La Camerata Florentina

La Camerata Florentina
A comienzos de 1570, Giovanni Bardi instaló en su palacio de Florencia una

academia de carácter informal en la que se hablaba de literatura, ciencia y artes, allí se
tocaba la nueva música. El cantante-compositor y protegido de Bardi, Giulio
Caccini(1551-1618), se refirió a este sitio más adelante como la “Camerata”(club o
tertulia). No era sino un grupo de intelectuales humanistas que se inscribían en un
movimiento de oposición a la música que se venía componiendo en el Renacimiento.
Otros destacados miembros de este colectivo estaban Emilio de Cavalieri,
Pietro Strozzi y Vincenzo Galileo, que era el padre del célebre astrónomo del mismo
apellido. Hacia 1577, se leían con frecuencia unas cartas del erudito florentino
Girolamo Mei(1519-1594) sobre la música griega. Mei llegó a la conclusión de que los
griegos eran capaces de obtener efectos cargados de fuerza con su música debido a
que ésta consistía en una sola melodía, bien cantada por un solista, acompañada, o
bien por un coro. Esta melodía afectaba los sentimientos de los oyentes, a través de la
expresividad natural de los registros vocales, de los ascensos y descensos del sonido, y
de los cambios de ritmo y tempo.
Vincenzo Galilei publicó en 1581 un “Diálogo della música antica et della
moderna”, donde refutó la teoría y práctica del contrapunto vocal, tal como aparecen
ejemplificadas en el madrigal italiano. Su argumento era, en resumen, que sólo una
única línea melódica, con alturas y ritmos apropiados, podía expresar un verso dado.
Por ello, si varias voces cantaban simultáneamente diferentes melodías y palabras, en
ritmos y registros diferentes, la música jamás podía plasmar el mensaje emocional del
texto, el caos de imprecisiones contradictorias resultante sólo servía para mostrar el
ingenio del compositor, donde resultaba más apropiado para un conjunto
instrumental.
Esta nueva tendencia estética ponía el acento a las palabras más que a la
música, de forma que el discurso recitado establecía el ritmo e incluso la cadencia de la
misma. Por supuesto, uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la
Camerata Florentina es la ópera, inspirado en las aspiraciones de resucitar la tragedia
griega.
Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la
música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los defensores del
viejo orden manifestaban lo contrario. No obstante la batalla contra la música
contrapuntística a menudo no era más que una pose académica. El propio Galileo,
antes de renegar de ella bajo la influencia de Bardi, fue un gran compositor de
madrigales y motetes, dos géneros intensivos en técnica contrapuntística.
En cualquier caso, ambos conceptos estaban fundados sobre una misma y
antigua comprensión filosófica que viene ya de Platón y Aristóteles; el arte debe ser
una “imitación de la naturaleza”.
Las primeras óperas
De los debates entre el poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) y el compositor
Jacopo Peri (1561-1633) llegaron a la convicción de que las antiguas tragedias griegas
se cantaban en su totalidad. Primero experimentaron con el poema Dafne, de
Rinuccini, donde sólo han sobrevivido algunos fragmentos y fue estrenada en Florencia
en 1597. La primera conservada es “Eurídice”, de Jacopo Peri; también una obra
musical de carácter sacro “Rappresentatione di anima e di corpo” de Emilio de
Cavalieri. Todos se esforzaban en lograr una clase de canción que se hallase entre el
recitado hablado y el canto. Para acompañar al diálogo se dispuso a inventar una
nueva manera, que pronto fue llamada “estilo recitativo”.
El canto a sólo no era nuevo. Aparte de la práctica común de improvisar
melodías de este carácter sobre una fórmula de soprano o de bajo para la recitación de
poemas épicos y de las muchas canciones compuestas para voz solista y laúd, no era
raro durante el siglo XVI que los madrigales polifónicos se cantasen como solos con
acompañamiento instrumental, este tipo de solos era frecuente en los intermedios.
Caccini desarrolló un estilo de canción principalmente silábico que, aunque en
primera instancia tendía a una declamación clara y flexible de las palabras, admitía, no
obstante, ciertas ornamentaciones de la línea melódica en sitios adecuados; así se
introdujo en la monodia un elemento de virtuosismo vocal que en el siglo XVI ya se
había manifestado mediante la improvisación de ornamentos sobre notas largas de
una melodía, sin tener en cuenta el carácter del texto.
El estilo recitativo
Mientras que el idioma vocal y solista de Caccini se basaba en el aire
improvisado en el madrigal polifónico, Peri buscó una nueva solución que diera
respuesta a las necesidades teatrales. En su prefacio a “Euridice”, evocó la distinción
hecha en la teoría antigua entre el cambio continuo de altura de sonidos en el habla y
el movimiento interválico de la canción. Su objeto era descubrir una clase de canción
recitada que se hallase en una posición intermedia entre aquéllos, como la que se
decía usaban los griegos en el recitado de los poemas épicos. Sosteniendo las notas del
bajo continuo con uniformidad mientras la voz se movía entre consonancias y
disonancias. Peri liberó bastante la voz de la armonía como para que pareciera una
declamación libre de las notas. Luego, cuando aparecía una sílaba que había que
realzar o entonar en el discurso, tenía el suficiente cuidado como para que el bajo y su
armonía fuesen consonantes.
Los diversos estilos de la monodia pronto se filtraron en todas las clases de
música, tanto profana como sacra, en los primeros años del siglo XVII. La monodia hizo
que naciera el teatro musical, puesto que brindaba un recurso mediante el cual tanto
el diálogo como la exposición podía transmitirse claramente en la música, con rapidez
y toda libertad y flexibilidad necesarias para una expresión genuinamente drámatica.
En 1600, Peri puso música a un drama mitológico-pastoril, Euridice, de Ottavio
Rinuccini, que se ejecutó públicamente en Florencia ese mismo año.
Euridice era el conocido mito de Orfeo y Euridice, tratado a la manera pastoril
en boga y modificado de suerte que tuviera un final feliz. Tres pasajes de la ópera de
Peri ilustran los tres estilos de monodia que se hallan en esta obra. Sólo uno de ellos es
verdaderamente nuevo. El parlamento de Dafne, es un verdadero ejemplo del nuevo
recitativo. Los acordes especificados por el bajo continuo y sus cifrados no tienen ni
perfil rítmico ni plan formal y sólo están presentes para apoyar el recitado de la voz
que queda en libertad para imitar los ritmos del lenguaje oral.
De esta manera, Peri ideó un lenguaje que respondía a las exigencias de la
poesía dramática. No era un retorno tal cual de la música griega, pero lograron en la
práctica una canción recitada análoga a la que creían que se había empleado en el
teatro antiguo, compatible también con la práctica moderna de entonces.

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