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EL LENGUAJE DE LA DANZA
 J.

MARY W I G M A N
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EL LENGUAJE DE LA DANZA -
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Traducción de Carlos Murias Vlla

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E D I C I O N E S D E L A G U A Z U L
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TItulo origtn11\: Dit SprJCht dts Tanus

Prlnler� edid6n 2002

O 2002 EdidonN dd Aguaiul

Fraecesc Tifteg11 Jl-34.

080Z7 &ocdon11

lmp�enE.spal\3

�ito leg11l S-ZZ.744-2002

linpr�6n: TaUen Grifiqu� scter

ISBN 84.923551.t-5
 •
SUMARIO

'

INTRODUCCIÓN, Carlos Murias .. 7

PREFACIO, Jacqueline Robinson .. 9

EL SECRETO DE LA DANZA IS

El lenguaje de la danza . 18

Las formas de la d a n z a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

La danza, un arte aplicada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

PERSONAJE DE CEREMONIA (Zeremoníeíle G e s t a / / ) . . . . . 37

MONOTONfA . . . . . . . . . . . . 40

DANZA DE LA BRUJA (Hexentanr} . . . . . 43

PAISAJE FLUCTUANTE (Schwingende L a 11 ds c h a ft ) . . . . . . . . 49

Invocación (Anrut) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . 50

Rostro de la noche (Gesichl der Nachl) SO

Pastoral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 52

Ritmo de fiesta (Festlicher Rhythmus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S4

Danza de verano (Sommcrlicher T a n z ) . . . . . . .. . 57

Canto de la tempestad (Sturmltcd) , . . . . . . . . . . . . 61

Canto seráfico (Seraphiscltcs Lied) . . 61

SACRIFICIO (Das Opfrr) . . 64

CANTO DEL DESTINO (Schicksalslted) . . . . . . 69

DANZAS DE OTOÑO (Herbstliche Tanze) . . . . . . 72

DANZA DE N!OBE (Ta11z dcr Niobe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

ADIÓS Y GRACIAS (Abscllied und Dmik) . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

DANZAS DE GRUPO Y DANZAS C O RA L ES . . . . . . . . . . 80

PEDAGOG!A DE LA DANZA . . 96

LA OBRA DE MARY WIGMAN lOl

Solos . 101

Obras para grupo . . . . . 104

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J, l,..;,. '
 J

J
INTRODUCCIÓN

J
Hace doce anos, aslstf de oyente a una clase donde Wigman expone enérgicamente su

de composlclón de Iacquellne Robinson, necesidad de mover el espacio creando

]
en su célebre estudio de •L' Ateller de la danzas.

uanse- de París. Entonces ignoraba que Asistido por Maria Elena Monrás Sen­

ele este encuentro nacería una gran amis­ der, respetando el sentido de las ideas y el
]
tad. Leí su fabuloso libro El niña y la danza estilo, a veces barroco y expresionista, he

y comenzamos a escribirnos, a intercam­ querido mantener latente su vitalidad de

biar ideas, artículos, dudas . . . creadora de movimientos más que de pala­

]
Poco a poco me sentí envuelto por el bras.

espíritu de Robinson ¿o, tal vez, fuera el de A medida que avanzaba en la traduc­

Wigman? Las dos mujeres se me confun­ ción, notaba como sí Mary Wlgman, hu­
]
dian. Ciertamente conoci a Mary Wigman biera concebido un monólogo. F.l lengua¡e

a través de Jacqueline Robinson, quien me de la Danza parece haberse escrito para ser

propuso traducir a partir de su versión escuchado o más bien para leerse median­
]
francesa el libro de su maestra. Fascinado te una voz interior.

por el mundo expresionista, acepté. Pero Para Mary Wigman no hay secreto en

también porque si Mary Wigman fue des­ bailar, desde el momento en que la danza

conocida para Francia, más desconocida

]
se conciba como uno. experiencia de vida.

aún lo era para España. por lo que irremediablemente a muchos les

Este libro no es una novela, cómo tam­ pondrá manos a la obra.

poco un ejercicio de estilo, sino un ensayo

]
coreográfico. Un libro de arte. Un libro de Carlos Murias, Barcelona, 2002

imágenes, de expcrtenclas . . . Un diario

]

◄ Mary Wlgman. Estudios corales

J

J
,
 •
MMV WIGMA.N

Mary Wigman, JérOme Andrews, Karin Waehner, Jacqueline Robinson

 J
-
PREFACIO

¿Cómo hablar remedida de esta mujer, sin su avanzada edad, todavía segura ensc­

que surja de nuevo esta profunda emo­ riando.(Vi su -Consegractón de la Prima­ •

ción, este entusiasmo que no ha cesado vera» ... sublime ... )

de motivarme desde hace más de treinta Hay ese libro sorprendente que reve­

años . . . ? la a la artista y la creación de sus obras. •

Hay personas que iluminan su época, Hay testimonios, escritos sobre ella, fotos,

que cambian el curso de las cosas y dejan unos metros de película, el recuerdo vivo

una huella en todo ·10 que tocan. Así era todavía para muchos enamorados de la

Mary wígman. danza, y sobre todo esa presencia que no

Haber tenido este privilegio, haber se puede borrar.

stdo personalmente tocada por una de En 1955, en Berlín escribía: • ... ¿Me­ •

estas pe�nas exccpctonales. eso es lo con­ diante qué sortilegio esta extraordinaria

movedor. mujer consigue reunir a todas estas per­

Entré en la danza a su sombra tutelar. sonas [curslll1stas} dispares de nivel y de •

Al principio la conod a través de escritos, estilo, y organizar un grupo homogéneo,

fotos, testimonios. (Dl mis primeros pasos movido por un solo Impulso, animados

en Irlanda, al lado de Erina BraOy, quien por el mismo hálito e investidos por la

fue bailarina en su célebre compañía, y dignidad del coro antiguo?

profesora en su escuela de Dresde; parecia •Al crepúsculo de una larga carrera,

que Mary Wlgman ya estaba presente Mary Wlgman, a quien se la ha llamado 'la

desde mis comienzos.) No paraba de sollar gran sacerdotisa de la danza moderna',

con Ir a beber a esta fuente maravillosa. quien ha inspirado a tantos bailarines y

Lo pude hacer anos más tarde, ya en plena artistas en todo el mundo, parece haber

carrera, habiendo trabajado con Wlgrnan alcanzado una extraña s abiduria, nacida

en Berltn. Los momentos que pasé: con de una fe apasionada y de una obstinada

ella, nutriéndome de su saber, abierta al búsqueda. Es más oven que nosotros

j an­
cu

fervor y la verdad q11P Pila tan bien sabía do baila, majestuosa, tiern a o diabólica.

emanar, fueron para mí uno de los más Con e se cuerpo marav illo sam e n t e expre­

brillantes, lus más destucudos de mi vtda. sivo es co010 la sacerdotisa que g uarda el

No la conocí como baUarina, pero sí secreto del fuego divino.

pude apreciar la fuerza y la riqueza de su « Es fa scinante verla trabajar co n un

forma tan sutil de moverse cuando, aun a alumno, hacerle sentir un matiz, nallzar
a:
 10

MARY WIGMAN

un mecanismo, extraer de un cuerpo ador­ marco), hay que examinar el contexto de

mecido la chispa de la danza. Descubrir la época en que comenzó a producirse y a

este instrumento mediante la elocuencia darse a conocer.

de su propio gesto, a través de una frase Después de la guerra del 1 4 - 1 8 : Ale­

gráfica, persuasiva, por el contacto irresis­ mania está exhausta aunque una genera­

tible de su mano que parece modelar los ción de artistas crea innovadoras y por­

músculos, los nervios del alumno: ¡un tentosas corrientes, la fundación de la

milagro! Bauhaus, el apogeo del expresionismo, un

..¿Cuál es pues este estado de grada en mundo en transformación desde todos los

que nos sumerge? Me parece que es una puntos de vista.

concentración total del ser, atento a los La danza: en Europa, la danza clásica

mínimos impulsos interiores, corno a los está afincada en todas partes, la llegada de

exteriores - es una consciencia agudizada, los Ballets Rusos, el considerable interés

una movilización de todas las fuerzas dis­ por la gimnasia y el deporte, y los prime­

puestas a encamarse en el torbellino más ros investigadores en el campo del movi­

violento, el salto más vigoroso, el gesto miento: Jaques-Oalcroze y la Rítmica (en

más delicado. De esta fuerza de concen­ la realidad, un estudio, bastante dogmáti­

tración, nace un sentimiento de fortaleza co para la época, del lenguaje musical a

y disponibilidad nunca experimentado. El través del movimiento} y Rudolf von

cuerpo ocupa una nueva dimensión. Se Laban, filósofo, hombre de ciencia, artis­

mueve más libre en un espacio más vital. ta,y teórico. Ambos fueron los jefes de fila

«Con una severidad implacable y salu­ e inspiradores de un gran número de otros

dable, Wigman cuestiona las queridas cos­ hallazgos.

tumbres motrices, desecha los clichés, los El vínculo entre la vieja Europa y la

estereotipos manidos, barre los prejulcios Joven América: lsadora Duncan, la gran

y rechaza el miedo. Es entonces cuando liberal, quien, volviendo a los orígenes,

discreta, vigilante, ayuda al alumno a for­ devolvía a la danza su primera vocación:

1,
jar su propia libertad y a construirse. Lo la expresión del alma humana. Y siguien­

lanza a las aguas profundas del acto donde do sus pasos, de los dos lados del Atlánti­

se debatirá, pero de donde emergerá cuan­ co, una multitud de jóvenes mujeres, ávi­
1

do haya aceptado vivir plenamente la das de «liberación» y de «Expreslón-. En los

1

experiencia motriz, dinamizante. O bien lo EE.UU. también estaba Ruth St. Denis, la

1 hará doblegarse bajo el yugo de la disci­ Escuela Denishawn, la alta esfera d� inves­

plina, con una exigencia feroz, un control tigaciones eclécticas, cantera de donde

de lo más sutil, hasta el momento en que tuvieron que salir Martha Graham, Doris

será consciente de su propio valer y de la Humphrey, etc, ...

intensidad de su deseo ... » En estos años cruciales para Europa,

Para comprender el importante papel la danza no clásica (a la que todavía no se

que ha desempeñado Mary Wigman en el le había atribuido etiqueta oficial), se cues­

arte del siglo xx (no solamente en el ámbi­ tiona, se apoya en la gimnasia, la música,

to de la danza, ya que su talla y su impac­ la pantomima y el exotismo. Evidente­

to fueron tales que traspasaron este único mente refleja las sacudidas, los descubri-
 ¡,
EL ltNGUA.IE OE lA OANZA

mientos y las profundas transformaciones yectar directamente en la mente de su 1,

sociales, económicas, culturales de la público un concepto emocional. La danza,

época. por fin, había adquirido las dimensiones

Pero, como dirá un poco más tarde, en de una obra de arte objetiva, ya que pro­

los aftas treinta, el gran crítico americano ponía un universo de relaciones. En vez

John Martin: de ser lirica, es decir de dejarse llevar por

« .•• Con Wigman la danza se mani­ una emoción tan profunda o intensa como
•
fiesta por primera vez en su especificidad; fuera, se volvía dramática y proponfa el

conflicto entre dos fuerzas . . . . La emoclOn

no es una historia que se cuente, nl una
-
pantomima, ni una escultura en movl­ no basta: hay que establecer relectones:

miento, ni una geometría en et espacio, una parte de la responsabilidad del artis­

ni virtuosismo acrobático, ni llustración ta es definir lo que son estas relaciones

-
musical, sino solamente danza, un arte con bastante claridad para dar un sentido

autónomo, totalmente ejemplar en lo que a su emoción. Con el sentido del espacio

encarna el ideal del modernismo: el efi­ de Wigman, símbolo tangible de las fuer­ •
caz y magistral empleo de un material pro­ zas exteriores, le es dado al bailarín una

pio ( a este arte) y que desemboca en la cosa externa a sí mismo, que puede modi­

abstracción. Esto no implica de ninguna ficar a su gusto, y en la que puede canall- •

manera un estado de cristalización, ni de 1.ar sus reacciones emocionales, hasta el

finalldad, sino más bien una afirmación punto en que se manifiesta su más sub¡e­

especifica de Identidad y establecimiento tíva vivencia . . . En sus propias danzas, Wig• •

constantemente de los mismos principios man ha reflejado la tendencia filosófica

•
que permiten abrir y rechazar fronteras ... general del espíritu alemán; son danzas de

"' · · . Para Wigman, el espacio es una introspección más que de acción, revela­ •
entidad definida, como una presencia tan­ doras de estados interiores. Pero vista la

gible en una manifestación motriz. De la Intensidad de su pasión, los estados que

mi sma forma que el hombre y el mundo traduce no son de ningún modo estáticos

exterior se influyen mutuamente, modi­ o dlstantes, sino vibrantes, vitales, cxcí­

•
ficando y construyendo recíprocamente tantes. Pasa del lirismo más uerno al gro­

su carácter y su destino, el movimiento y tesco y a la obsesión d e m o n i a c a , para

su entorno, el espacio, juegan �l uno con­ encontrar la parquedad, y la nobleza de la

tra el otro, c.l resultado es la danza. El bai­ tragedia, La vitalidad y la tremenda expre­

larín ha dejado de ser un ...yo .. en un vacío, sividad de su cuerpo, la profundidad y la

pero es la encarnación del individuo !"n veracidad de su emoción, su facultad de

su universo ... Por prtmcra vez la danza comunicar sus sensaciones en el campo de

creaüva abordaba el campe de la forma, la experiencia no intelectual, conñere» a su

capaz entonces de producir alguna cosa danza un poder constante de evocación y

que tuvlera existencia propia. Hasta enton­ la consideran una de las más grandes figu­

ces lo mejor de la danza era la emancipa­ ras del arte modemo . . . 11 (in lntroduction to

ción de una persona, como cuando Isa­ 01e Dance, 1939, �d. Dance 1-!0t11.0ns.l

dora, por su capacidad Irresistible de Mary wtgman Intenta, varias veces,

despertar una reacción, conseguía pro- escribir su autoblografia, pero la presión de

 12

MA,tV WIGMAN

lo cotidiano le impide llevar a cabo su un movimiento de dimensiones casi nacio­

tarea. nales.

E.scribe: «He nacido el 1 3 de noviem­ Sin embargo, Dresde era su puerto de

bre de 1881 (en Hannover) hija del comer­ amarre y durante bs años veinte, los bai­

ciante Heinrich Wiegmann y de su mujer larines que más tarde triunfarían interna­

Amélle, nacidajacobs . «Mís padres mella­ cionalmente, fueron a formarse a su lado:

maron Marie ¿Qué se sabe realmente de Hanya Holm, Grct Pah.:cca, Max Terpls,

uno mismo?» Cuenta que su familia se Yvonne Georgi, Harakl Kreutz.berg, Marg­

opone a su deseo de estudiar una carrera harita Wahlmann, por citar sólo uno.s

artística; que recibió una sólida formación cuantos. Todos ellos pioneros e innova­

musical y hasta pensó en ser cantante. dores de esta nueva danza muy joven y

A la edad de veintidós años, vio por por lo tanto eterna ... Mary Wigman forma

primera vez el trabajo de Dalcroze y se por supuesto una compañía y no cesa de

escapó a Dresde para estudiar con él, componer en toda su vida, solos para ella

viviendo a salto de mata. Descubre que la misma y obras de todas las dimensiones.

danza sería su medio de expresión, a pesar (lnútil decir más sobre las obras, puesto

de no estar del todo satisfecha con el méto­ que encontraremos las más importantes

do de Dalcroz:e, que consideraba dema­ en este libro tan emocic-nante.)

siado limitado. Comenzó sus propias bús­ Wlgman se presenta sola o con su

quedas y a bailar en público. Fue entonces compañia en toda Ewopa; de 1930 data

el encuentro decisivo, primero con el pin­ su primera gira americana que será verda­

tor Nolde y luego a través de éste con deramente destacada, seguida de otras. Va

Laban. De este último primero fue alum­ de triunfo en triuníc, suscita polémicas,

na y luego asistente, de 1913 a 1919 en está asociada a diversas corrientes artísti­

Ascona, Suiza. Compartió sus primeros tra­ cas (entre otras, en París. al dadaísmo). Su

bajos, la elaboración de nuevos concep­ influencia se hace sentir cada vez más.

tos ·espaciales, el análisis de.J movimiento, Hanya Holm dirige a partir de 1931, en

las investigaciones en el campo de la ano­ Nueva York, lo que se Uan:ará durante unos

tación, de la pedagogía y de la puesta en años, la Esruela Wigman.

escena. A partir de 1936, Wigman es casi meti­

Luego, sola, alzó el vuelo, conmo­ da en la lista negra del Partido Nazi. Su

viendo al público alemán con sus danzas, escuela está vigilada oficialmente, su obra

sus primeras puestas en escena y creando decretada decadente. Decide no marchar.

un entusiasmo entre la juventud por esta se de Alemania, pero debe interrumpir su

nueva ..Ausdrückstanz» (danza de expre­ carrera de solista y vivir en la sombra

sión) y la «Tanz.gymnastik-., que miles de durante aquellos oscuros años. Al final de

jóvenes empezaron a practicar como afi­ la guerra se la encuentra enseñando en

cionados. En 1920, abre su primera escue­ Leipzlg, en unas condiciones morales y

la en Dresde. Más tarde, se crean sucursa­ materiales deplorables, de donde emigra

les en otras grandes ciudades alemanas; una vez más, para instalarse definitiva­

sus trabajos pedagógicos fueron hasta sub­ mente en Berlín Oeste. Hace aún un viaje

vencionados y se encontró al mando de a los Estados Unidos en I 958, para dictar

 (L lENGUAJE DE LA DANZA

unas conferencias, algunas puestas en csce­ (Hablaba muy bien el francés, y el inglés

ua en Alemania, y enseña durante varios como si fuera su lengua materna, por haber

veranos en Suiza. De esta época datan las estudiado en Inglaterra).

grandes coreografías del final: «Carmtna A menudo me he preguntado sobre el

Burana», «Catulll Carmina-, «S a ú l » , «Alces­ sentido de esta frase, y le pregunté. Con­

tes», ,,1.,a. Consagración de la Primavera», testación cartñose y socarrona: la cntcn­

-Orfeo-. derás un dia . . . Más allá del orden personal, J

Durante veinte eños su escuela de Ber­ del camino hacia una cierta indiferencia

lín estuvo siempre llena, reuniendo a jóve­ que llega con la sabiduría de la vejez, creo

ncs bailarines de todos los países, que tra­ necesario considerar simplemente el con­ ]
bajaban con devoción. Fueron asimismo texto Inquieto de la vida de Wigman. La

muy numerosos los amigos y visitantes rueda gira, es cierto -habia comenzado su

que venían de los cuatro puntos cardina­ carrera en el agitado mundo de la post­ ]
les para sentir el calor de esta hoguera guerra del 14·18, y la t e r m i n ó en un

siempre ardiente, esta personalidad pro­ mundo aún, una vez más, palas arriba . . .

digiosa, cuya hospitalidad, humanidad, N o resultaba fácil olvidar la gu erra en el J

humor eran legendarios. Sus fuerzas dccít­ Be rlín de los an os cincuenta . . . N unca dejó

nnn, cesa de enseñar en 1968, a la edad de interesarse por los jó venes y las nuevas

de ochenta y dos años. Los últimos años corrientes de la danza e n e l mundo. E n ]

de su vida fueron penosos: consumida por 1968 es cr ib í a a p ro pós it o de la -Aus­

la enfermedad, finalmente perdió la vista. drückstanz»: «Sólo la distan ci a histórica

Murió el 18 de septiembre de 1973 en Ber­ podrá determinar l

e papel que ha j ugado ]
lín. a danza moderna en el marco de
l la danza

«Tenemos que aprender a soportarlo europ ea . . . P asaron bailarines cxtraordl­

todo. Esto no tiene nada que ver con la nariamente dotados po r mi escuela de B er­ ]
humildad. Hasta nuestras deficiencias son lín, en los últimos años. Que no se hayan

dignas de amor. Y tenemos que ser siem­ quedado fo rma parte del « destino peda­

pre fieles a nosotros mismo s, porque esto gógtco- del cu al ningún profesor se esc a­
J
-podría casi decir únicamente esto- nos pa. Pe ro p oder despertar un talento l a ten ­

enriquece y fortifica nuestros esfuerzos y te y nutr irl o , é sta es la re c omp e n s a del

nuestras inquietudes por satisfacer unos p rofesor .. . El g ran talento es raro y nece­ ]
hechos auténticos. Los momentos de éxta­ sita tiempo pnra desarrollarse y madurar.

sis y las maldiciones tienen su lugar. Lo N uestra época se acelera, e l consumo y l

e

sé: as! como la gratitud, la enfermedad y derroche de t a l e nto en l os c ampos artlsti­ ]

la tri\:ialidad. De nuestros problemas nace cos on preocupantes.
s Pe ro no debemos

la realización. Eso es todo." Mary Wlgman 111 e ntristecernos ni desesperarnos. Av an­

escribía estas palabras poco antes de morir zamos . . . El ball et del siglo xx ha aprove­ ]
-patebras caracterisllcas, ejemplares . . . chado a lgunas de las ideas y de los medios

Cuando se le preguntaba «Qué será de su de la danza m oderna, y por esto mismo

escuela, de su obra cuando ya no esté?», se ha elevado a otro nivel. La consciencia

recuerdo haberla oído contestar: »Aprés de nuevo adquirida del espacio y del ritmo

moi le déluge!» (Después de mí el diluvio) se advierten e n todo el teatro de hoy, tanto

 MA�YWKiMAN

en la ópera como en el teatro dramático. diversa, se considera necesario que sean

La danza moderna ha dejado sus huellas en conocidos los itinerarios de los pioneros,

todas las demás artes. nuestros antepasados y el papel que han

«Aun si no vemos por ahora creacio­ jugado para hacer de nosotros, bailarines,

nes artísticas sorprendentes, el trabajo sigue lo que somos; y que el público aficionado

constante y silenciosamente. Pienso espe­ a la danza pueda reconocer una afiliación,

cialmente en el alumno-bailarín, para las etapas de un desarrollo.

quien la danza es un «hobbys y no tiene Parece que Mary Wigman no haya

la intenci(m de hacer carrera . . . ¡Qué: mara­ sido comprendida ni apreciada en su justa

vlllosa responsabilidad para los pedago­ medida en la época de su llegada a París en

gos de la danza! Tienen por objetivo pre­ 1931, y más tarde, por diversas tazones,

parar el futuro de la danza. F.1 baUarln no su influencia y su obra no fue conocida

profesional no está sometido a los riesgos más que por unos pocos.

a los que el profesional debe hacer frente: Llenar este vaáo con la publicadón de

la competencia a veces cruel, la exacerba­ este libro era uno de mis deseos más anhe­

da ambJclón, la carrera sin cuartel para lados.

superar a los demás. Estos bailarines bailan Quisiera pues dejar la última palabra

en nombre de la danza. Lo que se hace en a Tatiana Gsovsky, bailarina y coreógrafa

estas condiciones está hecho por amor a la (y poeta); son los últimos versos de un

danza y por el amor del hombre.» poema que figura en la monografía de

En cuanto a nosotros, sus discípulos, Mary Wigman, publicada en 1956, poi

nos ha encomendado la responsabilidad Georg Zivicr, «Harmontc und Ekstase»:

del futuro. Es quizás el mejor regalo que

ella nos pudo haber hecho, aunque el más «Podríamos tomar su medida,

peligroso! "'Protege el fuego del arte, amigo deberíamos tornar la medida de la

mío», dice al joven bailarín en su famosa resaca del amor,

«carta .. . . . «rnatened alta la llama!». de la simplicidad de la compasión,

A Mary, que fue mi maestra y amiga, y aún más íntimo,

debla pagarle una deuda: Francia se retra­ de la pro fundid ad del silencio

saba en otorgar a la danza moderna su que llamamos soledad.»

derecho de ciudadanía. Hoy que está mejor

comprendida y su práctica es amplia y Jacqueline Robinson

 ,

1
EL S E C R E T O DE LA DANZA
J

J
Mis amigos me piden que escriba un libro, resulta una carga para los demás. Pero tam­

«el libro de mi vída», dicen. ¿Qué puedo bién a ello debemos enfrentamos, como lo ,J_
contarles? ¿Mi vida? La vida plenamente hemos hecho con éxito frente a tantos

vivida es como un globo. Más vale dejar­ otros problemas menos penosos en la "ida.

la consumir antes que trocearla corno una Sin embargo, esta vez, se aceptará con la
]
tarta de cumpleat\os. seguridad y el consuelo de que, por fln,

Hoy soy ya una anciana y, a pesar de ya no tendremos que volver a empezar de

algunos malestares que pesan sobre la vida nuevo.

]
cotidiana, me considero una anciana feliz. Sólo Dios sabe cuán grato debe ser

He llegado a esa edad dulce de la vejez. Es volver a empezar, volver una vez más al

agradable sentarse a 1a mesa de trabajo punto de partida. Por nada del mundo
]
tranqutlamcnte a reflexionar y dejar que las hubiera querido perderme el más mínimo

ideas emprendan su vuelo libremente, per­ detalle que la vida me ha ofrecido y qui­

mitiéndoles deslizarse hacia el sueño, tado. No me arrepiento de los errores que

]
siguiendo todo lo lejos que se pueda con he podido cometer. Al final de la carrera,

los ojos el azulado humo de un clgarrlllo. la vlda presenta siempre su factura. Hay

De pronto pienso en ese maravilloso que pagarla en su integridad. No, la muer­

estudio en que Marcel Marceau, en un te no me asusta. o dicen

¿N qu e es la más
J
minuto, demuestra el cambio de las dife­ fte l compafiera de la vejez y, a su hora, l
e

rentes etapas de la vida humana - juven­ último acto de purtñcaclón or el que se

p
]
tud - madurcz . vejez y muerte. Las conoz­ ha de pnsnr?

co todas y ahora me acerco hada esa salida Me miro al espejo. Esre me devuelve

donde la Muerte nos espera a todos, la últi­ la edad de rostro, surcado arrugas,
mi de
]
ma coronación de la vida. No h_• tengo envejecido y familiar como el patsaje en

miedo. Porque donde, la encuentre, la silue­ d onde e

s ha vivido; no e
s trata de saber si

ta Imperiosa, el gesto sombrío, ltnpaclen­ os gusta. Cada experiencia ha dejado su

te y amenazador, siempre estará envuelta huella, y cada huella presente ha tapado la

por la magnificencia del más allá y la huella anterior, una capa sobre otra, cada

majestuosidad de esos silencios indecibles cosa encuentra su sitio. Es extraño pensar -

a los que rendimos homenaje, aun cuan­ que todavía mi rostro pueda cambiar. Y si

do, deshechos por el dolor, nos debamos debo vivir hasta entonces, ¿cómo será el

a su merced. Conozco el miedo; conozco longevo rostro de una anciana?

el nuedu q_ue precede a la muerte, a la Pues bien, aqui me tenéis sentada CJ\

enfermedad y al sufrimiento duradero que mi cscrttor¡o desde donde trato de decl-

-
 MAAY \VIGMAN

dirme por lo que debo contaros. Vivir, intensamente la danza como la vida, a

conocer, esto no pasa más que una sola pesar de sus metamorfosis y porque, tal

vez. Mirar hacia atrás. dejar del pasado vez, ésta se nos escapa.

emerger estos recuerdos significa verlo a MU veces me exalté por el «morir y

través del espejo del presente y desde este renacer" de la vida. Hacer frente a la vída

punto de vista, ajustar la imagen. Siem­ de la manera en que se presente y aceptarla

pre me atrajo el presente, y me apasioné aun cuando parezca insoportable, ser fiel

por el instante, por la que no me ha sido a si mismo y obedecer a la ley que nos ha

fácil recuperar imágepes, visiones y acon­ creado, contribuyendo a los cambios que

tecimientos de la vida. nos han sido predestinados, de tiempo,

Amigos míos, ¿os conté, alguna vez, espacio y forma. ¿No es así como debe­

aquel cuento del patito feo que, por mila­ mos progresar? ¿Vivir la vida, afirmar la

gro, se convirtió en cl.sne? Es cierto que vida en cl acto de creación, alzarla y glo­

no se hubiera podido predecir que la ni.fía rificarla? Es sobre todo esto sobre lo que

tierna que fui en la infancia se convertirla, quisiera escribir.

con el tiempo, en una bailarina de renom­ Para vosotros amigos míos, paravcso­

bre mundial. Una metamorfosis que roza tros alumnos, y también para vosotros que

el milagro. Sin embargo, para mí no había vendréis después y para todos los que

nada milagroso en el hecho de crecer. Sola­ amáis la danza; aun si el mensaje danza­

mente requería demasiado tiempo, era do, en la unión de su forma convertida en

demasiado duro, y a pesar de todas las con­ revelación, no se deja atrapar en la palabra

traindlcadones, demasiado convencional. o en la escritura -porque se prescinde de

Por supuesto, me encanta hablar y contar las palabras- debe ser posible todavía com­

hlstortas. Ahora que estoy sentada a mi partir, aunque sólo sea un poco, esta pura

mesa, las imágenes se van revelando y y profunda felicidad, como una bendición

puedo fácilmente imaginar que van a sur­ alcanza a quien, en un momento de ple­

gir unos recuerdos divertidos y llenos de nitud, amplía su experiencia personal para

color. Pero, ¿es ésta mi tarea? No soy escri­ darle forma. Del mismo modo que traté

tora, como tampoco sabría inventar un de encauzar a mis alumnos a los caminos

guión apropiado, ni poner en escena per­ que llevan al fondo de sí mismos, de con­

sonajes y situaciones que me dieran un ducirlos allá donde la experiencta y la crea­

cierto mérito literario. No hubo nunca más tividad se descubren mutuamente. Y ahora

que un tema en torno al cual mis pensa­ voy a tratar de contar con imágenes escri­

mientos volaran como las mariposas alre­ tas algunas de las más importantes etapas

dedor de una lámpara: la Danza. de mi trabajo. E.I resultado no será un libro

El medio creativo que se me ha dado didáctico. Sin embargo, puede que este

es éste, la danza siempre y para siempre llbro llegue a algunos de vosot ros y os

jamás. Pude crear, inventar, encontrar mi ayude a comprender, a acercaros al senti­

poesía, dar forma a mis visiones, Iabrl­ do profundo de la danza.

cando y construyendo, obrando y traba­ ¿Su secreto? Lo que surge escondido

jando a partir de seres humanos. Con ellos en el aliento del que vive, el secreto mismo

y para ellos. Es muy posible que ame tan de la vida.

 17 J
ÜStCIIETO os lo' o.i..t�A

El l e n g u a j e de la danza alega el gesto del ballarln. ha¡' siempre la J

responsabilidad y el di:lh•J de aclarar 1.•l sig­

La danza es un lenguaje vivo que habla nificado untvcrvat. supra-personal, que

del hombre -un mensaje artístico que se

]
lanza al más allá de la realidad a fin de

hablar, por así decirlo, a un nivel más ele­

vado, con imágenes y alegorías, de las emo­

ciones más intimas del hombre y de su

necesidad de comunicar. Porque el hom­

bre es a la vez emisor e intermediario, ya

que el medio de expresión es el cuerpo

humano; porque cl movimiento natural

de éste es el material de la danza, el único

material que es suyo, y también el único

empicado. Por esto la expresión de la danza

está absolutamente ligada al hombre y a su

capacidad de moverse. Cuando ésta deja de

manifestarse, la danza se encuentra fren­

te a sus límites de posibilidades creativas

y ejecutivas.

[Parece tan poca cosa! Y, sin embargo,

en esta parquedad, se encuentra el len­

guaje de la danza en sus múltiples facetas,

susceptibles de ser constantemente modi­

ficadas. Cierto es que el movimiento del

cuerpo en sí no es todavía danza. Pero es

la base elemental e indiscutible sin la que

no existiría la danza. Cuando la emoción

del hombre que baila libera el deseo de

hacer visibles imágenes todavía invisibles,

es a través del movimiento del cuerpo que

estas imágenes manifiestan su primera

forma de expresión. Del movimiento del

gesto que va a nacer es de donde toma el

soplo de vida su cnergia rítmica.

El movimiento natural da uu senn­

do y un significado al lenguaje gestual

estéticamente concebido y estructurado.

Porque la danza no es comprensible hasta

que respeta y preserva su sentido en rela­

ción con el lenguaje gestual del hombre.

Más allá de la interpretación personal que

Danza de la bruja 1

Hexentanz 1

J
,
 MARY\MGMAN

éste no sabría cambiar ni sustituir arbitra­ rulares; el que sabe avivar la pasión y res­

riamente, sin poner en peligro la validez de tablecer la calma, excitar y retener; el que

su mensaje. 8 por esto que yo no puedo frena la estructura rítmica y dicta el enun­

llamar a la tierra «cielo», si quiero que sig­ ciado de los momentos transcurridos; el

nifique tierra. que, por encima de todo, modula la expre­

Al igual que la música, la danza es sión en su relación con el color rítmico y

un arte del tiempo. Esto es cierto en la melódico. Está claro que esto no tiene nada

medida que se refiere a las partes rítmi­ que ver con un método de respiración nor­

cas compasadas y regulables en el tiempo. mal. El bailarín debe poder respirar en

Pero eso no es todo. No sería nada más todas sus posiciones y sítuacíones.Es ape­

que una teoría mantda si debiéramos nas consciente d� su re�piraciqn or�áni­

determinar únicamente e¡ ritmo de la ca. Está sometido í' la ley de la fuerza oi,¡á­

danza según los críteríos del tiempo. Es mica de sl\ resplracíón q�e se re�ela eq· el

cierto que para nosotros los bailarines, la grado de 'i ntens i dad y. de tensi ó n del

cuenta de tiempos es primordial. Nos ser­ momento. Cuando el bailarin '.cruz<\ el

vimos de ella para el trabajo coreográfico, espado con paso, rhedidp y solemne,', su

durante el proceso de creación y lo� ensa­ r�spiración tranquila y profunda da a su

yos de las escenas de grupo (tanto clásicas presencia y a su rriovimíento la apariencia

como modernas). La necesitamos corno del dominio y de la más grande plenitud.

recurso para asociar la estructura de estos Cuando, mediante impulsos, se lanza a un

dos lenguajes artísticos concurrentes que estado de agitación febril que lo posee tjo.

son la danza y la músíca, a fin de herma­ tan sólo corporal síno enteramente; enton­

nados en el tiempo y unidos en una ínter­ ees no es mis que una cuestión de respi­

pretadón armoniosa. Necesitamos la cuen­ ración t ra nquila . Su respiración es una

ta de tiempos para definir las pulsaciones, vibración que llena y agita todo su ser. ,

para aclarar las transiciones de un tema a No hay prácticamente ningún otto

otro, para precisar los acentos, los momen­ movinüentd de danza en que la fuerza de

tos de respiración y de suspensión. Siem­ la respiración dinámica, aumentando el

pre se ha de contar. Los músicos ruentan efecto y la ejecución, se haga sentir tanto

y los bailarines también. A veces están en como en el salto. Cuando el bailarín des­

desacuerdo porque los músicos cuentan pega, recoge de un soplo la corriente de

según la línea musical mientras que los aire que lo atraviesa como un rayo de ples

b a i l arines cuenta n según el ritmo del a cabeza, a fin de retener su aliento desde

movimiento. el momento que deja el suelo hasta llegar

De la mis m a forma que el tiempo, al apogeo del salto y aun más allá. Duran­

interviene, más pudiente aún, la energía: te estos segundos de Intenso esfuerzo, rete­

la fuerza dinámica, mover y ser movido, ya niendo la respiración, desafía efectiva­

que éste es el motor de la danza. Porque el mc n te la fuerza de la g ravedad, al

hálito es el gran misterioso maestro que convertirse en una criatura aérea que pare­

reina desconocido y sin nombre por enci­ ce vola.r o flotar en el espacio. Sólo en la

ma de todas las cosas; el que dirige stlen­ curva descendente la resptracrón reen­

ciosamentc las !unciones musculares y artt- contrará el cuerpo distendido al voiver el

 El SECF\HO OE LA DAtAZA J

bailarín a su punto de partida después de responde a una exigencia concreta. No ]

un breve vuelo. conoce ni estructura, ni nombre, n1 nüme­

Tiempo, energía, espacio: he aquí los ro. No se someterá a nadie y es sordo a

elementos que dan vida a la danza. De esta toda autoridad. Es el espado de la espera
J
trinidad de fuerzas elementales, es el espa­ c reati v a y es un san t uar i o. Por co ns i­

cio el reino de la actividad real del baila­ guiente, bajemos la voz y escuchemos los

rín, le pertenece porque al mismo tiempo latidos de nuestro corazón, el susurro y ]

es quien lo crea. No se trata de un espacio murmullo de nuestra propia sangre, que es

tangible, Hmítado y llmitante de la reali­ el sonido de este espado. Este sonído desea

dad concreta, slno del espacio imaginarlo,

Irracional, de la dimensión danzada, este

convertirse en canto. Pero sus alas están

corno atadas, les falta la fuerza para des­

r
espado que parece borrar las fronteras de plegarlas y hablar en su vuelo ascendente.

lo corporal y puede transformar el gesto Así recae. en esta especie de llmbo, reab­
1
fluido en una imagen de apariencia infi­ sorbe su propia inercia y vuelve preñado

nita, perdiéndose a semejanza de rayos y de sueños y de imágenes al nivel donde

riachuelos y como en el mismo hálito. puede ser percibido y tomar forma.

1
r Altura y profundidad, largo, delante, La facult a d creativa p e rtenece al

detrás, de lado, horizontal y diagonal, no campo de la realidad y a! de la fantasía.

son para el bailarín términos técnicos o Siempre hay dos Corrientes, dos círculos
J
nociones tcórtcas. Las siente en su propio de tensión que se atraen magnéticamente,

cuerpo, y se convierten en su propia viven­ se abrazan y oscilan juntos hasta que, com­

cia porque, a través de todo esto, ensalza pletamente acordes, 5C acoplan. Por una ]
su ur1l6n con el espacio. Tan sólo en este parte, la espera creativa que evoca la ima­

abrazo espacial, la danza logra su fin. Sólo gen, y por otra la voluntad de accionar,

entonces los signos evanescentes están exaltada hasta la obsesión, esta voluntad ]
comprtmtdos en una imagen-reílejo legi­ que poseerá la imagen y transformará su

ble y duradero en el que el mensaje de la materia todavía evanescente en una subs­

danza deviene lo que debe ser: el lengua­ tancia malea b le, con el nn de darle su ]
[e vivo y artístico de la danza. forma final en el crisol de la composición.

¡Y ahora bajemos la voz y seamos pru­ Componer sl g nlflca construir, Una

dentes! Porque vamos a entrar en el campo obra de arte no se le presenta tennlnada en ]

de la creaclón, ese espacio en el que la suenos al artista. El tema de la danza se le

forma oculta y la forma que se busca giran puede presentar al bailarín en el bullido de

una alrededor de la otra, entrelazándose y la calle Igual que contemplando el delo. L3 ]­

esperando en la penumbra de su sueño IJ idea, hasta en el momento de su concep­

llegada de la luz que les dará color y forma, ción, es un regalo del cielo. Pero la obra de

e iluminará aquello que se ha convertido arte es creación, un acto de creación artis­ ]

en « i m a g en ». Aquel que tema entrar en tlca donde el creador es responsable y es

este mundo, ardiendo de curiosidad, no también testimonio de su ser.

encontrará más que un mezcla borrosa de No hay tan sólo los momentos exci­

nebulosas imágenes. Porque este espacio tantes de la concepcíón de lá unegen, hay

no permite un acercamiento directo. No también el éxtasis del trabajo serlo.

J
,
 20

MARVW!,jW,Jl

¡Cuántas obras no ven el día! Proba­ obstáculos. Pero en la mayoría de los casos,

blemente porque se ha pasado al lado del las primicias del material de la danza son

tiempo de gracia; puede ser también por­ demasiado confusas dentro de su abun­

que la voluntad de dar forma se ha agota­ dante variedad, como para poder permitir,

do o porque la imagen estuviera todavía consolidar y conduir sin colisionar de una

muy confusa e indefinida en nuestra íma­ forma definitiva. Si esto funciona, si la

gtnadón para ser elaborada en su conte­ idea está completamente ajustada en cuan­

nido y sustancia. Aun cuando, embriaga­ to a su composición, esta versión final no

dos por el delirio creador, nos creamos corresponderá. exactamente jamás, muy a

próximos a la realización de nuestra visión; pesar de ello, a su iwagen original. Bncon­

tan próximos como el tiempo de un sus­ traremos siempre algo que desear entre la

piro para captarla definitivamente y puede obra tal como ha sido concebida y la que

ser aun que el esplendor de las cascadas surge del creador; una gota de tristeza se

luminosas se disipe: la luz que estaba en mezcla a la pura felicidad de crear.

nosotros no es más que una luciérnaga D e sgraciad a m e n t e, ll egamos a la

que nos embauca, nos engafia, antes de espantosa pregunta que nos hacemos en

apagarse. el curso del trabajo. ¿Voy a logrado? ¿Sal•

Sin embargo, ¿no he visto, conocído drá esta vez perfecto? Y si esta confesión

y vivido ya todo esto? Me obsesioné duran­ está sometida al público ¿podrá resistir la
'
1
te días, semanas y meses. Me acompaña­ prueba de fuego? Durante el tiempo que

ba de noche y me poseía de día. Siempre esté dentro del estudio, está bajo mi pro­
1
estaba ahí presente y dandestino. No se tección y es invulnerable: pero cuando se
!

lo comenté a nadie, lo guardaba conmi­ ha .dado el último paso, ruando el gesto

!
go como un tesoro, protegJéndolo de las final trace el fin y que no deba cambiar

miradas. ¿Sería una ilusión? ¿Por dónde nada más sino satisfacerme de lo que he

debería empezar? ¿Qué decidir? Y si fra­ realizado. es ruando estoy confrontada a la

casara la primera tentativa ¿entonces qué? obra acabada e interpelada por la imagen

¿Mantendría el coraje y podría continuar, origmal que me pide cuentas: «¡_Qué has

a pesar de ttxJu7 Uuv duda, se desespera hecho de mí? Prisionera por cientos de

por todo hasta de sí mtsmo. Pero, al final, velos he venido hacia ti. Cada velo tenía un

se consigue. Porque hay una fuerza que sentido. ¿Lo has tejido en tu trama para

no cesa de empujarnos y una voz que no que la imagen surgiera igual que mi refle­

puede ser callada: debes, debes, debes, ... jo? ¿Soy yo en este rtflt-jo?-. Y ._i la res­

¿No es éste tu deseo? Esta lucha, esta obse­ puesta es un si indeclso o evasivo, debiera

sión ¿no son tu mayor gloria, tu mayor de todas maneras ser que sí, ya que esta

pasión? «¡No te soltaré, hasta que tú me criatura fant.i.stica, recién nacida, quería

hayas consagrado!-. ... vivir. debiera vivir, podría vivir quizás ...

Puede que la forma y la imagen, lo No obstante, detrás de todo esto se agita,

Vivido y la estructura se inflamen mutua­ una vez más, una oonscíencia oscura y Pre­

mente como rayos y se compenetren de funda de lo que es imperfecto, inacabado.

tal forma que la ejecución y el cumpli­ Por otra parte, saber que cada obra

miento de la obra prosiga sin encontrar creada no es más que un paso en el cami-
 ll

(L stCP.ElO bE lA DAia.A
J
no de la perfección, pero que no puede movimiento perpetuamente renovado, j
suceder jamás, esto no es francamente transfigurado?

penoso. Porque la certidumbre de la con­ Llamamos a Gocthe el olímpico y de

tinuidad de toda la fuerza creativa que se Bcethoven decimos que es un titán. Esto

movilizará frente a la próxima tarea a rea­ los pone en el rango de sernldíoses. A pesar
1
lizar está ahí, en lo más profundo de noso­ de todo son considerados humanos y su

tros. Ante el umbral del paraíso de la últi­ obra no está regida por los dioses sino con­ ]'
ma perfección se encuentra el ángel con su fiada a nuestra guardia humana.

espada de fuego: dada su magrúfica inco­ Hemos dado rasgos humanos a los
'
rruptibilidad coloca en su justo lugar a dioses y Prometeo, plenamente conscíen­
]
cada ser que pida entrar. Tenemos que estar le de su fuerza creadora, no dudó que

agradecidos por ello. Porque su rechazo podría rivalizar con ellos, pero se le recha­ .
nos protege de la miseria, de la autosatts­ zó la plenitud del cumplimiento perfecto.

facción estúpida y de la vanidad, de la Hay tantas imágenes conmovedoras y fan­

J
saturación de un combate ganado fácil­ tásticas, tantos ejemplos poéticos y fllo­

mente y de la ilusión de grandezas. EJ deseo sóflcos que testifican este deseo eterno que
]
de perfección es Innato en todo ser crea­ tiene el hombre de expresar la perfección,

tivo, en todo artista, y le acompaña en que jamás dejamos de hacernos preguntas.

todas las fases de su vida y de su trabajo. Pero, cuanto más se acercan nuestras pre­
]
Para él es el motor y la alarma, el indica­ guntas a la gencstsde todas las cosas, más

dor y la meta, Cierto es que puedo alcan­ se desnudan y se vuelven confusas. Nadie

zar la meta que me he fijado; pero no es encontró todavía en sus semejantes una

más que una meta pasajera, una etapa, respuesta a las preguntas últimas.

nunca el objetivo final. Porque, a las puertas del paraíso de la

Si fuéramos dioses o superhombres, perfección, está siempre el ángel con su

no tendriamos que luchar para tender a espada flamígera prohibiendo el acceso. A

la perfección. La poseeríamos desde siem­ su lado el indulgente genio del hombre

pre, incluso sin saberlo. Pe-ro un ser huma­ parece decir con una sonrisa Indefinida,

no ¿alguna vez ha sido autorizado a cruzar el dedo en los labios: hasta aqui, sin ir más

el umbral que lo separa del campo inima­ lejos ... Sin el secreto, ¿qué serfa la crea­

ginable e ilimitado para realizarse en la c í ó n artística? ¿Porqué la fuerza creativa -

perfección? No lo sabemos. Nuestra ima­ no ha sido repartida cquttatívamentc entre

glnaclón no sabe todavía cómo abarcar todos los hombres? ¿Porqué son tan pocos

este campo. ;,Cómo nos sería posible res­ los llamados y aún son menos los elegi­

pirar, vivir, o también trabajar en él7 dos?

Nuestras estrellas brillan a lo lejos en Secreto. Hay que aceptarlo y resig­

la oscuridad. ¡_No son mil veces más bellas, narse. En el secreto, sin e.mbargo, se encuen­

más seductoras y misteriosas porque están tra una promesa. Y si el hombre creador

fuera de nuestro alcance? ¿Qué sería la no sintiera más que la caricia fugitiva, en
•
creación si no hubiera el deseo, el sueno algunas horas álgidas de su larga vida, creo

lejano y nostálgico que nos empuja hacia verdaderamente que este hombre sería ben­

delante, y nos abre el camino sobre el decido.

•

•
 u
MARYW'IGMAN

Las' formas de la danza Por ejemplo, jamás hubiera querido batlar

mis danzas de juventud en la madurez de

La danza es un arte de la representación. la vida, y además, sin duda alguna, tam­

En su realidad teatral, la danza depende poco lo hubiera podido hacer; porque otras

de su legitimo intérprete, el bailarín. Y cosas más importantes tomaron su lugar en

como el bailarín no puede expresarse más las diversas etapas de la vida, por lo que

que durante los breves instantes de la repre­ sería inútil y, aun más, superfluo retroce­

sentación, la realización artística de la der al pasado.

danza está limitada en el tiempo y vincu­ La danza quiere y debe ser vista. Sólo

lada al instante. Cuando cae el telón, no entonces se convierte en una fiesta para

tan sólo desaparece la fuerza de proyec­ los ojos y en su última perfección, una

ción de la representación, slno que tam­ experiencia emotiva, mágica y atractiva.

bléh la obra parece disiparse bajo los ojos Huelga recordar que la primera condición

del espectador. Es verdad, el cine puede para sugerir un impacto tan fuerte es el

captarla, pero aun en este caso, no es más talento, un don de la naturaleza que puede

que una débU repetición de la secuencia ser despertado, motivado, desarrollado,

escénica. Para encontrar su concepción y pero que no puede ser forzado, y aún

sus estructuras de composidón rio se puede menos creado. Tampoco necesito añadir

utilizar un libro como se haría para una que se debe aprender y dominar el oficio

obra de teatro, ni tampoco de una partitura a fondo. Las exigencias físicas y técnicas

o W1 arreglo para piano como se haría para impuestas al bai\arín son enormes. Es cier­

una ópera. La obra coreográfica deviene to que cuando a la técnica se la venera por
l
'
inmediatamente una imagen de la memo­ si misma, el arte deja de existir. Terpskcf..
l
ria, que no puede ser resucitada y pseser­ re se cubre el rostro y vuelve 111 cabeza al
1
vade 111ás que hasla un cierto punto. Desa­ niiio de sus amores negándole entonces

¡ parecerá más o menos rápido según el nivel la gracia de sus dones.

' de excelencia de la obra y la calidad de la Los talentos de la danza más sus varía­
'

realización. dos matices son múltiples. Por lo general

Me han preguntado a menudo si no podemos distinguir dos clases de talento,

resultaba pesado experimentar este senti­ a saber: el creativo y el instrumental.

miento de lo eñmero en mis obras. Pues El caso ideal seria aquel en que los

bien, después de todo, puedo ver a mi dos talentos coincidieran en un solo ser

espalda el impresionante número de crea­ cuya fantasía creativa, el sentido de las

ciones personales, realizadas con éxito, estructuras, la técnica perfecta y una fuer

cidos de dauzas, danzas de grupo, coreo­ ti! ¡..rresencla esceníca. le permitieran forjar

grafías para teatro, y obras corales¡ he de una expresión, un estilo e imprimir su

confesar que jamás me faltaron ideas. Éstas ..sello» personal artístico. Asímtsrno, en

se integran al pasado. La unicidad pasaje­ danza es dertn que los aspirantes son pocos

ra del proceso de creación -esta fugacidad, y raros los elegidos. Después de todo, sólo

este c.:aiácter eñmero propio de la danza ... hay nlgunas pcrsonalic.lades de primer

me ha parecido estar siempre condicio­ orden, los que son verdaderamente dota­

nada y callñcada µar su propia naturaleza. dos y bendecidos y que, mediante la rea-
 CL SECRETO [)[ LA DANZA
l
1

lización de una creatividad inteligente,

dan a la danza el estímulo necesario para

cada v_ez me ha fascinado. Me pregunté, a

menudo en qué consistía esta relación a

J
su renovación y contribuyen a los cam­ dos, y lo que ello provocaba. En algunas de

bios necesarios de forma y de estilo. mis danzas, por ejemplo en Diálogo o Can­

SI contemplamos la historia de la ción de amor, era evidente que desde el

1
danza europea, observaremos que en cada principio me volvía hada una pareja Invi­

época, desde que la danza ha sido acepta­ sible, perfectamente presente en mi Ime­

da como arte, se han Impuesto los nombres glnactón: el amante Ideal que ocupaba el
1
de grandes bailarines y coreógrafos, bri­ lugar del amante real. Es ta pareja era Igua l­

llando como astros. Su considerable apor­

tación al presente, y llena de promesas

mente pe rceptible en Diálogo con un demo­

nio que comprendía otros temas y fo rmas

1
para el futuro, es ejemplar convirtiéndose más abstractas: por consiguiente me nos

en un punto de referenda para varias gene­

raciones. Sin embargo la herencia de la

evidente, pero

E n e
n
si

l marco de un ciclo
embargo presente.

d e solos, com­
1
tradición ha tenido que ser sacudida y des­ puesto de seis danzas agrupadas bajo e l

mantelada cada vez que una personalidad titu lo Sacrificio (Op(er), estaba La "llamada
]
de la danza aparecía y daba una imagen de ra Muerte (Todesruf). C uando concebí

famlliar al nuevo rostro de su tiempo. esta danza no partí e n ningún momento

-
Hay bailarines con una habilidad crea­ de la agen de la muerte. ta relación-a

tiva que encuentran su mayor realización

im

partir del titulo- no

Es

ue establecida más
f
l
en la formación de solos, lo cual no quie­ qu,e e n la ú ltima se de su concepción
fa

re decir estar limitado ni empobrecido. Sig­ reográfica. ero desde l principio había
l
co P e

nifica que no tienen el d6n de volcarse con a lgo, la sensación de ser llamada de muy

sus fuerzas creativas a los ramlñcados cana­ lejos, emer giendo de una profunda oscu­

les que alimentan las formas más amplias ridad y de una pesada exigencia. Esto for­
J.
de Ia danza. Pero ¡cuántas riquezas puede za ba a bajar mi mirada y volverla had a las

ofrecer el privilegiado solista! [Cuánto profundidades y a ex tender mis brazos

encanto puede suscitar si sabe presentar como una barrera, como para rechazar un

un programa con una prcyecctón escéntca as alto. Q uerla precipitarme h acia delante,
1
de alta calidad! El solo es la forma más con­ lanzarme contra esa f uerza. Pe ro ya des­

densada de un mensaje bailado. Que el pués de los prillleros pasos, tuve que pa rar­

carácter de su tema sea dramático, alegre o me como si me hubieran atravesado y

J
burlesco, que esté formulado de forma abs­ petrlücado por na orden
u mágica. ¿Q ué

tracta, más o menos dcñnído como una ui é n me llamaba y me paraba?

era? ¿Q

]
pantomima, contemplativo o restgnaJu, ¿U na voz, u n espectro. un re cuerdo! N ada

de una intensa alegría o de una extremada de esto. Había un po lo opuesto, un puulu

tristeza, discurre siempre como un diálogo en l espacio, zando el ple y la mira­

J
e parali

que se presenta al espectador, una conver­ da. F.sta tensión creada sin duda en mí

saci6n entre el bailarín y él mismo o con misma, y reflejada en el espacio, forzaba.

una pareja invisible. sin embargo, mi cuerpo a volverse brus­

He vivido esta clase de relación írra­ camente arqueando lejos hacia atris la
1
clonal conmigo misma cientos de veces y espalda, los brazos de nuevo separados,
,
J

J
 MAAY WIGMAN

impotente y desesperada. Ahora esa forma nivel de una intriga: los papeles están dis­

estaba encima de nú, se dilataba como una tribuidos personificados siguiendo el desa­

sombra inmensa que ya no me permitiría rrollo de la acción. Está claro que lo rela­

escapar. Pero nada de flaqueza. Porque no cionado con la pareja invisible no se limita

quería por nada escaparme, sino al con­ tan sólo al dúo. Se extiende a todas las for­

trario penetrarla. Quería comprender, abra­ mas del recital de un solo a las obras para

zar, conocer. Luego inmensos estandartes grupos importantes.

comenzaron a desplegarse y a susurrar -ni La mayoría de los bailarines tienen

amcnaz.adores ni siniestros: un gran balan­ un talento de intérprete y pueden ser tra­

eeo acompasado al ritmo de estos estan­ tados como instrumentos. Aunque sus

dartes, los ples inmóviles podían moverse posibilidades crealivas sean limitadas, son

y desplazarse en una secuencia de pasos para el coreógrafo y el escenógrafo un

muy grandes. Asl la danza se desenvolvía material maleable de gran valor, unos ins­

,.
en una sucesión de figuras estáticas, monu­ trumentos ideales de expresión, a través
1
mentales, y de grandes desplazamientos a de los cuales éste puede dar cuerpo a sus

través del espado. ideas coreográficas. Algo de extrañamen­

1

¡Pregunta, respuesta! Las dos se enun­ te apasionante tiene lugar durante esta

ciaban simultáneamente en mí. Era •la comunicación de hombre a hombre, del

que llama» y «la llamada» todo a la vez. En creador de la danza al ejecutor. Aunque la
1
un momento de La danza me puse a tem­ forma dada sea Idéntica, aunque su con­

blar. Y supe de repente: la Muerte te habla. tenido haya quedado sin modificación

No mi muerte, ni la de otro, sino como si alguna, ha sido sin embargo transfigura­ '
\·
una ley de la vida quisiera imponerse, una da por la imagen que da el ejecutor. Sería

orden que, hasta entonces, jamás había como un eco que nos devuelve nuestra

recibido. Tuve una primera Intuic ión de propia llamada, palabra por palabra; pero
l todo lo que hay escondido detrás de la el timbre ha cambiado y nos parece venir

i vida, dándome cuenta por primera vez de de otra dimensión. De esta forma la idea

todo lo irrevocable, de toda flnalldad y creativa cambia de registro instrumental

extinción. Y es¡ es como se acababa la a través de la aportación del bailarín y se

danta, c11 la aceptación consciente y el convierte en un simple sustento de repre­

reconocimiento de esta gran ley que nos sentación¡ hasta el punto que se llega a

domina a todos y Uamamps muerte. olvidar la paternidad de la obra.

La pareja Invisible entra también en ¡Cuántas veces he conocido este fas.

juego en la danza pantornlma, hasta impo­ cinante proceso! Cuánto he sufrido al ver

ner su identidad cuando se define el medio mis propias Ideas quedar por debajo de

y la situac16n ocasionada por la meta­ Sus promesas en función de lo que había

morfosis del bailarín en un personaje de concebido; pero cuánto me alegré tam­

rasgos nítidos y juiciosamente circunscri­ bién de verlas exaltadas en la representa­

tos. En ese momento en que la pareja ima­ clón. Estoy profundamente agradecida a

ginaria toma cuerpo y se confronta al baí­ los muchos bailarines que trabajaron con­

larin en cuanto a realidad, he ahí el dúo, migo en el curso de mi larga vida creativa.

el paso a dos. El acto danzado se sitúa al Ya que ellos fueron y siguen siendo roda-
 J

(.(HI'' 'l'' •, J IH I I P , 1 1, , ' I 1

L.-! . ' _, '•·11 d- 1

-
 21

MAflY WIGMMI

no. Asi pues tenía que dejar la música en res-cantores que quedaban en el escer

un primer plano y subordinar la creación rta sacaban provecho de esta forma de

coreográñca. Esto significaba, evidente­ fondo móvil dramático o Iírtco que 1

mente, descartar por completo toda veleí­ realzaba; personajes de silueta propia, ce

dad de ilustrar las sutilidades y los matices trastaban sus efectos sorprendíendo i:

de color de la rrÍúslca por la danza. Pero la el carácter muy estilizado y la cuenta 1

obra globalmente ganaba. Porque en la mica del coro expresivo.

concepción final simplificada, en una gran En cl último acto de la ópera «Alo

danza coral, la danza se coordina a la obra te• de Gluck, el reino de la muerte esta

musical, como una forma espacial move­ construido, evocado, sólo por la danz

diza que puede también vivir y confir­ Era un espacio infinitamente sombrío

marse en cuanto a «acontecírrüento escé­ amenazador, cuya arquitectura es tal

níco-. estructurada por las siluetas petrificad

de los bailadnes como piedras grises y

1 las que grupos de sombras tejidos corn

La danza, un arte aplicada velos de bruma entre ellos, daban una vic

rítmica. Un efecto particular, único, nac

1

!,
La ópera, la opereta, la comedia musical y do de la utilización de la danza, enraizad

el teatro se slrven de la danza accidental­ en la irreal metamorfosts, en la monaí'son

mente, con vistas ¡i crear una atmósfera o dad de un paisaje olvidado o perdido, ím

para aUgerar la acción escénica y servirse xorablemente alejado de toda realida

de ella como adorno. humana.

Es raro en la ópera clásica que la danza Atraída, exhortada por esta aparició

esté considerada como parte orgánica del espacial, Alceste Cruza el umbral que 1

libreto musical, salvo, por ejemplo, con separa para siempre del reino de los vivo
1, Gluck quien rompe con la tradición. Ya Aceptada en su reino por el dios de I<
1,
que vendí mi alma a la danza, no podia muertos, guiada por él y protegida pe

darle otro lugar más importante que el todos los lados por las sombras movible

_simple «interludio bailable» del teatro líri­ es conducida paso a paso y como en ur

co. Claro está, que no se puede generalizar. progresiva transparencia corpórea, hac

Pero las obras teatrales de Gluck, Haendel su destino, hada la extinción de su prop

y algunos otros compositores que tienden vída. que sacrifica voluntariamente a fin e

más hacia el oratorio escénico que hada la preservar la de otro, la del hombre ql

ópera, permiten la elaboración de ele­ ama sin límites.

cuentes escenas a través de la danza.

Así trataba -con un erecto escénico

e_xtraordinario-de desterrar el coro de can­

tores haciéndolo pasar del escenario a1 fosa

de la orquesta; ocupando su lugar el coro

de bailarines. Su misión: dar forma al espa­

cio y crear ambiente. Su misión: dar vida

a la acción, o a la contemplación. Los acto-

Labanotad6r, de Don Juan y Doña Elvira

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La Consagración de la Pnmaver a,

la elegida acordonada.
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H SECRCTO DE LA DANZA

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Croqulc de Mary Wigman sobre el movimiento

coreográfico di? La Consagración d� la Primavera.

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 32

MAAY 'NIGMAN

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Croquis para «Alceste» de Gluck.

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Croquis para «Arceste» de G\uck.

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Alceste en el Reino de la muerte.

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Alccste en l'I Reino de la muerte

 PERSONAJE DE CEREMONIA

ZEREMONIELLE GESTALT

De una gira por los Balcanes traje una can­ pequeño paso hacía balancear la campa­

ción que me dio un músico húngaro al na . . . era el paso correcto. Pero cada pasu

terminar una de mis actuaciones en Buda­ demasiado vigoroso la hacía balancear de

pest. Era una melodía clara como el cristal, una manera demasiado amplia . . . no era

caprichosa y completamente bailahle y no el paso correcto:

pedía más que ser bailada. Era evidente que el ritmo de los pies

Y como de costumbre, cuando algo debía adaptarse al ritmu <le usta campana

me daba vueltas en la cabeza y pedía salir, y, en el crescendo cada vez más acentua­

me encerraba en mi habitación dorada y do, la actitud y el gesto se debían también

apoyaba la cabeza en un gong siamés, que adaptar. El personaje de ceremonia se iba

me cantaba dulcemente en mi interior. Lo viendo cada vez más claro y se sometía a

seguí haciendo hasta que una forma sur­ un estilo homogéneo, sin compromiso,

gía de esta meditación y se proyectaba en en el que yo dejaba <ir' ser el organizador

un gesto estilísticamente correspondido y para convertirme en el simple ejecutor.

de ahí en un primer paso debidam ent e ¡En qué contratiempos me metía!

meditado que liberara el cuerpo ahora des­ ¡Qué tortura tener que reprímir la propia

pierto y lo lanzara al espacio. Por banal fuerza expresiva -quc no paraba de querer

que fuera, el motivo tenía su fin. Empezaba manífcstarsc- en una forma absoluta que

a trabajar. Pero fur. flí"rí'sMio datle muchas parcela vivir independientemente de mí!

vueltas antes de que el «personaje de cere­ Pero este agobio no era todavía suficiente ...

monia» surgiera del motivo de base y del porque tenía aún el rostro humano, a pesar

dcsurrollo de (•stf'. Por ejemplo, estaba de la disciplinada inmovilidad, conserva­

molesta por el hecho de que mis pies se ba los rasgos de Mary wígman, y rechazaba

pudieran mover con demasiada libertad y subordinarse a las propias leyes del -per­

buscaba una posibilidad de obstaculizarlos sonaie de ceremonta».

y de imponerles los límites espaciales que ¿Qué hacer? La única salida, el único

exigían. Algunas de las pruebas fueron en exilio sería y fue la máscara. Pedí ayuda a

balde. Y, luego, tuve la idea de coger uno un joven fabricante de máscaras que, .::11

de esos aros de colores con los que juegan el seno del grupo de mis alumnos, expe­

los nifios en la calle, y coserlo en el dobla­ rimentaba las máscaras del NO japonés.

dillo de mi larga falda de casa. Y he aquí Todos los días se sentaba en un rincón del

que formaba una especie de campana. Y, estudio y observaba la evolución del per­

en este marco limitado, el movimiento sonaje coreografiado. Por así decirlo, se

encontraba su adecuada dimensión. Cada proyectaba en el personaje. Después dcsa-

 MARY 'MCiM.:..11

parecía en los bosques de Moritzburg a bus­ llegaba a -.:it�t->r ,.¡ m.:- -uovla en l,1 t u . o 1·11

car la madera más adecuada para esculpir­ Ia oscund.rd. 1\ üu dl. 1 n l.' :. 1 ·1 v , 1 n 11\ · l k ,.,\J()

la. La máscara que trajo era como una peligro en <!'. escenario. estaba oblih,lllíl c1

reproducción demoniaca de mi propia cara. bailar <:n un espacio -strccham ... nu- tcdu-

Me sedujo al instante. Pero cuando me la

puse sobre el rostro, sentl una sensación

muy extraña: en vez de tranquillz.arme, me

turbaba. Resaltaba mi personalidad cuan­

do tenía que despersonalizarme.

De nuevo m1 fabricante de máscaras

desapareció dejándome con mi aprehen­

sión. ¿Cuál sería la segunda versión? Sin

embargo, cuando posó delicadamente en

mis manos la nueva máscara, mi entu­

siasmo no conoció línútes. ¡Aquí estaba al

fin el rostro que esperaba el .:personaje de

ceremonia-! De una finura de porcelana, la

madera finamente esculpida, como tras­

pasada a una forma oblonga, de rasgos

humanos apenas sugeridos. La boca y las

cejas pintadas a pinceladas gris azul sobre

la madera marfileña ... dos hendiduras para

los ojos . . . nada más. Pero hasta en esta

abstracción habla como una remembran­

za del rostro personal de la danza.

Llevar una máscara era una tortura.

Como un cuenco achatado, una segunda

piel yacía sobre el rostro; los rasgos escul­

pidos impresos en la madera, marcaban

mi propio rostro.

Cuando me la quitaba después del

baile, no podía eludir la sensación de que

la máscara se había identificado conmigo

-o yo a ella- a tal punto que estuve poseí­

da por el miedo de j amá s poderme des­

hacer de este rostro-máscara. Con el fin

de poder respirar, debía quitármela varias

veces a lo largo de la creación de esta

danza. De lo contrario me hubiera ahoga­

do. El único orificio por donde entraba el

aire eran las ranuras que formaban los ojos

que no permitían visión alguna; apenas

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l'[�VJ'l"-Jf. lJE CUIUM,•./11\

1
cldo a un ccuumct-o aproxtmudumcntc, tu<lo, este pcrsona¡c cxóttco pudiera ser

tortura :1IJs0l11ta. mas grnnoc. mj.� uoblv. como una inac­

Pero qué tcuctuao, 4ué triunfo el >' se proyectara

haber podido rcultzar esto y que, n pesar de
cesible y í e te u o llamada

con orgullo en escena.

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 MONOTONÍA

El gong chino tenia su propia habitación, moverse con el mayor dominio para lograr

desde la que reinaba sobre todo su entor­ la sonoridad. EJ sonido 110 sería produci­

no. Parecía un caldero de bronce, tripu­ do golpeando el gong con una maza, sino

do, pero no parecía poseer poderes mági­ por un movimiento lento y constante de

cos. Para hacerle confesar su secreto, sería un palillo recubierto de cuero, que acari­

necesario conocer la fórmula que, sola, la ciaba el interior del pulido reborde. E.s lo

haría resonar. que se hace con un vaso para que vibre. Y

De hecho, había magia en el infinito lo mismo que el vaso no suena hasta que

y delicado gesto de la mano que debía vibra en su total.idad, había que esperar

un tiempo antes de que el profundo mur­

mullo del gong se escapara de su capara­

zón de metal. La sala entera parecía espe­

rar, en un extraño estado de tensión, el

aumento de sonido. Yo también lo espe­

raba, todos los sentidos al acecho como

antes de una aparición. Entonces se pro­

dujo lo inesperado. No es el cuerpo de

bronce del gong que resonó, sino la sala

entera que vibró. Como si la tierra se hubie­

ra abierto envolviéndolo todo su tibio

aliento. Por todas partes, desde todas las

direcciones, un murmullo, un zumbido

embriagadores se apoderaban de mí. El

aire parecía relucir, las luces opalescentes

danzaban y también su destello, oleadas de

suave calor se sucedían llenando la habi­

tación.

Tenía la sensación de asistir a un

parto. Ahora, de este cuchicheo, de este

murmullo, de esta reverberación y de este

centelleo, el sonido convertido en tonali­

dad emergía en toda su pureza.

Su belleza inmaculada seguía su curso,

completándose con una rotación sin fin.

Monotonía: Rotación

Monotonie: Drehend

l
 ]
MOtJOTONi.i..

Plena, cálida, sombría era la voz del más esta experiencia. Monotonía siguió conmi­ l
allá, alegremente animada en todas sus go durante muchas etapas de mi desarro­

inflexiones. Alcanzaba toda su potencia llo artístico, desde 1927 a 1942, y se con­

con una insistencia que cortaba el aliento, virtió en cierta manera en la precursora i
voz de bronce que cantaba y mugía y os de todas las danzas de rotación creadas

abrazaba hasta que el latido de vuestra desde entonces por otros bailarines. Jamás

propia sangre pareciera determinar el rltmo tuve la lntenclón de cambiarlas u olvi­ l

de esta rotación vibrante. Las paredes gira­ darlas. Estaba tan segura que atrancaba

ban y el techo como el sucio giraban tam­ del más profundo sueno, las habria baila­

bién. ¿Cómo distinguir el sonido, el espa­ do sin equivocarme ni tener que pensar
It
cio y el movimiento? ¿Quién conocería la en las diversas secuencias de esta comple­

fórmula mágica que ordenara la Inmovi­ Ja coreograña.

lidad? ¿De dónde procedería la llberación A pesar de todo me sentfa aterroriza­

J
de este estado doloroso y al mismo tlem­ da. Y cuando me disponia a salir a bailar,

po extático? en esos pocos segundos antes de entrar en

El sonido fue victorioso. Luego, con escena y oír el ruldo familiar del telón izar­
J
una calma imperial, pareció de repente se, era presa, cada vez, de un temblor que

inmovilizarse; y como si obedeciera una no podía calmar.

orden majestuosa, la disposición natural de

las cosas se restableció. Se podía entrar en

La razón de este miedo ¿era saber que

debía aceptar morir una vez más, esa muer­

l
sí mismo, respirar de nuevo, sentír, ver y te irreal y extraña que la obra de arte cre­

ser el testigo de un emocionante adiós. ada por el cuerpo que danza exige a quien
J
De la misma manera que este sonido la balla?

había nacido, desapareció. Probablemen­ Era como si me hubiera puesto a camt­

te fuera el más bello: sentir esta sonoridad

nacida de la tierra y volver a través de la

nar por un sendero peligroso, con destino
J
desconocido, de donde no sabría proba­

puerta secreta por la que había entrado, blemente volver jamás. Pero después del

al corazón de la tierra que la encerraba de

nuevo para protegerla. Sólo quedaba la

primer encuentro solemne, después de los

primeros pasos inciertos, me sentía arro­

l
ternura y dulzura de un silencio herméti­ pada por un estado de quietud al mismo

co. Hubiéramos querido reposar, dormir tiempo que por un senttmíentc Inevita­ j
y soñar. ble, que por lógica era sinónimo del acto

Sé que esta experiencia quedó duran­ de liberación de una carga demasiado per­

te largo tiempo en mí y le estoy agradeci­

da por varios motivos; pero no ful cons­

sonal.

La forma musical de esta danza era

l
ciente de esto hasta mucho más tarde. de lo más simple: en acompafiamietito a

Monotonía, un solo dentro del marco de las secuencias coreográficas -plano y tam­
J
La obra de grupo Celebración (Fcier), nació bor- la repetición constante de un corto

de esta «experiencia sonora» que me íue motivo ligeramente oriental caracteriza­

dada por el gong chino. Sólo tiempo des­ do por dos acentos desplazados. At\adldos j
pués de la génesis de esta obra, me di cuen­ a esto, los redobles lnlnterrumpldos, urgen­

ta de hasta dónde me había arraigado en tes, excitantes, de los golpes de tambor ,

..

]
 MAAY'MGMAN

con sordina, monótonós, insistentes, cam­ locura? En un último y desesperado esfuer­

biando de volumen y de «tempo» como la zo volvía a encontrar el control de mi

danza. A grandes pasos y por encima de voluntad.

los gestos acompasados y giratorios de los Un espasmo atraviesa el cuerpo, incre­

brazos, había el gran círculo del espado, mentando la fuerza de la inmovilidad;

lanzado como un arco, estrechándose en ahora el cuerpo está estirado, sobre la

espiral y concentrándose en un solo punto punta de los pies, los brazos levantados

que se llamaba, convertía y era: centro. Des­ como si se fueran a aferrar a un soporte

pués nada más, tan sólo la rotación impla­ inexistente. Una pausa, el aliento suspen­

cable alrededor de su propio eje. Fijado en dido, largo como la eternidad, algunos

el mismo punto y girando en la monóto­ segundos ... y después una brusca relaja­

na rotación, me perdía poco a poco, hasta ción, el cuerpo distendido cayendo en la

que los giros parecían desprenderse de mi profundidad, con la única sensación de

cuerpo y el mundo exterior comenzaba a estar completamente separado de su cuer­

girar. No glrar uno mismo, sino ser girado, po y en este estado un solo deseo, no tener

ser el centro, ser el epicentro sereno en el que salir jamás, poder quedarse asi hasta

torbellino de la rotación. la eternid ad.

Arco y cúpula, sin cielo encima de mí Pero tras un momento de silencio, la

-sin dirección, sin fin-, un suave balan­ gente, el público aplaudiendo. Había

ceo, los brazos estirados, doloroso y extá­ aprendido a controlarme, que la sala gira­

tico, en un aumento de pasión autodes­ ra alrededor mío, que mi cabeza estuviera

trucuva, flujo y reflujo; más alto, más llena de zumbidos, el corazón retumban­

rápido, aún más rápido, el torbellino me do y la resptractóu anhelante: desde el

poseía, el agua subia, el remolino me aspi­ momento en ql1e el telón vnlvfa a levan­

raba; más bajo, más alto, más deprisa, per­ tarse tenía y además quería estar de nuevo

seguida, arrastrada, azotada ... ¿no se para­ presente y saludar. ¡Una vez más lo había

rá nunca todo esto? ¿Porqué no decimos conseguido! ¡ t J n a vez más aún, me había

la palabra redentora que pondría fin a esta escabullido!

Con Mary Wigman, el vestuario se convierte

en una prolongación dramatka del cuerpo

 ]

LA DANZA DE LA BRUJA

HEXENTANZ l
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Una día l i m p i a n d o un armario en mi dicta tela que se me había desplegado ante

escuela, encontré un trozo de !amé usado. mí: de atrevidos dibujos confcccíonedos

J
Había servido a generaciones de alumnos en hilos de metal, un fondo rojo cobrizo,

como traje de estudio y amenazaba con con reflejos dorados y pinteados. un rrn­
]
desintegrarse completamente. Iba a des­ zado m•gm; eta excitante, salvaje, bárbaro.

hacerme de él cuando de repente me acor­ Estaba como hípnottzada. y contra toda

dé de lo que esta tela habla stdo: el traje de razón, compré la tela. Era ultrajantemen­

la danza de la bruja, uno de los «grandes­ te cara y ya sabía que no le sacarla utilidad
J
solos de mi carrera. Me veía de nuevo en alguna. Me revolvía la conciencia, y es por

ese comercio de sedas en Suiza, de ple, per­ esta razón que este espléndido trozo nau­
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dida en la contemplación de esta esplén- fragó en el cajón de telas de mi armarlo de
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Danza de la bruja

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Danza de la bruja

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trajes y quedó oculto durante muchos ¿no se esconde algo de bruja en toda mujer,

años. Creé nuevas danzas, solos y de grupo: mujer de verdad, en la que poder mate­ •
los dive rsos personajes de -vtsiones» rializarse?

comenzaban a dibujarse. La necesidad de Lo que faltaba por hacer era apode­

crear se apoderó una vez. más de mí. Cuál rarse de esta criatura elemental, darle fonna •
era la intención, o a dónde conduciría todo y trabajar su cuerpo como si de una escul­

esto, no lo veía claro. Pero estaba nervio­ tura se tratase. Era maravilloso abando­

sa y sentía en las manos una especie de muse al maléfico deseo de empaparse de las

apetencia maligna. Se incrustaban como fuerzas que osan manlfestarse apenas bajo

garras en el suelo, corno si quisieran echar nuestra civilizada apariencia. Pero todo

raíces. Tenía la sensación de estar a punto ello debía obedecer a las leyes de la crea­ •
de reventar y próxima a la desesperación. ción, leyes que se fundan en la esencia y

Estaba convencida de que debía ser posi­ el carácter de la forma coreográfica, con

ble dar cuerpo a este «no se qué» que me el fin de definirla y apresarla de una vez por

llenaba de una angustia insuperable. todas. Debía considerar todo esto y ser

A veces de noche, me escapaba al estu­ muy prudente para no debilitar o bloquear

dio y trataba de provocarme un estado de el impulso creador original en el proceso

intoxicación rítmica que me acercara a de la puesta a punto.

este personaje que se despertaba lenta­ La fuerza, la magnificencia de la crea­

mente. Sentía que todo conducta hacia un ción artística no son de esta indole: ¿de

personaje muy definido. Me sumergía en saber forzar el caos se ha de llegar al orden?

la riqueza de las Ideas rítmícas. Pero algo Una forma que, como Idea, símbolo, llegó

se oponía a que se aclararan y organiza­ a esta evidencia que existe como obra de

ran, algo que forzaba veinte veces mi cuer­ arte de alto nivel. La forma artística no

po a tomar una postora sentada o en cucli­ tiene un fin en sí, no está hecha para ence­

llas, en la que mis ávidas manos podían rrar o neutralizar el fermento de donde ha

poseer el suelo. salido. Es el receptáculo que no cesa de

Cuando una noche entré en mi habi­ calentarse, atizado por el contenido vívten­

tación, completamente enloquecida, me te hasta que en el mutuo proceso de fun­

m ir é por casualidad en el espejo. Refleja­ dición �e h aya corupletaüo: es cuando,

ba una imagen de posesa, salvaje y lasci­ solamente entonces, el acto de creación

va, repugnante y fasctnante. Desmelenada, artística nos habla.

los ojos hundidos en las órbitas, el cami­ Mi personaje de bruja tenia que llegar

són del revés, el cuerpo sin forma: he aquí también <1 t'Sk punto, ser una entidad y

la bruja, esta criatura de la tierra con los asumir su períil en su propia manifesta­

Instlntus al desnudo, dese nfrenados por ción exterior y plástica. Se me abrieron los

su insaciable apetito de vida, mujer y ani­ ojos: [el trozo de Jamé! Esta tela en su belle­

mal al mismo tiempo. za bárbara, su suntuosa rtgldez ¿no tenía

Temblando ante mi propia imagen, algo que correspondiera al carácter tre­

jamás había dejado desvelar y aparecer de mendista de la danza? Y por tanto, tam­

manera tan cruda y desvergonzada esta bién había la primera máscara, la del Pcr­

faceta de mí misma. Pero a pesar de todo, sonaje de ceremonia, cuyos rasgos eran los
 MAFY'MGMAN

míos, traspasados a lo dem onia co. Supe la bruja poseía una vida personal propia.

de inmediato que la tela y la máscara iban Cada movimiento del cuerpo evocaba un

juntos; que habían tenido que esperar, de cambio de expresión del rostro; según la

esta forma, su vuelta del exilio a fin de posición de la cabeza, los ojos parecían

que, juntos, dieran a la Danza de la bruja abrirse o cerrarse. Además alrededor de la

su auténtico rostro, su propia imagen tea­ boca apenas indicada por una pincelada,

tral. La creación de la danza fue más rápi­ parecía flotar una sonrisa que, impene­

da de lo que yo me hubiera imaginado: trable, recordaba a la de la esfinge. El cuer­

los motivos que había descubierto se pusie­ po también, en su pesadez, tenía algo de

ron en su sitio y resistieron a las exigencias un animal al acecho, apenas sugerente,

ce la composición. Sólo la máscara me como la enigmática esfinge.

agobiaba. A diferencia del persone¡e tlt «Guarda el secreto ... !» ¡Qué descubri­

ceremonia que conservaba una expresión miento! Con este elemento que se encar­

plana, inmaculada a través de todas las nó en el gesto de advertencia de la mano

fases de la danza, al revés también de los tapando la boca, en esta alternancia de

personajes de máscaras espantosas de la pregunta respuesta que intervenía entre

Danza de la muerte (obra de grupo que se el fondo lejano proyectado en la penum­

creó más tarde), la máscara de la Danza dé bra y la acción sobre el proscenio del esce-
 l
LA DANZA DE lA 811UJA

]
narro considerablemente iluminado, el

carácter de la danza, tumultuoso en sí

mismo, encohtró su polo opuesto que

había buscado, en vano, durante tanto

tiempo. Sólo ahora la Danza de la brnja

estaba verdaderamente acabada.

Creo que la Danza de la bruja fue el

único solo que no me hizo poner nervio­

sa antes de cada representación. ¡Cómo

me gustaba entrar en la pasión de este uni­

verso! ¡Cómo trataba en cada representa­

ción de profundizar intensamente en el

estado original de la creación y de volver

rr
a dar vida a la forma vibrante, de volver al

mismo punto de partida, donde todo esto

había empezado!

Oanza de la bruja

Hexentanz

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 ÜAAV Y-/''3,t •t.r,

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Paisaje fluctuante. Invocación

Schwingende Limdschah. Anruf

 PAISAJE FLUCTUANTE

SCHWJNGENDE LANDSCHAFT

El cielo estaba cubierto de nubes. Había intensamente dramáticas, de Totenmal,

habido múltiples tempestades y las alas una obra de Albert 'lalhoíf Sería presentada

desplegadas en un vuelo ascendente pare­ más tarde {1930) en Munich. Babia fir.

cían perderse en su envergadura. mado un contrato para mi primera y larga

Lo que más me hizo sufrir fue la nece­ gira americana.

sidad de disolver mi primera compañía, Por vías oficiales y privadas, se me

cuyos miembros, sin excepción, habían había asegurado una suma considerable

pasado por mi escuela. En cinco años de de dinero que hacía posible la creación de

trabajo, los hahía transformado en un ins­ una nueva compañía. Acabábamos de ter­

trumento, un cuerpo armonioso, ejemplar minar un curso internacional de verano

en todos los aspectos. Hablarnos elabora­ en Dresdc: los alumnos avanzados de mi

do juntos varios programas diferentes (el escuela obtuvieron, sin excepciones, el

más reciente y el más bello: Ceíebrocién diploma. Ahora ya podía irme de vaca­

(Feíer)), y estábamos coordinados maravi­ ciones, el espíritu ligero y disponible. Viajé

llosamente. Hicimos varias giras, vivimos hacia el sur de Francia en el coche de un

juntos buenos y malos días, y en todas amigo, el sol brillaba, el mundo era gran­

partes donde nos presentábamos, en casa de y la vida bella. Hasta el sentimiento de

o en el extranjero.rpreparábamos y con­ tierna melancolía que me causaba una

quistábamos el terreno para «la nueva separación inminente -y que acompafia

danza alemana». todo momento de felicidad- no me cau­

He aquí que los que me eran queridos saba ninguna tristeza. Era más bien la aíe­

y fieles se dispersaron a los cuatro vien­ gría de vivir; cada nuevo día parecía con­

tos, así como también mi más antiguo firmar este sentimiento. El paisaje era a

acompañante. Fue una penosa separación mis ojos extensiones llanas como la cinta

que coincidía con el final de mis diez pri­ brillante de la carretera que iba desenro­

meros años de trabajo artistlco indepen­ llando, una subida suave, pendientes empi­

diente. Más de una vez estuve a punto de nadas, el valle de los ríos que dibujaban

tirar la toalla, temiendo volver a empezar meandros, vastos lagos enmarcados por la

de cero. sierra, la bahía de Vizcaya, los Pírtneos, la

Luego las nubes parecieron disiparse huerta fértil de Francia: La Provenza • Car­

de nuevo. La nueva generación comenza­ cassonne, Lourdes, Marsella, la costa medi­

ba a ensayar; podia osar ponerme a traba­ terránea ...

jar en la primera gran obra coral de mi Todo cambiaba constantemente, pero

vida, la coreografía de escenas bailadas, sin prisa, sin agobio. Estar sola era mara-
 MARYWIGMAN

villoso, igual que estar con él resultaba Estrasburgo y el altar de lssenheim fueron

armonioso. Era muy feliz. Porque era el los padrinos.

tiempo de las promesas y de la realización

-de mi reaJJ.zadón.
Rostro de la noche
Paisaie fluctuante fue el delo de dan­

zas (solos) nacida.s durante este viaje de Gesicht der Nacht

verano. Las visiones y las formas se com­

bt naban sosegadamente, encontrando Pero cuando sentí la necesidad de crear la

pronto sU estructura. Las danzas se for­ tercera danza del cido, supe que la gue­

maron como un ramo de flores multicolor, rra, una vez más, jugaría un papel; y esta

guardando la cálida luz de los días solea­ vez sería lúgubre, terrorífico, fantasmagó­

dos y felices, el secreto de las noches estre­ rico y muy solitario. La danza ya estaba

lladas y el suef\o lánguido de las horas gri­ bien esbozada y casi terminada, a grandes

ses y lluviosas ... rasgos, ruando me di cuenta de que la idea

fundamental que sostenía su arquitectura

era una cruz vertical.

Invocación Anruf Volví a ver la imagen desgarradora del

cementerio de soldados alemanes en los

Estaba ahí, derecha y estirada, lanzando Vosgos-cruz sobre cruz, toda la pendiente

el primer gesto imperioso. Brazos y piernas de la montaña llena de cruces negras, los

recorrían el espacio dibujilndo arcos regu­ nombres casi borrados debido a la intem­

lares, a ritmos cadenciosos, fue el primer perie- y más arriba las cruces sin nombres,

motivo de una ínvocactón que, a pesar de las tumbas de masas: .-Cementerio de gue­

moderado, ten!, un carácter heroico'. Es la rra de los soldados alemanes» ... enmarca­

misma emoción que sentía cuando, por do por algunas piedras de los campos. Nada

primera vez. tras la guerra, la Gran Guerra, más. Ningún ser humano en duelo, abati­

puse el pie en suelo francés. Había tanta do de dolor, ni tampoco una sola flor mar­

stmpatía y adoración en todo lo que Fran­ chita como testimonio de una mano que­

cia slgntñcaba para mí, la cultura, el espí­ rida. No hay árboles, ni arbustos ni tan sólo

ritu francés. Pero también mis propias una btjzna de hierba. Hasta la naturaleza

raíces en todo lo que es alemán, y todo parecía haberse retirado de este lugar de

aquello que constituía mi sentir se reen­ silencio inviolable y desmesurada soledad.

contraba. Era como un redescubrimiento, He aquí desnuda y sin piedad esta

como una invocación hacia lo que está terrorífica finalidad de la muerte. Contra­

lejos, una llamada que me era devuelta. tados para morir, alineados para morir,

Ahora lo inexplicable, lo indefütldo sesgados y atropellados por el pulso ciego

trataba de convertirse en danza y encon­ de la máquina de la guerra impía. Hasta el

trar su expresión visual en esta coreogra­ lugar del último descanso estaba organi­

fía: Anrof, la primera danza del ciclo Sch­ zado, y ahora estaban tendidos ahí como

wlr¡gend� land5chaft. si hubiera habido, hace mucho tiempo,

En cuanto a la segunda danza, Carita un cataclismo natural. Y sin embargo era

seráfico (Seraphisches Líed}, la catedral de la obra del hombre.

PAISAJ[ ILUCTUII.N!f

l'ai�.1je f111ctui"lnt1• Rostro de la nro(!1e

Sd1;v1nQf'11dc /,1n,/1tl:a'r. Gr·v', r!/'r Nsc!H

 WJl'f'MGMAN

El sol estaba más alto en el cielo de Pero regulanncnte las olas sonoras

verano, pero yo tiritaba como si estuviera rompían esta monotonía feliz y soleada. A

en una gruta subterránea. lo lejos, las olas medían sus fuerzas contra

A unos pasos bajando el camino las rocas cubiertas de conchas y proyecta­

sinuoso, nos encontramos frente al cemen­ ban su espuma muy alto, como fuentes

terio de soldados franceses. El mismo cua­ plateadas en el aire cambiante. Estar ausen­

dro. pero mucho más aceptable. Las cru­ te, lanzarse a la espuma centeUeante, aban­

ces eran blancas, rodeadas de una tapia de donándose denuevo, renovada, a la deli­

protección; de una capll1a elevada llega­ ciosa pasividad de la playa soleada.

ba al oldo la letania de las oraciones; flo­ El brazo se levanta lentamente y se

res plantadas y cuidadas con amor a1 lado balancea en el aire, sin poner resistencia,

de las tumbas. Y sin embargo este cuadro los dedos ágiles se mueven al ritmo de las

no hacía olvidar el sentlrniento de horror olas y de la marea. Todo era tan suave y

evocado por el cementerio descuídadc de cálido, tan agradablemente ligero, todo

los soldados alemanes. tenía la frescura del alba.

Ahora sabia por qué Rostro de la noche Una pequeña melodía me vino

no podía nacer más que de la imagen rígi­ entonces a la memoria. La había oído tocar

da de la auz; sabía también de dónde venía por un pastor con su caramillo, en un alti­

el concepto que daba una unidad final plano de los Pirineos. Se quedó en mi

enlazando todos los temas coreográficos, memoria v resonaba en mis oídos cuando

numerosos pero que guardaban una rela­ comenzaba la coreografía de Pastoral. De

ción. No era necesario conocer la expe­ hecho se convtrtíó en el -Ieítmotív- de la

riencia desde el fondo, porque probable­ danza.

mente nadie la conocfa.

Pero el mensaje de la danza

estaba claro a juzgar por las

aclamaciones del público.

Era un gran «yo acuso . . . ..

q u e fustigaba el horrible

terror de la última soledad.

Pastoral

Estaba tumbada en la playa,

presa de una sensación de

tr a n q u i li d a d , sin hacer

nada, sin pensar en nada,

sin responsabilidad, aban­

donada por completo al ins­

tan te. El cielo estaba azul

encima de mí.
P,ll�d/E' filH.tlJil'11e F'ilqo,<1i

Sr1H v1ngendf' Lé'nr/;,rh,;fr P.•(¿or ,-, '(•

' '

Una flauta, un gong chino, campa­ muy larga y envolvía el cuerpo estirado

nillas indias, dos tambores, uno africano en el suelo, como la valva de una concha

y otro indio, fueron los instrumentos que anacarada. Se adaptaba al cuerpo, ondulaba

al unísono acompañaban la estructura con los movimientos rápidos de los pies y

melódica y rítmica de esta danza. se desplegaba en la amplitud de los ges­

El vestido, azul pálido, estaba salpi­ tos. Era como una sonrisa cuando el rojo

cado de grandes volutas plateadas y la falda se mezclaba al azul y centelleaba el platea­

forrada de un rojo resplandeciente. Era do. Esta danza ten.fa un carácter puramente

lírico. La línea melódica se apoyaba en

intervalos regulares mediante un suave

motivo rítmico.

Mediante un delicado balanceo, poro

a poco el cuerpo abandonaba su posición

horizontal hasta enderezarse, y los ples

una vez libres jugaban en la arena. En un

-crcscendo- de placer se trenzaban múlti­

ples pasos y giros rápidos y ligeros, resba­

lando el uno por encima del otro como el

delicado y espumoso reflujo de las olas

que se retiran. Los pasos se alargan y el

cuerpo estirado en la proyección de gran­

des giros abre el espado, luego tranquüa­

mente vuelve a recobrar la deliciosa calma

del principio, el balanceo pasivo, hasta

que este también s¿ apaga en un último

gesto de la mano, como un soplo; la danza

se ha terminado.

Ritmo de fiesta

Festlícher Rhythmus

¿O_ué hay qm' rteclr sob.re RUmo de fiesta,

la quinta danza del delo? rara mí, signi­

ficaba la esencia de las vacaciones de vera­

no y la experiencia de una corrida de toros

en Pamplona.

¡Un día de fiesta para los hombres!

Porque no se podía percibir a casJ ningu­

na mujer española y solamente algunas

turistas en medio del barullo de 1a gente en

el mercado, o en la masa de espectadores

 ]
55
.
PA� fltKíUANTE

en las gradas de la plaza. La tensión, casi al contrario regido por un ritmo básico,
J
insoportable, aumentaba. Advertía que uniforme. Las camisas y los pañuelos de

cuanto más se acercaba la hora del com­ los jóvenes brillan en todo su colorido: rojo,

bate, la multitud, como jamás la había amarillo, naranja, azul; estaban reur\Jdos

visto antes, estaba más digna en esta clase romo en grandes ramos, o navegaban como

de espectáculo popular. islotes alegres entre las ropas negras de la

Mezclado al murmullo de voces huma­ gente de mayor edad. Todo esto, los ramos,

nas, el chirrido penetrante de las guitarras las manchas movedizas, lo colorido y lo

y mandolinas: un canto ronco se enciende, sombrío mezclándose aquí y allá en medio -

y luego lo apaga el estridente ruido de los de una vibración excitada y excitante.

metales de la fanfarria. Un ruido ensorde­ Yo tarnbíén me sentía atraída por esta

cedor, de ningún modo cacofónico, sino excitación y esta espera. Apenas el ojo

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Paisaje fluctuante: Ritmo de ñeete

Scflwingende Landschaft: festlicfler Rhithmus

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 MARY 'WIGMAN

podía absorber todas estas imágenes. Que­ bestia acorralada se dispone a atacar una

darme inmóvil, sentada en medio de esta vez más, sus flancos anhelantes y tem­

agitación turbulenta, arracimada, se con­ blorosos, astuto y amenazador ... y se lanz.a

vertía en una tortura. A mis pies, el circu­ a un nuevo asalto, sin otro fin: aniquilar

lo vacío de la arena, también a la espera, al adversario.

formaba parte de esta tensión que subía, Y al otro lado, el hombre, el torero,

calentada al rojo vivo. quien con su superioridad intelectual se

Y llegó el momento de empezar -un ha forjado sus armas mediante un severo

poco como una ópera muy espectacular­ aprendizaje y el control de su cuerpo. La

con una cierta seguridad bravía en la ves� elegancia forjada de sus actitudes, los brin­

U menta de los protagonistas, que se prt>­ eos ágiles, los giros y vueltas coloreados

sentaban según la costumbre con su traje de seducción, con los cuales esquiva el ata­

tradicional. El ruido se apaciguó un ins­ que, lo convierten en un bailarlo Ideal:

tante, cesó completamente, aun cuando elevan el sangriento combate al nivel de

en una fiebre anticipada miles de ojos se juego, es arrogante en el desafío, sutil y

habfan clavado en una puerta ahora abier­ escurridizo como un lagarto, y de una

ta. EJ toro entró en escena. Lo que no era belleza extraordinaria en esos momentos

más que un juego para los espectadores en los que se queda repentinamente inmó­

españoles. que rnnodan las reglas y que los vil, frente al ataque de su enemigo ciego de

lanzaba a un estado de embriaguez e ins­ rabia. Como para cortarle d aliento.

piración, me lanzaba a mí a un estado de EJ griterío de la multitud lanzando

pánico: la confrontación entre el hombre insultos o estímulos, mostrando su des­

y el animal. precio o aprobación, no hacen ninguna

No el hombre contra el animal ni el distinción entre los dos luchadores. Temía

animal contra el hombre, sino criatura por la vida del hombre, aun cuando me

contra criatura, [guates en un juego de inquietaba la suerte del animal que se

lucha a vtda o muerte. · · defendía haSta el fiñ.al con todas las armas

La sombra del dios Pan se materiali­ que la naturaleza le había dado.

zó y no paró de estar ahí, por encima de Todo esto dejaba de ser un espectá­

los acontecimientos que presidía. La fuer­ culo y reveló una faceta de mi ser de la

za original, los demonios de instintos telú­ que hasta entonces no era consciente. Anti­

ricos milenarios se agrupaban a un lado, las guamente, había tribus indias que hacían

pezuñas golpeando el suelo, el morro bajo del tOT0, del búfalo, el auténtico rey de la

y amenazador, la curva peligrosa de los pradera, el ancestro de su tribu. Comprendí

portentosos cuernos, el cuerpo macizo, la todo aquello al instante y el dios Pan son­

piel negra y salvaje sudorosa y reluciente rió ... Luego se terminó y nos marchamos

al sol, la cinta de roja sangre como una al anochecer que refrescaba las sienes

fuente de perlas deslizándose por el lomo ardientes y calmaba nuestra sangre febril.

del animal hasta derramarse sobre la Inmediatamente supe que me acor­

arena ... las patas separadas, en esa posi­ daría de esta experiencia y la manifesta­

ción que le asegura el poderse recuperar ría en una danza. Quería aprender esgrima,

de nuevo -el furor vengativo con el que la recibir ciases de danza española ... Pero esta
 57

PAISAJE KUClUAN'TE

experiencia no fue ni corrida, ni danza tres piezas se presentaban en el programa

española. Fue Ritmo de fiesta, en el que el siguiendo el mismo orden de su concep­

paisaje inundado de sol danzaba asimismo ción.

y la atmósfera embriagada de la arena y De hecho esta danza terminaba el

donde yo añadí quizás esa gota de aroma ciclo. Pero, en fin su exuberancia era

que daba a ese día su perfume típicamen­ todavía muy fuerte Es así como nacte-

te español. ron las Trt!s danzas gitanas como uu punto

Tuve que trabajar mucho para encon­ de exclamación final. Expresión constan­

trar una forma que conviniera a esta danza; te de la alegria de v1vtr, desbordantes de

porque el tema, muy denso, no permitía vitalidad, técnicamente brillantes, pasan­

ninguna grandlosídad Ppin1. Ni ,;\quina do del dolor a la felicidad, de la alegría a

un gesto final que se fuera desvanecien­ la melancolía, eran conmovedoras y cxal­

do en siJencio. La danza era limpia y dura tantes al mismo tiempo.

como 11n r-rístal e.11 el dibujo de las formas, Era maravilloso bailar-saber bailar- sí,

de un brío rítmico en la estructura métri­ resultaba maravilloso entusiasmar a la

ca, ardua en las variaciones y ataques rápi­ gente por la danza. Ningún otro programa

dos como el rayo, sofisticada; radiando de solos fue dado con tanta regularidad

victoria y, sin embargo, en el mínimo deta­ como Paisaje fluctuante. Lo bailé en Ber­

lle era vibrante, ardiente, una mezcla de lín, Viena, Zurich, Londres, Parls y Nueva

colores y de formas, el insoportable calor York. No tenía el dramatismo del siguíen­

del sol en pleno verano. te ciclo: Sacrííícío, ni más tarde la sabidu­

Los pies plantados con fuerza en el ría resignada de las Danzas de otono, pero

suelo, levantados a un ritmo percutante o mostraban una riqueza desbordante, una

en un arco, proyectados hacia delante fuerza radiante y sugerente, que no se otor­

como la punta de un pufial afilado, las gan al hombre más que una sola vez en la

piernas dobladas o estiradas al máximo de vida, tal como cuando el sol de verano

tensión, eXtática, dando una mayor envcr­ liega al zenit de su fuerza creativa.

gadura al torso. Los brazos con gestos cor­

tos, en ángulos agudos, o estirados herí­

Danza de verano
zontalmente. Acentuaban el ritmo de las

piernas con gestos desafiantes o de corte. Sommerlícher Tanz

sía. Horiwntal contra vertical -dimensión

contra dimensión. Y sin embargo no era Danza de verano era mí danza preferida y,

una lucha, y menos aún la imitación de curiosamente, también se convirtió en la

una corrida. Se había convertido más o predilecta del público americano, que no

menos en una forma de hom enaje, en un paraba de pedírmela.

canto de gloria a este día de fiebre y alegria. «¿Quién será el afortunado elegído?»

Esta danza fue extenuante durante su se me preguntó un día tras un ensayo. Pues

génesis y sus representaci ones, pero era sí, era un canto de amor y había una tier­

como un desafío, maravilloso de.bailar; la na travesura en la promesa JJena de seduc­

fanfarria de trompetas entre la Pastoral lírí­ dón, en el rechazo y el abandono. Pero,

ca y el capricho de Danza de estío. Estas ¿estaba destinada a un solo ser? ¿No esta-
 MARY W>GMAN

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Paisaje fluctuante: Danza de verano

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 MARYWIGMAN

ba dedicada igualmente a este verano en fino brocado de plata que susurraba sua­

el que el viento me traía la canción y, a vemente en contacto con el calor del cuer­

escondidas, saludaba agradecida? po: a cada movimiento parecía apagarse

Era tan cálida -plenitud-, y, también como el sol de verano cediendo su lugar a

este primer presentimiento de cambios la incandescente luna plateada.

venideros, con una pizca de burla a mi La danza era un tango cuya ñsono­

propio respeto. De vez en cuando una mía, sin embargo, era tan discreta que no

pequeña sonrisa irónica afloraba en mis quedaba más que una vibración dtmica

gestos como diciendo: no me tomes muy en su delicada organización, y el baile tenía

en serio, no vamos a durar, no somos más una transparencia física con un toque de

que uno de los mil reflejos en el espejo de erotismo igual que una mariposa, la carl­

tu vida y sólo brillamos durante el tiempo cia de una suave brisa de verano.

que nos queme el sol de verano. Los pequeños gestos de las manos te­

¡Cómo me gustaba el vestuario de esta jfa n en el aire palabras de amor apenas

danza! El terciopelo de seda que me acart­ audibles; era un murmullo secreto, el

daba lentamente, amarillo oro como un balanceo de una amapola sobre su tallo,

campo de trigo maduro, por encima del cuando los -crescendos- como un con-

Paisaje fluctuante: Canción de la tempestad

Schwingende Landschaft: Sturmlied

 l
l't..lSAJE RLICT\.JAN'I'(

cierto de cigarras, chirriando al mcdlodfa, damente, los tambores vibran, el martt­

l
tapando todos los demás ruidos de la natu­ lleo enloquece.

raleza, en el calor del verano, el aire inmó­ Furioso, una bacanal, el grito de deseo

vil comienza a vibrar y a bailar sin otro de esta criatura abandonada a los ele­
J:
fin que el de entregarse a una felicidad sin mentos desencadenados -una c.xpcrtencla

límites, porque no dura más que un ins­ vivida en el éxtasis de otros tiempos, en la

tante. cima de una montana- y ahora recreada,

J
ardiendo, transfonnada por el fenómeno

de la creación en una imagen alegórica:

Canción de la tempestad
una lanza de fuego, el canto de la tem­
Sturmlied pestad.

Los pies corriendo por eJ suelo . . . atrapan­

Canto seráfico
do las alargadas sombras del cuerpo a tra­

Seraphisches Lied
vés del espacio ... corno si estuviera azota­

da por el viento, propulsada por la

n
tempestad. El cuerpo ciego se lanza a un Dos experiencias musicales, cada una a su

ritmo implacable y estrepitoso. Tratando manera, acabaron en creaciones de danza.

de protegerse, se acurruca, es vapuleado Dos instrumentos representando dos uní­

Il
de aquí a allá, sacudido, se levanta y se versos sonoros: un piano de vtdrtc europeo

desploma como un árbol fulminado, y un gong chino -Europa y Asia. Música de

Durante breves pausas, el cuerpo se queda las esferas y música nacida de la tierra.

anhelante; luego, una vez. más, se expone Cuando oí esta mOslta por primera vez,

a la tuna del viento que Jo desgarra, lo me parecía asistir al nacimiento de la pro­

abofetea, lo lanza haciéndolo girar sobre su pia música. Pero, no en cuanto a su orga­

propio eje, basta que una última ráfaga lo nízacíón }'. estructura, slno a su razón 9e
üraal suelo como Un objeto lridifei-"ente, ser, a su origen o sea, al sonido original. En

abandonado ... esta habitación revestida de madera, cons­

J
El vestuario: una inmensa capa roja truida espedñcarnente para acoger el piano

brillante, que borra y oculta los contor­ de vidrio, había una atmósfera acústica

nos del cuerpo. También el rostro com­ particular. Como si su únJca función fuera
J
pletamente despersonalizado bajo la fina la de servir de inmensa caja de resonancia.

máscara de velo rojo. Como el músico levantaba la tapa del ins­

La ligera tela se hincha por encima trumento con un cierto afecto, me entu­
J
de los movtrntentos simples de los brazos siasmé con la belleza de las campanas de

transformándose en nebulosas, flotando vidrio, su colorido delicado y la gracia rft ..

y girando antes de bajar rápidamente arre­ mica de su dlsposlctón. Peto no estaba pre­
J
molin ándo se como uh torrente y se alisa parada del todo .al encantamiento qué me

contra el cuerpo que, durante breves ins­ sedujo la primera vez que oí su sonido.

tantes de sosiego, encuentra sus propor­ Algo me pasaba que hasta entonces no lo
J
ciones humanas y tirita bajo la llegada de había conocido más que a través de la

danza, cuando extasiada y abandonada

la tempestad. Los dmbalos resuenan sor-
J

J
 62

MAIIY 'MGMAN

Paisaje ftuctu.ante: canto seráfico

Schwingende Landschaft: Seraphisches Lied

 •

•
""""' FU.<:TUANTt

por completo a las esferas aéreas, donde más condensada. La búsqueda de ta des­

pareces flotar, perdía toda sensación de nudez no debe convertirse en pobreza.

gravedad. La voz. de las campanas de vidrio Caminar, flotar, la adoración y la trans­ •

no era de este mundo; era la voz de un formación; todo esto simultáneamente.

serafín, de un ángel transfigurado en luz, La mente debe esfumarse, elevarse por

quien con una trompeta de plata en los end.ma del delo y cl murmullo de Ja5 alas

labios, se eleva y desaparece en los delos ... luminosas, hacia una transparencía cris­

Así se elevaba el sonido al infinito, se con­ talina, vtVificada por el soplo que une la

vertía en luz, y caminábamos ingrávidos a forma al canto.

través de espacios luminosos. La fonna musical de este Cantn serd­

Unos años antes, delante de la cate­ fiw nadó aJ mismo tiempo que la coreo­
dral de Estrasburgo, conocí al ángel músi­ graffa. Ésta, al Igual que el mensaje dan­

co que flota ahf arriba, en su esplendor de zado, tenia que crear uo ambiente, crear
r
piedra, parte integrante de la arquítectura, una atmósfera. Unos raros acordes de arpe­

y sln embargo liberado de ella, anhelando gios se funden en un coro que subraya y

el cielo donde se encuentra su mundo y el adara los discretos acentos dcl principal

<.
'CO de su canto. motivo de ta danz.a. Con el fin de ilustrar

La luz de la tarde de verano daba a e incrementar la sonoridad del piano de

las torres de la catedral una apariencia Vidrio, añadimos un «glockenspiel- con

irreal y esta sensación era más intensa sus siete notas afinadas, lo 013.1 se convír­

cuando yo entraba en cl templo. No era tió en el elemento unificador, mecedor,

más que frescura difusa, la luz entraba por un diálogo harmónico: canto de las esfe­ r:
todas partes, por rayos, a bocanadas, en ras entre el sonido y d movrmíento. entre

masa, volviendo la materia permeable y la danza y la música. .

movediza. Y he aquí que bruscamente oí No sé si logré dar forma a esta visión

de nuevo ese sonido olvidado como el y conferir al lenguaje gestual inevitable­

aliento, tan suave como hebras de-vidrio, mente ñsíco. aígo deesta-transparencíe y

celeste, seráfico, etéreo, que me cogía de la de esta sonoridad luminosa vibrante. Si el J

mano, me atraía, me llevaba a un largo artista pudiera, aunque sólo fuera una vez,

viaje en donde la gravedad estaba ausen­ tender un puente por encima de este espa­

te. Es así como vino al mundo Canto serd­ cio que separase en el hombre la vts!ón y
J
fico, una parte del ddo Paisaje fluctuante. la realización dt:! su proyecto, sería pata

Durante la composición me tenía que con­ sentirse orgulloso. Es la recompensa de un

frontar no tan sólo a la puesta en forma momento dívíno, que no se podrá justifi­
3
temática de una danza, sino también al car más que por la lucha valiente y una

resumen de este amplio tema en su forma apasionada devoción por su trabajo.

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 SACRIFICIO

ÜPFER

Regresé de mi primera gira americana llena rra, nacido del apasionado deseo de esta­

de todas las impresiones y tensiones que blecer un contacto camal con las fuerzas

este continente, tan düerente, me había telúricas.

dejado: est.a manera de vivir tan distinta, Después vino Lamentación que apa­

esa variedad de gentes, esas ciudades rui­ reció como un sueño en el que todo dolor

dosas y las inmensas distancias que sepa­

ran paisajes impresionantes. Fueron unos

meses muy difidJes en los que toda cues­

tión personal tuvo que sacrificarse por

la vida profesional. Meses de lucha sir­

Viendo a la danza y también a victorias

y triwúos. Sólo me fue permitido olvidar

por un día mis obligaciones profesiona­

les, para entregarme por completo a esta

experiencia del drama de los elementos

que la naturaleza nos revela tnedíante

las cataratas del Niágara.

Más tarde en la tranquilidad de mi

estudio, en casa, comenzaba a trabajar

en la coreografía, Sacrificio. Estaba casi

aterrorizada por la fuerza que me impul­

saba a trabajar. Pero no tuve la idea ni

antes, ni durante el tiempo de la crea­

ción, de asociar el tema coreográfico de

Saaifido a la experiencia de las catara­

ta
s del Niágara.

Sin embargo, de este frágil tema por

el que luchaba ferozmente, nació el beli­

coso Canto de la espada, al que le siguió

la solemne y ritual Danza para el sol y

luego vino la Danza hada la muerte, el

oscuro tema cuyo impacto dramático

toma la forma y el recorrido de gestos

muy amplios, además de_Canto para la tic-

 .,
SACRmclÓ

es transfigurado en el abandono a una pro­ que es la ambición y la finalidad del artis­

funda felicidad; sueño de una belleza inex­ ta que madura.

plicable. Desde el punto de vista coreo­ Todas estas danzas tenían en común
gdftco esta danza no presentaba ningún esta llamada a la paslón: una vez m.á.J, una

interés en particular, no era brillante, no última vez. ... Asimismo en todas había una

daba Ja oportunidad d� explotar ninguna linea espacial claramente definida hasta

condición técnica: pasos lentos, una suave convertirse en la última danza del ciclo:

flexión, una lenta caída al suelo y eso era Danza hada la muerte, el tema dominan­

todo. te de la estructura, una gran diagonal que

j
Y sin embargo amaba partícularmen­ cortaba el espado.

te esta danza; puede ser quizás, porque en He presentado más de una vez Sacri­

su forma desnuda representaba el prímer ficio y siempre le tuve un poco de mJedo

paso en la vía de esta especie de sobriedad a esta última danza. Cada vez., antes de

dar el primer paso en esta diagonal, fati­

dica por así decirlo, me invadía un miedo

casi físico en esta inevitable progresión.

Y luego, un día, sucedió que el telón

imaginario que hasta entonces separaba

la creación de la danza de su realidad se

desgarró. Cuando me preparaba para el

estreno, para este viaje que tenía que

cumplir en díagonal, sobre la escena aún

oscura, de repente sentí y supe con una

vehemencia que me sofocaba j tú has

conocido esto ya, en otra parte!-. Y como

en un resplandor, encontré las imége­

nes deeste fenómeno natural que me

habían e m b ru j a d o sin que me diera

cuenta.

Vi el río delante de mí, fluyendo

perezoso y tranquilo en su lecho real

como si le fuera predestinado su final,

este río que se aproximaba confiado a

su fatal caída íneludíble. Sentía a mi alre­

rledor la fuerza aplastante de las ;igu;i-.,

encima, a mis pies, recome la frase que

me dije en el momento que contempla­

ba este fenómeno conmovedor: las agua-.

exigen un sacnñcíc!

Así se cerraba el círculo en torno a

la génesis y la creación de Sacrificio ...

El Sacrificio: Danza para el sol

Das Op fer T.inz für díe Sonne

 66

M:..llY \'l!G!,lAtJ

Sacrificio: Lamentación

Das Opfer: Klage.

 67
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SACRIIKIO

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1
•

Sacrificm: Danza hacia la muerte

Das Opfer: Tanz in dem Tod

Sacrificio: Danza hacia la muer te

Oa5 Opfcr: Tanz in dem Tocl

 •

CANTO DEL DESTINO

SCHICKSALSLIED

Esta danza fue compuesta en sólo unos personajes femeninos, tres edades: una •
días, pero necesitó algunos meses para que mujer joven, una mujer madura y una
•
se convirtiera realmente en Canto del des­ anciana. Las veía moverse solas, de dos,

tino. Lo que tuve presente en la mente y en de tres; sentía los ritmos de los gestos de
•
el corazón desde mucho tiempo era un las manos anudando los hUos de la vida,

tejiéndolos, rompiéndolos. Estaba segura

Canto de las Nomas", danza que hubiera

de que estos personajes debían ir con más­

-·
tenido su lugar en una coreografía de grupo
•
más importante: Cántico. caras a fin de borrar la personalidad de las

«Tejernos la materia del tiempo ... », baHarinas que tuvieran que Interpretarlos,

esta frase me obsesionaba e imaginé tres pero también para dar a la danza ese ros­
•
tro atemporal que deseaba.

Un joven escultor, docto en la mate­

• -Nomas-: equivalente a las Parcas en la mito­ ria, deseaba hacerme las máscaras. Como

logía teutona( N. de T.) sabía por experiencia que una danza de

Canto del destino

Sch1cksalí/1�d
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 70

MAIIY �MAN

este tipo debería elaborarse llevando las orgulloso desafío: pese a todo- la revuel­

máscaras desde el principio, esperé a que ta contra lo que parecía dictar el destino,

fueran terminadas antes de empezar La escondido, insostenible ... aún más allá, la

coreografía. Las máscaras salieron esplén­ humilde sumisión a una tuerza superior

didas. Cuando contemplé el de la mujer que, más sabia que yo, sabía lo que era

joven, me di cuenta: se trataba de un ros­ necesario y lo que se podía aguantar. Era

tro de danza. La segunda que tenia los ras­ una lucha entre la aceptación y el recha­

gos de una mujer madura me inquietaba zo, donde triunfaba la aceptación.

¿no sería demasiado dura y amarga para Apenas pude esperar a la mañana

justificar los movimientos que imaginaba siguiente para volver al trabajo, a esta tarea

para este personaje? Viendo la máscara de de dar forma, estructurar, componer. La

la andana que yo misma tenia que llevar, danza fue terminada en unos días, nunca

me horroricé: porque todo lo que emana­ tuve que cambiar nada. Parecía como si

ba de este rostro, no podía hacerlo todavía, dormitara en nú; que no tuviera más que

y quizás no pudiera hacerlo [amás. El per­ abrirme, dejar correr el chorro de la crea­

sonaje a quien pertenecía este rostro deja­ cíóri, como si esta danza no hubiera tení­

ba de ser el símbolo de una anciana. El do más que esperar para tomar cuerpo y

rostro que me miraba era arcaico, milena­ realidad. Más tarde, me preguntaba si esta

rio, de una viejísima mujer tan completa­ situación exterior la hubiera motivado o

mente retirada de la vida, que su lengua­ bien si esta ya fuera un com premiso -el

je no podía ser otro que el del silencio y la éxito ... Pero no, ése no era el caso. Canto

inmovllidaQ. Esta mujer no podía ni levan­ del destino debía ser Creado.

tar el pie, ni la mano, mortalmente exte­

nuada, para consumar el.slmbólíco gesto

final: cortar el hilo de su propio destino.

· 'reate-venas vecesce moverme e-en - - - --­

esta máscara y no perdía la esperanza de

conseguir encender la chispa de la vida y

del movimiento. Pero en vano. Tuve que

admitir que esta máscara no podía ser con­

jurada por el poder de la danza y la tuve

que abandonar.

Y he aquí que Canto del destirw se creó

ante mí de repente, inesperado, fruto de

una insoportable tensión en todo mi ser:

mi mano tomó el abrigo que cubría mi

cuerpo, ·m1 brazo se alzó y en tres grandes

pasos crucé el espacio vacío y oscuro; un

ritmo que estira mi brazo hacia arriba y

así nada, implacable, el tema motor de

Canto del destino. Podía oír dentro de mí

este grito de desesperación -y más allá, el

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 DANZAS DE OTOÑO

HERBSTLICHE TANZE

El ciclo de Danzas de otoño nació tarn­ vertiendo su cuerno sobre mí abundancia

b í é n de una necesidad interior. El mismo multicolor. Ahora se alejaba y su cálido

título indicaba la estación en la que fueron centelleo se transfiguraba en la belleza oto­

concebidas. Pero, ¿por qué no pude crear ftal. La madurez, la cosecha. Era una ben­

estas danzas más que en un determinado dición.

afio? ¿no hab[a conoctdo, en otra ocasión, La segunda danza otoñal fue también

esta dejadez de la naturaleza con la misma una acción de gracias por los frutos de la

intensidad? Sin embargo fue precisamen­ tierra. ¿No estarla yo también bendita por

te en aquel momento cuando el otoño se la Gran Madre Naturaleza? Porque, a decir

me presentó como una revelación, por­ verdad, lit vida y la creación se comple­

que esta experiencia coincidía con la nece­ mentaban armoniosamente.

sidad que tenía de adentrarme en el otoño De pronto surgió un largo y estruen­

de mi vida, y aquel otoño era hennoso. doso acorde, un sonido potente: La novia

He aquí lo que cantaba y moldeaba la del viento. Era maravilloso proyectarse una

naturaleza: el cántico de la última flora­ vez más en el espacio, envuelta por las

ción y maduración, el dulce recuerdo de espirales de una inmensa falda, que, más

que todo es efímero, la claridad, la felici- amplia que el movimiento del cuerpo, se

- dad, .Ja lucidez transfi$llradas, el esplen- _ hinchaba y crepitaba como un velo al vien­

dor del fuego de los bosques, el fuerte olor to. Resultaba maravilloso dejarse llevar,

de la tierra, pero también este pequeño entregarse con entusiasmo, llevada por el

escalofrío a la puesta de sol; y la danza sal­ viento, esposada al viento, disolviéndose

vaje, alegre de las hojas arremolinadas en medio del alboroto como una hoja

cuando la tempestad dobla los árboles, las arrancada al árbol, caer al suelo en un últi­

noches estrelladas y el profundo silencio mo esfuerzo, una última respiración.

roto tan sólo por la llamada de los ciervos Luego, Canto de caza estalló como una

en celo: todo ello buUia en mí, plenamente, fanfarria, en un brioso ritmo de 6/8: los

tan fuerte, tan ardiente que debía expre­ pies revoloteaban rápidos sobre el suelo y

sarse como un himno. bruscamente se pararon: escuchar, mirar,

Así pues la primera de las cinco dan­ erguida como una estatua; Artemisa cruza

zas otoñales vio el día: Danza del recuerdo. el bosque corriendo salvajemente, alegre y

Era ciertamente una acción de gracias, un amarga la persecución, propagando con

saludo al pasado, un adiós al verano ape­ fiereza la llamada a la caza.

nas transcurrido. Como final, Danza del silencio: des­

Cuánto me había llenado este verano, plazarse sin ruido, escucharse a sí mismo,
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0.1n;a� ch? otoño O,v z¡¡ d, r s1 en e

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 1/t,RYWIGMo\N

seguir p.rvo 1
, paso todo lo •JllC fluye Y al ser prudente en todo. Nunca he sido O
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rmsmo tll'ITIJ"O. l.'.1 búsqueda va c i l a n t e de lo dente .. en mi trabajo y seguí mi 1._ a m i r 1 ll

que encubre el futuro, levantando muy como yo lo entendía. Todavía me pregunto

lentamente \o!) velos CJUl' la oscurecen. cómo Danzas de oto,10 pudieron quedar

l.stas d a n za s fueron creadas (•n una impolutas de toda marca y tribulacwn

époc a ck agttactón politrc a l:..l anatema externa, además de conservar su inoccncta

.. ane degenerado» me lo hablan estampa­ ·

¡ pureza, tanto en su concepción corno

do desde tiací., mucho ucmpo. "l enia que en su realización.

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Danzas de otoño: La novia del viento

Herbsrfict.e f/jnze: Wrndsbraut

 LA DANZA DE NIOBE

TANZ DER NIOBE

En la Danza de Niobe, este personaje de la No era tan sólo el personaje trágico de

leyenda griega se me apareció como el sím­ Nlobe lo que me motivaba su creación.

bolo de la madre dolorosa, a quien le arran­ No era, sin duda, más que una simple suge­

caron los hijos aún adolescentes, uno tras rencia, un pretexto, su simbolo fue lo que

otro y heridos por las mortales flechas del posiblemente me h1zo expresar aquello

dios. que me atormentaba y trastornaba tanto:

Esta reina de Tcbas quien, según la la loca arrogancia, la temeridad sin limites

leyenda, era una mujer hermosa y orgu- con la que -nosotros que somos lmpo-

llosa, se entregó en el gozo de su matcr- lentes- compartimos esta culpabilidad

nldad al Sol, suerte a la que ninguna otra colectiva que abasteció un destino fatal y

mujer del país podía aspirar. Estos chicos cuya única salida es la guerra.

y estas chicas fueron concebidos, mantc- Había la terrible noche roja de las prl-

nidos, traídos al mundo y crecieron desa- meras lncurslones de terror. Las gentes se

rrollando una belleza sin Igual; más bellos apresuraban a resguardarse, forasteros que

que la propia Nlobe. Eran de su sangre y compartían el mismo destino. Dos ancta-

carne, de raza real y a través de ellos con- nas que, hasta la primera bomba, díscu-

servaba su inmortalidad. tían vehementemente por fruslerías iban

____ LQuién la desafiaría? ¿No_tenía ella__ ahora cogidas de la mano, cabizbajas,

'
también derecho a ser adorada al igual que removiendo los labios en silenciosas ora-

una diosa del Olimpo? Por eso, cuando las cienes. El pequeño Pedro, con el rostro

mujeres de su país con sus ornamentos de iluminado, acompaña cada explosión con

fiesta vinieron a danzar alrededor del altar un .qbum!- alegre.

de la diosa de la fecundidad trayéndole Esta mujer de avanzado embarazo, el r

sus sacrificios, en muestra de su humilde vientre pesado y prominente, apoyada en
•
amor, Niobe se rebeló. Con una arrogan- la pared de la bodega, dice con una voz

cia temeraria, desafió a la venerable diosa: entrecortada «Quédense conmigo, no me

«Madre ¿con qué derecho aceptas aquello dejen sola �, niflo- puede venir de un

que a mí me fue atribuido? ¿qué tienes tú momento a otro -mi marido está en el
•
que mostrar y ofrecer que valga el poder de frente- y no tengo noticias ......

crear y renovar la vida?» Pero la diosa con- La muerte estaba detrás de todos noso- •
d e n ó 1� impiedad de Ntobe imponiéndo- tras. Pero había c.ambiado, habla perdido
•
le un solo castigo que pudiera herirla de su majestad y también su soberanía, ya no

lleno en el corazón, mortalmente: la muer- quedaba más que el instrumento de una

•
te de sus hijos inocentes. ciega crueldad. Nosotros que vivimos esto
•

•
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1 y sobrevivimos, estarnos marcados. No

podemos olvidar, no queremos olvidar, no

debemos olvidar.

La agonia, la miseria, la p e n a , el

miedo, la tnquletante espera y la deses­

pcración absoluta de las madres durante

la guerra ... como si todas quisieran poner

su dolor entre mis brazos, imploráncto­

me: .;¡Dilo tú, no tenemos más voz ni

lágrimas . . . !» No olvidaré jamás cómo este

tema comenzó a preocuparme y a cons­

ternarme; cómo a menudo me sorpren­

día sosteniendo mís manos contra el cuer­

po en un gesto de acongojada protección;

cómo la tierna melodía de una nana fluía

de mis labios; estaba llena de felicidad y

orgullo, pues me había tragado la angus­

tia, un miedo sin nombre, hasta que los

ojos se dilataron de horror, el grito se

ahoga en la garganta, el cuerpo fulmina­

do yace en el suelo; se alza el lamento y

el dolor no puede todavía conocer las lágri­

mas bienhechoras. Los brazos ágiles que-

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LA OA.NZA DE Nt08( ]­

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rían apretar a este único niflo para prcte- danza, donde canto vuestro dolor y creer-

gerle del tiro de gracia -me golpeé el pecho me que es la sangre de mi propio corazón

con los puños en un acto de auto-lnmo- la que la alimenta. Porque vuestro dolor es

lación: <(¡Elíjame a mí, elíjame a mí, pero el dolor de todos nosotros; y para mí es

déjelo a él, es mi único hijo!» No queda sagrado ...

más que este cuerpo vacío que.5�no me

pertenece, como una jarra quemada,

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hueca ...

Cada vez que terminaba de bailarla, me

parecía haber envejecido sin mesura duran­

te unos minutos y me costaba reponerme.

A menudo, antes de ponerme a bailar, me

envolvía una especie de pudor descono­

cido hasta entonces: ¿no era demasiado

audaz osar evocar un tema de esta índole?

¿la forma simbólica q11e había creado Na

lo bastante pura? ¿mi fuerza emocional lo

suticiente fuerte para mecer el dolor, o

bien no haría rnás que abrir de nuevo heri­

das apenas cicatrizadas? Quería gritar a

estas mujeres afligidas: «Perdonarme esta

La danza de Nrobe

Tanz der Nrobe

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Adiós y gra�·------------=­

Abschied und Dank

 ADIÓS Y GRACIAS

ABSCHIED UND DANK

Me vino a la mente un pequeño motivo Las líneas férreas estaban obstruidas; los

que luego se desvaneció, como sucede con trenes estaban en las vfas fuera de servicio.

las cosas nacidas de improviso. Aleida que Me siento y espero, callada, inmóvil. Escu­

me acompaf'iaba mientras ensayaba se hizo cho inqulcta el zumbido de los aviones:

con este motivo y le dio forma musical. ¿Amigo o enemigo? ¿Había ciertamente

Entonces podía ser repetido. Era poca cosa, una diferencia? Estos espléndidos pájaros

sin embargo parecía como si me fuera hecho plateados, concebidos para romper las dis­

a medida. Cada vez que se repetía, me sen­ ta netas, para unir, para comunicar. Hoy

da como iluminada por un rayo de sol. Una convertidos en medios de destrucción.

sonrisa lo recorría, una sonrisa tolerante; o Hada trio en los compartimentos. Ya

¿era más bien una sonrisa de resignación? no quedaba ni calefacción ni luz. Cuando

Era un motivo hecho de movimien­ el brillo del último cigarrillo se apagaba,

tos oscilantes alargándose en el espacio, parecía que la vida también se apagaba en

de un gesto palpitante que ascendía listo este lugar abarrotado de gente. No era tan

para dlsolverse en la diagonal, pero en el sólo el frío que nos haáa tiritar sino tam­

momento álgido llegaba un balanceo de la bién e1 pensar que qulzá no llegaríamos a

pierna, para acabar en un discreto despla­ tiempo a nuestro destino. ¿Llegaría, al

Z-ªIDknlQ. _casJ.lmp.E.QilQ.l�. ��- @_�4.dera.., _ _ _ mcnosJ al grlncipio delcspe5:táculo?Qui­

Era igual que el canto de un pájaro tal zás todo esto me ayudara a mantener la

como lo oiríamos al crepúsculo, de una promesa que me había hecho: no esperar

sonoridad plena: una llamada a la noche. a la decadencia, sino retirarme estando en

Un día me di cuenta de que mi motivo la plenitud de mis capacidades personales.

era portador de una Idea, de una estructura Mantuve mi promesa. Fue duro. Més

y que podía desarrollarla en una danza. duro de lo que me habla pensado, porque

De esta manera llegaria el dibujo de base después de todo estaba en plena posesión

de la danza que titulé Adiós y gracias. de mis facultades físicas. Mis fuerzas crea­

Fue la danza final del último progra­ tivas aún pedían manifestarse y la danza­

ma de solos que presenté en público. Era rina que yo era no podía apagarse.

el año 1942 -la guerra-, resultaba difícil Adiós y grncias, justificaba lo que su

viajar. Tenia que dejar en casa gongs y tam­ titulo prometía. Mi pequeño motivo vol­

bores. Tampoco se podían llevar Los gran­ vía periódicamente, dando a esta danza

des baúles. Los trajes que siempre cuidaba una sensación de ingravidez mientras la

celosamente tenían que Ir apretados en sombra de una sonrisa expresaba la renun­

las maletas para llevarlos más fácilmente, cia, no la resignación.

 DANZAS DE GRUPO

Y DANZAS CORALES

¿Por qué la idea de fotenmal (Monume11to sarrollo escénico de un teatro del movl-

a los muertos) me viene tan a menudo a la miento. El resultado de este breve encuen-

mente? Esto queda ya !an lejos, que desde tro fue un intercambio de cartas, seguido

entonces ya no he vuPilto a preocuparme. de una visita a Tallhoff.

¿Será porque rengoque colaborar en la En el desván de su casa habia acon-

coreografia y puest, en escena de Orfeo dtctonado un taller propio de un brujo.

con Sellner y debídq a los problemas que Manipulaba figuras como un mago, pro-

esto conlleva, he topado con el recuerdo yectaba sobre los Individuos o los grupos

de las círcunstancías y las imáge nes que una claridad mágica, que después los

presidieron la creación de Totemnal? devolvía a la oscuridad. Parecían moverse

Pero, ¿qué tenían en común la ópera y estar iluminadas desde el interior, se des-

de Glück y el Totenmaf de Albert Talhoffl plazaban en un primer plano, para luego

La primera era una clásica obra maestra desvanecerse en el espacio Indefinido del

del teatro llrico, la otra una obra experl- segundo plano, oscilar, elevarse y desapa-

mcntal, propia de u� época que cayó en recer. Su apariencia de otro mundo era

el olvido. La única Analogía era que en subrayada por un «sonido espacial» pro-

ambos casos no hati(a sido la única res- <lucido por los acordes prolongados de un

_ _ _ . __ . pensable de la realtzactón. Casi todo Jo armonio, que llenaban el taller de sonori-

que hice antes d"e Tot"6tlmal, y todo lo que c:facfes. --- - - ·

reallcé después, excepto Orfeo, lleva mi Resultaba imposible no dejarse cau-

sello personal. · tivar por estos efectos. Cuando Tallhoff

1928, el Congreso de la Danza de comenzó a describirme su idea para Toteu-

Essen (bailarines de Aleminia y del extran- mal, fue como si lo hubiera creado yo.

jero reunidos para dlscutír sobre el ballet Esbozaba una obra coral, utillzando la

clásico y la danza moderna) provoca sona- danza, el son.ido, la palabra y en la que las

das peleas. luces, de la misma manera que en su Coro

En una sesión exrraordinarla, el poeta ritual, jugaban un papel igual de impor-

suizo Tallhoff presentó su Coro ritual (Zele- tan te. Sin embargo la idea que sustentaba

brierenden Chor): grupos de personajes la concepción de Tallhoff era la siguiente:

cuyos gestos y actitu�es estaban muy cerca un monumento viviente en memoria de

de la danza y que, mediante una refinada todos aquellos que sucumbieron en la Gran

técnica de luces, se desplazaban en una Guerra -y este monumento sería la crea-

atmósfera casi mística. Me fascinaron las ción y la representación de Totcnmal- la

posibilídades que aquí se ofrecían del de- Llamada y la Contra-Llamada, espacio del
 � DE GRUPO '/ DANZAS CORAUS

olvido y espacio del recogimiento. Es lo para un grupo o para la de un coro. Es cter-

que Vivieron las mujeres, las madres, ínmó- to que hubo antes una preparación aunque

viles, soportando el peso de este sufri- rudimentaria con Himnos en el espacio y

miento impuesto por una acusadora rebe- Celebración.

lión y un desespero mudo. La visión del Fue sin duda esta última obra la más

espacio de una catedral, divídído en colum- madura y la más original de mis cornpo-

nas de luz intensa -visión de muros de sícíones de grupo. Estaba construida sin-

bruma derruidos por efectos rítmicos de fónicamente: danza pura, sin depender de

luz. Imágenes exaltadas por el poder de la n a da má s. Se componía de tres mov\-

imaginación que piden ser creadas, reall- m ie nt e s : solemne · oscuro · exaltado -,

zadas por los bailarines. Era como si me diferenciados por su coloración esencial y

dejara llevar por w1 torrente, no quedaba contrastados por su energfa espacial y

nada por preguntar, Qué bien sabía Tallhoff expresiva. El primer movimiento que en el

encender la imaginación. Os arrastraba programa llevaba por título El templo, se

consigo lanzándose él mismo a las llamas. componía de cuatro danzas sln solución de

Las dudas que pudi eran concebirse en continuidad, cuyo carácter monótono esta-

cuanto a la realización del proyecto eran ba basado en un dibujo coreográfico en

barridas al momento. Todo escepticismo consonancia con el mensaje solemne. Una

acerca de los fantásücos efectos de luces clase de ostinato que d aban cada danza un

destinados a sostener la obra caía en saco matiz, un tempo, una variante del elemento

roto: «Esto ya había sldo hecho por Zelss rítmico, diferente. Era la cuádruple para-

en lena, hacia años, hasls de un tema que, globalmente, daba

De vuelta a Dresde y de nuevo sumcr- la Impresión de una celebración, de un

gida en �J ambiente diáfano y neutral de culto. La solemnidad estaba además acen-

mi propio taller, podia librarme del hechi- tuada por la rotación estática de mi propio

zo crea�r la intensidad conmovedora solo Monotonía. Porque aqui también me

de Tallhoff; podía ver más claro en mi tarea daba un papel de solista, como una voz

y reflexionar pausadamente en soluciones única que recorría el tejido de la obra como

necesarias. Lo que me preocupaba, los tex- un hilo rojo para darle unidad.

tos, el altar para los recitadores, el coro de El melancólico movimiento Al signo

celebrantes, los narradores pasarla a un de fas tinieblas (lm Zeichen des D1mkeln)

segundo plano. Sólo quedaba la idea de estaba en completa consonancia con el

las escenas danzadas y de las a mpli a s componente rítmico y dinámico. El con-

dimensiones espaciales en las que tenían torno de los grupos claramente perfilado

que tomar forma. Y luego la reconfortan- y cuya ajustada estructura daba una impre-

te idea que, por primera vez, podía «ver slón arquitectónica, tenían su lugar exac-

en grande»: reunir a cincuenta bailarines to en el espacio y expresaban una tensión

y bailarim.s a fin de realizar con ellos este creciente mediante ritmos de pies muy

hi m no a la vida y a la muerte. elaborados. €1 principio de una trayecto-

He aquí al fin esta obra coral a la que ria en diagonal dominaba el espacio, en

ya había aspirado antcrtormente, sin poder relación con la posición de las pi e rna s

del todo decidirme entre la concepción abiertas, la hendidura hada delante, acen-
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Celebración. Estudios

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 84

MARYWIGMAN

tuada por el constante martilleo de las cas, la conmemoración de la fiesta. De

piernas, proyectándose al fin en vertical, esta forma constituían unos momentos

dividiendo e1 grupo, rompiendo el espado, estáticos, acompañando el espacio move­

llenándolo, abriendo abismos, dominán­ dizo que había sido creado por el vaivén

dolo y conduciéndolo hacia un nuevo de los desplazamientos ligeros, aéreos; las

detonante. La danza estaba construida demás bailarinas se entrelazaban alrede­

según una concepción contrapunteada dor como guirnaldas, girando en circu­

que culminaba en un tema tratado como los, saltando, oscilando en una vibración

una fuga y acababa en una armonía espa­ creciente, que al final estallaba en un júbi­

cial total, como un largo acorde. lo embriagador.

FJ vestuario de los baUarines corres­ Pero al principio de cada nueva fase

pondía al aspecto más oscuro e Inquie­ temática, los personajes estáticos se des­

tante de la obra dramática: un negro mate, plazaban en una nueva posición desde la

un lamé gris acero con reflejos plateados que, por los continuados acentos de sus

y, como único punto de color, un sordo dmbalos, volvfan las secuencias coreo­

rojo granate. He aquí los colores. En cuan­ gráficas polifónicas. Estaba francamente

to fil corte, unos abrigos con una calda contenta con esta idea. Esto me daba la

desde los hombros con largos pliegues posibilidad de modificar el espacio de la

hasta las rodillas que realzaban el dibujo danza, desde el área de juego, hasta el

horizontal del movimiento; haciendo con­ núcleo de la acción misma, evitando asf el

traste, los personajes se caracterizaban por peligro de caer en la monotonía, en una

la vertical con estrechas túnicas, recubier­ excesiva complejidad o en la rigidez del

tas apenas por una larga casulla que se desarrollo.

abría por delante. E stos cambios tuvieron lugar tres

Recuerdo todavía lo impresionante veces y en el crescendc de la última fase

que era el desarrollo de la danza, con esta subieron fortísimo, luego, por partes, iban

parquedad de colores, �ga_ª-.�te1ldad_casL _ dlsrnieuyendo hasta--urrtem-a-pastoraTITl

es¡ii""rtilña, df:fiñte de un telón de fondo líneas, en curvas, en círculos, deslizándo­

azul oscuro, enmarcado por unas cortinas se, unidos, dispersos, de rodillas, senta­

negras. Pocas veces volvería a crear una dos, acostados, los grupos se formaban y

armonía tan absoluta de colores, formas, deshacían ágilmente. Algunos personajes

líneas, ritmos físicos y espaciales como en se separan de los grupos para abarcar un

esta obra. espacio mucho más amplio, se encuen­

Repercusión festiva (Festlicller Aus­ tran un instante en un suave balanceo de

klang), el tercero y último movimiento los cuerpos, en un ligero juego de manos.

empezaba con cinco bailarinas que lleva­ La calma después de la tempestad en la

ban címbalos y se desplazaban en 1.lg-zag que las stluctas estáticas juegan también un

dando medias vueltas bruscamente hasta papel. Luego, una vez más, la batiente lla­

llegar a su sitio. Allí estaban como pilares mada de los timbales. Ue nuevo, el espa­

dividiendo el espacio asimétricamente, cio está delimitado por las columnas, listo

para esbozar, con los motivos rítmicos de para resonar en esta inmensa unidad, esta

sus instrumentos de resonancias rnetáli- Jubilate de Feier (Celebración).

 15
•
DANZAS DE GRUPO Y DANZAS CORAUS

Pero en esta obra de gigantescas di­ De la misma forma que una creación •

mensiones la disposición de los persona­ coral exige un antagonista, que esté mate­

jes solitarios y su relación entre sí era muy rializado o bien idcntlflcado por el mismo
•
importante y no cristalizaba más que en tema, en la mayoria de los casos se nece­ •
cortas secuencias en el interior del con­ sita a un dirigente elegido por el coro, el

junto del discurso coral. portavoz responsable quien con el apoyo •

de todo el hace avanzar la idea
No había más que un paso de la danza coro temá­
•
de grupo a la danza coral. Pero este paso tica y la lleva a su cometido final.
•
era determinante y debía darlo. Ya no se Cuando comencé a trabajar en Toten­

trata de un juego de fuerzas, aliadas o anta­ mal, no era consciente de estas particula­ •

gónicas, fuerzas que tejen el material diver­ res exigencias. Las reconocí solamente
•
so de la danza de grupo en un discurso durante el proceso de creación y más de

personal. Aquí el elemento potencial del una vez no las supe reconocer. Cada vez
'
conflicto ya no tiene que resolverse en el debía retroceder cuando fracasaba. Fue una

seno mismo del grupo. De lo que se trata difícil lucha conmigo misma; nadie me

es de la unificación de un grupo de seres podia ayudar. •

humanos en un solo cuerpo en movi­ En las escenas de Torenmal, dos coros
•
miento, que represente el pasado y el pre­ se enfrentaban: las mujeres amantes que,

sente al mismo tiempo y se dirl]a hacia un en el tormento de su soledad, avanzaban

fin común con el consentimiento de todos, hacia el umbral de la muerte, obsesiona­

según un punto de vista único; la diVisión das p<?r la loca idea de poder borrar la fina­

de acciones separadas ya no es posible, lidad de esta separación, recordando a su

1 pero suscita, mediante la partlcipación amado en su forma primera. Y frente a

)
colectiva en activo, la Intromisión en el ellas, el coro de hombres como fantas­
1
conflicto del destino que se juega; o más mas, símbolo de los muertos en la guerra,

t bien, en la contemplación, un apoyo sobre más grandes que al natural, en un silen-

¡ - cio-petr1ricaao;Te clefencnan -doto rosa--- · - -- -­
esté'Conmcmimmmegm10-en10 v1v1ao­

Y lo conocido. mente, resignados y finalmente se rebe-

j

Una carga similar requiere por parte - laban contra la intrusión de las mujeres en
{
del coreógrafo saber renunciar. Renunciar este entorno crepuscular, poblado de som-

a una última exploración de su material bras, de las que ya no se podian despren-

1

coreográfico en cuanto a elemento de lnte­ der.

rés técnico porque la exigencia primera Es cierto, la danza puede expresar lo

del prínciplo coral es la simplicidad tanto transcendente y darle forma. Pero aquí me

en la estructura espacial, como en el con­ encontré con dificultades absolutamente

tenido rítmico, el movimiento, la actitud, imprevisibles: mis propias inhibiciones.

el gesto, las tensiones dinámicas, sus eres­ No se trataba de evocar la fantasmagoría en

ccndos y sus resoluciones. Todo lo que sí; se tenía que preservar la dignidad, el

podría estar de más, o demasiado detalla­ temor respetuoso frente a su majestad la

J
do, es una ofensa para la concepción coral muerte, aun cuando fuera Incomprensi­

' provocando rupturas casi imposibles de ble su poder, guardian a inaccesible de los
l
reparar . secretos de su propio reino.
•

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El Monumento c1 los muertos

Das Totenmal. In memori,1m

DANZÁS ot c:;,-.ul'O y bANiAS có/i.ALh

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El Monumento a los muertos: las mvieres.

Das Totenmc,/: Die Frauen

•
 MAAYWIGMAN

El miedo, el horror, el terror, el dolor hombres, en razón del grabado a grandes

y el desconsuelo de la muerte; las mujeres trazos y de la expresión dolorosa y severa,

habían llevado el peso de todas las imá­ como guardando las distancias, podían

genes de la guerra, mientras el coro de convertir este discurso en algo espectral? Al

hombres estaba en el reino de los desam­ contrario, los rostros desencajados y des­

parados, de los olvidados, de aquellos que nudos de las mujeres estaban demasiado

ya no podemos alcanzar. Ya no quedaba ni cerca de un cierto realismo, espectros tam­

amor ni comprensión por las necesidades bién, pero a otro nivel. Por eso los prime­

humanas. Sin embargo, no bastaba con ros intentos fracasaron deslizándose hacia

situar el coro de hombres a un nivel escé­ lo grotesco. ¿Qué hacer? No lo sabía. Sin

nico, donde surgieran como apariciones. embargo, habla que encontrar un medio

A pesar de su distanciamiento, a pesar de para Identificarse con estas máscaras.

su insinuada existencia, reducidos al esta­ Probamos hacer «ejercicios de medi­

do de sombras, tenían que entrar en tacíón». Las bailarinas se sentaron en el

acción, personificar al antagonista. suelo, la espalda en la pared, los ojos fija­

No llegaba a equilibrar lo real con lo dos sobre las máscaras acostadas sobre las

irreal. Tras varios intentos, un dla recordé rodillas -uno, dos, cinco minutos ... ni una

ese canto de la Odisea en el que el gran palabra. Una muy suave melodía a partir

vagabundo celebra el ritual de la expia­ del gong llenó la estancia. La tarde siguien­

ción y el sacrificio de la sangre a fin de te lo mismo. Pero esta vez las bailarinas

encontrar las sombras pálidas del reino de llevaron la máscara puesta y se miraron

la muerte, dialogando con eUas para com­ en los espejos que habían traído, De esta

pensar la pérdida de su propio pasado y manera poco a poco pudimos hacer nues­

así borrar los sufrimientos de su largo errar. tro el estilo y el carácter de las máscaras.

Me pareció ver que estas sombras indefi­ Más tarde empecé a modelar cada uno

nidas enr-ontraban un poco de sus rasgos de los personajes. Pedía a cada bailarina

lium.anos al contacto de la sangre aún acercarse" al espejo grande del estucTIO¡iara -­

caliente de vida, recobraban sustancia e enseñarle dónde se hallaba la contradic­

identidad y que podíamos hablarles y que, ción entre la máscara y la forma humana.

sin embargo, quedaban fuera de alcance. Me acuerdo particularmente de una bai­

Aunque no pude utilizar inmediatamente larina que llevaba la máscara de la ancia­

esta visión, ella encendió en mí una luce­ na. Su cuerpo estaba completamente en

cita que me ayudó a aventurarme en este contradicción con los rasgos atormenta­

reino entre dos mundos, hasta entonces dos tic la máscara, surcado de arrugas, con

Inaccesible. la expresión Lle un ser próximo a la muer­

Excepto un solo personaje femenino te. Con infinitas precauciones conseguí

(papel que me atribuí), todos los bailarines dar a este joven cuerpo la actitud, el andar,

Je Tutenmal tenían que ir con máscara. el gesto, el sello mismo de la decrepitud de

Confusa, estaba delante de cincuenta ros­ 1� vejez. Fue un trabajo largo y difícil

tros de madera. ¿Las podría integrar en durante el cual me preocupaba no tan sólo

este paso a la abstracción que representa la <.I� crear una armonía entre la máscara Y la

creación de la danza?¿Las máscaras de los persona que la llevara sino también de

 OANZAS OE GRUPO Y OANZA5 COI\ALCS

aportar un estilo a los personajes salva­ visión crepuscular de los muertos. Agru­

guardando el toque individual de cada pados como los tubos macizos de un órga­

uno de ellos. Sólo a este precio podía rea­ no dispuestos en apretadas filas bajo un

lizarse la colaboración de todas las baila­ fondo de luz pálida, los cuerpos levantan,

rinas en el discurso coral. Aunque las con una Infinita lentitud, el brazo dere­

«columnas de luz- de Tallhoff no pudieran cho como único gesto de defensa y de

realizarse en «el espacio-catedral de con­ rechazo.

vocatorta», la primera entrada del coro de El coro de mujeres sln embargo no se

mujeres producía una impresión sorpren­ inmoviliza; sacudido por el terror, el grupo

dente. Del fondo oscuro, se destacaba una se disgrega y de nuevo las mujeres solas,

silueta femenina, un instante violenta­ separadas, huyen delante de las aparicio­

mente iluminada, en un círculo de luz y nes que conjuraron, las cuales entre tanto

luego entraba en una zona de sombra, están fuera de su alcance. La escena se

dando paso a las siguientes: la joven obre­ oscurece y sobreviene un silencio tene­

ra se abría camino con gestos duros, angu­ broso que rompe el coro hablado, situado

losos; la ciega con su mirada vacía en las a un lado y a otro del proscenio como dos

órbitas de la máscara, el paso incierto; la altares, que comenta la acción danzada a

joven todavía una niña, tornando a penas través de un dialogo, preguntas y res­

contacto con el sufrimiento, corriendo de puestas, y asegura así la transición a la

aquí a allá; la loca, titubeante, perdida; la escena slguiente.

anciana tan frágil y la mujer llorando des­ Los ensayos bajo la dirección de Tall­

compuesta, anonadada por el dolor, pero hoff nunca se sucedieron sin que pasara

resignada, maternal, aún dispuesta a con­ alguna contrariedad que, a veces, llegaba

solar. Esta sucesión de personajes, visión de al drama. Así, por ejempl o, la música de

una rareza sorprendente, parecía desfilar acompañamíento ya compuesta en Ores­

lnde_f!ohiarpen�. de y desarrollada enteramente desde el

Así formaban una entidad coral, la - - Punto de vista-de la d"añza, no 1e güstó )' -

procesión de una suma de duelos. Ahí fue las escenas de baile fueron entonces acorn­

donde comenzó mi batalla personal a fin panadas de un montaje de efectos sonoros

de dominar la gran estructura coral. Cada orquestales que dirigió él mismo. Pero las

ruptura de la formación en bloque, inde­ acciones bailadas, compuestas siguiendo el

pendientemente de un discurso indivi­ mínimo detalle, no permitían ninguna

dual, paralelo o contrapunteado, no debía arbittarledad. Por sus dimensiones preci­

romper por eso la acción global, sino hacer­ saban un soporte sobre el cual apoyarse,

la progresar y exaltar. A fin de cuentas, independientemente de los demás ele­

lamento, duelo. deseo, revuelta debían mentos de la puesta en escena. Pinalmen­

sonar como un único grito: reclamar deses­ t�, nos pusimos de acuerdo sobre el pro­

peradamentc la vuelta de los muertos. Los cedimlen to s i g u i e n t e : dos tambores

cuerpos amontonados se estremecen de africanos darían la pulsación métrica, su

dolor como bestias heridas, las mujeres no penetrante sonido llegaba al rincón más

son más que una masa de sufrimiento, recóndito del escenario pero sin poder ser

como una colina sobre la que se alza la oídos en la sala.

1·.:.1.

Celebracion: Bajo el signo de las tinieblas

Die feicr: Jm Zeichen des Dunklen

 DANZAS DE GRUPO Y DANZAS COR.A.LES

Resultó dificil tener que prescindir de diálogo con los muertos en el espacio del

una música apropiada para la coreografía, olvido que también era el espacio del tier­

pero a fin de cuentas, resultó un desenla-. no recuerdo. El carácter fúnebre de esta

ce acertado. De hecho, las articulaciones escena era dado por el coro de hombres:

ritruicas y melódicas de Tallhoff no estaban estelas fúnebres realzadas por coturnos o

concebidas para la danza. Tenían un carác­ practicables, estaban como iflmóv:ilcs en la

ter sonoro pintoresco que hubieran más leja nia , el silencio de una profunda paz.

bien embrollado que perfilado las formas Esta vez, ninguna revuelta por parte de las

de la danza. Los tambores africanos nos mujeres. El ardor, la humildad, la oración

salvaron. Aun cuando oleadas de sonido se surgía en ellas -una fuerza que parecía lla­

abalanzaban sobre la escena, no interfe­ mar la atención de los hombres-, una incli­

rían en la estructura de la danza, sino al nación de la cabeza, un gesto muy suave

contrario, parecían encerrarse en una ciu­ de la mano. Ya no más amenazas; no había

dadela sonora. las escenas bailadas hadan más que resignación y duelo frente al cum­

frente al verbo y al sonido. Por razones plimiento de lo inevitable.

técnicas, tuvimos que prescindir de las Luego venía la escena de la «contra­

columnas de luz, así como también de las llamada» en la que el coro de hombres se

rítmicas pulsaciones de señales luminosas enderezaba para resistir a esta nueva inva­

de las que yo tanto esperaba; pero la danza sión de su terreno y elevaban su protesta

no perdió nada por ello. contra la guerra. Según la concepción de

Fueron demasiado disparatadas las Tallhoff, los bailarines tenían que desgarrar

fuerzas aplicadas para realizar el sueño ele el espacio y llenarlo ele tinieblas, como

Tallhoff, una obra de arte total, colectiva. abanderados del reino de los muertos.

A pesar de todo, Totemnal fue un proyec­ Compuse una danza, un estudio pre­

to único, un proyecto dibujado de tal liminar para esta parte del trabajo, que

envergadura que el efecto global fue inol- titulé Forma en el espacio (Raumgestalt).

-- -vldabte:-tatmpresionl.le1J obra fue y -- Agotaba tanto, que sólo pude incluirla en

quedó sorprendente. mi programa de solos durarite un periodo

Noche tras noche , la enorme sala relativamente corto. Una larga tela de ter­

const ru ida especialment e para acoger ciopelo gris plata forrado de seda roja, esta­

Totenmat estaba llena de un público pro­ ba cosida a lo anche de la falda de mi traje.

fundamente conmovido. Había momentos Este trozo de tela medía cuatro metros y

e x t rn ordinar i os en que desde los palcos estaba unido a un bastón sobrecargado de

había quienes leían cartas escritas por estu­ plomo que pesaba en mis manos. Era la

diantes muertos en la guerra. Momentos en única manera posible de manipular este

los que se contenía la respiración, en un extraño material y de do mi narlo coreo­

silencio que parecía inundado por enmu­ gráficamente. Tirarlo, balancearlo en el

decidas lágrimas. aire, envolverlo alrededor de sí y apretán­

Había el andar de las mujeres, que dolo tanto que el cuerpo se convertía en un

transfiguradas por el dolor, emergían del pilar, desenvolviéndolo a lo lejos, abajo,

foso de la orquesta, como si estuvieran arriba, como un ala que llena tumultuosa

fuera de sí, sublevadas, para entabl a r el el aire y el suelo. Era un trabajo de hom-
 OAl,IZAS OE GRUPO V DMú-S (0P,lc($

bre y de hecho superaba mis posibilida­

des físicas, pero que me permitió indicar

a los bailarines de Totcnmal cómo zafarse

con elegancia y competencia de este pro­

blema técnico. Hubiera sido fácil dejar la

escena final girar en torno al infernal albo­

roto, dar un tono demasiado espectacular

a la avalancha venida del más allá, de los

que se lanzaban con odio al asalto de una

realidad humana, destruyéndola con un

furor ciego. Era precisamente lo que no se

debía hacer. El criterio que se había apli­

cado a las escenas anteriores era 'todavía

aceptable: un monumento en conmemo­

ración a los muertos en combate, levan­

tado a una hora consagrada, un recuerdo

para los vivos y los supervivientes tam­

bién. Una vez más las mujeres tratan de

acercarse a los muertos; una vez más la

invocación y la oración se elevan en un .

grito de amor ardiente. Parecía como si el

escenario fuera a hundirse bajo el retum­

bar sórdido de los timbales, el seco marti­

lleo de los tambores, el zumbido ininte­

rrumpido de los acentos de la orquesta.

� Filas de columnas, pisoteando pesada­

f- mente·en--chnismo"'Sitio;"1.'ttoro-deilom---
'
bres parecía ir al asalto, rehusar a las muje-

res -clavadas de terror en su sitio frente a

esta visión-derribarlas tirándolas al suelo

con el fin de apropiarse de la suma de los

dolores humanos. Por encima, la oleada

y cha.squido de las banderas, como las

inmensas alas del Angel de la muerte, los

estandartes se desplegaban en el aire por

i
eucima de Id cabeza de los bailarines.

La rebelión de los muertos, se enal­

tece y vuelve a caer. No se percibía más

que el crujir de sus pasos que se apagaban

a lo lejos, dejando poco a poco el escena­

rio abandonado al silencio, al vado; una

pausa, un minuto de silencio durante el

Celebración: Bajo el srqno de las tinieblas

Die Fcier: lm Zcichcn des Dunklcn

Coro de hombres y mujeres

Visión VII: Forma en el espacio

Raumgesrnlr
 DAtlZAS DE Gl'!Uf'O Y OANZAS CORAtES

cual, sola en la escena, debía hacer este ¿Piedad, recogimiento? Sí, pero el

último gesto con el que terminaría Toten- tema ya lo había dejado atrás. Este con ti-

ma/. Corifeo, había compartido todas las nuado descenso era ciertamente doloro-

fases de la experiencia de tas mujeres y me so, pero esto no se acercaba a lo que tene-

venía a reconciliar el espacio de los muer- mos por costumbre llamar «expresión».

tos, librado al tuniulto, restituyéndole esta Ya no me quedaba más voluntad cons-

serenidad a la que el hombre no debe acer- ciente como tampoco nlnguna posibili-

carsc más que en un estado de total reco- dad de incorporarme al discurso personal;

gimiento. era simplemente la consecuencia ineludi-

A partir de un máximo estiramiento ble de una acción en la que abatido, se

del cuerpo me deslizaba lentamente, íncreí- llega al gesto del sacrificio. Veía manchas

blemente lenta, por el gran arco del �puen- negras delante de los ojos, la sangre me

te». En sí, esto no es nada, además es muy latía en los tímpanos, me zumbaban los

normal en todos los bailarines. Pero, en oídos; pero no me sentía desvanecer. Me

un extremado ralentí, el cuerpo parece sentía más bien como si estuviera trans-

romperse y los segundos se vuelven eter- portada a otra dimensión de la consclen-

nos. cia, supra-temporal, supra-física donde la

Probablemente sea uno de los fenó- tierra misma tomara posesión de la cxís-

menos más fascinantes de la danza: con tencia física y tratara de absorberla median-

unos medios puramente físicos, ésta puede te una extraña fuerza de atracción cada

alcanzar una completa desencarnación en vez más lenta, cada vez más profunda.

la expresión. Era lo que se precisaba en Hasta que la cabeza toque el suelo, la ten-

este último gesto. Cuanto más se doble- sión casi sobrehumana no se puede relajar.

gaba la espalda y más la cabeza se acerca- Entonces la e�palda cede, los brazos caen.

ba al suelo -los brazos que rehusaban cual- Con un profundo suspiro me libero de este

quier apoyo se ponían a vibrar en el alre estado de trance que voluntariamente me

--como1amanemblor<:mB---;-ttíáSfue sentt�,--,haOía impuesto. Las luces se apagan. Es el -

desposeída de mi cuerpo. final de Totenmal.

 PEDAGOGÍA DE LA DANZA

CARTA A UN JOVEN BAILARÍN

Demasiadas preguntas, mi querido amigo. cuando todavía era un alumno. Tenga el

Y si contestara a su cuestionarlo como Ud. valor de ser sí mismo, y también de ayu­

desearla, punto por punto, con explicati­ dar a sus alumnos a encontrar el camino

vos titulares, esto se convertiría en lo que hacia ellos mismos.

nunca he deseado hacer, ni deseo hacer Pero probablemente también tenga­

ahora: un manual, un breviario, o incluso mos que hablar de amor, de esta disponi­

un método pedagógico. bilidad interior para el hombre que hay en

No, no le voy a poner las cosas tan el bailarín, antes de dirigirse al bailarín

fáciles. Y si me quiere considerar como su que se halla en el hombre; para este ser

consejera en los inicios de su carrera de donde todo es fermento y rebelión, que

profesor, entonces no tiene por qué espe­ no ha tomado todavía últimas decisiones

rar que le respondan preguntas que se refie­ y en quien todavía su talento no se ha

ran exclusivamente, la mayoría de las manifestado de una manera que presagie

veces, al dominio de situaciones tan téc­ irrevocablemente su futuro.

nícas como obvias. Una generosa disponibilidad; esto no

Después de todo, el dominio de una tiene nada que ver con el amor del maes­

profesión en todos sus aspectos técnicos es tro por su alumno en cuanto individuo,

una coodición previa a toda actividad artís- y aún menos con este amor romántico por
--�
tici. Recuerde, no olvide jamás que la pecta. la humaniáad y su prójimo, que lo ensom­

gogía de la danza es una tarea orientada brece todo, creando confusión en lugar de

hacia el arte. claridad, volviendo como un boomerang

Además usted ha vivido con su pro­ hacia su punto de partida, porque en rea­

pio cuerpo lo que se conoce por técnica lidad no concierne más que a sí mismo.

de la danza. Esto se ha convertido en algo Podríamos hablar de un «Eros peda­

natural, es lo que usted posee. Si me per­ gógico-, de esta condición de pertenencia

mite darle un consejo le diré: descubra mutua y fluctuante, en la que el movi­

todo esto, a partir de su propia experien­ miento humano y las obligaciones artísti­

cia y contribución de hombre a hombre. cas se unen en un intercambio vivo; el

¿Puede resignarse a no ser más que alumno y el maestro se acercan y alejan el

un imitador? Exprésese con su propio len­ uno del otro en un movimiento perpetuo

guaje y trate de comunicar a sus alumnos renovado, alrededor de un solo centro que

algo que le haya empujado hacia la danza, nos preocupa, la danza.

su entusiasmo, su obsesión, su fe; y la obs­ Me pregunta cuál es el secreto del

tinada resistencia con la que trabajaba éxito pedagógico. Y a mi vez pregunto:

 PEOAGOGLi ()( LA DANZA

¿existe? Si el maestro se atribuye el éxito a bien esta metamorfosis del cuerpo del

de un alumno, es que no es un pedagogo. hombre en instrumento. Lo que importa

Debería más bien preguntar cuál es es revelar al joven bailarín toda la gama de

el secreto del talento pedagógico. Igual posibilidades del movimiento, acercán-

quc todos los talentos, es un don que no dole a este esmerado discurso que sonaría

se puede pagar como tampoco podrá con- como un acorde largo e intenso. En cicr-

seguirlo a través del trabajo; un don que to sentido, es el trabajo del escultor a lo

exige más a quien lo posca, ya que impo- largo del cual, bajo el ojo vigilante del

ne una responsabilidad que es una supe- pedagogo, el cuerpo en movimiento se

ración y cuestiona a los demás. ¿Qué sería vuelve un instrumento de la danza, per-

la creatividad artística si no hubiera el fectamentc dominado y vibrante de sen-

secreto de la selección? ¿Por qué el talen- sibllidad, una lámpara encendida que reve-

to ha sido dado a éste y no a aquél? la en transparencia el contenido agitado y

Tratamos de explicarlo todo. Pode- fluido de la danza en una armoniosa

mos explicar prácticamente cualquier cosa. orquestación, en la condensación de la

Si no lo conseguimos en nuestra jerga pro- forma purificada. ¡Esto es! Obrar en este

fesional, podemos recurrir a la compara- sentido -y llegar a la cima si es posible-

ción. Pero cuando creemos que todo se ha son las tareas y el fin que maestro y discí-

explicado, llegamos a los interrogantes, pulo deben resolver y realizar juntos, en un

donde las ideas y las imágenes se mezclan contrato tácito.

y donde todo lo que ha sido enseñado y Es una maravillosa aventura, son des-

aprendido hasta ahora da lugar a aquello cubrimientos fascinantes durante los cua-

que solamente puede ser adivinado. les usted ayuda a su alumno a lo largo de

¿De dónde viene esta felicidad de Ior- los años¡ una misma experiencia que se

mar, el amor del jardinero por el crecí- presenta siempre con un contenido nuevo

miento de lo vivo? El deseo de enseñar-la _y una forma cambiante. Pronto har_á._ctn_- _ � ·--

necesidad de enseñar, de hectlO: ¿no beben cuenta años que vivo esta aventura y toda-

de la misma fuente que la creación artísti- vía no me he cansado.

ca? Impulsos que nacen quizás en diferen- Todo principio es difícil, pero todo

tes niveles, pero ¿no es cierto que tienen la principio es hermoso. Cuánto me gustan

misma necesidad inexorable de comuni- las primeras tímidas revelaciones que un

car, la inexorable necesidad de crear? joven b ailar í n saca de su cuerpo todavía

Considero la educación de la danza poco consciente y obstaculizado por los

como una responsabilidad de formación en problemas del movimiento y del meusa¡c

la que la mayor importancia será siempre de la danza, por las leyes rítmicas y d iná -

dJda al ser humano en toda su corpora- micas, y el análisis funcional de la reali-

lidad. zación. No privéis a vuestros alumnos de

¿E.s, pues, la formación del cuerpo? esta expresión en sus comienzos. Porque

Sí, puesto que es un fenómeno cte creci- en ellos, usted se encontrará a sí mismo. Y

miento en el que el movimiento físico, la así aprenderá mejor y más deprisa lo que

agilidad espiritual y la flexibilidad mcn- ellos son, porque hablarán de sí mismos y

tal deben estar equilibradas a fin de llevar dirán la verdad.

 ttA.RY \'IIGl>WJ

Los alumnos vienen y se van. Usted Claro está que se precisa saber un poco

los acepta y cuando comiencen a soste­ de la naturaleza humana, una mano suave

nerse sobre sus dos pies con seguridad, los que, imperceptiblemente, guía y contri­

dejará marchar. Es el destino pedagógico. buyc a la formación y al conocimiento del

No espere gratitud por parte de los alum­ joven ser humano.

nos. Se preocupan demasiado de sí mis­ Dar clases y enseñar no son sinóni­

mos para comprender, darse cuenta de mos; un buen entrenador no es necesa­

cómo han sido guiados y lo que han reci­ riamente un buen pedagogo. El análisis y

bido. La gratitud, el tributo consciente el control de los procesos del movimien­

vendrá diez años más tarde, puede usted to forman parte de la profesión y son el

estar seguro de ello. pan de cada día del bailarín.

Enseñe a los alumnos a ver y a absor­ Sin embargo enseñar significa ilu­

ber con los ojos abiertos la plenitud de la minar todos los aspectos del material

vida cotidiana. Ahí se encuentra más que pedagógico, transmitirlo tanto en el plano

lo que uno pueda percibir siguiendo sim­ funcional como en el plano de una com­

plemente su camino. Enséñ.eles a pensar penetración espiritual y de una expe­

en grandes dimensiones. Las relaciones riencia afectiva.

espaciales no soportan limitaciones estre­ La danza no es un lenguaje cotidia­

chas; exigen una expansión espiritual con no, aunque su material sea el mismo

la misma Intensidad que el gesto dan­ movimiento con el que el hombre se

zante que se proyecta hacia un espacio expresa vida día tras día. La danza es,

infinito. como la poesía y la música, la concen­

Enseñe a sus alumnos a trabajar con­ tración intensa de múltiples osctlactones

centrados e incansables. Consolídeles en interiores que tienden .i unirse para cris­

la lucha a la que deben ellos mismos librar­ talizarse, para que nazca y se desarrolle

se. La profesión de bailarín es inexorable y Id furma. Y h1 l u..: �t: encuentra �entre

e joven ailann no tiene tiempo que per­ líneas» no es menos significativo de la

der. En lo que le concierne, el tiempo de sus forma que lo que se expresa con claridad.

posibilidades de ejecución es breve y limi­ Aun en la desnuda pureza del gesto abs­
1
tado. Puede sobrevivir, pero no puede poner tracto, el foncto espiritual y mental se per­ ¡

su obra en el congelador con la esperanza fila en una vibrante filigrana y le confie­ '

de encontrarla fresca y volverla a trabajar re perfume y color, en este juego de luces

años más tarde. Ha pasado e1 tiempo. y sombras -clima en el que la creación

l-lay que t e n e r paciencia, mucha coreográfica se desarrolla espacialmente y

paciencia y no perder el buen humor que. se convierte en experiencia artística. Es

mejor que nadie, puede iluminar estos maravilloso el momento en que el sudor

momentos oscuros en qu<' la relación del baña los cuerpos, en que los rostros son

maestro con el alumno se atiranta en torno ardientes, en que la realización física

a un problema pedagógico. La risa libera­ sobrepasa lo que se creía posible y cuan­

<lora puriíica el aire e Iruucdiatarneutc do el esfuerzo se convierte en alegría. Pero

vuelve a conectar con el proceso de tra­ también. he visto cómo un grupo de jóve­

bajo normal. nes se ilumina µur dentro e Irradia una

 99

PEDAGOGIÁ OE 1A OA.NZA

fuerza que ya no es física, sino el signo del hombre, ninguna fu erza, ningún deseo,

de una espiritualización que lleva la crea­ ningun a v ol u nt a d podrá encend e r esta

ción de la danza al nivel del encanta­ llama que se co nvertirá e n l

e fue go gene­

miento y de la transfiguración. roso de la p otencia creadora, en cuy o seno

«Un pie que sonríe, una mano que el lenguaje de la danza halla su ex presión

puede llorar ..... Pues sí, la danza no es tan suprema en la obra de arle y donde el bai­

sólo un arte del tiempo y del espacio, es larín es portador y mensajero del arte de fa

también el arte del momento consciente­ danza. El talento es una gracia. E l talento

mente vivido y consumado, en el estudio pe dagógico de la danza igualmente. Nues­

o en el escenario. Dividir el programa de tra misión e n todo caso es la de servir. Se r­

enseñanza en términos de: actitud, movi­ vir a la d a nza, servir a la obra, servir al

miento, espacio, estructura, no tiene valor hombre y servir a la vida.

más que en un afán de organización; por­ Proteja el

¡ fu ego de l rte,
a a migo mio!

que si falta una de estas cualidades ele­ ¡M antenga en alto la antorcha!

mentales, todo cojeará. Por usted y sus

alumnos, abra los sentidos a este momen­

to de la creación donde hierve la savia de

la vida.

¡Ni una palabra en contra del virtuo­

sismo! Es exigible a todo bailarín de una

cierta talla. Sin embargo, el bailarín que

no.brille más que por el esplendor de la téc­

nica y se mueva en escena con vacía mecá­

nica no pertenece a los elegidos. Y aque­

llos que no hablan más que de sí mlsmos

en un espejo narcíststa y Hu salJ1:11 ya l!Ut!

,C-.--
. se mueven sobre la supN11t'iehcta<1:acte la

soledad allá donde nada respira, éstos tam­

poco han recibido la chispa dlvlna. Ellos

son su propio obstáculo.

He aquí que hemos llegado al límite

de toda eficacia pedagógica. Porque la

naturaleza manda y no permite que se le

ancbate su secreto.

Es cierto que podemos hacer muchas

cosas cuaud u :,t:! lr,,ta de formar, de hacer

progresar y desarrollar. Pero no está a nu es­

tro ance el crear

alc ese ran talento tan
g

ardientemente deseado. N i siquiera ode­

p

mos determinar ni el gra do ni la naturaleza

del talento. Pnri¡11P ,;;i la naturaleza no ha

sembrado la se milla del talento artístico

Mary Wigman en Danza maternal

(Mütterlicfier Tanz), 1935

 toe

1,.1.:./<) v',,¡,,1.:.11
 LA OBRA DE MARY WIGMAN
COREOGRAFÍAS PRESENTADAS

AL PÚBLICO 1914-1961

l. Preludio
Con la finalidad de preservar los matices
2. Juego
de un idioma y de otro, se ha optado por
3. Vals
dejar al lado de la traducción el título ori­
4. Allegro con brío
ginal de las danzas, por su intrínseco valor

poético (nota del traductor).

CUATRO DANZAS SOBRE

MOTIVOS ORIENTALES

t. Arabesco
SOLOS
2. Ímpetu

3. El símbolo
1914 DANZA DE LA BRUJA 1
4. El centro
(Hexetuanz l
)

LENTO
DANZAS DE LA NOCHE
EL DÍA DEL ELFO (Ein Ef(enlag)
(Tiinze des Nacllt)
1917 EL JUGLAR DE NOTRE-DAME
Sombras (Sc.lullten)
(Des Tiinzer 1mserer lieben Frau)
Sueñes (T'raum)
1918/19 MARCHA ORIENTAL

Scherzo
EL ESPECTRO (Der Spuk)
Serenata
_____ __v_arav.,.· _
VISIÓN

DANZAS EXTÁTICAS
1920/23 RITMOS DE DANZA 1
(Ekstatische Tiir1ze)
(fanzrhythmen l
)
1 . Oración (Gebet)
Triste (Triste)
2. Sacrificio (Opfer)
L.1 Triste llamada (Der Ruf)
3. Idolatría (GOtzendienst)

4. Danza del Templo (fempeltanz)

RííMOS DE DANZA 11

(fqf1zrllythme11 JI)
CUATRO DANZAS HÚNGARAS
Canto de la espada (Sc/Jwerlicd)
(según Brahms)
Lamento (Klage)
HEROICA
Zamacueca (Zamarnem)
VALS

SUITE AL ESl'ILO ANTIGUO

1920 POLONESA (Liszt)
(Suite im aíten Still)
SUITE DE DANZAS (Dvorak)
Polonesa
 102

MAAY 'll'IGMAN

Gavota «VISIONES,- (Zur Gestaltreihe der

Zarabanda »vistones»)

Rigodón I Personaje de Ceremonia

(Zeremonieííe Gestalt)

SUITE ESPAÑOLA 11 Personaje enmascarado

Canción (Verhülfte Gestalt)

Allegro airoso 111 Personaje espectral

Malagueña (Sp1mkhafte Gestall)

DOS DANZAS DEL SILF.NCIO 1926 PRELUDIO DE PIESTA

(Tiinze des Schweigens) DANZA RAPSÓDICA

DOS MONOTONÍAS

SUITE DE DANZAS SOBRE (Zwei Monotoníen)

CANCIONES RUSAS a) sofrenada (Verhalte11)

b) rotativa (Dre/Jend)

EL GRITO (Der Schrei)

PARA LA SECUENCIA DE

EL CAMJNO (Der Weg) «VIS10NF5,.

VISIÓN IV - DANZA DE LA

VARIACIONES SOBRE UN TEMA BRUJA (danza con máscara)

HEROICO

1927 CANCION BAILADA PARA

DOS DANZAS A AÑADIR «CELEBRACION u,.

A LA SUITE ESPAÑOLA

Romanza OSCILACIONES CLARAS

Seguidilla (J-lel/e Schwi11gw1gen)

1. con gran fuerza (lm grossen

92372l!ttl'PASSTONATC,- -- ---- Scf1wung)

2. tierno y fluido (Zurt flieseml)

DOS CANCIONES BAILADAS 3. ligero y travieso (Leiclll

spielend)

DOS RITMOS DE DANZA

DANZA FINAL DF. LA RAPSODIA PARA •VISIONE.S• VISIÓN V -

(l.iszt) PERSONAJE DE SUEÑO

a) alla marcia (Traumgestalti

b) all'improvisato

e) allegreto zlngarese CUATRO DANZAS SOBRE

CANCIONES BALCÁNICAS

1924 DANZAS DE LA TAJ<DE (TRES 1927 BALADA I

ELEGÍAS) (Die ubendlíchen Tiinze)

1925 OTRAS DOS DANZAS PARA PARA •VISIONES, VISIÓN VI -

LA SUITE ESPAÑOLA PERSONAJE RITUAL (Feier/iche

PARA LA SECUENCIA DE Gestaft)

 lA OIIRA Df MARY WIGt.,J\N

VISIÓN VII - l'ERSON,\JE POLONESA

ESPECTRAL (Gespenstíche Gestalt) RONDÓ

CUATRO DANZAS SORRE

1928 PARA ,VISIONES, VISIÓN VIII - CANCTONES POPULARES

FORMA EN EL ESPACIO HÚNGARAS

(Ra11msestalt)

(Estudio para Totewna/) 1934 DANZA MATERNAL

(Mutter/icher 1Cmz)

1929 PAISAJE FLUCI'UANTE (ciclo) DANZA DE LA ALEGRÍA

(Schwingende Lartdsclw(t) SILENCIOSA

l. La llamada (Anmn (Tanz der stil/en Freudcs

2. Canto seráfico (para el ciclo de Danzas de mujeres)

(Seraphisches Lied)

3. Rostro de la noche 1935 CANTO DEL DESTINO

(Gesicht det Nacht) (Schicksalslied)

4. Pastoral (Pastora/e) CANTO DE w\ LUNA (MondlieJ)

5. Ritmo de fiesta Para el ciclo Canciones de danza

(Festlicher Rhythmus) (Tanzgesiirige)

6. Danza de verano

(Sommerlicher Tanz) 1937 DANZAS DE OTOÑO

7. Canción de la tempestad (ciclo)(Herb.�fiche Tiinze)

(St11m1lied) 1. Danza del recuerdo

(1Cmz des Eritmenmg)

EN MODO ZÍNGARO 2. Bcndtclón (Segen)

(?.ige1merweise) 3. L1 novia del viento

(tres rnncíones danzadas) ( Windsbraut)

4. Canto de caza (Jagdlied)

---, 930 ---uANZAOF.CTJOI.OR S. Danza en el silenCio-~ --�

("Jllnz des J,eides) (Tm1z in der Stille)

1931 EL SACRIFICIO (ciclo) 1938/41 BALADA II

(Das Op(er) JUEGO

1 . Danza de la espada DANZA DE LA REINA DE LA

(ScJnver/icd) LUZ

2. Danza para el sol (limz der Iíchten Kd11igin)

(Ta,1z fiir die So,me) DANZA DE LA RElNA DE LAS

3. La llamada de la muerte TINIEBLAS

(Todesnin (Tcmz dcr dwrklen Kü11igi11)

4. Danza por la tierra LA LLAMADA

(Ta11z fiJr die Er<le) TRES DANZAS SOBRE

S. Lamento (Klage) CANCIONES POLONESAS

6. Danza hacia la muerte DIÁLOGO (Zweispmche)

(Tanz i11 dem Tod)

 MARVW'IGMAN

1942 SOSIÉGATE, MI CORAZÓN Danza de la nostalgia

(Sei stifle, mein Herz) (I'anz der SeJmsucht)

REGOCíJATE, MI CORAZÓN Danza del amor

(Freue Dich, mein Herz) (Tanz der Liebe)

DANZA DE BRUNILDA Danza del deseo

(Tm,z der Bnmhild) (Tanz der Lusr)

DANZA DE NIOBE Danza de la pena

(Tariz der Niobe) (Tariz des Leides)

ADIÓS Y GRACIAS Danza del demonio

(Abschied und Dank) (Tanz des Diimom)

Danza de la muerte

Mary Wigman termina su carrera de bailarina (Tanz des Todcs)

solista. Danza de la vida

(Tanz des Lebens)

OBRAS PARA G R U P O
1923/24 Obras para grupo numeroso

DANZAS AISLADAS
1920/23 Obras para solista y pequeño
Marcha
grupo
Polonesa I

Rapsodia 11 (Uszt)
CELEBRACIÓN I (Die Feier)
Polonesa ll
l. Saludo (Gruss)
Siluetas (Arensky)
2. Maleficio (Der Bann)

3. Consagración (Die Weihe)

1923/24 ESCENAS PARA UN DRAMA
4. Canto (Lied)
DANZADO

1. Llamada (Aufruf)
1920/23 SUITE DE DANZAS (Bizct)
2. Vagabundear (1-Vandenmg)
"------1-:-1-ntermeue-------
-reirculo (J.'..rciss) ---

2. Mmué
4. Triángulo (Dreieck)
3. Farandola
5. Caos (Chaos)

6. La Vuelta (Die Weride)

DANZA MACABRA (Saínt-Saéns)
7. Visión (Vis ion)
GROTESCO
8. Encuentro (Begegmmg)
DOS RITMOS DE DANZA
9. Saludo (Gmss)
LA FUGA (Die FLucht)

CANTO DE GRUPO
LAS SIETE DANZAS DE LA VIDA
(Gruppe11gescmg)
Poema danzado para solista y
UN CUENTO DE HADAS
pequeño grupo de Mary
(Ein Tanzmdrchen)
Wigman. Música: Hcinz
Personajes: la luna (Der Morid),
Pringsheim. Estreno en la Ópera
tres muchachas cambiadas en
de Frankturt.
flores (Dreí zu Blumen verzauoene
Preludio (Auft.akt)
Miidche,1), el muchacho (Der
 lA OBRA DE MARY WlG�.1AN

Ju11glit1g), los guardias (Die 1930 EL MONUMENTO A LOS

Wiicl1ter), el gran demonio (Der MUERTOS (Das Totenmañ

grosse Diimon), el mago (Die Puesta en escena y búsqueda para

Afagier), el mago mayor (Der las escenas dramáticas danzadas,

Obermagier), los tambores (Die basadas en el poema y la partitura

Trómmler). de Albert Tallhoff. Creación del

papel principal.

1926 DANZA DE MUERTE (danza con

máscara) 1932 EL CAMINO (Der Weg)

CÁNTICO EN EL ESPACIO Obertura heroica (ííesoiscuer

(R(lUmgcsiingc) Aufklcmg)

Preludio de fiesta (Feierlicher Canto nocturno (solo MW)

Au{takt) (Nachtgesar1g)

Líneas ondulantes (Sclnvingende Pájaros de ensueño

Reihc) (Traumv0gel)

El rayo (Der Stmhl) Sombras (sombras amenazadoras

Ritmo (Rhythm11s) y sombras huidizas) (aronende

11ml [ííehende Schatten)

1926 SUITE SEGÚN CANTOS Y Pastoral (Pc,s/ura/e)

RITMOS RUSOS Final heroico (Heroischer Ausklang)

El pasadiw oscuro (D1mkler Zug)

El bloque (Der Block) 1934 DANZAS DE MUJERES

Canto danzado (nmzlíe<I) 1. Ronda de bodas en tres partes

Variaciones sobre un tema (Hochzeitlicher Reige11)

rítmico 2. Danza maternal (Mutterlicher

Tanz)

1927 CELEllRACIÓN 11 (primera 3. Lamento a los muertos

----
-verslt>nr· 10lenklage)

Parte 1: El Templo 4. Danza de la felicidad silenciosa

Parte 2: En el signo de las tinieblas (Tanz der stillen Freude)

(lm Zeicheu des Dunklen) 5. La profetisa (Die Scherin)

Parte 3: Polonesa. Canto 6. Danza de la bruja

danzado. Tarantela (Hexentanz)

1928 CELEBRACIÓN (versión 193S CÁNTICOS DE DANZA

definitiva). 1 . Canto de alabanza (Lobgesa11g)

Parte 1: El Templo (Monotonías) 2. Canto del destino (Scllicksafslictl)

Parte 2: F.n el signo de las Tinieblas 3. Camino de suplicación

Parle 3: Resonancias de fiesta

.. ' (HiNgrmg)

(Fesl/icher Ausklang) 4. Canto de la luna (Mo,id/ied)

'5. Uanza del fuego (Peuertantv

1929 TRES ESTUDIOS DE 6. Danza de homenaje

MOVIMIENTO CORAL (H11/dig1111gsta11z)

 106

MARY'MGMAN

1936 LAMENTO A LOS MUERTOS 1953 ESCENAS CORALES

(Totenklage) l. La Profetisa (Die Sc/Jerln)

Gran obra coral en el marco de las 2. El Templo (Der Tempef)

Olimpiadas de la Juventud en el 3. La calle (Die Strasse):

Olympia Stadlum de Berlín. crepúsculo, pasos que

resuenan, peligro, espectro.

1943 Coreografía y puesta en escena (Zwielichl, Drolmende Schrirte,

de Carmina Burana de Orff. Gefallr, S/mk)

4. El camino (Der Weg)

1946 TRES ESTUDIOS CORALES Mary Wlgman Studio, Berlín.

SOBRE LA MISERIA DE LOS Ofrecidas en el Festival de

TIEMPOS Recklinghausen.

(Aus der Not der Zeit)

J. La huida (Die (111cht) 1954 Puesta en escena y coreografía

2. Los que buscan (Die Sucnendens del oratorio Saiil de Handel.

3. En recuerdo de los amados Teatro Nacional de Mannheim.

(In íieíxnden Gcdenke,1)

Ofrecida por los alumnos de la 1955 Puesta en escena y coreografía

Escuela Wigman en Lelpzig. de Cat1Jlli Cannina y Cannina

Butano de Orff. Teatro Nacional

1947 Puesta en escena y coreografía de de Mannheim.

la Ópera Orfeo y Eurfdice de Gluck,

Ópera Municipal de Lclpzig. 1957 Puesta en escena y coreografía

de La Consagración de la

1952 ESTUDIOS CORALES Primavera de Strawinsky. Ópera

Los que esperan (Die Wartendcn) Municipal de Berlín, Festival de

Los sin patria (Die Heimatlosen) Berlín.

Denuncia y acusación (Klage und

Anklage) 1958 Puesta en escena y coreografía de

Ofrecido por los alumnos del Mary Alceste de Gluck. Teatro Nacional

Wigman Studio, Berlín. de Mannheim.

19;';3 DANZAS DE GRUPO 1961 Coreografía para la ópera Orfeo y

Zarabanda del adiós según Euridice de Gluck, puesta en

Honneger (Abscl1ieds-Sarabm1de) escena para G . R . Sellner. Ópera

El lamento por Orfeo según de Berlín, Festival de Berlín.

Strawinsky (Klage 11111 Orpheus) o o'E. INVEsr,c:

�(f. 4c,.
Ritmo estático según Honneger
(Ji
+ '
o:
.,.
(Ekstaticl,er Rhythmus)

:z CIDI-IUDANZA g
Ritmo de ménade según Borrics
'3 ,.,
(Miiriadischer Rllythmus)
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Mary Wigman Studio, Berlín.
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