FICHA BIBLIOGRÁFICA:

Nombre del Autor o autores: GODOY, Mauricio

Tltulo del libro: 180º gira mi cámara - Lo autobiográfico en el documental peruano

Tema: Documental autobiográfico
Editorial: Fondo Editorial PUCP
País, Ciudad: Lima, Perú Año: 2013
Capitulo: .1 - IV... Páginas: 51 -85 y 137 -203
 180
º
gira mi cámara
Lo autobiográfico en el documental peruano

Mauricio Godoy

Pontificia Universidad Católica del Perú

Departamento Académico de Comunicaciones
 En primer lugar, se encuentran los documentales pro­
piamente autobiográfj.c;gs.,�n,.les que.)*� estable.ce µna
r�lación _ele .cercaní� e?<t�e.� .�ptre el obj�fC? y eA �uj�to
de, la enll;nciaci,ón. ,Ep,��gu�d� lugar, �1 h�!la.n �Hs rel�­
tos que denomino de ··expe;��ii'.cia y aheridact: Eñ estós
¡ .' f • i '_'J.r J "\¡ _1 �: ::- : ('- ,¡ :, i :, J h e ,- ,.
se produce una retroahmentac1ón entre la experiencia
J 'i • ..._

personal del realizador y el objeto de la enunciación,

observándose una contaminación entré ambas ins­
tancias. [ ...] En _terc�r lugar, � encuentrar;i los: relatos
f ' � • ,:' 1 ; ' ' ;
,' ) • ,r ' r

epidérmicos. En estos la primera persona es soló una

presencia' dese;,.camada o 'ciébilmertte vi�c�Í�da' a la
historia que s� narra. [ ...] Résumiend� ,y simplificando
la clasificación'., podrían' disti�guirsé 1 tres instancias de
enunciación: un sujeto que habla·sobre si mistno,.un-su­
jeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el
otro (Piedras, 2010a).

Tomando las d�limitaciones pla.nteadas por ' 1 •

Piedras, me centro erl. el denomjnado documental ,• ., --; � 1'

autobiográfico, p�ra ello, es nece�ip q_u� el �frec-

tor, enunciador, hable sobre sí mismo y su entorno
más próximo.

EL DOCUMENTAL' AUTOBIOGRÁFICO.

Con base en todo lo visto anteriórmente· - las van-

•• ' ) 1 ' (
1 ' ¡ i ,i.1
1
J

guardias, los wodos de 1',Jicl:'tqls, y_ la. su"f?�ivisión de

Pablo Pied_ra,s y de otrqs teó:r:icos- tenemos algo cla­
ro, las fronteras son muy difusas y movedizas, lo que
en un momento fue:cohsiderado vanguardia, ahora
es llamado documental y lo que Nichols llama parti­
cipativo, Bruzzi lo puede llamar performativo�·El do­
cumental es un género vivo que ha seguido crecien­
do y complejizándo'se con el transcurrir de los años,
de ahí la dificultad al definirlo. La intención de esta a la cinta de video (30 minutos al momento de su
tesis no es plantear una definición, sino determinar creación) y, por otro, permite visualizar instan­
cierta� cara<:terísticas que nos permitan reconocer lo táneamente las imágenes registradas (Piedras,
a�to?iográfic9 cuando veamos :un documental. Co­ 2010a). Sin mencionar el abaratamiento de costos
m�nzaremos viendo de dónde viene. que el trabajar en video puede implicar. El docu­
mentalista indio Anartd Patwardham dice:
Su-origen
Cuando empecé, a principios de los. sesenta, el video no
Pablo Piedras ha recopilado una serie de facto­
existía. El video me ha dado libertad para fi�mar mucho
res estéticos, _discursivos, sociales y tecnológicos que
más material del que filmaría en formato cinematográ­
explican, seg�n él, la subjetivización del documental fico, un formato mucho más caro y que ya me ha oca­
y, por consiguiente,.la.presencia de lo autobiográfico sionado bastantes quebraderos de cabeza. Él video está
dentro·de este, (Piedras, 2010a): hecho a prueba de impericias. De hecho, tengo tenden­
cias a filmar de más [...]esto también dota a las películas
l. La presencia del direct cinema y el cinéma vérité de una dimensión más plural (Goldsmith, 2003, p. 112).
permitió la liberación del documental, haciendo
que transitara por nue�os caminos, desde la ex­ 3. En relación al documental performativo, tanto
perimentación formal a 'un mayor acercamiento Piedras como Ortega hacen mención al rol que in­
al r'ealizador con la realidad que le rodea. terpreta la televisión en la construcción del «yo»,
un personaje que puede encontrarse más cercano
El minimalismo observacional favorecido por el pri­ al mediador televisivo que a cualquier manifesta­
mero y la puesta a punto de la cámara como disposi­ ción subjetiva relacionada con un cine más perso­
tivo provocador y catalizador al servicio de la encues­ nal, de autor. Un ejemplo de ello es Michael Moo­
ta social del segundo enfrentaron al espectador, como re, como nos menciona Ortega (2005, pw 204).
�staban haciendo las vanguardias contemporáneas,
con nuevas temporalidades del devenir de los aconte-
. cimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el 4. Hay una tendencia a pensar el cine documental
registro no controladó [ ... ] y con el placer del intercam­ como una práctica discursiva y ya no como prác­
bio verbal o narratizado (Ortega, 2005, p. 196). tica mimética. Hecho relacionado directamente
en el cine experimental y las vanguardias de los
2. Los avances en la tecnología videográfica, por un años veinte y treinta, cuando surge Berlín, sinfo­
lado, marcan una diferencia sustancial en la du­ nía de una ciudad (1927) de Walter Ruttmann, A
ración de la bobina de 16mm (11 minutos) frente propósito de Niza (1930) de Jean Vigo, el cine de

52 53
�·
1 .
 Man Ray y, posteriormente, el de Maya Deren, retrato familiar. Efrén Cuevas retoma este análisis y
Stan Brakhage y el del propio Jonas Mekas, antes suma uno más, al que denomina «historia oficial ver­
mencionado. su s historia familiar». Pero leyendo a otros teóricos,
como Font y Gutiérrez, podemos añadir dos más, el
5. Dentro· del documental latinoamericano pode­ cine (o film) ensayo y la carta filmada. A continua­
mos detectar un desencanto debido: a la imposi­ ción, delimitaremos estos cinco tipos, haciendo hin­
bilidad del documental clásico de dar cuenta de capié en que estos no se presentan- n�cesari�ment�
una verdad histórica sobre hechos traumáticos en estado puro, sino que pueden combinarse entre s1
recientes. «El docu mental subjetivo encuentra (Gutiérrez, 2008., p. 53).
verdades parciales, tentativas y provisorias, pero
profundamente encarnadas y operativas para la El diario fílmico
construcción d� una memoria cercana qu� tran­
site de lo individ ual a lo colectivo» (Piedras, Se basa en el rodajé diario d� acontecimientos
2010a). En el siguiente capítulo analizaré con de­ durante un periodo detkr�nacfo 'de tiempo y que
talle cómo se manifiesta esto en el documental en su posterior montaje siga l•uria estructura crono­
latinoamericano. lógica y narrativa. Los f ragmentos cronológicos, �e
u r . r
los cuales está comp esto el dia io, suelen adqmn
Algunos de , estos factores coinciden con los una estructura articuládh, generalmente, a partir de
mencionados por Jim Lane, que cité previamente. Por urta crisis personál que espéra ser resuelta a través
de' un proceso· de 'aútoc�n�c�mi��to, ª�.oyado en la
su parte, Pablo Piedra aña,de y complejiza las posibles
explicaciones de la tendencia a la subjetivización del filmación los días siguientes (ta�e, 2002, pp. 32-35).
I

documental y la propia presencia de lo autobiográfi­ Cuevas p�esenta

1
qu�, dep.éndiendo de cómo sea el
1

co, además de darle el contexto latinoamericano. proceso de manipulación durante la edición, «el re­
Ahora paso a analizar las cinco manifestaciones sultado final se· acercará más al diario li�erario o se
qu e los teóricos han podido encontrar dentro del do­ p¡f�Cerá más a� docúlllental cláSico» (2005, P· 2�5),
.
cumental autobiográfico. planteando' así una línea: muy delgada y subJehva
para diferenciar un tipo de otro� ' . e

· · Los diarios son documentales que mantienen

• '

Tipos de documentales autobiográficos

u na estru ctura relativamente abierta y qu e hacen evi­
Jim Lane delimita dos tipos de documentales dente el proceso de construcción de la propia iden­
autobiográficos de manera clara, el diario y el re­ tidad, involucrando e�plícitamente a las personas
- trato, subdividiendo a este último en autorretrato y cercanas al realizador e incluso al propio espectador
 asó durante la
en ese proceso. Es te tipo de documentales se carac­ ciudades que el general Sherman arr
as· acompaña­
terizan por «su carácter performativo (o realizativo), Guerra Civil Norteamericana mientr
novia sureña.
su presentación como "obra en construcción", en la mos a McElwee en su búsqueda de una
También
medida en que intentan reflejar la propia vida del ci­ Pero no solo de viajes vive el diario.
roceso perso nal
neasta en su mismo dinamismo temporal» (Cuevas, los encontramos registrando un p
uestra en gran
2005, p. 226). concreto, por ejemplo, Mekas nos m
o grante _de
Como ya hemos mencionado previamente, Jo­ parte de su filmografía, su vida com �
ke Life: the vieiv
nas Mekas es el primero en trabajar sistemáticamente Nueva York; Tom Joslin, en Silverla
enfermed�d y la
con el diario. Su obra se aleja del estilo convencional, Jrom here (1993), nos habla de su
con el virus del
para llegar a utilizar la cámara como una extensión de de su compañero, ambos infectados
r que les queda;
la subjetividad, una mezcla entre vanguardia y home VIH, compartiendo el tiempo de amo
movie. c;omo nos dice el propio Mekas en The Diary O el caso de los Diary
de David Perlov (1973-1983),
su castillo (en
F,ilm: «[el principal reto durante la filmación es] reac­ quien, cual Montaigne encerrado en
re­
arte su día a día y sus
cionar con la cámara según las cosas ocurren, como este caso edificio), comp
rael (Gutiérrez,
reaccionar de tal modo que el metraje refleje lo que flexiones sobre lo que es vivir en Is
siento en ese mismo mome!lto» (Cuevas, 2005, p. 230). 2008, p. 209).
Es bajo la excusa de �n viaje que encontramos
más producciones de diarios como el reciente Guest Retrato
(2010) de José Luis Guerín, en donde registra su tra­ El rasgo más determinante de estas obras es su
vesía durante su periodo de .vida festivalera, y En la estructura, elemento que las sepa ra del diario. El re­
ciudad de Silvia (2007); por su. parte, Johan van der trato presenta «un carácter más diacrónico, con un
K euken, cineasta viajero por definición, nos permite relato marco que suele abarcar un periodo de investi­
a compañarlo en lo que será su tiltimo viaje en Vaca­ gación por parte del documentalista» (Cu�vas, 2005,
ciones .Prolongadas (2p00); en Route One, USA (1989), p. 237), combinando la voz en off del reahz�dor con
Robert Kramer, reflejado en su alter-ego Doc, nos entrevistas a familiares, y el uso del material de ar ­
lleva a sumergirnos en la Norteamérica profunda a chivo, tanto histórico como familiar (fotos, películas
través del recorrido por toda la Ruta Uno, carretera domésticas o registros escritos). Con esto, el realiza­
estadounid ense que a traviesa la Costa Este; el diario dor forma parte del objeto de investig ación, el cual
de campo de Abbas Kiarostami para su. siguiente pe­ origina preguntas de carácter autobiográfico, cuya
lícula terminó convirtiéndose en ABC África (2001); o respuesta está en las raíces familiares. A este modo
Sherman"s March (1986), donde acompañamos a Ross de investigación de carácter etnográfico, Renov la
McElwee por el sur de los EE.UU., recorriendo las
57
56
 define como: «etnografía doméstica » (2004, p. 216), y nombre propio» (Cuevas, 2005, p. 241) en su bús­
en la que h ay una compenetración entre investiga­ queda para :hallar a los otros Alan Berliner que hay
_ _
dor y obj eto de investigación, ya que ambos son el en el mundo.. Un caso similar . replica el ecuatoriano
mismo, se interrelacionan y están mutuamente im­ Daría Aguirre con Las cinco vías de �ario, �n el q�e se
plicados, formando un autorretrato a través del otro muestra el viaje del director por vanos pa1ses latinoa�
familiar que puede, incl uso, intercambiar sus roles mericanos buscando a otros Darío Aguirre, a la vez
de suj eto y objeto. Con esto se está dando un proceso que se busca a sí mismo. Como nos dice Cuevas,
de autoconocimiento (Ibíd).
Dentro del retrato podemos distinguir auto­ El propio carácter autobiográfico lleva implícit� e�a i�­
rretratos y retratos f amiliares .. Un b uen ej emplo de dagación (de la ident�da d personal), como refleJ O mev�­
table de la condición humana en su búsqueda de senti­
este último viene d e la mano d e M artín Scorses e y su
do; que suele articularse en términos ·narrativos, para
Italianamerican (1974). En este, Scorsese nos abre las
así conseguir una in tegr ación s ignificati va de pasado,
puertas de su casa f amiliar y, mientras conversa con
presente y futuro (2005, pp. 225-226).
sus padres, nos permite comprender lo que. significa
ser un ítalo-americano que vive en N ew York, toc an­
Una búsqueda de l a identidad propia se rep ite
do temas como la migración, el trabaj o, las costum­ ráficos que
en muchos de los docum�ntales autobiog
bres, la f amilia; todo esto mientras que su madre pre­
se v ienen produciendo internacionalmente, y el caso
para la cena . Durante el film, el director hace uso de
de Perú. no es la excepción. Este. interés lo encontra­
material de archivo -fotografías - para reforzar la
mos en la obra de Juari Alejandro Ramfrez y los cor­
información expuesta (Lane, 2002, p. 104). Es decir,
tometrajes de. Marianela· Vega, ·de ellos hablaré en el
se traza un retrato general de la migración italiana
capítul0 final. ' 1 • • • •

a partir de una experiencia particul ar, la familia del

, Muchasíveces¡ �l aµtorretrato se entrecruza con
director. Otro caso es Intimate Stranger (1991), film en ad. para reali­
el retrato familiar deb ido a l a dificult
e.l q ue Al a1:1 Berliner rescata la m emoria de su abuel o
zar un documental centrado exclusivamente en el
a través d� l as voc es en off de f amiliares y amigos
cineasta sin acabar. incluyendo , a sa" familia cercana
próximos del protagonista, las cuales yuxtapone con
(cuevas, 2005,, P.· 236)·.· T al · es . el caso de Wi..de Awak
.
e
fotografías y videos caseros, generando «un collage
(2006) de Alan·Berl iner, en el cual, _ante la �en-
expresivo» gracias á su h abilidad en el uso del len­
cia del 'nacimiento de · s u pr imo gémto, e
l director se
guaj e cinematográfico (Hérnand�z, 2008, p. 142-145).
comie�a a cuestionar sobre el insomnio con el cual
Por el lado, del autorretrato, podemos ver en The
ha v ivido toda su vida , que es parte de su forma de
Sweetest Sound (2001), del mismo Alan Berliner, «una
trabajo, y que ahora influirá directamente en la rela -
reflexión sobre la conexión entre identidad personal

59
 ción que tenga con su hijo al nacer. En este proceso, chivo histórico del conflicto israelí-palestino (Cue­
.
Berlme:r hace partícipe del documental al resto de su vas, 2005, pp. 245-246); pero quizás el documental
familia, tal como había hecho en trabajos anteriores. de Rea Tajiri, History and Memory (1991), es uno de
�sí, .como est�, podemos encontrar muchos·ejemplos l os más representativos de este tipo por la forma en
h�bndos qu:, incluso, le suman el diario de viajes del que aborda el tema multiétnico, en este documental
duector, qmen nos guía durante todo el film, al au­ se transmite « [... ] qué significa ser estadounidense
torretrato· y al retrato familiar,, tal es el caso de Las de origen japonés, cómo se construye la identidad
vacaciones de un cineasta (1974) de Van der Keuken. a partir de unos contextos culturales y sociales que
durante los años de la Segunda Guerra Mundial se
Historia oficial versus historia familiar vieron como antagonistas por parte de la sociedad
Cuando el retrato familiar st1rge como un inten­ norteamericana» (Cuevas, 2005, p. 247).
to de examinar acontecimientos históricos de carác­ El film de Tajiri se distingue de los menciona­
ter público, que son relevantes en la vida familiar del dos anteriormente, al confrontar de manera directa la
cineasta, y lo importante no es la reconstrucción fiel historia oficial, compuesta por documentos oficiales
de l_os �contecimientos, sino más bien la repercusión y de películas de Hollywood de la época, frente a la
de estos en la vida familiar y las consecuencias que memoria oral de su madre y, por lo tanto, de un tes­
pueden haber generado en ella, nos encontramos con timonio subjetivo. Es precisamente este último el que
un nuevo tipo de documental : historia oficial versus tiene mayor importancia para la directora, ya que se
historia familiar. Cuevas nos dice, «El planteamiento habla de sucesos trascendentes para su historia fa­
autobiográfico dé estos trabajos aporta una visión lo­ miliar, del rescate de la memoria oral y la voz de su
cal de problemas globales, que enriquece la crónica madre. Elementos con los que nos permite conocer
pública de la ·historia, al tiempo que aporta argumen­ otra visión de lo que fue la vida en los campos de con­
tos de indudable interés al debate sobre la construc­ centración para japoneses en EE. UU. Una propuesta
ción y narración de la historia» (2005, p. 245). similar tiene Alias Alejand!'o (2005), de Alejandro Cár­
A lgunos ejemplos son Personal Belongings denas, cuando nos cuenta la visión de su padre frente
(1996), en donde Steven Bognar ofrece un retrato de a lo que el gobierno y los medios de prensa dicen de
s�· padre enmarcado en l a historia de Hungría del él, al ser el número dos del grupo guerrillero MRTA,
sigl o XX Y su lucha por la l ibertad de la influencia de este documental hablaremos en el capítulo tres.
so:7iética, por otra parte, For My Children (2002) de De este tipo de film, cabe destacar el cuestio­
�ichael Avid, cineasta israel ita, combina piezas de namiento de la verdad, detonante de lo autobiográ­
video doméstico � familiar- con el material de ar- fico en la literatura y característico del documental
contemporáneo, al tener la posibilidad que se le da
60
61
a otr s agentes sociales, a sectores históricamente rector monta , tres· veces consecutivas, la escena de
. ? . mira hacia
d1scnmmados, decir . su verdad. D entro . dé; esta pro­ un mongol cruzando una calle mientras
puesta se abordan directamente el tema dé la repre­
: la cámara, y la vo'z en off va dando diferentes versio­
sentación y la subjetividad dentro ·de la historia la nes en cada caso, gener,an�o· ·�n c��s��pamiento en
en, sobre lo
me moria y la verdad. el espectador sobre lo que ve �' más bi

que cree ver.

La carta filmada Otra realizadora que ha trabajado la corres-
El teórico Domenec Font diferencia el diario de pondencia es Chantal A�ep�1.an a partir «cartas in­
la carta filmada. Nos dice que esta nos remonta a la terminables relacionada� con la , �adr� _que irrigan
_
tr�dición literaria de la correspondencia, pero que capilarmente buena parte 1e su cine » (Font, 2008, p.
exige una 44). En Neivs from,I.-Iq,ne (1977), le escU<;hamos leer las
��esta en escena de imágenes y sonidos
muy esr ec1fica, que su mayoría son cartas abiertas cartas que le enviaba por aq�el entonces su madre;
q� e el cmeasta dirige a una persona para interme­ escuchamos alguna anécdota o . npveda
d f a�liar,
d1�r ent�e el mundo y el espectador, las cuales«[ ...] mientras apreciamos la frialdad d� una gran cim;iad,
�heg�n mterrogant�s que buscan mostrar' una expe­ deshumanizada y despersonalizada, como lo es New
r e nc1a en un doble movimiento de subje
� tivadón, del York. En este diálogo entre ambas, «Akerman logra
cmeasta en primera persona al espectador interpe� un peculiar contraste en�e la frialdad d� estas [las
lado en segunda» (2008, p. 44), una especie de ínter� imágenes1 y la cali.dez de la� pa}abras de su madre
cambio íntimo entre arribos. añorante » (Gutiérrez, 2008, p., 56).
Lettre de Siberie (1957), es considerada la prime­ Podemos encontr<;l.f también una variante en
ra gran epístola cinematográfica, y pr el destinatario epistolar. En los últimqs
años surge,
obablemente
su autor, Chris Marker, sea uno de los que más ha como iniciativ� del Centro de �ultura Contemporá­
empleado est tipo de documental. Este film,
aparen­ nea de Barcelona (CCCB), una invitación a realizado­
� q.diovisual �n­
t� ser un di.ano de viaje pero a través de imágenes, res a mantener una correspondencia a

si� n�xo algu�o, Y el texto epistolar, denso y poético. tre ellos, por }9 que se enviaron misivas f�cas d�­
_
Lettre de Stbe'!e va tomando cuerpo y nos invita a la rante un periodo determinado de tiempo. Jal ha sido
refl xión, ya que« [ ...] nb solo es a cerca de el caso de Víctor Erice y Abbas Kiaro
stami en 2006,
� la visión
occidental de las culturas exótica s ·sino de
los lími­ el de Naomi Kawase e Isaki Lacuesta en 2007, y el de
tes del documental para acceder a la verdad de una Jonas Mekas con José Luis Guerin en 2011, entre otros.
cultura determinada » (Castro, 2002·, p. 1·03). Quizas.
. Esta he rética y trasve rsal propuesta propone trazar lí­
la escena que ejemplifica mejor esto es cuando el di-
ne as comparativas entre las poéticas de dos cineastas, es-
 tableciendo un diálogo artístico de carácter transnaci onal incorporado al documental, llamándolo reportaje, �
y transcult:ural [ ...] Estas experiencias son enriquecedo­ a la vanguardia, que se manifiesta en for�a de vi­
ras y plantean nuey�s s�ndas para re-pensar \�� f ormas deoclip O spot publicitario. Al darse es�o, el c1�e ensa­
cinematográficas, pues ayudan a. engarzar. con un hilo
yo surge reafirmando el poderío qu� tiene la imagen,
ínvisible, nurileros�s autoría; disidentes de este discutido �
arte, creando una carta de navegación del país d el cine,
que apunta a un carácter de reflex1�� por pa�te d�l
espectador, en donde la incorporac1on de la 1den� ­
que no figura en ningún mapa (Gandull, 2008) ..
dad del realizador en dicho proceso es clave (Catala,
Esta iniciativa enriquece el género y a la vez 2005, p. 135). Catalá nos dice:
lo complejiza, ya que no solo son cartas en un senti­
La estructura característica del film-ensayo es híbrida,
do, sin o que ahora · hay una comunicación epistolar una estructura que va de lo personal-bio gráfico (divi­
de ida y vuelta, que se mantiene por un periodo de dido en experiencias personales, sueños, opiniones) a
tiempo. Así, como este elemento, podemos encontrar lo reflexiv o, filosófico, artístico, etc. Tiene por lo menos
ciertas características, como el cuestionar si lo que se dos niveles, por tanto: uno a través del cual se persigue
lee es necesariamente una carta con intencionalidad un obj eto, un tema (o varios) y otro por el que e:te tem�
de ser enviada o es una excusa narrativa para tener se expresa estéticamente; el entramado, el caracter hí­
brido esta expresándose a la vez que se expresa el pro-
un hilo conductor .en el documental. Esto hace que
pio tema (2005: 145).
ciertos teóricos, al referirse \ al diálogo, en el que se
n os habla de lo histórico y político, pero dicho con
El heredero directo de la obra de Montaigne es
poesía cargada de subjetividad y de discursos perso­
Jonas Mekas con Lost, Lost, Lost, de la cual ya he­
n ales, lo· definan como ci ne ensayo y no como carta
mos hablado. En este trabajo, imágenes que fueron
filmada. El cine de Godard, Marker y Akerman na­
registradas años atrás son manipuladas por Mekas,
vegan libremente en esta agua (Castro, 2002). ·
quien juega con sus recuerdos, los comenta, deja la
A continuación veremos que algunas caracte­
inmediatez del diario y asume nuevamente el ma­
rísticas del cine ensayo se entrecruzan eón las car­
terial, luego de años de reposo, en el que la distan­
tas filmadas, pero tambié n· encontraremos elementos
cia genera una fuerte interacción en los difere�tes
que las diferencian.
niveles de experiencia (Ren ov, 2002, p. 85). As1 lo

Cine ensayo plan tea y describe Catalá cuando dice que ante esta
producción
El cine ensayo es considerado el matrimonio
entre documen tal, van guardia y cine de ficció n, que [ ...] no estamos simplemente contemplando imágenes
ha logrado su madurez una vez que la televisió n ha documentales tomadas por un suj eto, sino los recuer-

64 65
 dos visualizados que ese sujeto ha ido acumulando. hace evidente desde Dimanche a·Pekin (1956) y La fond
P�ro no solo �sto, sino . que contemplamos. como ese
suj�to, Mekas, juesa con sus recu�rdos, <;ó:µ10 los ba­
l "air est rouge (197l) hasta .Chat Perchés (2004), su úl­
raja ,y lRS comenta. Lo hace de f9rma par�cida ·ª como
timo trabajo. Pero, sin duda, Sans Soleil (1982) es <<el
lo podría hacer alguien qué estuviera rememorando su paradigma del ensayo biográfico», una.pieza maes­
pasad.o, pero con la cruciál distinción dé que, en este
' 1 . ' ·, . 1 ' ' ,,; ;. '
tra con un trabajo único que-�onjuga: «[ ... J un collage
caso, el pasado está' presente-de forma material, como de imágenes con un comentario estupefaciente, que
imágenes que el poseedor de los recuerdos puede ver y acuna al tiempo que excita cerebralmente, donde
puede manipular[ ...] (2005, p. 152)·. Marker encuentra piezas de su propia vida y del es­
tado del cine, produce en el espectador una conmo­
Jean Luc Godard siempre ha explorado la del­ ción indescriptible» (Font, 2008, p. 49).
gada línea divisoria entre documental y ficción, de
a�í que su filmografía se caracterice por una actuali­ Del cine ensayo de Marker, Castro de Paz nos dice:
zación co11-stante de estas dos dimensiones. Histoire(s)
du Cinema (1988-1998) es su gran proyecto int�ospec­ Cine de pensamiento, poético y político, deconstructi­
tivo (Font, 2001, p. 99), en el cual reflexiona sobre el vo, poblado de antinomias e interrupciones, digresivo
y episódicamente c\>nstruido, la hondura Y. el rigor del
trabajo de Marker copvierten su obra en una de la más
cine a través del cine, con un video dividido en ocho
importantes del primer siglo de existencia del cinema­
partes, una serie de fragmentos, comentarios y alu­
tógrafo, pese al lugar colateral que, dada la extrema
siones al arte y la historia del siglo XX, tal y como
esta se refleja en el cine (Font 2008: 49), particularidad de su filmografía, suele ocupar su nom­
bre en manmlles de uso (2002, p.104).
Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y soni­
dos que han gobernado la producción godardiana de los
últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre
La cuota de ficción que presentan dichos tra­
la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard
bajos hace que muchos teóricos no los consideren
vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, documentales y que los propio� realizadores acaben
del cine y en el suyo propio.Y lo hace con ese ojo interior dejando de lado una -calificación de género y senci­
precipitado hacia el deseo de escritura que marca la pro­ llamente llamen a su obr� <�película», como también
ducción de la subjetividad moderna (Font, 2001, p.99). hacen los realizadores peruanos Annichini y Ramí­
rez al referirse a su trabajo.
Algo similar al cine de Godard, por su comple­ Con base en la investigación reali_zada, hemos
jidad y experimentalidad, podemos hallar en la obra delimitado y clasificado cinco tipos de documentales
de Chris Marker, quien junto a Alain Resnais, es de autobiográficos, pero es necesario recordar que estos
los primeros en trabajar el ensayo en el cine. Esto se tipos se entrecruzan en muchas oportunidades, esta-
mos en un territorio muy quebradizo en donde va­ aproximación documental, que viene, en gran medi­
rios tipos pueden convivir dentro de un mismo film, da, por la presencia de realizadoras mujeres.
como sucede en algunos trabajos de Alan Berliner o
de Ross McElwee. Pero además, a esto debemos su­ La presencia del «yo»
marle la delgada línea que se traza entre el ensayo y En los documentales autobiográficos es necesa­
la ficción, así como el carácter experimental de van­ ria la presencia del «yo», que como hemos dicho pre­
guardia que presenta el documental contemporáneo, viamente, se da cuando este habla consigo mismo, es
sin dejar de mencionar la autoficción, la cual no de­ decir, el realizador-narrador es a su vez el personaje.
sarrollaremos en este libro5 • Este enunciado se complejiza en gran medida al ver
A pesar de esta complejidad inherente en la las múltiples opciones narrativas que podemos en­
clasificación y descripción del documental autobio­ contrar dentro del uso del «yo» en el documental.
gráfico, podemos identificar una serie de elementos El documental puede mostrar la presencia o la
comunes que hemos detectado que comparten los ausencia del cuerpo del cineasta, quien puede elegir
diversos filmes. entre ser sujeto u objeto de filmación, aunque tam­
bién puede combinar ambas, filmándose a sí mis­
Elementos característicos del documental mo frente a un espejo o a la imagen de su sombra
autobiográfico proyectada (Gutiérrez, 2008, p. 54), por ejemplo, en
Encontramos las siguientes cinco características The Sweetest Sound (2001) y Wide Awake (2006), Alan
dentro del documental autobiográfico: a) la presen­ Berliner siempre es sujeto de filmación, él no porta
cia del «yo», en sus diferentes niveles; b) el compartir la cámara, como también sucede en el caso de Mi­
historias personales muy íntimas, de dolor, enferme­ chael Moore o Morgan Spurlock. Por su parte, Ross
dad y muerte, que Di Tella compara con el «salir del McElwee y Alain Cavalier siempre la llevan consigo
clóset gay»; c) contar nuestra versión de la historia y si los vemos en el documental, por lo general, es al
familiar o personal frente a la historia oficial de la filmarse frente a un espejo, como en Time Indefinite
nación, el rescate de la memoria; d) incluir el humor (1993) cuando McElwee, minutos antes de su matri­
y la ironía en la estructura argumental, a esta opción monio, sigue grabando a la novia, ambos reflejados
narrativa se le conoce como «la estética del fracaso»; en el espejo, a pesar de la vieja tradición de no poder
y e) el surgimiento ·de una nueva sensibilidad en la verla antes de la ceremonia, en el caso de Le filmeur
(2005) esto se presenta cuando Cavalier nos muestra
5 La autoficción es una ficción habitada por la presencia fisica del autor
convertido en un personaje de la fábula que construye. Ejemplos de ello
la herida que tiene en el rostro y la huella que le que­
encontramos en la obra de Federico Fellini, lngmar Bergman, Woody Allen dó luego de la operación.
o Nanni Moretti.

68 69
 Sobre este diálogo. del «yo», Paul de Man nos un lugar secundario, es decir, la actriz es quien rea­
habla de dos sujetos intercambiables y diferentes. liza las entrevistas, camina por las calles e investiga,
Uno en presente, que es una máscara que hilvana la personificando a Carri, qué paso con los padres de
narrativa, y otro en pasado, que nos es mostrado en esta durante la dictadura ·argentina. Por su parte, la
la 1;:1�dida que«el yo que dice» quiere, �xhibiéndolo directora figura en pocos encuad:v.es, pero cuando; lo
o escondiéndose a sí mismo. Dentro de este punto hace ·nos reafirma que es ella quien orquesta todo,
podemos encontrar un desdoblamiento del «yo», que hay un puesta en escena -detrás del film y que
que enriquece,los límites del documental contempo­ esta propuesta narrativa refuerza la reflexión sobre
ráneo (Quílez, 2008, p. 88). Esto lo podemos ver en la identidad y memoria, de la cual se habla en la pe­
Tarnation (2003) de Jonathan Caouette, film en el que lícula (Piedras, 2010a).
el realizador pasa, durante el relato del mismo, de la
primera a la tercera persona, siendo esto parte de la El «yo» de este documental en primera persona es un
propuesta estética del film: «yo» fractur�.do ,que, en su voc�ci?n d� recuperar un pa­
sado que no vivió, se mueve con «memoria fluctuante»
El trastorno mental de despersonalización que sufre el entre las restricciones de la recreación y el vacío. El reco­
propio director [ ... ], se traslada al nivel formal y discur­ nocimiento de las precariedades del orden simbólico y
sivo en los fotogramas de la película. Caouette incluye la consiguiente tomá' de distancia con respecto a sus ins­
fragmentos de las confesiones fílmicas y los performan­ trumentos y procediooentos adquiere el relieve de nue­
ces que realizó [ ...] A través de ellos, y por lo tanto me­ vas formas de compromiso y verdad, a contrapelo de las
diante el uso de la primera persona, Caouette hace públi­ pretensiones de los regímenes miméticos tradicionales
cos sus secretos más íntimos [ ...].Sin embargo, cuando se como el del doc�mentaiismo,testimonial (Gómez, 2008).
trata de desplegar el hilo argumental del film, su historia
familiar, centrada en la figura de la madre y en su locura, El d�sdobla,miento q�e realiza Carri es pione­
el director se despersonaliza y se refiere a si mismo como ro dentro del documental latinoamericano, común­
si fuera otro, o mejor dicho, como si fuera un personaje
mente caracterizado por el documental testimonial
de una película de terror (Quílez, 2008, p. 89).
de corte social, revitalizaq.o en la última década por
nuevas propµ�stas de ruptura y xenovación genera­
Pero es Albertina Carri, en Los Rubios (2003),
cional. En donde Carri, juntq a Eryk Rocha y su Ro­
quien lleva este desdoblamiento al extremo. En esta
cha que voa (2002), son los primeros en poner«[ ... ] al
obra, la actriz Analia Couceyro, quien interpreta a
género de cabeza» (Ruffinelli, 2005, p. 332).
la directora, hecho que se dice en los primeros mi­
A partir de la exploraci9� del«yo», se a�orda el
nutos del documental, tiene una presencia central
interrogante sobre quién lo encarna, un tema de iden­
en el film, mientras que la directora se mantiene en
tidad inherente en muchas de las obras autobiográfi-

71
 cas, las cuales van desde el cuestionamiento a partir 1006, p. 102). Por su parte, Di Tella nos dice que para
del nombre propio y sus homónimos, como en The darle legitimidad este
Sweestest sound (2001) de Alan Berliner o Las cinco vías
de Daría (2010) de Dario Aguirre; el querer conocer [ ...] debe representar una especie de coming out, como
nuestro pasado familiar, nuestro origen, como lo hace se dice de los homosexuales que se atreven a salir del
Berliner en Nobody's Business (1996); o con la búsque­ ropero. Es decir, no debe ser un gesto gratuito para la
da de los padres, ya sea físicamente o de su recuerdo, persona del cineasta, debe haber algún riesgo, debe im­
plicar una actitud que a un crítico pacato le resulte te-
como Juan Carlos Rulfo en Del olvido al no me acuerdo
meraria (2006, p. 155).
(1999), Rocha que voa, de Eryk Rocha, o la obra do­
cumental de Naomi Kawase. Estas películas hablan
Este salir del ropero - o clóset, como lo cono­
«[ ... ]de la necesidad de comprender a nuestros pa­
cemos nosotros - es un elemento que se puede en­
dres, nuestras raíces, nuestro pasado, para compren­
contrar de manera literal o no. Es decir, hablando
dernos a nosotros mismos» (Cuevas, 2008, p.113).
del coming out gay o tocando temas muy delicados,
personales, que le afectan directamente al director
Finalmente, como nos dice Ortega,
y que no son fáciles de compa�tir . Del primer caso
\ _
Posiblemente el historiador del futuro no tendrá dudas
podemos encontrar Silverlake Life: The view from here
en afirmar que el «yo» es el rasgo más característico del (1993) en donde el director, Tom Joslin, enfermo de
documental practicado desde finales de los años ochen­ VIH, al igual que su parej a, nos hablan de su amor
ta hasta nuestros días, quizás desde la distancia pueda a pesar de las adversidades por las que pasan y el
identificar y marcar con mayor claridad las fronteras de final inminente. En un momento del film, la voz en
un territorio ciertamente confuso, que en última instan­ off del director nos dice que hace unos años hizo un
cia demuestra la libertad con la qur los cineastas se en­
documental llamado Blackstar: Autobiography of a Cla­
frentan al mundo y a sí mismos (2008:80).
se Friend (1977) que es acerca de su coming out como
gay. En Silverlake life, Joslin nos muestra imágenes de
Es importante record ar que el uso del «yo» den­
su documental anterior, buscando que el espectador
tro documental es un terreno muy fértil, del cual aún
encuentre una conexión entre lo personal y lo políti­
hay mucho por descubri r y experimentar.
co, lo económico y lo cultural; así como lo que impli-
Salir del clóset ca ser gay en esta sociedad:

El documental autobiográfico muchas veces es Blackstar es un film sobre el acto político de lo que signi­
tilda do de narcisista y egocéntrico (Firbas y Meira, fica salir del closet. Esto lo comprendemos directamen­
te a través de una escena de Blackstar que aparece en

72
73
 Silverlake Lije. En esta escena Massi (la pareja sentimen­
madre, logrando reunirla con su padre biológico. Fi­
tal del director) lee un pasaje del libro Out of the closets:
Voices of Gay Liberation de Karla Jay and Allen Young,
nalmente, debido a la enfermedad de su madre, la
que habla sobre el hecho de que ser gay implica ser otro lleva a vivir con él (Bustamante, 2005). Quílez nos
(Lane, 2002, pp. 88-89). dice, «Caouette hace públicos sus secretos más ínti­
mos, su homose xualidad, su relación con las drogas,
Silverlake Life: The viewfrom here es un documental su inestable estado emocional e incluso su cuerpo
póstumo, el director TomJoslin fallece durante la reali­ desnudo» (2008, p. 89). El director hace mucho más
zación del mismo y es su amigo, co-director, Peter Fried­ que un coming out gay, se' libera ·absolutamente del
man, quien termina el film. Un documental que habla clóset. en el se encuentra encerr�do, .
siente la nece-
del dolor, la enfermedad y la muerte desde el «yo». sidad de gritarlo en voz alta, y el documental es el
Otro documental emblemático que cuenta con medio a través del cual lo hace .
esta característica es Tarnation (2003) de Jonathan Como hemos visto, este salir del clóset no hace
Caouette, trabajo que presenta una mayor compleji­ referencia solo a lo gay, pues también se presen­
dad en el distanciamiento entre el director como ci­ ta una confrontación con el dolor, la enfermedad y
neasta-narrador y él mismo como personaje del film, la muerte. Tal es el caso de Relámpago sobre el agua
pero de esto ya hemos hablado, así que nos centrare­ (1979) de Wim Wenders'y Nicholas Ray, documental
mos en el contenido y no en la forma. en el que «Wenders -el\discípulo- filma la muer­
Caouette nos cuenta a través de películas case­ te de Ray - el maestro- para absorber su' sabidu­
ras la vida de su madre, diagnosticada con trastor­ ría» (Losilla, 2008, p. 123); en Le filmeur (2005), Alain
Cavalier nos muestra la irrupción de la 1;11uerte en la
�o esq�izoide, sometida a electroshock desde muy
J Ove�, internada en varias clínicas, violada en pre­ vida cotidiana; por su parte, Trying to kiss the moon

sencia de su hijo (el director) y víctima de un daño (1994), Stephen Dwoskin deja al descubierto su do­
cerebral severo por una sobredosis de litio. Aún con lor, sus úlceras y sus llagas, con una clara presencia
esto, el verdadero protagonista es Caouette quien, de la posibilidad de la muerte, « [ ...] · cua:r;,.do alguien
luego de presenciar a los cuatro años la violación de le pregunta si su enfermedad Ii.a condicionado sus
su madre, es llevado a un albergue en donde es mal­ procesos creativ�s, empieza a contestar y, de repen­
tratado; luego vive con sus abuelos; a los once años te, todo se interrumpe. No hay respuesta. No hay
ya es consciente de su homosexualidad y la manifes­ narración posible del dolor» (Losilla, 2008, pp. 133-
ta frente a una cámara casera, en la adolescencia se 134), Dowskin usa de forma creativa · el lenguaje ci­
l e detecta un trastorno de despersonalización, sufre nematográfico y el silencio para reforzar su mensaje,
la muerte de su abuela y comienza a frecuentar a su para transmitir su dolor.
Otra realizadora cuya filmografía documental gira
 en tomo a esta temática es la japonesa Naomi Kawase, dades, desafiando jerarquías y cuestionando el dis­
su apuesta por lo autobiográfico empieza con Embracing curso de las élites. A principios del siglo XXI, po­
(1992) y su epílogo es Kya Ka Ra Ba A (2001): dríamos decir que se vive una situación similar, en
la cual el sujeto renuncia a las verdades y certezas
Kya Ka Ra Ba A trata de lo que no se puede tocar: d e lo que los gobiernos y los medios de comunicación le
que no ,está, hablamos de un film literalmente d e due­ vende, optando po r retratar su pro pia verdad de las
lo, y también de lo que quema; de lo que debe quemar cosas, su historia familiar (Ortega y Pena, 2010).
la piel para hacerse real. Es lo própio del fuego, que a
diferencia de los otros elementos, no tiene cuerpo, y
La memoria personal, familiar y colectiva o la historia
solo puede experimentarse ·como herida. Naomi d esea
individual y nacional, y el pape l que en ellas desempe­
tatuarse el cuerpo a imagen y semejanza de su padre.
ñan las imágenes, aparecen cada vez más difíciles de di­
Desea de esta forma llevar en la piel una huella, una
sociar, como ponen de manifiesto películas como Chile,
quemazón, en e l sentido literal de la palabra, que haga
la memoria obstinada de Patricio Guzmán y La televisión
presente del modo más brutal aque�lo que nunca pudo
y yo de Andrés Di Tella, y otras muchas películas con­
habitar su propia biografía (Miranda, 2008, p. 181).
temporáneas que hurgan en la proyección del pasado
en e l prese nte a través de personajes y situacione s tan
En estos filmes, acqmpañamo s a la directora cercanas que amenazan la propia estabilidad familiar
durante su proceso de búsqueda del padre descono­ (Ortega 2005: 208).
cido y su ansiedad al reconocerse �orno accidente,
co m o una hija n o deseada, llegando a experimen­ El tema de la memoria es muy importante, como
tar físicamente el do lor mientras busca su identidad hemos visto previamente, en Latinoamérica, don­
(Miranda, 2008, p. 171). de so n muchos los documentales que abordan dicha
En el Perú, Del verbo amar (1984) d� Mary Jimé­ problemática, por ejempio, en un país co�o C��e,
nez, es la obra que expl ora co n mayor profundidad .
po líticamente dividido y en donde la �IStona ofic1�l
esta temática, cuando la directo ra no s cuenta la tera­ presenta una versión de lo que fue la d1cta�ura de :1-
pia de electrosh ocks que recibió durante su juven­ nochet, la obra de Patricio Guzmán se hace 1mprescm­
tud_. Un do cumental carg.ad o, po r decisión de la di­ dible para tener o tra visión de este momento históri­
recto ra, de enfermedad y muerte. co. En la actualidad, lo audiovisual ha adquirido un
vinculo inamovible dentro de la historia de un país
La historia no oficial (Ortega, 2008, p. 67). Creo que la famosa frase de �u�­
Co mo hem os dich o previamente, la irrupción mán ejemplifica el valor del documental, «Un Pais sm
del «yo» en la literatura del siglo XVI se manifestó cine documental es como una familia sin un álbum
c o m o una f orma de deso bediencia hacia las auto ri- fotográfico. Una memoria vacía» (Guzmán, 2011).

76 77
 Otros ejemplos pueden ser: Los Rubios, ya men­ director maneja su propia presencia en el filme. El
cionado, M (2007) de Nicolás Prividiera, Papa Iván «yo» de Michael Moore, por ejemplo, está presentado
(2000) de María Inés Roque, y Calle Santa Fe (2006) de como un showman guerrillero, un personaje mediáti­
Carmen Castillo. En estos trabajos, los realizadores co con un proyecto destinado. al fraéaso,. que busca la
se aproximan a la historia, ya sea a través del testi­ afirmación de un discurso alternativo frente al pode­
monio de familiares, películas caseras, fotografías o río de las '.multinacionales, como Jo hace en Roger &
de su propia voz. Dentró de esta revalorización de la Me (1989); por su parte, Morgan Spurlock utiliza su
historia familiar, cabe resaltar las experiencias en las cuerpo para mostrar el efecto nocivo que puede tener
que el documentalista equipara la historia oficial con la comida basura en la salud del ser humano en Super­
la familiar y comienza a cuestionar que hay detrás size Me (2004) (Ibíd, p. 73);y podemos ver a Ross McE­
de esa verdad. En estos casos, una reconstrucción fiel lwee, en Sherman 's March, quien «al rehacer el camino
de los acontecimientos no es relevante, lo importante de Sherman [ ...] no solo vuelve más compleja su voz
viene a ser su vinculación con la vida familiar pro­ autoral, sino que lleva a cabo un sagaz y cómico juego
pia, que por lo general presenta algún tipo de trau­ de identidades en el que su personaje· y el del mítico
ma, como los ejemplos que hemos visto en historia estratega funcionan como· el anverso y el reverso de
oficial versus historia familiar (Cuevas, 2005, p. 245). una misma moneda» (Quílez, 2009, p. 128).
Cuando hablemos del documental latinoamericano Los realizadores se \fíen de sí mismos y apelan
ahondaremos más en esta característica. a la ironía. Por ejemplo Osear, el padre de Alan Ber­
liner, se enfrenta a este mientras filma Nobody's Bu­
La estética del fracaso siness: «Si ésta es la clave de tu docqmental, será un
Este término es acuñado por Paul Arthur para auténtico fracaso. Garantizado. Se trata de gente que
caracterizar el documental norteamericano de fina­ nadie conoce,, nadie conoció y a nadie le importa»
les de la década de los ochenta (Michael Moore, Ross (Berliner, 1996). Mientras Avi Mogravi, en Agosto,
McElwee), que construye su verdad sobre las evel).­ antes de la explosión (2002),
tualidades de un documental work in pmgress (cáma­
ras que no funcionan, baterías que se agotan, entre [... ] no solo se interpreta a sí mismo, sino que, prime­
ro disfrazándose con una toalla que le cubre el pelo
otros) y l� presencia de un «yo» inestable, un antihé­
y luego con una gorra pu��ta al revés, se tr�sviste de
roe irónico que, incluso, llega a ser la burla de algún Tammi, su mujer[...] y de Ronny, 5.u productor[...] La
otro personaje de la película (Ortega, 2008, pp. 72-73). caricatura que el cineasta hace de estos personajes roza
Dentro de esta línea pod�mos encontrar diferen­ el histrionismo cuando, en el mismo plano, el personaje
cias sustanciales, basadas en la forma en la que cada de Tammi se enzarza con el personaje de Ronny en una
violenta discusión (Quílez 2009: 123-124).

'70
 Diversos medios para alcanzar un mismo
fin. Dentro de esta movida documental, se forjaron
tres grupos grandes de realizadoras, el primero, rea­
Esta tendencia, que Arthur identificó en
prime­ liza biografías de mujeres cuya vida es un modelo
ra instancia en EE.UU, podemos encontrarl
a en otras a seguir, sean famosas o no; el segundo, aborda te­
latitudes como con Mogravi en el medio
oriente, An­ rnas vinculados a la mujer como el aborto, la violen­
drés Di Tella en Latinoamérica y en el
Perú lo en­ cia familiar y el matrimonio, entre otros; y el tercero,
contramos en un joven estudiante que des
de 1999 ha aunque minoritario, se dedicó al documental auto­
venido explorando lo autobiográfico, el
humor y los biográfico, utilizando el cine para examinar su vida
límites entre ficción y documental, Leo
nardo Sagás­ y sus relaciones, dejando de lado el diario escrito u
tegui. Esta mezcla de la ironía con el frq
caso funciona otro formato literario (Lane, 2002, pp. 146-147).
como estrategia narrativa, que rechazand
o la supues­ Con la presencia del documental femenino sur­
ta objetividad y la verdad histórica que
caracteriza al gen «nuevos procesos, relatos y enunciaciones de los
documental clásico, permite realizar
documentales modos con los que se ha construido, precisamente, la
verosímiles, gracias a la hone�tidad con
que la que noción de realidad» (Selva, 2005, p. 66). Con ello, aflo­
son afrontados (Quílez, 2009, p.133).
ran nuevas visiones de sexualidad, trabajo, noción de
Otra sensibilidad ciudadanía y amor, las cuales cuentan con un poten­
cial transformador dentro de un modelo hegemónico
Como consecuencia de los movimien patriarcal, pero no es solamente reconocer que hay te­
tos femi­
nistas de los años sesenta, las mujeres máticas femeninas que han aparecido, sino que hay
comenzaron a
ver el documental como una herramien una manera diferente de aproximarnos a ellas:
ta para gene­
rar conciencia e implementar el cam
bio social, abor­
dando temáticas de interés para las muj Leer de forma diferente la diferencia que expresan es­
eres, que los
documentalistas hombres no aborda tos materiales se revela, por lo tanto, como una de las
n (Renov, 2002,
p. 177). Como nos dice la realizadora operaciones imprescindibles que hay que llevar a cabo
Trinh T. Minh­
Ha ace-rca del documental clásico para llegar al reconocimiento de las propuestas del cine
' documental creado desde los feminismos. Porque si se­
El cineasta de corte social es, pues, el emi guimos leyendo estos materiales teniendo como norte el

un
sor de una voz to­ modelo blindado por las representaciones estandariza­
dopoderosa (aquí, en cont exto voca
. lizador donde todo das, no podremos desarrollar la necesaria operación de
es inasculino), cuya autoridad en la prod
ucción de signifi­ reconocimiento que optimice su posición fracturante y
cado sigue siendo indiscutible, enmasca
rada hábilmente, nos permita llegar a nuevas percepciones de la realidad,
como lo está, por su justificada misión
(2008, p. 231). que incluyan el desconcierto que genera alejarse de las
recurrentes guías hegemónicas (Selva, 2002, p. 70).

80
 Encontramos otra mirada en la obra de Naomi conocer. Una música de cuna sonoriza una serie de
Kawase y su «deseo de retratar el pai�aje íntimo» fotos de la directora, desde' cuando era bebé,,hasta fa
(Miranda, 2008, p. 172). En su trabajo filma flores actualidad; luego vemos a sus padres jóvenes; recién
vinculadas a la belleza efímera y espontánea, y a la casados, y, finalmente, una imagen actual de- su :pa.­
actividad del cuidado del jardín que realiza su abue­ dre, filmado mirando la cámara. Miranda nos dice:
la, fotos polaroid de su infancia que, al ser retiradas
del encuadre, permiten apreciar el mismo espacio De esta compleja combinación de materiales asincróni­
veinte años después, o las marcas de feminidad en cos (sonido e imagen, mOII\�ntos pasadps y, s,iµmlas:io­
la desnudez de su anciana abuela. Según Miranda: nes de cosas memort1l;>les) no� extra; sin 1embargo una
«Naomi explora las marcas de feminidad en la ancia­ imagen dialéctica, ni siquiera u�a impresión de �omple­
jidad susceptible de interpretación, sino �caso tán sólo
na nonagenaria, y con ello establece la línea de con­
un delicado equilibrio de' contrastes y deslizamientos
tinuidad. Mientras la abuela, se baña, sus pezones [ ...] entre la· requisitoria· de tina mufer joven que désea
son encuadrados con una atención detenida y amor resolver el puzzle de su propio origen, y su impulso de
por parte de la cineasta[ ... ]» (2008, p. 180). Estas gra­ completarse a si misma en lo que no puede ser narrado:
baciones las realiza con movimientos de cámara (en en lo que simplemente es (2008, p. 176).
mano) muy lentos, casi buscando la inmovilidad, y
así tener tiempo para reflexionar cobre las cosas y ver Otras realizadoras-( como Chantal Akerman y
\

la unidad entre ellas. Agnes Varda hacen uso de otras estrategias. Mien-
tras Akerman opta por retratar el vinculó con su
Su manera de filmar recorre todas las dimensiones, des­ madre, su familia y su tierra a través del curso de
de lo diminuto a lo inabarcable; desde el detalle hasta el las cartas, que su madre le envió en News from Home;
paisaje, y en todos los casos es posible sentir que cada Agnés Varda, en Los espigadores y la espigadora (2000),
imagen devuelve al ojo que filma su propia medida, su
introduce una voz en off femenina, al inicio del do­
escala humana (Miranda, 2008, p. 179).
cumental, que cuestiona: el discurso del documental
clásico, en el cual dicha voz siempre era masculina,
El trabajo de Kawase es muy íntimo y emotivo.
pero tan solo unos minutos después, la directora
En Embracing, por ejemplo, nos muestra el momento
hace uso de la primera persona� dejando de ser la
en el que llama por teléfono al padre ausente y lo
voz omniscieti.te del expositivo para aparecer frente
contacta por primera vez. Esta conversación la escu­
a cámara e insertarse en la historia,
chamos en off, mientras vemos una s_erie de imágenes
"La otra espigadora, la del título del documen­
que nos transmiten su sentir y escuchamos unos so­
tal soy yo" [ ... ] "no me importa dejar las espigas para
llozos cuando Naomi le dice a su padre que lo quiere
coger mi cámara [...]" A partir de este momento, la
autora inserta planos subjetivos que nos introducen He mencionado cinco características que re­
en el mundo diegético a través de su mirada y que la saltan dentro del documental autobiográfico, que
convierten en la heroína y la guía del viaje que es el sumadas a los tipos mencionados previamente, nos
filme (Vallejo,. 2010). dan un marco teórico para analizar la producción
Un viaje que nos la presenta como mujer, sen­ documental peruana, pero no puedo terminar este
sible, detallista, amante de las papas en forma de co­ capítulo sin resaltar dos elementos de la vanguardia
razón y como una realizadora que lleva muy bien su cinematográfica que ha heredado el documental au­
vejez detrás (y frente) al lente. tobiográfico. Por un lado, la sensación de work in pro­
Esta mirada, cargada de emociones plasmadas gress, es decir, un trabajo en construcción que busca
en imágenes, tambjén podemos verla en realizadoras «reflejar la vida del cineasta en su dinamismo tem­
latinoamericanas como Lourd�s Portillo y Albertina poral» (Cuevas, 2005, p. 226), el cual se aprecia, por
Carri. En el Perú� el caso de Mary Jiménez y ;M:ariane­ ejemplo, en los diarios de viaje. El otro elemento es la
la Vega son los más constantes. Hablaremos de ellas, apuesta por la experimentación, ya sea en la búsque­
y de otras realizadoras, y de su forma de aproximar­ da de nuevas maneras de representar el «yo», o al no
se al documental en el capítulo final. contar con una línea narrativa ni con una historia cla­
ra que vaya hilvanando el desarrollo del film, esto lo
Como nos dice Marta Selv_a, hay ciertos aspectos que la apreciamos en algunos autorretratos peruanos, como
hegemonía masculina ha preferido relacionar directa­
Reminiscencias (2010) de Juan Daniel Fernández.
mente con lo femenino. La incursión de las emociones,
por ejemplo, no es alg? ex�lusivo de las. mujeres, aun­
En el siguiente capítulo, ahondaré en el documental la­
que la visión.dominante _quiera verlo así (2005, pp. 67-,
tinoamericano y cómo, durante la última década, han
68). Un ejemplo lo vemos en la obra de Stephen Dwos­
surgido nuevas perspectivas de expresión dentro de
kin la cual se sintetiza en Trying to kiss the' moon (1994),
este, en el cual la irrupción de lo autobiográfico y de
«Dwoskin opta por contarse mediante una dinámica de
las historias personales forman parte de una tendencia
emocionales campos magnéticos: el deseo, el cuerpo,
importante dentro de su subjetivización, y cómo esto
su enfermedad, el arte, la mirada, los otros [ ...] Dwos­
se presenta como respuesta al documental clásico, que
kin declara, que con sus películas, quiere: "transmitir
históricamente ha negando la construcción de una me­
la abs�acción, la sensación" y qu_e las considera "una
moria cercana, que vaya de lo individual a lo colectivo
extensión de la pintura"» (Gutiérrez, 2008, p. 58). Otro
(Piedras, 2009).
ejemplo se da en Alía; AÍejandro, do�de vemos cómo el
director pone de manifiesto sus emociones, a través de
la forma en la que trabaja su propuesta de animación.

84 85
 CAPÍTUL04
EL DOCUMENTAL AUTOBIOGRÁFICO
.. , PERUANO',

D�ra.nte esta investigación he encon�ado · 68

document�les · autobio'grá#cos; de Jos ·c�aié�. 64
l l r •
1-' • � • i ., ', } ;¡..' ,'• } } . ' ;l ·f ' -. ) }¡ • "

fueron producidos entre el áño' 2000 'y 2012. ·Estás

•

obras cutnplen con las 'cafa¿terísticas expuestas en

los capítulos 'previos, 'y' han '. sido 'producidas por
' . .

peruanos, ya sea en el ¡iaís o en el extrahjero. El gruesó

',•, . ,",\ "'l _'.(·• ,l ' '·' •
',,,•

de estos trabajos s'e trata de ��periéncias únicas, en

su mayor'ía jóvenes estuélian'.tes q�� .optaron P,01' lo
autobiográfico como primera aproxifuadonafgénero,
' \ ',.

ya sea porque ·10 vierch::i como una· opción narrativa

diferente o 'porque'ies �suitaba �ás sencill� hablar
' ;

de algo cercano, su entorno ó su� intereses. Vemos,

¡ ' f � 1 � F ., .-· ··�' ·'· •

pues, un regresó á lo' pri\fa:do; d�ritrd i de un marco

de la p9sttrioder�idad ··y ' «la mue'rté ánur{éiada de
los g'randes"slijetos cólectivos/�él 'pueblo, la clase, el
partido, la revolución'.» (Arfuch; 2002, 'p. 19).
Esta pre.s��cia_ estu,diant�l . e� constant� a lo lar­
go d� los últimos. d<¡)Ce años, P,rQve�ente de uajyer­
sidades �ime�as· come;, la Pqqt_�da :qmversidad Ca­
tólic�� la Urµvers��ad de �im�,· la fede.rico.Villqreal
y el Instituto Toulouse Lautrec, entre otras. Su aporte
se manifies�a mayor�taria�ente � tr�vés del; cortome­ 1

traje, mientras q�,e.los�medio ylargom�trajes provie­

nen del extranjero, producidos por jóvenes peruanos
como parte o al finalizar sus estudios de postgrado,
tal es el caso de Malena Martínez, Rosemarie Lerner anteriores, mientras los últimos dos fueron de los
y Marco Lµna. primeros. estudiantes en aproximarse a lo autobio­
A partir del año._2009, la producción ha ido ex­ gráfico, haciendo de esta propuesta lo que caracteri­
tendiéndose a dos nuevos espacios: a) realizadores za su producción audiovisual. 17
provenientes de colectivos o asociaciones de docu­ Para ordenar este estudio, he dividido la pro-
mental, como Docuperu, Mercado Central o Emer­ ducción en cuatro momentos que, además de mos­
g�ncia Audiovisual, los cuales .se han aproximado trar la significativa presencia estudiantil, también
por primera vez a lo _autobiográfico, luego de haber refleja los años de mayor producción autobiográfica:
realizado producciones de corte social, y b) profesio­
nales vi:t;1
. culados al mundo artístic� que han optado a)Los precursores: Mary Jiménez y Juan Alejandro
por explora� el, documental autobiográfico como una Ramírez son los primeros en trabajar lo autobio­
nueva forma de expresión, tal es el caso de los ar­ gráfico en el Perú. Ellos comenzaron su produc­
t�. stas plástico� E.liana Otta y Fern�nd<;> Gutiérrez, la ción en décadas pasadas. Por su parte, Ramírez
sonidista cinematográfica Rosa María Oliart y el mú­ continúa produciendo documentales en los que
sico fyfa;nongo Mujica. experimenta con el uso del «yo».
Si bien, el grueso d.e la producción se da en
piezas únicas, podemos ��conocer a un grupo de b) De lo estudiantil a una propuesta personal: en el
realizadores. peruanos que· han venido trabajando año 2002, se produjeron los dos primeros trabajos
lo ��tobiográfico de manera constant� a lo largo de autobiográficos de Marianela Vega y Leonardo
su carrera, los cuales, además, se han convertido en Sagástegui, los cuales continúan explorando el
referentes parn Jóvenes realizadores, dejando notar, «yo» durante los siguientes años.
como se mostrará más adelante, los guiños a su es­
tilo. c) Entre 2004 y 2006: durante estos años se produ­
Juan Alejandro Ramírez, Mary · Jiménez, Leo­ jeron 17 documentales, siendo el sector estudian­
nardo Sagástegui y Marianela Vega presentan cuatro til en el que recae gran parte de la producción. Se
propúestas autobiográficas sólidas, en las que cada comienzan a explorar nuevas formas de aproxi­
uno aborda el «yo» de manera creativa, permitién­ mación al «yo», y se presenta el primer largome­
donos reconocer un interés por la 'exploración de la traje autobiográfico de la década.
primera persona dentro de la línea de su obra. Los
dos primeros, precursores en el Perú, viven en el ex­ 11
Cabe destacar que la última producción conocida de Vega y Sagástegui
fue pr oducida en el 2009. Desde hace unos el primero viene preparando su
tranjero y han corne1:2ado su producción en décadas primer larg ometraje, mientras que el segundo ha dejad� los proyectos perso­
nales debido al poco tiempo que su product ora le permite.

138 139
 , La posición del
d) 2006 a la ac tualidad: en este tiempo se han pre­ amar, Fiestas (1988), Loco Lucho (1998)
s egú n San Marc us
sentado 32 documentales, casi· el.50% de la pro­ león recostado (2006), El dic cionario
(2009), Héroes sin ros tro (2011) y Miel
y carbón (aún por
d ucción autobiográfica en e l Perú. ,La· expansión
estrenarse). En 2006, como
parte,de la Muestra de Do­
del inter és por e l «y o » ha supera do el espacio
sus tres primeros
e studiantil con· nue va s propuestas innovadoras. cumental ·Peruano, se proyectáron
. exhibidos· hasta la
fecha en
También vale la.. pena resaltar que en estas pro­ documentales, los únicos

duccione s se destaca la prese ncia femenina (Ibíd ). el Perú.18

trabajos en los
Dentro de su obra,· son dos los
l, Del verbo amar ,
A partir de esta clasificación, analizamos diez . cuales Jiménez explora lo persona
o peruano , donde
propuestas· documentales que reflejan la riqueza y primer documental· autobiográfic
ación con su madre
, mien­
complejidad de la producción nacional, en donde la el realizador explora la rel
pio con su padre,
rec onocemos como un estilo vinculado a la prod uc­ tras que en Loco . Lucho, h ace lo pro
ción latinoamericana y mundial. cerrando así este díptico.

LOS PRECURSORES Del verbo amar (1984)

ractos de sus
Como ya se mencionó, los primeros en explo­ Al· inicio del fil� apreciamos ext
enes de dolor, su­
rar lo autobiográfico fueron Mary Jim énez y Juan primeros cortometraje's; s.on i01ág
un texto muy
Alejandro Ramírez, la primera inició su producción frimiento y suicidio. Una voz. en off, · .
durante los años ochenta y el segundo, durante lo s similar al del inicio del film:
no venta. Ninguno vive en el Perú, pero su obra au­
[ ...] Cuando hacemos una
una pe lícula e s una pe lícula.
lo que quisimos hacer y lo
tobiográfica está vinculada a este, hay una búsqueda
pe lícula no que da nada de
de i dentidad, de raíces, de descubrir de dónde veni­ o enmascarado por
la pelí­
que queríamos hacer ha sid
mos y a dónde pertenecemo s. reportaj e ni un documen­
cula [ ...] Este film no e s ni un
El pretexto
to, son imáge ne s y so
ni1o . como ,pretexto .
tomar un camino
de r e gr e-
Mary Jiménez del cual me he servido para
so (al Perú)» Oimén�z, 1984).
. Mary Jiménez (1948), de profesión arquitecta,
viajó a Bélgica a estudiar dne y en 1976 comenzó su . rca la pauta que
carrera fílmica, en ella encontramos tanto películas Desde el inicio, Jiménez nos ma
narrativa_ , la cual se va
de ficción como documentales, las cuales han sido
guiará el film, su voz hilvana la
ncia, como parte
18 El Festival Internacional de No Ficción. Transcinema anu
exhibidas y galardonadas en difer�ntes festivales eu­ un foco a dich a real izad ora, que
de su programación para julio de 2013,
ropeos. Su producción documenta l incluye Del verbo incluirá toda su producción documental.
1,11
140
desarrollando conforme el vínculo madre-hija, direc­ En el documental nos encontramos con dos Ji­
tora-film, creador-creación se comienzan a articular. ménez: la voz francesa, de tono solemne y dramá­
El primer recuerdo que tiene de su niñez es los tico, que dialoga con el cuerpo de la directora, que
Andes, imagen de belleza, inmensidad e inclusión: interpreta a una mujer angustiada y · sufrida que
«Yo estoy dentro de ella, de una cosa bella, más gran­ deambula por el escenario. Mientras la Jiménez pe­
de, que me hace bien».. La cineasta dice no recordar ruana conversa en castellano con sus familiares, las
a su madre en los Andes, pero este recuerdo de las imágenes tienen otro aire, más cercano, más colo­
montañas y los ríos parece aludir directamente el quial, la vemos incluso reír con los comentarios del
cuerpo materno19 • En cambio la presencia del padre padre. Hay dos Jiménez y el uso del espejo durante
se manifiesta durante el aprendizaje ·de la lectura - las entrevistas pone de manifiesto esta dualidad de
este le enseña a leer -y con la lectura viene la indi­ la realizadora-personaje.
vidualización y consecuentemente la soledad, el co­ El uso del espejo también le permite a Jiménez
nocimiento del tiempo, del nacimiento y la muerte, poner de manifiesto la manufactura del film, los «ca­
pero también de la libertad; «solo cuando leo, vue­ bles» de la realización cinematográfica se aprecian
lo», dice la directora (Bustamante, 2005). en Del verbo amar. Mientras la directora realiza las
Jiménez profundiza en l� relación que llevaba entrevistas, la vemos reflejada en el espejo, junto al
con su madre, cuando esta desfubre que Mary es la camarógrafo y al sonidista, apreciamos la claqueta,
penúltima de la clase se .llena de amargura, por lo se escuchan los «cortes» de tomas, hay una intención
que la directora decide ser la primera del salón, y así de distanciar al espectador de la imagen cinemato­
recuperar su amor:«[ ...] poco tiempo después alcan­ gráfica, de·que sienta que hay una puesta en escena
cé mi meta, recibir una caricia a cambio y constatar de por medio y, a la vez, que hay un cuestionamien­
que debo trabajar para ser amada>� (Jiménez, 1984). to hacia la propia tepresentación y hacia su mismo
Este texto nos marca la pauta del sacrificio y el do­ quehacer.
lor por el cual ha pasado estos años: desde estudiar En la escena final, vemos a la directora en el ce­
arquitectura para complacerla, como aceptar una menterio, frente a la tumba de su madre, y la escu­
terapia de electroshock porque su madre pensó que chamos reflexionar en off
sería lo mejor para ella. Incluso, este documental está
hecho con esa intención, recuperar su amor, como su Una película nunca es la película que uno quiere hacer.
Lo que uno quiere sirve para hacer la película pero la
voz en off nos lo dice.20
19 La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta­ película terminada se convierte en una cualidad dife­
mante el 20 de octubre de 201 O en la Universidad de Lima. rente de materia, esa mat�ria, como el hijo de la madre,
20 «Dejo a mi madre, voy a estudiar cine a Bruselas. Estoy convencida que se aparte definitivamente de ella, la madre se evapora
cuando mi madre vea mis películas, me amará de nuevo[ ... ] »(Jiménez 1984). y muere. Cuando hacemos una película no queda nada

142 143
 de lo que quisimos hacer. Lo que queríamos hacer ha El documental de Jiménez es la búsqueda de la
sido enmascarado por la película Oiménez, 1984). conexión con la madre, un autorretrato de la direc­
tora, en el que desnuda su «yo» más íntimo, es un
La directora nos habla del proceso documental coming out en búsqueda de la paz, de nuevos recuer­
desde el surgimiento de la idea, la escritura de un dos, de superar el dolor y la 1:1uerte, del amor de la
guion y de una voz en off, y el registro de imágenes madre y del amor·· hacia ella misma, al haber Hecho
hasta el momento del montaje. Un proceso abierto, su mejor esfuerzo como hiJá y como' direct9ra; cuan­
que se adapta al entorno, a lo encontrado, a lo vivi­ do hay cosas que ya escapan a las 'po�ibili�ades.
do en el día a día. También lo hace acerca de cómo Pero si Del verbo· amar es'sensorial, represor, ta­
1

esta idea inicial, este deseo de un film, se convierte nático, s'u siguiente trabajo autobiográfico es t�do lo
en otro film, en otra hija, en «su hija». contrario. Loco Lucho es un· documental sobre su pa­
Todo el documental gira en torno al dolor y el dre sobre su relacíón con ét la ctial es tolerante, llena
sufrimiento de Jiménez, las experiencias por las que de �ida, · simbólica y· con' una p�esencia muy fuerte
pasó y que aceptó en la búsqueda del .amor .maternal. del lenguaje� que se manifiesta: eÍi una carta¡ concilia­
Su padre en la mina y su mad.re ausente generan un dora, que no solo es física sino también audiovisual. 21
sentimiento de soledad, y el uso de las imágenes del
Cristo crucificado hace muy gráfico esto. Este docu­ · Loco Lucho (19�8)
mental busca superar el dolor, busca reescribir su his­
En. Loco L�cho, Ma�y Fm�nez usa las cartas que
toria y busca nuevos recuerdos. Jiménez, al realizar
su paq.re le envío. q.�.trante los 2� ·años que estuvieron
este documental, está dejando de lado una serie de
separados, él vivieI?-�º en Lir;na y ella, �n Bru.se�as,
malas experiencias y malos recuerdos que siempre
paia enfrentarlo a lo qu� .é� mismo escr�bió �ur�te
ha llevado encima, dichas imágenes, cuando vuelve .
aquellos años. Para retribuirle la comm;ucac1on ep1�­
a pensar en ellas, ya no serán las que vivió en su ju­
tolar, la directora, a manera de carta respuesta, deci­
ventud, sino que serán las imágenes del documental,
de hacer un documental sobre su padre, tanto así que
como ella misma afirma en el film. Algo similar ve­
la vemqs comenzando a' escribir dicha �arta:
mos en el cine de la directora japonesa Naomi Kawa­
se, por ejemplo, cuando registra a una niña jugando Papi, hace veinticinco añ�s . que est�os separados. Yo
en el lugar recuperado,. en Embracing, «invierte su en Bruselas y tú en LiÍn�, tan solo unidps por_ tus cartas.
dolor en actividad de empatía con la realidad», con Tantas veces pienso en·ti, porque tienes 85 años, porque
un nuevo registro de la· realidad� Ambas directoras has hecho tantas cosas que no he entendido, porque te
han construido nuevos recuerdos para dejar atrás los 21
La presente cita proviene de una conversaci?n sosten�da con EmiUo B�sta­
dolorosos (Miranda, 2008, p. 174). maii.te el 20 de octubre de 2010 en la Universidad de Lima.

144 1,1�
 he dejado. Por eso quiero ir para verte, para entenderte cribía cartas, en torno a las cuales gira el documental:
y para hacer esta película como una carta para ti Oimé­ las cartas que él le envío, las cartas que le escriben
nez l998). juntos a la madre fallecida, y la carta que le escribe
Ji�énez a su padre, una carta audiovisual, el film.
La historia de su padre linda con la locur�, pero La propuesta visual del documental nos plan­
no vist� .de �anera enfermiza y doliente como en ·el tea una cámara dinámica que acompaña al padre en
fjlm an!eriqr, sino todo lo contr�rio, una locura jo­ el día a día, en su vitalidad, sus viajes, sus aventuras
vial, de alegrfa y humor. Lucho ha llevado una vida
' li . y sus coqueteos. El uso del color refuerza la calidez
mµy cuestionada PP:t:' los familiares y amigos, en una del ambiente, frente al tono denso y sombrío de Del
Lima tra.dicional y �onserv.adora, sobre todo,_ debi­ verbo amar. La voz de la directora y el idioma emplea­
do a la relación sentimental que tuvo con Lady, una do marcan otra diferencia significativa con su ante­
-joven bastante menor que é.l, a quien luego adoptó rior film, el uso del castellano durante toda la pelícu­
como su hija, la ayudó a conseguir un esposo extran­ la nos acerca más a la historia, al personaje, a sus du­
jero, cc;>n el cual tuvo una hija, quien se suicida de for­ das y sus reflexiones. El hermetismo se quiebra por
mq extrqña, posteriormente, Lady y su hija r�gresa� el personaje de Lucho, pero también se refleja por la
a vivir con Lucho. Esta estructufa, casi de telenovela, opción narrativa y estética propuesta por Jiméne�.
se asemeja a El diablo nunca duenl!e (1994) de Lourdes En Loco Lucho, apelativo que usaban los amigos
Portillo, en la que es la polémica vida del tío de la de la directora para referirse a su padre, encontra­
realizadora la que genera un melodrama dentro de mos a Jiménez nuevamente desdoblada, por un lado,
la familia. Tales melodramas se quiebran por medio de cuerpo presente, interactuando con su padre, con
del humor en ambos documentales, lo cual los aleja Lady, con los familiares, con las amigas de su padre
de la sobriedad del documental más convencional y y, por otro, su voz en off, que reflexiona sobre estos
genera una mayor empatía con el espectador (Ortega 25 años de cartas y aventuras del padre.
y Pena, 2010). A diferencia del documental anterior, que pre­
Este documental es un retrato del padre de Ji­ senta una propuesta más estética, Loco Lucho no bus­
ménez, quien busca comprenderlo y entender lo que ca explorar lo enigmático y lo misterioso que podía
siente, qué vivió cuando falleció su madre, cómo so­ ser la presencia materna, busca lo natural, lo jovial y
breviv.ió sin la presencia de sus hijas y cuál es su si­ la vitalidad del padre. Todo el tiempo lo vemos ac­
tuación actual. Para ello, la directora lo acompaña a tivo, sonriente, rodeado de mujeres jóvenes que lle­
lo largo de su vida, yendo a sus recuerdos, viajando gan, incluso, a disputarse para bailar con él en la �ar­
a los sitios en los cuales estuvo durante la niñez de la te final del film. Acá no se habla de la muerte m del
directora y cuando ella ya estaba en Bélgica _ y le es- dolor, sino de la vida, criticada y cuestionada por los

146 147
 familiares y los amigos de Lucho, a quienes él ignora en la Universidad de San Marcos, obtuvo un Master
para seguir adelante, disfrutando, viviendo. of Arts en Antropología en.la University of Michigan
Mary Jiménez realiza un díptico sobre sus pa­ y estudios a nivel doctoral en Antropología Visual en
dres. Propuestas muy diferentes, pero que van acor­ Temple University, Philadelphia (EEUU). De forma
de con la personalidad del progenitor y la relación paralela, estudió foto fija y, al concluir su doctora­
que ha tenido con su hija. En Del Verbo Amar, la pre­ do, se trasladó a New York a estudiar producción de
sencia de la voz en off en francés y el·distanciamiento cine de ficción en varias universidades.
en la puesta en escena hace de este un film mucho Ramírez pone gran énfasis en la imagen que él
más duro, hermético, cargado de dolor y de sufri­ mismo captura en 16mm y sin sonido sincrónico. Sus
miento, en el cual no nos deja entrar del todo a la his­ films, híbridos, exploran el uso del «yo», la represen­
toria. Un reflejo de la relación entre madre e hija, en­ tación y el ensayo, estos se han exhibido en cientos
trelazado al vínculo directora y film. Mientras, en el de festivales alrededor del mundo. Su producción
caso paterno, hay una búsqueda de cercanía a través incluye: Todo y nada (1993), Me dicen Yovo (1995), Muy
de la carta, la directora sufre los estragos de carencia lejos de aquí (1999), So.lo un cargador (2003), Alguna tris­
afectiva, como se deduce de su otra producción, y re­ teza (2006), Diario del fin (2009) y Nadie especial (2013).
curre a un elemento externo para manifestar su amor Su primer documental, aunque no podemos
al padre. Hay un intento por superar las brechas del considerarlo autobiográfico, permite apreciar ciertos
amor entre padres e hija, y para ello el uso del docu­ elementos de estilo, así como el tema de la identidad,
mental, como una carta dedicada al ser querido, es eje central de su carrera audiovisual, que desarrolla­
un vehículo para transmitir ese sentir. Objetivo trun­ rá en el resto de sus films, es por ello que comenzare­
co en la primera producción y que consigue alcanzar mos hablamos sobre este, Todo y nada (1993). En este
en la segunda (Bustamante, 2006). film, una voz contextualiza el mundo al cual vamos
El cine de Jiménez es pionero dentro de lo auto­ a ingresar, migrantes americanos -o de las otras
biográfico en el Perú. De existir alguna manifestación Américas como lo define el director - que huyen de
anterior, no hay constancia en ningún libro o revista su realidad en busca de dignidad, que según ellos es
que haya abordado el tema.22 más fácil d� hallar·en cualquier otro lugar antes que
en su patria, Perú. Conocemos a Miguel, un músico
Juan Alejandro Ramírez que vive en Dinamarca (Copenhague), Fredi, quien
Juan Alejandro Ramírez estudió Antro'pología está radicado en EE.UU. (New York) y a Álex, en
Mozambique (Maputo). Estos personajes reflexionan
22 La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta­
sobre su origen, lo que significa estar lejos de casa,
mante el 20 de octubre de 201 O en la Un.iversidad de Lima.
los pros y contras de la migración, el tenerlo todo y el
'1 AO
1110
 no tener nada - haciendo referencia al título del do­ Me dicen Yovo (1995)
cumental......;, su identidad, la reivindicación de poder A través de un diario fílmico, Ramírez relata su
ser uno y no tener ·que aparentar para ser aceptado, viaje por Benin, país africano, al cual llega a trabajar
y el racismo que se ·vive en todos lados. En fin, una como fotógrafo. Lo primero que comparte con noso­
serie de testimonios sobre sus vidas, que .concluyen tros es la·historia de un grupo de africanos que fue­
con_ la presencia del narrador-director que, a través ron llevados como esclavos a América y el desarrai­
de subtítulos, nos cuenta qué fue de la vida de cada go que sintieron al regresar a este país, el cual �a no
uno de ellos: Fredi ha aceptado su condición de au­ era el suyo. Visitar el cementerio y ver los apellidos,
toexilio, Álex -se ha ido de Mozambique y sigue en de origen latino, de aquellos migrantes africanos,
busca de un lugar .donde asentarse, mientras que Mi­ son el nexo que �l director encuentra con su estadía
guel comenta que Islandia le hace rec:ordar los Andes en Benin y la sensación de desarraigo que le genera.
·Peruanos, por las casas de calamina, el olor a azufre Ramírez se encuentra en Cotonou, capital de
y los cielos;· pero es antes de terminar la conversación Benin, al'igual que "otros ·extranjeros, de paso, pero
que le dice al director, «quién sabe dónde nos volva­ él se siente diferente, mientras su amigo italiano se
mos a encontrar, puede que en cualquier lugar, pero sorprende de cómo es este país, al director _le �are­
en el Perú creo que jamás» (Ra,mírez, 1993). ce muy similar a Lima y piensa que los extran1eros
Conociendo el resto de la obra del director, po­ blancos dirían lo mismo de su ciudad. Ramírez no se
demos decir que cada uno de los personajes repre­ siente como un extranjero, pero tampoco es un luga­
senta los puntos que aborda en sus siguientes films. reño, �s un foráneo que los locales no.pueden identi­
Ramírez no vive en el Perú desde hace muchos años ficar, lo confunden con alguien de otra nacionalidad,
y constantemente ha estado establecido su residen­ le dicen coreano, filipino e incluso francés, al final
cia de ciudad en ciudad,··es un ciudadano del mun­ concluye: <�[ .. ."] lo que yo sé es lo que los nifios me
do a la vez que de ningún sitio, y, esté donde esté, gritan por la calle, soy un Y ovo, u_n extraño» (Ramí­
siempre vincula algún elemento, paisaje o personaje rez, 1993). Es interesante cómo Ramírez utiliza esa
con el recuerdo que tiene de su padre, de Linfa y del clasificación para reflexionar sobre el Perú, y cómo
Perú. Es claro cómo el director ha escogido a estos utilizamos �n equivalente, «gringo», para llamar al
tres -personajes como un reflejo de él, de su vida, la otro, al extranjero, al foráneo.
sensación que le produce ser peruano y el vivir fue­ El director recorre la ciudad acompañado de
ra, el sentir que no es de ningún lado, sentirse incom­ dos guías, Rafael y. Serge, estos lo llevan a conocer lo
pleto en donde esté. Esto queda aún más claro en sus no turístico de Benin, a su gente, sus cqstumbres, su
siguientes trabajos, en los cuales asume la narración tradición. Sobre ellos el director come�ta:
en primera persona.
151
150
 Rafael era el chofer asignado por la oficina de UNDP En lo estético, una cámara en mano muy diná­
para transportarme. Él era hermético y triste. Serge era mica nos hace estar presentes en los recorridos por
un mozo políglota de un restaurante y era lo opuesto las calles de Benin en moto o .viajando en canoa. Esta
a Rafael. A Serge lo necesitaba para que hiciera sonido cámara' móvil se combina con las fotografías que el
ambiental.[ ...] Ambos son muy importantes y, como al­
realizador emplea a lo largo de todo el documental,
guien dijo en un festival, mis dos «alter-egos». Los dos
en las que se destacan los autorretratos en los que el
estaban allí para ayudarme mientras filmaba a otros y
acabaron convirtiéndose en personajes. Lo que me hizo director se encuadra de tal manera que nos permite
virar hacia ellos fue que, mientras aquellos a quienes ver el contexto que�lo rodea:
había decidido filmar se deslucían por «maquillar» sus
actividades y vidas, Rafael y Serge se revelaban cada La cara mutilada a la altura de la boca o mentón era pre­
vez más genuinos.· Definí sin mucha dificultad las aso­ cisamente el ideal buscado. En términos prác_ticos este
ciaciones, con mi padre y conmigo, y escribí el texto. encuadre aumentaba el «área» del paisaje. «Simbólica­
En concreto, ambos representaban la «curva de vida» mente», la· distorsión que causaría el lente de 17 mm en
en un país subdesarrollado: la temprana adultez y el las esquinas del cuadro, combínada con la posición de la
. tránsito hacia la vejez, y en donde la vida transcurre en cara y la expresión, apuntaban a reforzar la sensación de
porcentaje desproporcionado dedicada a tan solo so­ «divorcio» del personaje cori el entorno (Godoy, 2011b).
brevivir (Godoy 2011b).
Pero hay un mbmento dentro film en donde
Ramírez se compara con Serge, sus ganas de este autorretrato no se muestra mutilado, Ramírez
irse del país, de estar con la mente en otro lado, el comenta cómo es confundido c;on ciudadanos de
no sentirse cómodo donde está ni con cómo lo tra­ otras nacionalidades, pero es cuando lo llaman fran­
tan. En cambio, Rafael le recuerda a su padre por cés que utiliza una fotografía de su rostro en primer
su origen humilde, el hecho de ser un migrante que plano,, en donde sus rasgos_ andinos se ponen de ma­
muchas veces fue juzgado y discriminado. A esto se nifiesto, haciendo al espect�4or partídpe de,su cues­
suman insertos de imágenes limeñas que nos hablan tionamiento de la identidad, .de np pertenecer a este
de similitudes, mientras ·un grupo de niños le hacen lugar, .el no saber qué respC?,nder.cuando le pregun­
recordar a sus familiares. Los vínculos con el Perú tan a qué «tribu» perteneq�. e.r:1 �tPerú. Es ahí cuando
se manifiestan en cada mo�ento, pues para Ramírez establece el vínculo de cerc;anfa con �rge, en.el cual
1

todas son situaciones, realidades similares, así como se. siente reflejado,; ac�mpéri\ad�. Ha encontrado a al-
en el Perú, en Benin hay rin Juan Alejandro Ramírez guie� como él, que no encaja en donde está.., . ..
- Serge - descontento con su realid�d, con ganas de ;El film plantea una estruc_tura de diario en el
. · .
partir, lo. cual muy probablemente acabe haciendo, que .el director registra . su estadía en.·· Benin. Estas
como él y los. personajes de Todo y nada lo hicieron.
imágenes, montadas con una línea narrativa, dialo­ entrelazan la voces de estos amigos - «Yo soy Alfre­
gan con una voz en off reflexiva, la cual caracteriza do, yo soy El Java»- con la voz del director; quien
toda la obra de Ram.írez. Al inicio, esta voz nos con­ profundiza sobre la vida de Alfredo, recién casado,
fiesa su soledad al no poder comunicarse ni sentirse quien luego de diez años de silencio intentó con­
parte de los extranjeros, pero luego, al conocer a Ser­ tactar a Ram.írez, pero este ya se encontraba en otro
ge y tener un.amigo, un cómplice con el cual se iden­ país. Mientras seguimos la narración, las imágenes
tifica y se compara, logra sobrellevar su estadía. Al limeñas, barranquinas, se dejan de lado y comenza­
inicio del film se lee el texto de Macedonio Fernán­ mos a ver el registro del viaje del director a la India,
dez: «Ningún hombre, sabe quién es, ningún hom­ un país lleno de color y ruido, el cual visitó hace diez
bre es alguien», es decir, «todos somos uno», todos años, y donde padeció una rara enfermedad. El tema
somos Yovo, todos somos Juan Alejandro Ramírez. 23 de la salud es algo que incorpora en sus siguientes
El director comparte su día a día y sus reflexio­ trabajos, Ramírez ha padecido mucho durante sus
nes sobre lo ,que vive �.entro de un proceso de autoco­ viajes y por el carácter autobiográfico de su obra, es­
nocimiento, en ese sentido, este es su primer trabajo tas visitas a hospitales son imágenes recurrentes a lo
autobiográfico que, como ya lo mencionamos, anuncia largo de su carrera (Godoy, 20llb).
el estilo que desarrollará en sus siguientes películas. El documental está dividido en capítulos en los
que aborda las diversas temáticas - que, además,
Muy lejos de aquí (1999) son recurrentes en su obra- a partir de los diversos
En 1999, Juan· Ramírez realiza Muy lejos de personajes que va encontrando por el camino. Dentro
aquí, un ensayo fílmico en el que, a partir' del reen­ de los capítulos se trata la identidad racial: rodeado
cuentro con unos amigos (Alfredo, «Lucho>> y «el de blancos extranjeros, al igual que en Me dicen yovo,
Java») y unas cervezas, reflexiona sobre los 'cambios el director no se siente uno de ellos, pero tampoco un
en el mundo;' su visión' sobre la amistad, la disc'ri­ lugareño. Se pasea por barrios pobres en donde ve
minación y la identidad, pero de una manera poé­ perros vagabundos y reflexiona sobre la necesidad
tica y reflexiva; P<;>r su parte, las imágenes de gran del poder, de sentirse superior:, de ser un V.I.P 24, ele­
calidad se compaginan con una banda sonora muy mentos que le hacen recordar Lima y el clasismo que
trabajada, una voz hiphotizante, música envolvente en ella impera. Todo esto nos hace hilar cabos y ver
y efectos sonoros que complementan l�s imágenes una línea entre sus trabajos anteriores y este.
mostradas. En otro momentc;>, estando en el desierto pe­
En los primeros segundos del documental, se ruano, Ramírez habla de «el Cholo», un perro que
23
La presente cita proviene de u�a conversación sostenida con Emilio Busta­ es humillado y agredido, pero que siempre está ahí,
mante el 20 de octubre de 201 O en la Universidad de Lima 24 V.1.P. son las siglas de Very Important Person.

154 155
siempre regresa, «Rubén dice que sería mejor si estu­ Juan Alejandro Ramírez usa la poesía para ha­
vierq. muerto, pero parece como si él siempre estuvo blar de aspectos políticos y sociales del Perú y del
aquí, o quizás fue otro perro antes que él, pero ya mundo. Hay un juego de imágei::ies que dial?gan con
nadie quiere darse cuenta de la diferencia»· (Ramírez, el audio y que nos v�n guiando de un espacio a otro,
1999), hay una clara referencia al" cholo peruano", al buscando la reflexión y el cuestionamiento por parte
migrante andino que vive en las ciudades costeras, del espectador. La propuesta del director es comple­
rodeado por el desierto, y que sufre una constante ja y su formación es clave para alcanzarla:
discriminación debido a su origen
En un tercer capítulo, encontramos a Franci­ Desde muy joven pinté, hice foto fija, toqué guitarra clá­
sica, me interesaron las humanidades y la introspección.
ne, una extranjera que· conoce en un tren, a través
En un momento me di cuenta de que lo.acumulado, todas
de la cual cuestiona el paternalismo que existe sobre esas habilidades, intereses y pasiones hacían el transito al
las culturas del tercer mundo, cuando ella idealiza cine (que yo practico) bastante natural (Godoy, 2011b).
la vida en los Andes y lo importante que es ayudar
a los lugareños. Finalmente, a través de Santos, un Esta formación le permite movers� con natu­
mototaxista, cuestiona la tradición, lo establecido. Él
ralidad dentro del ensayó tilmico, un territorio tan
cree que muchas cosas son una idiotez, los cemente­
complejo, que son muy 1pocos los realizadores que lo
rios, los carnavales, la religión, las fiestas, ninguna le
exploran con destreza.25
hace gracia, por el contrario, lo ponen más triste. Luego del año 2000, Juan Alejandro ha. �strena-
El corolario del film es el texto final, en el cual
do tres trabajos en el Perú qu�, según el pr9pio rea­
nos habla de Lima y sus características, para concluir
lizad.or, han sido realizados con la misma lógica y
que, cuando está en dicha ciudad, siempre tienes ga­
estilo que Muy lejos de aquí,.pero, al anal�zarlos según
nas de estar en otra parte, muy lejos de allí, nueva­
los elementos que hemos desarrollado, tan solo .Al­
mente jugando con el título del documental:
guna tristeza podría ser catalogado como autobiográ­
fico. En este punto nos enfrentamos a lo que hemos
Siempre nos quejamos del clima, pero estos días siem-
. pre fueron así, quizás ya no habrá nada que los haga
venido hablando a lo largo de este texto, la dificultad
distintos, con esa luz que hace que parece como si fuera para deli�itar los géneros:
siempre las cinco de la tarde de un día con lluvia o de
Pienso que mi� películas son lu'bridos, no son cinéma ve­
esa lluvia en polvo que solo cae por acá, quizás por todo
rité, ní «documentos». En verdad nunca me ha interesa­
eso también es que siempre nos sentimos con ganas es­
do «documentar». Me interesa hacer el retrato de condi-
tar en otra parte y yo más que nadie, muy lejos de aquí
(Ramírez, 1999). 2s Jean Luc Godard y el recientemente fallecido Chris Marker son probable­
mente los principales exponentes del ensayo filmico o cine ensayo.

1�7
 dones y no de personajes, el ir sumando elemento tras ca. Por lo tanto, Solo un cargador como Diario delfin no
elemento para llegar a una. conclusión poética sobre serán tomados en cuenta para este análisis.
algo en lo que me parece tener una visión (u opinión). Nos queda hablar de Alguna tristeza, film que
No confío. en las propuestas que se recla�an posee­
mantiene el mismo patrón de Muy lejos de aquí, pero al
doras de una verdad 'final, pues no �réo que éxistan y
mucho menos· en el cine. The Minessotta Declaration lo
que se le aumentan dos nuevos elementos, la presen­
·dice de manera algo brutal, pero sin duda certera: <<[.. ;] cia física del padre, el cual había sido mencionado y
the so-called Cinema Verité is devoid of verité. It reaches comparado con otros personajes en trabajos previos,
a merely superficial truth, the truth of accountants» y la incorporación de otras voces que se entremezclan
(Godoy, 2011b). con la voz del director-narrador a lo largo del relato,
de manera continua y articulada, como si se tratara
Solo un cargador (2003) y Diario del fin (2009), de una única voz, siempre en primera persona. Esta
aunque abordan la misma temática que el resto de su es una exploración del «yo», muy tangible en toda su
obra - un cuestionamiento de la identidad, del otro, obra, como hemos mencionado previamente.
de la alienación, de no sentirse cómodo en ningún A diferencia de sus trabajos anteriores, en este,
lado - ab9rdan el «yo» desde un tercero. Rarnírez le el grueso de las imágenes pertenecen al Perú. Ra­
pone' su voz a un cargador y nos narra sti historia mírez recorre costa, sierra y selva, para hablar de la
como si fuera ésta su vida, siis dolencias, sus reflexio­ mentalidad del peruano, en la cual «victorias a me­
nes, sus pesares. Es claro que hay una identificación dias sin recompensa, trofeos que solo decoran una
con el personaje, pero, ¿esto lo convierte e� un do­ galería de fracasos, diplomas que jamás rep · ararán
cumental autobiográfico? ¿Nos encontramos con un abusos. A fin de cuentas, fantasías que solo nos sir­
híbrído fílmico? Muy probablemente, y siguiendo la ven para disimular "alguna de tristeza" - (Ramírez,
línea f].Ue el do�umerifal !)a venido trabajando, es po­ 2006}», a partir de la cual nos ·muestra a los Olímpi­
sible que algún teórico pti'eda darle un cariz aufobio­ cos del 36, un equipo de fútbol peruano con: «cholos,
gráficó a esta obra al plantear, como me dice Emilio negros y blancones» que participan en las Olimpia­
Btistamante26, que el dír�dor es un cineasta viajero, das de Berlín, resaltando los rostros y las amarguras
un.cargador, que lleva a cuestas las cosas. A partir de en ellos: 1«en las fotos .siempre salen tristes o angus­
esta afirmación, podemos proponer una nueva apro­ tiaqos; con esa cara que pone el sirviente cuando se
ximadón al «yo» des.de. el doc;umental personal, pero sienta a la mesa del patrón y no sabe qué decir (Ra­
por el momento no hay teóricos, incluido Bustaman­ mírez, 2006)»; y nos recuerda-la historia de,Lizárraga
te,. que defiendan dicha postura como autobi.ográfi- y el garabato que inscribió en las piedras de Machu
26 La presente cita proviene de una conversación sostenida con Emilio Busta­ Picchu, ·«Lizárraga, 14, de Julio de 1902», diez años
mante el 20 de octubre de 201 O en la Universidad de Lima. antes de la llegada <<del gringo grandote» que se hizo

158 159
famoso en el mundo, mientras que nadie sabe que siempre con la esperanza de la posibilidad de que
Lizárraga existió o no les interesa saberlo (Ramírez, esta tristeza se vaya;, que la superemos, que un nue­
20Q6). vo ·partido de fútbol,. una victoria, no_s ·permita estar
El documental está dividido en capítulos; en más cerca a ello, aunque sea tan solo por un momen�
los cuales se aborda la identidad, el dolor y· lo que to. Es que a los peruanos nos,gusta"v.ivir entre el pa!.
significa -ser peruano históricamente. La presencia sado y el futuro, con la ilusión de.una nueva victoria,
del padre sirve para establecer un vínculo con los refugiados en lo que fuimos y lo que po<:femos ser,
personajes· y abordar temas recurrentes en su obra, atrapados entre la memoria y la esperanza, aunque
por ejemplo, compara a su padre con los Olímpicos quizás jamás la,alcanzaremosl : ·
1

del 36, que nunca fueron tomados en serio y se pre­ Ramírez nos presenta una obra muy sólida, que
gunta si fueron tratados así por ser cholos, negros o ha ido construyendO'poco a poco a través de una bús­
quizás pobres. Ramírez, a través de la voz del padre queda del «yo». Un juego de la voz·. en off en primera
reflexiona, «¿Qué me hace peruano? Yo no sé qué me persona, que transita entre el diario, el cine ensayo y
hace peruano. ¿No sería mejor no sentirse peruano? la autoficción. Un camino que sigue en exploración,
O chino o alemán. [ ..·.] No sería mejor no· sentirse que comenzó tímidamep.te en Todo' y nada y que ha
nada» (2006). El tema de la identidad y el trasfondo ido creciendo, entremezclando su ;voz con la de los
. \

racista soterrado, característico de la sociedad perua­ ot!os personajes, hasta llegar· a asumir la identidad
na, es la constante que vemos en toda su obra, y en de estos y narrar la película de esta· manera.
Alguna tristeza se aprecia de forma directa. Por otro lado, en1 tocios sus . tr,abaj0s, el víncu­
En estos capítulos, Ramírez cuenta nuevamente lo con· el., Perµ, sus ,raíces, su pé;ldre y su identidad
con personajes secundarios que complementan la na­ siempren está presentes. Lo. vemos recorriendo otras
rración: Ira reflexiona desde !quitos sobre cómo es vis­ ciudades -otras realidades (aunque a veces no muy
to él al ser extranjero, con Melquíades habla del pro­ lejanas)-··conociendo la visión del :foráneo, de otros
greso del país, pero cuando conversan de lo que· sig­ extranjeros como él con los cuales co1!'-parte el viaje,
nifica ser cholo lo toma a mal, como un insulto. Hay cuestionándose constantemente:; ¿cómo e�caja?, ¿a
una tema latente de· racismo y discriminación,del cual dónde. pertenece?,.·¿por qué tiene que· p.ertenecer a
también nos habla. su amigo Arturo, afroperuano, el algún sitio? Durante sus viajes, la comparación con
cual también lo ha vivido y nos dice que por eso «acá el Perú es constante, el ruido y caos de Benin se ase­
se crece con alma de pordiosero», sin autoestima. mejan a Lima y las montañas de Ishµ1dia aJos Andes,
. La presencia del director se hace latente a tra­ al igual que los personajes de sus documentales le
vés de su voz en off, que nuevamente encara de ma..:. hacen recordar a su padre o a él mismo. La sensa­
nera poética la situación del peruano: sufrido, pero ción de desarraigo y búsqueda de identidad se hace
palpable, es un constante ir y venir, de lo personal/ americano, en esa búsqueda de identidad, de memo­
familiar a lo ajeno/ otro y viceversa, desfamiliarizan-:­ ria, en donde el uso creativo del yo, la impregna de
do lo familiar y familiarizando lo extraño, forjando una gran originalidad, que. nos hace cuestionar los
puentes en los que se aprecia una aproximación an­ límites entre géneros y la fuerza que tiene la primera
tropológica dentro de su obra. persona dentro del documental contemporáneo.
Otros elementos que siempre encontramos en
su trabajo.son, primero, el uso·,del tren, ·que como De lo estudiantil a una propuesta personal
nos dice en Alguna Tristeza, es para irse de un lugar, Entre 1999 y 2002, la producción documental
pues Ramírez siempre está en tránsito; segundo, la comenzó a gestarse dentro de diversas universida­
presencia constante de perros, en Muy lejos de aquí le
1

des de Lima. José Balado, profesor de documental de

dedica un capítulo a uno de, ellQs llamado «el Cholo» la PUCP y de la Universidad de Lima por aquellos
haciendo una comparación muy cruda, a la vez que años, es uno de los principales responsables de dicho
realista, entre ambos; y tercero, las enfermedades interés. Dentro de esta producción, y experimentan­
que le aquejan, que las vive más allá de la puesta en do con propuestas más contemporáneas, diversos es­
escena· y que ha logrado incorlporar a su narración. tudiantes comenzaron a explorar la forma de expre­
Debemos concluir.que el eje temático de la obra sar su subjetividad. Los primeros en trabajar lo per­
de este director lo constituyen)a identidad y el des­ sonal fueron Marianela Vega y Leonardo Sagástegui.
arraigo, con un cuestionamiento muy claro sobre la La primera fue estudiante de la PUCP y el segundo,
sociedad, lar t política. y lo· histórico, a través de una de la Universidad Federico Villareal; ambos han pa­
opción narrativa muy poética que juega con la foto­ sado por procesos diferentes, mientras que Sagáste­
grafía, fotogramas' congelados. ,y cámaras lentas, es gui ha realizado toda su obra de manera artesanal,
decir, una poesía visual, que crece con las dudas y las casera y «con perfil bajo» corno él mismo lo comenta,
reflexiones, a la que somos conducidos por el texto y Vega ha ido adquiriendo reconocimientos dentro del
la presencia de los p'ersonajes. Este estilo nos remite mundo audiovisual y su nivel de producción ha ido
a la exploración y búsqueda de,nuevos caminos de en aumento. Además de haber realizado una maes­
expresión.· Ramírez no se limita. por lo que un género tría en el extranjero, sus documentales han sido re­
u otro digan.ser, él explora y realiza·películas ·muy conocidos en diferentes festivales, tanto nacionales
difíciles de catalogar, que por su hibridez es necesa.;. corno internacionales.
rio catalogarlas a partir de una negación: la no ficción A continuación ahondaremos en .la .producción
(Villegas, 2009, p. 157). de ambos:
La obra de Juan Alejandro Ramírez encaja den­
tro de la temática explorada en el documental latino-

162 163
 Leonardo Sagástegui viviendo su monotonía - se despierta, desayuna,
Sagástegui, ha realizado una serie de cortome­ ve fútbol por televisión, juega 'Con su sobrina y va
trajes de bajo presupuesto con una técnica n.idimen­ al cineclub- de regreso a su casa, cena y se acuesta.
taria, en ellos reflexióna sobre la figura del perdedor Mientras vemos estas imágenes, aparecen subtítu­
a través de la recreación de ·sí mismo, jugando con los que ·dialogan con ellas, nos invitan a ignorarlo, a
diferentes géneros y formas narrativas (Bustamante, entender su poca valía en el mundo, su irrelevancia,
2010b). Su exploración del uso del «yo» se aprecia que es como la de muchos, mediocre, sin futuro, re­
desde su segundo trabajo de ficción, Solicitud de per­ signada a su realidad, y, llega, incluso, a compararse
sonal (1999), en el cual interpreta el rol protagónico, con una persona atropellada por una combi, dicien­
y La tortuga, la liebre y los lobos (2003). En estos traba­ do que nadie lo recordará en cincuenta años y retan­
jos, siendo él el protagonista o teniendo como álter do a los espectadores a reflexionar si con ellos pasará
ego a un escolar, apuesta por el personaje cerebral, lo mismo: «Miren, una vida igual a la mía, dentro
en conflicto permanente, sin suerte y destinado a la de cincuenta años nadie la recordará. ¿Y a ti? Pron­
no felicidad, nos reafirma que hay un punto de vista to te olvidarán» (Sagástegui 2002), mientras una risa
detrás, la presencia de un autor con una propuesta. «loopeada»27 no para de sonar.
Esa hibridez la encontramos en diversos realizado­ Pero, al estilo de .la ganadora del premio Óscar
res contemporáneos como Nanni Moretti o Woody de 2008, Slumdog milloriaire, se contrasta esta realidad
Allen, de este último Font comenta: «[Allen está] ex­ con la televisiva. Leonardo participa en un progra­
plorando humores y temperamentos propios y colec­ ma concurso, Nadie sabe para quién trabaja,28 en el cual
tivos, cobijarse bajo el manto paródico e histriónico debe responder correctamente una serie de pregun­
para hablar del yo sin necesidad de exponer su pro­ tas para superar las diversas etapas del show. Sagás�
pia biografía» (Font, 2009, p. 40). Como ya menciona­ tegui va avanzando ronda a ronda, interactuando
mos en el capítulo anterior, a este tipo de propuesta con el conductor del programa y saliendo airoso de
autobiográfica, se le llama autoficción. cada una de las pruebas, hasta que llega a la etapa
A continuación analizo dos de sus trabajos do­ final. Para ganar debe responder de forma correcta
cumentales: Un día (2002) y En el día de los enamorados las tres preguntas que le formulan, Sagástegui sale
(2005): airoso de las dos primeras, si acierta la ultima será
el ganador. «¿Quién compuso Las cuatro estaciones?>>,
27 Loop es un anglicismo, bucle en español; consiste en tomar uno o varios
Un día (2012) fragmentos musicales y reproducirlos enlazados ·en una secuencia dando
sensación de continuidad
Sagástegui trabaja el montaje paralelo en este 28 Program� televisivo emitido por Panamericana Televisión entre 2002 y
cortometraje. Por un lado, vemos al director en casa, 2003, conducido por Luis Ángel "Rulito" Pinasco.
le preguntan, acto seguido, la imagen se congela y el de ser un ganador, pero esas imágenes nos remiten
documental -finaliza, dejándonos con la duda de si al pasado y será su voz y el texto las que intervengan
respondió correctamente (y dejó de lado su estigma las imágenes, dialogando, criticando, burlándose de
de fracaso) o no. él mismo. Es. otro nivel del «yo» que subjetiviza la
. Es inevitable sonreír cuando escuchamos un imagen, un elemento que retomará en su siguiente
conocido vals peruano y vemos al director interpre­ documental.
tarlo con fonomímica de una manera muy desaga­
rrada y pasional,. como si fuera a ,cortarse las venas, En el día de los enamorados (2005)
o cuando lo vemos sentado en el water reflexionando Sagástegui y su amigo John le hablan directa­
sobre su ser, comparándose con cualquier ser huma­ mente a la.cámara, nos cuentan_del frustrado intento
no, que como el resto,· dice; «duermo, respiro, como, por repartir los volantes de su joven empresa audio­
cago, a veces me baño, a ,veces». Sagástegui se burla v1sual en el día de los enamorados. John nos dice que
de sí ·mismo y busca, a través de la risa, la' reflexión la idea es magnífica, se publicitan como una empresa
en el espectador; especializada en grabar videos de matrimonios, pero
En una conversación con Sagástegui, ,me .co­ el no poder repartir todos los volantes que tenían
mentó que la idea del docu�ental surgió a partir de pensado se lo atribuyen a ellos mismos, a su timidez,
su estado anímico. Consiguió. una cámara prestada, a su vergüenza ante el rechazo del público.
registró un día en su vida y escribió un texto que re­ La propuesta es sencilla, ambos se graban entre
flejaba cómo.,se estaba sintiendo. Este material quedó sí y le cuentan al espectador su frustrado intento �e
archivado durante un año, hasta que luego de parti­ repartir v'olantes en el día de los enamorados para
cipar en el programa concurso encontró un nexo, se promocionar su joven empresa. Durante el testimo­
percató de cómo ambas situaciones dialogaban entre nio de los dos, el director va comentando lo sucedido
sí y, aprovechando el premio que recibió en el pro­ á través de subtítulos, al igual que en su trabajo ante­
grama, adqt,1irió una isla de edición no lineal que le rior, con humor, ironía y sarcasmo. Los dos aparecen
permitió editar dicho trabajo. juntos, caminando uno al lado del otro, se saludan
Un día es un trabajo en el que el «yo» se mani­ por el día de la amistad y se despiden reflexionando
fiesta de muchas formas. De cuerpo presente maneja que a pesar de que en esta oportunidad ha sidb un
dos niveles, el del cotidiano y el televisivo, el primero fracaso, esto puede revertirse y algún día esto pueda
con una. escenificación de su día a día como un per­ ser un triunfo: «[ ...] nuestra empresa podrán verla
dedor, un fracasado, mientras el segundo lo muestra en un periódico o cotizada en la bolsa», termina di­
en un concurso televisivo, en el que va superando ni­ ciendo John (Sagástegui, 2005).
veles hasta llegar a la gran final, así, Sagástegui pue-

166 167
 La figura del perdedor es nuevamente explo­ !
(Súper Chaco) a través de la fotografía, la pint�ra el
rada por .Sagástegui, toda la· experiencia ha sido un comic, nos invita a un viaje, acompañado.del b1smeto
gran fracaso, no han consegúido·\as metas que se.ha­ de Grau, en busca del Huáscar. Gutiérrez emplea un
bían propuesto y, además, como él mismo dice«[ ... ] uso del humor trágico y perverso que examina per­
en el día de los enamorado, nosotros no hemos teni­ sonajes segundones de nuestro entorno, como el pro­
do ninguna cita y a leguas se nota por qué» (Sagás­ pio director nos lo dice en erfilm,.(Gutiérrez, 2009).
tegui, 2005). Al final, se despide con la ilusión de la Estas son apuestas por un cine honesto que ge­
revancha, de que todo se puede .revertir, y aunque nera documentales verosímiles, que permiten gran
hoy se ha pe.r.dido, mañana se puede. ganar. empatía con el espectador. Los personajes no son hé­
En la obra de Sagá�tegui,, la pt;�, sencia del«yo» roes, son antihéroes qu,e vemos más cercanos a noso­
se manifiesta, tanto delante, como detrás de la cáma­ tros mismos, a la esencia del docu�ental.
ra. Su pasado es cuestionado, ya sea por lá voz en
off o los subtítulos. El director se burla de sí mismo, Marianela Vegd
le imprime humor e ironía a su presencia física, a su Vega ha . ido explorando su «yo» y profundi­
timidez y a su inseguridad. Esta opción. también le zándolo en cada uno de sus trabajos, proponiéndose
permite responder con más seguridad, como cuan­ nuevos retos y jugando con este,. manifestándolo a
do en el programa concurso, el conductor le bromea partir de su presencia \física, en la voz en off o a tr�­
diciendo que no puede ir al cine si �o trabaja. Esta vés del texto. Desde su primer documental, Ausencia
imagen la interviene dando nombres de espacios de (2001), la directora parte del querer hablar de la his­
cine gratuito, respuesta que en su momento no se le toria de su abuela y la coyuntura. que vive en el año
ocurrió. 2001 - el fallecimiento de dos familiares cercanos, su
La estética que Sagástegui emplea se puede abuelo y su primo- aunque su presencia no se pone
rastrear dentro de lo autobiográfico desde la obra de de manifiesto, usa a tres personajes para hablar a
Ross McElwee -:-Y su problema por conseguir pareja través de ellos. ·Este primer trabajo ·me hace recordar
en Shennan �s March- hasta la de Avi Mogravi, la de Todo y nada, pues Ramírez usa el mismo número de
Michael Moore y la del argentino Andrés Di Tella. personajes para riatrar. la historia, una opción muy
Dentro del documental peruano, el de Sagástegui se­ recurrente dentro del .documental clásico en su afán
ría el primer caso, posteriormente lo encontraremos de objetividad. · ·
en Un héroe inmortal (2009) 4e Femando Gutiérrez, En sus siguientes trabajos, Vega explora la pre-
en donde el director, un artistél plástico .que ha veni­ sencia del «yo» y sus· diferentes formas. En Away
do trabajando la figura del (súper) héroe segundón (2002) habla sobre la soledad al vivir en una ciudad

168
diferente a la suya; en Distancia (2004), sobre los re­ res o nombres propios, con la idea de que cualquier
cuerdos que tiene en la casa de infancia; y en Conver­ persona que viera el documental se . pudiera sentir
sations (2005) y Conversations JI (2007) encontramos identificada. Lo primero que hizo fue redactar el tex­
diálogos con su madre y su abu�la, en los que hay to� con esta plantilla grababa, luego corregía la voz
una búsqueda de la feminidad y los cambios que esta en off según las imágenes obtenidas y así iba edi­
ha presentado durante las últimas décadas. A conti-:­ tando el trabajo. Al inicio, dice ella, no. quería usar
nuación su apuesta por lo autobiográfico. su voz, pero fue su profesor quien le dijo que ella
misma debía narrar su historia. 29
Away (2002) El· tema de la soledad se respira durante todo
Vega· comparte con nosotros su estadía en la el cortometraje, desde el aeropuerto, el bus, las calles
ciudad estadounidense de Austin; Texa· s, a donde ha de la ciudad. EnAway, vemos por lo general el espa­
viajado durante un semestre para llevar un curso de cio vacío, sin gente, imágenes despersonalizadas que
verano. A lo largo del documental, v�mos el transcu­ nos remiten a News from home de Chanta! Akerman,
rrir de los días y las reflexiones e ideas que la direc­ film en el que la directora también crea un contraste
tora va ten�endo durante su estancia fuera del Perú. entre la ciudad en que vive y la que dejó detrás. En
Esta opción narrativa es, daramente,· un diario fílmi­ este caso, Vega refuerza estas imágenes con una sen­
co. Intertítulos con-fechas que van hablando del paso cilla animación - hecha en flash- con la que expre­
del tiempo yiuna línea narrativa que se construye a sa ideas y recuerdos o llena vacíos que la cámara no
partir de su experiencia en esta ciudad y de lo que en pudo registrar in situ.
ella vive nos hablan de manera clara de los elemen­ El trabajo sonoro es muy importante en Away,
tos que caracterizan esta opción autobiográfica. diferencia momentos, refuerza espacios y crea sen­
La directora me dice que cuando llegó a Austin, saciones, por ejemplo, en las imágenes de Austin, la
se sentía muy tímida y con muchas cosas en la cabe­ propuesta es naturalista, trabaja tan solo el sonido
za, lo que menos le provocaba era salir a buscar una ambiente, mientras que cuando recuerda Lima y a
histor�a para el curso de documental en el cual estaba los suyos, construye momentos muy sonoros, llenos
matriculada. Así, pensó que documentar su proceso de risas y murmullos. El uso de los folies30 permite
de adaptación al espacio sería interesante, ya que es­ reforzar las ideas a transmitir, el. ambiente sonoro
taba viviendo una serie de experiencias nuevas, pero del aeropuerto deja claras las imágenes iniciales de
no quería hacerlo de la forma convencional, dicien­ 29 La presente cita y las siguientes afirmaciones de Marianela Vega provienen
do «Hola, soy Marianela y estoy en Austin», sino no de una conversación sostenida con ella el 22 de enero de 2011 en su depar­
tamento.
siendo específica,-no mencionar la ciudad, los luga- 30
Es un efecto sonoro que ha sido grabado en vivo y que es añadido en pos-
tproducción al trabajo para complementar la propuesta sonora del producto
audiovisual.
170 171
despedida, en las que la maleta y el abrazo nos con­ Distancia (2004)
textualizan el-inminente viaje. Otro momento impor­ Una casa, una hab1tación, un cuarto donde ha­
tante es la secuencia de la piscina, la cual no se nos bitan juguetes, cartas, un álbum de fotos y la directo­
muestra en imágenes, pero que es evocada a partir ra, de cuerpo presente, revisando dichos :recuerdos.
de los chapoteos, las risas y los murmullos. Una habitación vacía. De pronto, entre flashes, sal­
Su voz en off nos habla de sus dudas, sus emo­ tamos a otro espacio, Vega fotografía estos recuer­
ciones, sus anécdotas del día a día y sus pensamien­ dos en una sala especial. Las imágénes se intercalan,
tos sobre su familia y su novio, ambos en Lima. Poco mientras tres voces - el padre, la madre y el herma­
a poco, comienza a disfrutar de nuevas experiencias, no de la directora - cuentan anécdotas que vivieron
sus paseos y las visitas a la piscina, pero nunca saca en esa casa, experiencias vinculadas a Vega.
de su cabeza su ciudad de origen. Es interesante como Un proyector de diapositivas es el medio a tra­
en ningún momento identifica espacios o personas, vés del cual la directora proyecta en la diversas pare­
hay una clara intención de universalidad. Cualquiera des de la casa las fotos que ha tomado previamente.
que haya pasado por una situación afín puede identi­ Imágenes de la directora, cuando bebe, sus primeros
ficarse con su historia y lo que vive en ese momento. años, su muñeca, ella con su hermano pequeño, su
Pasan los días y Marianela debe regresar a disco de Yola Polastry. Esta proyección no es estática,
casa. Su voz nos dice que lo primero que hará será no se queda en una pared sino que recorre cortinas,
poner «todo de nuevo en su sitio», pero a la vez re­ cuadros y techos, mientras se desplaza en diversas
flexiona y dice: «es raro, pero es como si estuviera direcciones y formas. Finalmente, se detiene y el so­
yendo a un sitio diferente» (Vega, 2002). Definitiva­ nido del proyector sirve para marcar, poco a poco, la
mente, este viaje le ha hecho cambiar, vivir nuevas salida de la casa, vemos la pared vacía, el proyector,
experiencias, y, aunque regresa a su ciudad, con su la habitación y la escalera para llegar a la fachada, el
gente y sus costumbres, ciertos detalles que empezó plano inicial del documental.
a descubrir hacen que vea las cosas de un modo di­ La directora nos ha permitido entrar e:h su casa
ferente. Este elemento también lo encontramos en el y verla en dos momentos diferentes: durante la niñez
trabajo de Ramírez, así como el constante cuestiona­ que ha compartido con sus familiares y de la cual
miento sobre la figura del nómada, acerca de la cual guarda buenos recuerdos, y cuando nos muestra lo
hay mucha documentación en estudios sobre exilio y que sentía en el momen!o de hacer el documental,
migraciones postcoloniales. ante el inminente divorcio de stis padres. Vega com­
pagina los buenos recuerdos familiares, que registró
en audio:, con lo que vivía en ese momento. La ima-
gen del cuarto de sus padres representa, de mejor grado, y como parte del curso de documental decide
forma, la inminente separación de ambos, acerca de analizar la relación madre-hija a partir del cuestio.;.
esto, la directora afirma: «no sé si se ve, pero para mí namiento del rol femenino en la sociedad actual. La
es clarísimo». directora tenía tres personajes, que se complementa­
ban muy bien y donde dos de ellas eran migrantes.
. En Distarzcia, la directora se expone _frente a la Durant� el proceso, y de manera natural, llegó a ella
cámara por primera vez, al comienzo. le dio mucho y a la relación que tiene con-su madre, convirtiéndose
miedo, «pero si hay que hacerlo, lo hago», me dice. así en el cuarto personaje. Al final, por cuestiones de
Luego, durant� el. procesoµ� edic,ión y al rn.ostrarlo, tiempo y producción (al ser un trabajo universitario
este miedo regresa y es perfectamente comprensible, tenía fecha de entrega) tuvo que elegir y se quedó con
ya, que la persona e;xpuesta es ella misma. Me dice ella y su madre. Así nació Conversations I, una conver­
que fue importante la visión externa, se lo mostró_ a sación entre madre e hija a través de la distancia.
tres amigos suyos, per.o. no cercanos - «eran conoci­ ,El documental empieza con Vega, pegando
dos míos, no tanto mis patas» - . Fueron ellos los que fotos en la pared y reflexionando sobre su rol como
le dijeron que era un trabajo honesto y que al ser tan mujer en una sociedad cambiante que lleva a cuestio­
personal no cambiarían nada, eso le dio confianza narse una serie de prec'eptos establecidos como, por
par.a presentarlo. ejemplo, lo que significa el matrimonio. A partir de
Con este segundo trab,ajo, Vega ha pasado de esta reflexión, establece un diálogo con su madre, a
la voz en off, a ponerse �rente al lente, manejando la cual le enviaba las preguntas por mail y ella· gra­
otro nivel de aproximación del yo. A través de este, baba sus respuestas - «Hola hija, hoy es 28 de. no­
nos muestra el proceso mismo del documental, un viembre y voy a empezar a grabar» - sobre esa voz,
detrás de cámara del registro fotográfico que luego la directora va articulando fotografías de la memoria
proyecta sobre las paredes de su antigua casa, de­ familiar o de ella manipulando o viendo tales fotos.
jand<;> c�ara la subjetividad de las imágenes, de los La directora reflexiona sobre las opiniones o visión
recµerdos, de la memoria familiar, que a pesar de la de la vida de su madre, ella no se siente segura de lo
Distancia siempr�,estará impresa en las paredes de la que quiere, teme.al futuro,·al matrimonio, a los hijos.
casa que la vio crecer. El tema del futuro las afecta a ambas, Vega, a
sus 25 años, empieza una etapa nueva viviendo en el
Conversations I (2005) extranjero, estudiando una maestría; su madre, lue­
En un inicio este proyecto era mucho más gran­ go de separarse de su esposo, retoma su vida donde
de, la directora regresa a Austin a estudiar un post la dejó antes de casarse, pero ahora con 52 años. Lue-

174 175
go de este diálogo, cargado de identidad femenina Conversations 11 (2007)
y dudas sobre el género, la directora le pide un con­ Continuando con la exploración _de s� 'entorno
sejo a su madre, la cual le da un mensaje de apoyo: femenino, Marianela Vega su,lll.a al diálogo con su
«Si tú sientes que algo te hace feliz, hazlo. Cuando madre la voz de su abuela materna. De esta manera
tú satisfagas tus propias expectativas, ahí es donde apreciamos los espejos en los cuales la directora se
realmente te vas a sentir feliz» (Vega, 2005). Frases
mira a sus 27 años, consiguiendo un retrato familiar
que le dan calma a la directora y le permiten seguir de tres generaciones de mujeres con experiencias y
adelante con los cambios y dudas por las que pasa. visiones diferentes de la vida. ·
En este documental, el «yo» de la directora se
presenta, tanto con su voz en off, como cuando se en­ El grano de la voz va descubriendo la edad y la posi­
cuentra frente al lente, interactuando con los elemen­ ción generacional de las mujeres ,a las que escuchamos
tos clave que construyen el documental, que en este al inici_o.. (...) En la imagen, se. suceden fragmentos de

caso son las fotografías, trabajadas de la forma en la fotos familiares, piezas de álbumes que convocan una
que el documental contemporáneo lo hace, manipu­ memori� común que se entremezcla. Son las voces de
una madre y 'de su hij a. Hablan también de la materni-:
lándolas físicamente frente al lente: «[ ...] en un docu­
dad y del final de .�us respectivas relaciones de pareja .
mental clásico las fotografías las veríamos en pantalla Una, la mujer mayor, por la muerte del cónyuge; la otra,
completa como documentos, ahora son objetos, no re­ porque descubrió qtle nada le unía con el hombre con el
presentaciones de lo real, se produce un nuevo juego que vivió veintiocho años y d�o por acabado el vínculo.
con las imágenes» (Ortega y Pena, 2010). Precisamen­ Luego del fin de la relación, las dos mujeres abandona­
te, Vega explora en cada uno de sus films el uso de la ron la casa f amiliar (Bedoy a, 2008).
fotografía, dándole un giro creativo y lúdico.
Este documental es una conversación entre ma­ El uso de la fotografía también es clave en este
dre e hija, un diálogo íntimo en el cual estamos pre­ film. A través del cropeado y la animación en After
sentes, una conversación entre mujeres que abordan Effects, Vega propone un collage digital animado en
temas de interés femenino. Además, apreciamos que el que juega con las profundidades de campo de la
las fotografías son empleadas para hacer, de manera foto para lograr inclusión y pertenencia entre imáge­
meticulosa, un mural tipo collage, en el que el detalle ne_s, y así representar el paso_ de� ti�mpo. Estas imá­
fotográfico nos lleva a la introspección, a lo emocio­ genes son el sopo�te sobre e� cual la directora plasma
nal. Esta propuesta, tradicionalmente asociada con sus interrogantes a través del texto. Sobre las imá­
lo femenino, se complejiza aún más en su siguiente genes, los recuerdos,. Vega escribe, comentándolos y
trabajo (Bustamante, 2008). acotando, a la ve·z· que contextual�la relación gene-
racional entre las tres:
 [Esta intervención] nos reubica frente a lo que vemos: tora que no tenía claro cómo participar, cómo mani­
la película habla desde una subjetividad particular - la festarse, así que no pensó en una voz o en grabarse
de la documentalista - para confrontada eón el modo como en Conversations, solo al tener todo el registra­
en que las mujeres de una familia (su familia) constru­
do optó por intervenir y manifestarse por medio del
yeron su noción de la feminidad y adecuaron su vida a
texto, el cual le da una fuerza particular. Vega con­
.. �lla (Bedoya, 2008).
tinúa coli.tándome que la fuerza que tiene el texto
al decir «esposa - no soy» y «madre - no soy>> no lo
Nos encontramos con dos v1s1ones diferen­
podría haber logrado con una voz en off, pero, ade­
tes. La abuela representa una generación, en la que
más lo utiliza para marcar una distancia, «otro ni­
la mujer tenía un rol que debía cumplir porque era
vel>>, entre el papel de su madre, el de su abuela y su
lo correcto, no porque quisiera: «Tienes que ser fiel,
labor como realizadora· que interviene y subjetiviza
obediente y sumisa, y la autoridad es la del marido»
el material.
(Vega, 2007); por otra parte, su madre rompe con el
El documental finaliza mostrando a las tres -
canon establecido, se divorcia del marido y retoma
abuela, madre y nieta- mirando por una ventana.
l� independencia perdida y sus proyectos persona­
Marianela se queda sola viendo, en plena bruma li­
les. Frente.a estas experienci,as, Marianela se �uestio­
meña, el camino a seguir, mientras que la voz de la
na si el matrimonio y la maternidad son posibles en
su vida, dentro de una sociedad conservadora en la madre se dirige a la documentalista y le dice que a
que su predecesoras tuvieron 'que sacrificar mucho. ella se le ve contenta con lo que hace, pero le pregun­
Coino Bedoya describe: ta si se siente feliz. Una ventana ·de la casa familiar
vacía se desenfoca y la imagen se funde en negro.
[ ...] Conversations II visita una comunidad familiar de Conversations II, nos habla de tres generaciones.
mujeres de la clase medía limeña que se reconstituye Vega pregunta, tiene dudas por dónde ir, si seguir
luego de que los hombres se vuelven ausencias. Es. el modelos tradicionales o probar nuevos caminos. La
tiempo de la memoria y la recapitulación hecha con imagen femenina de ruptura frente a la social esta­
qesencanto. La mirada documental constata la poster­ blecida la hace dudar, cuestionarse, investigar a fon­
gacióµ q.e muchos afanes y prpyectos perso�ales; el de .
do las vivencias pasadas, buscar ideas y reflexionar
ser concertista de piano, postergado por el m�trimorrio
de la abuela; el de no tener dónde ir en caso de decidir
sobre el camino a seguir (Godoy, 2010a). Como nos
la separación matrimonial en un momento difícil (2008). dice Emilio Bustamante,

«Conversaciones II no es únicamente un corto sobre la

La presencia física de la misma realizadora es
directora, su madre y su abuela; lo es también sobre la
mínima; se nos revela en una foto polaroid y en la condición de la mujer de clase media en el Perú a lo
escena final del documental. Me comenta la direc-

178 179
 largo de varias décadas. Es la historia de varias abuelas, ta que empezó en lo autobiográfico por instinto, lo
madres y jóvenes de hoy» (Bustamante, 2008).
veía honesto, pero se sentía muy tímida al respecto,
el hecho de no conocer la labor de otros �ealizadores,
Una vez más, Vega logra, crear gran empatía
le hacía dudar de la �alía de su trabaj� 7 Fue a. raíz
con esta historia tan personal e íntima que hace que
de su interés por segµi� explo;ra.nd9 l� ·a_�tobiogr.�fi­
lo particular se convierta en universal.
co que fue conoci�ndo las aproxim�ciones de otros
Este último trabajo ilustra, en su complejidad,
directores como Mary Jiménez, Juan Alejandrq Ra­
la evolución del trabajo de la directora, la cual no
mírez, Alan Berliner y. Ros� McElwee, qÜienes han
solo nos habla de la relación que tiene con su ma­
sido referentes importantes para la obra de Vega. El
dre y abuela, sino que habla del tránsito en la condi­
visionar estas filmografías le permitió crecer dentro
ción de mujer, y de su rol en la sociedad. Un tránsito de su propuesta, tahto narrativa como estética� en
personal, generacional e histórico, que la directora
la cual siempre buscó nuevas formas, desde la ani­
consigue de manera muy sólida a partir de los .movi­
mación en flash de Away hasta el trabajo de las fo­
mientos de la cámara y el uso del texto y los persona­ tografías animadas en Conversations II. En el caso de
jes (Bustamante, 2008).
esta directora, su vida fuera del país y el cursar una
Marianela. Vega es la realizadora que más ha maestría le permitió acceder a estos referentes, para
abordado lo autobiográfico en su obra, desde el dia­
los estudiantes peruanos, es gracias a Internet y a la
rio al retrato familiar y el autorretrato. En sus docu­ existencia de rolvos Azules que .pueden nutrirse de
mentales vemos diferentes formas de aproximación
propuestas innovadoras que enriquecen sus proce-
al «yo», y que, dependiendo del tema y la propuesta,
sos personales.
opta por una u otra. El recorrido, el tránsito, es una
Antes de terminar, es importante remarcar el
constante en todos sus trabajos, ya sea de un país a vínculo de la obra de Marianela Vega dentro lo que
otro, de una casa a otra o de la vida a la muerte; Vega catalogué en el primer capítulo como «otra sensibili­
aborda estos movimientos con un enfoque emotivo dad», pues en su obra encontramos una exploración
y personal que se puede apreciar desde la manera de la identidad.femenina, una búsqueda en las histo­
artesanal de trabajar con las fotos hasta los diálogos rias de las mujeres que la rodean, un deseo de retra­
íntimos que entabla con su madre y su abuela. El ho­ tar el paisaje íntimo, como en el caso de Kawase, en
gar, el matrimonio, la tradición y lo femenino están el que el uso de ia fotografía ha si�o el elemento de
presentes en todo momento del documental (Ibíd).
exploración a través de las múltiples formas en las
En el caso de Vega, podemos apreciar la impor­ que fas ha utilizado, pero también como constancia
tancia de los referentes y la influencia que estos ejer­
de historia' de memoria familiar, que enuncia su ver-
cen dentro de su producción. La directora me cuen- dad sobre lo vivido.
' '

'10'1
 La última década: del 2004 en adelante viaje en busca de uno de sus compañeros del colegio,
Son 17 los documentales autobiográficos que Tapia, al cual no ve hace años. Como parte de su bús­
se produjeron durante estos años. Ademas queda, entrevista a sus ex compañeros del colegio -
_ de los ya
mencionados previamente� es importante' destacar la los que aparecen enla foto del início --- preguntándo­
presencia del primer largometr�je ?e "1� década, Al�as lés por aquellos años en el colegio y la relación que
. tenían con Tapia, el chico del cual t(?dos se burlaban.
Alejandro de Alejandro �árdenas, joven reali�ador
nacido en el Perú, pero que �esde los dnco años tuvo El documental maneja do$, niveles, por un lado,
que migrar a Europa; donde se asentó en Alemania. vemos a un grupo de amigos, incluido el director del
_ documental, conversand9 entre sí sobre los años es­
El film que analizaré a continuaciqn es El perdón �plar_es, en especial sobre su relación con Tapia, las
(2006) de Ornar Quezada, un documental estudiantil bromas, la humillación, el maltrato psicológico. Por
que aborda el tema de la ética del documentalista y otro lado, en la búsqueda física de Tapia, vem<?s al
en el que comenzamos .a apreciar la influencia de los director yendo a la casa donde vivía, preguntar a los
precursores del documental autobiográfico en el Perú. vecinos por él, encontrarlo, proponerle, vía t�lefóni­
ca, una entrevista _ para el documental y, finalmente,
Ornar Quezada mostrarlo ante cámara.
El perdón (2005) En este viaje, el director se encuentra presente,
.Este documental es tan especifico y personal tanto físicamente, como a través de su voz off El_ uso
que es difícil no crear una identificación o. una cerca­ su voz es más bien funcional, nos permite conocer
nía con el tema abordado. La premisa es sencilla, re­ su motivación para emprender este ,proyecto y sus
cordar �quel compafiero escolar al cual todos moles­ reflexiones sobre su proceso docm�.ental. Su presen­
taban de manera sistemática en das�, ir en busca de cia física. es más compleja, pqr un lado, dialoga con
él, luego de varios años de haber acabado el colegio, sus.amigos �el colegio, incluido el propio Tapia, con
y pedirle perdón por todo lo que le hicimos pasar quien más que realizar una entreyista, entabla una
durante aquellos años. �onversación de la cual él es partícipe. En dicho diá­
El Perdón se inicia con fotografías de niños con logo, rec�erda junto. a ellos, .cu�stiona sus recuerdos
uniforme escolar, unas manos las van pasando de y contradice sus opiniones. Adem�s de.esto, el dir�c­
una en una, acomodándolas. be repente, una foto se tor interactúa cqn su equipo de J?roducción, Je. habla
congela y nos permite ver, con calma , el rostro de al f�era de cu�·dro, cuestiona s�s- acciones: ¿cómo
estos niños que se abrazan entre sí. Ornar Quezada, esto le puede afectar a Tapia?, ¿qué h�y detrás de
el director, es uno de ellos. Este documental es un este perdón?, ¿por qué haq�rlo frente a c.ámara y no

182 183
 s in ella?
Jambién vemos a Quezada simula
r un diá- pectador. Después de presentar, este trabajo en mis
logo con,Tapia: .
. clases de documental, puedo afirmar que más del
0

�' ¿ 9ué mierda d� derecho tiel)es 70% de los alumnos se identifica.con la historia y par­
para . llegar a aparecerte
���Pl!-é� �e tanto tiempo?". "� ticipan activam.e1,1te..en el diálogo ·en el .aula sobre el
º; .. q��)� ,q�iero pedir
�rr��n • i ¿ 'f? �� ha\ s hec�o r�or�ar �uevadas que tema: «uno ha. sido el uno.o eLotro, el que molesta o
J:10
que.�1a, me has_h�ho doler"
. "No que el perdón al que lo han molestado». Este :ppcumental es un de­
i�.
ue
el floro"· "¿ Y a mí qúe llle imp tonador de ,experiencias· personales, ,que, de un lado
ortá?" (QueZ<lda;
.o del otro de la. histo.ria, ayudé\- a �ompartirlas. con el
' [a ética del documentalista es resto, alcanzando.un,diálogp;direGtQ con el especta­
. dave en este tra­
ba1 0< ya que el director lo aborda dor, elemento clave -dentro del documental actual.
de manera directa
r�fle�ionand sobre e·sto frente a · .. El pe.rdón· es un documental en el qu.e la presen­
� cá�ar�: La preseri�
cia e mt:racc16n ?e todo realizad cia del «yo>�, se pone de manifiesto. de inmediato; al
or afecta a cualquier
P��s?na1e, acá �o hay «una mosca igual que en el documental .contemporáneo, la foto­
en la 'pared», que
supuestamente pasa ina
dv;ertida, hay una 'crítica cla­ grafía· ya no es vi,sta como un ar�hivp, sino que que­
ra a la labor del documentalista da claro que hay alguien- presente viendo esas fotos,
y al límite de ·inter­
venci�n q e puede tener con. un p sujetándolas, volt�án�olas; ordenándolas. Esto po­
� ersonaje, elemenfo
q�� cuestiona el - .documental con demos apreciarlo tan�o en la ·obra de la realizadora
temporáneo. Esta
v1s16n cuestio�ad6ra ya s_e apre Naomi Kawase, en Fotografías_ (2007) del argentino
cia en el falso do­
c�mental con clave autobigráfica, , Andrés Di .Tella o en el· trabajo ;de Marianela Vega,
David Holzman "s
Diary de Ji� McBride (1967). Este que comentamos en páginas anteriores.
'íilm, con estructura
de diario fílmico, aborda' la vida d El fotograma. congelado y la cámara lenta, son
_ e un documentalis­
ta, l� :�lació que tiene ' con su no elementos que se ·utilizan . en el_documental para re­
� via y fos límites que
cru� ª mvad1endo la privacidad d
- e los .que lo rodean. forzar una idea y generar ·una reflexión que lleve a
Lane �os dice q1:1� <<En diversos gra una toma de conciencia, .como· cuando. los ex com­
dos estas pelícu­ 1

l�s Y v1de s desencadena� el elem pañeros de. clase se siguen burlando de Tapia en la
, � ento clave para la
v1�� del d1rec�or, �aminan el pap actualidad y,. luego de alguna broma, la.cámara len­
� el polít!c'o ·o etico
del documental autobfográfico, y ta, sumada al silencio, nos lleva a pen�ar en lo que
_ confían percepti­
blemente en narrativa cr�nológica la representación se ha dicho y en cómo las cosas, en el fondo, no han
de la temporalidad y de la narración cambiado. La intencionalidad del director queda se
»(2002, p. 49).
Esta aproximación en primera per manifiesta en la manipuladón de� tie!p.po durante la
:.. sona crea un
vm culo directo y cercano entre el realiz edición, su uso nos hace . recordar la' p�-opuesta que
ador y el es-

184
185
vemos en el cine de Juan Alejandro Ram.írez,elemen­ vimiento Revolucionario Túpac Amaru, MRTA,du­
to importante dentro de su estética y que sirve de rante la toma de la embajada de Japón (1996),Alejan­
referente en El perdón�· dro Cárdenas, el director, es su hijo. Alias Alejandro
Quezada no esconde en ningún ,momento las es un viaje en busca de su identidad.
dudas que tiene y lo que piensan sus ex compañe­ Una seríe de imágenes de archivo nos muestran
ros de clase sobre el 'proyecto 'que viene i"ealizando e, la toma de la embajada del Japón. La voz en off del di­
incluso,nos muestra lo difícil que,es para él decirle rector,en alemán,las relaciona con su vida,haciendo
finalmente a Tapia que lo siente, para lo cual se ha mención que uno de los responsables de dicho aten­
ayudado del documental mis�o y,.por consiguiente, tado, el número dos del MRTA, es su padre. Luego
ha sido importante la r'ealización del mismo,ya que de ver imágenes de noticieros en las que aparece su
sin este no habría podido hacerlo.. Acá; el nexo con la padre, el director se cuestiona sobre qué lo vincula
obra de Mary Jiménez es clarísimo; es utilizar el do­ con este hombre; que recién a sus veintidós años le
cumental en sí como un instrumento físico ·de comu­ escribe una carta llamándolo «hijo», cuando la últi­
nicación y de aproximación al otro,así como Jiménez ma vez que se vieron Alejandro tenía cinco años.
le dedica·el dotumental a su padre para restablecer el Alejandro no tenía mayor interés en saber nada
vínculo de amor con él,Qu�zada,termina leyéndole de su padre biológico,·como su madre se lo dice du­
la sinopsis del"documental i.Tapia:'Los dos utilizan rante el documental, pero a partir de la llegada de
el medio documental porque hay un vacío interno esta última carta se comienza a cuestionar si ya es
que les' impide 'decirlo:de frente,se trata del uso del tiempo de conocer a: «este extraño que dice llamarse
audiovisual para· demostrar 1o� sentimientos. mi padre». En ese momento,decide comenzar el do-
El perdón es un documental. de gran interés, es cumental:
producto de- un curso universitario y, a la fecha, el
único documental dirigido por· Quezada. Esto, la­ [Empecé a] sentir que tenía un hueco en el alma, algo
mentableme1:1,te,se repite en una serie de produccio­ que tenía que terminar, estuve unos cuatros .años para
nes ati�obiográficas de gran val�a,e;n donde la pro­ decidir que tenía que conocer esa parte de la familia,
puesta del realizador te invita a esperar su siguiente tengo que ir y conocer a mi padre, a mi hermana, a mi
hermano, a mis abuelos, a mis tíos, y conocerlo a él.[ ...]
proyecto.
Yo quise hacer esta película para saber bien de dónde
vienen mis raíces (Portales, 2006).
Alejandro Cárdenas
Alias Alejándro (2005) Este documental es un diario del viaje de Ale­
Peter Cárdenas era uno de los líderes del Mo- jandro, en el cual lo acompañamos ·en la búsqueda

186 187
de su familia. Primero en Suecia, donde conoce a la es el mismo que él usualmente hace. El vínculo exis­
segunda esposa de su padre.y sus medios-hermanos, te, a. pesar de la distancia y la falta de comunicación
y luego._ en Perú, donde se encuentran. su abuelo y son padre e hijo; Alejandro ha encontrado sus raíces.
sus tíos, pero sin dejar. der ver la situación social del Esta secuencia, al no haber podido entrar con cámara
país,- los años de violencia, la crisis peruana. El con­ a la cárcel,·nos la muestra. a ttavé's·de la animación,
texto. social es muy. importante para comprender la en ·donde la estética del dibujo -y el. uso del color re­
vida de su padre y el porqué de sus acciones. Hay fuerza los sentimientos encontrados del reali�ador. ,
una clara presencia de la historia familiar y personal Al igual que History and. Metnory, Alejandro
de Alejandro: su material de archivo de cuando era nos muestra un lado ·de la historia, la que los me­
niño, las primeras películas que grabó y los recuer­ dios de prensa. y el Estado han hecho masiva, y la
dos de sus familiares, pero a. la par hay un interés contrasta con su historia familiar. El uso del material
por comprender y conocer la realidad del país donde de archivo extraído de noticieros televisivos nos con­
nació, aunque con este no tiene mayor contacto, no textualiza dentro de lo que se dice que fue el MRTA
se siente identificado,-como. tampoco lo está con su y, en especial, Peter Cárdenas dentro de su cúpula,
padre. Hay una búsqueda de identidad. pero también tenemos la oportunidad de escuchar
A lo largo del documental,. el realizador bus­ el otro lado, la memori�. familiar, a partir de'la cual
ca encontrar nexos que lo vinculen con su padre, su descubrimos cómo surgJ. el inter�s social de Peter en
familia y el Perú. Un elemento importante es la fi­ Argentina; done!� mili�ó COll:lO �ontonero; có�o, al
sonomía de su nariz, durante los primeros minutos regresar al Perú, entró a formar parte de la izquierda
del documental, se pregunta de donde viene, ya que peruana (PSR ML - MIR EM);_ y por qué, luego de
no conoce a nadie en su familia que la tenga igual a unos años, decide iniciar _l� lucha _armad�, asumien­
él, esta incertidumbre culmina cuando conoce a su do el nombre del MRTA (Comisión de la Verdad y
abuelo. Luego del encuentro, Alejandro,· mirando Reconciliación, 4Q04, p� 386). Es importante resal�ar
feliz a cámara nos comenta «¿se dieron cuenta?, la que, al igual_ que el) History a17-d Jv.1..emory, la �adr�
misma nariz» mientras se pone de perfil a la cáma­ del realizador es quien ,nos cuenta su,_ historia, iden-.
ra. Otro elemento que utiliza es la pintura, el lado tificamos la importancia de la oralid�d y la memoria
artístic� _que une al abuelo, al padre y _al hijo. Quizás familiar frente a lo masculino y la. lq�_toria ofi�ial, ele­
el lado más emotivo y más cercano en el documen­ mentos característicos del documental clásico.
• 1 · ' ' 1

tal, es cuando Alejandro, al final del film, nos habla Otro punto interesante, es �er que Alejandro,
del encuentro. que tuvo con su padre. Al fondo de al igual que Albertina Carri, son .hijos de una gen�­
un corredor, ve a un hombre tras las rejas, quien, al ración de líderes de izquierda d� l?s años setenta
verlo, inclina la cabeza hacia un costado. Este gesto en Latinoamérica, los cuales, debido a la situación
política de cada uno de los países, acabaron su vida búsqueda de la identidad, que podemos encontrar
de maneras diferentes. Unos desaparecidos durante en gran parte de los documentales autobiográficos,
la dictadura y. el otro en la cárcel acusado de terro­ en este caso se hace palpable al contrastar la voz en
rismo. Acá se aprecia una característica importante off del director con su presencia física, cuando se co­
dentro del documental autobiográfico latinoameri­ munica con sus familiares en castellano y con acento
cano, el desencanto de una nueva generación que ya argentino, el mismo de su madre. Finalmente, la im­
no cree, como sí lo hacían sus padres, que con una portancia de la memoria que se .enfrenta a lo oficial,
película· (o con la militancia) se pueda cambiar el a lo establecido, recurriendo en muchos casos a per­
mundo, sino que para ellos la esperanza. está.en ir a sonas ajenas a la familia, como los miembros de la
lo personal, contar su historia y su experiencia, con CVR, para unir fuerzas y cuestionar la visión que se
lo que se busca dejar constancia de lo que no se dice forjó de su padre y del MRTA durante los años de
en los medios oficiales, ya que la historia la escriben violencia.
los vencedores. Alias Alejandro es · Alias Alejandro es un documental importante
dentro de la producción nacional, pues aborda va­
[ .... ] una película sobre un aspecto q�e todayía no se
1 rios temas desde distintas aristas, llevándonos a un
. muestra que es el punto �fo vista de mi generación, que pasado histórico reciente, del cual se habla poco o sin
vivió, digamos, el desarfaigo. de la generación de los
conocimiento real acerca de la complejidad del tema.
pac;lres que se tuvieron que ir �l exilio. Ynosotros, y mi
· generaciónr'lo vivimos de otra manera (Portales, 2006). Este documental aborda la violencia política vivida
en el Perú, pero bajo un prisma diferente, la visión
Realidades políticas distintas los llevaron por del realizador, víctima directa de aquellos años,
caminos y resultados diferentes.. cuando vivió de espaldas a la realidad peruana, a
Este film es un dqcume'ntal que presenta varios su padre y a la conexión entre ambos. Cárdenas, de
ele�entos ·autobiográficos,' por ejemplo, el uso de forma valiente, opta por compartir con nosotros la
herramientas creativas que permiten ejemplificar y búsqueda de su memoria, . su identidad, el vínculo
trarismitir'de manera.'muy p�rsonal la visión oel rea­ con sus raíces, en un viaje físico a la· vez que intros­
lizador, y el uso de la animáci'ón como un elemento pectivo que escarba en su «yo» más profundo, para
de subjetivización de la experiencia del padre en la sacar adelante ·un valioso, y personal, testimonio de
cárcel y del encuentro entre ambos. El tema social es la re·alidad peruana.
enfocado desde otra perspectiva, la del hijo qu_e se Durante los últimos cuatro años (del 2009 al
ha visto afectado por la militancia de los padres y 2012), se han exhibido 37 documentales autobiográ­
por el desencanto generacional de estos jóvenes. La ficos, en los que' ya no son solo los jóvenes estudian-

190 191
tes quienes se han atrevido a experimentar con este 39 años, tras una discusión con el tío de la directo­
estilo. En los últimdsJaños nos encontramos con di­ ra, una· situación que:no comprende.y ·que/ de alguna
versos realizadoresi :con diferentes trayectorias, que manera, quiere remediar: « [ ...] .lo único que, yo podía
han abordado una nueva· opción narrativa, un docu- contraponer a mi certeza de que él un día setía inmi­
mental personal, de ·creación. , , . , : :1 · r . : nente olvidado, inclusa:por·mi familia; era·prometer­
Buscando cubrir las . diversas características y me filmarlo y retener así su imagen ,y suirecuerdo»
tipos que representan . Io autobiográfico, he seleccio­ (Martínez, 2010): Para ello, va junta coff a i·�u madre
nado los largometrajes' Desde el sonido de Rosa María en busca de Felipe para ofrecerle re�esar a:·la haden­
Oliart y Felipe, vuelve (2009) de :Malena Martínez, so­ da ra que pase en ena·,i¿t;última'.etapa de su· vida:
bre la búsqueda de Felipe· Valer, el peón ·de la ,ha­ Luego de dudas e incertidumbresí este regresa y, a
cienda familiar, que sirve 'de excusa para hablar de la los pocos meses; muere, eh dicha hacienda.
desigualdad social en el Perú; y los cortometrajes, Soy Desde el inicio, la voz eff ofJ de la directora nos
eterno (2011) de Sofía Velásquez, miembro del colec­ va guiando a un «Perú no oficial», eh busca de un per­
tivo Mercado Central y que explora 16 autobiográfico sonaje «confinado en la naturaleza» y quefa memoria
por primera vez; y Abuelo (2010) de Pamela Ravina, de nuestro país «deja desvanecerse», es decir, Felipe
joven egresada de periodismo y que, durante su paso Valer, un peón sin tierra, quechua hablante, que es
por la Asociación Docuperu, realizó un retrato de su comparado con un per�o por el tío de fa directora. Es
abuelo, propuesta en la que el uso de fotografías nos a este personaje al que la directora quiere reivindicar
habla de la memoria familiar y en donde la influen­ y mostrarlo dentro de toda la ·complejidad que hay
cia del trabajo de otros documentalistas peruanos es en un.mundo tan desigual y jerarquizado� ·El testimo­
muy palpable. nio del tío con relación a los comuneros, añorando los
días previos a la Reforma Agraria, lo ejemplifica:
Malena Martínez
Felipe, vuelve (2009) Una vez que prueban trago estos desgraciados son así,
basura. Por eso es qué los trato mal. Qué me interesa
Malena Martínez hace d� su . documental un que se quejen. En el tiempo del hacendado, en el tiempo
diario de viaje, una búsqueda, un que_rer ente:q.der del patrón/ trabajaban cuatrO' días para 'el patrón: lunes,
una realidad que escapa al mundo d.e la directora, martes, miércoles y. jueves. Viernes, sábado y domin­
aunque haya sido parte. de su vida. :tyfartínez regre­ go para ellos. Tres días. Y estaba tódo bien trabajado, y
eran responsables. Ahora son una porquería, una basu­
sa. a la, hacie:nda de su familia �11 el <;:usco, para �ea­
ra. No merecen ninguria consideración [ ...]. Ahora no
lizar un d�cumental sobre Felipe Valer, peón de la producen ni para comer, se han vuelto flojos, sinver-
hacienda quien se marchó no hace mucho, luego de güenzas, ociosos (Martínez, 2009).
 A lo largo del documental, Martínez nos pro­ ro las separara, que habitaran tiempos distintos, y, sin
porciona información sobre lo que significó la Refor­ embargo, es inevitable pensar que en su aspecto, en la
ma Agraria en el Perú, la vida en el campo, lo que es expresión de sus cuerpos y sus rostros, está la influencia
un peón y cómo todo ello esta vinculado a Felipe, nos del otro (Bustamante, 2010a).
habla de su adicción al alcohol, su visión de ,la vida
y el paternalismo que vive con eHío de la directora. La propuesta estética busca la inmediatez en
Es un mundo complejo, lleno de contradicciones y el testimonio, la imagen se captura a través de una
realidades que pueden escapar a nuestro entendi­ cámara doméstica, ligera, que interactúa con los per­
miento, a través del cual nos guía la directora, por sonajes, quienes pareciera que llegan a olvidarse de
ejemplo, esta opta no cuestionar a los personajes sino la presencia de ésta, sobre todo Felipe quien duran­
por escuchar a cada uno y mostrárnoslos, tal cual, la te la caminata por la montaña parece descubrirla, al
conversación que mantuvo .con ellos, algo .similar a dirigirse a ella, como si no hubiera estado presente
lo que hace Renate Acosta cuando conversa con su antes. El hecho de no contar con un equipo de rodaje,
padre en Cuchfllo de palo (2010) (Contreras, 2011). sino hubiera sido solo la directora la encargada de
· En el documental podemos apreciar algunas las grabaciones ayudó a generar esto y le ha permiti­
fotos de archivo, de cuandó la vida en la hacienda do entablar un diálogo fluido con los personajes, los
era diferente, dentro de ellas se resalta una en la que cuales no se han sentido invadidos en su intimidad'
aparece la propia directora junt� ,a la hija de Felipe, generarles más confianza al momento de dar sus tes-
ambas niñas, de ·edades similares, pero con una ac­ timonios, ejemplo de esto es la participación del tío
titud· y postura frente al lente que son radicalmente en el documental (Bustamante, 2010a).
opuestas. Bustamante comenta al respecto: Luego de ciertas negociaciones, Felipe decide
regresar a casa del patrón y deja la casa de su hija, la
Sin �mbargo, quizá no haya al respecto imagen más cual lo acogió y cuidó durante ese lapso de .tiempo.
impactante en el filme que aquella fotografía en la que A los pocos meses, Felipe muere solo en casa de los
aparec;e la d9<:umentalista de niña, junto a otra niña de patrones, la hija que lo acogió nunca fue a visitarlo,
apariencia citadina y a Feli, la hija de Felipe, .de la mis­ al igual que el resto de hijos: «Al aceptar volver rati­
ma edad que ellas. Aunque Feli está apenas unos cen­
ficó su condena», condena que el patriarca de la casa,
tímetro� sepa:r;ada de las hijas de los pa\ron�s, su traje
Papá Edgard, le hizo llevar desde que se lo llevó a
rural, su sombrero, la postura de su cuerpo, la posición
de sus manos, su mirada temerosa, contrastan con las trabajar ahí, condena de la cual se liberó por un mo­
ropas ligeras, los rostros sonrientes y los gestos desen­ mento, pero que aceptó retomar por el fuerte vínculo
fadados de las ,0tras niñas. Se hallan las tres juntas en el que existe entre el empleado y el patrón. Un patema­
espacio, pero da la impresión de que un universo ente- lismo que es parte de su realidad.

194 195
 Este documental es un ejemplo de la conviven­ cido durante estos años una serie de documentales
cia del clásico documental social latinoamericano, de gran ·calidad técnica, galardonados en diversos
que tanto se ha caracte�izado con lo autobiográfi­ festivales y exhibidos en algunas cadenas televisivas
co. Ya no estamos dándole solo la palabra a Felipe del continente. Altares (2009) es la primera manifes­
Valer�� ª. Saturnino Huillca en Runan Caycu - sino tación personal dentro de su producción documen­
que Martínez se incluye en fa historia,como un actor tal, en ella su «yo» autobiográfico se manifiesta de
• 1

manera muy sutil al final del trabajo. Como el título

• ;

partícipe de la misma. La directora lo conoce desde

niña y,· de manera honesta, nos hace explícito que lo lo indica, ·será un altar el escenario sobre el que se
que vemos es «su 'visión>� de lás cosas, d.e la vida de construye el· documental,tras este se ubkan una serie
Felipe. Ella termina hablando. por él, cuestionando, de personajes que comparten con nosotros sus vidas,
con una mirada crítica, la realidad que comparten sus ideas y sus reflexiones, a partir de los elementos
tantos c·ampesinos·. Felipe, vuelve no solo se limita a que llevan en sus carteras, bolsos o billeteras. Dichos
eso, sino que nos .muestra la visión de los hijos de elementos sirven de detonante para iniciar la con­
quienes eran terratenientes e imponían relaciones versación y conocer a los protagonistas del, film. En
de opresión, que ahora regresan y la critican· desde los últimos minutos,' vemos el altar sin ningún per­
adentro,· como parte de una realidad aún vigente. sonaje, pero con algunos elementos sobre la mesa,de
Una aproximación contemporá�éa al clásico docu­ ellos comienza a sonar una canción que acompaña
mental testimonial latinoamericano. los créditos finales. Estos elementos le pertenecen a
la directora y lo que oímos es la música que ella ha
Sofía Velázquez estado escuchando, pero estaiinformación no queda
del todo clara al espectador. Considero que Altares es
Soy eterno (2011J:
una aproximación tímida a lo autobiográfico.
Velázquez realizó su primer documental como Soy eterno es su primer documental autobiográ­
estudiante, Tango de tarde (2003). Después de esta fico,· un autorretrato producto de un proceso muy
experiencia, se unió a la Asociación Docuperu, por largo y · delicado. Durante años, la directora buscó
aquel entonces conocida como DIP31, en la cual si­ explorar el tema de la locura dentro del documental,
guió produciendo documentales con perfil social. En en particular la locura de su tío, pero, a lo largo de
el año 2009 forma el colectivo Mercado Central con estos años, este proceso va cambiando y la intensión
otros ex miembros de Docuperu. Con ellos ha produ.:. original se pierde, y aunque hay una mención al tío
31
La Asociación Docuperu está dirigida por José Balado, a la fecha cuenta y su enfermedad, el producto final termina siendo
con 11 años de existencia, pero este nombre existe tan solo desde el 2009, más complejo. Me dice la directora que la locura de
previamente utilizaron los nombre DocPerú y Documental Independiente Pe­
ruano (DIP).
su tío la hizo cambiar, al igual que a su casa y lo que fía, podemos encontrar a otros jóvenes realizadores
la rodea. El documental terminó siendo un reflejo de que cuentan con varios trabajos a cuestas, pero es re­
lo que es su vida en familia, en donde la idea de la cién en los últimos años que han optado por explorar
trascendencia del ser, es la esencia del mismo. 32 lo personal, como es el caso de la productora del lar­
La directora comenta que la investigación so­ gometraje Tren de juguete (2011), Carolina Denegrí,
bre la locura y la complejidad del tema le impidieron quien realiza un autorretrato intimista en Enagua Flor
afrontar el proyecto en muchas ocasiones previas, (2011). Casualmente, ambos trabajos nos brindan una
pero que, al aflorar el inconsciente, dejó. de lado mu­ mirada hacia adentro, un aflorar· de emociones que
chos cuestionamientos y el proyecto comenzó a cons­ dejan de lado una construcción esquemática. Estos
truirse. Escribir una guion fll:e ebpunto de partida, documentales fluyen sin una estructura delimitada,
que sólo se cerró luego de tener·todas las imágenes manifestando la visión y postura de la realizadora
registradas, lo que permite que dialoguen muy bien frente al tema, que es ella misma y su forma de rela­
entre ellas. La directora, por fin, se atrevió a mostrar cionarse con su familia y lo que la rodea. Es inevita­
una parte de ella, a compartir su interior, su entorno ble encontrar una conexión con el cine intimista fe­
familiar. El espacio que la vio crecer, el tío loco de la menino, que aborda los temas con otra sensibilidad,
familia, su locura y su normqlidad al vivirla. que va más allá de la racionalidad masculina.
Siguiendo la línea de Jiménez, nos encontra­
mos con una nueva aproximación a· este tema, no Rosa María Oliart
nos encontramos con el dolor y sufrimiento de Del
Desde el sonido (2011j
verbo amar, ni con ,la jovialidad y vida irracional de
Loco Lucho, sino una locura cotidiana, de. todos, que Rosa María Oliart, sonidista cinematográfica,
no debe asustarnos ni sorprendernos porque sim­ hace su debut con �l documental Desde .el sonido y,
plemente está y con ella vivimos todos. La corta du­ como tal, es a través de su labor como sonidis�a y el
ración del documental nos permite visionar este tra­ papel que interpreta el sonido dentro de toda obra
bajo sin necesidad de un conflicto o una estructura cinematográfica que este trabajo cobra fuerza y crea
clara. La voz de la directora, a través de reflexiones su estilo.
inconexas sobre ella y su ehtorno, 'nos va guiando El documental se presentc;i �orno un ejercicio
dentro de este mundo único y personal, en el cual la de contemplación y de descubrimi�nto qe. la. �onori­
locura es la normalidad. dad de difere�tes espacios naturales y culturales del
Es importante mencionar, que al igual que So- Perú, pero es a travé� del rol de. la directora-sonidista
32
que conocemos dichos parajes. Oliart se autorretrata
La presente cita proviene de una conversación sostenida con Sofia Ve­
lázquez el 24 de octubre de 2011. como sonidista, haciendo un documental desde su

198 199
punto de vista. Esta visión se manifiesta al a través nández, Desde el Sonido es una de las principales ma­
de situar a la imagen a merced del sonido, el docu­ nifestaciones de la .experimentación dentro del do­
mental está.constrµido sobr_e la banda sonora, que es cu�ental autobiográfico: en el Perú, ·en este film las
la que nos lleva de un lugar del Perú a otro, indistin­ imágenes y el sonido son lasi·que nos llevan a· través
tamente, sin , decirnos· dónde estamos, la imagen es de sensaciones y emociones,. la ,presencia de la subje­
un elemento decorativo que nos enamora, pero que tividad en su propuesta más· experimental.. .
no nos informa. Hay un preciosismo que se manifies­
ta en cada encuadre, muy bien pensado y articulado Pamela Ravina
que es montado a partir de la propuesta sonora, tal Ab.uelo (20to) '. · t,
como el nombre del documental lo indica, la imagen
se pone al servicio del sonido. Para finali�?.1:, quifFº �e�don�t : Abu�lo de
En este documental, se reivindica al sonidista Patp�la Ravina, J<?ven egresflcf<;l . univers�taria y. ex
y su labor. El micrófono dentro del encuadre pasa mielllb,ro del eqµipo de [?9cuperu,.. la q1al opta por
, .¡:, ,í .. , ··' . ¡...._ ) ' •

de ser un error a ser parte de la belleza del paisaje. una aproximació�. ��tobiográftc� en est�, �u primer
Vemos cómo se fusiona con un árbol de la Amazonía tra�ajq documer�al. . .\
En.Abuelo, el!a,nos_habla �e la relació:µ genera­
o cómo interactúa con los ambulantes del mercado
de !quitos. Esta visión tan solo podría venir de un r
cional con su abttelo .su madre', para ello q:mstruye
sonidista, como lo es la directora, la autora. «nubes fotográficqS>�, cqqio ella. las llama, las cuales
En Desde el sonido no hay una historia por con­ JJlanipula, o�gqni�él.: y p�g;; y, sob�e las cu.al�s dialo­
tar ni una narración lineal, tan solo son los espacios, ga. y reflexiona
. ¡
con. su abU:�10:
. ,,,...
.La influencia
·l ' : ' . . "·
del uso
.

los paisajes, las situaciones que la sonidista-directo­ de la fotografía, que po,demos rastr.ear ,en, el cine de
ra ha captado con sus micrófonos y ha optado por Kawase, pasando por Vega, ,se replica en es.te film.
compartir con nosotros. La obra de Oliart tiene como Hay planos !llUY similares, a los utilizado_s por Vega
referente el cine James Beiming, pero también las lla­ en Conversations,. lo c��l1 �os, p���t�ría p��sa! en una
madas Sinfonías de ciudad, de los primeros años de influencia visual en la aproxjm�ci(?n de Ravina, pero
presencia del documental, así como la trilogía Qatsi al pregunt��ly. al resp�ctó, la ralizadora, confirma no
de Goddfrey Reggio. 33· habe� visto este d¿cú�e�t�1· <le Vega. Quizá� pode­
La·sonidista-directora es un personaje, es parte mos afirmar q�e el nexo � da por el lado manual, la
del paisaje, y es responsable de todo 16 que oímos recuperación 4e m�moria, el uso. del archivo perso­
y vemos. Junto a Reminiscencias de Juan Daniel Fer- nal - que en estos. casos est4 compuesto por fotogra­
fías - y la. subjeti_vizació]1.34
33 La presente cita proviene de una conversación sostenida'con Rosa María
Oliart el 1 O de octubre de 2011 .. 34 La presente cita proviene de una conversación sostenida con Painela Ravi­
na el 14 de octubre de 2011.
'101
 La directora opta por lo autobiográfico porque que llega a las costas del Perú de la mano de Jiménez
lo ·ve como una opción narrativa que le permite ex­ y Ramírez, ambos residentes en el extranjero y que
presar 'la complejidad dentro del, sentimiento que regresan a su tierra para hablar de· sus raíces e iden­
tiene por su abuelo.- Para ello, además de las fotos, tidad.
lo entrevista y selecciona extractos en los que se ma­ Pero el grueso de la producción que se ha veni­
nifiesta el escaso cariño ·que, aparentemente, siente do dando durante las últimas décadas no se asienta
hacia su nieta. La subjetividad se siente en todo el en la producción de los peruanos fuera del país, sino
documental, pero es la escena final la que todo lo que llega a través de jóvenes estudiantes que, con el
dice. Se ve el reflejo de la cámara en .unél estantería acceso a la tecnología e impregnados del individua­
(altar fotográfico del abuelo), una cámara inestable, lismo de las nuevas generaciones, se aproximan a lo
inexperta, que aún. temblorosa hace su primer do­ autobiográfico de forma natural, hablando de su en­
cumental 'eri búsqueda de la estabilidad persbnal. torno, su realidad y sus problemas.
Tal estabilidad'
es· alcanzada,
.
filialmente, cuando la Dentro de todo este panorama, hemos encon­
directora-camarógrafa se 've reflej�da en dicha estan- trado algunos de ellos que cuentan con varios traba­
tería, la. cual hemos visto a lo largo del a.ocumental jos de esta línea como Marianela Vega y Leonardo
llena de fotografías, pero en las cuales no aparece Ra­ Sagástegui, y otros tantos que se han aproximado tan
vina.· Con este documental queda tortstancia de su solo en una oportunidad. En esta tesis hemos ana­
presencia en el altar fotográfico del abuelo. lizado algunos de los documentales más represen­
. c;omo el caso de �av�na, podemos encontrar tativos de esta década, considerando que se podría
1
a unahserie de jóvenes estudiantes que han optado profundizar más en este tema que, inevitablemente,
por io . atitobfogfáfico eh sus trabajos· académicos,
. 1
e seguirá creciendo, como se ha venido dando en los
l

muchos de los' cuales �an· ganado en algunos de los últimos años.

festivales que han surgido en los últiltios años, fes­
tivales que incentivan y' refúerzan la producción es­
tudiantil y en los qmflos referentés a la producción
nacio'nal e internacional son identificables. Tal es el
caso de A un pasó del cielo (201.'0) de Franklin Saccsa y
Conversaciones �on papá (2011) de Jonathan Jacobs. En
este último, con una clara influencia del cine de Alan
Berlirier y lós diarios de J�y Rosenblatt.
Este ha sido un largo periplo pará llegar a la
convergencia del documental con lo autobiográfico,

202 ?()'\