Literatura Fantástica

Escuela Normal Nº 15 “Domingo Faustino Sarmiento” – Profesorado en Lengua – Literatura Argentina
Teorías más significativas

Teóricos anteriores al búlgaro Tzvetan Todorov (1995) definieron el fantástico por su relación con lo real, lo
cual, en términos literarios, implicaba una tendencia a entender lo fantástico a través de su relación con el
realismo. Hacia 1970, Todorov realizará un análisis del texto en sus propios términos para llegar a una
definición más teórica que histórica del género. Según esta teoría, el texto puramente fantástico
establece una vacilación absoluta, tanto en el protagonista como en el lector, quienes no pueden
aceptar los sucesos irracionales que se describen, ni desecharlos como fenómenos sobrenaturales. La
duda se incorpora, entonces, a la estructura del relato para convertirse en su elemento definitorio. Por
otra parte, el fantástico ha sido objeto de una serie de discusiones teóricas desde la década de 1970,
aunque fue objeto de análisis durante todo el siglo XX. Rosemary Jackson (1986), junto con Irene Bessière
(1974), es una de las principales polemistas de la teoría de Todorov. En lugar de focalizar el problema en el
lector y en la necesidad de que vacile sobre los hechos acontecidos, se centra en el narrador. Su
clasificación considera al fantasy como categoría que rechaza las definiciones de lo real y lo instala en una
zona “paraxial”, ubicada en un mundo no del todo real ni irreal, sino en el medio de ambos.
El libro de Bessière propone que la narración fantástica se nutre de lo cotidiano, remarcando sus
disparidades y llevando su descripción al absurdo. De ahí su cuestionamiento cultural y, por lo tanto, su
nexo con la discusión del estatuto del sujeto y de lo real. En el fantástico se concentra todo lo que no
puede decirse en la “literatura oficial”.
Bessière, por su parte, observa que este género (o modo, según Jackson) se plantea como suspensivo, lo
que suele dar como resultado una estructura de caso que queda irresuelto. La imposibilidad de solución
excluye una forma de decisión unívoca. Así, esta hipótesis invierte la creencia de que la literatura fantástica
es de “evasión”: en tanto que la vida es compleja e inacabada, el fantástico ofrece finales dudosos donde
lo irracional no tiene una resolución lógica. Si pensamos en “Cielo de claraboyas”, de Silvina Ocampo,
tenemos una situación cotidiana que es la visita semanal de la narradora a su tía. Su mirada se posa en la
claraboya del techo de la casona donde se divisan los piecitos de una niña traviesa que forcejea con su
institutriz. Hasta ese momento, todo está dentro de lo posible. Pero ambas tironean, hay un traspié, el
cráneo de la niña se parte, se escuchan más golpes, su sangre cae por la claraboya y muere. El hecho
fantástico se da en el párrafo final, donde un narrador en tercera persona cuenta que la niña y una mujer
(no sabemos exactamente si es la institutriz) corren alrededor de una plaza de manera continua. Ocampo
toma una situación cotidiana y la transforma en algo siniestro. Suspende la certeza sobre la índole de esa
manifestación fantasmal y la identidad de la mujer que persigue a la niña.
En el ámbito nacional, los aportes de Ana María Barrenechea sobre cómo trabaja la literatura fantástica
con sus condiciones de producción han pivoteado alrededor de la confrontación conflictiva entre las
categorías de lo normal y lo anormal, creada en cada relato a través de una compleja “(…) red de
relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales (con materiales de los
códigos socioculturales, incluidos los específicos de la tradición literaria y del propio género)” (1985).
El concepto de realismo mágico aparece por primera vez en 1925 en el libro Postexpresionismo: los
problemas de la nueva pintura europea, del crítico de arte e historiador alemán Franz Roh, y fue usado
para describir un movimiento pictórico que incorporaba aspectos mágicos a la realidad. Más adelante,
Arturo Uslar Pietri utilizó el término para referirse a una nueva tendencia en la literatura hispanoamericana
en la que la realidad coexiste con la fantasía. El realismo mágico surgió entre 1930 y 1940, y llegó a su auge
en las décadas de 1960 y 1970. En esta narrativa el narrador presenta hechos improbables, oníricos e
irracionales de manera natural, sin asombrarse por ellos ni darle al lector una explicación como si
pertenecieran a la realidad. En esta última característica radica la principal diferencia con el fantástico.
En cuanto a la ciencia ficción, teóricos como Darko Suvin han planteado que el “novum” (básicamente:
novedad, innovación cognoscitiva propuesta por el relato) es lo que posibilita el extrañamiento propio del
género. Sin el novum no hay relato de ciencia ficción, por lo que es alrededor de este concepto que gira la
comprensión que tiene Suvin tanto del extrañamiento como de la cognición. Introducido el novum, la
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condición suficiente del género de la ciencia ficción es su validación cognoscitiva de manera metódica
tomando como base el desarrollo de las premisas de partida que permitieron su introducción (por ejemplo,
si hay una guerra bacteriológica es probable que se desarrollen mutaciones genéticas como consecuencia
de una catástrofe).
Así, Suvin indica la presencia de desarrollos dentro del mundo ficticio obtenidos a partir de las premisas
mismas de las que parten los autores, sin la intrusión arbitraria o inmotivada de elementos nuevos. Esto
permite, a su vez, introducir “posibilidades” no inmediatamente verificables en la realidad empírica del
lector, como partes claves del mundo ficticio, y contenidas en las premisas que introdujeron el novum.
Tales premisas se encuentran y se fundan en la particular situación histórico-social en la que se encuentra
la sociedad del autor en el momento en que escribe el texto de ciencia ficción (siguiendo nuestro ejemplo,
podría pensarse la propagación catastrófica de virus ya existentes a nivel mundial e imaginar un escenario
postapocalíptico). Esa situación histórica configura un “horizonte” que, en el caso de la sociedad del siglo
XX, vuelve ineludibles la tecnología y la cosmovisión científica. El novum sigue una “lógica narrativa”, un
procedimiento razonado para la construcción del mundo ficticio que, en gran medida, puede ser
independiente de los recursos formales que utilicen los autores para presentarlo, pero que se manifiesta a
nivel ontológico en el mundo. Si bien la credibilidad de la ciencia ficción no depende de la explicación
razonada dada a un relato en particular, el significado de toda la situación ideada en él depende, en última
instancia, de que “(…) la realidad a la cual desplaza y por lo tanto interpreta”, solo sea interpretable con
base en el horizonte científico y cognoscitivo.
Se nutre de lo cotidiano, remarcando sus disparidades y llevando su descripción al absurdo. En él se
concentra todo lo que no puede decirse en la “literatura oficial”. Categoría que rechaza las definiciones de
lo real y lo instala en una zona “paraxial”, ubicada en un mundo no del todo real ni irreal, sino en el medio
de ambos.
REALISMO MÁGICO
Presenta hechos improbables, oníricos e irracionales de manera natural, sin asombrarse por ellos ni
darle al lector una explicación como si pertenecieran a la realidad. Algunos representantes son: ALEJO
CARPENTIER, GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, CARLOS FUENTES, etc.
CIENCIA FICCIÓN
La existencia de un novum (innovación cognoscitiva) define el género. El significado de toda la situación
ideada en él depende de que la realidad a la cual desplaza y por lo tanto interpreta, solo sea interpretable
con base en el horizonte científico y cognoscitivo. Algunos representantes son: ANDRÉ CARNEIRO,
ANGÉLICA GORODISCHER, EDUARDO GOLIGORSKY, MARIO LEVRERO
Lo fantástico rioplatense y sus torsiones: Silvina Ocampo y Mario Levrero

Silvina Ocampo fue una de las voces más originales de la narrativa fantástica argentina del siglo XIX. Junto
con Adolfo Bioy Casares, su marido, y Jorge Luis Borges, compilaron la histórica Antología de la literatura
fantástica (1940). En un mundo donde todo es reconocible como cotidiano, los relatos de Ocampo
despliegan una mirada donde los rasgos crueles de los niños cobran protagonismo y las fronteras entre la
vida y la muerte siempre se desdibujan con fina ironía.
El escritor uruguayo Mario Levero (o Jorge Varlotta Levrero) trabajó también como fotógrafo, librero,
guionista de cómics y creador de crucigramas. En “La Calle de los Mendigos” (La máquina de pensar en
Gladys, 1970) el narrador protagonista parte también de una situación cotidiana: quiere encender un
cigarrillo pero su encendedor está roto. La situación no tiene ningún elemento anormal o irracional. Pero la
cantidad de sucesos absurdos e hiperbólicos que se van concatenando a partir de ese comienzo fallido van
creando un clima fantástico en el que la habitación se transforma en un laberinto plagado de obstáculos
que confieren más angustia y encierro al lector que al protagonista.
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El tono peculiar de muchos cuentos de Levrero es lo que construye un mundo muy propio e inconfundible
(en el límite de la ciencia ficción y el fantástico): el narrador parece impasible frente a esas situaciones
problemáticas y absurdas, y a veces sale de ellas y se sumerge en otras sin reflexionar demasiado sobre la
cuestión. El relato es circular: la pesadilla vuelve a comenzar al final a partir de otro elemento y adivinamos
un desarrollo similar o peor.
Es decir que lo fantástico procede del modo como se narra y de las proporciones descomunales que va
tomando el relato en la voz aparentemente calma del narrador: “Pero temo, es casi una certeza, que ya no
quepa en la habitación”. La única certeza es, entonces, la desmesura, lo inmanejable.
El realismo mágico de Alejo Carpentier

También en el tono de la narración, es decir qué estrategias del lenguaje utiliza un autor para contar una
historia, reside la peculiaridad del realismo mágico. El escritor cubano Alejo Carpentier, creador del
concepto de lo real maravilloso y autor de novelas de un refinamiento lingüístico único como El reino de
este mundo o Los pasos perdidos comienza “Viaje a la semilla” (1944), extenso relato incluido en Guerra
del tiempo (1958) con un suceso que bien podría leerse como el final de la historia. Unos obreros
demuelen una casa señorial, la del Marqués de Capellanías que conoceremos como Don Marcial. De allí en
más, y a partir de un elemento mágico, el bastón de un anciano que merodea las ruinas y cuya identidad
habrá que adivinar en la infancia del marqués, el tiempo corre en reversa hasta llegar al útero materno.
Nada nos parece indicar que el proceso de la vida sea al revés. No hay comentario alguno de parte del
narrador o de los personajes que demuestre sorpresa o angustia. Todo fluye como si fuera parte del orden
natural: la sorpresa y la maravilla residen en el lector. Y nos recuerda la fugacidad de la vida y un final y
comienzo en común para todos los seres humanos, sin distinción de clase social.
La emperatriz de la ciencia ficción latinoamericana

La argentina Angélica Gorodischer tiene una vasta producción narrativa que abarca varias décadas. Se ha
perfilado como una de las voces más importantes de la ciencia ficción latinoamericana. Uno de sus temas
favoritos es la conquista de mundos desconocidos, problemática que le ha permitido plantear relaciones
de poder entre oprimidos y opresores, entre mujeres y varones, adultos y niños y diferentes especies.
Los escenarios de sus cuentos están construidos minuciosamente en función de lograr un verosímil
convincente. En “Los embriones del violeta”, incluido en Bajo las jubeas en flor (1973), la acción se
desarrolla en el planeta Salari II, en una especie de extraño desierto que luego va adquiriendo otras
características. Es decir, la información que la tripulación posee no coincide con lo que ven: vegetación y
animales. Es posible pensar en la información errónea que los “conquistadores” españoles habían traído a
América porque en el relato ese espacio “(…) colabora con los colonizadores en el proceso de apropiación y
población del mismo” (Castro, 2010). Este relato, como plantea Castro (2010) también puede leerse como
una combinación entre la literatura de viajes del siglo XIX y la literatura del exilio del siglo XX. Algunos
tripulantes de la expedición quedan varados en Salari II, imposibilitados de regresar a la Tierra. Si
pensamos en las herramientas de análisis que propone Suvin (1984) aquí hay claramente un “novum”
principal que es la nave espacial tripulada que traslada a los astronautas a otro planeta, además del
desarrollo lógico de ese novum que implica alcanzar adelantos tecnológicos suficientes como para realizar
viajes en lapsos hoy y en el momento de producción del relato imposibles. El extrañamiento cognoscitivo al
que se refiere Suvin puede leerse en los efectos que este planeta tiene sobre los humanos, cumpliendo sus
fantasías y transformándolos en eso que quieren ser y no en lo que eran antes de llegar allí. Los sucesos
narrados le permiten a Gorodischer desplegar toda la ironía y humor de los que es capaz.
Fuente: Equipo Especialización (2015). Modulo Literatura Latinoamericana como proceso. Clase 5. Las
vueltas de la literatura latinoamericana sobre la representación: fantástico, realismo mágico, ciencia
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ficción. Especialización en Enseñanza de Escritura y Literatura para la escuela secundaria. Ministerio de

Educación de la Nación.
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