llama de nuestro entusiasmo nunca se
extinga. Sólo está llama da luz y calor al arte creador de la moderna
propaganda política. Levantándose de las profundidades del pueblo, este arte
siempre debe volver a descender sobre él y encontrar allí su fuerza. El poder

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basado en las armas puede ser una cosa buena; es, sin embargo mejor y más
satisfactorio ganar el corazón del pueblo y conservarlo».
Goebbels, experto en combinar la retórica periodística y el cinismo
brillante, definió la propaganda política moderna como un «arte creador»,
dando a entender de esta manera que él lo consideraba un poder autónomo
más que un instrumento subordinado. ¿Podía esta propaganda llenar las
necesidades del pueblo? Como «arte creador» se especializaba en instigar o
silenciar las necesidades populares y, en lugar de promover ideas valiosas, se
aprovechaba de forma oportunista de todas las ideas en su propio interés.
Goebbels era, por supuesto, demasiado artista para dejar traslucir que este
interés coincidía con la ambición de poder. Sin embargo, su definición es
bastante sincera para insinuar que un mundo conformado por el arte de la
propaganda se convierte en arcilla modelable, material amorfo carente de toda
iniciativa propia. Lo que dijo Goebbels acerca de la necesidad de una estrecha
relación entre la propaganda y el pueblo revela cuán artísticamente manejaba
este mundo vacío. Desdeñaba el «poder basado en las armas», porque un
poder que fracasa en invadir y conquistar el alma se ve enfrentado con una
revolución siempre en potencia. Aquí el genio de Goebbels se afirmó: la
propaganda, declaró, «tiene que ganar el corazón del pueblo y conservarlo».
En lenguaje llano, la propaganda de Goebbels, no satisfecha con imponer por
la fuerza el sistema nazi en el pueblo, se proponía imponerlo por la fuerza en
su corazón y mantenerlo allí. De esta manera Goebbels confirmó que la
propaganda nazi se extendió sobre todas las potencias del pueblo para cubrir
el vacío que había creado. Se recurrió a la realidad adulterada, y a las mentes
agotadas ya no les fue permitido soñar. ¿Y por qué estaban agotadas? Porque
tenían que producir incesantemente la «brillante llama del… entusiasmo», a la
que Goebbels atribuyó la facultad de mantener viva a la propaganda nazi.
Bismarck dijo una vez: «El entusiasmo no puede ponerse en conserva como
los arenques», pero no previó el arte de crearlo continua y renovadamente.
Goebbels estaba ciertamente obligado a alimentar la «brillante llama» que
«daba luz y calor» a su propaganda con más propaganda. Cínico como era,
admitía que su propaganda debía volver siempre a las «profundidades del
pueblo» y encontrar allí su fuerza. Obviamente, encontró allí su poder, al
despertar el entusiasmo. Este es un punto importante porque el hecho de que
los esfuerzos artísticos de Goebbels se fundaran en las anormales condiciones
de vida atestigua una vez más la vacuidad del sistema nazi; el viento silba
cuando sopla a través de un vacío, y cuanto más insostenible es en sí misma
una estructura social, tanto mayor entusiasmo debe despertar para que no se

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desmorone. Cada vez que los filmes nazis de propaganda detallaban sus
multitudes delirantes, seleccionaban primeros planos de caras Posesionadas
por un fanatismo rayana en la histeria, Al llamar entusiasmo a este fanatismo,
Goebbels era, por una vez, demasiado modesto; en realidad era la «brillante
llama» de la histeria colectiva lo que él avivaba tan asiduamente.
Goebbels pronunció esas palabras en la Convención del Partido, en
Nuremberg, en 1934. Der Triumph des Willens, el film que trata de esta
Convención, las ilustra de manera fehaciente. A través de una composición
imponente de simples tomas de noticieros, esta película representa la
transformación completa de la realidad, su completa absorción centro de a
estructura artificial de la Convención del Partido. Los nazis habían preparado
cuidadosamente el terreno para tal metamorfosis: se hicieron grandiosos
arreglos arquitectónicos para circundar los movimientos de masas, y bajo la
supervisión personal de Hitler se habían diseñado los planes precisos para las
marchas y desfiles mucho antes del acontecimiento. Así, la Convención pudo
evolucionar literalmente en un tiempo y espacio propios. Gracias al perfecto
manejo se convirtió no en una demostración espontánea sino en una
gigantesca extravagancia en la que nada se había dejado a la improvisación.
Esta exhibición preparada, que canalizó las energías psíquicas de cientos de
miles de personas, difería del espectáculo monstruo común sólo en que
pretendía ser una expresión real de la existencia del pueblo. Cuando en 1787
Catalina II viajó hacia e] Sur, a inspeccionar sus nuevas provincias, el general
Potemkin, gobernador de Ucrania, llenó las solitarias estepas rusas con villas
hechas de cartón para dar a la soberana la impresión de una vida floreciente,
anécdota que termina con la Plenamente satisfecha Catalina confiriendo a su
antiguo favorito el título de Príncipe de Tauris. Los nazis también falsificaron
la vida a la manera de Potemkin; en lugar de cartón, sin embargo, usaron la
vida para construir sus imaginarias villas.
Con este fin, el pueblo, como encarnación de la vida, debe ser
«transportado» tanto en el sentido metafórico como en el sentido literal de la
palabra. En cuanto al medio de transportarlo, Der Triumph des Willens revela
que los discursos de la convención tuvieron un papel menor. Los discursos
tienden a pelar a las emociones tanto como al intelecto de sus oyentes; pero
los nazis prefirieron reducir el intelecto, trabajando primariamente sobre las
emociones. En Nuremberg, por lo tanto, se tomaron las medidas necesarias
para influir sobre las potencias psíquicas y psicológicas de todos los
participantes. Durante toda la Convención, las masas, ya abiertas a la
sugestión, eran llevadas por un continuo bien organizado movimiento que no

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podía sino dominarlas. Significativamente, Hitler pasó revista al desfile
completo de cinco horas, de pie desde su automóvil, en lugar de hacerlo desde
un tablado fijo. Símbolos elegidos por su poder estimulante ayudaban a la
total movilización: la ciudad era un mar de ondulantes banderas svásticas. Las
llamas de fuegos artificiales y antorchas iluminaban la noche; las calles y
plazas servían de eco ininterrumpido al ritmo excitante de la música de
marchas. Insatisfechos con haber creado un estado de éxtasis, los líderes de la
Convención trataron de estabilizarlo por medio de técnicas probadas que
utilizan la magia de las formas estéticas para impartir consistencia a
multitudes móviles. Hombres escogidos del Servicio de Trabajo fueron
adiestrados para hablar a coro, franca imitación de los métodos de propaganda
comunista; innumerables filas de distintas formaciones del Partido componían
cuadros vivos en los enormes terrenos del festival. Estos ornamentos vivientes
no sólo perpetuaron la metamorfosis del momento, sino que, simbólicamente,
presentaban a las masas como superunidades eficientes.
Fue el propio Hitler quien encargó a Leni Riefenstahl que produjera un
film artístico sobre la Convención del Partido. En su libro sobre este film[2],
ella observa incidentalmente: «Los preparativos para la Convención del
Partido se hicieron en correlación con los del trabajo de filmación». Esta
esclarecedora manifestación revela que la Convención se planeó no sólo
como una espectacular manifestación de masas, sino también como un
espectacular film de propaganda. Leni Riefenstahl elogia la presteza con que
los líderes nazis facilitaron su tarea. Lo aparencial se revela aquí tan
confusamente como las series de imágenes reflejadas en un laberinto de
espejos: con la vida real del pueblo se edificó una realidad fingida que fue
considerada como verdadera; pero esta realidad bastarda, en lugar de ser un
fin en sí misma, sirvió simplemente como decorado para una película que
debía luego asumir el carácter de un documental auténtico. Der Triumph des
Willens es, sin duda, el film de la Convención del Partido del Reich; sin
embargo, la Convención misma había sido preparada para producir Der
Triumph des Willens, con el propósito de resucitar el éxtasis del pueblo.
Con las treinta cámaras a su disposición y un equipo de más o menos 120
miembros, Leni Riefenstahl hizo un film que no sólo ilustra por completo la
Convención, sino que logra descubrir todo su significado. Las cámaras
escudriñan incesantemente rostros, uniformes, armas y otra vez rostros, y
cada uno de estos primeros planos ofrece evidencia de la minuciosidad con
que la metamorfosis de la realidad fue ejecutada. Es una metamorfosis tan
radical que incluye hasta los antiguos edificios de piedra de Nuremberg:

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campanarios, esculturas, tejados y venerables fachadas se ven entre ondeantes
estandartes, y se presentan de tal manera que también ellos parecen mezclarse
en la excitación. Lejos de formar un fondo invariable, ellos mismos cobran
vida. Como muchos rostros y objetos, detalles arquitectónicos aislados son
frecuentemente fotografiados contra el cielo, Estos detalles, típicos no sólo de
Der Triumph des Willens, parecen asumir la función de arrebatar cosas y
acontecimientos de su propio medio y colocarlos dentro de un espacio extraño
y desconocido. Las dimensiones de ese espacio permanecen sin embargo
completamente indefinidas. No sin un simbólico significado las facciones de
Hitler aparecen a menudo entre nubes.
Para dar cuerpo a esta transfiguración de la realidad, Der Triumph des
Willens se dedica a enfatizar el movimiento incesante. La vida nerviosa de las
llamas tiene su parte; los avasalladores efectos de una multitud de banderas y
estandartes que avanzan se explotan sistemáticamente. El movimiento
producido por técnicas cinematográficas sostiene el de los objetos. Hay
constantes panorámicas y travellings, de manera que los espectadores no sólo
ven pasar un mundo febril, sino que se sienten envueltos en él. La
omnipresente cámara los obliga a seguir las más fantásticas rutas, y el
montaje los ayuda a continuar. En los filmes del director ucraniano
Dovzhenko, el movimiento es a veces detenido por un cuadro que, como una
instantánea, presenta algún fragmento de quieta realidad; es como si
convirtiendo toda la vida en una pausa, el fondo de la realidad, su propio ser,
fuera descubierto. Esto sería imposible en Der Triumph des Willens. Por el
contrario, aquí el movimiento total parece haber devorado la sustancia, y la
vida sólo existe en un estado de transición.
El film incluye también imágenes de ornamentos de masas que reflejan el
clima entusiasta que se imprimió vigorosamente a la Convención.
Ornamentos de masas le deben haber parecido a Hitler y a su plana mayor,
que deben haberlos apreciado como configuraciones que simbolizaban la
docilidad de las masas para ser modeladas y usadas a voluntad por sus
conductores. El énfasis en estos ornamentos vivientes puede ser explicado por
la intención de cautivar al espectador con sus cualidades estéticas y llevarlo a
creer en la solidez del mundo de la svástica. Donde haya una falta de
contenido, o no pueda ser revelada, se intenta a menudo sustituirlo con
artísticas estructuras formales; no por otra cosa llamó Goebbels a la
Propaganda un arte creador. Der Triumph des Willens explora las masas-
ornamentos oficialmente fabricadas y recrea, además, las descubiertas por las
cámaras errabundas: así, usa imponentes cuadros vivos, como las dos filas de

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brazos levantados que convergen sobre el automóvil de Hitler, mientras éste
pasa lentamente; la vista a vuelo de pájaro de las innumerables tiendas de la
juventud hitleriana; el esquema ornamental compuesto por las luces de
antorchas brillando a través de una enorme bandera en primer plano con
vagas reminiscencias de las Pinturas abstractas: todas estas tomas revelan las
funciones propagandísticas que pueden asumir las formas puras.
El profundo sentimiento de incomodidad que causa esta película en las
mentes no distorsionadas se origina en el hecho de que, ante nuestros ojos, la
vida palpable se torna una aparición, hecho más intranquilizador aún por
cuanto esta transformación se reveló capaz de afectar la existencia vital de un
pueblo entero. Se hicieron apasionados esfuerzos para dar autenticidad a la
continuada existencia del pueblo, a través de numerosos cuadros que ilustran
prolijamente la juventud y la generación adulta alemanas, así como las
hazañas de sus antepasados. La misma Alemania nazi pródigamente
personificada pasa a través de la pantalla, pero ¿con qué fin? Para ser
inmediatamente arrebatada; para servir de materia prima para la construcción
de villas ilusorias a la manera de Potemkin. Este film presenta, en intrincada
mezcla, una exhibición que simula la realidad alemana, la realidad alemana
espectacularmente adulterada. Sólo un poder nihilista que no tomara en
cuenta los valores humanos tradicionales podría, sin vacilaciones, manejar los
cuerpos y las almas de todo un pueblo para ocultar su propio nihilismo. Pero
el águila del Reich, frecuentemente mostrada en este film, siempre aparece
contra el cielo, como el propio Hitler, símbolo de un poder superior, usado
como medio de símbolo propagandístico, Der Triumph des Willens es el
triunfo de una voluntad nihilista. Y es un espectáculo aterrorizador ver a más
de un joven honesto e ingenuo someterse entusiásticamente a su corrupción, y
a largas columnas de hombres exaltados marchar hacia el reino árido de esa
voluntad, como si ellos mismos quisieran morir.

Esta digresión puede explicar por qué los nazis, en sus filmes de campaña,
se apegaban tan desesperadamente a tomas de noticieros. Para mantener el
sistema totalitario en el poder tenían que presentarlo como vida real. Y puesto
que en cine la representación auténtica de la realidad está reservada a las
tomas de los noticieros, los nazis no podían permitirse dejarlos de lado, sino
que se veían forzados a componer con ellos sus películas ficticias de guerra.
A diferencia de los hechos que se presentan en Der Triumph des Willens,
los de Feuertaufe y Sieg im Westen forman parte de una realidad
independiente. Mientras que los operadores de Nuremberg trabajaban sobre
un terreno perfectamente organizado, los reporteros cinematográficos del

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ejército tenían que tomar solamente lo que encontraban por casualidad. Sólo
podían elegir pasarlo por alto o no. De esta última posibilidad los nazis
hicieron persistente uso, aun cuando deben haber tenido concienciá de que el
espectador común conoce lo suficiente la guerra real como para percibir la
insuficiencia de la información. Los dos filmes de campaña, al igual que los
noticieros, evitaban tocar ciertos temas inseparables de la guerra, que
pretendían así ocultar. Tales omisiones parecen tanto más sorprendentes
cuanto que parecen estar en conflicto con el designio básico de la propaganda
nazi.
Un noticiero alemán presentado después de la campaña de Francia ilustra
vívidamente la calurosa recepción hecha a las tropas que regresan a su patria.
Unos muchachitos trepan a un tanque detenido; muchachas vestidas de blanco
arrojan flores, y toda la población de la ciudad está en pie para dar la
bienvenida al regimiento que vuelve a su vieja guarnición. Esta secuencia, sin
embargo, parece ser una excepción dentro de los noticieros. En modo alguno
los filmes de campaña exhiben las personas en su estado natural, sino sólo —
y pocas veces— en la forma de multitudes delirantes. Difieren, en este
aspecto, de la película rusa Mannerheim Line, que termina con el pueblo de
Leningrado aplaudiendo felizmente el regreso de su ejército victorioso.
Teóricamente, el fin de Sieg im Westen podría haber sido compuesto de la
misma manera, pues, de acuerdo con William L. Shirer[3], todo Berlín se
reunió el 18 de julio de 1940 para asistir al desfile de la victoria a través de la
puerta de Brandeburgo. «Me mezclé entre las multitudes de Pariserplatz»,
anota. «Por doquier reinaba una atmósfera de fiesta. Nada marcial entre las
gentes de aquí. Habían salido a pasar un buen rato». El rechazo de tales
escenas y las de seres humanos en estado civil en general puede relacionarse
con el carácter particular de los filmes de campaña. Como descripciones de la
guerra y de conquistas relámpago, pretendían no hallarse interesados en la
vida civil dentro de sus límites nacionales. Además, ambos son filmes del
Alto Mando alemán y están, así, obligados a glorificar al soldado más bien
que al ciudadano. De aquí que estas películas terminen en desfiles, apoteosis
militares que sugieren persistentemente que la guerra ha de continuar. Sin
embargo, la exclusión casi completa de personas de estos filmes
representativos queda como un hecho enigmático; en realidad, pone de
manifiesto la indiferencia de los líderes nazis hacia el pueblo que oficialmente
elogiaron como la fuente de su poder.
Las versiones norteamericanas de Feuertaufe y Sieg im Westen
suprimieron basta la más ligera alusión a las actividades antisemitas de los

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nazis en tiempo de guerra. Otras versiones fueron menos reticentes; se dijo
que la copia alemana del film de la campaña de Polonia contenía una escena
con caricaturescos judíos polacos acechando a soldados alemanes desde
detrás de puertas y árboles. Aquí, como en otros casos, los noticieros son más
expresivos y explícitos que los filmes de largometraje. Un noticiero otorga a
Jorge VI el título de «Rey de Judea» y llama al señor Mandel «el judío
Mandel», caracterizándolo ulteriormente como «el verdugo de Francia». Otro,
también presentado después del desastre francés, presenta autos abandonados
en los caminos como propiedad de «judíos traficantes de guerra y plutócratas
parisienses», que querían huir en ellos, con sus equipajes llenos de «lingotes
de oro y joyas». Excepto el antes mencionado episodio de la guerra de
Polonia, sin embargo, estos vituperios están reducidos a unos pocos detalles
que, al no ser secundados por la imagen, desaparecen en la masa de
comentarios. Mientras los nazis continuaron practicando, imprimiendo y
transmitiendo por radio su odio racial antisemita, redujeron su aparición en
los filmes de guerra, no atreviéndose aparentemente a difundirlo en el exterior
a través de las imágenes. En la pantalla, las actividades antijudías eran casi
tan tabú como, por ejemplo, los campos de concentración o las
esterilizaciones. Todo esto puede hacerse y propagarse en forma impresa o
hablada, pero había cosas que ni aun los nazis podían mostrar visualmente. La
imagen parece ser el último refugio de la dignidad humana violada. Sólo una
escena, la identificación de los polacos acusados de asesinato en Feuertaufe,
señala el invisible trasfondo del sistema: un ejemplo aislado destinado
evidentemente a infundir terror en el público.
La omisión de la muerte en los filmes de guerra alemanes ha llamado la
atención de muchos observadores. En este campo, los dos filmes de campana
no ofrecen más que dos caballos muertos (de nacionalidad enemiga), dos
tumbas de soldados, varios heridos que mueren demasiado rápidamente para
poder impresionar. Los noticieros practican una omisión similar. En uno de
ellos, soldados gravemente heridos aparecen en un hospital, pero puesto que
su Führer les hace el honor de una visita, ellos son «elegidos» antes que
víctimas. Esta línea cautelosa parece no haber sido abandonada nunca. El New
York Times del 14 de junio de 1941 menciona un noticiero nazi sobre la
blitzkrieg en los Balcanes y la campaña alemana del Norte de África, «que no
mostró a ningún alemán herido o muerto». Y en el New York Times Magazine
del 1.º de marzo de 1942, George Axelsson anota, entre otras impresiones:
«Los noticieros muestran al ejército alemán avanzando arrolladoramente

Página 320
contra el generalmente invisible enemigo, sin la pérdida de un solo hombre o
vehículo».[4]
Una mirada comparativa a los filmes de guerra rusos prueba que la
abolición visual de la muerte es una peculiaridad de la propaganda nazi. El
film Mannerheim Line no sólo incluye tomas panorámicas sobre soldados
rusos muertos, sino que llega a acentuar los horrores de la guerra a través de
implacables primeros planos de fragmentos de cadáveres. En su ardiente
realismo, estos operadores rusos no repudiaron los detalles más aterradores.
Su posterior documental The Rout of the German Armies before Moscow
contiene una escena en que un general del ejército rojo «se dirige a sus
hombres contra un fondo de ocho figuras colgantes de civiles de
Volokalamsk, que habían sido ahorcados por los nazis».[5]
El Berlin Diary, de Shirer, hace evidente que los nazis procedían de
«acuerdo con un plan» al ocultar al público las calamidades de la guerra. El
16 de mayo de 1940, Shirer escribió: «Acabo de ver dos noticieros no
censurados en nuestra conferencia de prensa en el Ministerio de Propaganda.
Presentaban tomas del ejército alemán causando destrozos a través de Bélgica
y Holanda. Se mostraban algunos de los más destructivos efectos de las
bombas y granadas alemanas. Las ciudades yacían devastadas, soldados y
caballos muertos por doquier, y la tierra y la mampostería volando cuando
una bomba o granada daba en el blanco». Este informe es seguido, el 10 de
junio de 1940, por algunas notas sobre otro noticiero, también presentado en
una conferencia de prensa: «Otra vez las ciudades arruinadas, personas
muertas y cuerpos de caballos pudriéndose. Una toma mostraba los restos
carbonizados de un piloto británico entre los pedazos de su avión
incendiado». Las notas de Shirer atestiguan de la presencia visual de la
muerte en los originales de los noticieros alemanes y del interés ocasional del
Ministerio de Propaganda en impresionar con los horrores de la guerra la
mente de un grupo seleccionado de corresponsales extranjeros.
Presumiblemente, las autoridades nazis querían que ellos escribieran o
transmitieran informes que difundieran el pánico en el extranjero; pero, por
supuesto, las autoridades nazis no querían afligir al pueblo de su propio país.
Es notable que los nazis, al suprimir la muerte en sus filmes, permitieran una
vez que una transmisión radiotelefónica desde el frente dejara oír los gritos de
un soldado que moría;[6] esto prueba concluyentemente que estaban bien
persuadidos de las inmediatas y vívidas reacciones que los documentos
visuales podían provocar en el público. Aunque todo el sistema totalitario
dependía de su habilidad para transformar la realidad a su arbitrio, los nazis

Página 321
no se arriesgaron a tratar la imagen de la muerte. Für uns (1937), film nazi
que mostraba la conmemoración en Munich de los partidarios caídos, culmina
en la siguiente escena: el locutor lee la lista de los muertos, y, a cada nombre
que anuncia, las masas de partidarios vivos responden al unísono: «Presente».
Pero ésta es una ceremonia completamente preparada bajo control. ¿Cómo
reaccionarían los públicos incontrolables a la visión en la pantalla de soldados
alemanes muertos? La falta de cadáveres en los filmes de guerra nazis revela
el secreto temor de los líderes de que nadie dijese «Presente» en esos
momentos. Su temor estaba indudablemente bien fundado. La vista de la
muerte, el más definitivo de todos los hechos reales, podría haber conmovido
al espectador tan profundamente como para devolverle su independencia de
pensamiento y así haber destruido el hechizo de la propaganda nazi.
Lo que en realidad aparecía en la pantalla debía esperarse que consumara
su misión inequívocamente propagandística. Pero los nazis no siempre
lograban dominar su material. Por ejemplo, el comentario cuidadosamente
pulido de los dos filmes de campaña desborda excesivamente de
autojustificaciones que no pueden sino despertar las sospechas de los
espectadores sin prejuicios. Además de la ya mencionada vindicación[7],
Feuertaufe ofrece tal cantidad de argumentos en favor de Alemania que la
pretendida legitimidad de su guerra contra Polonia se hace no sólo clara, sino
«exageradamente» clara. Después de la recuperación de Danzig por el Reich,
el comentarista introduce los subsiguientes episodios de guerra con las
palabras: «Polonia… está amenazadoramente tomando las armas contra la
justa causa de la nación alemana», y el bombardeo de Varsovia se hace
aparecer como obra de sus defensores. De manera parecida, los comentarios
de Sieg im Westen exceden su tentativa de transformar los ataques
«relámpago» alemanes en medidas de autodefensa y, de esta manera, se
enredan en presupuestos patentemente sospechosos. Precisamente por detallar
las pruebas de su inocencia, los líderes nazis se ponían en evidencia como los
agresores. Los criminales experimentados son ricos en coartadas.
Las imágenes son aún más refractarias que el comentario. La razón es que
la impreparada realidad lleva un significado intrínseco que a veces socava y
tergiversa el significado propagandístico impuesto a las tomas de noticieros,
Las infinitas columnas de prisioneros producen una monotonía que
contrarresta su propuesta función de objetivar los brillantes triunfos alemanes.
En lugar de sentirse anonadado, el público se cansa pronto; porque todas las
columnas, incluyendo las de soldados alemanes, se parecen unas a otras. La
confusa descripción de las operaciones militares, además de producir el efecto

Página 322
buscado, lleva también al espectador a darse cuenta de que los nazis, lejos de
dar información, están simplemente buscando impresionarlos. En tales
escenas, se hace evidente el desprecio de los gobernantes nazis por el
individuo. No menos reveladoras son las tomas incoherentes que con
frecuencia llenan los intervalos entre el anuncio verbal de una victoria y su
real ejecución. En todos estos casos —podrían fácilmente citarse muchos más
—, imágenes genuinamente reales evidencian el manejo de la propaganda
totalitaria.
El vacío que hay detrás de esta propaganda se pone también de
manifiesto. Sale a la superficie en una secuencia de un noticiero alemán en
que Hitler, acompañado de su arquitecto, el profesor Speer, y varios otros
miembros de su plana mayor, visita París por la mañana, temprano. Las
columnas de la Madeleine observan gravemente su paso mientras sube los
escalones. Luego los automóviles nazis pasan frente a la Opera. Cruzan la
Concorde, se deslizan por los Campos Elíseos, se detienen frente al Arco de
Triunfo, del que, en un detalle, se muestra la Marsellesa de Rude emergiendo
de su defensa de bolsas de arena. Continúan. Al fin, Hitler y su comitiva,
desde la terraza del Trocadero, observan fijamente la torre Eiffel en el fondo.
El Führer está visitando la conquistada capital europea, pero ¿es realmente su
huésped? París está tan quieto como una tumba. Excepto unos pocos policías,
un trabajador y un sacerdote solitario que se apresuran a escapar de la toma,
ni un alma se ve en el Trocadero, L’Etoile, la enorme Concorde, la Opera y la
Madeleine. Ni una sola alma para saludar al dictador, tan acostumbrado a las
multitudes delirantes. Mientras inspecciona París, París cierra los ojos y se
recluye. La conmovedora vista de esta desierta ciudad fantasmal, que una vez
latió con vida febril, refleja el vacío en el corazón del sistema nazi. La
propaganda nazi edificó una seudorrealidad iridiscente con muchos colores,
pero, al mismo tiempo, vació París, santuario de la civilización. Esos colores
apenas velaron su propia vacuidad.

Página 323
ANALISIS ESTRUCTURAL

A. DEFINICION DE CONCEPTOS

Un film, por lo general, se divide en secuencias, escenas y tomas. Esta

división, sin embargo, no puede ser usada aquí, pues complicaría
innecesariamente la tarea de extraer de los filmes nazis todas sus funciones
propagandísticas.
Puesto que el análisis de un todo presupone el análisis de sus elementos,
tenemos que investigar las unidades más pequeñas que —ya aisladamente o
en relación con otras unidades— implican las funciones propagandísticas
propuestas. Pueden ser llamadas unidades básicas.
Complejos de estas unidades básicas componen lo que llamamos
secciones, pasajes y partes.
Para comenzar con las unidades básicas, éstas aparecen en los tres medios
de que consta cada film de propaganda. Estos medios son:

el comentario, que incluye textos y títulos ocasionales;

la presentación visual, que incluye la fotografía real y numerosos mapas;
el sonido, compuesto por efectos de sonido y música, incluyendo
canciones (las palabras habladas por los personajes en la pantalla
son tan raras que pueden ignorarse).

En el comentario, la unidad básica puede ser llamada unidad verbal o más

específicamente un
texto. Cada texto consta de una o más oraciones. Todo el comentario de
un film de Propaganda es una sucesión de tales textos explícitos, cada uno
separado de otro por un intervalo, durante el cual aparece la representación
visual.

Ejemplo 1: Feuertaufe se inicia con el

TEXTO: «Ya en la época de los Templarios, la ciudad de Danzig era una

fortaleza alemana contra el Este. La Liga Hanseática, hermandad
comercial de las ciudades libres alemanas, formada para proteger su

Página 324
 comercio en la región báltica, trajo el desarrollo a esta ciudad y la
convirtió en un bello e importante centro comercial. Antiguas y
hermosas casas y pórticos conservan aún el sello de un pasado
orgulloso, y hoy, como siempre, demuestran el carácter germánico
del lugar».
FUNCION: La función propagandística intentada con esta proposición es
enfatizar el derecho histórico de Alemania sobre Danzig.

En la representación visual llamamos unidad básica a la

unidad visual. La unidad visual consiste en una o más tomas. Las tomas
forman una unidad visual si representan una unidad de tema, de lugar, de
tiempo, de acción, una unidad simbólica o cualquier combinación de varios de
estos factores.

Ejemplo 2: Los mapas son a veces representados a través de una y la misma

torna en travelling, que entonces constituye una unidad visual.

UNIDAD VISUAL: Constituye una unidad simbólica.

Ejemplo 2a: El texto del Ejemplo 1 está sincronizado con una unidad
visual.

UNIDAD VISUAL: Una cantidad de tomas que muestran las viejas casas de
Danzig desde diferentes ángulos. Estas tomas representan una
unidad de tema y lugar. Su pretendida propagandística
FUNCION Un efecto romántico-estético.

En el medio sonoro, la unidad básica puede ser llamada una

unidad sonora. La unidad sonora consiste en un ruido uniforme o un
motivo musical, una melodía triste, una canción alegre, un terrible
bombardeo.

Estas tres clases de unidades básicas cubren lo que pueda ser comunicado
por los tres medios. Puesto que su función propagandística se origina en el
contenido del comentario, la representación visual y el sonido, éstos pueden
ser llamados unidades de contenido.
Además de las unidades de contenido, hay unidades básicas cuya función
no se origina en ningún contenido, sino en las relaciones entre unidades de

Página 325
contenido. Estas unidades pueden ser llamadas unidades de relación, Pero
antes de definirlas tenemos que examinar una vez más las unidades de
contenido
Cada proposición explícita (unidad verbal) está generalmente sincronizada
con una o más unidades visuales y/o sonoras. Llamamos una sección a este
complejo. Cada sección normalmente se extiende sobre los tres medios.

Ejemplo 3: El texto acerca del carácter alemán de Danzig (Ejemplo 1) y la

unidad visual que representa las viejas casas de Danzig (Ejemplo 2a) son
acompañadas por una unidad sonora. Estas tres unidades de contenido
sincronizado forman una sección.

Con propósitos prácticos asignamos al comentario el papel conductor

dentro de cualquier sección. Puesto que el comentario difiere de los otros
medios en que está compuesto de proposiciones verbales explícitas, sus
funciones propagandísticas son menos ambiguas. Esta preferencia
metodológica, sin embargo, no implica que el efecto del comentario
propagandístico sea más importante que el de la representación visual o el
sonido. Lo contrario resultará frecuentemente cierto.
Para resumir: cada texto determina una sección. Una sección se compone
de un texto, una o más unidades visuales y posiblemente una o más unidades
sonoras.

Ahora volvemos a las unidades de relación, que pueden dividirse en tres

tipos: el encadenado, la sincronización y el encadenado cruzado.
Un encadenado es la relación entre las sucesivas unidades de contenido
dentro de uno y el mismo medio. Tales encadenados pueden también
presentarse entre unidades de contenido ya concatenadas.

Ejemplo 4: Tomado de la parte visual de Feuertaufe. Consideraremos dos

secciones sucesivas de este film.

SECCION I

TEXTO: «Cientos de miles de prisioneros polacos se reúnen para ser

transportados a los campamentos». Sincronizado con

Página 326
 UNIDAD VISUAL: Más o menos ocho tomas que representan columnas de
prisioneros polacos en movimiento. La última toma muestra una
columna de prisioneros retirándose hacia la retaguardia.

SECCION II

TEXTO: «Las tropas alemanas persiguen aún al enemigo durante su retirada

en todos los frentes, avanzando constantemente hacia el Este».
UNIDAD VISUAL: Varias tomas que representan una columna de infantería
alemana que avanza. Las dos primeras tomas muestran la columna
moviéndose hacia el primer plano.
FUNCION: La propuesta función propagandística de este encadenado entre
dos unidades visuales es enfatizar simbólicamente el contraste de la
retirada polaca ante el avance alemán.

Sincronización: es la relación entre dos unidades de contenido simultáneas

o encadenados de diferentes medios dentro de una sección.

Ejemplo 5: Tomado de la parte histórica de Sieg im Westen.

TEXTO (sobre los acontecimientos en Alemania después de la Primera

Guerra Mundial): «Los tributos exigidos por el enemigo, la inflación
y la desocupación arrastraron al pueblo alemán a la más desesperada
carestía. Agotados, desorganizados y con la necesidad de un
conductor, se precipitaron hacia su extinción». Este texto está
sincronizado con una
UNIDAD VISUAL: Que consta más o menos de tres tomas:

1. Procesiones de trabajadores con estandartes y carteles:

«Revolución para siempre».
2. De la misma manera, carteles reclamando «Huelga general».
3. Multitud con carteles: «Dictadura del Proletariado». Un
locutor (de apariencia judía) instigando a la multitud.

FUNCION: La función propagandística que se desea de esta sincronización

de una unidad visual con un texto simultáneo es obviamente
identificar el colapso moral, acentuado ene el comentario, con la
«Revolución Marxista», para calumniar así a esta revolución.

Página 327
 Un encadenado cruzado es la relación entre una unidad de contenido de
uno de los tres medios de una sección y una unidad de contenido de otro
medio de una sección vecina.

Ejemplo 6: Tomado del comentario y la representación visual de Sieg im

Westen. Hacia el fin de este film aparecen las dos secciones siguientes:

SECCION I

TEXTO: «Las poderosas fortificaciones de la línea Maginot están

combatiendo hasta el último momento». (Este texto es seguido de
otro que aquí no nos interesa).
UNIDAD VISUAL a: Toma de la dotación de un cañón francés en un fuerte de
la línea Maginot.
UNIDAD VISUAL b: Varias tomas que ejemplifican el ataque alemán contra el
fuerte y su rendición final.

SECCION II

TEXTO: Resume el balance de la campaña: han sido apresados casi dos

millones de prisioneros, y capturado innumerable material.
UNIDAD VISUAL: Consta de cuatro tomas:

1. Dos oficiales franceses apresados.

2. Panorámica sobre una multitud de prisioneros.
3. Detalle de negros acampados.
4. Un grupo de negros, elegido en medio primer plano.

DESCRIPCION: Hay una clara relación entre el comentario de la sección I que

elogia la bravura francesa y la unidad visual de la sección II que
señala la cantidad ele negros existentes en el ejército francés.
FUNCION: La función propagandística de este encadenado cruzado entre el
texto de la sección I y la unidad visual de la sección subsiguiente
propuesta es, Presumiblemente, invalidar el elogio del valor francés,
con la sugerencia visual de que el mismo ejército francés es tan
decadente como para confiar en los negros. De esta manera, el
triunfo alemán aparece como el resultado de superioridad moral
tanto como de superioridad militar.

Página 328
 Todavía tenemos que definir los conceptos de pasaje y parte.
El pasaje está compuesto de dos o más secciones sucesivas cuyo número
depende la longitud de los encadenados y encadenados cruzados que conectan
estas secciones. Si un encadenado cruzado cubre dos secciones, y el
encadenado visual simultáneo, tres secciones, el pasaje está determinado por
el encadenado que comprende tres secciones. (Debe advertirse, sin embargo,
que solamente los encadenados dentro del comentario y de la representación
visual determinan la longitud de un pasaje; los encadenados del medio sonoro
sirven también como encadenados de pasajes).

Ejemplo 7: Tanto el ejemplo 4 como el ejemplo 6 contienen dos secciones

sucesivas que forman pasajes. En el primer caso, el pasaje es determinado por
un encadenado, y en el segundo por un encadenado cruzado.

Parte es una sucesión de pasajes.

Ejemplo 8: La introducción de Sieg im Westen que repasa la historia alemana

desde el Punto de vista nazi debe ser considerada una parte de este film.

Página 329
B. ESQUEMA DE ANÁLISIS
Hay que establecer un esquema a través del cual todas las unidades
básicas de los filmes de propaganda nazi puedan ser analizadas. Puesto que
cualquier gran unidad no es simplemente la suma de sus componentes, tal
análisis no anticipa el de las «partes», o el del film en conjunto. Por otra parte,
este esquema nos permitirá descubrir todos los recursos fílmicos dentro de los
límites de las · unidades básicas.

Página 330
 Este esquema está destinado a ser seguido a través de cualquier film de
propaganda desde el principio al fin.
Al aplicar este esquema, por ejemplo, al análisis de un pasaje, uno debe
primero considerar las unidades dentro de cada medio de este pasaje, es decir,
las unidades de contenido (textos, unidades visuales y unidades sonoras) y los
encadenados (relaciones entre las unidades de contenido dentro de cada uno
de los tres medios). Sólo entonces pueden tomarse en cuenta las unidades
básicas que conectan medios, o sea, sincronizaciones y encadenados
cruzados.

Unidades dentro de cada medio

Siendo el comentario el punto de partida para el análisis de una sección,

los medios tendrán que ser considerados en el siguiente orden: comentario,
representación visual, sonido.

COMENTARIO

El comentario incluye proposiciones y encadenado de proposiciones.

Textos:
Todos los textos tienen que enumerarse. A veces un texto es seguido de
uno o varios que simplemente lo explican. Estos textos explicativos deben
ponerse entre paréntesis para indicar su carácter subordinado.

Ejemplo 9: Tomado de Feuertaufe

TEXTO: «Los vuelos de reconocimiento están ofreciendo valiosa

información, y se toman instantáneas de los movimientos y
posiciones del enemigo». Este texto es seguido de
TEXTO: («Las instantáneas se revelan inmediatamente, y forman la base
para las operaciones decisivas iniciadas de acuerdo con la
información recibida»).

Es aconsejable resumir, por medio de la generalización, el contenido

propagandístico de la mayoría de los textos. Esto se hará bajo el
encabezamiento contenido.

Página 331
 La función propagandística que intente el texto se señala en la columna
FUNCIONES.

Esta columna aparece, por supuesto, en cada división del esquema. Nunca
debe contener, otra cosa que la función que se presume que tiene la unidad
básica en consideración.
Como la propaganda nazi en general, el film nazi de propaganda trata de
reducir las facultades intelectuales del público con el fin de facilitar la
aceptación de sus propósitos y Sugerencias. Muchas unidades básicas —
particularmente los encadenados— asumen tales funciones preparatorias.
Otras están destinadas a enumerar las simpatías por la Alemania nazi o a
aterrorizar al público mediante una demostración del enorme poder del
ejército alemán. Cada vez que es necesario, se debe caracterizar el tipo de la
función.

OBSERVACIONES.
Esta columna está reservada a las observaciones que puedan ser de valor
más tarde.

Ejemplo 10: Tomado de la parte histórica de Sieg im Westen.

TEXTO: «Voluntariamente, los guardias de la frontera belga abren las

barreras limítrofes a las tropas de las potencias del Oeste».
CONTENIDO: Bélgica violando de hecho la neutralidad.
FUNCIONES: El texto sirve como justificación moral del ataque alemán
contra Bélgica. (Motivo vindicatorio).
OBSERVACION: Falsificación de los hechos.

Encadenados:
Deben ser considerados bajo los encabezamientos
DESCRIPCION y
FUNCIONES

REPRESENTACION VISUAL

La representación visual incluye unidades visuales y encadenados entre

unidades visuales.

Página 332
 Unidades visuales:
Las tomas en las cuales consiste cada unidad visual tienen que ser
enumeradas y descritas (Véase Ejemplos 4, 5 y 6.)
Como en el caso de la mayoría de los textos, es útil resumir el contenido
propagandísticamente efectivo de la mayoría de las unidades visuales. Esto
debe ser hecho en la columna contenido.

Nota sobre unidades visuales «adicionales»: Frecuentemente un texto se

sincroniza con una serie de unidades visuales, varias de las cuales no están
cubiertas por el texto. Estas unidades visuales «adicionales» que pueden
referirse a ella o seguir su propio curso parecen referirse a un texto omitido en
el comentario. El resumen de su contenido tal como se enumera en la
columna «Contenido» puede considerarse como sustituto del texto ausente.
Tales textos implícitos serán puestos entre comillas.

Ejemplo 11: Tomado de Sieg im Westen.

TEXTO: «En la luz gris del amanecer, los ejércitos alemanes avanzan a lo
largo de un amplio frente». Las siguientes unidades visuales están
sincronizadas con este texto:
UNIDAD VISUAL a: Más o menos ocho tomas, que muestran varios soldados
corriendo y tanques en movimiento que, como los soldados,
eliminan obstáculos.
CONTENIDO: Acciones necesarias al avance de los ejércitos.
UNIDAD VISUAL b: Varias tomas de soldados que corren a través de un
campo barrido por el fuego enemigo, buscando abrigo y
ametrallando.
CONTENIDO: «Soldados cruzando un campo bajo el fuego enemigo». (Texto
implícito).
UNIDAD VISUAL c: Varias tomas de una callejuela vacía, con soldados
corriendo y ametrallando.
CONTENIDO: «Soldados tomando posesión de un pueblo». (Texto implícito).

Encadenados:
Como los encadenados de textos, los encadenados de las representaciones
visuales deben ser tomados en cuenta bajo los encabezamientos
DESCRIPCION y

Página 333
 FUNCIONES

SONIDO
El sonido incluye unidades sonoras y encadenados de unidades sonoras.

Unidades sonoras:
Tienen que ser examinadas en la columna
CARACTERIZACION

Muchas unidades sonoras están definitivamente asociadas con ciertas

imágenes o ideas. La música de marchas, por ejemplo, está asociada a la idea
de vida militar; la música de danza, a la de ocasiones festivas. Además, si una
unidad musical es sincronizada una vez o dos con unidades iguales que
representan escenas de avance, más tarde servirán como leitmotiv, y este
leitmotiv automáticamente despertará la noción de avance. Mencionamos
todas estas asociaciones fijas en la columna «Caracterización».

Ejemplo 12: Tomado de Sieg im Westen y completando el Ejemplo 10. El

TEXTO (del Ejemplo 10): «Voluntariamente, los guardias de la frontera

belga abren las barreras limítrofes a las tropas de las potencias del
Oeste», determina una sección compuesta de dos unidades visuales
que no se enumeran aquí. La segunda mitad visual está sincronizada
con dos unidades sonoras:
UNIDAD SONORA a: Música que imita el cacareo de un gallinero.
CARACTERIZACION: Burla.
UNIDAD SONORA b: Canción inglesa La línea Sigfrido, débilmente
instrumentada y cantada por un coro.
CARACTERIZACION: Variación satírica de una canción popular de los
soldados británicos. Aquí tenemos una excepción: la música sola
asume la función de ridiculizar a los soldados ingleses.

Puesto que generalmente el sonido solo no imparte mensajes de

propaganda, la columna «Funciones» se omite aquí.

Encadenados:
Los encadenados de sonidos no se consideran en este esquema.

Página 334
 Unidades que conectan los medios
SINCRONIZACIONES
Hay tres clases de sincronizaciones (que son relaciones entre unidades de
contenido simultáneas o encadenados de diferentes medios, con una sección):

Relación de la representación visual con el comentario,

Relación del sonido con el comentario,
Relación del sonido con la representación visual.

Consideramos primero la
Relación de la representación visual con el comentario:

Unidades visuales o encadenados de las representaciones visuales se

refieren a los textos de diferentes maneras, cada una de las cuales puede
asumir una función propagandística específica. Caracterizamos estas
diferentes relaciones bajo el encabezamiento
CARACTERIZACION

Con respecto al texto a que se refieren, las unidades visuales (o

encadenados), pueden ser simbólicas, ejemplificadoras, ilustrativas
explicativas. La ejemplificación es clara o confusa. Todas las clases de
representación pueden ser elaborativas.
En cuanto a las unidades visuales «adicionales» nos remitimos a nota de
pág. 299. Las relaciones de las unidades visuales «adicionales» con sus textos
«implícitos» pueden ser caracterizadas, por supuesto, exactamente en la
misma manera que las relaciones con los textos explícitos.

Relación del sonido con el comentario y la representación visual:

Estas relaciones deben ser examinadas sólo con respecto a sus propuestas
FUNCIONES

ENCADENADOS CRUZADOS

Tienen que ser colocados en las columnas.

DESCRIPCION y
FUNCIONES

El esquema debe ser contemplado con la división

Página 335
 COMPOSICION DE LAS SECCIONES Y PASAJES

Dentro de esta división definimos el papel que representa cada medio en

la producción del efecto total de la sección o pasaje en discusión.

Página 336
C. DETALLE DE CINCO EJEMPLOS
Nota preliminar: En caso de que varias unidades básicas y sus funciones
estén entremezcladas, sólo cuenta la función más importante.

EJEMPLO I

Tomado de Sieg im Westen

Página 337
Textos Unidades visuales Unidades sonoras
1) Una toma de un mapa que representa esta
intención. Flechas que simbolizan los grupos
enemigos cruzan los límites belgas y
comienzan a avanzar hacia un punto marcado
«Ruhr». 2b) Unidad sonora
1) «El mando alemán ha recibido
2a) Más o menos 19 tomas que representan el sincronizada con
información de que una importante
avance de varias unidades del ejército las tomas 1 y 2:
fuerza enemiga en la vecindad de
francés: motociclistas, ciclistas, tanques en música que imita
Lille, consistente en gran número
movimiento, soldados en un tren de carga, el cacareo de un
de divisiones inglesas y francesas,
Una de las primeras tomas muestra a los gallinero.
recibió la orden de avanzar contra
guardias belgas de la frontera, abriendo las 2b) Unidad sonora
el Rin inferior y penetrar en el
barreras. Las tomas finales representan la sincronizada con
distrito del Ruhr, violando la
infantería francesa en marcha, en su mayoría las tomas 3-6:
neutralidad belga y holandesa».
negros, tomados desde diferentes ángulos. variación de la
2) («Voluntariamente, los guardias
Toma 1: Media toma de dos oficiales canción inglesa de
de la frontera belga abren las
ingleses de pie, juntos. soldados La línea
barreras limítrofes a las tropas de
Toma 2: Primer plano de un tanque inglés Sigfrido,
las potencias occidentales»). El
moviéndose hacia la izquierda. débilmente
comienzo de este texto coincide
Toma 3: Columna de infantería inglesa instrumentada y
con la toma de guardias belgas de
avanzando hacia la izquierda. cantada por un
la frontera en la unidad visual 2ª.
Toma 4: La misma desde otro ángulo. coro,
Toma 5: Infantería inglesa moviéndose
lentamente en fila india, retrocediendo.
Toma 6: Detalle de un tanque en
movimiento.

ANALISIS DEL EJEMPLO I

COMENTARIOS

Textos

1) CONTENIDO: La intención del enemigo de violar la neutralidad de

Bélgica e invadir el Ruhr, en el momento de ser realizada.
FUNCIONES: El enemigo estigmatizado como agresor.
OBSERVACIONES: Establece una falsificación.
2) CONTENIDO: Bélgica violando de hecho la neutralidad.
FUNCIONES: Insinuación de que la culpa de Bélgica logra la justificación
moral del ataque alemán contra Bélgica.
OBSERVACIONES: Establece una falsificación.

Encadenados
Ninguno

REPRESENTACION VISUAL

Página 338
 Unidades visuales

1) CONTENIDO: Véase descripción de la unidad visual.

FUNCIONES: Amenaza al Ruhr simbólicamente acentuada.
OBSERVACIONES: Mapa móvil.
2a)
y
2b) CONTENIDO: A través del encadenado con el mapa (véase Encadenados)
y la relación del mapa con el texto 1 (véase Sincronizaciones), el
contenido se define como «El enemigo entra en Bélgica» (texto
implícito).
FUNCIONES: a) La agresión como un hecho.
b) Las tomas de tropas negras se proponían provocar odio racial y
desprestigiar la conducta racial francesa.
OBSERVACIONES: Compaginación de material fílmico inglés y francés
capturado.

Encadenados

DESCRIPCION: Siguiendo inmediatamente el mapa de la unidad visual 1, la

unidad visual 2 parece apoyar el simbólico avance de las flechas.
Ambas unidades visuales encadenadas.
FUNCIONES: Véase función a) de las unidades visuales 2a y 2b.

SONIDO

2b) CARACTERIZACION: Burla.

2b) CARACTERIZACION: Variación satírica. Al ridiculizar a los soldados
ingleses, la música asume una función propagandística: caso
excepcional.
OBSERVACIONES: Uso de la canción popular inglesa La línea Sigfrido.

SINCRONIZACIONES

Relación de la representación gráfica con el comentario

1) CARACTERIZACION: El mapa simboliza el Texto 1.

FUNCIONES: La representación simbólica da la impresión de que los
enemigos estaban ya por llevar a cabo las intenciones denunciadas

Página 339
 por el texto.
2) CARACTERIZACION:
Ilustrativa con referencia al texto implícito «El
enemigo entra en Bélgica».
FUNCIONES: Véase función a) de las unidades visuales 2a y 2b.

Relación del sonido con la representación visual

2b) FUNCIONES: Ridiculizar un gran tanque inglés.

2b) FUNCIONES: Ridiculizar a los soldados ingleses.

COMPOSICION DEL PASAJE

COMENTARIO: El enemigo intenta la agresión. Justificación moral del

ataque alemán.
REPRESENTACION VISUAL: Señala la agresión enemiga como un hecho, y
además provoca el odio racial (a través de la relación del mapa con
el comentario encadenado y unidades visuales).
SONIDO: Ridiculiza las armas y tropas inglesas (a través del sonido solo y
de la relación del sonido con la representación visual).

EJEMPLO II

Tomado de Sieg im Westen

Página 340
Textos Unidades visuales Unidades sonoras
1)
Toma 1: De una fortificación.
Toma 2: En la fortificación de la
línea Maginot soldados franceses
manejan un cañón.
Toma 3: Campo de batalla:
Soldados alemanes cortando
alambre de púas.
Toma 4: Disparos de armas sobre
la fortificación.
Toma 5: Nubes de humo
levantándose de la fortificación.
Toma 6: Alambre de púas entre
1) «Hasta el último momento, luchan las
nubes de humo.
poderosas fortificaciones de la línea
Toma 7: Media toma de la
Maginot».
fortificación. 2) Música negra
(Este texto es seguido de otro que podemos
Toma 8: Soldados alemanes en la que recuerda
omitir aquí.)
fortificación. melodías de jazz.
2) «Casi dos millones de prisioneros… y el
Toma 9: Comandante francés
material total de más de 130 divisiones…
rindiendo la fortificación al oficial
caen en manos alemanas».
alemán.
Toma 10: La fortificación
destruida con la bandera svástica
enarbolada.
2)
Toma 1: Dos oficiales franceses
(prisioneros) con un asistente.
Toma 2: Panorámica de una
multitud de prisioneros.
Toma 3: Detalle de negros
acampados.
Toma 4: Un grupo de negros en
medio primer plano.

ANALISIS DEL EJEMPLO II

COMENTARIOS

Textos

1) CONTENIDO: Elogio del valor francés.

FUNCIONES: La apreciación del valor francés deja un saldo a favor de los
alemanes y enfatiza la fuerza alemana.
OBSERVACIONES: Elogio del enemigo.
2) CONTENIDO: Prueba abrumadora de la victoria alemana.
FUNCIONES: Ponderación del triunfo.

Página 341
OBSERVACIONES: Uso de estadísticas.

REPRESENTACION VISUAL

Unidades visuales

1) CONTENIDO: Soldados franceses peleando y alemanes conquistando la

fortificación.
FUNCIONES: Las imágenes muestran el valor alemán.
OBSERVACIONES: Toma 2) sacada de material fílmico y capturado y
fraguado. Toma 10) muestra una bandera svástica.
2) CONTENIDO: Prisioneros, con énfasis en los negros.
FUNCIONES: Véase las FUNCIONES del encadenado cruzado.

SONIDO

2) CARACTERIZACION: La música recuerda orquestas de jazz.

SINCRONIZACIONES

Relación de la representación visual con el comentario

1) CARACTERIZACION: Toma 2) vagamente ejemplificadora. Otras tomas

ilustrativas.

Relación del sonido con la representación visual

2) FUNCIONES: Coloridas imágenes de prisioneros franceses, la música

indica la petulancia francesa.
ENCADENADO CRUZADO

DESCRIPCION: El encadenado cruzado entre el texto 1) y la unidad visual 2)

sincronizadas con la unidad sonora 2).
FUNCIONES: El encadenado cruzado sugiere el siguiente pensamiento: los
soldados franceses pueden ser valientes, pero el pueblo francés es
decadente. Merece ser derrotado. La victoria alemana prueba su
superioridad moral.

COMPOSICION DEL PASAJE

Página 342
COMENTARIO: Énfasis sobre la eficiencia alemana. Ponderación del triunfo.
REPRESENTACION VISUAL: Coraje alemán (a través de la unidad visual).
SONIDO: Indica la petulancia francesa (a través de la relación del sonido
con la representación gráfica).
COMBINACION DE COMENTARIO Y REPRESENTACION VISUAL: Superioridad
moral alemana (a través del encadenado cruzado).

EJEMPLO III

Comienzo de Feuertaufe

Página 343
Textos Unidades visuales
1) «Ya en la época de los Templarios la ciudad de 1) Una serie de tomas de la arquitectura de
Danzig era una plaza fuerte alemana levantada contra Danzig: Fachadas detrás del río, entre ellas
el Este. La Liga Hanseática, hermandad comercial que un granero. Primer plano de la parte superior
las ciudades libres alemanas formaron para defender de este granero. Partes de una vieja fuente en
su comercio en la Región Báltica, convirtió a la ciudad primer plano. Travelling alrededor de la
en un importante y hermoso centro de comercio. fuente y su cerco hasta un campanario. Otro
Hermosas casas y pórticos antiguos aún atestiguan su campanario. Partes superiores de varias casas
orgulloso pasado, y hoy, como siempre, demuestran el patricias. Panorámica vertical hacia la parte
carácter germánico del lugar». superior de una vieja casa.

Página 344
 2a) Un mapa que representa el territorio de
2) «Esta memorable ciudad alemana fue separada de la
Danzig. La cámara recorre el mapa. A la
tierra materna por el tratado de Versalles y quedó
izquierda aparece el territorio de Polonia
como un «Estado Libre» bajo el control de la Liga de
coloreado enteramente de negro y, así,
las Naciones. Variadas restricciones y obligaciones
contrastado con la pequeña región blanca de
fueron impuestas sobre esta nueva estructura política,
Danzig. La palabra «Polen» aparece blanca
tales como derechos de exportación, soberanía postal y
sobre el territorio negro. Luego vemos los
ferroviaria repartidas con Polonia dentro de la línea
límites de la región del Estado Libre y las
verde.
palabras «Freistaat Danzig. Westernplatte.
Un distrito especialmente necesario para el Territorio
Gdingen».
del Estado Libre, la Westernplatte, que protegía la
2b) Mapa que representa el Este de Europa.
entrada del puerto de Danzig, fue equipado con gran
A la derecha de la región del Estado Libre, el
cantidad de pertrechos, y la pequeña villa pesquera de
territorio polaco negro con la palabra
Gdynia, en directa contradicción con el acuerdo que
«Polen» en letras blancas. La cámara recorre
suscribía la constitución del Estado Libre de Danzig,
el mapa hacia arriba, para comprender casi
fue convertida en un puerto que admitía buques de
toda Europa con Inglaterra y Francia. Las
gran calado, proponiéndose de esta manera desviar y
palabras «England» y «Frankreich» aparecen
competir con las conexiones comerciales de Danzig».
contra un fondo negro.

Página 345
3) «La fracción alemana, en el
3) Unidad visual que representa un desfile de refugiados
conglomerado de nacionalidades, fue
alemanes: Refugiados alemanes con sus bagajes moviéndose
cruelmente perseguida. Las escudas
a través de un bosque. Avanzan (más o menos 20 o 30) hacia
alemanas fueron cerradas, industriales
el primer plano. Una gran columna de refugiados se mueve
y propietarios expropiados, y grandes
por un camino hacia atrás, donde, en un punto, hay una señal
cantidades de alemanes fueron
con la inscripción «Lager Rummelsburg». Medio plano de
echados del país. En número siempre
un grupo de refugiados moviéndose hacia el primer plano.
creciente trataban de escapar del terror
Medio primer plano: refugiados descendiendo de un autobús.
polaco y buscaban protección en el
Dos o tres tomas de una carretilla, que es bajada desde el
territorio del Reich. Cientos de miles
autobús. Medio plano: grupo de refugiados de pie, en el
de personas exhaustas, afligidas y
medio una mujer llora con una criatura. Luego, un grupo
presas del pánico se volcaban
similar. Otro grupo con un hombre con una criatura en sus
diariamente en los campos alemanes
brazos; a su izquierda, una niña llorando.
de refugiados».

ANALISIS DEL EJEMPLO III

COMENTARIOS

Textos

1) CONTENIDO: El texto enfatiza el carácter germánico de Danzig y la

belleza de su arquitectura.
FUNCIONES: Alemania, nación civilizada. (Apelación a la cultura). Su
derecho histórico sobre Danzig.
2) CONTENIDO: Alemania agraviada por Versalles y los polacos.
FUNCIONES: Provocar simpatía por los sufrimientos alemanes.
3) CONTENIDO: Alemanes víctimas del terror polaco. funciones: Las
mismas, con énfasis sobre la culpabilidad de Polonia.
OBSERVACIONES: Uso de estadísticas.

Encadenados

A) DESCRIPCION: Textos 1 y 2.
FUNCIONES: El contraste entre las realizaciones económicas y culturales
alemanas en Danzig (Texto 1) y los sufrimientos de Alemania
(Texto 2) asume la función preparatoria de provocar emociones. De
esta manera, las facultades intelectuales del espectador se debilitan
un poco. Esta clase de manipulación, también utilizada en la parte
introductoria de Sieg im Westen, es la que más se necesita aquí,
porque el subsiguiente Texto 3 invita al público libre de prejuicios a

Página 346
 pensar en los millones de personas que la propia Alemania nazi
arrojó de sus hogares.
B) DESCRIPCION: Textos 2 y 3.
FUNCIONES: Intensificación del efecto Propagandístico de cada proposición.

REPRESENTACION VISUAL

Unidades visuales

1) CONTENIDO: Véase la descripción de la unidad visual.

FUNCIONES: Apelación romántico-estética.
OBSERVACIONES: Dos campanarios.
2) CONTENIDO: Representación de la situación de Danzig y la dependencia
de Polonia respecto a Francia e Inglaterra.
FUNCIONES: Negra y enorme, se hace aparecer a Polonia como una
pavorosa amenaza contra la diminuta región del Estado Libre que, a
través de su color blanco, es señalada como la víctima inocente. La
aparición ulterior en negro, de Francia e Inglaterra, simboliza a estas
potencias moviendo los hilos por detrás.
OBSERVACIONES: Mapas móviles.
3) CONTENIDO: Véase descripción de la unidad visual.
FUNCIONES: Provocar lástima hacia los refugiados alemanes.

Encadenados
Los mismos de los encadenados verbales, con las mismas funciones.

SINCRONIZACIONES

Relación de la representación visual con el comentario

1) CARACTERIZACION: Ilustrativa, con referencia a la mención de las

bellezas de Danzig.
FUNCIONES: Colaboración con el texto.
2) CARACTERIZACION: Simbólica y elaborativa.
FUNCIONES: Colaboración con el texto.
3) CARACTERIZACION: Claramente ejemplificativa, Con referencia a la
mención de los refugiados alemanes.
FUNCIONES: Colaboración con el texto.

Página 347
 COMPOSICION DEL PAISAJE

COMENTARIO: Apelación a la cultura. Derecho histórico sobre Danzig.

Demanda de comprensión hacia los sufrimientos de Alemania (a
través de las proposiciones). Provocar las emociones y por lo tanto
reducir las facultades intelectuales. Intensificación de los efectos
propagandísticos (a través de los encadenados).
REPRESENTACION VISUAL: Las unidades visuales y los encadenados apoyan
las proposiciones y los encadenados de las proposiciones. Además:
Reclamo romántico-estético. Polonia como pavorosa amenaza.
Inglaterra y Francia moviendo los hilos (a través de las unidades
visuales).

EJEMPLO IV

Tomado de Feuertaufe. La sección trata del ataque contra la Westernplatte

Página 348
 Observación: El sonido consta de ruidos sin particular significación.
Textos Unidades visuales
«Después de que las Toma 1: Soldados mirando a través de orificios en una pared a la derecha.
fortificaciones han Toma 2: Detalle de varios soldados pasando de izquierda a derecha. El puerto
sido cubiertas por un de Gdynia, en el fondo, con un barco de guerra. Toma 3: Soldado corriendo
fuego constante, se alrededor de un edificio en ruinas. Toma 4: Soldados moviéndose a través de
envía un cuerpo de un bosque hacia retaguardia. Toma 5: Infantería con granadas de mano,
desembarco como moviéndose hacia retaguardia, a través de un bosque humeante. Toma 6: Lo
avanzada del ataque. mismo desde otro ángulo. Toma 7: Toma prolongada entre mucho humo.
Los hombres luchan Toma 8: Bosques. Humo blanco levantándose. Explosión en un claro distante.
cuerpo a cuerpo». Toma 9: La misma con un río en primer plano.

ANALISIS DEL EJEMPLO IV

Texto

CONTENIDO: Descripción de una operación militar.

FUNCIONES: —

Unidad visual

CONTENIDO: Solados. Acción poco clara.

FUNCIONES: —

SINCRONIZACIONES

Relación de la unidad visual con el texto

CARACTERIZACION: Ejemplificación poco clara.

FUNCIONES: Por supuesto es un poco difícil para los productores abarcar lo
que ha sido llamado la intangibilidad de la guerra moderna. Una
batalla cubre enorme espacio, y ya no hay una colina desde la cual
se pueda examinar y dirigir las operaciones. Además, la
mecanización de la guerra ha contribuido mucho a transformar el
campo de batalla en un vacío. Sin embargo, todas estas dificultades
no impidieron al film británico Target for Tonight ofrecernos
información exhaustiva sobre un bombardeo. Igualmente el episodio
del ataque aéreo de Feuertaufe prueba que los mismos nazis eran
capaces de informar al público si se lo proponían. Pero, en efecto, lo
que ellos desean es justamente lo contrario, como puede inferirse de
la preponderancia, en ambos filmes de campañas; de escenas de

Página 349
 batalla montadas a la manera del Ejemplo IV. Borrosas
descripciones de acciones militares, estas escenas parecen
destinadas a confundir la mente, con el fin de prepararla para la
aceptación de las sugestiones de la propaganda.

COMPOSICION DE LA SECCION

SINCRONIZACION de la unidad visual con la proposición: Función

preparatoria de debilitamiento de las facultades intelectuales.

EJEMPLO V

Tomado de Sieg im Westen

Página 350
 Unidades
Textos Unidades visuales
sonoras
1a) Una serie de tomas dedicadas a unidades en
movimiento de tanques alemanes: Soldados pasando
por un pueblo. Tanque moviéndose hacia atrás. Lo
mismo. Tanque moviéndose hacia el primer plano con
1) «Justamente como en el
un soldado sobre él. Toma hecha desde abajo (a la
Somme, la batalla del 9 de
manera rusa) para enaltecer la significación del
junio en el Aisne comienza 1) Leitmotiv
soldado; parece ennoblecido, una encarnación del
con el ataque contra los frecuentemente
soldado alemán ideal. Cañones y camiones moviéndose
pueblos fortificados de la repetido de un
de izquierda a derecha.
línea Weygand. Cuando tema de
Primer plano de un tanque en movimiento con soldados
hayan sido derrotados, el marcha.
sobre él. Casa en el camino con un letrero «Reims 41
camino hacia el Marne
km». Tanques en movimiento. Los mismos desde otro
quedará libre».
ángulo. Primer plano de las ruedas de los tanques. 1b)
Columna de infantería en movimiento (de derecha a
izquierda). La misma (de izquierda a derecha). La
misma (hacia el primer plano).

Página 351
 Detalle de la misma eligiendo caras de soldados, con caballos
La
2) «Tropas alemanas detrás. Detalle de la misma columna, mostrando piernas que
música
alcanzan el Marne, el río marchan, ruedas y soldados heridos en el fondo. Columna de
de
del destino de la Guerra infantería moviéndose en fila india.
marcha
Mundial». 2) Una serie de coches estacionados; entre ellos, un soldado.
cesa.
Puente de piedra; sobre su balaustrada la palabra «Marne».

ANALISIS DEL EJEMPLO V

COMENTARIO

Textos

1) CONTENIDO: Insinuación del avance alemán sobre el Marne.

FUNCIONES: —
2) CONTENIDO: El Marne alcanzado.
FUNCIONES: —

Encadenados

DESCRIPCION: Los Textos 1 y 2 forman un encadenado elíptico; es decir, la

insinuación del avance alemán es abruptamente seguida por el
anuncio de su éxito.
FUNCIONES: Producir la impresión de irresistible avance relámpago y de
esta manera abrumar al público.
REPRESENTACION VISUAL

Unidades visuales

1a) CONTENIDO: Tropas en movimiento, particularmente tanques.

FUNCIONES: La toma del tanque que avanza con un soldado de porte noble
sobre él está obviamente destinada a encarnar la idea del avance
alemán. (Prueba: la misma toma aparece en el importante pasaje
final del film). A través de esta toma, toda la unidad visual,
insignificante en sí misma, asume un significado simbólico.
1b) CONTENIDO: Columnas de infantería en movimiento.
FUNCIONES: Puesto que tales columnas aparecen cada vez que el
comentario enfatiza el avance, ellas desempeñan el papel de
leitmotiv visual, destinado a provocar la impresión de los ejércitos
alemanes que avanzan.

Página 352
OBSERVACIONES: Columna de infantería en movimiento.
2) contenido: Alemanes en el Marne.
FUNCIONES: —

SONIDO

CARACTERIZACION La música de marchas, generalmente sincronizada con

columnas de infantería que avanzan, asume el carácter de un
leitmotiv estimulante, impregnado del significado de «avance».
FUNCIONES: —

SINCRONIZACIONES

Relación de la representación gráfica con el comentario

1) CARACTERIZACION: Elaboración del texto de manera ejemplificadora.

FUNCIONES: Las imágenes están destinadas a dar al público la convicción
de que la insinuación verbal de un avance ulterior se convertirá en
realidad.
2) CARACTERIZACION: Suficientemente ejemplificadora.
FUNCIONES: Colaboración con el texto.

Relación del sonido con la representación gráfica

1) FUNCIONES: El leitmotiv musical no sólo profundiza la impresión de

avance despertada por las imágenes, sino que hace que el público
pase por alto los soldados heridos y las caras fatigadas que podrían
invalidar esta impresión.

COMPOSICION DEL PASAJE

COMENTARIO: Irresistible avance relámpago (a través del encadenado

elíptico).
REPRESENTACION VISUAL: Representación del avance (a través de las
unidades visuales que incluyen una toma del soldado alemán ideal y
el leitmotiv de las columnas de infantería en movimiento).
SONIDO: Profundizando la impresión de avance (a través del leitmotiv
musical solo y su relación con la representación gráfica).

Página 353
BIBLIOGRAFIA

La mayoría de los libros y artículos anotados aquí pueden encontrarse en la

Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Página 362
Museum of Modern Art Library, Nueva York, fichas de recortes. (Estas
incluyen críticas de películas, programas, folletos-programas,
prospectos, hojas y folletos publicitarios, etc., que se refieren a
multitud de filmes y muchas notas pertinentes).
«“Mütterchen” Russland», Ufa-Magazin, I, Berlín, 27 de agosto-2 de
setiembre de 1926, parte 2.
Neumann, Carl, Belling, Kurt, y Betz, Hans-Walther, Film-«Kunst»,
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Neumann, Franz, Behemoth: The Structure and Practice of National
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castellana en Fondo de Cultura Económica, México.
«Das Netz der Indizien», Filmwelt, Berlín, 22 de marzo de 1931, n.º 12.
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1929, n.º 3, 252-254.
Noldan, Svend, «Die Darstellung der Schlachten», Ufa-Magazin,
Sondernummer: Der Weltkrieg, ein historischer Film, Berlín.
Olimsky, Fritz, Tendenzen der Filmwirtschaft und deren Auswirkung auf die
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Pabst, G. W., «Servitude et grandeur d’Hollywood», Le rôle intellectuel du
cinéma, Société des Nations, Cuaderno 3, París, 1937, págs. 251-255.
Pabst, Rudolf, «Die Beckutung des Films als Wirtschafts-Propaganda-
Mittel», Dr. Friedrich Rudolf Pabst, ed., Moderne Kinematographie,
Amtliches Organ der Internationalen Kinematographischen
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Panofsky, Erwin, «Style and Medium in the Moving Pictures», Transition,
París, 1937, n.º 26, 121-133.
«Passion», Exceptional Photoplays, I, Nueva York, nov. 1920, boletín n.º 1,
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1924, n.º 5 y 6, 1-2.
Petzet, Wolfgang, Verbotene Filme. Eine Streitschrift, Frankfurt del M.,
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Lichtspiel von Carl Mayer, Das Drehbuch, tomo I, Postdam, 1924,
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—, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, I, Nueva York, abril
de 1930, n.º 3, 24-25, 57, 59.
—, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, VI, Nueva York, enero-
marzo de 1933, n.º 2, 293-305.
«Les Présentations de l’Alliance Cinématographique Européenne», Cinéa-
Ciné, París, 1.º de abril de 1927, págs. 14-16.
«Die Produktion des Jahres, Emelka-Konzern», Das grosse Bilderbuch des
Films, Filmkurier, Berlín, 1925 (?), págs. 161-178.
Programas, folletos-programas, prospectos, folletos u hojas publicitarias,
etc., relacionadas con varios filmes, véase: Biblioteca del Museo de
Arte Moderno de Nueva York, fichas de recortes. Además, he usado
material similar de propiedad del Dr. Kurt Pinthus, Washington, D. C.
Pudovkin, V, I., Film Technique, Londres, 1933.
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«Der Regisseur F. W. Murnau», Ufa-Magazin, I, Berlín, 15-21 de octubre
de 1926, parte 9.
Reiniger, Lotte, «Lebende Schatten: Kunst u. Technik des Silhouetten-
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46.
Revistas de filmes: véase Biblioteca del Museo de Arte Moderno, fichas de
recortes.
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Robson, E. W. y M. M., The Film Answers Back, Londres, 1939.
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Thomalla, Curt, «Der Kulturfilm», Das grosse Bilderbuch des Films,
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Bilderbuch «Ufa», Das grosse des Films, Filmkurier, Berlín, 1925 (?), págs.
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«Ufa», Das grosse Bilderbuch des Films, Filmkurier, Berlín, 1926, págs.
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Ufa, Kultur-Filme, Berlín. (Catálogos editados en enero 1929, junio 1929,
enero 1930, marzo 1930, octubre 1930, marzo 1931, febrero 1932,
julio 1932, enero 1933).
Ufa Verleih-Programme, Berlín, 1923; 1923/24; 1924/25. (Este volumen
ilustrado incluye cortas sinopsis de varios filmes).
Ullman, James Ramsay, The White Tower, Filadelfia y Nueva York, 1945.
(Novela).
Veidt, Conrad, «Mein Leben», Ufa-Magazin, II, Berlín, 14-20 de enero de
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Arte Moderno de Nueva York. Los recortes se hallan, en su mayoría,
sin fecha).
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«Sight and Sound», Index Series n.º 5, Londres, feb. 1946.
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Series n.º 6, Londres, mayo de 1946.
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—, «The Secret of the Egg-Shell», ibíd., mayo de 1930, n.º 5, 421-422.
—, «A Starring Vehicle», ibíd., VII, nov. 1930, n.º 5, 333-335.
—, «Achtung Australien! Achtung Asien!», ibíd., VIII, Londres, junio de
1931, n.º 2, 149-150.
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—, «The Blue Light», ibíd., junio de 1932, n.º 2, 119-122.
—, «Das keimende Leben», ibíd., set. 1932, n.º 3, 207-208.
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«Der weise Rausch», Filmwelt, Berlín, 20 de diciembre de 1931, n.º 51.
Weniger, Erich, «Die Jugendbewegung und ihre kulturelle Auswirkung»,
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«Zuflucht», Ufa-Leih, Berlín. (Folleto sin fecha).

Página 368
INDICE DE NOMBRES

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Adalber, Max, 194n, 214
Albers, Hans, 16-17, 214; Ilust. 58
Allgeier, Sepp, 108, 241, 243, 243n
Amiguet, Fréd.-Ph., 54
Andra, Fern, 31
Andrejew, Andrej, 222
Apollinaire, Guillaume, 33
Arnheim, Rudolf, 83, 207n
Axelson, George, 288

Balázs, Béla, 79, 81, 107, 171, 179, 181,
Balzac, Honoré de, 38
Bamberger, Rudolf, 106
Bang, Herman, Michael, 123
Banky, Vilma, 243
Baranovskaia, Vera, 186
Barr, Alfred H., Jr., 157
Barry, Iris, 94, 160-161, 166
Basse, Wilfried, 177
Bassermann, Albert, 32, 39
Bateson, Gregory, 244 y n
Beaumont, Count Etienne de, 77
Beer-Hofmann, Richard, 107
Behrendt, Hans, 139, 236
Benoît, Pierre, 226
Berger, Ludwig, 105-106, 130, 136, 195
Bergner, Elisabeth, 121, 145, 153, 238
Bernhardt, Kurt, 236, 246
Bettauer, Hugo, 159
Bismark, 63, 148, 194, 282
Böcklin, Arnold, 93
Boehnel, William, 240 y n

Página 369
Böhme, Margarete, 169
Brasillach, Robert, 131
Brecht, Bert, 206, 221, 227
Brüning, Heinrich, 191, 194
Bryher, 183, 226 y n
Büchner, Georg, 95
Buchowetski, Dimitri, 54, 130, 233

Canudo, 55
Cassou, Jean, 75
Cavalcanti, Alberto, 172
Chaplin, Charles, 30
Charell, Eric, 208
Chevalley, Freddy, 197 y n
Chmara, Gregory, 107, 237
Christians, Mady, 245n
Clair, René, 69, 135, 183, 199
Cohl, Émile, 24
Cserèpy, Arzen von, 112, 248
Czinner, Paul, 121, 238

Dacho, 223
Davidson, Paul, 25, 29, 33, 42, 48, 51, 60
De Mille, Cecil B., 30
Deming, Barbara, 15
Diaz, P., 33
Dickens, Charles, 38, 238
Dieterle, William, 84
Dietrich, Marlene, 203, 204; Ilust. 46
Dimov, Ossip, 121
Döblin, Alfred, 209
Dostoievsky, Feodor Mikhailovich, 44, 107-108, 234
Dovzhenko, Alexander, 168, 178, 219, 285
Doyle, Sir Arthur Conan, 27, 143
Duce, Il, véase Mussolini
Dudow, S. Th., 228, 229
Dupopt, E. A., 122, 123, 130, 135, 166, 167, 192

Página 370
 Eggeling, Viking, 69
Ehrenburg, Ilya, 164, 165, 277
Eisenstein, Sergei M., 164, 165, 166, 186, 188, 273, 275
Eisler, Hanns, 227
Emdka, 251n
Engel, Erich, 200
Ewers, Hanns Heinz, 34-35, 146

Fairbanks, Douglas, 32, 90
Falk, Norbert, 52
Fanck, Arnold, 108, 109, 110, 147, 239, 241
Farrell, James T., 107
Farrère, Claude, 236
Federico el Grande, 112-116, 119, 120, 148, 150, 212, 246-250; Ilust. 20,
63. Véase también filmes sobre Federico.
Feininger, Lyonel, 70
Feyder, Jacques, 131
Fishinger, Oskar, 198n
Flaherty, Robert F., 271
Fønss, Olaf, 38
Forster, Rudolf, 250; Ilustr. 64
Frank, Bruno, 246
Frank, Leonhard, 181, 220
Freeman, Joseph, Never Call Retreat, 73
Freud, Sigmund, 162
Freund, Karl, 98, 123, 142, 171, 172, 173, 182
Froelich, Carl, 31, 107, 212, 245, 248
Fromm, Erich, 18
Führer, véase Hitler, Adolf

Gad, Urban, 33
Gade, Sven, 94
Galeen, Henrik, 35, 37, 78, 79, 84, 146
Gance, Abel, 149
Garbo, Greta, 159, 160
Gay, John, The Beggar’s Opera, 221
Gebühr, Otto, 113-114, 149, 246, 248. Véase también Federico el Grande
George, Heinrich, 209

Página 371
 George VI, 287
Gerlach, Arthur von, 81
Gessler, Otto, 130
Goebbels, Joseph, 92, 156, 231, 232, 259, 272-273, 282-283, 285
Goethe, Johann Wolfgang von, 142, 267
Gounod, Charles François, 142
Granovsky, Alexis, 197, 198n
Grau, Albin, 110
Griffith, D. W., 30, 54, 56, 160-161, 171
Groener, Wilhelm, 130
Grune, Karl, 116, 119, 149, 150, 151, 152, 162, 164, 175, 204, 224n, 245n

Häfker, Hermann, 29, 34
Hamilton, James Shelley, 198 y n, 220
Harbou, Thea von, 82, 88, 92, 93, 144, 155, 206
Harsch, Joseph C., Pattern of Conquest, 263
Hartlaub, Gustav, 157, 158
Harvey, Lilian, 196
Hasenclever, Walter, 69
Hauptmann, Carl, 71, 72, 96, 104
Hauptmann, Gerhart, 71, 104, 120, 139, 142
Hegemann, Werner, Federico el Grande, 115
Helm, Brigitte, 146, 168, 181, 201
Hesse, Lieutenant, 271
Hildebrandt, Paul, 96
Hirschfeld, Magnus, 48
Hitchcock, Alfred, 144
Hitler, Adolf, 17, 31, 38, 73, 74, 84, 94 y sigs., 105, 113, 131, 154, 156,
178, 191-192, 214, 215, 219, 231, 232, 239, 240, 244, 245, 246 y n, 248, 250,
251, 252, 263-265, 267, 270, 272, 273, 274, 276, 282, 283, 284, 287, 290
Hoffmann, E. T. A., 35, 66, 80, 146
Hoffmann, Karl, 193
Hofmannsthal, Hugo von, 25
Holländer, Felix, 121
Horkheimer, Max, 18
Huber, Kurt, 258
Hugenberg, Alfred, 129-130, 191, 245, 246, 250
Hugo, Victor, 164

Página 372

Ibsen, Henrik, 150

Jacobs, Lewis, 56 y n
Jacques, Norbert, 82
Jahier, Valerio, 150n, 193n
Jannings, Emil, 32, 48, 51, 85, 98, 121, 122, 123, 124, 130, 142, 203, 204,
210n; Ilust. 14, 23, 26, 45
Janowitz, Hans, 63, 64-65, 66-67, 68, 69, 71, 73, 74, 75, 76
Jeanne, René, 131
Jessner, Leopold, 96
Johannsen, Ernst, Vier von der Infanterie, 217
Junghans, Carl, 186
Jutzi, Piel, 186, 209, 226

Káiser, el, 36, 119, 139, 183, 214-215
Káiser, Georg, 120
Kalbus, Oskar, 31, 39, 55, 163
Kallen, Horace M., 15
Kästner, Erich, 210
Keaton, Buster, 28
Kiepura, Jan, 196
Klein, Césare, 95
Kleist, Heinrich von, 114
Klöpfer, Eugen, 117
Kortner, Fritz, 234, 236
Kracauer, Sigfried, 18, 176, 188, 228, 231n
Kräly, Hans, 52, 130
Kraszna-Krausz, A., 179
Krauss, Werner, 32, 70, 85, 96, 107, 139, 160, 162, 199, 245; Ilust. 2, 31,
43
Krupp, 143
Kubin, Alfred, 68
Kurtz, Rudolf, 76
Kyser, Hans, 142

Lampel, Peter Martin, 185
Lamprecht, Gerhart, 138, 210, 245

Página 373
 Land, Robert, 153
Lang, Fritz, 59, 67, 81, 83, 84, 88, 89, 91, 94, 130, 131, 142-143, 154,
156, 193 y n, 205, 207, 208, 209, 231-233
Lederer, Francis, 181
Léger, Fernand, 69, 183
Lejeune, C. A., 32, 57, 147
Leni, Paul, 85, 130
Lenin, Vladimir Ilych, 47, 175
Lessing, Gotthold Ephraim, Nathan der Weise, 61
Liedtke, Harry, 51
Lindau, Paul, 39
Linder, Max, 28
Lloyd, Harold, 29
Lohmann, Captain, 130
Lorre, Peter, 207; Ilust. 48
Lubitsch, Ernst, 11, 31-32, 51-58, 60, 73, 86, 89, 119, 121, 130, 135
Ludendorff, Erich, 42, 120, 264
Lukács, Georg, 34
Lumière, Louis, 23
Luxemburg, Rosa, 47

MacPherson, Kenneth, 166, 185
Mandel, Georges, 287
Mann, Heinrich, 182, 202-203
Marlowe, Christopher, 142
Martin, Karl Heinz, 69
May, Joe, 51, 59, 107, 150, 181
May, Karl, 28
Mayer, Carl, 63-66, 67, 71, 73, 74, 75, 80, 98-107, 110, 115, 117, 122,
132, 141, 149, 160, 166, 167, 168, 172-173, 174, 176, 187, 204, 238-239
Mehring, Walter, 197
Meinert, Rudolf, 245
Meisel, Edmund, 173
Méliès, Georges, 23, 24, 34
Menzel, Gerhard, 250
Messter, Oskar, 23-24, 30, 32, 42
Metzner, Ernö, 184, 185, 186, 224, 226
Mittler, Leo, 186

Página 374
 Moeller van den Bruck, Arthur, 107
Moholy-Nagy, Laszlo, 198n
Molière, Tartuffo, 141
Molo, Walter von, 248
Moore, John C., 219
Morena, Erna, 31
Müller, Renate, 200
Murnau, F. W.: 79, 98, 100, 103, 104, 119, 120, 130, 141, 142, 237
Mussolini, Benito, 263

Napoleón, 145, 149, 243, 244-245
Negri, Pola, 51, 53, 60, 130
Neumann, Franz, 18
Nielsen, Asta, 25, 27, 33, 81, 94, 107, 123-124, 138, 150, 156, 159, 161;
Ilust. 29
Nietzsche, Friedrich, 90, 267
Noldan, Sven, 148
Noske, Gustav, 83

Olimsky, Fritz, 128
Ophuls, Max, 216
Oser, Jean, 226n
Oswald, Richard, 48, 50, 153, 194, 214
Oswalda, Ossi, 124
Otten, Karl, 223
Ottwalt, Ernst, 227
Ozep, Fedor, 234, 235

Pabst, Georg Wilhelm, 13, 131, 148, 159, 160, 161, 163, 170, 182 y sigs.,
193 y n, 202, 217-220, 221-227, 242, 251
Pabst, Rudolf, 51
Panofsky, Erwin, 14
Papen, Franz von, 250, 259
Peters, Karl, 59
Pick, Lupu, 96, 99, 102, 103, 104, 130, 134, 199, 223
Piel, Harry, 32-33, 123
Piscaton, Erwin, 182
Poe, Edgar Allan, 35

Página 375
 Poirier, Léon, 148
Pölzig, Hans, 110
Pommer, Erich, 66, 122, 130, 150, 180, 181, 192, 195, 201, 203
Pordes, Victor E., 61
Porten, Henny, 32, 53, 107, 119, 124, 145, 177, 245
Potamkin, Harry A., 75, 81, 122, 130, 139, 152, 160, 161, 163, 169, 188,
202, 214, 219-220, 222, 223
Pudovkin, V. I., 13, 164, 165, 167, 186, 187, 188, 225, 273, 275

Rahn, Brune, 150, 151, 152
Rasp, Fritz, 169, 211, 234; Ilust. 50
Reicher, Ernst (Stuart Webbs), 27, 124
Reichmann, Max, 134
Reimann, Walter, 67, 70
Reinhardt, Max, 25, 26, 31, 34: 52, 57, 75, 85, 116
Reiniger, Lotte, 124, 198n
Remarque, Erich Maria, 61, 180, 217
Renoir, Jean, 131
Reutter, Otto, 24
Ribbentrop, Joachim von, 270
Richter, Hans, 23, 69, 183-184, 184n, 198
Riefensthal, Leni, 108, 239, 240, 243n, 260, 284; Ilust. 62
Robinson, Arthur, 110, 162, 163
Robson, E. W. y M. M., 86
Röhrig, Walter, 69, 70
Rotha, Paul, 11, 12, 75, 76, 77, 106, 130 y sigs., 141-142, 148n, 149n,
151, 162, 166, 174, 177, 221, 238 y n
Ruegg, August, 158
Ruttmann, Walter, 69, 132, 174-178, 182, 184, 185, 196, 198n, 202, 209
Rye, Stellan, 35

Sachs, Hanns, 162
Sade, Marqués de, 85
Sagan, Leontine, 212, 214n
Schapiro, Meyer, 120, 158
Scheler, Max, 38
Schiller, Friedrich von, 26, 236
Schmalenbach, Fritz, 157

Página 376
Schneeberger, Hans, 240
Schnitzler, Arthur, Liebelei, 25, 216
Schuman, Robert, 198n
Schwarz, Hanns, 180, 181
Scribe, Eugène, 105
Seeber, Guido, 103, 180
Seeler, Moritz, 178
Shirer, William L., Berlin Diary, 286, 288-289
Shuftan, Eugen, 143, 178
Siodmak, Robert, 178, 195
Skladanovsky, Max y Emil, 23
Sorge, Reinhard Johannes, Der Bettler, 76
Speer, Albert, 307
Speier, Hans, 261, 274n, 276n
Spengler, Oswald, La decadencia de Occidente, 88, 100
Spottiswoode, Raymond, 244 y n
Sten, Anna, 234
Stendhal (Marie Henri Beyle), 65, 80, 90
Sternberg, Josep von, 203, 204, 209
Sternheim, Carl, 139
Stoker, Bram, Drácula, 78
Storm, Theodor, 104
Strauss, Oscar, 136
Stresemann, Gustav, 127
Stridsberg, August, 104
Stroheim, Erich von, 15, 161
Sudermann, Hermann, 31

Tauber, Richard, 196
Thiele, Hertha, 212, 214n, 227; Ilust. 52
Thiele, Wilhelm, 195, 199, 200
Toller, Ernst, 57, 69, 182
Tolstoy, Leo, The Power of Darkness, 104
Tontolini, 28
Trenker, Luis, 108, 241-244, 251; Ilustr. 61
Trivas, Victor, 220
Tschechova, Olga, 123
Tschet, Konstantin, 244

Página 377

Ucicky, Gustav, 245, 248, 250
Udet, Ernst, 148, 240
Ullman, James R., The White Tower, 109
Ullmer, Edgar, 178

Veidt, Conrad, 70, 71, 85, 121, 130, 237, 245; Ilust. 2, 3, 8
Vertov, Dziga, 174, 175-176
Viertel, Berthold, 120, 123, 172
Vincent, Carl, 102, 186
Voltaire, 115, 249
Voss, Richard, Eva, 26

Wagner, Fritz Arno, 79, 111, 166, 222
Wagner, Richard, 92, 93, 143
Walden, Herwarth, Sturm, 69
Warm, Hermann, 67, 70
Waschneck, Erich, 238
Watts, Richard, Jr., 229 y n, 245 y n, 250 y n
Weber, Max, 44, 120
Wedekind, Frank, 114, 153, 169-170
Wegener, Paul, 34-36, 37, 58, 64, 81, 110, 146; Ilust. 18
Weill, Kurt, 221
Wells, H. G., 143
Wendhausen, Fritz, 147
White, Kenneth, 103
Wieck, Dorothea, 212, 214n
Wiene, Robert, 66, 67, 71, 95, 107, 147
Wilder, Billy, 178
Wilson, Woodrow, 54
Windt, Herbert; 250
Winsloe, Christa, Gestern und Heute, 212
Wolzogen, Ernst von, 26
Wysbar, Frank, 214n

Zelnik, Friedrich, 248
Zille, Heinrich, 137-138, 152, 186, 199, 209. Véase también películas de
Zille

Página 378
Zinneman, Fred, 178
Zöberlein, Hans, 219
Zola, Émile, Germinal, 223
Zuckmayer, Carl, 135, 214
Zukhoff, Gregory, 277
Zweig, Stefan, 181

Página 379
INDICE ANALITICO

acuerdo Parufamet, 129, 130
adolescencia, 152-154, 240, 252
África Oriental Alemana, 59
Alemania del Sur, 106, 113
antisemitismo, 50, 61, 287. Véase también judíos
apertura en iris, 74, 76
(«Apertura en iris», término técnico que designa un comienzo de
secuencia por medio de un pequeño círculo de luz en una pantalla oscura que,
al ampliarse, revela el conjunto de la escena).
aristocracia, 16, 44, 212, 214, 236
arte abstracto, 69 y n, 183, 198n, 285. Véase también filmes abstractos
Asociación Popular de Cine-Arte, 192-183
Aufbruch, 43, 44
Austria, 63-64, 136, 203, 242-243, 246, 248-249
— filmes austriacos, 216
— acogida de los filmes alemanes en Austria, 159
autocompasión, 98, 99, 187, 205, 240
autoritarismo, 26-27, 43, 62, 64, 66, 68, 72, 73, 86, 93-94, 99,
110, 114-116, 118, 120 y n, 132, 146, 147, 152, 154, 156, 158-159, 175, 177,
181, 182, 185, 202, 208, 211, 212, 213-214, 215-216, 225, 234, 235, 247, 252
Bavaria, 108, 243. Véase también Munich
Balcanes, los, 43, 60, 288
Bélgica, 266, 270, 279, 288, 298, 300, 302-305
Berlín, 23, 24, 31, 33, 37, 52, 60, 64, 69, 73, 88, 113, 123n, 138, 148,
164n, 173-174, 175, 176, 177, 178, 185n, 186, 187, 191, 194n, 197,
200, 209-210, 211, 216, 226, 227, 236, 240, 244, 249, 250, 257n, 258, 280,
286
— teatros de Berlín, 25, 31, 69n, 182, 222
— salas cinematográficas, 49, 52, 72, 172, 201
— filmes locales, 134, 194 y n
Berliner Tageblatt, 113
bioscopio, 23, 71
bolchevismo, 78, 164, 165, 166, 167. Véase también comunismo

Página 380
 Broncho Bill, 28
Bufa, 41, 42
caligarismo, 72 y sigs.
campos de concentración, 73, 204, 287
catolicismo, 26, 48, 105, 106, 252. Véase también cristianismo
censura, 48, 50, 60-61, 183, 185, 186, 194, 195, 197, 228
certificado de cuota, 129
civilización, 27, 61, 74, 99, 115, 164, 183, 248, 290, 310
clase media, 16, 17, 18, 26, 30, 36, 39, 40, 50, 61, 72, 84, 97, 106-107,
115, 116, 119, 121, 128, 152, 159-160, 161, 168, 169, 170, 200, 204, 226,
228, 252, 275n
— baja clase media, 18, 49, 95-96, 97, 99, 100, 152, 177, 178, 184,
185, 186-187, 200, 203, 207, 208, 226, 229, 237. Véase también empleados
Close Up, 12, 166
compañía de actores, 32, 32n
complejo de inferioridad, 38, 80, 115, 118, 119, 162, 248
comunismo, 18, 69, 105, 113, 152, 164, 175, 182, 191, 227, 230, 244,
284. Véase también bolchevismo
cristianismo, 28, 93, 105, 106-108, 196, 267. Véase también catolicismo
Danzig, 245, 247, 263, 270, 289, 291-292, 309-312
Decla-Bioscop, 66, 71, 72, 84, 91 y sigs.
democracia, 18, 19, 27, 38, 43, 44, 55, 111, 113, 120n, 129, 132, 154,
164, 165, 180, 182, 210-212, 213, 234, 236, 248, 260, 270, 271, 272, 276
desempleo, 18, 24, 47, 127, 129, 191, 199, 200, 214, 223, 226-230, 252,
293
destino, 28-29, 88, 89-91, 93, 94, 96, 102, 104, 144, 171, 242, 248
Deulig, 41, 43, 51
Deutsche Bank, 42
Deutsche Film Gemeinschaft, 212
Deutsche Liga für unabhängigen Film, véase Liga Alemana
Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 39, 79
Dreigroschenoper, Die, 206
Dresde, 50, 67
Dinamarca, industria fílmica, 29, 33, 42
— filmes y tendencias fílmicas danesas, 33, 61
— acogida de los filmes daneses en Alemania, 27
Éclair, 30
empleados, 18, 124, 127-128, 138, 143, 178, 200, 252

Página 381
 Escandinavia, 43
España, 43
Espartaco, 47, 83
espectáculos históricos, 46-58, 60, 89, 124 y n
Estados Unidos, véase Norteamérica
expresionismo, 43-44, 60, 66, 69 y n, 70-72, 75-76, 80, 82-83, 85, 87, 95,
96, 100 y sigs., 102, 114 y n, 116, 120, 123, 152, 154, 157
fascismo, 158, 192
Fatty (Roscoe Arbuckle), 28
Fausto, 35, 119, 142 y sigs., 267. Véase también Goethe
Feme, 47, 237
ferias (parque de atracciones), 33, 64, 74, 84-87, 108, 117, 122
figura detectivesca, 27, 211, 232. Véase también filmes de misterio
figura de la prostituta, la, 116, 120, 150-152, 156, 159, 167, 169,
184, 186-187, 221, 235
Film d’Art, 24
Film Society, Londres, Programmes, 79-80, 182 y n, 197n, 198n, 218
filmes
— abstractos, 69n, 173, 198n. Véase también arte abstracto
— bajo Hitler, 257-317
— de cuota, 129, 132, 133, 172
— de detectives, véase películas de misterio
— de tiranos, 78-87, 95, 97, 105, 154
— documentales, 30, 41, 51, 82, 84, 108, 135-138, 144 y sigs., 148, 151,
163, 166, 171, 172, 174, 175, 177, 186, 194, 197, 205, 209, 211, 238, 241,
257, 270, 271, 273, 275n, 288. Véase también Kulturfilme
— nacionales, 148, 242, 244-250, 251. Véase también filmes sobre
Federico
— propagandísticos en la Alemania prehitleriana, 30, 60, 184, 194
— sobre Federico, 112-116, 118, 136, 148, 194, 212, 246-250. Véase
también filmes nacionales y Federico el Grande
— sobre la juventud, 152-154, 156, 202
— sonoros de 1908-1909, 24
Fox Europe, 132, 171, 172
Francia, 24-25, 38, 54-55, 60, 112, 115, 188, 203, 217-218, 220, 223, 231
y n, 236, 243-244, 245-246, 248, 266, 269, 270, 273, 274, 277, 279,
287, 294-295, 302-303, 306-307, 309, 311, 315-316
— industria cinematográfica francesa, 24, 29, 30, 134

Página 382
 — filmes y tendencias fílmicas francesas, 23, 24-25, 27, 28, 30, 34, 61,
69n, 131, 133, 148, 172, 174, 227
— acogida de las películas alemanas en Francia, 11, 12, 33, 54, 72, 73,
89, 143, 159, 199
— acogida de las películas francesas en Alemania, 23, 27, 28
— Revolución Francesa, 38, 52, 53, 54, 56, 77, 236
— los negros en el ejército francés, 262, 266, 279, 294-295, 302, 303, 304
— Línea Maginot, 266, 269, 277, 294, 306-307. Véase también París
Frankfurter Zeitung, 120n, 177, 231n
Freiheit, 113
Freikorps, 47, 246, 275n
Gaumont, 29, 30
Geiselgasteig, 131
Graz, 63, 64
grupo Sturm, 69
Hamburgo, 32, 6344, 186
Hamlet, 141
Heidelberg, 60, 135
Holanda, 43, 278, 288, 302
Hollywood, véase Norteamérica, industria cinematográfica
norteamericana y filmes y tendencias fílmicas norteamericanas
homosexualidad, 38, 48, 83, 123
industria cinematográfica alemana, 12, 14n, 23, 24, 25 y sigs., 28, 30,
31, 41-43, 44, 49, 66, 128-131, 136-137, 183, 192, 227
— medidas propagandísticas en la Alemania prehitleriana, 41-43, 50, 54,
69n, 72, 133
— medidas propagandísticas en el período hitleriano, 257-259
Inglaterra, 27, 38, 53, 55, 203, 214n, 2250, 258, 262, 265, 266, 270, 273,
276 y n, 279, 287, 288, 300, 302-304, 309, 311
— industria fílmica inglesa, 131
— filmes y tendencias físicas inglesas, 33, 193, 214n, 259, 265, 269, 270,
271, 281, 314
— acogida de las películas alemanas en Inglaterra, 143 y n, 159. Véase
también Londres
inmadurez, 38, 98, 110, 111, 115, 163, 205, 207, 248
intelligentsia, 24, 28, 44, 68, 95, 105, 114, 116, 152, 161, 182, 230, 252
Italia, 65, 158, 192, 241, 242
— películas y tendencias fílmicas italianas, 23, 25, 27, 51, 55

Página 383
 — acogida de los filmes alemanes en Italia, 159
— acogida de los filmes italianos en Alemania, 23, 27, 80
Japón, 120
Joinville, 13
judíos, 31, 37, 50, 110, 132, 220, 287, 294. Véase también antisemitismo
Jugendbewegung, véase Movimiento Juvenil
Juventudes hitlerianas, 152, 205, 244, 266, 275n, 285
Kulturfilme, 135-138, 145, 158, 176, 177, 183, 194 y n, 195
La Marcha del Tiempo, 271
Leipzig, 27, 50
Leningrado, 279, 286
liberalismo, 27, 119, 158
Licht Bild Bühne, 100 y n, 258, 281
Liga Alemana para el Film Independiente, 183: 184
Liga de las Naciones, 270, 309
Loew’s Inc. (Metro Goldwyn), 129
Londres, 11, 53, 57, 79-80, 221, 238
Mannheim, 157
marxismo, 34, 44, 105, 166, 180, 191, 226, 230, 294
masoquismo, 38, 118
militarismo, 60, 130, 214-216, 221
Mix, Tom, 28
montaje, 117, 166, 174, 177-178, 196, 235, 277, 280
Monte Carlo, 64, 201
Moscú, 152, 197, 270, 288 y n
— Escuela de Moscú, 107
movilidad de la cámara, 12, 102-104, 123, 140, 142, 166-167, 193, 238,
261, 284, 285
Movimiento Juvenil, 239
Mrs. Warren’s Proffesion, 169
Munich, 61, 64, 108, 289
National Board of Review Magazine, 104, 118, 119n, 142, 213
narración sin título, 99, 103, 110, 116
Nero (compañía cinematográfica), 139, 206, 217, 223, 231
Neubabelsberg, 25, 131, 144, 180
Neue Freie Press, 159
Neue Sachlichkeit, véase Nueva Objetividad
New York Herald Tribune, 213, 245

Página 384
 New York Times, The, 258, 259, 279, 288 y n
nihilismo, 55-56, 58, 60, 286
Nordisk, 29, 33, 42
Norteamérica, 26, 59, 150, 160, 161, 180, 183, 227
— industria cinematográfica norteamericana, 12, 13-14, 32, 98, 102,
122, 129-130, 139, 142, 165, 180, 192, 203, 237
— filmes norteamericanos y tendencias fílmicas, 12, 13, 14, 16, 27-28,
30, 33, 37, 41, 44, 55, 61, 62, 74, 92, 99, 100, 122, 131, 133, 139, 160, 161,
171, 174, 180, 193, 203, 217, 226, 237, 272
— acogida de los filmes alemanes en Norteamérica, 11, 12, 54, 55, 56, 73,
81, 100, 102, 104, 118, 122 y n, 136, 142, 144, 195, 213, 229, 240, 245, 248,
250, 266
— acogida de los filmes norteamericanos en Alemania, 12, 13, 23, 28, 60,
80
noticieros, 29, 175, 183, 193, 257-259, 264n, 265n, 267, 270, 271, 274n,
280-281, 285-288, 289
«Nueva Objetividad», 157-159, 163, 171, 180, 198, 202, 217, 218-219
Nueva York, 11 y n, 72, 101, 104, 142, 191, 195, 231, 257n, 159
— distrito de Yorkville, 263, 266
Nuremberg, 136n
— Convención del Partido en 1934, 94, 155, 240, 252, 273, 283-285
obreros, 16, 18, 24, 36, 38, 68, 113, 127-128, 137, 138, 143, 155-156,
161, 171, 178, 184, 186, 187, 195, 223-225, 226-230, 265, 275n, 294
pacifismo, 44, 64, 66, 149, 161, 219-221, 225-226, 242, 251
Paramount, 129
París, 11, 23, 24, 52, 54, 57, 76, 121, 135n, 135-136, 164, 165, 168, 172,
192, 204, 226, 237, 238, 263, 277, 278, 287, 290
Pathé Frères, 29, 30
patriarcalismo, 106, 112, 211, 214, 249
películas
— circenses, 135 y n
— cross-section, 171-179, 183, 184, 196-199
— de aventuras, 133-134
— de guerra, 30, 41, 148, 195, 217-221, 242-245, 246n, 250, 251n,
257-281, 285-317. Véase también nacional y filmes sobre Federico
— de la calle, 149-152, 154, 156, 169, 177, 180, 181, 185, 186, 202, 235
— de los instintos, 95-104, 105, 110, 115, 117, 122, 147, 168, 187, 204
— de misterio, 27, 58-59, 123, 134 y n, 194 y n

Página 385
 — de montaña, 108-109, 116, 147 y n, 239-244, 252
— de music-hall, 121-123, 135
— de opereta, 59, 60, 136, 195-196
— de Zille, 138n, 138-139, 186-187, 199n, 200
— militares, 134, 194 y n
— sobre el sexo, 48-50, 134, 140
personalidad escindida (dualidad o desintegración mental), 36-37, 39,
119, 146
Phoebus (compañía cinematográfica), 130, 246
Polonia, 161, 171, 245, 266, 271, 273, 277, 278, 287, 289, 293, 309-313.
Véase también Danzig y Varsovia
Potsdam, 211-214
Praga, 34 y sigs., 37, 39, 56, 58, 63, 119, 146, 186, 208
Projection-A. G. Union, 25, 29, 33, 42, 48
proletariado, 121, 138, 144, 152, 167, 186, 188, 201, 225, 226, 244, 294
Prusia, 31, 36, 113, 129, 148, 191, 213, 214-215, 244-250, 267
psicoanálisis, 38, 111, 153, 162-163
rebelde, la figura del, 112, 114-115, 116, 118, 119, 121, 122, 149, 150,
152, 154, 155, 185, 205, 208, 213, 215, 230, 234, 235, 236-238, 242-243,
245, 248
reformadores del cine, 26 y n, 29
retrógrado, 44, 61, 115, 118, 119, 154, 162-163, 205, 208, 209, 210, 226,
229, 230, 240, 251, 252, 260, 266
romanticismo, 80, 105-106, 136, 147, 158, 159, 292, 311
Ruhr, distrito del, 302-303
Rusia soviética, la, 43, 69, 164, 165, 174, 175, 219, 235, 259, 263, 279
— industria cinematográfica soviética, 13
— películas y tendencias fílmicas soviéticas, 32, 86, 165, 170, 174, 178,
183, 185 y n, 225; 263, 272-273, 275, 276, 285, 287, 288
— acogida de los filmes soviéticos en Alemania, 164 y n, 165, 167, 174,
182, 183, 184, 185n, 186, 187, 188, 225-228, 235, 264, 272-273, 315
— acogida de los filmes alemanes en la
URSS, 12. Véase también Moscú, Leningrado, Stalingrado
S.A., 191, 210, 263, 275n
sadismo, 38, 75, 80, 170, 186, 204, 208, 232, 239, 274
Schwarze Korps, Das, 252
Sight and Sound, 258n, 259
socialdemocracia, 17, 47, 62, 68, 178, 180, 184, 191, 225, 230, 252

Página 386
 socialismo, 36, 42, 44, 50, 62, 72, 115, 152, 154, 158, 161, 172, 176, 180,
182, 187, 225-226, 249, 251
S.S., 239, 252, 263
Staaken, 131, 205
Stahlhelm, 148
Stalingrado, 249
Suecia, industria cinematográfica, 30
— filmes suecos, 75
— acogida de los filmes suecos en Alemania, 79, 80, 100 y n
Suiza, 43, 54, 128
Sumurun, 26, 53
surrealismo, 69n
temas rusos en la pantalla alemana, 107 y n, 135 y n, 165, 180-181, 235
Tempelholf, 25
tirano, la figura del, 53, 73, 78, 80-81, 84-86, 92, 144, 154, 155, 203, 231,
239, 247. Véase también filmes de tiranos
Tirol, el, 242 y sigs.
Tobis, 192, 197, 221, 258
tortura, 53, 60, 68, 73, 78, 85, 204, 252, 266
totalitarismo, 156, 192, 205, 252, 257-317
trabajadores de cuello blanco, véase empleados
Ucrania, 42, 168, 219, 285
Ufa, 14n, 42-43, 51, 55, 67, 69n, 80, 91, 112-113, 115, 129, 136-138, 141,
142, 143, 144-145, 148, 158, 162n, 163, 164, 165, 167, 176, 177, 180, 181,
183, 184, 188, 194, 199, 200, 201, 202, 244, 245, 246, 250, 259, 280
Ufa-Palast am Zoo, 52, 172
Universal, 242
Universum Film A. G., véase Ufa
Variety, 248 y n, 250 y n
Varsovia, 273, 289
Versalles, 120n, 223-224, 225, 236, 244-245, 273, 275, 309, 310
Viena, 136, 159, 194, 195, 216
Volksoerband für Filmkunst, véase Asociación Popular de Cine-Arte
Vorwärts, 72, 113
Wandervögel, 50
Warner Brothers, 221
«Westerns», 27

Página 387
INDICE DE PELICULAS

Página 388
 Título original Año Director Título en español[*]
Abenteuer eines Berthold
1926 Las aventuras de un billete de diez marcos, 171 y n. 199
Zehnmarkscheins, Die Viertel
Ludwig
Absturz 1923 (Caída), 124
Wolff
Abwege 1928 G. W. Pabst Sendas del pecado, 168 y n
Erich
Acht Mädels im Boot 1932 Las ocho golondrinas, 238
Waschneck
Achtung, Liebe- Ernö
1929 (¡Atención!, peligro de amor y vida), 184 y n
Lebensgefahr Metzner
Abgründe 1910 Urban Gad Hacia el abismo, 33
Alles dreht sich, Alles
1929 Hans Richter (Todo gira, todo se mueve), 198n
bewegt sich
Reinhold
Alles für Geld 1923 (Todo por dinero), 124n
Schünzel
All Quiet on the Lewis
1930 Sin novedad en el frente, 61, 180
Western Front Milestone
Richard
Alraune 1930 Mandrágora, 146
Oswald
Alte Gesetz, Das 1923 E. A. Dupont La antigua ley, 122n
Hans
Alt Heidelberg 1923 El príncipe estudiante, 60
Behrenat
Andere, Der 1913 Max Mack El otro, 39, 40, 119
Anders als die Richard
1919 Diferente de los otros, 48
Anderen Oswald
Ernst
Anna Boleyn 1920 Ana Bolena, 53, 54n, 57
Lubitsch
Edmund
Anna Karenina 1928 Ana Karenina, 180
Goulding
Frank
Anna und Elisabeth 1933 ¿Milagro?, 214
Wysbar
Arabella 1924 Karl Grune Arabella, 149 y n
Ariane 1931 Paul Czinner Ariane, joven rusa, 153 y n, 238
A.
Arsenal 1929 Arsenal, 219
Dovzhenko
Asphalt 1929 Joe May Asfalto, 150, 151, 177, 180, 185
Assassinat du duc de
1908 Le Bargy El asesinato del duque de Guisa, 24
Guise, L’
Atlantic Atlantis,
véase Herrin von 1929 E. A. Dupont Titanic, 192
Atlantis
Aus eines Marines
(De los años femeninos de un hombre), 48
Mädchenjahren
Austernprinzessin, Ernst
1919 La princesa de las ostras, 60
Die Lubitsch
F. W.
Austreibung, Die 1923 La expulsión, 104
Murnau
Barberina, die
Tänzerin von 1932 F. Zelnik La bailarina de Sanssouci, 248 y n, 249, 250

Página 389
Tänzerin von 1932 F. Zelnik La bailarina de Sanssouci, 248 y n, 249, 250
Sanssouci
Berg des Schicksals, Arnold
1924 (El monte del destino), 109
Der Franck
Berge in Flammen 1931 L. Trenker La montaña en llamas, 241, 242, 245, 251
Ernst
Bergkatze, Die 1921 El gato montés, 60
Lubitsch
Berlin-Alexanderplatz 1931 Piel Jutzi Hampa, 209, 210
Berlin, die Symphonie Walter Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 172, 173, 174 y n,
1927
einer Grossstadt Ruttmann 175n, 176, 177 y n, 185, 209
Bessel’s
1927 (La metamorfosis del doctor Bessel), 181n
Verwandlung, Dr.
Erich
Biberpelz, Der 1928 (La marioneta), 139
Schönfelde
Bismarck 1926 Ernst Wendt (Bismarck), 194
J. von
Blaue Engel, Der 1930 El ángel azul, 202, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 210
Sternberg
Leni
Blaue Licht, Das 1932 La luz azul o El monte de los muertos, 240, 241
Riefenstahl
Blitzkrieg im Westen 1940 Documental (Guerra relámpago en el Oeste), 257 y n, 263, 264, 274n
Johannes
Blitzzug der Liebe 1925 (El tren expreso del amor), 134 y n
Guter
Blonder Traum, Ein 1932 Paul Martin (Un sueño rubio), 199
Bomben auf Monte
1931 (Bombas en Montecarlo), 201 y n
Carlo
F. W.
Brennende Acker, Der 1922 La tierra en llamas, 79
Murnau
S. M.
Bronenosez Potemkin 1925 El acorazado Potemkin, 164, 272
Eisenstein
Brüder Karamasoff,
1920 Carl Froelich Los hermanos Karamazov, 107n
Die
Brüder Schellenberg,
1926 Karl Grune Los hermanos Schellenberg, 119
Die
Büchse der Pandora,
1929 G. W. Pabst La caja de Pandora/Lulú, 169
Die
Cabiria 1914 G. Pastrone Cabiria, 51
Cake-walk infernal, Georges
1924 34
Le Méliès
Richard
Carlos und Elisabeth 1924 (Carlos y Elisabeth), 124n
Oswald
Ernst
Carmen 1918 Carmen, 51, 52
Lubitsch
Carmen von St.-Pauli,
1928 Carmen de St. Pauli), 151
Die
Choral von Leuthen,
1933 Carl Froelich (La coral de Leuthen), 248 y n, 249
Der
Chronik von Arthur vor
1925 (Crónica de Grieshuus), 104
Grieshuus Gerlach
Cioloviek, S

Página 390
Kinoapparaton 1929 Dziga Vertov El hombre de la cámara, 175

Dame mit der Maske, Wilhelm

1928 (La mujer de la máscara), 184n
Die Thiele
Dimitri
Danton 1921 Danton, 54, 56
Buchowetski
Hans
Danton 1931 Danton, 236 y n, 243
Behrendt
Deutschland von Wilfried
1934 (La Alemania de ayer y hoy), 178
Gestern und Heute Basse
Viking
Diagonal Symphonie 1921 Sinfonía diagonal, 69
Eggeling
Dirnentragödie 1927 Bruno Rahn La tragedia de la calle, 150 y n, 151, 177, 185, 186
Dolly macht Karriere 1930 (Dolly hace carrera), 200n
Dominospieler von
1928 (El jugador de dominó de Montmartre), 135n
Montmartre, Der
Dona Juana 1928 Paul Czinner Doña Juana, 145 y n
Don Carlos 1910 (Don Carlos), 26
Don Quixote 1933 G. W. Pabst Don Quijote, 226
Arthur M.
Drei Codonas, Die 1940 Los tres codonas, 135n
Rabenalt
Drei Tage Mittelarrest 1930 Carl Boesse (Tres días de arresto medio), 194n
Drei von der
1932 (Los tres de Stempelstelle), 199
Stempelstelle, Die
Drei von der Wilhelm
1930 El trío de la bencina, 195, 199
Tankstelle, Die Thiele
Dreigroschenoper,
1931 G. W. Pabst La ópera de tres peniques, 206, 221 y n, 222
Die
Eifersucht 1925 Karl Grune Celos, 149 y n, 162n
Ekel, Das 1931 (El arco), 194n
Elf Schill’schen Rudolf
1932 (Los once oficiales de Schill), 245 y n
Offiziere, Die Meinert
Emden, véase Kreuzer
1926
Emden
Emil und die Gerhart
1931 Emil y los detectives, 210, 211, 213
Detektive Lamprecht
Erwachen des
1927 (El despertar de la mujer), 138n
Weibes, Das
Explosion 1925 Hans Grune (Explosión), 224n
Friedrich W.
Faust 1926 Fausto, 142 y n
Murnau
Feldzug in Polen 1940 Fritz Hippler (Expedición en Polonia), 257n
Feuer, Das 1924 (El fuego), 124n
Bautismo de fuego, 148, 248, 257 y n, 258, 262, 263, 264
Hans
Feuertaufe 1939 y n, 266, 267, 268, 270, 271, 273, 274n, 275, 276, 278,
Bertram
286, 287, 289, 291, 309, 313, 314
Finanzen des F. W.
1924 (Las finanzas del conde), 100
Grossherzogs, Die Murnau
Ernst

Página 391
Flamme, Die 1923 Lubitsch Montmartre, 121
Flötenkonzert von Gustav
Sanssouci, Das 1930 Ucicky Concierto histórico, 194, 248, 249

F. P. 1 antwortet nicht 1932 Karl Haret I. F. 1 no contesta, 201

Frauen, die der
(Mujeres engullidas por el abismo), 48
Abgrund verschlingt
Frau im Mond, Die 1929 Fritz Lang La mujer en la luna, 144 y n
Fräulein Else 1929 Paul Czinner La señorita Elsa, 153 y n
Fräulein Julie 1922 Felix Basch La señorita Julia, 104
Fräulein Mutter 1919 Carl Froelich Madre soltera, 50
Frechdachs, Der 1932 (El sinvergüenza), 194n
Ernö
Freie Fahrt 1928 (Viaje libre), 184 y n
Metzner
Fremde Mädchen, Max
1913 La muchacha extranjera, 25
Das Reinhardt
La calle sin alegría, 149, 159, 160, 161, 164, 165 y n, 166
Freudlose Gasse, Die 1925 G. W. Pabst
y n, 167
Johannes
Fridericus 1936 (Federico), 248
Meyer
Arzen von
Fridericus Rex 1922 (Federico rey), 112, 113, 115, 116 y n
Cserèpy
Fröhliche Weinberg,
1927 (La viña alegre), 135
Der
Richard
Frühlingserwachen 1929 (El despertar de la primavera), 114, 153 y n
Oswald
Arnold
Fuchsjagd im Engadin 1923 (La caza del zorro en Engadin), 108
Fanck
Für uns 1937 Documental (Para nosotros), 289
Gassenhauer 1931 Lupu Pick (El trotacalles), 199
Geiger von Florenz,
1926 Paul Czinner El violinista de Florencia, 153
Der
Geheimnisse einer
1926 G. W. Pabst El misterio de un alma, 162, 163
Seele
Geld liegt auf der
(El dinero está en la calle), 200
Strasse, Das
Gelübde der
(Voto de castidad), 48, 50
Keuschheit
Robert
Genuine 1920 Genuine, 95
Wiene
Wilhelm
Geschlecht in Fesseln 1928 (El sexo atado), 139
Dieterle
Ruolf
Gesunkenen, Die 1926 (Los hundidos), 138n
Walter-Fein
Giftgas 1929 Documental (Gas letal), 185n
Ludwig
Glas Wasser, Ein 1923 El vaso de agua, 105, 106 y n
Berger
Paul

Página 392
Golem, Der 1914 Wegener y El gólem, 37, 38
Henrik
Galeen
Paul
Golem, Der 1920 Wegener y El gólem, 110
Carl Boese
Graf von Charolais,
1922 Karl Grune El conde von Charolais, 107
Der
Gräfin von Monte
1932 (La condesa de Montecristo), 200
Christo, Die
Erich von
Greed 1924 Avaricia, 161
Stroheim
Arnold
Grosse Sprung, Der 1927 (El gran salto), 147n
Fanck
Sven Gade y
Hamlet 1920 Hamlet, 94n
Heinz Schall
Franz
Hans Westmar 1933 (Hans Westmar), 275n
Wenzler
Hauptmann von Richard
1931 (El mayor de Köpenick), 214
Köpenick, Der Oswald
Hedda Gabler 1925 Sven Gade (Hedda Gabler), 150n
Arnold
Heilige Berg, Der 1926 La montaña sagrada, 109, 147 y n, 241
Fanck
Heimkehr 1928 Joe May Retorno al hogar, 181 y n
Erwin
Heimweh 1927 (Añoranza), 135 y n
Piscator
Helena, der
1924 Manfred Noa La Ilíada o el sitio de Troya, 124n
Untergang Trojas
Henker von St.-
1920 (El verdugo de St. Marien), 107
Marien, Der
Herrin der Welt, Die 1919 Joe May La dueña del mundo, 59
Herrin von Atlantis,
1932 G. W. Pabst La Atlántida, 226
Die
Leopold
Hintertreppe 1921 Jessner y Escalera de servicio, 96, 100, 101, 102
Paul Leni
Hans
Hitlerjunge Quex 1933 El flecha Quex, 152, 244, 266, 275n
Steinhoff
Hochverrat 1929 (Alta traición), 135n
Homunculus 1916 Otto Rippert Homunculus, 37, 38, 56, 75, 108
Hans
Hose, Die 1927 El pantalón, 139 y n
Behrendt
Hyänen der Lust (Hienas del placer), 48
Walter
In der Nacht 1931 Nocturno, 198n
Ruttmann
Indische Grabmal,
1921 Joe May La tumba india, 59
Das
Inflation 1928 Hans Richter Inflación, 184n
Robert
I.N.R.I. 1923 I.N.R.I., 107

Página 393
 Wiene
Ins Dritte Reich 1931 Documental (En el tercer Reich), 194
D. W.
Isn’t Lite Wonderful? 1924 (¿No es la vida maravillosa?), 160, 161n, 171
Griffith
F. W.
Januskopf, Der 1920 Murnau La cabeza de Jano, 119 y n

Jeanne Ney, véase

Liebe der Jeanne Ney
Jenseits der Strasse 1929 Leo Mittler (Más allá de la calle), 186
Junges Blut 1928 (Sangre joven), 153n
El gabinete del Dr. Caligari, 63 y n, 64, 67, 68, 70 y n,
Kabinett des Dr Robert
1919 71, 72, 73, 74, 75, 76 y n, 77, 78, 80, 83, 84, 86 y n, 87,
Caligari, Das Wiene
88, 95, 100, 107, 108, 117, 118, 143, 144
Kadetten 1941 Karl Ritter Cadetes, 215
Kameradschaft 1931 G. W. Pabst Carbón o la tragedia de la mina, 223, 224, 225, 226, 254
Kampf der Tertia, Der 1929 (La lucha de Tertia), 152 y n
Kampf des Donald Fritz
1928 (La lucha de Donald Westhof), 153
Westhof, Der Wendhause
Kampf ums Arnold
1928 (La lucha por el Matterhorn), 147n
Matterhom, Der Fanck
Kampf mit den Arnold
1921 (La lucha con las montañas), 108
Bergen, Im Fanck
Keimendes Leben 1918 48
Koffer des Herrn O. Alexis
1931 Las maletas del Sr. O. F., 198n
F., Die Granovsky
Ernst
Kohlhiesels Tóchter 1920 Las hijas del cervecero, 119
Lubitsch
Rochus
Komödie des Herzens 1924 (Comedia del corazón), 123
Gliese
Kongress tanzt, Der 1931 Eric Charell El congreso se divierte, 119 y n, 195
Konietz Sankt-
1927 V. Pudovkin El fin de San Petersburgo, 170, 272
Peterbourga
Königin Luise 1927 Karl Grune Reina Luisa, 149 y n
Kopfüber ins Glück 1931 (De cabeza a la fortuna), 194n
Kreuzer Emden 1926 Louis Ralph (El crucero Emden), 148 y n, 242
Kreuzer Emden 1932 Louis Ralph El crucero Emden, 25ln
Martin
Kreuzzug des Weibes 1926 (El peregrinaje de la mujer), 139 y n
Berger
Slatan
Kuhle Wampe 1932 Dudow y B. Vientres helados, 227, 228 y n, 229 y n, 230, 231n
Brecht
Kurier des Zaren, Der 1926 (El correo del Zar), 135n
Richard
Lady Hamilton 1921 Lady Hamilton, 58n
Oswald
J. V.
Last Command, The 1928 La última orden, 203
Sternberg
Laster der Menschheit 1927 Bruno Rahn (Los lastres de la humanidad), 150n
Letzte Kompagnie, Kurt
1930 La última compañía, 245n, 251

Página 394
Die Bernhardt
F. W. El último, 12, 95, 98, 100, 101, 102, 103, 104, 122, 123,
Letzte Mann, Der 1924
Murnau 141, 205
Liebe 1927 Paul Czinner (Amor), 153n
Liebe der Jeanne Ney, 1927 G. W. Pabst El amor de Jeanne Ney, 131 y n, 160, 164, 165, 167, 168
Die y n
Lothar
Liebe macht blind 1925 El amor ciego, 135n
Mendes
Liebelei 1933 Max Ophuls Amoríos, 25, 216
Liebesbriefe der Henrik
1924 (Cartas de amor a la baronesa S.), 123
Baronin S. Gallen
Liebesfeuer 1925 (El fuego del amor), 162n
Wilhelm
Liebeswalzer 1930 Vals de amor, 195n
Thiele
Alexis
Lied vom Leben, Das 1931 La canción de la vida, 197, 198n, 199, 202
Granovsky
Liliom 1935 Fritz Lang (Liliom), 231n
Luise, Königin von
1931 Carl Froelich (Luisa, reina de Prusia), 245 y n
Preussen
Luise Millerin 1922 Carl Froelich (Luise Millerin), 81n
Richard
Lukrezia Borgia 1922 Lucrecia Borgia, 58n
Oswald
M. El vampiro de Düsseldorf, 202, 207n, 208, 209, 210,
M 1931 Fritz Lang
232
Mabuse, der Spieler,
1922 Fritz Lang El doctor Mabuse, 81, 82, 83, 84, 86
Dr.
Macht der Finsternis,
1924 (El poder de las tinieblas), 104
Die
Ernst
Madame Dubarry 1919 Madame Dubarry, 11n, 52, 54, 56, 57 y n, 58
Lubitsch
Leontine Muchachas de uniforme, 16, 211, 213 y n, 214 y n, 215,
Mädchen in Uniform 1931
Sagan 238, 251
Mädchen und die
(La muchacha y los hombres), 49
Männer, Das
Man spielt nicht mit
1926 G. W. Pabst No se juega con d amor, 162
der Liebe
Max
Manege 1927 134 y n
Reichmann
Mann der den Mord Kurt
1931 (El hombre que cometió el crimen), 236
beging, Der Bernhardt
Mann ohne Namen, 1919-
(El hombre sin nombre), 59
Der 1920
Mannerheim Line Documental (Frente Mannerheim), 263, 286
Arthur
Manon Lescaut 1926 Manon Lescaut, 145n
Robison
Markt arn
1929 Wilfrie Basse Mercado de Berlín, 177, 178n
Wittenbergplatz
Martin Luther 1928 Hans Kyser (Martín Lutero), 145n

Página 395
Mat 1926 V. Pudovki La madre, 164, 186
Meister von
1927 Ludwig Berg Los maestros cantores de Nuremberg, 136n
Nürnberg, Der
Walter
Melodie der Welt, Die 1930 Melodía del mundo, 196 y n, 197, 198, 199
Ruttmann
Hans
Melodie des Herzens 1929 Schwarz Melodía del corazón, 192, 193n

Leontine
Men of Tomorrow 1932 (Hombres del mañana), 214n
Sagan
Gustav
Mensch ohne Namen 1932 Hombres sin nombre, 199
Ucicky
Menschen am Robert
1929 Hombres del domingo, 179
Sonntag Siodmak
Metropolis 1926 Fritz Lang Metrópolis, 142, 143 y n, 144, 154 y n, 156, 231
Michael 1924 C. T. Dreyer Michael, 123
Mieter Schulze gegen
1932 (Mieter Schulze contra todos), 199n
Alié
Richard
1914 1931 (1914), 194
Oswald
Robert
Moana 1926 Moana, 271
Flaherty
Modell von Wilhehn
1929 (El modelo de Montparnasse), 135n
Montparnasse, Das Thiele
Mörder Dimitri
1931 Fedor Ozep Karamazov el asesino, 234, 235
Karamasoff, Der
Morgen geht’s uns gut (Mañana nos irá bien), 200
Gustav
Morgenrot 1933 Crepúsculo rojo, 250 y n, 251
Ucicky
Moulin Rouge 1928 E. A. Dupont (Moulin Rouge), 135 y n
Müde Tod, Der 1921 Fritz Lang Las tres luces, 88, 90, 92, 106, 206
Ernst
Mumie Ma, Die 1918 (La momia Ma), 51
Lubitsch
Mutter Krausens Fahrt
1927 Phil Jutzi El infierno de los pobres, 186, 187n, 226, 227
ins Glück
Nacht gehört uns, Die 1930 Carl Froelich (La noche es nuestra), 192
Nana 1926 Jean Renoir Nana, 131
Robert
Nanook of the North 1922 Nanook el esquimal, 271
Flaherty
Napoleon auf St.
1929 Lupu Pick El desterrado de Sta. Elena, 145n
Helena
Narkose 1929 Alfred Abel (Narcosis), 181n
Nathan der Weise 1923 Manfred Noa Nathan el sabio, 61
Natur und Liebe 1927 Documental La naturaleza y el amor, 145
Nibelungen, Die.
Los nibelungos. 1.ª La muerte de Sigfrido.
1.ª Siegfrieds Tod. 1923-
Fritz Lang 2.ª La venganza de Crimilda, 91, 92 y n, 93, 94 y n, 96,
Fritz Lang 1924
143, 206, 253
2.ª Kriemhilds Rache
Niemandsland 1931 Victor Trivas Tierra de nadie, 220, 251

Página 396
Nie wieder Liebe 1931 (Nunca más amor), 194n
Nina Petrowna, véase
Wunderbare Lüge
der Nina Petrowna
Nju 1924 Paul Czinner (Nju), 121
1923- Berthold
Nora Nora, 123n
1924 Viertel
Nosferatu, eines
Symphonie des F. W.
1922 Nosferatu, el vampiro, 78, 79, 80, 84, 90, 106
Grauens Murnau

S. M.
Oktiabr 1927 Octubre, 273
Eisenstein
Opium 1919 E. A. Dupont Opio, 49
Walter
Opus I 1922 (Opus I), 69n
Ruttmann
Robert
Orlases Hände 1924 Las manos de Orlac, 147n
Wiene
Paname 1927 (Panamá), 135n
Robert
Panik in Chicago 1931 (Pánico en Chicago), 194n
Wiene
Panzergewölbe, Das 1916 Joe May (El tanque), 134n
Berthold
Perrücke, Die 1924 (La peluca), 120n
Viertel
Dimitri
Peter der Grosse 1923 Pedro el Grande, 81n
Buchowetzky
F. W.
Phantom 1922 El nuevo Fantomas, 120
Murnau
Potemkin, véase
Bronenosetz
Potemkin 1929 V. Pudovkin Tempestad sobre Asia, 185 n
Potomok Tchigiz
Khana
Primanerliebe 1927 Robert Land Amor de adolescente, 153, 154n
Wilhehn
Privatsekretärin, Die 1931 (La secretaria privada), 200, 202
Thiele
Richard
Prostitution, Die 1919 (La prostitución), 48, 50
Oswald
Ernst
Puppe, Die 1919 La muñeca, 60
Lubitsch
Robert
Quick 1932 (Rápido), 201
Siodmak
Quo Vadis E. Guazzoni Quo Vadis?, 27, 51
Rande der Welt, Am 1927 Karl Grune (Al borde del mundo), 149
Rande des Sumpfes,
(Desde el borde del pantano), 48
Vom
Robert
Raskolnikow 1923 Raskolnikoff, 107
Wiene
Ratte von Paris, Die 1925 (La rata de París), 135n
Hans

Página 397
Räuberbande, Die 1928 Behrendt (La banda de ladrones), 152
Rebell, Der 1932 Luis Trenker Por la libertad, 242, 244
Revolte im Ernö
1930 (Revuelta en el reformatorio), 185
Erziehungshaus Metzner
Rhytmus 21 1921 Hans Richter (Ritmo 21), 69n
Alberto
Rien que les heures 1927 (Sólo las horas), 172
Cavalcanti
Rose Bernd 1919 Alfred Halm (Rose Bernd), 104 y n
Robert
Rosenkavalier, Der 1926 El caballero de la rosa, 145n
Wiene
Rout of the German
Armies before
Documental (La ruta del ejército alemán antes de Moscú), 288
Moscow,
The
Rund um die Liebe 1929 (Sobre d amor), 177
SA-Mann Brand 1933 Franz Seitz (Incendio de los hombres), 275n
Sapho 1921 (Safo), 104n
Arthur
Schatten 1923 Sombras, 110, 111, 149, 162, 163, 210
Robison
Schatz, Der 1923 G. W. Pabst El tesoro, 159
Scherben 1921 Lupu Pick El raíl, 96, 100, 102, 122
Kurt
Schinderhannes 1928 (Schinderhannes), 145n
Bernhardt
F. W.
Schloss Vogelöd 1921 El castillo Vogelöd, 79
Murnau
Schuss im
1932 (Disparo al atardecer), 194n
Morgengrauen
Gerhard
Schwarze Husar, Der 1932 El húsar negro, 245 y n
Lamprecht
Moholy-
Schwartz-Weiss-Grau 1932 (Negro, blanco, gris), 198n
Nagy
Shanghai Document Documental (Documento de Shangai), 183 y n
Sieger, Der 1932 (El vencedor), 201
(Victoria en el Oeste), 148, 248, 257 y n, 258, 261, 262,
Svend
263, 264, 265 y n, 266, 268, 270, 271, 272, 273, 275,
Sieg im Westen 1940 Noldan y
276, 277, 278, 279, 281, 286, 287, 294, 295, 298, 299,
Fritz Brunsch
300, 302, 306, 315
Skandal um Eva 1930 G. W. Pabst Escándalo en torno a Eva, 220 y n
Sklavenkönigin, Die 1924 (La reina esclava), 124n
Fritz
Sohn der Hogar, Der 1927 (El hijo del Hagar), 147
Wendhausen
Carl
So ist das Leben 1929 Así es la vida, 186
Junghans
Sous les toits de París 1930 René Clair Bajo los techos de París, 199
Spinnen, Die 1919 Fritz Lang Las arañas, 59, 67
Spione 1928 Fritz Lang Los espías, 143, 144
Fritz
Steinerne Reiter, Der 1923 El caballero de piedra, 107
Wendhausen

Página 398
 H. Zöberlein
Stosstrupp 1917 1934 (Tropa de choque), 219
y L. Schmid-
Wildy
La calle, 115, 116, 118, 119, 120, 121, 128, 149, 151,
Strasse, Die 1923 Karl Grune
175, 204, 205, 208
Stellan Rye y
El estudiante de Praga, 34, 35 y n, 36, 39, 56, 58, 119,
Student von Prag, Der 1913 Paul
208
Wegener
Student von Prag, Der 1926 Henrik El estudiante de Praga, 146 y n
Galeen
Arthur
Student von Prag, Der 1936 El misterioso doctor Carpis, 146
Robison
Stürme der Robert
1932 Tumultos, 210
Leidenschaft Siodmak
Stürme über dem Arnold
1930 Tempestad en el Mont Blanc, 239 y n, 240, 241, 243n
Montblanc Fanck
Ernst
Sumurun 1920 Sumurun o una noche en Arabia, 53, 55, 60, 86
Lubitsch
F. W.
Sunrise 1927 Amanecer, 237
Murnau
La noche de San Silvestre, 97, 98n, 99 y n, 100, 101, 102,
Sylvester 1923 Lupu Pick
103, 109, 118, 128, 187, 205
Tagebuch einer
1929 G. W. Pabst Tres páginas de un diablo, 169
Verlorenen, Die
Tänzerin von
Sanssouci, véase
Barberina, die
Target for Tonight 1941 Harry Watt (Objetivo para esta noche), 268, 269, 272, 280, 314
F. W.
Tartüff 1925 Tartufo o el hipócrita, 141, 142 y n, 172
Murnau
Täter Gesucht 1931 (Se busca), 195
Testament des Dr.
1932 Fritz Lang El testamento del Dr. Mabuse, 84, 231
Mabuse, Das
Theodor Körner 1932 Frantz Porten (Theodor Korner), 246n
Jacques
Thérèse Raquin 1928 (Thérèse Raquin), 131
Feyder
Thief of Bagdad, The 1924 Raoul Walsh El ladrón de Bagdad, 90
Träumende Mund,
1932 Paul Czinner Mi vida para ti, 238
Der
Tragödie der Liebe,
1923 Joe May Tragedias de amor, 107n
Die
Heinz Paul y
Trenck 1932 (Trenck), 246, 247, 249
E. Neubach
Maurice
Trilby 1916 (Trilby), 73
Tourneur
Triumph des Willens, Leni El triunfo de la voluntad, 94, 240, 243n, 260, 266, 272,
1934
Der Riefenstahl 273, 283, 284, 285, 286
Ernö
Überfall 1929 Accidente, 184 y n, 185, 186, 226
Metzner

Página 399
Um das 1934 Hans (Por el derecho del hombre), 152, 275n
Menschenrecht Zoberlin
J. von
Underworld 1927 La ley del hampa, 203
Sternberg
Gerhart
Unehelichen, Die 1926 Los niños de los demás, 152
Lamprecht
Hans
Ungarische Rhapsodie 1928 Rapsodia húngara, 181n
Schwarz
U-9 Weddigen 1927 Heinz Paul (U-9 Wediggen), 148, 242
Unter heisser Sonne (Bajo un sol ardiente), 32

Arthur von
Vanina 1922 Vanina, 80, 81n, 85, 86, 91, 97
Gerlach
Varieté 1925 E. A. Dupont Varieté, 12, 121, 122, 123, 130
Verdun 1926 Léon Poirier El infierno de Verdún, 148
Verlorene Schuch, Ludwig
1923 La Cenicienta, 105 y n
Der Berger
Verlorene Töchter,
1918 Carl Froelich (La hija perdida), 48
Die
Veritas Vincit 1918 Joe May Veritas vincit, 51
Gerhart
Verrufenen, Die 1925 Los desheredados, 138, 200
Lamprecht
Vormittagsspuk 1928 Hans Richter (Juego de sombreros), 183
Von Morgens bis Karl Heinz
1920 (De madrugada a medianoche), 120
Mitternacht Martin
Roben
Voruntersuchung 1931 Dilema, 195
Siodmak
Voyage dans la lune, Georges
1902 Viaje a la luna, 34
Le Méliès
Wachsfigurenkabinett,
1924 Paul Leni El hombre de las figuras de cera, 84, 86, 87, 89
Das
Ludwig
Walzerkrieg 1933 Guerra de valses, 195 y n
Berger
Walzerparadies 1931 (Paraíso del vals), 195n
Ludwig
Walzertraum, Ein 1925 El sueño de un vals, 136
Berger
Waterloo 1929 Karl Grune (Waterloo), 149
Friedrich
Weber, Die 1927 Los tejedores, 139
Zelnik
Walter
Week-end 1930 (Fin de semana), 198n
Ruttmann
Wege zu Kraft und Wilhehn
1925 El camino de la fuerza y de la belleza, 137
Schönheit Prager
Ernst
Weib des Pharao, Das 1921 La mujer del faraón, 53, 57
Lubitsch
Weisse Höle vom Piz
1929 Arnold Fank Prisioneros de la montaña, 148, 240
Palü, Die
Weisse Rausch, Der 1931 Arnold Fank (El ruido blanco), 239 y n
Richard
Weltkrieg, Der 1927 (La guerra mundial), 148, 194

Página 400
 Oswald
Richard
Werde Licht, Es 1917 Hágase la luz, 48
Oswald
Westfront 1918 1930 G. W. Pabs Cuatro de infantería, 217, 218, 219, 220, 225, 242, 251
Wildente, Die 1925 Lupu Pick (El pato salvaje), 104n
Wird schon wieder
(Ya mejora), 200
besser, Es
Wolga Wolga 1928 V. Turjansky (Volga Volga), 135n
Wunderbare Lüge der Hanns
1929 Las mentiras de Nina Petrovna, 180
Nina Petrowna, Die Schwarz
Wunder des Films,
Die 1928 (Las maravillas del film), 183

Wunder der Welt, Die 1929 (Las maravillas del mundo), 177
Wunder des Arnold
1920 (Maravillas del zapato de nieve), 108
Schneeschuhs Fanck
Wunder der
1925 (Maravillas de la creación), 145
Schöpfung
Gustav
York 1931 (York), 245
Ucicky
Zirkusprinzessin, Die 1923 (La princesa circense), 135n
Zuflucht 1928 (Huida), 145, 188
Zwei Herzen im Geza von
1930 Al compás del 3/4
Dreivierteltakt Bolvary

Página 401
 Notas

Página 402
[1] Madame Dubarry, film de carácter histórico de Lubitsch —la primera

producción alemana introducida en Estados Unidos—, fue exhibido en Nueva

York a fines de 1920. En abril de 1921 se dio a conocer en Nueva York Das
Kabinett des Dr. Caligari. <<

Página 403
[*] Las películas citadas en este libro aparecen con sus títulos originales,
figurando entre paréntesis —una sola vez— el título de exhibición en España.
El lector encontrará al final del texto un Indice de películas donde figuran
título original, año de producción, director, título de exhibición en España y,
cuando no existe éste, traducción del título original. [E.]. <<

Página 404
[2] Rotha, Film Till Now, pág. 178. <<

Página 405
[3] Amiguet, Cinéma! Cinéma!, pág. 37. <<

Página 406
[4]
Rotha, Film Till Now, págs. 177-178; Barry, Program Notes, Serie I,
programa 4, y Serie III, programa 2; Potamkin, «Kino and Lichtspiel», Close
Up, noviembre de 1929, pág. 388; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, págs. 139-140. <<

Página 407
[5] Barry, Program Notes, Serie I, programa 4. <<

Página 408
[6] Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 86. <<

Página 409
[7] Rotha, Film Till Now, pág. 177. Debe destacarse que Rotha expresa la

posición sostenida entonces, acerca del cine alemán, por los estetas
cinematográficos ingleses y franceses, aunque su libro es más vigoroso y
sensible que los que lo precedieron. <<

Página 410
[8]
Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures, págs. 258 y sigs.;
Vincent, Histoire de l’art cinématographique, págs. 161-162; Rotha, Film Till
Now, págs. 176-177; Jeanne, «Le cinéma allemand», L’art
cinématographique, VIII, 42 y sigs.; etcétera. <<

Página 411
[9] Pudovkin, Film Technique, pág. 136. <<

Página 412
[10] Balázs, Der Geist des Films, págs. 187-188. <<

Página 413
[11] Véase en el Suplemento el análisis de esos filmes. <<

Página 414
[12] Véase Farrell, «Will the Commercialization of Publishing Destroy Good

Writing?», New Directions, 9, 1946, pág. 26. <<

Página 415
[13] En la Alemania prehitleriana, la industria cinematográfica estaba menos

concentrada que en Estados Unidos. Ufa era preponderante sin ser

omnipotente, y junto a las más poderosas, vivían compañías menores. Esto
condujo a una diversificación de la producción, que intensificó la función
reflectora de la pantalla alemana. <<

Página 416
[14] Panofsky, «Style and Medium in the Moving Pictures», Transition, 1937,

páginas 124-125. <<

Página 417
[15] Lewis, «Erich von Stroheim…», New York Times, 22 de junio de 1941.

<<

Página 418
[16] Kallen, Art and Freedom, II, 809. <<

Página 419
[17]
Deming, «The Library of Congress Film Project: Exposition of a
Method», Library of Congress Quarterly, 1944, pág. 20. <<

Página 420
[18] Claro está que tales semejanzas no pasan de ser parecidos superficiales.

Las circunstancias externas no son estrictamente idénticas en ninguna parte, y

cualquiera sea la tendencia psicológica que propicien, cobran realidad en el
contexto de otras tendencias que modifican y matizan su significado. <<

Página 421
[19] Véase Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik; Schwarzschild,

World in Trance; etcétera. <<

Página 422
[20] Notable entre esos análisis es Horkheimer, ed., Studien über Autorität und

Familie; véase especialmente, Horkheimer, «Theoretische Entwürfe über

Autorität und Familie», págs. 3-76. <<

Página 423
[21] Neumann, Behemoth, págs. 18-19, 25. <<

Página 424
[22] Fromm, Escape from Freedom, pág. 281 (existe trad. castellana en Ed.

Paidós). <<

Página 425
[23] Véase Kracauer, Die Angestellten. <<

Página 426
[1] Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 20; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 11. <<

Página 427
[2] Olimsky, Filmwinschaft, pág. 14; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 12. <<

Página 428
[3] Exhibida por Hans Richter en una conferencia en Nueva York, el 25 de

mayo de 1943. <<

Página 429
[4] Messter, Mein Weg, pág. 98; Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und

Recht, págs. 4-5. <<

Página 430
[5] Véase Messter, Mein Weg. <<

Página 431
[6] Esta escena está incluida en el film de S. Licot, Quarante ans de cinéma.

Véase también Messter, Mein Weg, pág. 98. <<

Página 432
[7] Ackerknecht, Lichtspielfragen, pág. 151; Zaddach, Der literarische Film,

págs. 14-16; Messer, Mein Weg, págs. 64-66, 78-79. <<

Página 433
[8] Zimmereimer, Filmzensur, págs. 27-28; véase también Altenloh,
Soziologie des Kinos. <<

Página 434
[9] Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures, pág. 42. <<

Página 435
[10] Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und Recht, pág. 5; Davidson, «Wie

das deutsche Lichtspieltheater entstand», Licht Bild Bühne, págs. 7-8; Diaz,
Asta Nielsen, págs. 34-35; Zaddach, Der litetarische Film, pág. 23. <<

Página 436
[11] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 13. <<

Página 437
[12] «25 Jahre Filmatelier», 25 Jahre Kinematograph, pág. 66. <<

Página 438
[13] Realizada en 1913. <<

Página 439
[14] Para un análisis del cine con pretensiones artísticas y de mentalidad
literaria, así como de los reformadores del cine, véase Zaddach, Der
literarische Film, págs. 17, 22-29, 30-33. <<

Página 440
[15] Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 26. <<

Página 441
[16] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 39. <<

Página 442
[17] Jason, «Zahlen sehen uns an», 25 Jahre Kinematographe, pág. 67. <<

Página 443
[18] Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 21. <<

Página 444
[19] Möllhausen, «Aufstieg des Films», Ufa-Blätter. <<

Página 445
[20] Häfker, Der Kino und die Gebildeten, pág. 4. <<

Página 446
[21] Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und Recht, pág. 5; Kalbus, Deutsche

Filmkunst, I, 23. <<

Página 447
[22]
Boehmer y Reitz, Film in Winschaft und Recht, págs. 5-6; Olimsky,
Filmwirtschaft, págs. 23-24; Jason, «Zahlen sehen uns an», 25 Jahre
Kinematograph, pág. 67; Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures,
págs. 135-136. <<

Página 448
[23]
Rohde, «German Propaganda Movies», American Cinematograpber,
enero de 1943, pág. 10; Ackerknecht, Lichtspielfragen, págs. 21-22; Messter,
Mein Weg, págs. 128-130. <<

Página 449
[24] Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures, pág. 93. <<

Página 450
[25] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 34. Kalbus se ocupa ampliamente de la

producción alemana de guerra; véase págs. 18-19, 32-37. <<

Página 451
[26] Ibíd., págs. 25-26. <<

Página 452
[27] Zaddach, Der litemrische Film, pág. 34. <<

Página 453
[28] Messter, Mein Weg, págs. 57, 99 y sigs. <<

Página 454
[29] Jannings, «Mein Werdegang», Ufa-Magazin, 1-7 de octubre de 1926. <<

Página 455
[30] C. A. Lejeune, escritor cinematográfico inglés, comenta este asunto en

forma interesante. La compañía alemana de actores, dice, «está bien para la

manera de ser alemana y será siempre el tipo para cualquier sector del cine
que trabaje sobre la base fantástico-psicológica, para cualquier producción
que construya todo partiendo de los materiales de estudio en vez de rescatar
algún significado de la materia prima que ofrece la vida». Lejeune, Cinema,
pág. 142. <<

Página 456
[31] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 19-21. <<

Página 457
[32] Ibíd., págs. 89-90. <<

Página 458
[33] Diaz, Asta Nielsen, pág. 61. Para la cita de Apollinaire, véase Diaz, pág. 7.

Véase también Möllhausen, «Aufstieg des Films», Ufa-Blätter; Kalbus,

Deutsche Filmkunst, I, 15. <<

Página 459
[1] Véase Pordes, Das Lichtspiel, pág. 10. <<

Página 460
[2] Mack, Wie komme ich zum Film?, pág. 114 <<

Página 461
[3] Véase Ewers, Der Student von Prag; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 17;

Wesse, Grossmacht Film, pág. 125 y sigs. Para Stellan Rye, director de la
película, véase Coböken, «Als ich noch rund um die Friedrichstrasse ging…»,
25 Jahre Kinematograph, pág. 13. <<

Página 462
[4] Seeber, «Szenen aus dem Film meines Lebens», Licht Bild Bühne, pág. 16.

La cita está tomada del diario de Hanover, Volkswille, invierno 1926-1927

(recorte en poder de Henrik Galeen, Nueva York). <<

Página 463
[5] Basado en la información ofrecida por Henrik Galeen. Para los otros filmes

de Wegener, véanse Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 63, y Zaddach, Der

literarische Film, pág. 36. <<

Página 464
[6] Véase Fønss, Krig, Sult Og Film. Sobre la película, véase también una nota

en la Biblioteca del Museo de Arte Moderno, archivo de recortes. <<

Página 465
[7] Programa publicitario de la película; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 14. La

parte del Dr. Hallers fue el primer papel cinematográfico de Albert

Bassermann. <<

Página 466
[1] Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und Recht, pág. 6. <<

Página 467
[2] Ibíd., pág. 6; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 42. <<

Página 468
[3] Kalbus, ibíd., pág. 44. Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures,

pág. 135. <<

Página 469
[4] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 26, y 1923-1925, pág. 12;

Neumann, Film-«Kunst», págs. 36-37; Olimsky, Filmwiltschaft, pág. 24;

Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 139. <<

Página 470
[5] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 27; Jacobs, American Film,

pág. 303. <<

Página 471
[6]
Neumann, Film-«Kunst», págs. 36-37; Jahrbuch der Filmindustrie,
1922-1923, pág. 28, y 1923-1925, pág. 12. <<

Página 472
[7] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 42. <<

Página 473
[8] Jacobs, American Film, pág. 253 y sigs. <<

Página 474
[9] Kurtz, Expressionismus, pág. 61. <<

Página 475
[1] Schwarzschild, World in Trance, págs. 51-53. <<

Página 476
[*] Organización terrorista nazi. <<

Página 477
[2] Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik, págs. 48, 71-73. <<

Página 478
[3] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 40-41. <<

Página 479
[4] Ibíd., pág. 41; Jahrbuch der Fulmindustrie, 1922-1923, pág. 28. <<

Página 480
[5]
Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 41; Eger, Kinoreform, págs. 17-18;
Zimmereimer, Filmzensur, pág. 76. <<

Página 481
[6] Eger, Kinoreform, pág. 23. <<

Página 482
[7] Ibíd., pág. 17. <<

Página 483
[8] Ibid., pág. 18. <<

Página 484
[9] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 41-42. <<

Página 485
[10] Eger, Kinoreform, págs. 27-28. <<

Página 486
[11] Ibíd., pág. 31; Moreck, Sittengeschichte, págs. 37-39. <<

Página 487
[12] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 31. <<

Página 488
[13] Pabst, «Bedeutung des Films», Moderne Kinematographie, 1920, págs. 26

y sigs. Véase también Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 140.

<<

Página 489
[14] Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und Recht, pág. 6. <<

Página 490
[15] Tannenbaum, «Der Grossfilm», Der Film von Morgen, pág. 65; Kalbus,

Deutsche Filmkunst, I, 44. <<

Página 491
[16] Davidson, «Wie das deutsche Lichtspieltheater centstand», y Lubitsch,

«Wie mein erster Grossfilm entstand», Licht Bild Bühne, págs. 8, 13-14;
Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 45 y sigs. Para Davidson, véase «Was is los?»,
Ufa Magazin, 8-14 de abril de 1927. Para Pola Negri, véase Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 31-32, y Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 67. <<

Página 492
[17] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 29. <<

Página 493
[18]
«Passion», Exceptional Photoplays, noviembre de 1920; Ufa Verleih-
Programme, 1923, I, 2. <<

Página 494
[19]
Cita de «Deception» (Anna Boleyn), Exceptional Photoplays, abril de
1921, pág. 4. Véanse también Tannenbaum, «Der Grossfilm», Der Film von
Morgen, págs. 66, 68, 71; Ufa Verleih-Programme, 1923, I, 10. Para Henny
Porten, en esta película, véase Amiguet, Cinéma! Cinéma!, págs. 61-62. <<

Página 495
[20] Programa de la película; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 47. <<

Página 496
[21] Programa de la película; Jacobs, American Film, pág. 306; Film Index,

pág. 300b. <<

Página 497
[22] «All for a Woman», Exceptional Photoplays, noviembre de 1921, págs. 4-

5; Zaddach, Der literarische Film, pág. 41. <<

Página 498
[23]
La cita sobre Anna Boleyn proviene de «Deception», Exceptional
Photoplays, abril de 1921, pág. 4; la cita sobre Lubitsch es de Jacobs,
American Film, pág. 305. <<

Página 499
[24] La cita de Canudo es de Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel

du cinéma, págs. 59-60; Amiguet, Cinéma! Cinéma! págs. 34-35; Bardèche y

Brasillach, History of Motion Pictures, pág. 189; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 142. <<

Página 500
[25] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 51. <<

Página 501
[26] Véase Chowl, «The French Revolution», Close Up, mayo de 1929, pág.

49. <<

Página 502
[27] Jacobs, American Film, pág. 306,
Sorprende que Jacobs se olvide de
mencionar a D. W. Griffith, cuya técnica de filmación superaba a la de
Lubitsch. <<

Página 503
[28] Gregor, Zeitalter des Films, págs. 81-82. <<

Página 504
[29] Cita de «The Loves of Pharaoh», Exceptional Photoplays, enero-febrero

de 1922, pág. 3. Véase también «Passion» (Madame Dubarry), ibíd.,

noviembre de 1920, pág. 3. <<

Página 505
[30]
Birnbaum, «Massenscenen im Film», Ufa-Blätter; Tannenbaum, «Der
Grossfilm», Der Film von Morgen, pág. 66. <<

Página 506
[31]
Birnbaum, «Massenscenen im Film», Ufa-Blätter; Samuel y Thomas,
Expressionism in German Life, págs. 46-47; Freedly y Reeves, History of the
Theatre, esp. pág. 529. <<

Página 507
[32] Lejeune, Cinema, pág. 64; Tannenbaum, «Der Grossfilm», Der Film von

Morgen, pág. 66. <<

Página 508
[33]
Para Lukrezia Borgia (1922), véanse Tannenbaum, ibíd., pág. 67, y
Zaddach, Der literarische Film, págs. 45-49. Para Lady Hamilton (1921),
véanse Tannenbaum, ibíd., pág. 67, y Birnbaum, «Massenscenen im Film»,
Ufa-Blätter. Véase también Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 52-53, 60. <<

Página 509
[34] Programa de esta película; Kalbus, ibíd., págs. 47-48. <<

Página 510
[35] Kalbus, ibíd., pág. 48. Para otras películas exóticas de aventuras, de esta

clase, véase Birnbaum, «Massenscenen im Film», Ufa-Blätter, y Kalbus,

ibíd., págs. 90-91. <<

Página 511
[36] Kalbus, ibíd., págs. 49, 94; Mühsam, «Tiere im Film», Ufa-Blätter;
Tannenbaum, «Der Grossfilm», Der Film von Morgen, pág. 71; Balázs, Der
sichtbare Mensch, pág. 112. <<

Página 512
[37] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 102-104. <<

Página 513
[38]
Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 142; Bardèche y
Brasillach, History of Motion Pictures, págs. 189-190; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 85-86. <<

Página 514
[39] Kalbus, ibíd., pág. 86; Kurtz, Expressionismus, pág. 82. <<

Página 515
[40]
Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, esp. 77. Para las primeras comedias
alemanas, véase Ufa Verleih-Programme, 1923-1924, págs. 63 y sigs. <<

Página 516
[41] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 58. <<

Página 517
[42] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, págs. 33, 41. <<

Página 518
[43]
Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 46; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 68; Zaddach, Der literarische Film, págs. 49-50. <<

Página 519
[44] Pordes, Das Lichtspiel, pág. 106. <<

Página 520
[1] El episodio siguiente, junto con otra información que aparece en mis
páginas sobre Caligari, están tomados de un interesante manuscrito de Hans
Janowitz acerca de la génesis de la película. Quedo muy agradecido a
Janowitz por haber puesto ese material a mi disposición. De tal forma estoy
en condiciones de basar mi interpretación de Caligari sobre su verdadera
historia íntima, desconocida hasta hoy. <<

Página 521
[2] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 140. <<

Página 522
[3]
Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, págs. 35, 46. Para estudiar a
Pommer, véase Lejeune, Cinema, págs. 125-131. <<

Página 523
[4] Información ofrecida por Lang. Véase pág. 59. <<

Página 524
[5] Extractado del manuscrito de Janowitz. Véase también Vincent, Histoire

de l’art cinématographique, págs. 140, 143-144. <<

Página 525
[6] Autorización cinematográfica expedida por la Junta de Censura, Berlín,

1921 y 1925 (Biblioteca del Museo de Arte Moderno, archivo de recortes);

Film Society Programme, 14 de marzo de 1926. <<

Página 526
[7] Manuscrito de Janowitz; Vincent, Histoire de l’art cinématographique,

pág. 144; Rotha, Film Till Now, pág. 43. <<

Página 527
[8] Kurtz, Expressionismus, pág. 61. <<

Página 528
[9] En Berlín, inmediatamente después de la guerra, Karl Heinz Martin puso

en escena dos dramas cortos de Ernst Toller y Walter Hasenclever con

decorados expresionistas. Véase Kurtz, ibíd., pág. 43; Vincent, Histoire de
l’art cinématographique, págs. 142-143; Schapiro, «Nature of Abstract Art»,
Marxist Quarterly, enero-marzo de 1937, pág. 97. <<

Página 529
[10] Cita tomada de Kurtz, Expressionismus, pág. 66. Las opiniones de Warm,

que implicaban un juicio sobre las películas como realidad fotografiada,

armonizaban con las de Viking Eggeling, pintor sueco abstracto que vivía en
Alemania. Habiendo eliminado todos los objetos de sus telas, Eggeling,
juzgaba lógico organizar las composiciones geométricas sobrevivientes en
movimientos rítmicos. El y Hans Richter, su amigo pintor, propusieron la idea
a Ufa, y ésta, como siempre, guiada por el principio de que el arte es un buen
negocio o, por lo menos, buena propaganda, permitió a los dos artistas llevar
a cabo sus experimentos. Las primeras películas abstractas aparecieron en
1921. Mientras Eggeling —muerto en 1925— orquestaba líneas en espiral y
figuras combadas en un corto que llamó Diagonal Symphonie, Ritchter
compuso su Rhythmus 21 con cuadrados en negro, gris y blanco. Un año
después, Walter Ruttmann, también pintor, se sumó al movimiento con Opus
I, que consistía en un despliegue dinámico de manchas que evocaban
vagamente las placas de rayos X. Como revelan los títulos, los propios
autores consideraron sus obras como una especie de música óptica. Era una
música que, además de cualquier otra cosa que intentara decir, señalaba un
total aislamiento del inundo exterior. Este esotérico movimiento de
vanguardia pronto se difundió por otros países. Hacia 1924, artistas franceses,
vanguardistas como Fernand Léger y René Clair, hicieron películas que,
menos abstractas que las alemanas, exhibían una afinidad con la belleza
formal de las piezas de las máquinas y modulaban todo tipo de objetos y
movimientos en sueños surrealistas. Quedo agradecido a Hans Richter por
haberme permitido utilizar su manuscrito inédito «Avantgarde, History and
Dates of the Only Independent Artistic Film Movement, 1921-1931». Véanse
también Film Society Programme, 16 de octubre de 1927; Kurt,
Expresionismus, págs. 86, 94; Vincent, Histoire de l’art cinématographique,
págs. 159-161; Man Ray, «Answer to a Questionnaire», Film Art, n.º 7, 1936,
pág. 9; Kraszna-Krausz, «Exhibition in Stuttgart, June 1929, and Its Effects»,
Close Up, diciembre de 1929, páginas 461-462. <<

Página 530
[11] El 13 de septiembre de 1944, Feininger me escribió acerca de su
vinculación con Caligari: «Gracias por su carta del 8 de septiembre. Si de
algo jamás he participado, como tampoco he tenido la mínima noticia, en esa
época, es de la película Caligari. Jamás he visto el film como tampoco conocí
ni oí de los artistas que usted nombra [Warm, Röhrig y Reimann] que
concibieron los decorados. Cerca de 1911 hice para mi propio deleite una
serie de dibujos, que titulé: “Die Stadt am Ende der Welt”. Algunos de ellos
fueron impresos, otros exhibidos. Posteriormente, después del nacimiento de
Caligari, se me preguntó frecuentemente si había tenido algo que ver en su
concepción. Es todo cuanto puedo decirle…». <<

Página 531
[12] Citado por Cárter, The New Spirit, pág. 250, de H. G. Scheffauer, The

New Spirit in the German Arts. Para los decorados de Caligari, véanse
también Kurtz, Expressionismus, pág. 66; Rotha, Film Till Now, pág. 46;
Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, págs. 60-61; «The
Cabinet of Dr. Caligari», Exceptional Photoplays, marzo de 1921, pág. 4;
Amiguet, Cinéma! Cinéma!, pág. 50. Para los comienzos de Werner Krauss y
Conrad Veidt, véanse Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 28, 30, y Veidt, «Mein
Leben», Ufa-Magazin, 14-20 de enero de 1927. <<

Página 532
[13] Crítica en 8 Uhr Abendblatt, citada en Caligari-Heft, pág. 8. <<

Página 533
[14] Carl Hauptmann, «Film und Theater», Der Film von Morgen, pág. 20.

Véanse también Alten, «Die Kunst in Deutschland», Ganymed, 1920, pág.

146; Kurtz, Expressionismus, pág. 14. <<

Página 534
[15] Véase pág. 122. <<

Página 535
[16] Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 31. <<

Página 536
[17] Citado de Caligari-Heft, pág. 23. <<

Página 537
[18] Tomado de Jacobs, American Film, pág. 303; véanse también págs. 304-

305. <<

Página 538
[19] Freeman, Never Call Retreat, pág. 528. <<

Página 539
[20] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 95. <<

Página 540
[21] Mckechnie, Popular Entertainments, págs. 33, 47. <<

Página 541
[22] Rotha, Film Till Now, pág. 285. Para el papel de las ferias en el cine,

véase E. W. y M. M. Robson, The Film Answers Back, págs. 196-197. Véase

«apertura en iris» en Indice. <<

Página 542
[23] Véase pág. 38. <<

Página 543
[24] Rotha, Film Till Now, pág. 180. Véase Potamkin, «Kino and Lichtspiel»,

Close Up, noviembre de 1929, pág. 387. <<

Página 544
[25] Citado en Leprohon, «Le cinéma allemand», Le rouge et le noir, julio de

1928, pág. 135. <<

Página 545
[26] Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril de

1930, pág. 24. <<

Página 546
[27] Kurtz, Expressionismus, pág. 59. <<

Página 547
[28] Ibíd., pág. 60. <<

Página 548
[29] Rotha, Film Till Now, págs. 107-108. Véase Potamkin, «Kino and
Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, pág. 388, y «The Rise and Fall of
the German Film», Cinema, abril de 1930, pág. 24. <<

Página 549
[30] Los iniciados en cine han criticado repetidamente a Caligari por ser una

imitación del teatro. Este aspecto de la película se desprende, en parte, de su

genuina acción teatral. Es acción de un conflicto dramático bien construido en
ambientes fijos, acción que no depende, para su sentido, de la representación
cinematográfica. Como Caligari, toda película de interiores del período de
posguerra mostraba afinidad con el teatro en cuanto prefería dramas de vida
interior a expensas de conflictos que asumían la realidad exterior. Sin
embargo, eso no les impidió necesariamente desarrollar un cine verdadero.
Cuando, con Caligari, la técnica cinematográfica progresó constantemente,
los dramas psicológicos del cine exhibieron crecientemente una fantasía que
elaboró el significado de su acción. La afinidad teatral de Caligari también se
debió a la pesadez técnica. Una cámara inmóvil enfocaba el decorado pintado;
ningún recurso de montaje agregaba un significado propio a las imágenes. Por
supuesto que no debe olvidarse la recíproca influencia ejercida por Caligari y
películas semejantes en el teatro alemán. Estimulados por el uso hecho de la
apertura en iris, la iluminación teatral empezó a recortar a un actor solo o
algún sector importante de la escena. Véase Barry, Program Notes, Serie III,
programa I; Gregor, Zeitalter des Films, págs. 134, 144-145; Rotha, Film Till
Now, pág. 275; Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 139. <<

Página 550
[31] Del manuscrito de Janowitz. <<

Página 551
[1] Basado en información ofrecida por Galeen, que también me permitió usar

el manuscrito de su conferencia sobre la película fantástica. Véase Film

Society Programme, 16 de diciembre de 1928; Dreyfus, «Films d’épouvante»,
Revue du cinéma, 1.º de mayo de 1930, pág. 29; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 151. <<

Página 552
[2] Vincent, ibíd., pág. 151; «Auch Murnau…», Filmwelt, 22 de marzo de

1931; «Der Regisseur F. W. Murnau», Ufa-Magazin, 15-21 de octub7e de

1926; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 58. <<

Página 553
[3] Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 108. <<

Página 554
[4] Film Society Programme, 16 de diciembre de 1928. Véase también Rotha,

Film Till Now, págs. 197, 276; Oswell Blakeston, «Comment and Review»,
Close Up, enero de 1929, págs. 71-72. <<

Página 555
[5] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 151; Canudo, L’usine

aux images, pág. 138. <<

Página 556
[6] Véase págs. 90, 106. <<

Página 557
[7] Cita de Möllhausen, «Der Aufstieg des Films», Ufa-Blätter. Para leyendas

y baladas cinematográficas de la época, véase Jahier, «42 ans de cinéma», Le

rôle intellectuel du cinéma, pág. 61; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 64, 66.
<<

Página 558
[8] Ufa Verleih-Programme, 1923, pág. 18; Weinberg, Scrapbooks, 1928. <<

Página 559
[9] Weinberg, Scrapbooks, 1928. <<

Página 560
[10] Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 134; véase también pág. 53. <<

Página 561
[11]
Potamkin elogia Vanina por su fluidez. Véase Potamkin, «Kino and
Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, pág. 391, y «The Rise and Fall of
the German Film», Cinema, abril de 1930, pág. 25. Películas sobre la tiranía
semejantes fueron Luise Millerin (1922) y Peter der Grosse (1923). Para la
primera, véase. Decla-Bioscop Verleih-Programme, 1923, pág. 34. Para la
segunda, véase Zaddach, Der literarische Film, pág. 50; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 70; «Peter the Great» (Peter der Grosse), Exceptional
Photoplays, febrero-marzo de 1924, págs. 1-2. <<

Página 562
[12] Lang, «Kitsch-Sensation-Kultur und Film», Kulturfilmbuch, pág. 30.
Según Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, pág. 46, la première de este
film, en Londres, fue un gran éxito. <<

Página 563
[13] Folleto del film, Decla-Bioscop Verleih-Programme, 1923, págs. 10-14.

<<

Página 564
[14] Véase pág. 74. <<

Página 565
[15] Arnheim, Film als Kunst, pág. 124. <<

Página 566
[16] «Vorwort», folleto-programa de la película. <<

Página 567
[17] Véase págs. 231 y sigs. <<

Página 568
[18] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 153; Film Society
Programme, 25 de octubre de 1925. Además de los tres tiranos que presenta
el film, el libro original de Galeen también incluye la figura de Rinaldo
Rinaldini. <<

Página 569
[19] Para Leni, véase Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 153.

<<

Página 570
[20] En su libro The Film Answers Back, pág. 196, aunque discutible tanto en

sus premisas como en sus conclusiones, los autores ingleses E. W. y M. M.

Robson destacan este punto: «Si nos fuera permitido describir las tendencias
de Caligari y Lubitsch como tesis y antítesis en el cine alemán primitivo,
podríamos decir que la película de Leni representa la síntesis de esas dos
influencias…». <<

Página 571
[21] Barry, Program Notes, Series II, programa 4; Kurtz, Expressionismus,

pág. 80; Vincent, Histoire de l’art cinématographique, Rágs. 153 y sigs. <<

Página 572
[1] Basado en información de Lang. Véase Zaddach, Der literarische Film,

págs. 41-42. <<

Página 573
[2] Véase págs. 84 y sigs. <<

Página 574
[3]
Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 147; Weinberg,
Scrapbooks, 1925-1927; Rotha, Film Till Now, pág. 192. <<

Página 575
[4] Véase pág. 80. <<

Página 576
[5] Véase págs. 80 y sigs. <<

Página 577
[6] Lang, «Worauf es beim Nibelungen-Film ankam», Die Nibelungen, pág.

15. Véase también Vincent, Histoire de l’art cinématographique, págs. 146-

147; Willy Haas, «Das letzte Filmjahr», Das grosse Bilderbuch, pág. 8. <<

Página 578
[7]
Programa de la película; «Inhaltsangabe für die Nibelungen…», Die
Nibelungen, págs. 17 y sigs. <<

Página 579
[8] Harbou, «Vom Nibelungen-Film und seinem Entstehen», Die Nibelungen,

pág. 8. Véase Decla-Bioscop Verleih-Programme, 1923, págs. 44-57. <<

Página 580
[9]
Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 67, 114. Véase Balthasar, «Die
Dekoration», Der Film von Morgen, pág. 80. <<

Página 581
[10] Rotha, Film Till Now, pág. 62. <<

Página 582
[11]
En Hamlet (1920), film alemán dirigido por Sven Gaden, con Asta
Nielsen de protagonista, ya se había manifestado un estilo ornamental
semejante. Véase Barry, Program Notes, Serie III, programa 2. Miss Barry
dice de Hamlet: «Las escenas interiores preanuncian con frecuencia los
decorados de Siegfried de Fritz Lang». <<

Página 583
[12] Véase págs. 237 y sigs. <<

Página 584
[13] Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 61. <<

Página 585
[1] Kurtz, Expressionismus, págs. 70-73; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 145. <<

Página 586
[2]
Tannenbaum, «Der Grossfilm», Der Film von Morgen, págs. 71-72;
Möllhausen, «Der Aufstieg des Films», Ufa-Blätter. <<

Página 587
[3] Hildebrandt, «Literatur und Film», Das Kulturfilmbuch, pág. 85. <<

Página 588
[4] Weinberg, Scrapbooks, 1925-1927; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 153; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 73. <<

Página 589
[5] Kalbus, ibíd., pág. 73; Weinberg, Scrapbooks: 1925-1927; «Shattered»,

Exceptional Photoplays, enero-febrero de 1922, págs. 4-5; Vincent, Histoire

de l’art cinématographique, pág. 149. <<

Página 590
[6] Véase págs. 109, 111, 118, 150, 162. <<

Página 591
[7]
Véase Pick, «Vorwort des Regisseurs», Sylvester, págs. 9-11; Mayer,
«Sylvester», ibíd., págs. 17-96; Faure, «Cinéma», Le rôle intellectuel du
cinéma, pág. 209; Balázs, Der Geist des Films, pág. 53; Rotha, Film Till Now,
pág. 204; Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 149. <<

Página 592
[8] Rotha, «It’s in the Script», World Film News, septiembre de 1938, pág.

205; Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinéma, abril de
1930, pág. 25, y «Kino and Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, págs.
387-388. Para la ruptura de Mayer y Pick con motivo de Der letzte Mann,
véase Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 149. <<

Página 593
[9] Kurtz, Expressionismus, págs. 83-84. Para la influencia del cine sueco,

véase Möllhausen, «Der Aufstieg des Films», Ufa-Blätter; Balthasar, «Die

Dekoration», Der Film von Morgen, págs. 78-79. La película de Murnau, Die
Finanzen des Grossberzogs, prueba que su director se inclinó hacia el
realismo. El periódico Licht Bild Bühne, del 8 de enero de 1924, recibe a esta
película con un suspiro de alivio: «¡Por fin un film sin significado profundo!».
Citado de Zaddach, Der literarische Film, pág. 56. <<

Página 594
[10] Rotha, Film Till Now, pág. 298. <<

Página 595
[11] Cita de Zaddach, Der literarische Film, pág. 54. <<

Página 596
[12] Véase Weinberg, Scrapbooks, 1925-1927. <<

Página 597
[13] Véase Lejeune, Cinema, págs. 122-123. <<

Página 598
[14] Pick, «Vorwort des Regisseurs», Sylvester, pág. 9. <<

Página 599
[15] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 153. <<

Página 600
[16]
Rotha, Film Till Now, pág. 177; Jacobs, American Film, pág. 307;
Potamkin, «Kino and Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, págs. 390-
391. <<

Página 601
[17] Mayer, «Technische Vorbemerkungen des Autors», Sylvester, págs. 15-

16. <<

Página 602
[18] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 111-112. <<

Página 603
[19] Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril de

1930, pág. 25: «Die Entfesselte Kamera», Ufa-Magazin, 25-31 de marzo de

1927. <<

Página 604
[20] White, «Film Chronicle: F. W. Murnau», Hound & Horn, julio-
septiembre de 1931, pág. 581. <<

Página 605
[21] Para estas películas, véanse Zaddach, Der literarische Film, págs. 42-43,

53; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 72-73; Decla-Bioscop Verleih-

Programme, 1923, págs, 64-67. <<

Página 606
[22] «Rose Bernd», National Board of Review Magazine, febrero de 1927, pág.

16. <<

Página 607
[23] Barrett, «Grey Magic», National Board of Review Magazine, diciembre

de 1926, págs. 46. En el mismo ambiente estaban las películas Sappho (1921)
(véase Ufa Verleih-Programme, 1923, pág. 17) y Die Wildente de Lupu Pick
(1925). En cuanto a este último film, véase Film Society Programme, 18 de
noviembre de 1928. <<

Página 608
[1] Programas de esas películas. Para Der verlorene Schuh, véase también

Film Society Programme, 22 de noviembre de 1925. <<

Página 609
[2] Folleto-programa de Ein Glas Wasser. <<

Página 610
[3] Rotha, Film Till Now, pág. 199. <<

Página 611
[4] Véase págs. 80, 92. <<

Página 612
[5]
Farrell, «Dostoievski and “The Brothers Karamazov” Revalued», New
York Times Book Review, 9 de enero de 1944, pág. 28. <<

Página 613
[6] Die Brüder Karamasoff, dirigida por Carl Froelich. Véase Zaddach, Der

literarische Film, págs. 38-39; Amiguet, Cinéma! Cinéma!, pág. 50. <<

Página 614
[7] «Crime and Punishment», National Board of Review Magazine, junio de

1927; páginas 10-11; Film Society Programme, 20 de diciembre de 1925;

Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 145; Kurtz,
Expressionismus, págs. 75, 76, 78. En Die Tragödie der Liebe (1923), de Joe
May, sucedía un «duelo fisionómico» semejante, según la frase acuñada por
Balázs. Véase Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 70, y Kurtz, ibíd., págs. 78-
79. <<

Página 615
[8] Film Society Programme, 8 de enero de 1928; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 54. <<

Página 616
[9] Para Der Henker von St. Marien, véase Illustrierter Film Kurier; para Der

Graf von Charolais, el programa de la película; para Der Steinerne Reiter,

Decla-Bioscop Verleih-Programme, 1923, pág. 26. Véase también Kalbus,
Deutsche Filmkunst, I, 64, 66. <<

Página 617
[10] Kalbus, ibíd., pág. 91. Véase Fanck, Kampf mit dem Berge. <<

Página 618
[11] Este extraño culto siempre desconcierta a los de afuera. En la artificiosa

novela The White Tower (pág. 72), de James R. Ullman, un guía suizo le dice
a un piloto norteamericano: «Nosotros los suizos —tanto como los ingleses,
franceses y norteamericanos— escalamos por deporte. Pero los alemanes, no.
Por qué escalan, no lo sé. Pero no lo hacen por deporte». <<

Página 619
[12] Programa de esta película; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 91. <<

Página 620
[13] Programa de esta película. <<

Página 621
[14] «The Golem», Exceptional Photoplays, junio de 1921, págs. 3-4; Ufa

Verleih-Programme, 1923, pág. 14; Vincent, Histoire de l’art

cinématographique, pág. 143; Rotha, Film Till Now, pág. 284; Barry,
Program Notes, Serie III, programa 1. <<

Página 622
[15] Rotha, Film Till Now, pág. 200; Potamkin, «The Rise and Fall of the

German Film», Cinema, abril de 1930, pág. 25. <<

Página 623
[16] Wagner, «I Believe in the Sound Film», Film Art, 1936, n.º 8, pág. 11. <<

Página 624
[1] Programa de las primeras partes del film; Ufa Verleih-Programme, 1923,

págs. 26-29 (incluye también sinopsis de las partes 3 y 4); Tannenbaum, «Der
Grossfilm», Der Film von Morgen, pág. 67. <<

Página 625
[2] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 55; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 142; Bardèche y Brasillach, History of Motion
Picture, pág. 189. <<

Página 626
[3] Birnbaum, «Massenscenen im Film», Ufa-Blätter. <<

Página 627
[4] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 55. <<

Página 628
[5] Véase la traducción inglesa: Hegemann, Frederick the Great, Londres,

1929. <<

Página 629
[6] Para el conflicto padre-hijo en el expresionismo de la primera época, véase

Hain, Studien, págs. 83-86. Para el Movimiento alemán de la Juventud, véase

Weniger, «Die Jugend bewegung», Geist der Gegenwart, págs. 1-54. Véase
también, Erikson, «Hitler’s Imagery…», Psychiatry, noviembre de 1942,
págs. 478 y sigs. <<

Página 630
[7] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 150. <<

Página 631
[8] Folleto-programa de la película; «The Street», National Board of Review

Magazine, junio de 1927, pág. 9. <<

Página 632
[9] Kurtz, Expressionismus, pág. 123; Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle

intellectuel du cinéma, págs. 62-63. <<

Página 633
[10] Véase Wesse, Grossmacht Film, págs. 229-232. <<

Página 634
[11] Véase pág. 97. <<

Página 635
[12] «The Street», National Board of Review Magazine, junio de 1927, pág. 9.

<<

Página 636
[13] Para Der Januskopf véase pág. 79; para Der Kongress tanzt, véase pág.

195. Véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 115. <<

Página 637
[14] Véase pág. 62. <<

Página 638
[15] Estas tendencias se reafirmaron en lugares y circunstancias donde nadie

las hubiera sospechado. En 1919, Max Weber, ye después del armisticio se

había incorporado al cuerpo de redacción del Frankfurter Zeitung, para
colaborar en la preparación de una democracia alemana, fue a Versalles y
luego visitó al general Ludendorff, tratando de persuadido para que se
entregara a los aliados. Ludendotff se negó. El diálogo que sigue, tomado de
artículo de Meyer Schapiro, «A Note on Max Weber’s Politics» (Politics,
febrero de 1945, pág. 44), confirma el testimonio de todas estas películas de
espíritu autoritario.
Ludendorff: ¡He ahí a su hermosa democracia! ¡Usted y el Frankfurter
Zeitung son responsables de esto! ¿Para qué sirvió?
Weber: Por lo que veo, usted cree que yo considero que este caos en que
estamos ahora es la democracia.
L.: Hablando de esa forma, posiblemente lleguemos a entendernos.
W.: Pero el caos anterior tampoco era monarquía.
L.: ¿Qué entiende usted, entonces, por democracia?
W.: Fn una democracia el pueblo elige al conductor (Führer) en quien confía.
Entonces el elegido dice: «Ahora cállense y obedezcan. Ni los partidos ni el
pueblo deben ya entrometerse».
L.: Esa «democracia» me parece muy bien.
W.: Después el pueblo puede juzgar: si el conductor ha cometido errores, ¡al
cadalso con él!
Max Weber era muy capaz de prever que antes el conductor enviaría al
pueblo al cadalso. Pero sus necesidades intrínsecas interfirieron,
aparentemente, con su juicio sociológico. Véase también Kurtz,
Expressionismus, pág. 12. <<

Página 639
[16] Kurtz, ibíd., págs. 15-17, 69-70; Zaddach, Der literarische Film, pág. 39;

Berstl, ed., 25 Jahre Berliner Theater, pág. 94. El motivo que estamos
considerando también se reafirmó con la película fantástica de Berthold
Viertel, Die Perrücke (1924). <<

Página 640
[17]
Folleto-programa de esta película; Jahrbuch der Filmindustrie,
1922-1923, pág. 41; Decla-Bioscop Verleih-Programme, pág. 18; Wesse,
Grossmacht Film, págs. 132-135; Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 85. <<

Página 641
[18]
Ufa Verleih-Programme, 1923-1924, págs. 48-51; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 60; Balázs, Der sichtbare Mensch, pág. 104; «Montmartre»,
Exceptional Photoplays, febrero-marzo de 1924, pág. 5; Berstl, ed., 25 Jahre
Berliner Theater, pág. 93. <<

Página 642
[19] Hoja publicitaria de la película; Film Society Programme, 14 de febrero

de 1926; Weinberg, Scrapbooks, 1927; Rotha, Film Till Now, pág. 195;
Leprohon, «Le cinéma allemand», Le rouge et le noir, julio de 1928, pág.
142. <<

Página 643
[20] Véase pág. 96. <<

Página 644
[21] Weinberg, Scrapbooks, 1925-1927; Moussinac, Panoramique du cinéma,

págs. 49-50. <<

Página 645
[22] Tomado de Jacobs, American Film, pág. 307. <<

Página 646
[23] Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril de

1930, pág. 24. En cuanto a la influencia de la escuela alemana en Estados

Unidos, véase Jacobs, American Film, págs. 331-332, y «Die entfesselte
Kamera», Ufa-Magazin, 25-31 de marzo de 1927. <<

Página 647
[24] Para Dupont y su primera película, Das alte Gesetz (1923), véase Vincent,

Histoire de l’art cinématographique, pág. 157; colección de recortes de la

Biblioteca del Museo de Arte Moderno. <<

Página 648
[25]
Moussinac, Panoramique du cinéma, págs. 51-52; Arnheim, Film als
Kunst, págs. 58-59; Vincent, Histoire de l’art cinématographique, págs. 157-
158; Leprohon, «Le cinéma allemand», Le rouge et le noir, julio de 1928,
págs. 138, 141. <<

Página 649
[26] El propio Karl Freund comenta a propósito de los ángulos de cámara: «En

Varieté, el ángulo insólito se acentuó por necesidad, a causa de la falta de

espacio en el Winter Palace de Berlín, lugar donde se realizó la película; y es
muy curioso que este film constituyera una fuente de consulta de la escuela
fotográfica de los “que-yacen-sobre-el-estómago”, que actualmente ha
alcanzado proporciones de locura nacional». Citado de B. C. Crisler, «The
Friendly Mr. Freund», New York Times, 21 de noviembre de 1937. <<

Página 650
[27] Véase págs. 103 y sigs. <<

Página 651
[28] Willy Haas, Skizzen zu Michael’s Welt, folleto publicitario de la película.

En ese contexto puede mencionarse el film de Berthold Viertel titulado Nora

(1923-1924), con Olga Tschechowa en su primer trabajo cinematográfico.
Véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 72; Arnheim, Film als Kunst, pág. 109;
Zaddach, Der literarische Film, pág. 50. <<

Página 652
[29] Para las películas de Harry Piel y Ernst Reicher, véase «Die Produktion

des Jahres», Das grosse Bilderbuch des Films, 1925, págs. 168-170. Para las
películas de Henny Porten, de la época, véase Porten, «Mein Leben», Ufa-
Magazin, 22-28 de abril de 1927. Jannings fue presentado en Alles für Geld
(1923); véase Ufa Verleih-Programme, 1923-1924, págs. 52-55. <<

Página 653
[30] Véase Balázs, Der sichtbare Mensch, págs. 163, 165-167. En cuanto al

film de Nielsen, Das Feuer (1924), véase Moreck, Sittengeschichte, págs.

165-168. <<

Página 654
[31] Entre los filmes de reconstrucción histórica figuran Helena (1924), Carlos

und Elisabeth (1924) y Die Sklavenkönigin (1924). Para una sinopsis de este
último film, véase Illustrierter Film-Kurier. Para los filmes mencionados,
véase Zaddach, Der literarische Film, Éágs. 55-56, y Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 67. Kalbus, ibíd., pág. 59, enumera una cantidad de películas
que presentan temas de canciones populares como peculiaridad del año 1924.
<<

Página 655
[32] Reiniger, «Lebende Schatten», Film-Photos, págs. 45-46; Film Society

Programme, 11 de diciembre de 1927; etcétera. <<

Página 656
[1] Véase Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik, págs. 181 y sigs.

Schwarzschild, World in Trance, págs. 227, 243, 247, 261 262; Samuel y
Thomas, Expressionism in German Life, pág. 171; Kracauer, Die
Angestellten. <<

Página 657
[2] Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 28; véanse también págs. 26-27, 29. Jason,

«Zahlen schen uns an…», 25 Jahre Kinematograph, pág. 68. <<

Página 658
[3] Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 30. <<

Página 659
[4] Oliinsky, ibíd., págs. 43-45, 54-55; Jason, «Zahlen schon uns an…»,
25 Jahre Kinematograph, págs. 68-69; Neumann, Film-«Kunst», pág. 60;
Fawcett, Die Welt des Films, pág, 121; Berr, «Etat du cinéma 1931: Etats-
Units et Allemagne», Revue du cinéma, julio de 1931, pág. 50. <<

Página 660
[5] Olimsky, Filmwirtschaft, págs. 29-30; Fawcett, Die Welt des Films, págs.

122-126; Schwarzschild, World in Trance, pág. 283; Schlesinger, «Das

moderne deutsche Lichtspieltheater», Das grosse Bilderbuch, 1925, pág. 28.
<<

Página 661
[6] Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik, pág. 212; véase también

New York Times, desde Berlín, 9 de agosto de 1927 (recorte Weinberg,

Scrapbooks, 1927). <<

Página 662
[7] Véase Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril

de 1930, pág. 25. <<

Página 663
[8] Rotha, Film Now, págs. 176, 181. <<

Página 664
[9]
Rotha, ibíd., págs. 30, 204; Jacobs, American Film, págs. 306-308;
Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 161; Olimsky,
Filmwirtschaft, pág. 43; Barry, Program Notes, Serie III, programa 2; Kalbus,
Deutsche Filmkunst, II, 98. <<

Página 665
[10] MacPherson, «Die Liebe der Jeanne Ney», Close Up, diciembre de 1927,

pág. 18. Véase también Rotha, Film Till Now, pág. 208. <<

Página 666
[11]
Rotha, ibíd., pág. 182; Fawcett, Die Welt des Films, págs. 128-129;
Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 162. <<

Página 667
[12] Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures, págs. 258-259; Jeanne,

«Le cinéma allemand», L’art cinématographique, VIII, 45. <<

Página 668
[13] Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril de

1930, pág. 25. <<

Página 669
[1] Véase «Ufa», Das grosse Bilderbuch, 1926, pág. 186; Kalbus, Deutsche

Filmkunst, ,I, 49; Ufa Verleih-Programme, 1923-1924, págs. 56-59. <<

Página 670
[2]
Para la moda de las películas de militares, véase Kalbus, Deutsche
Fimlkunst, I, 77-78. <<

Página 671
[3] Además de Das Panzergewölbe (1926) de Pick, Kalbus, ibíd., págs. 87-88,

trae una lista de películas de misterio. <<

Página 672
[4] Véase Potamkin, «Kino and Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929,

pág. 395. <<

Página 673
[5] Sinopsis de Blitzzug der Liebe, véase Illutrierter Film-Kurier. Para otras

comedias de la época, véanse, por ejemplo, «Les présentations de l’alliance

cinématographique européenne», Cinéa-Ciné, abril de 1927, págs. 14 y sigs.;
Buchner, Im Banne des Films, pág. 140: «Saucy Suzanne», Close Up,
noviembre de 1927, págs. 65-66. <<

Página 674
[6] Para Manege, véase Kracauer, «Der heutige Film and sein Publikum»,

Frankfurter Zeitung, 30 de noviembre de 1928. Otros filmes circenses fueron

Looping the Loop, 1928 (véase programa de la película y Rotha, Film Till
Now, pág. 201); Die drei Codonas (véase sinopsis en Illustrierter Film-
Kurier); Die Zirkusprinzessin (mencionado en Jahrbuch der Filmindustrie,
1923-1925, pág. 37); etcétera. <<

Página 675
[7] Para Moulin Rouge, véase Moussinac, Panoramique du cinéma, págs. 75-

76; para Homesickness, «Heimweh», Close Up, diciembre de 1927, págs. 74-
76. Otras películas con motivos rusos: Wolga-Wolga (1928), véase programa
de la película; Der Kurier des Zaren (1926), véase «“Mütterchen” Russland»,
Ufa-Magazin, 27 de agosto-2 de setiembre de 1926; Hochverrat (1929), véase
«Hochverrat» Film-Magazin, 29 de setiembre y 17 de noviembre de 1929. <<

Página 676
[8]
Programa de Der fröhliche Weinberg. Kalbus, Deutsche Filmkunst, I,
78-79, da una nómina de muchas películas basadas sobre canciones
populares. <<

Página 677
[9] Películas parisienses de esta clase: Liebe macht blind (1925), véase
sinopsis en Illustrierter Film-Kurier; Die Ratte von Paris (1925), véase
«Emelka-Ronzern», Das grosse Bilderbuch, 1926, pág. 53; Das Modell bon
Montparnasse (1929), véase «Das Modell von Montparnasse», Film-
Magazin, 21 de abril de 1929; Der Dominospieler von Montmartre (1928),
véase «Comment and Review», Close Up, mayo de 1928, págs. 80-82;
Paname (1927), véase Weyher, «Wir drehen in Paris», Ufa Magazin, 25-31
de marzo de 1927. <<

Página 678
[10] Sinopsis en Illustrierter Film-Kurier; Rotha, Film Till Now, pág. 199;

Fawcett, Die Welt des Films, pág. 126 Berger también hizo un film de Hans
Sachs, Der Meister von Nürnberg (1927); véase folleto-programa para este
film. <<

Página 679
[11]
Para películas-operetas, véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 82-83;
Krakauer, «Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30 de
noviembre de 1928; etcétera. 12. <<

Página 680
[12] Jason, «Zahlen sehen uns an…», 25 Jahre Kinematograph, pág. 68. <<

Página 681
[13] Tomado de «30 Kulturfilme», Ufa-Leih. Para Kulturfilme de la época,

véanse Jahrbuch der Filmindustrie, 1923-1925, págs. 24, 28, 34-37;

Thomalla, «Der Kulturfilm», Das grosse Bilderbuch, 1925, pág. 24;
Kaufmann, Filmtechnik und Kultur, págs. 26-27; Film Society Programmes, 1
de diciembre y 14 de diciembre de 1930; «New Educational Films from Ufa»,
Close Up, setiembre de 1929, págs. 252-254; «Silberkondor über Feuerland»,
Close Up, diciembre de 1929, págs. 542-543; Weiss, «The Secret of the Egg-
Shell», Close Up, mayo de 1930, págs. 421-422; etcétera. Los Kulturfilme son
comentados por Kracauer, «Der heutige Film und sein Publikum»,
Frankfurter Zietung, 30 de noviembre de 1928. <<

Página 682
[14] Cita de Holländer, «The Road to Beauty and Strength», Wege zu Kraft

und Schönheit, pág. 50. Véase también Film Society Programme, 13 de

noviembre de 1927. <<

Página 683
[15] Jason, «Zahlen sehen uns an…», 25 Jahre Kinematograph, pág. 68. <<

Página 684
[16] Folleto-programa para el film. Véase Weinberg, Scrapbooks, 1925-1927;

«Wissen Sie schon?», Das grosse Bilderbuch, pág. 145. Kalbus, Deutsche
Filmkunst, I, 59, enumera una cantidad de películas de «Zille». Entre ellas
pueden mencionarse Die Gesunkenen (1926) con Asta Nielsen, y Das
Erwachen des Weibes (1927). Véase programas para estos filmes. <<

Página 685
[17] Para el comentario crítico de toda la serie, véase Kracauer, «Der heutige

Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30 de noviembre de 1928. <<

Página 686
[18] Para Kreuzzug des Weibes, véase Buchner, Im Banne des Films, pág. 142;

para Geschlecht in Fesseln, B., «Geschlecht in Fesseln», Close Up, diciembre

de 1928, págs. 69-71. <<

Página 687
[19] Véase Zaddach, Der literarische Film, pág. 71, y Kracauer, «Der heutige

Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30 de noviembre de 1928. <<

Página 688
[20] Potamkin, «Kino and Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, pág.

395. Véanse también el programa para Die Hose, y Freedley y Reeves,

History of the Theatre, pág. 514. <<

Página 689
[21] Véase, por ejemplo, «Die entfesselte Kamera», Ufa-Magazin, 25-31 de

marzo de 1927. Para estudiar las técnicas de este período, véase Kracauer,
«Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30 de noviembre
de 1928. <<

Página 690
[22] Véase pág. 101. <<

Página 691
[23] Citado de Rotha, Film Till Now, pág. 198. Véase Weinberg, Scrapbooks,

1927; Zaddach, Der literarische Film, págs. 59-60; Film Society Programme,
1 de abril de 1928. <<

Página 692
[24] Véase «Tartuffe, the Hypocrite», National Board of Review Magazine,

mayo de 1928, pág. 6. <<

Página 693
[25] Folleto-programa para el film; Rotha, Film Till Now, pág. 198; Vincent,

Histoire de l’art cinématographique, pág. 152; «Die entfesselte Kamera»,

Ufa-Magazin, 25-31 de marzo de 1927; Cinéa-Ciné, 15 de marzo de 1927,
págs. 19-20. <<

Página 694
[26] «Faust», National Board of Review Magazine, noviembre de 1926, pág.

10. Véase también Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film»,
Cinema, abril de 1930, pág. 59. <<

Página 695
[27] Jacobs, American Film, pág. 310; «Was is los?», Ufa-Magazin, 4-10 de

febrero de 1927; «Erläuterungen», Film-Photos, pág. 53. <<

Página 696
[28] Información ofrecida por Lang. <<

Página 697
[29] Información ofrecida por Shuftan. <<

Página 698
[30] Véase Rotha, Celluloid, págs. 230-232; «Die entfesselte Kamera», Ufa-

Magazin, 25-31 de marzo de 1927; Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle

intellectuel du cinéma, pág. 62. 31. <<

Página 699
[31] Mientras H. G. Wells apostrofaba a Metropolis, «el film más
completamente tonto» (Rotha, Film Till Now, pág. 194), Conan Doyle estaba
entusiasmado con él (véase «Was is los?», Ufa-Magazin, 15-21 de abril de
1927). Para mayor comentario sobre Metropolis, véanse págs. 154 y sigs. <<

Página 700
[32] Véase pág. 83. <<

Página 701
[33]
Folleto-programa para el film; Rotha, Film Till Now, pág. 193, y
Celluloid, pág. 223; Herring, «Reasons of Rhyme», Close Up, octubre de
1929, págs. 280-281. <<

Página 702
[34] Rotha, Celluloid, págs. 232-237; Dreyfus, «La femme sur la lune», La

revue du cinéma, mayo de 1930, págs. 62-63; «Frau im Mond», Close Up,
noviembre de 1929, páginas 443-444; Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle
intellectuel du cinéma, pág. 62; Arnheim, Film als Kunst, pág. 180. <<

Página 703
[35] Kracauer, «Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 1

de diciembre de 1928. Véase también «Zuflucht», Ufa-Leih. Aquí debemos

mencionar por lo menos algunos de los filmes más o menos afectados por el
gran estilo predominante: Manon Lescaut, 1926 (véase Rotha, Film Till Now,
págs. 200-201, e Illustrierter Film-Kurier); Der Rosenkavalier, 1926 (véase
Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 81); Martin Luther, 1928 (véase «Martin
Luther», National Board of Review Magazine, octubre de 1928, p. 4, y
Blakeston, «Snap», Close Up, mayo de 1929, págs. 41-42); Schinderhannes,
1928 (Rotha, ibíd., pág. 206, y Hellmund-Waldow, «Alraune and
Schinderhannes», Close Up, marzo de 1928, págs. 45-48); Napoleon auf St.
Helena, 1929 (programa para esta película). <<

Página 704
[36] Kracauer, «Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30

de noviembre de 1928. <<

Página 705
[37] Ufa Verleih-Programme, 1924-1925, pág. 102. <<

Página 706
[1] «The Man Who Chreated Life», National Board of Review Magazine,
febrero de 1929, págs. 10-11; H. D., «Conrad Veidt, The Student of Prague»,
Close Up, setiembre de 1927, págs. 36-43; Blakeston, «An Epic—Please!»,
ibíd., pág. 65; Rotha, Film Till Now, págs. 202-203, 285; Illustrierter Film-
Kurier (sinopsis de la película); Wesse, Grossmacht Film, págs. 127-128. <<

Página 707
[2]
Véase Hellmund-Waldow, «Alraune and Schinderhannes», Close Up,
marzo de 1928, págs. 49-50; etcétera. En una corriente similar estaba Orlacs
Hände, de Wiene (1924); véase G Film Society Programme, 24 de octubre de
1926. <<

Página 708
[3] «Films of the Month: Out of the Mist», Close Up, octubre de 1927, pág.

85. <<

Página 709
[4] Lejeune, Cinema, pág. 234. Véase también Rotha, Film Till Now, pág. 206.

Para otros filmes de esta clase, véanse Martini, «Nature and Human Fate,
Close Up, noviembre de 1927, págs. 10-14; Das grosse Bilderbuch, 1925,
pág. 275; etcétera. <<

Página 710
[5] Véase pág. 109. Para Der Heilige Berg, véase Kalbus, Deutsche Filmkunst,

I, 92; Weinberg, Scrapbooks, 1927; para la comedia, Der grosse Sprung

(1927), Kalbus, ibíd., e Illustrierter Film-Kurier. Fanck también escribió el
guión para otro film de montaña: Der Kampf ums Matterhorn (1928). <<

Página 711
[6] Rotha, Celluloid, págs. 32-33; «The White Hell of Piz Palu», Close Up,

diciembre de 1929, pág. 543. <<

Página 712
[7] Para Bismarck, véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 57. <<

Página 713
[8] Tomado de Krieger, «Wozu ein Wetkriegsfilm?», Ufa-Magazin
(Sondernummer: Der Weltkrieg). Véase también Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 714
[9] Noldan, «Die Darstellung der Schlachten», Ufa-Magazin (Sondernummer:

Der Weltkrieg). <<

Página 715
[10]
Citado de Weinberg, Scrapbooks, 1927. Para Kreuzer Emden, véase
Bryher, «The War from Three Angles», Close Up, julio de 1927, pág. 20. <<

Página 716
[11] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 5657 <<

Página 717
[12] Para Königin Luise y Arabella, véanse los programas para estos filmes;

para Eifersucht, Vincent, Histoire de l’art cinematographique, pág. 150, e

Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 718
[13] Citado de Rotha, Film Till Now, págs. 201-202. Véase también D. L. H.,

«Films in the Provinces», Close Up, junio de 1929, pág. 56; «Wie ein Film
entsteht», Ufa-Magazin, 29 de abril-5 de mayo de 1927. De acuerdo con
Rotha, el guión era de Carl Mayer. <<

Página 719
[14] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 150. <<

Página 720
[15] Véase págs. 161 y sigs. <<

Página 721
[16] Herring, «La tragédie de la rue», Close Up, julio de 1928, págs. 31-40;

Buchner, Im Banne des Films, págs. 120-121; Bardèche y Brasillach, History

of Motion Pictures, pág. 254. <<

Página 722
[17] Asta Nielsen también trabajó en Hedda Gabler (1925) y Laster der
Menschheit (1927). Para este film, véase Blakeston, «Lusts of Mankind»,
Close Up, noviembre de 1928, págs. 38-41. Jahier habla de «la aparición
baudeleriana de Asta Nielsen» en The Joyless Street («42 ans de cinéma», Le
rôle intellectuel du cinéma, pág. 63). Véase también Mungenast, Asta
Nielsen. <<

Página 723
[18] Sinopsis del film en Illustrierter Film-Kurier. Véase Gregor, Zeitalter des

Films, págs. 209-210. <<

Página 724
[19] Sinopsis del film en Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 725
[20] Rotha, Film Till Now, pág. 206. <<

Página 726
[21] Véase Balázs, Der Geist des Films, pág. 71. <<

Página 727
[22] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero de 1933,

pág. 293. <<

Página 728
[23] Citado de Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema,

abril de 1930, pág. 57. Para estas dos películas, véase Potamkin, «Kino and
Lichtspiel», Close Up, noviembre de 1929, pág. 394; para Der Kampf der
Tertia, Bryher, «A German School Film», Close Up, febrero de 1930, págs.
129-132. <<

Página 729
[24] Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 131; Weinberg, Scrapbooks, 1928. <<

Página 730
[25] Para Frühlingserwachen, véase Illustrierter Film-Kurier; para
Primanerliebe, Weinberg, Scrapbooks, 1928. <<

Página 731
[26] Véase Weinberg, ibíd. Otro film de juventud fue Junges Blut, 1928 (título

francés: Premier amour-Premier douleur); véase «Les présentations de

l’alliance cinématographique européene». Cinéa-Ciné, 1 de abril de 1927,
pág. 15. <<

Página 732
[27] Programa para la película; Rotha, Film Till Now, págs. 195-196; Film

Society Programme, 8 de marzo de 1931; «Comment and Review», Close Up,

febrero de 1928, págs. 65-71; Gregor, Zeitalter des Films, págs. 212-216. <<

Página 733
[28] Para Fräulein Else, véase folleto-programa para el film. Rotha, Film Till

Now, pág. 196, hace una breve apreciación de los filmes de la Bergner,
incluyendo Liebe (título francés: L’histoire des treize, 1927) y Dona Juana
(1928). Para el comentario sobre Ariane, véanse págs. 238 y sigs. <<

Página 734
[29] Para la mezcla de los ingredientes anecdóticos de Metropolis, véase el

artículo de Willy Haas sobre este film (Kinematograph, 11 de enero de 1927),

citado por Zaddach, Der literarische Film, pág. 62. <<

Página 735
[30] Véase pág. 38. <<

Página 736
[31] Véase pág. 282. <<

Página 737
[32] «Fritz Lang», New York World Telegram, 11 de junio de 1941. <<

Página 738
[1] Barr, «Otto Dix», The Arts, enero de 1931, pág. 237. <<

Página 739
[2] Carta de Hartlaub, citada por Barr, ibíd., pág. 236, nota al pie. <<

Página 740
[3] Schmalenbach. «The Term Neue Sachlichkeit», Art Bulletin, setiembre de

1940, págs. 161, 163-164; Hartlaub, «Zur Einführung», Die neue

Sachlichkeit…, Sächsischer Kunstverein Dresden, 18 de octubre-22 de
noviembre de 1925, págs. 3-4. <<

Página 741
[4]
Ruegg, «Vom grossen Unbehagen unserer Zeit», citado por Samuel y
Thomas, Expressionism in German Life, pág. 174. <<

Página 742
[5] Hartlaub, «Zur Einführung», ibíd., y carta de Hartlaub, citada por Barr,

«Otto Dix», The Arts, enero de 1931, pág. 236, nota al pie. <<

Página 743
[6] Schapiro, «Nature of Abstract Art», Marxist Quarterly, enero-marzo de

1937, pág. 97. <<

Página 744
[7] Citado de Bryher, «G. W. Pabst. A Survey», Close Up, diciembre de 1927,

pág. 60. <<

Página 745
[8] Véase Rotha, Film Till Now, pág. 37. <<

Página 746
[9] Véase pág. 157. Para el film en general, véanse también Rotha, Film Till

Now, esp. pág. 185; Film Society Programme, 16 de enero de 1927. <<

Página 747
[10] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 294. <<

Página 748
[11] Barry, Program Notes, Serie III, programa 3. <<

Página 749
[12]
Véase Jacobs, American Film, pág. 393; «Isn’t Life Wonderful?»,
Exceptional Photoplays, diciembre-enero de 1925, pág. 5. <<

Página 750
[13] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 294; Rotha, Film Till Now, pág. 187. <<

Página 751
[14] Véase Rotha, ibíd., pág. 186; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 95-96;
etcétera. <<

Página 752
[15] Véanse págs. 110 y sig. Filmes de tema parecido eran Eifersucht, de

Grune (véase pág. 149), y el film de Ufa, Liebesfeuer, ambos de 1925. <<

Página 753
[16] Citado de Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 96. <<

Página 754
[17] Rotha, Film Till Now, pág. 148. <<

Página 755
[18] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 295. <<

Página 756
[19] La première de Potemkin en Berlín fue el 29 de abril de 1926. Fue elegida

como la mejor película de 1926, en Alemania. Véase Weinberg, Scrapbooks,

1925-1927. Grune elogió a Potemkin como film verdaderamente nacional.
Véase Grune, «Was Karl Grune…», Film-Photos, pág. 15. <<

Página 757
[20] Véase Ehrenburg, «Protest gegen die Ufa», Frankfurter Zeitung, 29 de

febrero de 1928. <<

Página 758
[21] Véase pág. 131. Rotha, Film Till Now, pág. 186. <<

Página 759
[22] MacPherson, «Die Liebe der Jeanne Ney», Close Up, diciembre de 1927,

pág. 18; Pabst, «Servitud et Grandeur d’Hollywood», Le rôle intellectuel du

cinéma, págs. 251-255. <<

Página 760
[23] MacPherson, «Die Liebe der Jeanne Ney», Close Up, diciembre de 1927,

pág. 21. <<

Página 761
[24] Rotha, Film Till Now, pág. 188. <<

Página 762
[25] Barry, Program Notes, Serie III, programa 3. <<

Página 763
[26] Citado de MacPherson, «Die Liebe der Jeanne Ney», Close Up, diciembre

de 1927, pág. 26. Para la técnica de cámara de esta película de Pabst, véase
Balázs, Der Geist des Films, págs. 70, 73. <<

Página 764
[27] Véase Rotha, Film Till Now, págs. 188-189, 295; «Abwege (Crisis)»,

Close Up, septiembre de 1928, págs. 72-75; Potamkin, «Pabst and the Social
Film», Hound & Horn, enero-marzo de 1933, pág. 295. <<

Página 765
[28] Potamkin, ibíd., pág. 297. Véase también Kraszna-Krausz, «G. W. Pabst’s

“Lulu”», Close Up, abril de 1929, págs. 26-29; Rotha, Film Till Now, págs.
189-191; sinopsis del film en Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 766
[29] Arnheim, Film als Kunst, pág. 103. Véanse también Arnheim, ibíd., pág.

73; Chavance, «Trois pages d’un journal», La revue du cinéma, 1 de junio de

1930, págs. 53-54; sinopsis del film en Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 767
[1] Balázs, «Der Film sucht seinen Stoff», Die Abenteuer cines
Zebnmarkscheins, y ~ es Balázs, Der Geist des Films, pág. 86. <<

Página 768
[2] Balázs, «Der Film sucht seinen Stoff», Die Abenteuer eines
Zehnmarkscheins. <<

Página 769
[3] Citado por Blakeston, «The Adventures of a Ten-Mark Note», Close Up,

noviembre de 1928, págs. 59-60. <<

Página 770
[4] Rotha, «It’s in the Script», World Film News, setiembre de 1938, pág. 205.

<<

Página 771
[5] Véase Rotha, Documentary Film, pág. 87-88; Film Society Programme, 4

de marzo de 1928. <<

Página 772
[6] Evans, «Karl Freund, Candid Cinematographer», Popular Photography,

febrero de 1939, pág. 51. <<

Página 773
[7] Evans, ibíd., págs. 51, 88-89; Blakeston, «Interview with Carl Freund»,

Close Up, enero de 1929, págs. 60-61. <<

Página 774
[8] Evans, ibíd., pág. 89, <<

Página 775
[9] Film Society Programme, 4 de marzo de 1928; Meisel, «Wie schreibt man

Film-musik», Ufa-Magazin, 1-7 de abril de 1927. Para otras películas de

Ruttmann de ese período, véase Film Society Programme, 8 de mayo de 1927.
<<

Página 776
[10] Rotha, «It’s in the Script», World Film News, setiembre de 1938, pág.

205. <<

Página 777
[11] Véase Film Society Programme, 13 de enero de 1929. <<

Página 778
[12] Balázs, Der Geist des Films, pág. 59. Por otros artificios de Berlín, véase

Arnheim, Film als Kunst, pág. 93, y Rotha, Film Till Now, pág. 295. <<

Página 779
[13] Rotha, Documentary Film, pág. 89; Potamkin, «The Rise and Fall of the

German Film», Cinema, abril de 1930, pág. 25. <<

Página 780
[14] Vertov, «Dziga Vertov on Film Technique», con prefacio de Moussinac,

«Introduction», Filmfront, 28 de enero de 1935, págs. 7-9. Para Vertov y el

«montaje» en las películas rusas, y en Berlín, véase Pudovkin, Film
technique, págs. 188-189; Richter, «Ur-kino», Neue Zürcher Zeitung, 2 de
abril de 1940; Balázs, Der Geist des Films, págs. 57-58, 89, 94-95; Brody,
«Paris hears Eisenstein», Close Up, abril de 1930, págs. 283-289. <<

Página 781
[15] Citado por Leyda, Program Notes, Serie VII, programa 2. <<

Página 782
[16] Véase pág. 136 y también «30 Kulturfilme», Ufa-Leih. <<

Página 783
[17] Rotha, Film Till Now, pág. 283. <<

Página 784
[18] Kracauer, «Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 1

de diciembre de 1928; Rotha, Documentary Film, pág. 161, comenta Berlín

más o menos en la misma forma. <<

Página 785
[19] Véase Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema, abril

de 1930, pág. 25. <<

Página 786
[20] Véase Kraszna-Krausz, «The Querschnittfilm», Close Up, noviembre de

1928, pág. 27; «Rund um die Liebe», Film-Magazin, 27 de enero de 1929;

Stenhouse, «The World on Film», Close Up, mayo de 1930, págs. 417-418.
<<

Página 787
[21] Citado de Rotha, Documentary Film, pág. 121. Para Markt am
Wittenbergplatz, véase Film Society Programme, 4 de mayo de 1930;
Arnheim, Film als Kunst, pág. 123. Balázs, Der Geist des Films, págs. 106-
107. <<

Página 788
[22] Arnheim, Film als Kunst, pág. 140. <<

Página 789
[23] Véase págs. 127 y sigs. <<

Página 790
[24] Kraszna-Krausz, «Production, Construction, Hobby», Close Up, abril de

1930, página 318. <<

Página 791
[25] Balázs, Der Geist des Films, pág. 202. <<

Página 792
[1] Rosenberg, Geschichte der Deutschen Republik, págs. 217-218. <<

Página 793
[2] Véase Samuel y Thomas, Expressionism in German Life, pág. 180.
Significativamente, fue en 1928 cuando el cameraman Guido Seeber sugirió
la fundación de una cinemateca nacional. Véase su artículo «Eine Staats-
Kinothek», Berliner Tageblatt, 3 de febrero de 1928, citado por Ackerknecht,
Lichtspielfragen, págs. 151-152. <<

Página 794
[3] Rotha, Film Till Now, pág. 182. <<

Página 795
[4] Véase Rotha, «Plastic Design», Close Up, setiembre de 1929, págs. 228-

230; etcétera. Bajo la supervisión de Pommer, Schwarz también hizo

Ungarische Rhapsodie (1928). <<

Página 796
[5] Motivo mencionado por Balázs, Der Geist des Films, págs. 6445. <<

Página 797
[6] Para Heimkehr en general, véanse el programa para este film:
«Homecoming», National Board of Review Magazine, diciembre de 1928,
págs. 7, 10; Kalbus, Deutsche Filmkunst, I, 75. Dr. Bessel’s Verwandlung
(1927) era del mismo tenor; véase Zaddach, Der literarische Film, pág. 72.
Narkose (1929), basada en un guión de Balázs sobre una novela de Stefan
Zweig, puede también mencionarse; véase sinopsis del film en Illustrierter
Film-Kurier, y Balázs, Der Geist des Films, págs. 67-74. <<

Página 798
[7] Citado de Film Society Programme, 26 de enero de 1930. Véanse también

Freedley y Reeves, History of the Theatre, págs. 526, 531; Hellmund-

Waldow, «Combinaison: Le film et la scène», Close Up, abril de 1928, págs.
24-27; Gregor, Zeitalter des Films, págs. 141-142. <<

Página 799
[8] Citado de Schwartzkopf, «Volkverband für Filmkunst», Close Up, mayo

de 1928, pág. 71. <<

Página 800
[9] Balázs, Der Geist des Films, pág. 2!2. Véase pág. 280. <<

Página 801
[10] Véase pág. 137. <<

Página 802
[11]
Citado de Bryher, Film Problems of Soviet Russia, pág. 125, Véase
programa para Shanghai Document; MacPherson, «A Document of
Shanghai», Close Up, diciembre de 1928; págs. 66-69; Balázs, Der Geist des
Films, pág. 97. <<

Página 803
[12] Véase Stenhouse, «Die Wunder des Films», Close Up, mayo de 1929,

págs. 89-91. <<

Página 804
[13] Prospecto de la Liga, e información ofrecida por Hans Richter. <<

Página 805
[14] Balázs, Der Geist des Films, pág. 124. <<

Página 806
[15] Inflation, de Richter, prologó Die Dame mit der Maske (1928); véase «Die

Dame mit der Maske», Ufa-Leih. Otros filmes de Richter se enumeran en su

manuscrito no publicado, «Avantgarde, History and Dates of the Only
Independent Artistic Film Movement, 1921-1931». <<

Página 807
[16] «Freie Fahrt», Close Up, febrero de 1929, págs. 97-99. <<

Página 808
[17]
MacPherson, «Uberfall», Close Up, abril de 1929, págs. 71-72. Para
Achtung, Liebe-Lebensgefahr (1929), véase «Achtung, Liebe-Lebensgefahr»,
Close Up, noviembre de 1929, págs. 441-442. <<

Página 809
[18] Rotha, Film Till Now, págs. 275-276. Véase también Hoffman, «Camera

Problems», Close Up, julio de 1929, págs. 29-31. <<

Página 810
[19] Citado de Metzner, «German Censor’s Incomprehensible Ban», Close Up,

mayo de 1929, págs. 14-15. <<

Página 811
[20] Berstl, ed., 25 Jahre Berliner Theater, pág. 99; Boehmer y Reitz, Film in

Wirtschaft und Recht, pág. 50; Petzet, Verbotene Filme, págs. 124-125;
Stenhouse, «A Contemporary», Close Up, mayo de 1930, pág. 419. La obra
teatral de Lampel, Giftgas über Berlin también fue vertida en un film
(Giftgas, 1929). <<

Página 812
[21] MacPherson, «Times Is Not What They Was!», Close Up, febrero de

1929, pág. 36, informa desde Berlín: «Las multitudes durante las primeras
semanas de Potomok Tchigiz Khana eran tan densas que fue necesario recurrir
a un control especial de la policía para proteger a los que deseaban comprar
entradas». Para la moda de los filmes soviéticos, véase también MacPherson,
«As Is»», Close Up, agosto de 1928, págs. 5-11. <<

Página 813
[22] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 208. Véanse también

Bardèche y Brasillach, History of Motion Pictures, pags. 261-262; Arnheim,

Film als Kunst, pág. 122. <<

Página 814
[23] Prospecto para el film y sinopsis (Biblioteca del Museo de Arte Moderno,

archivo de recortes). <<

Página 815
[24] Véase pág. 97. <<

Página 816
[25] Weiss, «Mutter Krausen’s Fahrt ins Glück», Close Up, abril de 1930,

págs. 318-321; Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 163;

Arnheim, Film als Kunst, pág. 168. <<

Página 817
[26] Véase pág. 145. <<

Página 818
[27] Citado de Potamkin, «The Rise and Fall of the German Film», Cinema,

abril de 1930, pág. 57. Véase también Potamkin, «Kino and Lichtspiel»,
Close Up, nov. 1929, pág. 392. <<

Página 819
[28] Kracauer, «Der heutige Film und sein Publikum», Frankfurter Zeitung, 30

de noviembre y 1 de diciembre de 1928. <<

Página 820
[1]
Para todo el período, véanse Rosenberg, Geschichte der Deutschen
Republik, págs. 222-238; Schwarzschild, World in Trance, esp. pág. 319. <<

Página 821
[2] Citado de Kraszna-Krausz, «A Season’s Retrospect», Close Up, setiembre

de 1931, pág. 227. Véanse también Olimsky, Filmwirtschaft, págs. 63-66;

Rotha, Film Till Now, página 183; Boehmer y Reitz, Film in Wirtschaft und
Recht, págs. 7-8; Jason, «Zahlen sehen uns an…», 25 Jahre Kinematograph,
págs. 67, 69-70; Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 10-11, 98-99. <<

Página 822
[3] Kalbus, ibíd., págs. 11-13, 38; sinopsis de Melodie des Herzens en
Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 823
[4] Hoffman, «Camera Problems», Close Up, julio de 1929, pág. 31. <<

Página 824
[5] Valerio Jahier, distinguido escritor cinematográfico francés, dice sobre el

cine alemán: «Este cine ha conservado sus características desde la invención

del sonido, como puede verse en las películas de Pabst y Fritz Lang,
producidas en Alemania o en el extranjero». Véase Jahier, «42 ans de
cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 71. <<

Página 825
[6]
Véase Olimsky, Filmwirtschaft, pág. 30; Boehmer y Reitz, Film in
Wirtschaft und Recht, págs. 48, 52-54; Kraszna-Krausz, «A Letter on
Censorship», Close Up, 1 de febrero de 1929, págs. 56-62; Altman, «La
censure contre le cinéma», La revue du cinéma, 1 de febrero de 1931, págs.
39-40. Mucho material pertinente en Petzet, Verbotene Filme. <<

Página 826
[7] Para los filmes de misterio véanse Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 55-56,

85-86; Petzet, Verbotene Filme, págs. 14-16, 21-22; «Geheimdienst»,

Filmwelt, 21 de junio de 1931; Illustriert Film-Kurier (sinopsis de Panik in
Chicago, 1931, y Schuss im Morgengrauen, 1932). Das Ekel (1931) con Max
Adalbert, el brillante comediante berlinés, puede ser mencionada como
ejemplo de melodrama local; sinopsis en Illustriert Film-Kurier. Kalbus,
ibíd., págs. 91-92, enumera una cantidad de farsas militares. Particularmente
exitosa fue Drei Tage Mittelarrest (1930); vése Kraszna-Krausz, «A Season’s
Retrospect», Close Up, setiembre de 1931, pág. 227, y Kalbus, ibíd., pág. 92.
<<

Página 827
[8] Comedias francesas de estilo bulevard eran, por ejemplo, Nie wieder Liebe,

1931 (Kalbus, ibíd., pág. 46, y Kracauer, «Courrier de Berlin», La revue du

cinéma, 1 de octubre de 1931, págs. 54-55); Kopfüber ins Glück, 1931
(sinopsis en Illustrierter Film-Kurier); Der Frechdachs, 1932, sinopsis en
Illustrierter Film-Kurier). Para los Kulturfilme de esa época, véanse Ufa,
Kultur-Filme, 1929-1933; Film Sociecy Programmes, 12 de abril de 1937, 31
de enero y 8 de mayo de 1932; Weiss, «Achtung Australien! Achtung
Asien!», Close Up, junio de 1931, pág. 149; Bryher, «Notes on some Films»,
ibíd., junio de 1932, págs. 198-199; Weiss, «Das keimende Leben», ibíd.,
setiembre de 1932, págs 207-208. <<

Página 828
[9] Véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 79.80. <<

Página 829
[10] Bryber, «Berlin, April 1931», Close Up, junio de 1931, págs. 130-131;

Arnheim, Film als Kunst, págs. 288-289. La película Täter gesucht (1931) era
de tema similar; véase «Das Netz der Indizien», Filmwelt, 22 de marzo de
1931. <<

Página 830
[11] Vincent, Histoire de l’art cinématographique, pág. 164; Bardèche y
Brasillach, History of Motion Pictures, pág. 346; Kalbus, Deutsche Filmkunst,
II, 25-26. <<

Página 831
[12] Para Zwei Herzen im Dreivierteltakt véase Balázs, Der Geist des Films,

pág. 178; para Walzerkrieg, Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 33. Otros filmes
operetas fueron Liebeswalzer, 1930 (véase Kalbus, ibíd., pág. 25, y Arnheim,
Film als Kunst, págs. 295-296); Walzerparadies, 1931 (sinopsis en
Illustrierter Film-Kurier); etcétera. Véase también Kalbus, ibíd., págs. 26 y
sigs. <<

Página 832
[13] Kalbus, ibíd., págs. 35-36. <<

Página 833
[14] Kalbus, ibíd., págs. 29-30, 32; Weiss, «The First Opera-Film», Close Up,

diciembre de 1932, págs. 242-245. <<

Página 834
[15] Citado de Ruttmann, «La symphonie du monde», La revue du cinéma, 1

de marzo de 1930, pág. 44. Véase Vincent, Histoire de l’art

cinématographique, pág. 169; Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel
du cinéma, pág. 65. <<

Página 835
[16] Citado de Chevalley «Mickey Virtuose—La Mélodie du Monde», Close

Up, enero de 1930, pág. 72. Film Society Programe, 14 de diciembre de 1930,
expresa una opinión más positiva. <<

Página 836
[17] Citado de Hamilton, «Das Lied vom Leben», National Board of Review

Magazine, noviembre de 1931, pág. 8. Véanse también sinopsis en

Illustrierter Film-Kurier; Bryher, «Berlin, April 1931», Close Up, junio de
1931, pág. 132; Arnheim, Film als Kunst, págs. 91, 254-256, 288, 290, 298.
Para Die Koffer des Herrn O. F. (1931), de Granovsky, véase Kraszna-
Krausz, «Four Films from Germany», Close Up, marzo de 1932, pág. 45. <<

Página 837
[18] Parece lo más probable que éste fue el mismo entusiasmo vago que se

manifestó en los filmes abstractos de este tiempo, ya que Ruttmann, creador

de Die Melodie der Welt continuó cultivando el campo del arte puro. Su
Week-end (1930) no era sino una banda sonora que registraba los numerosos
ruidos de un día de trabajo y un domingo en el campo; su In der Nacht (1931)
tradujo la música de Schumann de este título en términos de configuraciones
visuales abstractas. Oskar Fischinger, discípulo de Ruttmann, se especializó
en ilustraciones similares de piezas musicales y además hizo filmes de
propaganda y partiendo de modelos abstractos. Puede mencionarse [amblen
que durante esos años Hans Richter mantuvo su puesto de artista de
vanguardia, y Lotte Reiniger continuó produciendo su tipo familiar de filmes
de siluetas. Para las películas de Ruttman de ese período véanse Hamson,
«Une nouvelle oeuvre de Ruttmann», La revue du cinéma, 1 de julio de 1930,
a págs. 70-71; Film Society Programme, 6 de diciembre de 1931; Film Index,
pág. 642a; Kracauer, y «Courrier de Berlín», La revue du cinéma, 1 de agosto
de 1931, págs. 64-65. Para las películas de Fischinger, véanse Weinberg,
«Complete List of Films by Oskar Fischinger», nota escrita a máquina,
Biblioteca del Musco de Arte Moderno, colección de recortes; Vincent,
Histoire de l’art cinématographique, pág. 160; Film Society Programme, 10
de enero de 1932. El primer film sonoro de Richter fue un burlesco de una
feria, Alles dreht sich, Alles bewegt sich (1929), Weinberg, An Index to…
Hans Richter, págs. 9-15, hace inventario del trabajo creador de Richter, Para
Lotte Reiniger, véanse Bryher, «Notes on Some Film», Close Up, setiembre
de 1932, pág. 198; Film Society Programmes, 19 de octubre y 14 de
diciembre de 1930, 8 de marzo de 1931, 30 de octubre de 1932. La Film
Society de Londres también exhibió y comentó brevemente el film abstracto
de Moholy-Nagy, Schwartz—Weiss—Grau, 1932 (Film Society Programme,
20 de noviembre de 1932). El manuscrito inédito de Richter «Avantgarde…»
es rico en información pertinente. <<

Página 838
[19] Arnheim, Film als Kunst, págs. 203-249; «Gassenhauer», Filmwelt, 5 de

abril de 1931. Mieter Schulze gegen Alle (1932) era también una especie de
film de Zille. Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 38-39, subraya el optimismo
que hay en este film. <<

Página 839
[20] Véase Kracauer, «“Kuhle Wampe” verboten!», Frankfurter Zeitung, 5 de

abril de 1932. <<

Página 840
[21] Sinopsis con textos de las canciones en Illustrierter Film-Kurier. Kalbus,

Deutsche Filmkunst, II, 46. <<

Página 841
[22] Sinopsis en Illustrierter Film-Kurier. Kalbus, ibíd., pág. 56. <<

Página 842
[23] Véase págs. 104 y sig. <<

Página 843
[24] Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 54. Para una película parecida: Dolly

macht Karriere (1930), véase Weiss, «A Starring Vehicle», Close Up,

noviembre de 1930, págs. 334-335. <<

Página 844
[25] Para los filmes que interpretó Albers, véase Kalbus, Deutsche Filmkunst,

II, 38, 53, 59. Véase sinopsis en Illustrierter Film-Kurier; programa para
Bomben auf Monte Carlo. <<

Página 845
[1] Potamkin, «The Rise and Rall of the German Film», Cinema, abril de

1930, pág. 59. <<

Página 846
[2]
Véase Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 16; Vincent, Histoire de l’art
cinématographique, pág. 163. <<

Página 847
[3] Véase pág. 221. <<

Página 848
[4] Arnheim, Film als Kunst, págs. 230, 252, 300, comenta varios trucos de M.

Véase Hamilton, «M», National Board of Review Magazine, marzo de 1933,

págs. 8-11. <<

Página 849
[5] Véase comentario sobre la imaginería de Berlin en págs. 175-176. <<

Página 850
[1] Un film emparentado con éste fue Stürme der Leidenschaft (1932), con

Jannings encarnando a un criminal traicionado por su chica y sus camaradas.

Véase «Stürme der Leidenschaft», Filmwelt, 27 de diciembre de 1931, <<

Página 851
[2] Véanse págs. 27 y sig. <<

Página 852
[3] Kraszna-Krausz, «Four Films from Germany», Close Up, marzo de 1932,

pág. 39. Véase también Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du
cinéma, págs, 67-68. <<

Página 853
[4] «Mädchen in Uniform», National Board of Review Magazine, setiembre-

octubre de 1932, pág. 10. <<

Página 854
[5] Watts, «Mädchen in Uniform», New York Herald Tribune, 21 de setiembre

de 1932. 305. <<

Página 855
[6] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 305. <<

Página 856
[7] Potamkin, ibíd., pág. 305. <<

Página 857
[8] Herta Thiele y Dorothea Wieck compartieron también los papeles estelares

en Anna und Elisabeth (1933); véase Film Society Programme, 19 de

noviembre de 1933. Leontine Sagan dirigió en Inglaterra Men of Tomorrow
(1932), pero este film acerca de los estudiantes de Oxford fue sólo una débil
consecuencia de su Mädchen in Uniform. <<

Página 858
[9] Véase pág. 198. <<

Página 859
[1] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 296. <<

Página 860
[2] Film Society Programme, 6 de diciembre de 1931. <<

Página 861
[3] Véase Spottiswoode, A Grammar of the Films, pág. 241. <<

Página 862
[4] Citado de Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-

marzo de 1933, pág. 298. <<

Página 863
[5] Spottiswoode, A Grammar of the Film, pág. 80. <<

Página 864
[6]
Moore, «Pabst—Dovjenko—A Comparison», Close Up, setiembre de
1932, pág. 180. <<

Página 865
[7] Hamilton, «Hell on Earth», National Board of Review Magazine, abril de

1933, págs. 44-45. <<

Página 866
[8] Véase Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-

marzo de 1933, pág. 298. Potamkin, decididamente, sobreestimó este film.

Para mayor comentario crítico véase «Skandal um Eva», Close Up, setiembre
de 1930, págs. 221-222. <<

Página 867
[9] Véase Rotha, Celluloid, pág. 109. Barry, «The Beggar’s Opera», National

Board of Review Magazine, junio de 1931, págs. 11-13. <<

Página 868
[10] Citado de Rotha, Celluloid, pág. 111. <<

Página 869
[11] Ibíd., págs. 111-112. <<

Página 870
[12] Arnheim, Film als Kunst, págs. ELT-ELC. <<

Página 871
[13] Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-marzo de

1933, pág. 300. <<

Página 872
[14] Ibíd. <<

Página 873
[15] Ibíd., pág. 304. <<

Página 874
[16] Ibíd., pág. 301. <<

Página 875
[17] El film minero de Grune, Explosion (1925), parece haber incluido una

escena semejante; véase Balázs, Der sichtbare Mensch, págs. 101-102. <<

Página 876
[18] Metzner, «A Mining Film», Close Up, marzo de 1932, pág. 4. <<

Página 877
[19] Véase Spottiswoode, A Grammar of the Film, págs. 240-241. <<

Página 878
[20] Véase Potamkin, «Pabst and the Social Film», Hound & Horn, enero-

marzo de 1933, pág. 301. <<

Página 879
[21] Información ofrecida por Jean Oser, Nueva York. Véase también
Kraszna-Krausz a «Four Films from Germany», Close Up, marzo de 1932,
pág. 42. <<

Página 880
[22] Bryher, «Notes on Some Films», Close Up, setiembre de 1932, pág. 199.

Véase Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 70. <<

Página 881
[23] Bryher. «Notes on Some Films», Close Up, setiembre de 1932, pág. 196.

<<

Página 882
[24] Film Forum, programa 3, 19 de marzo de 1933. <<

Página 883
[25] Bryher, «Notes on Some Films», Close Up, setiembre de 1932, pág. 198.

<<

Página 884
[26] Véase pág. 187. <<

Página 885
[27] Film Society Programme, 11 de diciembre de 1932. Kracauer, «“Kuhle

Wampe” verboten!», Frankfurter Zeitung, 5 de abril de 1932. <<

Página 886
[28] Kracauer, ibíd. Véase también Boehmer y Reitz, Film in Wirtshaft und

Recht, páginas 51, 53, 59-60. <<

Página 887
[29] Watts, «Kuhle Wampe», New York Herald Tribune, 25 de abril de 1933.

<<

Página 888
[30]
La mayor parte de este análisis está tomado de mi artículo «“Kuhle
Wampe” verboten!», Frankfurter Zeitung, 5 de abril de 1932. <<

Página 889
[31] «Fritz Lang», New York World Telegram, 11 de junio de 1941. Véase

Film Society Programme, 6 de mayo de 1934. Véase también pág. 196. Lang
abandonó Alemania y se estableció en Francia, donde hizo Liliom (1935).
Para toda la carrera de Lang, véase Weinberg, An Index to… Fritz Lang. <<

Página 890
[32] Lang, «Screen Forward», programa para el film, World Theatre, Nueva

York, 19 de marzo de 1943. <<

Página 891
[33] Véase pág. 82. <<

Página 892
[34] Weinberg, «Fritz Lang», programa para el film, ibíd. <<

Página 893
[1] Film Society Programme, 17 de abril de 1930. Véase pág. 107. <<

Página 894
[2] Véase págs. 151 y sig. <<

Página 895
[3] Véase págs. 54 y sig. <<

Página 896
[4] De acuerdo con Magnus, «Danton», Variety, febrero de 1931 (?). <<

Página 897
[5] Bryher, «Berlin, April 1931», Close Up, junio de 1931, pág. 131; sinopsis

en Illustrierter Film-Kurier. <<

Página 898
[6] Film Society Programme, 22 de enero de 1933; Weiss, «Elizabeth Bergner

Again», Close Up, diciembre de 1932, págs. 254-255. <<

Página 899
[7] Carta de Rotha dirigida a mí del 3 de setiembre de 1944. Véase también

Rotha, «Carl Mayer, 1894-1944», Documentary News Letter, n.º 3, 1944, pág.
39; Rotha, «It’s in the Script», World Film News, setiembre de 1938, pág.
205. <<

Página 900
[8] Carta de Rotha dirigida a mí, 3 de setiembre de 1944. <<

Página 901
[9]
Jahier, «42 ans de cinéma», Le rôle intellectuel du cinéma, pág. 70;
Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 57-58; etcétera. <<

Página 902
[10] Para Der Weisse Rausch, véase «Der Weisse Rausch», Filmwelt, 20 de

diciembre de 1931, y Weiss, «Sone über dem Arlberg», Close Up, marzo de
1932, págs. 59-60. Para Stürme über dem Montblanc, véanse Fanck, Stürme
über dem Montblanc y Der Kampf mit dem Berge; Kalbus, Deutsche
Filmkunst, II, 36-38; sinopsis en Illustrierter Film-Kurier. Significativamente,
el título original del film era Über den Wolken (Sobre las nubes). <<

Página 903
[11] Véase pág. 273. <<

Página 904
[12] Boehnel, «Avalanche», New York World Telegram, 29 de marzo de 1932.

<<

Página 905
[13] Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 65-66; Weiss, «The Blue Light», Close

Up, junio a de 1932, págs. 119-122. <<

Página 906
[14] Véase críticas en New York Herald Tribune y New York Post, ambos del

11 de junio de 1932. Biblioteca del Museo de Arte Moderno, archivo de

recortes. Véase también Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 83, y Arnheim, Film
als Kunst, pág. 278. <<

Página 907
[15] Véase págs. 147 y sig. <<

Página 908
[16]
Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 6667; crítica en New York Post,
28-7-1933. <<

Página 909
[17] Véase Erikson, «Hitler’s Imagery», Psychiatry, noviembre de 1942, pág.

480. <<

Página 910
[18]
Algunos años más tarde, Allgeier colaboró como cameraman jefe en
Triumph des Willens, que, como se ha señalado anteriormente, volvió a los
efectos de nubes de su Stürme über dem Montblanc. De acuerdo con Leni
Riefenstahl, esta colaboración significó «más que una mera tarea artística»
para él. Véase Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag-Films,
pág. 16. <<

Página 911
[19] Citado de Spottiswoode, A Grammar of the Film, págs. 228-229. Véase

también Iros Wesen und Dramaturgie des Films, pág. 348. <<

Página 912
[20] Citado de Bateson, «Cultural and Thematic Analysis of Fictional Films»,

Transactions of the New York Academy of Sciences, febrero de 1943, pág. 76.
<<

Página 913
[21] Para Die letzte Kompagnie, véanse sinopsis en Illustrierter Film-Kurier y

Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 15; para Der schwarze Husar, Kalbus, ibíd.,
pág. 44; para Die elf Schill’schen Offiziere, Kalbus, ibíd., pág. 77. Véanse
también diversas críticas de Nueva York de los dos primeros filmes <<

Página 914
[22] Citado de Watts, Luise, queen of Prussia, New York Herald Tribune, 5 de

octubre de 1932. En Luise, film mudo de Grune de 1927, Mady Christians

encarnó a la reina. <<

Página 915
[23] Citado de Watts, «York», New York Herald Tribune, 4 de noviembre de

1932. <<

Página 916
[24] La Guerra de Liberación misma, que parecía más bien remota en una

época aún preocupada por el ascenso de Hitler, fue tratada en Theodor Körner
(1932) mediocre biografía cinematográfica de este soldado-poeta que se unió
al cuerpo de voluntarios de Luetzow y murió en acción a los 22 años. <<

Página 917
[25] Kalbus, Deutsche Filmkunst, II 74. <<

Página 918
[26] Citado de «Barberina», Variety, 1 de noviembre de 1932. Para Das
Flötenkonzert von Sanssouci, véanse Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 72-73, y
programa para la película; para Barberina, die Tänzerin von Sanssouci,
Kalbus, ibíd., pág. 74, y programa para la película; para Der Choral von
Leuthen, Kalbus, ibíd., pág. 75 y Illustrierter Film-Kurier; para Fridericus,
Illustrierter Film-Kurier. Véanse también críticas de Nueva York de estos
filmes. <<

Página 919
[27] Citado de Watts, «The King’s Dancer», New York Herald Tribune, 27 de

octubre 1932. <<

Página 920
[28] «Morgenrot», Variety, 28 de febrero de 1933. <<

Página 921
[29] Véase Barrett, «Morgenrot», National Board of Review Magazine, junio

de 1933, págs. 10-12, 15; Tazelaar, Morgenrot, New York Herald Tribune, 19
de mayo de 1933; Boehnel «Morgenrot», New York World Telegram, 17 de
mayo de 33. <<

Página 922
[30] De tema parecido era Kreuzer Emden (1932), de Emelka, versión sonora

de Kreuzer Emden de 1926. <<

Página 923
[31] Citado por Kalbus, Deutsche Filmkunst, II, 82. <<

Página 924
[32] Citado de «The Middle Class Is Dead…», New York Times, 12 de abril de

1943. <<

Página 925
[1] La fecha de la presentación original de Blitzkrieg im Westen me es
desconocida. Se exhibió por primera vez en Nueva York el 30 de noviembre
de 1940. Feuertaufe (cuya primera exhibición en Berlín tuvo lugar a
principios de abril de 1940) es una versión de un film desconocido en
EE. UU., Feldzug in Polen, presentado en Berlín el 8 de febrero de 1940. Sieg
im Westen se exhibió a la prensa alemana y extranjera, por primera vez, en
Berlín, el 29 de enero de 1941. <<

Página 926
[2] Sight and Sound, 1941, vol. 10, n.º 38. <<

Página 927
[3] Ibíd. <<

Página 928
[4] Véase Lich Bild Bühne, 3 de febrero de 1940. <<

Página 929
[1] Véase págs. 277 y sig. <<

Página 930
[2] Social Research, setiembre de 1941. <<

Página 931
[1] Esta escena se menciona en el artículo «The Strategy of Terror: Audience

Response to Blitzkrieg im Westen», por Jerome S. Bruner y George Fowler

(The Journal of Abnormal and Social Psychology, vol. 36, octubre de 1941,
n.º 4). La descripción se refiere a una exhibición del film el 9 de abril de
1941. <<

Página 932
[2] Con respecto a las diversas armas del ejército, la frecuencia de su aparición

en los diferentes filmes de propaganda sufre cambios interesantes. La

proporción de las escenas de la fuerza aérea con el metraje total de Feuertaufe
es casi el doble del porcentaje en Sieg im Westen. Esto es tanto más
sorprendente cuanto que Blitzkrieg im Westen —que proporcinó a Sieg im
Westen cierta cantidad de tomas de noticiero— presenta, con respecto al
número total de tomas, las actividades de la fuerza aérea en cantidad mayor
de lo que lo hace en Feuertaufe; el porcentaje de esta última es simplemente
la mitad del de Blitzkrieg im Westen. Es completamente inevitable sacar de
estas cifras la conclusión de que en Sieg im Westen la participación de la
fuerza aérea ha sido deliberadamente reducida. La cuestión es saber si este
cambio es o no el resultado del deseo del Alto Mando de jactarse de la guerra
de tanques, pues los tanques prevalecen en Sieg im Westen, mientras que, si se
comparan con la fuerza aérea, tienen un papel mucho menor en Feuertaufe y
Blitzkrieg im Westen. <<

Página 933
[3] Debe notarse que en los filmes de campaña sólo los miembros de la élite se

mencionan por su nombre; las palabras de elogio se distribuyen

cuidadosamente y, con pocas excepciones, se aplican en su mayor parte al
soldado alemán en general o a las unidades del ejército en conjunto. La
tradición del ejército alemán parece haber sido decisiva a este respecto.
Soldados aislados o pequeños grupos de soldados no se elogian
explícitamente, excepto en cuatro posibles instancias en Sieg im Westen,
mientras que ambos filmes (y los noticieros también) hablan con elogio de las
diferentes ramas del servicio. Las hazañas de la fuerza aérea y de la infantería
reciben reconocimiento especial. Con respecto a la denigración y
ridiculización del enemigo, no existe contención en forma alguna. Raramente
se menciona el enemigo sin criticarlo; y cada vez que se reconoce su bravura,
el elogio está destinado a acentuar una culpa subsiguiente. Estas críticas se
efectúan menos verbalmente que a través de las imágenes y la sincronización
con temas musicales. Al explorar completamente las potencialidades
polifónicas del medio, la propaganda nazi sobresale en mezclar las
sugestiones oficiales con las insinuaciones confidenciales, en fruncir el ceño y
guiñar el ojo, a un mismo tiempo. <<

Página 934
[4] Esto está completamente confirmado por el texto que acompaña la última

aparición de la línea Maginot: «Aquí también el heroísmo del soldado y el

entusiasmo de las jóvenes tropas nacionalsocialistas alemanas totalmente
devotas a su Führer y sus ideas triunfan sobre la técnica, la maquinaria y los
materiales». <<

Página 935
[1] Las siguientes consideraciones se fundan en versiones disponibles en los

Estados Unidos. Otras versiones pueden diferir de ellas. Puede decirse, sin
embargo, que esas diferencias no afectan los principios básicos de
organización aquí discutidos. <<

Página 936
[2] Véase pág. 370. <<

Página 937
[3] La proporción de destrucción del metraje total en la compilación del
noticiero Blitzkrieg im Westen es más o menos de 1:5; en Feuertaufe, más o
menos de 1:8, y en Sieg im Westen, de 1:15. Puesto que los noticieros —aun
los noticieros alemanes— se presentan antes de que la victoria final esté
asegurada, la propaganda nazi, siempre en busca de estimulantes, aquí (más
que en las películas importantes) dependía de la acumulación de catástrofes
siempre que hicieran peligrar al enemigo. Una catástrofe como el incendio de
un gran tanque de petróleo tenía la ventaja adicional de ser fotogénica. El
hecho de que Sieg im Westen exhiba mucha menos destrucción que
Feuertaufe debe atribuirse a las diferentes intenciones que hay detrás de estos
filmes. Mientras el de la campaña de Polonia, aparecido durante el período de
la guerra «falsa», se proponía difundir el pánico entre futuros enemigos, el
film de la campaña francesa, con su construcción elíptica, se proponía, no sin
intención risueña, demostrar una incomparable hazaña militar como si el final
feliz estuviera a la vuelta de la esquina. Es notable que con respecto a la
presentación de la destrucción, la propaganda radiotelefónica y la fílmica
difieren esencialmente. De acuerdo con el profesor Speier, los cronistas
radiales se abstenían de anunciar la destrucción de objetivos militares que, en
su creencia, no interesarían a la imaginación popular; para estremecer al
oyente término medio preferían una ciudad demolida a fortificaciones
destruidas. Los filmes de propaganda no omitían, por supuesto, ningún
desastre espectacular y, además, se aprovechaban de sus posibilidades
específicas al describir planchas de acero perforadas y otros efectos
estrictamente técnicos de las armas alemanas, destrucción que, de ser
presentada en palabras, hubiera interesado escasamente a la gente. <<

Página 938
[4] Es verdad: en filmes como SA-Mann Brand, Hans Westmar, Hitlerjunge

Quex y Um das Menschenrecht, la Propaganda nazi detalla con alguna

extensión los sufrimientos de la clase media y los extraviados trabajadores
para popularizar el Freikorps, los SA y a la «revolución nacional». Pero estas
secuencias aparecen en filmes que son más bien políticos antes que
documentales épicos a la manera rusa. De cualquier manera, los filmes
clásicos rusos nunca se limitaron a ilustrar la miseria de la gente a través de
unas pocas tomas estereotipadas, como hacen los filmes de campaña
alemanes. <<

Página 939
[5] De acuerdo con el profesor Speier, los comunicados de guerra alemanes

transmitidos a Inglaterra en inglés generalmente omitían todas las palabras o

frases de significado meramente emocional. <<

Página 940
[6] Véase New York Times, 26 de enero de 1942. <<

Página 941
[7] Véase págs. 261 y sig. <<

Página 942
[1] Véase pág. 258. <<

Página 943
[2] Hinter den Kulissen des Reichsparteitag Films, Franz Eher, Munich, 1935.

<<

Página 944
[3] Véase Berlin Diary, págs. 451-452. <<

Página 945
[4] George Axelsson: «Picture of Berlin, Not by Goebbels». <<

Página 946
[5] Véase el cable despachado en Moscú: «Film of the Defense of Moscow

Depicts Army’s and People’s Fight», en el New York Times del 17 de febrero
de 1942. <<

Página 947
[6] Debo esta información al Research Project on Totalitarian Communication.

<<

Página 948
[7] Véase pág. 273. <<

Página 949
[*] Los títulos que aparecen en esta columna corresponden a los de exhibición

en España. Cuando no se han exhibido, o lo han hecho en su versión original,

se ofrece entre paréntesis la traducción castellana literal de esta última. [E.].
<<

Página 950