40 años: Pensar la democracia

Clase 3: Arte y Memoria: elaborar el pasado, reflexionar

sobre el presente

Hola colegas,

Bienvenidos y bienvenidas a nuestra clase 3 del curso “40 años: Pensar la democracia”. En esta clase
vamos a trabajar sobre la relación entre el arte y la memoria, un vínculo que nos permite pensar
distintos enfoques ligados al pasado reciente y que puede servir como una herramienta para el
trabajo en el aula. Las desapariciones, los asesinatos, la censura y otras violaciones a los derechos
humanos –ocurridas durante la última dictadura y en el contexto previo– generaron un imaginario
de la violencia y la memoria que marcaron profundamente las producciones artísticas recientes.

Hablar de arte implica considerar lenguajes muy diferentes, como música, pintura, teatro, cine, entre
otras. En este recorrido vamos a trabajar sobre todo con las artes visuales, por la importancia que
tiene la imagen en la construcción de la memoria y por la importancia que tuvo para los Organismos
de Derechos Humanos en la lucha por la búsqueda de Verdad, Memoria y Justicia.

Una de las consideraciones que resultan trascendentes tiene que ver con la dificultad de narrar el
horror, de poner en palabras lo inimaginable. En nuestra sociedad, hablar del pasado reciente y de
lo que significó el plan sistemático de exterminio y desaparición de personas no fue fácil. A muchas
de las víctimas les costó poder hablar de lo que habían vivido dentro de los Centros Clandestinos de
Detención e incluso, como vimos en la clase pasada, durante muchos años predominó el silencio.
Entonces, ante esa dificultad, el arte puede funcionar como herramienta para narrar estos
acontecimientos traumáticos, al poner en imágenes, metáforas y símbolos aquello que resulta
inenarrable. El valor distintivo del arte es la creación de miradas alternativas sobre el mundo en el
que vivimos y en el que queremos vivir.

En relación a esto, la historiadora del arte Florencia Battiti señala: “Al permitir que el espectador
participe en la construcción de sentido de la obra, ciertas producciones artísticas, lejos de estetizar
los discursos sobre la memoria diluyendo su conflictividad, brindan la posibilidad de reflexionar

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críticamente sobre el Terrorismo de Estado y las marcas que, aún hoy, perduran y operan en nuestra
sociedad”.

Las y los invitamos a observar la escultura Pilares de la memoria, de Dante Taparelli

(2010), emplazada en el Museo de la Memoria de Rosario.
Técnica: 10 pilares de bronce con textos grabados. Museo de la memoria de
Rosario, foto de Guillermo Turín.

En esta clase vamos a trabajar con la idea de tres tiempos para analizar el contexto sociopolítico en
cada uno de ellos y profundizar en las situaciones que atravesó el campo del arte en distintos
momentos históricos. En primer lugar, repasaremos lo ocurrido en los años sesenta y setenta, antes
del terrorismo de Estado. Un segundo momento estará configurado por el terrorismo de Estado, la
censura y el control cultural, pero también con los procesos de resistencia cultural y apertura
democrática. Por último, el tiempo signado por el regreso de la democracia, en el que el arte en la
posdictadura permite dar cuenta de la construcción colectiva de la memoria y de las identidades
sociales.

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Los vínculos entre el Arte y la Memoria

Los y las invitamos a observar la escultura Pensar es un hecho revolucionario, de

Marie Orensanz, realizada en acero, corte en dos bloques de 6 x 2 x 0,80 m cada
uno.
¿Qué sentidos, ideas y reflexiones podemos pensar a partir de esta obra? ¿Qué
les parece podemos transmitir a las y los estudiantes acerca del terrorismo de
Estado con esta obra?
Foto: https://parquedelamemoria.org.ar/pensar-es-un-hecho-revolucionario/
¿Cuáles son los vínculos entre el arte y la memoria? Antes de pensar en la particularidad de ese
vínculo, es necesario repasar, por separado, qué entendemos por arte y por memoria.

El arte, constituido como un campo de conocimiento, define, analiza, interpreta y construye sentidos
a partir de la creación de imágenes ficcionales con un sentido metafórico, poético y polisémico. Estos
sentidos se albergan en distintos conceptos como son el tiempo, el espacio y un contexto
sociohistórico determinado, y se realizan a través de los distintos lenguajes: música, artes visuales,
teatro, danza, artes audiovisuales, diseño y multimedia, entre otros. Sus producciones, en tanto

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prácticas sociales, estarán atravesadas por los contextos, sus protagonistas y, sobre todo, por las
construcciones colectivas que de esos sentidos se realicen.

La memoria o, más bien, las memorias en plural, son discursos, narrativas, representaciones y
diversas formas de referir a distintos procesos sociales y políticos del pasado. Estos discursos sobre
el pasado pueden ser diversos e, incluso, estar en conflicto en el espacio público. Al mismo tiempo,
las memorias pueden ser subjetivas y tener la forma de recuerdos de la propia experiencia vivida o
ser construcciones sociales compartidas más ampliamente, incluso por sujetos que no hayan vivido
en primera persona el pasado acerca del cual construyen esa memoria. Las memorias individuales –
los recuerdos–, a su vez, dialogan y se tensionan con las memorias sociales y/o colectivas. En todos
los casos, las memorias siempre son representaciones que refieren a un pasado que se recuerda, por
lo tanto no son neutrales, sino que suponen una elección acerca de qué y cómo recordar y transmitir
esas memorias.

Para quienes tengan interés en profundizar en la temática presentamos el

material Memorias de la Colección Derechos Humanos, Género y ESI en la escuela,
elaborado por la Dirección de Educación para los Derechos Humanos, Género y
ESI del Ministerio de Educación:
https://www.educ.ar/recursos/157996/memorias

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Ahora bien, ¿cuál es la forma de la memoria? ¿De qué manera se materializan esas construcciones
discursivas y narrativas sobre el pasado? La memoria se transmite a partir de los llamados “vehículos
de la memoria”, que pueden ser muy diversos: monumentos, museos, libros, actos, discursos,
políticas públicas, informes, entre muchos otros.

El arte es también un importante dinamizador de las representaciones sobre el pasado, es decir, el

arte es un vehículo de la memoria. En el caso específico de las memorias sobre acontecimientos
represivos y acerca del terrorismo de Estado en Argentina podemos encontrar variadas expresiones
en el mundo del arte: películas, obras de teatro, coreografías, novelas, cuentos, fotografías,
canciones, pinturas, esculturas o performances.

Dado que el arte es producto de su tiempo, pensar su vínculo con la memoria implica tener en cuenta
que siempre es releído y reinterpretado según el momento en que nos encontremos, habilitando
espacios para la reflexión, las preguntas y una mirada crítica desde nuestro presente.

Como se mencionó más arriba, el arte tiene una dimensión polisémica, por lo cual no tiene una
interpretación unívoca sino que existen tantas interpretaciones como espectadores y contextos de
recepción. Eso quiere decir que el arte produce una multiplicidad de sentidos y que para cada persona
será diferente y personal atravesar una experiencia artística. La historiadora del arte Andrea Giunta
(2011) lo expresa de la siguiente manera:

En las imágenes del arte, el tiempo se configura de un modo distinto. Ellas nos
hablan de circunstancias particulares, específicas (...) Al mismo tiempo no quedan
atadas a ese pasado en el que surgieron, también actúan en el presente. Las
imágenes compactan el presente con un caudal de experiencias individuales,
proyectos utópicos y cruces culturales que actúan como depósito de una máquina
compleja, la de la imagen, cuyos sentidos múltiples se actualizan cada vez que se
las interroga, cada vez que se las interpreta, cada vez que se las expone a un nuevo
contacto con el público.

En este sentido, el lenguaje simbólico del arte contemporáneo ha sido una herramienta fundamental
para pensar desde el presente los pasados traumáticos, y permite a su vez indagar en la manera en

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la que las propias expresividades artísticas se fueron transformando a la luz del devenir histórico
político de nuestro país y de la construcción de las memorias sociales.

Como veremos a continuación, el arte como forma de recordar, representar y denunciar la violencia
política estatal tuvo un momento destacado antes del terrorismo de Estado (1976-1983), tras los
acontecimientos conocidos como la Masacre de Trelew de 1972. Luego, durante la última dictadura,
se van a construir nuevas formas de denuncia y resistencia sobre lo que estaba sucediendo en el país.
Y después de 1983 hasta la actualidad, también se ensayaron múltiples formas de representación de
las violaciones a los derechos humanos cometidas por el terrorismo de Estado.

El arte durante las décadas de 1960 y 1970

Las producciones que se ubican en la primera etapa pertenecen a lo que se conoce como la
vanguardia de los años sesenta, un momento de gran experimentación y libertad artística. En esos
años, artistas visuales, cineastas, actrices, actores, escritoras y escritores acompañaron con sus
prácticas el proceso de politización y participación. Arte y artistas se involucraron en la realidad
pensando que con sus prácticas podían intervenir para transformarla. El arte se convirtió en una
forma de acción política directa y además un importante número de artistas formaron parte de las
organizaciones políticas. De este modo, el arte conceptual latinoamericano de esos años se distinguió
por su contenido ideológico y por la intención precisa de ofrecer al público una imagen directa y
eficaz para denunciar las injusticias sociales.

En los años 60´ los colectivos artísticos se constituyen como forma posible de actividad de producción
colaborativa que se encuentra por fuera de las representaciones institucionales tradicionales, con
propuestas relacionadas directamente al contexto social. Como se mencionó antes, se ponía más
énfasis en la materialización de los contenidos que en las formas. Plantearon los principios de una
nueva estética vivencial, en donde la presencia del espectador activo y constitutivo de la obra es
fundamental.

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Invitamos a recorrer algunas imágenes ilustrativas del movimiento de vanguardia plástica. Algunas
muestras colectivas emblemáticas fueron el Homenaje a Viet-Nam de los artistas plásticos, en 1966;
Homenaje a Latinoamérica, en 1967 y 1968; Tucumán arde, en 1968; Villa Quinteros también es
América, en 1969, y Malvenido míster Rockefeller, también en 1969, todas ellas destinadas a la
denuncia del imperialismo en Latinoamérica o sus consecuencias en la Argentina. Buenos Aires,
Tucumán, Rosario fueron el centro de estas y otras acciones artísticas.

Algunos de los colectivos de referencia son Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, el Grupo
Espartaco, el área de experimentación del Instituto Di Tella

Tucumán Arde fue una acción artística realizada en 1968 por un grupo de artistas de la Vanguardia
que denunciaba la situación social que se vivía en Tucumán y desafiaba la censura y la represión de
la dictadura de Onganía.

Foto: wikipedia

https://es.wikipedia.org/wiki/Tucum%C3%A1n_Arde#/media/Archivo:Tucuman_arde_029_0.jpg

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Muestra colectiva Homenaje a Vietnam realizada en 1966 en Buenos Aires, el contenido y objetivo de la
misma era denunciar al imperialismo.

Foto Archivo en uso http://www.archivosenuso.org/viewer/2200

Grupo Espartaco

https://www.youtube.com/watch?v=dJuiV_wb6qM

Muestra Grupo Espartaco del Museo UNTREF (2004) Obra pictórica 1959 -- 1968. Museo de la
Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF) Artistas: Esperilio Bute (1931- 2003), Esperilio
Bute (1930- 1997), Pascual Di Bianco (1930- 1978), Juana Elena Diz (1925-), Raúl Lara Torrez (1940-),
Mario Mollari (1930- ), Juan Manuel Sánchez (1930- ), Carlos Sessano (1935-), Franco Ventura (1937-
1976). Curador: Alberto Giudici.

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Malvenido Rockefeller en la tierra de Guevara, León Ferrari.

Fuente: Archivo fundación Augusto y León Ferrari.

En repudio a la visita a la Argentina de Nelson Rockefeller, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos

(SAAP) organizó la convocatoria de afiches Malvenido Mr. Rockefeller. Muchos de los artistas
participantes ya habían formado parte de exposiciones de adhesión o protesta como Homenaje a
Vietnam, en 1966, Homenaje a Latinoamérica, en 1967 y 1968, movilizados por acontecimientos
como la revolución cubana, la invasión norteamericana a Vietnam o la batalla de Argelia.

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Villa Quinteros, también es América del Grupo Espartaco, Buenos Aires 1969

En las imágenes aparecen los artistas Sessano, Bute, Hugo Pereyra, Franco Venturi, Martínez Howard,
Carpani, Alfredo Plank, Alberto Alonso, Mario Erlich, Carlos Alonso, Juan Manuel Sánchez. Detrás el
Mural realizado en la SAAP. Foto: wikipedia

https://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_Espartaco#/media/Archivo:Villa_quinteros.jpg

En el campo de la música se conformó un movimiento poético musical que representó las voces
emancipadoras latinoamericanas: el Movimiento del Nuevo Cancionero. Tuvo su nacimiento en la
provincia de Mendoza, y llegó a convertirse en una referencia para toda la música folklórica argentina
y latinoamericana.

Un informe de la Dirección de Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires (DIPPBA)

clarifica la mirada oficial sobre este movimiento artístico-político musical: “En nuestro país la
actividad discográfica subversiva surge en 1966 cuando el sello grabador Philips lanza al mercado
3.000 discos de larga duración de Canciones con fundamento que –interpretadas por Mercedes Sosa–
contenían temas disolventes”.

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 La serie de Canal Encuentro recupera los inicios, la trayectoria y el legado de ese
proyecto artístico que marcó la relación entre el arte popular, la política y la
memoria de los pueblos, que integraban Tito Francia, Oscar Matus, Armando
Tejada Gómez, Mercedes Sosa, Víctor Gabriel Nieto, Martín Ochoa, David
Caballero, Horacio Tusoli, Perla Barta, Chango Leal, Graciela Lucero, Clide Villegas,
Emilio Crosetti y Eduardo Aragón. Se instaló un espíritu renovador del folklore,
alejado del tradicionalismo centrado en el compromiso social y la heterogeneidad
estética.
http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8511/5927

A partir de 1966, con el golpe de estado de Juan Carlos Onganía, se empezó a acrecentar el clima de
violencia y muchos de esos artistas optaron por radicalizarse y pasar del arte a la militancia. Aun así,
entre 1972 y 1973, distintos colectivos de artistas e intelectuales realizaron intervenciones en el
espacio público para denunciar, recordar y exigir justicia por los hechos de violencia ocurridos en la
denominada Masacre de Trelew. El 22 de agosto de 1972, durante la dictadura que encabezaba el

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general Alejandro Lanusse, miembros de la Marina fusilaron a 16 presas y presos políticos en la base
aeronaval Almirante Zar de Trelew. Debido a las dificultades para comprender lo ocurrido en Trelew,
por la novedad y la brutalidad de la violencia de la masacre, el arte y la protesta social espontánea
fueron dos formas de expresar y canalizar el repudio, la oposición a la dictadura, el recuerdo de las
personas asesinadas y el pedido de justicia. Este proceso es un ejemplo del potencial del arte para,
desde la acción intuitiva y espontánea, representar formas de violencia todavía no procesadas y
analizadas por el conjunto de la sociedad.

https://view.genial.ly/62e12c4b40fe9c00110ad077/interactive-image-recursos-
interactivos-ptrabajar-masacre-de-trelew-y-trelewazo

Con respecto al hecho histórico, recomendamos consultar el recurso interactivo

para trabajar la Masacre de Trelew elaborado por el Ministerio de Educación de
Chubut.

Las intervenciones artísticas se llevaban adelante principalmente en espacios públicos para facilitar
la visibilización del tema. Una de ellas, llamada La realidad subterránea (1972), fue realizada por los
artistas Luis Pazos, Ricardo Roux, Roberto Duarte Laferrière y Eduardo Leonetti. En la pared de una
plaza, los artistas pintaron 16 cruces sobre el nombre de la muestra; a su lado se encontraba un pozo

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que conducía a un sótano, al que se descendía por una escalera. Al bajar, quienes visitaban la muestra
podían ver fotos del Holocausto enmarcadas.
Ese genocidio cometido durante la Segunda Guerra Mundial se constituía así en la referencia más
cercana que la sociedad de los tempranos años setenta tenía para referenciar la brutalidad de la
violencia estatal. La instalación fue censurada y clausurada por un comunicado de la dictadura con
esta leyenda: “no ha sido expuesto lo que nosotros tenemos definidamente dado como arte”.

La realidad subterránea, obra realizada al aire durante la exposición Arte e ideología en

Centro de Arte y Comunicación, 1972, realizada por los artistas Roberto Laferriere,
Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Ricardo Roux.

Otro ejemplo ilustrativo de la denuncia de la Masacre de Trelew desde el arte es la película Ni olvido
ni perdón (1972), del cineasta y militante Raymundo Gleyzer. Filmada y editada en la clandestinidad,
esta película registra la conferencia de prensa completa de las y los militantes en el aeropuerto de
Trelew antes del traslado a la base aeronaval Almirante Zar, en la que advierten que, de no mediar
protección legal, se llevaría a cabo un fusilamiento. En este caso, además del potencial del registro
como modo de memoria y denuncia de lo ocurrido, también impacta su nombre “Ni olvido ni
perdón”, que sería una consigna recuperada varios años después en otro contexto de denuncia y
rememoración, en este caso, de los crímenes del terrorismo de Estado.

En la antesala del terrorismo de Estado se produjo otro hecho que marcó un quiebre. El 19 de junio
de 1973, alrededor de dos millones de personas se dirigieron a Ezeiza con motivo del retorno

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definitivo de Juan Domingo Perón. El acto festivo se transformó en una verdadera trampa cuando
civiles armados, pertenecientes a la derecha peronista, abrieron fuego sobre la multitud. La cercanía
con lo ocurrido en Trelew fue expresada en diversos espacios artísticos, como ilustraba el muro de la
obra colectiva presentada por Perla Benveniste, Juan Carlos Romero, Eduardo Leonetti, Luis Pazos y
Edgardo Vigo Proceso a nuestra realidad, y la tarjeta elaborada en la muestra que conectaba ambos
hechos.

Proceso a nuestra realidad. Obra colectiva de Perla Benveniste, Juan Carlos Romero,
Eduardo Leonetti, Luis Pazos y Edgardo Vigo. Las imágenes forman parte del artículo
"La calle en el museo", de Ana Longoni, publicado en Revista Adynata.

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 Compartimos el trabajo realizado desde el área de educación del Parque de la
Memoria, que hace un recorrido de los movimientos y acciones artísticas de 1969 a
1983, mismo período que el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Allí
encontrarán también una guía de sugerencias didácticas para trabajar.
https://parquedelamemoria.org.ar/multimedia/linea-de-tiempo-arte/

Arte y dictadura: censura y resistencia durante el terrorismo de estado

En el contexto del terrorismo de Estado (1976-1983), la censura se realizó de manera sistemática

contra todo aquello que fuera contrario a los valores católicos, nacionalistas y conservadores
defendidos por el gobierno de facto. Es así que obras de teatro, películas, canciones, revistas, diarios,
programas de radio y televisión fueron prohibidos, a la vez que se perseguía a realizadores, que
fueron obligados al exilio, asesinados o desaparecidos. Con el objetivo de eludir la persecución y la
censura, algunas producciones artísticas de este período aluden a la violencia ejercida por el
terrorismo de Estado de un modo metafórico, pero al observarlas detenidamente las referencias al
contexto se tornan mucho más claras. Para pensar esta etapa seleccionamos las obras de dos artistas,
Norberto Gómez y Diana Dowek, quienes trabajan tanto con pintura como con escultura.

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Norberto Gómez realiza una serie de esculturas en resina poliéster pigmentada en las que configura
una forma de representación de la violencia. Por sus materiales, color y la representación de partes
del cuerpo reconocibles (vísceras, huesos con restos de carne, dientes), producen una sensación de
incomodidad, angustia y rechazo. Incluso pueden volverse monstruosas, remitiendo a la violencia
que se vivía, incluso con la situación de la tortura.

Parrilla II o Quemado 1981. materiales: resina poliéster, 72 x 165 x 90 cm.

Dentadura 1979, materiales: resina poliéster, 40 x 60 x 100 cm

esculturas realizadas por Norberto Gómez

Con estas obras podemos pensar también de qué modo la mirada desde el presente construye
sentidos sobre producciones del pasado. Aunque la referencia de Gómez a cuerpos violentados y el
vínculo con la tortura y la violencia dictatorial es ineludible, la información con la que contamos hoy
sobre los métodos aplicados en los Centros Clandestinos de Detención nos permite establecer
relaciones que quienes veían estas obras en el momento de su producción (e incluso el propio

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Gómez) no podían establecer. Incluso podemos pensar de qué modo las obras, una vez producidas,
en cierto sentido dejan de pertenecer al artista, ya que el espectador con su mirada también las dota
de sentido.

Por su parte, en 1978, Diana Dowek exhibió el tríptico “Argentina 78” en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Los tres paneles que componían la obra nos permiten pensar el vínculo entre realidad y
representación. En el primer tramo un alambrado real cubre una tela en blanco, en el segundo el
anverso de esa tela (ahora pintada, representada) muestra el mecanismo de sujeción de aquel
alambre, y en un tercer tramo se observa el alambrado real colgado del muro, ahora vacío.

El tríptico forma parte de la serie de los "Alambrados", que la artista venía realizando a través de
pinturas. A partir de la incorporación del elemento del alambre, Dowek representa la prisión y la
interrupción de la libertad, el cuadro mismo queda prisionero y la pintura es silenciada. El gesto pone
de manifiesto la censura: no solo los cuerpos eran reprimidos, también lo eran las ideas y la creación.

Diana Dowek, Argentina 78 (tríptico), 1978, acrílico, tela, alambre, 150 x 450 cm.

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Diana Dowek, Sin salida, 1978, acrílico sobre tela, 120 x 110 cm.

Sobre la serie “Alambrados”, sugerimos el apartado “Diana Dowek y sus

«Paisajes cotidianos»”, que forma parte del material A 30 años del golpe en las
aulas, elaborado por el Programa Educación y Memoria y disponible
http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/documentos/EL002809.pdf

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 Para profundizar en la obra de la artista, sugerimos consultar el capítulo de la
serie Los visuales, de Canal Encuentro https://www.youtube.com/watch?v=J-
1Hvrm0ce8

Otra participación clave en el campo artístico del periodo es la de León Ferrari (1920 - 2013). Su obra
señala a las fuerzas armadas como el principal actor responsable del terrorismo de Estado e interpela
a ciertos sectores de la sociedad, la prensa, la Iglesia y la clase política. Con la obra Nosotros no
sabíamos, del año 1976, reconfigura un dispositivo estético-político que reúne información pública
mediante una selección a modo repetitivo, bajo el común denominador de la desaparición-muerte.
A partir de la insistencia temática pone en tensión la forma de decir lo implícito. Nosotros no
sabíamos, está elaborada a partir de la recopilación de recortes periodísticos sobre la primera etapa
represiva en el accionar de la Junta Militar. En 1976 se exilia y se instala con su familia en San Pablo,
Brasil. Durante 1977 su hijo Ariel es asesinado por integrantes de la Armada, lo que no se hace público
hasta 1978.
Buena parte de su obra puede apreciarse en la Colección del Museo de la Memoria de Rosario.

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 Escuela de Mecánica de la Armada + Detalle del Juicio Final de Hans Memling, serie
Nunca más. Museo de la memoria de Rosario
La serie se compone de 45 láminas que León Ferrari realizó para ilustrar los
fascículos del libro Nunca Más de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de
las Personas (Conadep) . Son collages que dan cuenta de las conexiones entre la
represión religiosa y el Terrorismo de Estado. Imágenes del siglo XIX, el infierno de
La divina comedia, escenas del juicio final y obras de Gustave Doré, entre otros,
fueron mezcladas con fotografías de personajes de la jerarquía religiosa y militar
de la última dictadura cívico militar argentina.

El teatro tampoco escapó a la censura, pero existió un importante referente alternativo y de

resistencia bajo la consigna “Teatro Abierto en un país cerrado”, integrado por autores, directores,
actores y artistas en general. Se trataba de una iniciativa que proponía obras breves que se

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presentaban diariamente y denunciaban las situaciones de violencia, desapariciones, tortura y
represión.

Teatro Abierto entra en escena el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero de la Capital Federal.
En agosto del mismo año, a solo una semana de su estreno, se produjo un incendio en la sala atribuido
a un comando de la Marina. Una ola de solidaridad ante el hecho sumó adhesiones de diversos
artistas e intelectuales, entre los que se destacan Carlos Alonso, Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato.
Desde la Asociación Argentina de Actores se declaró día de duelo teatral y otras salas ofrecieron sus
espacios para continuar la propuesta. Las funciones siguieron en el Teatro Tabarís, lo que permitió
que Teatro Abierto cumpliera tres ediciones hasta 1983.

Fotografía: Página 12

El arte a partir de la transición democrática

La tercera etapa se corresponde con la transición y recuperación de la democracia. Uno de los hechos
fundantes de esta es el Siluetazo, que fue uno de los primeros antecedentes de acciones artísticas
vinculadas a la lucha por la Memoria, Verdad y Justicia. Se realizó por primera vez el 21 de
septiembre de 1983, aún en dictadura, durante la III Marcha de la Resistencia convocada por Madres
de Plaza de Mayo. Esta acción surgió a partir de la idea de tres artistas: Rodolfo Aguerreberry, Julio
Flores y Guillermo Kexel, y contó con la participación de Organismos de Derechos Humanos,
militantes políticos y activistas.

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El disparador de la actividad tuvo que ver con una pregunta que los tres artistas se formularon:
¿Cuánto espacio ocupan 30.000 cuerpos humanos? Para ello trazaron el contorno vacío de un cuerpo
a escala natural sobre papeles, que luego pegaron en los muros de la ciudad. En palabras de Ana
Longoni y Gustavo Bruzzone (2008), compiladores del libro El siluetazo, la calle se transformó en un
taller al aire libre, en donde infinidad de manifestantes pusieron el cuerpo para pintar siluetas y luego
las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, pese al operativo policial imperante.

Foto: Eduardo Gil

https://www.eduardogil.com/siluetazo.html#&gid=1&pid=10

De este modo intentaron representar “la presencia de la ausencia” de las treinta mil víctimas del
terrorismo de Estado a través de la articulación del arte con una demanda social colectiva, vigente
en ese momento, que era la aparición con vida de los detenidos - desaparecidos.

Desde que Raúl Alfonsín asumió la presidencia en diciembre de 1983, la democracia fue percibida
como un momento refundacional en el que la cultura tendría un papel fundamental para la
unificación nacional y la consolidación del nuevo régimen político. La escena del rock nacional tuvo
un gran protagonismo en el reflorecimiento de la vida pública que inauguró el nuevo clima
democrático y estuvo involucrada en las actividades oficiales que buscaban promover el uso del
espacio público con el objetivo de erradicar el miedo a la participación.

Desde 1979 se venían realizando recitales cada vez más masivos con artistas locales e internacionales
que transformaron de a poco la escena del rock en una nueva esfera pública. Estos grandes eventos

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musicales tenían un carácter político contra la dictadura. Por ejemplo, en el recital de Serú Girán en
1980 en Obras se podía escuchar al público cantar “Se va a acabar, se va a acabar la dictadura militar”.

Imagen: Archivo histórico digital de la Revista Pelo, desarrollado por la

Universidad Nacional de Quilmes, disponible en https://www.revistapelo.com.ar/

La reconocida revista juvenil Pelo reflexionaba sobre la historia reciente del rock en su cobertura de
uno de los multitudinarios recitales en Barrancas de Belgrano del verano de 1984, organizado por la
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires “Acaso por primera vez en su larga trayectoria, el rock
nacional es avalado y respaldado oficialmente por un gobierno. Hasta el momento, las experiencias
en ese sentido habían sido nefastas. Basta con recordar lo acontecido allá por abril de 1982…” a la
vez que remarcaba que la experiencia demostraba “que el rock no es en modo alguno sinónimo de
violencia”.

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 Sugerimos ver el capítulo de la serie Quizás porque “La primavera del rock” de
Canal Encuentro https://youtu.be/XvhEG_NhyYE?t=809

En un sentido confluyente, desde las vanguardias artísticas se intentó valorar el regreso a la

democracia en términos de apertura cultural y expresiva de lo que se dio en llamar, precisamente
con tono optimista, la “Primavera Democrática”. En la Navidad de 1983, la artista Marta Minujín
construyó en Buenos Aires su Partenón de Libros Prohibidos, en la Avenida 9 de Julio, como un
símbolo de resistencia en contra de la censura y la persecución. Para ello recibió donaciones de 38
editoriales que habían acumulado colecciones enteras en los sótanos debido a las prohibiciones de
la dictadura.

Minujín eligió el Partenón griego como emblema de la democracia y decidió construirlo en el espacio
público recuperado, luego de los años de dictadura, como símbolo también de la libertad que se
volvía a vivir en la calle. La obra se hizo a gran escala, en una zona de gran visibilidad de la Capital
Federal.

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Lo interesante además es que al desarmarla la artista invitó al público a elegir un libro y llevárselo,
de este modo también se ponía en circulación cantidad de títulos prohibidos por la dictadura, que
nuevamente salían a la luz.

Entonces, esa obra monumental invitaba a participar de algún modo del festejo del fin de la dictadura
y la recuperación de la democracia, la libertad y el espacio público como lugar de pertenencia de la
sociedad.

El cine nacional

El cine nacional también va a participar de ese clima de apertura democrática a partir del amplio
alcance e impacto que van a tener, sobre todo, dos películas emblemáticas de esos años: La historia
oficial (Luis Puenzo, 1984) y La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986). Ambas películas van a ser
una expresión clara de la conmoción de la sociedad ante la dimensión de los crímenes cometidos
durante el terrorismo de Estado. De alguna manera, estos largometrajes van a participar de las
narrativas propuestas por los organismos de derechos humanos constituidas por la condena de los
crímenes del Estado y las demandas de justicia. De esta manera, ambas películas expresan la
memoria social sobre la dictadura que se comenzaba a construir en los años ochenta vinculada con
la visibilización y denuncia de la desaparición de personas, consolidando una narrativa humanitaria
que al mismo tiempo opaca las dimensiones políticas del hecho histórico y de las trayectorias políticas
de las propias víctimas.

“Cada época produce (admite) un cine, el cine

socialmente posible” sostiene Héctor Schmucler. Las opacidades mencionadas

25
 arriba comienzan a transformarse años después, especialmente con Garage
Olimpo (1999) y de la mano de realizadores de nuevas generaciones, lo que
incluye a cineastas hijas e hijos de desaparecidos. Estas nuevas narrativas son
analizadas en detalle en el capítulo “Garage Olimpo. Puertas adentro” del material
Pasado argentino reciente elaborado por el Ministerio de Educación
Disponible en: https://www.educ.ar/recursos/111192/pasado-argentino-
reciente-cine-y-memoria

La década de 1990 fue un momento difícil para los organismos de Derechos Humanos. El retroceso
de las políticas en materia de Memoria Verdad y Justicia que significaron las leyes de Obediencia
Debida y Punto Final de fines de los 80 y los indultos configuraron un escenario de impunidad. Aun
bajo estas circunstancias, los organismos nunca abandonaron sus reivindicaciones, y durante esos
años tanto las siluetas como las fotografías se transformaron en símbolos centrales de su lucha.

En el marco del vigésimo aniversario del golpe de Estado, se despertó un renovado consenso social
alrededor de los Derechos Humanos. Se realizaron diversos homenajes a las víctimas, lo que incluyó
una gran cantidad de producciones artísticas directamente vinculadas con la temática. En muchos
casos, los artistas eran familiares de las víctimas, lo que los impulsó de un modo particular a expresar
su propia experiencia a través del arte.

Uno de los primeros trabajos emblemáticos fue Buena memoria de Marcelo Brodsky, que se exhibió
por primera vez en 1997. Brodsky está atravesado personalmente por nuestro pasado reciente, ya
que su hermano Fernando fue secuestrado en 1979 y continúa desaparecido, y él mismo se tuvo que
exiliar en España durante la dictadura. Luego de volver, comenzó a trabajar en este ensayo
fotográfico, que tiene varios capítulos. El primero, titulado “Los compañeros”, es un recorrido
personal y colectivo de una división de alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires, signado por
las desapariciones y la violencia ocurrida durante el terrorismo de Estado. Para realizar esta
producción eligió un retrato grupal de su división de primer año, tomado en el año 1967, y partió de
allí para reconstruir cómo había seguido la vida de cada una y cada uno de ellos a partir de la
dictadura. La foto grupal está intervenida y escrita a mano, de cada uno de sus compañeros Brodsky

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saca una flecha y resume lo más importante ocurrido en esos veinticinco años que transcurrieron. Se
pueden leer frases como “A Claudio lo mataron en un enfrentamiento”.

Tapa del fotolibro Buena Memoria de Marcelo Brodsky, para ver el material completo
pueden ingresar a la web del artista
https://marcelobrodsky.com/buena-memoria/

Por otro lado, en el año 1998 se realizó en el Centro Cultural Recoleta una exposición relacionada con
la búsqueda de los nietos y nietas que se llamó “Identidad”. El CCR era un lugar al que concurrían
muchos jóvenes que, en ese entonces, podrían tener la edad de los nietos y nietas buscados por las
Abuelas de Plaza de Mayo, por lo que las autoridades del espacio decidieron convocar a las Abuelas
y a trece artistas para que juntos pudieran pensar en una exposición vinculada a la lucha por el
derecho a la identidad. La exposición consistió en armar una enorme fila de fotos de los casos en los
que se buscaba a un nieto/a intercaladas por un espejo. Una operación muy simple que dejaba al
visitante mirándose / identificándose entre dos fotos, una de una madre y una un padre. Aquellos
jóvenes que tenían entre 19 y 25 años, una edad muy similar a la de esas madres y esos padres al
desaparecer, que tuvieran dudas sobre su identidad, podían llegar a reconocer algún rasgo parecido

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en esas fotos, lo que significaba un impulso para acercarse a las Abuelas. Esta misma muestra fue
reeditada luego de veintiún años en la sala de exposiciones del Parque de la Memoria.

Imagen de la Muestra Identidad presentada en el Centro Cultural Recoleta de la

Ciudad de Buenos Aires en la Sala Cronopios en 1998
La muestra fue repuesta en el año 2021 en el Parque de la Memoria de la Ciudad
de Buenos Aires.

Un proyecto, un memorial

También por aquellos años un grupo de organismos de DDHH desarrolló un proyecto con la idea de
construir un memorial que reuniera los nombres de los desaparecidos y asesinados. Ese proyecto se
convirtió en el actual Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado,
emplazado en la costa del Río de la Plata. Desde sus inicios fue pensado no solamente como un
memorial sino como un espacio de arte y memoria, en donde los nombres de las víctimas están
acompañados por un grupo de esculturas que a través del arte hablan sobre los delitos cometidos
por el terrorismo de Estado. Asimismo, en el Parque se encuentra la Sala PayS (Presentes Ahora y
Siempre) en donde, desde 2011, se realizan exposiciones de arte contemporáneo que tratan distintos
temas vinculados a la Memoria, la Verdad y la Justicia desde una mirada crítica, bajo la idea de
considerar el pasado como una herramienta para pensar el presente y construir una memoria
colectiva y viva.

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 Instalación Entre Nosotros de Graciela Sacco
Fotografía: Guillermo Turín. Museo de la Memoria de Rosario

De la misma época es el Museo de la Memoria de Rosario, creado en 1998 a través de una ordenanza
del Concejo Municipal de Rosario, con el objetivo de promover el acceso al conocimiento y la
investigación sobre la situación de los derechos humanos y la memoria social y política. Desde
diciembre de 2010, en su sede definitiva –edificio ocupado en el pasado por el Comando del II Cuerpo
de Ejército–, el Museo ofrece al público una sala de muestra permanente, con obras diseñadas por
destacados artistas de la ciudad de Rosario, y otra de exposiciones temporarias. También cuenta con
un centro documental, una biblioteca y un área educativa.

En el contexto de impunidad del final de esa época se consolidó otra forma de articular las
expresiones artísticas con las disputas por la memoria y la movilización callejera. La agrupación
H.I.J.O.S. impulsaba los escraches, actos públicos realizados en las puertas de las casas o trabajos de
los genocidas con el objetivo de dar a conocer los delitos que habían cometido y que habían quedado
impunes. El escrache involucraba, al igual que el Siluetazo, el hecho de poner el cuerpo en la acción,
estar ahí y resistir colectivamente. En estas acciones tenía un lugar fundamental el arte, utilizado
como herramienta de difusión y de interpelación, y en particular había dos grupos artísticos que
solían participar activamente: el Grupo de Arte Callejero (GAC) y el grupo Etcétera (ETC).

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Una de las producciones más conocidas del GAC es la realización de carteles similares a los de la
señalética urbana, en los que se mantiene el código (es decir, los colores significan lo mismo que en
los carteles viales) pero se cambia el contenido del mensaje para representar de un modo visual las
demandas de los Organismos de Derechos Humanos. Dentro de esta serie posiblemente el cartel más
emblemático sea el de “Juicio y castigo”, que de algún modo vino a reemplazar a la consigna anterior
de “Aparición con vida”.

Esta imagen pertenece a una de las acciones emprendidas por HIJOS con
participación del Grupo de Arte Callejero que se realizaron durante los años de
impunidad.
Foto: Grupo de Artes Callejero
CARTELES VIALES (desde 1998) – GAC / grupo de arte callejero (wordpress.com)

Otra acción muy importante del grupo tiene que ver con la identificación de los lugares donde se
ubicaban los genocidas. Para esto trabajaron con un mapa en el que marcaban los lugares ya
escrachados y que iban actualizando a medida que se realizaban nuevas acciones. De ahí surgió el
afiche “Aquí viven genocidas” que se imprimía y se pegaba como un afiche callejero durante los años
que transcurrieron en impunidad.

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 GAC (Grupo de arte callejero), Aquí viven genocidas, afiche.

El arte en el contexto de las políticas públicas de Derechos Humanos

Por último, nos encontramos con la recuperación creativa de la trama política, social y cultural
después de la crisis de 2001. Este proceso se vio profundizado a partir del año 2003 con el proceso
de institucionalización de las políticas públicas de memoria que vimos la clase pasada, lo que incluyó
la recuperación de los ex centros clandestinos de detención para convertirlos en Sitios de Memoria,
la reapertura de los juicios por delitos de Lesa Humanidad, la creación de programas estatales de
Memoria, Verdad y Justicia, entre otros hechos de gran relevancia. La creación de los Sitios de
Memoria abrió la posibilidad de que existieran espacios concretos para la representación de estas
temáticas y para la realización de conmemoraciones, actividades culturales y, asimismo, exposiciones
de arte. Uno de los más conocidos es la ex ESMA (Escuela Mecánica de la Armada), que contiene
varios edificios, entre los cuales se encuentra el Centro cultural Haroldo Conti, donde se realizan
diversas actividades de arte: teatro, cine, recitales y exposiciones artísticas.

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Dentro de la gran cantidad de trabajos artísticos que aparecieron en esta etapa nos interesa
detenernos en la obra de “Arqueología de la ausencia” de Lucila Quieto, quien trabaja con su propia
historia y su archivo familiar y los pone a dialogar con el arte. Como en otros casos que vimos, en esta
serie también hay una exploración de la identidad a través de la fotografía. El padre de Lucila Quieto,
Carlos Quieto, fue desaparecido cuando Lucila estaba aún en la panza de su mamá. Su trabajo surge
de la necesidad de construir una imagen imposible: la de ella junto a su padre. El procedimiento,
entonces, consistió en escanear las fotografías que tenía de su padre, proyectarlas sobre la pared y
meterse en el medio para tomar una nueva fotografía en la que por primera vez aparecen juntos. En
palabras de Natalia Fortuny, especialista en fotografía y memoria: “Luego de ver el resultado y la
reacción emocionada de algunos de sus compañeros, puso un cartel en la sede de H.I.J.O.S. que decía:
«Si querés tener la foto que siempre soñaste y nunca pudiste tener, ahora es tu oportunidad, no te
la pierdas. Llamame». Y así el juego con las fotos, que empezó como una búsqueda personal,
comenzó a hacerse colectivo. Fuertemente colectivo, porque además el retratado intervenía
activamente en el proceso de construcción de la nueva imagen, eligiendo con Lucila qué foto usar en
cada caso, en dónde proyectarla, en qué posición se colocaría el hijo o hija, y con qué gestos”.

Lucila Quieto, de la serie Arqueología de la ausencia, 2008-2009, de su autoría.

Collages fotográficos, dimensiones variables. Museo de Arte y Memoria
https://www.comisionporlamemoria.org/museo/project/arqueologia-de-la-
ausencia/

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Fortuny también sostiene que estas fotos reconstruyen la escena familiar imposible, el encuentro
que no ha podido ser con su padre («la foto que nunca tuve»), y que a la vez constituyen un
testimonio colectivo al presentar las fotos de y para otros hijos de desaparecidos. Las fotos
reconstruidas de los hijos atraviesan la esfera doméstica de cada álbum familiar y eso afirma,
entonces, que no se trata de memorias solo privadas, sino profundamente políticas y sociales,
entrelazadas con su tiempo.

El mismo sentido de la búsqueda de las formas de representar la desaparición forzada de personas,

desde la fotografía podemos destacar Ausencias, del fotógrafo entrerriano Gustavo Germano. Aquí
el artista intenta mostrar, contraponiendo una fotografía y la reconstrucción de la escena en la
actualidad, representando la ausencia, el vacío.

Para conocer más acerca de la obra y el artista pueden ver la serie “Arte y
Compromiso de Canal Encuentro
https://www.educ.ar/recursos/122023/ausencias-gustavo-germano
Para ver la muestra completa Ausencias de Gustavo Germano, 2006 les dejamos
el siguiente link:

Ausencias Argentina (2006) – Gustavo Germano – Fotógrafo

Esto plantea una idea interesante que tiene que ver nuevamente con la posibilidad del arte de
revisitar el trauma social y transformarlo, a través de la creación de múltiples miradas sobre el
mundo.

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Otros foto libros que abordan estos temas son: 30.000 de Fernando Gutiérrez, Desapariciones, Hellen
Zout sobre los rastros Imágenes en la memoria de Gerardo Dell Oro, o Fotos tuyas de Inés Ulanovsky.

El arte también ha sido una herramienta para narrar los procesos de justicia, un ejemplo de esto son
los dibujos urgentes que ante algunas restricciones impuestas por los tribunales al registro de
imágenes, durante los juicios por crímenes de lesa humanidad tras la reapertura de casos en el 2003,
movilizó a las organizaciones donde se planteó la necesidad de difundir los juicios y de contar con un
registro visual de los represores en los tribunales. En la Mesa por el Juicio y Castigo surgió la idea de
convocar a dibujar. Fue la agrupación Hijos que plantó “No se los puede fotografiar, se los puede
dibujar”. Es el resultado de esta iniciativa que movilizó a Eugenia Bekeris y a María Paula Doberti a
participar y reflexionar desde la práctica artística. “Los suyos son registros necesarios, subjetivos y
públicos. Constituyen un relato social de los juicios. Son expresión de los diversos trabajos de
memoria que contribuyen a reconstruir la trama de sentido rasgada por la última dictadura y por los
años de impunidad”.

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El proyecto Dibujos urgentes se desarrolló en principio junto al entonces Instituto Universitario
Nacional del Arte (I.U.N.A., hoy U.N.A.), que invitó a "clases con modelo vivo en Comodoro Py".
Imagen: Nora Strejilevich, por Bekeris. El proyecto puede consultarse en
https://dibujosurgentes.weebly.com/

A modo de cierre

A lo largo de esta clase recorrimos algunas de las producciones artísticas que vinculan el arte y la
memoria. Muchas de las obras que analizamos partían de búsquedas personales o colectivas de las y
los artistas en las que se exploraba a partir de la propia identidad para llegar así a un proceso
colectivo. En otros casos, en cambio, había una intención de denuncia y de participar activamente de
la búsqueda de Memoria, Verdad y Justicia.

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En todos los ejemplos y reflexiones pudimos ver de qué forma el arte, como práctica social, produce
sentidos que circulan socialmente e inciden en el proceso de construcción de memoria colectiva, a la
vez que contribuyen a sostener demandas y construir consensos. La producción artística ofrece una
mirada, brinda herramientas simbólicas para producir conjuntamente sentidos con la mirada del
espectador. El arte es una actividad que nos permite trazar lo que Hannah Arendt denomina “parcelas
de humanidad” ante el horror, en las diversas representaciones del aparecer o hacer aparecer como
formas de resistencia. Los diferentes lenguajes artísticos (desde la fotografía a la pintura, del cine a
la poesía) pueden hacer surgir esta humanidad en un mundo caracterizado por el régimen de la
inhumanidad. En estas parcelas se hace posible activar aprendizajes genuinos para mantener y
construir memoria, entendida como un ejercicio, como una práctica ciudadana con las generaciones
presentes y futuras.

Actividad de la clase

Las y los invitamos a recuperar una obra de arte o expresión artística que permita
dar cuenta de algunas de las dimensiones que propone la clase, denunciar,
visibilizar, contextualizar o elaborar el pasado traumático. Para ello les pedimos
que suban al foro una imagen de una obra plástica (pintura, escultura, fotografía,
etc.) junto a una breve reflexión retomando las ideas de la clase. Esperamos que
en sus participaciones prioricen artistas, obras o exposiciones locales.

IMPORTANTE: En el caso de que la imagen ya haya sido subida, les pedimos que
sumen su reflexión propia que enriquezca la intervención previa y que indiquen la
fuente de la imagen.

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Bibliografía
Battiti, Florencia (2010). “La memoria junto al río”, en Revista Gazpacho, N° 10, Defensa de los
Derechos Humanos, Revista del Centro Cultural de España en Buenos Aires, Octubre 2010.

Fores, Julio (2008). “Siluetas”, en Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (comps.), El siluetazo, Buenos
Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Fortuny, Natalia (2015). “El montaje de la ausencia: las fotos reconstruidas de Lucila Quieto”, en
Revista de Artes Visuales Errata#13: Derechos Humanos y Memoria, Enero - Junio 2015.

Giunta, Andrea (2011). “Imágenes en los bordes de la historia”, en Radical Shift. Transformaciones
políticas y sociales en el arte argentino a partir de los años ´60, (Catálogo de exposición). Nuremberg:
Museo Morsbroich - Editorial para el arte Moderno.

Longoni, Ana (2021). La calle en el museo, en Revista Adynata. Disponible en

https://www.revistaadynata.com/post/la-calle-en-el-museo-ana-longoni

Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comps.) (2008). El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editora.

Ministerio de Educación de la Nación (2015). Temas de Arte 1: educación artística para jóvenes y
adultos. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación. Disponible en
https://www.educ.ar/recursos/157899/temas-de-arte-1

Ministerio de Educación de la Nación (2015). Temas de Arte 2: educación artística para jóvenes y
adultos. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación. Disponible en
https://www.educ.ar/recursos/152562/temas-de-arte-2

Créditos
Autores: Programa "Educación y Memoria", Dirección de Educación para los Derechos Humanos, Género y
Educación Sexual Integral, Ministerio de Educación de la Nación.

Cómo citar este texto:

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Programa "Educación y Memoria", Dirección de Educación para los Derechos Humanos, Género y Educación
Sexual Integral. (2023). Clase N° 3: Denunciar, reflexionar y elaborar. Arte y memoria sobre el pasado reciente.
40 años: Pensar la democracia. Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación.

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