ARTE CONTEMPOR�NEO

EL DOGMA INCUESTIONABLE

Estamos en un momento culminante en la historia del arte. Hoy en d�a, lo que antes
denomin�bamos con esa palabra se transform� en una ideolog�a, en una ortodoxia tan
cerrada que no le permite a sus cr�ticos ninguna posibilidad de verificaci�n.
Algunos de los dogmas que han establecido los te�ricos del arte contempor�neo son
bastante familiares para todos nosotros: el concepto y el contexto trasforman los
objetos en arte; el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier
cosa que el artista designe como arte es arte y, por supuesto, el curador tiene
supremac�a sobre el artista. Esta carencia de rigor ha permitido que el menor
esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean los valores de este falso
arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos. Los objetos sin valores
est�ticos que se presentan como arte son aceptados como ordena el dogmatismo: en
completa sumisi�n a los principios que una autoridad impone.
Para la teolog�a, un dogma es una verdad o revelaci�n divina impuesta para ser
cre�da por los fieles. Kant contrapone la filosof�a dogm�tica a la filosof�a
cr�tica y el uso dogm�tico de la raz�n al uso cr�tico de la raz�n. El dogma es una
idea que no acepta r�plica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos,
si hacemos uso de la cr�tica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra que
carece de l�gica, que es una afirmaci�n arbitraria para sostener una ideolog�a,
religi�n o superstici�n. Por eso es creencia, porque sin la presencia de la fe, que
es creencia ciega, el dogma no puede ser asimilado por el conocimiento. El te�rico
Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe en la creencia de que un objeto
com�n es art�stico; seg�n �l, en su transfiguraci�n est� su significado. No es
gratuito que Danto utilice un t�rmino religioso. Al contrario, es intencional,
porque la cr�tica ya no debe examinar la obra sino el significado y creer en �l. El
arte es una creencia, es un dogma, es una idea impuesta, y esto se aplica a
cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirse en
substancia, en ontolog�a, en intenciones, en fantasmagor�as que se imponen como
verdades sobrenaturales en contradicci�n permanente con la apariencia y los hechos.

Analizar� en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la
ideolog�a del arte contempor�neo para lograr esa transfiguraci�n de la que habla
Danto. Esta revisi�n es necesaria, porque como el dogmatismo se basa en la sumisi�n
intelectual, su ideolog�a puede permear otros �mbitos del conocimiento y la
creaci�n, puede producir sociedades menos inteligentes y por �ltimo puede llevarnos
a la barbarie.

EL DOGMA DE LA TRANSUBSTANCIACI�N

Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia m�gica, por
un acto de prestidigitaci�n o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemos,
es algo m�s, no evidente en su presencia f�sica o material, pues su substancia
cambi�. Esta substancia, que no es comprobable, resulta invisible a los ojos. Para
que exista tenemos que creer en su transformaci�n. La transubstanciaci�n del arte
se divide en dos ramas:

a) El dogma del concepto: Cuando Marcel Duchamp defendi� el orinal como obra de
arte, en su escrito firmado como R. Mutt, dijo textualmente: �Si el se�or Mutt no
hizo la Fuente con sus propias manos no tiene importancia. �l la eligi�. Tom� un
art�culo ordinario de la vida y lo ubic� de tal forma que su significado utilitario
desapareciera bajo un nuevo t�tulo y otro punto de vista, creando un nuevo
pensamiento para tal objeto�. Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un
orinal se transfigurara en fuente y a su vez en obra de arte. El orinal como tal no
cambi� un �pice su apariencia; es lo que es, un objeto prefabricado de uso com�n,
pero la transubstanciaci�n, el cambio m�gico religioso se dio por capricho de
Duchamp.
En este cambio de substancia la palabra juega un papel fundamental: el cambio no es
visible, pero se enuncia. Ya no hablamos de un orinal sino de arte; nombrar ese
cambio es indispensable para que se cumpla. El dogma funciona porque esta idea es
obedecida sin cuestionarla, porque los ide�logos del arte afirman: �Eso es arte�.
El arte es una superstici�n que niega los hechos, creer basta para que el fen�meno
de la transformaci�n exista. Con el readymade regresamos al estado m�s elemental e
irracional del pensamiento humano, al pensamiento m�gico. Negando la realidad, los
objetos se transfiguran en arte. Todo lo que el artista elige y designa se
convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presencia
a un significado. Dice Danto: �Las diferencias entre un objeto art�stico y uno
com�n son invisibles y eso es justamente lo que hoy debe interesar a la cr�tica y
al espectador�. Que se nos pida alienar nuestra percepci�n para aceptar como arte
algo que no demuestra valores est�ticos es pedirnos que mutilemos nuestra
inteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro esp�ritu cr�tico.
Necesitamos arte, no creencias. Pero as� como en nombre de la fe se han cometido
cr�menes atroces, vemos c�mo en nombre de la creencia de que todo es arte se est�
demoliendo al arte mismo. El cambio de substancia que convirti� a un objeto
cualquiera en arte es un fen�meno del lenguaje, se concentra en la
conceptualizaci�n de la obra, en el significado, en la intenci�n del artista, en el
discurso curatorial, en una explicaci�n cr�tica alineada y complaciente, esto es,
en un ejercicio ret�rico. La constante de esta ret�rica, de este concepto, es que
contradice la naturaleza misma del objeto: la obra Biblioteca de Loreto Mart�nez
Troncoso no es una pila de libros colocados en el piso, �es un palimpsesto en el
que la intertextualidad se convierte en instrumento de comunicaci�n�. El concepto
es diferente al que el objeto ya tiene por su naturaleza misma. Estos conceptos
definen y esquematizan las obras. El objeto art�stico es interpretado por la
curadur�a que establece qu� tipo de obra es en funci�n de una clasificaci�n
precondicionada. Para sostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes que
nada, recept�culos de afirmaciones preconcebidas. Cito a Danto: �Una definici�n
filos�fica puede capturarlo todo sin excluir nada�. Este falso arte existe con base
en sus definiciones y algo se define para no permitir otros significados. Definimos
para tener una versi�n un�voca de algo y evitar los cuestionamientos. La definici�n
aristot�lica incluye g�nero y diferencia espec�fica: objeto encontrado es el
g�nero; un bombillo fundido y restos de tablas (obra de Colby Bird), son la
diferencia espec�fica. La intenci�n de definir o conceptualizar est� en el
encasillamiento preciso de cada obra para encubrir su banalidad y superficialidad
con ideas, es un disfraz ret�rico para el vac�o de creaci�n y talento. Al objeto
encontrado no le podemos llamar pragm�ticamente basura; ese objeto es lo que acota
el discurso curatorial y para �l la realidad tangible no existe. Ese objeto, aunque
no lo parezca, es arte, y pide que sometamos nuestra raz�n a ese dogma. Los textos
nunca son cr�ticos, son textos did�cticos de las escuelas filos�ficas que amparan
estas supercher�as. Seg�n una encuesta de la Universidad de Columbia, los textos de
Arthur Danto est�n entre los m�s le�dos por los estudiantes y los expertos. La
raz�n, explican, es que no hace un an�lisis de las obras; simplemente trata de
educar al espectador y decirle por qu� la filosof�a considera eso arte, aunque en
apariencia sea un objeto com�n y corriente. Sin duda el arte puede detonar ideas
filos�ficas, pero no son estas las que crean las obras de arte.
Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensi�n,
lo que hacen los curadores, artistas y cr�ticos es el veh�culo para dar existencia
a estos objetos como arte a trav�s de un lenguaje o jerga pseudofilos�ficos. Dicho
de otro modo: estas obras son antes que nada una sucesi�n de adjetivos y citas.
Seg�n Arthur Danto, �para ver un objeto como arte se requiere algo que el ojo no
puede dar, una atm�sfera de teor�a�. Una obra se legitima con una cita de Adorno,
Baudrillard, Deleuze, Benjamin. Las obras existen por el discurso te�rico y
curatorial, negando el razonamiento l�gico. Este arte reh�ye el pensamiento
cr�tico, exige que se interprete dentro de las coordenadas que lo aceptan como
arte. Es la creencia en un hecho a trav�s de las ideas: no tenemos que ver el
milagro, este existe si creemos en �l y somos capaces de articularlo con
definiciones y conceptos. No tenemos que ver la obra: esta existe si creemos en lo
que ya han escrito sobre ella. Las obras existen para la filosof�a, para la
especulaci�n ret�rica, para sus dogmas, no para el arte mismo.

b) El dogma de la infalibilidad del significado: Todo lo que el curador ubique en

la sala del museo tiene sentido y significado. Los valores ontol�gicos que se le
atribuyen a la obra son a priori y arbitrarios. Todo tiene significado en el
supuesto de que todo es arte, y como tal, debiera tener una raz�n de ser. El asunto
es que este significado es una arbitrariedad porque el objeto mismo tambi�n lo es.
Las obras, al carecer de un valor est�tico que las justifique como arte, necesitan
que se les adjudique un valor filos�fico, derivado por lo general de que en todas
las obras hay una intenci�n del artista y esta es buena en el sentido moral. Lo que
el artista haga, empezando por la acci�n de orinarse en p�blico (performance de
Itziar Okariz, entre muchos otros que tambi�n lo hacen), tiene una buena intenci�n,
es una iron�a, es una denuncia, es un an�lisis social o �ntimo, y el curador le
suma a esa intenci�n un significado que refuerce los argumentos de la obra como
arte.
Con este par�metro, cualquier cosa puede tener una intenci�n y un significado. Por
ejemplo: la obra de Santiago Sierra, un video pornogr�fico de t�tulo Los
penetrados, �es una cr�tica que reflexiona sobre la explotaci�n y la exclusi�n de
las personas, y genera un debate sobre las estructuras de poder� (o al menos eso
quiere el Ministerio de Cultura espa�ol que creamos). Si el p�blico ante la obra o
la acci�n afirma que la pieza no comunica o demuestra ese significado, entonces el
que est� equivocado es el p�blico, porque el artista, el curador y el cr�tico
tienen una cultura, sensibilidad especial, metaf�sica y demi�rgica que les permiten
ver lo que no es evidente ni verificable. Los valores ficticios de la obra son
incuestionables e infalibles. Ver arte en esos objetos significa seguir la frase
del te�logo Jacques Maritain: �No observemos la realidad con m�todos f�sicos,
hag�moslo con el esp�ritu puro�. Es decir, para ver la obra debemos renunciar a
nuestra percepci�n de la realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la
dictadura de una fe. Bajo un influjo religioso o m�gico, se nos pide ver lo que
resulta invisible para los dem�s. Este significado convierte en superior y otorga
un valor a lo que no vale, y algo m�s, da un estatus de intelectualidad a los que
se suman al milagro invisible. La conciencia de la realidad deja paso a la
fantasmagor�a de la metaf�sica, la superstici�n toma el lugar de la raz�n.

EL DOGMA DE LA BONDAD DEL SIGNIFICADO

En todas las obras que mencion� en los ac�pites anteriores, uno advierte que el
arte se ha convertido en una ong que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras,
as� f�sicamente se demuestren infrainteligentes y carentes de valores est�ticos,
tienen grandes intenciones morales. El artista es un predicador mesi�nico, un
Savonarola que desde el cubo blanco de la galer�a nos dice qu� es bueno y qu� es
malo. Resulta curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte tambi�n est�n
obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Est�tica vac�a pero envuelta en
grandes intenciones, estas obras defienden la ecolog�a, hacen denuncias de g�nero,
acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminaci�n. Todo lo que un noticiero
de televisi�n programe es tema para una obra de antiarte. Sin embargo, su nivel no
supera el de un peri�dico mural de secundaria. No solo son superficiales e
infantiles; tambi�n demuestran una sumisi�n c�mplice al Estado y al sistema que
falsamente critican. Las suyas son denuncias pol�ticamente correctas.
Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protecci�n
de las instituciones y con el apoyo del mercado. De all� que hacen cr�ticas en un
tono que no disguste al poder o a la oligarqu�a que las patrocina. Esto no ir�a a
m�s si no fuera porque en muchos casos, dentro de su superficialidad, realizan
pr�cticas irresponsables que hacen m�s da�o del que denuncian: intervenciones con
mujeres que sufren violencia, carentes de metodolog�a psicol�gica y sociol�gica
(obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecol�gicas que desperdician materiales y
maltratan animales (obra de Ann Hamilton), obras que contaminan el ambiente (el
trabajo de Marcela Armas), falsas denuncias que encubren cr�menes de Estado y que
desvirt�an la verdad hist�rica para quedar bien con un grupo (obra de Teresa
Margolles). Todo, por supuesto, lleno de argumentos morales.
Por incre�ble que sea, el artista se pliega al manique�smo m�s elemental. Nos piden
no ver la obra en su dimensi�n f�sica y real, ignorar las peligrosas implicaciones
de su irresponsabilidad y servilismo. Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas,
en este caso morales, y como se suponen bondadosas para la sociedad, hay que
aplaudirlas sin analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores que el
mal que exponen con medios infantiles o escandalosos. Decir que las fotograf�as de
Hannah Wilke con c�ncer no son arte sino escarnio mercantil de su propia
enfermedad, se entiende como un ataque al feminismo. Ver la obra se convierte en un
atentado contra el activismo social del artista, contra su maniquea visi�n del
mundo. Ver, analizar y cuestionar nos pone del lado de los enemigos de la sociedad.
Los artistas de este falso arte parasitan a las instituciones, socavan recursos, se
amparan en las fronteras que no incomoden al poder y hacen activismo de galer�a,
rebeld�a de berrinche. La cr�tica se solidariza, no vaya a ser que la acusen de
antisocial. Y s�, el entreguismo da sus frutos: el que adula hoy, ma�ana puede
estar curando una exposici�n.

EL DOGMA DEL CONTEXTO

El dogma de la transubstanciaci�n es tambi�n el dogma del contexto. El contexto

est� definido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y
protegen la obra y que inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia
son el museo y la galer�a. Los objetos dejan de ser lo que son en el instante en
que cruzan el umbral del museo. Las obras que est�n a su lado, el �rea de
exhibici�n, la c�dula, la curadur�a, todo se coordina para que un objeto sin
belleza o sin inteligencia sea arte. En el gran arte, la obra es la que crea el
contexto. Una colecci�n de pinturas hace un museo, una estatua define una plaza. El
museo, al albergar obras, nos dice que tienen caracter�sticas extraordinarias y que
por su valor est�tico, su aportaci�n cultural e hist�rica, deben estar resguardadas
y ordenadas para ser conservadas y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el
arte sea comunitario y que el conocimiento est� al alcance de las personas.
Con este marco referencial se supone que todo lo que est� adentro del museo es arte
y eso es lo que depredan las obras de arte contempor�neo. Mientras los museos del
arte verdadero crean su acervo con obras que a�n fuera de sus muros son arte, este
falso arte llamado contempor�neo requiere de esos muros, de esa instituci�n, de ese
contexto para poder existir a los ojos del p�blico como arte. Esas obras no
demuestran caracter�sticas extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que
se las asigne. Toman cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, hacen
instalaciones con muebles de oficina o instalaciones sonoras con ruidos de la
calle, y el museo crea la atm�sfera para que estos objetos que son r�plicas
literales de la cotidianidad se conviertan en algo diferente. Ante la imposibilidad
de ser algo m�s, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto
les da la diferencia que el artista no consigue. Est� en un museo; luego, es algo
con valor. El contexto tiene capacidad para transformar los objetos: si un
comerciante pone un anuncio espectacular en la calle, es publicidad; pero si Jeff
Koons o Richard Prince se apropian del mismo anuncio y lo exponen en un museo, es
arte. La invenci�n del contexto tiene como fin darles a estas piezas y objetos una
posici�n artificial de arte que fuera del recinto o del �rea de exhibici�n no
tienen. Readymades, objetos comunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones,
cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco a�n m�s grande,
llamativo, reglamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atenci�n y
justificar su precio. El dogma del contexto es una trampa para no aceptar la fatal
situaci�n de requerir la sala del museo para existir.
Adorno, as� como Mal�vich, desde�aron los grandes museos como el Louvre, los
llamaron cementerios, vaticinaron su destrucci�n, pero no imaginaron que las obras
contempor�neas no podr�an existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la
definici�n de contexto, adem�s del lugar tambi�n debemos incluir las obras con que
se rodea a las piezas contempor�neas para dimensionarlas como arte. En el Museo
Reina Sof�a de Madrid la colecci�n permanente incluye grabados de Goya. Esto crea
contexto y le dice al p�blico que una instalaci�n de basura es arte como lo son los
grabados de Goya, que un video de un performance de Esther Ferrer es arte como lo
son los grabados de Goya. A eso lo llaman �crear di�logos�.
Ahora bien: si el arte contempor�neo naci� como un rechazo a las academias, si el
gran arte es para sus abanderados s�mbolo del atraso y no motiva a la interacci�n
del p�blico, �cu�l es la necesidad de relacionarse con obras de Goya o de
Vel�zquez? Que el contexto les facilita consagrarse en los museos y en el mercado.
Crear este tipo de contextos solo sirve para conferirle a una instalaci�n de bolsas
de pl�stico de B. Wurtz la calidad de obra maestra. Aqu� la b�squeda de lo ef�mero,
la recuperaci�n del objeto cotidiano y el cambio en los usos del museo se desploman
ante la evidencia: temen ser ef�meros, no quieren ser percibidos como objetos
cotidianos; quieren, como el gran arte, ser extraordinarios y no desean cambiar los
usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a sus necesidades y encumbren sus
necedades. En el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidi� que vaciaran las
salas para montar un performance que b�sicamente consist�a en que dos personas
contratadas se besaban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la
obra no es la obra sino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vac�as, el
espacio arquitect�nico, el Guggenheim como escaparate al servicio del artista. Si
estos actores se besan en una estaci�n del metro o en Central Park, la obra
sencillamente no existe. El argumento del curador es un documento que se puede
guardar en un libro ilustrado con la fotograf�a de la pareja bes�ndose. Por eso los
artistas contempor�neos son adictos al museo: es imposible la valoraci�n y
exhibici�n de su arte fuera de sus l�mites. �Qu� quedar�a del arte contempor�neo
con el museo sin muros de Malraux y con el museo de Mal�vich, ese que arde en
llamas gracias a una sociedad liberada que busca deshacerse del pasado para abrir
paso a un arte vivo? Absolutamente nada.

EL DOGMA DEL CURADOR

El discurso del curador es el discurso del mercado, el curador es un vendedor. El

producto, es decir el artista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es
inamovible.
Para la Bienal de Venecia de 2007, el pabell�n de Espa�a fue asignado al comisario
Alberto Ruiz de Samaniego. Al cuestionarlo sobre qui�nes ser�an los cuatro artistas
que integrar�an el pabell�n, fue tajante: �Uno de los problemas del arte es el
fetichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan
incorporarse nombres, y por eso he seleccionado artistas que se acerquen a los
postulados que he comentado�. La actitud del curador Ruiz de Samaniego no es una
excepci�n; al contrario, es la norma. Al convertir el arte en especulaci�n ret�rica
y teor�a, al reducirlo a una construcci�n discursiva, el artista deja su lugar de
creador para entreg�rselo al te�rico, al curador. El curador es el que dicta el
tema de la exposici�n, c�mo ser� montada y qui�n o qui�nes la integrar�n. En los
folletos de las exposiciones ya no se menciona a los artistas; ahora se pone en
primer lugar el nombre del curador y se especifica que es un proyecto bajo la gu�a
de tal o cual experto. Si el nombre del artista no es relevante para un curador es
porque el soporte intelectual de estas obras lo aporta �l y para resultados
pr�cticos, como la obra puede ser lo que sea, lo de menos es qui�n la realice. Lo
importante es qui�n la dirige, qui�n la teoriza y que estas teor�as sean la
estructura de la obra.
Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, para
que deje de existir como persona y como figura creadora. Porque si el artista es el
creador del arte y el arte ya no requiere de creaci�n, entonces tampoco requiere
del artista. La diferencia entre el ars latina y la t�chne griega se estableci�
para darle una dimensi�n m�s intelectual a la creaci�n, para acentuar que no se
trata �nicamente de destrezas manuales, que un artista es un ser que medita y
plantea sus propias teor�as y propuestas, y que esto se traduce en su obra. Toda
obra tiene tras de s� un m�todo, esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo
claro; pese a las dosis de inspiraci�n que pueda tener, la obra se plantea y
resuelve a trav�s de un m�todo. Esto refiri�ndonos, claro est�, al arte que hacen
los artistas, a la pintura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al
arte real. Este arte lo que requiere para una exposici�n es un muse�grafo, un
asesor que participe del montaje con sus conocimientos, pero no alguien que le
dicte al artista c�mo debe ser la obra. Por eso los curadores se niegan a exponer
gran arte, porque ah� no los necesitan y su ret�rica sobra.
Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este
falso arte llamado contempor�neo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque
el trabajo del artista no es el discurso te�rico de la obra; la obra se demuestra a
s� misma, no necesita que un te�rico le d� un sustento intelectual porque ya est�
impl�cito. En otras palabras: las ideas est�n resueltas por el creador en la obra.

EL DOGMA DE LA OMNIPOTENCIA DEL CURADOR

El arte contempor�neo permite como ning�n otro g�nero una oportunidad excepcional
para el curador: que sus ideas sean m�s importantes que el artista, la obra misma y
por consiguiente que el arte. Es una relaci�n perfecta: los curadores son
incontinentes ret�ricos, tienen una necesidad visceral de generar los textos m�s
inveros�miles para las obras. La c�spide de esta relaci�n es que la obra lo permite
porque como es pr�cticamente nada, entonces se puede decir de ella lo que sea,
cualquier texto por desproporcionado que parezca se impone a la obra. Escribir
textos especulativos y ret�ricos sobre dibujos de Egon Schiele tiene, con toda la
imaginaci�n y bagaje que se les pueda vaciar, un l�mite. La obra lo dice todo, es
imponente y no habr� palabras que la superen. Lo que diga el cr�tico o el experto
lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente. Las descripciones,
las teor�as, aunque lleguen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la
limitaci�n del cr�tico, del te�rico, del historiador. Las grandes obras son m�s
grandes que sus textos.
Pero eso no sucede con el arte contempor�neo. Los curadores son omnipotentes y se
adue�an de la obra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas con
pintura chorreada de Anna J�elsd�ttir para que sean �una visi�n metaf�rica de la
narrativa de la pintura que establece un di�logo abstracto para romper con la
representaci�n l�gica�. De esta forma ya no son palos pintados tirados en el piso,
sino �representaci�n del caos que ha vivido la artista�. La obra adquiere esa
dimensi�n con un texto, pero esto solo les sucede a las obras sin realizaci�n, sin
t�cnica y sin talento de este falso arte. El curador est� consciente de la
dependencia del artista, de la fractura que la obra vive sin su amparo. Y lo
explota. �l es due�o de las obras. Es un fen�meno que sucede tanto en las bienales
como en los museos y galer�as. Los artistas obedientes, sumisos y sin disentir se
apegan a lo que el curador ordene. Esta obediencia significa poco; la obra siempre
es irrelevante, la obra puede ser lo que sea, es al final una excusa, un tr�mite
para que el curador ejerza su poder de demiurgo y con ret�rica convierta esos
objetos en algo que no son. En el montaje de la obra, el discurso del curador se
materializa y es su alarde conceptual y megal�mano el que decide entregar una sala
de cincuenta metros cuadrados a una c�scara de pl�tano en el piso o a unas tapas de
envases de yogur en la pared (Gabriel Orozco en el MoMA). Hace que la obra se
comporte en el espacio como �l decida, porque la obra carece de un valor
demostrable fuera de la curadur�a: es basura o cosas cotidianas, pero la
transubstanciaci�n que inicia con la elecci�n del objeto es un milagro que consagra
el curador. El artista sobra hasta en el montaje; si la visi�n general de la obra
es del curador, y el montaje responde a esa visi�n, el artista no es importante, ni
siquiera necesario. Puede dejar sus objetos y regresar para ver el resultado el d�a
de la exposici�n. Esto le otorga al curador el poder sobre la obra, el significado
y el espacio. El artista deja de trabajar para la obra y empieza a hacerlo para el
curador.

EL DOGMA DE �TODOS SON ARTISTAS�

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el m�s
pernicioso. Democratizar la creaci�n art�stica, como ped�a Beuys, democratiz� la
mediocridad y la convirti� en el signo de identidad del arte contempor�neo. Ni todo
el mundo es artista, ni estudiar en una escuela nos convierte en artistas. El arte
no es infuso, el arte es el resultado de trabajar y dedicarse, de emplear miles de
horas en aprender y formar el propio talento. Somos sensibles al arte, pero de ah�
a ser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma parti� de la idea
destructiva de acabar con la figura del genio y tiene una l�gica, porque, como ya
hemos visto, los genios �o por lo menos los artistas con talento y con creaci�n
real� no necesitan a los curadores. Sin embargo, sus consecuencias se sienten en un
campo muy distinto. El genio no es un mito. La educaci�n forma a los genios. El
talento es una parte, pero la formaci�n rigurosa y el trabajo sistem�tico hacen que
los est�ndares de resultados sean m�s altos y por consecuencia el nivel art�stico
sea cada vez mejor. Hemos tenido y tenemos a�n grandes talentos que se pueden
llamar geniales: �cu�l es la intenci�n de demeritarlos generalizando e igualando a
todas las personas? Uniformar, igualar, es el comunismo del arte, es la obsesi�n de
que no destaque lo realmente excepcional, es crear una masa informe en la que lo
�nico destacado sea una ideolog�a, no las personas.
La figura central de este falso arte es el arte contempor�neo mismo, no sus
artistas. Nunca antes en la historia del arte hab�an existido tantos artistas. Con
la invenci�n del readymade surgieron los artistas readymade. Esta idea que demerita
la individualidad en favor de la uniformidad est� destruyendo la figura del
artista. Con la figura del genio el artista era indispensable, y su obra
insustituible. Hoy, con la sobrepoblaci�n de artistas, todos son prescindibles y
una obra se sustituye con otra, pues carecen de singularidad. Las obras en su
facilidad y capricho no requieren de talento especial para ser realizadas. Todo lo
que el artista haga es susceptible de ser arte �excrementos, filias, histerias,
odios, objetos personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas,
mensajes de internet, juguetes, etc�tera�. Hacer arte es un ejercicio pretencioso y
eg�latra. Los performances, los videos, las instalaciones con tal obviedad que
abruma son piezas que en su inmensa mayor�a apelan al menor esfuerzo y en su
nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera puede hacer. Esa
posibilidad, el �cualquiera puede hacerlo�, avisa que el artista es un lujo
innecesario. Ya no hay creaci�n; por lo tanto, no necesitamos artistas.
�Y qu� hacer cuando tenemos una sobrepoblaci�n in�dita? Darle a todo el mundo
estatus de artista no acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada
vez que alguien sin m�ritos y sin trabajo real y excepcional expone, el arte
decrece en su presencia y concepci�n. Mientras m�s artistas hay, las obras son
peores. Las exposiciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden con
videos y audios, son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con �reas
inmensas de obras repetitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van
m�s all�.
El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un tod�logo de bajo rango. Toca
todas las �reas porque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con
poco rigor. Si hace video no alcanza los est�ndares que piden en el cine o en la
publicidad; si hace obras electr�nicas, o las manda a hacer o no logra lo que un
t�cnico medio; si se involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj.
Se asume ya que si la obra es de arte contempor�neo no tiene por qu� alcanzar el
m�nimo rango de calidad en su realizaci�n. Y si la obra est� realizada con calidad,
como los objetos publicitarios de Jeff Koons, es porque los hace una factor�a. Esta
multitud de artistas o no hacen la obra o est�n imposibilitados para hacerla bien.
Que los artesanos hagan; ellos se dedican a pensar. La realidad es que, como sus
obras no son arte, los supuestos creadores no son artistas. No hay artistas sin
arte; si la obra es evidentemente f�cil y mediocre, el autor no es un artista.
As�manlo, los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su
condici�n de creadores. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni
la inmensa lista de gente que crece cada d�a, son artistas. Y esto no lo digo yo,
lo dicen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un
sistema, no un dogma. Su obra dir� si son o no artistas, y si hacen este falso
arte, les repito, no son artistas.

EL DOGMA DE LA EDUCACI�N ART�STICA

Partamos de la situaci�n de esta escuela, La Esmeralda. Les dan �nicamente tres

semestres de dibujo, algo que llaman bidimensi�n, que debiera ser pintura, y
tridimensi�n, que deber�a ser escultura. Menos del tiempo m�nimo que requieren
estas disciplinas. Les dan uno de fotograf�a y uno de video, con lo que adem�s
creen que ya salen de videoartistas. En el Centro Universitario de Estudios
Cinematogr�ficos (cuec), en cambio, tomar una c�mara les lleva cinco a�os de
carrera y un examen de admisi�n exigente. Con estas escuetas bases, los supuestos
artistas se adentran en la producci�n y en la conceptualizaci�n de la obra, que es
lo m�s importante de la ense�anza que reciben. �C�mo pueden estar produciendo si
apenas tomaron unas cuantas clases? Con un plan de estudios como el que tienen
aqu�, con maestros que manifiestan en programas de televisi�n su odio a la pintura
y a pesar de eso dan clases de pintura, con una direcci�n que evidentemente adec�a
la educaci�n a las modas y al mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La
Esmeralda. Si quieren ser artistas de verdad �saber pintar, dibujar, esculpir o
hacer grabado� no podr�n aprender, con la profundidad y el rigor necesarios, si es
con este formato escolar.
Para los dem�s, los interesados en el arte vip �video, instalaci�n, performance�,
esta escuela sobra, porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del
medio impartiendo clases. Y a los que ya se consideran artistas no les ense�an lo
que s� deber�an saber. Con la falsa pretensi�n de que ya son artistas, lo �nico que
se les exige es un papel oficial que les d� acceso a becas, aprender a llenar las
solicitudes de apoyos y conocer el who is who de los curadores, directores de
museos, galeristas, etc. Tampoco es necesario que estudien teor�a y jerga
curatorial, puesto que la ret�rica de la obra est� en manos del curador. El artista
lo �nico que tiene que hacer es designar algo como arte, tal como ya lo dijo Arthur
Danto: �Que los artistas nos dejen a los fil�sofos el trabajo de pensar en la
obra�.
La autocr�tica, que resulta fundamental en todo proceso de creaci�n art�stica, no
existe con esta ideolog�a. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de
inmediato como arte, ya sea una mesa llena de alimentos en descomposici�n o unos
carritos de juguete. La pedagog�a paternalista de la no frustraci�n impide que la
obra pueda ser examinada, corregida y, como deber�a ser en la mayor�a de los casos,
rechazada. Estas formas de expresi�n son una moda, y una escuela no puede
sacrificar un plan de estudios completo �nicamente para estar al nivel de las
galer�as que ofertan estas obras de antiarte. Ha sido una enorme irresponsabilidad
y un atentado contra la educaci�n art�stica que las materias fundamentales de las
artes pl�sticas se redujeran al m�nimo para dedicar m�s horas a ense�ar
�conceptualizaci�n de obra�, es decir, la habilidad de hacer discursos para los
objetos que producen. La obsesi�n de este antiarte por las obras ef�meras, por
hacer trabajos de exponer y tirar, no puede ser aplicada en la formaci�n de
personas. Esta escuela est� formando artistas de usar y tirar, porque cuando tales
modas pasen no van a tener en las manos una formaci�n s�lida para salir adelante.
La educaci�n es una decisi�n existencial, es un proyecto de vida y la direcci�n de
esta escuela est� jugando con eso. Los alumnos est�n perdiendo un tiempo muy
valioso en sus vidas y se les est� enga�ando.
Conceptualizar y generar todo tipo de discursos ret�ricos no produce obras. Mandar
a hacer las obras no nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la
distancia que me da ser espectadora de este fen�meno puedo apreciar el da�o que se
hace al arte, la desilusi�n que vive el p�blico ante estas obras; pero lo que m�s
me indigna es ver que ustedes reciben una educaci�n sumisa al mercado, una
educaci�n que frustra al talentoso y entusiasma al mediocre. Eso es algo de lo que
un d�a tendr�n que hacerse responsables quienes tomaron la decisi�n de cambiar el
plan de estudios. Esta escuela tiene una responsabilidad social y human�stica que
est�n pervirtiendo en nombre del dogmatismo de una ideolog�a. La utop�a se ha
consumado: todos son artistas, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay
sitio para todos.

CONCLUSI�N

Dice el fil�sofo Michel Onfray en su libro La fuerza de existir: �Las galer�as de

arte contempor�neo exhiben con complacencia las taras de nuestra �poca�. Este mal
llamado arte es una tara de nuestra �poca y, como tal, significa un retroceso en la
inteligencia humana. El desprecio end�mico que tiene por la belleza, la persecuci�n
que ha montado en contra del talento, el menosprecio por las t�cnicas y el trabajo
manual, est�n reduciendo el arte a una deficiencia de nuestra civilizaci�n. No es
inocuo que se demerite la creaci�n humana para dar cabida a una ideolog�a y sus
dogmas, permitiendo un coto de poder que en otras circunstancias ser�a imposible de
imaginar. Es una realidad que miles de personas que se autodenominan artistas no
podr�an hacerlo si no se hubiera implantado esta ideolog�a. La experiencia est�tica
no existe con estas obras, nada hay que apreciar, evaluar, cuestionar. La obra se
ha convertido en una rapsodia de teor�as y sustantivos. Y evidentemente la
aseveraci�n clave ��esto no es arte�� est� absolutamente fuera de su c�digo de
ideas. No me cansar� de insistir en que es un falso arte de autoayuda, de
optimistas ciegos deslumbrados por el concepto de contempor�neo, por creer en lo
moderno, en que todo es bueno, v�lido, inteligente. El optimismo no quiere ver el
desfiladero al que se dirige cantando. No se detiene y mira a su alrededor, avanza
delirante, ha descubierto algo, la apoteosis de la felicidad: todo es arte.

CONTRA EL PERFORMANCE

Me asignaron el libro n�mero seis del cat�logo de performance llamado Performagia.

Empezar� por decir que el libro contiene una serie de textos de presentaci�n
escritos b�sicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y
significativo porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo
definido: defender los derechos de los homosexuales y por ende los derechos
humanos, y para ello pone en riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la
imagen del yo artista; protesta, y para hacerse ver crea formas de comunicaci�n que
llamen la atenci�n. Hasta ah� el aporte.
En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiogr�ficos, con
descripciones detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el
mundo es artista desde chiquito. Hay un esfuerzo descomunal por justificar y
explicar la existencia del performance, por establecer que es el arte de nuestro
tiempo, que todas las acciones tienen sentido y que si alguien camina o se resbala
por un tobog�n est� haciendo una reflexi�n filos�fica sobre el cuerpo y el espacio.
Uno de los textos, que se supone ir�nico, tampoco aborda con profundidad el
fen�meno y termina como una alabanza. Los argumentos a los que recurren son un
c�mulo de los lugares comunes usados con la pretenci�n de validar una actividad que
en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por s� sola.

EL MITO DE LA CARNE Y LA SANGRE

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificaci�n que
pareciera que las otras formas de creaci�n son telep�ticas y en ellas no
participara la acci�n f�sica. Aclaremos puntos: el performance no cambi� la
concepci�n del cuerpo; si algo ha desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y
la filosof�a. El marqu�s de Sade ha aportado m�s a la racionalizaci�n del cuerpo
que toda la historia del performance junta; por eso las religiones han entorpecido
al m�ximo la investigaci�n cient�fica y han censurado a Sade.
En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio,
tanto de representaci�n como de trabajo. Somos �nicamente cuerpo, todo lo que
hacemos es a trav�s de nuestro cuerpo. Su representaci�n implica un involucramiento
que se centra en la observaci�n, la conciencia y la utilizaci�n. Lucian Freud no
ve�a personas, ve�a cuerpos, su trabajo como pintor era esencialmente f�sico. Este
�nfasis se desploma si adem�s examinamos la historia humana. El castigo corporal es
ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad �nica y
universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y
simb�lico que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia
en este planeta. El castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en
Ir�n, las mujeres musulmanas lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo,
los decapitados del narcotr�fico, las procesiones religiosas, los latigazos de
Semana Santa. En contraste, lo que podamos ver en un performance ni rebasa ni hace
que tengamos conciencia de algo que todos sabemos, experimentamos y vemos. No hay
novedades ni aportes. Que sea un acercamiento sin rigor no lo convierte en un
acercamiento m�s osado.

EL CIENT�FICO BIPOLAR

En varios textos se afirma que el performance es una mezcla de ciencia exacta y

arte. Se plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia
rompe sus propios l�mites en la cirug�a reconstructiva o la investigaci�n celular,
el performancero se injerta una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin
trascendencia ni aportaci�n cient�fica, que adem�s no enfrenta la responsabilidad
del error cient�fico. Su desfasada noci�n llega al extremo de citar las patol�gicas
acciones de Orlan, que padece la enfermedad cl�nicamente llamada trastorno
dism�rfico corporal, o sea la adicci�n a cambiar la apariencia f�sica entrando al
quir�fano tantas veces como la tarjeta de cr�dito lo permita. El vicio de Michael
Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible
experiencia, nada art�stica, de los mutilados de guerra y amp�tense las piernas.
Estas frivolidades �nicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una
exposici�n en un museo del primer mundo.

LAS ACCIONES

Las acciones est�n sometidas a fronteras preconcebidas. Todas tienen una intenci�n
moral o una reflexi�n que justifica su resultado, y se dividen entre las que creen
que el arte es una ong o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el
cuerpo, las que imitan los programas de concurso o realityshows, las de sexo
decente y las de tareas cotidianas m�nimas.

ENTRE LA ONG Y LA TERAPIA DE GRUPO

El performance de Lorena Wolffer consiste en una encuesta como las que innumerables
ong han realizado sobre violencia de g�nero. La diferencia es que esta carece de la
metodolog�a y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigaci�n
cient�ficosocial. Ahora la pregunta es: �por qu� su encuesta, que no plantea una
hip�tesis seria, es arte, y la de una ong, realizada con la debida metodolog�a, no
es arte? Por el capricho del sistema del arte, porque ella lo decidi�, porque los
que eligieron su acci�n consideran que eso aporta algo, aunque no sepan qu�. La
lista de respuestas es inagotable.
Los performanceros como Wolffer abordan temas que se suponen de inter�s social o
psicol�gico, banalizan los problemas y los llevan hasta el rid�culo, infantilizan
sus argumentos para enfatizar que son el punto de vista de inteligencias inmaduras
o arte emergente. As�, los ataques del 11s son avioncitos de papel, la problem�tica
de los inmigrantes es convivir con una almohada, y cito: �robada de casa de la
madre del artista�, como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia
p�blica alguien confiesa sus secretos, o se enreda en un tejido, y cito: �para
hablar del encierro propio�.

EL PERFORMANCE QUE NO ENTRAR� EN LOS R�CORDS GUINNESS

La gran inspiraci�n de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los
realityshows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a los
concursantes, quienes por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio.
La televisi�n combate el aburrimiento con la explotaci�n de fen�menos y
esperpentos, y el performance encuentra virtudes art�sticas en la zafiedad
televisiva y la copia. La diferencia es que �la caja� se justifica con el rating y
el performance se justifica en sus reflexiones. Si vemos en la televisi�n estas
acciones o retos, les llamamos entretenimiento analfabeto o telebasura, pero si los
vemos en el contexto de un festival art�stico los tenemos que llamar arte. En este
caso el premio es ser considerados artistas. Por ejemplo: Alguien rueda sand�as y
le llama �actividad exhaustiva�, pero eso a m� me recuerda la prueba de los troncos
locos en la televisi�n. Exhaustiva es la jornada normal de diez horas en una mina o
en una f�brica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por 36 horas; si
se trata de durar, les dir� que el r�cord Guinness sin dormir lo tiene Randy
Gardner y aguant� 264 horas. La art�stica acci�n de ponerse desodorante tampoco
alcanza premio; el r�cord de ponerse perfume es de un litro y medio en una hora.
Jes�s Iberri, que pedale� cuatros horas en una bicicleta fija, cae derrotado ante
la marca mundial en Italia de 224 horas, 24 minutos. James Bonachea se mete en un
tanque con agua por una hora, un reto min�sculo si lo comparamos con el del ruso
que nad� durante una hora en un r�o congelado a menos 20�c o el de cruzar nadando
el Canal de la Mancha o el Estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una
reflexi�n, y la de las sand�as un texto largo de la concursante o performancera, en
el que adem�s se vanagloria de su esfuerzo.

SIN GRATIFICACI�N VISUAL NI EST�TICA

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las
org�as romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales expl�citas, y
en internet el sexo se democratiz� a tal punto que cualquiera puede ser actor de su
propia pel�cula porno y subirla a la red. As� las cosas, ver una fiesta con gente
desnuda o a alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas
fantas�as, tan solo se suma a la cadena de repeticiones que adem�s se queda corta
con relaci�n al patr�n copiado. Pareciera que entrar en los l�mites de lo il�cito
atemoriza u ofende a los performanceros.

REGOCIJ�MONOS EN EL SUFRIMIENTO

El sufrimiento tiene dos vertientes: Uno es el que se padece por fatalidad y en

este caso nos remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La
pobreza provoca dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle
algo a un dios inexistente, hasta el que es v�ctima de una circunstancia social: en
Egipto o en la India, a los ni�os les queman los ojos o los mutilan para que pidan
limosna. La otra vertiente es la del dolor burgu�s, que coincide con lo dicho por
Sartre en su Cr�tica de la raz�n dial�ctica: �El burgu�s se somete a un sufrimiento
que inventa, y lo ejerce en nombre de la no necesidad. Esta violencia corporal
puede ser real o ficticia, lo importante es que sea p�blica�. Con esto demuestra
que �l tambi�n sufre y que falsamente se solidariza con la clase desprotegida.
Caminar con un pie fracturado, como en el caso de Juli�n Higuerey, no es el
martirio extremo de participar en una procesi�n religiosa, ni de vivir las
mutilaciones de la India: es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgu�s de
estos performances chantajea al espectador, nos impone solidarizarnos con una
actividad ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

LA RAZ�N ES INEFICAZ PARA LA METAF�SICA

La exaltaci�n de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio coraz�n con un

estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una l�nea, romper libros
(me imagino que siempre es mejor que leerlos), derretir un hielo con un soplete,
escribir en una pizarra, meterse en una caja de cart�n. Resulta que para el
performance estas tareas tienen implicaciones art�sticas por el hecho de realizarse
en un entorno privilegiado y con apoyos institucionales; se respaldan en
reflexiones para explicar que su simpleza es aparente y su b�squeda buena para la
humanidad. Lo que signifiquen va m�s all� de la evidencia, su valor es una
invenci�n metaf�sica, no una realidad racional.

EL PERFORMANCERO: �CENTRO DEL ARTE?

El performance no abre brechas; se asienta en conquistas de otras disciplinas,

investiga en obviedades y se queda en representaciones m�nimas de fen�menos que no
comprende. Los performanceros califican sus obras como experimentos que est�n
revolucionando el arte y responden a nuestra �poca, pero las evidencias
fotogr�ficas y la informaci�n adjunta nada tienen que ver con la teor�a. Las
reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos
argumentos jam�s podr�an ser vistas como arte. Esta situaci�n es generalizada, lo
pude apreciar en todos los vol�menes del cat�logo y en varios de los performances a
los que asist�. Y tambi�n sucede con las estrellas internacionales. Presenci� el
show de Marina Abramovic en el MoMA, con su contingente de guardias de seguridad,
su sueldo estratosf�rico de 1.000 d�lares la hora y la simpleza de la acci�n:
sentarse en el �trium del museo en los horarios para el p�blico, mientras unos
guardias expulsaban a los espectadores que miraran por m�s de unos segundos a
performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de tales acciones: transcurren en un
espacio que las protege y que les permite desarrollarse sin el peligro de enfrentar
al p�blico. De este modo no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Greenpeace en
sus m�ltiples protestas, cuyos miembros han llegado a colarse en el Parlamento
Europeo aunque les toque pagar con prisi�n esos actos.

CONCLUSI�N

En este cat�logo no hay un solo an�lisis del resultado de las obras; pareciera que
todas son exitosas, que en todas se logr� lo deseado. No se explica bajo qu�
criterios fueron seleccionadas. Lo que s� se tiene clar�simo es que quienes hacen
esto son artistas y que cualquier acci�n realizada por el artista, desde masticar y
escupir comida hasta llenar un vaso con tierra o pintar sus gl�teos de colores, se
transforma en arte. Esa arrogancia da como resultado una colecci�n inusitada de
clich�s y simplezas elevados a un estatus que no les corresponde. Lo digo con
claridad: estos performances no aportan ni al arte, ni a la experiencia est�tica.
Son acciones sin provocaci�n, pol�ticamente correctas, con argumentos d�biles para
cuestionamientos f�ciles; cargadas de prop�sitos morales e ideas de inspiraci�n
burguesa. Con esta cascada de buenos prop�sitos los performanceros evaden la
responsabilidad de hacer arte con oficio. Un movimiento que surgi� como
rompimiento, y que no requer�a de comprensi�n, ha degenerado en obras que acumulan
explicaciones y discursos alineados con el statu quo. Ninguna de estas
manifestaciones demuestra talento, t�cnica, lenguaje o capacidad creadora. No
arriesgan m�s de lo que la pornograf�a, los programas de concurso, los realityshows
de la televisi�n, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales
ya han arriesgado. Entonces, �por qu� llaman a esto arte, por qu� se autodenominan
artistas y c�mo pueden decir que este es el arte de nuestra �poca? Los espectadores
merecemos m�s, merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si, como dice
Freud, �la repetici�n manifiesta el instinto de muerte�, estas acciones que se
copian, se repiten, se desgastan, est�n anunciando la muerte del performance.
Porque esto, el contenido de este cat�logo, no es arte, y as� como est� ahora el
performance, en general, tampoco es arte.

ROBAR, PLAGIAR, MUTILAR

CUATRO FORMAS DE COPIA EN EL ARTE

LA COPIA SIN ORIGINAL

Desde que duchamp invent� el readymade, el trabajo art�stico, el hecho de hacer, se

transform�. Duchamp declar� que el artista deber�a ser un pensador m�s que un
hacedor y que, por lo tanto, hab�a que deshumanizar la obra. Este momento coincidi�
con la revoluci�n tecnol�gica: la industria buscaba diferentes medios para fabricar
art�culos en serie y Duchamp se dej� deslumbrar por el progreso, dando la espalda a
la devastaci�n que sufr�a Europa durante la Primera Guerra Mundial. El urinario es
uno de millones que se fabricaron, y adem�s el mismo Duchamp firm� o �reprodujo�
doce piezas en vida. Son copias de una obra sin original, puesto que el �original�
era un objeto de producci�n en serie. Es absurdo que no haya creaci�n y sin embargo
al acto de firmar m�s urinarios se le llame reproducci�n y autentificaci�n (para
m�s petulancia, con un seud�nimo, R. Mutt). El sue�o de Duchamp se realiz� y el
arte no solo se deshumaniz�, sino que adem�s perdi� su esencia, su b�squeda
inicial: la factura del artista, que es la demostraci�n de sus ideas a trav�s de
sus habilidades y talento. En el lanzamiento del urinario, Duchamp fue acusado de
plagio y en su defensa escribi� un texto hablando en nombre del se�or Richard Mutt,
que apareci� en la ef�mera revista The Blind Man, editada por el mismo Duchamp
junto a Beatrice Wood y HenriPierre Roch�. En ese texto se encuentra parte de la
ideolog�a seminal con la que se hac�a nula la creaci�n art�stica: �Si el se�or Mutt
no hizo la Fuente con sus propias manos no tiene importancia. �l la ELIGI�. Tom� un
ordinario art�culo de la vida y lo ubic� de tal forma que su significado utilitario
desapareciera bajo un nuevo t�tulo y otro punto de vista, creando un nuevo
pensamiento para tal objeto�.
Sin el proceso b�sico de pensar y hacer, el arte se reduce solo a pensar. El objeto
puede ser lo que el artista elija entre millones de posibilidades. Pensar y
trabajar dirigen el quehacer art�stico hacia b�squedas est�ticas; solo pensar lo
arroja a b�squedas especulativas. Somos una f�brica de pensamientos, �tiles o
in�tiles, productivos u ociosos; esas ideas, por est�riles y torpes que sean,
pueden �dar otro significado al objeto�, �descubrir su po�tica� y convertirlo en
arte. El pensamiento arbitrario rige donde no hay factura. Con esta nulificaci�n
del trabajo art�stico, el objeto en serie en su condici�n casi infinita hace que el
arte se vuelva mon�tono, lo uniforma y lo lleva a un callej�n sin salida.
Suponer que las ideas �cambian� la obra, que la �resignifican�, niega toda l�gica y
supedita la experiencia est�tica a una ideolog�a, eliminando su cualidad de
experimento personal de apreciaci�n. Concederle valores o significados
extraordinarios a algo ordinario, simplemente porque el artista lo decidi�,
ridiculiza la creaci�n y otorga una dimensi�n desmesurada a la sociedad de consumo.
La aut�ntica pieza art�stica se diferencia de la producci�n industrial al poseer
caracter�sticas �nicas aportadas por el autor a lo largo del proceso de creaci�n.
Igualar el arte con el objeto industrial ha provocado la producci�n industrial de
artistas. Existen tantos artistas como objetos en el mundo. Si todo es susceptible
de convertirse en arte, el n�mero de artistas es infinito. La mediocridad es ya un
proceso en serie, los artistas a su vez son copias de Duchamp y, condenada al
infinito, la cadena arroja cada d�a m�s artistas que no hacen obras, sino que
eligen objetos.

EL ARTISTA COMO COPIA XEROX

La exposici�n de Damien Hirst, �The Complete Spot Paintings (19862011)� reproduce

sistem�ticamente copias de s� misma y reduce el arte a un proceso industrial sin
sentido art�stico. El fen�meno Hirst representa la decadencia del concepto mismo
del arte y la valoraci�n del trabajo art�stico. Hirst ha explotado, en producci�n
en serie, las mismas ideas durante m�s de treinta a�os: los puntos, los animales en
formol, las pinturas de mariposas y de centrifugadoras.
Los puntos son una obra de 1986. Estas pinturas, que parten de una limitad�sima
factura y concepto, son ideas que repite una y otra vez con asistentes que las
reproducen en sus factor�as �la mano del artista no se integra al proceso�. Pasa
del objeto industrial a la producci�n que industrializa al objeto art�stico; las
piezas se realizan en serie con variaciones m�nimas de dimensiones y de color.
La repetici�n de las ideas y vender siempre lo mismo es el trademark de Hirst.
Cuando la obra es un objeto en serie, o una copia industrial de un original, se
deval�a al perder su exclusividad, al no tener l�mites de producci�n y enfrentarse
a la sobreoferta en el mercado. El precio de una obra es determinado por varios
aspectos: su condici�n de �nica, la cantidad de obras que puede hacer un artista en
vida, su importancia en el corpus del autor, su impacto en el momento hist�rico y,
por supuesto, un valor agregado si el artista est� muerto, dada la imposibilidad de
que haya otra pieza igual. Las pinturas de puntos de Hirst son un producto en
serie, que no representa dificultad creativa alguna ni de factura; adem�s, en este
tour se exhiben m�s de 300 versiones en distintas dimensiones, de las 1.400 que
tiene en inventario y de las 4.800 que ya ha hecho, sin mencionar las innumerables
cprints en papel. �Qu� puede haber de exclusivo en una obra que tiene miles de
copias? Nada. De hecho, se podr�n seguir fabricando cuando Hirst muera. Que estas
pinturas hayan llegado a costar 2,5 millones de d�lares demuestra que estas piezas
constituyen un nuevo mercado del lujo y no del arte.
En su b�squeda est�tica el artista repite obras, las realiza de nuevo para resolver
problemas, para ofrecer otras versiones y ahondar en una idea hasta perfeccionarla.
Ese no es el caso de los puntos de Hirst, porque son una idea acotada y aburrida
que no permite ir m�s all�, y sus numerosas copias no aportan diferencias
sustanciales; son tan solo tapicer�a dise�ada para agradar al comprador. La obra de
Hirst es consecuencia directa del readymade de Duchamp: mientras uno eligi� el
objeto fabricado, el otro monta su f�brica para copiarse a s� mismo y convertir su
corpus en una repetici�n en serie.
La creaci�n de obras distintas y de propuestas nuevas es un reto para un artista
con talento y formaci�n s�lida, pero es una tragedia para alguien sin talento y sin
visi�n art�stica. Entonces la posibilidad de repetirse y copiar miles de veces lo
mismo es la soluci�n que lo exime del compromiso creador. Imitando el sistema de
marketing de los art�culos de lujo, Hirst recurre a la publicidad para posicionar
lo que en otras circunstancias no tendr�a forma de ser valorado. El montaje, la
exhaustiva campa�a de medios y el respaldo de autoridades ideol�gicas en el tema,
como Anne Temink y Michael Bracewell firmando en el cat�logo, insisten en la
falacia de que la fabricaci�n en serie de unas pinturas de puntos es el idioma del
arte del siglo xxi. Lo que s� demuestran estas acciones es la desmesura del mercado
y la ignorante arrogancia de los compradores que, contradiciendo la ley de la
oferta y la demanda, invierten en algo que el artista no hizo, que tiene miles de
copias y no presenta ninguna dificultad para su falsificaci�n.
El coleccionismo es individualista, trata de adquirir lo que otro no tiene o no
puede tener. En la medida en que la oferta crece, el individualismo disminuye hasta
llegar al l�mite de lo irrelevante. Seguir valorando en millones de d�lares estas
pinturas es una necesidad de marketing para que no se desplomen los precios. Ahora,
si Hirst ya se autocompr� la calavera cubierta de supuestos diamantes y puj� por
sus obras en una subasta individual en Sotheby�s, es factible que esta exposici�n
haya sido un esfuerzo descomunal por vender algo que ya est� paralizado en el
mercado. Si la sobreexplotaci�n de una buena idea termina mat�ndola, la de una idea
mediocre es la muerte del artista y, peor a�n, la de su mercado.

COPIAR A OTROS Y EL FALSO ORIGINAL

La apropiaci�n en su sentido exacto, sin eufemismos, es cuando una persona copia o

toma la obra de otro para incorporarla a su obra adjudic�ndose la autor�a. Eso, que
est� al mismo nivel del plagio, es catalogado por el arte contempor�neo como una
b�squeda est�tica. La obra de otro artista, en su condici�n de cosa, se unifica
como objeto y soporte susceptible de �elegirse� para ser alterado, copiado e
intervenido por otro artista. La apropiaci�n a trav�s de la copia es una realidad
asequible gracias a la tecnolog�a; esa posibilidad alienta a la nueva ideolog�a
art�stica que considera lo mismo copiar que crear, y que desprecia el talento y el
respeto hacia las creaciones de otros, bajo el precepto de que la invenci�n ya no
existe.
�Para qu� hacer lo que ya est� hecho? La falacia crece al pretender que una
intervenci�n crea otra obra y que esa apropiaci�n no es una conducta anti�tica,
sino una b�squeda filos�fica que cuestiona la noci�n de autor�a. Lo interesante es
que se cuestiona la autor�a de los que tienen talento para hacer su obra: �Yo, que
no puedo hacer, cuestiono el que t� s� puedas y peleo contra tu talento�.
La obra de Richard Prince consiste en copiar los trabajos de otras personas. Desde
su arrogante perspectiva, una fotograf�a publicitaria de los cigarrillos Marlboro
carece de valor art�stico hasta que �l se lo otorga cuando la copia, la amplifica y
la firma. De esta manera viola los derechos de autor de los fot�grafos y sienta un
precedente pr�cticamente criminal. Copia algo que infravalora porque no respeta su
autor�a. Que alguien pretenda que eso es arte es ya una falacia, pero que el
mercado ceda a esas pretensiones y lo valore como tal habla de la degeneraci�n del
concepto del arte. Las piezas de Prince se cotizan en millones de d�lares y forman
parte de colecciones p�blicas y privadas. �Por qu� las instituciones y el mercado,
ya sea especulativo o de coleccionismo, creen que tienen cualidades extraordinarias
para ser llamadas arte? Porque est�n protegidas por la ideolog�a que exige acabar
con el trabajo autoral.
Si copiar es un trabajo art�stico, los riesgos de inventar, aportar e investigar se
dejan de lado para volcarse sobre productos que ya tienen ganado el gusto del
p�blico. No es gratuito que en la mayor�a de los casos estas copias sean a partir
de im�genes probadas. Se copia lo que ya tiene un �xito que lo antecede; eso hace
todav�a m�s f�cil el camino de esta falsaria creaci�n. Entre los riesgos que corre
un artista est� el de enfrentarse al p�blico con su obra original. Una obra con
material asimilado y aprobado es cosa f�cil.
La otra copia consiste en tomar un original e intervenirlo. Los hermanos Jake y
Dinos Chapman vandalizan los grabados de la serie Desastres de la guerra, de Goya,
con caras de payasos y otras infantiles acciones que pretenden ser una protesta;
despu�s los firman como obras suyas y los renombran Insult to Injury. Del grabado
en el que un cuerpo cuelga desmembrado y otro est� mutilado hacen una reproducci�n
con maniqu�es muy al estilo del museo de cera de Madame Tussauds, �Insult to
Injury, Great Deeds Against the Dead�, porque seg�n ellos la bidimensionalidad del
grabado no alcanza el realismo de la crueldad en la imagen. Los Chapman no aportan
nada a una obra que ya era aut�noma, contundente y lograda por la maestr�a y el
valor con los que fue realizada. Sus intervenciones parten de la denigraci�n del
original. Los grabados son ridiculizados con payasos tipo Halloween o con la
reproducci�n al estilo de tantas figuras sangrientas de un museo de cera,
reduciendo a la an�cdota el trabajo de interpretaci�n de Goya, su trazo sobre la
placa y su indudable dominio del medio. La obra de Goya es un objeto expuesto para
ser robado y alterado por los Chapman, y se atreven a llamar al resultado de esa
intervenci�n �a kind of World Heritage�. Entre sus aspiraciones art�sticas est� la
de intervenir todas las obras de Goya y cambiarse ellos mismos el nombre y ponerse
Goya. No basta copiar la obra; copiar el nombre es la �ltima frontera. Para esta
ideolog�a, con esta delirante acci�n, ellos ser�an los aut�nticos, no Goya.

LA COPIA COMO INSPIRACI�N, APRENDIZAJE Y RECUPERACI�N

Leonardo pint� dos versiones de La Virgen de las rocas. La primera (14831486) se

encuentra en el Museo del Louvre y la segunda (14951508) en la National Gallery. Al
margen de las dudas que presenta la autor�a de la segunda, la realidad es que la
copia realizada a partir de la primera versi�n es una obra maestra que soport� una
mala restauraci�n. Esa es la otra vertiente de una copia: hacer del ejercicio de la
reproducci�n un camino para profundizar en un tema, llev�ndolo tal vez a sitios
inimaginables. Estas copias parten de un original que inspira al artista en la
creaci�n de variaciones que multiplican la obra hacia universos no explorados
antes. Gracias a este ejercicio, que es la forma m�s segura para aprender a dibujar
y pintar, tenemos otras versiones que enriquecen el arte mismo.
Watteau, tal vez uno de los m�s grandes dibujantes de la historia del arte, cre�
dibujos excepcionales a partir de obras de Van Dyck y trabaj� siempre con los tres
colores b�sicos: el blanco, el rojo y el negro del estilo de Rubens. La versi�n m�s
conocida de La batalla de Anghiari, el perdido mural de Leonardo, es el dibujo de
Rubens. Sin esta copia, realizada por la mano de otro virtuoso que logra
dimensionar la belleza de la obra de Leonardo, no tendr�amos conocimiento certero
de ese mural. En su momento, cuando Leonardo y Miguel �ngel pintaban cada uno sus
frescos en el Palacio Viejo de Florencia, varios artistas se reun�an a copiar lo
que los dos genios trazaban. Copiar a un maestro es un reto a las propias
limitaciones y talentos; la observaci�n que implica realizar una de estas
reproducciones hace que el artista aprenda y asimile la obra.
Vel�zquez ha ense�ado a pintar a generaciones que buscan en sus im�genes el secreto
de la pintura, la composici�n y la dimensi�n extrahumana de los personajes. Ha sido
y no deja de ser una inspiraci�n y una provocaci�n para artistas como Picasso,
Bacon o Kehinde Wiley. La diferencia es que el artista, al crear a partir de una
obra maestra, involucra sus experiencias, sus visiones y la intenci�n de crear algo
m�s durante el proceso de la nueva obra. Por eso no son iguales, cada una aporta
algo al interminable camino de las artes pl�sticas. Con el grabado, los artistas
reproduc�an pinturas para llevarlas a otros sitios y darlas a conocer. En este
trabajo de sintetizar el color y dejar la l�nea, el grabado impon�a una obra
diferente; las luces y sombras se creaban partiendo de l�neas o aguatinta, y ten�an
que sustituir el vac�o de cromatismo. Esto ya es otra obra, el artista asimila y
reinventa. La inspiraci�n que despierta una obra invita a llevarla por otro rumbo.
En las versiones del papa Inocencio x que pint� Bacon, la furia del pont�fice y su
crueldad absolutista se hacen evidentes a trav�s de la descomunal boca abierta.
Esta versi�n no pretende la exactitud testimonial: investiga en la interpretaci�n
del personaje que encarna el poder.
Las bases del aprendizaje est�n en la imitaci�n: vemos y repetimos, escuchamos y
repetimos. Una vez hemos integrado esta informaci�n a la memoria, somos capaces de
crear nuestra propia informaci�n. La historia del arte ha ido evolucionando a
partir del esfuerzo de copiar la naturaleza y la realidad, para reinterpretarlas o
reinventarlas. Las obras de Caravaggio son invenci�n pura que surg�a a partir de la
observaci�n casi cient�fica de lo que le rodeaba: la pobreza, la inmundicia, la
enfermedad. Copi� para poder inventar algo nuevo, le dio materialidad humana a lo
que carec�a de ella, a la mitolog�a, a la idea de dios y de la santidad. Sublim� la
sexualidad masculina con base en su experiencia y la llev� a una iconograf�a
hedonista y decadente.
Crear a partir de una obra es un salto al vac�o; el artista se puede quedar detr�s
del original, no alcanzar a ofrecer algo distinto o exhibir sus limitaciones, y de
todas formas existe un aprendizaje. En otras ocasiones, la aventura da frutos que
son memorables e implican un paso adelante en nuestra visi�n del arte. La
recompensa de esta aventura est� en tomar ese planteamiento original como un punto
de partida y llevarlo lo m�s lejos posible.
Las apropiaciones, la producci�n en serie y el readymade buscan frivolizar,
destruir y denigrar el arte. En el trabajo art�stico creativo es donde el arte
encuentra caminos para la investigaci�n y evoluci�n. Esto nos dice que, una vez se
agote el mercado mercenario que sostiene este politbur� y su ideolog�a, el talento
y la creaci�n dejar�n de estar proscritos de los museos y de la vida cultural.

ARTE Y FEMINISMO
ENTRE LA CUOTA Y EL CHANTAJE

EL ARTE ANTES DEL FEMINISMO Y DE LAS ESTRATEGIAS DE G�NERO

Antes del feminismo, a pesar de las dificultades que exist�an para que las mujeres
se integraran a la creaci�n art�stica con la misma facilidad que lo hac�an los
hombres, las que lograban hacerlo creaban en igualdad de circunstancias. Las
b�squedas y los conflictos de la artista ante la obra eran est�ticos. El humanismo
del Renacimiento contribuy� a que germinara la visi�n de la mujer como un ser, y
abri� oportunidades de educaci�n y crecimiento intelectual. Las mujeres que
estudiaban dibujo y pintura eran hijas de artistas, que practicaban en los talleres
de sus padres. Por su parte, la nobleza inclu�a el arte como parte de la educaci�n.
Las pintoras, conscientes de su situaci�n, defend�an su vocaci�n y talento, y
continuaban creando a pesar de estar marginadas de estudios indispensables, pues
exist�an restricciones como la de no poder participar en lecciones de dibujo al
natural. Esto no se convirti� en un obst�culo y la marginalidad no era un tema que
estuviera reflejado en las obras. Mientras las preocupaciones de las artistas
fueron est�ticas su pintura alcanz� el mismo nivel art�stico que la de los hombres,
porque la conmiseraci�n no formaba parte de la agenda. Si era un problema
presenciar una lecci�n de dibujo al natural, estudiaban la anatom�a de sus propios
cuerpos y alcanzaban el dominio de las proporciones. Esto lo podemos apreciar en
los retratos y escenas religiosas de Sofonisba Anguissola (15351625), quien nunca
tom� una lecci�n de desnudo del natural. La obra de Anguissola se destac� no porque
fuera pintada por una mujer, ni porque se tratara de una actividad recreativa (como
suced�a y sucede hoy mismo con muchas artistas de pasatiempo), trascendi� por su
calidad, por el reflejo de la cotidianidad en sus escenas, por su belleza y el
acierto con que decid�a sus composiciones. El retrato de Elizabeth de Valois va m�s
all� de la pose oficial para representar el rostro de una mujer que apenas tendr�a
unos veinte a�os y que estaba casada con el padre de quien hab�a sido su prometido,
el cruel y puritano Felipe ii. Analizando la pintura podemos ver la sonrisa c�nica
de quien sabe que es parte de una negociaci�n pol�tica, alguien que tuvo una
ef�mera vida matrimonial y vivi� las complicaciones de un tri�ngulo familiar, entre
la juventud del pr�ncipe Carlos y la mala salud del rey Felipe, obsesionado con el
poder y la religi�n cat�lica. Pese a que estamos frente a una mujer que es objeto
de un intercambio pol�tico, ese no es el tema de la pintura; su b�squeda es la
psicolog�a del personaje, la complicidad de dos amigas revelada en la mirada de
confianza que dirige la modelo a la pintora, y la riqueza del vestuario que da
cuenta del valor de su matrimonio: la consagraci�n de la alianza entre Francia y
Espa�a y el absolutismo cat�lico.
El arte representa una vocaci�n imparable cuando es aut�ntico. Las mujeres crearon
en contra de tradiciones y costumbres que las dejaban fuera del �mbito intelectual,
pero estos problemas segu�an sin aparecer como temas. En las pinturas de Artemisia
Gentileschi su b�squeda se centr� en los claroscuros bajo la influencia de
Caravaggio, como en la memorable decapitaci�n de Holofernes a manos de la
justiciera Judith. Gentileschi denunci� la violaci�n de la que fue v�ctima a trav�s
de una f�bula b�blica, en una de las obras m�s impresionantes del barroco italiano.
Las limitaciones tem�ticas, que llevaban a los artistas a pintar escenas religiosas
porque el mayor patrocinador de las artes era la Iglesia, abri� el camino para
indagar en la anatom�a de las pasiones humanas. Si bien esta decapitaci�n es una
denuncia a trav�s de la recreaci�n de una escena de ficci�n, la obra trasciende por
su factura: la fuerza con que Judith detiene la cabeza del tirano, la sangre que
mancha la cama, la luz que cae sobre la escena, la sombra que enfatiza los senos
j�venes de Judith, y la dificultad de organizar los brazos que intervienen, seis
extremidades que describen un asesinato en una coreograf�a perfecta.
Con un esfuerzo enorme las pintoras viv�an en el pa�s de los hombres y pintaban tan
bien como ellos; el tema no era m�s grande que la obra. Tracemos la diferencia
fundamental: si la obra refleja asuntos universales simplemente se le llama arte,
si refleja asuntos de g�nero se le llama arte femenino, feminista o de g�nero.

ENCERRARSE EN LA CASA DE MU�ECAS

Las sufragistas pelearon para que las mujeres pudi�ramos votar, resaltando el valor
de la democracia como un bien de inter�s com�n, pero estigmatizaron el desnudo
femenino como expresi�n art�stica d�ndole un contexto moral obsoleto. Por necesidad
estrat�gica, despu�s de las dos grandes guerras, se propici� un movimiento que ya
era imparable. A las mujeres se les reconocieron derechos para integrarlas como
fuerza de trabajo que impulsara el progreso. En ello no hab�a una visi�n humanista,
sino econ�mica.
En M�xico, varias pintoras, sin planearlo, aportaron al canon del arte femenino.
Tamara de Lempicka se centra en la ambig�edad sensual del amor l�sbico, con escenas
que recuerdan esos bares de Berl�n y Par�s en los que �nicamente entraban mujeres y
las parejas se vest�an como hombres. Sus pinturas no se inscrib�an en la revoluci�n
sexual, que a�n no llegaba, pero s� plantearon el placer sexual y la belleza dentro
de la est�tica Dec�, geom�trica y fr�a; el tema era una excusa para explorar la
composici�n. Frida Kahlo establece con sus pinturas el tema en el que se
enfrascar�a el arte femenino o feminista: su cuerpo. Frida fue su propio tema, su
inspiraci�n y su �nica visi�n, sus intereses pol�ticos o sociales no trascienden en
su obra, como tampoco lo hace la est�tica de su tiempo; ella es un exvoto de su
matriz, de los sufrimientos de sus entra�as est�riles, y su exhibicionismo
masoquista impact� a los espectadores. Aunque Diego ten�a evidentes problemas de
salud, no los vemos en su obra, pero sabemos por una pintura de Frida cada una de
sus dolencias, su esterilidad, su columna partida, sus transfusiones de sangre.
Mojigata, solo se refiere a su sexualidad en una pintura donde ella aparece con el
cabello corto y ropa de hombre. Frida fue la mujer m�rtir que daba su vida por
tener un hijo y que soportaba las infidelidades de su marido. Eran ella y su vagina
doliente. Leonora Carrington lleg� a M�xico huyendo de la guerra y de s� misma. Su
pintura se enfrasc� en un mundo de historias infantiles; haber vivido la guerra y
la experiencia del exilio no se refleja en su obra. Ensimismada en sus fantas�as,
juega a las mu�ecas. Su obra nunca madur� est�ticamente. Con graves problemas de
composici�n, de concepci�n anat�mica y resoluci�n de espacio, es una reuni�n de
personajes que se inscriben con forzada intenci�n en el surrealismo. Kahlo y
Carrington crean de espaldas al mundo para meterse en sus casas de mu�ecas. Sus
obras son m�s cercanas a la terapia que al arte. Sin propon�rselo, siembran una
idea que m�s tarde ser� la raz�n de ser de miles de mujeres artistas y un chantaje
art�sticosocial: el entorno femenino, el cuerpo y la intimidad pueden ser un asunto
pol�tico.

EL FEMINISMO IRRUMPE EN ESCENA

A finales de los a�os cincuenta, la ciencia inventa la p�ldora anticonceptiva y

hace m�s por la sexualidad que toneladas de filosof�a y psiquiatr�a. Un gran mito
se derrumba. El sexo reproductivo termin� para siempre. Los intercambios de fluidos
ya no significan descendencia, y por fin el sexo por placer deja de ser privilegio
de lesbianas y homosexuales. Las teor�as del Marqu�s de Sade, el primero que
argument� el derecho de la mujer a tener sexo por placer y a compartir su cuerpo
con libertad, est�n en camino de convertirse en realidad. Este proceso se concentr�
en los a�os sesenta y setenta, justamente cuando inicia la decadencia del arte. Se
establece el manique�smo como discurso, los buenos y los malos, los invasores y los
invadidos, los pa�ses ricos y los pobres, los vulneradores y los vulnerados, y c�mo
no iba a ser, los oprimidos y los opresores. El arte no tiene valores est�ticos
sino consignas, y se convierte en una rama del activismo populista. La defensa de
los d�biles o los que est�n en desventaja es lo pol�ticamente correcto. Esta
correcci�n llega al terreno sexual: las mujeres estamos del lado de los oprimidos,
decirlo es el eslogan y decirlo a trav�s del arte es una moda que permite muchos
privilegios injustos. Mujeres sin talento hacen de su activismo feminista un valor
art�stico. Las ideas del psicoan�lisis, de las novelas de Virginia Woolf, de El
segundo sexo de Simone de Beauvoir, el sexo liberador y el autoerotismo de Havelock
Ellis, todo ello se mete en una centrifugadora y nace el arte feminista. Los
hombres crean sin hacer y las mujeres imitan el gesto con una fuerza aun mayor,
porque su b�squeda es pol�ticamente correcta y tiene una causa social. Es una
oportunidad prodigiosa y surge el gran tema: el g�nero femenino. Este amasiato
intelectual abri� la puerta a que las mujeres se integraran a la creaci�n art�stica
como un acto libertario, y adem�s hizo del tema la obra misma. Hablar de feminismo
y de los asuntos en que se acota fue y es el objetivo principal. Lo restante, como
la calidad de la obra y el talento para desarrollar una t�cnica, son asuntos que se
desechan por considerarlos �esclavizantes� y �limitantes�. Ser mujer, desgastar la
denuncia de ciertas injustucias hasta el lugar com�n, y enclaustrarse en la vagina,
el sexo y los asuntos fisiol�gicos configur� el patr�n del arte femenino, feminista
y de g�nero.

LA VAGINA QUE LLEG� PARA PEDIR SU CUOTA

El tema y el concepto como n�cleo del arte deja de lado las t�cnicas, la ense�anza
art�stica y la factura de la obra. Lo esencial es expresarse, como sea, y es
irrelevante si la obra no logra ni los m�s elementales niveles de factura. El arte
es utilizado como medio de libertad de expresi�n y esa libertad se ve coartada si
se le exige al aspirante a artista que por lo menos sepa tomar un l�piz y bocetar
un desnudo con m�nima coherencia y belleza. La libertad pasa por encima del arte
mismo. Se�alan a la disciplina como parte del enemigo, y si de algo necesita una
ideolog�a para existir es de un enemigo. Las mujeres que explotan el eslogan de la
libertad femenina tambi�n enarbolan el de la libertad art�stica, y las obras
incursionan en toda la gama del arte sin factura, el readymade, la instalaci�n, el
performance, el video, la apropiaci�n, intervenciones, medios que utilizan para
enviar diversos mensajes feministas. Los mensajes, contradiciendo las ideas de
libertad que ensalzan, se codifican y se acotan. El cuerpo, la maternidad, la
violencia de g�nero, el sexo como asunto de g�nero, la casa, la familia, los roles
de las mujeres, las relaciones amorosas. Una combinaci�n entre novela rosa
psicol�gica y sociol�gica. La vagina se hace presente y exige que se le tome en
cuenta, y la obsesi�n por la correcci�n pol�tica le asesta otro golpe al arte:
rechazar una obra argumentando la mediocridad de su factura es un tab� si porta un
mensaje feminista. Analizarla en sus elementos puramente art�sticos ubica al
cr�tico del lado de los malos, del machismo, la censura y la opresi�n. Becas,
congresos, premios, exposiciones colectivas, el tema feminista pone en la sala del
museo obras de patente mediocridad y nula factura que no tendr�an cabida de no ser
por la situaci�n maniquea en la vivimos. Pero, repito, a la decadencia del arte y a
la imposici�n de ideas especulativas como soporte de obras sin valor art�stico, se
suma la imposici�n de un tema que por s� mismo est� saturado de �buenas
intenciones�. �C�mo criticar una obra de Jessica Stockholder si habla de la
sumisi�n de la mujer a partir de botes vac�os de limpiadores y enseres dom�sticos
(gracias a lo cual es expuesta en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro en
Espa�a)? Si en museos y casas de subastas ya hay miles de obras sin otro valor que
el de discursos arbitrarios, �por qu� no tendr�an lugar estas obras centradas en el
impacto social de uno de los cambios m�s trascendentales de la historia: la
igualdad de la otra mitad del g�nero humano? La necesidad social se pervierte como
arma del oportunismo y la manipulaci�n.

EL MATERIAL ES LA OBRA Y LOS MATERIALES FEMINISTAS

El conceptualismo, vigente hasta ahora, impone con gran �xito la arbitrariedad de

que un objeto adquiriera estatus de arte porque el artista le otorga un
significado. Esta subjetividad da origen a otra posibilidad: el material hace a la
obra. Los objetos cambian su presencia esc�nica si est�n precedidos por una
ideolog�a y el material es consecuente con ella. Song Dong (que m�s que artista
padece del S�ndrome de Di�genes) recolecta en la basura miles de objetos, y su
acumulaci�n sistem�tica se convierte en obra. Si esa basura la recolecta la artista
Eulalia Valldosera la obra es una denuncia del rol femenino y su castrante trabajo
en el hogar. Si Boltanski exhibe una monta�a de ropa sucia el tema es humanista. Si
Nancy Spero exhibe ropa interior femenina est� denunciando la fabricaci�n de la
mujer como producto artificial de la sociedad. El objeto se sublima con la
provenance dogm�tica. El gesto de Duchamp con su orinal queda reducido a una
frivolidad frente a un readymade con intenciones feministas sociales y
psicol�gicas. Los materiales son el lenguaje, el mensaje y codifican la obra.
Art�culos de limpieza personal, cosm�ticos, ropa, juguetes, mu�ecas Barbie, trastos
de cocina, recortes de revistas, tejidos, y obviamente, el cuerpo mismo, son
readymade pero si se les suma el discurso feminista cobran otra importancia. Si la
performancera Martha Mar�a P�rez se tat�a est� experimentando con su cuerpo como
herramienta art�stica; si un Marasalvatrucha hace lo mismo y con m�s talento, se
trata de un c�digo delincuencial. Si Richard Prince hace collages de fotograf�as de
revistas pornogr�ficas, estamos en presencia de una simple apropiaci�n. Si Cosey
Fanni Tutti se fotograf�a copiando la est�tica porno eso se convierte en denuncia
sexista. La obra de Prince queda en una banalidad al lado de la sociolog�a
feminista, aunque los dos exploten el morbo inmediato y f�cil para hacer atractiva
su obra. Esta doble transformaci�n de un objeto, primero en arte y luego en
denuncia social, hace que sea inaceptable juzgarlo y decir �esto no es arte�. El
cuerpo del autor como herramienta se convierte en un lugar com�n y una c�moda
representaci�n: fotograf�as de sus cuerpos adelgazando, de sus enfermedades,
intervenciones quir�rgicas, mutilaciones, tatuajes, sus cuerpos durante el parto o
amamantando, exhibiciones que copian el porno, son trabajos que si los vemos fuera
de su contexto (prueba de fuego para la gran mayor�a de las obras actuales), quedan
en patolog�as, entretenimientos individuales o en simple documentaci�n que no
aportan una experiencia est�tica. Las grandes intenciones que enarbolan no son
suficientes porque las obras dejan su momento art�stico y no sobreviven al paso del
tiempo. Es imposible apreciar una obra realizada con tejidos o con parches sin su
explicaci�n acerca del rol femenino. Sin esta idea la obra es �nicamente un enorme
tejido, la repetici�n maniaca de una labor in�til. No puede ser admirado como obra
porque no tiende un puente con el espectador y es una pieza que fuera del museo
carece de valor art�stico. Ante esta imposibilidad de existir fuera del museo, ante
la obligaci�n de necesitar la protecci�n de ese entorno, las artistas feministas se
refugian, otra vez y de forma voluntaria, en el modelo patriarcal y adoptan al
museo como casa y al Estado como marido. Regresan a la Casa de Mu�ecas de Ibsen y
crean sus obras en el espacio delimitado y propicio del museocasa, con el dinero de
esposoEstado y sucede lo inevitable: la obra no puede sobrevivir al desamparo. La
obra: una �escultura� de toallas sanitarias, un collar de pastillas
anticonceptivas, no existe si abandona la protecci�n de la sala del museo. Como una
esposa tradicional que sin el esposo no consigue salir adelante ni valerse por s�
misma. Exigen depender del Estado falocr�tico, chantajean al Estado cumpliendo el
rol femenino de novela rosa, ruegan protecci�n porque la obra es d�bil,
insostenible como arte sin su discurso feminista. Justamente lo que se deplora se
promueve, lo que denigra se enaltece y los artistas juegan a que se liberan, a que
se emancipan desde la protecci�n de una instituci�n. Para conseguirlo abordan las
tem�ticas conflictivas con un reduccionismo elemental y hacen de la cosificaci�n y
la esquematizaci�n un arma que se vuelve en contra de la mujer misma. Hunden a un
ser humano en las limitaciones de las que se deber�a liberar. Todo para agradar al
patriarcal Estado, para ser la peque�a Nora, la hija y la esposa de la instituci�n
que la patrocina.

DERECHO AL DOMINIO ART�STICO

El esfuerzo porque la �tica y la justicia social existan, y no se margine a una

persona por su sexo, condici�n econ�mica o religi�n, debe ser constante y no
debemos dar un solo paso atr�s porque esto implicar�a que la sociedad misma entre
en la m�s grande degradaci�n. Sin embargo esto no es excusa para que obras sin
valor art�stico est�n en las salas de un museo y en bienales de arte porque
depredan un discurso pol�tico y social. Es un camino f�cil lograr cabida en un
museo a trav�s de una obra cuyo rechazo se transforma en un ataque a una causa, y
no a un trabajo en particular. Lo peor de todo es que estas obras son en t�rminos
generales superficiales y ligeras, le dan la espalda a las tem�ticas que de verdad
afectan a las mujeres y, por otro lado, con su insistencia en los mismos temas
limitan la presencia de la mujer a ser una vagina pensante, no un ser humano. Es
decir, propician lo mismo que enfrentan. La cosificaci�n no solo se limita a la
denigraci�n, la exacerbaci�n tambi�n cosifica y esto es lo que en su mayor�a hacen
las obras que explotan el tema femenino. Las obras de Sarah Lucas entre el
readymade y el hazlo mal, no aportan ni al arte ni al discurso porque explota las
mismas ideas ya exprimidas desde los 60�s, pero actualmente se le considera una de
las artistas inglesas m�s importantes porque es �un prisma del sexismo y sus
consecuencias�. Se�alando a la mujer como dos melones, al pene como un pepino o un
colch�n envuelto en pl�stico, utiliza los mismos recursos de un chiste vulgar, sin
recurrir a la factura de una obra realizada con talento, y por su discurso se
impone como arte. Otro ejemplo son los performances, ah� la sexualidad y los roles
femeninos tienen un protagonismo digno de un ensayo psiqui�trico. Lo que haga una
performancera como Marina Abramovic con su cuerpo, desde flagelarse, masturbarse o
embarrarse su menstruaci�n tiene una implicaci�n feminista y art�stica aunque
explote en una escala decente los shows porno y de burlesque. Si una bailarina de
antro se flagela e invita al respetable p�blico a que participe de este juego esto
se inscribe dentro del comercio sexual, pero si lo hace una performancera en la
sala del museo, protegida por un entorno favorable, sin enfrentarse con
espectadores que exigen ver por lo que pagan, entonces se trata de arte con mensaje
social. Esta incongruencia hip�crita hace que el nivel del arte caiga cada vez m�s
bajo. La lucha contra la explotaci�n sexual del cuerpo femenino por parte del
negocio de la pornograf�a es una de las batallas del feminismo, pero en el momento
de hacer un performance se utilizan los mismos recursos con la misma finalidad que
la pornograf�a: llamar la atenci�n. La pornograf�a despierta curiosidad, atrae
espectadores, y quien llegue m�s lejos es la estrella del show, en el antro o en el
museo. Tambi�n podemos ver performances infantiles en los que estos artistas juegan
a las mu�ecas, o se disfrazan y ridiculizan situaciones que no alcanzan a analizar,
pero gracias a esas acciones superficiales y sin consecuencias les son abiertas las
puertas de los congresos de intelectualidad femenina patrocinados por las
universidades y el Estado. A irresponsables acciones de performance como las
intervenciones con mujeres que sufren violencia realizadas por Lorena Wolffer,
carentes de metodolog�a social y de objetivos claros, se les denomina arte, sin
an�lisis ni juicio, tan solo porque abordan un tema que implica una lucha social.
Esto no es arte, es un chantaje. Presionar para que una obra sin valor art�stico
sea aceptada por sus consignas pol�ticosociales es una forma de dictadura.

CONCLUSI�N: LA DICTADURA DE LAS BUENAS INTENCIONES

Estamos ante el avasallante resurgimiento mundial del fundamentalismo. En numerosos

pa�ses se acusa de asesinato a las mujeres que abortan. El asesinato de la esposa
por razones de �honor� no se considera un delito grave en un gran n�mero de
naciones. En M�xico hay 15 mil violaciones al a�o y solo se condena al 1% de los
culpables. Se asesinan mujeres por decenas sin que siquiera seamos capaces de
llamar a esto por su nombre. Decirles las �Muertas de Ju�rez� exime del crimen: la
muerte es inevitable, el asesinato es intencional. Las tres religiones monote�stas,
el islam, el cristianismo y el juda�smo sostienen sus dogmas en el menosprecio y la
criminalizaci�n de las mujeres y estas ideas est�n en su momento de mayor
aceptaci�n. Ante este panorama, el arte es un veh�culo que nos salva de la barbarie
ignorante, irracional y criminal. Y la mayor�a de las creadoras feministas
responden con obras c�modas, mal realizadas, basadas en la ret�rica de los lugares
comunes, que contribuyen a la destrucci�n del arte, que parasitan a las
instituciones con sus banales y superficiales denuncias y se comportan como un
placebo social. Les lavan la cara a los gobiernos y les permiten presumir de
apertura por su apoyo a obras superficiales y c�mplices, que se limitan a se�alar
lo que el discurso oficialista les permite. Estas obras causan un serio da�o al
arte; la exigencia de participar como cuotas sociales demerita la labor art�stica y
la presencia de las mujeres porque el proteccionismo disminuye a las personas, las
afirma en la inferioridad. La igualdad de circunstancias se debe lograr con el
reconocimiento del talento, y no con la imposici�n de una cuota dogm�tica, num�rica
o porcentual. Las estrategias de g�nero desprestigian a un movimiento que sigue
siendo necesario porque la deuda que la Historia y la sociedad tienen con muchas
mujeres no solo no ha sido saldada, sino que sigue creciendo. Mujeres lapidadas en
pa�ses musulmanes, asesinadas en Latinoam�rica, explotadas en Europa y �qu� hacen
las artistas?, un tendedero con papelitos, un bordado colectivo en una plaza, un
colch�n forrado en pl�stico.