La Masacre de Bojayá

LA ELABORACIÓN DE LA MEMORIA DE LA MASACRE DE BOJAYÁ
MEDIANTE EL TEATRO COMO RECONSTRUCCIÓN VIVA DE LOS HECHOS
UNA DESCRIPCIÓN DE LA OBRA DE TEATRO “KILELE”
JOSÉ RICARDO RUIZ HERNÁNDEZ
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONÓMICAS
DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES
PROGRAMA ACADÉMICO DE SOCIOLOGÍA
UNIVERSIDAD DEL VALLE
2017
INFORME DE INVESTIGACIÓN PARA OPTAR AL TÍTULO DE SOCIÓLOGO
DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO:
ALBERTO VALENCIA GUTIERREZ
2017
Descriptores
❖ Memoria
❖ Teatro
❖ Montaje Teatral
❖ Conflicto Armado
❖ Duelo
 Catarsis
2017
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1
PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN................................................ 5
1.1 La representación de la violencia en el teatro colombiano .............................................. 5
1.2 El Nuevo Teatro en Colombia ....................................................................................... 10
1.3 El acontecimiento social como imagen generadora de una narrativa teatral ................. 18
1.4 Hacer memoria a través del teatro para dotar de sentido el pasado reciente y el presente
.............................................................................................................................................. 22
REFERENTES TEÓRICOS Y CONCEPTUALES ................................................................ 26
2.1 El pasado, el presente y la Memoria .............................................................................. 26
2.2 Memoria Colectiva, Memoria Individual ...................................................................... 30
2.3 La Utilización del Pasado Resucitado............................................................................ 34
2.4 Marco Contextual........................................................................................................... 36
2.5 La historiografía y la memoria ....................................................................................... 37
2.5.1 La voz de las víctimas como recurso para escribir la historia contemporánea ........... 39
2.6 El Pasado Reciente En América Latina ......................................................................... 41
2.7 Comisiones de Verdad en Colombia.............................................................................. 44
DE LA MASACRE DEL 2 DE MAYO DE 2002 EN BELLAVISTA .................................. 47
3.1 Los espacios de la barbarie ............................................................................................ 47
3.2 De la Masacre ................................................................................................................ 49
3.3 La Elaboración Posterior de lo Sucedido ....................................................................... 55
3.4 El Teatro como Repertorio de Acción de las Victimas.................................................. 63
3.5 La compañía Teatral “Varasanta” y su obra de teatro “Kilele” .................................... 66
3.7 El texto: Referentes vivos, los personajes y los cronotopos .......................................... 75
3.8 Catarsis e identificación: 119 Funciones por cada persona que pereció en la masacre . 86
REFLEXIONES FINALES ................................................................................................... 104
LISTA DE REFERENCIAS ................................................................................................... 108
ANEXOS ............................................................................................................................... 113
1
INTRODUCCIÓN
El conflicto colombiano es un tema recurrente en la producción dramatúrgica del país puesto
que los hechos que marcaron el devenir histórico y las vidas de las personas que los sufrieron
son la base para recrear y dar sentido a los sucesos por medio del teatro; de esta manera se
destaca la funcionalidad y el objetivo del teatro del acontecimiento, concepto que se considera
en la monografía aludiendo a diferentes obras dramáticas que nacieron de algunos sucesos
fuertes y dolorosos de la historia de nuestro país.
La presente investigación tiene como objetivo interpretar la obra de teatro titulada “Kilele”
dirigida por dramaturgo colombiano Fernando Montes, como una elaboración de memoria por
medio de la reconstrucción viva de los acontecimientos ocurridos el 2 de Mayo de 2002 en el
municipio de Bojayá - Chocó, conocidos como “la masacre de Bojayá”; teniendo en cuenta
que el montaje teatral de la obra es un acto ritual que escenifica un velorio y rinde homenaje a
cada una de las personas que murieron en la masacre. En este sentido en cada presentación de
la obra se genera para el espectador un rememorar de los acontecimientos de Bojayá para
dotarlos de otro significado.
Bojayá es un municipio de Colombia ubicado en el departamento del Chocó con un total de
población de 9.941 habitantes, está constituido por asentamientos relativamente recientes, el
más antiguo es la Boa y data de 1883; Bellavista, su cabecera municipal fue constituida en
1946; a veinte metros sobre el nivel del mar y con una distancia de 228 KM de Quibdó, capital
del departamento del Chocó. En el municipio de Bojayá las actividades económicas están
asociadas principalmente al sector primario (agricultura, pesca o ganadería) con un 74% de la
población dedicada a él.

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Luego de varios días de enfrentamiento con los paramilitares el 2 de Mayo de 2002 los
guerrilleros del frente José María Córdoba de las FARC lanzaron un total de cuatro pipetas
sobre la población, una de las cuales explotó sobre la iglesia- refugio en donde se resguardaban
119 personas, la masacre es descrita como una de las más grandes tragedias humanitarias en
Colombia, la utilización de cilindros bomba convertidos en armas convierten a los insurgentes
en señores de la crueldad, dado el nivel de destrucción que estos artefactos pueden alcanzar en
objetivos militares y en contra de la población civil.
Este informe desarrolla el concepto de memoria a partir de la producción teatral explicando de
qué manera la obra de teatro “Kilele” resignifica la “masacre de Bojayá”, gracias a que el teatro
es un arte vivo puede llegar de una manera distinta a las personas que lo consumen y en esta
medida el presente informe describe el impacto de la obra en los espectadores y en la población,
y explica de qué manera la obra narra lo sucedido utilizando un lenguaje simbólico y teatral.
El tratamiento que se le da a la obra de teatro es de un lugar de memoria y un mecanismo
mediante el cual se expresa el recuerdo de una masacre escenificando los hechos de Bojayá;
este mecanismo trasciende la literalidad y se convierte en un fenómeno de ejemplaridad;
cuando hablamos de literalidad se hace referencia a los hechos que son recordados tal cual
ocurrieron sin otorgarles ningún tipo de resignificación, por otro lado el tratamiento que se le
da a dichos recuerdos y son transformados mediante diferentes acciones para resignificarlos se
denomina ejemplaridad. (Todorov, 2008); Sin embargo varias de las piezas teatrales que toman
como referente la realidad del país representan de manera literal los acontecimientos violentos,
sobre todo los montajes teatrales de la década del cincuenta y los que se inscriben dentro del
marco del Nuevo Teatro en Colombia. El montaje teatral de "Kilele" objeto de análisis en este
estudio reelabora los acontecimientos de la masacre del 2 de Mayo en Bojayá desde la poética
teatral, convirtiéndose en una evidencia de la reelaboración de los hechos de una forma viva
puesto que los actores son los que representan y actúan como las almas de la gente que murió
3
en la iglesia del pueblo, y así se da un mecanismo para la memoria del pasado nacional; se
convierte en un elemento reivindicativo para hacerle un homenaje a las víctimas y a los
sobrevivientes que en un momento dado tuvieron la oportunidad de ser espectadores de la obra
puesto que en el año 2007 su director hace una gira por el Chocó para dar a conocer su pieza
teatral.
En la actualidad cada vez son más las iniciativas de hacer memoria, constantemente se están
reevaluando las maneras de rememorar un pasado que nos compete y del cual todos los
colombianos tenemos la responsabilidad de conocer y de hacer que se reconozca; la producción
literaria, la fotografía, la música, el cine es decir, el arte en toda su extensión son un vehículo
para generar memoria. Sin embargo el teatro tiene una particularidad que le concede la primicia
de generar memoria en tiempo real, es decir en el aquí y el ahora, dado que en cada función el
espectador hace parte del montaje teatral, y en el caso de nuestro objeto de análisis la obra
“Kilele” el público comparte con el actor todo el ritual mortuorio que se representa de una
manera viva en escena. Los actores invitan al público a vivir de nuevo la experiencia de lo que
significó la masacre de Bojayá y en cada función se reviven los hechos por que todos lo viven
incluyendo actores y espectadores. Entonces el impacto de esta vivencia escénica en los
espectadores es una especie de catarsis o si lo mencionamos bajo la conceptualización de
Todorov es una integración de los recuerdos literales para traducirlos en ejemplares.
Esta es la descripción de las principales ideas que se tratan de sustentar en cada una de las
partes que componen este trabajo.
No solo abordaremos el montaje teatral de "Kilele" sino que tomaremos como referencia otros
modos artísticos que se convierten en vehículos de la memoria, tales como canticos, alabaos,
oraciones, danzas y todas las iniciativas de memoria y repertorios de acciones creativas de
organización comunitaria que dotan de diferentes significados y sentidos para las víctimas y
los sobrevivientes.
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En el capítulo 1 se desarrolla el planteamiento del problema con mayor profundidad allí se
explica los inicios y el contexto de la violencia en Colombia y su posterior repercusión en los
productos teatrales, además de hacer un recuento de los principales acontecimientos que hacen
parte de la historia nacional que sirvieron como base para la realización de las obras de teatro,
hay también una explicación del surgimiento del movimiento del Nuevo teatro Colombiano.
Gracias a que el montaje teatral de "Kilele" es abordado como un ejercicio para hacer memoria
el capítulo 2 describe los referentes conceptuales y teóricos acerca de la memoria, la utilización
del pasado, el contexto latinoamericano y su vínculo con la historiografía.
En el capítulo 3 se aborda la masacre de Bojayá de la cual el dramaturgo Felipe Vergara hace
su investigación y reescribe los hechos para contarlos en la pieza teatral "Kilele una Epopeya
Artesanal"; también se muestra la pertinencia de los productos artísticos para el tratamiento de
los acontecimientos violentos, específicamente la obra de teatro "Kilele" para resignificar
desde la poética teatral la masacre de Bojayá.
Para el desarrollo de esta monografía se toma como objeto de análisis el montaje teatral titulado
"Kilele", dirigido por el actor y dramaturgo colombiano Fernando Montes, así como también
el texto teatral llamado de la misma manera escrito por el dramaturgo Bogotano Felipe Vergara
producto de una investigación realizada en el departamento del Chocó sobre la masacre de
Bojayá; el director nos concedió una entrevista para nutrir el desarrollo de la presente
investigación, se toman algunos comentarios y versiones de los espectadores consignados en
el archivo del grupo de teatro que montó la obra el cual se llama “varasanta” con el ánimo de
medir el impacto de la pieza teatral; siendo los testimonios de los espectadores y de las víctimas
que tuvieron la oportunidad de ver la obra otro foco de análisis en la presente investigación.
El procedimiento para llevar a cabo esta monografía consistió en confrontar el montaje teatral
de la obra “Kilele” con los comentarios y las entrevistas tanto del director como de los actores
y algunos espectadores en aras de medir el impacto de la obra en el espectador.

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CAPÍTULO 1
PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1.1 La representación de la violencia en el teatro colombiano
El teatro en Colombia a principios de 1950 tuvo un vuelco que le permitió a los nuevos
dramaturgos y actores relatar la realidad de su propio país, romper con los esquemas
costumbristas del teatro español y comenzar a gestarse el nuevo teatro; los escritores
reconstruyen la realidad cargada de hechos y sucesos en la escena teatral, les dan vida y voz a
las personas que con sus testimonios cuentan lo que les tocó vivir y que muchas veces fueron
silenciados por el discurso dominante en la época.
De esta manera las generaciones de dramaturgos de mediados del siglo XX construyen un
vínculo con la realidad sociopolítica marcada por la violencia y toman el teatro como vehículo
para expresar y relatar su presente lleno de sucesos que constituyen un antes y un después en
la historia del país. La violencia como rasgo preponderante en la historia del país sirvió como
fuente de inspiración para muchos dramaturgos colombianos, y la historiografía y las ciencias
sociales nos ofrecen muestras oficiales de lo acontecido sin embargo en las narrativas teatrales
los dramaturgos reescriben la historia mediante el teatro para abordar desde ahí la identidad
nacional y darle un punto de vista a los acontecimientos a partir de la voz de las personas
directamente involucradas.
Desde esa época los escritores de teatro utilizan las artes para representar la Colombia marcada
por la violencia, se inspiran y cuentan, escuchan y escriben. Abordar medio siglo para tratar de
explicar los orígenes de la violencia y el conflicto armado en Colombia es una tarea ambiciosa
que requiere una investigación más profunda y tendríamos que remitirnos a relaciones,
movimientos, personalidades, políticas y repercusiones específicas. Sin embargo vale la pena
hacer un breve mapa de la evolución sociopolítica del país que nos lleve a entender las causas
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de los acontecimientos de violencia, y además nos permita conocer el contexto sociopolítico
de muchas de las piezas teatrales más importantes del siglo XX que están enfocadas en
diferentes sucesos que se inscriben dentro de la llamada época de la violencia en nuestro país.
Antes que nada debemos dejar en claro que la violencia en Colombia siempre ha estado unida
a las prácticas democráticas y de integración social; puesto que el "Estado es al mismo tiempo
factor de violencia y agente de democratización de las relaciones sociales" (Valencia, 1998:
13), esto nos dice que las maneras en que la gente se integra y comparte socialmente están
dentro del mismo espacio social en que la violencia es originada. Por lo tanto si nos
proponemos entender la violencia en Colombia tendríamos que entender también como se
organizan las personas en aras de optar por una militancia política.
Con la llegada de la década de los treinta la sociedad colombiana experimenta un giro político
que desemboca en el establecimiento del Partido Liberal en el poder con el presidente Enrique
Olaya Herrera, fracturando una larga hegemonía del partido conservador. Con la nueva
plataforma política vienen los cambios y las discrepancias de orden ideológico que permea a
toda la población; sin embargo tras un largo periodo de calma política estalla en el año de 1946
lo que se conoce como la época de la violencia. Los habitantes de los pueblos y ciudades de
Colombia se enfrentaban a muerte por pertenecer al partido conservador o liberal; no solo a
muerte sino al éxodo de sus tierras, a las desapariciones y a las masacres, todo por su militancia
a alguno de los dos partidos políticos hegemónicos del momento.
Luego en el año de 1946 bajo las turbulentas condiciones políticas del gobierno y de la
sociedad, el partido liberal pierde el poder terminando así la hegemonía que reemplazó a la
conservadora en el año de 1930 y otra vez asume el ejercicio del mando el partido conservador,
no obstante había una traba para gobernar tal como ocurrió en la década de los treinta pero a la
inversa, ya que la mayoría de los dirigentes parlamentarios eran liberales, por ende se revive la
pasada querella por la permanencia en el poder. Los resentidos desplazados quieren regresar a
7
sus tierras, recuperar lo suyo con la bandera del odio y la violencia; este sectarismo político
ahora más marcado enciende de nuevo la llama de la pugna violenta pues hay distintos intereses
económicos y burocráticos (Suarez, 1973: 113, Citado en Valencia 1198), despierta de nuevo
el ímpetu del odio y comienza otra vez la persecución. El homicidio, el robo y la inseguridad
constituyen elementos de ruina.
Es importante señalar que no se luchaba por ideales concretos, en otras palabras, las dos
grandes tendencias políticas no representaban para el pueblo, especialmente para las grandes
masas campesinas, otra cosa que una tradición basada en un sentimiento o un resentimiento
heredados. Se era conservador o liberal, rojo o azul, por tradición familiar o por la región en la
cual el partido era más fuerte.
En 1948 y en plena efervescencia política es asesinado el Jefe Único del partido Liberal Jorge
Eliécer Gaitán, caudillo y dirigente a quien el conservatismo veía como una seria amenaza que
contaba con un alto porcentaje de apoyo y simpatía del pueblo; su asesinato tuvo como
consecuencia una sangrienta revuelta popular en la ciudad de Bogotá que se conoce con el
nombre del “Bogotazo”; por consiguiente los militantes liberales se retiran al campo
organizando la resistencia con el apoyo del Partido Comunista Colombiano.
Con la llegada del general Gustavo Rojas Pinilla se instaura un gobierno militar que derrocó al
presidente Laureano Gómez el 13 de junio de 1953, con el aval del ejército Colombiano logra
ejercer un fuerte control sobre los llanos orientales y se llega una tregua con las guerrillas
liberales, sin embargo, esta represión dictatorial dio paso a la censura de prensa y el bloqueo
de toda forma de oposición al gobierno militar.
El 10 de Mayo de 1957 el general Rojas Pinilla renuncia a su puesto presionado por la clase
política y por las constantes manifestaciones en su contra dejando a la junta militar el mando
del país.
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En aras de ponerle fin al conflicto, a las ansias de los únicos dos partidos políticos por
perpetuarse en el poder, y con el ánimo de ponerle fin de una vez por todas a los
enfrentamientos bipartidistas a finales de 1957 dirigentes colombianos idearon como estrategia
política lo que denominaron “El Frente Nacional”, liberales y conservadores acordaron
alternarse la Presidencia de la Republica durante el periodo de 1958 a 1974; 16 años duraría el
"pacto de convivencia" dividiendo los cargos oficiales por igual y apoyando a un único
candidato presidencial.
La violencia de los años cincuenta quedó sumida en un sin sentido y aunque había penetrado
las fibras de las estructuras sociales, políticas y económicas del país, no era claro establecer la
naturaleza del fenómeno y mucho menos elaborar un relato íntegro o unificado para dar cuenta
de él como un proceso ya superado (Pécaut, 2012).
Pese al "pacto de convivencia" la violencia continuó con el surgimiento del "bandolerismo"
que eran los antiguos grupos armados que contaban con el respaldo de sus partidos, ahora ya
sin él continuaron en la actividad violenta, rayando con la delincuencia común. Este fenómeno
duraría desde 1958 hasta el año de 1965 que fueron abatidos los últimos bandoleros. Así mismo
muchos de los grupos guerrilleros de los años sesenta se asentaron en las antiguas zonas de
violencia donde encontraron más fácil su desarrollo.
El pacto acabó con la violencia entre los dos partidos en los años cincuenta pero creó nuevas
formas de violencia dado que no había cabida para otras formas alternativas de organización
política, era un pacto excluyente basado en el "modelo de partido único" constituido por los
dos partidos hegemónicos; por ende muchos de los grupos que promovían formas distintas de
pensamiento político al no ver respaldo institucional deciden optar por la violencia política,
como lo fue el caso del Movimiento 19 de Abril (M19), que surgió por el posible fraude
electoral de las elecciones presidenciales del 19 de Abril de 1970 las cuales sospechosamente
fueron ganadas por el candidato del Frente Nacional Misael Pastrana Borrero. (Valencia, 1998)
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Para la década de los ochenta el conflicto se nutre del narcotráfico, nacen los grupos
paramilitares, el movimiento guerrillero toma más fuerza haciendo que el ejército y las fuerzas
armadas evolucionen también, es decir que los actores del conflicto para esta etapa confluyen
y conforman nuevas dinámicas de violencia.
En esta fase también vemos como el narcotráfico y la política se unen para marcar una nueva
tendencia en el conflicto violento en Colombia.
En 1982 comienza la "guerra sucia": la guerrilla, el narcotráfico, los militares, los grupos
paramilitares, los grupos de autodefensa y los sectores civiles; todos estos actores se
interrelacionan y se realinean buscando el control político y de sus propios intereses; el auge
de los paramilitares se da en 1982 hasta 1983 contra toda forma de izquierda política y contra
los grupos guerrilleros con una leve calma durante 1984 hasta que en 1985 con la creación de
la Unión Patriótica, (partido político que nació de los acuerdos de las FARC en La Uribe) se
agudiza la persecución paramilitar.
En 1982 se crean los grupos de autodefensa que no son más que grupos de civiles armados con
apoyo militar cuyo propósito es el de la pacificación violenta de las zonas en las que actúan y
la erradicación de la guerrilla.
Para finales de los años ochenta se evidencia claramente la financiación de los grupos
paramilitares por parte de los grandes jefes del narcotráfico a quienes se les responsabiliza de
varios de los magnicidios y masacres ocurridos finalizando los años ochenta; "a partir de 1988
comienza a aparecer una nueva modalidad de violencia, solo comparable con los grandes
genocidios de la época de la violencia de los años cincuenta: la masacres de grupos de
personas campesinas, de manera indiscriminada, por parte de grupos paramilitares que hacen
gala de técnicas avanzadas de guerra." Valencia (1998:48). Los años 1990 y 1991 fueron los
años en los que la crisis social y política en Colombia llega a su cima, todas las formas de
violencia, los asesinatos selectivos de candidatos presidenciales, las limpiezas sociales en las
10
ciudades, las masacres de campesinos, las acciones guerrilleras y paramilitares, la economía
del narcotráfico que conlleva otras dinámicas de violencia son "hechos que ponen en cuestión
las bases mínimas de la existencia colectiva"(Valencia, 1998:54). Es en este contexto y en las
particularidades del conflicto Colombiano que varios de los escritores nacidos en medio de la
Violencia de nuestro país se aventuran a transformar la realidad en formas narrativas que abren
paso al drama, pero un drama que es nutrido por la esencia del pueblo de nuestro país
inmortalizado en las obras de teatro y que se convierte en el tema que nos atañe en la presente
investigación: la violencia en las formas narrativas del teatro.
1.2 El Nuevo Teatro en Colombia
Con la segunda guerra mundial y con el surgimiento de la industria, se inició una nueva era en
el teatro latinoamericano, como lo menciona Jaramillo, el drama se abrió a las preocupaciones
universales y el absurdo y la filosofía existencialista fueron ganando terreno en Colombia. Los
dramaturgos reflejaron en sus obras la angustia existencial, la extrañeza y el vacío que produjo
la sociedad desarrollada en los hombres de regiones subdesarrolladas y asoladas por la
violencia y por los problemas económicos y sociales. (Jaramillo, 1992:254).
Las obras se refieren a las desigualdades e injusticias acontecidas en el campo o en la ciudad,
hablan del Estado o a la Iglesia, de la sociedad o de la condición del género humano. "Las
contradicciones se manifestaron en los personajes y en las situaciones, cuyas posiciones
antagónicas fueron una proyección de la realidad en Latinoamérica: oprimidos y opresores,
esclavos y amos, colonialismo e imperialismo, dependencia e independencia política y
cultural." (Jaramillo, 1992:254).
La primera generación de dramaturgos del siglo XX además de ser los gestores del Nuevo
Teatro en Colombia tales como Enrique Buenaventura, Carlos José Reyes, Jairo Aníbal Niño,
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Santiago García entre muchos más que se aventuraron por incluir temas de violencia en sus
productos teatrales, tuvieron el sello del conflicto rural con temas que aluden al bandidaje y las
guerrillas; ya para los años sesenta el tipo de violencia que ocupa a los dramaturgos es la de las
círculos políticos que con sus estructuras injustas crean un inconformismo en la sociedad que
se traduce en destierros, desplazamientos forzados y masacres.
La Violencia transformó profundamente el país, y el teatro costumbrista de finales del siglo
XIX que mezclaba la comedia y el sainete español desaparece y el teatro colombiano sufrió
una serie de transformaciones, algunas de ellas se deben a los movimientos de vanguardia
europeos y norteamericanos, sin embargo respondían también a las transformaciones sociales
y políticas del país y de américa Latina. (Watson, 1978)
Los dramaturgos que vivieron la violencia sintieron la necesidad de dejar un testimonio de esta
dramática época, de analizar la historia nacional con sus conflictos más controversiales y
recrear el aquí y el ahora. Así, se fue gestando el Nuevo Teatro en Colombia que inicia en 1955,
como un reflejo de los cambios políticos y sociales que vivía el país y que se captaba en la vida
cultural; en esta época el movimiento obrero se organiza y se moviliza en la clandestinidad
como resistencia a la dictadura militar, las guerrillas comunistas defienden el campesinado y
las actividades contra guerrilleras de agudizan, todo esto sumado a la crisis de nuestro sistema
económico capitalista son el contexto desde donde se gesta el Nuevo Teatro Colombiano.
En Bogotá y en Cali se crean grupos de teatro experimental y se inician los festivales nacionales
de teatro, en el año de 1957. Estos festivales son auspiciados por el Ministerio de Educación y
son controlados por grandes personalidades de la burguesía e intelectuales cuyo propósito era
el de crear un teatro comercial para "llenar el ocio y el ansia de cultura de las clases dominantes"
(Watson, 1978: 439). El teatro universitario para la década del sesenta fortalece las bases del
Nuevo Teatro, las universidades fomentan y crean grupos teatrales, esto sumado a los diferentes
movimientos obreros y al movimiento estudiantil, a las movilizaciones y a los efectos de la

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revolución Cubana permiten que el teatro sea un medio mediante el cual se visibilizan o se
consolidan puntos de vista político; este revuelco social y político de la época hace que la
practica teatral se cuestione políticamente convirtiendo al teatro en un instrumento ideológico.
El movimiento teatral Colombiano en los años setenta, luego de una intensa búsqueda de
formas y líneas artísticas y de una relativa formación de actores y directores se enfoca hacia la
historia nacional; trabajan muy de la mano con la nueva generación de historiadores creando
grupos de investigación teatral que van en esta dirección, estudian fielmente los trabajos de los
nuevos historiadores y por ende son aún más críticos y analíticos.
Los dramaturgos y teatreros se vieron en la necesidad de establecer una comunicación directa
y actual con el público a través de temas de interés común, incorporaron las técnicas expresivas
y los recursos estéticos del teatro universal y al hacerlo los adaptaron a su realidad.
Los dramaturgos Colombianos comenzaron a tomar temas de la vida nacional nutriéndose de
los acontecimientos que afectaban el desarrollo social y político, de esta manera recreaban los
conflictos que azotaban al país. En las obras aparecen los diferentes protagonistas de la
violencia, civiles y militares, victimas y verdugos, soldados, campesinos, bandoleros,
guerrilleros, obreros, sicarios, políticos; y el pueblo que sufre las consecuencias de los hechos.
Entre muchas de las obras y autores que han recogido el tema de la violencia en Colombia
mencionaremos solo algunos que específicamente están basadas masacres que han dejado una
profunda huella en el pueblo colombiano: uno de los acontecimientos sociales sobre el cual se
han desarrollado dramaturgias y escenificaciones, hace referencia a la Masacre de las
Bananeras ocurrida en 1928 en la costa Atlántica Colombiana. Algunas de las obras que se
derivan de este acontecimiento son: “Soldados” escrita y dirigida por Carlos José Reyes
(1941), estrenada en 1966 en la Casa de la Cultura (hoy Teatro la Candelaria). Basada en uno
de los capítulo más importantes de la novela “La casa Grande” de Álvaro Cepeda Samudio.
La pieza recrea el conflicto que viven los dos soldados que son llevados para reprimir la huelga
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en las bananeras de la United Fruit Company en la costa Atlántica colombiana y que termina
con la masacre de los obreros en diciembre de 1928.
El autor enfoca el episodio desde la perspectiva de los soldados 1 y 2, quienes van en comisión
especial a "defender la patria" reprimiendo la huelga; otros dos personajes que aparecen en la
obra son el Tamborilero y el Boga, son los que representan la autoridad y al pueblo
respectivamente, y son las voces que hacen contrapunto a los soldados.
La obra dramatiza la clasificación del pueblo colombiano en categorías sociales diferentes para
poder ser dividido y explotado. Tal y como lo analiza Jaramillo (1992), los campesinos son
transformados en soldados y en obreros que deben servir incondicionalmente al sistema. La
realidad escénica corresponde a la realidad externa cuando los mismos actores que hacen el
papel de soldados se transforman en obreros y de nuevo en soldados. Los soldados fueron
obligados a remplazar a los campesinos, y luego, recuperando su rol de militares, son forzados
a disparar contra los obreros.
Tanto la novela como la obra dramática en una unión de imágenes van mostrando al espectador
una realidad externa ignorada en la historiografía oficial.
"Reyes no hizo una recreación de la historia real sino una representación crítica de esa realidad;
así, a partir de una anécdota individual y ficticia condensó una historia colectiva auténtica."
(Jaramillo, 1992)
Años después, el Teatro Experimental de Cali (TEC) reelabora este texto en colectivo y realiza
varias versiones. “La Denuncia” escrita por Enrique Buenaventura en 1974. Esta obra fue
echa a partir de "Soldados", Buenaventura reelabora el texto dramático con el fin de responder
a algunas dudas que generaba en el espectador; la obra está enfocada más que en la masacre en
sus consecuencias.
En la década de los setenta el teatro estaba muy relacionado con la política, los autores
reflejaban en sus obras sus pensamientos y filiaciones políticas, los dramaturgos consideraban
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que el teatro colombiano debía ser una expresión del conjunto del teatro Latinoamericano. La
idea del TEC era la de mantener un diálogo directo con los espectadores en cada una de las
funciones de la denuncia con el fin de socializar las ideas expuestas en la obra. Según
Buenaventura, el público compuesto mayoritariamente por obreros, campesinos y estudiantes,
empezó a pedir un contenido más completo para responder cuestiones como qué pasó con la
huelga, cual fue la causa del conflicto y cuales sus implicaciones. (Buenaventura, 2010).
El proceso de creación colectiva de la obra comenzó con la consulta de documentos que les
diera información sobre el proceso que lideró Gaitán en la cámara de representantes para
denunciar la represión de la huelga, lo que hace el grupo con toda esta información es establecer
un punto de comparación entre los hechos tal cual como sucedieron, es decir la huelga y la
posterior masacre con las tergiversaciones que sostenían los congresistas de 1929 y varias de
las personalidades involucradas en los hechos.
Como lo dice Buenaventura (2010), en la obra los personajes están divididos en dos bandos,
los que defienden los intereses de la compañía y que ponen por encima el interés económico y
los capitales extranjeros, justificando así la manera como se procedió para terminar la huelga;
y los otros que se oponen a los primeros y privilegian el bienestar del pueblo y los intereses
nacionales.
Del auge de la violencia como temática en el teatro de los años setenta surge una de las piezas
más importantes del grupo de teatro La Candelaria, hablamos de “Guadalupe Años
Cincuenta”, con la Dirección de Santiago García en 1975. Trata de las guerrillas liberales en
los llanos orientales comandadas por Guadalupe Salcedo Anda en los años cuarenta y
cincuenta, y que fueron patrocinadas por los políticos y terratenientes locales para protegerse
de la violencia ejercida por el gobierno y el ejército. Como ya lo hemos mencionado con
anterioridad en la época de la violencia muchos colombianos fueron inútilmente sacrificados
en enfrentamientos fratricidas que dividieron y fanatizaron la nación. Los terratenientes

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conservadores y liberales, ante la amenaza de la unión popular, y apoyados por el gobierno, el
Ejército y la Iglesia reprimieron al pueblo que buscaba reivindicaciones sociales y económicas.
La obra se inicia con la reconstrucción oficial de la muerte del jefe guerrillero y termina con la
reconstrucción real de su muerte. El montaje oculta y silencia los móviles que tuvo la violencia
y los fines que persiguió, la obra nos devela esa historia no contada en la historia oficial. La
candelaria maneja dos niveles de información: el oficial, representado por ruedas de prensa,
por empleados del gobierno, por políticos y por miembros de la iglesia. Esta es la versión oficial
de los sucesos y la que se difunde en los medios de comunicación.
La versión popular de los hechos es trasmitida a través de canciones llaneras que cuentan la
historia desde otra perspectiva que expresa los sentimientos y las contradicciones sufridas por
el pueblo. Tal y como lo analiza Jaramillo (1992), la obra apunta con metáforas, analogías y
signos visuales y sonoros, a una serie de problemas del pueblo colombiano: la colonización
cultural y la pérdida de identidad con el entrenamiento militar, la función des informante de los
medios de comunicación con el micrófono cuyo cable está roto; los arreglos entre los líderes
políticos, los acuerdos entre la iglesia, los militares y el Estado con la imagen del cristo de
Monserrate haciendo un saludo fascista. La guitarra llanera es empuñada por los cantantes
como un arma; esta imagen condensa la función desalineante de la cultura popular y la lucha
cultural y militar a que se enfrentó el pueblo llanero. (Jaramillo, 1992)
En Agosto de 1994 sale a la luz pública de los espectadores la obra titulada “La siempre viva”,
del teatro El Local, bajo la dirección y dramaturgia de Miguel Torres sobre las víctimas del
holocausto del Palacio de Justicia ocurrido el 6 y 7 de Noviembre de 1985, en sus textos se
recuerda el drama de la violencia no sólo de los muertos sino también de los vivos. La toma
del Palacio de Justicia significó uno de los acontecimientos más sangrientos y violentos de la
historia nacional, además de la desaparición de los once empleados de la cafetería que salieron
vivos de ese holocausto. El grupo utiliza su sede en el barrio La Candelaria como una casa de
16
inquilinato donde se desarrolla la historia de la familia Marín, cuya hija Julieta es uno de los
once desaparecidos. El escenario es el patio y las habitaciones traseras de la casa donde se
alojan los inquilinos y la dueña, una mujer viuda con dos hijos que se ve obligada a alquilar
cuartos para sostenerse y pagar la educación de sus hijos. La historia de Julieta Marín hija de
la dueña del inquilinato está basada en la historia de una de las victimas desaparecidas; en la
obra confluyen estas dos vertientes de la vida nacional: el quehacer cotidiano de miles de
colombianos hacinados en casas de inquilinato, su lucha diaria por la sobrevivencia y el
enfrentamiento entre guerrilleros y el ejército en el Palacio de Justicia donde perecieron más
de cien personas.
Los diferentes habitantes de la casa muestran en su miseria cotidiana los estragos sociales que
la violencia y el deterioro económico del país han causado en sus vidas. La pieza teatral es uno
de los mejores documentos que recrean el episodio ya que se aleja del sensacionalismo de
algunos medios de información, no explota los sentimientos, ni crea situaciones esquemáticas
o discursos panfletarios. Los hechos se recrean de forma real, se utilizan los documentos
radiales del momento que narran el proceso de la toma, la respuesta militar, y las voces de los
personajes envueltos en la situación.
El tema de los desaparecidos es abordado en la obra, pues es uno de los más ignorados y menos
discutido dado que no hay quien se responsabilice de los hechos.
"El destino de Julieta y de su madre que se niega a aceptar la muerte condensa la historia de
tantas familias que han experimentado la misma suerte, como las madres de la plaza de Mayo
que incansables siguen buscando respuestas y se niegan al olvido. Lucia, como las madres
argentinas, sale con una pancarta a denunciar y a buscar a su hija. Los otros habitantes de la
casa también expresan su frustración ante la actitud del gobierno cuando en la escena final
golpean los vidrios de la ventanas en un gesto de protesta ante la impunidad que se ha instalado
en el país." (Jaramillo, 1992). Para el año 2013 el dramaturgo Antioqueño Jorge Ivan Grisales
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escribe la pieza teatral titulada “Buscando mis Huesos” que retoma los acontecimientos
ocurridos en el año 2000 en el caserío “El Salado”, ubicado en Montes de María a 18
Kilómetros de la cabecera Municipal de Carmen de Bolívar, del departamento de Bolívar,
Colombia. Estos hechos son conocidos como “La Masacre del Salado”. Lo que ocurrió en este
lugar fue un evento catastrófico en donde fueron masacrados más de cincuenta habitantes de la
zona a manos de los grupos paramilitares.
En "Buscando mis huesos" el espacio desde donde ocurre la obra es la fosa común. Aquí yacen
los desmembrados cuerpos que no tuvieron los respectivos rituales y por tal razón deben purgar
por cien años, repitiendo el instante anterior a su muerte para poder ser llevados al lugar de
descanso. Como lo introduce Grisales (2013) en la escena se repite ese instante que nosotros,
hacedores del arte teatral, proponemos contra el olvido. "La obra está compuesta de
microhistorias cuyos vínculos los va encontrando el espectador como en una especie de puzzle.
El inconsciente entra en juego, así como el actor ha hecho un viaje por el acontecimiento social
y creado una codificación; propone al espectador el juego de decodificar ese aparato estético
que discurre en la escena." (Grisales 2013:24).
De esta manera vemos como los dramaturgos contemporáneos han tomado como insumo el
acontecimiento social para transformarlo en un acontecimiento poético-teatral; ellos tomaron
los hechos dramáticos ocurridos en diferentes pueblos y ciudades del país y que dejaron
profundas huellas en la memoria colectiva generando propuestas teatrales en aras de establecer
una conversión, es decir una modificación de los acontecimientos en ideas poéticas y
metafóricas en donde la ficción y la realidad se entretejen para formar un rico producto teatral
en el que el espectador se reconoce, se sorprende y se enfurece.
De esta manera nacen textos teatrales propios y con un nivel de expresión que revelan una
crítica hacia nuestro proceso histórico, que tratan de captar y de representar los acontecimientos
sociales generando obras tan representativas que perduran en la memoria del espectador, pues
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los dramaturgos imprimen su sensibilidad y creatividad revelando relatos, violencias, masacres
no registradas o menguadas por la historia oficial dando paso a una nueva forma de entender
la violencia en Colombia.
Es precisamente una de estas masacres la que se convierte en el eje de nuestra investigación:
la “Masacre de Bojayá”, el dramaturgo Felipe Vergara toma este acontecimiento como la
imagen generadora de la pieza teatral “kilele”. En esta pieza teatral encontramos un vínculo
dialógico entre el teatro, la sociología y la memoria; y con este carácter multidisciplinar
presenta una relectura analítica a partir de diversos fragmentos, memorias e imágenes de la
“Masacre de Bojayá”. Las víctimas son las principales portadoras de la verdad con sus
testimonios concernientes a las violencias o masacres acaecidas en el territorio nacional; es
pues cómo las masacres, las formas de muerte, las condiciones sociales y las víctimas se miran
bajo el foco del lente teatral.
1.3 El acontecimiento social como imagen generadora de una narrativa teatral
Dado que el conflicto es la sustancia del Arte Dramático, es en un contexto como el colombiano
donde los autores posibilitan que a partir de los episodios de violencia se establezca una
relación entre la ficción y la realidad puesto que se recrean distintos puntos de vista compuestos
por referentes significativos; así mismo, la puesta en escena evidencia los elementos culturales
y autóctonos de las comunidades o las expresiones y lenguajes cargados de simbolismos que
aluden a múltiples significados. Cuando el autor se vale de los conflictos reales para escribir
una obra dramática su producto literario es denominado como teatro del acontecimiento, es
decir que la obra se nutre de la realidad y del contexto social en el cual se desenvuelve el
dramaturgo.
19
Por lo tanto es pertinente definir “acontecimiento” para referirse a la “Masacre de Bojayá”
que ocurrió en 2002 en Bellavista en el centro de la cabecera municipal, en el caserío de Bojayá
que sirvió de referente real para concebir la obra "Kilele".
Tomaremos como referencia, en primer lugar, la definición de acontecimiento dada por
Derrida:
Un acontecimiento supone la sorpresa, la exposición, lo inanticipable (...).
Es evidente que si hay acontecimiento, es preciso que jamás sea predicho,
programado, ni siquiera verdaderamente decidido (...). El acontecimiento
es también lo que viene, lo que llega u ocurre (...). Uno de los rasgos
del acontecimiento es no sólo que viene como aquello que es imprevisible,
lo que viene a desgarrar el curso ordinario de la historia, sino también que es
absolutamente singular. (Derrida 1977).
Ahora bien, desde el punto de vista social confluyen fuerzas que intentan darle sentido a dichos
acontecimientos; el acontecimiento es una manera de entender cómo reacciona una sociedad,
una acontecimiento social hace referencia a un hecho o un evento sorpresivo, repentino y
generado por causas determinadas y por ende genera consecuencias; una serie de
acontecimientos encadenados entre sí, tiene como resultado grandes procesos que son
estudiados por diferentes ciencias de acuerdo a su interés. Los acontecimientos pueden ser
biológicos, climáticos históricos y hasta acontecimientos en la vida de un individuo particular.
"El acontecimiento social siempre supone un quiebre con los sucesos anteriores, para la historia
el acontecimiento social es la base de su estudio. La historia recurre al análisis de
acontecimientos y hechos pasados a través de las causas que lo generaron y a partir de las
consecuencias que tales eventos proyectaron hacia el futuro" (Grisales 2013:42)
El termino acontecimiento social se aplica a los hechos sobresalientes que alteran el curso
común de la historia como por ejemplo nuestro estudio del caso de la masacre de Bojayá el
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cual fue un hecho ocurrido en un espacio y tiempo determinado, de carácter imprevisto y de
desarrollo impredecible en donde hubo agresión y violencia extrema contra población
indefensa que no tienen parte en el conflicto. Es un hecho que tiene consecuencias destructivas
en el orden espiritual, material, psicológico y social, en la cual no hubo una pronta atención
adecuada a las víctimas de los actos del acontecimiento.
En este sentido se analiza la “Masacre de Bojayá” como acontecimiento social y al estudiar
estos eventos en donde se integran elementos sociales, políticos, y económicos, Felipe Vergara
como dramaturgo va tejiendo la pieza teatral “kilele” en cuyos textos están impregnadas miles
de voces y recuerdos del suceso que marcó la historia de nuestro país, una historia en ocasiones
olvidada, pero perpetuada en la obra y dotada de un simbolismo y de un significado metafórico
donde se conecta el testimonio de las víctimas y el texto teatral.
El teatro del acontecimiento como su nombre lo indica parte del acontecer, del hecho social en
cuanto tal y pone de manifiesto las vicisitudes de la población victimizada, es una forma de
hacer memoria histórica y de recrear poéticamente las masacres en aras de resignificar lo
sucedido para los directamente afectados. Es un teatro de transformación que genera un
mecanismo que es capaz de tomar procesos tanto individuales como colectivos y renovarlos
bajo la reflexión, el autoconocimiento y la emancipación.
Mediante el lenguaje y las imágenes artísticas Felipe Vergara autor de la obra “kilele” logra
dinamizar el panorama de crueldad e impunidad dejado por la oleada de masacres ocurridas
en las zonas rurales de Colombia, tales acontecimientos se inscriben dentro del conflicto
armado y afecta un sector de la población rural y vulnerable; los acontecimientos tuvieron
lugar el 2 de mayo de 2002 en Bellavista en el centro de la cabecera municipal que se conocen
como “La masacre de Bojayá”; sitio donde se concentraba la mayor parte de la población civil
en donde las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) y los paramilitares de las
AUC se enfrentaban por el dominio territorial de la región y el acceso al río Atrato, de esta
21
manera la población es utilizada como escudo humano quedando a merced del fuego cruzado;
hombres, mujeres y niños se dirigen al centro religioso local buscando resguardarse de las
balas, no sólo porque ésta edificación era de cemento a diferencia de la mayoría de las casas
del sector sino por el carácter religioso y moral que ella representaba para los pobladores; sin
embargo todo fue en vano pues luego de varios días de enfrentamientos, un cilindro cargado
con explosivos y metralla lanzado por las Farc estalla en la iglesia donde mueren violentamente
119 civiles; además causando graves heridas a más de cien habitantes; de este modo causaron
el desplazamiento forzado de prácticamente toda la población, lo que implicó el destierro y la
supervivencia en condiciones inhumanas e indignantes en los lugares en donde les tocó llegar,
la mayoría fueron a parar a Quibdó o a otras poblaciones para escapar de la confrontación
armada.
Es así como en la obra de teatro “kilele” aparecen re-elaborados los eventos catastróficos
anteriormente descritos y tal y como lo explica la socióloga Laura Sofía Fontal (Fontal, 2015:
14) las elaboraciones del evento histórico no corresponden a ejercicios historiográficos,
académicos o verificables y por ello no pueden ser consideradas como elaboraciones de un
relato histórico; sin embargo en ella aparece re-narrado por lo que recibe el reconocimiento
como obra sobre la “masacre de Bojayá” por ese motivo la obra es abordada como construcción
de memoria acerca del hecho histórico.
Por consiguiente decimos que la obra de teatro titulada “kilele” escrita por el dramaturgo
Felipe Vergara es un vehículo de la memoria.
Pero ¿qué es vehículo de la memoria?, son los medios que personas o colectivos usan para
transmitir reconstrucciones o interpretaciones de acontecimientos del pasado de acuerdo con
las necesidades de su presente. Los vehículos se vuelven fuentes que difunden visiones y
versiones acerca de lo sucedido e impactan en la producción social por ser constructores de
memoria.
22
Los vehículos de la memoria se definen por su carácter social y por la necesidad de un
entramado cultural para su transmisión debido a que la memoria se produce “en tanto hay
agentes sociales que intentan “materializar” estos sentidos del pasado en diversos productos
culturales” (Jelin, 2012:70). Son esos productos culturales los que se convierten en vehículos
y pueden ser publicaciones, museos, monumentos, películas o libros de historia, también
pueden ser actuaciones y expresiones que incorporan performativamente el pasado. (Van
alphen, citado en Jelin, 2012:70)
1.4 Hacer memoria a través del teatro para dotar de sentido el pasado reciente y el
presente
Se pretende analizar la pieza teatral como vehículo de la memoria que aporta significados y
sentidos acerca de la barbarie ocurrida en Bojayá. Fue un ejercicio que sirvió para dar
coherencia y estabilidad a la experiencia colectiva de los habitantes del municipio. Como
menciona Mendoza, “con la narrativa se le da orden, estabilidad, coherencia a la experiencia,
se le lleva al terreno de lo conocido, es una forma de ordenar, de dar significado a lo ocurrido
a una colectividad” (Mendoza, 2004: 13).
Podemos decir que el objeto de la presente investigación es describir las formas de re-
elaboración y resignificación de los eventos concernientes a la “Masacre de Bojayá” mediante
el uso de las formas narrativas del teatro.
La masacre en la producción teatral abre la discusión acerca del tratamiento que se le debe dar
a los acontecimientos traumáticos, de qué manera se representan a las víctimas o sí las formas
de reconstruir los eventos catastróficos se escribe de una manera ejemplar teniendo como
premisa enaltecer la figura de la víctima y transformarla en héroe. Sin embargo esta tarea de
reescribir los eventos en las formas narrativas del teatro se pueden realizar desde distintas
23
perspectivas, pues actor y director son los investigadores de la dramaturgia del acontecimiento
social, que como imagen generadora nos guía en la creación del acontecimiento teatral.
Consideramos que los ejercicios que plantea el teatro para hacer memoria dan muestra de una
reelaboración de los acontecimientos para hacerlos útiles y ejemplares. La posibilidad de
reinventar el pasado e introducirlo en un nuevo tiempo está dada por los trabajos de la memoria.
Como menciona Rodríguez, el pasado “se transforma en memoria cuando es susceptible de
reactivación en el presente, cuando podemos actuar sobre él con miras al futuro” (Rodríguez,
2008: 52).
“Kilele”, escrita en el año 2004 producto de un proceso de investigación realizado en el Chocó
con el premio de residencia artística otorgado por el Ministerio de Cultura, fue concebida como
un retrato ficticio y poético de la resistencia de los pueblos negros e indígenas de la zona; el
texto dramático hace referencia específicamente a la Masacre de Bojayá y a las formas de
narrar lo sucedido.
Las obras del grupo de teatro Bogotano llamado “Varasanta” juegan un papel importante, pues
es un grupo que se ha mantenido trabajando y creando por más de dieciocho años
ininterrumpidos. Cuenta también con la fortuna de ser una sala concertada, de modo que tiene
un espacio en dónde reunirse, ensayar, entrenar y crear sus obras, y a su vez abrirle las puertas
a muchos otros grupos para que muestren su trabajo. Sus obras son fruto de investigaciones y
creaciones sobre los elementos más importantes del oficio del actor y sobre temas que buscan
reflexionar sobre nuestra realidad desde la poética de la acción teatral.
Para el grupo de teatro “Varasanta” que da vida a la obra Kilele, la puesta en escena es una
forma de retomar la función elemental del teatro, regresar al origen produciendo un teatro que
surge de la exploración de la estructura ritual más básica, una obra colectiva inspirada en un
rito mortuorio. Según Garcia del ritual se rescata (…) el valor del aquí y el ahora (estar en el
origen), el momento de intensidad provocada, sobrepasar el ego, la transformación de la

24
energía, la repetición, el ritmo como vehículo de transformación el manejo del tiempo, la
acción impecable del juego: las convenciones, la improvisación dentro de las reglas, la
capacidad de materializar la imaginación a través de la evocación, el desafío, la espontaneidad;
y el story telling (la narración oral): comunicar la idea, la palabra que narra, la creación de
mundos imaginarios, el poder de la evocación, memoria y las asociaciones, el poder de la
palabra para moldear el comportamiento del otro, la palabra acción, en fin la epopeya. (Garcia,
2011:259)
Es así como la pieza teatral “Kilele: una epopeya artesanal”, se convierte en una
manifestación artística de lo sucedido, que resignifica los hechos de la masacre ocurrida en el
municipio de Bojayá ubicado en el departamento del Chocó. La obra surge de los relatos de
muchos velorios, de novenas interrumpidas, de llantos del rebullicio y del duelo, de la mano
del personaje de Viajero, un campesino chocoano, que vivía en un pueblito en medio de la
selva chocoana. Un día desafortunado, su familia compuesta por su esposa y dos hijos tuvieron
que esconderse en la iglesia del pueblo para huir de un enfrentamiento de dos grupos armados,
uno de ellos arrojó un cilindro de gas que se precipitó contra la iglesia en donde estaban
resguardados. En esta acción mueren la esposa y el hijo de Viajero, junto con otras 117
personas. Él no tuvo más remedio que salir corriendo del pueblo desolado junto con su hija
pequeña Rocío, Viajero vive atormentado por estos hechos y ante todo porque no pudo enterrar
a sus muertos con los rituales propios de su cultura, ya que los violentos no se lo permitieron.
Un día el espíritu del río, Atrato, se le aparece para recordarle sus orígenes y para crear un
vínculo con sus difuntos. A partir de ese momento, Viajero tiene la misión de hacer todos los
ritos fúnebres para que las almas de sus muertos puedan descansar en paz. Así este héroe tiene
que cruzar un gran camino para al fin lograr cumplir su promesa.

25
En el proceso creativo de la puesta en escena tanto el director como el dramaturgo y los actores
de Kilele, tomaron algunos elementos de los rituales fúnebres de la cultura afrochocoana como
sus cantos, creencias y mitos cuya riqueza expresiva son de resaltar.
El tratamiento dramatúrgico que se le da a cada uno de estos acontecimientos es una manera
de representar el pasado, donde el individuo constituye no sólo una identidad individual sino
también una identidad colectiva, es el sentido de pertenecer a un grupo en el que el ser humano
encuentra su reconocimiento y su existencia.
Al reconstruir poéticamente el acontecimiento social, se construye una identidad, de alguna
manera se politiza la violencia, se busca visibilizar lo invisible, se nombra lo ocurrido, los
actantes adquieren cuerpo, nombre y rostro.
En esta medida se puede considerar al lenguaje dramático como una forma de historia narrativa,
una historia de los acontecimientos, de las biografías y de la política del país, es una alternativa
para descubrir y construir con ellas historias de mentalidades y de valores, historias del
imaginario colectivo o incluso de la imaginación.
Así el texto dramático se aproxima a la historia nuestra, a los personajes que no son conocidos,
a las historias de vida, a lo cercano y palpable haciendo posible una resignificación de los
contenidos y hechos que marcaron a los implicados en la masacre de Bojayá.

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CAPÍTULO 2
REFERENTES TEÓRICOS Y CONCEPTUALES
2.1 El pasado, el presente y la Memoria
Si una persona se dispone a recordar su pasado cuando en él han ocurrido eventos que le han
dejado profundas huellas en su memoria, aparte de ser una tarea difícil es una forma de
encontrar el sentido a esos eventos, de comprenderlos para así proyectarse a un futuro; no se
recuerda de manera individual sino que se recuerdan las vivencias compartidas de la persona
con sus círculo social que a su vez nutren su experiencia de vida y hacen de la memoria un
conjunto de experiencias colectivas.
Todos los individuos pueden privilegiar o marginar en su memoria algunos recuerdos según
sean sus niveles de represión que van condicionados por el contexto social en el cual crecen;
son capaces de legitimar algunas versiones de lo sucedido frente a otras que son marginadas;
en ese sentido, la historia vivida se distingue de la historia escrita, o sea que la historia escrita
tiene todo lo necesario para constituir un marco vivo y natural en el que un pensamiento puede
apoyarse para conservar y encontrar la imagen de su pasado (Halbwachs,1950). A medida que
el niño va creciendo, se modifica a su vez la idea que tiene de su pasado, puesto que al ser
miembro activo de una sociedad, ésta le imprime en su comportamiento nuevas formas de
relacionarse, nuevas vivencias, hechos y nociones que repercuten en sus recuerdos.
Cuando recordamos lo hacemos con la ayuda del pasado pero también con datos que están en
nuestro presente y de esta manera es que vamos recomponiendo los recuerdos, además de que
todas las formas del pasado vivido permanecen enteras en nuestra memoria, sin embargo el
comportamiento de nuestro cerebro nos impide evocar la totalidad de sus manifestaciones; el
pasado no se guarda como una copia fiel de lo acontecido, sino que las memorias de los
27
individuos y de los grupos deciden qué se recuerda y qué se elimina; puesto que algunos
recuerdos resultan más útiles y tienden a sustituir a otros.
En suma, las líneas que configuran los hechos del pasado están dibujadas en nuestro espíritu,
en la parte inconsciente y que a su vez se confirman en la sociedad con los momentos en que
el tiempo vuelve a poner en presencia de nosotros a las personas con las que compartimos ese
pasado, con las que vivimos o compartimos las circunstancias; a veces los recuerdos se van
desvaneciendo en nuestro cerebro y la tarea de las interacciones sociales que sostenemos con
los otros es afianzar y reconstruirlos a partir de las líneas ya sostenidas por nuestros otros
recuerdos y los recuerdos de los demás. (Halbwachs, 1950)
Las imágenes confluyen y se completan haciendo un todo lleno de recuerdos con sentido,
enriqueciéndose la memoria con la ayuda de los recuerdos de los demás. El recuerdo se nutre
de lo que aporta el colectivo con el cual se comparte la experiencia de vida puesto que se crean
lazos de afinidad y de solidaridad; se comparte un pasado que necesita del grupo para que los
hechos puedan ser reconstruidos y recordados.
Tal y como lo expone Halbwachs (1950), el sujeto es partícipe de múltiple hechos sociales que
condicionan y restringen su proceder, así mismo son la base de sus recuerdos puesto que al ser
parte de un grupo comparte sus historias y experiencias; cuando yo soy el protagonista y busco
reforzar mi historia individual los recuerdos de los otros son indispensables para complementar
los mios.
A diferencia de la gran ciudad en la que es fácil pasar desapercibido, los habitantes de un pueblo
al estar en constante interacción y cercanía registran en su memoria fielmente cada uno de los
comportamientos, gestos y particularidades y cuando reaccionan en común esa pequeña
sociedad contribuye a su vez a modificarse, es decir que "en medios semejantes todos los
individuos piensan y recuerdan en común, no sin dejar a un lado su propio punto de vista en
concordancia y relación con la de los demás" (Halbwach, 1950:39). Si en algún momento dado
28
sus recuerdos se desdibujan, basta con situarse en la perspectiva de los otros para
recomponerlos.
Cuando los recuerdos de una serie de acontecimientos ya no cuentan con un grupo que los
respalde o de unas personas que cuenten lo que sucedió (ya sea porque estuvieron implicadas
o que sufrieron las consecuencias de dichos hechos), que soportaron, confluyeron o vivieron el
instante preciso entonces es aquí donde el único medio de salvar dichos recuerdos es mediante
la narración escrita y ordenada, puesto que si las palabras y los pensamientos mueren, los
escritos permanecen. Tal como lo plantea Halbwachs (1950) La memoria colectiva es una
corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de artificial, puesto
que retiene del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la conciencia del grupo
que la mantiene.
En suma, la memoria puede definirse como una “construcción social narrativa” (Rodríguez,
2008), que está presente en todos los medios discursivos que se utilizan para narrar y comunicar
experiencias vividas.
Según Halbwach (1924), en efecto, el recuerdo individual es sustentado y organizado por la
“memoria colectiva”, o sea por un contexto social del que forman parte el lenguaje, las
representaciones sociales del tiempo y del espacio, las clasificaciones de los objetos y de la
realidad externa al sujeto y las relaciones que el individuo mantiene con la memoria de los
demás miembros de un mismo ambiente social. “No basta con reconstruir trozo a trozo la
imagen de un acontecimiento pasado para obtener un recuerdo. Es preciso que esta
reconstrucción se haga a partir de datos o nociones comunes que se encuentran tanto dentro
de nosotros como de los demás, porque pasan sin tregua de nosotros a ellos y viceversa; esto
sólo es posible sí todos forman parte y continúan haciéndolo de una misma sociedad.”
(Halbwach 1949/1996, págs. 45-46).

29
Tomemos como ejemplo nuestra primera infancia, si no podemos recordarla es en efecto
porque nuestras impresiones no se pueden aferrar a ninguna relación, y todavía no somos seres
sociales (Halbwach 1949/1996, pág. 49). Al contrario, los hechos y nociones que nos da menos
trabajo recordar son los de dominio común, por lo menos en algunos ámbitos sociales. Estos
recuerdos son pues, en cierta medida “de todos” y porque podemos basarnos en la memoria de
los demás, somos capaces de traerlos a la mente en cualquier momento, cuando queramos.
(Halbwach 1949/1996, pág. 59). Por lo tanto, recordar significa volver a evocar, mediante la
interacción social, el lenguaje, las representaciones colectivas, las clasificaciones etc., es decir,
reactualizar la memoria del grupo social de pertenencia.
La misma sociedad crea herramientas que potencian o llevan a que la gente recuerde, tales
como textos, imágenes, testimonios, archivos, técnicas de memorización, narrativas etc.
La conmemoración del pasado es esencial en toda comunidad, puesto que frente al pasado se
crea una memoria que es compartida por todos los miembros socializados en la colectividad, a
su vez se constituye como una de las modalidades de organización del mundo social.
La experiencia vivida y el recordar significan reconocer la pertenencia de todos los miembros
de una sociedad a un universo simbólico que ya existía antes de que los individuos nacieran y
que seguirá existiendo después de que mueran. Mediante la conmemoración del pasado a través
de un fondo común de recuerdos, y también gracias a las interacciones sociales necesarias para
fijarlos y para convocarlos la memoria contribuye al sentido de pertenencia, a la cohesión y a
la identidad social, sentirse parte de un grupo y de orígenes comunes fortalece el sentido de
pertenencia y la identidad colectiva.
No podemos olvidar intencionalmente pero pueden deteriorarse las huellas de la memoria, los
objetos, los instrumentos a los que confiamos la conservación de la propia memoria pueden
desdibujarse en el devenir del tiempo, o cuando las comunidades no tienen manera de

30
exteriorizar su propia memoria colectiva ya sea mediante cantos, alabados, narraciones o
representaciones teatrales, entonces se cierne sobre el grupo el riesgo de una amnesia colectiva.
Inicialmente Halbwuachs (1924) sostiene la idea durkheimiana de un sujeto colectivo y por lo
tanto de una memoria de la colectividad, la memoria colectiva se fortalece y dura en el tiempo
gracias a que tiene por soporte a un conjunto de hombres y mujeres que están ahí para
perpetuarla con su idiosincrasia y su ingenio pero no como individuos aislados, sino más bien
porque son parte de un grupo y entre todos hacen que se recuerden los acontecimientos. Cada
memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva, este punto de vista cambia
según el lugar que ocupa en su interior y a su vez, este lugar cambia según las relaciones que
yo mantengo con otros círculos sociales (Halbwuachs, 1949/1996, pag. 61).
La memoria tiene también una función conservadora, pues debe conservar un conjunto de
huellas para que estén disponibles a las personas y sean interpretadas libremente; esta
interpretación se hace necesaria ya que cada elemento de nuestra memoria es un indicio del
pasado sí se considera por separado, y debe ser reconstruido a partir de la relación con otras
huellas del mismo pasado, es por decirlo de alguna manera una especie de huella-referente,
para que esto sea posible se debe disponer de muchas huellas y conectarlas entre sí para darles
después significados.
2.2 Memoria Colectiva, Memoria Individual
El fenómeno de la memoria ocupa un lugar central en los debates sobre la política y la cultura
en el mundo actual, aludiendo casi siempre a sus diferentes formas tales como la memoria
social, la memoria colectiva, la memoria individual o la memoria cultural. Maurice
Halbwauchs, fue el historiador que creó e introdujo en el debate académico el concepto de
“Memoria Colectiva”, identificada como una corriente de pensamiento continua, dado que
retiene el pasado que aún está vivo y que solo es capaz de vivir en la conciencia del grupo.
31
Este tipo de memoria colectiva no son más que percepciones fundamentales que las personas
producen cuando comparten un espacio y se interrelacionan, que crean redes de cooperación
con otras personas en otros lugares y comparten ideas provocando recuerdos que a su vez son
compartidos por los miembros de la colectividad.
Halbwachs también introduce el término de Memoria Histórica diferenciándolo de la categoría
que se explicó anteriormente, puesto que es una memoria prestada, escrita, pragmática y
unificada, en cambio la Memoria Colectiva es producida, es viva, es oral, normativa, corta y
plural; además dentro de las dinámicas sociales o marcos que construyen los hombres en una
comunidad también se encuentra el lugar de la memoria en donde se posibilitan los recuerdos.
Por lo tanto Halbwachs (1968: 214) define Marcos Sociales de la memoria como un sistema de
interrelaciones de memorias individuales, en donde yo y el otro nos sumergimos en el mismo
pensamiento social y el grupo no conserva más que la estructura de las conexiones entre las
diversas memorias individuales, sin embargo según el autor no existe memoria estrictamente
individual y memoria estrictamente colectiva sino marcos sociales de la memoria.
En un primer momento Todorov aclara que la memoria no se opone de ninguna manera al
olvido; sería plausible hablar de supresión (el olvido) y la conservación; (la memoria) entre
estos dos conceptos hay una constante interacción. “La memoria como tal, es forzosamente
una selección: algunos rasgos del suceso serán conservados, otros inmediata o progresivamente
marginados, y luego olvidados. (Todorov, 2008:22)
Hablábamos de que para Todorov (1995) la memoria es una selección y que algunos eventos
son conservados y otros de momento o gradualmente son marginados hasta llevarlos al olvido;
el autor maneja los términos de supresión (olvido) y conservación, y que de esta manera la
memoria es una interacción de ambos; ahora bien, según la propuesta de Todorov la
recuperación de la memoria en un contexto social y político será de suma importancia dado
que permitirá que el pasado funcione como eje inicial en los procesos de análisis de los
32
acontecimientos del mundo actual, en otras palabras es la utilización del pasado para
comprender el presente.
En este sentido se debe aclarar que hay una distinción entre la recuperación del pasado y su
posterior utilización, es decir cuál es el uso que se le dará a los recuerdos, al pasado que regresa
en las mentes de los sujetos, como la memoria es una selección se debe reconocer que existen
criterios ya sean conscientes o inconscientes de elección y así mismo dichos criterios son los
que orientarán el uso que hacemos del pasado. (Todorov, 1995).
El individuo posee la capacidad de recuperar los recuerdos traumáticos y frustrantes para
otorgarles el lugar en la memoria donde no causen daño. “Nada debe impedir la recuperación
de la memoria”, con esta premisa el autor nos indica la necesidad moral de recordar que tienen
los individuos que han sido participes en acontecimientos catastróficos o víctimas de masacres.
Cuando los acontecimientos vividos por el individuo o por el grupo son de naturaleza
excepcional o trágica, tal derecho se convierte en un deber: el de acordarse, el de testimoniar:
la vida ha sucumbido ante la muerte, pero la memoria sale victoriosa en su combate contra la
nada. (Todorov, 2008:26).
Los recuerdos son reprimidos en la mente de las personas cuando éstos le son intolerables, el
sujeto deja atrás su memoria viva, aquella que necesita de una conciencia para traer sus
vivencias y recuerdos de su infancia, solo porque estos recuerdos están cargados de
acontecimientos dolorosos y traumáticos; la cura que propone el psicoanálisis pasa primero por
la recuperación de esos recuerdos reprimidos. Sin embargo los recuerdos reprimidos están en
constante actividad y, no permiten que el sujeto viva con tranquilidad; luego de haber sido
recuperados los recuerdos pueden ser puestos en un lugar donde sean conscientes y no hagan
daño. “Así, al volverse parte de la memoria viva, el pasado antes reprimido o rechazado cesa
de ordenar el presente de manera subyacente. La memoria colectiva podría seguir el mismo
camino.” (Todorov 2008: 26).

33
En el momento en que las personas deciden hablar acerca lo acontecido en sus vidas y cuando
recuerdan en medio del diálogo con el otro se empieza a recuperar el pasado, sin embargo, no
sólo es el pasado el que aflora mecánicamente sino que siempre es su representación; en este
ejercicio de memoria se logran algunos trazos de recuerdos o de hechos pasados, entre los
hechos en sí y los vestigios que dejan se tiene lugar un proceso de selección que los individuos
no pueden controlar a voluntad.
Además de este se lleva a cabo otro proceso de selección ahora ya consciente y voluntario: de
todos los vestigios del pasado la persona elige retener y consignar solamente algunos recuerdos
que son dignos de perpetuarse. Sin embargo este trabajo de selección va seguido por un trabajo
en el que se privilegia la información que verá la luz y otra que será relegada a la periferia de
la mente. Un hecho es necesariamente el resultado de la combinación de algunas trazas
materiales con un sentido dado; y el sentido (atribuido a las cosas) es producido exclusivamente
por los seres humanos. (Todorov 2013)
Una vez se establecen los hechos se deben interpretar, o sea ponerlos en relación los unos con
los otros señalando las causas, los efectos, las similitudes y las oposiciones; se encuentran así
una vez más los procesos de selección y combinación. El término de «verdad» puede ser útil
aquí pero a condición de darle un sentido nuevo: no una verdad de adecuación, de
correspondencia exacta entre los discursos del presente y los hechos del pasado, sino una
verdad de revelación que permite comprender el sentido de un hecho. Un gran libro de historia
no contiene solamente informaciones exactas, sino que nos enseña también cuáles son los
fundamentos de la sicología individual, o aquellos de la vida social y política. (Todoróv
2013:35).
34
2.3 La Utilización del Pasado Resucitado
Luego de la tarea de identificar los hechos dolorosos y de narrarlos el individuo tiene dos
posibilidades para el tratamiento de sus recuerdos; tal y como lo introduce Todoróv la primera
es sacralizarlos o sea relegarlos y aislarlos en el plano mental, la segunda es banalizarlos,
asimilarlos y entenderlos (2008:36). “Sacralización, o el aislamiento radical del recuerdo, y la
banalización, o la asimilación abusiva entre pasado y presente.” (Todoróv 2008: 36).
Todorov nos explica claramente que la sacralización es en primer lugar una supresión, un muro,
y una manera de aislar los recuerdos que están puestos en la mente del individuo pero es
prohibido tocarlos; para "sacralizarlos es necesario separar los hechos de su contexto dado que
existe el temor de que las circunstancias evocadas no impliquen que los sucesos traumáticos
puedan ser excusables" (2008: 37). La persona tiene el temor de poner en contexto los hechos,
de tratar de explicarlos o entenderlos puesto que esto significaría la justificación de los mismos
y desvirtuar la gravedad de ellos. El sujeto asume que buscar las causas es como buscar las
excusas de los acontecimientos, por ende si se sacralizan los recuerdos no se pueden
comprender.
Por otro lado la banalización es lo contrario, aquí los hechos del pasado se despojan de toda su
especificidad y se vuelven un simple instrumento que debe ser utilizado en el presente.
Todorov (2008) funda su crítica a los usos de la memoria en una diferencia entre diversas
formas de reminiscencia: el suceso recuperado puede ser leído de manera literal o de manera
ejemplar, es decir si el pasado del individuo o del grupo al que pertenece está formado por
acontecimientos dolorosos y estos son preservados en su literalidad sin otorgarles ningún tipo
de continuidad ni acomodándolos más allá de ellos; este tipo de memoria se denomina
“memoria literal” en este caso hay una marcada contigüidad con las asociaciones que se
imprimen sobre los recuerdos, se establecen las causas y las consecuencias de los hechos y se
35
identifican a los implicados y los responsables del extremo dolor estableciendo además una
continuidad entre el ser que fue y el que ahora es o el pasado y el presente del grupo y de esta
manera se extiende las consecuencias del trauma inicial a todos los instantes de la existencia
del ser humano.
Ahora bien si se toma la decisión de utilizar el acontecimiento recuperado como un modelo
para comprender nuevos eventos, o sea abrir el recuerdo a posibles analogías y
generalizaciones, se denomina “memoria ejemplar”; cuando la conducta deja de ser privada y
entra en el marco de lo público en donde se construye un ejemplo y se extrae una lección, el
pasado se convierte en principio de acción para el presente. Aquí las asociaciones que se gestan
se llevan a cabo por la semejanza y no por la contigüidad. “...la memoria literal, sobre todo si
es llevada al extremo, es portadora de riesgos, mientras que la memoria ejemplar es
potencialmente liberadora. El uso literal, que convierte en insuperable el viejo acontecimiento,
desemboca a fin de cuentas en el sometimiento del presente al pasado.” (Todorov 2008: 52).
El uso ejemplar, por el contrario, da la posibilidad de utilizar el pasado con vistas al presente
tomando las lecciones de las injusticias como combustible para la lucha contra las que se
producen en la actualidad, para entender al otro despojándonos del yo.
Las personas que no logran hacer un duelo, que se rehúsan a admitir la ausencia y la pérdida,
que viven en el pasado y en el dolor y no son capaces de integrar el pasado a su presente
dominado por el recuerdo sin control; son individuos a los que la angustia se convierte en eje
de su vida, y están condenados involuntariamente a la locura y al delirio.
Sacralizar la memoria es otra forma de hacerla estéril por eso luego de recuperarse el pasado
se debe preguntar: ¿para qué puede servir? y ¿con qué fin?
La memoria ejemplar puede generalizar pero no en su totalidad, no elimina la identidad de los
hechos, los presenta en relación entre sí, elaborando comparaciones que develan las semejanzas
y las diferencias.
36
2.4 Marco Contextual
“La memoria intenta preservar el pasado sólo para que le sea útil al presente y a los tiempos
venideros. Procuremos que la memoria colectiva sirva para la liberación de los hombres y
no para su sometimiento.” Jacques Le Goff
En la actualidad los términos “verdad” y “memoria” son resaltados en el campo de la política
y puestos en consideración como un deber moral para con los seres humanos, no sólo en la
Europa de la posguerra sino también en los países del cono sur que han sido azotados por
regímenes guerreristas, dictaduras o mandatos que subyugaron al pueblo y que por ende éste
reconoce ese pasado como un pasado marcado por la violencia; cuando hablamos de memoria
aludimos a un pasado reciente que tiene su lugar en nuestro presente y que se visibiliza por los
documentos y narraciones de los sobrevivientes, “La memoria” es, asimismo una manera de
referirse al pasado violento de otros países latinoamericanos y a diez, veinte o treinta años de
algunos hechos, “la memoria” está saturada de la experiencia de los sobrevivientes. Según
Pérotin (2007), El pasado está “presente”, no sólo para quienes han sobrevivido sino también
para las generaciones que de él no tienen sino recuerdos heredados. El pasado reciente,
nombrado como “la memoria”, actúa como una gran sombra tendida sobre nuestra época que
asegura la identidad de los grupos sociales y especialmente de la nación.
Algunos investigadores toman su oficio como una especie de reportaje moderno en el que
informan lo que han visto y escuchado durante su indagación, produciendo escritos que se
pueden tomar como verdaderos esquemas de memoria pues consideran algunas situaciones
como inauditas, fuera de lo común y hasta hechos dramáticos como fuentes de sus
elaboraciones narrativas.
37
La proximidad con los hechos o el haberlos vivido supone otras formas de investigación, sin
embargo en la historia del tiempo presente es indispensable intentar ser objetivos estando lo
más cerca posible de las cosas.
Historizar un acontecimiento (en el sentido estricto o amplio del término “acontecimiento”) es
hacer investigaciones sobre él ya no como algo que está ocurriendo sino como algo acaecido.
Los acontecimientos catalogados como dramáticos y que por ende desencadenan grandes
efectos psicosociales en los implicados, y que deben historizarse son en muchas partes de
américa Latina hoy, la violencia política (como las guerras lo son para la Europa del siglo XX).
"La expresión lo indica: es un acontecimiento de orden político cuya singularidad y
temporalidad histórica es menester poner de relieve" (Pérotin 2007).
Se ha de aclarar entonces que con frecuencia confundimos entre, por un lado, los hechos que
podemos considerar establecidos en un momento dado, y por el otro el contexto u origen de
dichos hechos que a veces son susceptibles de nuevas interpretaciones a partir de nuevas
perspectivas que vienen con la época y por ende cambiantes según el paso del tiempo.
2.5 La historiografía y la memoria
Los recuerdos vividos, es decir los expresados directamente de la boca de las víctimas, para
los historiadores se convierten en el punto focal en la reconstrucción de un acontecimiento;
dado que se propone historizar la memoria misma de los hechos para comprender la experiencia
subjetiva de una sociedad a lo largo del tiempo.
Usar las fuentes orales implica la distinción entre historia de vida, entrevista, o testimonio oral
para de esta forma recomponer un universo cultural que de cuenta de la apariencia e
importancia de las cosas para quienes las vivieron en el tiempo (Pérotin 2007); es así como se
historiza el acontecimiento propiamente dicho: la violencia política.

38
Otro enfoque que también es utilizado por la historiografía consiste en historizar la memoria
del acontecimiento, o sea reconstituir la memoria de los hechos tal y como se cristalizó en el
recuerdo de los implicados, es decir que se interviene en la memoria de cada uno de ellos.
La historización de la memoria es un ejercicio reciente y conforme van aumentando las
investigaciones en este campo se hace más necesario buscar nuevas estrategias para acceder a
los archivos de la memoria oral, a los recuerdos de la gente luego de haber transcurrido cinco,
diez o quince años después de los acontecimientos.
Tal y como lo menciona Pérotin (2007), historizar el acontecimiento significa reconstruir en
primer lugar, el hecho positivo, real, incluso cuando se explora su dimensión vivida o la
experiencia que significó para los otros individuos, pues al fin de cuentas lo que se procura
conocer es el acontecimiento pasado.
En tanto que “historizar la memoria del acontecimiento es reconstruir el proceso actuante en
las representaciones mentales que los sujetos se hacen de él; es tratar de comprender la
subjetividad de una sociedad a lo largo del tiempo” (Perotin, 2007). De esta manera la materia
prima con la que los historiadores trabajan es en suma la memoria de la gente, el recuerdo que
evidencia los hechos para las personas que lo han vivido en el momento de contarlo, sin
embargo ese recuerdo será interpelado de diferente manera: en líneas generales, para conocer
la parte conservada del pasado o bien la parte reconstruida sobre la base del presente (Pérotin,
2007).
La verdad que los historiadores intentan explicar es la de los hechos tal y como ocurrieron y la
de la experiencia de quienes los vivieron, en este sentido cuando se pretende historizar el
tiempo presente cabe resaltar que hay dos maneras de interrogar los testimonios: una parte
desde el momento en que las cosas ocurrieron y otra se inclina hacia el momento en que el
testigo las cuenta: Los psicólogos nos ayudan a comprender los dos elementos que se
transmiten en el testimonio: el hecho pasado y su sentido actual. Y también nos dejan saber
39
que ni la parte del hecho ni la del sentido son estables. Con el tiempo, el relato se desprende de
detalles fácticos y circunstanciales. En cambio, se carga con un nuevo análisis de lo vivido,
producto del “trabajo” del individuo sobre su recuerdo cuando éste vuelve a aflorar en su
conciencia o cuando él lo relata. Con el sentido del pasado que se entrega en la reminiscencia
tocamos la parte de la memoria que es construcción continua del yo a través de una vida
(Pérotin, 2007).
Los historiadores y los sociólogos están de acuerdo en que esa es la forma de tratar la
memoria, la socióloga especialista en la memoria social, Lavabre (1995, citado en Pérotin,
2007) insiste, sin embargo, en el peso que puede representar el pasado violento y que no
es posible contentarnos con una idea de la memoria como pura reinterpretación del
pasado, reconstrucción, imposición retroactiva de sentido. Siempre, la mayoría de las
veces, evocar la memoria de las guerras y las masacres significa embarcarse en la cuestión
de los efectos y las huellas en la memoria. (Pérotin, 2007)
“Historizar la violencia significa introducir cierta racionalidad en hechos crueles y
repugnantes... (Pérotin, 2007)
2.5.1 La voz de las víctimas como recurso para escribir la historia contemporánea
El hecho de haber presenciado acontecimientos violentos y en esta medida históricos, hizo que
muchos países Europeos fueran conscientes al finalizar la Segunda Guerra Mundial de la
magnitud de la misma, específicamente con el juicio de Nuremberg y con el procesamiento de
los criminales de guerra Nazis. Por consiguiente los historiadores debieron ponerse a trabajar
en un pasado cercano, la guerra; se crearon nuevos organismos de talla nacional en donde los
40
encargados de escribir la historia serían las víctimas, los testigos, los aliados y los victimarios
para reconstruir los hechos de la guerra con los valores del Estado.
Los testigos cobraron un papel preponderante en la escritura de los hechos convirtiéndose en
verdaderos "historiadores profesionales", fueron los responsables de conciliar los elementos
tanto de la historia como de la memoria en la Europa de la posguerra, es decir que se replanteó
la forma de tratar la historia contemporánea en tiempos violentos a partir de 1945.
Para esta época se crearon las “Instituciones de la Memoria”, Comisiones Históricas Judías en
la inmediata posguerra. “Un primer elemento era la importancia atribuida a la vivencia de los
actores. Éstos se convertían en la pieza central de la historia por escribir y, entonces, era
preciso recoger sus testimonios en forma sistemática”. (Pérotin, 2007)
La historia contemporánea se aborda de una manera científica desde hace poco tiempo,
adquiere protagonismo y se instala en la sociedad por la necesidad de la misma de conocer su
pasado más cercano; el concepto de memoria histórica se implanta y a su vez se busca historizar
los símbolos y representaciones que la constituyen.
Se trata de historizar el tiempo presente en un conjunto de criterios científicos donde el
investigador y el acontecimiento son contemporáneos, el acontecimiento dramático foco de
análisis e investigación por parte de los historiadores es, como lo menciona Pérotin (2007) el
hecho fundacional de su tiempo y que el presente y el pasado interactúan en el trabajo del
historiador o la historiadora, de tal forma que la sociedad y lo social están involucrados en este
periodo de la historia. En esta medida los acontecimientos se inscriben en el espacio público y
pasan a constituirse en fenómenos sociales.
Dos vertientes confluyen en el devenir histórico de las sociedades, tenemos el acontecimiento
mismo y la construcción de su recuerdo o “remanencia” como lo dice el historiador francés
H.Rouso (1987), término científico que hace referencia a la persistencia parcial de un fenómeno
luego de la desaparición de sus causas.

41
“Se legitima el recuerdo de un acontecimiento ocurrido como la capacidad del colectivo de
retomarlo y de darle continuidad en el tiempo”. (Rouso, 1987).
Así surge otro enfoque para el tratamiento de los hechos históricos que coge el recuerdo y la
remanencia y los historiza para que sobresalga el suceso como tal dándole importancia a la
memoria como eje específico de la historia.
Rouso (Citado en Perotin 2007), en sus estudios e investigaciones resalta que el impulso para
que el recuerdo resurja y evolucione se debe a que la prensa, el cine, los programas televisivos
y algunos informes históricos pueden verse como facilitadores de la memoria.
La disciplina histórica se había ocupado hasta entonces de la memoria individual, que se
manifestaba y se apoyaba en los relatos testimoniales individuales, pero otra cosa era el
surgimiento de la memoria colectiva y las representaciones compartidas por todos: la memoria
colectiva no puede probarse positivamente; como el inconsciente, estamos limitados a
aprehenderla por sus manifestaciones (Pérotin 2007).
Se dice que Rouso fue uno de los historiadores que forjaron los cimientos en donde se sitúa la
historia de la memoria: el de las representaciones y lo simbólico, puesto que lo que se intenta
reconstruir no es el suceso mismo como tal sino lo que la memoria hace de él con el discurrir
del tiempo.
2.6 El Pasado Reciente En América Latina
El afán por estudiar el pasado vivo de muchos historiadores y académicos se debe a que en
países como Chile, Argentina o Perú la transición democrática tras un periodo de violencia y
represión política puso en evidencia la importancia de historizar el pasado reciente, incluso
muchos de ellos han vivido los acontecimientos que estudian.
Mantener la memoria y sobreponer la verdad del pasado es la constante en las sociedades del
Cono Sur puesto que varios de los países que lo integran han vivido la transición de un régimen
42
político dictatorial a uno democrático de una manera gradual, por tal motivo uno de los
lineamientos para tener en cuenta es la creación de las comisiones de la verdad y de
instituciones que abogan por la defensa de los derechos humanos, así como también por la
democracia recuperada que se consolida mediante el establecimiento de una justicia penal
contra los culpables de violaciones a los derechos humanos. (Pérotin 2007).
Las personas que integran los equipos de las comisiones de la verdad proceden de diversos
sectores de la sociedad, competentes en varios campos disciplinarios además de ser
reconocidos por la esfera pública:
[…] La Argentina fue pionera con la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (o
CONADEP, 1983-1984). A la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación de Chile (o
Comisión Rettig, 1990-1991) se debe la introducción del término “verdad”, que luego se usó
en forma generalizada. El último de estos organismos, la Comisión de la Verdad y
Reconciliación del Perú (o CVR, 2001-2003), llevó a cabo un trabajo de gran amplitud. Estas
tres comisiones sudamericanas y las establecidas en América Central (la Comisión de
Esclarecimiento Histórico de Guatemala, 1997-1999, y la Comisión de la Verdad para El
Salvador, 1992-1993) se cuentan entre las comisiones “históricas” de la verdad a escala
mundial. (1984:13).
Las Comisiones de la Verdad pertenecen a la categoría de comisiones no judiciales de
investigación, son avaladas internacionalmente y son las que investigan los casos en donde se
viola el derecho internacional humanitario; su enfoque es reconstruir los acontecimientos,
indagar y reunir material probatorio para identificar a las víctimas junto con sus victimarios,
así como también los móviles políticos y sociales en los que se desencadenaron los sucesos,
examinando los factores y las causas de forma más amplia y tomando como vector la
historización de la violencia para llegar a la verdad. (Pérotin, 2007).

43
En la Argentina de 1985, año en que se llevó a cabo el Juicio a las Juntas, el pueblo adquirió
un lugar en el proceso, dado que se puso al pasado en el banquillo de los acusados mediante
los medios de comunicación; de esta forma se consolida la existencia del pasado en la
conciencia colectiva de los Argentinos. La transición a la democracia que tuvo lugar en este
país facilitó una reconversión a la memoria puesto que gracias al recuerdo permanente de lo
ocurrido se puede construir una barrera contra la repetición de los acontecimientos así como
también los movimientos que abogan por los derechos humanos que propenden a activar la
memoria y a promover el recuerdo tal como lo hace: La Comisión Provincial por la Memoria
de la provincia de Buenos Aires (www.comisionporlamemoria.org ) y lleva a cabo asimismo
tareas de investigación, difusión y educación sobre el pasado reciente, que giran en torno de la
conservación documental: custodia los archivos de la Dirección de Inteligencia de la Policía de
la provincia (DIPBA). (Pérotin 2007)
Estudiar el pasado cercano, el que nos compete a todos es saber que en ocasiones la línea entre
la historia y la memoria se difumina, se pierde o convergen, y en donde el investigador debe
promover en sus investigaciones la idea de reconstruir la democracia en relación con la
memoria y la verdad de las víctimas.
Tal y como lo Plantea Rodríguez (2008), la memoria que es entendida como “campo de lucha
por las representaciones” nos dice que las memorias no pretenden reconstruir fielmente lo
sucedido, sino que están mediadas por unos sentidos y unas intenciones sobre el uso del
pasado. Además los relatos que se construyen no tienen poder en sí mismos, deben ser
legitimados por alguna institución, es de suma importancia conocer quien recuerda, como
reconstruye y como lucha por otorgarle legitimidad a su relato.
Pese a que la memoria oficial es reconocida y legitimada por los sectores dominantes, las
sociedades construyen formas que les permiten dar lugar a memorias alternativas y al
surgimiento de memorias marginales y subalternas. Los sectores sociales que se encargan de

44
llevar a cabo estas reivindicaciones son aquellos que han sido calificados como minorías y que
“con su defensa al derecho a la memoria construyen un pasado en el presente, con el que
modifican radicalmente el privilegio que detentan los grupos que hacen la historia del presente”
(Farfán, 2008:56, citado en Fontal 2015).
2.7 Comisiones de Verdad en Colombia
En este orden de ideas podemos resaltar que luego de más de 60 años de violencia intensa en
Colombia que se ha desarrollado dentro del marco de un conflicto armado interno, en el 2005
entra en vigor la ley 975 o la ley de Justicia y Paz, cuyo fin es el de promover un espacio de
transición hacia la paz y que involucre tanto a los actores del conflicto armado al margen de la
ley como a las víctimas dándoles la posibilidad de acogerse al programa de reparación y velar
por su derecho humano a la verdad.
En la actualidad Colombia está viviendo un proceso de justicia transicional bastante
significativo puesto que involucra tanto a las víctimas como a los victimarios, además esta ley
contempla los derechos de verdad, justicia y reparación reivindicando a las víctimas del
conflicto y a la sociedad en general. Con el ánimo de esclarecer la verdad de los hechos
ocurridos en enfrentamientos, masacres, asesinatos, secuestros, desapariciones o bombardeos,
se está llevando a cabo un proceso de reconstrucción del pasado vivo como camino a la
memoria colectiva del país que pretende reavivar los sentimientos y experiencias en fechas
conmemorativas a acontecimientos violentos.
En Colombia se crea el Centro Nacional de Memoria Histórica como establecimiento público
cuyo objetivo es el de recuperar, reunir y poner a disposición de la sociedad e investigadores
los documentos, testimonios orales y todas la evidencias de las violaciones al artículo 147 de
víctimas y restitución de tierras; su misión es contribuir a “la realización de la reparación

45
integral y el derecho a la verdad del que son titulares las víctimas y la sociedad en su conjunto
así como al deber de memoria del Estado con ocasión de las violaciones ocurridas en el marco
del conflicto armado colombiano, en un horizonte de construcción de paz, democratización y
reconciliación.”(CNMH, 2010)
Uno de los objetivos del centro es comprender el conflicto armado en Colombia desde una
perspectiva social evidenciando a los responsables y las condiciones que lo propiciaron,
conocer las dinámicas políticas, sociales e institucionales que nutrieron el conflicto; para que
las víctimas y la sociedad en general hagan uso de su legítimo derecho a la verdad y para que
tengan las garantías de la no repetición.
Un pilar estratégico en el Centro de Memoria Histórica es posicionar a la memoria como un
derecho institucional y en la sociedad, y como patrimonio público facilitando las condiciones
para que el pueblo colombiano y sus víctimas realicen actos de conmemoración y ejercicios de
memoria histórica del conflicto armado.
La Paz es el eje central y con ella viene la dignificación de las víctimas su reparación simbólica
y la puesta en marcha de mecanismos no judiciales para la contribución a la verdad. […] El
pasado, nos recuerda Halbwachs, se actualiza desde el presente y en este encuentra sus
principios de selección, descripción e interpretación. Es decir que son las necesidades, los
miedos y anhelos de una sociedad –las contingencias contemporáneas– los que reconfiguran y
reformulan constantemente su memoria histórica. (Halbwachs 1968)
El Centro de Memoria Histórica en Colombia ha producido un documento titulado ¡Basta ya!
tras seis años de trabajo y esfuerzo por documentar y recuperar la memoria de cincuenta y
cuatro años de guerra en Colombia que va desde 1958 hasta el año 2012 “... Según el informe,
durante medio siglo de conflicto han muerto 218 mil personas. Cuatro de cada cinco víctimas
eran civiles y tenemos hoy 5,6 millones de víctimas. (CNMH, 2013).

46
Es un documento histórico que reúne y estudia particularmente 21 casos de episodios de guerra
en el país; la Ley de víctimas ha documentado 5,6 millones de víctimas desde 1985 o un
promedio de 200 mil por año; según el registro único de víctimas que creó la Ley de Víctimas
hay 25007 casos, cifra que coloca a Colombia en el punto más alto de Latinoamérica.1
Pese a que muchas masacres y actos crudos de violencia en algunos sectores del país resuenan
más que otros, la violencia de baja intensidad y poca visibilización se ha incrustado en la
memoria de las víctimas con mayor fuerza puesto que fue permanente y sistemática; “Las
pequeñas masacres aquellas de tres o cuatro personas pasaron casi totalmente desapercibidas
ya que quedaron fuera del radar de los medios. Pero ocurrían con una frecuencia que les
permitía a los asesinos mantener a la población civil en un estado constante de zozobra,
imperceptible para el resto del país y muy efectivo a la hora de controlar el territorio.”(CNMH,
2013)
Cabe resaltar que el conflicto armado en Colombia obedece a un conjunto de acciones
intencionales de orden político y militar, cuyas alianzas y estrategias son producto de complejas
redes sociales y de poder; así es posible identificar diferentes responsabilidades tanto políticas
como sociales de los hechos. Sin duda alguna el país posee una fuerte resistencia al conflicto,
a lo largo de las dos últimas décadas las movilizaciones por la memoria se han convertido en
la base para la visibilización del conflicto que paralelamente discurre.
Es así como los reclamos de justicia y reparación se hacen públicos, la memoria se proyecta en
Colombia como un deber moral y como una necesidad de no dejar impune los hechos de la
guerra, además del reconocimiento de las víctimas no como agentes casuales sino como parte
del conflicto que merecen recuperar su dignidad como seres humanos.
1
Véase el informe del Registro Único de la Unidad de Víctimas
47
CAPITULO 3
DE LA MASACRE DEL 2 DE MAYO DE 2002 EN BELLAVISTA
En este capítulo se presenta una descripción de la masacre del 2 de mayo en Bellavista, se
describe el espacio de la barbarie y las acciones de resistencia así como también los usos y
sentidos que la comunidad le otorga a la masacre.
3.1 Los espacios de la barbarie
En el plano económico el departamento del Chocó es un punto estratégico dentro de la
geografía Colombiana, está integrado por vastas zonas en donde coinciden con el área de
influencia de actores armados, volviendo vulnerables a su gente, territorio y riqueza. La
población de estas regiones es principalmente afrocolombiana e indígena. Las principales
actividades económicas de las cuales devienen sustento los pobladores de la región son la
agricultura, la cacería y la pesca. En la agricultura principalmente la siembra de plátano y yuca,
la caza de animales de monte como la Guagua y la pesca del Bocachico, el quícharo, el Caga,
la doncella, la mojarra, la guaraqueta entre otros.
La región es rica en oro y plata, existe una gran cantidad de árboles maderables y el comercio
de pescado con Tumaco y Buenaventura es fluido; hacia el norte Bojayá linda con el municipio
del Carmen del Darién, que constituye un centro de explotación maderera a gran escala y por
tal motivo es generador de grandes conflictos con los pobladores del sector. Siguiendo el cauce
del río Atrato esta vía fluvial es idónea para el comercio a través del golfo con Antioquia
Cartagena y Panamá. En el sur el municipio de Bojayá limita con Quibdó, y Alto Baudò ambas
regiones son estratégicas para el desarrollo económico tanto por su riqueza en flora y minería
48
como por sus facilidades de comercialización y distribución de productos dentro y fuera del
país. (Vergara, 2008). (Ver anexo # 1)
Bojayá es un municipio colombiano ubicado en el departamento del Choco, fue segregado del
Municipio de Quibdó y convertido en municipio en 1960, su cabecera municipal es la localidad
de Bellavista. Bojayá es uno de los municipios con alta concentración de población afro e
indígena, es titulado como territorio colectivo o como otras zonas del departamento en donde
hay presencia de actores armados o espacios en los cuales hay un gran auge de transacciones
inscritas al narcotráfico; los atropellos en contra de la población civil por parte de los actores
armados en gran medida se debe a que esta región es calificada como clave para potenciar la
economía del país, esto sugiere una fuerte relación entre los ascendentes niveles de población
desterrada, la usurpación de territorios titulados colectivamente con la presencia de actores
armados y las propuestas de desarrollo del gobierno nacional. (Vergara 2008: 43).
Dentro del contexto del conflicto armado la población masculina es potencialmente reducida
puesto que son reclutados por los grupos armados, las mujeres y los niños tienen que soportar
en la mayoría de los casos la muerte de sus padres o de sus hermanos mayores, así como los
sinsabores del destierro y la responsabilidad de la reconstrucción de los lazos familiares y
comunitarios ante las nuevas circunstancias en las que los dejó el conflicto.
El río Atrato que baña las tierras del departamento es el escenario entre los años 1996 y 2006
de numerosas masacres, muertes selectivas y colectivas, desapariciones, desplazamientos,
robos, saqueos, bloqueos, quemas, secuestros y abusos sexuales. Con cada hecho violento las
comunidades y los municipios del Chocó se convierten en espacios del destierro, en
poblaciones marcadas por los efectos de la violencia y sesgadas en sus proyectos de vida por
el arma del miedo y la represión (Vergara, 2008).
“Los actores armados poco a poco se van instalando en el pueblo y a partir de 1997 comenzaron
a visitarlos con más frecuencia los paramilitares; a partir de ese momento comenzaron una serie
49
de desapariciones, abusos, amenazas, señalamientos, intimidaciones y asesinatos.” (Vergara,
2008: 48).
3.2 De la Masacre
La mañana del jueves 2 de Mayo de 2002 fue la trágica masacre que marcó la vida de los
pobladores de Bellavista, corazón de la cabecera municipal de Bojayá transformando
radicalmente sus historias. Durante varios días los pobladores de la región estuvieron sitiados
a merced de los enfrentamientos entre las FARC y los PARAMILITARES; soportando además
condiciones precarias de salubridad y de hambre, “...la población civil en estado de
indefensión, quedó como escudo ante la total indiferencia de los señores de la guerra que
atacaban blancos civiles de manera indiscriminada, recurriendo repetidamente al lanzamiento
de armas no convencionales, tales como cilindros bomba con metralla, e impidiendo la atención
y auxilio médico a las personas heridas” (ICNMH, 2010: 15).
Pese a las súplicas de la población civil para que cesaran el fuego cruzado, este no se suspendió
ni siquiera después de que las FARC lanzaron un cilindro bomba e impactara la iglesia en la
que la comunidad local se resguardaba de los enfrentamientos. No hubo consideración alguna
por las mujeres, los ancianos y los niños que soportaban el horror, estaban solos, la fuerza
pública llegó días después los ametrallamientos indiscriminados, los saqueos y los combates
obligaron a la población civil a desplazarse forzadamente hacia Quibdó y otras poblaciones
para escapar del conflicto armado.
Las FARC fueron los responsables, los guerrilleros del frente José María Córdoba lanzaron un
total de cuatro pipetas sobre la población, una de las cuales explotó sobre la iglesia- refugio;
sin embargo este grupo insurgente en sus declaraciones argumentan que lo sucedido fue un
simple error o un daño involuntariamente causado, la masacre es descrita como una de las más
grandes tragedias humanitarias en Colombia, la utilización de cilindros bomba convertidos en

50
armas convierten a los insurgentes en señores de la crueldad, dado el nivel de destrucción que
estos artefactos pueden alcanzar en objetivos militares y en contra de la población civil.
Tal y como lo plantea el informe del Centro de Memoria Histórica (2010) la masacre de Bojayá
marcó un punto de inflexión en la mirada hacia las FARC dentro y fuera del país, además de
las representaciones del conflicto armado interno; siendo ya una guerrilla desacreditada
internamente por los fracasos en los diálogos de Paz del Caguán, así como por la crueldad de
sus acciones tanto para la fuerza pública como para la población civil.
“[…]Los paramilitares de forma conjunta con las FARC participaron activamente en la
exposición de la población civil al fuego cruzado, elemento central del escenario en el que se
produjo la masacre. Otras violaciones de normas humanitarias, como el desplazamiento
forzado y el pillaje posterior a la masacre, que hacen igualmente responsables de crímenes de
guerra a las Autodefensas Unidas de Colombia.” (ICNMH, 2010).
…estábamos comiendo cuando cayó esa pipeta… ¡bum… ey, vea! Le digo
que esto quedó que usted no podía caminar de la gente que quedó muerta…
Ay, unos quedamos locos… yo quedé aplastada por las cosas que me
cayeron del techo, y cuando por fin pude salir de ahí estaba ese poco de
gente que no podía caminar, porque todo lo que era «tendío» era muerto
ahí en la iglesia…(Testimonio, mujer anciana, Bellavista, 2009). (ICNMH, 2010: 53).
Fueron masacrados en la capilla del pueblo 119 personas y otras 100 personas resultaron
gravemente heridas. Como consecuencia de la masacre, los pobladores se vieron obligados a
abandonar su territorio y, la mayoría de estos se refugiaron en Quibdó, la capital del
departamento. Aproximadamente a las diez de la mañana y a unos 400 metros de la iglesia los
guerrilleros instalan una rampa de lanzamiento en el patio de una casa; a eso de las 10 y media
dispararon el primer cilindro que no ocasionó víctimas fatales, luego dispararon en segundo
51
que cayó sin estallar en el patio trasero del puesto de salud, entre tanto los paramilitares
continuaban resguardados alrededor del caserío del área central de Bellavista, utilizando a la
población civil como escudo.
[…]En ese momento, algunas de las personas que se encontraban en el templo estaban
tomando el desayuno que se les repartió cuando se hizo evidente que era imposible el
retorno a sus viviendas. Hacia las once de la mañana, el tercer cilindro-bomba que
disparó la guerrilla rompió el techo de la iglesia, impactó contra el altar y estalló,
detonando su carga de explosivos y de metralla, produciendo una gran devastación: en
el suelo y hasta en los muros quedó la evidencia de los cuerpos desmembrados o
totalmente deshechos, y la sangre manchó el lugar, mezclándose y perdiéndose entre
los escombros. (CNMH, 2010: 54).
En septiembre de 2002 retornaron a Bellavista bajo las promesas del gobierno entrante de
reubicarlos en otro sector; cinco años tardó la construcción del nuevo pueblo y fueron
reubicados como reparación de lo sucedido.

52
Foto # 1. FUENTE: De otros mundos: Oscar Collazos
El repudio que ocasionó la masacre de Bellavista despertó la conciencia de muchas personas e
instituciones que adelantaron obras de caridad a nivel nacional e internacional, el gobierno
decidió compensar los siglos de abandono y puso en marcha el proyecto de construcción de un
nuevo pueblo para los afectados y damnificados con el fin de darles algo de alegría en medio
de tanta tristeza.
En octubre del 2007 la nueva Bellavista estaba lista y muchas de las familias comenzaron a
transportar sus bienes al nuevo pueblo, sabiendo que al recibir su nueva casa sería destruida la
antigua, la de “Bellavista viejo” y con ella se esconderían la muerte y el horror. Sólo la casa de
las hermanas y la iglesia reconstruida constituirían un monumento al recuerdo de los seres
queridos y al perdón de los causantes de los hechos.

53
La masacre marcó un cambio radical en la historia de la población chocoana de Bellavista,
puesto que ocasionó la salida de todos sus pobladores obligándolos a adquirir el nombre de
desplazados, sin embargo ha sido una de las pocas comunidades que ha tenido un retorno
satisfactorio a su lugar de origen gracias a la construcción del “Nuevo Bellavista”. La magnitud
de los hechos colocó a Bellavista en el centro del debate acerca de las dimensiones que el
conflicto armado estaba tomando en el país; al parecer para que una comunidad exista en el
panorama nacional y político es necesario ser víctimas de una masacre.
Foto # 2. FUENTE: Revista “Semana” <Tras la masacre ocurrida en mayo del 2002, la
población de 1506 habitantes de Bojayá (Bellavista) fue reubicada en 264 casas a pocos
kilómetros del viejo Bojayá destruido por combates entre guerrilleros y paramilitares.>
A partir del siniestro, la Unión Europea, luego de constantes presiones de la comunidad
internacional se une a la declaración de las FARC como terroristas. Tras la masacre se disparó
54
el porcentaje del desplazamiento el cual registró un 77% a Mayo 11 del 2002. (Citado en,
Vergara Figueroa Aurora, 2008).
La ubicación geográfica de Bellavista es estratégica para la realización de proyectos de alto
alcance económico; sus límites demarcan rutas muy importantes para el “abastecimiento de
armas y drogas y para la implementación de megaproyectos como el cultivo de palma africana”
(Vergara, 2008). Al oriente del municipio de Bojayá está el pueblo antioqueño de Vigía del
Fuerte, sólo el río Atrato divide los dos departamentos. Hacia la margen occidental se encuentra
el límite con Bahía Solano, puerto importante sobre el océano pacífico.
Después de los trágicos hechos del 2 de Mayo la guerra por el territorio no cedió y la fuerza
pública, los paramilitares y la guerrilla continuaron exhibiendo su arsenal fuertemente para
asegurar el control del territorio, forzando a las comunidades al desplazamiento y
sometiéndolas a un duro bloqueo económico poniendo en riesgo su supervivencia.
Como lo describe el Informe GMH (2010) la continuidad del desplazamiento evidencia la
persistencia de la guerra en Bojayá. En el año 2004, cerca de 1100 campesinos afro-
colombianos se desplazaron por nuevos enfrentamientos armados; entre febrero y marzo del
2005, otros 2000 huyeron a las cabeceras municipales de Bellavista y Vigía del Fuerte, por
miedo a que se reanudaran la violencia y los combates. Todas las aldeas de comunidades negras
de la zona quedaron abandonadas, 102 generándose una situación de desconcierto e inseguridad
que se mantuvo durante los años 2006 y 2007.
Es posible afirmar que la ausencia del Estado precede a la masacre, y que la iglesia católica a
través de su diócesis en Quibdó es la que suple esta ausencia; “Esta tragedia se pudo evitar pero
el Estado sólo entra a un pueblo cuando han matado a un poco de gente”(citado en Hernandez
Mora 2002), describe con rudeza y resignación un habitante de Bojayá, y efectivamente así
fue, la presencia tan reclamada del Estado en la región sólo se hizo efectiva después de la
masacre, o como lo menciona el Informe del GMH (2010), el Estado Colombiano comienza
55
a instalarse o a hacerse visible en las zonas de guerra, cabalgando sobre los acontecimientos,
en una especie de reconocimiento de que el territorio y la población sólo cobran existencia real
por cuenta del conflicto armado. Lo sucedido en Bellavista, cabecera municipal de Bojayá,
pone en evidencia de manera dramática el desamparo y la soledad en la que viven la guerra
centenares de pequeños poblados colombianos, alejados de los principales centros
administrativos y políticos del país, y carentes de los recursos más elementales, incluidos los
de comunicaciones.
En el ámbito social y cultural el sentido de comunidad se acabó pues los habitantes tuvieron
que trasladarse al nuevo pueblo y comenzar desde cero, dejar sus viejas viviendas y cambiar
de lugar, de estilo de vida y comenzar a resignificar todo, a darle un sentido, a buscar diferentes
formas de congregación alrededor de lo acontecido y de sus repertorios ancestrales para
contarlo, “...para escuchar, para compartir, para activar la memoria en torno a diferentes formas
de ritualización del duelo tales como la oración, el canto, la danza, las peregrinaciones, los
alabaos, los tejidos y otras expresiones estéticas de su dolor” (Hernández, 2002). Bojayá se
constituye como un espacio de duelo pero también de resistencia, se ha conservado el Cristo
fragmentado y despedazado que estaba en la iglesia destruida como símbolo y como manera
de activar la memoria, es el icono de las víctimas y un referente de la trayectoria personal y
colectiva de este pueblo en el antes, durante y después de la masacre.
3.3 La Elaboración Posterior de lo Sucedido
Los procesos de resistencia y los trabajos de duelo
En este acápite se describen algunos mecanismos de resistencia y elaboración del duelo que
llevaron a cabo las comunidades víctimas de la barbarie; se consideran sus formas de afrontar
la situación, su estilo nuevo de vida, y la gran carga emocional con la que hicieron sus trabajos
56
de duelo y valentía al mismo tiempo que retornaban y se reubicaban en el “Nuevo Bellavista”;
todo esto en aras de que el país y la comunidad internacional no olviden nunca los sucedido en
Bellavista aquel 2 de Mayo.
La resistencia alude a la capacidad que poseen los pueblos de mantenerse en su propio territorio
pese a las dificultades; tales como la esclavitud, la precariedad, la vulnerabilidad, la violencia
o la marginalidad. “La música, la tradición oral, los rituales y los cuerpos alimentan los
repertorios de resistencia y articulan elementos ancestrales y contemporáneos para procurar el
reconocimiento de su historia y de sus identidades étnicas y territoriales” (Pardo, 2009). Como
lo plantea Pardo, el ser humano se dignifica creando, pues de esta manera adquiere una
fortaleza tal que le permite encauzar el dolor y reestructurarlo por medio del arte; dado que en
las diferentes manifestaciones de orden artístico y creativo lo que se procura es la relación con
el otro para generar comprensión y solidaridad, al ser visto y tener un espectador es en donde
se moviliza la verdad, es decir se concibe al arte como forma fundamental de relacionarse con
la verdad y de perpetuarse en la memoria de los espectadores. Un arte que transforma, que
busca la emoción como factor de comprensión, hay algo que se genera en la mente del
individuo y que pide explorar la condición humana, más aún cuando esa condición está
mediada por un acontecimiento traumático o una situación de violencia y de masacre. En las
comunidades rurales se generan fuertes lazos de convivencia y de solidaridad, nutridos por todo
un pasado ancestral que les otorga identidad, además en este seno comunitario es en donde se
gestan los mecanismos para tramitar y mitigar los impactos de la violencia en la cual están
inmersos.
La creación de grupos y organizaciones sociales ha sido una característica de las poblaciones
del Medio Atrato. 2 Los repertorios de iniciativas de memoria a lo largo de la región de
2
Ver Pardo, Mauricio (Ed.) Op. Cit.; Memoria Histórica, CNRR. 2009. Memorias en tiempo de guerra.
Repertorio de iniciativas. En: http://www.memoriahistorica-cnrr.org.
co/archivos/arc_docum/memoria_tiempos_guerra_baja.pdf
57
Bellavista son diversas: mujeres, hombres y niños buscan sus afinidades de acuerdo a sus
tradiciones y respondiendo a las dinámicas que la guerra va imponiendo. El producto creativo
que nace de estas poblaciones en situación de vulnerabilidad es heterogéneo, es diverso y lo
utilizan para denunciar, para mostrar y hacer frente a la guerra, a la vez que fortalecen su
identidad y su relación con el territorio y la cultura. (Pardo, 2009).
En este orden de ideas el propósito de este capítulo es documentar algunas iniciativas de
memoria, diferentes repertorios de acciones creativas o expresiones de organización
comunitaria que les permite dar un punto de vista al conflicto armado y a los hechos del 2 de
mayo de 2002.
Destacando cómo en estos procesos locales las mujeres y los jóvenes son los encargados de
activar los espacios de difusión y asumen la transmisión de una historia de resistencia y de
valentía, de permanencia en el territorio ancestral, de proponer las actividades que se inscriben
en el duelo y la memoria común a los habitantes de Bellavista.
La llegada de los actores armados y la confrontación violenta han implicado una interacción
de los habitantes de la región con el conflicto y sus dinámicas, y ello ha hecho que las artes de
versar, componer, cantar, y bailar de las comunidades afro-descendientes se recreen con nuevas
palabras y significados. Los versos, los cantos, las danzas que han expresado a través del tiempo
sentimientos y elementos de orden simbólico local sobre el amor, la relación de pareja, las
actividades agrícolas, entre otras, también documentan la guerra, la violencia y los daños que
ella produce (ICNRR, 2009). Bojayá es un territorio rico en melodías, cantos y alabaos puesto
que sus raíces africanas dan prueba de ello; estos ritmos y mezclas melódicas no cuentan con
un registro escrito y se instalan en la memoria de sus habitantes, por ende hacen parte del
patrimonio cultural intangible; se entonan en sus actividades diarias: las mujeres al salir a lavar
la ropa al río, al compartir con otras mujeres escuchan y recitan sus versos; los temas que se
58
tocan en las interpretaciones son variados y van desde las reivindicaciones raciales, su
identidad afro colombiana, hasta las irregularidades políticas y administrativas de la región.
Luego de la masacre de Bojayá los compositores de la localidad deciden narrar los hechos
ocurridos, el impacto que tuvo la masacre en sus vidas y el posterior desplazamiento hacia
Quibdó luego su retorno cuatro meses después; así como también su experiencia de vivir en el
nuevo pueblo ya sin sus seres amados.
Una de las canciones acerca de lo sucedido el 2 de mayo, narra:
¡oiga, señor presidente!/ ¡ay, doctor Andrés Pastrana!/ ha venido a visitar esta linda
tierra chocoana/ mire cómo está mi pueblo/ todas las casas cerradas/ sus habitantes de
Bellavista ya se encuentran desplazad(os)/ la FARC con autodefensas y ellos dos
estaban peleando/ la FARC lanzó una pipeta y cayó dentro de la iglesia/ lo que hicieron
con mi pueblo, ¡por Dios, no tiene sentido!/ ¡matar tanto inocentes sin haber ningún
motivo!/ yo te suplico, ¡ay, Dios mío! ¿Por qué nos das el castigo?/ mi pueblo no se
merece que mueran viejos y niños/ también la virgen del Carmen, la patrona de mi
pueblo, está toda destrozada/ mire qué cosas son eso” recuerdo” que el 2 de mayo, fecha
que no olvido yo/ pasó un caso en Bellavista/ el mundo entero conmovió/ cuando yo
entré a la iglesia y vi a la gente destrozada/ se me apretó el corazón mientras mis ojos
lloraban/. (ICNMH 2010: 282).
Tal y como lo describe el Informe del CNMH3 (2010) las expresiones oral, cantada, y corporal
documentan la destrucción, la muerte y el miedo que generan el conflicto armado, pero también
expresan los procesos organizativos de solidaridad y apoyo mutuo. En Bellavista y Vigía del
Fuerte, las organizaciones de mujeres y de jóvenes se originaron antes de la agudización de la
3
Informe del Centro Nacional de Memoria Histórica
59
violencia, y contaron con el acompañamiento de la arquidiócesis a través de comunidades
eclesiales de base y sus procesos de formación y alfabetización.
Algunas iniciativas de memoria vienen desde las víctimas o los testigos del horror, de
movimientos sociales y organizaciones sociales que por medio de imágenes o de actos
performativos reconfiguran el dolor y el sufrimiento; y de esta manera sus memorias
individuales que aluden a un pasado de sufrimiento se trasladan del ámbito privado y solitario
a un ámbito público de recordar.
Y así como lo expresa Jean Paul Sartre en su frase:
“Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, lo importante es lo que nosotros hacemos
con lo que han hecho de nosotros” (Tomado de www.antroposmoderno.com). Varios de los
trabajos representan la capacidad del ser humano de transformar la adversidad, de reedificar
las condiciones de maldad y violencia a las que se exponen a diario con el conflicto armado;
muchos de estos grupos de la región de Bellavista se conformaron a partir de la necesidad de
hablar sobre las nuevas condiciones de miedo e incertidumbre tras la llegada de los
paramilitares en el año de 1997, dado que el número de desaparecidos, muertes selectivas y
amenazas iba en aumento. En los encuentros realizados se fortalecía el espíritu comunitario
mediante el compartir de las experiencias y del miedo, se compartían las denuncias y las
injusticias que venían de los grupos armados.
“Las mujeres: bordadoras de esperanza” es uno de estos grupos de la zona, son mujeres que
organizan las fiestas religiosas y culturales en la parroquia de San Pablo Apóstol de Bellavista;
se autodenominan Guayacán, que luego de sus encuentros y diálogos y a raíz de tantas
reuniones que les permitió organizarse, crearon una microempresa de bordados, y así
combinaron las actividades de costura y bordado con sus conversaciones y desahogos de la
violencia. El grupo de estas mujeres se reunían para hablar en secreto de los abusos, las
masacres las desapariciones y las torturas, entre otras atrocidades adjudicadas a los grupos
60
armados. Desde la artesanía y el bordado de camisetas ellas van haciendo historia tanto en el
presente como del pasado. Las mujeres de Guayacán son sujetos históricos, porque desde su
trabajo de artesanía, se han unido para rechazar todo atropello en contra de la vida. Ellas han
apoyado todas las denuncias que han hecho la Diócesis y la Comisión de Justicia y Paz, en
contra de todos los grupos armados. (Tomado de [www.antroposmoderno.com]).
Tras la masacre del 2 de Mayo el grupo de mujeres se convirtió en un apoyo moral, pues ahí
se les permitió desahogarse y compartir el dolor, las pérdidas, las mujeres dentro del grupo
lloraban a sus muertos, los recordaban y hablaban sobre el vacío que les generó la masacre,
elaboraban juntas su duelo. Esta experiencia las llevó a elaborar un telón lleno de bordados en
memoria y dignificación de las víctimas, cuyas dimensiones son de cinco metros de largo por
cuatro de ancho:
[…] El telón fue bordado por las mujeres y está compuesto por catorce hileras donde
aparecen seis nombres en cada una. Tiene una extensión de 6 m. por 2.5 m. y fue hecho
en nombre de todos los muertos del 2 de mayo. Las mujeres pertenecían al grupo de
trabajo de base conformado por las Hermanas Agustinas. Al parecer antes del evento
violento eran unas veintiséis mujeres de las cuales solo quedaron trece. El telón fue una
estrategia contra el miedo, “para conversar, para hacer algo y no estar solo pensando en
la muerte, a quien se llevaban, que pasaba.” Durante el proceso de elaboración se
conformó un espacio de apoyo colectivo donde era factible hablar, recordar a los
muertos, traer a la memoria momentos con esas personas. En varios casos fueron los
familiares sobrevivientes los que bordaron los nombres de las víctimas. Un joven de
Bellavista dibujó los nombres y figuras de flores, pájaros, canoas y pescados a lado y
lado, luego se repartieron los hilos y las tiras con cada uno de los nombres. Cada mujer
entregó su parte y al final todas se juntaron para pegar retazo por retazo. Según cuentan
algunas mujeres, “el día del acabado final fue ¡!!Muy bonito¡¡¡ hubo fotos, abrazos y
61
aplausos, fue un momento muy especial, como de poder hacer algo bonito, de sus
propias manos, para ellos, sus muertos.” El telón se construyó durante cuatro meses
“Úrsula, Candelaria, una Hermana Agustina, junto con Mayito, una de las señoras de
Bellavista, fueron las que estuvieron en la coordinación de todo el proceso”. El telón
fue expuesto en el Museo de Antioquia, junto con la túnica del Padre Antún, el Cristo
mutilado de la iglesia, fotos de Jesús Abad y las camisetas y bluzones que también tejen
las mujeres de Bojayá.] (Testimonio tomado de ICNRR, [en línea] fecha de consulta,
06-10-15) Ver anexo # 2
La Danza es otra de las formas en que los pobladores recuerdan la masacre, mediante la
utilización de sus cuerpos al ritmo de un tambor, cuentan lo sucedido: el desplazamiento de las
comunidades y su posterior retorno; en las representaciones que los pobladores hacen los
acompaña una mujer que después de cada danza narra fragmentos de testimonios de la masacre
y de lo que sucedió después de esta, de los fantasmas que todavía viven en el pueblo y los
traumas que carga la gente. Las danzas son combinadas con el teatro y con intervenciones
dramáticas que nutren las narrativas de la memoria en los integrantes del grupo y en los
espectadores.
Como lo relata los testimonios del Informe del CNMH (2010) el padre «Jorge Luis Mazo»
quien fuese asesinado por los paramilitares fue el encargado de crear el grupo de danza y de
teatro con jóvenes del municipio de Bellavista para que la danza como recurso tradicional y el
teatro como recurso innovador fuesen lenguajes que posibiliten el fortalecimiento de la
identidad,
En ese tiempo frente a los problemas que afrontamos como comunidad el grupo trataba
de… por ejemplo, cuando ya empezó la presencia de los paramilitares, que había el
terror, que nadie quería salir de la casa, que reclutaban y todo, pues el grupo trataba
62
como de animar por barrios o a veces hacíamos obras sociales, noches recreativas…
hacíamos una presentación de danza como para que la gente no se concentrara sólo
en el problema sino que tratara de distraerse, de descubrir que aparte de todo el
problema que había, todavía había vida y que había que seguir viviendo mientras que
se muriera. Entonces hacíamos obras de teatro o si no hacíamos las danzas
dramatizadas o las obras de teatro así, criticando, o también los problemas que había
dentro del municipio, falta de colaboración del alcalde… tratábamos de mirar de qué
manera se criticaba, de mostrarle al pueblo de qué forma se tenía que reclamar, qué
cosas estaban pasando y que teníamos que abrir los ojos, pero el grupo siempre se
mantuvo resistente (Testimonio, taller de memoria histórica con jóvenes. Bellavista,
CNMH, 2009).
A pesar de lo ocurrido el pueblo tiene la firme convicción de seguir viviendo, sin embargo las
huellas del dolor en la memoria y en el cuerpo, los obliga a construir colectivo, grupo y en ese
engranaje de afinidades y comparaciones emerge la recuperación de los espacios que significan
solidaridad, apoyo, encuentro y resistencia local. Esa energía desbordada, esa emoción que los
habitantes sienten al bailar son prueba del pasado ancestral cultural que los nativos de la región
poseen en su sangre, evidencia la resistencia que sus antepasados tuvieron ante los embates de
la esclavitud. O como lo demuestra el testimonio de un joven de Bellavista que hizo para el
Informe del GMH (2010), Hay una conexión entre el que baila y no baila. En el momento en
que la persona que baila entrega toda su fuerza permite al que está viendo conectarse, vivir el
momento aunque no se mueva, su corazón está vibrando, eso permite que todos dancemos.
Que todos disfrutemos de la danza (Testimonio, taller de memoria histórica con jóvenes.
Bellavista, 2009).
La conmemoración del primer año de la masacre y el retorno a su territorio incentivó al grupo
para que retomara su actividad dancística, para este día presentaron un acto especial a la
63
memoria de las víctimas y para que nadie olvidará lo que pasó aquel 2 de Mayo, en la cual
niños, jóvenes y adultos danzan para contar la destrucción, el éxodo y el regreso; “danzar la
propia historia rompe el silencio y allana el camino para el reencuentro de la vida en
comunidad” (IGMH, 2010).
Hay una clara continuidad y similitud entre las danzas mediante las cuales sus antepasados
manifestaban su rechazo a la esclavitud, y las de rechazo a la guerra: Mantenerse en pie
significa continuar haciendo lo que el cuerpo social e individual demanda, seguir en
movimiento. (IGMH, 2010)
3.4 El Teatro como Repertorio de Acción de las Victimas
También bajo la iniciativa de la diócesis de Quibdó, se promueve el Teatro en diferentes
poblaciones de la ribera del río Atrato; con el apoyo y participación de varios dramaturgos que
intervinieron bajo la coordinación de la pedagoga artística alemana Inge Kleutgens, quien había
trabajado el tema de conflicto armado en diferentes comunidades y países de Centroamérica;
ella llegó en el año 2002 cuando se da el hecho nefasto de Bojayá junto con muchas
organizaciones para apoyar a las personas que habían sobrevivido a esta masacre de 119
personas, Miembro y líder de la Agencia de cooperación AGEH (Servicio Civil por la Paz) de
Alemania, invitada por la Diócesis de Quibdó; esta cooperante Alemana es Teatro pedagoga y
tiene una amplia trayectoria en el mundo teatral sobre todo en lugares de conflicto.
Con ella se promueve la estrategia de acompañamiento a las víctimas mediante teatro
pedagogía, una iniciativa que le apuesta a reconocer a las víctimas del conflicto armado como
actores sociales y políticos para brindarles un apoyo psicopedagógico por medio de la
expresión artística que posibilita el Teatro. Bajo su dirección nacieron muchas obras de teatro
y se crearon algunos grupos de teatro, de esa experiencia se escribe el libro titulado “Ese Atrato
que juega al teatro.” recopilación de ocho obras producidas con la participación de indígenas,
64
mestizos y negros, e integraron de manera creativa la música, la danza, el texto y el gesto.
“Para el director del grupo de teatro Imágenes, de Vigía del Fuerte, la propuesta se orientaba
a la creación de un teatro politizado y de compromiso con la realidad, de cara a las situaciones
que viven constantemente los jóvenes, los abusos de los grupos armados legales e ilegales, y
las dificultades que soportan a causa del conflicto.” (IGMH, 2010: 290).
“Los muertos hablan” fue la obra que se creó en Bellavista y que integró a los jóvenes del
grupo de danzas, en el proyecto se acordó poner en escena las voces de rechazo hacia la
violencia mediante cartas escritas por sus integrantes que iban dirigidas a sus familiares y
amigos ausentes:
«Querido Wilmar: tú no sabes el vacío que dejaste en esta familia, por eso eres un niño muy
querido, y lo que más me gustaba de ti era tu sonrisa, tu voz… ya nunca voy a escuchar tu voz
cuando decías: mami, tengo hambre…» «Hola, querido Valencia. Como ya lo sabes,
físicamente nos hemos separado, pero espiritualmente no. Por eso te pido que nos regales esa
energía positiva que siempre tenías, a todos los habitantes del municipio de Bojayá
especialmente Bellavista…”4
Es así como el Teatro se constituye en un “vehículo de la memoria” en donde se mezcla con la
danza el canto y el rito; tal y como lo concibe Elizabeth Jelin, una memoria producida mientras
los sujetos comparten un pasado y un presente, una cultura y unas costumbres; materializando
estos elementos y sentidos autóctonos en productos culturales. Jelin utiliza el término para
referirse tanto a libros, archivos y objetos conmemorativos como a expresiones y actuaciones
que antes que re-presentar el pasado, lo incorporan performativamente. 5
4
Testimonios citados en Kleutgens, Inge. 2008. Ese Atrato que juega al Teatro. Tomo 2. Libretos de ocho
historias para teatro. Creación Colectiva. Diócesis de Quibdó. AGEH. Servicio Civil para la Paz.
5
Véase Jelin, 2002. Pp 37.
65
Muchos de los actos que se llevaron a cabo en solidaridad con las víctimas de la masacre
tuvieron como base los rituales propios de la cultura afrochocoana, y en este sentido vemos
otras maneras de “ejemplarizar” las circunstancias y los recuerdos para que sean asimilados.
Así el 8 de Mayo en la ciudad de Quibdó se realizó “el combate espiritual” en la jornada de
resistencia civil activa en el malecón, donde la población quibdoseña hizo “...un ritual que
buscaba ante todo una especie de exorcismo contra los violentos desde sus propios
conocimientos y poderes, una suerte de “combate espiritual que los erradicará de su tierra y de
su río”, y un instante para tratar de «lavar con rituales tradicionales la sangre de los muertos de
Bojayá.”6
Pasaron cuatro meses para que se celebrara la primera misa en el lugar de la barbarie, (la
iglesia), que ya había sido reconstruida; muchos feligreses y sobrevivientes realizaron una
peregrinación a la que llamaron “Retorno con Dignidad”. “La misa fue acompañada con las
danzas de los jóvenes sobrevivientes quienes prendieron fuego en círculo mientras el párroco
«limpiaba» el lugar y lo purificaba con agua bendita. El poder de la música y el fuego se unieron
en un ritual en el que el llanto y los recuerdos, que meses atrás habían sido impedidos, se
expresaron con fuerza y dolor.” (ICNMH, 2010).
En el camino del retorno, se crearon con el fin de nombrar y materializar el dolor, versos,
alabaos, canciones de rap y cantos litúrgicos describiendo los hechos y denunciando a los
responsables. La expresión cultural se convirtió para muchos en la forma como individual y
colectivamente, hombres y mujeres, ancianos, jóvenes, niños y niñas pudieron nombrar y
movilizar de manera muy íntima el dolor que escapa en ocasiones a la palabra. El siguiente
verso fue narrado en dicha peregrinación:
Son muchos los que aquí cayeron/
6
En: http://www.elpais.com.co/paisonline/especiales/bojaya/historias4.html. El País, 9 de mayo de 2002
66
Que no se han podido identificar/
Sin dar cristiana sepultura/
Para poder vivir en paz. Dolor, ceniza y sangre/
El 2 de mayo yo vi/ eso me ha servido un poco/ para poder resistir/ (ICNMH, 2010: 294).
Como ya lo habíamos mencionado la diócesis de Quibdó a partir del 2002 lidera su programa
de acompañamiento a las víctimas junto con la pedagoga Inge kleutgens miembro de la
asociación Alemana para el desarrollo, y hacen del teatro una estrategia pedagógica, también
con la ayuda del dramaturgo Felipe Vergara ponen a andar el proyecto teatro pedagogía para
la paz y la transformación social que consistió en una serie de talleres teatrales dictados a la
comunidad de Bellavista- Chocó. A partir de esta experiencia Felipe Vergara decide escribir
una obra basada en los acontecimientos del 2 de Mayo en Bojayá la cual es titulada “kilele”.
Los actores que forman parte de este proyecto artístico se nutrieron de las representaciones
colectivas que hacen parte de la cultura chocoana y que ellos mismos tuvieron la oportunidad
de experimentar en el departamento cuando fueron a hacer el trabajo de campo y
posteriormente a presentar la obra, ellos vieron las narrativas sociales, los cantos, las
costumbres y las rutinas de los pobladores para luego incluirlas en el juego escénico de Kilele.
3.5 La compañía Teatral “Varasanta” y su obra de teatro “Kilele”
El Teatro Varasanta fue creado en 1994 por Fernando Montes, Carlos Villada y Adriana Rojas.
Nació como un centro permanente de investigación y exploración teatral, abierto a expresiones
dramáticas contemporáneas y con una marcada mirada hacia otras culturas. A lo largo de sus
veinte años de trabajo artístico, han desarrollado una metodología de trabajo rigurosa y unas
técnicas de entrenamiento actoral particulares, que los ha posicionado en la escena teatral
Colombiana.
67
En el año 2007 el grupo adquiere su propia sede que se ha convertido en un espacio cálido de
creación; el trabajo de Varasanta tiene un telón de fondo sociopolítico dado que el grupo busca
reflexionar sobre la realidad desde la poética de la acción teatral. El trabajo desarrollado por el
Teatro Varasanta fundamenta su práctica en la relación entre tradición y creación
contemporánea. Entrenamiento y espectáculos están poblados de cantos, historias,
movimientos, expresiones y vibraciones, elementos oriundos de la tradición orquestados y
renovados por una visión particular del contexto contemporáneo de las artes performáticas,
buscando el desarrollo integral del ser humano, el crecimiento del movimiento cultural del país
y la paz a través de la creación. (Montes, 2011).
“Kilele” es un producto artístico que maneja unas narrativas estéticas dentro de un contexto
determinado, que pone a los ojos del espectador un entramado lleno de símbolos, es decir, un
lenguaje expresivo y detonador de significados. La obra teatral circula en “un conjunto de
estructuras de significación” llamado cultura, denominado así por Clifford Gueertz, aquí el
autor ubica el arte dentro de un sistema donde circulan objetos y procesos en torno a un
conjunto de categorías y valores que sectores de nuestra sociedad han convenido como
legítimos para ordenar. (Gueertz, 1978).
La obra fue montada por el grupo de teatro Varasanta en el 2005, su director nos comenta que
desde hace tiempo los miembros del grupo querían montar una obra sobre la realidad del país,
y que fue un proceso creativo muy interesante porque los mismos actores sentían la necesidad
de contar la realidad, la violencia que se permea en todas partes y que la vemos a veces ajena
a nosotros.
Hablando un poco con el director del proceso de creación del montaje de la obra "Kilele", nos
comenta que la "génesis emocional" de la cual surgió la obra de teatro era que en el trabajo
diario con los actores de improvisación, exploración y acercamiento en la escena se les notaba
la necesidad de expresar la violencia y lo violento del colombiano, y también de mostrar un

68
punto de vista de la realidad del país. “…aparecía mucha violencia, una necesidad de hablar
sobre la violencia del país, que ninguno de nosotros quería, ninguno viene ni de la política, ni
de ninguna...nada... ninguna formación ni ningún interés realmente, ni practicante de ningún
partido, ni iglesia, nada... queríamos hacer arte y ahí empezamos a trabajar desde la poética
sobre la realidad y la violencia. " 7
"Kilele", es escrita por el dramaturgo Felipe Vergara, cuenta la historia de Viajero, un
campesino chocoano que vivía en un pueblito en medio de la selva chocoana. Un día
desafortunado, su familia compuesta por su esposa y dos hijos que tuvieron que esconderse en
la iglesia del pueblo para huir de un enfrentamiento armado, uno de los grupos armados tiró un
cilindro de gas que se precipitó en la iglesia donde estaban. En esta acción mueren la esposa y
el hijo de Viajero junto con otras 117 personas. Él no tuvo más remedio que salir corriendo del
pueblo desolado con su pequeña hija Rocío. Viajero vive atormentado por estos hechos y ante
todo porque no pudo enterrar a sus muertos con los rituales propios de su cultura, ya que los
violentos no se lo permitieron. Un día el espíritu del río, ATRATO, se le aparece para
recordarle sus orígenes y para crear un vínculo con sus difuntos a partir de ese momento
VIAJERO tiene la misión de hacer todos los ritos fúnebres para que las almas de sus muertos
puedan descansar en paz. Así este héroe tiene que cruzar un gran camino para al fin lograr
cumplir su promesa.
...Un día, un Dios le permitió a un hombre subir al cielo y contemplar las vidas de los otros
Hombres. ¡Qué inmenso mar de luces! Unas eran chiquitas y pálidas, casi arrastradas por el
suelo. Pero otras se veían gruesas y fuertes como los cirios pascuales. Muchas estaban serenas
aunque el viento las azotara con fuerza pero había otras que chisporrotean como las velas de
sebo...8
7
Entrevista realizada a Fernando Montes el día 23 de octubre de 2016
8
Fragmento dicho por el personaje de Nohelia en la obra “Kilele”
69
En la creación y puesta en escena de Kilele, el grupo de teatro “Varasanta” y el dramaturgo
Felipe Vergara tomaron algunos elementos de los rituales fúnebres de la cultura afro chocoana,
como sus cantos, creencias y mitos, cargados de riquezas expresivas que nutrieron la puesta en
escena; En la obra hay una referencia directa a lo festivo, denotada por la palabra de origen
africano Kilele 9 que está escrita en lengua Swuahili y significa bulla y alboroto. Para los
habitantes del chocó esta palabra hace referencia a fiesta y rebelión y sale a relucir cuando allí
hay fiesta y carnavales; de esta manera la gente encuentra una válvula de escape en medio de
las tensiones que genera el conflicto armado y otras condiciones adversas que existen en la
región.
El grupo pretendía con la obra en primera instancia contar lo que había pasado y poner en
escena los factores que propiciaron la masacre; en segundo lugar querían hacer un homenaje a
las victimas tomando como eje el hecho de que lo más trágico de la masacre es no haber podido
enterrar a los muertos y todo lo que eso implica para los familiares y sobrevivientes, de manera
que ese era uno de los objetivos del montaje, elaborar un gran ritual a manera de velorio en
donde la reparación se vuelve real y viva encarnada por los actores.
Para el grupo Varasanta como lo expone Fernando Montes existe una gran diferencia entre
hacer teatro político y hacer teatro políticamente además de tomar un partido que no tiene nada
que ver con la opinión ni mucho menos con un color político, sino que su partido es por el ser
humano y por el lugar del ser humano en medio de un conflicto armado.
Sus poéticas de creación son encaminadas a generar fuerzas creativas que se opongan a las
destructivas y su teatro busca forjar una resistencia rotunda a cualquier forma de olvido. Así
mismo el grupo manifiesta que el núcleo de su trabajo es el arte y no el comprometimiento con
9
El baile de los Kileles: Como en los bailes de África; se desarrolla en círculo, el solista lleva la dirección del
canto y el personal del círculo forma el coro en círculo donde van hombres y mujeres. este vestigio se conserva
de los negros esclavizados traídos de África, en su coreografía se dan pasos cortos hacia adelante y hacia atrás,
pero avanzando. es uno de los tipos de danza monótona, como el coro que repiten los bailarines y los
espectadores pueden hacerlo siendo este un baile de la comunidad.
70
ningún tipo de bandera... (Varasanta, 2011), "lo que pretendemos es que en nuestra obra la
vida florezca en medio de un territorio estéril y que la luz de la creación disperse las sombras.
Es por esto que no hacemos teatro político sino que nuestra política es hacer teatro."(
Manifiesto Patafisico, hacia una poética de la política, Pelética, Patética, Peluda)10
El teatro es una fuente que transforma al ser humano para producir un cambio en el interior de
la sociedad a partir del individuo. El grupo hace un replanteamiento de la función que cumple
el teatro en nuestra sociedad actual y frente al conflicto que nos desangra.
La propuesta del grupo de teatro para la creación de la obra teatral se orienta según ellos “desde
el respeto y escucha de la voz del otro, y no desde el arrasamiento, de la barbarie y del olvido
de la masacre como acaeció” de esta manera el teatro vuelve al ritual para rebelarse. Así mismo
para el teatro varasanta, es importante retomar el origen del ritual para así reencontrarse. Como
lo comenta el director de la obra acerca de su inicio:
... Lo que buscamos es producir una acción eminentemente teatral que surja de la
exploración de la estructura ritual más básica. Una práctica colectiva altamente
organizada y teatralizada inspirada en un rito mortuorio.
Del ritual rescatamos: el valor del aquí y el ahora (estar en el origen) , el momento
de intensidad provocada, sobrepasar el ego, la transformación de la energía, la
repetición, el ritmo como vehículo de transformación, el manejo del tiempo, la
acción implacable del juego: la convenciones, la improvisación dentro de las
reglas, la capacidad de materializar la imaginación a través de la evocación, el
desafío, la espontaneidad, y la narración oral: comunicar la idea, la palabra que
narra, la creación de mundos imaginarios, el poder de la evocación, la memoria y
10
Artículo escrito en 2011para una publicación de la Mostra Latinoamericana de Sao Pablo, cuya temática era
"Teatro y Política"
71
las asociaciones, el poder de la palabra para moldear el comportamiento del otro,
la palabra acción, en fin la epopeya. 11
En Kilele se representa el drama social de Bojayá, como lo dijimos anteriormente y según
el antropólogo Víctor Turner (1982) quien toma este concepto del teatro, en especial de la
tragedia y que se define “como el proceso social disonante que surge en situaciones de
conflicto y violencia” (Turner, 1982).
El drama social es en suma una forma de entender la naturaleza ritualizada de la vida
contemporánea y constituye un espacio de crisis en donde el ritual adquiere un valor
restaurativo. Los dramas sociales separan y dividen, pero también cohesionan a la gente y
generan formas de reintegración. En esta medida el dramaturgo Felipe Vergara observó una
estructura dramática en el interior del drama social que se presentó en Bojayá tras la masacre,
encontrando el núcleo mediante el cual se da la estructura de la obra “Kilele” y que a su vez
da a conocer el "potencial teatral" de la vida social.
La obra Kilele representa el drama social de Bojayá y allí los sobrevivientes rompen el velo
de la muerte y se comunican con las almas que según sus creencias aun penan en el limbo.
Constanza Millán (2009) afirma que los muertos sin deudos vivos, desde la cosmovisión
afrochocoana, se agrupan en una especie de sombra que deambula por diferentes lugares del
espacio habitado. El contacto de los vivos con las ánimas provoca la pérdida del alma y la
fuerza vital. Con la masacre, la diferenciación y comunicación prescrita que deben establecer
los humanos con lo alto y lo bajo quedó alterada. "El comportamiento de silencio y respeto
propio del lugar de concentración del aliento divino (la iglesia) es transgredido a través del acto
violento. La muerte colectiva sin ritual, en algunos casos de personas que quedaron sin deudos,
11
Tomado del archivo de varasanta del proyecto presentado por el grupo al Ministerio de Cultura para acceder a
una beca.
72
condujo a la existencia de las ánimas que ahora permanecen en penitencia en el espacio
colectivo de concentración de la fuerza vital" (Millán, 2009).
En Kilele, el drama social es reinterpretado “en las tablas” donde se le da un nuevo sentido a
la acción reparadora y abre un camino para la memoria por medio de lo que se revive en el
ritual, el espectador tiene la oportunidad de hacer el duelo y acompañar a las animas hacia el
paso a la eternidad y su posterior descanso.
En el siguiente fragmento de la obra Kilele se muestra al personaje de Viajero, cuyas acciones
son a partir de la interacción con las ánimas de personas que perecieron en la masacre junto
con la personificación del río Atrato quien es un espíritu que conserva su mismo nombre:
ATRATO pasa recogiendo en su trasmallo a una cantidad de Ánimas que anteriormente
estaban vivas y eran la gente del pueblo. Los muertos (que ahora usan máscaras) se
meten en una fosa común. VIAJERO ve la fosa, la destrucción y busca sus familiares
llamándolos por sus nombres. Encuentra a su hija ROCÍO. La abraza tratando de ser
fuerte. 12
Es así como en las líneas de la obra de teatro “kilele”, objeto de análisis y estudio de la presente
investigación; el personaje llamado el “Ángel de la muerte” lo predice:
EL ÁNGEL DE LA MUERTE.- ¡La señal! No se puede decepcionar a los dioses
cuando dicen que hay que correr...
O tal y como lo plantea la siguiente acotación13 del Acto unico de la obra de teatro “Kilele” y
la posterior intervención en escena de los personajes de Felicia, Ruth y Brígida:
12
Fragmento de la obra “Kilele” escrita por Felipe Vergara.
13
En el teatro, la acotación se refiere a las notas o comentarios de naturaleza descriptiva que el autor incluye
en la obra teatral para explicar detalles relativos a los movimientos y acciones de los personajes en escena, así
como todo lo relacionado con la puesta escénica. En este sentido, las acotaciones no forman parte del texto
pronunciado por los actores, y su función es más bien indicar a los actores y al director ciertos aspectos de la
73
Entra un corrillo de negras ensombrilladas y oscuras que más parecen aves de
mal agüero que mujeres de carne y hueso. Susurran. Encima de ellas, unas aves
de verdad (los guacos) comienzan a cantar siniestramente: “Gua, cabó, cabó,
cabó”, “Gua, cabó, cabó, cabó” y también: “Ya-acabó... Yaacabó... Yaaacabó”
Su canto llena no sólo el escenario sino el auditorio entero. Las mismas parecen
aterradas porque se santiguan con la esperanza de que el símbolo de la cruz
pueda silenciar el canto de los guacos.
En este aparte del texto teatral los personajes que ingresan a escena simbolizan el mal augurio,
la amenaza y el peligro inminente, a su vez son caracterizados de una manera sombría y lúgubre
para lograr tales efectos en el público asistente.
Diferentes culturas toman en consideración señales sobre la proximidad de la muerte o los
presagios que la anuncian. Tales presagios están ligados a animales, en especial a los pájaros
que a su vez simbolizan con su vuelo el paso entre la vida y la muerte, tanto en la cultura
occidental como en la oriental, de distintas maneras. El autor Di Nola (Citado en Garcia, 2011)
en su libro Antropología de la muerte, reflexiona sobre el simbolismo de los cuervos, que en
su canto “atraen a la muerte” o el búho, que es considerada un ave de mal agüero también, que
anunció la masacre de la iglesia.
BRIGIDA.- Aunque podría no significar nada... ¿verdad? (Silencio) ¿verdad?
Silencio, las mujeres se miran incómodas.
FELICIA.- Él a veces canta porque sí. Porque quiso cantar.
BRÍGIDA.- Por hacer bulla.
representación teatral, como gestualidad, tono de voz, expresiones, etc. Las acotaciones, en general, aparecen en
todos los textos de carácter dramático, sean para teatro, televisión, cine u ópera.
74
FELICIA.- Eso, por hacer bulla.
Silencio. Los guacos empiezan de nuevo a cantar.
RUTH.- Yo la verdad no creo que estén cantando sin razón.
BRIGIDA.- Ni yo.
RUTH.- Cuando el guaco canta por cantar, tiene un timbre más opaco.
FELICIA.- Como más ronco (Pausa. Están muy pensativas)
RUTH.- Sí, más ronco, más turbio.
FELICIA.- Y estos estaban chillando.
RUTH.- Ya acabó. Lo decían bien clarito.
Pausa larga. Las mujeres se quedan pensativas.
RUTH.- (A BRÍGIDA) Podrían estarle cantando a usted.
BRIGIDA.- Con eso no se juega, vecina.
RUTH.- ¡O a mí!
BRÍGIDA.- ¿Qué?
RUTH.- Que incluso podrían estarme cantando a mí, no sé, pero lo que si es seguro
es que algo va a pasar.
FELICIA.- Una gente muy rara llegó anoche. Están en la orilla de enfrente.
(Pausa) Y lo más raro es que hace días que los noélidas que estaban acá se fueron
hacia la parte alta del pueblo, por allá donde está el cementerio.14
14
Escena de la obra “Kilele”
75
3.7 El texto: Referentes vivos, los personajes y los cronotopos
El personaje es uno de los elementos de análisis de texto teatral más importantes. Pavis (1980)
según su Diccionario de teatro define esta categoría básicamente (del latín persona, máscara)
como el papel desempeñado por el actor. El personaje es el que ejecuta la acción y al mismo
tiempo, toda acción necesita de él para ser llevada a cabo.
En este sentido, en kilele hay unos personajes que el dramaturgo Felipe Vergara creó finalmente
y que después cada actor matizó. El texto es enriquecido gracias a que en la obra esos
personajes tienen unos referentes vivos, es decir, unas personas de carne y hueso que habitan
en el chocó o que fueron la inspiración para tejer diferentes diálogos en la obra. Esta
característica le da a kilele un carácter polifónico, es decir, en la obra dialogan varias voces de
personas que sufrieron y luego narraron al dramaturgo sus dolores; dándole un peso mayor a
los diálogos que son pronunciados por los actores y crea una relevancia social de las letras que
componen el texto.
La gente del pueblo grita otras cosas todo es un caos y confusión. VIAJERO busca
desesperadamente a su hijo que se le pierde. Los dioses siguen quemando el Pueblo y
la gente busca refugio. En la confusión se distinguen Dos hombres que corren
desesperados. Se dirigen directamente al público.
HOMBRE 1.- Dos hombres mutilados corren desesperados buscando ayuda...
HOMBRE 2.- Corren 80 metros, hasta llegar a la casa de las hermanas Agustinas...
HOMBRE 1.- Golpean desesperadamente para que alguien les abra, pero nadie les
abre
76
HOMBRES 1 y 2.- Los dos hombres mueren desangrados, delante (en frente) de la
puerta.
Desaparecen. Otro hombre sobresale dentro de la multitud.
HOMBRE.- Tan pronto como como vio la carnicería el padre Jiménez pensó de
inmediato en los sobrevivientes, los sacó de la iglesia y se los llevó para el monte
"Vamos Padre, Vamos" escuchaba que la gente le gritaba, pero como iba
empujándolos y dándose cuenta que nadie se le quedara atrás, se le cerró la selva y se
perdió entre el pantano, la ciénaga y la manigua Desaparece. Una mujer sobresale de
entre los demás. Se dirige directamente al público.
MUJER.- Un hombre corre con un bebé herido en el vientre entre sus brazos, al llegar
a la orilla del río se encuentra con una guerrillera, ella al verlo se da cuenta de lo que
han hecho, entierra su fusil en el piso y decide ayudarlo.
Desaparece. Otra Mujer se distingue entre el caos y se dirige directamente al público.
En cuanto a la categoría del espacio y tiempo, en el teatro puede haber más de un tiempo y
más de un espacio, especialmente en el teatro contemporáneo. Según el filósofo del lenguaje
Mijail Bajtin (1981) esta categoría se asimila con el concepto de cronotopo que es utilizado
para la novela, este encierra la relación intrínseca entre las dos categorías, en “el que el tiempo
se condensa, se vuelve compacto y visible, mientras que el espacio se intensifica, se precipita
en el movimiento del sujeto y de la historia. Los indicios del tiempo se descubren en el espacio
y este último se percibe y se mide desde el tiempo” (Bajtin,1989: 145)
Algunas intervenciones de los personajes aluden al dolor e insatisfacción de la población civil
en las localidades aledañas al rio Atrato, y por supuesto de las víctimas de la masacre y los
sobrevivientes que en su condición de excluidos luchan por la atención del Estado, como lo
77
veremos en la siguiente frase del texto: “Los niños de por aquí son antipáticos. Dicen que no
pueden jugar con desplazados” o “Por eso lo mataron. Al que más cosas sabe lo mata
cualquiera”.
Hay tres categorías en las cuales se dividen los personajes de la obra Kilele: la primera es la de
los mortales que habitan la tierra, que representan a la gente del chocó, a los sobrevivientes de
la masacre y a los que llegaron a ofrecer su ayuda. En ese territorio donde habitan, siempre su
vida está acompañada por el desasosiego y por la angustia del día que vendrá, por las penas de
los que se fueron y no pudieron llorar, pero también estos son héroes que luchan por su
supervivencia, por la memoria de sus ancestros y por su dignidad. Por otra parte se incluyen
también en esta categoría a los actores del conflicto (guerrilla, paramilitares y militares) “los
diosecillos de poca monta” como los llama el dramaturgo, que con sus poderes dan muerte a
quien les place.
Los espíritus es la otra categoría y que son representados en la obra como los SANTOS
LOCOS, la figura de ATRATO y EL ÁNGEL DE LA MUERTE quienes transitan por espacios
liminales de los mortales y de los ensombrecidos (la última categoría de los personajes) y son
la conexión de unos con otros, el puente, la vía por donde los vivos y muertos se comunican.
“Están recubiertos por lo sagrado y lo ritual, en ellos se condensa la posibilidad de cruzar los
umbrales, la tenue línea que divide el mundo terrenal con el inframundo.” (Garcia, 2011: 321).
Finalmente están los ensombrecidos, que son las ánimas en pena que no han podido descansar
en paz y claman a los mortales por su entierro, por los rituales para el descanso de su alma.
Ellos habitan el inframundo, donde tienen que deambular por siglos y en donde siempre están
perdidos. El limbo es su morada. Ensombrecidos se los llama en el Chocó a las personas
víctimas de la mala suerte, representan dentro de sus imaginarios a las que han trabajado (les
han hecho brujería) y que al final perecen. (García, 2011).

78
LOS MORTALES: El personaje de Viajero como héroe, un campesino chocoano,
protagonista de la obra. Deja de ser víctima y se convierte en héroe por la fortaleza y el coraje
de sobrevivir a más de un desplazamiento, y por cumplir finalmente la promesa de enterrar a
sus muertos. Cuenta el dramaturgo en una entrevista concedida a Carolina García contreras
ganadora del segundo puesto en investigación teatral del Ministerio de Cultura en el año 2011;
que para este personaje se inspiró en un “pelado” que vivía en Quibdó. Le decían Viajero
porque nació en una canoa en medio del Atrato. Viajero es el “nombre de gastar” y otro es el
nombre de pila. El de gastar lo usan más porque los nombres de pila son los que utilizan para
hacerles “trabajos” (brujería), según la gente del Chocó, y lo tienen normalmente escondido
(Garcia, 2011).
Las Ensombrilladas: Muestra la imagen de unas señoras de pueblo con sombrilla, ante la
inclemente lluvia de esta zona del país, que cuchichean en las esquinas y que creen como
muchos en “agüeros y supercherías”. Ellas son contadoras de historias, son las que difunden la
información, son las poseedoras de la tradición oral que recuerdan a los demás lo que pasó y
también cuentan y especulan lo que pasará. Por otra parte también representan a las
sobrevivientes que perdieron a seres queridos en la masacre; en ellas también recae la
representación de la mujer sola a quien le mataron al esposo y los hijos, y que debe salir
adelante frente a las dificultades.
LOS DIOSECILLOS DE POCA MONTA:
Estos personajes, al tener un carácter de Dioses, pueden dominar el mundo de los vivos y de
los muertos. Estos diosecillos representan en la obra a las frutas dañadas, la trinidad maldita:
MANISALVA, ÈLMER Y NOELIA. Es una forma de representar a los actores del conflicto:
paramilitares, militares y guerrilla. La representación que de ellos se hace no los diferencia
entre mejores o peores, sino que son igualmente culpables; este hecho remite a lo que las gentes
79
del Choco dijeron sobre los culpables de la masacre: “culpable el estado por hacer caso omiso
a las alarmas iniciales, y dejar pasar a los paramilitares, que también fueron culpables al
esconderse tras la iglesia y colocar de escudo a los civiles, y finalmente los guerrilleros por
haber tirado la pipeta de gas.”
LOS ESPIRITUS: Santos locos de pueblo: son Santa Rita, Santa Tecla y san José representan
al mismo tiempo a los santos exiliados por “los diosecillos de poca monta” y a los locos del
pueblo que están más allá del límite de la realidad. Después de la tragedia hubo gente que quedó
muy afectada psicológicamente, quizá fruto de un trastorno de estrés postraumático. El
dramaturgo comenta: “...un día en Buchadò nos quedamos en un lugar que se llama la casa de
acompañantes, que son unas casas que construyeron unas organizaciones humanitarias en
caso de desplazamiento. ...Nosotros nos estábamos quedando allí y yo estaba escribiendo la
escena de las ENSOMBRILLADAS cuando llegó un tipo ahí a conversarme. Ese tipo me regaló
un `secreto` (una oración) y a mí me sorprendió porque regalar eso no es algo que la gente
hace, y yo no llevaba mucho tiempo allá, era para protegerse en los caminos. Esa oración en
el origen, pero un poco alterada, es la oración que dice Viajero cuando Rocío se muere. Este
señor loco, sigue diciéndome cuanta cosa, porque hay mucho loco en el ATRATO, como dice
la obra. De hecho, esos tres personajes de SANTA RITA, SANTA TECLA Y SAN JOSÉ son
sacados de imágenes de varios de ellos y sobre todo de ese diálogo que tuve con este señor
que se llamaba así mismo SAN JOSÉ.” 15
Atrato espíritu del río: Atrato es el padre de Viajero, es el ser que llegó a recordarle sus
orígenes y los deberes con su pueblo. Atrato es el río, fuente de vida para los Chocoanos pero
15
Entrevista tomada de: Garcia Contreras Carolina; segundo puesto.Teatro Híbrido: Representaciones
contemporáneas de violencia, muerte y dignidad en el teatro colombiano. Premio Nacional de Investigación
Teatral 2011. Colección pensar el teatro. Ministerio de Cultura. República de Colombia.
80
también testigo de la desaparición. Tiene la condena y la desagradable tarea de cargar bajo sus
aguas secretos que no deben salir a flote.
Para los habitantes de Bellavista y en general para los Afrochocoanos, el río es un elemento
que brinda autodefinición, pertenencia y clasificación en las relaciones sociales y con el
espacio. “De Acuerdo con el relato colectivo que comparten los pobladores, el nombre de
Bellavista surge precisamente por la relación que este lugar guarda con el río Atrato. Bellavista
es vista bella del río, es un “divisadero”, “la constantemente visible”. “Bellavista tiene vista
para arriba y para abajo del río, y además es divisada sí se viene de abajo o sí se viene de arriba.
(Millán, 2011) Al río se le adjudican atributos “normales” cuando sus facultades están
relacionadas con lo vivo, cuando hay movimiento en él. No está bien cuando se aquieta o, como
lo dicen algunos lugareños, cuando se tapona. En el pensamiento Afrochocoano, los atributos
que se le dan al río corresponden al eje de lo vivo, en tanto este refleja movimiento, tanto de
corriente de agua como de viaje; es movimiento sobre el río, el viaje, lo que da origen al pueblo
de Bellavista. Ser de Bellavista tiene que ver entonces con el movimiento, la visibilidad, el
viaje, lugar de paso que facilita las labores de producción.
El ángel de la muerte: presencia incómoda para los diosecillos de poca monta. Es aquel
enviado de Dios que sostiene la mesa grande donde se posa la vida de los hombres cuando
mueren. Al ser los diosecillos los victimarios de los hombres y las mujeres, estos temen que el
Ángel de la muerte, en retaliación se los lleve a ellos.
LOS ENSOMBRECIDOS: Rocío la hija de VIAJERO, ella no fue a la iglesia ese día
siniestro, estaba con él en otro lugar. Después de lo que pasó, tuvieron que irse a una ciudad en
donde ni ella ni él se sentían cómodos, los otros niños no jugaban con ella por ser desplazados,
¿que son desplazados? Pregunta ella. No hay respuesta. Un día su hermano muerto
POLIDORO, se le aparece y la invita a jugar con una bolsa, este juego inocente termina con la
81
muerte de la niña, ella se asfixia con la bolsa. “Felipe nos contó que el personaje de Rocío
nace de una historia que le contaron unos desplazados en jijuamiandò; cuando los
paramilitares quisieron ocupar eso al norte del Chocó, empezaron las matanzas, las
amputadas, las cosas más escabrosas que uno ha oído de la violencia paramilitar; la zona es
donde ahora están cultivando palma africana. A los desplazados les tocó irse a Riosucio
Chocó, que es un pueblo en la parte baja del río, en las bocas del Atrato. Allí la gente por las
inundaciones vive con el agua a la cintura en su propia casa, tienen que ir al segundo piso
para poder dormir secos. Allá conoció a Rocío una compositora de vallenatos muy buena.16
Las ánimas: Son las voces de miles y miles de personas desaparecidas en todo el mundo que
aún hoy no descansan en paz, de las que nunca se supo nada. Entre ellas está la madrina de
VIAJERO, y su misma esposa e hijo. Las almas viajan en un bote y de vez en cuando las detiene
un hombre de camuflaje verde oliva que les pregunta para donde van y de dónde vienen. Ellas
se burlan de él porque ya ni vienen de ninguna parte ni van para ningún lugar. En Kilele se le
da voz a los muertos para que digan lo que les gustaría decir si estuvieran vivos.
Las almas de los muertos insepultos de Bojayá se encuentran en este limbo donde habitan
ensombrecidas con otras viejas almas de distintos lugares del mundo, todas conviven y tienen
la misma pena.
Tomasa y Polidoro: Estos personajes representan a tantos y tantos colombianos desaparecidos
que han terminado en una fosa común, en una alcantarilla o en el fondo de un río. Un cuerpo
sin nombre, un cuerpo que no aparece, es un doble dolor para sus deudos, es un lamento que
no encontró en el sepulcro la resonancia de su descanso y su dolor que no acaba.
“POLIDORO.- Fue como caer en un abismo, papá. Se sintió un vacío con candela, hubo
gente que salió viva pero sin ropa, la ropa se les ripió de lo fuerte de la explosión... De cerca
no se siente el bum que sienten los demás. Adentro se siente un sonido agudo, como un
16
Entrevista realizada a Fernando Montes el 23 de octubre de 2016.
82
silbido intenso. El oído derecho me quedó dormido del estropicio, ya me he ido recuperando
pero a veces todavía me duele. Yo quedé tirado en el mismo lugar, pero uno no piensa nada,
las tejas le caen a uno encima, uno ve a los muertos pero uno no se siente nada hasta rato
después.”
El personaje de Tomasa representa a una de las mujeres del pueblo creyente que pensó que los
armados iban por lo menos a respetar la casa de Dios y no iban a hacer nada contra ella y no
fue así. TOMASA murió en la iglesia y deambula sin sepultura.
Para el autor, el director, los actores y productores de la obra Kilele, los temas que los
motivaron en un comienzo para emprender este proyecto fueron los sueños, la muerte, el olvido
y la memoria, como lo plantea Carolina García (2011) ellos crean una obra fuertemente
arraigada a la idea de duelo que, como su nombre en latín (duellum) lo indica, significa “un
combate entre dos en medio de la guerra”. En este caso el combate es entre uno y el muerto,
un combate cargado de lo que Freud en su libro Duelo y Melancolía llama: la negación del
inconsciente: en donde la muerte como suceso trágico para la cultura occidental es rechazada
y repudiada. La muerte revela la intimidad de un dolor que no queremos mostrar al mundo, un
dolor que no tiene otra vía que la aceptación y continuar el camino.
Este trabajo teatral enuncia lo sucedido desde uno de los marcadores de sufrimiento más
importante para quienes vivieron el suceso: el sin sentido, la incertidumbre, la pérdida de lo
que se daba por hecho, y, es desde la enunciación de este marcador que se genera el acto
creativo de la transmisión de un dolor que se canta. (Montes, 2007).
Esta forma de representar lo sucedido ubica al espectador que escucha y que ve estas memorias
en relación con las maneras que tiene el ser humano de expresar su dolor y de hacer una especie
de duelo mediante el teatro que revive la experiencia del dolor para así darle un tratamiento de
sanación; es la repetición de los hechos de la masacre en la escena lo que conlleva a que el

83
espectador tenga una serie de sensaciones y sentimientos que facilitan la reparación y la
posterior sanación.
A continuación presentamos una síntesis de cada una de las escenas que compone la obra Kilele
y la interacción de los personajes entre sí:
Escena # 1
ELMER, NOELIA, CASTAÑO Y MANISALVA, le dan la bienvenida al público, aparentando
que asistirá a una celebración o fiesta. Después de que el público es llevado a la sala de la obra
empieza el viaje. Aquí hay algunos aspectos fundamentales: por un lado la idea de invitar al
público a una falsa fiesta. Se sabe que algunos actores armados, después de masacrar una
población hacen una celebración por haber silenciado al enemigo. La metáfora del viaje es
importantísima aquí, no sólo por su protagonista, sino porque va a servir de hilo conductor en
todo la obra.
La primera escena de Kilele rompe el espacio de la cuarta pared17. Cuando entran a la sala
principal, VIAJERO se sitúa en un lugar que parece ser el río Atrato en medio del Chocó, la
quietud de Viajero habla de un no tiempo, de un tiempo delirante, elongado que no se puede
contar ya que no está contado por las manecillas del reloj sino por la impotencia y la
desesperación (Montes, 2005).
17
La cuarta pared es la pared imaginaria que existe entre el actor y el espectador. Es una idea que tiene su
origen en el teatro. Para ello nos tenemos que imaginar las tres paredes en el escenario, y la cuarta, invisible, que
separa éste del público y deja ver al espectador un trocito de vida del personaje a través de él. Hoy en día la cuarta
pared se aplica tanto en teatro como en cine y tv, aunque el aspecto técnico en ambos casos tiene algunas
diferencias. Mientras el público en teatro está siempre localizado en el mismo sitio, en cine el espectador se sitúa
donde está la cámara en cada momento, y ésta cambia de un punto de vista a otro ya que las acciones de los actores
se vuelven performativas y ese espacio objetivo se vuelve un espacio dramático por la interacción que los actores
hacen con el público constantemente. Tomado de: http://www.premiereactors.com/
84
Escena # 2
El canto del Guaco, aquí el canto del Guaco anuncia la muerte y el temor empieza a sembrar
su semilla en la gente del pueblo. Unos quieren no creer, pero parece que la desgracia es ya un
hecho y no sirven las bendiciones que se dan para evitar el vuelo del pájaro de mal agüero.
La iglesia en llamas: Todos corren a la iglesia buscando un refugio. El cilindro de gas es
lanzado a la iglesia y los diosecillos de poca monta queman 119 muñequitos de papel. El sonido
de los tambores marca la desgracia, luego un silencio sepulcral invade el espacio. El fuego aquí
es el elemento fundamental que marca el curso de la tragedia. Esas figuras de papel simbolizan
las vidas de los hombres y mujeres quemadas.
Tras las cenizas, los locos se creen santos o los santos se vuelven locos: SAN JOSÉ, SANTA
RITA Y SANTA TECLA pierden la razón. La locura entra a jugar un papel importante, se
convierte tanto en una prisión como en una quimera. Ellos cuentan historias sobre lo que pasó
después de la tragedia y predicen que alguien vendrá con el río a cobrar las deudas.
La locura y los santos son el símbolo de la desestabilización total a la que se vio sometida la
población civil, quien no encontraba refugio ni en sus santos, puesto que ellos también fueron
consumidos por las llamas como se evidencia en muchas fotografías de tiempo después que le
dieron la vuelta al mundo. Esos santos de yeso descuartizados hablaron de lo que sucedió y de
lo que dejó ese hecho en la mente de la población.
Escena # 3
Las animas piden ser enterradas como Dios manda; las ánimas hacen un llamado a
VIAJERO, para que les prometa llevar a cabo todos los rituales para su cristiana sepultura.
ATRATO le da a VIAJERO un puñado de hierba caliente para que este hable con sus muertos.
Aquí el símbolo del ánima se vuelve central porque en él se posa el espíritu de sus ancestros y
da cuenta de la importancia que los afrochocoanos le dan a sus muertos, lo que marca un
85
aspecto cultural diferencial. ATRATO, dios del río tiene en sus manos esa hierba que en el
Chocó se cree que abre las puertas de ciertos umbrales, que comunica el mundo de los vivos
con el de los muertos.
Escena # 4
Las mujeres solas del pueblo dan las versiones públicas de los hechos. Llega la cooperación
internacional con ayudas que a veces no son las más necesarias. Quieren abrazar a las víctimas
y sacarse fotos con las sobrevivientes. Las mujeres usan la palabra para transmitir su memoria
de los hechos, de tanto ser repetidas, suelen desgastarse, suelen ser palabras agotadas y
abusadas.
Escena # 5
La muerte vuelve a posarse en el escenario. Rocío es ensombrecida por las ánimas y se la lleven
con ellas. El suicidio marca esta escena. Se dice en el Chocó que las ánimas que no descansan
en paz se llevan a sus seres queridos. Eso le pasó a Rocío, su hermano Polidoro se la llevó.
Escena # 6
Aquí las ánimas cansadas, hablan de lo que ha sido deambular por siglos. Estos espectros
representan a todos los desaparecidos del mundo que llenan fosas comunes o el fondo de ríos
y mares. Aquí las fosas se representan con una canoa en donde las almas de los muertos sin
sepulcro deambulan por siglos.
Escena # 7
VIAJERO, buscando a sus muertos se topa con los santos locos a, ellos le dan algunas señas
sobre qué camino tomar. Él no está muerto pero también parece un alma en pena. Símbolo del
desplazamiento forzado en nuestro país, representa ese caminar cansado que tantos
colombianos realizan diariamente.

86
Escena # 8
Viajero cumple la promesa de llevar a cabo todos los ritos fúnebres que su pueblo le legó: se
escuchan alabaos, gualis, se ven colgadas mariposas negras y se toma viche y aguardiente. Las
ánimas por fin descansan en paz. Viajero termina su camino, llegó a su destino. En el escenario
hay una puerta grande, como símbolo de ese umbral que se cruza y que marca el final y el
principio mismo de una época.
3.8 Catarsis e identificación: 119 Funciones por cada persona que pereció en la masacre
Cada función de Kilele está dedicada a la memoria de una persona muerta aquel 2 de mayo
en Bojayá; el grupo quiso hacer por lo menos 119 funciones de la obra, y esto se cumplió en
Abril del 2011.18
En las reacciones del público se evidencia que este establece una relación emocional con lo
que ve ante sus ojos. En dicha relación, se pueden explorar dos fenómenos conocidos como
catarsis e identificación. Estos fenómenos se han estudiado en el teatro por medio de lo que se
conoce como “recepción de la obra” que como indica Pavis (1989), condensa la actitud del
espectador ante el espectáculo; en sí es la manera en que utiliza las informaciones provistas por
la escena para descifrar el espectáculo, enmarca el análisis de los procesos mentales,
intelectuales y emotivos de la comprensión del espectáculo.
La identificación hace referencia según Pavis (1989), al placer que extrae el espectador de lo
que está viendo, y a los mecanismos inconscientes que despierta. También está directamente
relacionado con el reconocimiento de ciertas características como experiencias, pensamientos
y sentimientos propios, entre otros. El espectador que se identifica con algún personaje o alguna
situación de la escena está llevando esa experiencia hasta su propia vida por medio del
18
Comentario del autor Felipe vergara, tomado de: Garcia Contreras Carolina; segundo puesto.Teatro Híbrido:
Representaciones contemporáneas de violencia, muerte y dignidad en el teatro colombiano. Premio Nacional de
Investigación Teatral 2011. Colección pensar el teatro. Ministerio de Cultura. República de Colombia
87
recuerdo. En algún momento, una palabra del actor o la actriz activa en él una asociación, un
recuerdo que desencadena una sensación. Es como verse a sí mismo en escena. De esta manera,
esas sensaciones o sentimientos de alegría o tristeza serán compartidos por este espectador que
se identifica, y por esa vía, también compartirá sus lágrimas o sonrisas.
La identificación puede o no desembocar en una Catarsis. Este término, descrito por vez
primera por Aristóteles en la poética (siglo IV a.c), y profundizado siglos después desde otro
enfoque por Sigmund Freud, se refiere a la descarga de pensamientos y sentimientos
reprimidos e inconscientes, así en el momento en que los pobladores de Bellavista y quienes
habían sido testigos de la masacre vieron la obra reaccionaron algunos con llanto, otros con un
sentimiento de paz al entender los acontecimientos e interpretar la obra como ese gran duelo y
velorio que estaba pendiente hacia sus muertos.
Al final de cada función se hizo posible una reparación en cada una de las personas en el
público, reparación en términos concretos y reales pues este “velorio” convertido en obra de
teatro permitió que las victimas desahogaran su sufrimiento, su frustración y sus intenciones
de materializar su dolor; Varasanta con su obra logra específicamente eso, materializar un
dolor, hacerlo real y vivo para poder experimentarlo y que se constituya en un medio para la
memoria y así no se vuelvan a repetir los hechos tan lamentables en el que perecieron tantas
personas. Cuando los sobrevivientes de la masacre que habían perdido a sus familiares vieron
la obra en el año 2007 sintieron una descarga emocional que los ayudó a asimilar su perdida,
tal descarga funciona como una válvula de escape ante todas las tensiones psíquicas que posee
el sujeto. La acumulación de emoción reprimida depende de dos procesos distintos: la
generación de tensión y el bloqueo de la descarga, es decir que los sucesos traumáticos de la
masacre estaban en la mente del espectador reprimidos antes de presenciar y experimentar el
ritual en la obra, algo así como referenciados de manera literal y por ende perjudiciales para su
88
salud mental; entonces al momento de revivir los hechos por medio de la obra de teatro se da
la tan esperada descarga emocional o catarsis. Kilele desbloquea para sanar.
Como ya lo habíamos mencionado con anterioridad en la conceptualización de Todorov, las
emociones dolorosas que los sobrevivientes a la masacre experimentaron estaban reprimidas
por diferentes circunstancias y su bloqueo mental representaba un recordar de manera literal
los acontecimientos, en este sentido las escenas dramáticas conmueven al público porque tocan
emociones reprimidas y por ende las escenas de Kilele permiten una resignificación de los
hechos para que sean recordados de forma ejemplar.
Según Aristóteles la tragedia podía producir catarsis, llevando al público a emociones como la
piedad y el terror. Aristóteles creyó que la catarsis tenía consecuencias en extremo importantes
para el público, como conjunto de individuos, y estos como miembros de una comunidad;
experimentando de esta forma una especie de purificación emocional, corporal, mental y
religiosa. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo (eleos y phobos), los
espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.
Las víctimas sobrevivientes de la masacre fueron espectadoras de su propia tragedia dos veces,
una en la vida real el día en que lanzaron la pipeta a la iglesia y otra en el teatro en el momento
en que vieron representados en escena esos hechos; ya no eran partícipes de la tragedia sino
que ahora la veían convertida en arte y en símbolos que les emocionaba y conmovían, pero lo
más importante les permitiría hacer el duelo a sus seres fallecidos. Tras las presentaciones de
la obra a lo largo de las poblaciones del rio Atrato la compañía teatral Varasanta se encontró
con seres humanos que necesitaban ser escuchados pero les era imposible hablar, puesto que
en esa época las disputas entre los paramilitares y los guerrilleros se intensificaron y la
población civil estaba en medio de esa guerra, sin poder hablar, sin poder llorar a sus muertos,
en donde si pronunciabas una idea perdías la vida, porque eras señalado y te convertías en
objetivo militar. Así que la obra les significó una voz y un grito de auxilio pero también de
89
esperanza, porque el país y el mundo entero tenía que darse cuenta de lo que estaba sucediendo
en ese lugar.
“Un silencio bulloso”, con esta frase la actriz Catalina Medina describe lo que sintió cuando
vió por vez primera a las víctimas de la masacre en la gira por el Atrato, dado que para los
pobladores les era imposible hablar, ella veía en su expresión facial el dolor, el sufrimiento y
la incertidumbre; la población civil no tenía idea de lo que iban a ver salvo rumores de que
un grupo de blancos rolos iban a representar una obra basada en la masacre del 2 de Mayo.
Catalina nos comenta que “el cambio fue total, pude comparar la expresión facial de los
espectadores al final de la función y sentí que algo se les había iluminado”19, Claro está que
al momento de revelarles la intención de presentar la obra a lo largo de todos los pueblos de la
rivera del rio Atrato, a los líderes afro y a la arquidiócesis de Quibdó, ellos, en un principio lo
recibieron con desconfianza e inseguridad, sin embargo ellos mismos luego de ver la función
que fue privada quedaron sumamente conmocionados y manifestaron al grupo que debían
mostrar la obra a la población civil asumiendo los riesgos o los inconvenientes que pudiese
provocar.
La catarsis permite al espectador redimir o purificar sus emociones al verlas proyectadas en los
personajes de las obras, en donde se castiga o se enaltece de acuerdo a las circunstancias
propuestas en la misma. Al involucrarse en la trama, la audiencia puede experimentar dichas
pasiones junto con los personajes, pero sin temor a sufrir sus verdaderos efectos. De modo que,
después de presenciar la obra teatral, se entenderá mejor a sí mismo, y no repetirá la cadena de
decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico final.
Por otro lado Thomas Scheff (Citado en García 2011) en su libro La catarsis en la curación,
el rito y el drama sostiene que la búsqueda de emoción es un intento por revivir y por tanto
resolver, anteriores experiencias dolorosas que quedaron inconclusas. El autor afirma: “cuando
19
Entrevista realizada a Catalina Medina via E- Mail
90
lloramos por el destino de Romeo y Julieta, estamos reviviendo nuestras propias experiencias
personales de pérdida abrumadora, pero en condiciones nuevas y menos amargas”. Para el
autor, el grito, la risa, el llanto y otros procesos emotivos catárticos ocurren cuando es revivida
una depresión emocional no resuelta.
En el montaje teatral de la obra “kilele” la música se convierte en un elemento narrativo, tan
importante como el texto y la imagen; dado que mediante ella se acentuaron las atmósferas de
la obra, el grupo buscó coordinar los cantos tradicionales de la cultura afrochocoana con la
música producida en vivo por los mismos actores y sus instrumentos. El montaje sonoro tiene
como referente la música del pacífico y de África misma. Los cantos de la obra remiten a la
cultura afrochocoana, pues son alabaos los que se apoderan de las voces de los distintos actores,
es decir los “alabaos” son los cantos de alabanza y exaltación que se interpretan a “capella” en
velorios, novenas y últimas noches de un difunto, o con acompañamiento musical para las
celebraciones en honor a los santos patrones.
Una de las incertidumbres más dolorosas de los sobrevivientes a la masacre, es el no haber
enterrado a sus muertos bajo los rituales fúnebres necesarios para su descanso, sencillamente
porque no tenían un cuerpo presente al cual honrar; fue tal la magnitud de la explosión que los
cuerpos quedaron desintegrados por toda la iglesia, en este sentido los símbolos y las
representaciones de los muertos contenidas en la obra les permitió a los dolientes resolver su
duelo. Una de las funciones que recuerdan los actores fue la que hicieron en la iglesia ya
reconstruida en Bojayá propiamente, la vio la gente civil y algunos soldados desde afuera pues
no se puede entrar armas en el templo, allí la emoción se apoderó de los asistentes en el
momento en que los actores dicen “venimos a abrazar a los sobrevivientes”; un actor nos
comenta que apenas terminan de decir la frase la gente se puso a aplaudir y algunos se fueron
91
a abrazarlos como si realmente necesitaran que alguien llegara y los abrazara. “Sentí que para
la gente fue una catarsis”20.
Desafortunadamente la masacre de Bojayá fue el evento que visibilizó la situación social de la
zona rural del Chocó, pues la guerra entre guerrilleros y paramilitares se venía recrudeciendo
y los civiles eran las principales víctimas. Ellos no podían llorar a sus muertos sin la amenaza
de convertirse en objetivo militar pues “sí tu lloras a un muerto que mataron los paracos es
porque tú eres guerrillero”21… sin importar si es la mamá, llorar implicaba pertenecer a un
bando y eras asesinado por el otro, en este sentido muchos de los muertos fueron enterrados en
fosas comunes hasta sin el ataúd y nadie podía llorarlos; un actor nos revela sus impresiones
acerca de las reacciones del público y nos comenta que esa función fue única... La gente reía,
eso fue lo que más me marcó, la gente reía, no de “esto es chistoso” sino de: “me río por no
llorar”...22 èl recuerda que al final de la función hubo un soldado que le dejó el arma al
compañero y entró en la iglesia llorando, ese acción lo marcó y le pareció bastante
conmovedora, otros asistentes en medio del sentimiento y la emoción manifestaron que la obra
era para ellos una voz de esperanza y que al fin sus propias voces eran escuchadas; en medio
del escenario empezaron a llorar como nunca lo habían podido hacer, lloraron por sus hijos,
tíos, padres y demás familiares muertos pero que en la obra estaban mencionados y
representados.
En el proceso creativo de la obra el tema de la memoria fue central y recurrente. Montes nos
comenta que no solo fue utilizado como un tema de “provocación” para que los actores tuviesen
unos impulsos que les ayudaran a crear las escenas, sino que fue importante para encontrar el
sentido mismo de la obra, para reelaborar, representar y renombrar un acontecimiento de
20
Comentario de un integrante del grupo Varasanta. (Tomado del Archivo de Varasanta)
21
Ibid
22
Archivo Varasanta.
92
violencia sin precedentes en nuestro país; es así como el estado de catarsis no solo fue para los
espectadores sino también para los mismos actores quienes creen que esa es una de las
particularidades del arte; en el entrenamiento actoral los actores tenían una necesidad imperante
de contar sobre la violencia, y las propuestas escénicas siempre estaban cargadas de violencia,
sin embargo, nos comenta el director, que en el momento en el cual se propusieron a incluir la
realidad del país y trabajar en el montaje de la obra Kilele todo el proceso fue diferente, pues
las improvisaciones teatrales eran mucho más interesantes, y además el proceso creativo se
potencializó con las escenas que se volvieron más artísticas, más bellas y orgánicas, como lo
dice el director en la entrevista, los actores se volvieron mejores, sus materiales eran todos más
interesantes, todo lo que sucedía en el escenario era muy fuerte y muy poderoso, así que por
primera vez se había accedido a esas capas del ser de los actores que estaban nubladas; y tomar
la realidad del país y transformarla significó para el grupo Varasanta una luz que les permitió
hacer arte desde lo nuestro, desde lo que somos como colombianos que vivimos en un estado
permanente de guerra y violencia; era entonces muy interesante porque al ser más autóctono el
material era más universal, al tocar más las capas profundas de las personas el material se
volvió más sensible y por ende más provechoso para el espectador.
No Nos propusimos a abordar la violencia como materia creativa, podría decirse que
fue ella quien nos abordó, quien irrumpió en nuestro teatro en busca de una poética
que liberara aunque fuera brevemente de esa invisibilidad de la que ha sido revestida.
Sin duda, tratamos de rehuirla, de no afrontarla pero ante nosotros se posan: décadas
de violencia política, de genocidios, desapariciones, masacres, impunidad,
magnicidios, desplazamiento masivo de la población civil, turbios contratos pactados
a la sombra de una simulada democracia y la patria convertida en un campo santo.23
23
Tomado del Archivo Varasanta.
93
En el momento en que el público ve la obra, se percibe una actuación que es verosímil y además
que logra transportar a los espectadores al tiempo y lugar de la masacre, gracias al trabajo
orgánico de los actores y actrices, se logra crear una atmosfera real y absolutamente cercana
para los asistentes de la obra; gracias a que ellos logran transmitir unas emociones específicas
que aluden a los hechos de la masacre. Y así el material escénico de la obra Kilele con todos
los ingredientes teatrales tales como la caracterización de los personajes, el montaje sonoro, la
disposición del escenario, los elementos del ritual en donde el actor y la actriz transitan por el
escenario usando sus máscaras y sacan de su baúl vestidos y zapatos para ser otros cuerpos y
ser otras voces creando una realidad brutal para los ojos del curioso espectador. Los actores
traen el pasado para vivir intensamente el presente en la escena, es decir lo resignifican y
aludiendo de nuevo al eje de nuestra investigación lo transforman para dotarlo de sentido y de
esta manera es como llega a las fibras sensibles del espectador y es el punto de giro en donde
entra el estado de catarsis, pues se generan emociones que ayudan al público a desahogarse de
sus propios sufrimientos; y en el caso de la presente investigación, les ayudó a las víctimas que
vieron la obra a hacer el duelo por sus muertos que no pudieron enterrar. (…) se era
indispensable para poder hablar de eso: la poética, absolutamente indispensable, no había
una forma distinta de hablar de eso, no solo por seguridad porque se dicen cosas muy directas
sino también para no abordar esa realidad tan cruda directamente que no tiene sentido...24
Tal y como lo dice Fernando Montes, en el momento en que se presentó el trabajo artístico a
la gente de Bojayá y al público en general, se empezó a ver la necesidad tan grande que tenemos
los colombianos de hacer un trabajo de memoria, de tratar de comprender estos
acontecimientos y captarlos desde una perspectiva sensible, (…algo que se facilitó gracias al
teatro); no desde los números y las cifras estadísticas que nos muestran siempre sino que más
24
Entrevista realizada a Fernando Montes el 23 de octubre de 2016
94
bien se necesitaba comprender que sucedía en el corazón …y ese para mí es un proceso de
catarsis y lo que pasó con la obra con mucha gente fue un proceso de catarsis… 25.
De igual manera el montaje de la obra con toda su estructura dramática y caracterización propia
de la compañía teatral Varasanta abrió un camino distinto en el ámbito teatral del país, puesto
que los artistas y los jóvenes a partir de ahí encontraron una posibilidad de hacer arte y trabajar
sobre la realidad desde la dinámica propuesta por ellos que antes no existía, es decir antes se
hacía teatro pero tomando como referentes los hechos sociales y reproduciéndolos en forma
literal. Ahora en cambio con la obra se mostró que si se puede crear un engranaje artístico y
sensible entre la realidad y la poética del teatral.
Luego de esta experiencia con la obra Kilele el grupo hizo muchas obras más bajo esta premisa
artística y continúan en estos momentos trabajando sobre la realidad con esa perspectiva, “…
teniendo esa experiencia con el público siempre hay un proceso de catarsis, y de comprensión
de algo que yo no domino, y ahí si la catarsis no se hace a voluntad... algo se abre en la
persona, en el alma, en el corazón, se emana y se irradia.”26
El espacio escénico de la obra “kilele” se asemeja a un ritual fúnebre. Se dispone de toda una
simbología que alude a la muerte, una muerte cercana y mágica. El espectador presencia un
velorio del pacífico colombiano y se deja llevar a medida que va transcurriendo la historia, y
toma el rol de un miembro de la comunidad pues las actuaciones son entre el público con la
finalidad de involucrarlos en la trama, el espectador llora y recuerda sus propios muertos,
muchas sensaciones pasan a través de él porque los referentes visuales que utiliza la obra lo
hacen posible. Sobre esto Fernando Montes afirma que en su búsqueda la concepción del
espacio escénico es fundamental pues fue el teórico teatral Grotowski quien elimina la
diferencia entre el espacio para los actores, el escenario, y el espacio para el público. Ahora
25
Ibid
26
Ibid
95
bien, la resultante de esta eliminación no es más que la posibilidad de resaltar el encuentro
único e irrepetible entre dos seres de carne y alma. Este encuentro es esencial al teatro pues
el cine o la televisión nunca podrán reemplazarlo. Grotowski comenzó a incluir al espectador
como parte integral del espacio escénico, de la escenografía, de esta manera se crea un espacio
primordial y una atmosfera única en la cual el espectador testigo puede participar activamente
con todos sus niveles de percepción y por ende esta es la revivicencia de los acontecimientos
de la masacre en el teatro que en la presente investigación se considera para la ejemplarizacion
de los mismos.
La Actriz Catalina Medina nos dice que gracias a que la obra rompe con la estructura tradicional
del teatro y los personajes no entran a un escenario, sino que se mezclan con los espectadores
sin ningún aviso y antes de pasar a la sala, posibilita que en la cercanía se de una reacción más
profunda y se invita al espectador a sentir y a pensar sobre la realidad del país. Catalina nos
revela que cuando ella y Felipe Vergara hicieron los talleres teatrales en diversos barrios de la
región, con el fin de recopilar testimonios y verdades acerca de la masacre para luego escribir
la obra Kilele, los talleres eran con jóvenes y niños en donde tocaban temas locales y donde
se construían historias basadas en acontecimientos reales, interrogando a los y las jóvenes sobre
imaginarios que tenían ellos, sus padres, madres abuelos y abuelas, acerca de sus experiencias
de vida; nos dice que se encontraron con personas maravillosas, llenas de vida y que pese a las
circunstancias se les veía la esperanza, pero también la necesidad de contar lo sucedido; no fue
fácil para ellos ganarse la confianza de los habitantes pero luego de varias semanas pudieron
darse cuenta de la magnitud de los acontecimientos. Los talleres teatrales fueron un espacio
para imaginar y pensar pero desde sus propias vivencias, desde la precariedad de su estilo de
vida y desde su idiosincrasia, de esas raíces afro que los mueven y que son el motor para seguir
adelante.
96
La puesta en escena de Kilele utiliza fragmentos de la cultura afro descendiente y cantadoras y
cantores guían a la concurrencia para que sigan la tonada de los cantos y los alabaos que se
hacen en los rituales mortuorios, así como también las supersticiones de la gente del pueblo en
referencia a las animas y animales de mal augurio por las cuales se va tejiendo la historia de
“Viajero” el protagonista; todo esto se queda en el inconsciente del público y en su memoria
contribuyendo así a que no se olvide lo que sucedió aquel 2 de Mayo en la rivera del rio Atrato.
“Que importante que en la ciudad, en la capital, estén hablando de nosotros, aunque sean
blancos”.
En la gira que tuvo la compañía por los pueblos de la rivera del rio Atrato, el público asistente
a la obra tenía la particularidad de ser las víctimas, llegaban callados a ver la función, no
hablaban porque era un problema de seguridad procedían con mucha cautela pues hablar de
más con extraños también significaba el riesgo de convertirse en objetivo militar; sin embargo
después de la obra el cambio era total: (…) venían a abrazarnos a saludarnos, y se creaba una
solidaridad, y una vez recuerdo que algunos decían que maravilla que ustedes estén haciendo
esto, que esto se esté informando, que estén contando y que no se olvide… 27
Ellos además querían compartir su dolor con todo el mundo, querían que toda Colombia se
enterara de la magnitud de lo sucedido y la obra “Kilele” les abrió la oportunidad de contar y
de desahogar su espíritu; las palabras de un hombre que vió la obra dan muestra de ello y al
finalizar la función se le acerca al dramaturgo Felipe Vergara, y le dice que su esposa estaba
allá en la iglesia el día de la masacre y que le tocó salir corriendo para la loma, luego le sugiere
27
Entrevista realizada a Fernando Montes el 23 de octubre de 2016
97
que esa sería una buena historia para incluirla en la obra; “esto es lo más cercano a la historia
que hemos visto. Mucho más cercano que lo que dicen los medios de comunicación”28
Luego de ver la obra en Bogotá una persona comenta que ella misma recordó cosas y al vivir
la experiencia de Kilele se dio cuenta que esas cosa aún seguían vivas y abiertas, ella también
lloró a sus muertos (García 2011); para esta espectadora la función le restituyo el duelo de sus
muertos, además que le hizo entender que todavía tenía viejas heridas sin sanar, fue un recordar
y un vivir para después desahogarse. La palabra terapia fue una de las que pronunció un
espectador luego de ver la obra, él entendió que toda la obra era una terapia para los asistentes
y para los actores, se replanteó muchas cosas incluso la posición de él como ciudadano dentro
del conflicto Colombiano.
Una persona del Chocó que vió la obra dice lo siguiente: “esta obra es la mejor manera de
garantizar que quienes cometieron este crimen, tengan un castigo, sabiendo que estos hechos
nunca serán olvidados y que permanecerán para siempre en la memoria del pueblo”29
Con este comentario vemos las posibilidades del teatro para convertirse en vehículo de
memoria y para gestionar formas de reparación y de no olvido o para resarcir eventos de dolor
pero también para sanarlos.
En una hoja que reúne algunos comentarios del público un espectador escribe lo siguiente:
“Dicen los Tules que la última muerte, la definitiva, es cuando desaparecemos en el corazón
de quienes nos amaron, el último adiós está marcado por el olvido… Mientras siga el fuego
encendido, las danzas y los cantos seguirán vivos nuestros muertos.”30
La actriz Magda Niño nos comenta que la experiencia con los espectadores antes de la función
fue muy inquietante, pues pese a que la población civil sabía de qué se trataba la obra no
hablaba de lo que había pasado en Bojayá, la gente no podía hablar libremente sobre las causas
28
Tomado del Archivo Varasanta
29
Tomado de Garcia 2011
30
Hojas de comentarios del público. Tomado de García 2011
98
y las razones del evento, por que como ya lo hemos mencionado con anterioridad se corría el
riesgo de convertirse en objetivo militar, todos sabían que los móviles de la masacre giraban
en torno a la disputa por el territorio con el fin de desplazar a la población; de manera que en
la obra de teatro se tocan todos estos móviles abiertamente, el grupo cuenta lo que pasó y ponen
en escena dichos factores y claramente la gente reaccionó a esto, y decían en medio de la
función que era cierto, que las cosas habían sucedido de esa manera y en la mitad de la obra,
después que hicieron la parte de la masacre, la gente estaba llorando al lado de los actores
usando de excusa la obra, estaban llorando realmente a sus hermanos, a sus hijos, a sus papás,
a sus amigos, porque no lo habían podido hacer en ese momento. Para la actriz actuar en Kilele
fue una reconciliación con la profesión y entender lo que es ser actriz, pues ella también sentía
la responsabilidad de hacerles el duelo a los muertos, de mostrarles su respeto a través de la
mística del teatro.
Un reportero del diario “El Tiempo” que vió la obra para escribir sobre ella comenta que para
él fue inevitable que la piel se pusiera como de gallina y además que le salieran algunas
lágrimas por la conmoción, a él se le encogió el corazón y sintió como una patada en el
estómago la obra para luchar contra el olvido y para recordarnos…que esos hechos violentos
que aparecen en las noticias son más que cifras: son familias, niños, hombres, mujeres, sueños
y esperanzas rotas. El reportero comenta también que al final de la función el público queda
en silencio cuando los actores cantan la canción “déjenme llorar al muerto, déjenme llorar”
La obra le da al público la experiencia teatral real viva de la cual éste sale transformado, con
otra mirada del conflicto armado, con un respeto hacia el pueblo chocoano, es decir permite
que el espectador entre en dialogo real con los actores y los hace participes del homenaje a los
muertos para que nunca se olvide lo que paso en Bojayá. Montes nos dice que se encontró con
múltiples reacciones y percepciones acerca de la obra, que la gente salía triste, se sentía mal
99
por lo desconectados que a veces estaban de las zonas de guerra y de violencia, con
sentimientos aparentemente contradictorios: una fuerte energía y una tristeza profunda.
“No salí desolada, sino exorcizada… los colombianos tienen una capacidad insólita para
recuperarse de estos acontecimientos…” Este fue uno de los comentarios de una mujer que
vió la obra en bogota y que escribió en una de las redes sociales de Fernando Montes, así como
también otro espectador manifiesta que las imágenes de la obra son contundentes y que dejan
ver la levedad y la fragilidad de la vida, dice: “al final de la obra me llamó la atención que se
ve que ya todas esas personas muertas han cruzado el umbral y se encuentran en total descanso
eso es como ¡uff! Una liberación hasta para uno”. Más que palabras son las lágrimas de
emoción de la gente nos comenta el director, una vez había un espectador que se veía que estaba
aplaudiendo con el alma, Fernando nos comenta que después de la función este señor le dijo
que necesitaba hablar con él, el hombre completamente destrozado o transformado porque le
habían movido sus sentimientos, era el sobrino de Fredy Rendon alias “El Aleman”, un
paramilitar del que se hace referencia en la obra. El sobrino de ese señor, se dedicó a hacer
teatro como una forma que él sintió de reivindicar lo que hizo su tío. Le contó a Fernando que
sentía como una carga en sus hombros que debía reivindicar. Él sintió que la obra se la estaban
dedicando.
La actriz Catalina Medina recuerda en particular un comentario del público al final de la obra
cuando se presentó por la región del Atrato: “Una señora de unos setenta años me vió sentada
media hora más o menos después de que terminara la obra se me acercó y me dijo: “gracias
por este mágico funeral”…31 en ese momento Medina supo que el mensaje en verdad había
llegado al público, era el gran velorio para los muertos insepultos hechos teatro; por lo tanto en
la reviviscencia de los acontecimientos en la escena se lograron los velorios que no se les había
podido hacer a las víctimas del 2 de Mayo. “Lo que más nos impresionó fue ver operar en las
31
Entrevista realizada a Catalina medina marzo de 2017
100
comunidades excluidas del Chocó, el fenómeno de catarsis que describió Aristóteles hace ya
tanto tiempo y en un lugar tan lejano.”32 La actriz vió que en cada uno de los pobladores a los
que se les presentó la obra existía la necesidad reprimida de llorar la masacre, de poder llorar
los muertos que son fruto del círculo de violencia perpetuado por tantos años en nuestro país.
La obra para muchos de los habitantes de la zona, se convirtió en un vehículo para soltar esos
nudos vitales y eso es en sí un fenómeno de catarsis. Es importante, mantener presente esta
memoria y reactualizarla a través de la obra de arte. En ese sentido, la complejidad de capas
y niveles de comunicación de la acción teatral reverberan en él y son más profundos que el
simple relato de los hechos33. La obra logra soltar esos nudos, para el grupo este fue un proceso
clave y necesario en nuestro país porque esa violencia se empeora con el acumule de rabia, de
ira y de deseo de venganza si no es elaborada o ejemplarizada si utilizamos el concepto eje de
esta investigación o en pocas palabras si no es sublimada.
Nicolás Cancino es otro actor perteneciente al grupo de teatro Varasanta que hace de “Viajero”,
el personaje principal de la obra; él nos comenta que en la función que dieron en el barrio la
Candelaria la recepción del público fue muy particular, que al final toda la sala se quedó silente
por varios minutos, nadie aplaudió hasta que el director encendió las luces pero la gente seguía
sentada, inmóvil y asimilando la experiencia del velorio hecho obra; nos comenta que se oían
sollozos, moqueos y lágrimas pero no aplaudían, entonces lo que en verdad se sintió en la sala
fue que llegaron a las fibras internas y sensibles de los espectadores y movieron algo en el
interior de sus mentes que les ayudó a entender la magnitud de los acontecimientos. “Nosotros
nos salimos y nos cambiamos, cuando bajamos todavía había gente llorando…”34 , la gente
recordó a sus propios muertos y los lloró de nuevo pues varias de la personas que asistieron a
esa función también de alguna forma habían sido víctimas del conflicto armado o tenían
32
Ibid
33
Ibid
34
Entrevista realizada a Nicolás Cancino marzo de 2017
101
familiares que habían perecido por la guerra, fueron los comentarios que Nicolás nos
proporcionó para esta investigación.
Fernando Montes nos dice que la obra lleva un mensaje de los que no tienen voz, y el hecho de
que como meta se fijó unas funciones que no bajaran de 119, hace que la gente sepa que
murieron 119 personas, y que cada función sea dedicada a una persona eso hace del
compromiso con la comunidad aun mayor; la importancia de la obra radica en que el material
de las escenas era vivo, con referentes vivos y temas que llegan directo al corazón del público.
Un segundo aspecto muy importante en el proceso fue que se pretendía hacer con la obra un
homenaje a las víctimas, elaborar un gran ritual mortuorio para que ellas pasasen a la eternidad
evitando que se queden como almas en pena, pues la obra "Kilele" son las almas buscando los
ritos de verdad; Varasanta propuso desde lo que ellos podían hacer una reparación simbólica
pero totalmente real, viva y activa pues el teatro les permitió hacerlo, es decir, fue real, viva y
activa porque lograron con la obra tocar corazones y hacerles sentir en el cuerpo y en la mente
emociones reparadoras (…) a través de los cantos, a través de las marchas, de las formas, de
la forma en que está hecho el espectáculo, en la disposición con la gente, del sueño, pues de
muchos estratos y elementos que hay…
Para Felipe Vergara la obra es una metáfora de la realidad, pero no como un espejo de la misma
sino que esta le concede al espectador una bandeja de referentes que le permitirán comprender
por sí mismo su propio rol en el conflicto. Kilele evita los juicios y señalamientos de culpables,
toma con la poética teatral una interpretación del conflicto que vive nuestro país. Es así como
desde esta perspectiva el público puede entender que no es tan ajeno a la guerra como en
ocasiones se cree y si en cambio como muchos otros colombianos ha sido víctima de la
violencia tendrá la oportunidad de visualizarse desde otro punto de vista.
Pero ¿Cuál es el impacto concreto que produce en la sociedad este tipo de obras? si el público
es tan reducido y tan homogéneo en donde se prioriza el espectáculo efímero, la rumba o la

102
diversión que satisfaga sus sentidos; esa pregunta es muy apropiada si se tiene en cuenta que
son pocas las personas que van a ver teatro. Una persona luego de ver la obra admite haber
sentido emociones liberadoras para su espíritu y en sus propias palabras comenta: (…) yo
recordé cosas, muchas cosas, y uno ve como esas cosas de pronto siguen abiertas sin uno darse
cuenta hasta que tropieza con esto y mire también lloré a mis muertos acá en este teatro. ¡Qué
fuerte esto!35
Es tipo de funciones despiertan la conciencia del individuo citadino que no se entera en verdad
de lo que sucede en las zonas lejanas del país, es un baldado de realidad que no se muestra en
otros medios de comunicación. Además la obra les da la posibilidad de conmoverse: (…)
porque uno esta acá cerquita viendo como quien dice en vivo y en directo las cosas. Ahí es
cuando uno dice: ¡mierda! y yo, ¿qué he hecho ante esto? nada, por lo menos esta gente pues
dice algo pero los demás como uno somos un poco pasivos, pero este tipo de funciones como
que lo despiertan a uno…36
Fernando Montes nos comenta que el teatro debe volver a su esencia, es decir al encuentro
irrepetible con el otro, y que el teatro en su "esencia" no es la representación de personajes,
situaciones o historias; su “valor recae en la función de crear una experiencia vital capaz de
transgredir la realidad ordinaria en que estamos envueltos, de ejercitar la imaginación creativa
y la participación activa del espectador”.
En obras como Kilele, una epopeya artesanal (2005), Ánimula, Vágula Blándula (2008) y
fragmentos de libertad 200 años, libertad en proceso (2009), el grupo Varasanta retoma este
objetivo primordial de la investigación a través del acto creativo, de los fenómenos del conflicto
y su relación con el hecho artístico.
35
Testimonio grabado después de una función en Bogotá por Carolina Garcia en 2009
36
Ibid
103
En los montajes teatrales el grupo Varasanta no aborda los conflictos políticos y sociales como
materia creativa sino al contrario son ellos quienes los abordan e irrumpen en su teatro en busca
de una poética que los libere aunque brevemente de esa invisibilidad de la que son revestidos
por la historia oficial.
Quedamos con el gran interrogante del papel del artista dentro de la sociedad actual, ¿cómo
seguir creando obras dentro del marco de una realidad que es desgarradora en un país cada vez
más acostumbrado a su propio dolor? ¿Cómo crear un arte que parte del dolor personal y ajeno
sin que se convierta en mercancía?
Montes nos dice que la historia de nuestro conflicto aún se está escribiendo y su final parece
distante y complejo. Sin embargo el punto de giro en las interpretaciones de la violencia en
nuestro país es que mediante el arte se puede llegar de una manera misteriosa por los canales
de nuestro inconsciente, y que este flujo puede cambiar nuestra mirada, y quizás despejar el
brumoso panorama que nos rodea. Varasanta al redimensionar dichos acontecimientos atroces
busca, desde el arte, la reparación simbólica de nuestra dignidad.
"El arte, creemos, dentro de un universo lleno de vasos comunicantes, puede además de
entretener y alivianar el peso de la vida cotidiana, fluir por canales invisibles pero reales
dentro de las redes que conforman nuestros estados de conciencia, hacerse tierno o feroz y
redimir las penas de aquellos que no tienen voz. Nuestras acciones, nuestras evocaciones,
nuestros impulsos, pretenden develar esas huellas del pasado que se deslizan secretamente en
el presente, elaborando una memoria, un duelo, un resarcimiento poético a través del hecho
teatral." Varasanta 2011

104
REFLEXIONES FINALES
Finalizando la década de los cincuenta el teatro se convirtió en una herramienta en donde la
gente tenía la oportunidad de contar sus historias y sus experiencias marcadas con la violencia
de la década, de esta manera se movilizaban los acontecimientos como meras representaciones
de la realidad que contaban hechos del pasado reciente pero desde el punto de vista de la gente,
eran manifestaciones de una memoria literal, fragmentada y mítica.
Los dramaturgos escribían sobre una sociedad violenta que presentaba todos los días
situaciones de desplazamiento y desapariciones, que se desarrollaba bajo el miedo de los que
estaban en el poder y las obras se referían a las injusticias o desigualdades del campo o de la
ciudad que aludían al bandidaje o a la guerrilla.
En el Nuevo Teatro gestado hacia finales de los años cincuenta se reflejaban los cambios
políticos y sociales de Colombia que estaban atravesados por las ideologías de los únicos dos
partidos políticos existentes, en la escena teatral se representaban también los inconformismos
y desajustes transformados en actos de barbarie y violencia en el territorio. Los grupos de teatro
experimental proponen formas de expresión para activar su propia voz y decir lo que piensan
generando espacios de activismo político y de resistencia. Es importante señalar que el Nuevo
Teatro logró modificar las mentalidades y representaciones compartidas dando nuevas formas
de pensar la sociedad colombiana, especialmente desde los jóvenes que formaron grupos
universitarios de teatro. En las obras de teatro de esta época se evidenciaba la reproducción de
una memoria literal que enfatizaba en representar los acontecimientos tal cual como sucedían
en la realidad.
En el montaje teatral de la obra “Kilele” se dibuja la masacre de Bojayá con la intención de
transformarse en una memoria ejemplar, puesto que se recupera de manera sensible y profunda
la tragedia; en el montaje teatral hay una nueva manera de enfrentarse a la violencia nacional,
105
sin recurrir al panfleto o a la denuncia de los actos violentos de una forma literal, o a la
ilustración de los hechos, el grupo Varasanta consigue elaborar un poema a partir de la masacre;
logra transgredir no solo con su obra Kiléle sino con todos los demás montajes teatrales creados
a lo largo de estos casi treinta años de vida artística, los modelos de poder preponderantes en
la sociedad colombiana, mediante el uso de formas creativas, de poéticas que llegan hasta lo
más profundo del espectador aun cuando en ocasiones no es posible hablar.
El teatro hecho por el grupo Varasanta nos pone la verdad en la cara pero lo hace de una manera
que se cala en los huesos, porque la verdad no es triste, lo triste es no verla; además el teatro
se convierte en un medio para la resistencia de muchos grupos marginados y relegados que
han atravesado por situaciones catastróficas de violencia.
La intención de Varasanta con el montaje de Kilele es establecer una narrativa de la masacre,
en la cual los espectadores y las propias víctimas interactúen en conjunción con los actores
para desembocar en una construcción de una memoria activa y viva; mediante este ritual
llamado Kilele el espectador puede reconocerse y hablar de lo acontecido sin que quede en el
olvido o marginalizado en su mente. En la obra se rememora la masacre de Bojayá desde la
actuación y por eso es necesario ver el montaje para lograr este tipo de sensaciones que hacen
entender lo que pasó en Bojayá; como lo vimos la memoria colectiva es viva, oral y plural y
de la misma manera el ritual mortuorio en la escena de la obra Kilele es vivo se realiza mediante
la representación escénica de los acontecimientos de Bojayá y por ende se recuerda por medio
de la interacción con el público. Llámese catarsis o liberación, ejemplarización o desahogo los
hechos de la masacre que se reviven y reconstruyen por medio del ritual escénico, dejan una
huella en el espíritu de las personas que asisten a la función de Kilele, les permite seguir
adelante aceptar su presente y entender su pasado; esto es realmente lo valioso y evidencia
realmente el poder de transformación del arte.

106
La representación teatral de la masacre en la escena de Kilele tiene varios elementos definidos
que coadyuvan a que el relato llegue a lo más profundo del ser, ahí se conjugan la experiencia
del director y el talento de los actores con la disposición del escenario que involucra al
espectador, los recursos escénicos tales como las velas del velorio, el vestuario, el maquillaje
y las expresiones corporales que hablan por sí solas y aluden a sentimientos o emociones que
se transmiten fácilmente al público.
La reconstrucción de la masacre de Bojayá en las escenas de la obra Kilele es elaborada porque
busca introducir el pasado en el presente y hace que el espectador encuentre su momento
catártico, su descanso espiritual y mental, permite que el espectador se reivindique al
interactuar con el ritual en la obra. La obra hace posible que se re-signifique la muerte, por
ejemplo los personajes de las Animas son las almas y las voces de muchas personas que
fallecieron y que desaparecieron, pero entonces en la obra de teatro se les permite hablar y se
les escucha, en una de las escenas ellas viajan en la canoa remando por el rio Atrato, este viaje
es un símbolo de eternidad, de transición hacia la paz y hacia un sitio donde puedan descansar.
Las ánimas en la escena # 3 piden ser “enterradas como Dios manda” contactan a Viajero el
protagonista de la historia para que prometa llevar a cabo todos los rituales para su cristiana
sepultura; se manejan símbolos tales como las hierbas o pócimas que facilitan el dialogo con
el mundo espiritual y autóctono de la región y lo podemos señalar en el momento en que el
personaje de Atrato le da a Viajero un puñado de hierba caliente para que éste hable con sus
muertos. En esta parte el símbolo del ánima se vuelve central porque aquí se representa el
espíritu de los ancestros, y da cuenta de la importancia que los afrochocoanos le dan a sus
muertos. Podemos de esta manera evidenciar en uno de los momentos de la obra el carácter de
re-significacion de los hechos y de la masacre que para el ojo del espectador se convierte en un
modelo narrativo visual y vivencial que le permite sanar su mente, una sanación mediante el
teatro.
107
Finalmente podemos señalar que la construcción de memoria por medio del teatro es en la
medida en que se producen cambios de mentalidad y sensaciones emocionales en el momento
de presenciar el montaje teatral, el tratamiento que se le da a los acontecimientos de la realidad
del país mediante las poéticas teatrales funcionan en el espectador como un desahogo y lo
invitan a pensar de otra manera la realidad del país; de esta manera transformamos la cultura
moderna en donde compartimos el dolor pero también lo sanamos colectivamente. El teatro es
una gran expresión de esos cambios pues revela nuevas formas de interpretación que
actualmente está teniendo una gran acogida en la sociedad además de cambiar la manera de
integrar y percibir el arte en nuestro diario vivir.

108
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www.cnrr.org.co//
Biblioteca Virtual: www.cholonautas.edu.pe

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Teatro Varasanta: www.teatrovarasanta.com
Blog del Dramaturgo Felipe Vergara: http://www.dramaturgiacolombiana.org/?q=node/10
Facebook del Teatro Varasanta
DOCUMENTOS DE REFERENCIA
Archivo general del Teatro Varasanta.
Programas de mano de Kilele, una epopeya artesanal.
Corpus de Prensa
Periódico El tiempo desde 02 de Mayo hasta 31 de Julio de 2002. Cali- Colombia.
Periodico El País desde 02 de Mayo hasta 31 de Agosto de 2002.
VIDEOS
Video de la obra Kilele. Teatro Varasanta

113
ANEXOS
Anexo # 1
114
Anexo # 2 Fotografía tomada de http://twitpic.com
Anexo # 3 Fotografia tomada de http://elplatanalsombrio.blogspot.com.co/

115
Anexo # 4 obra: kilele / Felipe Vergara /Grupo Varasanta. /foto Carlos Mario lema
Anexo # 5 “El Ángel de la Muerte” Archivo Varasanta

La Masacre de Bojayá

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LA ELABORACIÓN DE LA MEMORIA DE LA MASACRE DE BOJAYÁ

MEDIANTE EL TEATRO COMO RECONSTRUCCIÓN VIVA DE LOS HECHOS

UNA DESCRIPCIÓN DE LA OBRA DE TEATRO “KILELE”

JOSÉ RICARDO RUIZ HERNÁNDEZ

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONÓMICAS

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES

PROGRAMA ACADÉMICO DE SOCIOLOGÍA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

MEDIANTE EL TEATRO COMO RECONSTRUCCIÓN VIVA DE LOS HECHOS

UNA DESCRIPCIÓN DE LA OBRA DE TEATRO “KILELE”

JOSÉ RICARDO RUIZ HERNÁNDEZ

INFORME DE INVESTIGACIÓN PARA OPTAR AL TÍTULO DE SOCIÓLOGO

DIRECTOR DE TRABAJO DE GRADO:

ALBERTO VALENCIA GUTIERREZ

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONÓMICAS

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES

PROGRAMA ACADÉMICO DE SOCIOLOGÍA

MEDIANTE EL TEATRO COMO RECONSTRUCCIÓN VIVA DE LOS HECHOS

UNA DESCRIPCIÓN DE LA OBRA DE TEATRO “KILELE”

JOSÉ RICARDO RUIZ HERNÁNDEZ

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y ECONÓMICAS

DEPARTAMENTO DE CIENCIAS SOCIALES

PROGRAMA ACADÉMICO DE SOCIOLOGÍA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

El conflicto colombiano es un tema recurrente en la producción dramatúrgica del país puesto

en la monografía aludiendo a diferentes obras dramáticas que nacieron de algunos sucesos

fuertes y dolorosos de la historia de nuestro país.

medio de la reconstrucción viva de los acontecimientos ocurridos el 2 de Mayo de 2002 en el

la obra se genera para el espectador un rememorar de los acontecimientos de Bojayá para

dotarlos de otro significado.

Bojayá es un municipio de Colombia ubicado en el departamento del Chocó con un total de

población de 9.941 habitantes, está constituido por asentamientos relativamente recientes, el

asociadas principalmente al sector primario (agricultura, pesca o ganadería) con un 74% de la

población dedicada a él.

Colombia, la utilización de cilindros bomba convertidos en armas convierten a los insurgentes

objetivos militares y en contra de la población civil.

Este informe desarrolla el concepto de memoria a partir de la producción teatral explicando de

medida el presente informe describe el impacto de la obra en los espectadores y en la población,

El tratamiento que se le da a la obra de teatro es de un lugar de memoria y un mecanismo

este mecanismo trasciende la literalidad y se convierte en un fenómeno de ejemplaridad;

da a dichos recuerdos y son transformados mediante diferentes acciones para resignificarlos se

convierte en un elemento reivindicativo para hacerle un homenaje a las víctimas y a los

sobrevivientes que en un momento dado tuvieron la oportunidad de ser espectadores de la obra

colombianos tenemos la responsabilidad de conocer y de hacer que se reconozca; la producción

incluyendo actores y espectadores. Entonces el impacto de esta vivencia escénica en los

espectadores es una especie de catarsis o si lo mencionamos bajo la conceptualización de

Todorov es una integración de los recuerdos literales para traducirlos en ejemplares.

partes que componen este trabajo.

oraciones, danzas y todas las iniciativas de memoria y repertorios de acciones creativas de

En el capítulo 1 se desarrolla el planteamiento del problema con mayor profundidad allí se

explica los inicios y el contexto de la violencia en Colombia y su posterior repercusión en los

el capítulo 2 describe los referentes conceptuales y teóricos acerca de la memoria, la utilización

del pasado, el contexto latinoamericano y su vínculo con la historiografía.

En el capítulo 3 se aborda la masacre de Bojayá de la cual el dramaturgo Felipe Vergara hace

Artesanal"; también se muestra la pertinencia de los productos artísticos para el tratamiento de

los acontecimientos violentos, específicamente la obra de teatro "Kilele" para resignificar

desde la poética teatral la masacre de Bojayá.

producto de una investigación realizada en el departamento del Chocó sobre la masacre de