Quita marcas de agua Wondershare

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1
Berger, John {1980), Modos de ver, (
Ed. Gustavo Gili, Barcelona (
!

(pp 13-42) '

(

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La vista llega antes que las palabras. El (
nino mira y ve antes de hablar.
(

Pero esto es cierto tambien en• otro senti-

do. La vista es Ia que establece nuestro Iugar en el mun-
do circundante; explicamos ese mundo con palabras,
pero las palabras nunca pueden anular el hecho de
.,
que estamos rodeados por el. Nunca se ha establecido \

Ia relaci6n entre lo que vemos y lo que sabemos. To- (

das las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que Ia tie-

rra gira alrededor de el. Sin embargo, el conocimiento,
Ia explicaci6n, nunca se adecua completamente a Ia vi- \
sion. El pintor surrealista Magritte comentaba esta bre-
I

' cha siempre presente entre las palabras y Ia vision en

un cuadro titulado La clave de los suefios.
i'
Lo que sabemos o lo que creemos afecta
al modo en que vemos las casas. En Ia Edad Media,
cuando los hombres crefan en Ia existencia ffsica del
lnfierno, Ia vista del fuego significaba seguramente alga
muy distinto de lo que significa hoy. No obstante, su
ide9 del lnfierno debfa mucho a Ia vision del fuego que (
. , .
consume y las cen1zas que permanecen, as1 como a
su experiencia de las dolorosas quemaduras.

Cuando se ama, Ia vista del ser amado

''
I
tiene un caracter de absolute que ninguna palabra,
' ningun abrazo puede igualar: un caracter de absolute (
que solo el acto de hacer el amor puede alcanzar tem-
I

poralmente. '

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c.
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Pero el hecho de que Ia vista llegue antes Poco despues de poder ver somos cons-
( que el habla, y que las palabras nunca cubran por com- dentes de que tambien nosotros podemos ser vistas.
plete Ia funcion de Ia vista, no implica que esta sea El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar
(
una pura reaccion mecanica a ciertos estfmu los. (Solo plena credibilidad al hecho de que formamos parte del
( cabe pensar de esta manera si aislamos una pequena I mundo visible.
•
parte del proceso, Ia que afecta a Ia retina.) Solamente
(
vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto volunta- Si aceptamos que podemos ver aquella
( rio, como resultado del cual, to que vemos queda a celina, en realidad postulamos al mismo tiempo que
nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance .
podemos ser vistos desde ella. La naturaleza redproca
\ de nuestro brazo. Tocar algo es situarse en relacion
I

• de Ia vision es mas fundamental que Ia del dialogo ha-

( con ella. ( Cierren los ojos, muevanse por Ia habitacion y
• blado. Y muchas
. veces el dialo.g o es un intento de ver-
observen como Ia facultad del tacto es una forma es- balizar esto,
( . un intento de explicar como, sea meta-
tatica y limitada de vision.).iJunca miramos solo una forica o literal mente, "ves las cosas", y un intento de
( cosa; siempre miramos Ia relacion entre las cosas y descubrir como "ve elias cosas".
( nosotros mismos. N.uestra vision esta en continua acti-
•
vidad, en continuo movimiento, .a prendiendo continua- T odas las imagenes a que se refiere este
( mente las cosas que se en'c uentran en un cfrculo cuyo libro son de factura humana.
(

(a ~l a ve de Ios suenos,
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? ·itte 1898-1967
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centro es ella misma, constituyendo lo que esta pre- Una imagen es una vision que ha sido
( s.ente para nosotros tal cual somos.l recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto
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de apariencias, que ha sido separada del Iugar y el ins- como .una simple prueba documental; cuanto mas
tante en que apareci6 por primera vez y preservada por imaginativa es una obra, con mas profundidad nos per-
unos mementos o unos siglos. Toda imagen encarna mite compartir Ia experiencia que tuvo el artista de lo
un modo de ver. lncluso una fotograf fa, pues las foto- visible.
graffas no son como se supone a menudo, un registro I

mecanico. Cada vez que miramos una fotograffa somas Sin embargo, cuando se presenta una
conscientes, aunque solo sea debilmente, de que el _imagen como una obra de arte, Ia gente Ia mira de una
fot6grafo escogi6 esa vista de entre una infrnidad de manera que esta condicionada por toda una serie de
otras posibles. Esto es cierto incluso para Ia mas des- hipotesis aprendidas acerca del arte. Hip6tesis o supo-
preocupada instantanea familiar} El modo de ver del siciones que se refieren a: I

fot6grafo se refleja en su elecci6n del tema. El modo de

ver del pintor se reconstituye ·a partir de las marcas Ia belleza Ia forma
)
que hace sabre el lienzo o el papal. Sin embargo, aun- Ia verdad Ia posicion social
que toda imagen encarna un modo de ver, nuestra el genio el gusto
I
percepcion o apreciacion de una imagen depende tam- •
Ia civilizacion etcetera
bien de nuestro propio modo de ve~(Por ejemplo, es
posible que Sheila sea s61o una figura entre veinte, Muchas de estas hip6tesis ya no se ajus-
pero para nosotros, y por razones personales, s61o tene- tan al mundo tal cual es. (EI mundo-tal-cual-es es alga
\
mos ojos para ella.) mas que un puro hecho objetivo; incluye cierta con-
ciencia.) Salidas de una verdad referida al presente,
Las imagenes se hicieron al principia para estas hip6tesis oscurecen el pasado. Lo mistifican en
evocar Ia apariencia de alga ausente. Gradua lmente Iugar de aclararlo. El pasado nunca esta ahf, esperando
se fue comprendiendo que una imagen podfa sobrevivir que lo descubran, que lo reconozcan como es. La
al objeto representado; por tanto, podrfa mostrar el historia constituye siempre Ia relaci6n entre un presente
aspecto que habfa tenido algo o algu ien, y por implica- y su pasado. En consecuencia, ...el miedo al presente
-· ~
•
ci6n como lo habfan visto otras personas. posterior- .....lleva a Ia mistificaci6n del pasado. El pasado no es algo
1

mente se reconoci6 gue Ia visioh especffica del hacedor para vivir en el; es un pozo de conclusiones del que
de imagenes formaba parte tambien de lo registrado. extraemos para actuar. La mist ificaci6n cultural del
Y asf, una imagen se convirti6 en un registro del modo pasado entrana unc;~ doble perdida. Las obras ·d e arte I

en que X habfa visto a Y . Esto fue el resu ltado de una resu ltan entonces innecesariamente remotas. Y el pasa-
creciente conciencia de Ia individualidad, acompanada do nos ofrece entonces menos conclusiones a comple-
de una creciente conciencia de Ia historia. Serfa aventu- tar con Ia acci6n.
rado pretender fechar con precision este ultimo proceso. I
Pero sf podemos afirmar con certeza que tal concien- Cuando "vemos" un paisaje, nos situa-
cia ha existido en Europa desde comienzos del Rena- mos en el. Si " vieramos" el arte del pasado, nos situa- '
cimiento. riamos en Ia histori a. Cuando se nos impide verlo, se
nos priva de Ia historia que nos pertenece. ;_A quien •

Ningun otro tipo de reliqu ia o texto del beneficia esta privaci6n? En ultimo termino, el arte del
pasado puede ofrecer un testimonio tan directo del pasado esta siendo mistificado porque una minoria pri-
mundo que rodeo a otras personas en otras epocas. En r vilegiada se esfuerza por inventar una historia que jus-
este sentido, las imagenes son mas precisas y mas ricas tifique retrospectivam€mte el papal de las clases dirigen-
que Ia literatura. Con esto no queremos negar las cua - tes, cuando tal justificaci6n no t iene ya sentido en
lidades expresivas o imaginativas del arte, ni tratarlo terminos modernos. Y asf es inevitable Ia mistificaci6n.
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16 17
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Consideremos un ejemplo t fpico de esta holandesa de Haarlem. Se trata de retratos encargados

mistificaci6n. Recientemente se ha publicado un estudio oficialmente. Hals, un viejo de mas de ochenta anos,
sobre Frans Hals en dos volumenes.* Es una obra bien f ue despedido. Vivi6 Ia mayor parte de su vida entram-
documentada que aporta muchos datos sobre este pado. En el invierno de 1664, ano en que empez6 a
pintor. Como monograffa de Ia historia del arte no es I
pin tar est os cuadros, consigui6 t res prestamos de tu rba
( mejor ni peor q ue Ia media. de Ia caridad publica, pues de otro modo hubiera m uer-
to literalmente de frfo. Los que ahara posaban para el
Los dos ultimos cuadros importantes de eran los administradores de esa caridad publica.
(
Frans Hals retratan a los gobernadores y gobernadoras
( · de un asilo de ancianos del siglq XVII en Ia ciudad El autor del libra registra estos hechos y
luego afirma explfcitamente que serfa incorrecto leer
en los cuadros crftica alguna a sus personajes. No hay .
·~· ~gentes del asilo de
?~ ; ianos, Frans Hals ninguna prueba, dice, de que Hals los pintara con resen-
1
• J -1666 timiento. Sin embargo, el autor considera que son
, unas notables obras de arte y nos explica par que. Ha.:.
blando de' las Regentas, dice:

Cada mujer nos habla de Ia co ndici6n humana con identica

( importancia. Cada mujer destaca con identica claridad sobre
Ia enorme superficie oscura, pero estan ligadas todas por
una fi rme disposici6n rftmica y por Ia tenue configu raci6n
diagonal formada por sus cabezas y sus manos. Sutiles
modulaciones de lo profunda, radiantes negros co ntribuyen
a Ia fusi6n armoniosa del conjunto y forman un inolvidable
contraste con los poderosos blancos y los vfvidos tonos carne
donde las pinceladas sueltas alcanzan un maximo de holgura
(
y fuerza. (La cursiva es nuestra.)
p-1entas del asilo de
<... .ianos, Frans Hals
La unidad compositiva de un cuadro
1!"80-1666 contribuye mucho a Ia fuerza de su imagen. Es, pues,
(
razonable tener en cuenta Ia composici6n. Pero aquf se
I habla de Ia composici6n como si constituyera en sf
(
misma Ia carga emocional del cuadro. El empleo de

(
expresiones como "fusion armoniosa", "contrasts inol-
vidable" "alcanzan un maximo de holgura y f uerza"
1 I
l
(
transfiere Ia emoci6n provocada por Ia imagen del plano
de Ia experiencia vivida al de Ia "apreciaci6n desintere-
(
sada del arte" . Todos los conflictos desaparecen. Nos
quedamos con Ia inalterable "condici6n humana" y
hemos de considerar el cuadro como un objeto mara-
( villosamente hecho.
(
Se sabe muy poco de Hals y de los Re-
(
gentes que le encargaron estas obras. Es imposible
* Seymour Slive, Frans Ha/s (Phaidon, Londres)
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18 19
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aportar pruebas circunstanciales para determinar cuales en una sociedad de relaciones sociales y valores morales
fueron sus relaciones. Pero ahf estan las pruebas de comparables. Y ~sto es precisamente lo que da a los
los cuadros mismos: Ia evidencia de un grupo de hom- -- cuadros una importancia psicol6gica y social. Esto es
bres y un grupo de mujeres tal como los via otro hom- -y no Ia habilidad del pintor como "seductor"- lo que
bre, el pintor. Estudien esta evidencia y juzguen ustedes nos convence de que podemos conocer a las personas
\
•
m1smos. retratadas. (

El historiador del arte teme estos juicios (

El autor continua:
directos: (
En el caso de algunos crfticos Ia seducci6n ha sido un exito
Como en tantos otros cuadros de Hals, las penetrantes ca- total. Por ejemplo, se ha asegurado que el Regente del som-
racterizaciones casi nos seducen hasta creer que conocemos brero ladeado sabre Ia cabeza, que a duras penas cubre su (
los rasgos de Ia personalidad e incluso los habitos de los larga y lacia melena, y cuya mirada esta perdida, esta bo-
(
hombres y mujeres retratados. rracho.
(
t_Oue "seducci6n" es esta de Ia que ha- Lo cual, dice el autor, es un libelo. Argu- (
bla? Es simplemente Ia acci6n de los cuadros sabre . ye que en aquel tiempo estaba de moda llevar el som-
nosotros. Pero elias <ictuan sabre nosotros porque brero ladeado. Cita opiniones medicas para demostrar (
nosotros aceptamos el modo en que Hals via a sus mo- que Ia expresi6n del Regente muy bien podia deberse ( -;

delos. Y no lo aceptamos inocentemente. Lo aceptamos a una paralisis facial.-lnsiste en que los Regentes no
en Ia medida en que corresponde a nuestra observa- hubiesen aceptado el cuadro si se hubiese retratado
ci6n de las personas., los gestos, los rostros y las insti- a uno de elias borracho. Podrlamos seguir discutiendo ~
tuciones. _Esto es posible porque seguimos viviendo estos aspectos durante paginas y paginas. (Los holan-
(
''
20 21 (
(
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deses del siglo XVII llevaban el sombrero ladeado para Hoy vemos el arte del pasado como
parecer aventureros y amantes qe los placeres. Beber nadie lo vio antes. Lo percibimos de un modo realmente
en exceso era una practica socialmente admitida. Etce- distinto.
tera.) Pero tales discusiones nos llevarian todavfa mas
(
lejos de Ia (mica cuesti6n que importa, Ia confrontaci6n Podemos ilustrar esta diferencia con el
que el autor esta firmemente decidido a reh uir.
ejemplo de Ia perspectiva. La perspectiva estaba some-
tica a una convenci6n, exclusiva gel arte europeo y
En esta confrontaci6n, los Regentes y estab le~ida· por primera vez en el A lto Renacimiento,
las Regentas miran fijamente a Hats, un viejo pintor que lo centra todo en el ojo del observador. Es como el
despedido que ha perdido su reputaci6n y vive de Ia haz luminoso de un faro, s61o que en Iugar de luz emi-
caridad publica; el los mira con ojos de indigente que, tida hacia afuera tenemos apariencias que se desplazan
I .

pese a todo, debe intentar mostrarse objetivo, es d~cir, hacia dentro. Las convenciones llamaban realidad.a
debe intentar superar ese verlos con ojos .de indigente. estas apariencias. La perspectiva hace del ojo el centro
Este es el drama de estos cuadros. Un drama de "inol- del mundo visible. Todo converge hacia el ojo como
( vidable contraste". si este fuera el punto de fuga del infinito. J:l mundo
visible esta ordenado en funci6n del espectador, del
La mistificaci6n tiene poco que ver con mismo ·modo que en otro tiempo se pens6 que el uni-
el vocabulario utilizado. ,La mistificaci6n consiste en jus- verso estaba ordenado en funci6n de Dios.
tificar lo que de otro modo serfa evidente. Hats fue
el primer retratista que pint6 los nuevas caracteres y Segun Ia convenci6n de Ia perspectiva,
(
expresiones creados par el capitalismo. Hizo en termi- no hay reciprocidad visual. Dios no necesita situarse
nos pict6ricos lo que Balzac harfa dos siglos despues en relaci6n con los demas: es en sf mismo Ia situaci6n.
en terminos literarios. Sin embargo, el autor de este La contradicci6n inherente a Ia perspectiva era que
(
"autorizado" libra resume los logros del artista ha- estructuraba todas las imagenes de Ia realidad para
blando del dirigirlas a un solo espectador que, al contrario que
( Oios, unicamente podfa estar en un Iugar en cada ins-
tante.
firme compromise de Hals con su visi6n personal, que enri-
quece nuestra conciencia de los hombres y acrecienta nues-
(
tro pavor ante el creciente poder de los potentes impulses
que le permitieron ofrecernos una visi6n tiel de las fuerzas
vitales de Ia vida.
(

· Esto es mistificaci6n.

Para evitar Ia mistificaci6n del pasado

(que tarnbien puede sufrir mistificaciones seudoma-rxis-
tas), examinemos ahara Ia particular relaci6n que existe
actualmente, en lo que a las imagenes pict6ricas se
refiere, entre el presente y el pasado. Si somas capa-
I
l
ces de yer el presente con Ia suficiente qlaridad tambien
lo seremos de plantearnos los interrogantes adecuados
(
sobre el pasado.

22 23
(

(
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cuando lo v~famos. Lo que vefamos era ?lgo relativo

Tras Ia invenci6n de Ia camara cinemat6-
- que dependfa de nuestra posicion en el tiempo yen el
grafica, esta contradicci6n se puso gradualmente de I
espacio. Ya no era posible imaginar que todo convergfa
manifiesto
en el ojo humano, punto de fuga del infinito.

Foto fija de hombre ___

. ·-........_.............__ .. . ...................__.............
___.......-
.. .
__. ...- .
~ -
....... ..... . ,.
.,,,. .
Esto no quiere decir que antes de inven-
(
con camara de cine
Vertov tarse Ia camara los hombres creyeran que cada cual \
podfa verlo todo. Pero Ia perspectiva organizaba el (
campo visual como si eso fuera realmente lo ideal.
~.....
.,
Todo
dibujo o pintura que utilizaba Ia perspectiva proponfa
al _espectador como centro unico del mundo. La camara
-y sobre todo Ia camara de cine- le demostraba que
(
no era el centro.

La invenci6n de Ia camara cambi6 el

(
modo de ver de los hombres. Lo visible lleg6 a significar
algo muy distinto para elias. Y esto se reflej6 inmedia-
#

tamente en Ia pintura.

Soy un ojo. Un ojo mecanico. Yo, Ia maquina, os muestro un Para los impresionistas, lo visible ya no
mundo del unico modo que puedo verlo. Me libero hoy y se presentaba al hc:;>mbre para que este lo viera. AI con-
para siempre de Ia inm ovilidad humana. Estoy en co nstante trario, lo visible, en un fluir continuo, se hacfa fugitivo.
movimiento. Me aproximo a los opjetos y me alejo de ellos. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que habfa fren- I
Repto bajo ellos. Me mantengo a Ia altura de Ia boca de
te a un solo ojo, sino Ia totalidad de las vistas posibles
un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos -
a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o
- \
qu e caen y se levantan. Esta soy yo, Ia maquina, que mania-
bra co n movimientos ca6ticos, que registra un movimiento
Ia persona) representado.
tras otro en las combinaciones mas complejas.

Libre de las fronte~as del tiempo y el espacio, coordino Bodeg6n con asiento 1
cualesquiera y todos los puntos del universo, allf donde yo .. '
•••
de rejilla, Picasso 1881-
1973 (
..,
quiera que esten. Mi camino lleva a Ia creaci6n de una nueva : ' \
~ '

p ercepci6n del mundo. Por eso explico de un modo nuevo .

.....
4' '' '
. ' .
(
el mundo desconocido para vosotros. *
(

La camara aislaba apariencias instanta-

neas y al hacerlo destrufa Ia idea de que las imagenes
eran atemporales. 0 en otras palabras, Ia camara mos-
traba que el concepto de tiempo que pasa era insepara-
ble de Ia experiencia visual (salvo en las pinturas). Lo .-
(
que veiamos dependfa del Iugar en que estabamos

* Cita tomada de un artfculo escrito en 1923 por Dziga Vertov,

el revolucionario director de cine sovietico. (
25 (
24
(

(
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.
La invencion de Ia camara cambi6 tam- en Iugar· de ser at contrario. Y su significacion se di-
bien el modo en que los hombres vefan los cuadros versifica en estos viajes.
pintados mucho antes de que Ia camara fuese inven-
tada. lnicialmente,· ·los cuadros eran parte integrante del Cabrfa argi..iir que todas las reproduccio-
( edificio al que iban destinados. En una iglesia o capilla nes introducen una distorsion mayor o menor, y que
J
( del Alto Renacimiento, uno tiene a veces Ia sensaci6n por tanto Ia pintura original sigue siendo (mica en cierto
de que las imagenes que hay en sus muros son como sentido. Aquf tenemos una reproduccion de La. Virgen
grabaciones de Ia vida interior del edificio, de tal modo de las Rocas, de Leonardo da Vinci.
que constituyen en conjunto Ia memoria del edificio, I
I
. hasta tal punto forman parte de Ia singularidad de este.
La Virgen de las Rocas,
Leonardo da Vinci
1452-1519 National Gallery

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.......:.._ ....,;;:...,..
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~

Iglesia de San Francis-

' <:ln Asis
. En otro tiempo Ia unicidad de todo cua-
(
dro formaba parte de Ia unicidad del Iugar en que re-
( sidfa. A veces Ia pintura era transportable. Pero nunca
se Ia podfa ver en dos lugares at mismo tiempo. J.. a
camara, al reproducir una pintura, destruye Ia unicidad
·de su imagen . Y su significacion se multiplica y se trag-
menta en numerosas significaciones.
Despues de verla, uno puede ira Ia Na-
Lo que ocurre cuando una pintura es tional Gallery y contemplar el original para descubrir que
mostrada por las pantallas de los televisores ilustra le falta a Ia reproducci6n. 0 bien, es posible tambien
r
nftidamente esto. La pintura entra en Ia casa de cada que uno olvide las cualidades de Ia reproducci6n y re-
teleespectador. Alif esta, rodeada por sus empapelados, cuerde simplemente, cuando vea el original, que se
(
sus muebles, sus recuerdos. Entra en Ia atmosfera de trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algun
su familia. Se convierte en su tema de conversaci6n. Iugar una reproducci6n. Pero en ambos casos, Ia unici-
( Presta su significacion a Ia significacion de ellos. Y al dad del original radica en ser el original de una repro-
(
mismo tiempo, entra en otro milton de casas y, en cada ducci6n. Lo que percibimos como unico ya no es lo que
una, es contemplada en un contexte diferente. Gracias nos muestra su imagen; su primera significaci6n ya
a Ia camara, Ia pintura viaja ahora hasta el espectador no estriba en lo que dice, sino en to que es.
(
26 27
(

(
- ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A
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Este nuevo status de Ia obra original es significacion de Ia imagen . En cambio se describe minu-
una consecuencia perfectamente racional de los nuevos ciosamente quien encarg6 el cuadro, las querellas le-
(
medios de reproduccion. Pero, llegados a este punto, gales, quienes lo poseyeron, su fecha mas probable y
entra en juego de .nuevo un proceso de mistificacion: las familias de sus propietarios. Esta informacion implica (
La significacion de Ia obra original ya no esta en Ia uni- anos y anos de investigaciones cuyo objetivo es probar,
cidad de lo que dice sino en Ia unicidad de lo que es. encima de cualquier sombra de duda, que el cuadro I

(Como-~~ evalua y define su existencia unica en nuestra es un Leonardo autentico. Hay tambien un objetivo
actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor secundario: demostrar que el cuadro casi identico que
(
.depende de su rareza. El precio que alcanza en el mer- se conserva en el Louvre es una replica de Ia version de
cado es el que afirma y calibra este valor. Pero, como Ia National Gallery.
es pese a todo una "una obra de arte" -y se considera
que el arte es mas grandioso que el comercio- se
dice que su precio en el mercado es un reflejo de su
valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto,
(
como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, _~olo
puede explicarse en terminos de magia o de religion.
Y como ni una ni otra es una fuerza viva en Ia sociedad {

moderna, el objeto artfstico, Ia "obra de arte" qued~

envuelta en una atmosfera de religiosidad enteramente
falsa . Las obras de arte son presentadas y discutidas
(
como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son
Ia primera y mejor prueba de su propia supervivencia.
Se estudia el pasado que las engendr6 para demostrar
su autenticidad. Se las declara "arte" siempre que
pueda certificarse su arbol geneal6gico. (

Ante Ia Virgen de las Rocas, el visitante

de Ia National Gallery se vera empujado por casi todo lo
que haya podido ofr y· leer sobre el cuadro a pensar
algo asf: '~Estoy frente a ei. Puedo verlo. Este cuadro
de Leonardo es distinto a cualquier otro del mundo. La
National Gallery tiene el autentico. Si miro este cuadro
con Ia suficiente atenci6n, de algu n modo sere capaz (
de percibir su autenticidad. La Virgen de las Rocas, de
Leonardo da Vinci: es autentico y por tanto es bello".

Serfa un completo error desechar estos

La Virgen de las Rocas, •
sentimientos por ingenuos. Se ajustan perfectamente Leonardo da Vinci
a Ia sofisticada cultura de los expertos en arte, que 1452-1519, Louvre
son los verdaderos destinatarios del catalogo de Ia Na-
tional Gallery. El apartado de La Virgen de las Rocas es
uno de los mas largos. Consta de catorce paginas ae Los historiadores franceses intentan de-
apretada prosa. En elias nose habla para nada de Ia mostrar lo contrario.
(
28 29 (

{
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,
La Virgen y el Nino con
~i<>n es nostalgica. He aquf Ia vada pretension final de
S a Ana y San Juan qu~ contin~en vige~t.es los_ va l_ores de una cultura oligar-
Bautista, Leonardo da
~- ' i 1452-1519
qUica y antrdemocratrca. Sr Ia rmagen ha dejado de ser
unica y exclusiva, estas cualidades deben ser miste-
riosamente transferidas al objeto de arte, a Ia cosa.

La mayorfa de Ia poblaci6n no visita los

( museos de a_ rte. La siguiente tabla muestra hasta que
punto van unidos el interes por el arte y una educaci6n
l
r privilegiada.
(

(
.
Pf."'oo!" "
J ,... •'
b(
"(

!- ~...
t ·•
Proporci6n de visitantes de museos de arte en cada nivel
I educativo:
Porcentaje de cada categorfa educacional que visita los
museos
r
Grecia Po Ionia Francia Holanda
(

(
•
I Sin estudios 0 02
I 0,15
S61o estudios
(
l . .
pnmanos 0,30 1,50 0,45 0,50
La National Gallery vende mas repro- S61o estudios
ducciones del cart6n• de Leonardo, La Virgen y el Nifio secundarios 10,5 1.0,4 10 20
•
con Santa Ana y San Juan Bautista que de cualquier l Estudios
( .
otro cuadro de su colecci6n. Hace unos anos, s61o lo supenores 11,5 11,7 12,5 17,3
(
' conodan los estudiosos. Pero hoy es famoso porque un
americana quiso comprarlo por 2,5 millones de Iibras. ~uente: Pi~rre. Bour~jjeu y Alain Darbel, L' Amour de /'Art, Edi-
(
~1 tions de MmUtt, Pans, 1969, Apendice 5, tabla 4.
I
Ahora esta colgado en una sala por dere-
(
cho propio. Lasala es como una capilla. El dibujo esta
protegido por una luna de plastico a prueba de balas.
Ha adquirido Ia virtud de impresionarnos. Pero no por
lo que muestra, no por Ia significaci6n de su imagen.
La mayorfa da por supuesto que los
Ahora es impresionante, misterioso, por su valor en el
( museos estan !Ienos de sagradas reliquias que se refie-
mercado. ·
ren a un misterio que los excluye: el misterio de Ia ri-
La falsa religiosidad que rodea hoy las queza incalculable. En otras palabras, creen q ue esas
( obras maestras originales pertenecen a Ia reserva de los
obras originales de arte, religiosidad dependiente en
ricos (tanto mat~rial como espiritualmente) . En otra
( ultimo termino de s_u valor en el mercado, ha llegado a
I tabla se indica Ia idea que las distintas clases sociales
ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas
( tienen de una galerfa de arte.
cuando Ia carpara posibilit6 su reproducci6n. S 1J fun-.
(
30
31
.(
(

~ ~------------~------------------------~--------------------------~------- u
I I
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'I
I
{
'
Venus y Marte,
tCual de los lugares enumerados a continuaci6n le recuerda Botticelli 1445-1510 (
8 mas un museo?
v (
Obreros Empleados Profesionales {
manuales y obreros y ejecutivos
cualificados

% % %
i (
Iglesia 66 45 30,5
Biblioteca 9 34 28
Sala de conferencias 4 4,5 La reproducci6n aisla un detalle del cua-
Grandes almacenes o dro del conjunto. El detalle se transforma. Una figura
vestfbulo de entrada a·legorica puede convertirse en el retrato de una joven.
{
a un edificio publico 7 2 •
(
Iglesia y biblioteca 9 2 4,5
Iglesia y sala de l
conferencias 4 2
(
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Sin respuesta 8 4 9
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100 (n = 53) 100 (n = 98) 100 (n=99) I
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Fuente: Ibid, Apend ice 4, tabla 8.

En Ia era de Ia reproduccion pictorica

Ia significacion de los cuadros ya no esta ligada a ellos; I
su significacion es transmisible, es decir, se convierte
en informacion de cierto tipo, y como toda informacion, '., I'.
cabe·utilizarla o ignorarla; Ia informacion no com porta . ., •:• '!,

'

ninguna autoridad especial. Cuando un cuadro se des- (

tina al uso, su significacion ~e modifica o cambia total-
(
mente. Y hemos de tener muy claro lo que esto ent rafia.
No se trata de que Ia reproduccion no logre reflejar tiel- Cuando una camara de cine reproduce (
mente ciertos aspectos de una imagen; se trata de una pintura, esta se convierte inevitablemente en mate- (
que Ia reproduccion hace posible, e incluso inevitable, rial para el argumento del realizador.
I que una imagen sea utilizada para numerosos fines dis- I

I tintos y que Ia imagen reproducida, al contrario de Ia Un film que reproduce imagenes de u n

original, se presta a tales usos.
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cuadro lleva al espectador, a traves de Ia pintura, hasta
32 l
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2. BERGER
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(
las conclusiones del realizador. El cuadro presta su elementos del cuadro, pero siempre que llega a una
( concl usi(m, Ia simultaneidad de Ia pintura toda esta allf
autoridad al realit;ador del film.
para refutarla o corroborarla. El cuadro conserva una
autoridad propia.
( •
Procesi6n al Calvario,
Breughel 1525-1569
(

(
Esto se debe a que el film se desarrolla
(
en el tiempo, y el cuadro no.

( A menudo se reproducen los cuadros

( acompanados de ciertos textos.

( Aquf tenemos el paisaje de un trigal con

El modo en que una imagen sigue a otra
( pajaros que vuelan sobre el. Mfrenlo unos instantes.
en un film, su sucesi6n, construye un argumento que
Despues vuelvan Ia pagina.
( resulta irreversible.

Trigal con cornejas,

Van Gogh 1853- 1890

I
I

En cambio, todos los elementos de un

cuadro se ven simulttmeaniente. El espectador puede
necesitar cierto tiempo para examinar uno a uno los
34 35
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I
..
(
'
Trigal con cornejas,
Van Gogh 1853-1890 , Los cuadros reproducidos, como toda (
informacion, han de defender su propia verdad contra Ia
(
de toda otra informacion que se transmite continua-
I mente. (
j
' (
I En consecuencia, una reproducci6n,
I ademas de hacer sus propias referencias a Ia imagen de (
su original, se convierte a su vez en punto de referen-
(
da para otras imagenes. La signif.icaci6n de una imagen
''
cambia en funci6n de lo que uno ve a su lado o inme-
diatamente despues. Y asf, Ia autoridad que conserve
(
se distribuye por todo el contexto en que aparece.

(
Este es el ultimo cuadro que pinto Van •
(.
Gogh antes de suicidarse.
..
Es diffcil definir exactamente en que
medida e~tas palabras han cambiado Ia imagen, pero
indudablemente lo han hecho. La imagen es ahora una
.
ilustracion de Ia frase. •

En este ensayo, cada imagen reproducida

ha pasado a formar parte de un argumento que poco
o nada tiene que ver con Ia significacion inicial e inde- . . If women
'
knew. then ... ·what !.hey know now;
.. ..
pendiente de cada cuadro. Las palabras han citado a los .•

·•
cuadros para confirmar su propia autoridad verbal. (Esta
(
distincion resulta aun mas clara en los ensayos sin
palabras de este libro.) (

. ... u •• Como las obras de arte son reprodu -

'""'""- l(tl I lUI
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MASS UNEMPLOYMENT I& the:
""-,_, 1 the Oydt- T.J\b will mu.o povttf)'
cibles, te6ricamente cualquiera puede usarlas. Sin em- l
tloo lot tbold&n4~ o.f worhr; and

Going • • !1,680,000 bargo, Ia mayor parte de las reproducciones -en Iibras

'It ll'ill fit petfeeUy \
over IDJ' f!replaoe.;• de arte, revistas, films, o dentro de los dorados marcos
del salon- se siguen utilizando para crear Ia ilusi6n de (
que nada ha cambiado, de que el arte, intacta su autori- I
l
dad unica, justifica muchas otras formas de autoridad,
de que el arte hace que Ia desigualdad parezca noble (
•
' y las jerarqulas conmovedoras. Por ejemplo, el concep-
to de una Herencia Cultural Nacional aprovecha Ia
r
I autoridad del arte para glorificar el actual sistema social (

y sus prioridades.
,
'

36 I
37 (

(
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( . .
Los medios de reproducci6n se usan gufas y cassettes alquiladas, etc. - no es el unico posi-
polftica y comercialmente para enmascara r o negar lo ble. Cuando se deje de mirar nostalgicamente el arte del
que su existencia hace posible. Pero en ocasiones los pasado, sus obras dejan3n de ser reliquias sagradas,
\
individuos los utilizan de diferente modo. aunque nunca volveran a ser lo que fueron antes de que
l
llegaran las reproducciones. No estamos diciendo que
( las obras originates sean inutiles hoy.
(
Mujer vertiendo leche,
I Vermeer 1632-1675

I: .
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(
Los adultos y los niiios tienen a veces en
sus alcobas o cuartos de estar tableros o paneles en
los que clavan trozos de papel: cartas, instantaneas,
'
reproducciones de cuadros, recortes de peri6dicos,
dibujos originates, tarjetas postales. Todas las imagenes
de cada tablero pertenecen al mism·o lenguaje y todas
I
' son mas o men.os iguales porque han sido elegidas
de un modo muy personal para ajustarse y expresar Ia
experiencia del habitante del cuarto. L6gicamente, _Los cuadros originales son silenciosos
l estos tableros deberfan reemplazar a los museos. e inm6viles en un sentido en el que Ia informacion nun-
( ca lo es. Ni siquiera una reproducci6n colgada de una
lOue queremos decir realmente con pared es comparable e_ n este aspecto, pues en el o rigi-
esto? Permftannos antes aclarar lo que no estamps di- nal, el silencio y Ia quietud impregnan el material rea l,
( ciendo. Ia pintura, en el q ue es posible seguir el rastro de los
gestos inmediatos del pintor. Esto tiene el et~cto de
No estamos diciendo que, ante las obras acercar en el tiempo el acto de pinta·r el cuadro y nues-
(
de arte originales, no quede Iugar alguno para Ia expe- tro acto de mirarlo. En este sentido concreto, todos
( riencia salvo Ia admiraci6n por su supervivencia. El los cuadros son contemporaneos. De ahf Ia inmediatez
modo que se emplea normalmente para aproximarse a de su testimonio. Su memento hist6rico esta literal-
( las obras originales - mediante catalogos de museo, mente ante nuestros ojos. Cezanne dijo algo parecido
~
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desde el punta de vista del pintor: "i Pasa un minuto de cierto poder sabre ella. Posteriormente, ~I coto del arte
Ia vida del mundo! iPintarlo en su realidad y olvidarlo cambi6 de caracter y se convirti6 en_coto social. E.ntr6 a
todo por eso! Transformar ese minuto, ser placa sen- formar parte de Ia cultura ·de Ia clase dominante y fue
sible ... dar Ia imagen de lo que vemos, olvidando todo ffsicamente apartado y aislado en sus .casas y palacios. (
lo que ha aparecido antes de nuestro ihstante .. ." Y lo A lo largo de toda esta historia, Ia autoridad del arte (
que nosotros hacemos de ese instante pintado cuando fue inseparable de Ia autoridad del coto .
(
esta ante nuestros ojos depende de lo que esperamos
del arte, y esto depende hoy a su vez de c6mo hayamos Lo que han hecho los modernos medias (
experimentado ya Ia significaci6n de los cuadros a (
de reproducci6n ha sido destruir Ia autoridad del arte
. traves de las reproducciones. y sacarlo - 0 mejor, sacar las imagenes que reprodu-
(
cen- de cualquier coto. Por vez primera en Ia historia,
Tampoco estamos diciendo que todo las imagenes artlsticas son effmeras, ubicuas, carentes
arte sea comprensible espontaneamente. No preten- de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean
demos que recortar de una revista Ia reproducci6n de · del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han en- (

una cabeza griega arcaica - porque nos recuerde algu- trada er-~ Ia corriente principal de Ia vida sabre Ia que (
na experiencia personai :-- y clava ria sabre un tablero no tienen ningun poder por sf mismas.
junto a otras imagenes dispares ·sea el mejor media de (
I percibir Ia plena significaci6n de esa cabeza. Sin embargo, muy pocas personas son (

·conscientes de lo que ha ocurrido porque los medias de

La idea de inocencia tiene dos vertientes. reproducci6n so'n utilizados casi siempre para promover
Ouien se niega a participar en una conspiraci6n per- Ia ilusi6n de que nada ha cambiado, salvo que las
.. nianece inocente. Pero tambien conserva su inocencia masas, gracias a las reproducciones, pueden empezar ,
el que permanece ignorante: _La cuesti6n no §e dirime (
ahara a saborear el arte de Ia misma manera que lo hac1a
aquf entre Ia inocencia y el conocimiento (ni entre lo en otro tiempo una minorfa culta. Pero las masas siguen (
natural y lo cultural) sino entre ~uf.la aproximaci6n total mostrando su desinteres y su exceptismo, lo cual
al arte que intente relacionarlo con todos los aspectos (
.' es bastante comprensible.
de la experiencia y Ia aproximaci6n esoterica de unos (
cuantos expertos especializados, clerigos de Ia nostal:- Si el nuevo lenguaje de las imagenes se
gia de una clase dominante en decadencia. (En deca- utilizase de manera distinta, estas adquirirfan, mediante
dencia, no ante el proletariado, sino ante el nuevo poder su uso, una nueva clase de poder. Podrfamos empezar
de las grandes empresas y el Estado.) La cuesti6n real a definir con mas precision nuestras experiencias en
lA
es: quien pertenece propiamente Ia significaci6n del campos en los que las palabras son inadecuadas (Ia vis-
arte del pasado? lA los que pueden aplicarle sus propias ta llega antes que el habla). Y no s61o experiencias (
vidas o a una jerarqufa cultural de especialistas eh reli- personales, sino tambien Ia experiencia hist6rica esen-
qufas? cial de nuestra relaci6n con el pasado: es decir, Ia e; -
periencia de buscarle un significado a nuestras vidas,
Las artes visuales han existido siempre de intentar comprender una historia de Ia que podemos (
dentro de cierto coto; inicialmente, este coto era ma- convertirnos en agentes activos.
.gico o sagrado. Pero era tambi~m flsico: era el Iugar, Ia (
caverna, el edificio en el que o para el que se hacfa El arte del pasado ya no existe como
Ia obra. La experiencia del arte, que al principia fue Ia existi6 en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un
experiencia del rito, fue colocada al margen del resto de lenguaje de imagenes ha ocupado su Iugar. Y lo que
Ia vida, precisamente para que fuera capaz de ejercer importa ahora es quien usa ese lenguaje y para que lo

40 41 (

(
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usa. Esto afecta a cuestiones como el copyrihgt de

las reproducciones, los derechos de propiedad de las
2 .

revistas y editores de arte, Ia polftica toda de los mu-

seos y las galerfas de arte. Tal como usualmente se nos
(
las presentan,-estas cuestiones son asuntos estricta- I

( mente profesionales. Pero uno de los objetivos de este

(
ensayo es precisamente mostrar que tienen un alcance
mucho mayor. J)na persona o una clase que es aislada -
de su propio pasado tiene menos libertad para decidir 1.

· o actuar que una persona o una clase que ha sido capaz

de situarse a sf misma en Ia historia. He aquf Ia raz6n,
' fa-·Clnica raz6n, de que t9po ~l .. ~r~e del pasado se haya
-·
( convertido hoy en una cue~ti6n polltica.

(
'

I
\ '
I
Muc.has ideas del ensayo precedents '
han sido tomadas de otro, escrito hace mas de cuarenta
afios por el crftico y fil6sofo aleman Walter Benjamin.
\

'

\ Su ensayo se titulaba La obra de arte en I

( (a era de Ia reproducci6n mecanica. La version inglesa
fue publicada en una colecci6n llamada Illuminations
(Cape, Londres, 1970).
'
(
42
(

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