Acha El Arte y La Distribucion 2

52 JUAN ACHA
OBRAS CONSULTADAS CAPÍTULO II
NOTAS PARA UNA SOCIOHISTORIA DE NUESTRA REALIDAD ARTÍSTICA

MONTALVO, Enrique, Valor, Edicol, México, 1977.
A NADIE SORPRENDERÁ que reclamemos una visión sociohistórica del
DOBB, Mauricie, Teorías del valor y de la distribución desde Adams arte. Después de todo, anda bastante difundida la imagen de una histo-
Smith, Siglo XXI, México, 1975. ria del arte ruinosa y muy necesitada de renovación radical. Su insisten-
cia en limitarse a la sucesión de obras maestras y de los genios que son
CHAPELA C, Leonardo y otros, Teoria del valor, UNAM, México, 1980. sus autores, ha devenido un lamentable y escandaloso reduccionismo y
muchos piensan que el mejor remedio sería poner en dicha historia una
buena dosis de sociología, o bien, verter en ésta un poco de historia de
arte.
Abundarán, sin embargo, los sorprendidos de que propongamos el
concepto de realidad artística, como la mejor salida de todo estudio ac-
tual de los problemas del arte. Si bien este concepto presupone una
visión sociohistórica, no es la que se logra desde el ángulo (o interés)
histórico-social ni del sociológico, sino la que se obtiene desde la pers-
pectiva de la teoría del arte, disciplina que tiene por finalidad conjugar
varios criterios ( ciencias sociales) en exclusivo beneficio del conocimien-
to del arte. El concepto, además, amplía la idea de arte, al considerarlo
el fenómeno sociocultural que es, cuyos sistemas de producción son
tres: las artesanías, las artes y los diseños; cada sistema con su distribu-
ción y su consumo, éste y ése como prolongaciones vitales de su pro-
ducción.
En buena medida, en nuestra visión sociohistórica de la realidad ar-
tística latinoamericana, ha influido la lectura de las obras que, M. Per-
niola, M. Lauer y J. Gimpel, aparecen en la bibliografía de este mismo
capítulo.
No implica ninguna novedad ni arbitrariedad que nos interesemos
aquí por los tres sistemas de producción artística. La mayoría de los
estudiosos se atienen tan sólo al arte culto ttadicional. Pero no faltan
los estudios sobre la existencia individual o en conjunto y con otros
nombres de las artesanías, artes y diseños. Adolfo Sánchez Vázquez,
por ejemplo, en su libro "Las ideas estéticas de Marx" analiza in extenso
la situación del arte en el capitalismo 1 e identifica los diseños con los
medios masivos y los consigna como un seudoarte, aunque reconoce el
arte masivo como el "verdaderamente capitalista". Por otro lado, se
refiere a las artes tradicionales, como las verdaderas, y al arte popular
SANCHEZ VAZQUEZ, Adolfo, Las ideas estéticas de Marx, Era, México, 1976,
.P·P· 155-282.
53
54 JUAN ACHA EL ARTE Y SU DISTRIBUCION 55
como respuesta de los intereses del pueblo, que nosotros preferimos hombre y que el socialismo no podrá prescindir de ellos si quiere llegar
denominar artesanías. Sostiene luego que todo arte cae "bajo las leyes a las mayorías demográficas con rapidez, eficacia y fidelidad.
de la producción capitalista" y pierde consecuentemente sus virtudes. Es también indiscutible que el capitalismo favorece a los diseños,
Las pierde desde el momento en que la obra de arte se convierte en mer- pues los necesita y éstos son sus productos vitales que indefectiblemente
cancía, en propiedad privada y en producto del trabajo asalariado. tienen que ser desarrolladas con perjuicio de las artesanías y de las artes.
Para nosotros el arte verdadero es el que existe. Que espiritualmente Las artesanías son productos de modos precapitalistas de producción y
sea nocivo o valioso, es otra cuestión; no importa si ésta es mayúscula. las artes, propias de las fases ascendentes del capitalismo, hoy monopó-
Para nuestro modo de ver el fenómeno del arte, lo antológico no es lo lico y transnacional. También va en perjuicio de las artesanías y de las]
ontológico necesariamente. En sentido estricto de las relaciones dialéc- artes, el hecho de que sus productos devienen mercancías, propiedad ,~~
ticas tampoco hay productos masivos. Lo que es cualitativa y cuantita- privada y productos del trabajo asalariado. Pero este hecho no es fatal:
tivamente masivo, es el consumo, o sea, la relación objeto-sujeto y lo hay modos de superarlo. Lo malo está propiamente en que el capita-
malo está en lo cualitativo tan sólo: en el modo consuntivo; no en lo lismo utiliza la tecnología de producir imágenes audiovisuales para fun-
cuantitativo, vieja aspiración de la popularización del arte culto. El pro- dar, perfeccionar y manejar una industria de la cultura (o dd arte) que
ducto no siempre impone un modo de consumo: lo promueve única- sea negocio e inadvertida persuasión ideológica.
mente y lo promueve en el consumidor a través del mínimo esfuerzo Lo que en verdad nos interesa, es enfocar los tres sistemas de produc-
que exige de éste el halago del gusto rutinario. ción artística como las partes integrantes de una misma realidad artísti-
No vamos a precisar aquí el verdadero concepto de consumo masivo. ca que, de suyo, es histórica. Y esta realidad como tal, nos involucra a
Démoslo por malo cualitativamente. Más nos interesa subrayar la impor- todos. Estamos obligados entonces a, postular como el protagonista de
tancia del consumo, en cuya inherente relación objeto-sujeto interviene nues~ra realidad artística, el conjunto de relaciones sensitivas que pre-
la distribución con los medios intelectuales de consumir que circulan dommantemente mantenemos los miembros de la sociedad (o las dife-
en la colectividad. Como veremos posteriormente, los cambios en el rentes clases sociales) con la realidad circundante, pues estas relaciones
consumo son más frecuentes e importantes que los del producto. Los son la fuente y el destino de los tres sistemas de producción artística
medios masivos o diseños no son los únicos susceptibles del consumo antes mencionados. He aquí lo esencial del concepto de realidad artís-
masivo: las artes cultas y las artesanías también se prestan a ello. Exis- tica; realidad muy ligada, por lo demás, a los lenguajes sociales, matriz
ten claro está-- diseños, artes y artesanías masivas, como existen las de nuevas manifestaciones artísticas y de los cambios sensitivos que ca-
selectivas, en cuanto las primeras lo son cuantitativamente en sus pro- racterizan al hombre actual. Además, como las artesanías existieron
ductos o cuando éstos están explícitamente dirigidas a motivar el con- antes que las artes y éstas antes que los diseños, su sucesión en el tiem-
sumo masivo. Con todo, y esto es lo decisivo: las selectivas pueden tor- po constituirá el eje diacrónico de nuestra realidad artística mientras
narse masivas. Las obras maestras del pasado, por ejemplo, no han su imbricación y coexistencia actuales nos darán el eje sin~rónico de
cambiado y pese a esto son hoy objeto de consumo masivo. A esta la misma.
"masificación" consuntiva, ni siquiera escapan los no- objetualísmos, Al juntar en una sola realidad o fenómeno los tres citados sistemas
manifestaciones artísticas exprofesamente anti-masivas. no pr.etende_rnos igualarlos, anulando así la lucha de clases que entraña~
El capitalismo es ciertamente desfavorable a las artesanías y a las sus d1ferenc1as mutuas y su secuencia, imbricación y coexistencia. Esta-
artes, en el sentido tradicional de estas últimas. Pero lo es por fomentar mos lidiando, al fin y al cabo, con tres modos de producción artística
el consumo masivo; no porque el sentido tradicional de las artes sea de ~istinta_s etapas_ hi~tóricas y económicas, en las que siempre hubo
absoluto y rija hasta ahora ni porque el capitalismo sea hostil a la tec- mamfestacwnes senonales y populares en pugna. No sólo existen arte-
nología de los procedimientos actuales de producir imágenes audiovi- saní~s, ~rtes y diseños que, por naturaleza y definición, son populares
suales, que son derivaciones de lenguajes o de tecnologías que la socie- o senonales, sino que muchas artesanías, artes y diseños tienen versio-
dad ha desarrollado por necesidades prácticas, colectivas y diarias. Igual- nes populares junto con señoriales. Además, unas manifestaciones
mente las artes son derivaciones de los lenguajes y de las tecnologías. Con devienen populares con el tiempo, desaparecen junto con la clase ( 0
diferencia que las artes son predominantemente sensitivas, mientras grupos) que las promovieron o son reemplazadas por otras nuevas de
los diseños y las artesanías coexiste lo sensitivo con lo práctico-utili- may~r ~restigio social. Así los artistas desplazan a los artesanos y hoy
(Porque la poesía es un derivado sensitivo del idioma, éste no fue l~s di,se~adores a _los ~r:istas. La lucha de clases se da, pues, en el plano
creado para hacer sólo poesía). Como quiera que sea, no olvidemos que dmcromco y el smcromco de nuestra realidad a1 tística. Cabe referirse.
los productos tecnológicos del capitalismo, hoy convertidos en artes por consiguiente, a artes dominadas y a artes dominantes en todo mo:
nuevas (foto, cine y Tv) y en medios masivos, son ya patrimonio del mento de la realidad artística latinoamericana.
Dicho en otras palabras, buscamos situar nuestra realidad artística se van sucediendo durante las diferentes etapas de nuestras formaciones
en el proceso de la formación económica y soc~al, política_y c_ultural de socioeconómicas y coyunturas políticas, esto es, en lo que va de nuestro
los países latinoamericanos; p:oceso en cuya v_anedad el cap~t,ahsi;J.O es. el mundo precolombino a la actual industrialización de nuestros países,
modo dominante. Una vez situada en termmos de suceswn, Imbnca- pasando por el mercantilismo colonial, el liberalismo y la diversifica-
ción y coexistencia de artesanías, artes y diseños, en su calidad de t:es ción económica. En pocas palabras, de lo que va de tiempos remotos
distintos modos de producción artística, establecemos los trabajos al actual capitalismo monopolista. El foco de atención es la producción
simples y los procesos sociales de su respectiva producción, distribución artesana, pues la artística aparece entre nosotros consolidada en 1850
y consumo. Si se prefiere, veremo_s cómo, el desarro_llo de la~ fuerzas aproximadamente y la diseñística inicia su auge en 1950.
productivas,distributivas y consunt1vas, mas sus relacwnes soc1~les: d~ Si bien registramos cambios en los procesos y en las condiciones so-
terminan los cambios en los productos o los productores, los distnbm- ciales de nuestra realidad artística, comprobamos la ausencia de cam-
dores o los consumidores. Ninguno de estos cambios adquiere impor- bios autóctonos de importancia internacional (salvo el muralismo mexi-
tancia mundíal en caso de nuestra América, salvo el muralismo mexicano) en los productos de las artes visuales, de las artesanías y de los
cano. Pero habrá que admitir la importancia para nosotros de los diseños. Es que los cambios en el proceso social del trabajo simple e
cambios consuntivos que son los que nos dan cuenta del hombre lati- individual de producción, no siempre producen innovaciones artísticas
noamericano concreto, en cuanto a la evolución de su sensibilidad a de valía mundial, aunque sí de importancia histórica y sociocultural
lo largo de la historia. para nuestros países. Naturalmente, no nos resulta fácil dar prioridad
Nuestro concepto de realidad artística, no pretende ser heterodoxo a lo nuestro, ya que nuestra dependencia económica y cultural dictada
ni único. Es decir, no pide borrón y cuenta nueva. Apreciamos lo hecho por las presiones imperialistas y por nuestras ansias de prohijar todo lo
hasta ahora por nuestros historiadores de arte, desde el ángulo de la nuevo de los países desarrollados como avances universales, nos impelen
historia occidental del arte. Ahí están sus análisis de las virtudes artís- a menospreciar lo nuestro como atraso o provincialismo.
ticas de muchas obras de nuestro pasado. Solamente buscamos dotar El esquema 6 presupone, ante todo, que el modo de producción ma-
estos resultados formalistas de bases sólidas y realistas. Con todo, y en terial de la sociedad viene a ser una especie de esqueleto que se repite
buena cuenta, buscamos instituir una sociohistoria latinoamericana de en toda producción humana y en cualquier producto social. Porque en
nuestro arte, como reemplazo de la historia occidental del arte que la base material de todo trabajo simple, individual y específico, encon-
hemos venido utilizando. Que sea nuestra la sociohístoria de nuestro tramos un fragmento de la infraestructura o, lo que es igual, una repro-
arte, equivale a redefinir el arte de acúerdo con los intereses colectivos ducción de ésta a manera de microcosmos. En rigor, no existe el produc-
o populares. to que sólo sea económico o tecnológico; tampoco el puramente cien-
Si miramos libres de prejuicios nuestra realidad artística, se eviden- tífico o artístico. Todo producto humano refleja la razón, la sensibili-
ciará el predominio en cantidad y calidad de las artes señoriales preca- dad y la necesidad de subsistencia material del autor. No importa si
pitalistas, eso es, las del mundo precolombino y del colonial. Luego en uno de los reflejos predomina en la producción y .en el producto. En
la República saltará a la vista una mejor y mayor producción popular todo producto se repiten, pues, las relaciones infra-superestructura. En
que, de raíces autóctonas o africanas, ha conquistado el éxito mundial. consecuencia, los cambios de relación entre la base y la estructura ideo-
Ahí está como ejemplo la música popular. Su nivel es muy superior a lógica se objetivan en cada producto de los tres sistemas de producción
la música culta latinoamericana, magna y dependiente. También son vi- artística: artes, artesanías y diseños. Se objetivan transformando las
gorosas las artesanías artísticas lo único independiente nuestro- y por operaciones del proceso del trabajo artístico simple que puede ser pro-
naturaleza productos de visiones cosmológicas. Sin temor a equivocar- ductivo, distributivo o consuntiYo. Y si cambian las condiciones sociales
nos cabe afirmar que sigue triunfando en nosotros el arte sacro. El pro- y las justificaciones ideológicas del fenómeno del arte, es porque cambia
fano nuestro contiene unos fines intelectuales que todavía no en ten- el modo de producción material de la base que se identifica con la dis-
demos. De allí la proximidad a las artesanías de nuestras clases cultas. tribución y el consumo.
Como complemento de nuestras consideraciones hacemos visible en
Nuestro modo de enfocar la realidad artística presupone también
el Esquema 6 las transformaciones que experimentan el proceso de las
que damos prioridad al concepto de estructura artístico-visual, cuya
fuerzas y las condiciones sociales del trabajo artístico, artesano y dise-
existencia no se limita a los objetos producidos por las artes tradiciona-
ñístico, a lo largo de la historia de Latinoamérica. Aquí nos interesa
les. Ella existe igualmente en la relación que entablan los sujetos con los
trazar únicamente un proyecto viable de investigación, que trabajos
productos de las artesanías y de los diseños, sea de la industria manufac-
posteriores de otros irán corrigiendo, ampliando y precisando. Este
turera o de la maquinista. N o importa si la estructura artística (o rela-
esbozo o proyecto apunta a establecer por qué estas transformaciones
ción objeto-sujeto) viene aparejada con otra: práctico-funcional o tecno-
EL ARTE Y SU DISTRIBUCION 59
lógica en los diseños y en las artesanías. Nunca nos cansaremos de reite-

rar todo esto. En síntesis, buscamos una visión relacional-procesal de
lo sensitivo de todos los objetos y actos de hechura humana.
Presuponemos, por último, que las artesanías corporizan el trabajo
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del hombre temprano y precapitalista, en que durante milenios vino
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buena parte de las artesanías artísticas hállanse al servicio de los ritos
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también los diversos lenguajes, comportamientos y escalas de valores.
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nos permitirá tomar la cultura metropolitana popular por una alternati--
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más importantes, como resultado del empobrecimiento del campo y de
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la emigración campesina. A esta alternativa cultural cabe denomina.r
artesanía metropolitana. No produce objetos, pero sí comportamientos,
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A. Las artesan{as autóctonas
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2
PRESTIPINO, Giuseppe, La controversia estética en el marxismo, Grijalbo, Mé-
xico, J 980, p. 120.
3
ACHA, Juan, Arte y sociedad: Latinoamerica El producto arti'stico v su es-
tructura, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. .
JUAN ACHA EL ARTE Y SU DISTRIBUCION 61
60
realidad en que vivimos, pensamos que toda época pasada fue calma y sanos produjeron a ratos textiles de uso diario y a ratos de uso religioso.
bella o, por lo menos, más simple y uniforme que la nuestra. Sin embar- La técnica de la textilería lo permitía, así como ciertas artesanías exi-
go, no existe ninguna razón para que el proceso simple y el proceso gían trabajo individual y otras, el comunal o de equipo; ejemplo: la ar-
social del trabajo artesano hayan sido sencillos en épocas precolombinas quitectura.
o menos complicadas que en las actuales. Propiamente fueron de igual Las operaciones productivas fueron siempre manuales y hubo divi-
complejidad, ya que las artesanías cubrían en aquel entonces las partes sión sexual de trabajo (mujeres y hombres) y generacional (niños, adul-
viejas de lo que hoy son las artes, los diseños y las tecnologías industria- tos y ancianos). El cronista Sahagún cuenta que pintores se encargaban
les. Además, las relaciones sociales de producción fueron igualmente de proyectar las obras plumarias y otros las ejecutaban, así como en
complejas que las de nuestra época. Porque en todo momento histórico orfebrería unos laminaban el oro y otros lo labraban. Presumiblemente
coexisten varios modos de producción material: no importa si con pre- predominó el encargo, tanto el pactado (el artesano) como el impuesto
dominio de uno de ellos. Esta coexistencia es propia del proceso de la (despotismo tributario). Esto sin excluir la comercialización o sea la
formación económica y social de todo país o colectividad. producción de obras para consumidores anónimos, que es~uvo ~uv
Es así como en el Imperio inca, por ejemplo, podemos distinguir tres difundida entre los antiguos mexicanos. En cuanto al tiempo, hub~
modos, como asevera M. Godelier: "el modo de producción aldeano producción continua de muchas artesanías, pero también la estaciona-
tribal preincaico, que continuaba asegurando la subsistencia a las co- ria de otras: y~ sea para cubrir el tiempo libre que le dejaba la agricul-
munidades aldeanas; el modo de producción ~ asiátic~, basado en tura o para sat~sfacer las necesidades de una festividad anual.
explotación colectiva de esas mismas comunidades por una clase diri- En algunos casos el artesano era dueño de los medios de producción
gente que se confundía con el Estado y les imponía un régimen de pres- y del producto '!.en otros realizaba un trabajo tributario (relación se-
nor-esclavo), reCibiendo los medios de producción y perteneciéndole el
taciones de trabajo; y en modo de producción nuevo, embrionario, que
producto al señor. Había, en fin, un Estado fusionado con la iglesia y
estaba basado en la explotación, esta vez individual de los yana, indivi-
con unas clases dominantes que utilizaban una burocracia para oraani-
duos desligados de su comunidad de origen y vinculados a familias aris-
zar la producción de los súbditos. Es decir, cabe hablar de una ar~esa
tocráticas".4 Hoy como ayer y anteayer, hubo en nuestra América "sis-
nía dominante y otra dominada, de una elitista y otra popular. Por otro
temas de relaciones constituidos por la articulación de diferentes modos
lado, las operaciones sensitivo-visuales y las teóricas de la producción
de producción". 5
de artesanías rituales estaban regidas por ideologías mágico-religiosas
Pues bien, revisemos ordenadamente el proceso simple y el proceso
y políticamente absolutistas, mientras en la producción de artesanías
social del trabajo artesano que en las culturas paleoamericanas encon-
traron los españoles en el siglo XVI. Comencemos, por tanto,· con la utilitarias comandaban meras necesidades práctico-utilitarias o de sub-
enumeración de las principales clases de artesan{as de entonces: textile- sistencia.
ría, cerámica, orfebrería, arquitectura, lítica, códices, pinturas murales, La distribución de las artesanías hacía accesible los productos utili-
agricultura (riego y astronomía), armas y utensilios de piedra, madera, tarios a los grupos populares y a la teocracia, mientras llevaba los artís-
ticos -entonces ceremoniales- a esta última solamente. En consecuen-
hueso, cestería, cuero, etc.
El proceso de trabajo simple y productivo de cada artesanía o tecno- c~a, circulaban "bienes de subsistencia y bienes de prestigio", 6 enten-
logía manual, fue probablemente de dos tipos: el especializado y el diendo que estos últimos se dividían en religiosos y en ornamentales.
espontáneo, identificados con el consumo señorial (o teocrático) y el La distribución dista, pues, de ser sencilla: los productos eran de auto-
popular (o profano) respectivamente. Así como hubo tierras destinadas consumo (M), de intercambio simple (M-M), de comercialización (M-D-M)
exclusivamente al cultivo del maíz ceremonial en el incanato, existieron con lo~ pochte.cas entre los aztecas o de tributo en que se recibía abrigo
posiblemente talleres áulicos (o religiosos), en que unos irliciados o y com1da. Casi segu~o que no circulaban los objetos religiosos, pero sí
trabajadores especializados producían objetos ceremoniales y los des- los ~rnamentales o Joyas. El Estado-Iglesia controlaba o reglamentaba,·
tinados al uso personal de la teocracia. Con seguridad que algunos arte- J?ed1ante la burocracia, la distribución de los medios intelectuales de
apre~dizaje, prod~cción y co~sumo. Como síntesis, cabe señalar que la
cantidad de t~abaJo manual, Junto con el valor de uso, determinaban el
valor de cambw.
4 GODELIER, Maurice, Econonu'a, fetichismo y rel(~ión en las sociedades pri- El consumo de la artesanía, por último, gira en torno "al problema
mit.ú•as, Siglo XXI, México, 1974, p. 101.
LACLAU, Ernesto, Politica e ideología en la te01-z'a mar:dsta. Siglo XXI, Mé- 6
GODELIER, M, Op. cit., p. 33.;
xico, 1978, p. 43.;
62 JUA:'\ ACHA EL ARTE Y SU DISTRIBUCION 63
de la religión y, a través de él, al de la práctica simbólica y de la ideolo- Propiamente la correlación tripartita producción-distribución-consu-
gía en general". 7 Esto, siempre y cuando la artesanía no sea meramente mo, es la que nos da a conocer el fenómeno sociocultural del arte per-
utilitaria o popular. Pudo haber razones de prestigio o de regalos, sim- colombino. Así saltarán a la vista las ideologías religiosas predominantes,
bólicas o de mera ornamentación, pero en las artesanías autóctonas pre- las que como resultado de la lucha de clases, buscan la dominación de
dominaban los móviles religiosos, pues la religión era entonces la reali- una clase sobre una mayoría demográfica. Naturalmente, también ope-
dad pura e indiscutible. Con todo, son varios los consumos: el elitista ró un consumo suntuario y otro de prestigio, en tanto el uno busca la
y el popular; el individual y el comunal; el religioso y el profano; el fes- mera ornamentación hedonista y el otro, las significaciones de status
tivo y el cotidiano; el práctico-utilitario y el sensitivo. El religioso con- social o clase elevada. Pero estos dos consumos se confunden entre sí
cernía tanto a los objetos de adoración o fetichización que se conservan y buena parte de cada uno es de naturaleza religiosa o de raíces reli-
a la vista del público, como objetos de ritos "destructivos": la quema, giosas; raíces que en toda teocracia son las mismas que las de la clase
8
por ejemplo, de tejidos confeccionados exprofesamente para este fin. dominante.
Pensemos asimismo en los objetos destinados a los ritos funerarios, que Como objeción a nuestro criterio racional, tripartito y fenoméni-
obviamente desaparecen de la vista humana. co del arte, se nos señalará la importancia de lo específico del arte.
En los años veintes y treintas de este siglo, nuestros países descubren Indudablemente éste existe, en tanto lo sensitivo concreta la naturale-
oficialmente las artesanías autóctonas y en un afán nacionalista exaltan za del arte; especificidad que no siendo autárquica, corporiza una peque-
las artísticas, de suyo mágico-religiosas o sacras que hoy tomamos por ña parte de un conjunto dado de relaciones. Otros nos indicarán que la
prácticas simbólicas o por arte. Después de todo, las artesanías artísti- buena calidad artística del producto sería lo específico; calidad que como
cas atestiguan un pasado culturalmente rico, y por consiguiente, nos valor o utilidad depende del consumidor, pues no existe como realidad
transmiten prestigio y abolengo. Han desaparecido para nosotros las ontológica sino como proceso, de suyo relacional y centrado en el bi-
ideologías entrañadas por estas artesanías, así como sus formas de con- nomio objeto-sujeto. No faltarán quienes, por último, aludan a la unici-
sumo originales, y por esto les imponemos las necesidades de prestigio dad de la obra, cuando en realidad la vivencia artística no se limita a la
de nuestro tiempo. Cabe aseverar, incluso, que hemos reinventado las ruptura o a lo único, sino que se centra en la relación dialéctica ruptu-
artesanías precolombinas, transmutándolas en artes. Lo mismo ha pasa- ra-continuidad, partes-totalidad. Todo esto ya lo hemos desplegado en
do con las artesanías coloniales y las republicanas. El estado necesitaba, el capítulo anterior.
entonces, revalidar estas artesanías a través de los conceptos occidenta- Como quiera que sea, priman realmente las relaciones. En consecuen--
les de arte, justificándolas con nacionalismos y populismos, al mismo cia, y desde el punto de vista del conocimiento de la realidad, sería ga-
tiempo que las trastocaba en armas ideológicas. rrafal reduccionismo remitirnos a lo específico unicamente, sea del arte
Como conclusión, habremos de convenir que los modos de consumir o de cualquier otro fenómeno. Sucede simplemente que la historia del
las artesanías hoy consideradas artísticas y de naturaleza religiosa para arte nos predispone a reducir el arte a la obra y ésta a la vivencia; vivencia
el mundo precolombino, nos explican las motivaciones principales de que identificamos únicamente con lo sensitivo del disfrute o consumo
las obras precolombinas. Todo será cue-stiún de in\Tstigar de lleno, des- artístico, pese a la acción de las ideas y conocimientos subyacentes y de
pués de decidirse por un enfoque materialista-histórico de tales obras. las afectividades interyacentes. Es por eso que después de unos datos
(Recordemos que aquí apenas estamos esbozando ciertas bases de esta históricos nos abocamos a los atributos formales, extendiéndonos de
investigación). El terror cosmológico de la religión azteca, pongamos vez en vez a las ideologías.
por caso, nos dará el porqué del tremendismo expresionista de su arte, Sin embargo, hoy nos apremia privilegiar, en todo estudio como el
así como los ritos incaicos, de naturaleza y de mecánica distintas que nuestro, el conocimiento racional del fenómeno socio-cultural del arte,
las aztecas, arrojan nuevas luces sobre el geometrismo de sus artesanías; remitiéndonos a la relación objeto-sujeto cuando de enfrentar las obras
lo mismo en cuanto a fundamentar, con nuevas motivaciones ideológi- se trata. Relación en su calidad de proceso racional y sensitivo, social e
cas y materiales, el refinamiento de las manifestaciones mayas o tarascas. individual, ideológico y expansivo que tuvo lugar en el p~ sado. En otras
Al fin y al cabo, subyacen causas económicas y políticas en los móviles palabras, estamos obligados como investigadores a limitarnos al conci-
ideológicos de tipo mágico o religioso. miento racional de lo sensitivo que el pasado vio en la obra, ajustándo-
nos a lo concreto de su tiempo y lugar y dejando a los aficionados al
arte el goce de lo sensitivo que el presente ve en tal obra del pasado.
7
1/Jid~, pp. 1 O!l y 353.
En reali~ad_sólo racionalment~ podemos revivir lo sensitivo del pasado
8
LOPEZ SORIA, José Ignacio, La ideología de la identidad nacional En la revis- Y.los c.onocrmientos o los porques de su realidad así producidos, han de
ta Hueso Húmero No. 8, enero-marzo, 1981, Lima. difund1rse en la coletividad para que actúen subyacentemente en la vi-
64 JUAN ACHA
vencia artística de los aficionados al arte. Porque en el goce sensitivo aquí por el trabajo invertido, sino por razones intangibles de prestigio
de las obras del pasado por el aficionado actual, los conocimientos racio- y ornamento, o sea, eminentemente culturales.
nales pasan a segundo plano, en cuanto intervienen siempre las mismas Para un buen estudio de las artesanías, será menester establecer lo
ideas y conocimientos establecidos por el sistema dominante, sin impor- que entendemos por valor de uso. Por un lado lo podemos identificar
tar el tipo ni la procedencia de la obra. La intervención de las mismas con necesidades de subsistencia material, apoyándonos en Adam Smith:
ideas en el goce sensitivo de las obras del pasado, implica reducirlas a "Las cosas que tienen mayor valor de uso tienen frecuentemente poco
su sintaxis sensitivo-visual, esto es, a lo formal. Revivimos una parte o ningún valor de cambio; y por el contrario aquellos};lue tienen mayor
solamente y nos proyectamos en ella. Pero suprimimos de hecho los valor de cambio tienen poco o ningún valor de uso". 11 Como ejemplos
efectos correctivo-renovadores de la semántica y de la pragmática de la pone el agua (o el aire) y el diamante respectivamente. En contraposi-
obra, que son más ideológicos. De ahí que los conocimientos sociohis- ción cabe extender el terreno del valor de uso, apelando a lo que Marx
tóricos sobre la obra del pasado que vivenciamos, ampliaría los aspectos nos dice en la primera página de El capital: "La mercancía es, en primer
consumibles de ésta. Con todo la vivencia nunca será tan amplia como término, un objeto externo, una cosa apta ~ara satisfacer necesidades
la que experimentamos con las obras de nuestro tiempo: las recién humanas de cualquier clase que ellas sean". 1 Como ejemplo señala las
nacidas. Queremos decir que el verdadero arte está en el enfrenta.- necesidades del estómago y las de la fantasía. Pero Marx también nos
miento de las obras recién nacidas y no en las del pasado. Todo lo con- dice que ''el producto ofrecido no es útil por sí mismo. El consumidor
13
trario de lo que nos quiere hacer creer la historia occidental del arte. determina su utilidad" • A nuestro juicio, no queda sino tomar dicho
Los conocimientos que enriquecerían la vivencia artística de los pro- valor en su sentido más lato, pero separándolo de aquel valor de cambio
ductos de algunas artesanías precolombinas, son de dos clases: las ideo- que quiere suplantar al de uso. Lo importante estará también en aceptar
logías religiosas que como mediaciones trasmiten los cambios de la que el valor de cambio de las artesanías artísticas, se debe parcialmente
infraestructura a la superestructura y las relaciones sociales de produc- a sus usos ornamentales y de prestigio, cuyas razones son culturales e
ción que nos explicarían las variantes de la producción, distribución y históricas. Vale decir no intervienen necesidades materiales de subsis-
consumo artesanos. Es en esta~ relaciones en las que se confunden eco- tencia, que son sustancialmente iguales para todos los hombres, aunque
nomía política y las artes, pues lo decisivo de los fenómenos económi- cambien las formas se satisfacerlas. En síntesis, son razones socicultura-
cos no está en lo específicamente económico y cuantitativo. Reside en les las del valor de cambio; mayormente las de valor de uso.
sus aspectos sociales: en el desarrollo de las fuerzas productivas y en
las relaciones sociales de producción. Es decir, la economía es un pro-
ducto histórico-social. Lo mismo el arte. Las artesanías coloniales
Decíamos que las razones de prestigio y de ornamento en la produc-
ción y en el consumo artesanales, son las mismas que las religiosas. Pero Con la invasión del mercantilismo español del siglo XVI, pasamos de
ellas existen junto con razones culturales profanas, cuyo peso aumenta la teocracia autóctona y cosmológica a la Colonia con sus bendiciones
en estos dos consumos. Porque si las razones culturales intervienen católicas, apostólicas y romanas. Entran en colisión una formación
9
en la producción material y en el valor de cambio de las artesanlas socioeconómica, cuyo capitalismo es embrionario y un mercantilismo
utilitarias, intervendrán mayormente en la producción de las artesanías predominante, contra otra formación socioeconómica de tónica "asiá-
artísticas. "Los bienes son símbolos de un sistema humano de relacio- tica", que ha entrado en la edad del cobre. El choque produce una
nes. . . Para el hombre lo material y lo cultural son un todo social" 10 regresión y se instituye el predominio del mo.do de producción feu-
14
Razones netamente culturales determinan los valores de uso y hasta lo dal y una arcaización estilística 15 . El invasor no era teocrático,
superan, si es que conceptuamos estos valores como los que satisfacen
necesidades de subsistencia humana y si es que superarlos implica la !1 /hid., p. 38, Citado por Carlos Ohregón D.
adquisición de un valor de cambio por mercancías carentes de un 12 M ARX, Karl, El capital, TI, Fondo de Cultura Económica, México, 1976, p. 3.
valor de uso. El valor de cambio o precio no está, pues, determinado 13
Citado por L. CHAPELA y C. OBREGON, El1·alor. En teoria del valor, Op
cit., p. 202.
14
9
CAPELA C. L., BOLIV AR, ECHEVERRIA y otros, Tcon'as dei1'aior, UNAM, SEMO, Enrique, Historia del capitalismo en México.· Los or(r:enes 1521/1763,
Era, México, 1979, p. 69.
México, 1980, p. 57. 1s M
ACERA, Pablo, El arte mural cuzqueño. Siglos XVI-XX. En la revista Apun-
lO /hid., p. 55. tes Lima sin fecha.
pero estaba regido por la dualidad Estado-Iglesia, esta última católica dicha: sólo dominados y dominadores. Los talleres pertenecen a espa-
17
que se autoconceptuaba única y verdadera y por ende tomaba la invasión ñoles, sirviéndose de dependientes mestizos e indígenas . Existen talle-
por catiquización, aculturación o humanización de indígenas idóla- res provinciales e indígenas, pero subyugados por los urbanos. "Los
tras. Surgen entonces los "extirpadores de idolatrías" y va desapare- indios no podían ingresar a los gremios de las ciudades y su libertad de
18
ciendo, por prohibición, la iconografía mágico-religiosa de los aborí- movimiento tenía limitaciones ... " .
genes. Como reacción surge la ornamentación barroca en las artesanías Existen talleres de pintura de producción artesana (escuela cuzqueña
artísticas de cons':mo popular "De este modo al universo de conceptos y quiteña), sin faltar uno que otro fraile de formación y origen europeo.
y de valor~s ~ndmo~ se le angostan las puertas de la representación, Predomina el encargo y el contrato, en el que el cliente especifica temas
que es sustltmda en mmensa media por un obligado impulso ornamen- y materiales. Las artesanías siguen divididas en utilitarias y artísticas
tal", apunta Mirko Lauer refiriéndose a Perú 16 • La élite autóctona se Naturalmente no se las conceptuaba como artísticas a las destinadas a
une a la que van formando los invasores y que propician las artesanías las iglesias y al ornato. Tanto las utilitarias como las otras (hoy artís-
ticas), se dividen ahora en tres: populares, señoriales y eclesiásticas. El
me~t~zas destina~as al uso ecles~ástico y señorial y cuyos ingredientes
trabajo continúa siendo manual, pero se introducen los procedimientos,
catohcos o espanoles van desaloJando a los elementos autóctonos. Las
herramientas y materiales que exige la tradición española. Las operacio-
clas:s dominantes autóctonas se incorporan al nuevo orden, lo que
nes sensitivo-visuales y las teóricas del productor, van adoptando la
equivale a desaparecer y con ellas su arte. Las artesanías populares,
iconografía y las , consiguientes ideologías católicas, entrecruzándolas
entre tanto, acusan una predominante religiosidad pagana cubierta de
con remanentes autóctonos.
ornamentos. E~ b_uena cuenta, se ~iguen oponiendo las artesanías po-
Se difunde la necesidad de imitar los productos católicos y entre éstos
pulares a las senonales que ahora mcluyen las del rito católico. Los
aparecen las manifestaciones populares de la pintura religiosa, cuya in-
productos, en definitiva, o son de tendencia señorial o son de inclina-
genuidad o torpeza muchos estudiosos atribuyen a una resistencia incons-
ción pagana o aborigen.
ciente del indígena a los patrones importados de España e impuestos
~1 mercantilismo colonial también constituye una articulación de
por la religión católica. Los ornamentos encuentran libre curso en los
vanos. modos de pro~ucción. La agricultura es esclavista y la minería,
marcos. Sobre todo, se acentúa la necesidad de ornamentar en la arqui-
asalariada; la artesama se presenta gremial y la comercialización libre.
tectura y platería. Las artesanías utilitarias, a su turno, avanzan hacia la
Los "r~par~imientos'". Y. las ,"encomiendas con sus trabajos fo~zados manufactura industrial, produciendo acumulación originaria de dinero.
para la I~lesia y los servici?s publicos,, c~existen con los esclavos propia-
La distribución en la colonia está caracterizada por el predominio de
mente dichos, con los tnbutos despot1cos y con los intereses comuna-
la comercialización de todos los productos, de suyo artesanos. Así, se
les.
va generalizando el uso de la moneda y se suscita la acumulación origi-
~as clases de artesanías son ahora de mayor diversidad. Algunas
naria del capital. El Estado y la Iglesia controlan la distribución de los
autoctonas desapa:ece~ (códices) y ap'?"ecen otras, como la pintura de
medios de producción, aprendizaje y consumo. Subsisten, desde luego,
caballete, la ebamst~na, la talabartena. la imprenta y los grabados.
el autoconsumo; el intercambio simple y el trabajo tributario. El traba~
~parte ~e esto, se Importan de la metrópoli española muchos utensi-
jo invertido en la producción y el valor de uso continúan determinando
hos Y objetos suntuarios. Al uso católico se viene a sumar el señorial
el valor de cambio. Resumiendo: en la Colonia tiende a predominar la
como ya hemos dicho. Registramos, además, un incremento considera:
producción destinada a consumidores anónimos, que fue escasa en épo-
ble ,d.e la ~rquitect_ura, religiosa, de la platería y de la pintura y escultura
cas precolombinas y que utilizaba tanto el intercambio simple, como la
catohcas. La textilena decae en las ciudades, pero se conserva intacta
en los lugares apartados. comercialización.
El consumo artesano en la Colonia es prácticamente utilitario
El proceso de tr~bajo deviene más artesano en la Colonia. Lo tipifi- religioso y ornamental. El concepto de arte dormía todavía. De l~
c~ el tall~r gremial ~e calco medieval, esto es europeo. No importa fetichización mágica se ha pasado a la fetichización religiosa o católica;
Sl a ,m~diados del Siglo XVIIl comienza la ofensiva del liberalismo
del politeísmo al monoteísmo. El consumo artístico o sensitivo es in-
economico c~n~ra la rigidez y el monopolio gremiales. Se trabajó, pues, consciente y obedece a un gusto determinado por la clase social y regido
con ~ormas ng1das; normas que garanrizan un buen producto, pero que por el deseo de imitar los patrones españoles. El consumo ornamental
proh1ben todo cambio progresista. No hay competencia propiamente
17
!6
SEMO, E., Op. cit., p. 57.
LAURER, Mirko, Artesanía y capitalismo en el Perú. Comercio Exterior Vol 18
!bid., p. 70.
28, No. 8, México, 1977. ' ·
68 JUAN ACHA
es más de status que de placer. No existe aún el consumo intelectual y

tras artesanías coloniales y su división en católicas (Iglesia);. oficial:s
verbalizado que procede de Occidente y que tipifica nuestro actual
(Estado) y populares. En síntesis, el est~,dio d~l choq~e ~mt1co dar1a
consumo del arte.
un sostén ideológico, mientras la formac10n soc10econom1ca de ~a ?~
Las artesanías de la Colonia también fueron descubiertas o, lo que es lonia daría el andamiaje materialista-dialéctico a los resultados histon-
lo mismo reinventadas por nosotros en este siglo XX y las tomamos por
co-artísticos y formalistas obtenidos hasta ~ora por los es~~di~sos de
testimonios históricos, al mismo tiempo que les adjudicamos funciones
nuestro pasado colonial. Veríamos por que la ornamentac10n, sirVe de
ornamentales y de prestigio; prestigio tanto personal como ~acio~alis~a.
disimulada resistencia al sentimiento mágico-religioso del autocton~ Y
A modo de resumen, habrá que recalcar que en la Coloma el crrcmto
a la par nutre los requerimientos de prestigio y ornamento hedomsta
comercial de las artesanías deviene más amplio que en el mundo preco-
de la clase dominante.
lombino no obstante subsistir aún el tributo. Si bien el artesano no
acumula' capital, en la mayoría de los casos lo acumulan los intermedia-
rios o comerciantes que compran los productos artesanos para revender-
los y que venden los medios de producción a los artesanos .. Y lo más Las artesan{as actuales
decisivo: en la Colonia se imponen los modelos o los productos artesa-
nos venidos de España. La Colonia constituye, pues, el inicio y la forma Como es de suponer, no vamos a detallar aquí los cambios que experi-
más cruda del fenómeno de la dependencia económica, política y cultu- menta el trabajo artesano en su proceso y en sus condiciones sociales,
ral que aún vivimos en diferentes circunstancias y con distintas aparien- durante el siglo y medio que llevamos de República. Baste señalar que
cias. con la acentuación del liberalismo económico que venía de la segunda
Nuestra dependencia colonial es resultado de la interdependencia mitad del siglo XVIII colonial con las reformas borbónicas, se supri-
que se entabla entre el Virreynato y España, cuando entramos a formar men las normas rígidas del taller artesano y se inician los cambios pro-
parte de la econo~ía mundial, la cual g~a a la saz~'m en torno ~ Eu~opa: gresistas siguientes: en las diferentes operaciones del proceso de trabajo
América la prove1a de oro y plata, mientras Asia le abastec1a alrmen- y en las condiciones sociales de producción, gracias al contac.to con
tos y Africa le suministraba mano de obra esclava 19 . Porque para que Francia e Inglaterra; en las artes cultas que aparecen y se consolidan en
el capitalismo se desarrolle, necesita de los modos baratos de produc- la segunda mitad decimonónica; en el trabajo artesano, al disminuir
ción precapitalista. ¿Acaso no sucede lo mismo con las artesanías ar- este y ser reemplazado por el trabajo asalariado, como resultado de la
introducción de la manufactura industrial más adelantada y la mecaniza-
tísticas? Sucede, sin duda. Pero dentro de la interdependencia Colo-
ción de los procedimientos productivos de objetos utilitarios; en nuestra
nia-Matriz, dado el monopolio que España ejercía en sus colonias.
realidad artística y la estética al aparecer los diseños en 195 O aproxi-
Nuestras artesanías entran así a transformarse en forma acelerada. Pero
madamente, cambiándolas por completo.
no por razones locales e internas, como en épocas precolombinas.
Ahora actúan causas foráneas e -impuestas por la dialéctica del imperia- Si prácticamente y a fuerza de importaciones tecnológicas y de an-
sias de progreso, fuimos reduciendo el terreno de las artesanías, con-
Las operaciones teoréticas y la semántica y pragmática de las operaciones
coloniales, sin tomar en cuenta la primacía de España: sus presiones, ceptualmente lo limitamos a las artísticas, para sobrevaloradas a punta
así como persuasiones que nos impelían a desear con avidez sus pro- de nacionalismos y de populismos. Primero los intelectuales "concuer-
ductos, cuyo uso y posesión nos impartían prestigio cultural y social. dan en exaltar el arte y las artesanías indias como lo realmente valioso y ge-
nuino del mexicano", nos dice V. Novelo 20 . "De este modo, las artesa-
Estamos lejos, sin embargo, de enfrentar meras importaciones o
transplantes de procedimientos, modelos o temas artesanales. Estos nos nías reciben tratamiento de obras de arte y lo que se exalta es ellas eran
invaden, pero se mezclan con elementos autóctonos, generando el mesti- sus cualidades estéticas'.21. Así las artesanías devienen depositarias de
zaje sintetizador y creador. Comenzamos entonces a entretejer lo here- nuestra nacionalidad, pese a sus alcances regionales, y testimonios de
dado y lo importado. Hubo rupturas formales entre el mundo preco- poder creador del indígena. Luego viene la demagogia y los nacionalis-
lombino y la Colonia, pero continuó transmitiéndose el sustracto míti- mos de los políticos y el Estado interviene en el proceso del trabajo
co entre los aborígenes e inundó a los demás. La mística católica-espa- artesano, con el pretexto de mejorarlo, pero con la velada intenció;n de
ñola y la pagana-autócona en correlación explican los cambios de nues-
l\'OVELO, Victoria, Artesanias y capitalismo f'n México, Sepflnah, M~xico,
20
19 PALERM, Angel, Antropología y marxismo, :"Jueva Imagen, México, 1980, 1976, p. 33.
p. 129. 21
/bid., p . .'i5.
70 JUAN ACHA EL ARTE Y SU DISTRIBUCIOK 71
El proceso del trabafo artesano es, en n~lestros_días, Yariado, cambiante

lograr elementos de coh:si~n na~_ional q~e ~ind~? una_ ~Ita plus;·~lía
'deológica con una pequena mverswn econom1ca. La utilidad pohtlca, y declinante. Variado, en cuanto coex1sten diferentes n;o~os de pro-
1
en este caso, procede de un bajo costo de operacwnes. . s·I no se oyera ducción en la formación socioeconómica de nuestras repubhcas. ~am
tan poco ortodoxo podríamos hablar de una plusvalía ideoló~ica", biante, porque continuamente importamos procedimientos, maten~les
apunta después V. Novelo 22 . Así el nacionalismo de ~na bu.rg~esJa ~ue y herramientas de los países tecnológicamente adtlantado~ '! es~as rm-
todo lo utiliza en su provecho, sobrevalora las artesamas artlstlcas. Son portaciones van alterando las operacione~ manual~s, sensitivo-vlsu~es
fetichizadas y consideradas símbolos de la nacionalidad y de las virtu \' teoréticas de los productores de artesamas. Declman te, e~ la med1da
des de las clases populares. que la industria manufacturera y la maquinista Yan desaloJan~o _a las
Mientras las artesanías fueron endiosadas, las utilitarias sufren una artesanías utilitarias, mientras las artes cultas desde 1850 y los disenos a
paulatina destrucción. Nos referin:os a que mu_chos p~oductos práctico- partir de 1950 comienzan a desplazar a_ las artesaní~s a_rtísticas. Aumen-
ta la división técnica y social del trabaJO en la Repubhca y los artesanos
utilitarios principian a ser producidos por la mdustna manu factur~ra,
luego por la mecanizada; primero por unas industrias de competencia y experimentan un descenso social, en tanto regi:tramos la aparición de los
artistas y la posterior de los deiseñadores; productores ambos que nacen
luego por el monopolio de las transnacionales. La tecnología importada
con elevada posición social. . , .
produce el empobrecimiento del campo y suscita la mi?racíón_ c~mpesi
Coexisten el taller individual, el familiar y el empresarial, y este ultimo
na a la ciudad, al mismo tiempo que destruye las artesamas tradiciOnales:
tiende a convertirse en industria manufacturera, la que hoy tiene su
las artísticas por sobrevaloración y las utilitarias por inanición, con fines
mejor ejemplo en la producción de yesos y lozas de ~~ta~ión foránea y
de plusvalías ideológica y económica respectivamente.
de consumo más mesocrático que popular. En esta dmamica, el proceso
Los artesanos van perdiendo trabajo, y entre los que quedan, algu-
de trabajo artesano tiende al asalaramiento, aún en las artesanías artí~ticas.
nos inician los modos de producción capitalista sin salir de su clase
Se codean así los modos precapitalistas y los capitalistas; los premdus-
popular. Nos referimos concretamente a la producción manufacturera
triales y los industriales; los manuales y los maquinistas. Pero se Yan
de yesos, cerámicas y lozas de imitación foránea que hoy abundan en
difundiendo e imponiendo estos últimos, primero la competencia abier-
los mercados populares y que en el caso de la loza cabe dividir en fina,
ta y luego en el monopolio. Como consecuencia, desaparece en las ar-
mediana y corriente. En esta manufactura prima va el trabajo asalariado
tesanías la obra única destinada al consumo del individuo que la encarga
Hoy podemos señalar tres clases de artesanías en América Latina que
23 y que impone condiciones materiales y técnicas en el acabado. Queda
ya en otra parte hemos detallado : 1 La tribal que aún subsiste en la
todavía una que otra artesanía utilitaria y artística de obras únicas, pero
zona del amazonas y que ha comenzado a ser comercializada. 2 Las
predomina la fabricación artesana en serie. Durante la República desa-
regionales que son materia de nuestro estudio y de la mitificación ofi-
parece, por cierto, la producción tributaria de las artesanías.
cial. 3 Las metropolitanas de los cinturones de miseria de nuestras ciuda-
Si las operaciones manuales cambian radicalmente con la invasión
des principales. Si bien las metropolitanas no producen objetos, trans-
tecnológica, las sensitivo-visuales y las teoréticas también van trans-
forman comportamientos y escalas de valores al uso popular; forman
formándose en mayor grado al querer seguir el ritmo mundial de los
transformaciones que pueden incidir en los medios masivos y obligar-
cambios que experimentan los conceptos fundamentales de arte, aunque
los a la larga a cambiar. Es la primera vez que nuestras ciudades son
los seguimos con cierto retraso de nuestra parte; atraso que va acortándo-
expresiones fieles de nuestra realidad nacional. Porque hasta 1950 eran
se a medida que avanzan y se perfeccionan los medios de comunicación.
una suerte de vitrinas que poco o nada tenían que ver con la totalidad
denuestos respectivos países. Las operaciones teoréticas y la semántica y prgmática de las operaciones
senstívo-vísuales poseen ahora móviles profanos y obedecen a las
Como los rasgos más saltantes de las actuales artesanías cabe subra-
presiones que ejercen nuestras capitales sobre las provincias y el campo,
yar las siguientes, a modo de conclusiones: 1 Coexistencia de múltiples
así como a las coerciones de las metrópolis internacionales sobre las
modos de producción. 2 Deterioro material, técnico y sensitivo-ideoló-
subdesarrolladas.
gico de los productos artesanos, a causa de la invasión tecnológica y de
la intervención del Estado. 3 Nuestra realidad artística resulta ahora in- Con la invasión tecnológica, el campo empobrece, su gente emigra a
la ciudad y desaparecen los ritos festivos de naturaleza mágico-religiosa
tegrada por artes, artesanías y diseños, incluyendo en estos últimos los
diseños masivos de la producción meramente industrial. y de alcances regionales. Las artesanías se desligan del campo y de las
ideologías cosmológicas. Abandonan el campo y se ligan a la ciudad y al
comercio de curiosidades. Es cuando le resulta fácil al Estado intervenir
22
/bid., p. 79. en unas artesanías sin conexión con la realidad, para acelerar sus cambios,
23
ACHA,Juan, Up. cit., pp. 309-3:!7. no sólo los materiales sino también los ideológicos. Los acelera al mismo
tiempo que mitifica las artesanías a fuerza de nacionalismos y de popu- y sensitivo-ideológico de las artesanías, así como de su parcial y eminen-
lismos, con el fin de que ellas, a su vez, generen y difundan sentimientos te desaparición y de su reciente artificialidad oficial. Tal sería la situación
nacionalistas y proclividades populistas. real que debemos recalcar a modo de conclusión general. Ya no existen
La industrialización seguirá acelerando indirectamente el aumento muchas artesanías utilitarias, a causa de la superioridad de los procedi-
del trabajo asalariado en las artesanías y continuará declinando más mientos industriales mecánicos, de la caducidad de algunas necesidades
todavía la calidad de sus técnicas, materiales y efectos sentitivos-ideoló- que satisfacían o por simple imposición entre desarrollista y capitalista
gicos. Es muy posible entonces que los artistas y diseñadores las tomen (o imperialista). Otras desaparecerán. Subsisten todavía algunas, pero a
a su cargo y las conviertan en sistemas de producir objetos caros y refi- la sombra de las boutiques que es donde el hombre desarrollado de
nados que son vendidos a minorías en boutiques, tal como ya ha sucedi- nuestros días suele rendir culto al trabajo manual, y con paternalismo le
do en Europa desde hace un buen tiempo. Vendrá, pues, la fabricación recono¡::e a sus productos el derecho a un precio mucho mayor que los
·'culta" de productos de procedenCia artesana o folklórica. Será cuando productos hechos a máquina.
se consolide el predominio de los diseños sobre las artes tradicionales y Las artesanías artísticas, a su turno, subsisten, pese a la presencia
las artesanías. hostil de las artes y de los diseños. Pero subsisten deterioradas y en forma
La distribución actual de las artesanías se centra en la acumulación artificial, porque ya no obedecen a valores de uso de tipo mítico y cos-
de capital (D-M-D). Es decir, los productos pasan indefectiblemente por mológico que les dieron origen. Motivos comerciales y oficiales dictan
la comercialización capitalista. Pero también buscan una plusvalía ideo- sus cambios técnicos, materiales y formales. Los productos artesanos si-
lógica. Es cuando los producjtos materiales de las artesanías se tornan guen surtiendo efectos, pero éstos son individuales, inmediatos, limita-
en difusores de ideas que favorecen al sistema político establecido dos al formalismo y supeditados a las interpretaciones nacionalistas y po-
creando así necesidades de ornamentación populista y de prestigio na~ pulistas que nos impone el oficialismo como las únicas correctas y buenas.
cionalista. Si bien el Estado no acumula capital al intervenir -con pre- Nada más. Queremos decir que no tienen consecuencias sociales, en el
texto de ayudar- en la producción artesana logra plusvalía ideológica. sentido de beneficios colectivos indirectos y diferidos. Tampoco sisté-
El Estado controla la distribución y la encauza hacia el turista, la ciudad micos, pues las innovaciones productivas vienen hoy del Estado y no de
y la exportación, es muy posible incluso que las instituciones oficiales los artesanos. En síntesis, las artesanías artísticas han perdido su anclaje
estén en camino de monopolizar la distribución, no. sólo de los produc- social.
tos artesanos, sino también de sus medios materiales de producción y Como causas de esta situación artesana, habrá que señalar la tecnolo-
de sus medios intelectuales, tanto consuntivos como productivos. Por gía, en la medida que ésta desplaza a las artesanías utilitarias y desde
este camino actuarán las presiones estatales sobre las artesanías, pasando h~ce_ un tiemp_o se oc~pa de producir arte (cine, televisión, fotografía,
las motivaciones mágico-religiosas de éstas a ser meros pretextos. d1senos, y .med1~s masivos), ~esalojando a las artes tradicionales, las que
. Hoy .el c~nsumo de las artesanz~s .es suntuario-hedonista y de presti- en los ultimos tiempos estuvieron reemplazando a las artesanías artísti-
giO naci~~alista (o de pretexto mag¡co en el caso del turismo y de la cas e impelían a las clases cultas o elevadas a sobreestimarlas. Obviamen-
~xportacwn) salvo muy contadas excepciones que aún siguen siendo te,. detrás de gran parte de las c~usas tecnológicas, encontramos al capi-
1mpolutamente mágico-religiosas. Han desaparecido de las artesanías las tal~s~o. Esto en c~anto a ~ue Junto con la pérdida de primacía de la
motivaciones de tipo mágico y cosmológico y en nuestros días son con- :ehg10n, donde qu1era que esta entorpezca el desarrollo capitalista, se
sumidas c~mo símbolos de nuestra colectividad, como ornamentos y Impone la salarización yla división técnica del trabajo artesano, alienán-
por contagiO de las a:tes son también materia de especulaciones eruditas. dose el artesano cuando ya no interviene él en la totalidad de la produc-
Su valor de uso var1a y sus formas, ahora artificiales, incrementan el va- ción de un objeto.
lor de c~~úo: La clase media consurpe las artesanías artísticas y muchas Per? también hem?s de aceptar que los procedimientos tecnológicos
d~ las util1tanas ~oman el camino de las boutiques, gracias al encareci- desaloJan a las artesanias, por ser éstas menos efectivas, o sea, a causa del
miento del trabaJo manual y por razones de refinamiento clasista. Las desarrollo de las fuerzas productivas; desarrollo que pasa al socialismo,
~!ases al~as,_ en camb.io, se identifican con las artes y comienzan a mane- en fo~m~ de nuevos productos materiales, produciendo algunos proble-
Jar lo.s d1senos con fmes de l~cro. Las clases populares, mientras tanto, mas similares a los que se suscitan en el capitalismo. Por último habrá
se deJan atraer por las persuasiOnes de los medios masivos. En la ciudad que aceptar.Ia desaparición~~ las ar:esaní,as por la sencilla razón de que
los. campe~i?os y provincia? os enc~entran el kitsch en que han caído lo~ h~y es mexistente la formacwn soc1economica que las originó y las nu-
objetos utilizados por los ntos catolicos, como reemplazo de los produc- tno. Queremos dec~ 9~e las artesanías se transforman y desaparecen
tos artesanos. p~r ser p~oduct~s h1stoncos y corresponden a formaciones socioeconó-
Hoy en América Latina somos testigos del deterioro técnico, material micas premdustnales.
Sean capitalistas, tecnológicas o históricas las causas, lo importante veinte de nuestro siglo aproximadamente. Pero de tales años a nuestros
desde una investigación de la realidad artística latinoamericana, estará días, sólo atinan a defenderse de la invasión tecnocrática.
en la evolución de las artesanías. Porque es indudable que el proceso de Como resultado, la sensibilidad popular cambia y también los modos
cambios artesanos, nos da cuenta del proceso de cambios sensitivos de de producción artesana, pero no las obras. Propiamente cambian las
las clases populares. Ambos procesos comienzan ligados a la magia y a la relaciones tripartitas produL;ión-distribución-consumo, por un lado, y
cosmología. Luego viene la etapa del mestizaje colonial que entreteje lo sociedad-objetos-ideas, por otro. Y estos cambios son relacionales y
importado con lo autóctono transmitido y cuya dualidad operativa locales: no objetuales ni de alcances mundiales. Es decir, estamos ante
imitación-imposición, va abdicando durante la República de toda vincu- el problema de aceptar la importancia de los cambios en nuestras colec-
lación localista y se internacionaliza. tividades, por el simple hecho de ser nuestros. Lo mundial o universal es
Ultimamcnte le atribuimos a las artesanías artísticas virtudes nacio- cuestión de lectura; allá quienes en los países desarrollados se resistan a
nalistas y populistas, con el fin de promover el consumo interno o bien leer lo nuestro o no sepan leerlo. Aparte de lectura, la m un dial es impo-
acentuamos lo mágico y mítico para efectos del turismo y de la expor- sición de los desarrollados en favor de su prestigio e intereses.
ción. Porque los habitantes de los países desarrollados ya han perdido Hasta el propio concepto de artesanía lo encontramos hoy cambiado.
habilidad manual y visión mítica y se sienten atraídos por las artesanías. En lugar de ser para nosotros un modo de producción de objetos, tanto
La magia primero y después el catolicismo mantiene unidas la sensibili- utilitarios como artísticos, la hemos reducido a estos últimos y la hemos
dad popular y los intereses de las clases dominantes. Pero una vez perdi- mitificado; sus productos pasaron de regionales a nacionales y de religio-
da la primacía religiosa, resulta indispensable mantenerlas ligadas median- sos a artísticos.
te el nacionalismo. Los mencionados intereses de clase que son dominan- Pese a estos cambios desfavorables, las artesanías del pasado con-
tes desde el ángulo localista, devienen dominados en el plano internacio- tinúan siendo testimonios de nuestro pasado mítico y mágico, así
nal e imperialista. Se trata, al fin de cuentas, de nuestra dependencia como del poder de síntesis creadora del mestizaje, como proceso cul-
económica y cultural. tural. Pero aún nos falta elaborar conceptos de calidad artística de
En efecto, estamos ante dos procesos (artesanías y sensibilidad popu- los productos artesanos, para justipreciarlos, tasándolos según nuestros
lar) que en buena parte son propios de nuestra dependencia y que atesti- intereses colectivos. Estos conceptos a elaborar han de tomar las artesa-
guan la lucha de clases. Es muy cierto que desde el punto de vista práctico nías, no por obras únicas -igual que las artes cultas-, sino como suce-
y de la cultura occidental, las artesanías generan la tecnología mecánica; sión de objetos confeccionados por maestros de obras, que vale por su
incluso constituyen una tecnología primaria y manta! que desaparece totalidad y por la conservación de sus formas e ideologías; conservación
ante la máquina. Es más: las artesanías generan también a las artes y se que es la garantía de calidad que antes ofrecía la artesanía gremial.
reencarnan en los diseños. Aún tomamos las artesanías por objetos de producción y de consumo
Cosas muy distintas suceden en nuestros países. Aquí se suscita más populares, cuando en realidad siempre fueron en gran parte de consu-
bien la pugna entre las tecnologías foráneas que nos invaden y nuestras mo urbano y elitista (o minoritario), debido a que nunca dejó de haber
artesanías de tronco autóctono y de ramaje mestizo; pugna propia del pugna entre las clases populares y las dominantes. Estas últimas princi-
imperialismo. Aquí tenemos que ver con una sistemática expropiación piaron siendo religiosas y terminaron identificándose con el Estado
de las bondades artesanas en favor de las clases dominantes; expropiación únicamente. Con la diferencia que hoy enfrentamos artesanías en dete-
que permite, además, engrosar las fuerzas de trabajo baratas que necesi- rioro y en desaparición inminente o, lo que es lo mismo, enfrentamos la
ta el desarrollo del capitalismo. La lucha de clases también se da en el supremacía de la tecnología y de los diseños. El productor de artesanías
interior de nuestros países, pues desde tiempos paleoamericanos regis- pasó de demiurgo, mago o sacerdote a artesano, para terminar hoy en
tramos la coexistencia de las dos clases de artesanías contrapuestas: las proletario o un asalariado que confecciona objetos de culto nacionalista
populares y las religiosas (también denominadas áulicas o estatales). y oficialista. De la seguridad gremial-ha pasado a la angustia del artesano
Siempre hubo dominados y dominantes. "libre" que ve más el valor de cambio que el de uso y de aquí pasó a la
Sea como fuere, se consolidan entre nosotros los intereses tecnocrá- miseria del asalariado.
ticos, previos cambios en los modos de producción de los objetos utili- El proceso de trabajo artesano también ha cambiado: pasó de manual.
tarios o artísticos, así como en los productos. Pero han cambiado como Y colectivo a la mecanización y asalarización industrial. La distribución"
declinación de los modos artesanos o, si se quiere, como resultado del igual: del autoconsumo e intercambio simple hemos pasado a la comer-
florecimiento de los industriales; modos artesanos que quedan como cialización capitalista. Por último, el consumo ha venido trastocándose
restos que nos han dejado las imposiciones imperialistas. Nuestras arte- de ~o mág!co:r~ligioso a lo católico y de aquí al objeto de prestigio, sea
sanías evolucionan y se transforman lenta y quedamente hasta los años nacional, md1v1dual o de clase social. El valor de uso es netamente pro-
fano y nacionalista. Prima el valor de cambio y el de las ideologías do- rimos al pasaje Dependencia-Independencia :n.
el terreno económico y
minantes. el cultural y a la transición Capitalismo- SocialiSmo~~ el campo econo-
En definitiva: las artesanías encuéntranse en el ocaso, junto con las mico, el social y el político, para quienes piensan poht1camente.
artes tradicionales, como más tarde veremos. Su causa está en la revolu- La transición histórica Colonia- República comprende, al lado de
ción industrial, cuyos diseños son la encarnación parcial de las artesanías muchas continuidades, las rupturas que transmutan las artesanías, en
y prestan servicio a la clase dominante y a sus intereses de lucro. La artes cultas o, si se prefiere, que desalojan o aminoran a las artesan1as;
ideología tecnocrática va allanando el camino al diseño. No importa si rupturas que se gestan en la Colonia y que afectan al hombre latinoame-
esta ideología cabalga sobre la ideología nacionalista para producir ricano (minorías en un comienzo y mayorías a, largo plazo). ~orque es
cambios en la realidad artística de América Latina. la segunda mitad decimonónica, o sea, despues de 3 o 4 decadas de
República, cuando encontramos consolidadas las arte~ . cultas ,en_tre
nosotros. Consolidadas como calco europeo y como prest1g10 academ1co
B. Las artes denominadas cultas. y cultural. Asimismo en esta misma época nos topamos c.~n el mo;Io _de
producción capitalista como la dominante en la formac10n econ~n:1ca
Cuando nos queremos referir a las artes plásticas o visuales de nuestros de nuestros países. En este lapso se dan, po~ tanto, l?s pasos de~lSl:'os
en tres de nuestras formaciones: la econom1a capitahsta, la Repubhca
países en conjunto, nos constreñimos, por lo general, a las manifestacio-
y el arte culto. Y como no es cuestión de mera coincidencia, habremos
nes que cumplen con los patrones vigentes en la producción europea del
arte denominado culto. También solemos extendernos a las pinturas, de admitir la importancia del conocimiento de la relación tripartita
República-Capitalismo- Arte, en el análisis de la génesis de nuestro
esculturas y arquitecturas de nuestras épocas precolombinas y coloniales.
arte culto y sus efectos transformadores de la realidad artística latino-
Lo hacemos cuando recapacitamos que la historia europea de arte las
americana.
considera ya dignas de la condición de arte. En ambos casos, le damos la
Dimos a entender que las artes cultas no aparecen en América Latina
espalda a nuestra realidad inmediata y concreta, como afectados por un
por mero transplante ni por simple novelería. En efecto, ellas requirieron
inevitable horror a la continuidad procesal con su difícil dialéctica de
un clima propicio previo: el que fueron creando las artesanías al pasar
permanencia y cambio, continuidad y ruptura; horror que tal vez nos
de sus normas gremiales a la libertad de las actividades propias del con-
venga de tanto andar deslumbrados por cada paso que dan los países
cepto artes y oficios. Esto sucede al terminar la Colonia (1780-1810).
desarrollados. Porque o bien tomamos los cambios artísticos por saltos
De aquí las artesanías artísticas serán separadas de las utilitarias y exal-
abruptos, o bien, nos invade la pereza intelectual y nos resultan inexis-
tadas, pasando parcialmente a ser académicas {1810-1850), cuando se
tentes los cambios y los problemas de nuestra realidad; máxime si por
las definió dentro de finalidades profanas y se les creó consumidores
endémicos vicios objetualistas (por sobreestimar el objeto), limitamos
potenciales premunidos de un especial bagaje cultural. Como ejemplo
los cambios artísticos sólo a los productos materiales.
miremos a México, país en que registramos dos hitos importantes de la
Si en lugar de conceptuar los cambios como procesales y paulatinos,
transición artesanías-artes cultas: la fundación y desarrollo de la Acade-
los tomamos por saltos abruptos, es porque nos figuramos nuestro devenir
mia de San Carlos (1781) y la abolición oficial de los gremios (1789).
histórico como la mera sucesión de tres periodos distintos: Paleoamérica,
La fundación de la Academia de San Carlos tiene por objetivo inme-
Colonia y República. Hablamos por eso de arte prehispánico, colonial y
diato mejorar la producción artesana, comenzando por la acuñación de
nacional como si nada tuviesen que ver entre sí. Dejamos así de lado
monedas. De allí la asistencia de cerca de 3 00 alumnos a las clases de
nuestras más importantes etapas evolutivas que precisamente contitu- 24
dibujo como base de las actividades artesanas (carpinteros incluidos,
yen las transiciones entre estos periodos supuestamente extraños uno al
por ejemplo) que en aquel entonces tenían ocupada casi el 25 por ciento
otro. Porque en tales transiciones se intensifican y radicalizan nuestros de la ciudad de México 25 y que debían actualizarse a nivel de lo que
cambios mentales y sensitivos, aparte de los políticos y sociales, econó- hoy sería para nosotros arte y ofiáos. Fueron razones económicas y
micos y culturales que van a caracterizar el nuevo periodo y que también
prácticas, las que vinieron de España borbónica, pues a las claras se busca
son procesos de nuestro mestizaje y su poder de síntesis. Es tiempo, el desarrollo del capitalismo, previo exterminio de las formas no capita-
pues, de preocuparnos de estos dos eslabones perdidos: el que va de la
América Precolombina a la Colonia y el que sirve de puente entre la Co-
24
lonia y la República. Porque únicamente quienes reconozcan su impor- BROW::-.;, Thomas A., !.a acadetnia de San Carlos de la Nuc¡•a Fspaña. Tomo I,
tancia y conozcan sus mecánicas, pueden poner atención en los eslabones Sep /Setentas, México, 1976, p. 71.
que hoy tenemos por delante y cuyas continuidades y rupturas más 25
/bid.,pp.l6y99.
importantes podemos concretar previamente. Vale decir, hoy nos refe-
listas que lo obstaculizan. La abolición oficial de los gremios comprueba Los nuevos conceptos de arte y los nuevos procesos productivos que
la naturaleza de tales razones. El capitalismo necesita el trabajador libre entonces importábamos requerían productores muy distintos a los
para explotarlo mejor. Recordemos que las políticas proteccionistas y artesanos. Y esto de relegar al artesano, no es sino producto de la lucha
las librecambistas suscitan protestas entre los artesanos, quienes se de- de clases.
fienden tenazmente de la proletarización sin lograr evitarla. Es que la Es así como en las capitales l·atinoamericanas, vemos desfilar y coexis-
razón de su derrota, en esta lucha de clases, estaba en que no tenemos tir a los artesanos gremiales, artesa,nos libres de corte arte y oficios,
un capitalismo autónomo 26 sino uno que es dependiente del desarrollo artistas académicos y los artistas libres e impugnadores de lo establecido.
de las fuerzas productivas del continente europeo. No todas las artes presentan, por cierto, el mismo cuadro. Es la arquitectu-
Varias reformas pedagógicas se suceden en San Carlos durante las ra, el producto cultural del cual nadie puede prescindir, la que claramente
postrimerías de la Colonia y los albores de la República, con el fin de ir consta de manifestaciones artesanas, artísticas cultas, deseñísticas y las
implantando la enseñanza académica de las artes cultas: pintura, escultura de la pobreza en los cinturones de miseria, si es que miramos la totalidad
y arquitectura. San Carlos deviene una academia propiamente dicha de cada país.
después de 1850 y no es ninguna coincidencia que sus tres profesiones Para ser exactos, son los maestros gremiales y dueños de talleres los
principales sean las más útiles para la República o el Estado, en cuanto a que pasan a ser productores capitalistas. Después de todo, la Colonia
difundir las ideologías nacionalistas, dar sensación de que el país adquiere dictaba que sólo podían ser maestros los de "sangre limpia", esto es, los
prestigio cultural, instituir el culto al Estado y propagar populismos. La miembros de la alvocracia. Los oficiales y aprendices, en cambio, son
escultura con sus monumentos y la arquitectura con sus construcciones en su gran mayoría mestizos e indígenas y pasan a ser proletarios. El
son, al fin y al cabo, las artes más públicas. La pintura tenía que compe- artesano desciende socialmente, mientras el artista libre, igual que el .
tir con las imágenes tecnológicas derivadas de la fotografía (hablamos empresario industrial., viene de elevada posición social. En síntesis, las
de la segunda mitad decimonónica). El papel de la pintura era otro: artes cultas nacen al servicio de las clases dominantes y son elitistas, en
conferir prestigio cultural a la clase dominante. cuanto sólo una minoría conoce y acepta los fines profanos del arte,
Para el desarrollo de nuestro capitalismo dependiente, la República predominantemente nacionalistas y de prestigio colectivo o familiar.
significa acelerar la destrucción de las formas no capitalistas de domina· Si nos atenemos a estudios de la fotografía en el Perú decimonóni-
ción política, económica y de propiedad, así corr.o intensificar las trans- co27 habrá que admitir que la sensibilidad visual de nuestras repúblicas
formaciones de las relaciones de producción. Luego viene la promoción fueron formadas por la fotografía, más que por la pintura. La fotografía
de las formas favorables al capitalismo. En términos generales o, lo que artística con sus críticas exposiciones, concursos y estudios-empresas,
es lo mismo, latinoamericanos, cabe aseverar que las artesanías utilitarias constituye, pues un hito importante de la sociohistoria de nuestra reali-
fueron sustituidas parcialmente por la industria capitalista, mientras el dad artística
resto fue dejado para unos artesanos libres de aminorado prestigio y Se sobreentiende que también nos es dable conceptuar las artes cul-
proletarizados. tas como medios de conocer sensitivamente nuestra realidad, tanto la
Las artesanías artísticas, a su turno, fueron desalojadas, en nuestras interna como la externa la colectiva como la individual. Porque el arte
capitales, por la pintura, la escultura y la arquitectura académicas, nos ayuda a tomar conciencia de los diferentes aspectos de nuestra reali-
mientras en las provincias seguían subsistíendo como artes menores o dad cultural o colectiva y señala los cambios a nuestra identificación agru-
populares. Tengamos presente que donde quiera que la Iglesia estorbara pativa Pero las artes cultas como ayudas cognoscitivas, son al mismo
al capitalismo con sus ricas propiedades rurales y urbanas, el Estado la tiempo utilizadas por el Estado para arraigar etnocentrismos y naciona-
expropiaba y decaían consecuentemente las ideologías religiosas, per- lismos cuyo entramado valorativo le permite entretejer actitudes reac-
diendo así soporte social las artesanías artísticas. En su lugar florecieron cionarias y de dominación. Porque el capitalismo es a ratos progresista y
las ideologías nacionalistas, de progreso y de libertad, todas finalidades a ratos reaccionario. De tal suerte que debemos estar atentos para esta-
profanas, para cuya difusión el Estado requiere artistas libres, de extrac- blecer cuándo el arte está imitando patrones foráneos, cuándo es expre-
ción social alta y con formación profesional en París. El capitalismo sión personal, conocimiento o transformación ideológica y cuándo per-
también los necesita con estas propiedades. Cuando después aparezcan suade y reprime.
los diseños, se pro!etarizará el artista.
27
MCELROY, Douglas Keith, The hútory od photography in Peru in thc iVÚ1('-
26
SEMO, Enrique y olros, Modos de producc¡/m rn A miric,¡ J.atina, Ediciones teenth Century 1839-1877, University of New Mexico·Tesis para doctorado,
de Cultura Popular, México, 1978, p. 147. 19i7 Universuty Microfilms International, Ann Harbor, Michigan.
JUAN ACHA EL ARTE Y SU DISTRIBUCION 81
80
Ya lo hemos dicho' nos interesa trazar apenas un proyecto viable pa-

ra investigar los porqué y los cómo de cada transformación de la reali- Esquema 7. Artes cultas
dad artística latinoamericana a modo de una sociohistoria en la que se
imbrican y coexisten las artesanías, las artes cultas y los diseños. Desde l. 1780 1810. Transición de las artesanías gremiales a las "artes y ofi-
luego y esto también lo hemos dicho, estudios posteriores establecerán cios". F orrnación del capitalismo
los pormenores de esta sociohistoria y corregirán y ampliarán nuestro 2. 1810-1850. Transición de "arte y oficios" a las artes cultas o acadé-
esbozo. Con esta advertencia, nos cabe ver las diferentes etapas de las micas. Formación de la República, el capitalismo y las artes
artes cultas en América Latina según el Esquema N o. 7. cultas. Proletarización de los artesanos
El proceso del trabajo de las artes cultas, comienza dando importan- 3. 1850-1920. Desarrollo de las artes académicas con predominio del
cia capital a las operaciones manuales. No en vano todavía estaba cerca neoclasicismo. Se generaliz<l<'1 las escuelas de bellas artes y des-
el prestigio milenario de las artesanías y de las posteriores actividades puntan los costumbrismos y pasadismos locales. Difusión del
catalogadas artes y oficios. Es a partir de 1950 que va perdiendo impor- nacionalismo
tancia el trabajo manual para ganarlo el imaginativo de la concepción 4. 1920-1950. Despertar de la conciencia latinoamericanista y se descu-
artística de obras únicas Es decir las artes cultas se acercan al diseño o, bre el pasado prehispánico y el colonial. Surgen los anti-acade-
si se quiere éste le impone revalorar el trabajo intelectual que ha venido mismos: los ihdegenismos (el muralismo mexicano), los epígo-
en aumento hasta en la industria y que tiende a proletarizarse en los nos de la Escuela de París y la superación dialéctica de lo inter-
países adelantados tecnológicamente. Ahora el artista culto suele tomar nacional U. Torres García). Desarrollo de la pequeña industria
el servicio de ar.tesanos para la confección de las obras por él concebidas. competitiva.
Al decaimiento del trabajo manual contribuyen, al parecer, los nuevos 5. 1950-1970. Importación de las vanguardias neoyorquinas. Profusión
materiales y herramientas que, de acuerdo a postulados artísticos nue- de bienales y concursos. Incremento de museos, galerías co-
vos, hacen posible el acabado impersonal y maquinista de las obras de merciales y educación artística. Se impone el desarrollismo o
arte. También como posible contagio de la industrialización, las artes las actualizaciones artísticas. Aparición intensa de los diseños.
cultas en los años setenta abocan, de cuando en cuando, a la producción Explosión demográfica e industrialización monopólica y trans-
de múltiples para así superar las desventajas de la obra única. Son las nacional
ideologías tecnocráticas las que aquí se valen de nuestro desarrollismo y 6. 1970-1980. Por falta de modelos artísticos que importar, viene el re-
nacionalismo para instituir la belleza de los objetos, cuyas formas son pliegue hacia lo nuestro. El arte comienza, al fin, responder a
puramente funcionales. necesidades locales. Aparecen los simposios latinoamericanis-
Las operaciones sensitivo-visuales son inicialmente recetarías (imitati- tas con sus preocupaciones teoréticas. Se instituye el pluralis-
vas) como corresponde al academismo: la composición o sintaxis es rígi- mo artístico y surgen las prácticas no-objetualistas. Proletariza-
da, su semántica fuerte y débil la pragmática, aunque los temas tienden ción de los arquitectos y diseñadores, quienes principian a des-
a despertar nacionalismos. Para un academismo de marcado eurocentris- plazar a los artistas libres
mo en que la superficie pictórica es sacrosanta y en ella sólo deben apa-
recer temas y personajes "nobles", debe haber sido un paso revoluciona-
rio la introducción de la figura de nuestro indio; no importa si se le con-
cibe en estilo neoclásico, esto es, como griegos o romanos de bronce. En
la educación pública y en el gusto de las clases dominantes, prima la es- provincialismo al cosmopolitismo, de la Colonia a la República y sobre
tética francesa, la que luego es combatida por los expresionismos indige- todo del arte religioso al profano. Las motivaciones religiosas, sin em-
nistas o resulta atemperada por las superaciones dialécticas U. Torres bargo, continúan predominando en las mayorías demográficas y las im-
García) de los elementos internacionales en boga, impuestos casi siem- pulsan al arte, resultándoles difícil comprender los fines profanos del
pre por los países más adelantados tecnológicamente. De tal manera que mismo. Es por todo esto comprensible que los 70 primeros años de arte
esta estética, de suyo renacentista, sirve precisamente de base a los for- culto hayan sido de explícita imitación de lo europeo.
malismos de las nuevas tendencias y de los diseños (1950). De los 60 años restantes, en que nuestras artes trabajan conscientes
Las operaciones teoréticas o las ideas de arte, son las que más cambian de la importancia de lo nuestro actual o pretérito, sólo en la mitad (30
a lo largo de los 130 años que llevamos de artes cultas; ideas comparti- años) fue posible desarrollar manifestaciones encaminadas a lograr nues-
das por much_os consumidores de arte. Después de todo, pasamos de las tra independencia artística (1920-1950). Ahí está el muralismo mexica-
artesanías mayoritarias a las artes académicas, de suyo minoritarias, del
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no, la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, la Antropofagia y J. To- ponemos en práctica. La crítica especializada, por ejemplo, aparece antes
rres García. En este lapso las artes cultas evolucionan de lo externo a lo en 1950 --antes fue puramente literaria- y la teoría de arte, a fines
interno o mítico de lo nuestro (R. Tamayo y W. Lam). Pero en 1950 de los 70. Pero las importaciones de teorías e ideas de arte adolecen de
aparecen los diseños, medios masivos incluidos, los que con más fuerza cierto atraso; máxime si pensamos en la rapidez con que se propagan los
prolongan nuestra dependencia artística y consecuentemente carecerá productos materiales del arte y con que los medios masivos crean nece-
de importancia que las artes cultas sean o no independientes de los pa- sidades espurias de arte.
trones mundiales. Además, de 19 5O a la actualidad, nuestras artes cultas El circuito de necesidades artísticas, principia igualmente a transfor-
experimentan las fuertes sacudidas de la vertiginosa sucesión de tenden- marse en 1950, esto es, después de las épocas en que le daban sesgos na-
cias, en los años 60, que van del abstraccionismo al ultrarrealismo, del cionalistas al arte. Los medios masivos inciden ahora en la creación de
arte corporal al conceptual. estas necesidades o valores de uso, por lo general espurios. Regularmen-
Inicialmente los artistas cultos salen de las clases acomodadas, son te el desarrollismo, nos impulsa a importar las tendencias nuevas a como
formados en París y suelen preferir vivir en esta ciudad. Si retornan, es dé lugar. Los medios masivos, por lo demás, son los que imponen valo-
para hacerse cargo de academias o ejecutar encargos oficiales. En los res y vedetizan al artista. Cabe mencionar también los intentos de algu-
años 50, sin embargo, la profesión de las artes cultas es copada por las nos investigadores y críticos, a fines de los años 70, para discutir en pú-
clases medias, quedando excluidos siempre los hijos de campesinos y de blico aspectos teoréticos del arte latinoamericano, mediante simposios.
familias hacinadas en los cinturones de miseria. Como sabemos, la for- Por último, y como un resultado de la industrialización, se hace notoria
mación de arquitectos se desliga de las escuelas de bellas artes, en las la necesidad de promover lós productos o tendencias que abren caminos
que estuvieron incluidos por naturaleza. Se desliga para ser incorporada mentales y sensitivos a los diseños, al instituir a fuerza de geometrismos,
a las universidades, casi como el ascenso académico que corresponde a el concepto de objeto bello por sus formas puramente funcionales. Co-
la extracción social elevada de los estudiantes de arquitectura, quienes mo resultado, el objeto de arte (escultura abstraccionista) y el tecnoló-
una vez profesionales y a causa de su abundancia y desocupación, co- gico se confunden formalmente.
mienzan a invadir las actividades de los artistas libres. El consumo de las artes cultas, siempre fue minoritario en nuestros
La distribución de las artes cultas se desarrolla paralelamente al capi- países y estuvo un tanto atrasado en comparación con los centros mun-
talismo y a los grupos de poder que se suceden y que promueven pro- diales del arte. Ya nos hemos referido al mayor cambio: de lo religioso
gresos artísticos relativos. La clase dominan te comienza in te grada por a lo profano o, si se prefiere, de un arte histórico a otro como extensión
fos latifundistas y mineros, comerciantes y ~ilitares, para terminar con- o expresión del individuo o de la colectividad y de aquí al arte como in-
formada por los actuales grupos que controlan la industria de la informa- versión financiera. Lo cierto es que aumenta el consumo de naturalezas
ción y de los entretenimientos, después de pasar por los de la industria muertas, paisajes y flores que se venden en almacenes y que son produ-
competitiva y los de la industria monopólica y transnacional. Contribu- cidas en fábricas por artistas asalariados. Las artes cultas también se se-
yen directamente a la modernización de la distribución, los nuevos me- paran por su consumo: masivo y el selectivo; el de minorías y el de ma-
dios de transporte, información y entretenimientos que importamos. yorías.
El circuito comercial empieza prácticamente en 1950 y con el tiem- Como conclusión general de las artes cultas, cabe señalar su oposición
po se perfilan las galerías modernas de arte·. Antes de las obras se produ- a los diseños; en casi la misma posición que las artesanías con respecto
cen por encargo, se intercambian o se venden directamente a los colec- a las artes cultas durante los primeros 50 años de República. También
cionistas. Luego se comercia (M-D-M) y se termina acumulando capital vale la pena notar que si han cambiado mucho los procesos de trabajo
(D-M-D). El valor de cambio suplanta al valor de uso y la obra de arte artístico y las relaciones de producción, es a causa de las importaciones.
es tomada como inversión financiera. Razones de prestigio incrementan Con todo, la relación sujeto-objeto cambia en las minorías cultas de La-
los precios hasta la exagc:ración. Por otra parte, el comercio de los me- tinoamérica. En pequeños sectores populares siguen fieles a las artesa-
dios materiales de producción artística se desarrolla asimismo de acuer- nías. El resto emigra a los cinturones de miseria y está a merced de los
do con la importación de avances tecnológicos o de su fabricación local. medios masivos o diseños, aunque sus respuestas a la larga pueden di-
Estamos en pleno capitalismo. fundirse y hacer cambiar a estos medios.
El circuito de difusión también se expande después de 1950, pues
aumenta el interés por crear museos, casas de cultura, bienales y concur-
sos. Esto en cuanto a los productos. La difusión de medios intelectuales C. Los diseños
de producción y de consumo, a su turno, va junto con los avances de las
ciencias sociales, las del arte y la educación artística que nos llegan y Con los diseños completamos el recorrido de los sistemas productivos
que integran nuestra actual realidad artística. Su vida latinoamericana se ción misma del arte y en forma monopólica lo usa como arma de per-
inicia en 1950, los evidencian los bosques de antenas de televisión en los suasión y sumisión.
cinturones <:le miseria de nuestras ciudades principales y coinciden con En América Latina los diseños se superponen a las artes cultas y las
la aparición de estos cinturones, resultado de la invasión tecnológica en someten sin violencia y antes de que éstas logren un desarrollo completo.
general y del consiguiente empóbrecimiento del campo y explosión de- Los diseños se valen propiamente de las artes cultas para ganar prestigio
mográfica nacional. Ya no puede ser objeto de discusión la naturaleza e imponerse. La ideología tecnocrática, al fin v al cabo, media entre la
artística de los diseños. Son de hecho artísticos, pues están dirigidos a la base material de la sociedad y los cambios de .las artes cultas; cambios
sensibilidad del hombre para modelarla y nutrirla, transformarla y arrai- que favorecen a la industria porque la humanizan o, lo que es igual, esteti-
garle ideologías o falsa conciencia. Así, pues, si hoy nos atraen con faci- zan los productos de ésta. Si no fuera así, sería inexplicable el marcado
lidad, es porque fusionan arte y tecnología, cuya ambivalencia belleza- interés que en las artes cultas tienen los grupos dominantes de ciudades
utilidad viene a ser una suerte de reencarnación racional y maquinista industriales, como Sao Paulo, Córdova, Medellín, Monterrey. Porque es-
de. las artesanías. Con los diseños, después de todo, volvemos a consu- tos grupos necesitan la tradición artística para adquirir prestigio cultural
mir arte sin saberlo. · y a la vez precisan de los geometrismos artísticos para lograr mejor plus-
Los diseños son productos de una tecnología que desde hace un valía con sus productos industriales.
buen tiempo viene abocada a producir arte en forma racional y comer- El hecho de pasar de las artes cultas a los diseños, no requirió en
cial. Una tecnología que no sólo estetiza la máquina y sus productos, nuestra América un proceso elaborado y largo. Todo fue cuestión del
con el fin de aumentar su capacidad de acumular capital. Igualmente capitalismo monopólico y transnacio.nal que recurre a las persuasiones
convierte en industria lucrativa los entretenimientos y las informaciones sensitivas para enaltecer sus productos, mediante una oferta según la más
que ocupan casi todo el tiempo libre del hombre actual. Y lo más im- avanzada mercadotecnia. La gran mayoría de los interesados en arte ni
portante: son los únicos productos hechos en nombre del arte que hoy siquiera se da cuenta del cambio. Sin embargo, algunos profesional:s y
llegan a la sensibilidad de las mayorías demográficas. El desarrollo de las una que otra institución estatal comienzan a blandir el mito del diseño
fuerzas productivas suscita cambios en las manifestaciones viejas del ar- como la solución artística perfecta, y señalan la importancia de funda;
te y produce en especial nuevas modalidades y nuevos procedimientos escuelas o ~acuitarles de diseño industrial y del gráfico. Porque para lle-
mecánicos de producir imágenes, de las cuales se derivan luego nuevas gar al arqmtectural y el urbano, basta considerarlos derivaciones racio-
artes, tales como la fotografía, el cine, la televisión, Produce sobre todo n~e~ Y. c?n.temporáneas de la arquitectura tradicional y universitaria. El
diseños, los que por definición combinan la estructura artística con la d1seno 1comco-verbal y el audiovisual venían con Jos esparcimientos e in-
tecnológica y son el gráfico, el industrial, el arquitectural y el urbano, ~orm~ciones mas~vas de la industria cultural. Aún no se les toma pordise-
más el icónico-verbal y el audiovisual que programan informaciones y nos m po~ m a tena de estudios universitarios. Pero existen de Jacto.
esparcimientos. Despues de 30 años de diseños en América Latina (1950-80), encon-
Para decirlo en forma más concreta, los diseños transforman el pano- tram?,s que el gráf~c.o es el más practicado, yendo la mayoría de su pro-
rama de los lenguajes sociales, alterando la vida diaria de las mayorías duccwn a la pubhc1dad. El industrial, en cambio, lo importamos casi
y obligando a las artes cultas a cambiar, como ya hemos sostenido. 28 todo, mayormente el masivo, o sea, el destinado a amplios públicos.
En o t ra par t e al u d'Irnos asrm1smo
. . 29
a 1as nuevas etapas tecnolog1cas
' · que Porque ~go se produce en el diseño selectivo, esto es, en el destinado a
pueden servir de marco explicativo de los cambios de curso de las artes las boutzq.ues. Como es obvio, el diseño arquitectural se produce local-
cultas: la fotográfica (1839-1920); la cinematográfica (1920-1945); la ~ente, mientras el urbano está todavía en sus inicios. Por último el icó-
televisual (1945-1969); la astronáutica (1969-1980). ¿Es que estas con- mso-~erbal y el audiovisual, aún no reconocidos como diseños, 'existen
quistas tecnológicas no modifican en nada nuestros hábitos perceptuales p~acticame~t~ como ac~ividades directorales en la producción de espec-
ni nuestras relaciones sensitivas que mantenemos con la realidad? ¿so- taculos, emisiones telev1suales, diarios y revistas ilustradas o tiras cómi-
bre todo las tres primeras? cas; prod_uc~ión que sigue los patrones de los países desarrollados.
Lo evidente es que con los diseños, la industria no sólo controla me- Los diseno~ transforman sustancialmente los procedimientos artísti-
jor la distribución de los productos y de los medios materiales e intelec- co~ Y las relaoones de producción. En primer término, constituyen tra-
tuales de producción y consumo artísticos. También controla la produc- ba~ os n.etamente proyectuales y directorales, vale decir, son intelectuales
o 1magmantes que cesa~ cuando hacen visible en el papel la concepción
28 del ~reducto. Del t~~baJo restante se encargan las fábricas, en las que los
ACHA,Juan, Op. cit., mediOs .de produc~wn y los productos son propiedad del empresario y
29
!bid., pp. 484-85. el trabaJo es asalanado. El diseñador también es un asalariado, por lo ge-
neral, aunque en uno que otro taller personal se diseñe por encargo o se Los diseños son artificiales en nuestra realidad latinoamericana, en
proyecten objetos selectos para boutiques. En cualquier caso, el trabajo cuanto son exógenos, vale decir, nos los impone la fuerza internacional
proyectual de los diseños llega a un alto grado de racionalidad, rayando que viene del centro cultural a la periferia en que estamos. Pero resulta
en científica. que desde la totalidad de nuestra realidad, las artes cultas también son
La distribución de los productos de los diseños es inexistente, puesto artificiales y las artesanías --lo único auténtico y real que teníamos-·
que éstos producen sólo proyectos y los objetos confeccionados según han devenido artificiosas por convenir a las clases dominantes locales.
estos proyectos son propiedad del industrial y siguen, por tanto, el curso Creemos además, que en el mundo entero las artes se han tornado arti-
comercial de cualquier utensilio. Los objetos del diseño selectivo para ficiales, en tanto han cesado de ser productos de las relaciones interhu-
boutiques y algunas galerías, reciben igual tratamiento que una obra de manas que cambian pausadamente. Hoy son hijas de una tecnología que
arte múltiple. Sea como fuere, comprobamos una distribución capitalis- se ha propuesto dominar la mente y la sensibilidad del hombre, con el
ta (D-M-D). Los medios intelectuales de producción y consumo de los pretexto de entretenerlo y de informarlo en su tiempo libre y lo terrible:
diseños, en cambio, son difundidos como adelantos culturales a través con el fin de manipularlo, ganando dinero.
de academias o de publicaciones que más tienen que ver con el aprendi- América Latina vive propiamente en medio de esa dinámica que va
zaje del diseño o con el circuito de necesidades artísticas, que con la di- de un centro imperialista a una periferia que es desarrollista de tanto
fusión. padecer subdesarrollo. Ilusoriamente esta dinámica nos impone un cons-
El consumo de los diseños está dirigido, desde luego, a la belleza de tante y acelerado proceso de cambios que a fuerza de falso optimismo,
los volúmenes, formas y colores funcionales de los productos. En pocas identificamos con progreso. Lo tradicional desaparece y hemos de asu-
palabras, ·es formalista. Según el consumo que buscan, podemos agrupar mir lo nuevo sin pausa ni preparación. Sobre todo las clases dominantes,
los diseños en masivos y selectivos. Por lo demás, como siempre hay una las que se extrañan cada vez más de su realidad nacional. Queremos de-
utilidad práctica en los diseños, estos vienen a subvertir la vieja idea oc- cir que aumenta el desajuste entre lo nuevo que nos invade y nuestra
cidental de arte: el que postula su pureza y un consumo hedonista e in- realidad concreta; desajuste que tórnase en la neurosis de cambios subi-
telectual, verbalizable y subjetivo. táneos y exógenos o en el síndrome de la desadaptación. Los cambios
de nuestra realidad artística dependen de algunas fuerzas endógenas,
pero en pequeii.a proporción y sólo regulan las presiones que ejerce la
D. Conclusiones trayectoria centro-periferia. Nos queda una única fuerza endógena: la
cultura de la pobreza de los cinturones de miseria, donde precisamente
Ante la importancia de los diseños en nuestra actual realidad artística y vemos el apretado y contradictorio bosque de antenas de televisión.
ante el ocaso de las artesanías utilitarias y de las artísticas regionales, no Porque esta cultura puede resemantizar los mensajes masivos y generar
les queda a las artes cultas otra cosa que convertirse en anti-diseños, esto nuevos comportamientos y valoraciones que luego devendrán populares
es, en impugnadoras de las necesidades artísticas que crean y satisfacen y a la larga terminarán influyendo en los medios masivos, obligándolos
los medios masivos. Es decir, renuncian a influir directamente sobre las a cambiar.
mayorías demográficas, dado que los diseños las aventajan en eficacia Sea corno fuere, nuestra dependencia hállase atenazada por dos fuer-
y que nunca será popular la impugnación de lo habitual. Esta será siem- zas: l. Los diseños propiamente dichos (gráfico, industrial, arquitectural
pre cuestión de minorías. y urbano) que se encargan de la parte persuasiva del proceso civilizato-
En buena medida, los diseños y con ellos los medios masivos, vienen rio emprendido por las clases sociales con acceso a los productos indus-
a empeorar nuestra dependencia artística. No vamos a explayarnos en triales; proceso que nos imponen fuerzas foráneas. 2. El diseño icónico-
esto: abunda la literatura sobre los efectos de dichos medios en el hom- verbal y el audiovisual que atraen y seducen a favor de las imposiciones
bre actual en general y en el subdesarrollo en particular. Lo cierto es fo,rá.neas que inciden en nuestro proceso cultural, el cual comprende los
que estábamos ya en buen camino de nuestra independencia en el terre- h.abltos mentale.s y sensi.tivos del latinoamericano. Carece de importan-
no de las artes cultas (1920-1950), cuando vinieron a Latinoamérica cia para cualqmer paso Independentista, que las artesanías intervengan
los diseños y cambiaron nuestras ataduras foráneas por otras inadverti- en las mayorías demográficas marginadas del proceso civiliza torio y que
das que halagan las preferencias inculcadas en nosotros por el sistema las artes cultas actúen en el proceso cultural. Porque tanto unas como
establecido. Los medios masivos ocupan entonces nuestro tiempo libre otras han perdido anclaje colectivo o social.
y los productos industriales satisfacen nuestras necesidades prácticas. . El estudio de la sociohistoria de nuestra realidad artística o, lo que es
Así lo sensitivo y lo ideológico de estas dos relaciones, acondicionan Igual; .del proceso artesanzas-artes-diseños, nos comprueba que las mani-
nuestras relaciones humanas. festaciOnes de nuestra sensibilidad son productos históricos y cambian.
Propiamente, las artesanías, las artes y los diseños son variantes históri- arquitectural tórnese social. Así es como se suceden el maestro de obras,
cas de cada manifestación sensitiva; manifestación que es un derivado el académico y el arquitecto libre. En términos generales, esto significa
de un lenguaje social o de una tecnología y que denominamos arte. que los artesanos pierden prestigio, son reemplazados, en muchas acti-
Encontramos, por ejemplo, que la arquitectura se nos presenta artesana, vidades, por los maestros de artes y oficios y éstos más tarde ceden paso
artística y diseñística. Las tres se suceden a lo largo de nuestra realidad a los artistas libres, quienes comienzan hoy a ser desalojados por los di-
artística y se imbrican y coexisten a lo ancho de la misma. Registramos señadores, arquitectos incluidos. Todo esto como resultado de minimizar
también variantes estilísticas de cada manifestación, pues cada arte, ar- el trabajo manual para sobravalorar el intelectual, el que a su turno y en
tesanía y diseño \'a cambiando de estilo. Son de esperarse, pues, variantes forma paradójica empieza en la actividad a ser proletarizado o asalariado.
históricas y estilísticas pustdiseños. Si bien nuestros cambios artísticos La mayor aspiración de cualquiera de nuestros arquitectos o artistas,
distan de trascender a otros continentes, no por eso dejan de ser impor- diseñadores o productores de cultura, consiste en asimilar los patrones
tantes para nosotros. Lo son por ser nuestros y porque nuestros cambios mundiales y en crear obras de admiración internacional. Y claro, tene-
sensitivos se objetivan, no en las transformaciones objetuales de impor- mos así importantes creadores y obras; importancia individual que no
tancia internacional, sino en las modificaciones del proceso del trabajo aporta ninguna ventaja real a la colectividad. Pero en verdad, ¿qué es
artístico y de sus relaciones sociales. Sobre todo, se concretan en nuestros lo importante: la realidad colectiva o el orgullo nacional que nos puede
modos de consumir arte o de percibir sensitivamente la realidad. despertar la valía internacional de algún connacional futbolista o boxea-
Una ligera mirada en la arquitectura, nos permitira concretar el pro- dor, novelista o artista? El orgullo de grupo nos hace olvidar el hambre
cedo artesanías-artes-diseños. Porque ningún arte o tecnología nos lo y la miseria. Pero sólo por momentos.
concreta mejor, dado que nadie puede prescindir de una habitación. Todavía tenemos por delante el aprender a justificar los cambios de
Ello se debe a que la arquitectura está más cerca de la base biológica del nuestra realidad artística. Pero antes precisamos definir lo que entende-
hombre (habitar o guarecerse) y de la base material de la sociedad mos por cambios artísticos importantes o progresistas: los del producto
(implica mayores gastos y materiales que cualquier otro producto cultu- o los de las relaciones sociales de éste. Y si la estructura artística es la
ral). Por eso coexisten hoy la arquitectura artesana, la artística v la relación objeto-sujeto, esto es, la relación de la estructura material o
diseñística, más la de la pobreza que surge en los cinturones de mis¡Tia. formal del objeto y la estructura significativa del sujeto, entonces im-
La arquitectura no viene al mundo como arte hecha y derecha ni portante será cualquier cambio en la producci<Í>n, distribución o consu-
está destinada a tan sólo una clase de hombres (las minorías dominantes) mo que incida en el sujeto, pues el objeto ya producido permanece igual.
ni a un sólo tipo de servicios (los públicos). Surge de la tecnología habi- Ahora bien, estos cambios se producen por simple repetición o repro-
tacional que es artesana y manual, para luego devenir arte y quedar osci- ducción de los modos de producción que se van sucediendo o coexisten
lando entre éste y la tecnología. La artesanía habitacional es, pues, la en la formación económica de nuestros países. Pero por ser repetición
matriz de la artística y de la diseñística, sea en las construcciones sagra- de lo que sucede alrededor, no les ponemos atención o los menosprecia-
das o las profanas, las populares o las señoriales, las privadas o las públi- mos. Precisamente el recorrido sociohistórico de nuestra realidad artís-
cas que siempre hubo en toda cultura y época. tica que acabamos de hacer y que nos comprueba que nuestros cambios
artísticos son no-objetuales. Los objetuales, como ya hemos dicho, ne-
Nos resulta fácil advertir cómo nuestra arquitectura deviene artificial
al pasar de la artesanía colonial a ia artística republicana. Fs cuando se cesitan mediaciones materiales e ideológicas y surgen en países en que
extraña de nuestra realidad geofísica y sociocultural. Con el pasaje de la se desarrollan las fuerzas productivas; desarrollo cuyos productos impor-
artística a la diseñística, aumenta por el momento el funcionalismo tamos, suscitando únicamente cambios en nuestros modos de consu-
impersonal y cosmopolita, pero el mayor raciocinio que requiere la dise- mirlos.
ñística, también denominada funcional o racionalista, despierta actitu- . c_omo es de suponer, la ~~finición por separado de artesanías, artes y
des progresistas y radicales; actitudes que son las que reclaman mayor d1senos, como modos sensitivos que se suceden en la historia y van evo-
atención a los aspectos sociales de la arquitectura y que como remedio lucionando, sólo será posible cuando hayamos investigado detenidamen-
ven la superación dialéctica del falso dilema que solemos ver entre lo te la sociohistoria de nuestra realidad artística. Abundan los elementos
local y lo universal. co~unes, diferentes y ~aracterísticos, si queremos diferenciarlos por to-
La evolución de nuestra arquitectura nos muestra que además de que talidades o por sus respectivas producciones, distribuciones o consumos.
su proceso de trabajo y sus relaciones de producción experimentan trans- J?e tal suerte, que p.or ahora sólo nos resta definir cada uno por la tota-
formaciones, cambian la posición social de los productores: aparecen lidad de sus respectivos modos de producción, distribución y consumo;
nuevos de mejor status y desalojan a los establecidos, relegandolos a una modos que hemos intentado delinear en el Esquema 8.
posición baja, al proletarizarlos. Es que la división técnica del trabajo
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52 JUAN ACHA

OBRAS CONSULTADAS CAPÍTULO II

NOTAS PARA UNA SOCIOHISTORIA DE NUESTRA REALIDAD ARTÍSTICA

lógica en los diseños y en las artesanías. Nunca nos cansaremos de reite-

es más de status que de placer. No existe aún el consumo intelectual y

El proceso del trabafo artesano es, en n~lestros_días, Yariado, cambiante

Ya lo hemos dicho' nos interesa trazar apenas un proyecto viable pa-

AGUILAR Monteverde, Alonso, /Jialhtica de la ecmw111Ú1 mexicana Ed. r\Ut'Stro

CARDOS O, Ciro F.S. Y PEREZ Brigardi, Héctor,llistoria de la ecoHmn{a de A mr-

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